Milena Bartlová: Naše národní umění
Studie z dějepisu umění
Jan Klípa
Brněnské nakladatelství Barristel & Principal vydalo na sklonku minulého roku výbor studií Mileny
Bartlové nazvaný případně Naše, národní umění. Bartlová, která se v současném českém
prostředí patrně nejsoustavněji věnuje kritické reflexi vývoje disciplíny ve 20. století, zde shrnula
řadu svých statí publikovaných v posledním desetiletí, jejichž ústředním tématem je vztah dějin
umění jako vědy (zejména ve středoevropském prostoru) k otázkám národa, národnosti a
nacionalismu. Shromážděné stati jsou trojího charakteru: Čistě historiografickou povahu mají dvě
studie věnované dějinám umění psaným (převážně českými) Němci od počátků oboru do r. 1945.
Jak příspěvek, přehledově mapující činnost historiků umění na německé části pražské univerzity,
tak první a jediné zpracování životaběhu a díla významného pražského medievisty Josefa Opitze,
jsou texty základního významu, poukazující na rozsáhlá bílá místa v oblastech, které se zdály být
zmapovány solidními dvoudílnými Kapitolami z českých dějiny umění z 80. let. Zbývající studie
lze rozdělit podle základního pracovního postupu: zatímco většina z nich vychází z konkrétního
problému a směřuje k obecnějším závěrům, zařazeny jsou i tři texty syntetické až programové
povahy, které klenou dosavadní autorčinu aktivitu na tomto poli do výsledné solidní stavby. (Lze
tak soudit z faktu, že studie Je možné psát jiné, než nacionalistické dějiny umění?, Jak se dělají
hranice: středoevropské dějiny umění v akci a Naše, národní umění pocházejí spíše ze závěru
zmíněného decenia.) Spojující linií shromážděných statí je důrazný poukaz na dějinou
podmíněnost, slovy autorky „situovanost“, idejí a jejich nositelů, s kterýmžto vědomím je nutno
přistupovat ke starším, nezřídka přímo kánonickým, oborovým textům. Dějiny umění se totiž
nevymanily ze své situovanosti (rozuměj z bytostného sepětí s nacionalismem konce 19. a 1.
půle 20. století) přinejmenším do 70. let a v prostoru bývalého východního bloku se jim to (jestli
vůbec) podařilo teprve po r. 1989. K „formalistickým“ dějinám umění je proto nutno přistupovat
opatrně a hluboce kriticky (s. 106), v ideálním případě pomůže vzdát se zcela kategorie stylu (s.
103) a před zahájením vlastní, nově pojaté interpretační práce je nutno deknostruovat a zcela
nově vybudovat celou základní atribuční stavbu (s. 107). S názorem, že k „obrům“, na jejichž
ramenou stojíme, a proto je nám umožněno dále dohlédnouti, není zdravé přistupovat odiózně,
naopak je třeba je poměřovat kritickým (nikoli však apriori odsudečným) zrakem, nelze než zcela
souhlasit. Žádná generace také nepostupovala jinak (na mysli mám například poměr žáků
vídeňské školy ke Karlu Chytilovi, Karlu Mádlovi či Josefu Lehnerovi). Přesto je nutné poukázat
na to, že některá autorčina východiska se zdají poněkud jednostranná až mylná. Ještě před tím
však lze poukázat na „dějinnou situovanost“ Mileny Bartlové, která se odráží právě ve výběru
jevu, na nějž zaměřila svoji kritickou pozornost. Zatímco odhalovat nacionalistické tendence u
původců vědeckých konceptů a tyto následně dekonstruovat je společensky zcela únosné ba
žádoucí, podobná aktivita cílená například na sexuální orientaci či náboženské vyznání starších
badatelů by stěží prošla sítem politické korektnosti, ačkoli se tyto aspekty na výběru studovaných
problémů a jejich řešení mohou podílet nemenší měrou. Je třeba se zastavit nad základní
premisou, několikrát ve variacích v knize formulovanou – totiž, že dějiny umění jsou s tématem
národa hluboce a podstatně spjaty (s. 10). Tato formulace, která nese celou
stopadesátistánkovou knihu (i některé další autorčiny nezařazené texty) však není nikde
podrobněji vyargumentována. Například vyjádření: Jedna dobová definice říká, že národ je
taková skupina lidí, kteří si navzájem rozumějí lépe než s těmi ostatními. K tomu patří nejen
jazyk, ale i vizuální komunikační prostředky. Dějiny umění tudíž patří k disciplínám, které jsou s
tématem národa hluboce a podstatně spjaty (s. 8) je natolik podmíněné, že je lze spíše než za
argument považovat za řečnickou figuru spojující dvě za sebou následující pasáže textu. Stejně
tak tvrzení: Ustavení dějin umění jako akademické vědy bylo možné pouze v rámci hegeliánské
koncepce dějin. ...jestliže národ patří mezi základní souřadnice hegeliánského pojetí dějin,
nemůže překvapit, že příběhy dějin umění se rozvíjejí na národním půdorysu (s. 99) je samo o
sobě více názorem a otázkou interpretace, nežli faktem. Vytýkanou skutečnost lze ale nejspíše
připsat na vrub nevelkému rozsahu původních textů, který podrobnější argumentaci základních
premis neumožňoval. Závažnější se jeví dvojí posun (jednou zužující, podruhé zobecňující), který
umožnil autorce výchozí tezi prezentovat dosti dramaticky a podobně dramatické poté nabídnout
řešení (viz výše). Za problematické zúžení považuji akcentování právě dějin umění, jakožto vědy,
která je nacionalitsickým konceptem zvláště prodchnuta (např. s. 100). Kontaminace
nacionalistickými koncepty je, domnívám se, jevem, který je vlastní všem humanitním
disciplínám, které se konstituovaly či zažívaly metodický rozvoj v inkriminované době a roli
takových disciplín jako historie, psychologie či etnografie při konstrukci národních identit a
národního mýtu (s. 14n) nelze rozhodně ve srovnání s dějinami umění podceňovat. Naproti tomu
zobecňující tendence je patrná v tom, že jev, který je zřejmě nesporný a o němž existuje již
značná literatura – tedy vztah mezi nacionalistickými koncepty a vídeňskou školou dějin umění
(přičemž povaha těchto souvislostí se dramaticky mění v čase) – je synekdochicky vztažen na
celek vědeckých dějin umění. Není tomu tak vždy (viz citované místo o „formalistických“ d.u.), ale
jde o zcela převažující tendenci. Zde se pak otevírá otázka, do jaké míry je virem nacionalismu
napadena také ikonologie – tedy druhá, minimálně ve 2. třetine 20. století stejně vlivná, ne-li
vlivnější, větev dějin umění – či metodické znalectví a zda je tedy nutné zcela dekonstruovat i
závěry studií koncipovaných právě na těchto základech (Jaromír Homolka, Karel Stejskal či právě
Josef Opitz). Za mylné je dle mého nározu třeba považovat samotné vytyčení viditelného terče,
který bude ztělesňovat kriticky zkoumanou tendenci – tím má být totiž projekt Dějin českého
výtvarného umění, publikační řady vycházející mezi léty 1984-2008. Z mnoha důvodů, z nichž
patrně hlavním je časová rozlehlost projektu a fakt, že se na jeho naplnění vystřídaly dvě
badatelské generace, nelze v celém počinu hledat jednotící koncepci. Je-li třeba ji však z nějaké
příčiny pojmenovat, rozhodně není možné konstatovat, že spojující linií … příběhu v DČVU je
česká národní příslušnost umělců (s. 10) či že 'českost' se v akademických dějinách umění
vymezuje zásadně etnicky a jde přitom o etnicitu v pokrevním a jazykovém smyslu (s. 12). Při
nejlepší zlé vůli nelze autorům akademických dějin podsouvat, že pokládali Matyáše z Arrasu,
Petra Parléře, Benedikta Rieda, Ulrica Aostaliho, Dientzenhoffery či Ignáce Palliardiho (bylo by
samozřejmě možno jmenovat i sochaře či malíře) za pokrevní a jazykové Čechy a přece jsou zde
jejich díla (plným právem) počtena k základním kamenům příběhu „českého výtvarného umění“.
DČVU jsou totiž konstituovány přísně na půdoryse politických hranic tehdejšího státu (omezíme-li
se na první dva díly, věnované umění cca do r. 1760), což mělo důvody praktické (na minimum
snížená možnost cestování) a politicko-ideové (nepřípustnost intelektuální anexe území, patřící
spřátelenému státu sociaistického bloku klasifikované jako vyvolávání „strašidel minulosti“).
Rozhodně lze polemizovat s tím, že k opomenutí tzv. vedlejších zemí koruny české došlo kvůli
jejich převážně německému osídlení. Vždyť například Jihlava byla ve středověku zcela
dominantně německým městem – a zjevně to nikterak nevadilo v objektivním popsání role, kterou
v dějinách „české gotiky“ hrála. Násilnost konstrukce podsunuté projektu DČVU vynikne tím více,
dočítáme-li se v kapitole o „vytváření hranic“, že: nevěříme-li již v trvalý pokrok ani v autonomní
život forem, hranice národního státu nám jednoduše zbývají jako základní souřadnice výkladu (s.
106) a dále ještě kategoričtěji, že dnešní politické hranice států se zdají být nevyhnutelným
půdorysem pro psaní obecných příběhů dějin umění (116). Jakoby zde autorce uniklo, že totožné
poznání, arciť ze zcela jiných důvodů, učinila již generace jejích předchůdců. Na tomto místě je
nutné zdůraznit, že výše formulované poznámky chtějí být spíše vkladem do diskuze, kterou by
měly v publikaci kumulované postřehy a analýzy vyvolat. Naše, národní umění je totiž knihou
vysoce inspirativní, znepokojivou až provokativní a ve svém hlavním cíli – kritické reflexi dějin
vlastního oboru – svrchovaně potřebnou. Troufám si navíc odhadnout, že pedagogický potenciál,
který svým článkům Milena Bartlová vtiskla co přidanou hodnotu, když se rozhodla pro jejich
souborné vydání, bude bohatě úročen na všech úrovních akademické výuky dějin umění.
Rozhodně by tomu tak být mělo.
Barrister & Principal, Brno 2009, 152 s., 235 K