Milena Bartlová
NAšE, NÁRoDNi umĚní
Studie z dějin dějepisu umění
Společnostpro odbomou literaturu - Barri§ter & Principal
Masarykova univerzita, Filozofická fakulta - seminář dějin umění
§chází s laskavou anantni podpgou
Úou""*Ú-nruyCn I
Tento soubor studií vznikl v rá,rnci řešenívýzkumného záměru
Filozofi ckéfakulty Masarykovy univerzity : MSM002I 622426
- Výzkumné středisko pro dějiny sťedníEwopy: prameny, země,
kultuía.
Recenzovali:
Prof PhDr. Jindřich Vybíral
Prof. PbDr. Lubomír Slavíček
@ Milena Bartlová, 2009
@ společnost píoodbomou lit€raírru - Barrister & Principal, o. s., 2009
lsBN 978{G87029-60.2
Kepnore 1
N.$r, nÁnonNí ulrĚNí
Otázky nóroda a nórodní příslušnosti dnes českouspolečnost ne-
zyímaj!
1
účelověje meužívajijenom lvajně praviové, přeměji
fašizujícístrany a skupiny. Své národní otlizky isme si úspaSna vyřďili
v 1 9, století a dnes jako dospělí můžemeshovívavě'shlížet
'na
poněkud dětinské Slovercko, kde nórodní tema ještě můžepřivesí
do parlamenfu ktajně populistickz politilE a ide se konjronta"l
s národní otazkou ve vďejném prostoru nelze vyhnout.
Je tomu ale skutečně tak? právě instrumentalizace ruírodních
témat €xtremistickou politickou scénou prozrazuje spíšpravý
opak. Definitivně mfivéa pietně balzamované téma-ty prece
nesáo za pozomost, protože by nikoho nepřitahovalo. ňajní
spektrum politické scény stejně jako jine marginalni oblasti jsou
S.r"l |p se ukládaji produkty veřejného exorcismu -- vy_
hnaní dáblové a pokušitelé,o kterých si společnost chce myslét,
žese jich zbavila a žejejich zbylými stopami na hraně zákoná
už_nenítřeba se zabývat jinak než tepresivnimi nástroji. Marginalizovaná
témata však sále žijía vzdálenost od intelektuální-ho
diskursu jen vede k slndromu Kašpara Hausera: chybi jim kultivovaný
jazyk, přežívajípředstaly a měřitka, kterév jiných oblastech
společenského života překonaly oteťenídnešku á světu.
Ceši nejsou počemým národem aještě před sto lety by málokdo
nesouhlasil s tím, ževlasteneckou povinností kžáéháČechale
o národní identitu pečovat, ba dokonce ji bojovně brr{nit. Jak je
možté,žese dnes niárodní téma stalo téměř neviditelným?
(5)
NAšE, NÁRoDM Lr,,ÉNi
Obávám se, želTmizení národních témat z českéhoveřejného
prostoru a intelektuáIní práce není důkazem jejich definitivního
vfešení,ale spíšesymptomem rituální tabuizace a kolektivního
potlačeni. Není náíodníotíakajednim z kostlivců v našíspolečnéslříni?
Miroslav Hroch je ewopsky uzrrávaným odborníkem
na národní hnutí 19. století a počátkem devadesátých let vyšly
podstatné práce k historii chápání českéhonároda od Alexandra
Sticha a Františka Šmahela. Ve sfiední a mladšígeneraci českého
intelektuálního světa však írod zajímá jen zcela ojedinělé
výjimky. Nechceme nic slyšet, nediskutujeme, a tudížjen málo
víme o dvou věcech, které ve 20. století radikálně proměnily situaci
českéhoníroda: lrybnání Němců po druhésvětové válce,
ale takékonstnrkce československéhonároda jakožo politické
podmínky obnovy samostatného českéhosíítupo válc€ první
ajeho postupný rozpad (1939, 1968 a 1992), Ještě marginálnější
existenci vedou oÉzkypo potvrzení nebo odmítrrutí nrirodního
statutu MoravanŮ a SlezanŮ (v tomto případě jako částivětšiho
národniho celku, jehož hi§toriclrý osud rozdělení několika státn!
mi hranicemi není přiliš vzd,ílen například situaci Kurdů) čipři_
znání statutu ííodnostiRomům a Židům. V těchto případech se
na stalr: veřejné diskuse neblaze podepisuje nedostatek nového
intelektuálního přístupu k tako,\.ým kategoriím, jako je etrrikum,
národnost, kmen čirasa, který byje vymanil z neúnosnéhoesencialismu
dvou minulých století a pohlíželna ně z hlediska konstrukce
identit a jejich zjednáváurí v menšinových a většinových
společenských kontextech. Bez nově promýšlenéhopojmového
instrumentáře a sémantickésebereflexe ovšem nebude nová de_
bata o národě možrrá. Slova totř mají nemalou váhu.
Úsffední slovo, r\a kteíémzáleži, je sám pojem Čech,český,
Čechy. S Maďary sdílímenepříjemnou absenci takového slova,
které by dovolilo označitdvěma různými pojmy jednak národ
a jednak historiclťý stítrícelek, kter,ý tento národ v minulosti
sdílel s jinými n&ody. Bóhmisch lenl Tschechisch - al€ obojí
společně je česty. Naše neochota diferencovat zerni od národa
se stala těžkýrn závažím,když se národ přestal definovat jen ja_
zykoyě, ale začalse cbápat i pokrevně, tedy když se k sociální
(6)
vhodného slova nám ztěžlje nezbfiáLrozlišováni a vymezování.
Biologiclcí definice národa sice po šoa (holocaushr) začala ustupovat
do pozadí, zůstívávšak živá - snad příznačněprávě Izrael
a Německo dodnes oficiálně přiznávají nárok na státní občansM
přistěhovalcům na základě pokrevního příbuzenství. Ochota ne_
malého procenta dnešníchČechůhlásit se pnívě na polirewím
základě (přesněji na jeho fikci) ke Keltum by byla úsměvná,
kdyby nešlo o píojev totálního zmatení a nedostatku společen_
ské reflexe. Strach, jejž vyvolává pouhá zrnín}a o Moravanech
jako možnésamostafiré národnosti, je dědicwím stejné - dnes jř
zbytečné- zátěže starého, esenciáLlního konceptu národa. Zapomněli
jsme však ve 20. stoleti i na promyšlenou formulaci oíce
nám_da Ftantlška Palackého, který věděl, žepiše dějiny Čechů
,y Čechách a v Moravě" a ženení spráué zahmovat historickou
zemi Moralrr do jediného pojmu Čechy. Korektní východisko
v pojmu Česko,označujícírrrdnešnístát Českourepubliku, stále
ještě mnoho lidí emocionálně odmítá přijmout.
Je to všechno veteš minulosti a nepotřebné slovíčkaření?Pnívě
tak mímat Češihned v prvnim roce po pádu tota]itního režimu
pomlčkovouváIku, kdy slovenská politická reprezentace trvala
na vloženípomlčky mezi obě části adjektiva Česko_Slovenská
republika a kdy nabýval na politické aktuá|nosti uzce jazykovědný
spor o to, zda takovápomlěkaje rozdělowtík,nebo spojovník.
Rozdělení společnéhostátu následovalo jen za několik let a ne_
malou měrou kjeho podobě pfispěl naprostý nedostatek reflexe
celé otízky na českéstraně. Dokud mají jednot|ivci potřebu být
si vědomi své národní identity, nejde o lrěci nepodstatné, Je to
po$eba, jžlystihují Švejkovaslova bejt přímo odněkud - a to
se nedá nahradit konzumním leskem národních sportovních reprezentací.
Ty jsou ve skutečnosti státní: jen ledabylým překla_
dem do češtinynabývá anglické national, onačljicív původním
sémantickémn{mci právě příslušnostke sátu, souvislost se
sffedoewopďcým chápáním národa jako etílickéjednotky.
Bude snad poučnéporo\..írat hrto diagnózu se situací v Německu,
jež bylo a zustívá našímhistoriclcým souputníkem a svého
o)
NAšE, NÁRoDM UMĚNi
druhu dvojníkem. Národní témata přeživala po druhé světové
válce dlouho na okraji politické scény. Obnolu veřejného a intelektuálního
zájmu a předevšímpřesun tematiky do politicky korektní
sféry potlnítilo před řemi lety konání mistrovství světa ve
fotbale. Také u nás se mluvívá o tom, že privilegovaným místem
realizace pocitů národní příslušnosti a ror,nou i hrdosti na národ
jsou právě l"ýkony nIíLrodnich íeprezeat^cíve sportu. Vítězství
českéhohokejového týmu na olympiádě v Naganu se stalo lrl§toricbým
faktem, který si v zimě roku 2008 dokonce zasloužil
pňpomínku desetiletého qýročí.Na rozdíl od Německa však tato
udiilost nenastartovala novou veřejnou debatu o náíodě a předevšímo
ntárodní identitě jednotlivců, i o tom, co z toho plyne
pro váah k jiným národům a jejich příslŇníkům.Němci mají
díL:y řadě let náročnéintelekhr.í|nísebereflexe, a zejména diky
její systematické implementaci ve školnív,.ýuce, celkem jasno
jak v tom, kde byla nebezpečístarého nacionalismu, tak i v tom,
do jaké míry a v jaképodobě je nové uvědomování národní
identity důležitépro budoucnost Němců v globalizovaném světě
a sjednocené Ewopě. Starý nacionalismus a rasismus, kteqý
byl klíčovousložkou německého národního socialismu se všemi
jeho zhoubnými dopady, byl poražen právě diky soustavné
intelektuální a pedagogické péčio rozvíjenítolerance a oteť€nosti,
jř doplňovala jednoznačně negatirní konotace národních
témat ve vďejném prostoru. Ve v,ýchodních německých zemích,
kde pod sovětslš.fon režimem tato intelekturilní péčechyběla, přetrvávájak
lyššítolerance vůčineonacismr1 tak slabšíschopnost
ryrovnat se s obojí totaliíúminulostí.
Jedna dobová definice říká, že narod je taková skupina lidi,
kt€ří si navzájem rozuměji lfue než s těmi ostatnimi. k tomu
paří nejerr jazyk, ale i vizuálni komunikačníprosťedky. Dějiny
umění tudížpaří k disciplínám, které jsou s tématem národa
hluboce a podstatně spjaty. Přesto s€ ve standaídních přehledech
metod dějin umění jako vědeckého oboru zpravidla tána národa
ponechává stranou.' Na poťebu zab;y'vat se přesto těmito otázkami
jsem narazila v prvrrí polovině devadesáfých let při psaní své
doktorské disertace na téma Yztah česbýchmilostných madon
k ikanám, snad díkyskutečnosti, že anonymní dějiny středověkého
umění se zvláště dobře hodípro růzrréniárodně přivlastňovaci
strategte.2 Záíoveň se však při její obhajobě (v Ústavu dějin
uměnl AV ČRv roce 1995) ukázalo, žena wýsledky, ke kterim
jsem docházela při podrobném čteníspecializované uměleckohistorické
literatury, není domácí odbomé publikum připraveno.
Proto jsem s jejich publikací otilela. V uplynulých letech jsem
s jednotlivými příspěvky lystoupila v Berlíně, Vídni, Frankfurtu,
Bruselu a v Bratislavě, jeden lyšel ve sbomíku v Japonsku.]
Teprve časem jsem nabyla přesvědčení,žeje správné, a snad
dokonce nezbytné konfrontovat obor českýchdějin umění s nepříjemnými
otrázkami jeho vlastní minulosti a žepři jejim hodnoceni
nelze rystačit se studiem metodicloých teorií, ale je třeba
se zabý,\r'at i oborovou prxí. Ta se můžeod intencí deklarovaných
v teoretickém konceptu jednotlivých badatelů odlišovat,
a pn{vě národní otéaka patri mezi ty, kterépůsobily nejčastěji
na neuvědomělé rovině obecných myšlenkových modelůběž_
ných v určitéspolečnosti. Jak užtomu s potlačen]ímitématy
bývá, iaková skrytost jínic neubírá na naléhavosti. Nakonec
jsem však dospěla k nizoru, žekritichý průzkum nástrojů, kterédějiny
umění pouávají při vyrovnávání se s národní otázkou,
můžepaťit k těm tématům, jimiž by odbomí historikové uměni
mohli oslovit i širšíkultumí veřejnost. Nabízímzde tedyjednotl
Národnl otázka nerri tematizována ani v posledním standardním přehledu
německém, ani v původnímprojekhr českém,Kunstgeschichte.
^
Eine E ixfiihrung: Kíoupa 2007.
'Relationship Betweel Bohemian Graceful Madonnas and lcons
(l993 t. Práce nebyla publikováLna. je do§tupná na www.rss.archives.
_ ceu.hu, Ceská verze je uložena v arch iw ÚOUeVČn.
'Banlová 2003. Nepublikovány zůstaly: přednáška na doktorandském
kolegiu katedry dějin umění univerzity ve Frankflrrtu n. M., již jsem
přednesla v květnu 2002 na pozvání profesora Martina Búchsela pod
titulem ,,Bóbmi§che Gnadenbilder als Gespenstol der Kun§tge§chicht€",
a přednáška ,Model nrárodního umění v dějinách umění sťedověku"
pro Letní školu centa medievisticlcých studií v Sázavě v zriří
2005.
(9)
NAšE, NÁRoDŇ U}ÉŇ
livé připadové studie, které se snažína konlaétních přikladech
z dějin dějepisu středověkého umění systematicky prozkoumat
a dekonstruovat riskantní pojmy a myšlenkové postupy souvisejícís
národem. Studie zde shmuté vyšly v nízkonákladových
odborných periodikách nebo specializovaných konferenčních
sbornících,polovina z nich v zahraničí,úpravy a doplňky provedené
v jednotlivých textech ve srovnrání s původnímly&íním
charakterizuj i ediění poznámky.
Nejdůležitějšíma autoritatirnrím počinemčeskýchdějin uměni
je vydáni Dějin českéhouýnarného umě1,1í v šesti dílech o jedenácti
svazcích velkého formátu mezi lety l98,t-2006. Sepisováni
vellcých historiclcých fud paťík nejdůležitějšímnástrojům
konstrukce a potvTzování národní identity nejen v historiografii,
ale i v dějinách umění. MužemeJi prokázat, žečeskéumění má
plynulou kontinuitu neJi od Věstonické venŇe, pak určitě od
velkomoravských rotund a šperlai po dnešek, pak stojíme jako
národ sebevědomě na svém místě. Popularita modelu národního
půdorysu velkého historického lryprávění vyplývá nejen z vlastenecloých
tradic, ale podporují ji i požadavky školníchprogramů
výrrky. Chceme-li zkázatfiIm historie od začótku do kance,vždy
předpokládáme, žeje nr nějaká jednotná dějová linie, něco, co
umožríspojit jednotlivé události čiumělecká dílav celek, který
se dá smysluplně vyprávět tedy používáme :urrěíťý myšlenkouý
model (řečeno slovy významného moravského historika umění
Václava Richtera). Nepřekvapí přílišzjištění,žespojujícílinii
čipůdorysem příběhu v Dějinóch českéhouýnarného umění je
česká národní příslušnostumělců a jejich publika, a tím se rozumí
tedy i umění samotrrého. Ve IV. díle (l89G-1938) se dozvírne
o němecloých, ruských čiukrajinslcých a slovensloých umělcích,
kteří působili na české(de facto na pražské)scéně, ve III. díle
( 1 7 80-1 890) se tematizuj e probíhaj ícíčesko-německá diferenciace
národnich idenťt, jinými sloly národní obrození. Půdorysem
celého pffběhu však zíssává českost, zahrnujícíi Moravu a české
Slezsko (zvláštrrí pozomost je v samostatných kapitolrich věnována
moravské situaci pouze v části II. dílu o barokním umění
a ve III. díle). Dějiny českéhorrýtvamého umění tuto nikde vý-
(r0)
NAšE, NÁi,oDM UMĚNí
olovně nepopsanou a nedefinovanou českostnáaomě předvádějí.
Mají k tomu proti obecným dějinrám tu výhodu, že ukazují její
bezprostředně a pro každéhoviditelné doklady - umělecká díla.
V pruběhu ťiceti let vydáváni celé série se společensko-politická
situace výrazně změnlla, takže dnes nemáme úplně
stejný názor na to, jak konstruovat a popisovat souviďý vývoj
českéhoumění. Teprve dn€s postrádáme to, co před řiceti lety
napadlo málokoho - totlžžev dílech o středověku a baroku se
nepočíás existencí starého českéhostátu a žese jen okajově
věnuje pozomost skutečnosti, že Čechys Moravou pařily od
16. do 20. století do habsburské monarchie. Pro dnešníhoČecha
sťednía staršígenerace bez speciálního hi§tolického vzdělÁní
bývá vellcým překvapením zjištění,žezemě Koruny české
tvoňly od 14. do 17. §toletí podstatně rozsáhlejši íuemi nežlj
dnes. Historické země Slezsko a Lužice, které spolu s menšími
oblasíni jako Kladsko, Vitorazsko čiPima s okolím k starému
českémustátu pařívaly, dnešníčeskéhistorické povědomí vůbec
nezrrá. Z obraan česbýchdějirr vypadly Wurcům konceptu
emancipace českéhonároda v 19. století proto, že to byly oblasti
dominantně osidlené Němci. Československo se k nim z téhož
důvodu už vůbec nemohlo hlásit: po započtenítěchto německy
mluvícíchzemí a po odečteníSlovenska a Podkarpatské Rusi by
byl musel vzit za své obraz historické dominance slovansloých
nórodů v čeles Čechy,která legitímizovala postavení československého
národa jako vedoucího ehika ve státě. Naproti tomu
se dnes jevíjako pfuozené a samozřejmé vynechání uměleckých
vztahů se Slovenskem. V době koncipování řady se už sice vycházelo
z předstaly dvou národních kultur, českéa slovenské,
jejicM rydělení z jediného národa československéhose v politické
praxi realizovalo federalizací státu v roce 1968. Absence
znínky o tehdejšímstátě v úvodníchtextech, napsaných počátkem
osmdesátých let 20. století, ovšem tvoří součást právě popsané
lhostejnosti ke staršímsLífirímcelkům, jejichž byli Češi
součástí.[obr. 1.1.-1.6,6.4,8.1, 9.1] Díkyúplnérezignaci na
poliťckéhíanice sátů, v nichž Češia Moravané od sťedověku
do roku 1992 žili,nezbývá než konstatovat, žečeskosíse v aka-
(l1)
NAšE, NÁRoDNi t MENí
demichých dějinách urnění lrymezuje zásadně etnicky. JsouJi
navíc základním paradigmatem většiny textů dějiny umění podle
jedinečnýchautors§ých osobností, a nikoli podle objednavatelů,
publika a sociálních kontextů, pak je to zřejmě enricita nikoli
v kultumím, nýbržv pokevním a jazykovém smyslu. Tato o!ízka
však není v celém monumentálním díle nikde tematizována,
z\Iáůena a aígumentAčněanalyzovína. v tomto směru zůsávaji
Dějiny českeho yýtvarného umění soutrnem a monumentem minulosti,
ale neposkytují orientaci do budoucnosti.
Rozbor (nereflektované) koncepce akademických Dějin českého
umění ,lkázal, žeodborná obec je jen o málo informovanější(tím
málem je například zahmutí německy mluvícíchčeskoslovensloých
umělců do kapitol o meziválečném uměni) než
veřejnost. Na přelomu |et 2007 a 2008 byla na zpravodajském
serveru Aktuálně.cz k lalezeni debata o tom, jak j e možné,že
Věstonická venuše není na seznamu národních kulturních památek.
Diskutujícíneřešili věcnou podstatu otázky (totiž skutečnost,žejeden
sbírkol"ý předmět nemůžebýt podle dnešní
legislativy do kategorie památek zařazen a je řeba tam zařadit
celou sbírku), ale rychle a sebevědomě definovali národní památku
jako předmět vztahujícíse k českémuetniku. Ačkoliby
málokdo z diskutujícíchasi uměl přesně uvést příslušná data,
shodla se většina na tom, žepaleolitická soška do této kategode
nespadá, a fudiž je celkem jedno, zda se národní kultumí
památkou stane, nebo ne. Kdyžjsem přednášela dějiny umění
na katedře historie pražsképedagogické fakulty, zadáni znělo
,,českéumění od Velké Moravy do roku 1945 s nezbytnými
kontexty umění v Evropě". Dějiny vytvamé čivizuální kultury
v Čechách a na Moravě by však ve skutečnosti měly začinat
ne-li právě Věstonickou venuší(25 000 let před dneškem)
a figurou z Hlubokých Mašůvek(třetí tisícileti před naším
letopočtem), pak určitě Hlavou Kelta z Mšeckých Žebrovic
a kováním z Maloměřic (první století před našímletopočtem).
Jeden z důvodů,proč tomu tak v obecném povědomí není, spočíváv
přežíváníobrozenecké definice českéhonárodajako slovanského
etnika, které svou identitu definuje předevšímjazy-
(í2)
NAsE, NÁRODNí UMÉNi
kom, kdežto se zemí, v nížžlje, se identifikuje jen sekundámě.
V době národní emancipace v 19, století bylo takovó rozlišení
nczbytným nástíojem, pokud mělo jíto konstruovrfurí my ieši
v protikladu k azl Němci za sitlsace,kdy obě etnika obývalajiž
řadu století společnou zemi 8ohemia av po|ítickétradici splý_
v8l8 v jazykově nedefinované kategorti Bohemi. Dějiny české
litoratury jižzahmují do svého kánonu i písemnictvípsané na
čcskémúzemílatinsky (dosud ovšem nikoli to, které bylo psáno
německy), dějiny hudby a r,".y'tvamého umění ovšem jsou
v jiné situaci. Jejich předmět je z podstaiy věci mim ojazykový
s připsat jej etnicky slovanskému prostředí lze s určitou mírou
spolehlivosti teprve od druhé poloviny 19. století.
Se staršímuměním je z hlediska nr{rodní příslušnosti vůbec
potlži nelze totiž zpětně oddělit českojazyčnoukulturu středověkých,
barokních a osvícenských ČechčiMoravy od německojazyčné.Ve
druhé polovině 19. století probíhal jak na vědeckém
poli, tak i v žumalistické veřejné debatě spor o náíodnípřivlastnění
středověké kulfury, jehož doz\.,uky se razantně objevily při
Vzniku ČsRa naléhavěji v letech nacismu. Kluli jazykové nejednoznačnosti
qy'tvamého umění byl spor v rámci dějin umění
prakticky neŤešitelný.Paradoxně jej několikrát rozhodly mocensko-politické
prosaedky, nikdy však nebyl lyřešen jako takoqý,
tskže umělecké památky českéhostředověku i baroka si dodnes
přivlastňují obě strany. Skutečnost, žepřes mnohdy poctivou reflexi
ze strany německých badatelů je takové pňvlastnění stále
založeno na etnické, pokrevní definici národa, vidíme názomě na
rozdílu mezi němec§ý,m a rakous§ím pojetím. Zatímco do nejnovějšíchrakoushých
dějin uměni byly zahmuty jen takové památky
mimo územídnešníhoRakouska, které demonstrují jeho
historickou spojitost s německými zeměmi (a projekt neobsahuje
na to téma žádnéteoretické zdůvodnění),dějiny německého
umění se bez českých památek neobejdou nikdy a reflexe této
atAzky má svou tradici, Rakouské i německé dějiny mají stejný
problém s lymezováním územníhorczsahu svého předmětu
jako ty české:mluvit o Rakousku před rokem 1918 a o Německu
před rokem l87l je přísně vzato nesprávné, Podobné aještě ná-
(í3)
NAšE, NÁRoDŇ UMĚM
ročnějšíproblémy se ovšem týkají i zemí na v,ýchod od Moraly
- Slovenska, Maďarska, Polska čiLitly.
Výtvamé umění a jeho dějiny velmi podstatn;im dílem přispívajíke
konstnrkci národních identit. Děje se to na dvou rovinách:
na rovině dějin umění a jejich výkladových struktur a na
rovině tvorby, která intencionálně chce vyjadřovat ftífodníhod_
noty a příslušnost. Nrá,rodně uvědoměló umění vzkvétalo nejen
v době emancipačníhohnutí (národního obrozen) v 19. století,
ale neméně i za pnmí Československérepubliky, za píotektorátu
a v poválečných letech před prosazením doktdny tzv. socialistic_
kého realismu. Výtvamé čivizuální umění a architekh]ía měly
ve srovrrání s jinými uměleckými druhy vždy výhodu v tom, že
poskytrrjí viditelné a hmatatelné objekty, kterézpňtomňují nehmotný
pojem národa.a Při sro\ryráni s liteíaturou mělo naproti
tomu vždy pozici o něco složitější,protože je svou podstatou
mimojazykové a případnou narodně uvědomělou intenci musí
vyjadřovat jinými prosředky. Samoďejmě se nabizejícímožností
je především využívánítakových nrá,rnětů a figurací, kterým
společnostbude rozumět jako šifrám národní identity, českosíi.
V období historismu 19. století byla takovým polem především
zásobána obrazi z dějinných vypnívění,v čeles motily z Ratopisu
královédvorskeho a Rukopisu zelenohorského, tedy z fiklivních
sťedověloých básniclcých děl. [obr 1,7] Historická tematika
se jako nrárodni příznak částečněvrátila za protektorátu (i když
zřetelnější je to ve filmu a literattúe nežlive rnýtvamém umění),
zallmco v mezivá|ečné československérepublice se zejména na
urovni populámí kultury věnovala pozomost folklodstichím kořenům
českévizuální kultury. Pozoruhodnou kapitolu tvoří modemistické
uměni Slovenska, kterénárodní tematiku v silném
smyslu pěstovalo promyšleně a soustamě v modemistických
formách, a tím pfispivalo ke specifické v,_ítvamé konshrrkci s/ovenskosti
nahranici rnezi folklorismem a modemou.s
4
Tématu §e věnuje Marek 2004; srov téždalšípublikace téžebada-
telkv,
J Bajcurona - Hrabušic\ý - Kusá 2006: doprovodná publikace k vý§tavnímu
projekhr Slovenské národní galerie. Srov k tomu talé re-
(í4,
médiítaké velmi významně fotografie a film) se podílejímimořódně
významnou měrou na konstrukci národního mýtu, jelž
jo jedním ze zdroji individuální národní identity. Tuto kategorii
ďormulovalo bádáni o evropské kultuře 19. století a i u nás
Jítonto obor věnuje soustavnou pozornost, bohužel bez větš!
ho ohlasu ve veřejnosti a v populámí kultuře.6 Mýtus v tomto
přlpadě nezrramená nepravdivé vypráuění, které by bylo řeba
uvé§t na pravou míru, nýbrž v souladu s pojetím Clauda Lévi.§tausse,
Rolanda Barthese čiMircey Eliadeho je to zakladatrlské
vyprávění, formulujicí a konstruující principy existence
a fungování společenství - v tomto případě národa. Českýhistorik
Dušan Třeštík,kterrý pro studium i reflektované oživeníčes_
kóho národního mýtu lykonal v poslednich desetiletích nejvíce,
říkal, ženárod, ktmý si přestane vlprávět své m]ity, se rozpadnc
a zanikne, protože zapomene na to, co jej držípobromadě,?
V tomto smyslu je národní mýh.rs trvalý, jeho podoba a témata se
všerk proměňují. Česká moderna a specificky předevšim vlivné
rvantgardní směry česlcýnárodní mýtus jako celek odmítly a ironizovaly,
protože si jej nedovedly představit v jinéformě nežli
v romantické, novoromantické a lcýčovitě pseudoromantické.
Před modemistickým pohledem s jeho zálibou v primitivismu
obstála pouze folklomí inspirace a malířem, kter,ý v této době
přispěl závažným dílem k vytváření vizuální nadice českosti,
byl Josef Lada. Přetrvávajícíobliba jeho dílav nejširšíchvrstvóch
společnosti dokládá, žeČešise i na počátku 2l . století ztotožňujís
ladovskou představou národa vzešléhoz malých pomětúa
vesniclcých chaloupek. V méně idylické poloze se výtvamá
podoba národního m]itu nezanedbatelně podílela na legitimizaci
komunistického režimu, navazujíc na válečnou tradici, kdy stejně
posloužil i domácímu fašistickému(na Slovensku) čikolaborantskému
(v Česku)režimu.
penzi Bartlová - Buran 2007. K českésituaci srov Horňáková - Křížová
- Poóčková 2004.
ó
Fl8ck6 l998. U n᧠§e tématem zablfuají z€jména Jiří Rak a vít vlnas.
7
Třeštlk 2oos, zooo
05)
NAšE, NÁRODNí U\.ÉNí
Výtvarné umění ovšem při aagažmá v národní věci nerystačí
s tematizací národních m]ítu, s ilustrováním historických a národních
kořenů, ani s národní identifikací jednotlivých tvurců
a konstrukcí velhých příběhůnárodního umění. Emocionáhí
složka uměleckého díla sugeruje, žeumění má blízko k přirozenosti
a podstatě člověka. Přesvědčení o tom, ževe formě
uměleckého díla se zvláště názomě otevírá přímý v}rled do podstatných
jevůduchovního světa, vedlo i ke korelaci mezi vývojem
forem a \.ýyojem ducha dějin. Představa, že dějiny umění
odrážejíhistoriclcý vývoj národů Ewopy, je hluboce zakotvena
v humanistickém a buůoaznim vzoíci historického diskursu, je
jeho přesnou ilusnací, ba dokonce i důležitousložkou při jeho
vzniku. Dějiny umění se ukáaaly jako r1l,stižná reprezentace
představy o k}ryadlovém čispirálovitém pohybu dějin - po antickém
realismu následuje sředověký Kesťansloý idealismus,
po něm se vrací humanismus a realismus renesance, ten je proměněn
náboženslcým iracionalismem baroka, aby dospěl k realismu
druhépoloviny 19. století. Tím si dějiny umění získaly
velkou popularitu i autoritu a pojmy ve\ých slohol"ých epoch,
zejména gotiky a baroka, se staly důležitýmiklasifikačnímikat€goriemi
dějepisu. Společně s folklórem se v]ýtvarné umělecké
dílo stalo qýrazem národní povahy činárodní duše. Jestliže je
možnéz forem vizuálního díla lyčístinformace o v,_fivoji svátového
ducha, |ze v nich stejně rozpomat i národní charakteristiku
tvurce. V představě romantismu, ježzistala dlouho dědictvím
evropského myšlení,paří národní příslušnostprávě k samé přirozenosti.8
Ostatně českéslovo samo ukazuje, ženrirod si nelze
volit, protože se do něj vždy jižnarodíme. Asociace nejen archaického,
ale i sťedověkéhoumění s kořeny a s pňrozeností se
odrážela v terminu, jimžbyly omaěovány malby před 15. stoletím
v ltálii: i primitivi. Ye 20. století bylo mimo odbomý kontext
dlouho zvykem označovat slovem primitiyové i středověké zaalpské
malíře. Tato asociace stála také za přesvědčením, žeprávě
v tomto umění se v čistéa ničímnezakr,.ivané podobě nejvíce
8
Doorman 2008.
(16)
r nojčitclněji projevují ty?ické charakterové vlastrrosti niirodů.
BFncialismus a anacbronické promítánrípředstav o podstamé
(pokrovní) kontinuitě národů staré Ewopy s moderními národniml
rtÁty stdíza dodnes zrračně rozšířenoupředstavou, žetvarovó
oharakt€ristiky uměleclcých děl yytvořených umělci různých
nirodú jsou zřetelné, jasně definovatelné a navzájem výlučné.
Pro českéumění se díky vlastenecké nadici polarizování mezi
ťm, co je slovanské a co germánské, ujala charakteňstíka lqt ičltaríljako
poznávacího makujeho iesro§li. Stalo se to s takovou
l^lanzilou, žečeská lyričnostpronl[a i do odbomého diskursu;
lt údivu literárních vědců se tímto slovem v dějinách umění míní
něoo zcela odlišnéhonežlivpoetice, kdejde o dosti přesně vyme,cný
shukturální prvek. Nepřekonatelné obtíže,s nimiž se setkí
krždý, kdo by měl slovy přesně ajasně }Tsvětlit a popsat \.ýtvaítlou
ěeskou lyričnosl, vyplývajípředevším z transformace tohoto
pojmu v odbomé uměleckohistorické terminologii. V rámci rrmělookohistorického
zhodnocení tvaíovépsychologie Wilhelmem
Worringerem v období vzrriku a rozmachu yýtvarného formalismu
§e ťmto tématem u nás důkladně zabý,tal zejména Y áclav
Moncl ve svých knihách z vátečných let.9 Není výmlulrrějšího
příkladu historické situovanosti vědeckého pomání: pn4vě tehdy
víoholila nutnost najít taková čistěuměleckohistorická kritéria,
horá by umožnilajasně oddělit kultrrrní dědictví českéhoetrrika
od německého a která by obsrila v tehdejším aktuálním ideovém
dirkursu. Stejnou metodtt tvarového vcííěníovšem aplikovali
l přodní německy pišícíhistorikové umění, někdy dochžaejici
lžke komparaci s rasovým zařazením biometricky proměřených
lcbck, aby rozpozrrali ,,bytostně německý charakter středověkého
uměni mezi Vosgézami a Karpatamť:.|o
Dějiny umění ovšem po krachu ducha dějin v holocaustu
hlcdajl jiné cesty k pochopení a výktadu uměleckého dědicwí
i alduální tvorby. Jedním z úttležitýchmyslitelů obecnějšího
obíEtu ewopského myšlenív šedesátých a sedmdesádch letech
9
worringer 200 l ; Mencl 1 9,E.
l0
Kletzl 1939, §. vI,
(1l
NAšE, NÁRoDNi L\,íĚM
20. století byl, mimochodem, \.ýznamný historik uměni Emst H.
Gombrich, I když mnozi v oboru se dodnes nevyrormali s Gombrichovou
kritikou, natož s koncem dějin umění, jak jej rudikálně
ohlásil koncem osmdesátých let Hans Belting, přece jen se
duchovědné paradigma stále výrazněji opoušti.ll V souvislosti
s tím zhácíme také jistotu o možnostech identifikace národní
příslušnosti tlrirců uměleclcých děl bezprosťednírn čtenímj ejich
forrny. Ostatně sama psychologicky určiuíosobnost umělce jako
autonomniho tdlrce se v dnešnímpohledu při studiu předmodemích
epoch rozplývá - stejně \.ýznamnou roli pfi vzniku dila
a jeho smyslu hraje publikum. Z hlediska konstruktivistického
přístupu dnes soudíme, žeformy umělechých dět se spíšepodi
lejl na formovIínía definování formálnich charakteristik národniho
umění, nežabyje vyjadřovaly a odriážely, a podobně tomu
je s jejich podilem na tvorbě a životě národnich m]ítů.V obou
případech takovou konstruktir.ni aktivitu mtňe zaěit hnutí, instituce
a především st-át mocensky kontrolovat. Jedním z témat
uměleckohistorického studia tedy musí být kritichý pruzkum
strategií a pojmů, které umělecká worba n€bo jejívědecké studium
vyrržívalyk produkci národních phzlaki- Naše umění nepochybně
exisfuje, stejně jako nelze upřit skutečnou existenci
nrárodům. Zděděné kategorie a pojmy, jimiž je chaíakterizujeme
a ježpoužívámepři mluverrí o nich, ale neflrngují - jsou nejednomačné,§pomé
a některé z nich diskreditoval podíl na nepřijatelné
politické praxi německého nacismu i jiných modemích nacionalismů.
Jsou to pojmy s n€bezpečn;fon sklonem k polarizaci
a antagonistickému řešenísituací, kterénemohou mít v dnešním
světě jiné než tolerantní a pluralitní řešení.
Stejně jako v Německé demokratické republice byla i v Čes_
koslovensku nrirodní otázka v letech sovětské nadvlády záměrně
odsunuta a zanedbána. Píoto tŤrve nejmladšígenerace česhých
občanůmají šanci, že budou národně socializovrfury promyšlenějšía
věrohodnější verzí výuky dějepisu a občanskél"ýchovy,
nežli byla ta, která vládla řadu desetiletí. Sestávala z nekohe-
||
Belting 2000, Mikš 2oo8,
(lt)
ttntnlho a intelektuálně obskumího spojení přežívajícíhoobrolanockého
patosu ft jehožTl,jádřeníposlorržily Staré pověsti
dl[C od Aloise Jřáska s ilustracemi Mikoláše Alše) s rétorikou
leninského intemacionalismu, který ovšem před národními
hodnotami rlával přednost ideálům světové revoluce. Dlužíme
ovlcm §obě i světu také pečlivou a vědecky zodpovědnou reflexi
unikÉtríhocharakteru českéholevicového diskursu, včefuě otáz§
po sfuategiích a metodii,ch vmiku a fungorzání tohoto myšlenkového
konglomerátu. Takový výzkum však zatím neprobíhá.
Co je horšího,nedělá se na státní úro\mi nic pro ovli.,rlování
vloch, kdo chodili do školy dřive nežpřed koncem tisíciletí.
A nojpodstatnějšíje, že dosud nevznikla a nerozvinula se veřejná
lntelektuální a kultumí diskuse na témačeskéhonároda, jeho
rnožnýchspecifrk a minulosti i jeho situace v dnešnímsvětě.
Polltiky a státní úředníky,kteří od roku 2006 připravovali nov,ý
lyrtam státní podpory vědy a l.ýzkumu, půrzodně r.ůbec nenaprdlo,
že by mělo být životnímzájmem českéhonároda, a tedy
l r3cndoujeho státu, věnovat zvláštnípéčitěm vědeclcým oboÉm,kterése
zabývali tématynárodních dějin, jazyka, kultury
l vzdělávání. Je samozřejmé, žepoměřovat qrto obory stejnými
měřítky kvantifikace a mezinárodní prestiže jako ostatní vědooké
obory - nechávám zde stranou pochybnou smysluplnost
trkového snaženíobecně - by vedlo pouze k jejich rychlému
a ícodvratnému zániku. Po nátlakl ze strany českýchhuma_
nltnlch vědců a za naprostého nezájmu širšíveřejnosti se věc
ryřcšila tak, žetyto obory byly zařazely do specifickó oblasti
trárodního Teferenčníhorámce. Měřítka pro jejich hodnocení
Ďodávno \Tpracoval byrokratický aparát Ministerstva kulhrry
ČR,anižby měl oporu ve vědeckých publikacích a veřejné disltuoi
kultumi veřejnosti: stále se zdá, jako try českýnárod byl
1mozřejmou skutečnosti v minulosti i v současnosti.
Důraz na lokálni rozměr politiky i ekonomiky paří stejně
nodllně k dnešnímusvětu jako jeho globalizačnírozměr a Češi
nobudou schopni v takovém prosaedí obsát, pokud nerozvinou
vlashí národní diskurs nikoli užna základě pokrevnosti, jazyka
a výlučnosti, nýbť v rrimci pojmů, jako je konstrukce a zjedná-
(l9)
NAšE, NÁRoDNí LT\4ĚNí
Váni identity, vícečetnéidentity a oteťenésystémy. Mým přáním
je, aby se drobný příspěvek z dějin dějepisu umění pokusil
překočit hranici mezi uzaťeným odbornlfm světem a žádoucí
širšíspolečenskou diskusí,
K,lpnor-e 2
RUsrm.l1rzacn
JAKO PŘÍZNAKY
A LYRJSMUS
čnsrÉnounlĚxí
Jo všeobecně zlátmo, žepro středověkou kulturu včetrrěumění
noplatila celá řada předpokladů, které v době moderny byly považovány
za samozŤejmé čipfirozené , a takj e tomu mnohdy dodnes.
,,Smít autoíď'je pro sťedověk banálním faktem: neznáme
jména většiny wýtvamílni, a pokudje známe, nevíme o nich vě!
šinou už vůbec nic dalšího.Dnes většinou platí, žestaré památky
re zařazují do pňběhu dějin umění toho modemího státu, vjehož
momenálních hranicích ležímisto jejich provenience. Víme-li
o této konstrukci, mřeme na ni přistoupit, závažnou komplikaci
by ovšem bylo, kdybychom z toho zpětnou projekcí vyvodili,
že například všechna sťedověká umělecká díla dochovaná na
dnešnímúzemíČeskó republiky jsou zároveň projevem umění
ěeského etnika, podobně jako českYjazyk. Jen malé zamyšlení
okamžitě ukáže hlavní příčinynesmyslnosti takové představy:
vedle importů a exportů, na jejichž spolehlivé rozlišeníne vždy
gtačínaše znalosti a metodické schopnosti, a vedle příslušnosti
českých zemí k většímukultumímu celku sťedníEwopy přece
dobře víme o rozsáhlé přítomlosti německého etnika na území
starého i nového českéhostátu.
V kontextu vzniku modemích národů, jejich emancipace
a ustavování moderních náíodních států v období zhruba od
poloviny 19. do poloviny 20. století se zdánlivě specializovaná
metodologická otazka stala pro Čechy nikoli nev,ýznamaiýrn
politikem (zdá se, že pro Moravany tomu tak bylo až po vzniku
(20) (2r)
Kerrrou,8
MOŽNIÍ PSÁT ilNÉNEŽ NACIONALISTICKÉ
UIt,fĚNí?
dějin umění jako součásti akademické vědy bylo možpouze
v rámci hegeliánské koncepce dějin. Specializovaný
o památky minulosti měl samoďejmě delšítradici, ale
Hegelovo zabrnutí výtvamého umění do koncepce vývoje
světového ducha nejen umožnilo, ale skutečně inspirovznik
souboru metodiclcých postupri diky nimž bylo možré
se vědecky vŤahy mezi jednotlivými umělechými díly.
tyto meziobjektové vztahy se staly látkou akademických
umění a klíčorrýmkonceptem pro jejich uchopení se stala
g"vol. Na jednottivá dila se zarněřilo praktičtěji orienzralectví,
spoléhajícípředevším na vědecky nezachYisubjektivní
zkušenost. Jestlře národ a národní stát paří
základní souřadnice hegeliánského pojetí dějin, nemuže
překvapit žepřiběhy dějin umění se rozvíjejína národním
Vztah dějin umění a narodních identit je mimořádně těsný.
zakladatel moderního uměleckohistorického diskursu Johann
Wincklemann formuluje ve sv,ých Gesc} ichte der Kunst
Alteratms z rokl 1 764 příčinnésouvislosti mezi uměleclcým
a národními charakteristikami obyvatel jednotliťch
' Podle Carlo Ginzburga jej k tomu inspřovala paralela,
Vr'incketrnann ralezl mezi svou koncqrcí uměleckých stylů
:=.=
Girzburg 2001, s. 119-120.
(99)
NAšE, NÁRoDNí U]VÉNí
a systémem dějin př,írody George Buffona: Winckelmann konsťuoval
váah mezi stylem a jednotlivým dílem podle struktunílníhovzoru
vztahu mezi druhem (specles) a jednotlivcem,
Ginzburg dospívá k závěru, že ,,v průběhu ]9, století umožnilo
vzájemné pronikání historického, antropologického a biologického
diskursu vznik paralely mezi idejemi národního charakteru,
rasy a slohu",2 Thomas DaCosta Kaufinann nedávno rozsáhle
shmul doklady o trojshaímých vztázich i vzájemných rozdílech
mezi koncepcemi na jedné straně výWamého umění, na druhé
straně geograficloých jednotek regionů a sátů a na ťetístraně er
nických jednotek nIároda, kmene a rasy.3 Upozorňuje přitom zejména
na silný etnický esencialismus v prvním velkém příběhu
dějin umění, Geschichte der bildenden Kunst vydaných Carlem
Scbnaasem v sedmi svazcích v letech 1843-1864. ,,lHerderova
idea Volksgeist] posřytla zóklad dlouhotnqjíci představě, jižlze
charaWertzovat jako etnický nebo rasou! esencialismus: kvalitu
a povahu umění určuje duch (čipodstata) etnicbých skupinjako
ie lid/národ, lqnen nebo rasa.'a
Z vnitřního pohledu dějin umění lze říci, žeetnické kategolie
by|y považovány za nezb},tný nástroj pro přiměřené pochopení
minulého i současnéhouměni. Z vnějšího pohledu se ukazuje, že
výtvamé umění a jeho dějiny vstoupily do 20. století jako jeden
z nejoblíbenějšíchnastrojů ke konceptualizaci a k vizuálnímu
Zpřítomnění etnických, národních a rasov,ých identit i rozdílů.
Vrcholu dosáhl tento způsob myšlenív rámci nacistické ideologie
ve třicátých a čtyřicátých letech 20. stoleť. Chtěla bych
zde však zditaznit umělost případného rozdělování na vnějši
a vnitlni pohled ve vztahu k uměleckohistorickému diskursu,
Neexistuje objektivní, čislia nevinná věcla v protikladu k jejímu
l"yužitía zneúití.Přesto považuji za plodné výslovně zmínit, že
2
Tamtéž,s. 128. v češtiněmáme k dispozici přehled dějin tohoto vzájemného
pronikání a ovlivňování v knihách Budil 2001, 2002.
3
DaCosta Kaufinann 2004, o Schnaasem s. 50-52.
,l^fníe7-s-4l-
(l00)
JE Mož\m PsÁT JINE NEž NAcIoNAIIsTlcK.É DÉJnrY UMÉNí?
při popisu i hodnocení brát v úvahu nejen sofistikovaintelekh,rální
koncepty, ale zIíroveň takéjejich praktickou roli
v íeálnémsvětě mimo akademickou sferu.
Dějiny umění jako věda toužily po maximální objektivitě, neboť
rmikavá umělecká povaha jejich předmětu je vždystavěla
pochybný okraj skutečně vědeckg komunity. Ve 20. století se
postupem jak být konformní ke konceptu modemí
vědy stal duraz kladený na §tudium čistéformy, odděleod
obsahu i l^j,znamu umělechých děl. Formalistické dějiny
umění si k tomu l,ypracovaly metodické nástroje, jejichž použití
zajistit vědeckost uměleckohistorického zkoumrání.s Zepsychologie
forem předpokládala, žedokáže objektivni
vědechými náshoji a postupy zjistit žlubšísmysl jednollivého
díla i stylu, a za jeden z významných cílůpovažodosaženíjednoznačnénárodní,
rasové čikmenové atribuce
děl, zejména těch, která vznikla v epochách anonymity.
Díky r,ysoké autoritě přííodníchvěd se nástroje pro národidentif*aci
primitivních vměleckých děl opíraly především
o antropologii a biologii. Uměleclcý výraz s€ mohl dostat na stejrovinu
etnického čirasového ahibutu jako jazyk nebo tvar
,6 I když se ve drulré polovině 20. století přestala používat
a rasová rétorika, zůstává dodnes možnénereflektovaně
určovat národní charakteristiku anonyrmích uměleckých děl
na biologicky cháp mém áklad{ a tedy ji považovat zapliíozea
neměnnou.
Dobrou ilustrací uvedených úvah je snaha o zakresleni nokanic
sátů vzniklých po ro4adu Rakousko-Uherska do
dějin umění. [obr. 8.1] Jako příklad chci uvést monumenmalovaný
a qřezávaný retábl, kter,ý byl vfiořen někdy ve
čičtyřicátých letech 15. století pro kostel sv. Mikuláše
Znojmě, obývaném ť do roku 1945 česlcýmia němecloými
rnluvčímiv poměru 50:50 (od roku 1896 je reábl ve Vídni, nyní
v Ósterreichische Galerie).? V roce 1932 připsal Otto Benesch
Podro l982. V češtiněn€jlépe Kíoupa 2007.
o€ttinger l937(b), zgiména s. 406.
(rfi)
NAšE, NÁRoDNí L.NdNí
ohitř ze Znojma na základě dramatického a expresivrrího charakteru
řezeb bavorskému umělci činnémuve Vídni. Ve čtyřicát,ých
letech, tedy jižv nacistickém kontextu, upřesnil Karl oettinger
atribuci tak, že uvažuje o práci dvou sochařů. Hranice mezijejich
podíly probíhá prosťedkem otevřeného rctáblu, áruba v místech
Kristova lďíže. ,J,evou polovinu s těžšímia plebjštějšímipostavatni
nepochybně y,týořil hlawí uistr, který přišel z Bavorska
a který byl také zodpovědný za celkouý roz,,T h, Pravá polovina
vyšla z rulcy nikoli méně nadané, ale jemnějšía úshtpnější,jď je
v souladu s podunajsbým charalderem."8 Zrnjemsloý olář tak posloužil
jako zvláště názomý příklad těsného vúahl deutsche Ostmarlstdmme
k bajuvarisches Stammland, avšak zároveň i k ukázíni
subtilních rozdílůmezi nimi. Jakkoli se niám dnes můžezdát
taková ar8umentace přepjaÉ, předstaluje pouze nejzazšídusledek
metodických principů, kteréspočívajíhluboko v texhrře klasického
uměleckohistorického diskursu modemí doby.
Nacionalistické tendence ve výkladu sťedověkéhoumění,
založenéna rasov,ých identifikacich, dosáhly wcholu v obdobi
nacismu. Vedoucí vědecké osobnosii počítalys jedinečnou německou
(germánskou) podobou uměleckého výrazu, jižpak bylo
možno identifikovat ve sředověkém umění Spiše, Sedmihradska
čiPomořanska. V Čechách byl němeclcý duch ve středověkém
umění rozpomIfur jako přílišroďeděný slovansklím prosředím,
podobně jako byl oslaben i v rakouském Podunají. Zvláštní pozomost
byla přitom věnovína ostrovům německého osidleni,
jako například Krakovu čjBratislavě.' Údajná existence typicky
německého sťedověkého umění v těchto oblastech silně podporovala
požadavky sjednoceného německého národa v duchu
Blul und Boden.'o Ačkoli se rasisticky založenéargumenty od
druhé světové války jižnepoužívají,představa o německé kultur-
7
Podrobně viz zde v kapitole 4.
8
oettinger l940, !g41, )iÁt ze s, 29 ,
9
tgz ll+o,1941. Reflexi tématu a bibliografii viz Bom - Janatková
Labl:da2004.
t0
Labuda l9931a;, 1993(b). Srov. DaCosta Kaufuann 2004, s. 4,t-56,
(l02)
JE MOZI.IE PSÁT jINÉNEŽ NACIONALISTICKÉ DĚINY UMĚNÍ?
dominanci ve sťedníEvropě se překonává jen zvolna. Většina
dějin umění tohoto směru působila a publikovala až
sedmdesátých lď a klíčovástrrdie, která zdůvodnila neschopSlovanů
vfiořit původníumělecké hodnoty, lyšla ažv roce
, kdy se ovšem jžsetkala s obecn}im odmíbrutím.l' obrat
až myšleníněmeclcých historiků umění nastupujících po
1968, výrazněji však v Německu nežliv Rakousku.l2
Př€sto lze někdy rralézt íelikty staršího nacionalistického či
přístupu v no\.ých interpretacich, zpravidla na nevědourorrrri
skrytých předpokladů a terminologie. Právě na §rto
chci upozomit. Nacionalistická čirasistická matripřipisování
anoryrnnich uměleclcých děl je tak hluboce pros
klasickým, formalisticlo.ím paradigmatem a zsjména
psychologií forem (Gestaltpsychologie), že můžeproniknout
do úvahnapříklad i takového Hanse Beltinga, když spekuluo
předpokládaném slovanském sklonu českéhostředověkého
13
Zdá se, že takové sklony jsou neoddělitelně spojeny
klíčorrýmipojmy i samohými metodami, především
koncepcí stylu a vším,co k nípaří. Je dejmé,že možnost obnabízejíruzné
formy nol,ych dějin uměni jež jsou ochotny
vzdát stylu jako klíčovékategorie.
Nelze ale vyloučit,že bude snadnějšívzdát se klasického
paradigmatu nežlise obejít bez hranic
státu jakoáo půdorysu pro psaní souvislých příběhů
umění.ta Domnívám se, žev Evropě na v,ýchod od Rýna,
v zemích s žádnou nebo jen okrajovou koloniálni minulostí,
Clasen 1974.
Luba Hédlová; Koncepce sochařstýí knisného slohu v česbých, němeclEch
a rakousbých dějinách uměni. Magistenká diplomová práce.
FilozofickÁ fakulta Masarykovy univerzity Bmo, 2005.
Belnlg 1990, s. 374-319.
JeJi slovo ,,přiběť' už pociťováno jako poněkud obnošené, musim
připomenout, žeprávě kniha Emsta H. GombIicha story oíArt, po,
prvé lydaná v roce 1952, byla první prací, která vážně tematizoYala
yzlah §tory - history.
(103)
NAšE, NÁRoDNl UMĚNt
je otázka rozčleněnídějin umění podle nárorlních sátů mnohem
závažaějšinežli problém, jak vytvořit světové, a nikoli jen evropské
dějtny umění, jenž výrazně vystupuje v transatlantické
debatě. Jednoznačnépfipsání uměleclcých památek jednotlivým
národům saední Ewopy se stalo kličovou otázkou v pruběhu
konstituování jednotlivých zdejšíchstátů. Nepřerušená
linie uměleckého vývoje, tedy existence souvislého nrárodního
přfuěhu dějin umění, byla a je považována za důležitousoučást
formování národního sebevědomí. Měli bychom si asi na tomto
místě připomenout dobře známý rozdíl v sémantickém poli slova
národ, utvtářený odlišně v anglosaské a latinsko-mediterIí,nní
tradici a na druhé straně v situaci střední a východní Evropy.
Zde ozna lje cosi mnohem bližšíhoú,icképřirozenosti, nežli
je toml na západě - například pnívě v češtiněpociťujeme národ
jako to, do čeho se narodíme, a co tedy stěžímůžemevolit.I5
S takovým rozlišenímsouvisí například problém, zda lze požadovat,
aby do dějin umění balkánshých zemí a Maďarska byly
zabmuty i umělecké památky tureckého historického dědictví.
To se dosud zdá být z tamní perspektivy nesmyslné.
I když budeme trvat na tom, ženejsme schopni íozpoznávat
specifika národního charakteru přímo z fonny uměleckých děl,
přesto zůstává samotná existence významných památek starého
uměni viditelným důkazem materiálních kořenů národa v jeho
vlastní zemi, cožjeskutečnost, kteíou ve sťetlnía v,ýchodní Evropě
nikdy nelze považovat za samozřejmou. V pruběhu procesu
konstrukce národních/sátních identit mohl stejnou roli sehrát
i folklór, jak tomu ostamě bylo původně pro Gottřieda Herdera.
Staré umění chápané jako Beaux lrls má ovšem rnýhodu v tom,
žereprezentuj€ účastkonkrétního náíoda na vývoji světového
ducha v hegeliánském duchu. Navíc je na rozdíl od staré hudby
čiliteratury dobře přístupnéšřokéveřejnosti, můžebýt umístěno
v národním mlzeu čisíozumitelně citováno aktuální l"_íwarnou,
pomnikovou čiarchitektonickou tvorbou. Mobilní i imobilni
umělecké památky v každézemi tedy wýznamně dosvědčuji
15
Srov. například Třeštík1999, s. 95-149, 2005.
(l04)
JE MožNÉPsÁT JrM NEž NACIoNALISTICKÉ offiNY ut*mrú?
složky národní identity a z toho vyplývají i způsoby
o ně.l6
Insťuktivním příkladem problánů s pňpsárúm středoevropskéuměleckého
dědicM jsou dějiny umění v Mad'arsku a na Slovensku.
Dnešníkanice Mad'arska vzrikly v roce 1919 a v zemi
nezustaly ieměř ádné památky sarého umění, jež se nyni nachtázely
v Československua Rumunsku. [obr 8.2 a 9.2] V důsledku
toho se dodnes mad'arské dějiny umění pišíjako dějiny umění
historic§ých Uher a s nevinnou tváří objektivní vědy pomáhají ve
veřejnosti udržovat památku sútu, jejž chce v politické praxi obnovit
tamni extremistickí pravice. Na druhé staně Slovenskojako
sát v této oblasti píšea publikuje po roce 1993 popwé
svůjvlastní souviďý příběh dějin umění. Zdejšípočetná a velrni
vý:namná sťedověká umělecká díla byla - a mnohdy dosud jsou
- zpracovávánajako součást dějin umění Uher,4r4aďarska, Polska"
československa a také v,ýchodního německého osídlení.Ještě zřepřipadem
je umělecké historické dědictví Slezska - iedy
která vůbec nevstoupila do modemiho systemu národních
sátu. Do roku 1945 bylo slezské umění zahmuto pod záhlaví
Německa, od tédoby se stalo inlegrální součástípolslcých dějin
] umění - přitom se v každémpřípadě účastnízcela odlišnécelkové
matrice identit a vývoje.
Politicky korektni odpovědí na takovéto problémy by patrně
byla výzva překročit perspektiw národních sátů celoevropslqým
hlediskem a psát er.ropské, možná pro začátek aspoň saedoewopské
dějiny umění,l? Kromě nejasností s vlT nezením místa
stfudní Ewopy a s potřebou zahmout do ní Vídeňa Rakousko,
staví se takovému projektu do cesty i dalšískutečnosti. Souvislé
dějiny umění jsou vedle monografií umělců hlavním žánrem publikací,
ježod historiků umění požaduje veřejnost, a pro jejich
16
K l"1znamu památek a státní péčio ně srov Bakoš 2003.
l7
Tak jsem to uvedla například na záv& své stati ,,Je znojemslcý oltář
český"(zde kapitola 4), kdyžjsem ji původně piedne§la y čerwu
2002 ve Vídni na pozvání Ósterreichische Kunsthistorische Gesell-
schaft.
(105)
NAi!, NAIODN| UMnNl
llHprállIjl nulno rtenovit zókla&í strukíuru ryprávění. Dosud se
,inlrr rnmurhjmó ustavily tři hlavní struktrrry: zaprvévelloý při
hóh pokroku l zldruhé autonomní l".ývoj života forem. Obě matrlco
re pm prEltlcké použitírozdělují na pododdíly podle regiolrrl
dl otttlokýoh rkupin. Třeti strukturou pakje rovnou vyprávěni
rr ltlotttltó uměnl určitéhonároda čipodobné skupiny v pruběhu
til l0ll, Vl§Ohny tři jmenované struktury se odvozují od formallrllrrkýoh
dóJln umění ajsou s nimi hluboce spojeny; domnívám
rro dokonco, žoformalistická metoda je od velkého příběhu neotlrlóllto|nó,
Pokud však užnevěříme v trvalý pokok ani v auto-
llonlnl
'lvot
forcm, obávám se, ženám hranice národního státu
jotlnoduňo zbývají jako základní souřadaice v,ýkladu. Nemůželllo
[nl přohl힀t skutečnost, žetakové národně/státrrě definované
výkludy rlějin umění budou aspoň v dohledné budoucnosti i natlólo
vyžadovóny jako součást programu školnív,_íuky. A navíc
.ic zřojmé, žcpsaní v měřítku Evropy čistřední Evropy by prostě
nclbngovalo ve skutečnémživotě. Veřejnosl ani politická repreZontúc§
A státní instituce nejsou pňpraveny rozpustit umělecká
ptttnátková dědictví sl"ých zemí v nějakém širšímcelku. Ani to
ncmůžcmeprostě přehlížet,užpToto, že problém skupinových
itlcntit v postmodemí sjednocené Evropě se možná stanejedním
z kllčovýchtémat následujících desetiletí. [obr. 8.3]
Připust'me tedy, žejsme spjati s formátem dějin uměni koncipovaných
v souladu s hranicemi modemích národních státu.
Pokud máme přesto obstát v nároku psát dějiny umění, které by
nebyly nacionalistické, musime hlouběji reflektovat své pracovní
metody. Nawhuji zejména dvě operace. Zaprvé: přimlouvám
se za opatmý a hluboce kiticlcý pŤístupk formalistickým dějinám
umění, především k neviditelné osnově niirodních, etnických
a rasových identifikaci, skryté v pevné tkanině klasických
uměleckohistorických metod používanýchke studiu uměleckého
dědictví. Jako účinnése ukázalo především promyšlené opuštěni
představy o esenciální stabilitě a kontinuitě ehického činárodního
principu rrrčitéhoúzemi, jež se maji názomě projevovat ve
výtvarném umění (němčina to vyjadřuje jedilým konvenčním
pojmem Kunstlandscňal). Robert Suckale se zablýval hustě pod-
(l06)
JE MOŽNÉ PSÁT JI}{É NEŽ NACIONALISTICKÉ DĚINY (IMĚNÍ?
miíiovaným terénem němeclcých dějin umění, lrycházeje z předpokladu,
žejejich hranice je třeba definovat v každémhistorickém
období noyě. ,,Označení Německo můžemeve smyslu moderního
národa používatteprve od založeníNěmeckého císařsní
v roce ] 87 ] [ ..] ]?ysy, heré pociťujeme jako ,vlastní', se mohou
ukázat jako něco přanzatého a přivlastněného. Zpětný pohled
dokazuje, že kultura této země byla nejzóřivější tehdy, když byla
oleýřená. Provincialismus ji ochromuje a nacionalismus ji oslepule."'8
Stručně řečeno to znamená, nikdy nezapomínat na konsíuktivistickou
po v ahl n áro da. Metodolo gicky propracovaněj ší
je sociálrrě historickó pojetí kategorie Kunstladschaft lavržené
Lieselotte Stamm. Namísto fikce esenciální etnické kontinuity
navrhuje komunikačnímodel, rozlišujícílokální, regionální a teritoriální
styl podle společenshích 1Ťstev a jejich názoru na reprezentaci,Ig
Zadrl;Í.té:nenápadné nebezpečíse skr,_y'vá v úspomé
tenderci nouých dějin uměníbudoyat inierrpreiace na základě sítě
datací a atribucí rypracované klasichými metodami. Pokud se
však pňpsámí zakládá na takoqich metodick,ých postupech, jaké
jsme viděli na příkladě Znojemského oláře, budou jakékoli nové
interpretace falešnéa zavádějící:v takov,ých případech je nutno
dekonstruovat a zcela nově vybudovat celou základní atribučni
stavbu. Stejně tak stěžíbudeme považovat za rorrnocenně lryhoylljici
a objektiwí výsledky analýz litevského uměleckého díla,
pokud jich bylo dosaženo jeho zkoumiáním jako člIínkuv proti
lehlých kontextech polského a sovětského celku. Nemamená to
samozřejmě, žebychom měli zahodit veškerévýsledky našich
předchůdců,ale že musíme zustat bdělí a hitičtípři jejich po-
.užlváni,
Kíomě toho se dnes nabízejízcela nové metodologické alternatily
ke klasiclcým formalistickým přístupům. Nemám nyní na
mysli ani tzv. antropologii obrazu, ani posun na stanovisko vizuálních
komunikačních studií t}to metody teprve budou mul8
Suckale 1998, s.8-10.
19
Staínm l984; Buran 2OO4.
(r 07)
set přesvědčit o schopnosti fimgovat jako půdorys pro souvislé
r,,ypnívěnídějin umění.ro Slibnějšíby mohl být přístup Davida
Summerse, nabízejícíjednotnou metodu pohledu na památky vizuálního
umění od paleolitu po současnost v libovolné světové
kulflře.?' Mohl by poslrytnout nástroje k interpretaci uměleckého
historického dě dictvi z grass roots pohledu konkrétníhomista.
Umělecká díla na svém vlastním místě a ve svém historicky
píoměnlivémkontextu nabízejímožnost hmatatelné souvislosti
s životem místnich komunit, anižby bylo nutné interpolovat interpretačnímodely
etniclcých národů činfuodních států a aniž by
bylo nutné uchylovat se k esencialisticky zatíženémukoncepfu
genia loci. Vyťívánínových podnětů je samoďejmě obtížré
a zůsává vždy ohroženo nedostatkem kritičnosti najedné straně
a představivosti na straně druhé. Obávám se však, žespolečenská
a politiclci situace v Ewopě raného 21. století nám nedává
mnoho jiných šancí.
Edičnípozrufunka
Tento text je upraYenou českouverzí příspěvku Is It Possible to Write
a Non-rarionqlist Art History?,kteťý jsem přednesla na pracovním setkání
§ítě EuŤopean Science Foundation ,,Discourses in the Visible'.,
konaném pod názvem Art History in ldeological contart: The Deýelopmenl
oí National Alt Historiographies v Bruselu v červnu 2005 (viz
wwwvisualdiscourse.uni_hamburg.de), Přispěvek vyšet v časopise Dijiny
- teorie - kritika II, 2005 , s, 24'1-254.
20
Belting 2ool, srov recenzi Petr Wittlich v timěníLIII,2005, s.295.
298; Schwarz 2002, srov receDzi Milena Baítlová v Umění LIll.,
2005, s. 402405.
2l
Sumrners 2003.
(108)
K,cprror,A 9
SE DĚLAJÍ HRANICE:
PsKÉDĚmrY UMĚNí V AKc!
1930 publikoval Otto Benesch ě|ámek s názvem Probléttty
rakouského deskového malířství.LPrac,oval tehdy jako pokurátor
v Albertině a téma článku nijak nesouviselo s jeho
i pracovními úkoly,Šlototiž o vědeckou polemiku s LudBaldassem
na téma povahy a podstaty rakouského malíŤprvní
poloviny 15. stoleti: Baldass upřednostňoval odvozovájejich
hlavních zdrojů z luílie, a nikoli z Francie čiBqgrrndska.
dokládá svou argumentaci oknržrri cestou kolem hranic
a dokazuje, žeexistuje specifický rakoushý umělecký
jejž popisuje na základě podrobné analýzy deskových obz
Korutan, Salcbwska a z Moravy. Na obou straMch strá,hí
nac}r.ízípodobný uměleclcý projev, což jej vede k závěru,
rakouské umění překračovalo hranice a silně ovlivňovalo své
. Za íoryolaávaci zrtLak rakouského rrmění v těchto situaozrračuje
jeho germánskost činěmeckost. Ta se pozná podle
že hadičníobsahy jsou pod.ívány hlubšíma více vnitřnííI
(innerlicher), žese používá oduševnělýchfigat (Beseeder
Gestalten) Lteínílějšichbarev a že je přítomna nepotlačimonumentalita
( n verkennbare Monumentalitdí).2 Pío vztzh
i germá,nslcými a slovanshýrni sousedy používápojmy rasy
lrrve (Blutmischun§-3
1930.
s.71 72.
s.74.
(r 09)