Chce-li si kdo dát práci, pozná i úpravy nebo opravy v textu. Tyto úpravy diktovala nikoli touha přizpůsobit dopisy dramatickému záměru, zápletce nebo rozuzlení, ale diktovaly je požadavky scénického provedení a herecké recitace. Nezměnil jsem nikde výrazu, věty nebo jména, bez nutnosti, která vyplývala z požadavků řeči mluvené. Respektoval jsem až k této mezi pravost detailu, z něhož je vystaven obraz; ale zato jsem tyto detaily pořádal se svobodou, již nemá vědec nebo sběratel. Můj komposiční záměr byl záměr dramatikův. Ať tak či onak musí každý dramatik odpovídat na řád hry a divadla, který je nějak vtělen ve všech dílech, která přejdou našimi jevišti. Také dramatická montáž odráží určitým způsobem dramatický kanón. Oč je nesnadnější vyhledat a seřadit dopisy tak, aby odpovídaly klasickým předpisům o exposici, kolisi, krisi, peripetii a katastrofě — oč více překážek klade látka montáže komposiční práci, o to může vzniknout zajímavější útvar, zdaří-li se práce. Ale její zdar závisí nejen na stavební konstrukci, ale i na neporušitelností materiálu, z něhož je stavěno. Tento materiál určuje stavebnou konstrukci v prvé řadě. Dopisy, zprávy, události, nelze přetvářet a měnit tak svobodně, jak to může učinit dramatik nebo romanopisec, Neboť ten není odpověden než svému dramatu a své románové skladbě, a nikoli pravosti dokumentárních prvků.
Vědom si toho všeho, nechtěl jsem vytvořit z dopisů K. Světlé, S. Podlip-ské a J. Nerudy nic víc než dopisový dialog. Jeho divadelnost jsem opíral právě jen o dramatičnost dopisového rozhovoru. Jsa si jist tím, že divadelnost nemá a neměla vždy zapotřebí všech divadelních prostředků, aby dosáhla plných účinků, jsa poučen tím, že existovala divadla bez jevištních dekorací právě tak, jako byla divadelnost někdy jen dekorační — že existovalo divadlo herecké nehybností, právě tak jako existovala divadla, která soustředila všechen výraz do hereckého pohybu — nezoufal jsem, když se nabídlo mé práci divadélko s devětadevadesáti sedadlovými míst)' pro obecenstvo a jevištěm, na němž mohli stát vedle sebe nanejvýš tři lidé, a kde se nemohl pohybovat ani člověk jediný. I v tomto prostoru mohou být rozestaveny divadelní znaky tak, aby zaplnily nitro posluchače obrazy nebo slovy herců čtoucích dopisy a hercem, který vyznačí události a prostředí. On umístí dialog do divadelní situace. Hra, herec i prostředí bude vyznačeno a více není třeba pro plnost divadelního dojmu. V okamžiku, kdy jsem se rozhodl umístit v malém prostoru Divadélka pro 99 dopisový dialog Světlé a Nerudy, nebyla malost prostoru nedostatkem, ale předností. Intimnost byla ve shodě s látkou. Čtyři herci, kterých bylo třeba, zaujímali svá místa, nepohnutě u znaků té postavy, jejíž dopisy četli, i stačili s prostorem pro svůj pohyb a pro svoje gesta. Neboť jejich gestikulace byla nahrazena pohybem obličejových svalů. — V malém prostoru byla hra obličeje zcela zřetelná zvláště proto, že tito čtyři (tesp. tři) herci byli osvětlováni kruhem
světla ve chvilce, kdy mluvili. Jejich postoj odpovídal chvíli, v níž milující čte dopis, do nějž vložil své touhy i své úzkosti. Šepot nebo tichý hovor, jímž se mohl herec vyjadřovat v malém prostoru, zrcadlil každé hnutí nitra mnohem lépe, než se to může stát v divadle, kdy akustické zřetele na velký prostor berou herci možnost jemnějšího odstínění. Ačkoliv jsem si byl vědom všech vhodných vlastností scénického uspořádání, a ač jsem poznával dramatickou sílu dopisů K. Světlé, nedoufal jsem v nic víc, než že dokáži, že představa divadelnosti není ještě tak ztuhlá, aby se nepoddala novému tvárnému záměru, aby nemohla být nově objevována. Doufal jsem, že to dokáži aspoň před znalci divadla a znaleckým obecenstvem. Dramatická montáž, jak jsem ji vypracoval, byla přece jen experimentem. Ale ve skutečnosti jsem dokázal její právo na existenci a její účinnost před prostým obecenstvem, zatím co někteří znalci (jen někteří) nepokládali za nutné se zajímat o věc. Mohu to říci dnes, kdy postupuje „Román lásky a cti" k padesáté reprise bez reklamy a bez divadelního rámusu v divadélku, které nemá pravidelného provozu. Tyto reprisy shlédli nejen citliví a poučení kritici, ale vyslechlo je i nejprostší obecenstvo, dělníci i studenti s podivuhodným soustředěním a napětím.
Program D pro     kveten iýfr
HIERARCHIE DIVADELNÍCH PROSTŘEDKŮ
Již se tak často stalo — a bude se to dít i dál —, že se antická divadelní hra objeví na jevišti moderního divadla zbavena své podstaty, zkomolena v hlavním prostředku, kterým se projevovala: zbavena vztahů, které mělo antické divadlo k básníkovu slovu. Zkouška elementárnosti v inscenačním plánu se jeví v tom, jak se sestaví hierarchie výrazových prostředků divadelních. Každé přizpůsobování slovního projevu antické hry schématům a způsobům dialogu naší hry musí vyvrátit celistvost a rovnováhu starých děl. To, co zve moderní hra jednáním, to, co považuje dnešní režisér za jevištní akci, se tu podstatně mění, protože se v nové hře a v novém divadle proměnily netoliko výrazové prostředky (změnila se funkce zpěvu, hudby, tance, byl opuštěn chór, proměnil se herecký projev atd.), ale také jejich vzájemný vztah. Každá příručka dramaturgie mluví podle Aristotela o tom, že řecká tragedie vznikla z dionýsského dithyrambu a z Aischylova vynálezu, který připojil ke sboru a k reci tát oru ještě druhého recitujícího (druhého herce). On „omezil části sborové a učinil dialog
264
částí nejdůležitějŠÍ" (Aristoteles, Poetika). Vynález nových prostředků (druhého herce) ještě neznamenal změnu dithyrambu v drama. Na cestu ke dramatu, která byla těmito novými prostředky uvolněna, vstoupil dithyramb tehdy, když praotec tragedie „učinil dialog částí nejdňkšjtější"'. Nadřaděnost dialogu nad vypravením znamenala nadřaděnost akce nad správou, znamenala zaměření všech bývalých, už znáních prostředků k novému cíli. Tímto citem nabývají však staré prostředky nového významu, I když byly básnické prostředky přejaty 2 dithyrambu do dramatu zdánlivě nezměněny, proměnily svou existenci tím, že nabyly nové funkce. Chór, t. j. sborový zpěv, s něhož musil být Aischy-lem přenesen zájem na dialog, aby byl položen základ rozvoji dramatického básnictví, zůstával přes to nepostradatelnou součástí antické hry. Chór zachovával také nejzřetelněji stopy svého dithyrambického původu. Ale i přitom, že v projevu chóru poznáváme dithyramb, znamená zaměření na akci, na jednáni podstatnou změnu funkce.
„ Vratký krok tiských nohou holi opírám a hořekuji jako labui stárnoucí. Co jsem ne^ pouhý hvel chabých rtů a matný přízrak %e sna?"
(Euripides, Heraklej; překl. Kl. Pražáková)
Tento lyrický vzdech chóru, který diváka současně zpravoval, který také popisoval („vratký krok těžkých nohou holí opírám"), je součástí dramatu svou funkcí. Zařazena do dějového proudu, situována do konkrétního způsobu, jímž byla tragedie v Athénách provozována, je tragickému básníkovi tato chorická, dithyrambická část prostředkem, jak vyznačit hereckou akci. Při volbě svých prostředků zachovával si antický dramaturg podobnou svobodu, ' jakou hájí i moderní dramatičtí básnici, kteří nechtějí minout žádnou skutečnost jeviště bez pozornosti a učiní kteroukoli věc, vnímatelnou divákovi, poslem své myšlenky a nositelem své představy. Slovní výraz dithyrambu, ač byl spoután pro antického básníka tradiční předurčeností dithyrambických způsobů, nezrušil možnost jiných záměrů a jiných upotřebení. Moderní básník by si kladl otázku, je-li třeba, aby vyznačoval slovy „vratký krok těžkých nohou" starců, kteří se opírají o hůl, když právě v té věci spočívá herecká akce, kterou vidí divák na jevišti. V konkrétní situaci antického jeviště a hereckých způsobů nebo v konkrétní skladebné potřebě tragedie, bylo třeba, aby bylo podáno divákovi zvukové uvědomění vjemu, který je svou podstatou vjemem optickým. Ale ani moderní dramatický básník se nerozpakuje použit 2vukové deikse (neboť
266
v tomto případě jde vlastně jen o ni) na zrakový vjem, když to pokládá za nutné—a tak je na dnešním jevišti často herečka jen proto „k smrti ktásná", že to
0 ní básník v dialogu řekne, jen proto zpozorujeme, že v „její chůzi je něco tajemného" protože to oznamuje dramatikův text. Pro antické i moderní jeviště platí nezměněně, že pro diváka existují na jevišti jen ty věci, na něž poukazuje akce dramatikova nebo akce inscenačních činitelů. A dále — existují jen ty věci, jichž se zmocňuje, pod vlivem dramatické akce, divákova interpretace. Všechno ostatní, co by bylo lze na jevišti vidět nebo co by bylo lze odtamtud slyšet, zůstává „pod prahem" divácké pozornosti. Není, neexistuje ! Psychická schopnost diváka soustředit pozornost k určité věci znamená také možnost vyloučit z uvědomování vše, co leží mimo ni. Být slepým pro ubohé hadry herečky, jejíž žetové šňůrky, otočené kolem hrdla a blyštící se rudě, zlatě
1 modře na dívčí hrudi, svědčí postavě Semiramidy či Kleopatry — být slepým pro skutečnost rozbité selské košile a soustředit všechnu sílu vidění na oslu-něnou běl, která promenuje každého, kdo je jí oděn, na posla nebes, na archanděla Gabriela nebo někoho stejně dobrého a mocného z andělské družiny — být takto slepým není slabostí lidového diváka a jeho naivity, ale známkou toho psychického soustředění, toho intensivního zaostření pozornosti směrem, kterým ukazuje hra a vlastní fantasijní interpretace divákovy básnivosti. Tak se nám musí jevit soustředění pozorností a vyloučení z ní jako protikladné vlastnosti jediného diváckého vnímání. S hlediska divadla a dramatického básníka normální a nezbytný je právě ten stav pozornosti a vnímání, který se předpokládal ve všech elementárních způsobech divadelního představování a divadelní hry — ať to bylo v antickém amfitheatru či na jevišti selského divadla. Naopak — vlastnost, kterou předpokládalo u diváka divadlo tak zvaného realismu z konce minulého století: neschopnost vidět a interpretovat skutečnost prismatem fantasie, neschopnost, která znamenala pro inscenaci nutnost vytvářet na jevišti holou skutečnost,^/? skutečnost, celou a úplnou skutečnost (nutnost, která musila ztroskotat v úloze nad lidské síly a nad možností scény) — ta jest vlastností nedivadelniho vnímání. Dramatikova deikse slovem — tak, jak je obzvlášť používána a vypěstěna v antické hře, jejíž dithyrambický původ způsobil právě fakt, že se slovo lyrikovo či epikovo stalo prostředkem dramatického jednání — tato deikse slovem je významový Sltr, který dovoluje dramatikovi vystavěti obraz světa a obraz lidí z toho mála věcí a z těch několika umělých skutečností, jež může poskytnout antický herec a antická jevištní technika. Nehybná maska tragického bolu na herci a neproměnná stavba královského paláce na jevišti se dramaticky proměňuje slovem, které tu - jako ústřední slunce básníkova vesmíru — osvětluje scénu, herce i události nebo je ukrývá ve tmě neviditelnosti. Tento významový filtr, který brání vstupu obrazů
26J
dramatikem nežádaných, proměňuje obrysy té skutečnosti, z nichž se vytváří ve hře obraz člověka a jeho skutků. I jednání a konání stává se na antickém jevišti viditelné teprve slovním poukazem na ně.
„Jen %yolna! Neunavte se a šetřte stařeckých -údů, at neklesnete vysílením jako kůň, jen%_ do příkrého vrchu vleče tě^ký vň%! čí noha ochabuje, šatu druhova se dr-\ a jeho rukou! Nech/ stařec starce podpírá."
(Eurldipes, Herakles; přel. Kl. Pražáková.)
Druhý citát z téže hry, na němž můžeme ukazovat střídu dithyrambu s dramatem v jednom i opačném směru. Jestliže se první citát, vzat sám o sobě, jevil jako lyricko-epický dithyramb, který se proměnil v dramatickou akci funkčním zařazením v celku tragedie, objevuje se nám druhý citát — vzat zase sám o sobě — jako dramatická výzva, t. j. jako část jevištního dialogu, která však zastupuje v dramatě epickou deiksí. Bez imperativu náležel by celý citát do závorek t. zv. scénických poznámek čili do popisu akce, kterou určuje dramatický básník herci. Ale i bez oněch závorek zůstávají slova chóru správou o hereckém úkonu. Ale v celku antické hry, to znamená také v celku jejího scénického utváření, nabývají své dramatické oprávěnosti slovní deiksí na jevištníakci, deiksí, jež byla pro Aischyla, Sofokla a Euripída základním způsobem komposičním.
Dramatickým není helénskemu dramatikovi čin nebo úkon sám. Dramatickou stává se jevištní změna nebo úkon teprve básníkovým slovním poukazem, který je pro antickou hru nezbj?tným předpokladem divákova uvědomění a. divákovy interpretace.
„ Vidíš reka, kterak strašné" %tmtá hlavou na prahu ^raky divé planoucími koule tiše be% hlesu, kterak íé%ce dýchá, supí jako před útokem býk, strašlivým hlasem řve a volá ^ temnot Smrti bohyně"
(Euripides, Herakles; přel. Kl. Pražáková.)
Takto líčí u Euripida bohyně Lyssa Hérakla, který vychází šílený ze svého domu.
268
Kdyby byla inscenována na našem jevišti tato část Euripidova textu tím způsobem, který je tu obvyklý, dálo by se to tak, že by se inscenace vynasnažila, aby se na herci Heraklovi projevovaly ty změny, které tu autor předpisuje. Usilovalo by se o to, aby divák shlédl potřásání hlavou, divě planoucí zraky, těžký dech a šupot — herec by se možná pokusil i o strašlivý řev, který by otřásal scénou a divadlem. Poznali jsme u nás inscenace, které pochopily funkci slovního výrazu antického dramaturga tak, že hleděly uskutečňovat na jevišti zprávy o události, o změně či o herecké akci takovým způsobem, že zcela porušovaly jednotu textu, rozbíjejíce jej výkřiky, řevem, sípěním i mimickými triky realistického nebo expresionistického projevu nebo strojově dekoračními, osvětlovacími a zvukovými efekt)'. Tyto inscenace dosvědčovaly, že hierarchická osnova dramatických prostředků antické hry zůstala nepochopena a že nebyl postižen rozdíl antické osnovy od osnovy našeho dramatu a divadla. Báseň, jíž antická tragedie povždy byla, proměňovala se z dithyrambu v drama zaměřením, které Aristoteles charakterisoval jako zaměření na „jednání, nikoli pouhé vypravování". Ale prostředky tohoto „jednání" zůstaly v oblasti dithyrambu a v hierarchii prostředků uchovávalo si slovo svou nadvládu. Jím postupovala dramatická akce a změny situací se zjevovaly jeho mediem. Tak bylo možné, aby se stalo slovo v antické hře prostředkem, který si vykládáme někdy jako hereckou akci, jindy jako dekorační změnu. Právě pohyblivost divadelního znaku umožňuje, aby se slovo stávalo hercem či aby se stalo dekorací, aby přejímalo funkci ostatních básnických divadelních prostředků.
Slovo řeckého básníka nepoukazovalo na to, co už na jevišti trvalo, co se už projevovalo. Autor nepopisoval scénické děje, to jest, nezdvoj ovai ve slovech akce scény. Deikse, o kterých jsme mluvili, nebyly k tomu, aby vytvářely paralelu me2Í skutečností a zprávou o ní. Neboť zdvojování, jež usiluje o co možná přísnou paralelu, zeslabuje dojem právě tím, že nikdy přísné paralel-npsti nedosahuje. Chyby v souběžnosti ruší víc než úplná neshoda nebo naprostý protiklad. Skutečnost sama o sobě by zapůsobila na diváka silněji bez neúplného nebo chybně souběžného slovního doprovodu - stejně tak jako slovo samo evokuje představu intensivněji než skutečnostní fakt, který by se shodoval se slovem pokřiveně. V řeckém divadle nešlo o paralelu, ale o polaritu dojmů. Proto byla zcela neproměnná tvář a nepohyblivá maska antického herce vhodným doprovodem Euripidova textu, jenž mluví o koulejících se ocích, o divě planoucím zraku, o těžkém dechu a o těch mimických změnách, jimiž se projevuje vraždící zuřivost Heraklova. Požitek divadelního vnímání vzniká vždy na 2ákladě rozporu mezi představou a skutečností. Rozpor je tu předpokladem. Nikoli výsledkem; neboť jde o sjednocení protikladu. Divadelní vnímání se uskutečňuje tím, že se rozpor překonává, že se protiklad představy
269
a skutečnosti sjednocuje v divákově interpretaci, která proměňuje obojí, sku tečnost i představu, jiskřivým výbojem emocionálního vidění.* Jako Euripides poukazuje na to, co na herci není, tak poukazuje na př. Aischylos na to, co není na scéně a co je přece přítomno v představě diváka uchváceného básníkovými slovy:
Prométheus: Naplňuje se slovo a stává se skutkem. Zem se kymácí. Z moře duní obvina hromu a klikatým ohněm se pokrylo nebe. Ve viru stoupá valící se prach. Vichry do sebe bijí, vztekajíce se v temnotách. Od shora dolů mísí se spolu nebesa a moře.
Tak na mne útočí Zeus chystaje mi hrň-^u, které neujdú.
* Jestliže omezujeme náš výklad v tom ohledu, že se dovoláváme jen příkladů z řecké tragedie, neznamená to, že bychom nacházeli v ostatních historických obdobích divadelního vývoje jinou zákonitost divadelního vytváření a vnímání. Naopak, jsme si vědomi, že bychom se mohli dovolávat pro naše tvrzení právě tak dobře středověké hry (mystérie), jako bychom mohli dokazovat naši věc na symbolistickom divadle z konce minulého a z počátku tohoto století nebo na divadle jiných období a jiných směrů,
K důkazu, že se středověký herec nesnažil o paralelnost slovního sdělení a svého výrazu, stačí snad citovat stať W. Golthera z knihy Der Sčhauspieler (výbor uspořádaný E. Geissle-rem, vyd. v Berlíně 1926): „Každá hrající osoba vstoupí do středu (scény), obrátí se na všechny strany, dokonce i dozadu, kde stojí Kristus... (Při hře) jsou pohyby volné a odměřené, připadají do pau%, kdežto při zpévu a řeči herec nehybní stojí" (slova v závotkách přidal a část textu ležatě vyznačil J. H.).
Příklady, které by se týkaly symbolistického divadla, neni třeba uvádět. Jsou, doufám, dostatečně známy. Konečně, samo označeni symbolistického divadla jako „divadla staiukěho" dokazuje thesi o vědomém rozložení divadelních prostředků, při němž byl zvláště pohybový a mimický hercův projev záměrříe potlačován.
Konečně pro důkaz toho, že i divadlo, které si zakládalo no. jednotí hereckého výrazu a na jeho celistvosti, získávalo své nejsilnčjší účiny z jiskřivé polarity protikladu představy navozené textem a hereckého projevu, je třeba se dovolat práce nejlepšího realistického režiséra a jeho methody. Zvláštní termín, který vytvořil tento režisér pro neshodu slovního sdělení a hereckého projevu: htáti podtext - nám dokazuje, že tato neshoda byla považována za jeden ze základů výrazové methody realistického divadla. Ukazuje se, že naše 2)ištění o podstatě divadelního vnímání, které se nám jeví jako sjednocování protikladů představy, vyvolané slovem, a jevištní skutečnosti, projevující se hercem nebo scénou, jsou trvalým zákonem divadelního vytváření a vnímání.
2J0
ó posvátná Matko, 6 Ethere,
který vše "zapaluješ svým vŠevidoucím žárem,
ty ^fíš,jak tu trpím nespravedliví.
(Aischylos, Prométheus; volný překlad J. H.)
Pro básníkův poukaz na to, co na jevišti není, lze přijmout název deiksis na fantasma, neboť se jím ukazuje na jevištní akci, která se realisuje zcela v oblasti divákovy fantasie.
Jak je deikse na fantasma jedním z podstatných způsobů řecké dramaturgie, . lze posoudit z toho, že se vrcholné tragické činy hrůzy neobjevují zpravidla na jevišti, ale že jsou zpřítomněny onou deiksí nebo zastoupeny zvukovými znaky (voláním za scénou). Tak se „ukrývá" před očima diváků vražda na Agamem-nonovi, zabití Aígistha a Klytaitnnestry (v Aischylově Orestei). Oslepující se Oidipus ze stejnojmenné tragedie a Haimon z Antigony u Sofokla—Herakles vraždící vlastní dětí a Faidra v Hippolytovi u Euripida „jednají" také slovem: nářkem sboru, který nám vypravuje o jejích smrti, je to ovšem v souhlase s řeckými názory a mravy, ale nejde tu jen o ně.
Čin a jednání uskutečněné před divákem na jevišti jsou mnohoznačné a mnohovýznamné. Tragičnost, komičnost či bezvýznamná lhostejnost nějakého skutku, ať sebehrůznějšího nebo nesmyslnějšího, netrvá v jeho existenci jako objektivní a nezměnitelná jeho vlastnost, ale je faktem subjektivní interpretace. Divák, který vidí na jevišti Shyíocka, jenž si brousí o podrážku nůž, aby vyřízl - Antoniovi z těla libru masa co nejblíže jeho srdci, vypukne ve smích právě ve chvíli Shylockova krvežíznivého chystání a Antoniovy úzkosti. Shakespearovy dramatické postavy nevylučovaly protikladné divácké interpretace. Helénske drama je vylučovalo. Všechna klasicisující období divadelního vývoje se shodovala v tom smyslu se starořeckým dramatem. Nepřipouštěla než tragické interpretování jevištní skutečnosti, hrála-li se tragedie. Této tragedii nezáleží na činu a na jednání, sám čin nebo samo jednání staví autor mimo viditelné jeviště nebo tak, aby bylo skryto divákovi. Čin a jednání jsou nahrazeny slovním výkladem, neboť ten, jako každé pojmenování, není již mnohoznačnou a mnohovýznamnou skutečností, ale náleží do významových oblasti a hodnotících celků, přísně rozlišených podle systémů noetických, ethických a estetických.
Také herecká akce byla— zvlášť asi herecká akce helénskeho divadla — skladbou umělých znaků hlasových a gestikulačních. Také tyto herecké způsoby byly asi rozlišeny podle toho, bylo-ii jich používáno v tragedii nebo v komedii. Dává-li však řecký dramaturg pro tu či onu jevištní akci přednost slovu před ostatními prostředky, svědčí ten fakt jako dôkaz o hierarchické nadřazenosti
27I
slova, jehož je používáno proto, že zařazuje představu přísněji a jednoznačněji do oblasti tragedie.
Mohlo by se zdát, že je účelem našeho výkladu setřít pojmové rozlišení mezi „jednáním" a „vpravením" a že se snažíme vyložit jako akčně dramatický prvek něco, co je epickou zprávou. Nikoli — víme, že i v řeckém dramatě a zvlášť ve hrách Euripidových je prosté vyprávění častým komposičním prostředkem. O to však nejde. Záleží nám na tom ukázat, že zpráva — zůstávajíc sama o sobě zprávou — se může stati dramatickou akcí, když ji posuzujeme z nitra a z celku hry, když máme na mysli konkrétní hierarchii divadelních prostředků nejen jazykových, ale i scénických. Je to právě ona pohyblivost divadelního znaku (o ní mluvil jsem v 6. ročníku Slova a slovesnosti, 1940, str. 177), která způsobuje, že dramatický text je v antické tragedii spjat se scénickým provedením (v positivním i v negativním smyslu) a že nepochopíme dobře funkci prostředků jazykových ani scénických, když to, co tvořilo jedinou strukturu, násilně roztrháváme na struktury dvě. Nechceme-li se octnout v bezvýznamných theoretických schématech a nechceme-li používat slov zbavených skutečnosti abstraktními dedukcemi — je nutno spojit Aristotela s řeckými básníky, abychom pochopili skutečný význam toho, co oni pokládají za „jednání, nikoli pouhé vypravování". Pojmové schéma o theorii dramatu a divadla nemá vlastní skutečnosti, theorie a praxe na sebe vzájemně působí a vzájemně se určují. Definice poučují jenom tehdy, máme-li na mysli konkrétní případ básnické prase.
Toto kritické zjištění chceme doplnit poukazem na skutečnost, že dnešní provedení antické hry nenabude vyšší účinnosti a dramatičnosti tím, že rozbije násilně danou hierarchii prostředků jevištní akce, ani tím, že ji bude chtít nahradit hierarchii dnešní provenience, — ale tím, když se bude snažit postihnout smysl této hierarchie tak, aby báseň, jíž řecká tragedie povždy zůstane, byla prvním zřetelem každého provedení.
Slovo a slovesnosl, roí. IX, čís. 4, 1943
O SOCIALISTICKÝ REALISMUS
(i94S-iS>r/2) --•--—
2J2