K typologickým souvislostem v tvorbe autorů edice Půlnoc a americké beat generation
Obecné rozdíly mezi českým
a angloamerickým literárním kontextem
Vědomé outsiderství jakožto určitý postoj ke společnosti a jejímu systému hodnot je obecně lidským fenoménem. Teprve v posledním desetiletí se nejen kritické reflexe, ale hlavně zařazení do kontextu současné literatury dočkali čeští outsideři z přelomu 40. a 50. let 20. století, pro něž se vžívá označení autoři edice Půlnoc (Egon Bondy, Ivo Vodseďálek, Jana Krejcarová, Vladimír Boudník a další) a kteří byli předchůdci literatury rockového undergroundu v 70. a 80. letech. Na následujících stránkách se pokusím nastínit srovnání těchto českých autorů s literárními outsidery, kteří v téže době vstupovali se svými prvními literárními opusy do angloamerického kontextu.
Nejprve je třeba analyzovat obecnou odlišnost mezi postavením literatury v obou kontextech. Při panoramatickém pohledu na českou literaturu v posledních dvou stoletích je zřejmé, že naše písemnictví mělo velmi významnou úlohu při formování novodobé národní identity. Od počátků obrození do doby poměrně nedávné byl úspěšný český spisovatel svým čtenářstvem považován za důležitou osobnost, která pronáší vážné a podstatné soudy o společenských problémech své doby. Spisovatel byl tedy vnímán nejen jako profesionální vypravěč či pěvec, ale také (nebo dokonce hlavně) jako významný reprezentant národního kolektivu. Novodobá česká literatura tudíž neměla pouze úkoly etické a estetické, ale byla jedním z významných projevů kolektivního úsilí o důstojnou národní
94
existenci. Toto kolektivní pojetí literárního života se logicky odráží v historiografii: dějiny české literatury jsou dějinami literárních směrů či tendencí a jejich hlavních představitelů, literárních generací, družin a skupin, literárních časopisů a okruhů jejich přispěvatelů. Osamělé osobnosti nonkonformních outsiderů jsou v lepším případě zmíněny jen v dodatcích, kurzívách a poznámkových aparátech s doplňujícími informacemi. Nej-významnější z nich bývají doceněni až s časovým odstupem (Ladislav Klíma, Josef Váchal, Richard Weiner apod.), uznání jiných může urychlit změna politických poměrů (autoři edice Půlnoc, někteří křesťansky orientovaní autoři, spisovatelé tvořící v exilu a další).
V britském a americkém literárním kontextu se samozřejmě také objevovala různá literární seskupení, i zde se spisovatelé družili či alespoň sdíleli společné publikační možnosti. Avšak tvůrčí individualita (tedy i literární outsider) má v tomto kontextu své přirozené postavení, neboť literární text je zde chápán především jako plnohodnotný tvůrčí projev vyjadřující konkrétní lidskou zkušenost a teprve poté je vnímán jako součást jistého skupinového, či dokonce politického programu Takováto generalizace je samozřejmě příliš obecná a má mnoho výjimek1. Jako pojmenování jisté tendence, jíž se mohou lišit kontexty dvou relativně vzdálených národních literatur, však není úplně bezcenná. Naznačená tendence má konkrétní historické příčiny, související s rozdílem mezi tzv. „velkými" a „malými" literaturami či jinými slovy mezi literaturami relativně pevně konstituovaných národů nebo národních společenství na jedné straně a nově se definujících či „ohrožujících se" literatur na straně druhé. Používání pojmů „velká" a „malá" literatura začne být vždy sporné v okamžiku, kdy se jejich význam zúží na velmi diskutabilní, ale občas se přesto objevující názor, že písemnictví národů menších počtem obyvatel je méně významnou součástí světové literatury než písemnictví velkých národů. Na obecně platné rysy koexistence velkých a malých literatur v rámci evropského kulturního kontextu, poukázal Milan Kundera v eseji „Tři kontexty umění -od národa ke světu"2. Kundera zde dokládá, že bouřlivý vývoj
95
literární historiografie vedl v posledních stoletích ke vzniku specializovaných oborů (germanistika, bohemistika, polonistika, hispanistika, hungaristika a dalších), které znamenaly jisté uzavření se uvnitř hranic národní problematiky a vedly ke ztrátě perspektivy světové literatury. Dále zde opakuje svou tezi známou již z období „pražského jara", že se malé národy (a literatury) neustále nacházejí v situaci zvažování, zda „být, či nebýt". Poté dodává, že velké národy (a literatury) oproti tomu považují svou existenci za cosi samozřejmě daného. Kundera nesouhlasí s myšlenkou (na niž narazil v denících Kazimierze Brandýse), že každá z velkých literatur obsahuje všechny základní možnosti a fáze světového vývoje a že každá z nich proto může studentům posloužit jako vzorek ke studiu světových kulturních dějin. Poukazuje přitom na skutečnost, že francouzská literární historiografie velmi dlouho přehlížela význam Francoise Rabelaise a Denise Diderota, přičemž zároveň výrazně přeceňovala Victora Huga, který se podle jeho názoru jeví v porovnání se svými evropskými vrstevníky (G. G. Byron, A. Mickiewicz, A. S. Puškin, M. Lermontov, F. Hölderlin) jako dosti průměrný autor. Právě proto Milan Kundera zdůrazňuje, že na literární díla je třeba nahlížet komparatisticky a posuzovat je s ohledem na světový kontext, ať už je konkrétní dílo v dané národní literatuře považováno za slavné, neboje nedoceněné, popřípadě téměř či úplně neznámé.
Literární tvorba hlavních představitelů edice Půlnoc (Egona Bondyho a zvláště Ivo Vodseďálka) byla do konce 60. let známa pouze nevelikému přátelskému okruhu samotných autorů. Další autoři, kteří v Půlnoci otiskli své rané texty, vystoupili v 60. letech před širší čtenářskou obec s knihami, jež znamenaly kompromis s dobovými nakladatelskými zvyklostmi a částečně (Bohumil Hrabal) nebo úplně (Jana Krejcarová-Černá) se vzdálili poetice svých nekonvenčních samizdatových juvenilií. Hlavní přestavitelé amerických beatniků v 50. letech svobodně publikovali a dráždili čtenářskou veřejnost nejen svým způsobem života, který se stal vděčným námětem autobiografických mýtů, ale také otevřeným psaním o tabuizovaných tématech (společen-
96
akých i osobních). Beatnická tvorba se záhy dočkala značného mezinárodního uznání. I americká literární kritika v ní brzy roz-IH >/nala rysy „nové americké poetiky", která se vědomě odlišuje od akademických literárních kánonů a - kromě již zmíněné de-i.ihuizace - vyznačuje se překonáváním křesťanského puritanis-mu (např. blízkým vztahem k buddhismu, šamanismu a dalším duchovním systémům), otevřenou poetikou (např. inspirací skladebnými postupy jazzové improvizace) a u některých autorů téže generační vrstvy pak tendencí k niterné osobní zpovědi3. Společenské postavení autorů edice Půlnoc bylo tak důsledně outsiderské, že jejich umělecká tvorba nemohla být obecně známa, a tudíž ani diskutována. Šlo tedy o společenský fenomén existující ansich a komunikující hlavně směrem do středu nevelkého undergroundového společenství. Dosah literární činnosti byl vědomě limitován edičními záměry samizdatové literatury na počátku 50. let, podle nichž měly být texty hlavně uchovány, a nikoliv nabídnuty neznámým čtenářům, neboť v poměrech vrcholného stalinismu by to bylo značně riskantní.
Dosavadní stav srovnávání
a upřesnění teoretických východisek
Přes naprosto diametrální odlišnosti v dobové čtenářské recepci a kritické reflexi textů beat generation a edice Půlnoc jsou oba autorské okruhy občas srovnávány, a to nejen z hlediska svého radikálního nonkonformismu; občas je poukazováno také na jisté podobnosti v poetice těchto amerických a českých outsiderů. Takovéto spontánní srovnávání zřejmě bylo v okruhu českého rockového undergroundu 70. a 80. let minulého století dosti časté. Několikrát je reflektoval Martin Machovec, souputník této generace (a zároveň archivář a editor její literární tvorby). Zpočátku - byť s jistou mírou skepticismu - podléhal představám o naprosté výjimečnosti české nezávislé kultury, jež zřejmě byly v relativně uzavřených undergroundových komunitách (komunikujících hlavně uvnitř sebe a mezi sebou) součástí vědomě
97
nadsazované i vážně míněné sebemytizace. Připouští-1, ■ řičská a dekadentní podzemní literatura objevila po d min
tové válce v mnoha zemích, avšak považoval za „po/.....lnu
(pokud zde autor nepodléhá příliš vlastnímu názoru), že- jilm rozvinula především ve dvou zemích: v USA a v Čcskoslm i >•
sku"4. TotO ZÍeHnnrliiě/»r.í
skii"* Tntn   ■ j    j . ^-"^n. v um a v Ceskosl.M
sku  . Toto zjednodušení dost přesně odpovídá Ku.,,1,
..I.
^kjcí picsae oapovidá Kundcm výše zmíněným postřehům o české ztrátě širší evropské (t i uli poň středoevropské) perspektivy. Machovec však pozdi |i názory o výjimečnosti českého undergroundu upřesnil: „Ti.itIn vanou tezi o kulturním podzemí (popřípadě též o specii n kulturně orientovaném .undergroundu', který údajně existn\ il po druhé světové válce toliko v USA a v ČS/S/R), je třeba odl i zat do oblasti mýtů, popřípadě matení pojmů."5 Ve své amci n i přednášce Machovec upozornil na to, že Bondyho sbírka O Praha (1952) svým pseudoprimitivismem a svou antipoetičntwll přejímala poetiku Charlese Bukowskiho. Za Bondyho mistrovská díla Machovec považuje sbírky Pražský život, 1951, Zbytky cpinu. 1955 a. Nesmrtelná dívka, 1958, jejichž občasná htanická forma a věštecká naléhavost sdělení může být - podle jeho názoru -srovnávána s významem některých básní Allena Ginsberga v angloamerickém literárním kontextu. Hned však správně dodav.i že Bondy nebyl beatniky ovlivněn a že o jejich tvorbě neměl vůbec ponětí, protože v uvedené době informace o ní nepronikly za železnou oponu.6
V českém kontextu se totiž první oficiálně publikované informace o americké beat generation objevily až v r. 1959 v časopise Svetová literatura. Teprve v první polovině 60. let se zdvihla vlna zájmu o beatniky, která byla podpořena spontánním přepisováním Zábranových překladů a završena Ginsbergovou návštěvou Prahy v r. 1965. O kontaktovém vztahu zprostředkovaném zmíněnými překlady lze proto u Bondyho uvažovat například u prvních dvou částí jeho autobiografické skladby Kádrový dotazník (1962, 1965), jejichž outsiderská tematika a dikce kolísající mezi litánií a totálně realistickým (tedy zdánlivě nezúčastněným) popisem může texty beatniků místy připomínat. K podobné komparaci však v zásadě neexistuje konkrétní důvod, protože do této sklad-
98
Bar rtyntetizujícím způsobem promítají všechny základní rysy
|i.....I, ho poetiky z předchozího desetiletí.
1 11 c mtaktovém působení beatniků na českou literaturu lze ho-iiij ii vc v souvislosti s tvorbou Václava Hraběte (1940-1965), lid v osobnosti stojící mimo okruh edice Půlnoc. I když se Hra-|ir ii.i ( iinsberga ve své poezii explicitně odkazoval a v publicis-ii 11 próze čerpal z podnětů Jacka Kerouaca, je dosti zjednodu-tn|ii i považovat ho za „pražského beatnika"7. Přinejmenším iní- důležitým inspiračním zdrojem Hrabětovy poezie totiž iiiok.i/.atelně byla poezie Jiřího Šotoly z období sbírky Venuše Melu (1959), v níž se rovněž objevuje tematizace jazzové hudby i I icrá má blízko k litanické dikci, jíž je dosahováno důmyslným opakováním rétorických figur (např. Šotolovy básně Dancingči
M\ slím na tebe)8.
Při srovnávání amerických beatniků a českých autorů edice Půlnoc tedy nepřipadá v úvahu zkoumání kontaktových (ge-nciických) vztahů, neboť k politicky omezovaným vztahům zprostředkovaným překlady i přímými vztahy došlo v českém kontextu až v 60. letech - v době, kdy edice Půlnoc již mnoho let neexistovala a kdy se zájmy jejích přispěvatelů vzdálily či úplně rozešly. Mezi oběma autorskými seskupeními 50. let lze proto hledat pouze typologické souvislosti, konkrétně analogie (či paralely). Literární komparatistika obvykle rozlišuje analogie podmíněné společensky, literárně a psychologicky9. V případě beat generation a autorů edice Půlnoc lze uvažovat o všech třech typech analogií. Literárně podmíněný paralelismus není v daném případě nijak nápadný - v tvorbě obou seskupení není snadné hledat společný vztah k literárním slohům či směrům, k literárním druhům a žánrům nebo shodný názor na složky umělecké výstavby díla. Beatnici i autoři edice Půlnoc však nepochybně sdíleli nesouhlasný postoj k těm literárním směrům, které byly v obou kulturních kontextech považovány za hodnotné. V případě beatniků šlo o odmítání akademické a intelektuálske poezie, která byla na amerických univerzitách pěstována ve čtyřicátých letech. Autoři edice Půlnoc na intelektuální úrovni rovněž odmítali elitářství a otevřeně vystupovali vůči socialistickému realismu,
99
avšak nejednoznačný postoj zaujímali k surrealismu - řvu im né straně obdivovali, ale na straně druhé se jej pokouše II | konávat prostřednictvím vlastní tvorby v duchu trápne | k a totálního realismu. Obě seskupení byla na tematické úro přitahována detabuizací, provokací a rovněž demytizací do| i< | čovaných společenských ideálů. Zároveň však měli češti i .m ričtí autoři ve své tvorbě tendenci vytvářet autobiografické m\ a legendarizovat vlastní životní zážitky a postoje.
Časové vymezení počátků literární činnosti obou autorských seskupení
Významnou americkou publikací zachycující hlavní literární projevy outsiderství v 50. letech byla antologie Protest, kteroU v r. 1958 uspořádali Gene Feldman a Max Gartenberg. OI>s.i huje nejen výňatky z děl amerických beatniků a britských „rol hněvaných mladých mužů", ale také rané kritické komentáře a úvahy o těchto dvou uměleckých seskupeních. Srovnání s českým kontextem vyhovuje i časový rámec antologie, která obsa huje texty z let 1950-1957, což je období téměř se překrývající s největší literární aktivitou autorů edice Půlnoc a jejím dozníváním. Z antologie lze vyčíst nejpodstatnější rysy americké a britské literární revolty v 50. letech. Značného ohlasu dosáhl „rozhněvaný mladý muž" Colin Wilson vydáním souboru literárních esejů, který nazval The Outsider (1956), z nějž je v antologii ocitována úvodní kapitola „Country of the Blind" (Země slepců). Budu se však opírat zvláště o úvod editorů a o stať staršího souputníka beatnické generace Kennetha Rexrothe „Disengagement: The Art of the Beat Generation" (Nezúčastněnost: Umění beat generation, 1957). Nabízela se rovněž inspirace některými myšlenkami ze slavné stati Normana Mailera „The White Negro" (Bílý černoch, 1957), v níž je přesně vystižena filozofie i psychologie amerického hipstera, avšak neustále přítomný etnický prvek se pro český kontext daného období nejeví jako klíčově důležitý.
i | n vní nezávislé konferenci o české literatuře po listopadu HPv New Yorku přednesl Egon Bondy tezi, že literární činnosl Ml) 1111111 jeho přátel, jejich přístup k uměleckým konvencím a v ne-i    1.1111 i řadě i životní styl o několik let anticipovaly nejen ame-ii. I • m beat generation, ale také vývojové trendy, které vedly k pop Hilu .i hyperrealismu10. Bondy svou tezi o českém „předstihu" Udá tím, že nejznámější texty beatnické literatury, jimž bývá | • r i-.i i/.ován zakladatelský význam, byly psány v polovině 50. let -I (Jln.shergova básnická skladba Howl (Kvílení) byla napsána i 11)55, knižního vydání se dočkala o rok později11; Kerouacův
.......in On theRoad (Na cestě) byl napsán v r. 1951, vyšel však až
i 1957. Americká beatnická literatura však nezačíná vydáním m uičných dvou textů, které jen završovaly první fázi beatnické-ln i hnutí. Jeho počátky bývají někdy spatřoványjiž v r. 1944, kdy i v New Yorku setkali tehdejší studenti Ginsberg a Kerouac, k nimž se přidružil o něco starší William Burroughs. Typicky U.itnické texty však začaly vznikat až o několik let později. V antologii Protest jsou obsaženy následující texty datované rokem 1950: R. V. Cassil: „Fracture", George Mandel: „The Becko-ning Sea", Clellon Holmes: „Go", Jack Kerouac: „The Time of the Geek", Carl Solomon: „Report from the Asylům".
Rané texty autorů edice Půlnoc vznikaly již v druhé polovině 40. let: Hrabalův a Maryskův manifest neopoetismu (1945), Jana Krejcarová: V zahrádce otce mého (1948), V. Boudník: První manifest explosionalismu (1948), Fišerovy Poznámky k situaci umění1948, sborník Židovská jména (1948-1949). Ačkoli Bondy bral při svém srovnávání první vlny českého undergroundu s beatniky v potaz úplně jiné texty, než jaké jsem právě citoval, je jeho představa o několikaletém předstihu tvorby autorů edice Půlnoc před beatniky v zásadě správná. Jde však o tak nepatrný časový rozdíl, že jej lze považovat za zanedbatelný. Zmíněná fakta dokládají, že z časového hlediska lze v případě beatniků a autorů edice Půlnoc hovořit o paralelnosti.
100
101
Obecné příčiny typologických souvislostí v dílech autorů edice půlnoc a amerických beatniků
Podle Gene Feldmana a Maxe Gartenberga, jejichž zol>e jící soudy budu parafrázovat, komentovat a hlavně srovná s českým kontextem, druhá světová válka bolestně zpochybnil hodnoty, které byly ve 20. a 30. letech stále živé, a to navzdí ry otřesu způsobeném prvním světovým válečným konfliktní V západních podmínkách došlo podle amerických autorů hl.iv ně ke zpochybnění „religiózní víry v postupné vítězství dobi i a „pozitivistické víry v pokrok", vycházející z tradic evropskcho racionalismu12.
V podmínkách zemí sovětského bloku víra v dobro a v pokrok postupně mizela kvůli působení dogmaticky jednoznačné politické propagandy, která hranici mezi dobrem a zlem nekompromisně stanovila. Náboženská víra byla potlačována, noví vnucovaná představa dobra byla zpochybňována krutými repu semi vůči nepřátelům systému a „pokrok" se stal součástí plakátových klišé, jež neměly oporu v každodenní realitě. Autoři edice Půlnoc tento propagandistický tlak neignorovali, naopak jej vnímali a studovali mnohem pečlivěji než řadový občan, který vůči jeho působení postupně otupoval a nevzpouzel se jeho nenápadnému, ale intenzivnímu působení na vlastní podvědomí. Ivo Vodseďálek, vlastník rozsáhlé sbírky sovětských a československých budovatelských plakátů, rád vzpomíná, jak s přáteli navštěvoval v poloprázdném kině Sevastopol premiéry sovětských budovatelských filmů. Poetika a ikonografie těchto filmů, plakátů, nástěnek a hesel ho stejně jako Bondyho inspirovala k vlastní totálně realistické a vědomě trapné poezii, v nichž byla budovatelská představa „dobra" a „pokroku" persiflována, a to už v době své nejintenzivnější působnosti13.
V poválečné době procházely v anglosaském kontextu těžkými zkouškami i ty základní instituce, které si za normálních okolností podržují svou platnost. V době, kdy existuje možnost hromadného zabíjení, je oslabován smysl manželství, jež má být zárukou zachování lidského rodu. Další institucí, které prochá-
i nou krizí, byla práce, jež by člověku měla nabízet mož-j|| postupu na společenském žebříčku a zlepšování jeho život-I uHiviiě. Práce se však již v předválečné i válečné době začala i    ii e proměňovat v nudnou otročinu.
Pod vlivem sovětských vzorů se na počátku 50. let instituce m. i Iství změnila ve zdánlivě rovnoprávný vztah „budovate-.i „budovatelky". Ideálem ženy se stala soudružka překy-|i< i optimismem a cele oddaná práci pro společnost - sou-iili ka, která jako by vůbec nebyla erotickou bytostí. Veškeré u.i lni okolnosti početí byly v dobové oficiální literatuře ta-I mi i ovány, takže se komunistický obraz budovatelky paradox-lii | nibližoval křesťanskému mýtu o neposkvrněném mateřství, i i o falešné ikony - spolu s intenzivní četbou románů marký-c de Sade a Klímova Utrpeníknížete Sternenhocha - dráždily auto-ly edice Půlnoc, utvrzovaly je v sexuální nevázanosti14 a na po-i'.itku 50. let i v pohrdání manželským stavem. Nekonvenčním m hem k opačnému pohlaví byla známá zvláště Honza Krejcarová, jejíž živelná promiskuita vyústila v nešťastná manžel-Itví, ale rovněž v její naprosté selhávání v roli matky. Její proslulý dopis Egonu Bondymu15 je třeba číst nejen jako erotickou literaturu, byť na sebe otevřená sexualita jejího vyznání strhává nejvíce pozornosti, ale hlavně jako absolutní vyznání lásky, a to nikoli jen v její erotické podobě. Tuto rozporuplnou ženu nelze pokládat za cynickou bohémku pohrdající všemi etický mi hodnotami, o čemž svědčí i její pozdější příklon ke katolicismu. K naplnění hodnotného, oboustranně obohacujícího dlouhodobého partnerského svazku dospěli Bohumil Hrabal i Egon Bondy až ve středním věku (Eliška, Julie). Pozdní milostné vzplanutí a nevydařené manželství snad nejhlouběji zasáhlo Vladimíra Boudníka - odchod milované Tekly a potupné rozvodové řízení výrazně přispěly k osudnému porušení jeho křehké psychické rovnováhy, jež nedlouho po uzavření jeho druhého manželství vyústilo v sebevraždu. Exkurs o manželství lze tedy uzavřít konstatováním, že pohrdání touto institucí bylo průvodním znakem bujarého bohémství, a to zvláště na počátku 50. let, avšak není přesné je vykládat jako projev neví-
ry v hodnotné mezilidské vztahy a v lásku jako základni kiilflj
rii bytí.
Autoři edice Půlnoc, avšak nejen oni sami, přestávali | n ně naslouchat adoraci práce a úspěšného plnení hospod.n I plánů, jež tvořila podstatnou součást stalinistické prop.iy.in.K Devalvace práce jakožto činnosti, v níž může člověk svobodí realizovat své tvůrčí schopnosti, byla na každé ze stran „žcl< m opony" způsobena jinými okolnostmi. Na Západě je etický iM klad práce často opomíjen - práce je vnímána jako činnost mil« ná k tomu, aby člověk dostal peníze, popřípadě aby postou] ni n | společenském žebříčku. Na Východě se i díky právu na prái i jež ve skutečnosti práci devalvovalo - zhroutila hospodářská efektivita. Nutnost pracovat za rovnostářsky rozdělovanou íl" nanční odměnu činila z práce v naprostém rozporu s propagaiľ dou otrocké jařmo. Západní outsideři na tom byli lépe v toni ohledu, že se již samotným faktem vyhýbání se práci neocitall mimo zákon a že umělecké osobnosti z jejich středu mohly relativně svobodně prezentovat svá díla formou výstav, koncertu i publikací. Autorský okruh edice Půlnoc plně prožíval nechtěný „černý humor" politické propagandy, a proto se snažil vymaňovat z tlaku obecně přijímaných direktiv. Bylo to možné jen krátkodobě a za cenu rizik, jež byla pro outsidery ze západních zemí těžko představitelná. Přesto Bondy s Krejcarovou dokázali poměrně dlouho unikat pracovní povinnosti a žít vyloženě tulácky: peníze získávali žebráním, cestovali načerno nebo stopem, nade všechny konvence stavěli svůj intenzivní vztah a pocit volnosti. Zvláště v případě Bondyho, který je znalcem východní filozofie, je v tomto případě možno užívat pojmů neulpívání a odchod do bezdomoví. Jana Krejcarová krátce pracovala jako brigádnice na Ostravsku - beletristicky značně stylizovaný obraz této životní epizody nabízí její novela Hrdinstvíje povinné(1964). Ivo Vodseďálek rovněž krátce pracoval na Ostravsku, nikoliv však jako svazácký brigádník, ale jako kvalifikovaný dělník s určitými privilegii. Bohumil Hrabal a Vladimír Boudník se seznámili v autobuse do Kladna, kam oba dojížděli za prací v ocelárně. I díky této zkušenosti si oba uvědomovali, že doba, jejímž
104
■ n 11 ii i a tragickým extrémům nemohou uniknout, je nepře-J in zdrojem inspirativních témat, absurdních situací a rá-IVIlýi h postav. O Vladimíru Boudníkovi lze dokonce říci, že In  uhlí clu na politické pozadí pracovní povinnosti byl manuál-f ni | ílu i v továrně přímo posedlý - potřeboval fyzický prožitek f ikuii i nosti, snad aby jím vyvažoval opačný, k abstrakci namíře-ln iv m čí pól své osobnosti.
( >lučně platilo, že v porovnání s beatniky měli autoři edice i ni m k nesrovnatelně omezenější podmínky k tomu, aby se prá-f 11 úplně vyhýbali. Na rozdíl od beatniků, kteří směřovali k vytvořeni vlastního, nezávislého, obyvatelného světa, jehož pluralitní kvalitu chtěli vyjadřovat pomocí tvorby nezávislé na konvencích, liyli čeští autoři neustále nuceni vypořádávat se se zákonem •' | n acovní povinnosti. I zkušenost devalvované práce byla však pro větší část z nich neopomenutelným inspiračním zdrojem, pro Vladimíra Boudníka a Bohumila Hrabala dokonce klíčově důležitým.
Společenské, duchovní a literární souřadnice tvorby obou autorských seskupení
Mezi beatniky se vžilo užívání dvou pojmů: square a beat. První pojem bývá do češtiny překládán jako „paďourský" či „maloměšťácký", významové spektrum slova beat je podstatně širší: „zbitý, otupělý, demoralizovaný, utahaný, zničený, vysílený" apod.16 Hipsterje potom člověk, jehož životnímu způsobu odpovídají významy slova beat. Při hledání dalších českých ekvivalentů pro vyjádření protikladu squares a beats lze - přes odlišnost politického života v obou kontextech - sáhnout po Bondyho románu Invalidní sourozenci (1974). Autor zde užívá protikladu mezi postiženci a invalidy. „Postiženci" bezmyšlenkovitě a rádi přisluhují establishmentu a k uspokojeni by jim postačila přijatelná hmotná úroveň k vlastnímu přežívání, jež je jim neustále slibována jako odměna za dřinu a poslušnost. Jak odpovídá doslovnému překladu tohoto slova, „invalidé" jsou pro establishment
105
„nehodnotní", protože nerespektují ani doporučovaný * sob života, ani shora vnucovanou hierarchii hodnot. Jsou |> tahováni relativní duchovní svobodou na okraji společnoi a neodrazuje je hrozba hmotného nedostatku. Oba pojmy b v 70. letech staly běžnou součástí slovníků členů a sympatizanti komunit rockového undergroundu, a proto není historicky | >íi né užívat je ve spojitosti s literární tvorbou autorů edice Půlm H Nicméně je nepochybné, že Bondy do kultovního románu čeM kého rockového undergroundu promítl i své osobní zkušenosti z 50. let.
Beatnická tvorba se vymykala konvencím, i pokud šlo o je*' jí duchovní rozměr. Kenneth Rexroth k tomu poznamenává: „Všichni se zajímají o umění a náboženství Dálného východu někteří se dokonce nazývají buddhisty."17 Buddhistický ohlas lze tušit i v myšlence - beatniky často opakované - že „najít sám sebe znamená najít Boha". Překonání evropské skepse je znát v dalším názoru: „Bůh je zřetelný i jako svá vlastní antitéze, i tak znamená střed, zdroj a jistotu."18 Přední představitelé beatniků i edice Půlnoc pečlivě studovali nejen antické zdroje moderního myšlení, judaismus a různé podoby křesťanství, ale v nemenší míře rovněž východoasijské myšlenkové proudy - zvláště ty, které vycházejí z buddhismu (tao, zen a další). V českém kontextu to platilo hlavně o Egonu Bondym a Bohumilu Hrabalovi, avšak jen v malé míře se to týkalo jejich textů vzniklých v 50. letech. Bondyho výjimečná erudovanost v dějinách filozofie a náboženství se projevuje nejen v jeho esejích a spisech, ale i v historizujících prózách (kupříkladu Šaman, Mníšek, Nový věk, Gottschalk, Kratés, JaoLi,Hatto aj.). Silnou inspiraci taoistickým chápáním pojmů cesta a prázdnota lze odhalit ve zralých a pozdních textech Bohumila Hrabala - například v závěru románu Obsluhoval jsem anglického krále, v Kouzelnéjlétně a v četných Dopisech Dubence.
Kenneth Rexroth ve své eseji dále konstatuje, že se anglický vliv na americkou literaturu od poloviny 19. století stále více vytrácel. „V roce 1929 to ještě stále o americké poezii platilo. Amy Lowellová, Sandburg, D. H. Lawrence, Pound, Marianne Moore, William Carlos Williams, Wallace Stevens - všichni důležití baš-
tili i |ii vní čtvrtiny tohoto století dlužili mnohem více Apolli-Swliovi a Francisujammesovi než anglické tradici v celé její mno-Boili- Ve skutečnosti byla nová poezie ve své podstatě proti-"i In kým, profrancouzským hnutím - provinční, ale zřetelnou .nou francouzské revolty proti symbolistům."19 Nejmladší ická generace se ve Spojených státech 50. let podle Rexrothe n.ičovala nejen příklonem k východoasijským myšlenkovým inérům (jak bylo zmíněno výše), nejen důsledným odporem k čemukoli, co se podobá ideologii (což je rys mnohých intelek-iii.ilních revolt), ale také tím, že vědomě navazovala na zdroje imcncké a anglické literatury (W. C. Williams, D. H. Lawrence, W. Whitman, E. Pound). Z moderní francouzské literatury je najímali jen autoři, jejichž díla neměla výrazný vliv na předsta-\ Hele hlavního proudu americké literatury (např. P. Céline, S. Beckett, A. Artaud, J. Genet). Přes tuto mnohost vědomých zdrojů a vlivů se Rexrothovi podařilo v mladé generační vrstvě Balézt pevné pouto, které je esteticky sjednocovalo: „Všichni věří, že poezie je komunikace, kdy jedna osoba něco sděluje druhé osobě. Proto se všichni vyhýbají učeným dvojznačnostem a metafyzické hře se slovy (...) a směřují k jasnosti obra EU a jednoduchosti jazyka."20 Z úst významného amerického básníka zde tedy slyšíme názory, které se velmi podobají některým myšlenkám ze stati Jindřicha Chalupeckého „Konec moderní doby" z roku 194621. Chalupecký zde vyjádřil nesouhlas s akademismem, který se podle jeho názoru projevuje v ne-srozumitelnos-ti a aristokratismu moderního umění. Moderní - či jak napsal Rexroth „profrancouzská" - etapa se měla podle odhadu Chalupeckého ve 40. letech vyčerpat a česká literatura se měla otevřít i jiným tendencím. Velkou naději pro umění, jež by nebylo postižené estetizováním a moralizováním, spatřoval v tvorbě těch severoamerických básníků (jako například Va-chel Lindsay),jež „nikdy neztratili přímý vztah k světu a životu, který jediný může umělecké dílo činit živým a užitečným"22. Tyto myšlenky odrážejí básnický program Skupiny 42, avšak nebyly vzdálené ani zásadám trapné poezie a totálního realismu.
106
107
Autori edice Půlnoc se ve své rané tvorbě hlásili hlavné k i dré Bretonovi, ale cizí jim nebyly ani české podoby surrcalijtn Později se však od tohoto vlivu - podobně jako již během \ < léčných let kolářovský okruh - vědomě odtrhli a začali (l.iv*| přednost přímému, nemetaforickému pojmenování. V přet li ľ" zí podkapitole nastíněné společensky a psychologicky pod m 11 ľ né analogie jsou příčinou toho, že ve tvorbě beatniků i autoin edice Půlnoc jsou přítomny jisté volné tematické shody. Litcráf* ně podmíněná analogie, jež byla způsobena velmi podobný' mi českými a americkými postoji vůči akademickému chápáni básnické estetiky, je však nejsilnějším spojujícím prvkem, který v 50. letech přibližoval tvorbu dvou geograficky i politicky veľ mi vzdálených básnických seskupení.
108
O alternativní kultuře z pohledu outsiderů a vědců
„Důvod, proč outsider stojí proti společnosti, je naprosto jasný. Všichni muži a ženy pociťují podobně nebezpečné a nepojmeno-vatelné puzení, ale přesto se přetvařují - kvůli sobě nebo kvůli ostatním. Jejich potřeba působit důvěryhodně, jejich filozofie, jejich náboženství, to vseje vede k tomu, aby něco uhlazovali a činili z toho cosi civilizovaného a racionálního, ačkoliv je to nespoutané, neuspořádané a nerozumné. Je outsiderem, protože mu jde o pravdu."
(Colin Wilson: The Outsider)
První kritické reakce na knihu Alternativníkultura, kterou napsal I • >lektiv autorů pod vedením Josefa Alana, byly příznivé, často až oslavné. Protože jde o rozsáhlou odbornou publikaci záměnnou na několik druhů umění, dočkaly se samostatných - a poněkud přísnějších - recenzí i některé jednotlivé kapitoly Publicistické ohlasy však zůstaly u povrchního popisu a nepřesáhly moveň toho, pro co se v češtině začíná zabydlovat podivně znějící výraz „píár" (PR, public relations - tedy systematické působení na jistou cílovou skupinu, jehož smyslem je vytvoření příznivé imagé).
příběh českí společnosti?
Obšírného pojednání na dané téma bylo už dávno třeba a již z pouhého zběžného prolistování publikace je zřejmé, že většina členů výzkumného týmu do zadaného úkolu vložila úctyhodný kus práce a mnohdy také zúročila zažitou osobní zkušenost. Iniciátorem, odborným garantem celého projektu a editorem výsledné podoby publikace byl sociolog Josef Alan - známý mimo jiné také svými analýzami soudobé české beletrie i poezie, které spolu s Miloslavem Petruskem shrnul do knihy Soáologie, literatura a politika (Praha 1996). Jeho úvahy o postavení sociologie mezi vědou a literaturou byly a jsou velice přínosné v tom ohledu, že se svůj obor pokusil odpoutat od těch směrů v meto-
109
5. C. d., s. 86
6. C. d., s. 106.
7. C. d., s. 353.
8. C. d., s. 16.
9. C. d., s. 139-159.
10. „Tak jako u Putny má Jandourkova kniha žánrově nejblíž k vývojovému románu o cestě mladého křesťana, čímž však podobnosti nekončí. Oba autoři jsou extroverti, stále jakoby uprostřed svých posluchačů, před nimiž pořádají seance v autoreflexi. Oba píší tak lehce a spontánně, až je tato schopnost všechno komentovat někdy zrazuje a mění se v rétoriku, u Putny teatrální, u Jandourka publicistickou." (Peňás J., Pokoušení zběhlého pastýře, Respekt, 2000, č. 28).
11. „Autorům se někdy upírá právo zvolit si žánr.. " (rozhovor), Host, 2001, č. 6.
12. JandourekJ., Bomba pod postelí, Brno 2001, s. 34.
Další kultovní román Jáchyma Topola?
1. Faktografická nespolehlivost slovníku a formulační bezradnost jeho autorů (ale i české překladatelky) je zřejmá ze zde obsažených tvrzení, že Kundera „pracoval jako profesor na pražské FAMU" a že byl jedním „z metropolitních intelektuálů spojovaných s osvobozením Československa za předsednictví Alexandra Dubčeka". Autoři zde dále nepravdivě tvrdí, že Kunderův román Životjejinde byl v jeho rodné zemi nedávno vydán. Nesprávně se domnívají, že Kundera „začal psát v roce 1962 ve věku 33 let..."
2. Topol J., Noční práce, Praha 2001, s. 122.
3. Ztotožňuji se s názory Gastona Bachelarda (Voda a sny - Esej o obraznosti hmoty, Praha 1997).
4. Topol J., c. d., s. 226.
5. „Nemáš pravdu, nemáš pravdu, nemáš pravdu!" (rozhovor), Tvar, 1997, č. 12.
6. Topol J., cd., s. 237.
7. C. d., s. 225.
8. C. d., s. 14.
9. C. d., s. 84. 10. C. d.,s. 85.
Román o kráse, jež zastírá rozum
1. Urban M., Stín katedrály, Praha 2003, s. 14.
2. C. d., s. 114.
3. Tento pojem je podrobně vysvětlen v knize J. Škvoreckého Nápady čtenáře detektivek a jiné eseje, Praha 1998.
4. James Joyce používal tento termín pro označení náhlého prozření, osvětlení překvapivých souvislostí a pochopení podstaty věcí.
5. Viz motto Francesca de Sanctis.
III. Alternativní literatura, její konkrétní projevy
a problémy s teoretickým vymezováním
K typologickým souvislostem v tvorbě autorů edice Půlnoc a americké beat generation
1. Politickou programovost lze sledovat např. v literatuře irské a skotské či v etnických literaturách USA
2. Čerpal jsem z anglického překladu Petera Kussiho, který byl pod názvem „Three Contexts of Art - From Nation to World" otištěn v knižní ročence zabývající se středoevropskou kulturou Cross Currents (New Haven and London: Yale University Press), 1993, č. 12. Text byl původně napsán jako předmluva k německé antologii české literatury. Autorizovaný překlad do češtiny neexistuje.
3. Obsáhlejší informace o „nové americké poetice" je dostupná např. v následujícím souboru statí a rozhovorů: Faas E. (ed.), Towards a New American Poetics - Essays & Interviews, Santa Barbara 1978.
4. Machovec M., „Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948-1989)", Literární archív, 1991, č. 25, s. 42.
5. V poznámkách ke studii „Od avantgardy přes podzemí do undergroundu" obsažené v knize: Alan J. (red.), Alternativní kultura - příběh české společnosti 1945-1989, Praha 2001, s. 194. Zde jsou rovněž uvedeny odkazy na domácí i zahraniční studie o podzemní literatuře po druhé světové válce.
6. Machovec M., „On the History and Specific Values of Czech Underground Literatuře", Seattle 1997, s. 5.
7. Toto označení použil Josef Peterka v recenzi „Úplně zbytečná legenda", Literární měsíčník, 1978, č. 7. Mnohem přesněji by ovšem označovalo tvorbu bás nika rockového undergroundu Milana Kocha (1948-1974).
8. V. Hrabě znal Šotolovu tvorbu velmi dobře - pražskou Vysokou školu pedagogickou absolvoval v r. 1963 ročníkovou prací o Šotolově poezii.
9. Srovnej: Ďurišin D., Teória literárnej komparatistiky, Bratislava 1975, s. 344.
10. Bondy E., „Kořeny českého literárního undergroundu v letech 1949-1953", Haňťapress, 1990, č. 8, s. 5-9.
11. Bondyho časopisecky uvedená datace (1953) je nepřesná.
12. Feldman G., Gartenberg M. (ed.), Protest, London 1973, s. 2.
13. Viz Vodseďálek I., Felixír života, Brno 2000, s 24-28.
14. V Čechách na rozdíl od USA nedošlo k detabuizaci homosexuality.
15. Krejcarová J., Clarissa ajiné texty, Praha 1990, s. 45-84.
16. Igor Hájek upozornil i na nepřeložitelnou významovou hříčku mezi slovy beat a bealific (blahoslavený) a připomněl, že slovo beat rovněž navozuje těka-vost jazzového rytmu. Viz jeho stať „Americká bohéma", Světová literatura, 1959, č. 6, s. 215-216.
17. Feldman G., Gartenberg M., c. d., s. 296.
18. C. d.,s. 5.
19. C. d., s. 294.
20. C. d., s. 296-297.
21. ChalupeckýJ., Obhajoba umění 1934-1948, Praha 1991, s. 155-177.
168
169