EDGAR ALLAN POE
FILOZOFIE BÁSNICKÉ SKLADBY
PŘELOŽ^ ALOYS SKOUMAL
V dopise, který mám právĚ před sebou, praví mi Charles Dickens, narážeje na mé někdejší zkoumání stavby Barnaby Rudge: „Všiml jste si ostatné, že Godwjn napsal Caleba Wil-liamsc po2pátku? Nejprve svého hrdinu zamotal do pletiva nesnázi a tak vytvořil druhý svazek; teprve potom si při prvním vymýílcl, jak by vysvetlil to, co se stalo."
Že by byl Godwin postupoval přesné takto, to si nemyslím, a také to, co sám přiznává, nesouhlasí ve všem všudy s představou Dickcnsovou — ale autor Caleba Williamse byl přílii-dobrým umělcem, aby nepostřehl, jaké výhody vyplývají z postupu aspoň trochu podobného. Nic není zřejmějšího, než že se každá zápletka, hodná toho jména, musí vypracovat! až k rozuzlení, ješté než se vůbec začne psát. Jenom tehdy, když máme ustavičné na zřeteli rozuzlení, může nabyti zápletka potřebného vzhledu nezbytnosti a příčinné souvislosti, když totiž události a zejména tón ustavičně napomáhají rozvíjení zámeru.
Myslím, že tkví hluboký omyl v tom, jak se obyčejně skládá příběh. Buďto poskytne úkol historie — nebo ho vnukne vsedni událost — anebo spisovatel sestaví z význačných událostí nejvýš pouhý podklad svého vyprávění — a mezery ve skutečnostech nebo v jednání, které se snad stránka za stránkou objeví, umíní si vyplnit líčením, rozhovorem nebo autorskými poznámkami.
Začnu raději úvahou o účinku. Maje stále na zřeteli původnost — neboí kdo si troufá obejít se bez tohoto samozřejmého a lehce dosažitelného zdroje zájmu, ten se klame — nejprve si řeknu: „Kterýpak z nesčíslných účinků nebo dojmů, jimž podléhá srdce, rozum čili obecněji duše, si mám vybratí v tuto chvíli?" Když jsem se rozhodl předně pro nový a pak živý účinek, uvažuji, bude-li lépe vzbudit jej událostí či tónem — zdali obyčejnými událostmi a zvláštním tónem, či naopak, nebo snad zvláštností události i tónu — a pak hledám kolem sebe (nebo spí-
71
EDGAR ALLAN POE
FILOZOFIE BÁSNICKÉ SKLADBY
£e v sobě), jaká sestava události i tónu mi nejvíce dopomůže vytvořit! účinek.
Přemýšlel jsem často o tom, jaký by to byl zajímavý článek, kdyby tak některý spisovatel chtěl — to jest dovedl — stopová ti krok za krokem, jak postupovala některá jeho skladba až ke krajnímu dovršení. Jc mi záhadné, proč se takový článek dosud nedostal na světlo — ale snad je tím nedostatkem vinna především spisovatelská jeíitnost. Spisovatelé — zvláště pak básnici — nás většinou chtéjl udržovat v domnění, že tvoří v jakémsi ušlechtilém šílenství — v jakémsi nazíravém vytržení — a přímo by se zhrozili, kdyby měli dát čtenářům nahlédnout za kulisy, na nehotové myšlenky, dosud rozkolísané a vratké — na vlastní záměry pojaté až v poslední chvíli — na nesčíslné záblesky myš-lenky, které nedozrály k úplné podobě — na dozrálé nápady, nepotřebné, a proto malomyalní zahozené — na místa pečliví vybíraná a potlačovaná — na pracné pilováni a vsuvky — slovem na hnací a posuvná kolečka — na jevištní mašinérii — na schůdky i propadliště — na falešný knír, šminku i flastříky, z nichž se v devětadevadesáti případech ze sta skládá majetek literárního herce,
Přitom však vím, že není nijak běžné, aby spisovatel vůbec dovedl jít zpátky po stopách svých výsledků. Nápady se zpravidla vynořují bez ladu a skladu a podobně se též sledují a zase zapomínají.
Co se mne týče, nelibuji si v onom zdráhání, ba dovedu se kdykoliv bez nesnázi rozpomenout na to, jak nějaká má skladba postupovala; a poněvadž zajímavost takového rozboru nebo takové rekonstrukce, jichž se nám podle mého mínění dosud tolik nedostává, naprosto nesouvisí se skutečnou nebo domnělou zajímavostí rozebíraného předmětu, nebude se mi vykládat za neskromnost, když ukáži na „modus operandi" při skládání některého svého d 11a. Vybírám si Havrana, protože je nejznáměji!. Hodlám prokázati, že jeho skladba nevděčí na žádném místě náhodě ani intuici — že celé dťlo pokračovalo krok za krokem až k závěru s přesností a strohou důsledností početního úkolu.
Ponechejme stranou to, co v básni samo o sobí nerozhoduje, totiž okolnost — nebo třeba nutnost, která ve mní nejprve podnítila úmysl napsat i báseň, která by vyhovovala prostému i vytříbenému vkusu.
Začneme tedy tímto úmyslem.
Nejprve jsem uvažoval o rozsahu. Je-li literární dílo příliš dlouhé, aby se přečtlo na jedno posezení, musíme oželeti nesmírně důležitý účinek, vyplývající z jednotnosti dojmu —- jc-li totiž třeba Číst je nadvakrát, zasáhnou do toho světské starosti a je rázem veta po jakékoliv ucelenosti. Poněvadž se však básník ceteris partibus nemůže vzdát ničeho, co prospívá jeho záměru, zbývá ještě zjistit, vyváží-H rozsah nějak ztrátu jednoty, kterou má vzápětí. A tu pravím hned, že nikoliv. To, čemu říkáme dloubá báseň, je vc skutečnosti jenom sled krátkých básní — to jest krátkých básnických účinků. Netřeba dokazovati, že jc báseň jen potud básní, pokud mocně vzrušuje tím, že povznáší duši; a všechny mocné vzruchy jsou už svou psychickou povahou krátké. Z toho důvodu je aspoň polovina Ztraceného ráje vlastní próza — sled básnických vzruchů, zcela nezbytní promíjených přiměřenými poklesy — a celek je následkem nesmírné délky zbaven onoho náramně důležitého umíleckého'prvku, ucelenosti neboli jednoty účinku.
Je tedy zřejmé, že všechna literární díla mají jistou délkovou hranici — četba na jedno posezení —, i když v některých prozaických oborech, jako je např. Robinson Crusoe (kde není třeba jednoty), je ji možno s prospěchem překročit, v básni ji překročit nelze vlastně nikdy. S tímto obmezením budiž rozsah básní v matematickém poměru k její hodnotě — jinými slovy k vzruchu, k povznesení — anebo ještě jinak k stupni pravého básnického účinku, jaký dovede navodit; neboť je jasné, že krátkost musí být v přímém poměru k mohutnosti zamýšleného účinku — arci s tou jedinou výhradou, že je naprosto třeba jistého trvání, aby se dosáhlo vůbec nějakého účinku.
Maje na zřeteli tyto úvahy, jakož i takový stupeň vzruchu, který by se nevymykaľprostému vkusu, přitom však též neklesal pod vytříbený/vkus, došel jsem rázem k pravé délce své zamýšlené báínč — totiž k délce asi sto veršů. Ve skutečnosti je jich sto osm.
Další má myšlenka se odnášela k volbé dojmu neboli účinku, který mám vzbudit; a tu rovnou podotknu, že při skládání ve mně ustavičně tkvéí úmysl učinit dílo všeobecné přístupným. Příliš bych se vzdáli] od svého nynější ho^předmétu, kdybych měl dokazovat víc, kterou zdůrazňuji znovu a znovu a kterou lidem opravdu vnímavým pro poezii nemusíme vůbec vykládat — že
72
73
ÍDGAS AL.LA.ft ľOE
FILOZOFIE E.-iS.WCKX SK L AD R T
totiž jediným plnoprávným oborem poezie jest Krása. Než aspoň několik slov na objasnenou toho, co míním, nebot ní kteří přátelé si to po svém spatné vykládali. Rozkoše nejsi lnĚjší , nejvíc povznášející a ne j čistší *e dochází, jak se domnívám, rozjímáním o krásnu. Když ovsem lidé mluví q kráse, nemyslí tím ve skutečnosti nejakou vlastnost, jak se má za to, nýbrž účinek — mluví zkrátka práve o onom silném a čistém povzneseni duíe — nikoli rozumu ani srdce —, o nčrnž j st m se zmínil a jehož se zakouší rozjímáním o krásnu1'. Nuže, Krásu označuji za obor básne jen proto, že podle jasného pravici i a uměni mají účinky vyplývat í přímých příčin — k cíli se má docházet prostředky nejpřimčřc-níjíími — a nebylo až dosud nikoho, kdo by bláhové popíral, že íe onoho zvíáštního povznesení, o kterém mluvím, nejrychleji dosáhne v básni. Předmětné Pravdy neboli ukojení rozumu a předmětné Vášně neboli vzrušení srdce se sice do jisté míry dosáhne také v poezii, avíak mnohem rychleji v próze. Pravda vyžaduje totiž přesnosti a Vášeň piostnosti (lidé opravdu váSni-vi mí porozumějí), což se naprosto příčí oné Kráse, která je podle mého soudu vz mše nim neboli libým povznesením duše. Z toho, co jsem zde řekl, naprosto nevyplývá, že by se nemohla do básně uvádět, a to s prospěchem, vášeň nebo i pravda — mohou sloni i ti k ozřejmováni nebo kontrastem přispívá ti k celkovému účinku, tak jal;o disonance v hudbe1 — ale opravdový uměíec se vždycky postará, předně, aby je zladil a řádnč podřídil vůdčímu cíli, a za druhé, aby je zahalil Krásou, která je ovzduším a jádrem básné.
Když jsem tedy uznal Krásu za svůj obor, další otázka se týk?.la tónu, jímž se nejsilněji projevuje — a tu jsem ze zkušenosti ^'čdČl, že je to tón smutku. Krása jakéhokoli druhu v nej-svrchovanějším rozvoji pokaždé dojímá citlivou duši k slzám. A tak je smutek ze ví ech básnických tónů nej opráv nčnejší.
Úrčiv si takto délku, obor, tón, uchýlil jsem se k obyčejné indukci" a hledal jsem nějakou umeleckou dráždivosť, která by mi posloužila při skládání básné — nejaký čep, na němž by se mohla celá stavba otáčet. Když jsem bedlivé promýšlel všechny obvyklé umelecké účinky — nebo lépe, po divadel nicku řečeno, efekty — neušlo mi především, že se více než čeho jiného obecné používá refrénu. Okolnost, že se ho používá obecně, byla mi zárukou jeho vnitřní ceny a zbavila mě povinnosti rozebírati jej. Uvažoval jsem vsak, pokud by se dal z lepšila brzy jsem shledal,
zeje dosud ve stavu primitivním. Refrén neboli vracející se verí, jak se ho obyčejně používá, omezuje se na lyriku a jeho působivost je dána jednotvárností — zvuku i myšlenky. Libost vyplývá jediné z pocitu totožnosti ~ opakováni. Rozhodl jsem se tedy zavést íozmanitost a zvýíit ú činek tím, že se vcelku přidržím jednotvárnosti zvuku a myšlenku budu ustavičně střídat; jinými slow rozhodl jsem se vyvolávat stáie nové účinky obrn č n ováným používáním refrénu — přičemž by refrén sám zůstal větši-nou beze změny.
Když jsem si vyřešil ryto věci, rozmýšlel jsem dále, jakého rázu iná být refrén. Ježto se měl refrén znovu a znovu obměňovat, by Jo zřejmé, že musí býti krátkýř neboť obměň ovati jej častej] v jcdrif' delší větě by působilo nepřekonatelnou nesnáz, čím kratší bude věta, tím snáze jej bude možno obméňovat. Atak jsem připadl rázem na to. že nej lepším refrénem bude jediné slovo.
Šlo pak o to, jakého druhu to slovo má býti. Z toho, že jsem se rozhodl pro refrén, vyplývalo, že bude třeba rozdělit báseň na sloky uzavřené pokaždé refrénem. Bylo nesporné, že má-Ii takový zámčr mocně působit, musí býti zvučný a musí se dát zdůraznit prodloužením. Tyto úvahy mě nevyhnutelně vedly k nejplnozvučnějsí samohlásce, dlouhému o, spojenému ?e souhláskou r, kterou lze nejvíc protáhnout.
Ur či v takto zvuk refrénu, musil jsem si vybrati slovo, které by obsahovalo tento zvuk a zároveň odpovídalo co nejvíce onomu smutku, který jsem předurčil za tón básně. Při tomto pátráni bylo naprosto nemožno přehlédnou t i slovo ^nevermore1 , Opravdu se mi první samo vynořilo.
Dále bylo třeba záminky pro ustavičné používání slova "ne-vermore". Když jsem zkoumal nesnáz, na kterou jsem narazil při vymýšlení dostatečného důvodu pro ustavičné opakování refrénu, neušlo mí, že ta nesnáz tkví v tom, že by to slovo měl ustavičně a jednotvárné pronášet lidský tvor — neušlo mi zkrátka, že je nesnáz v tom, jak smířit tu jednotvárnost s tím, že bytost, která to slovo opakuje, vládne rozumem, A tu jsem ihned připadl na tvora nikoliv rozumového, schopného řeci, a samozřejmě se nejprve nabízel papoušek, kterého via k vzápětí zatlačil havran, kierý je rovněž schopen řeci a neskonale víc odpovídá zamýšlenému tónu.
Tím jsem se dostal až k představě zlověstného ptáka havrana,
74
75
EDGAR ALLAN PO E
který jednotvárně opakuje jediné slovo "nevermore" na závěr každé sloky v básni smutného tónu o nejakých sto verších. A tu, nespouštěje ze zřetele úsilí o výsostnost a dokonalost, tázal jsem se sám sebe: „Kterýpak ze smutných námětů je podle obecného soudu lidstva nejsmutnčjšf?" Smrt, zněla rovnou odpověď. „A kdy," pravil jsem, ,,je tento nejsmutnějšf námět nej básničtější?" Podle toho, co jsem již obšírně vyložil, odpověď se také nabízí sama: Když je těsně spjata s Krásou: smrt krásné ženy je tedy nesporně nejbásničtějším námětem na celém světě a rovněž je nepochybné, že se pro takový námět nejlépe hodí ústa truchlícího milence."
Měl jsem teď sloučit dvojí myšlenku: milence, hořekujícího nad mrtvou milenkou, a havrana, ustavičně opakujícího slovo "nevermore". Měl jsem tu dvojí myšlenku sloučit a nevzdat se přitom úmyslu použít opakovaného slova pokaždé jinak; ale jediné přijatelné sloučení bylo to, že jsem si představil, jak havran pronáší ono slovo v odpověď na milencovy dotazy. A tu jsem rázem postřehl, jaká vhodná příležitost se mi tu podává pro účinek, na němž mi tolik záleželo, totiž účinek obměňování. Uviděl jsem, že mohu dát první otázku pronést milenci — první otázku, na kterou havran odpoví "nevermore" — Že ta první otázka může být všední, druhá už méně, třetí ještě ménč a tak dále, až nakonec truchlivost onoho slova vyburcuje milence stálým opakováním z jeho lhostejnosti, takže se zamyslí nad zlopověstností opeřence, který je pronáší, a nakonec se v něm ozve pověrěivost a on mu pak nazdařbůh dává otázky docela jiné — otázky, na jejichž rozluštění mu horoucně záleží — pronáší je napolo z pověry a napolo z onoho zvláštního zoufalství, které se kochá sebetrýzněním — pronáší je nikoli proto, že by věřil ve věštecký dar nebo démoničnost ptáka (o němž mu rozum praví, že opakuje jenom naučenou formulku), nýbrž že v divé rozkoši formuluje své otázky tak, aby mu opakované "never-more" působilo nejvzácnějšf, protože nej nesnesitelnější bolest, VSimnuv si, jaká příležitost se mi tu podává nebo lépe vnucuje při postupu skladby, složil jsem si nejprve v duchu vrcholnou neboli závěrečnou otázku — otázku, na kterou bude "nevermore" konečnou odpovědí — otázku, na niž odpověď "nevermore" v sobě zahrne největáf možné hoře a zoufalství.
Možno tedy říci, že báseň má počátek zde, na konci, kdež se
FILOZOFIE BÁSNICKÉ SKLADBY
má začínat každé umělecké dílo, neboť teprve po těchto předběžných úvahách jsem sáhl k peru a složil tuto sloku t
"Prophet," said I "thing of evil!
prophet still if bird or devil I By that heaven that bends above us —
by that God we both adore Tell this soul with sorrow laden,
if within the distant Aidenn It shall clasp a sainted maiden
whom the angels name Lenore — Clasp a rare and radiant maiden
whom the angels name Lenorc" Quoth the raven — "Nevermore."
„Proroku," dim, „mene tekel, af jsi pták anebo z pekel, při nebi, jež nad námi je, při Bohu, jenž leká mne, rci té duši, jež žal tají, zdali aspoň jednou v ráji tu, již svatí nazývají Lenora, kdy přivine, jasnou dívku Lenoru kdy v náruči své přivine" — havran dl: „Už víckrát ne,"
Tuhle sloku jsem tehdy složil, předně abych si postavil vrchol a tak mohl lépe střídat a stupňovat vážnost a důsažnost předcházejících otázek milencových, a za druhé, abych se ustálil na rytmu, metru, délce a celkovém uspořádání sloky, a také abych stupňoval sloky, které měly předcházet, tak, aby ji žádná nepřevyšovala rytmickým účinkem. Kdyby se mi bylo podařilo při dalším skládání vytvořit sloky mohutnější, býval bych je bez okolků schválně oslabil, aby nerušily působivé stupňování.
Tu bych se rád několika slovy zmínil o stavbě veršů. Především mi šlo (jako obyčejně) o původnost. Je až nepochopitelné, jakou měrou se původnost ve stavbě veršů opomíjí. I když připustíme, že pouhý rytmus nelze tuze obměňovat, přece jen je jasné, že metrum a sloka se dají obměňovat do nekonečna, a přesto za celá staletí nikdo nesvedl ve verši nic původního, ba jako by na to ani nepomyslil. Ve skutečnosti kromě u duchů nadprůměrně silných není původnost nikterak věcí pouhého nápadu nebo intuice, jak se má za to. Má-li se k ní dojít, zpravidla se po ní musí pečlivě pátrat a dosáhne se jí ani ne tak vynalézavostí jako spise potlačováním.
76
77
EDGAR ALLAN P O F.
FÍLOZOfíE BÁSNICKÉ S KLAD B T
Nečiním si ovšem nárok na původnost ani v rytmu, ani v metru Havrana. Rytmus je trockejský — metrum je akatakk-tidtý oktametr, který se střídá s katídekt.ickým heptametrem, opakovaným v refrénu pátého verse, a končí se katalektickym tetrametrem. Mám-li to říci míně školometsky — stopy (troche-je), jichž je použito v celé básni, skládají se ± dlouhé slabiky, po níž nasleduje krátká; první verš sloky jich má osm, druhy* sedm a půl (nebo vlastně dvě třetiny), třetí osm, čtvrtý sedm a půl, pátý rovněž, šestý tři a půl. Nuže, každého z těchto veršů o sobě bylo už použito dříve a všechna původnost Havrana záleží jen v tom, jak jsem je sestavil ve sloku; nikdo se nikdy nepokusil o sestavu třeba jen vzdáleně podobnou. Působivosti této p uvadni sestavy napomáhají ještě jiné, zčásti úplné nové účinky, vyplývající z toho, že jsem vydatní využil rýmových a alite-račních zásad.
Dále bylo třeba uvažovat o tom, jak svést dohromady milence s havranem — a při této úvaze první na řadč bylo místo. Snad by se zdálo, že se na ně nejspíše hodí les nebo pole — aie podle mého názoru má-li izolovaný příběh vyniknout, nutné potřebuje úzce vymezeného prostoru, který je mu tím, čím rám obrazu. Svou nespornou vnitřní silou soustředuje pozornost a nesmi se ovšem plést s pouhou jednotou místa.
Rozhodl jsem se tedy dát milence do jeho pokoje — do pokoje, který se mu stal posvátný tím, že tam ona často dlela. Místnost, jak jsem ji vylíčil, je skvostně zařízena — což prostě vyplývá z mých uvedených názorů, že Krása je jediným pravým úkolem- básnictví.
UrČiv si takto místo, musil jsem tam ještě uvést ptáka — a tu bylo nasnadě uvést ho oknem. Nápad, aby se milenec zprvu domníval, že tepot ptačích křídel na okenici je „klepání" na dveře, zrodil se z úmyslu napínat průtahy čtenářovu zvědavost a pak z touhy uplatnit vedlejší účinek, vyplývající z toho, že milenec otevře dokořán dveře do tmy a potom se rozblouzní, ie to klepal duch jeho milenky.
Noc jsem učinil bouřlivou přednč proto, aby se vysvětlilo, proč se havran dobývá dovnitř, a za druhé, aby se odrážela od {zevnějšího) klidu v pokoji.
Ptáku jsem dal usednout na poprsí Palladinu také proto, aby ae mramor odrážel od peří — rozumí se, že na poprsí mě přivedl pravé pták — a poprsí Palladino jsem si vybral předně proto,
že nejvíc odpovídá milencové učenosti, a za druhé už pro zvuč-nost slova Pallas.
Asi uprostřed básně jsem si také pomohl působivým kontrastem, abych tím více zesílil výsledný dojem. Tak třeba vstup havrana má ráz fantastický — pokíTd to jen byio přípustno, má blízko k směšnu. Vejde „s čepýřením a natřásáním".
Not the least obeisance made he — not a moment stopped or stayed he,
But with mien of lord or lady, perched above-my chamber door.
bez poklony, bez váhání, vznešeně jak pán či paní usadil se znenadání v póze velmi výhružné,
V dalžlch dvou slokách je ten záměr zřetelně rozveden:
Then this ebony bird beguiling
my sad fancy into smiling By the grave and stern decorum
of the countenance it wore. "Though thy crest be shorn and shaven
thou," I said, "art sure no craven, Ghastly grim and ancient Raven
wandering from the nightly shore — Tell me what thy lordly name is
on the Night's Plutonian shore?" Quoth the Raven "Nevermore."
Much 1 marvelled this ungainly
fowl to hear discourse so plainly. Though its answer little meaning —
little relevancy bore, For we cannot help agreeing
that no living human being Ever yet was blessed with seeing
bird above his chamber door — Bird or beats upon the sculptured
bust above his chamber door,
With such name as "Nevermore",
78
79
EDGAR ALLAX FOE
PILOZOFJE 3ÁSMICK& SKLADar
Pták v svém ebenovém zjevu ponoukal mne do úsmévu vážným, přísným chováním, jež bylo velmi vybrané — „ač ti lysá chochol v chůzi, jisté nejsi havran hrůzy, jenž se z podsvětního Šera v bludné pouti namane — řekni mi své pravé jméno, plutonovský havrane!" Havran dél: „Už víckrát ne."
2as jsem nad nevzhledem ptáka, jenž tak bez okolků kráká bezobsažnou odpoveď, jež prozrazuje bezradné; velmi dobře vím, že není skoro ani k uvčřenl pták či zvíře, jež si lení v póze velmi záhadné na poprsí nade dveřmi — vt'póze velmi záhadné a říká si: „Už víckrát ne."
Opatřiv si takto účinné rozuzlení, přešel jsem rázem od fan-tastičnosti k tónu nejhlubši vážnosti — tento tón se začíná v dal-íí sloce, přímo za slokou citovanou, a to veršem:
But the Raven, sitting lonely
on that placid bust, spoke only, etc.
Potom, sed č na mramoru, ustal havran v rozhovoru atd.
Od této chvíle už milenec nežertuje — už ani nevidí v havranové chování nic fantastického. Říká o ném, žc jc „přísný, nevzhledný, příšerný, vyzáblý ■ zlověstný dávnověký pták", a cítí, jak se mu jeho „divé oči" propalují až do „hloubi prsou". Tento zvrat v milencově myšlení nebo představách má přivodi-ti podobný zvrat i u čtenáře — má ho naladit na rozuzlení, k němuž pak dojde nanejvýš rychle a rázně.
Vlastním rozuzlením, totiž havranovou odpovědí "nevermore" na milencův poslední dotaz, setká-li se se svou milenkou na onom světe — lze říci, Že se báseň ve své vnější fázi, jakožto prosté vypravování, uzavírá. Až potud se to nikterak nevymyká srozumitelnosti — skutečnosti. Havran, který se naučil odříkávat slovo "nevermore", unikne z dozoru svému majiteli a je o půlnoci prudkou bouří donucen domáhat se vpuštění u okna, z něhož dosud probleskuje světlo — je to okno pokoje badatele, který je napolo zahloubán do knihy, napolo sní o své vroucně milované mrtvé. Když se otevře ptáku dokořán okenice, do níž
tepe křídly, usadí se co nejpohodlněji opodál z dosahu badatele, kterého ta příhoda a podivné vzezření návštěvníkovo baví, takže se ho žertem otáže na jméno, anii se nadá odpovědi. Havran, byv osloven, odpovídá svým obvyklým slovem "nevermore" — a to slovo dojde rázem ohlasu v zarmouceném srdci badatele, který pak pronáší nahlas myšlenky, ke kterým ho podnítilo, a znovu ustrne nad tím, že opeřenec opakuje své "nevermore". Badatel pak uhádne, co v tom vězí, ale jak už jsem vyložil, lidská touha po sebetrýznění a trochu poverčivosti Jio pudí k tomu, že dává ptáku otázky, které jemu, milenci, předem známou odpovědi "nevermore" způsobí nejpalčivčjší hoře. Tím, Že se do krajnosti oddá tomuto sebetrýznění, takzvaná prvotní neboli vnější fáze vyprávění se přirozeně končí, aniž dosud nějak vybočila z mezí skutečnosti.
Ale ať už se takový námět zpracuje sebeobratněji a vyšňoří sebeživějším dějem, bývá v něm vždycky jakási prkennost a strohost, která odpuzuje umělecké oko. Je bezpodmínečné třeba dvojího: předně jisté složitosti nebo, přesněji řečeno, vláčnosti; a za druhé jisté náznakovosti — nijakého, byť neurčitého spodního proudu hlubšího smyslu. Zvláště tento propůjčuje uměleckému dílu tolik bohatosti (tento hrubý výraz si /ypůjčuji z obecné mluvy), kterou až příliš rádi zaměňujeme ideálem. Právě přemírou náznakového smyslu, při níž se ze vfjodního proudu tématu stává proud svrchní, proměňuje se takzvaná poezie takzvaných transcendentalistů v nejvyčichlejší prózu.
Vycházeje z těchto názorů přidal jsem jeátě dvě závěrečné sloky básně — a jejich náznakovost měla pronikat celým předcházejícím vyprávěním. Spodní proud smyslu se objevuje teprve ve verších:
"Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my dooř!" Quoth the Raven "Nevermore"!
„Vyndej zobák z mého srdce, opusť sochu, havrane!" Havran dl: „Už víckrát ne."
Všimněme si, že ve slovech „z mého srdce" je obsažen první metaforický obrat v celé básní. Spolu s odpovědí "nevermore"
Úl
nu s ar titÁJt fůr
nalaďují mysl k tomu, že hledá v předcházejícím vypravování nejaký hlubší smysl. Ctená ŕ začíná vidět v havranovi symbol — ale teprve v neposlednějším vciii nejposlednejaí sloky mu zřetelné vytane, í c má být Í symbolem cr uch live" a neusLálč vzpomínky:
And the Raven, never flitting,
still ii sitting, still is sitting, On the pallid bust of Pallas
just above my chamber door; And his eyes have all the seeming
of a demon's that is dreaming, And the lamplight o'er him streaming
throvs his shadow oi-j i he floor; And Triy sotil from out that shadow
that lies floating on the floor Shall be lifted — nevermore.
Pak se kiidne 1.1 lebedi, slále sedí, stále sedí jako dábel na bělostných ňadrech Pallas Athéně; učí v snení přimhouřeny na pozadí bílé steny, lampa vrhá beze změny jeho si.m, jimi uhrane, a má duí e z toho stínu, jimi mne navždy uhrane, ucvzchoisj so — víckrát ne.