„Rovná Šára dovede  šlověka jen a jen ke smrti"
Rukopisný svitek a současná literární teorie Joshua Kupetz
Jeden kolega, profesor na katedře historie jedné malé filosofické fakulty, kde jsem nějakou dobu učil, se mě jednou optal: „Proč studenti pořád chtějí číst Kerouaka?" Bylo to na podzim roku 2004 a Spojené státy se právě nacházely ve válce proti terorismu, protivníku mnohem neuchopitelnějšímu, než byl fašismus s komunismem. Odolal jsem pokušení odpovědět: „Ty jsi tu historik; ty mi to prozraď," nejen proto, že by taková odpověď zaváněla ukvapeností (což by zaváněla), ale hlavně proto, že by potvrdila veškeré domněnky o Kerouakovi, jež jsem se ve své výuce snažil vyvracet: totiž že Ke-rouac je pozoruhodný především jako osobnost a jeho texty stojí za čtení kvůli tomu, jak se jejich obsah protíná s kulturní historií.
Cteme-li je v kontextu americké kulturní historie, odhalují rukopisný svitek i román Na cestě leccos z diskurzu poválečné éry; přesto je však nutné oba texty chápat především jako literární struktury, a teprve pak jako historické dokumenty. Jakožto vyprávění tvoří integrální součást kontinua americké prózy; účinkují jako prahové struktury, jež - jak je patrno při zpětném pohledu - propojují modernu a postmodernu. Ačkoli by zřejmě každý popis onoho kontinua měl být vnímán jako nahodilý a subjektivní -nikdo totiž objektivně nerozhoduje, které texty mají pro tradici význam a které ne -, může akt umístění literárního textu do konkrétního historického kontextu odhalit jeho struktury, procesy a ideologické konvence. V době, kdy Kerouac rukopis psal, bylo primární funkcí americké kritiky nalezení významu textu; současná teorie se však ve svých aplikacích snaží spíše pochopit, jak text utváří svůj význam, nikoli co znamená.
Rukopisný svitek a román Na cestě ukazují, jak Kerouac předjímal nový vývoj v americké naratologii. Rok předtím, než Kerouac onen svitek sepsal, odmítl nakladatelský redaktor Carl Solomon - mimochodem
adresát (/insbcrgova Kvílení - Kerouakovu nejnovéjší verzi románu s tím, že se jedná o „nesouvislý zmatek". (Dotyčná verze časem vyšla pod názvem / ize Codyho.) Kerouac v odpovědi napsal, že „Joyceův Odysseu* l»y| zprvu považován za obtížné čtení, ale dneska se vyzdvihuje jako klasický kus a každý mu rozumí. [...] Dreiserova Sestřička Carrie ležela v nakladatelství dlouhé roky, protože ji měli za nepublikovatelnou, lim pádem se domnívám, že Na cestě bude v této době ještě pár let považováno zh nepublikovatelnou knihu, jelikož se její nové vidění střetává se samou podstatou zavedených idejí." Nemýlil se: Na cestě vyšlo v nakladatelství Viking v roce 1957 až poté, co se rukopisný svitek podrobil sérii niveli-lUJÍCÍch revizí, Vize Codyho vyšly až posmrtně, v roce 1972, a uplynulo pres padesát let, než byla publikována původní verze románu, tedy samotný rukopisný svitek.
Mnozí čtenáři by Kerouakovo prohlášení šmahem odbyli jako nafou-kanost, a přece: nedorozumění mezi Solomonem a Kerouakem ilustruje rostoucí rozkol, který ve dvacátém století od základů proměnil americké myšlení o literatuře. Solomon nezdůvodňuje své zamítavé stanovisko tím, že by snad Kerouakovo psaní nebylo dost umělecké, ale vyčítá románu domnělý nedostatek koherence a sdělnosti. Z jeho mínění implicitně vyplývá jedno: aby mohl publikovatelný román jasně sdělovat své významy, měl by být koherentní, neboli měl by se vyznačovat jednotou slovesných struktur. Kerouac Solomonův soud odmítá, čímž vyvrací i jeho definici románu, a dovozuje, že „masy si nesrozumitelné osvojí a nekoherentnost se stane součástí inteligentně nacvakané stránky". Nesrozumitelnost podle Kerouaka není funkcí textu, nýbrž čtenářova omezeného vnímání. Novátorské způsoby vyprávění prý díky postupné konvencionalizaci jejich původně cizích struktur nabudou časem na srozumitelnosti.
Postoj Carla Solomona je v souladu s diskursem „nové kritiky", směru, který americké literární teorii v polovině dvacátého století dominoval. „Nová kritika" staví na interpretačních strategiích, jež ve své knize Jak rozumět poezii (Understanding Poetry, 1938) artikulují Cleanth Brooks s Robertem Pennem Warrenem, a ve shodě s nimi nalézá význam ve vnitřních vlastnostech literárních děl, zvláště pak v jednotě jejich rozmanitých verbálních struktur. Oč výš „nová kritika" staví jednotu a konvergenci, 0 to víc se při interpretaci vyhýbá autorskému záměru a historickému
kontextu, ačkoli připouští, že k porozumění mohou přispět i ony. „IVO-sokrilická" kritéria - stejně jako Solomonův soud - nacházejí význam uvnitř díla interpretovaného čtenářem, jenž po zlatokopeckém způsobu / jednotných struktur vykutá to cenné a jinak „bezvýznamné" prózy si ani nevšimne.
„Nová kritika" představovala výheň, v níž Kerouac ukul svou prvotinu Maloměsto, velkoměsto, a zároveň kadlub, z něhož se musel vymanit, aby napsal Na cestě. Když si Kerouac tuto knihu namáhavě rozmýšlel, pochopil, že poválečný příběh, který hodlal vyprávět, nelze naplno realizovat za použití existujících románových konvencí. V reakci na toto omezení si ve svých poznámkách ke knize zapsal, že v ní chce „dosáhnout jiné struktury a jiného stylu než v M,V [...] Každá kapitola bude jako verš v epické básni, nejako rozvleklá prozaická výpověď v epickém románu." Jelikož se aktivně vyhýbá konvenčnímu způsobu vyprávění, má Kerouac za to, že jeho podnik nevyústí v „román", nýbrž novou vyprávěcí formu, jež snoubí dva žánry. Za účelem rozvinutí své poetiky vyprávění experimentoval s technikou a syžetem, obzvláště v rukopisném svitku, a překračoval přitom omezení konvenčního způsobu vyprávění, ačkoli je ve svém díle pomáhal definovat.
Podle Wolfganga Isera umělečtí novátori vždy riskují, že je čtenář bude posuzovat na pozadí estetického standardu, který „už umění ve skutečnosti opustilo", a budou tudíž marginalizováni; a Kerouakovy experimenty skutečně bývají, obecně vzato, kriticky ostouzeny. Jeho vzdorné pohrdání konvencí však není bez precedentu. Kupříkladu sto padesát let předtím, než Kerouac dokončil první verzi románu Na cestě, poukázal na onen kritický anachronismus William Wordsworth v předmluvě k druhému vydání svých Lyrických balad. Wordsworth, jenž dnes představuje to nejkon-venčnější z literárního kánonu, tady přiznává, že „autor se obřadně zavazuje, že uspokojí jisté dobře známé asociační návyky". Na obranu své nekonvenční poetiky Wordsworth předesílá:
Přinejmenším bude čtenář ušetřen veškerého nepříjemného zklamání a mně samému se nedostane onoho nejpotupnějšího nařčení, jež lze vůbec proti autorovi vznést, totiž nařčení z lhostejnosti, která mu zbraňuje pokusit se zjistit, co jest jeho povinností, anebo mu onu povinnost, ví-li už o ní, zbraňuje vykonávat.
Vordswe
Wdswoľtli tuto „povinnost" nevzývá proto, aby ji naplnil, nýbrž proto, by 86 z ní vyvlékl. Jakkoli Kcrouac žádnou omluvnou předmluvou nepal íi ani rukopisný svitek, ani román Na cestě (i když k Vizím Codyho ikovou předmluvu přece jen napíše), jeho korespondence a pracovní zá-isky nabízejí celou řadu pádných argumentů na podporu změn, jež do vélio způsobu vyprávění zavedl.
kcrouac se vzdal tradiční techniky, jíž využíval v Maloměstě, velkoměstě, by mohl být při psaní své další knihy „svobodný jako Joyce". I nadále si ice cenil formy - „psaní je dobrý. Je taky třeba dávat si pozor na struk-íry a blavně na Strukturu" -, jeho pojetí formy se však dramaticky pro-ičňovalo. Nakonec nabízí jeho představa formy realizovaná v rukopisem svitku jakousi předzvěst základních pouček strukturalismu, prvního oveho teoretického směru šedesátých let, který rozkolísal ústřední po-avení „nové kritiky". Kerouac píše, že ho „román nezajímá", že se chce ivobodil a „fungovat nezávisle na zákonitostech ,románu', který nalin-uvali všechny ty Austenový a Fieldingové". Kerouac tu naznačuje, že >mán je artikulací rozpoznatelných konvencí, „zákonitostí", jež mu ne-apomů/.ou vyprávět jeho příběh, tak jak chce. Odmítnutím Austenové, ieldinga a jejich imitátorů odmítá Kerouac „evropskou formu" románu hlásí se k „nové americké prozaické formě", jak sám říká. Kcrouac byl oddaným čtenářem Whitmana a v jeho požadavku „mo-■rnílio způsobu vyprávění" zaznívá ozvěnou Whitmanovo proroctví lástupu mladistvého génia amerického básnického výrazu". Whitma-iv fíénius „spí kdesi v dálce a naštěstí jej neznají a nezraňují všemožné iky, krasoduchové, salonní kritici a mluvkové či universitní kantoři." ►dle Whitmana bude tento nový spisovatel používat původní dialekty rojených států, pocházející z míst, jež Whitman popisuje jako „drsné sprosté kolíbky", ačkoli uznává, že „jen z takových počátků a základů, lik příznačných pro zdejší poměry, mohou snad připutovat, nechat se (TOubovat a časem vyrašit květy skutečně americké vůně; jen z nich ad může vzejít ovoce vpravdě naše". Kerouac si takové dialekty částečně vojiije při psaní rukopisného svitku, naplno je pak využívá v románu j Cestě pro charakteristiku Deana Moriartyho; jeho inovace však vyža-ivaly mnohem víc než zapojení dialektů. Ve snaze dosáhnout „větší du-ovní hloubky", metaforického prostoru, do nějž pomocí tradiční prózy
vstoupit nelze, došel kcrouac k tomu, že musí využívat „technických prostředků" epické poezie.
Míšení básnických a prozaických prvků jeho psaní výrazně oživilo a umožnilo mu zcela radikální proměnu způsobu vyprávění. V poznámkách k románu si Kerouac zapsal: „Zdá se, že jsem se za posledních osm měsíců práce na poezii něco naučil. Moje psaní ted vypadá jinak, má bohatší strukturu." Tato strukturální bohatost je podle Kerouaka nezbytná, má-li být Na cestě „románová poezie, nebo spíš narativní poéma, mozaika skládající epos". Výmluvný je zde termín „epos": obvykle se jím myslívá jakákoli rozměrná epická skladba, nikoli pouze epická báseň. Výrazem „epos" popisuje v říjnu 1949 Kerouac v deníku své rozplánované vyprávění: „Chci se od evropskýho vyprávění prorvat k náladovým kapitolám americky poetický „rozevlátosti" - jestli teda jde označit pečlivý kapitoly a pečlivý psaní za rozevlátý." Jeho vyprávění se tedy bude „rozevlávat", ale Kerouac sám se soustředí na plánovanou strukturální kontrolu. Jak vysvětluje v dopise Carlu Solomonovi, jeho nově vymyšlená narativní technika zrodí nové konvenční prvky, jakousi „gramatiku", již postačí popsat a budoucí čtenáři ji pochopí bez obtíží.
Z toho, že se Kerouac na přelomu čtyřicátých a padesátých let několikrát neúspěšně pokusil o nový začátek a že si nad tím v deníku notně zoufal, lze dovodit, že při psaní raných verzí Na cestě zápolil s uvedením teorie do praxe. Podobně jako se malíři v plenéru spoléhali na to, že potenciál impresionismu dokážou beze zbytku naplnit barvy v tubách a skládací stojan, musel i on k dosažení strukturované „rozevlátosti" textu, z něhož se časem stal román Na cestě, vyvinout novou kompoziční techniku. Onen svitek pak Kerouakovi umožnil předefinovat nejzákladnější limit psaní, totiž médium, a tak svým textem překročit hranice konvenčního prozaického vyprávění. Během prvních fází práce na rukopisu Kerouakovi na médiu z uměleckého hlediska velice záleželo. Hned na prvních stránkách účetní knihy v kroužkové vazbě, do níž si v roce 1949 zapisoval nápady k románu Na cestě, Kerouac píše: „S mou duší je něco v nepořádku, protože v tomhletom peněžním deníku odmítám cítit i smutnit." Ale problémy s nalezením patřičného hlasu pro svůj rukopis Kerouac měl i u psacího stroje. Pouze tehdy, když měl k dispozici médium, jež bylo s to pojmout jeho vizi, mohl
využít svou novou techniku a rozvinout poetické, rozevláté vyprávění, jež jeho příběh vyžadoval.
Kromě práce na technické stránce věci experimentoval Kerouac také s pojetím děje. Jelikož jeho kniha stavěla do popředí kultury a praktiky, jež byly v tehdejší Americe s úspěchem marginalizovány, bylo Keroua-kovi jasné, že se Na cestě nejspíš setká s kritickým odmítnutím. Kerou-akova chytlavá poetika, jeho přesvědčení, že „umění, které není zjevné ,každému', je mrtvé", se v literární obci nesetkávaly a nesetkávají s přílišnými sympatiemi. S tímto vědomím Kerouac píše následující pasáž: „Jakpak má chudák kluk na stopu znamenat něco pro Howarda Mumforda Jonese, který chce, aby všichni byli jako on (střední třída, intelektuálové, ,zodpovědný'), než je vezme do party." Jones - spisovatel, kritik a profesor na llarvardově univerzitě - představoval pro Kerouaka pravý opak jeho zamýšleného čtenářstva a zároveň kritické mínění, které si chtěl získat na svou stranu. V raných tvůrčích etapách si Kerouac jako protagonistu svého díla vybral stopaře nikoli proto, aby tím reflektoval své cestovatel-ské zkušenosti (jichž v té době mnoho neměl), nýbrž z estetických důvodu. Ve svém deníku si klade následující otázku: „Mohl by Dostojevskij dneska takový mu člověku [jako je Jones] přijít na oči se všemi těmi lum-penproletářskými postavami á la Raskolnikov? - a vůbec celý tý dnešní literární partě? - leda kdyby byl vandrák." V tomto kontextu se Keroua-kiív výběr tématu pro román Na cestě stává figurou označující „duchovní hloubku", již chce autor v textu evokovat.
Kromě výběru hlavního aktéra Kerouac nově promýšlí funkci děje a na této nové funkci pak staví vyprávění. Zatímco konvenční děj je epizodický, ujednocený a mezi jednotlivými událostmi dává tušit kauzální vztahy, Ke-rouakova struktura děje v rukopisném svitku je nahodilá a vhodně koresponduje s jeho představou „kruhu zoufalství". Podle Kerouaka kruh zoufalství znázorňuje přesvědčení, že „životní zkušenosti jsou pravidelnou řadou odchylek" od lidských cílů. Když je prý někdo nucen odchýlit se od cíle, utvoří si cíl nový, od něhož se pak bude nevyhnutelně nucen odchýlit též. Tato řada odchylek se podle Kerouaka neřídí podobnou logikou jako plachetnice, křižující proti větru stále vpřed; místo toho Kerouac líčí ony odchylky jako řadu pravých zatáček, jež pokračují, dokud člověk neopíše celý kruh: ten pak obkružuje nepoznatelné „cosi", jež je
„ústředním aspektem existence". Snaha vymanit se z tohoto kruhu zoufalství skončí neúspěchem, dovozuje Kerouac, neboť „rovná čára dovede člověka jen a jen ke smrti".
Stopy kruhu zoufalství se hojně objevují v celém rukopisném svitku i v románu Na cestě. Značné části vyprávění zaznamenaného na svitku vévodí cesty hlavních hrdinů; jejich snahy o nalezení smyslu neustálého přesouvání z místa na místo a zmařených plánů ukazují kruh zoufalství jakožto prvek výstavby děje. Navzdory permanentnímu zklamání nepřestávají Kerouac s Cassadym zažívat „TO", nejasně definovaný stav vědomí, jenž jejich rozličným zážitkům dodává smysl. Než „TO" Kerouac prožije poprvé, ptá se Cassadyho po nějaké definici. Cassady mu odpovídá: „Teď po mě chceš něco ne-pos-ti-ži-tel-nýho." Nedefinovatelné TO paradoxně existuje jako stav bytí, který nelze pojmout myšlenkou či jazykem, lze jej však poznat skrze zkušenost.
Kruh zoufalství hraje také roli v některých zdánlivě okrajových scénách rukopisného svitku a jeho frekvence jako by vytvářela jistý vzorec či „gramatiku", s jejíž pomocí lze náhodnému ději porozumět. Když Kerouac plánuje svou první cestu na Západ, rozhodne se stopovat přes celé Spojené státy po dálnici č. 6, „dlouhé červené čáře, která vyznačovala dálnici č. 6, a vedla z mysu Cod až do nevadskýho města Ely, kde se lámala a stáčela dolů na jih do Los Angeles". Když pak na kost promočený uvázne pod zlověstnou Medvědí horou, setká se s řidičem, který mu prozradí, že po dálnici č. 6 „nic nejezdí", a poradí mu jinou trasu. Kerouac se nad tím zamýšlí a vypráví: „a já věděl, že má pravdu. Podělal jsem to kvůli svýmu snu, hloupýmu nápadu, kterej se zrodil v domácím teplíčku, že bude úžasný nezkoušet všechny možný silnice." Kerouakův existenci-ální cíl či neznámý stredobod, ona konečná „perla", zůstává tentýž, avšak jemu dojde, že jeho cestu budou určovat odchylky a že bude ve svém snažení napořád zklamáván.
Kerouac díky kombinaci naratologických experimentů v oblasti literárních postupů a výstavby děje vytvořil texty, které účinkují jako ohniskové body pro řadu problémů, s nimiž se potýká současná literární teorie. Krom toho, že zoufalství zakoušené Kerouakem-vypravěčem pod Medvědí horou názorně předvádí nesouvislost a nelineárnost děje vytvořeného Ke-rouakem-autorem, lze jej také číst jako metaforu změn americké literární
ta
teorie dvacátého století. Stejně jako „novokritickou", jasně definovanou metodu nalézání významu nahradila - kromě jiného - štrukturalistická a poststrukturalistická zkoumání čtenáře i čtení a zpochybňování vědění založeného na „zdravém rozumu", stojí i Kerouac před dilematem pramenícím z jeho proměnlivých očekávání prožitků z cesty. Je zapotřebí si uvědomit, že onen „hloupej nápad", kvůli němuž se Kerouac na stopu zasekl, vzešel z Kerouakova přímočarého a prvoplánového čtení textu. V rukopisném svitku Kerouac píše, že než se rozhodl vydat na západ, celé měsíce „podrobně studoval mapy Spojených států a dokonce jsem přelouskal i několik knih o americkejch průkopnících a vstřebával jména jako Platte a Cimarron a tak dále". Přitahuje ho linearita, již na mapě představuje dálnice č. 6, a svádí ho „nádherná" vyhlídka na přímou cestu k vytčenému cíli. Od všech těch map a šestákových románů očekává poučení, vyjevení smyslu, a tak na jejich povrchním čtení založí svou trasu.
Jeho strategie čtení ho však téměř okamžitě zradí, stejně jako se to v takových případech stává konvenčnímu čtenáři. Aby se tedy Kerouac pohnul z místa, je nucen najít si nový diskursivní modus interpretace. S tím, jak se na něj pod zasněženými vrcholky hor snáší „hromobití, který ve mně probouzelo boží bázeň", Kerouac přímo znázorňuje selhání, jež je inherentně přítomno v očekávání lineárnosti a jednoty; rovná čára dálnice č. 6 hrozí, že jej „dovede jen a jen ke smrti". Touží jet dál, ačkoli se odchýlil od cíle, a postupně mu dochází, že si pro svou cestu musí zvolit náhodnou metodu, že pokroku lze dosáhnut jedině tehdy, když zkusí „všechny možný silnice", místo toho, aby pokračoval podle předem rozmyšlených závěrů. Podobně zaseknuti na místě si mohou připadat Ke-rouakovi čtenáři, pokud k této hoře nelomeného textu přistupují s očekáváním, že jim nabídne inherentní význam, pokud se jejich očekávání a interpretační strategie zakládají na lineárnosti a řídí se podle románových konvencí. Pokud však čtenář přistupuje ke Kerouakovu rozevlálému psaní s tím, že nechá autorovo vyprávění libovolně dovádět, vracet hc a odkazovat na sebe sama skrze sérii odchýlení, a pokud přijme fakt, /<• proměnlivý horizont označování je součástí celkového významu, může M pohnout z místa, a „aspoň tam konečně zamíří".
Skrze svá odchýlení předjímají Kerouakova vyprávění do jisté míry re-< ••(« in teorii, jež má za to, že nositelem významu není text, nýbrž čte-
nář. Současná teorie však neumí prokázat, že význam vzniká v čtenáři, takže se často usuzuje, že význam textu je výsledkem interakce mezi textem a čtenářem. Namísto toho, aby Kerouakova vyprávění držela své významy uvnitř hermeticky uzavřených struktur, nabízejí čtenáři setkání s neznámými strukturami, čímž jej vtahují do procesu objevování významu.
Jorge Luis Borges napsal, že román je „osou nespočetných vztahů", a formální i dějový vývoj rukopisného svitku i románu Na cestě jeho konstatování potvrzují. Jelikož tento nový americký způsob vyprávění podrývá konvence, stává se z obou děl vhodný předmět zkoumání pro rozmanité postupy současné americké literární analýzy. Souborný přehled možných čtení by vydal na několik svazků, ne-li polic plných knih. Tak či onak, interpretační šíři svitku, již předchozí diskurzy marginalizovaly, osvětluje dekonstrukce, teoretický diskurz, jenž vzešel ze strukturalismu a sdílí některé metody s mnoha dalšími poststrukturalistickými směry (jako například s feministickou teorií či diskurzem minorit).
Ve své nejjednodušší podobě se dekonstrukce snaží destabilizovat zdánlivě přirozené či inherentní hierarchie či opozice přítomné v literárním textu. Dekonstruktivistické čtení identifikuje jednotlivé opozice v psaném diskurzu nikoli proto, aby zdiskreditovalo jejich smysl nebo je usvědčilo z nelogičnosti, nýbrž proto, aby přepsalo význam té které opozice pomocí narušení dříve „daného" vědění. Pro analýzu rukopisného svitku či románu Na cestě je dekonstrukce obzvláště příhodným nástrojem, neboť oba texty obsahují zdánlivě protichůdná tvrzení, jež bývají často vnímána jakožto nesourodé psaní, přestože nabízejí ideální příležitost pro analýzu.
Když kupříkladu v románu Na cestě Sal poprvé zavítá k Starýmu Bej-kovi Leemu, nevidí požár, který popisuje Jane Lee; tato scéna je často čtena jako příklad jeho naivity či nespolehlivosti. Když scénu prozkoumáme v rukopisném svitku (mimochodem: román její znění přebírá téměř doslova), setkáváme se se sérií proměnlivých opozic, jež se zároveň popírají a potvrzují. Když Kerouac řekne: „nic nevidím", odpoví Joan: „Stejnej starej Kerouac." Svým odsouzením Kerouakovy pozorovací neschopnosti Joan naznačuje, že Kerouac není s to vidět empirickou realitu, že nechápe svět, který má před očima. Když se však Joan v souvislosti se smyslovým vnímáním rozhovoří o svém sluchu: „Slyšela jsem odtamtud sirény," naprosto svou kritiku Kerouakova zraku zpochybní. Navíc Joan trpí halucinacemi -
jak Kerouac vypráví (lál: „Pořád jcšlř hledala na obzoru len svůj požár; v tý době dokázala spořádat tři tuby benzedrinu za den." Přivlastňovacím zájmenem „svůj" tu Kerouac naznačuje, že vnímání požáru je přístupné jen Joan samé, že jí v jistém smyslu „patří". Spojením dvou vět v souvětí pak Kerouac naznačuje, že mezi „jejím požárem" a užíváním benzedrinu existuje souvislost, že její „požár" je výplodem fantazie poháněné benze-drinem. Původní kritika vnímání je tak v této scéně převrácena a jasné, racionální vnímání je postaveno nad vnímání posunuté, iracionální. Avšak lato binární opozice se brzy obrací a text ukazuje, že vnímání není jen racionální, nýbrž také intuitivní.
Když se Kerouac s Burroughsem vypraví na dostihy v Graetně, uhodne díky intuici vítěze; tento vývoj dění zase staví imaginatívni, subjektivní percepci nad percepci realistickou, objektivní. Kerouac se podívá na dost ibový program, obsahující relevantní údaje ohledně handicapů atd., a neupoutají ho statistiky, nýbrž jedno jméno, jež mu připomene otce: Tatar. Burroughs sice vsadí na Ebenového korzára, ale zvítězí Tatar v kursu 50:1. Burroughs, který sází podle statistik z dostihového programu, vykřikne: „Měl jsi vizi, chlapče, VIZI," a oceňuje tím Kerouakovo intuitivní vnímání. Juxtapozice těchto scén odhaluje Kerouakovo přepsání normativní opozice racionálního a iracionálního, v níž je privilegován první člen: racionalita a iracionalita se stávají rovnocennými mody, rovnocennými součástmi celkového vnímání.
V rukopisném svitku předkládá Kerouac další pozorování, jež závisí na obou stranách domnělého sporu: ukazuje tu protagonistův pokus o překonání časových omezení. Cassadyho metoda, jak fungovat vně času, je však založena na tom, že subjekt s časem nedělitelně splyne. Líčením Cassadyho rozvrhů a všudypřítomných časových plánů Kerouac ilustruje to, čemu Michel Foucault říká „vyčerpávající využití" času, totiž metodu, jež aktéra času podřizuje, ačkoli mu slibuje, že jej od času osvobodí. Vyčerpávající využití času vyžaduje přepečlivé plánování, přičemž slibuje „teoreticky neustále rostoucí využití času", dosažené pomocí toho, že „z času vydělí dostupnější momenty", čímž jej ve výsledku zastaví. Během celého románu si Cassady domlouvá schůzky s pevně stanovenými začátky i konci a nutí své přátele i milenky, aby se jeho časovému rozvrhu přizpůsobovali; zároveň se pokouší rozdělit
si čas na ještě menší úseky, aby mu ho zbylo víc, aby efektivně využil všechen čas, který má k dispozici.
Ačkoli Allen Ginsberg vykládá Cassadyho denverskou plánovací mánii jako snahu skrýt nevěru před Louanne i Carolyn, ve skutečnosti se Cassady pokouší pomocí této metody dělat „všechno naráz". Další proměnnou do Cassadyho rozvrhu přidá Kerouakův příjezd: aby si našel čas i na Kerouaka, dělí Cassady čas ještě víc. Pár minut po setkání s Kerou-akem říká Cassady Carolyn:
„přesně jedna čtrnáct. Takže tu zas budu přesně ve TRI čtrnáct a pale se na hodinku vrátíme do našeho snění, nádhernýho snění, drahoušku, a pak jak už jsem řek a ty jsi s tím souhlasila, budu muset zajít za Brierlym kvůli těm papírům—jo, takhle pozdě v noci, což se může zdát divný, ale existujou pro to pádný důvody, který jsem ti už přece v hrubejch obrysech vysvětlil"--(tohle bylo alibi pro jeho schůzku s Allenem, kterej se pořád ještě krčil na chodbě)--„takže se musim okamžitě voblíct, natáhnout si kalhoty a vrátit se do re-álnýho světa, vypadnout ven do ulic, jali jsme se dohodli, protože už je jedna PATNÁCT a čas letí, letí.."
Jak naznačuje jeho rozvrh, spočívá Cassadyho nezávislost na čase v tom, že se času přísně podřídí. Takto, pomocí dekonstruování útěku jednotlivých protagonistů před časem a prozkoumání jejich metod úniku, se odhaluje nevyhnutelnost a všepronikavost času; scéna, v níž Neal věnuje své hodinky mexické dívce - zdánlivě akt, signalizující Cassadyho vítězství nad časem -, se tak proměňuje v akt kolonizace a zotročení časem.
Ačkoli je rukopisný svitek pro současnou literární teorii v mnoha ohledech relevantní, jeho knižní vydání s sebou nese jedno nebezpečí. Poněvadž pozměňuje diskurs obestírající román Na cestě a očividně se snaží napravit reputaci románu i autora samého, může se stát, že domnělá větší věrnost svitku Kerouakovým zážitkům posílí názor, že Na cestě je sice slavný, avšak literárně nepříliš zdařilý román, a Kerouac je neblaze proslulý, nikoli však seriózní autor. I přes možnost takového zdánlivě kontraproduktivního výsledku však není publikace rukopisného svitku chybným rozhodnutím.
Vilmu svitku ovšem vytváří nevyhnutelný paradox, který problematizuje Hjiiiio pojetí textového významu a podrývá čtenářovu schopnost bezpečně rozlišovat mezi fakty a fikcí. Svitek se často interpretuje (ať už právem nebo ne) jako autentičtější verze románu Na cestě; s komparativním čtením se liktivnosl románu a Kerouakova autorská funkce stávají stále zřetelnějšími. Nnvie m vŇiik ona nestabilita interpretace sebereflexivně přenáší na samotný texl destabilizuje totiž domnělou pravdivost románu Na cestě, který byl dlouho vnímán jako hybrid beletrie a non-fiction, poskládaný rovným dílem z (leníkových záznamů a autobiografie. Svitek diskredituje vlastní pravdivost a ustavuje se tak jako beletristické vyprávění.
Kerouac v textu přeorganizovává společenské konvence a klade důraz na kultury a praktiky, jež jsou v tehdejší beletrii zatlačovány do pozadí; krom toho však také restrukturalizuje literární konvence a aluze způsobem, jež plně nepřejaly ani dnešní narativní mody. Na cestě i rukopisný svitek se tudíž i padesát let od doby svého vzniku čtou jako avantgardní texty. Vydání svitku tedy otevírá nové možnosti interpretace obou textů. Tyto nové možnosti pak podtrhují Kerouakovy naratologické inovace - a zvýrazňují literární kvality románu Na cestě; definitivně přitom tuto knihu ukazují jako román, jakkoli snad román s poněkud hybridní formou, mísící „typické ,románové' uspořádání zkušenosti" se ,„spletitým', organicky jednotným světem" postmodernismu, rukopisný svitek pak představují jako „první či jednu z prvních moderních próz v Americe".
Padesát let po prvním vydání románu Na cestě mohou čtenáři svitku prožít rozvrácení dominantní hierarchie a nahlédnout, do jaké míry je Kerouac mytický podřízen Kerouakovi-spisovateli, témuž spisovateli, který na počátku roku 1951 přišel s novou formou americké prózy a napsal: „Fůra lidí říká, že nevím, co dělám, ale já to samozřejmě vím. Burroughs a Allen povídali, že jsem v letech Maloměsta, velkoměsta nevěděl, co dělám; teď vědí, že jsem to věděl." A my to dnes víme též.
Poznámka k př«kiadu doprovodnýsh studil
Autoři odkazují na řadu dalších Kerouacových knih i jiných textů; pokud to bylo možné, citujeme z existujících českých překladů. Jedná se o následující tituly:
William S. Burroughs: ľeťák (Junky), Praha 1992, překlad Josef Rauvolf. Albert Camus: Člověk revollující (ĽHomme révolté), Praha 2007, překlad Kateřina Lukešová.
Jaek Kerouac: Andělé zoufalství (Desolation Angels). Praha 2005, překlad Petr Onufer.
Jaek Kerouac: Maloměsto, velkoměsto (The Town and the City), Praha 2002, překlad Simona Mazáčová.
Jaek Kerouac: 1'odzemníri (The Subterraneans), Prahu 2006, překlad Ondřej Zapletal.
Jack Kerouac: „Vyznání a technika moderní prózy" (Relief & Technique for Modem Prose; E, Světová literatura, 0/19.19), překlad Igor Hájek.
Walt Whitman: Vyhlídky demokracie (Democratic Vistas), Praha 1903, překlad V. A. Jung.