V. V. STECH UMÉNl? PROČ A K ČEMU? 1960 STATNI NAKLADATELSTVÍ KRÁSNÉ LITERATURY HUDBY A UMÉNÍ PRAHA VZNIK NÁRODNÍHO UMĚNÍ tá se otázka, kdy se dají v historii národů rozlisovat určitá vrcholná období, čili zkoumání, kdy se vteluje hromadný duch v takovou formu, aby se mohlo mluvit o národním umení. To je jistě problém stejně závažný jako aktuální a soudím, že můžeme dojít ke stanovení obecně platných zásad hledáním zákonů a podmínek, poměru obsahu a formy, změny a přerodu slohů, zjištěním činitelů, kteří způsobují, ze hotový umělecký názor podléhá změnám, V tomto hledání pomůže kritika slohová kombinovaná s národní psychologií, zaměřená na období zvláštní slohově nejistoty a tápání, dále soustavně pozorování dob, kdy umění podléhá nárazům vnějším nebo vnitřním a ztrácí tak starou slohovou soustavu a teprve připravuje vznik nové. Dějiny umění znají hodně takových period, najdou se hned v prehistorii, např. když srovnáme vzájemný poměr slohu hallstattského a laténu a zjišťujeme vznik nových ornamentálních útvarů. Potkáme se s takovými zvláštními doklady proměny v umění indickém, v období Gandhara, když z několika proudů tam povstává forma pro nový náboženský cit a pro novou mytologii buddhismu. Jsou také známy, byt* dosud dostatočné neprozkoumány, začátky lidových uměni proměnou renesance a barokní ornamentiky. Ale nejpatrnějšf je tento rozkladný proces a proměna staré formové zásoby v aníicc, při zániku impéria. Důvody zkázy antického světa byly opětovně zkoumány, zde stačí poukázat, jak postupně vzniká nová umělecká situace. Antické umění pokračuje dlouho v rozvinu svých formálních zásad, stupňuje je na jedné straně ve složitý iluzionistický arrismus, v nadnesenou alegorickou ušlechtilost hraničící s nápodobou. V tomto proudu je patrné úsilí překročovat hranici materiálu a slohu, dobýt největií živosti. Ale zároveň postřehneme na straně druhé jistou reakci, stylizaci, která vystřídává pohyb a afekt, jakmile se dospelo k hranicím před stavíte Ino st i. Stylizace tu znamená lineární ohraničení siluety, upevnění povrchu plochami. V pozdní římské plastice n v malířství se ztrácí prostorový cit, rám a ornament se rozšiřují do děje, i kie dramatický, světelný a monumentální sloh se mění v plošné lineární a ornamentální umění. To pokračuje aspoň v centru logicky stále v témž duchu, formalistický, pracuje pro touž společenskou vrstvu, třebas v námětech se dostával na povrch symbolismus. V památkách ravennských nacházíme stejnou logiku členění, stejnou přírodní věrnost tvarů, ačkoliv jsou stylizovány a je nutno interpretovat je lymbolicky. Světová umělecká reč trvá, i když se objevují na jevišti dějin 56 RUSTI KALIZACE JAKO ČINITEL SLOHOVÉHO VÝVOJE Naskytá se otázka, kdy se dají v historii národů rozlisovat určitá vrcholná období, čili zkoumání, kdy vtěluje se hromadný duch v takovou formu, aby se mohlo mluvit o národnim umění. To je jistě problém stejně závazný jako aktuální, a soudím, že můžeme dojít ke stanovení obecně platných zásad hledáním zákonů a podmínek, poměru obsahu a formy, změny a přerodu slohů, zjištěním činitelů, kteří způsobují, že hotový umělecký názor podléhá změnám. V tomto hledáni pomůže kritika slohová kombinovaná s národní psychologií, obrácená na období zvláštní slohové nejistoty a tápání, dále soustavné pozorování dob, kdy umění podléhá nárazům vnějším nebo vmtřním a ztrácí tak starou slohovou soustavu a teprve připravuje vznik nové. Dějiny umění znají hodně takových period, najdou se hned v prehistorii* např. když srovnáme vzájemný poměr slohu hallstattskcho a laténu a zjišťujeme vznik nových ornamentálních útvarů. Potkáme se s takovými zvláštními doklady proměny v umění indickém, v období Gandhara, když z několika proudů povstává tam forma pro nový náboženský cit a pro novou mytologii buddhismu. Jsou také známy, byť dosud dostatečně neprozkoumány, začátky lidových umění proměnou renesance a barokní ornamentiky. Ale nejpatrnčjsí je tento rozkladný proces a proměna staré formové zásoby v antice, při zániku impéria. Důvody zkázy antického světa byly opětovně zkoumány, zde stačí poukázat, jak postupně vzniká nová umělecká situace. Antické umění pokračuje dlouho v rozvinu svých formálních 68 zásad, stupňuje je na jedné straně ve složitý iluzionístický artismus, v nadnesenou alegorickou ušlechtilost hraničící s nápodobou. V tomto proudu patrné je úsilí překračovat hranici materiálu a slohu, dobyt největší živosti. Ale zároveň postřehneme na straně druhé jistou reakci, stylizaci, která vystřídává pohyb a afekt, jakmile tu znamená lineární ohraničení siluety, upevnění povrchu plochami. V pozdní římské plastice a v malířství ztrácí se prostorový cit, rám a ornament rozšiřují se do děje, takže dramatický, světelný a monumentální sloh se mění v plošné lineárni a ornamentální umění. To pokračuje, aspoň v centru, logicky stále v tomtéž duchu, formalistický, pracuje pro tutéž společenskou vrstvu, třebas v námětech dostával se na povrch symbolismus. V památkách ravenských nacházíme stejnou logiku členění, stejnou přírodní věrnost tvarů, ačkoliv jsou stylizovány a je nutno interpretovat je symbolicky. Světová umělecká řeč trvá, i když se objevují na jevišti dějin nové národy, a to potud, pokud je stačí stará kultura zkonzumovat a asimilovat. Přechod antiky v křesťanství je formálně nepozorovatelný, pro neinformovaného pozorovatele umělecká díla různých náboženství splývají. Starožitnosti galské neliší se slohem od křesťanské antiky, indický Buddha vypůjčuje si vzezření Apollónovo, galský Dispater vypadá jako Hérakles, sošky germánských bohů Wotana, Zia, Donera pracovány jsou týmž způsobem jako římský Merkur, Mars, Hérakles, Není to tedy námět, tendence, citový obsah, jež mění formu. Změnu náboženské orientace nepozorujeme hned, a hlavně ji není znát na dílech vzniklých cestou pravidelného uměleckého provozu,, dělaných profesionály tvořícími z ustálených zásob slohu. Změny dějí se spíše iriimo okrsek velikého umění, na periférii nebo tehdy, když společnost nestačí motivy asimilovat. 1 lo řečeno, centrum antického kulturního světa pokračuje v artiiLiLkém impresionismu a stylizaci ještě v dobách, kdy už jeho periférie ukazuje ztrátu vlády nad prostředky. Od třetího století roste v galorímských stélách nejistota v pochopení těla, přibývá slohové nečistoty v míšení volné plastiky s reliéfem, směšuje se 6V pozadí a tvar, na šatu a těle vystupuje lineární zaostrení a zároveň zvláštni strnutí pohybu. Provinciálni umčlci v Galii a v Germanii chytají se vedlejších vécí, přehánějí údy podle smyslu, s ledují spíše pojmové zesílení než organickou formu. Ubývá smyslu pro materiál; tito sochaři zacházejí s kamenem jako s blátem. Vyspělá formální soustava se takto rozbij J, na místě přednesu zase se vnucuje pozornosti představovaný objekt, zamýšlené sdělení. Ztráta kvality, obecně zhrubění jná za průvodní příznak oraamentalízaci; technická nedovednost, nepochopeni materiálu, ulpívání na vedlejších znacích vedou k umění druhovému a typovému, kde formy jsou užívány k neartistickým účelům. Dostávají nový smysl, stávají se majetkem nových společenských tříd, jsou poselštěny, rusti-kalizovány. Tento úkaz je všeobecný, vyškytá se v každém pomezi styku kulturních vrstev, společenských tříd, etnických celků. Všude, kde si nižší nebo nová společenská vrstva přisvojuje formu vrstvy vyšší, pozorujeme ztrátu tektonické představy, snahu vyrovnat prostorové kontrasty, nahradit konstrukci, jakož i veškerou jedinečnost rytmem. Těla, pohyby, charaktery, rostlinstvo uvádějí se na téhož jmenovatele, rytmus nese, spojuje, proměňuje jako ekvivalent dramatického děje. Rustikalizace je tehdy úplná, když ovládne vzor, deformuje jej důsledně, jako vidíme v miniaturách irských sedmého, osmého a devátého století. To je celá ornamentální soustava, jež si přisvojuje antické pojmy, figurální motivy, u nichž rozvádí plastiku těl a děj do čar, zrušuje prostor a nahrazuje jej barevnými plochami. Můžeme sledovat, jak vzniká nové pojetí starých motivů {píšící evangelisté, Ukřižování, atd.)« Je možno považovat tento deformační proces za formální úpadek, ale musíme mu přiznat, Že se v něm hlásí také nové tóny, že rozkladem a překladem předlohy vzniká nová ornamentální soustava, schopná nést nový obsah. Vznikají nové typy; když rozrušena byla antická souvislost témat, vyrůstá na periférii křesťanská koncepce, forma schopnější vyjádřit bolest, strach, vroucnost. Rustikalizacl se ponenáhlu, ale velmi organicky mění sama podstata. Umění se jí odpoutává od přírody k svobodnému přetváření, lépe tlumočícímu ideové vztahy. Když sledujeme umění římské periférie, vidíme všude, jak se osvobozuje fantazie tímto zhrubením, nepochopením, nejistotou a změkčením. V koptické plastice pátého a šestého století jde stanovit zrovna krok za krokem, jak se kulaté objemy přizpůsobují plošnému ornamentu, jak splývá hmota a ivar. Prostorovou redukcí stává se z fyzického gesta duchovní znamení, takže posunky dostávají výrazovou jednoznačnost. Pohled sochy už není plastický tvar, ale psychický děj, protože neobratný řemeslník kresebným podáním očí a přehnáním vyzdvihl jenom některé základní stránky. Volná forma se přizpůsobuje architektonickému ornamentu, netektonicky pojatému. Splývání plošné výzdoby a tektonických symbolů (pílastry, architrávy) způsobuje úplnou abstrakci, nový rytmus, jiné tempo. Jsme tady blízko orientální krajce, ocitáme se tedy u začátku národního umění. Takto přisvojují si antické dědictví Španělsko, Francie, Sýrie, vykládajíce je po svém. Také v byzantinském umění pozorujeme koordinaci výzdoby a hlavních motivů, projekci prostorových elementů v jednu rovinu, důsledně ornamentální přeplnění. Tím se mění fyzický styk těl v duchovní, představy jsou vázány symbolicky. Vznikají nové proporce, nová gesta, ideální prostor; ustalují se nové epkké zákony, provádí se spojení nebe a země, hmoty a ducha. Rustikalizačnim zjednodušováním vystoupil v mechanických úkonech duševní výraz. Všude tak raiiká místní odrůda dřívějšího internacionálního umění. Šlo by říci nářečí, a to prostým vzdalováním, adaptací organického života do ornamentální abstrakce. Jsou to děj vlastné mimo oblast umění, neboť je vyznačuje ztiútSL fořti a j mu. Nelze tedy mluvit o tvořeni v našem smyslu, je to právě jenom pasivní úprava, spojování různých, často sobě protichůdných elementů. Zdůrazňování podružností, v nichž lidový řemeslník vidí podstatu, nápodoba nápadnosti a technických zvláštností dávají vzniknout fantastickým novotvarům. Fantastika rc- 70 71 zultuje proto často - nechci zatím říci vždy - z pohybového rytmu z nedorozuměni, z neúplné znalosti, z nejistoty vůči přírodě' Výtvarná forma se mění vzdáleností v kulturní hodnotu, stává sc výrazem třídy. Ovšem jen tehdy, zaberc-li oblasti dosti široké a sto-ji-li za ni skutečně ohraničená sociální vrstva. Rustikalizaci nelze ztotožňovat s primitívností. Uměni skutečně primitivní je pravidelně skica, nikoliv útvar, spíše monolog, avšak nikoliv hromadné nářečí. Je to přímé vyrovnáváni s námětem, bez pomoci konvence slohové formy. Přímý záběr tvůrčí a pudový vztah k životu jsou velmi vzácné a možně jen za zvláštních okolností hospodářských a geografických. Primitiv se odvažuje více a svobodněji než umělec rustikalizující neúplným poznáním. Nepomáhá si řemeslem, zmocňuje se tvaru bez ornamentálního systému. Mluvíme o čistém primiti\Tiím paleolitu nebo některých přírodních národů jako by h Eskymáci nebo Kíováci, určité národy východní Sibiře. Ale najdeme takové primární vztahy i v historickém uměni, a to je potom skutečná barbarizace. Jestliže nové národy, konzolidující se na území impéria, přetvářejí antický realismus v několik národních soustav orientovaných křesťanstvím, v samem středu říše potkáme se s momentním uměleckým výrazem. Také tady, v památkách označovaných jako longobardské, provozuje se ovšem důsledné ztotožnění částí, figur, ornamentu, architektury, písma, symbolů, rustik alizační redukce složitosti- Také zde se postupně dostáváme k fantastice výtvarným postupem. Nová skutečnost, druhý smysl, objevují se jaksi mezi řádky ornamentálního růstu, Avšak kromě této jednosměrné důslednosti vyškytají se také kusy úplné naivní, vzdálené uměleckému průmyslu a obřadné stylizaci. Taková helmice krále Agilulfa (591-615) je dělána úplně bez předsudku, bez vědomostí a bez tradice. Najdeme tu sice vzpomínku na antické vzory (okřídlení géniové), ale také tento vypřený motiv prozrazuje úsilí chytit rovnou skutečnost, a nikoliv podat formu, zhotovit výrobek. Je to instinktivní tvoření, dílo drobné jako náčrt, formálně nedůsledné. Napůl kresba, čáry, napůl objemy, hloubky, 72 Tvar zapadá do hmoty, není ohraničen, jest skutečné barbarizovám zl nevládnou pojmy, ale názor. Lze říci, že rustikalizace upravu,e oreanický život do ornamentální abstrakce, kdežto barbarizace cítí, ale nevystihuje trojrozměrnost. Jest aktivní deformací, nikoliv adaptací a překladem. Také barbarizace přináší však nové poznatky svou upřímností a svěžestí pozorování, jelikož se jedná o věc, nikoliv o dekoraci. Také její vymoženosti upraví časem doba, zarovná, vpraví do rytmu, do slohového systému. Na reliéfu v Cimitile, který snad povstal v devátém století, jsou tvary volně napsány, nejisté posazeny do plochy, jako by to byla improvizovaná vypuklá kresba. Ale lev je tu jen tak nahozen,má hřívu zatočenou do vln ukončených spirálami. Ty jsou pravidelně rozloženy, tvoři jakési plastické stupně. Proti volným úponkům a ostatku těla pozorujeme tu jisty pořádek, systematickou plastickou transpozici vedle osobního škrábání. Tak je v tomto rozeklaném díle naznačena cesta k příštím architektonickým obludám, k přísně heraldickým lvům jednotné koncipovaným. Je tu spojen privátni výraz i dobová vůle nebo aspoň tušeni zákona. Ohlašuje se příští románský sloh, který spojí ojedinělé barbarské výkony s ornamentální mluvou. Jest skončena proměna i dobyvatelský styk se skutečností, umění dostává nový obsah. Z periferie, cestou, která vypadala jako úpadek a na níž se dosáhlo nového poměru mezi námětem a formou. Jí vznikly samostatné celky decentralizovaných národních uměni. Vytvořen byl nový názor, lidstvo se spojilo opět s uměním, jež mu odcizila fráze antického formalismu. Dodávám ještě, že by bylo záhodno podívat se tímto způsobem na celek českého umění a hledat, kdy se u nás objevuje rustikalizace. Protože její výskyt znamená, že byla cizí přinesená forma zpracována přivtělcna do národní kultury. Teprve když umění země nebo třid) j r i ' rustikalizaci, povstává smíšením cizího a vlastního ne-forma) otní účastí nová umělecká jednota, schopná vyjadřovat společný domácí obsah. Aspoň pro románské umění české - a to pro icho všechna odvětví, architekturu stejně jako sochařství - 1$ a ma- lířstvi - napadá nevyrovnanost a často vysoká hodnota jednotlivých děl. Ta nasvědčuje, že to byl jenom import, pasivně přejímaný, bez tvořivé účasti domácí. Podle toho rustikalizace se u nás v prvním období ještě neuplatňuje nebo není úplná a důsledná. Ovšem, bez důkladného zkoumání všech zjevů jsou další závěry o formě a podstatě tohoto společného obsahu předčasné. Stejně zajímavé bylo by sledovat rus tikali začni proces u nás v umění novodobém. Některé úkazy, netoliko ve výtvarnictví, ale i v literatuře k tomu přímo vybízejí. Byl by tak nově osvětlen pojem umělecké periferie. Actes du XIIIC Congrěs International ď Histoire de ť Art, 1933 Nutnost výrazu je jev obecný, už tam, kde se může projevit nitro člověka nespolcčenského, ať jsou to děti, lidé přírodní či duševně choří nebo osoby uniknuvší na chvíli účelovému řádu, všude tam vydává člověk ze sebe tvary. Tvarem je jednou říkanka opakovaných slov, jindy tanec, zpěv, značka či obraz. Povstávají z nutkání tvárného pudu, z podvědomé potřeby projevit se, představit se sám sobě, vytvořit. Je to vyraz niterného napětí, podvědomá reakce osobnosti výrazovými pohyby rukou, nohou, hlavy, mluvidel. Od ostatní výrazové činnosti dělí pud tvárný především úsilí vytvořit néco nového, tedy neopakovat a nenapodobovat. Nespokojuje se účelnou úpravou přírodnin v nářadí nebo nástroj, ale chce vydat se zmocněně, vyslovit svůj skrytý obsah. Zachytit, zhmotnit, ztělesnit svůj svět a svůj stav a dobrat se tak stavu nového. Tvar, jenž takto povstává, je spojen životně s lidským nitrem. Má znak nezbytnosti, jaké není v konstrukci matematického obrazce nebo v pojmovém schématu, a jíž nemá také lhostejná zpráva, kterou podáváme o události vnitřně nám cizí. Novost záleží v prožití, v osobni hodnotě tématu pro tvůrce. Pohyb z nitra do vnějšího prostoru má důvod. Člověk nepíše na plochu lhostejné jméno, neformuje představ ré by nebyly skryty v jeho podvědomí a jež se takto — aniž to druhdy ví - objevují na hladině jako závažné pocity a děje. Tak nacházíme vc tvárném pudu jako jeho hlavní znaky elementár-nost projevu, činnou účast původce a životní obsah v novotvaru. V odporu s estetikou, prohlašující krásu za předmět neinteresované 75