OTÁZKY DIVADELNÍ REŽIE FRANTIŠEK ČERNÝ MASARYKOVA UNIVERZITA -1 Filozofická fakulta ESTETIKA DIVADELNÍ A FILMOVĚ TVORBY MELANTRIGH OTÁZKY DIVADELNÍ REŽIE FRANTIŠEK ČERNÝ MASARYKOVA UNIVERZITA i-j Filozofická fakulta ESTETIKA DIVADELNÍ A FILMOVĚ TVORBY MELANTRIGH Recenzovali: PkDr. Petr Pavlovský Režisér Doc. ing. Františeki Štěpánek « Když se účastníme divadelního představení, třeba jen i velice jednoduché divadelní akce, vždy něco vidíme a něco slyšíme, a tyto vjemy pak svým citem a rozumem % zpracováváme. Člověk, vyvinutý v mezích normy, při- j jímá impulsy obojího druhu. I když pro divadlo mají | základní YÍ3B^^^^s:)^^s'^ protože při hře obvykle I víclTvídíme než slyšíme, vnímáme impulsy obojího dru-j^ř f _hu-JPři akci mima či tanečníka, nedoprová"zenéKo~Kudv | bou, zaslechneme alespoň např. dupnutí, dopad. | Ve skutečnosti je však při každém představení situace o něco složitější. Sledujeme-li divadelní jjílo, neyní- \ jnámejaikdyje^^ 1 ^~^y^^^^^l^^XS^Í^^l>Mx^.. někdy« když př{- •J "TCfT^sll^mpJwuT rozbít naši „.komuiúk^cljuä^ädbii^ \ akc^ Máme na mysli např. dunění vlaků jedoucích ko- í lem divadla, Šepot či hlasité poznámky sousedů, ale I i třeba nežádoucí 2vuky vydávané při manipulaci reflek- j tory, hlasitou klimatizaci, příliš silný hlas nápovědky, f JHÝák, zpracovávající různé optické a zvukové impulsy, ' : I" má tendenci eliminovat nebo alespoň všelijak potlačit Ji | p!íj£m_z&úli^^ či které za ně po- , . I važuje. To se mu do jisté míry daří, a to tím spíše, když "b.\ •> v-- | jej hra strhuje. Překročí-li však tyto nežádoucí impulsy I určitou hranici, komunikace se naruší nebo se i zcela ij rozbije. Divák již není schopen tuto eliminaci zvládnout. ■^.QpJické a akustické vjemy, které přednostně zpraco- | váváme, když se účastníme divadelní akce, byly pro nás diváky divadelním souborem vytvořeny s určitým ideo- { vě uměleckým záměrem. V okamžiku, kdy divadelní I dílo vnímáme, musíjproto na hrací ploše vždy být někdo, ,| kdo je pro nás vytváří. Kromě toho většinou zpracová- I váme i impulsy, jejichž tvůrci nemusí být v divadle bě- | hem představení již přítomni, neboť zcela postačilo, že | se na inscenaci podíleli v době její přípravy. Položme si nyní otázku, kdo je tvůrcem těchto im- | pulsů, a zároveň se zajímejme o to, zda tento původce | musí být během představení na hrací ploše. © František Černí 1988 1 Žádné divadelní dílo nelze uskutečnit bez herce. Pod I pojmem herec budu rozumět — to je třeba povědět už zde — ne snad jen činoherce, ale i pěvce, tanečníka, mima, loutkáře, tedy Človeka, který svými přímými a většinou i nepřímými prostředky může sice zobrazit cokoli, ale nejčastěji zobrazuje člověka přímo nebo prostřednictvím analogie (zvíře, rostlina, věc). K usnadnění výkladu budu používat pouze slova herce, ne také ženské rody od výše zmíněných divadelních specializací, i když je to jistě neuctivé i nespravedlivé vůči ženám, které se tak skvěle a mnohotvárně, pokud jim v tom společnost nebránila, dovedly a stále dovedou na divadle uplatnit. Herec musí tedy být vždy během představení na hrací ploše, kterou rozumíme celistvý prostor, nezbytný k realizaci představení, přítomen. Využívá před nami hlavně svého těla, které je jeho specifickým materiálem, k vytvoření určitých zvukových a optických hodnot, a v tom jej nikdo na delší dobu nemůže nahradit. Může jej pouze na chvíli zastoupit např. hudební motiv, loutka, předmět, reflektor. V jedné inscenaci japonské hry nó, když má být ukázána vražda, bodají vra2Í ne do herce, ale do klobouku.1) V některých představeních loutkového divadla vidí divák pouze loutku či loutky, protože herec nebo herci, kteří je oživují, jsou skryti zrakům diváků. I v tomto případě však musí herec animátor na hrací ploše, byť! diváky neviděn, během představení přítomen být. Herec se případně může dočasně proměnit i v zeď, židli, stůl, strom, balvan atp. V moderním divadle je možné dokonce prostřednictvím záznamu nahradit jeho hlas, na čas jej lze substituovat i filmovým Či televizním obrazem, diapozitivem. Nikdy však živého herce nelze z hrací plochy odstranit po celou dobu představení, má-li se realizovat divadelní, ne snad jiná akce. Herec používá k vytváření obrazů člověka často i nepřímých prostředků, např. kostýmu, líčidel, rekvizit, avšak to koneckonců není podmínkou pro vznik herecké postavy. Kolikrát jsme byli už strženi herci, kteří v civilu a bez líčení sehráli velké divadlo! Herce při představení vidíme a zpravidla i slyšíme po většinu hracího Času. Pouze v pantomimě a v baletu může případně být zvukový vjem divákův téměř potlačen. Osobnost herce a jeho materiál, tedy produkt jeho uměleckého snažení, jsou v divadelním díle nerozlučně spojeny. Také v loutkovém divadle herec, projevující se nejen svými přímými prostředky, ale i prostřednictvím loutky (figuríny, předmětu atp.), musí být během hry na hrací 6 ploše přítomen, ař už sk^tc^hiLdiváků^ako tomu např. běžně bylo v evropském li^tkáifeM-Y^L9^.&lole.tí^ nebo .zčásJUi.cde^č^ry.t^jako je tomu xJaBfín^ro.ďiva^lft „ ^umaku^čj v mnoha evropských loutkových divadlech ^slěcn-Sch desetiletí. Podobně je tomu i např. v j£g^gg^^?.ypíMCÍ „Mrtvi tŤtáyn jMgZS), připravené MjRň^v^l^^^^^i^^^äi^^I^yääie unCOt_lÍL_v níž si herci,' představující zestárlé lidi, přinesou na "šcéiíu manekýny, ukazující je ve školním věku. Herci s těmito manekýny jednají jako loutkáři s loutkou, oživují je do určité míry pohybem i zvuky. Akce manekýnů bez jejich přítomnosti na hrací ploše by také nebyla možná.2) . V hudebním divadle vzniká herecká postava jednak zpěvem a fyzickým jednáním pěvce či tanečníka, jednak hrou hudebníka či hudebníků. V tomto typu divadla musel být až donedávna při představení např. opery nebo baletu na hrací ploše přítomen jednak herec-pě-vec či herec-tanečník, jednak hudebník Či hudebníci. Tak je tomu ostatně ve většině podobných divadelních akcí dodnes. Pouze v krajních případech může být např. baletní divadlo realizováno bez hudby. V hudebním divadle bylo by však dnes už možné připravit inscenaci, v níž by orchestr a zpěv byly reprodukovány ze zvukového záznamu. Ale i v takové bizarní produkci, v nedávné minulosti ještě nemožné, musel by lidský element zůstat, byť vlastně v absurdní podobě, neboť pohyb živého těla, jednání herce, nelze natrvalo žádným způsobem' nahradit. Zprávu o operní produkci, v níž by zpěv i hudba šly ze záznamu, jsme zatím zaznamenali v loutkovém divadle např. salzburského loutkářského rodu Aicherů při inscenaci Mozartovy Kouzelné flétny.3) Zato v televizi a filmu se vžívá praxe, že herci v některých operách hrají za pěvce, kteří se na formaci herecké postavy podílejí pouze svými hlasy. Také zpěvy herců v činohře, někdy i slovní projev loutkářů, můžeme někdy v divadlech slyšet ze záznamu. Herce, který údajně „zpívá", nebo loutkáře, animujícího hmotu, však také při představení zastoupit nelze. Pouze v těch případech, kdy je dramatická postava vyjádřena jen hlasem, lze v moderním divadle věc zařídit tak, že herec, který ji mluví, nemusí v divadle při představení být, protože jeho hlas lze reprodukovat z gramofonové desky, z magnetofonu atp. To je např. případ Hamletova otce v některých inscenacích Shakespearovy tragédie. V současném divadle se takto často fixují též hlasy komparsu. Není-H třeba, aby divák kompars viděl v akci ha hrací ploše, je takové řešení možném 7 VTímrt naSe úvahy ponecháváme dramatické postavy vytvářené I ' « W«n ale pouze kostýmem, figurínou, předmětem atp. Jsou to § ■"-~cir™v yln£ Se pfi hře nemusí pohybovat a které nemusí mluvit. I ' " ?Mľu-t^iu < kapském divadle zejména tehdy, když je třeba zó- I hrľit • m1" '1 v peřince. Z japonského divadla nó máme např. | w hře Pani Aoi (Aoi no ue) doložen případ, že nemocnou paní Áoi ■).• i | po celé piedsta\Mii zastupuje pouhé kimono ležící na jevišti.*) | Během některých představení — a řekněme rovnou: j \c\icc mnoha představení — musí být na hrací ploše | přítomni vedle herců i někteří jiní Členové divadelního j souboru. Jsou to především techničtí pracovníci různé- J ho druhu, jejichž materiálem je hmota a světelná ener- f gie. Jejich přítomnost v divadle během představení f však není vždy nezbytná. Divadelní akcí lze totiž usku- | tečnit i na neupravené hrací ploše osvětlené nějakým f stabilním, neproměnným světelným zdrojem. Když např. j Zdeněk Štěpánek přednášel za katedrou velké studovny f filozofické fakulty Univerzity Karlovy monolog z Pi- I randellovy hry úlovek ani neví jak, nepotřeboval k to- | mu, aby nám připravil velký divadelní "zážitek, sebe- f menší technickou úpravu prostředí.5) f Často se také stávalo a stále stává, že si herec sám za- I řídí všechny technické akce, není-li jich mnoho a není-li f to nad jeho síly. | V současné době může si někdy dokonce zapnout po- | čítače, které jsou schopny po celou hru řídit prominu | dekorací i světla, takže přítomnost technika-specialísty 1 při představení, ne samozřejmě v době přípravy insce- j nace, není vlastně nutná. f I když je možno uskutečnit představení, při němž by se na hrací ploše — v době naší přítomnosti — nemusel | uplatnit žádný z pracovníků nehereckých profesí, v mi- i nulosti divadla a tím spíše v současném divadle velice 1 Často někdo takový při hře též spolupůsobil či spolupů- l sobí. Ostatně i herec, který si sám zařídí nejnutnější technické akce, aby se mohlo představení uskutečnit (např. rozmístí židle, zapne světlo), se vlastně dočasně mění v technikáře. Také v divadlech vyzbrojených počítači bývá zpravidla někdo, kdo koordinuje práci přístrojů s proměnlivou hrou herců, aby nedošlo k jejich případ- I nému rozchodu. V některých divadlech je během hry zaměstnáno velice mnoho, několik desítek, snad i stovek pracovníků technické povahy. Zvláštní postavení v technickém personálu při představeních hraných v interiéru má člověk, který manipuluje světelnými zdroji, protože lze sice hrát na prázdné ploše, ale ne ve tmě. Po dlouhá století, kdy divadlo bylo plenérovou záležitostí, nedalo se ovšem světlo regulovat. Upozornili jsme již také, že v divadle si může někdy herec světelné akce zajišťovat sám. O tom, kdo z tvůrců inscenace musí být během představení na hrací ploše bezpodmínečně přítomen, rozhoduje více faktorů. Neexistuje jediný model. Pouze herec tu musí být vždycky. Při představení vnímáme však i výsledky různých aktivit technického charakteru, jejichž tvůrci nemusí být při něm na hrací ploše přítomni. Podíl těchto pracovníků na představení se omezil na dobu příprav. Dekorace, které vidíme, vyrobili dělníci v dílnách, kostýmy jsou dílem pracovníků krejčoven, ržání koně či hřmot bouře zaznamenal na magnetofon zvukař. Lidé těchto profesí obyčejně už ani nevědí, co divadlo právě Pro vznik divadelního díla je vždy kromě aktivity herecké, která se plně projevuje před divákem při představení, třeba i aktivity autorské a režisérské, které se naopak uplatňují v době příprav inscenace. Ti, kdož připravili inscenaci, konkretizující se pro nás diváky v představení, vyšli z určitého textu. Není totiž možné vytvořit divadelní dílo bez textu. Text divadelní akce může být ovšem různý. Může být psaný či pouze myšlený, může být rozsáhlý či omezit se na pouhé jediné slovo, propracovaný či pouze naskicnutý. Může vznikat po dlouhá léta, jako třeba Goethův Faust, anebo bleskovým zkratem až těsně před hrou. Do pojmu text zahrnujeme i partituru. JjxjtJ£jžždy^^ divadelníků. To, co vidíme a slyšíme, je jeho výklad, zpracování. O otázce tak zásadní, jako je divadelní text, budu ještě hovořit na mnoha stránkách této knihy. Pro vznik inscenace je také třeba, aby někdo více než jiní členové kolektivního divadelního aktu myslel na jeho úspěch u předpokládaného diváka. Divadlo vždy znalo někoho, ať už jej nazývalo jakkoli, kdo tuto péči o celek na sebe bral. I když každý člen divadelního souboru, není-li to zrovna sabotér či pomatenec, do jisté míry myslí na celek, je jasné, že vždy je třeba někoho, kdo by různé aktivity, dobré i špatné, řídil. Herci vědí, že jejich úspěch alespoň do jisté míry závisí na úspěchu celku, ale představy, jak k němu dojít, mohou být někdy i takové, že účin na diváka spíše rozbíjejí, místo aby jej zmnožovaly. 8 9 DÍvade1níJl2J£Ä „f8& jfk»A»|>ýl^L /ídtct.mtt.. liž,,Iovci na počátku lid- dJOTi ánWžceia! jistě nžkôho, i^jgräilM^žŠa masky zvířat jsou povedené, ä kdada^^ .ifccŕa 'n jme ji dále řídil. Státy mají své krále, preziden-tyPsporťovní^mxížstva''kapitány, včele vojenských útvarů stoji vt.hu V, školy řídí ředitelé, děkani, rektoři. I v rodine? třeba ne natrvalo, se nutně někdo musí v jejím zájmu stát její „hlavou". Všude tam, kde skupina lidí chce dosáhnout určitého cíle, je třeba někoho, kdo by víceméně fejf počínání řídil. Bez něho by lidé leckdy vytčených cílů ani nedosáhli nebo by se k nim dobírali jen ztěžka. .Divadlo je také kolektivní dílo. Pro vznik divadelního díla stačí s^jeden herec, ale ve většině případů tomu je jinak. V minulosti i současnosti divadla setkáváme se při představeních častěji s více herci, kteří vstupují do určitých vztahů. Texty, vjnichž vystupuje pou^eJedktJĽ jierecjako je napřrCé^^^ "c^2^£feVJ55LlM^jUto jsou ve skutečností skry.-, t^mjá^^em. Partnerem herce y těchto textově nerozr sáhíýchjirách,IftJbuďjaäsfeajaj^^de dialog sama se sebou), nebo nepřítomný partner; (nä^rironkreťizo-' ~^äiň£j^^ telefonu), Inebo jlputiJi- "kum^Kromě toho bylo a vždy i bude třeba, má-Ii di-va3emf dílo vzniknout, určité aktivity autorské a režisérské. V krajních případech může být nositelem těchto tří aktivit jediný člověk. Divadlo tohoto typu znají dějiny divadla z různých dob. Byl to však vždy pouze případ pro divadlo netypický. V divadle péčí o zdar kolektivního divadelního díla byli, jak ukáži, pověřováni různí lidé. Názvy těchto pracovníků se měnily, měnilo se i jejich postavení v divadelním organismu, koncepce režisérské činnosti se vyvíjela. Vždy tu však musel být někdo, kdo na sebe bral více než druzí režisérskou aktivitu nezbytnou pro úspěch divadelního aktu. V některých dobách, divadlech, žánrech se uplatňuje při vzniku inscenace režisérských osobností několik, takže není snadné říci, která je hlavní. Vždy však jedna z nich nabude — v zájmu kolektivního díla musí nabýt — rozhodujícího postavení. V opeře např., jejíž studium vede režisér, vykonává činnost režijní povahy i dirigent. Dirigent dokonce velmi Často odvádí podstatný kus interpretační práce. Také při představeních nezdařených spolupůsobil vždy někdo, kdo na sebe vzal režisérskou aktivitu. . V divadle našich časů mluvíme někdy o režisérském tandemu nebo o režisérském servisu, tedy o skupině odborníků, vedené režisérem, která se zvláště podílí na přípravě inscenace. Cleny tohoto tandemu či servisu nejsou herci. Může do něho patřit dramaturg, dirigent, choreograf, asistent režie, jevištní výtvarník, kostymér, hlavni osvětlovač, případně i dramatik, překladatel atd. Když se díváme na divadelní představení, měli bychom si tedy uvědomit, že na jeho podobě vždy měl určitý podíl i někdo, kdo myslel víc než druzí členové divadelního kolektivu na celek. Jeho činnost se tak či onak, někdy téměř neznatelně, projevuje ve všem, co vidíme a slyšíme. Projevoval se či projevuje se nejen tím, co se souborem připraví, ale i tím, co nepřipraví, protože to třeba z hlediska své představy divadla nepovažuje za nutné. Nelze se domnívat, že „staré divadlo" režiséry nemělo, jen proto, že ti, kdož se kdysi o celek divadelního díla starali více než jiní, dělali leccos, co je nezbytně nutné udělat pro vznik každého divadelního díla, jinak, než si dnes představujeme, než to dělají režiséři 20. století. K podobnému závěru dospěl i např. Zykmund Hftb-nér v knize Sztuka režyserii (1982).6) * * * Během představení režisér nemusí být v divadle přítomen. Časem jeho působení je doba příprav, která může trvat i roky, nebo jen několik minut či vteřin. Při vlastním představení může režisér sedět např. mezi diváky nebo být někde za divákům viditelnou částí hrací plochy, přeje-li si soubor při práci sledovat, ale stejně tak může být třeba na chatě, v knihovně nebo i tisíce kilometrů odtud v jiném divadle či na písečné pláži, protože jeho přítomnost už bezpodmínečně nutná není. Během hry může totiž do ní jen minimálně zasahovat. To podstatné, co mohl inscenaci dát, mohl jí dát jen v době zkoušek. Režisérův zájem o inscenaci nemusikončit•— jak ještě povím v kapitolách o premiére a o reprízách — premiérou. Při představení, kterému právě přihlížíme, muT■ 1 o úspěšný průběh kolektivního divadelního aktu, avšak • možnosti jeho zásahu jsou nyní již silně omezeny. Jsou ovšem případy, kdy se s režiséry setkáváme v in- \ scenacích jimi nastudovaných v rolích nebo i v jiných 1 funkcích. Tak např. Emil František Burian představení. ' své dramatizace a režie Dostojevského Bílých nocí (1956) doprovázel na^ kkyje. Jíní režiséři, např. Konstantin scenacích. V těchto případech nebyli však během před-sta^énT'nä^Krací ploše proto, že jsou režiséři, ale proto, že se změnili v technika, hudebníka, herce. Jejich činnost jistě mohli, třeba ne tak dobře, převzít i jiní. Toto jejich působení nevyplývalo z jejich režisérské funkce. Není ovšem sporu, že ve všech plediistvenícjbumohli mít dobrý vliv i např. MJejid^atn^-K^ dem pobytu režiséra na scéněje krako^kTrežisér Ta- - Gnc^^l%^^^al£bl^ na , j^l&iljLVe skutečnosti však i on se Víceméně mění" v herce, majícího určité místo v připraveném celku, které v zásadě nemůže výrazněji narušovat. Nejčastěji se režisér účastní představení tehdy, je-li to herec,'vystupující v inscenaci, kterou sám režíroval. Tak tomu bylo v minulosti velice často. Režisérovým materiálem není aní jeho vlastní tělo, : jak je tomu u herců, ani hmota, světlo, tóny. I když snad někdy předehrává, nemusí být hercem, právě tak jako nemusí umět vyrobit praktikábl, paruku, řídit reflektor, hrát na housle. Umí-li něco z těchto činností, může mu to být třeba i dobré, ale podmínkou k výkonu režisérské aktivity to není. - Režisérovým materiálem jsou, můžeme-li to tak říci, lidé, kteří tvoří svými výrazovými prostředky inscenaci. Ten, kdo více než jiní myslí v zájmu zdaru kolektivního díla na celek, musí přivést lidi k větší či menší aktivitě, která by vedla ne k nezdaru, ale k úspěchu. Šíře režisé- 1 rova působení na členy souboru, pojetí režisérské funkce, I je historicky proměnlivé. Vždy však existuje určitá před- 3 stava, že je třeba něco udělat, aby hra vůbec byla mož- | riá á aby dobře dopadla. | I 12 ! Na tomto místě bylo by však dobře zatím alespoň napovědět, že při vzniku divadelního díla působí i jiné organizující síly, např. divadelní konvence. Materiálem režiséra jsou všichni lidé, kteří tvoří inscenaci, lidé, které musí získat, ovlivnit tak, aby využili svých specifických materiálů k vzniku úspěšné divadelní akce. Za nejpřesnější charakteristiku cíle všech divadelních projevů lidstva považuji snahu o úspěch před předpokládanými diváky. Proti takto neobvykle formulovanému cíli jistě vyvstanou námitky. A přece, nemylme se, není tomu jinak! Všichni, kdož dělají divadlo, vědí velice dobře, že musí to, co chtějí diváku povědět, sdělit tak, aby jej okamžitě zaujali, protože divadelní dílo vzniká, působí a zároveň zaniká v neopakovatelném čase. Nepodaří-li se divadelníkům účinně diváky zasáhnout svým dílem teď, okamžitě, během hry, během představení, nezasáhnou jej již nikdy, protože zítra, nebo třeba jen za hodinu, budou pod týmž názvem a třeba i před týmž divákem tvořit už jiné, alespoň do jisté míry jiné dílo. Herci si nemohou počkat na uznání svého počínání, musí je dosáhnout hned, protože jejich dílo nelze uchovat. Mentalitu diyadelnjrfi^m^ liěíW aktovce VersälIIeskTTmplŕôlnptuiÍĽimpromptu de Versailles), kteréJbylo poprvé uvedenp.v řynu-looá-ve Versailles,!.)--Podobnou výpověď podal uprostřed 20. století i třeba Louis Jouvet.8) Jouvet napsal, že herec^ „žije joigjjyjámj&j^^ a že ^ĚSS^zákon^jeMs^ji^.. Tato zjištění nechápejme snM"jakirn5jälcóu charakterovou vadu. Nebo jako projev občanské neuvědomělosti. Je to zákonitý důsledek specifické povahy jeho umělecké práce. Divadelníci, kteří jdou za. úspěchem, přirozeně vždy něco divákovi sdělují a vždy sledují i umělecké cíle. Jinak ani není možno. Jejich sdělení mohou být různá. Někdy velice závažná, pokroková, revoluční, jindy opatrná, hloupá, škodlivá. Avšak to je jiná otázka. Vždy však chtějí dosáhnout u diváků úspěchu. Pracuje-li někdo vědomě na hrací ploše tak, aby neuspěl, je to vždy jen výjimka. Co konkrétně mělo divadlo kdysi dělat, nebudu v této knize však sledovat. To je věc historiků. Pokoušel jsem se 13 ostatně po celý život pochopit alespoň to, co dělali divadelní umělcitpo dlouhá století na proměnlivém teritoriu Českého státua případně i za jeho hranicemi. Cestou, kterou tentokrát nepůjdu, by také mohli jít, pokud jde o současné divadlo, kritikové. Cíle divadel byly, jsou a budou vždy neuvěřitelně různé. Kladou šije divadeE níci, politikové, kdekdo. Ať už jde o ideově umělecké cíle jakékoli, je třeba je v divadle vyslovit divadelním dílem, které má — kromě proměnlivých rysů — i svá trvalá specifika. Celou složitostjcílů divadla v jedné a téžechvíH^po-stihl přěď^ča^m pronikavě wá^^.^i^^^(Ŕ^xwki -;^JEäy nemftžeme říci^Tohle je pravé divadlo!. .To je divadlo dneäkai' To všechno je pochybené! Taková je j^-jedna-strana-núnce. Druhá strana se projevuje tak, že v každém časovém úseku, v každém zeměpisném místě; v každém_městě a,x,každé vesnici uvnitř tohoto mísťä~je určiťä"situäce_avzhledem k„té.to^situad selu^určité di=... vadlo stává dočasně správnějším',..a iiné. méně správné."10) Základním úkolem režiséra je řídit různé aktivity divadelního týmu k dosažení úspěchu a tedy i určitého ideově uměleckého cíle. Myšlení a konání člověka, a tím spíše umělců, není totiž uniformní, I při společné snaze o úspěch se rozbíhá a je třeba je určitým způsobem ří-> dit. ^»^rh^^^J^znÁ''' naPsal koIem roku 1900 P«3ÍE W^de^Tiía^m^ masek^ „aj^oxtosyjfiiě- n^óZy,Mtm?YepŮto přednost monarchie, anarchie a republiky; divadlo patří pod moc vzdělaného despoty- £rt@Lmfóes&Jg^^ Výše uvedený citát pochází z let, kdy seTevřopském divadelnictví pozice režiséra velice upevnila a především se složitě rozvinul obsah jeho působení. Mohlo by se tedy zdát, že víceméně platí jen pro dobu historicky omezenou. Ve skutečnosti však musel vždy být někdo, kdo měl, jak se říká, poslední slovo, třeba jen v několika málo věcech, považovaných tehdy pro zdar celku za podstatné. * * * Tak jako všechna umělecká tvorba vzniká i divadelní dílo s představou určitého vnímatele. Představa budoucího diváka může být různá. Nemusí být zcela vyhra- něná a^ přesná. Vždy ale nějaká představa budoucího publika" uměleckého díla je, Řeči, že ten či onen divadelník divadlo nedělá pro *#tó88Í3Sžľ^ Ve skuteč- ň^šíTvIak vsíčTihTti, kdož takto hovoří, s určitým divákem počítají a své inscenace nakonec zveřejňují. Jinak by totiž jejich tvorba nemohla působit jako umělecký jev. Ostatně i výše připomenutý krakovský režisér ve filmu o svém životě a díle, který připravila varšavská budou-sedět diváci^ eríce^-C-oC- Většina divadelních souborů se snaží pracovat pro svého většinového diváka. Pro skupinu lidí, která nejčastěji jejich představení vyhledává. Tato skupina může být velice rozlehlá, zdánlivě téměř bez hranic, nebo naopak velice malá, ale z hlediska divadla také většinová. V některých experimentálních divadlech bývají totiž většinovými diváky příslušníci třeba jen nevelkého sociálního okruhu, spřízněného názorově i umělecky, a ne diváci, kteří naplňují většinu divadel. Pouze v případě, kdy souboru jde o to vyhnat z divadla svého až dotud většinového diváka, nemyslí na něho při přípravě inscenace, což mívá obyčejně za následek střet s tímto dosavadním publikem, mající někdy až charakter skandálu. Ale i v tomto případě soubor myslí na určitého diváka, kterého sice ještě nemá, ale kterého by si přál jednou mít divákem většinovým. Režisér je při přípravě inscenace prvním divákem, kterého potřebují hlavně herci. Ti, ač si v sobě postupně vypěstují schopnost vidět se a slyšet alespoň do určité míry při hře, potřebují, aby jejich činnost někdo hodnotil se zřetelem na celek a z hlediska předpokládaného diváka. Herec nemá možnost se podívat na výsledek svého uměleckého tvoření jako spisovatel či sochař. Nebo, přesněji řečeno, většinou ji nemá. Moderní čas vyšel herci totiž i v tomto směru už natolik vstříc, že se může případně na svoji práci dodatečně podívat ve videozáznamu. Tento záznam, i jiné záznamy, však režiséra nahradit nemohou. Ve videozáznamu se herec nevidí v životní velikosti a plasticky, alespoň zatím tomu tak není, a někdy ani ne v barvě. Především ale ve videu a v jiných podobných technických záznamech dneška a blízké či daleké budoucnosti se bude herec vždy vidět 14 15 jeh.svýma, ne cizíma očima, a také více či méně se zřetelem na vlastní dílo, ne na celek inscenace. Oči a sluch režiséra, sledující jeho práci při přípravě inscenace 2 hlediska celku, který má působit na předpokládané diváky, jsou nenahraditelné. - Režisérovo místo při přípravě inscenace je mimo hrací plochu, aby viděl na celek díla, i aby je slyšel. V případě, kdy režisérskou aktivitu na sebe vezme někdo, kdo zároveň v téže inscenaci působí, musí si alespoň umět představit celek z diváckých prostor. Herci, kteří kdysi hodně režírovali, tuto schopnost měli zřejmě značně rozvinutou. V takových případech se často při zkouškách stává, snad to i někdo z vás viděl, že herec-režisér na chvílí opouští hrací plochu, aby se na ni mohl podívat jako divák, a nechá se případně na chvíli v aranžmá zastoupit třeba svým asistentem. Právem^.poyixmostí^ režiséra,vždy bylo«stát„před,dk, v^ES^;lj;pJ(^tKi^.JD8tatně režiséry nebývali vždy jen léíci, ale i dramatikové, hudební skladatelé, dirigenti, choreografové, divadelní ředitelé, dramaturgové, kritikové i jiní divadelní pracovníci, kteří nebývali běžně zaměstnáváni na scéně. V divadlech naší doby jsou pak režiséry většinou už lidé k režisérské práci specializovaní. Režisér, jako první divák, zástupce předpokládaného publika, má — na rozdíl od diváků — tu moc, že může se zřetelem na ně do přípravy inscenace zasahovat tak, aby působila co nejúčinněji. Režisér — ve shodě s představou o svých povinnostech — podniká určité kroky v zájmu účinu divadelního díla u budoucího diváka. Bylo by též možno říci, že za všech dob vede soubor — přes sebe — k útoku na diváka. V České .odborné literatuře tento rys režisérovy činnosti patrné jako první připomněl Vojtěch Kristián Blahník v přednášce O režii a režisérech (1925), v ^'^^Zr^^^^^^^pm-zentantem obecenstva" a že ,,musí n» catsé"vT7ľsí6Tell^e^^ operníc,h,podívaných 19. sto-. ^WŠT^S&ivných. n^o^^l^Jguíkářů,-,d pro jejich tvorbu ve 20. století,. ; ^ Vé své práci chtěl bych se pokusit zjistit, které činnosti musí režisér za všech dob a ve všech zemích v divadelním okruhu evropsko-americkém i asijském udělat, má-li být zajištěn vznik divadelní inscenace a její příznivé přijetí. Vždy totiž takové aktivity byly, jsou a budou. Už ostatně. 4d^fWndsv knize Geschichte der Regie (1925) napsaíTaS^pak ve své práci tyto jevy hledal, že existují určité základní rysy režie, které jsou typické a které se budou uplatňovat, pokud se divadlo bude hrát.19) Mým cílem tedy není podat dějiny režie, i když se co chvíli budu do minulosti divadla obracet, ani se nechci vyznat z koncepce režijní tvorby, která je mi nejbližší, ani nemám v úmyslu podat návod, jak si má režisér počínat. * * * Podstatu režisérovy činnosti postihuje dobře stará Í nová jazyková praxe mnoha národů. V českém divadle — tedy i v naší práci — volíme pro vykonavatele režisérské aktivity termín režisér. Podob-něje tomu u některých jiných slovanských národů a v německy mluvícím světě. Termínu il regista užívají Italové. Divadelníci tu v d^uh^^ojqyiisíÉilSrvstoletí převzali Knihovna KDS 17 Mo» Nováka 1 fi(Í2 <>0 B R N imyíUi^i^^ewJe Regisseur., c0^' znamena správce stát-!^^^Ä„pí4ÄiÁ..¥ tomto smyslu začalo být slovo .ůlrwlnčwv 18. století i v Prusku, když Friedrich II. zavedl daně podle francouzského vzoru. V habsburské říši se tak říkalo tabákovému monopolu. (Mluvilo se ríapř.o Regiezigarren.)20) V divadiervbylo^slQytp, režie jako divadelníhajej^nu poprve^pljužito, pokud vfme^ v roce í 77 íI StaTó se takv£ -Iflftfcrt^^ do funk*- ce tajemníka vyslanectví ve Švédsku, byl do dvorního divadla pod titulem režisér jmenován Stephanie starší.21) Termíny der Spielleiter nebo Spielmeister se v německé divadelní praxi neujaly. Francouzi označují režiséra termínem le metteur en scéne a režisérskou činnost mettre en scéne. Termín postihuje režisérovu aktivitu. (Termínu mizanscéna se v řadě zemí používalo či použíy^g'^^l^^^l^^e^é^j U Angličanů se'vžil' termín producer a-ve Spojených státech severoamerických termín d^resfííL Velmi 2ajímavé doklady mámé"v"asijských jazycích, V staroindickém divadle pořádal hru ředitel, který se také ..nazýval^^adhára, tj. J^u^č-nití?22) Označení režiséra bylo pře^SoX^utkovéhq„divadla, pracujíclh^še^zäi. věsnými loutkami na^^ích.; J^ališkrť fedý volil" termín, který' zdůrazňoval — dokonce značnou . řídící aktivitu režisérovu. Současná čínština má pro režiséra označení tao-jen, které se skládá ze znaků vést + hrát. Tedy řídit hru, vést hru. V novodobé japonštině se režisér označuje slovem kantoku, což je termín složený ze znaků dívat se + dohlížet. ^ \ ^ 3á V čínském znaku komponent a tentýž v ja- ponském znaku znamenají — oko. 23) V divadle, které je za všech časů kolektivním jevem, působil vždy někdo, kdo nějakým způsobem více než jiní členové divadelního kolektivu dbal v době příprav divadelního díla o jeho úspěch u předpokládaného diváka. Tento činitel, kterému dnes říkáme režisér, se různě nazýval, měl různé postavení v souboru a také obsah jeho aktivity byl různý. Vlastní materiál divadelního díla, které jako diváci vnímáme při hře, režisér však nemá. Jeho materiálem jsou tvůrci inscenace. Proto také během představení před diváky nemusí být v divadle přítomen. Režisérská funkce je stará jako samo divadlo, protože určitá, třeba jen minimální režisérská aktivita byla vždy nutná, měl-li kolektivní divadelní akt vzniknout a uspět. Dějiny divadla, které tuto skutečnost neberou na vědomí, usvědčují svého autora, že neví, co je divadlo. 18 19 Režiséry mělo divadlo vždy I když nepatřím mezi ty, kdo se celá desetiletí věnují studiu vzniku divadla, aby pak nakonec stejně neřekli více než hypotézu, kterou lze přijmout nebo odmítnout, začnu též domněnkou, že i skupiny lovců, maskovaných za zvířata, tím spíše pak magické obřady a zvyky našich dávných předků, mající divadelní prvky, musely být někým řízeny. Vůdce lovců, šamany, náčelníky kmenů je možno považovat za předchůdce dnešních divadelních režisérů. Podívejme~šě však raději do dějin^Biénslčžho divadla V. a IV. stol, př. n. llf. pro jejichž poznání máme, již prameny. Informace, které se dochovaly, dosvědčují, že v Athénách, v tomto řeckém městě a státě, bylo řízení příprav divadelní inscenace dokonce už velice důmyslně vypracováno. Příprava inscenací v athénském divadle v mnohém připomíná stav, k němuž se dopracovalo divadlo několika jiných evropských národů až daleko později. Základní údaje o provozování divadla v antickém Řecku přebírám z knihv Františka fíroha Řecké divadlo (1933), kterou považuji, ač od jejího vydání uplynulo už mnoho let, za stále vynikající. Nový výzkum, který to či ono poopravil, zpochybnil, doplnil, nechci podceňovat. Pro účel, který sleduji, poslouží však nejlépe přece jen spis Grohův.1) pri _ EýcIrBffinýsií^ Soutěž básníků tra- Hc^^TäKomickýcnbyTa součástí souboru růz.nýah_smi-~téžních akcí a svým způsobem i jejich vyvrcholením. Po_-_ řádjgfžřuTnen^ch slavností měl na starosti archón. Ten- ^"^^^^^^^Il^^^^y0^^^^^^^ svého) vybíraTE provozovlnf^exty^,^ ^dányjTa pozolějT^ údajně losem. — ur^vWi hercej^v-"* nich rolí. (Zpočátku ^ "matický básník byl zár^^ '"Zdjnípí^ nacj yzd^ dnes dokazatelný vliv, i když^sami nikdyj-pokud víme, ..ž£qus^OS@SG95DB^ 20 hraocnircož je doba velice dlouhá, v níž se už nejen něco může, ale i musí udělat. 7.pr.čát1m, kdy vystupoval v dna-mátu jediný herec velké role, brali na sebe jejich řízení cartil Mťamatikové. k^eřf zároveňl^inou tuto TOll ,1 ňfaT reWztv^^gp'ak jako í později v různých divadel-S^pTojeve^Tšvěta, spojojala^£A^^ původně v jediném člověku .úúzá^mtarúá, hfíľf.r.ká ajajiž&aká, V přjr^dg^e^amati^ v| --. —.i—i----- uvolnil ruce ^Jaj^yyajm^^^ Básníci původně museli vycvičit i sbory do svých dramat. V V. století před naším letopočtem vedl tedy přípravy inscenace dramatik, který měl největší zájem o její úspěch, protože se svou hrou soutěžil.2) Jevištní ztvárnění textu, to jistě věděl, mohlo někdy mít i dost značný vliv na hodnocení jeho hry. Už na počátku rozvoje divadla v Athénách pověřovali však někteří dramatikové výjimečně někoho jiného režisérskou prací, když pro ni v sobě nenašli dost předpokladů. Vždomi,_že .pro.,^^Ä^ŠS^tósJÄ. mít zvTaltnTtchognosti, W^^tiJ^ÉwkŠl^J^ něco"zcela" jiného než čiffi^t^autQiskii, s& mwiálft. m ... ^■We^'^^i^TreEx^id. se z neautorských skupin, ^^^^^msk^^^M^yýy^ směřovaT" Tômezení vlivu dramatických básníku na přípravu inscenace. Její příprava se také stávala stále složitější záležitostí, protože Afohyl™ (SQ*—ä-w) ™vpd1 dmhŕho ter^ÄJydisJ3&ä^^ Vedle protagonistu ve všech typech řeckého dramatu mohly být — a také byly — i menší role, které hrávali další herci. Protagonista se menší úlohy ujímal jen výjimečně. Neoddělitel-, nou součástí každé inscenace byly i akce. chóru. NJ^M^b^^íteif ustupoval z funkce režiséra atnénskéfío' divadla, y^upj^L&r^Ja^^ (B^äSá™,-nisi^lJierec hlavni role, který míval ve svých službách """dva po'ättzénS''" herce'"p^ŕo druhé a třetí role. Aktivite herecká a režisérská, ne však juž také autorská, prosadila sejjrvjeai^^ ij^akjär^^ Čä^"m"vzrostl i vliv archontů na podobu inscenace, protože se neomezovali pouze na výběr textů. Když byl roku 449,_př. n. 1. zaveden i zvláštní závod pro tragické 21 heice pip(l«'i" In iců hlavních rolí, tj. obsazování roÉrtráeickvMi t p^ině i komických, do jejich rukou. "* GloVčk/který vybíral tett, ovlivňoval tedy zásadně, byť údajní ' mjeasiěji losem, i obsazení rolí. Kromě.Jaho, archón určoyaHchoréga^ *"Vla tni nácvik sborů, nesmírně závažné herecké sku-jiiir m kě tragédie i konečně komedie v V. a IV. století pr; n. 1., vedl zpočátku též básník. I např. Euripides studoval sbory^do svých tragédií^ Později byl pro tento ^^^gg-áv^'učitel. feterý.^te^^^č^^zp^^IT ajtaňcídh. Sbory se cvičily odděleně odTiercuTpoSoBríe v jako je tomu za našich časů alespoň po jistou dobu zkoušek zejména v opeře, a také mimo scénu.3) Na podobu chóru měl však vliv i chprég, který pro tOtO Studium UČitelg r\íý pi»«™ podle svých názorůsestavoval.,.. BoKaťfr občan, pověfený -^trTn^ňlemTunkcí chorégaTmusel na vlastní náklady sestavit sbor, ubytovat jej, živit a po několik měsíců platit. Chtělo se od něho i to, aby pro chór a pištce pořídil nádherná roucha. Zpočátku o tuto činnost projevovali zámožní občajiéJ_2áJ^L~Bmt^e ji obec považovala za r Jje^BnTTtorem, jak platit daně, i proto, že tak získávali" 'pupUlaulu.Nakorici 4. jtoletTbvlj^ chorégos pla-cen ze státnfffiHa^nyTT^ ^nSaňTaveliraiSHad činnosti vyhýbali. Sbor za Ajsch^dajn&lžjc^^ ,?Oíěa4vNěkdy bylo třeba zajistit i tzv. vedlejší sbor. Když ve III, století sbory z řeckého divadla zmizely, zanikla Í fuaEcTÄe^ udržoval. Označoval režiséra, vedoucího hry. Vynořil se, jak ještě uvidíme, v italském školském divadle 16. století i v komedii delľarte (viz str. 24, 30). Ve IV. století př. n. 1. byla tedy v Athénách příprava inscenace zajišťována velice důmyslně. Jistý vliv na ni mělo několik lidí. Její podobu ovlivňoval archón i chorégos, v jejichž rukou bylo především obsazení hry. Nácvik chóru vedl speciální učitel. ffipjayjiJierjgä^Jisiu, Jídil^oiagojjis.^ Ten měl v tomto režisérském týmu rozhodující slovo, pokud šlo o celek divadelního díla. Určitý vliv na podobu inscenace mohli však i nadále mít i dramatičtí básníci. Také v jiných řeckých obcích býval vždy někdo, kdo se více než jiní staral o přípravu divadelní inscenace. Na ostrově Délu, jak víme z nápisů uchovaných z let 284 až 22 •i 170,n. I., bylo to šest mužů, kteří si říkali chorégos, ačkoliv v tu dobu to byl už anachronísmus, protože v řeckém dramatu a komedii tehdy již sbory nebyly. V maloasijském městě Magnesii nad Maiandrem máme v II. a I. stol. před naším letopočtem doloženého tzv. . pořadatele (agonothetes), podobně je tomu i v městě "lasu v Karu, jména tzv. cvičitelů jsou též známa z Delf.*) Také v antickém Římě funkci režiséra znali. Víme např., že Livius Andronicus, který přišel do města jako otrok M. Livia Salinatora, se stal dramatikem, ředitelem, režisérem i hercem divadelního souboru, pracujícího po řeckém způsobu. Tyto aktivity byly v římském divadle dlouho spojovány. Později vůdce divadelní společnosti se nazýval dominus gregis nebo archimimus.5) * * * V okruhu církevního divadla evropského středověku Krista^, Kolese JeHy^ tptížj^sazoyaly podle hodností. "Později, v typu Iudu, ujímali se vedeňí^pifpťa^inisce^ nace i jiní kněží a případně už laici. Na miniatuře Jehana Foucqueta z poloviny 15. století, představující Hru o umučení svaté Apolonie, je zachycena i postava, která bývá považována za první zobrazení režiséra v evropském divadelním okruhu (obr. 6). Mezi herci, kteří před diváky provádějí urči-, tou akci, stojí vysoký muž, který jako by přímo nesouvisel s touto divadelní akcí vpředu, ale spíše s nějakou aktivitou v zadním plánu obrazu. Muž drží v pravé — napřažené — ruce hůlku, působící jako štíhlý meč, a v levé knihu. Svým imponujícím zjevem, předměty, které drží v rukou, i svojí aktivitou budí dojem, že divadelní akci řídi. Lze se domnívat, že v okamžiku, kdy jej malíř zobrazil, dává pokyny hudebníkům, protože hra zřejmě co chvíli bude vrcholit Právem v něm vidíme režiséra mystéria. Malíř, který zachytil nejen vlastní akci, ale i herce neuplatňující seprávě při hře (dva andělé čekající se založenýma rukama na svůj výstup), hudebníky, sedící i stojící diváky, sotva mohl vynechat člověka, který divadelní podívanou po týdny či dokonce několik měsíců připravoval a případně ji přímo při hře i řídil. Také projevy profánního neboli světského divadla středověku musely být určitým způsobem řízeny. Vůdcem skupin potulných herců, pro něž se užívá označení jokulátor, žakéř, tiehař, minstrel, mim, versifikátor, igric, vagant atp., mohl být např. otec nebo děd, šlo--Ii o soubor složený z členů rodiny. Z dějin anglického divadla např. víme, že v polovině 14. století za krále Eduarda III. měli královští minstrelové v čele vůdce, jenž se nazýval rex mínistrallorum, později pak, v 15. století, marescal- 23 lus, maršál.*) Lidé, stavění do čela minstrelů, získávali tuto funkci jistě ne už z rodinných důvodů, ale proto, že pro ni měli předpoklady. Za renesance, kdy se divadelní život v Evropě značně již diferencoval, máme nejen doklady o existenci režisérů ve všech okruzích divadelní aktivity, ale i první zprávy o obsahu jejich činnosti. V okruhu divadla, které bylo stále pod kontrolou církve, vznikaly v tuto dobu — většinou už na náklady měst — v některých zemích západní Evropy inscenace rozsáhlých skladeb náboženského obsahu, rozložené nejednou do více dní, jejichž příprava nesporně vyžadovala energického řízení. Velice cenné doklady o nácviku mystéria se uchovaly ve Valenciennes. Zdejvjrocj^J54J^ náct sup^mtendantů,. '^iáAJ^6k^J^í^^s^..j^^z väf^ finančný o^ nii^JÍeíHixhytótn^dí Několik superintendantů se dokonce muselo zúčastnit představení, ač sahíi nehráli, protože znali určitá „divadelní tajemství" — dnes bychom řekli triky. Byíojiezbyjtté,„a^^HJhře na_scéné regulovali efekty i^Smtóe^Velikou'oporu těmto režišé-rům poskytovaly smlouvy, které museli před notářem uzavřít všichni hrající. Ve smlouvě se totiž všichni museli mj. 2avázat, že budou chodit do zkoušek ve stanovený den a hodinu.7) Kdo stál v čele tohoto třináctičlenného řídícího týmu, není mi však známo. Ti, kdož připravovali v roce 1583 na náměstí v Lucernu inscenaci mystéria, zanechali také po sobě stopy. Dochovaly se na tu dobu mimořádně přečtení režijní plány pro oba dny mystérií, obsahující záznam hracích ploch a písemné pokyny (viz obr. 27).8) Školské produkce řídili většinou učitelé a kněží. V Itálii se už v první polovině 16. století nazývali organizátoři divadelních produkcíakademiků", vesměs, profesoři rétoriky či latiny, corago, tedy termínem, v němž se'ozývá přip^^ Doklady o režijní práci zcela mimořádného významu máme pro tento typ divadla z Itálie druhé poloviny 16. století. Prvním z nich jsou Čtyři dialogy, jejichž autorem je . I*eone de'Sommi. Židovským jménem Jehuda Somme oaTof^SneT^férý se narodil někdy v letech 1525—1527 a zemřel v Mantově v roce 1590, 1591 nebo 1595.10) De'Sommi se pokoušel sice psát divadelní hry, ale především stál po dlouhá léta v čele židovského di- 24 vadelního souboru, s nímž pořádal představení pro mantovský dvůr. S^ljG_^)úul^xQJLSĚͧéL?IP-, coragem, mistrem svého oboru. Na sklonku svého života tento vzdělaný a zkušený divadelník, dobře si vědomý, že taková práce neexistuje, napsal čtyři dialogy, v nichž se zamýšlel nad tím, jak se dělá divadlo. Ač chtěl vlastně napsat návod pro ty, kdo budou stát „před úkolem sepsat nebo provést scénickou báseň", tedy divadelní příručku, uložil do svého díla i obecně platné závěry a také v něm zanechal svědectví o neobyčejně již vyspělém stupni režisérské činnosti. V třetím dialogu, v němž se uvažuje „o návodu, jak hrát, o způsobu odívání a vůbec o všem, co se týká herců", de'Sommi nejprve vysvětluje Santinovi a Massimia-novi, kteří za ním docházejí k rozpravám o divadle, jak si počíná při výběru textu (komedie) a co dělá, když ji má s herci nastudovat. „Především z ní pečlivě vypíšu všechny role, a když vyberu herce, kteří se pro ně nejvíce hodí (přitom budu pokud možná myslet na detaily, o nichž si ještě promluvíme), svolám je dohromady, každému svěřím roli, která mu nejlépe sedí, dám jim přečíst celou komedii, aby i malé děti, které v ní vystupují, znaly celý příběh či alespoň to, co se jich týká, a všechny poučím o vlastnostech postav, které mají představovat; a tím je rozpustím a ponechám jim čas, aby se mohli své role naučit nazpaměť." Dále YeK&aar^^,^ v té- to práci, hovoří o kritériích pro výběr herců a na otázku jednoho z přátel, co se mají herci naučit a jak mají hrát, odpovídá: „To je jistě velmi složitá věc. Ale abych vám vysvětlil alespoň to, co s herci dělám já, řeknu vám, že nejprve musím všechny upozornit, aby mluvili nahlas a přitom hlas nezvedali do křiku, aby ho zvedli jen s mírou, což stačí, aby je všichni diváci dobře slyšeli. Potom nevznikne ten hluk, který často dělají ti, co sedí dál a neslyší dobře, ti pak ruší celé představení. To je ovšem něco platné, jen když má herec od přírody dobrý hlas. Už jsem řekl, že to je po dobré výslovnosti to, co potřebuje nejvíc." A dále: Massimiano : To je jistě důležité upozornění. Veridico: A pak jim nařídím, aby se vystříhali spěchu, to je horší než mor, dokonce je 25 nutím, je-li to možné, aby přednášeli velmi zvolna, říkám velmi, aby beze spěchu vyslovovali každé slovo až do poslední slabiky, aniž by jim došel dech, jak se mnohdy stává, takže divák zneklidní^, když mu unikají konce vět. Santino : Jestliže se má při hraní, jak se domnívám, napodobovat způsob domácké mluvy, myslím, že pomalý a důrazný přednes, o jakém mluvíte, bere řeci přirozenost. Veridico : Ubezpečuji vás, že ani v nejmenším, protože — kromě toho, že je nenechám, aby pomalou řeč přeháněli, má to být rys nej-váženějších osob (a napodobovat se mají ti nejlepší) — herec si musí v tom případě také uvědomit, Že má divákům popřát čas, aby mohli pochopit básníkovy obraty, vychutnat jeho neobvyklé a neotřelé sentence. Atd. Na otázku, co musí udělat těsně před začátkem představení, Veridico odpovídá: „Než k tomu dojde, musíte přehlédnout všechny postavy a přesvědčit se, jestli má každý vše, co potřebuje: to musí být sepsané v seznamu (takový jsem si připravil právě před chvílí), protože stačí zapomenout na nějakou maličkost a může to v představení natropit veliký zmatek. Kromě toho si obvykle připravuji i druhou listinu, velmi důležitou a užitečnou, tam zaznamenávám výstupy, jak jdou za sebou, se jmény postav a s označením domu či ulice, kudy kdo vejde a na jakou narážku, i s prvními slovy jeho textu, aby, kdo to má na starosti, mohl podle listiny zavolat herce včas na místo, strčit ho na jeho narážku na jeviště a hodit mu první slova, kterými má začít." Zanechme však už citací z pozoruhodného svědectví mantovského režiséra! V dialozích mluví se ještě např. o dramatických textech, veselohrách, tragédiích a pastorálách, o vzhledu herce, jeho pohybu, o způsobu charakteristiky člověka na scéně, o oblékání, o pořadí, jak herci vcházejí na scénu, o prologu, o hudebních intermediích, o scéně atd. Nejpodstatnější je ovšem de'Sommiuv výklad, jak konkrétně s herci, které sí uvážlivě vybral, studuje role. K některým místům ze Čtyř dialogů se vrátím — vždy 26 v překladech Zdeňka Digrina — na jiných stránkách této knihy. Pro náš účel postačí si uvědomit, že tu máme co dělat s režisérem specialistou, který hluboce pronikl do problematiky inscenačního umění a který s velikým soustředěním jako skutečný odborník po léta připravoval s herci-„akademiky" inscenace. Má vše pevně v rukou, ví, jak co udělat, uvědomuje si složitost divadelního jevu, na sklonku své životní dráhy dovede říci i to, že pro herecké povolání se nedají sestavit žádná pravidla, „herec se opravdu musí narodit". De'Sommi přesně popisuje určitý pracovní proces, kterým mnohokráte — s velikým úspěchem — prošel. Vypravuje, jak se dělá, jak on se svými herci dělá divadlo. Soubor činností, které při přípravě inscenace musel vykonat, i způsob, jak inscenační problémy řešil, připomínají už kvalifikované režiséry 19, a 20. století. Ze saméhjo_kjmoe^^ pak rozpravy O jěviStním básnictví a Kterákpředvádět divadelní hry, jejichž autorem byl Angelo Ingegneri Cl550—16131. básník a překladatel, pověřený v rnr*J ng«*iT^viSnfm zahajovacího představení.....TeWo 'Ôfimpico ve t Vicengel chaÍ"'däTsT1}v1^^ režijní práci. Jeho vy- právění o tom, jak studoval Oidipa, je další významný dokument z dějin evropské divadelní režie. Některé partie z jeho práce připomenu na jiných místech. V rezidencích vladařů a ostatních aristokratů se v 16. a 17. století někdy uplatňovali pořadatelé efektních dvorních slavností. Tak např. v Praze působil v druhé polovině 16. století Giuseppe Arcimboldo, malíř, architekt, vynálezce, typický renesanční duch širokého záběru, který inscenoval i velké plenérové divadelní akce. Ten např. o masopustě v roce 1570 připravil pa_ Staroměstském náměstí y^^gjg^PJ^cfsaře MaxmiliánaJfL^ a jeho vznešenjéJEiô^ mjr^chä^^^ Dochovalo se rňéTÉoIife Arcímboldových kostýmnícH návrhů, dokládajících, jak pečlivě tuto divadelní akcí připravoval. Jeden z nich představuje Vlastu, legendární náčelnici českých žen a dívek z dívčí války. Součástí průvodu byl totiž i houf těchto válečnic.12) Nejperspektivnějším typem evropského renesančního divadla bylo však činoherní divadlo vytvářené za finanční odměnu skupinami herců, v jejichž čele stáli divadelní 27 podnikatelé. Tento nový typ divadelního provozu se rychle z Anglie 16. a 17. století rozšířil do evropských zemí. Ředitel společnosti na sebe někdy bral i péči o celek inscenace. Tuto činnost mohli však vykonávat i hlavní herec, dramatik-herec, či ještě někdo jiný. Význam zkoušek v divadlech alžbětinského typu velice stoupl ze dvou podstatných příčin. Poměrně početné soubory, které se chtěly uživit hraním divadla, musely si zabezpečovat úspěch daleko vědoměji než divadlo minulosti. Za druhé pak nová dramatika přinášela stále nové obrazy člověka ve stále nových — a ve srovnání s minulostí i neobyčejně složitých — souvislostech. Dobrá příprava inscenace se nyní stala daleko nezbytnější než kdykoli předtím. V renesanční Anglii se poprvé silně prosadily dva faktory, které později — od konce 18. století — ještě spolu s dalšími vedly k posílení významu režiséra v celém evropském divadelnictví. Tcyže sc v tomto typu divadla skutečně zkoušelo, dokládá např-list krále Jakuba 1. ze 17. V. 1603, vydaný „hercům královým" z divadla The Globe (Zeměkoule), v němž se říká, že ti a ti herci, mezi nimi i William Shakespeare,^rhají právo hrát různé divadelní texty, „které již nacvičili nebo ještě později nacvičí".13) Nejkonkrétnější záznam činnosti režiséra v anglickém renesančním divadle podal William Shakespeare v tragédii Hamlet (1602). Dánský kralevic, který kočovné herecké skupině určil, co má pro něho na královském dvoře zahrát, a který text známé hry dokonce rozšířil o několik veršů, dává ve 3. jednání rady hercům. Snaží se je instruovat tak, aby bezpečně zapůsobili na. předpokládané diváky. SÍŇ NA HRADE Vystoupí Hamlet a dva nebo tři herci Hamlet: Prosím vás, říkejte tu řeč, jak jsem vám ji přečetl, aby vám jen hrála na jazyku! Ale jestliže ji zahulákáte, jak to někteří naši herci dovedou, budu litovat, že jsem své verše nedal rovnou říkat obecnímu ser-busovi. A nešermujte mi pořád rukama, jako když taháte pilu. Všechno dělejte citlivě. Vždyť právě v nejprudších peřejích, bouřích, ba řekl bych smrštích vášně si musíte osvojit a uplatňovat kázeň, kte- rá jí teprv dodá formy. Věřte mi, zrovna mě to bolí, když slyším takového paruka-tého boucharona, jak tragickou pasáž trhá na hadry, až z ní cucky lítají, jen aby omráčil panstvo k stání, na které z větší části neplatí nic než nezbadatelné němohry a rámus. S chutí bych dal takovému tragédovi namrskat, když pouští hrůzu a vyvádí, div nepřeherodesuje He-rodesa. Prosím vás, nedělejte to! První herec: V tom za nás ručím, Výsosti! Hamlet: Ale nebuďte zase příliš krotcí, nýbrž držte se svého citu. Hřejte, jak si toho žádá slovo, a mluvte, jak si toho žádá hra. Jen jedno přitom stále mějte na mysli: abyste nevybočili z mezí přirozenosti. Neboť jakékoli přepínání je proti smyslu herectví, jehož účelem od počátku bylo a podnes zůstalo, aby přírodě jaksi nastavovalo zrcadlo. Aby dobrotě ukazovalo její vlastní sličnost, zpupnosti její vlastní pokřivenou tvář a celé době, jak vskutku vypadá a jaká je. Přepínat, stejně jako nedokres-lovat, je tu hřích, který snadno rozesměje i nevědomce, ale soudného diváka leda pohorší. A mínění jediného takového musí pro vás mít větší váhu než plné hlediště těch druhých. Jsou herci — já je viděl a slyšel vychvalovat až hrůza —, kteří se tónem a gestem, krom té drahé duše, tak málo podobali křesťanům, pohanům či vůbec jen lidem, a přitom tak vřeštěli a řádili, že mě napadlo: snad je ani neudělala příroda, nýbrž jen nějaký její nádeník, a oni se mu nepovedli. Tak ohavně představovali člověka. První herec: To jsme u nás, doufám, skoro vymýtili, Výsosti. Hamlet: Prosím vás, hledte, abyste to vymýtili nadobro. A nedovolujte těm, kdo u vás hrají šašky, aby mluvili víc, než mají v textu. Je mezí nimi dost takových šantalů, kteří se sami smějí, aby rozesmáli několik hlupáků v hledišti, třeba tím odvádějí pozornost od důležitého dialogu. To je hnus- 28 29 Odejdou herci. né, a šašek, který tohle dělá, by se měl stydět za takovou ctižádost. Běžte se ustrojit! (Přeložil E. A.Saudek)") Hamlet si v této scéně počíná jako režisér souboru. Radí hercům v praktických věcech. Žádaje, aby se drželi textu. Hlavně komikům, kteří mají sklon k improvizaci, to připomíná. Obrací pozornost k jejich práci s přímými hereckými prostředky, k deklamaci a ke gestikulaci, přičemž je dokonce zavazuje, aby deklamovali tak, jak jim to kdesi předvedl. Hamlet-režisér jim tedy — řekli by-"chorn dnešním termínem — slovní jednání předehrál. Dává hercům však i pokyny zásadnější povahy. Vybízí je hledat rovnováhu mezi rozumem a citem, vede je k přirozenému projevu, připomíná jim konečný cíl jejich počínání, smysl divadla. Nakonec, jako by byl skutečně režisérem herecké trupy, dá jim pokyn, aby se šli ustrojit. Hamlet má na mysli úspěch hry před publikem náročným, kultivovaným, před dánským královským dvorem. Proto hercům radí určité věci nedělat tak, jak jsou zvyklí, když hrají před nenáročným lidovým publikem. Režisérem renesančního souhojrji — v tomto případě amatérského"— '*'l"tkaffleTrKlubRo y"^ínakesj^arově Srm^od^vatojanské .J^y^l^SISSSa^t^^^^iSS^X, kořmcly — zachycena jedna z podob dobové aktivity režisérské. * * * Ještě více dokladů pro režisérskou činnost máme ze 17. a 18. století. Připomeňme si hlavně režiséra v okruhu tehdy velice populární komedie delľarte, a to tím spíše, že dodnes v povědomí mnoha lidí žije názor, že šlo o divadlo vysloveně improvizované. Ve skutečnosti i divadlo tohoto typu, v němž herec určitý prostor pro slovní, mimickou i gestickou improvizaci nesporně měl, bylo také připraveným dílem skupiny lidí, které někdo stál v čele. Nejvžitější název pro vedoucí souborů lidové ital-skéJtomedie bvl. .capp.com.ico. Tedy: hlavni herec, komik, "Andrea Perucciv Kmzé Delľarte representativa, premediata e alľimproviso, vydané roku 1699 v Neapoli, hovoří však o carogovi, kterého označuje též za vedoucího (duca) či učitele (maestro),16) Garogem mohl být ředitel společnosti, hlavní herec-komik, snad i dramatik. Termínu capocomico, který byl běžnější, Perucci nepoužívá. 30 Pozoruhodné je to, co Perucci říká o obsahu činnosti caroga: „Ještě před představením musí s herci důkladně rozebrat scénář, aby se všichni seznámili s obsahem komedie, zapamatovali si, kde třeba skončit dialog, a předložit naspolečné posouzení něj aké ostré slovo nebo nové lazzo.*) Jeho povinnost neomezuje se tedy na prosté přečtení scénáře. Musí si připravit uvedení osob, jejich jmen i co představují, vysvětlení obsahu hry i místa, kde se děj odehrává. Musí rozluštit lazzi a všechny nevyhnutelné obšírné pasáže a postarat se, aby byly připraveny všecky rekvizity: listy, měšce, dýky a ostatní, co se obyčejně vyjmenovává na konci scénáře..."16) Perucci uvádí i zcela konkrétní pokyny onoho caroga při přípravě inscenace komedie delľarte. „Herci ať si především pamatují, že si nesmí plést 'město, v kterém se událost odehrává, ani kdo odkud a kvůli čemu přišel. A nechť nezapomínají jména účinkujících, neboť je neodpustitelnou chybou a nedbalostí, když například jeden řekne, že se děj odehrává v Neapoli a druhý — v Římě, nebo o tom, kdo přichází ze Sieny, když říká, že je z Německa. Anebo když otec zapomene synovo jméno a milenec jméno milé. Poznal jsem jistého vozemboucha, který se podle scénáře volal Lelio, ale v přátelském rozhovoru nazýval Leliem svého partnera. Tak rovněž pozorně je si třeba počínat při rozeznávání domů: každý musí vědět, který dům je jeho; bylo by velmi směšné a hodné jakéhokoli pokárání, kdyby někdo zabouchal nebo vešel do cizího domu namísto do svého."17) V druhé polovině 17. století znala však Evropa už i velmi rozvinutou podobu režijní práce, která se již blíží působení režisérů-specialistů, jak je známe od konce 18. století z divadla evropského okruhu. Mnoho do-kladůipnj^ ■^gřl^^^^^^^mptu. (1663). Moliěre tu zobrazuje zkoušTcu souboru na hru, která má být za dvě hodiny provedena před samotným králem, ale herci se necítí pro vystoupení dostatečně připraveni. Osm dní na přípravu hry a inscenace bylo prý málo. Moliěre, který je v tomto dramatickém pamfletu proti svým nepřátelům jednou z dramatických postav, se snaží proto ještě na *) Lazzo — improvizovaná anekdota, mimovaná scénka, někdy jen nápad, hříčka, typické herecké extempore v komedii delľarte. 31 poslední chvíli zorganizovat zkoušku, jejíž průběh je právě" obsahem aktovky. Dramatik v ni jistě zachytil postupy, které jako režisér volil i jindy. Překvapující je zvláště práce režiséra s hercem na individuálním pojetí jednotlivých rolí. Místo, kde autor; i režisér Moliěre dává hercům klíčové informace, může ■ sloužit za doklad, kam až v Evropě dospěla v některých svých projevech divadelní režie více než sto let před tím, než význam režiséra pro divadelní tvorbu začal být programově připomínán, Moližre: ... Prosím, abyste se všichni vynasnažili vystihnou ti charaktery svých úloh. Vmyslete se do toho, že ve skutečnosti jste těmi, jež máte zpodobnit. {Du Croissymu) Vy představujete pana básníka. Vžijte se do své úlohy. Musíte zdůraznit jeho pedantství, jež z něho nesetřel ani styk se vznešeným světem; víte, že rád a stále užívá sentencí, hovoří povzneseně a dává si na každém slově záležet. Každou slabiku vysloví přesně, že může s ním být spokojen i nejpřísnější mluvnický mračnopozor. (BrScourtovi) Vám jsem přidělil úlohu slušného dvořana, jakého jste hrál již v Kritice Školy žen; tedy prosím, mluvte naprosto přirozeně a gestikulujte pokud možná nejméně, {Le Grangeovi) Vám abych něco říkal, toho není třeba. (SlečnS Béjartové) Vy hrajete jednu z oněch dam, jež, protože nemají milovníka, domnívají se, že všechno ostatní jest jim dovoleno; jednu z těch, které se zabarikáďovaly za svou přísnost mravů, na všechny hledí zvysoka, každého si přeměří od paty k hlavě a jsou samy přesvědčeny o tom, že nej lepší vlastnosti všech ostatních nejsou ničím proti jejich ubohé ctnosti, o niž nikdo nestojí. Ten charakter mějte stále na zřeteli, aby vaše pitvoření jemu plně odpovídalo. {Sleínž de Brie) Pokud se týče vás, představujete jednu z těch dam, jež se domnívají, že na celém světě žádná jiná není takovým 2rcadlem ctnosti, jako právě ony, ježto dovedou zachovávati zdání; jednu z těch, jež samy věří tomu, že poklesek a skandál jest jedno a totéž. Jejich vlastní milostné záležitosti jsou jim nevinným rozptýlením mysli, a prostě svými přáteli nazývají ty, jež svět obyčejně zve milovníky. Vžijte se do té úlohy, (SUžnž Molierové) Vy hrajete podobnou roli, jako jste měla v Kritice Školy žen. Zvláštních pokynů není třeba ani vám, ani slečně du Pare. (Slečně du Croissj) Vaše úloha spočívá v tom: hrajete dámu, jež by se o své milosrdenství rozdělila s celým světem; jednu z těch, jež příležitostně dovedou bodnout jazykem a jsou nešťastny tím, když v jejich přítomnosti mluví se o někom dobře. Myslím, že vám ta úloha bude sedět. {Slttnl Hervé) A pokud se týče vás, hrajete komornou preciózky. Mícháte se časem do hovoru, a kde jen trochu lze, snažíte se pochytit sem tam nějaký výraz, jakých užívá vaše velitelka, — Vylíčil jsem vám povahy, jež máte představovat, abyste je náležitě měli v paměti. Nuže tedy, zopakujte si to, uvidíme, jak to půjde... (Přeložil B.Kaminský)18) Moliěre vedl přípravu souboru ne proto, že byl dramatik, ale proto, že byl vedoucím dvorního divadelního souboru. Jsou však z téhož století i doklady, že také Qorneille a Racine se podíleli na přípravě inscenací,19) Účast dramatika pří zkô^kách~jeho hly"se považovala ve Francií za samozřejmou a žádoucí. Vznikala tradice, která se v této zemi udržela až do současnosti. Jako něco specifického pro pařížský divadelní provoz ji už na počátku 19. století připomínal ve své knize Ermnerungen aus Paris německý dramatik August von Kotzebue.20) Určitý vliv na formaci divadelního díla měli ve Francii i tzv. les connaisseurs, znalci, což byli lidé převážně šlechtického stavu, kteří se pohybovali na královském dvoře, zajímali se o divadlo, účastnili se divadelních zkoušek a svými poznámkami, podnětnými nebo scestnými, více či méně působili na herce.41) 32 33 V tuto dobu se v pařížské Comédie Francaise hry po-poměrně dlouho zkoušely. I když není zcela jasné, kdo vše-zkoušky řídil, i když se zdá, že během zkoušek se režijní autorita mohla i dělit, případně přenášet z osoby na osobu, je mimo vši pochybnost, že se zkoušelo hodněií Švédský badatel Gosta M. Bergman našel před časem v archívu Comédie Francaise ferman*) této scény na dobu od 26. VI. do 10. VII. 1685, který je snad vůbec nej-starším dochovaným dokumentem tohoto druhu.82) Z fermanu vyplývá, že zcela nepatrné hříčce, BarronovČ veselohernf aktovce Les Enlěvements, bylo věnováno devět zkoušek. Není ovšem vyloučeno, že aktovka, jejíž premiéra byla stanovena na 6. VII. 1685, se zkoušela už předtím. Avšak i kdyby pro její nastudování bylo určeno jen pouhých devět zkoušek, které dokládá vzácný dokument, je to pořád veliký blok Času, v němž se už něco dalo dělat. Měl-H být čas dobře využit, a o to se jistě dbalo, musel tu být někdo, kdo by práci řídil. • Zajímavý doklad o existenci veliče aktivní režisérské osobnosti podává Denis Diderot v Hereckém paradoxu ^Q770)T'Dídéřot7oi3voIávaje se ha svěd^ctvTneapoísISKo"* ^ýšláncě v Paříži, hovoří o dramatickém autorovi, který se hlavně věnoval činnosti vysloveně režisérské. Tento režisér zkoušel každou hru dokonce šest měsíců. „Starostí neapolského básníka je nalézti vé společnosti osoby, které by věkem, postavou a hlasem byly vhodnými charaktery pro jeho úlohy. Nikdo se neodváží odmítnouti, protože jde o zábavu panovníkovu. Cvičí své herce po šest měsíců, pohromadě i každého zvlášť. A kdy myslíte, že začne soubor hrátí, kdy si začne rozuměti a ubírati se cestou k vrcholu dokonalosti, který on požaduje? Teprve tehdy, až jsou herci vyčerpáni únavným opakováním, blazeováni, jak my říkáme. Od tohoto okamžiku jsou pokroky překvapující, každý se ztotožňuje se svou osobou.Teprve po tomto trudném cvičení se začne s představeními."23) V 17. a 18. století, kdy se začíná v Evropě rozvíjet opera a také baletní divadlo, ujímá se péče o celek inscenace dirigent nebo i choreograf. y_jGi^mihiLkQmedii JnmM&ario ze Smyrny (prem. 1760) nabízí dohazovač Lugnacec do funkce režiséra dokonce básníka Troscaniniho a zároveň vymezuje — spolu s ním — jeho působení: *) ferman — soupis pracovních povinností divadelního souboru, 34 Lugnacec: „... Opatřil jsem básníka, protože se bez něho podnik neobejde. Napíše nová libreta podle domácího vkusu, jak bude zrovna zapotřebí, a upraví libreta stará. Když bude kapelník chtít vložit do nové opery starou árii, pan Troscanini umí výtečně podkládat pod hudbu nová slova, takže nikdo nepozná toho nejmenšího. Troscanini: Řekněte mu taky, že učím zpěváky vystupovat na jevišti, že aranžíruji scénus že běhám do šaten upozornit dámy, že už přijde jejich výstup, že se starám o kompars a že dávám písknutím znamení, kdy se má přestavět scéna." (Přeložil J. Pokorný)24) Souborům sousedského či lidového divadla, které se rozvinuly Havneve slřellHTivropYTTSrstolětí, stávali v ť'de^čitel-érteež^ kém prostředí — v železnobrodské pašijově hre, nastu-aôväíM[Troce^ stavehr.'jrmiľ1.^ Ý některých případech člověk peču-jící o zdar celku všTupôväTbe^^ iO^ém^ fC^šéTšeTu^^íFvlíerce, jehož úkolem byb ijpřímo. * * * Také v orientálním divadle působili lidé, kteří více než jiní členové souboru pečovali o celek kolektivního uměleckého aktu. ^áyrrýmjc^ je už připlpmcnu^ sútra3hárä. tahač .nifiro:1^n náprtEBEST 3uv|X^ od"4. století před naším letopočtem až do 4. století našeholetopočtu.^6). Obdobou sútradháry ve vesnickém divadle chudých rolníků v indickém Tamilnádu je kattiiakkár.27 Jiný doklad oexistenci režiséraTv orientálním divadle podává čínská hra Vějíř s broskvovými květy, jejíž třetí verzi dokončil ŕlghun^^ V této 35 proslulé hře v pětadvacátém obraze, nazvaném Volba herců, pozve si císař k sobě herce, kteří by mu měli nacvičit určitou hru. Při setkání s nimi se obrací ke dvěma z nich, k Šenovi ä Člangovi, se svým přáním. Toto místo lze interpretovat dvojím způsobem. Císař se k nim mohl zcela náhodně obrátit. Mohl se však právě na ně obrátit i vědomě, protože věděl, že jsou vůdci, mluvčími, režiséry divadelního souboru. Odpověď Sena a Ganga císařovi lze chápat jako prohlášení, které dávají za celý soubor, ale i tak, že mluví za sebe. V tomto druhém případě by se označovali za specialisty, kteří se živí nacvičováním divadelních her: Císař. : Většinu rolí můžeme dobře obsadit, avšak nemáme mladého hrdinu, hrdinku a představitele komické role. Juan Vousáč : To je snadné,.:MiňislmfcaLobžad&.užjdar lo zavolat zpěváky.a. zpěvačky. Cekají, že z nich vybereme. "Přiveďte je. : Jak poroučíte. (Rychle přivede herce a kurtizány). . (k šenovi a Gangovi)'. Dokážete nacvičit hru? Je to naše živobytí, Výsosti. Troufali byste si nastudovat novou hru? Z nových her jsme nacvičili Pivoňkový pavilón, Poselství přinesené vlaštovkou a Západní dům. (Přeložila D. Kalvodová)29) Císař: Juan VousáíS Císař.: Sen, Cang: Císař: . . Šen, Cang: ve k ruce různé pomocníky. „Učňové, minaraju byli zpočátku pověřováni nejrůz-nějšjmi 'ámläéfíx^m^^'f^'jy?^ Kalvodová, „při nichž sěTežňájnílise všemi složkamynscenace a s celým provó^m^Iyadía."P;oKoéílější z nich, kjo^enkata, dostávali závažnější úkoly při zkouškách a asistovali během představení jako ^Jc^o^^4royJ^9y|L Literáti, třetího a druhého stupně, nisan jnaimeTbyli už hlavním dramatikem občas pověřováni písemným vypracováním méně důležitých scén. Jinak však byly jejich povinnosti tytéž jako u pokročilejších učňů. Hlavní dramatik psal ^ejdůležité^^ 36 také byb i strukturu hrya přečíst její první, verzi. Jednotlivé repliky ůČil herce orálně. Během zkoušek neusne, projjj^.čK[ z^SX v JĚĚLJ&ŠĚJĚÉmí hlavních herců. Povinností hlavního dramatika bylo dále určit půdorys scény, dodat nái^c^^x^hm^M^z^^^^^ m a jpjak^,..... , "^ymamnbu režisérskou osobností 4ÍSáíä™-flÄ byl dramatiL&aia^^ který zároveň ■^usoHljako herec, choreograf, tanečník, hudebník, zpe- vák atd. Své zkušenosti z práce v divadle však zaznamenal pouze pro Členy své rodiny. Do rukou odborníků se tyto rady dostaly až v roce 1909.31) Y„„sijučasriém,Japonsku-je hlavou divadla hrajícího hr^nó vedoucí oboru šite/2) *** Několik dokumentů, které jsem uvedl z dějin evropského a asijského divadla, mělo doložit moje tvrzení, že ■určitou režisérskou aktivitu rr^ daných diváků vždy na sebe někdo z diyadelníhp„k^ek-tjvu vzít, Něchtél jsem tu podat, a ani bych to nedokázal, dějiny režie, protože to by znamenalo napsat — dějiny světového divadla. Šlo právě jen o řadu dokladů. Velkou průkaznost mají jistě dobová zobrazení režisérské akti-fvity v Shakespearově Hamletovi, v Moliěrově aktovce x CVersailleské impromptu, v Goldonihô Lodi ze Smyrny \ebo v dramatu Vějíř s broskvovými květy od čínského dramatika Kchuhg Sang-žena. Zcela mimořádný významy pro poznání minulosti evropské režie mají pakj5tati*fe<£» jaa^de'Sommi á'^g^^ln^g^e^j^Eteré jsou zřejmě evropského civilizačního okruhu. .Historik, který by se chTel^dútľädňr^WárHejinami evropské režie, má ovšem k dispozici daleko širší materiálovou základnu, než jaké jsem použil já. Koncepci činnosti režiséra a jeho místo v divadelním organismu lze totiž více či méně vyvodit i z výsledků jeho práce — z divadelních děl. Kdybychom se dále chtěli seznamovat s dějinami divadelní režie, najdeme mnoho cenných informací např. v knize Adolfa Windse Geschichte der Regie (1925), ve Veinsteinově La mise en scěne théátrale et sa condition esthétique (1955), vBmidäUcgvjJcJk, sknpteckuEřehled;,d.ějin,A (1965), v'WÄWI spise La mise en scěne côntemporaine (1968) a v Hiibnerově knize Sztuka režyserii (1982). Hlubší poučení o historii režie však koneckonců 37 podávají dějiny jednotlivých národních divadelních kultur, vzniklé hlavně v dnihé polovině 20. století, a r&zné syntetické obrny dějin světového divadla. Představa, Že divadelní režie se v Evropě začala for-? movat až od konce 18. století, zakotvená u mnoha lidí, je,, mylná. Udržuje se jen z neznalosti pravého stavu věcí. Názor, že divadelní režisér se rodí až v osvícenské a romantické éře, často šířili ve 20. století režiséři samí. Hodilo se jim jaksi vytvářet vědomí, jako by teprve oni režii vynalezli. Ve skutečnosti však divadlo znalo už od dávných časů lidi, kteří se režii věnovali. Kolektivní divadelní akt bez určité režisérské aktivity nebylo nikdy možno úspěšně provést. Někteří lidé se režijní práci věnovali dokonce už přednostně nebo i výhradně. Inscenace se někdy připravovaly — není to tedy až přínos vévody Jiřího z Měinin-genu nebo Konstantina Sergejeviče Stanislavského — třeba i půl roku. Nelze také šmahem, jak jsem naznačil, zlehčovat staré koncepce režisérské práce jen proto, že se většinou výrazně liší od představ režisérů 20. století. Koncepce režijní činnosti byly vždy různé. Režisérské postupy, které se nám zdají dnes naivní a primitivní, vedly koneckonců někdy i k velice aktuálním inscenacím ve smyslu ideovém i uměleckém. Ostatně činnost režisérů starých divadelních epoch nebyla vzdy primitivní. Už před rokem 1800 byli režiséři — vzpomeňme na svědectví Leona de'Sommi či na pokyny Moliěro-vy —, kteří s herci pozoruhodně pracovali. Neumím si ostatně představit, že by např. Aischylos, když se půl roku scházel na zkouškách s protagonisty svých tragédií, hovořil s nimi jen tak o ničem, aby řeč nestála, a nejvýše jim ještě řekl, aby přišli na scénu zleva či zprava.33) 38 Cesty evropské divadelní režie od konce 18. století ; Od kor^ej^^stplgtí začal být v Evropě__....... ra, vuHČl osobností dwa^eln^^aub^u, připomínán ^c^nM**k^yTíoinv^mÍnuÍosti. Režisér se ovšem v tuto dobu, jak jsem už ukázal, nerodí. V ná2oru na režisérskou práci dochází však v důsledku více příčin divadelního i společenského rázu k velice vážným změnám. S plnou silou se tento proces v evropském divadelnictví prosadí až v druhé polovině 19. a zejména ve 20. století. ; Ve srovnání s minulostí se nyní na režisérskou funkci klade důraz daleko větší. Prosazuje se proto se stále větší silou názor, že režisér musí být specialista, který by se režijní práci věnoval s plným soustředěním jako svému povolání. V německém světě se rodí termín — Bej^&rjgisseur, V první polovině 20. století — daleko víc všaXvjeho Části druhé — jsou už i divadelní režiséři speciálně pro své povolání školeni. Konečně v nové situací doznává velké proměny obsah režisérovy práce. Vliv režiséra na činnost všech tvůrců inscenace se obecně stupňuje. Režiséři, které od konce 18. století většinou známe už i jménem, projevují tendenci stále více prosazovat v inscenaci svoji představu. Na rozhraní 19. a 20. století objeví se již režiséři, kteří budou v divadelním díle vidět příležitost k sebeprojekci či seberealizaci. Proto budou od všech členů divadelního týmu vyžadovat maximální podřízenost. I když určitý subjektivísmus se v režijní práci nutně prosazoval vždy, od konce 18. století bude sílit a posléze — ve 20. století — se jDrojeví mnoha divadlech veíic£ še rychle ^ a s ur^j„ tým zpožděním také na divadelní projevy asijské a africké, vytvářené v konvenci evropsko-americké divadelní kultury. Potřeba posílit pozici režiséra se odrážela i v soudobé divadelní teorii. Jako první se o ní výrazněji už v první polovině 18,£století zmiňuje Johann Elias Schtegel. S režisérem počítali Denis Diderot a Louis Mercier. Naproti tomu Johann Christoph Gottsched a Gott-hold Ephraim Lessing se o rostoucí potřebě této sjednocující síly, pokud vím, nezmiňují.1) V sedmdesátých letech 18. století bylo též poprvé — jak jsme už uvedli — použito ve střední Evropě slova režisér jako divadelního termínu (viz str. 18). 39 Jg^íÉlEUproč v evropském divadle od konce 18. století vzrůstal význam divadelního režiséra, je více. Rozhlédněme se nejdříve po příčinách, které nalezneme v samotném divadle 18.—20. století. Nejprve je S\ třeba říci, *■* dj^1"--8* v tu dobu s,taJQ .př^dn^te^,L^a-cj^ad.u,,jak dosud nikdy předtím. Stále více lidí se nyní živí hraním divadla. Soubory nabízejí za peníze divadelní dílo, které" chtějí výhodně prodat, neboť na tom závisí jejich existence. Kromě toho někteří divadelní podnikatelé touží prostřednictvím divadla vydělávat, obohacovat se. Za této situace nelze příliš riskovat. Úspěch je si třeba denně zajišťovat. Pečlivěji než dotud připravit. Péči o úspěch divadelního představení je třeba zvýšit. Pro posílení pozice režiséra mluví však i to, že divadelní ' provoz se stává.stále složitějším. Divadelní soubory složené z profesionálů se zvětšují. Časy, kdy skupiny žaké-řů, scholárů či herců tvořilo pár lidí, patří minulosti. Také složení souboru se mění. yedlejberců^pjbjeyují^ vjíicl^techn^ sem nad nimi co do počtu dokonce — někdy i mnohonásobně---převýšírSĎubořy herců se od 18. století na evropském kontinentu houfně usazují nebo omezují kočování na několik málo míst. Tento proces započal v_Ajyj$Íjaa^^ Také úprava hrací plochy pro různé typy divadla se stává velice náročnou. Krátce a dobře divadlo se najednou v řadě projevů — ne ve všech — změnilo v složitý a nákladný organismus, který bylo třeba daleko energičtěji a také dovedněji řídit, než tomu bylo v minulosti. K zvládání denního provozu nestačil už jen ředitel. Zejména pro zvládání vlastní tvůrčí práce v divadle bylo třeba mít — více než kdy v minulosti — vhodnou sílu Čí síly. Také činnost divadelních amatérů se stává ve srovnání s minulostí daleko složitější. Proto i v této větvi divadelní práce význam režiséra stoupal. Skutečnost, že k výraznému posílení funkce režiséra v divadle evropsko-amerického typu dochází v době jeho velkých proměn, lielže"přehlédnOut. Neobvykle se také rozrostla extenzita divadelní činnosti souboru. V minulosti hrávalo se třeba jen jednou za čas, ještě v druhé polovině 18. století i divadla velkých měst nehrála denně. Koncem téhož století však přibývalo divadel, která hrávala již často, téměř každý den, několikrát za týden,- denně; KoÍent]X^^8i3{b mu bylo, je a bude vždycky. Rozdíl tkví vlastně jeti v tom, co režisér musí v předzkouškovém a zkouškovém období pro úspěch kolektivního divadelního aktu udělat. V některých případech toho je, jak dokládají např. početné inscenace z našeho století, velice mnoho, jindy — zdá se nám — téměř nic. Absurdně dlouhá doba příprav může vznikat i v důsledku plánování vedení divadel. Tak např. v Národním divadle v Praze ještě na poíátku osmdesátých let 20. století musel režisér odevzdat koncepci inscenace a návrh scény vedení divadla někdy dokonce rok či dva před počátkem zkoušek, a to proto, aby se zmíněné dokumenty mohly na různých místech projednat a aby se výprava dala včas vyrobit. V takových případech se předzkouškové období rozrůstalo neužitečně. Velký časový přeryv mezi počátkem příprav inscenace a vlastními zkouškami nebyl k prospěchu umělecké tvorby. Jestliže konec předzkouškového období můžeme pevně určit, neboť je dán počátkem zkoušek, pak jeho začátek je postižitelný pouze v některých případech. Někdy ani sám režisér neumí povědět, kdy začal uvažovat o inscenaci. Jsou některá dramata, k jejichž uvedení se chystá celá desetiletí, po léta promýšlí jejich problematiku, takže pak, když konečně může začít pracovat se souborem, má za sebou vlastně už léta přípravné práce. Ve většině případů však počátek práce na inscenaci se u režiséra kryje s momentem, kdy text dostane k nastudování. V krajních případech předzkouškové období téměř splývá s počátkem zkoušek. Předzkoušková fáze v přípravě divadelního díla byla vždy. Velký důraz na ni však položili až stoupenci naturalistického a realistického divadla v druhé polovině 19. století. Od všech uměleckých tvůrců inscenace se tehdy žádalo, aby studovali život, prameny, literaturu. Tím spíše režisér dlouho před počátkem zkoušek se musel pro inscenaci připravovat. Z dějin českého divadla např. víme, že Josef Šmaha, vůdčí režisér českého realistického směru v pražském Národním divadle, podnikal studijní cesty do terénu, hovořil s lidmi, dělal si skici, vypůjčoval kostýmy, předměty atd. Při přípravě Stroupež-ňického Našich furiantů si zajel do jižních Cech a před započetím zkoušek na Smetanovu operu Hubička navštívil Podještědí.1) 50 Předzkoušková doba, kterou divadlo znalo vždy, se od konce 19. století oproti minulosti v průměru zvětšila. Někteří evropští režiséři, např, Konstantin Sergejevič Stanislavskij, i ještě na počátku 20. století podnikali rozsáhlá studia při přípravě historických her. Stanislavskij měsíce pobýval v benátských muzeích, hledal starožitnosti, obkresloval si kostýmy z fresek, kupoval si jednotlivé součástky výpravy a dokonce i nábytek, když se připravoval na svoji první inscenaci Shakespearova Othella.2) Dokladů pro nebývalé prodloužení předzkouškové doby v evropském divadle bych mohl přinést více. Příliš dlouhá předzkoušková doba je však i v divadle 20. století možná jen výjimečně. V předzkouškovém období může režisér celou řadu zásadních i dílčích problémů projednat s budoucími hlavními tvůrci inscenace, s herci, případně i s výtvarníkem, autorem hudby, se specialisty z technického týmu atd. 51 Režisér a text Má-li vzniknout divadelní dílo, je vždy třeba mít text, který je východiskem k němu. Neříkám drama. Hovořím o textu, což je pojem širší, protože zahrnuje různé podoby textových východisek v divadle minulosti i současnosti. Text, ať už je jakýkoli, je bezpodmínečným východiskem každé divadelní akce. Vždy se totiž hraje o něčem. Vždy to, o čem se bude hrát a o čem se hraje, lze říci slovy. Text v obecném pojetí je každý výsledek řečové činnosti, tj. jazykový útvar, vzniklý konkrétní realizací jazykového systému. Pojem text v nejobecnější rovině není omezen pouze na psanou nebo tištěnou podobu, ale zahrnuje všechny produkty řečové činnosti.1) Ve svém výkladu budu však termínu text užívat v užším, zcela speciálním, vysloveně divadelním významu. Pod pojmem text, tedy: divadelní text, budu vždy rozumět výsledek intelektuálně umělecké činnosti člověka, realizovaný jazykovým systémem, který má být převeden do systému divadelních znaků. Pro mé pojetí není rozhodující, zda text byl jeho autorem záměrně koncipován jako východisko práce divadelních pracovníků, tedy s předpokladem, že bude převeden do znaků divadelního umění, nebo ne. Pro mé pojetí je rozhodující skutečnost, že text, kterému říkáme text divadelní, ať už vznikl s jakýmkoli záměrem, má být zpracován znaky divadelního umění. Již na úsvitu divadelních dějin Evropy a Asie objevovali se lidé, kteří vymýšleli texty pro divadelní inscenace. Úkolem dramatika se stalo vytvářet textová východiska pro inscenace. Žádá se od něj, aby slovem vytvářel obrazy člověka pro specifickou řeč divadla. Jeho úkolem je vytvořit příběh, ve kterém vystupují fyzicky a většinou i slovně jednající lidé, proměnění někdy i do postav zvířat, rostlin, věcí i ještě jiných jevů, kteří jsou v proměnlivých vztazích. Autorem divadelního textu může být někdo z divadelních umělců, kdo se zároveň projevuje jako herec nebo režisér. To je např. případ Shakespeara i Brechta. Také třeba v japonském divadle kabuki herci často bývali dra- 52 matickými autory. V řadě divadel evropského okruhu ód konce 18. století psal texty i literární či jazykový poradce divadla. Velice často pro ně psali i slovesní umělci bez jakéhokoli zaměstnaneckého vztahu k divadlu. Di-.vadla celého světa však vždy tíhla k tomu, aby měla ve svém středu autora textu, ať už formálně jakkoli zaměstnaného. Dramatika, který jako zaměstnanec pro určité divadlo výhradně psal, Němci v 19. století nazývali Theaterdichter. I dnes významní dramatikové obyčejně pracují pro určitou scénu, která je nejbližší jejich představě divadla. Také malé opoziční experimentální scény 20. století, které projevily životaschopnost, většinou měly či mají svého dramatika. Některá dnešní divadla uvádějí dokonce jen původní texty, vzniklé přímo v souboru nebo pro soubor, a označují se za autorská divadla. Text může být výjimečně dílem několika dramatiků (např. bratři čapkové), jindy dílem dramatika a dramaturga, dramatika a režiséra, herce a režiséra atp, V některých případech vzniká kolektivní improvizací v době zkoušek. (Např. texty některých Schmidových inscenaci v libereckém a dnes pražském divadle Ypsilon.) Kolektivní improvizace musí ovšem mít v základu určitý výchozí text i soustavné — třeba nenápadné — řízení. Dějiny divadla znají i typ autorů-herců či herců--autorů, kteří jsou schopni při hře textově improvizovat. Ruský režisér Alexandr Tairov vyslovil v roce 1921 názor, že úlohu dramatického autora časem převezme režisér.*) A Mejerchold si představoval že nová představení vzniknou na základě kolektivní tvorby z jakýchsi scénářů, v nichž bude dána jen stručná charakteristika dějové akce a ostatní bude již jen záležitostí režiséra a herce.2) Jména autorů dramatických textů někdy známe, jindy zůstávají — hlavně v minulosti — neznámá. Dílo mimořádných talentů si však lidstvo po staletí — a v několika případech již po tisíciletí — chrání a jména dramatiků, jsou-li známa, podržuje v paměti. Snad nebudeme v rozporu s pravdou, když řekneme, že právě velcí dramatikové jsou nejživějšími umělci slova minulých časů v současném světě. K žádnému jinému umělci slova nevrací se lidstvo v posledních stoletích tak často jako k Williamu Shakespearovi. Dílo Eurípida, Aischyla a Sofokla je v současnosti bezpochyby nejživější literární hodnotou antiky. Sotva by se našel jiný francouzský spisovatel starší doby, 53 k němuž by se lidé vraceli tak často, jako se vracejí k Mo-íiěrovi. A i titán německého písemnictví Johann Wolfgang von Goethe žije doma i v zahraničí především svýmFaustem. ^ Velké dramatiky ctí i lidé asijského kulturního okruhu^ Po staletí už např. v Číně znovu a znovu na divadle ožívá dílo Kchung Šang-žena. Louis Jouvet šel v této věci ještě dále. „Největší a nej-všestrannějšf světoví básnící, nejplněji vyjadřující každou dobu a každý národ," říká velký francouzský herec, „jsou básníci dramatičtí. Sofoklés, Shakespeare, Moliěre. Kultura, která ze sebe nevydala vynikající dramatiky, nemá světový význam."*) Uvedené příklady jsou dokladem, jakou mimořádnou hodnotou pro lidstvo se v určitých případech môže stát autor divadelního — v tomto případě plně vypracovaného — textu. Nelze ovšem přehlédnout, že všichni dramatikové, které jsem uvedl, tvořili před rokem 1800.1 podstata Goěuiova Fausta vznikla už před tímto datem. V 19. století bychom již rovnocenná jména — s výjimkou Čechova — nenašli. Z tohoto století největší životnost mezi slovesnými umělci prokazují básníci, např. PuŠkin, Heine, Poe, Mácha, a romanopisci, např. Stendhal, Dickens, Balzac, Musset, Maupassant, Twain, Tolstoj, Dostojevskij. Která slovesná díla -50. století prokáží největží životnost, ukáže teprve budoucnost. * * * Text sloužící za východisko inscenace může mít různé podoby. Na prvním místě bychom si měli připomenout text myšlený, písemně nefixovaný, který znalo divadlo vždy. Po dlouhá staletí negramotní herci pracovali většinou s texty, které udržovali pouze v paměti. Tak např. text japonských frašek kjógen se až do poloviny 17. století tradoval pouze orálně.4) Avšak i v divadle našeho času je tomu někdy tak. Marceauovi a Fialkoví stačí, aby si řekli, že zobrazí život člověka, k vypracování asi pětiminutové pantomimické akce, v níž předvedou život člověka od dětství až do jeho zániku. K tomuto divadelnímu dílu, a k mnoha jiným, není třeba psaného textu. Podobně tomu je i v některých složitějších divadelních projevech současnosti. Zdá se, že situace, kdy text byl pouze myšlen, ne písemně fixován, v minulosti divadla převládala. Lidé se však záhy také pokoušeli texty her písemně fixovat, a to hlavně proto, aby je mohli lépe nastudovat 54 i snáze opakovat. Fixovaný text může být pouze skicovi-tý, naznačený, nebo naopak velice detailně vypracovaný. Existuje samozřejmě i mnoho kombinací těchto postupů. V prvním případě jde např. o středověké ordo, jakýsi návod, jak hrát v kostelním prostoru vánoční a velikonoční officium.*) V tomto ordo byly podrobně zachycovány oblečení, rekvizity a akce těch, kdož v nich měli hrát, protože by se to mohlo snadno zapomenout, uváží-me-li, že officia se hrála vždy jen jednou do roka. Text antifon**) naopak byl zaznamenáván většinou pouze incipity, neboť kněží ty stručné latinské texty velmi dobře znali.6) Skicovanými texty byly např. i scénáře komedie delľarte. Také třeba Jerzy Grotowski dával ve svém laboratorním divadle ve Wroclawi hercům do ruky — j,libreta na kartičce".6) Opakem naskicovaných textů jsou texty detailně propracované. Pro ně bychom mohli volit označení drama, užívané od časů antiky, shrnující v sobě celou žánrovou strukturu. Tyto detailně vypracované texty mohou na člověka působit při četbě jako umělecká díla i bez realizace na scéně. Jsou proto právem považována i za součást literatury, podobně jako próza a poezie, i za východisko různých divadelních aktivit.7) Existují i texty vypracované kombinovanou metodou. Goldoni se např. ve svých memoárech zmiňuje o komedii Monolo Gortesan, v níž byla rozepsána jen hlavní role, ostatek byl improvizován. Ne-rozepsaná místa museli herci vyplnit svým uměním. V komedii Bankrot, napsané kolem roku 1740, bylo už daleko více rozepsa-■ ných scén. Goldoni se v ní zvolna blížil „k svobodě psát si své hry od počátku do konce".8) * * * Pro místo textu v procesu přípravy divadelní inscenace neznám přesnějšího označení než právě to, kterého v této práci užívám. Text považuji za východisko divadelní aktivity. Text, který je studován, není totiž ničím *) officium — církevní slavnost, raná forma církevního divadla v evropském středověku. Text, vztahující se ke Kristovu narození nebo ukřižování, byl knězi předváděn v oltářním prostoru kostela jako součást bohoslužby o vánocích nebo o velikonocích. Officia byla původně pouze latinská, národní jazyky pronikaly do nich jen pozvolna. **) antifona — krátký zpívaný dialog mezi knězem a sborem, vytvořený na základě Nového zákona,- základní stavební textový prvek officií. 55 více než právě společným východiskem pro práci různě velkého a různým způsobem i složeného a řízeného.divadelního kolektivu. Je něčím, z čeho vychází činnost lidí tvořících divadelní dílo, především ovšem herců. Lidé, připravující inscenaci svými prostředky, text zpra-1 covávají, vykládají, ztvárňují. Text, který při představení vnímáme ve zpracování výrazovými prostředky divadla, není už tedy textem, který měl divadelní tým k dispozici na počátku přípravy divadelního díla, ale ztvárněním tohoto textu. Text výchozí bychom si mohli označit písmenem A, text inscenátory zpracovaný písmenem B. Charakteristika místa textu v procesu vzniku divadelního díla, kterou zde předkládáme, není ještě obecně přijímána, nejsem však zdaleka sám, kdo jej takto chápe. Už např. Josef Durdík ve svém spise Poetika jakožto Aesthetika umění básnického roku 1881 napsal, že „báseň" (= divadelní text, p. a.) „zůstává ... ostatním výtvorům podlohou, páskou jich..."9) Jindřich Vodák v roce 1901 konstatoval, že „kus je toliko látkou, příležitostí" pro hru.10) Podobně o věci soudí i např. Louis Jouvet. „Herec musí vždy a pro každou roli vyjít z textu," čteme v jeho knize Nepřevtělený herec, „nemá nic jiného, nic jistějšího." Na jiném místě své knihy charakterizuje text jako „partituru pro tělo herce". Říká též, že „role je stopa, jsou to notové záznamy".11) S mým pojetím souzní i ti, kdož chápou divadelní text jako společnou či prvotní inspiraci, jako podklad pro práci souboru, „podlahu", „půdorys", materiál i — jako „partnera". „Říkejte si co chcete," napsal Vladimír Emiljevič Mejerchold, „hraje pro divadlo pouze materiálem. Mohu vyložit hru proti duchu autora, aniž v ní změním písmeno, jen pouhými režijními a hereckými akcenty."12) „Literární text je pro mne," cituji ještě Tadeusze Kantora, ,,neobyčejně důležitý. Představuje zhuštěnou skutečnost, konkrétní skutečnost, nálož, která má vybuchnout. Není to základ divadla, ani impuls či inspirace. Je to partner. Abych řekl pravdu —> nehrajeme Witkiewicze, hrajeme s ním. To se mi zdá být jediné čestné východisko."13) Není správné stále se udržující tvrzení, že drama je složkou inscenace, které najdeme v pracích Zichových i Mukařovského.14) Drama není totiž kvalitativně totéž co herectví, výprava (včetně světla), hudba, tanec, protože text je ve všech těchto jevech divadelního díla obsažen. V každém divadelním představení vše, co vidíme 56 a slyšíme, je v nějakém vztahu k výchozímu textu. Tvůrci inscenace, herci, pěvci, tanečníci, mimové, loutkáři, popřípadě všichni další členové divadelního kolektivu, museli se během příprav nějak s výchozím textem vyrovnat. Text nemůže být tedy složkou divadelního díla, když je ve všech složkách určitým způsobem obsažen.15) Nedomnívám se též, že text, který divadelní soubor vedený režisérem zpracovává, je vhodné označovat za program inscenace. Toto pojetí textu jako programu inscenace zastává Vadim Kožinov v knize Druhy umění (český překlad 1964).18) Termín program nezdá se vhodným proto, že navozuje představu textu detailně propracovaného, závazného a neměnného, ač ve skutečnosti výchozí text (A) se při studiu více či méně proměňuje. Kdybychom už chtěli tohoto termínu použít, hodil by se nejspíše pro označení textu B, textu vyloženého, který prostřednictvím různých materiálů při představení vnímáme, ne však pro text výchozí. * * * Režiséři mají k textu velice různé přístupy. Podívejme sě nejprve na jejich vztah k slovní rozloze textu, k liteře textu, který může být na jedné straně velice pietni, respektuplný, a na druhé velice volný. Mezi těmito dvěma póly jsou různé mezistupně. Ten, kdo odpovídá za zdar inscenace, tedy režisér, se vždy pro nějaký přístup fc rozloze textu už v předzkouškovém období rozhoduje. To platí samozrejmej pro texty neíixované, uchovávané pouze v paměti. I k těmto textům pouze myšleným zaujímá režisér určitý vztah. Divadelníci mají někdy zájem — nebo jsou k tomu nuceni — hrát texty, které nejsou kráceny, proškrtávány, přestavovány, přepisovány, doplňovány, atd. Antický řecký dramatik, který byl zpočátku režisérem svých her, jistě pečoval o to, aby jeho text byl ztvárněn bez zásahů. Podobnou snahu měli dramatikové zřejmě vždy. Výrazný respekt k divadelnímu textu zaznamenává evropské divadlo v druhé polovině 19. století. Teoretikové a kritikové divadla v tomto století — ne vždy v souladu s praxí — hlásali, že úkolem divadelníků je sloužit dramatickému básníkovi. Respekt k textu v evropské režii najdeme např. u Konstantina Sergejeviče Stani-slavského, Maxe Reinhardta a Jaroslava Kvapila. Také v dalším vývoji vynikli režiséři, kteří nepotřebovali pro svoji inscenaci text zásadně přetvářet. I ti, kteří se cho- 57 valí k textu velice ohleduplně, vždy ovšem něco z nějaké příčiny škrtli, změnili atp. Pro drobné změny textu mluví často možnosti divadla, ohled na publikum, předpoklady herce, politické zřetele atd. S okázalým projevem úcty inscenátorů k textu se např. setká-' váme při představeních japonského loutkového divadla džóruri, které je dnes známé spíše pod názvem bunraku. „Vypravěč, jakmile byl představen, uchopí oběma rukama text hry, ležící na ozdobném stojanu před ním, zvedne jej k čelu a hluboce se ukloní. Prokazuje dílu dramatika pokornou úctu a dává najevo, že si váží pocty interpretovat je před diváky."1') Na druhém pólu stojí režisér, který při přípravě inscenace do textu výrazně zasahuje. Takové zásahy nejsou samozřejmě nic nového. Z dějin athénského divadla např. víme, že v III. století před naším letopočtem herci. měnili texty slavných tragiků a dokonce si přidávali vlastní slova. Na návrh státníka Lykúrga byl proto kolem roku 330 pořízen úřední exemplář dramat Eurípida, Aischyla a Sofokla, kterým se měli řídit.18) Po dlouhá století byl divadelní text v Evropě nazírán jako něco, co bylo možno, ba nutno v podstatě libovolně pro novou inscenaci přetvářet. Zábranou v tomto počínání mohla např. být jen mocenská opatření, např. zásahy církve ve středověku, výjimečně snad i obranné zásahy dramatiků. Po staletí bylo docela běžné, že se starý text, stál-li za to, pro nové provedení prepracovával. V 18. a 19. století se těšily oblibě úpravy, které cizí text alespoň lokalizovaly do nového národního a místního prostředí. Tak např. nejedna hra Raimundova či Nestroyova byla z rakouského milieu přenesena — za cenu určitých změn — do prostředí českého. Němci podobným úpravám v druhé polovině 18. století říkali — „originalisieren" (lokalizovat, vzdělávat).19) Respekt k původnímu autorovi v divadelní praxi je — v evropském okruhu — až jev novějších časů. Vytyčilo jej vlastně až 19. století. V tuto dobu vyvstal, snad i v souvislosti s kultem individua v měšťanské společnosti, požadavek, aby se díla velkých autorských osobností na jevišti respektovala. Snahy učenců o poznání a uchování celistvých dramatických textů, nesouvisející s divadelním provozem, znala Evropa ovšem už za renesance. Od rozhraní 19. a 20. století — s rozmachem režisérské funkce — znovu ožil volný vztah k textu. V současném divadle se velice často setkáváme s klasickými díly pozměněnými režisérem. (Někdy tuto úpravu dělá za režiséra někdo jiný.) Režisér do textu nejednou podstatně zasáhne, krátí, přidává, pozměňuje kompozici atd. V některých případech přináší do zkoušek vlastně vlastní práci vytvořenou na základě cizího textu. Ať už se režisér k výchozímu textu chová respektuplně Či naprosto volně, ať volí třeba některý z možných mezistupňů v přístupu k němu, vždy jej určitým způsobem vykládá. I tehdy, když — podle našeho názoru — s ním nic nedělá, jde o určitý výklad textu. Není možno jinak. Víme dobře, že jeden a týž text, bez jediné vážnější změny slovního znění, lze v jednom a temže místě v touž dobu vyložit různými 2působy, které jsou někdy téměř shodné, ale které mohou být i velice rozdílné. Cílem divadelního týmu, pracujícího za určitého vedení, je vyložit text tak, aby zapůsobil u předpokládaných diváků. Protože přirozeně každý soubor je jiný, a protože různí jsou i diváci, vznikají rozličné výklady. Žádné umělecké dílo, tedy ani dramatický text, není možno vyložit jednou provždy. Dochází, stojť-li za to, k novým a novým výkladům, které mohou být více či méně aktuální a tedy užitečné. Není také většinou možné se dovolávat určitého výkladu s odkazem na záměr autora. Jaký byl záměr autora, nevíme totiž téměř nikdy přesně, a je otázka, zda autor sám to věděl. Rozhodně nelze kategoricky tvrdit něco, co ani pro autora-drama-tika nemusí být vždy jasné. Není také možno se dovolávat různých výroků autorů, protože ty mohou být, a často také jsou, zkreslující. Autor někdy vydává za cil to, co se mu de facto nepodařilo do textu uložit, stylizuje se, má ohledy osobni, politické i jiné. Známe desítky autorů, kteří zcela selhali, když měli mluvit o sobě. Když jeden kritik vytýkal Louis Jouvetovi, že nerespektoval řííoliérův záměr, Jouvet mu odpověděl: „A tys mu telefonoval? Běda! Poquelin, telefonní číslo 00-00 neodpovídá..."20) V podobném smyslu se vyslovil později např. režisér Anatolij Efros. „.,. Ale což je v umění už naprosto nezvratně a předem dané, co u kterého autora hledat?" «) Ti, kdož začínají text studovat, mají ovšem k dispozici určité intence, uložené v textu, v nejednom případě však v textu nalézají i intence, které jsou přesvědčivé a velice užitečné, avšak o nichž se můžeme domnívat, že autor s nimi nepočítal. Krátce a dobře, režisér se musí určitým způsobem s textem vyrovnat. Už v předzkouško-vém období, třeba jen velice krátkém, musí uvažovat o tom čeho s textem, chce u diváků dosáhnout. Tuto úvahu'o aktuálnosti textu, obsahové i umělecké, musí vést vždy. I kdyby se pak jeho reálná režijní práce redur kovala třeba jen na pokyny, jaké dával carogo hercům komedie delľarte nebo třeba ochotnický režisér kdysi' či dnes na vesnici. Výklad textu může souznít s intencemi textu. Z divadelní zkušenosti víme však, že může jít i proti nim. Vzdálenost mezi výchozím textem a zpracovaným textem, tj, inscenací, je někdy tak veliká, že výchozí text téměř nepoznáváme. Tato skutečnost se nám může líbit nebo nelíbit. To je jiná otázka. Je to však skutečnost potvrzovaná praxí divadla starého i nového.. Otomar Krejča měl pravdu, když v roce 1946 napsal, že z hlediska čtenáře ,komolí' autora každý režisér a že drama jako básnický druh „ztrácí stykem s jevištěm tuto existenci".22) * * * Vztah inscenátorů k výchozímu dramatickému textu může být někdy, jak jsme už uvedli, tak volný, že jej téměř nepoznáváme. Otázka autorství textu, který vnímáme, vystupuje v takových případech před námi velmi ostře. Jsme na pochybách, zda se ještě hraje hra autora, který je uveden na plakátě, či vlastně už jiná hra, která jen v něčem původní text připomíná. Ptáme se někdy též, zda soubor má morální právo vydávat za autora někoho, jehož text hraje v podobě tak pozměněné, že už vlastně jde o dílo autora jiného. Zásahy do textu mohou mít v 19. a 20. století i důsledky právní, zejména tehdy, hraje-li se text v době, kdy platí autorská práva. V řadě případů řeší divadelní praxe tuto složitou situaci tím, že uvádí vedle jména autora i jméno či jména upravovatelů, tedy spoluautorů hraného textu. Pro určení autorství používá se většinou, zejména v právních sporech, statistické metody, která ■však složitost věd není schopna vždy postihnout Zjištění, kolik procent textu původního autora zůstává a kolik je textu nového, nemusí totiž postihnout podstatu autorství, o něž se vede spor. Pokusme se zodpovědět nesnadnou otázku, co je pro režiséra či kteréhokoli člena divadelního týmu na textu závazné, má-li být inscenován tento — a ne už 2cela jiný — text. Kdy tedy, navzdory všem úpravám, zásahům, změnám, se hraje ještě stále např. Shakespearova tragédie Romeo a Julie či Ibsenův Peer Gynt, a kdy, v důsledku různých zásahů, jde vlastně už o jiné texty. 60 Ve svých úvahách jsem dospěl k přesvědčení, že těchto závazných hodnot, tvořících podstatu autorství, je nemnoho. Divadelní praxe má při inscenaci textu vždy obrovský tvořivý prostor, s kterým hospodaří užitečně i marnivě, úspěšně i špatně. Podle mého názoru závaznou platnost má základní příběh textu. Nebyla by to totiž Shakespearova tragédie, kdyby Romeo a Julie nevzpláli k sobě velikou lás-skou a kdyby ten krásný vztah mladých lidí neskončil tragicky. Pouze ovšem hlavní dějová linka je závazná. Méně podstatná místa příběhu, především ovšem vedlejší dějová pásma, se dosti často v řadě inscenací vypouštějí Či přetvářejí, aniž by to mělo větší důsledky pro základní příběh. V divadelní praxi se někdy setkáváme i s proměnou závěru základního příběhu výchozího textu, kterou přijímáme různě, avšak jen výjimečněji kvalifikujeme jako něco, co zásadně a nepřípustně přestupuje původní autorství. Je tomu tak patrně proto, že závěr považujeme za vyvrcholení určitého inscenačního výkladu. U textů, u nichž známe autorovo řešení, můžeme šije koneckonců dosadit za řešení inscenátorů. Změna konce příběhu není samozřejmě většinou nezbytná k tomu, aby záměr inscenátorů plně vyzněl. Ostatně někteří autoři sami kolísají v řešení závěrů. I velcí dramatikové, např. J. K. Tyl nebo K. čapek, zanechávají někdy varianty závěru. Tak např. v Tylově Strakonickém dudákovi ve scéně pod šibenicí z první verze Švanda odevzdává dudy Vodíkoví a v jiné verzi je Vocílka ukradne.23) Také třeba hra bratří čapků Ze života hmyzu a Langrova Periférie mají dva konce.31) V barokním a ještě i romantickém divadle končíval Shakespearův Král Lear tak, že Lear ani Kornélie neumírali.26) V Kaločově inscenaci Krále Leara, kterou uvedlo Národní divadlo v Praze v roce 1980, byl ze starého šaška zase udělán vrah Kordélie. V lon« dýiuiké premiéře Čapkovy Matky (1939), uskutečněné v době, kd^ Velká Británie chtěla i za cenu velkých kompromisů s evropskými diktátory udržet mír, musel Toni Matce vyrvat zbraň, ač autor si přál, aby ji sama Matka, rozhořčena činy agresorů, vtiskla svému poslednímu dítěti do ruky. Nic nepomohlo, že Olga Scheinpflugová, která se premiéry zúčastnila, divadlo zapřísahala, že čapek právě pro toto velké gesto drama vlastně napsal.26) Ač tyto — i jiné — zásahy do závěrů příběhů bývají značné, ač přirozeně někdy výrazně jdou proti intencím autorovým, diváci znalí výchozích textů je nepovažují za takového druhu, že by snad vedly k potlačení dramatikova autorství. Také dramatické postavy, které jsou hlavními nositeli děje, jsou závazné. Nelze hrát Sofoklova Krále Oidipa bez krále Oidipa nebo Kočku na rozpálené střeše Ten- 61 ncssee Williamse bez Otce či Magie. Některé postavy, a ne snad jen epizodky, někdy škrtnout koneckonců lze. Často se setkáváme s tím, že inscenátori spojí texty dvou tří menších rolí do jedné. Závazný je pak, podle mého názoru, i základní způsob' stylizace textu, tj. veršová forma nebo próza. Kdyby kdosi přepsal dialogy Hauptmannova Bobřího kožichu do veršů, zmizel by j eden z podstatných rysů Hauptmannova autorství. A podobně by se dělo, kdyby divadlo inscenující Nezvalovu Manon Lescaut nahradilo Nezva-lovy verše prózou. Je ovšem samozřejmé, že určitá míra posunů z prózy do verše či verše do prózy je vždy možná. Pro uchování autorství je podle našeho názoru závazný tedy děj, hlavní jeho nositelé a základní forma stylizace. Vše ostatní je víceméně dáno inscenátorům k volnému zacházení. Celkem velice volně mohou zacházet s dějišti. Stává se ostatně často, že třeba i Moliěre či Goethe se hraje v neutrálním prázdném prostoru formovaném pouze světly, nebo v univerzální dekoraci, modifikované pouze nepatrně od obrazu k obrazu atp. Nezávazné jsou většinou i různé autorovy scénické poznámky. V některých hrách, např. v dramatech A. P. Čechova, mohou inscenátori někdy i různě vést ústřední konflikt. Určité posuny jsou případně možné i v žánru. Mluvíme o vlastním přečtení žánru. Víme, že Čechovovy či Šrámkovy hry se hrají jako vážná dramata, jako komedie i jako tragikomedie, aniž bychom měli pocit, že vnímáme dílo jiného dramatika. Z dějin slovenského divadla se dovídáme, že to byl právě až režisér Ján Borodáč, kdo pojal žánrově ambivalentní hru Gregora--Tajovského Ženský zákon jako veselohru, takže dnes už jen v této žánrové poloze žije na slovenských i českých jevištích.27) Ve výjimečných případech může jít o posun ještě daleko podstatnější. Jsou totiž známy případy, kdy interpretací lze změnit drama ve frašku či naopak. Konečně styl textu není závazný jednou provždy. Hamleta lze zahrát romanticky, realisticky, naturalisticky, psychologicky, expresionistický i v různých jiných stylizačních principech, a pořád je to Hamlet. Inscenátori však především mají možnost po svém vyslovit smysl příběhu a tedy i po svém vyložit hlavní dramatické postavy. Nejsou v zásadě vázáni autorovým světovým názorem. Hamleta, jak dobře víte, lze vyložit různě. Je dokonce možno říci, že úspěch představení záleží na tom, zda se inscenátorům podaří text inter- 62 pretovat po svém. I v dobách, kdy režisér dělal ve srovnání s našimi časy jen velice málo, např. za romantismu, divadelní soubory si takto počínaly. Prostor pro výklad textu, který se stává východiskem pro práci divadelního týmu, není ovšem nekonečný. Za určitou hranicí vystupujeme z autorova textu a vstupujeme do textu jiného, třeba také účinného. V každém textu jsou určité možnosti, jichž může být využito. Těchto možností — jak ukazují hlavně dějiny inscenací klasiků — je veliké množství. Všechny ještě dodnes ani nebyly — a nemohly být — nalezeny. Příští čas, nové situace člověka, naleznou zcela jistě i v dílech co chvíli hraných výklady, které dnes nejsme schopni předvídat. V žádném textu nejsou však neomezené možnosti interpretace. To dokládají inscenace, kdy režisér či někdo jiný vnese násilně do textu významy, pro něž vněm nej-jsou žádné předpoklady. V takovém případě dojde k napětí mezi výchozím textem a jeho výkladem, které působí rušivě. „Básníkovo pojetí a básníkův výklad jeho*básně jest jen jedno pojetí a jeden výklad," napsal v roce 1930 František Xaver Šalda, j,vedle něho jest ještě možná řada jiných pojetí a jiných výkladu. Proto není nikterak nutno, aby režisér ztělesňoval na jevišti pojetí básníkovo; ano, naštěstí, není to ani možno. Způsob, jak interpretuje svou dramatickou báseň básník, je ovšem důležitý a významný třebas pro literárního historika; básnik může dáti svým výkladem třebas podnět nebo východisko k myšlení režisérovi, může ho na leccos uvést, lecjakou myšlenku mu navodit; ale režisér^musí tvořit ze svého pojetí — ač má-li vůbec tvořit. A úkol kritiky divadelní před dílem režisérovým? Je velmi prostý. Musí posoudit a říci, ié-li pojetí režisérovo schopné života, je-li jednotný, organický celek. Ni< ' *Jic víc, nic míň."S8 * * * Zkoumáme-li, co je na textu závazné, nemáme-li se úpravou dostat už vlastně do textu jiného, výchozímu textu vzdáleného, .nelze se nezamýšlet nad zcela speciální otázkou časového kontextu, která se stala v civilizovaných zemích aktuální v posledních dvou stoletích. Každý text je situován do určitého času. Otázka tedy zní, jak se divadelní praxe v různých dobách s tímto časovým kontextem vyrovnává. V antickém řeckém divadle hrály se hry odehrávající se v minulosti v kostýmech neodpovídajících současné módě, ale stavu o dvě generace staršímu.29) Byl to pokus zachytit na scéně historický kontext. Řešení, které nepřekvapuje, zvážíme-li, že Řekové si již historické vě- 63 domí vypěstovali. Později hrály se všechny texty po mnoho století jako texty ze současnosti. V církevním officiu či ludu měl kněz hrající Krista na sobě současný bohoslužebný oděv. A v renesanční inscenaci se Máří Magdalena nastrojila jako zámožná žena její doby.30) ( Ještě dlouho poté, když se již historické vědomí lidstva rozvinulo, nebyl historický kontext na divadle vždy respektován. Zejména u~ divadelních projevů, které vznikaly na periférii soudobé tvorby, např, u kočovných loutkářů nebo některých ochotnických sdružení, bylo se možno ještě ve 20. století i v českých zemích setkat s naprostou — nezáměrnou — ignorancí historického kontextu. Tak např. ještě v polovině 19. století v jakési české biblické loutkové hře byl Adam ustrojen do fraku jako pan Franc a Eva jako Alcesta. A ještě na počátku 20, století bylo možno v Praze na Staroměstském náměstí vidět loutkáře, který dal loutce řeckého boha Apollona s velikou hlavou podskaláckou placatou čepici.31) Historické vědomí, které sice už znala antika, ale které se na našem kontinentě po pádu antického světa oslabilo, se obnovovalo v evropském lidstvu od renesance. „S humanismem a reformací počínají se i ve výtvarných projevech uplatňovat," konstatuje Václav Husa, „prvky historizujícího přístupu k biblickým textům. Náznaky vědomí, že dobu biblického dávnověku je třeba nějak odlišit od současnosti, objevují se v pokusech o jakousi naivní pseudoarchaizaci biblických scén..." „Do vědomí vzdělaného člověka naší doby nevymaza-telně vešly kategorie historického času a historického prostoru," pokračuje dále zmíněný historik, „bez nichž je nám dnešní myšlení vůbec nepředstavitelné. Středověkému člověku však byly tyto myšlenkové formy cizí. Trvalo věky, než se v nich začal učit myslit. A zvláštní věc — byla to právě bible, jež v tomto ohledu sehrála bezděčně úlohu jakési elementární historické propedeutiky. Učení jhistorickému myšlení' šlo však nesmírně pomalu vpřed..."32) Pro divadlo otázka časového kontextu se v zásadě zužuje do sféry optické. Do výpravy, která ovšem může i nemusí být, a hlavně do kostýmů či prostě obleků herce, které vždy nějaké být musí, už proto, že herec většinou nemůže hrát nahý. První novodobé pokusy zachytit dobový kontext lze nalézt už za renesance, tedy v době, kdy se kategorie Času v Evropě začíná prosazovat. Doklady o dokonce velice vyspělém historickém cítění, které bude v divadle 64 jeät ě nadlouho něčím zcela ojedinělým, podává vícekrá-ťe jíž citovaný Leoně de'Sommi pro Itálii v druhé polovině lô.jStoletí. „Kdo^řídí tragédii," říká proslavený režisér akademických školních, tedy amatérských představení v Man-tově, „musí být velmi pečlivý a (pokud možná) nikdy néoblékat herce tak, jak je zvykem v moderní době, ale podle toho, co vidí na starých sochách nebo obrazech, a volit pláště a roucha, v jakých jsou tak krásně zobrazováni lidé z těch dávných staletí. A protože při takové krásné podívané je pěkný pohled na muže ve výzbroji, mám rád, když se v doprovodu krále nebo kapitána pokaždé objeví několik vojáků a gladiátorů ve starověké výstroji, jak se kreslí ve vojenských leženích z dávných dob; když to ovšem okolnosti dovolí."33) Také např. Giuseppe Arcimboldo, tvůrce velkých dvorních slavností, pořádaných v druhé polovině 16. století na různých místech Evropy, navrhnul pro pražskou dvorní slavnost, v níž měly též vystoupit dívky vedené legendární Vlastou, fantastické kostýmy, které byly jakousi dobovou rekonstrukcí oděvů bájeslovných čes-ských amazonek. Tyto kostýmy vycházely z dobové módy a zároveň ji i přesahovaly.3*) Běžná divadelní praxe profesionálních divadel byla však — jak se zdá — docela jiná. Historické cítění se tu v kostýmech a v dekoracích ještě dlouho téměř neprojevilo. Tak např. antické příběhy Shakespearových her se kostýmovaly, pokud víme, jako hry ze současnosti, Ahis-torismus v kostýmování pranýřoval mj. též Lope de Ve-ga ve spise Nové umění skládati komedie v naší době (1609), když připomněl, že ve Španělsku na divadle nosí Turek límec křesťanský a Siman přiléhavé spodky.") Výraznějšímu vyznačování historického kontextu v divadle dochází v Evropě od konce 18. století. Dějiny divadla připomínají francouzského herce Talmu, který si prý jako první oblékl historický římský kostým, když v roce 1789 hrál Tribuna Procula ve Voltairově Bruto-vi.36) To, že tento čin vstoupil do análů evropského divadla jako mezníkový, ač v italském divadle druhé poloviny 16. století se antické postavy podobně kostýmovaly, je jen dokladem, že jevištní praxe historický kontext do té doby většinou ignorovala. V německém divadelnictví první poloviny 19. století — a také mezi českými divadelníky — platila zásada „Vor Christus nackte Beine, 65 event. Trikot, nach Christus Ritterstiefeľ'.37) I když to bylo jistě primitivní rozlišení, přikazovalo-li se hercům hrajícím postavy z let před naším letopočtem mít nahé nohy, popřípadě nosit trikot, a v našem letopočtu rytířské boty, byl to koneckonců také pokus o charakteristiku dobového kontextu, odpovídající stále ještě nerozvitému historickému cítění divadelníků i divácké masy. Péče o přesné vyjádření historického kontextu se prosadila v evropském divadelnictví zásluhou meiningen-ského souboru v druhé polovině 19. století. V režiích Jiřího vévody Meiniňgenského a jeho nejbližšího spolupracovníka Ludwiga Chronegka byl dobový kontext zobrazován s dokumentarístickou detailností. Zřetel k němu udržel se i v dalších obdobích divadla. Divadlo nemohlo již ignorovat historické vědomí diváků, které še — zvláště pak ve 20. století — dále jen upevnilo rozvojem tisku, vědeckopopulární literatury, filmu, televize, muzeí atd. Stanislavský se zpočátku velice přibližoval v tomto směru praxi Meiningenských. Jiní divadelníci naopak časový kontext jen lehce naznačovali. Mezi těmito extrémy působí divadelníci dodnes. V době, kdy se historické vědomí lidstva v civilizovaných zemích již rozvinulo, narušují čas od času někteří režiséři ve svých inscenacích záměrně časový kontext. Jedna z nejstarších zpráv^o takovém řešení je z roku 1837, kdy Josef Kajetán Tyl z příčin ne zcela jasných nechal na jevišti ochotnického Kajetánského divadla v Praze sehrát Klicperovu rytířskou hru Hadrián z Římsů ve zcela současných kostýmech romantického věku.98) .i Nejvíce dokladů pro podobné počínání máme z 20. století. Tak např. v Londýně byl roku 1925 Hamlet inscenován jako příběh ze současnosti.39) V téže době např. amatérská skupina Neodvislí ukázala na jevišti Umělecké besedy v Praze hru Oidipova aféra (1928), radikální úpravu Sofoklovy tragédie, v níž herci hráli v civilních šatech (obr. 36). (Král Oidipus pronesl svoji řeč k théb-skému lidu — z kusu papíru — dokonce do mikrofonu.40) Také třeba Karel Hugo Hilar navlékl v roce 1933 na jevišti Národního divadla v Praze postavy ze Snu noci svatojánské do fraků a sportovních šatů své současnosti.41) V druhé polovině tohoto století, v němž režiséři získali neobvyklý prostor pro své záměry, k podobným aktualizacím klasických textů dochází zvlášť často. Tak 66 např. mohla Praha vidět Hrdličkovu inscenaci Mozartovy" Kouzelně flétny (1957) a Kašlťkovo nastudování Bizetovy Carmen (1966) jako příběhy z padesátých a šedesátých let 20. století (obr. 38). Roku 1959 ukázala francouzská divadelní společnost Juliena Bertheaua v Praze Moliěrova Misantropa jako příběh ze současného života. V Itálii pak např. Strehler posunul v sezóně 1972—1973 děj Brechtovy a Weillovy Žebrácké opery do času velké deprese v USA, snad proto, že jí chtěl včlenit do vlny zájmu ó „kmotry" podsvětí.42) Veliký rozruch; — všechny, takové násilnosti vždy vzbudí jen chvilkový rozruch — vyvolala též inscenace Slowacké-ho Balladyny (1974) ve varšavském Teatru Narodowem, v níž Božena Dykieloyá y roli víly Goplany přijela na scénu na japonském motocyklu značky Honda (obr. 37). v... Vzpomeňme též textů, které jsou přesazeny ne sice do současnosti, ale do doby přece jen jiné, (Např. inscenace Šrámková Léta je hrána jako příběh z dvacátých let 20. století.) Anebo se rozpomeňme na; představení, v nichž se kříží — ne vinou autorova textu—několik časových kontextů najednou. , Speciální otázky přinášejí hry, u nichž je těžko časový kontext děje určit. Tak je tomu např. v Shakespearově Králi Learovi nebo v Zimní pohádce. Režisér Strehler, když uvažoval o Králi Learovi, konstatoval: „Je to tedy přiběh lidí v jisté době. Jenomže je to doba velmi vzdálená."*3 Podobných, textů, kdy časový kontext je neurčitý, je však j en málo. : Důsledkem vnější aktualizace vždy je, že se výchozí text, vyrostlý z jistého kontextu, dostává do rozporu s kontextem, k němuž ukazuje optická stránka inscenace. Shakespearův jazyk, myšlení a cítění dramatických postav, vztahy mezi ninii jsou. samozřejmě vzdálené řeči, myšlení, cítění, vztahům atd. lidí současných. Mozartova hudba a text libreta Kouzelné flétny se dostávají nutně do tisícerých rozporů se současností. Pašeráci v oděvech současného zamerikanizovaného Španělska, nosící y Carmen na zádech při zpěvu balíčky kontrabandu, jsou prostě směšní. Lze dokonce říci, že to, co je schopno při uchování dobrého kontextu působit analogií někdy dokonce velice aktuálně, ztrácí tuto schopnost při vnějších aktualizacích, které svými rozpory diváka ž komunikace vytrhují. ' „Moliěrovy postavy, problémy, myšlenky, city, vztahy a společenské formy jednotlivých figur," napsal jsem po zhlédnutí připomenutého Misantropa francouzských herců, „dostaly se nutně do rozporu s naší představou o lidech nosících dnes fraky a oslnivé společenské toafety. Toto nedorozumění vyvrcholilo v závěrů, kdy Álcest odchází z odporu ke společnosti do samoty. Není sporu, že 67 Moliěrovo řešení mělo v době nevyvinutého myšlení o společnosti vysoce odbojný smysl. Odejít však dnes do ústraní je buď naivnost, nebo dezerce. il) Ve všech těchto případech šlo vlastně jen o mechanické a povrchní sblížení staršího textu se současným kontextem uskutečněné s aktualizačním záměrem pomocí kostýmů a popřípadě i výpravou. Jde tu, jak to pěkně formuloval Giorgio Strehler, o „užívání primitivních a vul-- gárních prostředků plastické a vizuální aktualizace..."45 Snaha sblížit starý text se současností je však sama o sobě správná. Je předpokladem úspěchu inscenace u diváka. Je ji třeba však realizovat celkovou interpretaci výchozího textu, časový kontext, pokud režisér nechce riskovat rozpory, o nichž jsme mluvili, je nutné vždy, třeba jen velice volně, naznačit. Nejčastěji inscenátori postupují tak, že v zásadě vyjdou ze současné módy, do níž pojmou některé charakteristické kostýmní prvky oděvů původního časového kontextu inscenovaného textu. Výrok jednoho současného českého režiséra, že „gotiku oblékáme dnes rozhodně docela jinak než v době secese", je pravdivý.46) Také výpravou je možno dobový kontext alespoň přibližně ztvárnit. Stačí jen málo k tomu, aby byl zřetelně pro diváky vyznačen. Když dnes některé divadlo zahraje Shakespearova Othella, Ostrovského Bouři, Čajkovského Evžena Oněgi-na nebo Brechtovu Matku Kuráž jako hry ze současnosti, diváci se třeba i pobaví „nápadem" inscenátorů, ale v zásadě takové řešení odmítají, protože se proti němu bouří jejich — dnes už velice silné — historické vědomí. Pouze snad určitá etnika dnešního světa, stojící stále ještě na nízkém civilizačním stupni, by takto časově zakotvené texty přijala, neboť u nich by tato vzdelanostní zábrana nepůsobila. Pouze při inscenacích biblických her inscenátori dodnes většinou rezignují na historický kontext, obsažený v textu, a vycházejí z tradice křesťanského výtvarného umění, především středověkého. Pokusy inscenovat biblickou hru v historickém kontextu jiném jsou vzácné a pocházejí až z druhé poloviny 20. století. Takovou výjimkou byl například muzikál Jesus Ghrist Superstar (1971) Ricea a Loyd Webera, který prošel úspěšně světem, v němž biblický příběh byl silně zesoučasněn. Naproti tomu ve filmu Evangelium sv. Matouše pokusil se režisér Pasolini zachytit život Ježíše v původním časovém kontextu. 68 Také v japonských hrách nó, ač jejich příběhy jsou brány z dějů dávných století, neprosazuje se snaha po historicky věrném kostýmu, ale užívá se v duchu tradice kostýmů odvozených ze šatů 15. —17. století. V divadle posledních století, v nichž mnoho národů jjž rozvinulo historické myšlení, je tedy dobový kontext — až na výjimky — pro inscenátory závazný. V případě, že tuto skutečnost nerespektuji, nenaznačí-Ii jej alespoň nepatrně, vznikají rozpory, které vedou k velice sporným výsledkům. Jestliže posuny časového kontextu působí na diváka kulturně, vyspělých civilizací rušivě, posuny národního či místního kontextu celkem přijímá. Takové posuny jsou ovšem něčím zcela výjimečným u historických her. Takovou výjimkou byly — a někdy dosud jsou — vánoční a velikonoční hry o narození Páně a Kristově ukřižování. Dělaly se zato — a dělají — u některých her současných, zejména u veseloher. Některé texty jsou koncipovány natolik obecně, že je lze přemístit z jednoho národního či lokálního prostředí do jiného. Cílem těchto posunů je opět snaha aktualizační, která může někdy úspěšně vyjít. Veselohra Jana Nepomuka Štěpánka Čech a Němec, která měla českou premiéru v roce 1816, se hrála např. v Brně pod názvem Moravec a Němec a v Lublani Slovinec i Nemec.47) Také Bäuer-lehó romantická kouzelná hra Aline oder Wien in einem anderem Wcltteilc byla mnohokrát vc střední Evropě úspěšně lokalizována.*8) Podobně^třeba veselohry Nestroyovy či Feydeauovy se vždy neodehrávají v Rakousku nebo ve Francii, ale třeba v Berlíně, Budapešti či ve Stockholmu. Také např. Smetanova Prodaná nevěsta bývá někdy lokalizována do domácího prostředí různých národů. Někteří autoři se však takovým lokalizacím vzpírají. To platí hlavně o Williamu Shakespearovi. Tak např. pokus Michala Bosého lokalizovat Macbetha do dávné slovenské minulosti neuspěl.49) Kuriózně působila i Borová režie Shakespearovy veselohry Mnoho povyku pro nic na jevišti pražského Komorního divadla (1934). Režisér tu totiž dal postavám česká jména, oblékl je do hanáckých krojů — a děj přenesl na Moravu.60) Vědomí, že se Shakespearovými texty tímto způsobem pracovat nelze, mezi režiséry žije. Proto se touto cestou téměř nikdo již nevydává. # m # Při výběru textů, jejich zpracování a interpretaci spolupracují s režisérem někdy speciální pracovníci, za- 69 měření výslovně na tuto činnost. Tito odborníci jsou v našich divadlech nazýváni dramaturgy, případně lektory, v zahraničí se jim nejčastěji říká literární -poradci, V některých případech jsou to zaměstnanci divadel, jindy znalci, pracující pro divadlo trvale či nárazově jako externisté. Dramaturgickou činnost mohou přirozeně vykonávat i někteří další pracovnici divadla. Dramaturga jako specializovaného divadelního odborníka znají některá divadla evropsko-amerického okruhu od 18. století. Pro vznik inscenace není však jeho působení nezbytné. Jsou režiséři, kteří spolupráci s dramaturgem rázně odmítají, protože jsou schopni sami dramaturgickou aktivitu v nejširším slova smyslu vykonávat, zař tímco jiní s nimi velice těsně spolupracují. . Podíl dramaturga na podobě inscenovaného textu a jeho interpretaci, došlo-li k takové spolupráci s režisérem, je třeba zvažovat případ od případu. Někdy jeho vliv na inscenaci je rozhodující. Mohli bychom uvést řadu dokladu, že autorem výkladu některých divadelních textů byli právě dramaturgové. * * *. Divadelníci, vedení za všech časů někým, kdo více než jiní pečuje o úspěch.celku, inájí při.práci s textem;velir kou volnost. Někdy výchozí text dokonce .pozmění při studiu takovým způsobem, že vlastně hrají již zcela jihy text. Vždycky však text nějakým způsobem zpteLčoyů.-vají. Pokud chtějí hrát text, z něhož yýšUy a ne text jiiíý, jsou pro ně určité prvky výchozího textu závazné. Ve všech případech však úvaha, co se s textem budě dělat, musí být započata už před začátkem zkoušek. Někteří režiséři v zásadě v předzkouškovém období zformují svůj vztah k textu, který má být studován, s. definitivní platností. Jiní svá rozhodnutí postupně při studiu modifikují. Někteří v této přípravné době si ujasní jen určité problémy textu. V každém případě však režisér už v předzkouškovém období musí začít uvažovat o optimálním ztvárnění textu. Pokusil jsem se v této kapitole ukázat, že prostor divadelníků pro interpretaci výchozího textu vždycky byl a stále je velice široký. Měl bych však i povědět, že ne každý divadelník s ním umí zacházet užitečně. I mezi režiséry reklamujícími si právo na sebeuplaťněnf jsou přece lidé, které nelze přijímat jako umělce. Lidé drzí, polo-vzdělaní, i když třeba absolvovali nějakou školu, neta- 70 lentovaní, občansky a filozoficky zaostalí, prázdně autoritativní. Proti práci podobných vůdců se právem soubory divadel i diváci bouří. Zásahy těchto režisérů do textuj jejich „nápady", snaha být originální za každou cenu, nepřinášejí nic lepšího za hodnotu textu, kterou deštruovali. Tito lidé.v hrubém 2ásahu do textu vidí jednu z hlavních, ne-li vůbec jedinou šanci, jak na sebe upozornit. Už v roce 1931 upozorňoval český literární a divadelní kritik František Xaver Salda na režiséry „deroucí se do popředí ostentativnou zvůlí a násilností svého pojetí'■.E1) Není ovšem v silách kritiků uzavřít těmto režisérským typům přístup na scénu. Znepříjemňovat jim však jejich působení by měli! Režiséři jsou prostě dobří i špatní. * ..■■*** Na závěr úvah v této kapitole, nesených zobecňujícím směrem, nemohu si odpustit několik zcela osobních slov k situaci dramatu v současném divadelnictví většiny vyspělých zemí. Už po několik let — po celá léta sedmdesátá i v letech osmdesátých — ozývají se hlasy, že soudobé divadlo nemá dramatiky, jaké by potřebovalo. Při různých bilancích se na tuto skutečnost stálé naléhavěji upozorňuje. Divadlu dnešního světa, ne snad jen určitého směru a typu, ale skutečně všemu divadelnictví, chybějí nové texty, které by pronikavě zobrazovaly člověka. Již po léta žádám lidi, kteří se dobře vyznají v divadelním dění za hranicemi, aby mi jmenovali alespoň pět velkých píšících dramatiků od šedesátky níže, které by bylo možno co do prónikavosti pohledu na život dnešního lidstva srovnat zejména s mistry soudobé světové prózy nebo se scenáristy současných filmů, ňapř. Felliniho, Wajdy, Michálková, Bergmaria, Zanussino. Odpověd na tuto otázku mi zatím nikdo nebyl schopen dát. První polovina 20. století, i když úž i tehdy se říkalo, že jich není dost, ještě takové dramatiky měla. Vydala je i léta padesátá a šedesátá. Durrenmatt, Williams, Miller, Nash, Beckett, Ošborne, Wesker, Leonov, Mrožek, Weiss, a ještě ten či onen, dokonce i někteří autoři divadel naší republiky, mnoho světovému divadlu dali. Ješté'více dramatiků pro divadlo psalo v minulém století* 71 V první polovině 20. století čekali lidé na to, co prostřednictvím divadla řekne Shaw, Gorkij, Pirandello, Čapkové, Langer, O'Neill, Krleža, O'Casey, Brecht, Lorcá, Hellmanová a jiní a jiní. Velcí autoři těchto textů, záměrně užívám širšího pojmu než tradičního termínu drama, abych se nevystavil podezření, že mi jde o restituci nějaké tradiční podoby dramatiky, už však téměř nejsou. Divadlu se nyní nevěnují autoři nejschopnějšf. Divadla také dramatizují prózy a poémy. Vypůjčují si texty z televize, rozhlasu a filmu. Velké procento divadel hraje v různých úpravách — výjimečně i bez nich — klasiku. Repertoár činohry namnoze už připomíná repertoár oper, kde již dávno těžiště leží v dílech klasických. Bylo by jistě nesprávné, kdybychom si mysleli, že se už nerodí lidé, kteří dovedou dialogem pronikavě zobrazovat člověka našich časů ve slovním i fyzickém jednání. Tito lidé přirozeně i dnes jsou, ale nepracují pro divadlo, ale pro masová média. Teprve v letech sedmdesátých se v divadle naplno projevil důsledek vzniku a rozmachu masových médií. Různá nebezpečí, která pro divadlo signalizovali po vynalezení filmu, rozhlasu a posléze i televize různí lidé na celém světě, ukázala se jako zcela neopodstatněná. A skutečný problém, který spočívá v tom, že masová média odčerpávají pro své giganticky rozlehlé a stále se rozrůstající programy autorské síly, kupodivu nepředpověděl, pokud vím, nikdo. Masová média potřebují denně mnoho textů a rozhazují své sítě skutečně velkoryse. Lidé, kteří jsou schopni pronikavě o lidech v dialozích psát, lidé, kteří dovedou otevírat a zpracovávat otázky, které jsou naléhavé, avšak nikdo je ještě třeba ani nevyslovil, básníci, filozofové a mistři slova vůbec jsou dnes tedy vábeni masovými médii. Přitahují je k nini nesrovnatelně lepší honoráře, než jaké nabízejí divadlá; Fascinuje je skutečnost, že se prostřednictvím médií dostanou třeba i k stamiliónům lidí po celém světě. Vědí také, že 2tvárnění jejich textů, které mohli někdy i podstatně osobně ovlivnit, může v této žádoucí podobě působit i dlouho po jejich smrti. Masová média nabízejí ale také optimální obsazení umělci nejen z území určitého státu, ale i třeba z mnoha zemí světa. Dovedou ši získat herce, jejichž čas se doslova platí zlatem. Zdá se mi také, že dnešní svět dává médiím větší prostor myšlení a sebeprojevu než divadlo. Nelze též nevidět, že někteří autoři textu jsou zřejmě přesvědčeni, že obraz součas- 72 néhp člověka lze dnes lépe podat např. řečí filmu než divadla. A jsou i ještě jiné příčiny. Je samozřejmé, že masová média budou už vždy potřebovat mnoho autorů pro své programy a že budou mít snahu získat právě ty nejtalentpvanější. Nic proti tomu. Vždyť i my, kdo máme na mysli hlavně osudy divadla, chceme v médiích vidět a slyšet to nejlepŠÍ. Na druhé straně je však třeba, aby divadelníci se dobře zařídili v dané situaci a aby i za pomoci nedivadelníků, v socialistických zemích nesporně za přímé pomoci státu, udělali vše, co je třeba, aby mimořádný potenciál divadla, nenahraditelné možnosti tohoto umění, byl opět lépe využíván, než tomu může být dnes, kdy velká nová dramatická tvorba divadlům chybí. Náprava jistě nebude snadná. Aleje třeba dělat vše pro tuto nápravu. Složitost věci tkví v tom, že v žádné zemi světa nelze pro divadlo získat velké autory administrativním řešením. Jde o dlouhodobý proces skutečně velice obtížný. Administrativní cestou je možno vyřešit pouze otázku honorářovou, která ovšem nemá pro všechny autory stejný význam. Ekonomické otázky, které by mohl v socialistických zemích vyřešit ministr financí, jeví se jako lehoučké ve srovnání s těmi, které si musí vyřešit především divadelníci sami. Velice důležité, už je, aby divadla měla upřímný a trvalý zájem o nové texty, psané i myšlené, pevně fixované či pouze načrtnuté, a aby vedoucí pracovníci divadel — především režiséři ■— pochopili, že velké divadlo skutečně společnosti platné nikdy nevzniklo a nevznikne bez nových textů analyzujících člověka a jeho místo ve společnosti. V praxi se však setkáváme s projevy, které nasvědčují, že toto vědomí se v divadlech značně oslabilo. V divadlech např. předělávací a nivelizující manýra, dotýkající se jak klasiků, tak současných autorů, nikoho k psaní pro divadlo povzbudit nemůže. Kromě toho někteří režiséři tvrdí, Že vlastně texty nepotřebují, protože si sami vystačí úpravou staré hry či dramatizací* Proti typu režiséra, který je zároveň autorem textu, nelze ovšem nic namítat, protože se v minulosti výborně osvědčil. Ostatně i filmy, v nichž např. režisér Fellini režíruje scénáře scenáristy Felliniho, jsou většinou vynikající. Tato symbióza je šťastná ovšem právě jen v těch případech, kdy režisér může podat původní autor-ský_výkon na určité úrovni. 73 -Divadlo konce 20. století — i časů pozdějších —, které bude chtít užitečně a bezpečně zasahovat člově-, ka vysoce civilizovaného a značně už zalidněného světa, nesmí se krátce a dobře vzdávat spolupráce lidí, kteří jsou schopni přinášet podnětná a nová textová východiska divadelní tvorby. Tezi, kterou kdysi vyslovila meziválečná avantgarda, že totiž dramatik není v moderním divadle koneckonců nezbytný, nebrali sami avantgardisté vážně vždy. Některé jejich inscenace byly vytvořeny na velkých — i zcela nových -- textech. Východiska, která divadlu nabízejí autoři textů, jsou ovšem právě jen východiska k rozmanité samostatné tvorbě. Každý text může být v zásadě pokaždé ztvárněn jinak. Důležité však jej aby divadelní kolektivy měly taková nová, . pronikavá, hluboká, podnětná, aktuální, ale také divadelně účinná východiska. Navzdory rozmachu masových médií, navzdory tomu, že divadlu chybí mimořádní současní, autoři, divadelních diváků stále přibývá, protože člověk dnešního světáka tím spíše člověk zítřka a pozítřka, stále více oceňuje dialog o svých problémech, který v divadlech může vést s živými lidmi a ne pouze s jejich stíny nebo hlasy. Význam tohoto dialogu bude ve vysoce civilizované a velice zalidněné společnosti jen stoupat. Takovár to setkání budou muset být zřejmě v budoucnu podporována už z hlediska osobní duševní hygieny lidí. Bez autorů by však divadlo neuspělo. Musí je mít. Musí je mít navzdory tomu, že nikdy už nebude samo, protože film, rozhlas a televize nezaniknou. 74 Styl; Úkolem divadelníků vždy bylo, je a bude převést text, ať už jakýkoli, ze slovních znaků do znaků divadelních, z řeči slov do řeči divadla. Tímto směrem se nese úsilí všech, kdož divadelní dílo připravují, tedy i režiséra. Ti, kdož se připravují vytvořit divadelní dílo, musí si nad textem především ujasnit zásadní způsob jeho ztvárnění. Musí se rozhodnout pro určitý způsob stylizace životního materiálu, který v nich výchozí text aktualizuje. Ve většině případů jde v předzkouškovém období jen o zásadní rozhodnutí. V procesu přípravy může pak dojít k propracování stylu a někdy i k jeho menší či větší: proměně. Dokonce ještě i při představeních, zvláště hraje-li se hra příliš dlouho, se styl někdy proměňuje. Každé umělecké dílo je určitou stylizací vnější i vnitřní skutečnosti člověka. Je určitým víceméně jednotným zpracováním životního materiálu. Jevištní díla, která tuto stylizační jednotu nemají, nezískávají větší ohlas. Něco jiného ovšem je, když se v inscenaci různé stylizační principy prolínají-záměrně. Tak tomu bývá např. v Hamletovi, kde výstupy herců jsou někdy vědomě stylizovány zcela jinak než ostatní místa inscenace, aby se charakterizoval neaktuální, překonaný, triviální způsob hry těchto herců. Většinou však tvůrcům inscenace jde o to, aby skutečnost byla pro divadelní dílo zpracována podle jednoho řádu, jednotným způsobem, Otázka stylu či slohu není pouze otázka formy, ale právě otázka celkového, tedy i ideového zpracování životní reality, k níž divadelníky inspiroval text. Stylem či slohem rozumíme to, které jevy si umělec z Široké reality vybírá, i to, jak tyto jevy zpracovává. Umělec z-reality světa nikdy nezpracovává všechno. Z nekonečných možností si volí pouze ty jevy, které jej právě zajímají, a ostatní ponechává stranou. Výběr jevů má prvořadý vliv na zpracování divadelního textu. Inscenátory zajímají na člověku v různých dobách různé jevy. Podobně tomu je přirozeně i např. ve výtvarném umění. Proto také člověka, ač se jeho zevnějšek už po věky podstatně nemění, galérie výtvar- 7? ných děl ukazuji v tolika různých podobách. Také lyrika a próza, ale i hudba, podaly v průběhu věků o člověku svědectví velice rozmanitá. Umělec se snaží Člověka vyložit, něco aktuálního o něm povědět. Vždy se zaujme pro některé jevy, které považuje pro svůj výklad za podstatné a rozhodující, a jiné vědomě opomíjí- _ ^ / . . Podstata slohové nevyrovnanosti, nejednotností v divadelních souborech — zejména v divadlech š delší tradicí — spočívá vlastné v tom, že tu existují vedle sebe různé výpovědi o Člověku, rozličná pojetí člověka, která si vyžadují různé zpracování. Kromě Výběru faktů je pro způsob zpracování velice důležitá volba žánrové roviny. Výběr faktů a výběr žánrově roviny nerozlučně souvisejí a probíhají společně. Krajní postoje každého člověka k různým jevům světa, jeho přirozená základní reakce, jsou smích a pláč. Mezi nimi je mnoho mezistupňů. Smích a pláč jsou základní póly hodnocení jevů. Člověk přijímá různě skutečnosti vážně nebo vesele i samozřejmě v řádě mezistupňů. Inscenátori, kteří realizují určitý text, musí šé pro určitý přístup, určité hodnocení jevů, rozhodnout; Musí mít jasno, zda budou svět traktovat vážně nebo komický nebo z některé pozice mezi těmito póly. V divadle 20. století je velmi rozšířené tragikomické vidění světa. V tomto žánrovém přístupu — právě tak jako ve výběru jevů — se nejzávažněji projevuje vztah inšcenátorů k životu. Žánrové pozice prozrazují, pro co a proti Čemu jsou, jaké postoje k určitým činěním lidí zaujímají. Vede diváky k poznání jejich etiky a politického hodnocení. Na význam volby žánrovépolohy právem.upozorňuje i Antonín Dvořák ve švé knize Kapitoly o režii (1981). . , .. „Žánr v dramatické literatuře sehrává přímo kolosální roli. S nemalou mírou ovlivňuje vyznění tématu, a proto i ideje hry, je-jího poslání, jejího filozofického jádra. Otázkám žánrů jest zapotřebí věnovat maximální pozornost;.. Žánrem v oblasti dramatické slovesné kultury jest zapotřebí rozumět! autorovo zaměření odrazu zobrazované skutečností, určitý uhel autorova pohledu na skutečnost, na její odraz i znak, určité, zvlášť akcentované zaměření ä zacílení vlastní umělecké výpovědi o skutečnosti.,. Režisér... musísi přímo pěstovat a vypěstovat zýláŠtní cit, smysl pro žánr Konečně třetí aspekt úvah o stylu divadelního díla se týká formálního zpracování jevů. Formální možností jsou nesmírně široké. Dějiny divadla v zásadě prostupuje tendence k detailnímu zpracování skuťečnóstníčh jevů a jí protichůdná tendence k abstraktním znakům, které v různých dobách 'a kulturách nabývají na významu ne- 76 JI bo naopak ustupují a velice často se i složitě prolínají. Tak je tomu ostatně i v ostatních uměních. Zdá se'mi nicméně, že v divadle vždy měla tendence k realistické stylizaci postavení pevnější než v ostatních uměních. Je tomu tak proto, že lidské tělo, základní materiál herce, základní složky divadelního díla, se větší stylizaci vzpírá. Daleko největší možnosti v tomto směru má divadlo loutkové. * * * Zvolený stylizační způsob musí být víceméně v souladu se zájmy předpokládaných diváků a jejich představou divadla. Jinak se nenajde společná řeč. Tuto představu diváků je přirozeně možné do určité míry překračovat, někdy je to dokonce velice záslužné, nebo popřípadě i zůstávat jí něco dlužen. Předpokladem dobré komunikace však vždy je, aby se hovořilo o jevech, které zajímají divadelní kolektiv i divadelní diváky, aby tyto jevy byly hodnoceny v zásadě souhlasně, i aby jejich formální ztvárnění odpovídalo zhruba témuž stupni estetického vnímání. Jakmile nejsou tyto požadavky naplněny, nemusí ke kontaktu mezi oběma nezbytnými faktory divadelního díla dojít, popřípadě dojde k jeho narušení a někdy i zničení. To se může např, stát tehdy, když divák, vychovaný realistickým divadlem a zabořený do všedních starostí svého denního existenčního zápasu, se nečekaně setká např. s vysoce stylizovanou symbolickou inscenací, obírající se složitými filozofickými či etickými problémy. Ne náhodou vždy tehdy, když ve 20. století měli ve větším množství v některých zemích přijít do divadel dělníci a rolníci, kladl se důraz na realistickou stylizaci. Tito lidé totiž měli hlavně zájem vidět v divadle něco z toho, s čím se v životě setkávali, ye smyslově konkrétní stylizaci, odpovídající jejich denní životní i umělecké zkušenosti. Jejich představě umění většinou vyhovovala díla vysloveně realistická. Pouze výjimečně v těchto, sociálních vrstvách bylo tomu jinak. Měl-li jim román či divadlo přinést uspokojení, muselo to být dílo realistické podstaty. To, že ve sféře divadla zábavy, těmito diváky s oblibou vyhledávaného, šlo většinou o velice volné a nepřesné vazby na jejich skutečné problémy, je jiná otázka. Kupodivu v rozporu s nároky těchto lidových diváků na umělé umění však namnoze bývala — a dodnes je — jejích vlastní umělecká tvorba. Tepr- 77 ve po jisté kultivaci, kterou lidový divák ve 20. století prochází, je časem schopen přijímat i díla stylově náročnější. * * * V určitých divadelních projevech, zejména v minu^ losti, úvahy o stylu připravované inscenace není téměř třeba vést, protože se pracuje v konvenci, kterou nikoho nenapadne překračovat. Proto i ten, kdo více než jiní musí myslet na celek divadelního díla, nestojí před volbou stylu. V okamžiku, kdy začne pracovat s textem, ví už předem, aniž by o tom musel uvažovat, jakou slohovou podobu bude inscenace mít. Jeho starostí v tomto případě spíš je, zda všichni členové souboru jsou na místě a zda jsou schopni v této konvenci skutečně pracovat. Zajímá se též o to, zda jsou k dispozici jevy, které se při divadelních představeních neobjevují vždy, např. určitá rekvizita, převlek, fanfára, scéna či její část atp. Práce režisérů tohoto typu se celkem příliš neliší, od práce ostatních režisérů pracujících v téže konvenci. Nemusím pro příklady chodit snad jen do komedie delľarte či do romantického divadla. Můžeme se rozhlédnout i po mnoha současných divadlech, jejichž inscenace nám víceméně splývají, protože jsou vytvářeny v téže konvenci bez výraznějšího slohového pojetí. Důraz na slohovou osobitost či spíše neopakovatelnost divadelního díla se v Evropě klade od 19. století. Je to důsledek růstu individualismu v měšťanském světě a později i projev úcty a obdivu k bohatosti a možnostem umělecké osobnosti v socialistické společnosti. Nelze však nevidět, že v našem století se objevily také snahy o potlačení režisérovy individuality, o unifikaci slohu jednotlivých divadel, dokonce i celých divadelních kultur, víceméně administrativní cestou. V evropské divadelní praxi však nicméně ve 20, století převládá názor, že každé divadlo má mít svůj osobitý slohový profil. Ve velkých tradičních divadlech, kde vedle sebe obyčejně působí několik generací uměleckých pracovníků, se alespoň žádá, aby svůj osobitý sloh měli jednotliví režiséři, takže v nejednom případě pak v těchto ústavech žije více slohových tendencí. Divadla tohoto typu se někdy snaží, aby stylové rozdíly mezi jednotlivými režiséry nebyly příliš velké, či jinak řečeno, aby tu přec jen, navzdory všem odlišnostem, bylo něco, čemu by se dalo říkat sloh divadla. Pro každou etapu dějin divadla jsou příznačné určité 78 stylizační tendence, které dohromady tvoří sloh divadelní kultury toho či onoho národa či skupiny národů v jistém období jejich vývoje. Režiséry, kteří pracují v různých typech divadel, lze koneckonců vždy, i když jde o osobnosti velice výrazné, přiřadit k některé z těchto tendencí. Některé dramatické texty — a také inscenace — jsou vytvořeny v extrémně čistém slohu. Tak je tomu obyčejně tehdy, kdy určitá skupina lidí probójovává novou představu divadla. Tyto inscenace jsou přijímány většinou jen úzkým okruhem diváků, kterému jsou novátorské tendence blízké, zatímco ostatní diváci, pokud se k nim vůbec dostanou, je někdy i velice ostře odmítají. Vý2nam takových představení, útočících proti stávající konvenci, je někdy veliký. Pro svoji stylovou extrém-nost však nenajdou větší diváckou obec a téměř vždy br2y zapadnou. Pouze dějiny divadla na ně nezapomínají nebo by na ně neměly zapomínat. Některé tyto texty — a některé tyto inscenace — otevírají cestu novému vývoji. Na dílech tohoto druhu se dobře studuje, o co určití divadelníci usilovali, protože jejich novátorský postoj je v nich vysloven se vší otevřeností, krajností, v jakési laboratorní čistotě. Nové výboje v divadle prosazují však daleko účinněji ti divadelníci, kteří umějí to nové, s čím přicházejí, do určité míry syntetizovat s některými tradičními, či spíše řečeno: osvědčenými hodnotami divadelního vývoje. Tito divadelníci, právě proto, že si takto počínají, nalézají leckdy ohlas i u širokého obecenstva, které je vždy vychováno v konvencích divadla své současnosti i minulosti. Různé výrazné expresionistické texty, např. něr mecké, vznikající na počátku 20. století, upadly většinou už v zapomenuti. Avšak hry Luigiho Pirandella či Karla a Josefa Čapka, související s tímto slohem, ale těžící i z tradice, žijí v několika případech dodnes. Také texty, které prosazovaly na českém jevišti avantgardní programy, např. Nezvalova Depeše na kolečkách, Hoff-meisterova Nevěsta nebo Vančurův Učitel a žák, jsou již víceméně literární hodnotou, zatímco např. Burianová dramatizace Dykova Krysaře či některé hry Voskovce a Wericha, vyšlé z týchž slohových intencí, ale neomezující se pouze na ně, vracejí se přec jen čas od času na scénu. * * * Nástupy divadelních skupin, přinášejících nové vý- 79 vojové impulsy, charakterizuje mimo jiné větší či menší nesouhlas, namnoze ostrý bojovný odpor k určitým divadelním jevům přítomnosti i minulosti. Nástup nového divadla nutně musí vést k popření něčeho, co možno označit .v divadle za „staré". Ustavičná negace dosaženého je předpokladem vývoje. Zkušenost ukazuje, že nejostřejší střety nastávají u skupin, které bezprostředně generačně souvisejí. Střet se starší generací má již menší intenzitu. Tu ostatně někdy ani ke střetu nemusí dojít. Ti, kdož bojují o nové, mohou v této generaci, a vůbec v minulosti divadla, nacházet dokonce leccos cenného pro svoje záměry. Jsem si přirozeně vědom, že napětí mezi generacemi němá většinou jen povahu generační, biologickou, ale že je určováno především novými koncepcemi života, ať už antagonistickými či neantagonistickými.. *** Divadelní díla, v nichž se nesourodě a neúčelne kříží několik stylizačních principů, označujeme za eklektická. Nejde tu snad jen o nedostatek, jak jsme ukázali, formální povahy. Takový eklekticismus je výrazem neschopnosti jednotně vyložit výchozí text. Inscenace, jejichž tvůrci mechanicky přejímají cizí styl, považujeme za epigónske. Setkáváme se v nich s netvůrčí aplikací či exploatací cizích stylizačních po- stuPů- * * * Od konce 18. století, kdy evropské divadlo hraje v ne-přepracované podobě řadu starších textů, kdy zná pojem „klasický repertoár", ukazuje se znovu a znovu, že v určitém slohu je popřípadě možné zahrát jakýkoli klasický text, protože každý takový text je možno různě vyložit. Zdá se mi, že to, zda nový divadelní sloh je schopen se zmocnit i textů jiného stylu, je prověrkou životaschopnosti nejen, toho čí onoho textu, ale i jeho. Je ovšem samozřejmé, že nové slohové tendence se nejlépe prosazují na textech téhož slohu. Nelze však přehlédnout, že romantické divadlo bylo schopné dobře hrát i Shakespeara, ne snad jen Schillera, Huga či Raimun-da, že realisté se nevzdali Moliěra nebo Verdiho, že expresionisté si nerozuměli snad jen s Wedekindem, Tol-lerem, Pirandellem, Čapky a O'Neillem, ale i třeba se Soíbklem, Shakespearem a Verhaerenem, avantgardní režiséři dovedli hrát i OfTenbacha a Ostrovského. Není 80 vyloučeno, že jsem trochu nadsadil, když jsem řekl, že v určitém slohu je v zásadě možno zahrát jakýkoli klasický text. Nelze totiž nevidět, že různé slohy mají k slohům minulosti různě blízko. Romantismus např. neznal antiku, avantgardisté se většinou vyhýbali realistům a naturalistům, socialističtí realisté impresionistom, symbolistom, autorům absurdního divadla atp.To,sčím jsem se setkal v divadle, dovoluje mi nicméně tvrdit, že způsoby stylizace jednoho a téhož textu mohou být neuvěřitelně různé. Můžeme též hovořit o specifickém stylu divadelních žánrů, Veselohernl žánry vždy připouštěly menší míru stylizace než žánry vážné, které někdy tíhnou dokonce k velice silné stylizaci. Styl divadelních žánrů je vždy určován i jistou imanencf, jejich vnitřními zákony, které působí samy o sobě. Také uvnitř žánru veseloherního a tragického může být velké stylové rozpětí. 81 Režisér a divadelní prostor ||Režisér, který má realizovat určitý text, vyjasňuje si vždy na počátku svého působení, pro jaký prostor má být inscenace vytvořena. Bez vědomí, kde bude text ztvárněn a kde budou umístěni diváci, nelze naplno započít přípravu. Každé divadelní dílo vzniká pro určitý prostor, z něhož je celkem lehce přenosné do varianty tohoto prostoru. Přenesení inscenace do prostoru zcela odlišného, např. jevištního díla vytvořeného pro kukátkovou scénu do halového prostoru, je však možné jen po určitých úpravách, případně po zásadním preštudovaní. Všechny režisérovy úvahy o budoucím divadelním díle, které vznikají nad textem, jsou umísťovány do nějakého divadelního prostoru. Režisér dříve nebo později vidí inscenaci v určitém prostoru. Otázku prostoru je třeba většinou rozhodnout před započetím zkoušek. Pouze ve výjimečných případech může se začít zkoušet s nejasnou představou, kde se bude hrát, nebo dokonce bez ni. Někdy také může dojít během příprav k změně v původně předpokládaném divadelním prostoru. Zřetel k hrací ploše — a také k divákům — ovlivňoval vždy přípravu inscenace. Hrací plocha, která je — spolu s nějakým světelným zdrojem — nezbytná pro vznik akcí herce, může mít vliv na koncepci inscenace, žánrovou rovinu, výběr herců, aranžmá, výpravu, světlo atd. Tak např. na příliš velké scéně se spíše ve významné roli uplatní větší než malý herec. Při plenérové divadelní akci, kvůli slyšitelnosti, je třeba roli obsadit někým, kdo umí mluvit hodně hlasitě, pokud se nemají použít mikrofony. Malé jeviště nedovolí rozvíjet větší komparsové akce. Krátce a dobře, vše, o čem režisér začíná v předzkouškovém období uvažovat, bude vytvořeno na určité hrací ploše. Existují různé typy hracích ploch. Hrací prostor může být jasně vyznačený, jak je tomu většinou za našich časů, nebo jen symbolicky vymezeny. Může být stabilní, proměnlivý (variabilní) nebo kombinovaný, plenérový nebo krytý. Jsou i rozdíly v umístění hrací plochy vzhledem k divákům. Pro pojmenování plochy, na níž se realizuje divadelní 82 akce, neužívám termínu jeviště, protože tento termín postihuje pouze jednu z možností, byť velice častou, prostoru divadelní aktivity. Pod pojmem jeviště chápu speciálně upravený a co do rozsahu neproměnný prostor pro divadelní hru, jaký má většina současných divadel evropsko-amerického typu. Pojem hrací plocha je pojem širší. Zahrnuje všechny typy prostoru, na nichž se kdysi či v naší současnosti mohla či může divadelní akce reali- Režiséři připravují inscenace bud pro hrací plochu, na jejíž podobu nemají podstatný vliv, nebo pro prostor, který mohou sami určitým způsobem — někdy ďokonc e výrazně — ovlivnit. V prvém případě režisér nemůže udělat víc než vzít na vědomí divadelní prostor, který mu byl dán. Moment volby odpadá. Na režisérovi se chce, aby dbal o inscenaci pro běžný prostor, např. pro amfiteátr, alžbětinskou scénu nebo kukátkové jeviště. V takových případech má pouze možnost určitým způsobem případně modifikovat hrací plochu pomocí výpravy, světel atp. V druhém případě se stává režisér spolutvůrcem divadelního prostoru, usiluje více či méně o řešení, které se vymyká vládnoucí konvenci. Představa, za níž jde, může mít perspektivný popřípadě i historizující ráz. K představě nekonvenčního řešení divadelního prostoru dospívá někdy velice zvolna během předzkouškového období i ještě při zkouškách. Výsledek může být důsledkem třeba i dlouhodobého tvůrčího hledání, na němž se někdy podílí více lidí, např. výtvarník, technik, ekonom, lékař. Ve 20. století vypověděla řada režisérů boj kukátkovému divadelnímu prostoru, který se v Evropě zformoval na konci renesance a za baroka. Režiséři chtěli — jak se říkalo — odstranit rampu. Mohli bychom uvést mnoho dokladů o tom, jak ji přestupovali ve snaze sblížit v konvenčním divadelním prostoru hrací plochu s diváky. Herci nastupovali ze sálu, odcházeli do něho, hrávalo se případně i v lóži, na balkóně, na lávce vysunuté nad hlavami publika, herec seděl mezi diváky, nebo alespoň mezi nimi začínal svoji hru, diváci byli usazováni na jeviště atd. V krajních případech měnilo se v hrací plochu celé divadlo. Tak tomu např. bylo v Szaj-nově inscenaci Dante ve varšavském Teatr Studio (1974). Také ve Swinarského nastudování Mickiewi-czových Dziad(I973) v krakovském Starém divadle kos- 83 ■ týmovaní herci — a různé prvky výpravy — se uplatňovali již při vstupu do divadelní budovy. Snaha odstranit rampu byla v divadle 20. století velice silná. Prvním režisérem, který se programově snažil z tohoto typu divadla znovu a znovu uniknout, byl Max Reinhardt. Pokoušel se inscenovat různé texty např. v cirkuse, na náměstí, v katedrále, v hledišti divadel.1) Režisér Artaud volal dokonce po tom, aby se tvar sálu i jeviště mohl měnit vždy podle potřeb děje,2) a Och-lopkov žádal, aby divadelní sál byl pouze zastřešený prostor bez jakékoli vnitřní architektury, aby jej bylo možno snadno libovolně upravovat.3) Tato tendence se výrazně prosadila v režiích Jerzyho Grotowského. V krajních případech, např. v inscenaci Slowackého Kordiana (1962), došlo k těsnému promíšení herců a diváků, (obr. 60). V českém divadle už např. v roce 1912 soubor Divadla Umění sehrál Moliérova Šibalství Scapinova na pódiu uprostřed sálu hotelu Central v Hybernské ulici, v němž později bylo otevřeno Komorní divadlo.4) Na rozhraní let padesátých a šedesátých Milan Pásek y Divadle Vítězného února v Hradci Králové pro některé své inscenace modifikoval celý divadelní prostor. Variabilní hrací i divácká plocha se však v českých zemích nejvýrazněji prosadila — v sedmdesátých a osmdesátých letech — v brněnském Divadle na provázku. Bylo by ovšem chybou, kdybychom si mysleli, že dobré divadlo lze dělat pouze v nekonvenčním prostoru. V současné době — i v budoucnosti — budou vedle sebe stále žít různé koncepce divadelního prostoru a diváci budou stále adaptabilnější pro různá řešení. Nelze však nevidět, že vlivem filmu a televize, které jsou vlastně kukátky, na něž se můžeme dívat z veliké blízkosti, se postavení kukátkové scény upevnilo. Vpádem filmu a později i televize do života lidí stoupla zároveň i touha diváků vnímat divadelní dílo zblízka. Velká divadla pro stovky lidí, v nichž se někdy na jeviště díváme na vzdálenost od jednoho chodníku náměstí ke druhému, ztrácejí na oblibě. Diváci naopak rádi vyhledávají uzavřené komorní prostory, které se začaly V Evropě pro širší diváckou obec programově rozšiřovat od rozhraní 19. a 20. století. Komorní krytý divadelní prostor znalo ovšem evropské divadlo už za renesance. V komorních prostorách se většinou uskutečňovaly např. divadelní akce škol, deklamace katolických řádů, představení na zámeckých rezidencích a představení ochotnických sdružení. 84 Ti, kdož v prvních desetiletích 20. století, inspirováni sociálními pohyby evropské společnosti, prohlašovali, že je třeba v budoucnu dělat divadlo v prostorách pro tisíce diváků, se mýlili.6) Ve století filmové a později i televizní expanze se vývoj dal přesně opačným směrem. V první třetině 20. století došlo však k mimořádnému vzmachu velkých plenérových divadelních akcí v důsledku revolučního pohybu evropského lidstva, kterým přihlížely desetitisíce diváků. Plenérové divadlo se hrá-lojv přírodních divadlech, při tělocvičných slavnostech, na místech určitých historických událostí atd. Mnohé z těchto akcí byly výrazem revoluční aktivity evropského proletariátu v předvečer Velké říjnové socialistické revoluce i ještě v prvních letech po ní. * # * Text v zásadě jednou provždy neurčuje, v jakém prostoru musí být realizován. Úkol, vyjádřený slovy Život člověka, může mim ztvárnit právě tak na malém podiu jako uprostřed cirkusové arény. Bizetovu Carmen lze vnímat s užitkem právě tak na kukátkových jevištích jako třeba ve velkolepém veronském amfiteátru. Max Reinhardt už na počátku 20. století dokázal, že Sofok-lova Krále Oidipa lze hrát i v cirkuse, aFirmin Gémier v pařížském Zimním cirku se v sezóně 1919—1920 pokusil o totéž.6) Určitá dobová představa divadla, která, je v každém textu víceméně.uložena, není nepřekročítel-ná. To však neznamená, že by všechna prostorová řešení textu svědčila stejně. Je jenom několik her, jejichž scénické řešení je třebajednou provždy respektovat, mají-Ii být vůbec inscenovány. Jednou z nich je např. Nestroyova hra V přízemí a v prvním patře (1835), y níž slavný vídeňský dramatik, zcela bez ohledu na tehdejší scénickou praxi, předepsal paralelní hru ve dvou patrech, aby mohl ukázat sociální poměry těch, kdož žijí dole, v přízemí, a těch, kdož „povýšili". Kdyby se toto řešení scénickéhojprostoru nerespektovalo, nedala by se tato hra snad ani_hrát. Nekonvenční řešení divadelního prostoru bývají většinou tvořivou obměnou jevů, které divadlo poznalo už v minulosti. Pokud jde o otázku prostoru, není. totiž velký výběr, neboť vždy je třeba přihlížet k neměnnému faktoru, k divákovi. Tvorba divadelního prostora za všech dob byla ovlivněna ynímacími možnostmi člověka, které jsou v zásadě neměnné. * * * 85 Ti, kdož více než jiní v souboru mysleli na úspěch celku, museli vždy do úvah o divadelním prostor u zahrnovat i prostor pro předpokládané diváky, u nichž soubor měl dosáhnout úspěchu. Divák, který sice přijde až po ukončení příprav divadelního díla, ovlivňuje od počátku každý krok divadelníků. Divadelníci vědí o divákově potencionální účasti při zkouškách inscenace. Režiséři uvažují vždy od počátku o inscenaci z hlediska diváků, kteří jí mají přihlížet a naslouchat. Základní povinností všech režisérů za všech dob ostatně je, aby divák dobře slyšel a videí to, co se pro něho připravuje. Je však samozřejmé, že v divadle téměř nikdy neviděli a neslyšeli všichni stejně dobře, protože prostor pro diváky nabízí místa nestejné kvality. Snad pouze v malých divadlech pro několik diváků lze hovořit o téměř stejné kvalitě poslechu i vidění. _ Divadelní prostory se vždy budovaly tak, aby v nich bylo dobře vidět a slyšet i aby vzdálenost mezi hrací plochou'a diváky byla pokud možno nevelká. To platí i o divadlech řeckých i římských, kde se do hlediště mělo vejít třeba i několik desítek tisíc diváků, c tady řešili hlediště tak, aby vzdálenost mezi diváky a hrací plo-Ihou byla co nejraenší. Divadelníci se vždy také snažili odstraňovat jevy, které by mohly viditelnost a slyšitelnost zmenšovat nebo ji dokonce znemožnit, anebo je alespoň omezovali. V nekrytých divadelních arénách se např. natahovaly při prudkém slunci plachty, které měly bránit oslnění diváků. V některých případech vymohli si ředitelé divadel přeložení tramvajové linky či automobilové komunikace. Jako zcela protismyslné jednání jeví se proto dnešní zavádění hlučné klimatizace do hledišť divadel, která divákům znemožňuje v tichu vnímat divadelní dílo. Jde o znehodnocování divadelních prostor. Přímo základní úkol režisérů všech časů, totiž péče o dobrou viditelnost a slyšitelnost, nezbytné pro divadelní komunikaci, se tu v akustické rovině narušuje způsobem, proti němuž jsou pak bohužel bezmocní... V mnoha divadlech se divácké prostory rozlišují podle kvality. Místa se sníženou viditelností nebo slyšitelností se prodávala či prodávají za snížené vstupné. Při rekonstrukci starých divadelních budov se mnoho takových míst nyní ruší. Divák se už nechce spokojit s takovými místy. Kapacity těchto divadel se proto snižují. Režisér má dokonce v některých divadlech k dispozici velmi přesně vypracované schéma viditelnosti a slyši- 86 telnosti, takže se může na hrací ploše vyvarovat řešení, která by některé skupině diváků unikala. Divácké prostory musí mít ještě i jiné vlastnosti, na něž je třeba dříve či později myslit. Divák se nesmí při představení cítit nějakým způsobem fyzicky ohrožen. Když např. při hře v sklepním divadle nelze za chvíli dýchat, protože tu není dobré větrání, a navíc se divákům co chvíli drolí na hlavy malta ze spár mezi staletými klenebními kameny, není dobrá komunikace dost dobře možná. Divák nesmí mít také pocit, že se s ním balkón, lešení, židle, lavice může zřítit. Divadelní zařízení nesmějí na diváka působit tak, že by se mohl začít obávat požáru. Také pronikavý zápach vadí divákovi v komunikaci. V akademickém italském divadle druhé poloviny 16. století se např. velice dbalo na to, aby jej nesužoval kouř ze svící, které osvětlovaly jeviště, nebo aby na něj nekapal vosk či jiná tekutina. Na druhé straně však víme, že divák, když mu soubor nabídne dobré divadlo j rád vydrží při představení i různá nepohodlí. Kromě obecně platných hledisek, týkajících se umístění diváků v divadelním prostoru, jsou i hlediska úzce dobová, dočasná, která však v době, kdy platí, jsou pro režiséry závazná. , jeden z dobových příkazů zachytil na konci 16. století jíž zmíněný italský učenec a režisér Angelo Ingegnéri. „Divadlo/ čili místo pro diváky, má být především uzpůsobeno tak, aby poskytlo největaí pohodli dámám, aby jim nic nebránilo v pohledu a hlavně aby mohly být přivedeny na slavnost jako poslední, právě ve chvíli, kdy má představení začít; nepřekáž!-Ii jim nepohodlí, poskytne jim představení větší potěšení. Muži pak mají být umístěni tak, aby se na sebe netlačili a jeden druhému nekryl výhled na jeviště..." 7) ***' Jedním z předpokladů vzniku jakékoli divadelní akce je hrací plocha osvětlená nějakým světelným zdrojem. Tato hrací plocha nemusí však být, jak víme z dějin divadla i z vlastní divácké zkušenosti, výtvarně ztvárněna. Nezapomenutelné divadelní zážitky může dát např. mim, vystupující na prostém pódiu, loutkář oživující loutku třeba na verandě horské chaty, tanečnice tančící na trávníku. „Jak postradatelné jsou divadelní dekorace vůbec," napsal už v polovině 18. století Gotťhold Ephraim Lessing, „o tom máme snad zvláštní zkušenosti z kusů Shakespearových. Které kusy potřebovaly při neustálém přerušování a změně místa úpravu scénář a dekoratérovo umění víc než právě ony? A přece byly kdysi 87 ii ■f; doby, kdy jeviště, na nichž se hrály, neměla nic jiného kromě opo-nyze špatné, hrubé látky, která po zvednutí odkryla jen holé, nanejvýš rohožemi a tapetami ověšené stěny: představivost bylo to jediné, co mohlo pomoci divákovu pochopení a hercovu provedení; a přesto se říká, že tehdy byly Shakespearovy kusy bez upravených scén. srozumitelnější než později s nimi."8) : Třebaže tedy úprava hrací plochy není podmínkou vzniku úspěšné divadelní akce, bývala přec jen v různých dobách alespoň v některých případech určitým způsobem upravována. Příčinu, proč tomu tak je, neměli bychom hledat pouze v touze divadelníků zvyšovat účin divadelního díla na diváky či v záměru charakteri-začním. Zdá se mi totiž, že scénu do jisté míry upravenou spíš potřebují sami herci než diváci. Herec pro svoji práci zřejmě potřebuje na hrací ploše mít alespoň minimální oporu hmotného charakteru, aby mu pomáhala dotvářet jeho dílo. Teprve potom ho hrací plocha při hře plně inspiruje. Úpravu scény bral na sebe po dlouhou dobu většinou režisér, který pracoval s konvenčním fundúsem divadla. Pouze výjimečně, např. při aranžmá osvětlení iluzivní barokní perspektivní scény, se mohl iniciativněji projevit. Jeho působení se omezovalo na řešení dílčích prvků jevištní výpravy. Od 16. století měl však už režisér někdy k dispozici jevištního výtvarníka. Pokud se pracovalo s typovými dekoracemi, mohl však jen málo jeho práci ovlivnit. Optimální situace pro něho mohla nastat nejspíše tehdy, když si divadlo objednalo nějaký nový prospekt, avšak individuálně řešené dekorace se dělaly v 16. až 19, století jen výjimečně. (Takovou výpravou, pořízenou v dávné divadelní minulosti speciálně pro určitou hru, byly např. dekorace Giuseppe Galli-Bibienny pro Fuxovu operu Costanza e Fortezza, která bylainscenována na Pražském hradě v roce 1723.)*) V současné době režiséři práci jevištních výtvarníků již běžně ovlivňují. V řadě případů jsou autory základního řešení výpravy vlastně oni. Režisérova spolupráce s výtvarníkem na výtvarné konkretizaci hrací plochy může začít v různou dobu. Velmi často v současném divadle začne už v předzkouš-kovém období. Je dost běžné, že režisér již do prvních zkoušek přináší návrhy scény, někdy dokonce ztvárněné do makety,a popřípadě i kostýmů, masek. Už v předzkouškovém období režisér uvažuje ó tom, jak promění hrací plochu, kterou má Ŕ dispozici, v kon- 88 krétní dramatický prostor. Této proměny dosáhne především hrou herců. Může mu v ní však napomáhat i speciální úprava hrací plochy. * # * Ná závěr této kapitoly bych rád znovu připomněl, že režisér musí co nejdříve mít určitou představu o prostoru, v němž má inscenace vzniknout, protože bez nereálná příprava budoucího divadelního díla není mož- ná. 89 Obsazení Velíce závažným okamžikem v době příprav divadelního díla je obsazení rolí, které je nutno provést také před začátkem zkoušek. Určení, kdo bude hrát, zpívat, tančit, oživovat loutku, má pro inscenaci veliké důsledky, protože herec je vždycky, i když ho třeba zavaluje scéna nebo orchestr, její rozhodující složkou. Čteme-Ii někdy v kritikách, že ten Či onen režisér tentokrát položil důraz na herce, nebo že snad vůdčí složkou inscenace se stala výprava, můžeme se jen podivovat nad teoretickou nezralostí pisatele. Mimořádné postavení herce v inscenaci vyplývá z toho, že jeho prostřednictvím se při představení nejintenzivněji uskutečňuje komunikace mezi jevištěm a hledištěm. Živý člověk působí na živé lidi za všech okolností v divadelním díle nejsilněji. Přímé působení živých na živé je jednou z podstat divadla, které je činí nenahraditelným. Na tom, jak je hra obsazena, vidy velice záleží. Na tuto skutečnost např. upozorňoval už v druhé polovině 16. století Leoně de' Sommi. „Troufám si říct, dokonce bych to mohl dokázat, že je důležitější míť"dobré herce než dobrou komedii; je to tak, zažili jsme přece už kolikrát, že lépe dopadla a že se posluchačům více zalíbila komedie špatná, ale dobře zahraná, než komedie výborná, provedená špatně."1) V některých typech divadla nedělalo obsazení těm, kdo'více'než jiní dbali o úspěch divadelního díla u předpokládaných diváků, celkem žádné problémy. Tak tomu bylo vždy tehdy, když soubory měly angažovány herce pro určitý druh rolí. Tito herci, pro jistý typ rolí někdy i vyškolení, hrávali je běžně a nikoho ani nenapadlo, že by snad role mely být jinak obsazeny. Pouze věk je někdy přinutil, aby se přehráli do jiného typu, k změně je vedly i zdravotní potíže, umělecké nezdary. Z dějin čínského divadla však víme, že představitel žen Mej Lan-fang (1896—1961) je hrál strhujícím způsobem až téměř do své smrti v pětašedesátfletech.6) Vněkte-rých případech pokoušeli se herci angažovaní pro jistý typ rolí uplatňovat se i šíře, v jiných rolích, např. tehdy, když bylo třeba udělat záskok. 90 l I . ! Capocoraico či carogo, řídící práci trup komedie delľarte, neměl I s obsazením mnoho starostí. V nevelkém souboru byli specialisté i na jednotlivé typy, a tak nepřipadalo v úvahu, aby představitel i Harlekýna hrál Dottora či aby se jeho stabiIní*Pantalonc musel ! změnit v Brighellu. Jeho starost o obsazeni se omezovala na zjištění, I zda mu v souboru právě někdo nestůně nebo neutekl. Výjimečně I musel vyřešit záskoky. Čas od času angažoval novou sílu, kterou si patrně nejdříve vyzkoušel, zda se hodí pro obor, na'néjŽ ji v sou- I boru potřebuje. Ještě v 19. století byli evropští herci roztříděni do oborů a podle nich také angažováni. Allgemeines Theater-Lexikon z vrcholu romantického času zná devět oborů dámských a sedm mužských, přičemž některé byly hlavní a jiné vedlejší.3) Každý soubor musel mít základní obory obsazeny. V temže století se však i ve jmé- ; nu volného tvůrčího rozvoje každé herecké individua- lity zvedal odpor k svírání herce do oboru. Oborové pouto žilo však v Evropě silně ještě po celé toto století. j Určitý zřetel k oborům se bude při skladbě souborů nicméně uplatňovat vždy. Je to proto, že obory se v zá- I sadě kryjí se základními věkovými a lidskými typy. Každý herec má určitý okruh typů, v nichž zvláště vynikne, protože je pro ně dobře psychicky a fyzicky vybaven, má ale i určité hranice, za něž se s úspěchem většinou nemůže vydávat ani umělec zcela mimořádný. Ti, kdož formují 1 soubory, se snaží, aby v nich měli zdatné síly pro základní obrazy člověka. Zvlášť výrazně vystupuje oborovost v hudebním divadle, neboť v něm jsou pěvci a pěvkyně svými hlasovými předpoklady a také školením vázáni k určitým typům rolí. Pouze zřídkakdy mohou interpretovat i role jiného hlasu. Také režiséři čínských a japonských tradičních divadelních projevů nemají s obsazováním celkem problémy, i Režisér může nejvýše volit mezi více herci téhož oboru. K takovým situacím však docházelo a dochází u malých souborů, majících obory kryté většinou jen jedním hercem, pouze výjimečně. „Soubor divadla nó," osvětluje japonskou divadelní praxi Dana Kalvodová, „se skládá z několika hereckých oborů. Hranice mezi těmito obory jsou nepřekročitelné a herci se na ně specializují už od dětství. Jsou vychováváni přímo v divadle. Herecké povolání se dědí z otců na syny a nejbližší příbuzné, v krajních případech je kontinuita zajištěna adopcí nadaného dítěte."4} Také např. v Číně, viděl jsem takové učiliště v roce 1956 v Šanghaji, připravuji se budoucí herci tradičních oper pro určité typy už od dětských let. Druhou základní obsazovací tendencí, kterou znají 91 Ir i dějiny divadelní režie, je individuální výběr herců pro určité role podle představ režiséra. Při úväze o textu, který má být inscenován, utváří se u tohoto typu režisérů dříve či později představa, kdo by tu či onu roli měl hrát. Někdy je režisérovi ihned jasné, komu ji svěří. V řadě případů ujal se určitého textu právě proto, že pro některou roli měl — podle své představy — ideálního představitele. Někdy však úvahy o obsazení trvají velice dlouho. „To nejtěžší v inscenaci dramatu," řekl kdysi Mejerchold, „je obsazení rolí."6) Režiséři jsou si vědomi, že jejich rozhodnutí musí být víceméně konečné, protože nechtějí riskovat, že by roli museli herci odejmout. I to se ovšem stává, avšak většinou u herců epizod, ne u představitelů velkých rolí. Zmýlená se dá těžko napravit. Doplácí na ni režisér, celý divadelní tým i divák. Když např. rolí Macbetha je pověřen populární herec, který může sice uhrát leccos zvláště v crazy-komedii, ale na tuto roli^nemá schopnosti, sotva se to dá napravit. Jen málokterý režisér by chtěl — přeobsazením — zranit duši herců. Režisérovou přirozenou snahou je, aby se co nejvíce své představě o dramatické postavě přiblížil. Mezi jeho představou, utvářející se v předzkouškovém období, a mezi reálným obsazením existuje však vždy větší či menší napětí. K situacím, kdy si režisér mohl herce volit, docházelo už v dávných dobách divadla. Athénští dramatikové si mohli přece hlavní herce pro svá dramata zpočátku vybírat, teprve časem jim je archón určoval losem (viz str. 20). Od renesance, kdy se již na některých scénách, jistě i na té, pro niž psal a na níž hrál William Shakespeare, začaly alespoň hlavní role chápat jako víceméně neopakovatelný tvůrčí výkon, režisér si také — alespoň některé —herce do rolí vybíral. Individuální obsazovací praxi věnuje ostatně mnoho pozornosti i de'Sommi ve svých dialozích o inscenačním umění, které vznikly ke konci 16. století.6) Snaha režisérů obsadit inscenaci podle vlastních představ prosazuje se však nicméně v divadle evropsko-ame-rického typu s plnou silou až ve 20. století. Krajním případem této obsazovací praxe je, když si režisér může sestavit soubor pro jednu jedinou inscenaci podle svých představ bez jakéhokoli omezení z herců celého světa; Takové případy jsou však v divadelní praxi stále vzácné. Setkáváme se s nimi hlavně v některých předních operních divadlech, např. v milánské opeře La Scala, nebo ve špičkových baletních souborech. Daleko častěji se režisér při svém výběru nutně omezuje na herce z jediného jazykového okruhu, z jednoho státu, nebo z jediného města. Nejčastěji může pak volit mezi Členy určitého souboru. Může si případně i angažovat nového herce, pozvat hosta, aktivovat penzistu atp. Jako doklad inscenace, do níž bylo soustředěno ninoho herců z území jednoho státu, může sloužit newyorské nastudování Steinova a Bočkova muzikálu Šumař na střeše (1964). Divadelní producent Harold Prince a režisér Jerome Robbins v něm velkoryse soustředili židovské herce z různých mist USA, mezi nimiž byli i někteří emigranti. Viděl jsem na scéně skvělou sbírku starých ruských židovských typů. Na jevišti ožil svět staré Rusi nám tak známý z prací Marca Ghagalla. Protože inscenace se hrála"na Broadwayi neobvykle dlouho, herci některých rolí, především ovšem role titulní, se po čase vystřídali. . Vytvořit stálý divadelní soubor ze samých mimořádných individualit se téměř nikdy nepodaří. Divadelní zkušenost ostatně říká, že tam, kde se při hře najednou sejde příliš mnoho mimořádných talentů, výsledek obyčejně zklame. Tuto starou divadelní moudrost potvrzují i špatné filmy, vytvořené s nejvýznamnějšími herci mnoha zemí. Poslat najednou na jeviště několik výborných komiků se dokonce nedoporučuje. Určitá hierarchie hodnot, tedy i určité rozpětí talentů, je pro inscenaci užitečná. „Koho ve vedlejších úlohách uráží nějaký začátečník nebo někdo iný, dobrý z nouze, tak velice, že ohrnuje nos nad celým představen ním," napsal Lessing, „ten ať odejde do Utopie a navštčvuje'tam dokonalá divadla, kde i čistič lamp je Garrickem."') Při obsazování her mohou režisérům napomáhat v některých zemích i různí zprostředkovatelé. Tak např. už v 18. století znala Itálie operní dohazovače, kteří doporučovali pěvkyně a pěvce.8) Ve 20. století, např. v USA, existují herecké agentury, na něž se režisér může obracet. Velmi často režisérům v této věci mohou být nápomocni divadelní pedagogové a kritici. Někteří evropští Činoherní režiséři 19. a 20. století používají někdy ve svých inscenacích i tzv. naturščiků, ner herců, které spíše než jako herce potřebují k dotvoření charakteristiky určitého sociálního prostředí, místa atp. Nejčastěji jde o rázovité lidové typy, např. žebráky, kameloty, zemědělské dělníky, kteří na scéně jsou — a mají být — především sami sebou. Pouze výjimečně se od nich žádá, aby vytvořili hereckou postavu. Vtákových 92 93 případech se naturšcik vlastně mění v herce-ochotníka a čas od Času i v herce-profesionála. * * * Režiséři, kteří touží obsadit roli podle své představy, srážejí se s celou řadou jevů, které v některých případech nemohou zvládnout. Ve 20. století — zejména v jeho druhé polovině — se řady herců v mnoha zemích neobyčejně rozrostly. Tomuto povolání se ještě nikdy nevěnovalo tolik mužů a žen jako za našich časů. Kromě toho existuje ještě více lidí, kteří se divadlu věnují amatérsky. Vybírat je tedy—v profesionálním a amatérském okruhu — kde. Ve skutečnosti však pouze někteří režiséři si mohou z této armády lidí vybírat podle svých záměrů pro své inscenace neomezeně. Leningradský režisér Tovstonogov v roce 1982 řekl, že sbírá své spolupracovníky.8) Divadelní soubor je skutečně možno za všech časů považovat za určitou sbírku, která je účelně budována k plnění různých cílů. Žádný sběratel nikdy však neměl a nemá ve své sbírce vše. Podobně i divadelní soubory nemají nikdy síly na zvládnutí jakéhokoli úkolu. Jsou to účelně budované skupiny, ať už profesionální či amatérské, dočasné či s touhou vydržet, které pro naplnění svých divadelních záměrů potřebují pouze určité herce. Tak jako každý sběratel chce mít ve své sbírce hodnoty co nej větší, touží i ti, kdož formují divadelní soubory, získat podle syých možností nejkvalitnější síly k plnění cílů, za nimiž jdou. V Athénách, když dramatik měl k dispozici pouze jednoho, dva, tři hlavní herce a jednoho, dva, tři herce vedlejší, bylo někdy obsazení — upozornil na to Adolf Winds — „matematickou úlohou", protože se vše muselo vymyslet tak, aby se jeden a týž herec nedostal do rolí, které se mají na jevišti setkat.10) Jako vážné omezení působí někdy role vladařů, mocných tohoto světa, pro něž platila zvláštní pravidla. Tak např. Angelo Ingegneri říká, že král by měl na divadle být „větší a dokonaleji rostlý než kdokoli jiný".11) Zvláštním způsobem obchází tuto skutečnost japonské divadlo nó. Zde platí zvyk obsazovat role slavných historických postav, císařů, nadpřirozených bytostí atp. dětmi.12) Jako omezující činitel při obsazování rolí někdy působilo či působí postavení lidí v civilním životě, které je zvýhodňuje v okamžiku, kdy se o obsazení uvažuje. Tak ve středověkých církevních slavnostech, tzv.^offi-ciích, se role přidělovaly, jak jsem už uvedl, podle'hod-ností. Krista mohl hrát pouze představený či jinýávyso-ký činitel církevní instituce.13) Víme také, že jezuité zpravidla svěřovali hlavní role ve svýchjprodukcích chovancům z předních domů, rodin.14) Určitá omezení mohou klást režisérovi do cesty při obsazování hry i zájmy vysloveně politické. Tak např. v počátcích činnosti sociálně demokratických ochotníků v Cechách směli někde hrát pouze členové strany.16) Jiné ochotníky režisér nemohl, i kdyby byli sebelepší, použít, protože byli politicky nežádoucí. Ještě koncem 18. století v některých místech Evropy nebylo dovoleno ženám vystupovat na jevišti a ještě v první polovině století dalšího např. v Cechách mohla s ochotníky hrát většinou pouze žena svobodná, ne vdaná, protože se to v měšťanské vrstvě nepovažovalo za slušné. Stav, který připomínám, byl epilogem mnoha století, kdy divadlo bylo ženám téměř uzavřeno. V křesťanské a feudální Evropě bylo až do renesance totiž záležitostí převážně mužskou. 2eny jako herečky se uplatňovaly v Evropě; v Římě a v Byzanci.16) Pouze výjimečně však už hrávaly v středověkých církevních officiích a v mystériích.17) Mimořádně v 16. století vynikla římská herečka Flami-nia.18) Avšak to vše jsou jen výjimky. Divadlo, zrcadlo světa, bylo nadlouho pevně v rukou mužů. Ve stoletích, kdy Marie v církevním oíficiu hráli řeholníci, kdy i Shakespeare psal svoji Julii, Titanii, Kordélii, Volumnii Či Lady Macbeth s vědomím, že ji bude ztvárňovat někdo z jeho kolegů, nepovažovala se však tato skutečnost zřejmě za omezení. Jako omezení začala být pociťována až od chvíle, kdy se již ženy ve větším počtu — hlavně v komedii delľarte a v opeře — na jevištíchprosadily.19) Když např. ještě v roce 1787 musel hrát v Římě Miran-dolinu v Goldoniho komedii muž, protože podle místních předpisů (svým původem církevních) ženy zde na jeviště nesměly, bylo to již jistě považováno za omezení velice zlé.20) Vždyť v tu dobu v sousedních italských státech se už po desítky let před diváky objevovaly i krásné a talentované herečky! Goldoni vzpomíná, že poprvé viděl ženy na jevišti v Rimini kolem roku 1720.0 hercích, kteří v Římě hráli ženské role, napsal, že to jsou muži, kterým „vousy ještě nerostou nebo teprve vyrážejí".21) 94 95 Muži ovšem někdy dovedou zahrát ženy i velice dokonale, pro- i tože do svých hereckých postav pro diváky zkoncentrují rysy a pů- | vaby ženství. Ženy zobrazované třeba za renesance muži nemusely j být tedy vždy ztvárněny špatně. V roce 1956 jsem viděl v Cíně několik desítek představení čínské tradiční opery,iv nichž muži, mladí i staří, hráli ženyírůzných povah a různého stáří někdy i způ- > sobem vysloveně eroticky vzrušujícím.22) V minulosti aktivitu režisérů někdy omezovaly i po- 1 žadavky dramatických autorů. Často obsazení omezo- ! vala — a dodnes tak tomu někdy je — skutečnost, že t autor určitou roli prokazatelně napsal přímo na tělo j určitému herci. 1 Určitý vliv na obsazení svých her vykonávali dramatikové patrně vždy. I za našich časů, když významný dramatik přinese hru, divadlo alespoň do jisté míry sé snaží akceptovat jeho návrhy na obsazení. Na rozhraní 19. a 20. století bylo v Národním divadle v Praze j zvykem žádat autory domácích novinek o návrh obsazení, který byl celkem respektován.23) • .,j ' Vážné omezení obsazení představují protagonisté souboru, kteří měli vždy zvláštní postavení v souborech. Ohled k těmto sólistům, hvězdám, přinášející ostatně režisérům většinou více dobrého než špatného, nikdy z divadelní praxe nezmizí. Hlavně ovšem v divadlech^ která vznikla přímo pro určitého herce, např. pro Sarah Bern-hardtovou,: Tommasa Salviniho, Vlastu Buriana, nemůže režisér obsazovat role, o něž mají tyto osobnosti zájem, jiným hercem či herečkou. Určitým omezujícím faktorem — zejména v divadle 19. století — byly i tzv. benefice, představení, z nichž měl určitý herec jistý finanční zisk, a v našem století též — inscenace připravené k hereckým jubileím. V obou případech měl herec do jisté míry vliv na výběr textů, ně- l kdy si jej dokonce sám vybral, a samozřejmě i na obsažní role, ve které se chtěl divákům ukázat. Někdy režisér nemůže roli obsadit podle své předsta- > vy i proto, že ji vynikajícím způsobem v souboru hraje třeba už i po dlouhou dobu jiný herec. Nelze dokonce vyloučit, že by přeobsazení diváky pobouřilo. Určití 'x herci se v jisté roli stali součástí genia loci divadel, v nichž působili. Zažili jsme ostatně něco podobného, .;, když jsme po desítky let ve Smetanově Prodané nevěstě -í v roli principála komediantů viděli v Národním divadle í Karla Hrušku. Hrál jej tu — 1074krát! : 4 Jako omezující faktor při obsazování rolí může působit i obliba herce u diváků, zajišťující velký finanční úspěch. O obsazení musí režisér někdy svést těžký zápas i s hercem, kterého si vytipoval, třeba jen proto, že herec se pro určitou roli necítí. Někteří herci také neradi, ač to nahlas jen málokdy řeknou, s některými režiséry dělají. Za našich časů vážnou překážkou může být i mimodivadelní činnost herce. Stává se totiž někdy, že herec přímo divadlo žádá, aby nebyl obsazen, protože by mu unikla práce v televizi či ve filmu, za niž má slíbený slušný honorář. Režisér Václav Lohnický mi nedlouho před smrtí vyprávěl o herci, který celý život toužil po jedné zvlášť velké roli. Když pak divadlo konečně — tak trochu i kvůli němu — hru nasadilo, odmítl ji, protože by přišel o práci v televizním seriálu. Režiséra omezuje y obsazování inscenace i celá řada vysloveně provozních jevů, které připadají v úvahu hlavně v repertoárových divadlech, v nichž se někdy studují dvě, případně i více her najednou. Neměl jsem však v úmyslu vypočítávat všechna možná omezení, s nimiž se režisér kdysi či dnes může při obsazování inscenace setkat. Nebylo by to ostatně ani možné. Chtěl jsem jen ukázat na ta, s nimiž se nejčastěji setkával či setkává. V současných divadlech stává se obsazení velice často předmětem i velmi bojovných jednání mezi režisérem, ředitelem divadla, dramaturgem, ostatními režiséry, herci atd. Je ovšem více než pravděpodobné, že určité zápasy za optimální obsazení vznikaly i v divadelní minulosti vždy tehdy, když divadelní praxe režisérovi dovolovala, aby si herce pro svoji inscenaci vybral. O obsazování v soudobém typu „kamenného" českého divadla podává svědectví Antonín Dvořák. >»... Úkon obsazení nedotýká se vždy jen hercova subjektu, a to s podílem a vlivem na jeho umění, vývoj, dílo, nýbrž má svůj podnětný význam i pro celý institucionální organismus, pro soubor a jeho program, cíle, úsilí. Proto je docela pochopitelná účast správy divadla, uměleckého ředitele, šéfa, vedoucího souboru, dramaturgie, umělecké rady na obsazovacím procesu. Vůbec jde přece o záležitost nanejvýš veřejnou. Vždyť se tolik dotýká právě i diváka, který musí zhlédnout všechny výhonky obsazovací praxe."24) * * * Režiséři-specialisté, kteří ve 20. století rozhodně určují přípravu divadelních inscenací, právo na obsazení chápou jako jedno ze základních, od něhož jen velmi neradi ustupují. To, jak je text obsazen, považují nejen za předpoklad úspěchu, ale i za manifestaci svého pojetí. 96 97 Proto v podmínkách, v nichž pracují, se snaží hledat nej-lepší interprety rolí. Jsou známy i případy, kdy režisér celá léta odkládá inscenaci titulu, na kterém mu velice záleží, protože nenachází pro některou roli herce, nebo že odmítne hru studovat, když pro ni nenajde vhodné představitele. V těch typech divadla, v nichž si může při obsazování herce vybírat, stává se režisér činitelem, který někdy i zásadně ovlivní uměleckou i lidskou dráhu herce. Herec si sám úkoly klást nemůže. Dostávaje. Pouze nemnoho hereckých individualit mělo či má možnost si určovat texty, které chtějí nastudovat, nebo přijímat jen úkoly, které jim konvenují. (Role v televizi, ve filmu a v rozhlase, právě tak jako texty pro uměleckou recitaci či četbu, může si herec již spíše vybírat.) Za této situace, kdy divadelnímu herci jsou úkoly většinou přidělovány, leží v rukou těch, kdož mají na obsazení vliv, na režisérovi především, hercův umělecký osud. Obsazení do role může být příležitost, zisk pro herce, ale i jeho pravý opak. Úkoly, které herec od režiséra dostává, může růst, někdy dokonce s podivuhodnou soustavností, anebo marnit či ubíjet svůj talent. Někteří režiséři se snaží přiblížit k hercovým možnostem a pokud možno je i rozšířit. Jsou to inšpirátori, kteří čas od Času dávají i velkým hercům úkoly neobvyklého rázu, tzy. protiúkoly, aby si ověřili jejich nové, dosud skryté možnosti a aby přispěli kjejich dalšímu uměleckému růstu. Nekonvenčním obsazováním upozorňoval na sebe často např. Karel Hugo Hilar.26). Snaha 0 neběžné obsazování někdy ovšem vede k obsazovacím schválnostem, které mohou mít až přídech senzace či skandálu. Jsou však i režiséři^ kteří těží z hercova standardu, neboť dávají přednost jistotě před případným nezdarem. Pro výsledek společné práce jé důležité, aby herecký soubor, s nímž režisér začíná práci, byl mu názorově 1 umělecky blízký. Je-li takové souznění i s ostatními členy divadelního týmu, tedy především s personálem technickým, tím lépe pro věc. Jedině v divadelních kolektivech, které jsou složeny ze „spřízněných duší", se práce opravdu daří. Všechna velká divadelní období nového času vyznačují kolektivy takto vnitřně ideově a umělecky srostlé. Antoineovo Théätre libre, Moskevské umělecké divadlo Stanislavského a Němiroviče-Dančenka, Ďa-gilevův Ruský balet, Tairovovo Komorní divadlo, Búriar novo D, Brechtův Berliner Ensemble, Vilarovo Théátre National Populaire, Felsensteinova Komische Oper, Grotowského laboratorní scéna v Opolí a ve Wroclawi či Dvořákovo, Kroftovo a Klímovo loutkové divadlo DRAK v Hradci Králové byly týmy lidí vnitřně sjednocených. Určitá vnitřní shoda byla ovšem i ve starém divadle. Herci žili třeba i po léta společně, věděli o svých možnostech, měli společné záměry. Tato shoda byla důležitou jednotící silou inscenací v době, kdy režisérská práce v některých typech divadla — ve srovnání s naší dobou — se omezovala třeba jen na několik základních pokynů. Když Zdeněk Nejedlý v roce 1924 vystoupil proti současné divadelní režii, upozornil právem, že hra herců měla jednotu již „před touto periodou režisérů". „Herci, takto spolu hrající, necítili se nevázáni hrou druhých herců, nýbrž přizpůsobovali se jim, navazovali na ně i zase ze sebe jim mnoho dávali, čímž vznikla souhra.. ."2e) Nejedlý však ve své stati přešel skutečnost, že i „staré" divadlo znalo režiséry. Jeho svědectví se ostatně opíralo o diváckou zkušenost z inscenací režisérů Chvalovského, Smahy, Kvapila aj. O obsazení hry se musí — ve všech typech divadla — rozhodnout v předzkouškovém období, protože bez herců prostě není možné zkoušky začít. 98 99 Představa inscenace V předzkouškovém období utváří se u člověka, který je pověřen režisérskou činností aťužjakéhokoliobsahua rozsahu, představa divadelního díla, které^má být v době zkoušek s větší či menší skupinou lidí pro předpokládaného diváka připraveno. S určitou představou do zkoušek přicházejí ovšem i ti členové divadelního týmu, kteří režiséry nejsou, protože obyčejně něco o textu, který bude studován, už slyšeli. Přinejmenším alespoň vědí to, zda půjde o veselohru či o vážnou hru. Ve fantazii režiséra se tedy už před započetím zkoušek na základě textu utvoří určitá představa inscenace, s kterou vstupuje do zkoušek. Něco, co bychom případně mohli nazvat jejím prvním plánem. Režisér si uvědomuje, třeba jen velice nejasně i nezrale, ideové a umělecké cíle, kterých by měl soubor u předpokládaných diváků s úspěchem dosáhnout. Klade si otázku, co chce povědět i jak by to měl nejlépe udělat. Jeho představa může být značně přesná, velice detailní nebo i značně neurčitá. Mezi těmito krajními póly jsou různé stupně. S určitou představou ujímal se režisér přípravy inscenace i v těch divadelních projevech, kdy se od něho větší aktivita nežádala. Režisér komedie delľarte si musel přinejmenším uvědomit, že se bude hrát určitá veselohra, která by měla dobře diváky pobavit, i že by soubor mohl svůj úspěch ohrozit, kdyby při hře zanedbal celou řadu skutečností. Také o místě, kde se bude hrát, musel mít určitou vědomost. Dějiny divadla v různých dobách znají i režiséry, kteří se pro práci se souborem velice důkladně připravovali. Minuciózně vypracované režijní knihy, podle nichž by se prý daly inscenace rekonstruovat, zanechal už např. Gustaf Lagerbjelke, ředitel Královského divadla ve Stockholmu v letech 1823—1827.1) S velice důkladně propracovanou představou se obracel k souboru i např. Konstantin Sergejevič Stanislavskij. Tak ve í svém režijním plánu Shakespearova Othella, který vypracoval v letech 1929—1930, se snažil před započetím zkoušek určit skoro vše, co se určit dalo (obr. 30) .2) S přesnou představou zahajoval zkoušky také Karel 100 I Hugo Hilar. „Nápady vznikaly samozřejmě i na zkoušce," dosvědčila herečka Jarmila Kronbauerová, „jak to ostatně bývá při kolektivní práci. Ale takto zrozené nápady jen doplňovaly, obohacovaly a dotvářely stavbu režisérské koncepce.. ."3) Není však pravda, žeby Hilar, tak jako třeba Stanislavskij, přinášel do zkoušek detailně vypracované režijní knihy. Můžeme se o tom přesvědčit v jeho pozůstalosti.4) V soudobém divadle se na připravenost režiséra klade již běžně veliký důraz. Někdy jsou režiséři dokonce mnoho měsíců před započetím zkoušek vedením divadla žádáni, aby písemně detailně formulovali svůj inscenační záměr. Extrémní přípravu režiséra v předzkouškovém období zachytil ve'své vzpomínce na inscenaci Čechovova Racka Stanislavskij: „Tehdy byli ještě herci málo zkušení, a proto byl despotický způsob práce takřka nezbytný. Uzavíral jsem se ve svélpracovně a psal jsem tam podrobný rozvrh hry tak, jak jsem ji vnímal svým citem, jak jsem ji viděl a slyšel svým vnitřním zrakem a sluchem. V těch chvílích nebylo režisérovi nic do hercových citů. Opravdově jsem tehdy myslil, že je možné rozkazovat jiným, žít a cítit na cizí povel. Dával jsem pokyny všem a pro všechny chvíle předsta-i vení, a tyto pokyny byly závazné. Psal jsem do režisérského exempláře všechno: jak a kde je nutno chápat roli a básníkovy pokyny, jakým hlasem mluvit, jak se pohybovat, kam a jak přecházet Přikládaly se zvláštní náčrtky pro všechny odchody, nástupy, přechody a podobné. Popisovaly se dekorace, kostýmy, masky, způsob hry, chůze, návyky představovaných osob a tak dále,"5) Jinak pojímá režijní přípravu Giorgio Strehler, který v roce 1972 ve stati Sto lidí kolem Shakespeara napsal, že nemůže „přijít na první zkoušku s hotovou režijní knihou v kapse, přesnou a naprogramovanou, jako by to byl projekt nějaké budovy". Strehler tamtéž důrazně upozornil, že „divadelní práce je hledání... "6) Představa, s níž sejde do zkoušek, se vždycky při prár ci určitým způsobem modifikuje. Jsou dvě krajní možnosti. V prvním případě se pozmění jen nemnoho a ve druhém tolik, že to má za následek její negaci, opuštění, nahrazení představou jinou. „... Když přijdete do zkoušky," svědčí na základě svých zkušeností Ariatolij Efros, „pôvodní předpoklad o smyslu a struktuře hry se značně zpřesní a dokonce pozmění..."7) Také Konstantin Sergejevič Stanislavskij, ač si své režie důkladně připravoval, zdůrazňoval koncem života tuto druhou možnost. ,jNení pochyby, že na jevišti bude všechno úplně jiné," napsal y knize Můj život v umění, „než na začátku vé fantazii. Mnohdy ani dokonce nevěříš tomu, že nelze učinit to, co se zdá v představě. Ale i takové snění do větru dobře podněcuje a rozvinuje fantazii."*) * * * ■ ■ • • WZ Určitou míru představivosti, fantazii, má většina lidí. Je to schopnost představit si něco, co ještě není, ale co bude nebo co by případně mohlo být. Fantazie je schopnost vytvářet nové představy na základě materiálu skýtaného dřívějším vnímáním. Tato jedna ze základních schopností živočicha rodu homo sapiens je u umělcťí většinou rozvinuta větší mírou než u ostatních lidí. Ne náhodou umělec žije v povědomí veřejnosti jako člověk velké představivosti, obraznosti, fantazie. Při přípravě divadelního díla pracuje fantazie vždy. V některých typech divadla stačí si představit vlastně jen několik základních skutečností. V jiných naopak fantazie inscenátorů, režiséra na prvním místě, se pozoruhodně rozvine a dosáhne nečekaných poloh. Fantazie režiséra pak vede někdy divadelní tým daleko za hranice poznané reality. Inspirací režisérovy fantazie je skutečnost. Jinak ani nemůže být. Z této základny jsou však umělci ve svých představách schopni se dostat k projevům původnímu východisku velice vzdáleným. Z dějin umění víme, že někteří umělci nalézají v některých projevech zvlášť silné podněty pro svoji fantazii. Umělci sami připomínají silné inspirativní podněty — lásku, přírodu, cesty, náboženství, umění, vědu. Někteří surrealisté např. prý věřili, že rozvoji fantazie, k útěkům do světa snů, může jim napomoci morfium a popřípadě i pohlavní nemoc. Nejeden dnešní umělec živí svoji fantazii drogami. Režisérova fantazie pracuje vždy, má-li se dospět k úspěchu, se zřetelem k fantazii předpokládaného diváka. Má-li být v divadle úspěšně navázána komunikace mezi tvůrci inscenace a diváky, musí ti, kdož vytvářejí divadelní dílo, a diváci vycházet zhruba z téže Životní zkušenosti. Dotkl jsem se ostatně tohoto problému už v kapitole o slohu (viz str. 77). Pakliže se dění na hrací ploše příliš vzdálí od životní zkušenosti diváků, je-Ií způsob jeho ztvárnění příliš vzdálený jejich zkušenosti umělecké, nemusí se ani podařit komunikaci navázat. Když např. symbolističtí divadelníci pracovali v některých inscenacích se symboly, které byly srozumitelné pouze jim, popřípadě i několika nejbližším zasvěceným přátelům souboru, dialog s větší diváckou skupinou nebyl možný nebo se uskutečnil v jiné významové rovině, na niž tvůrci divadelního díla nepomýšleli. Někteří režiséři někdy prozrazují, co je hlavně k jejich řešením inspirovalo, ale jejich výpověď může být auto- 1 stylizací. Jiní v této věci mlčí. Nejsou si mnohdy jisti, odkud vzešel rozhodný inspirační impuls. Pro diváka koneckonců tak subtilní otázka, jako je rozhodující inspirace režiséra, popřípadě i jiných tvůrců inscenace, , i není důležitá. Proto je celkem lhostejné, zda jeho výpo- | věd je či není pravdivá. I Do zvláštní situace se dostává režisér tehdy, když stojí před í úkolem rekonstruovat či obnovit určitou inscenaci. Zde je jeho představivost naopak omezována podobou jevu, k němuž se má j přiblížit. Rekonstrukce, podnikané většinou k studijním účelům, ' pro různé slavnostní příležitosti atp., znají až dějiny moderního di- vadla, obnovu starší inscenace žádala si však i stále více žádá divadelní praxe dosti často. Přesně vzato, rekonstruovat můžeme vlastně l jen věci vnější (např. dekoraci, světla, kostýmy, rekvizity). To hlav- ní, herce a diváka, rekonstruovat nelze. Za přiklad vědecké rekonstrukce uveďme inscenaci Wyspiaňského hry Wesele v krakovském Teatru Slowacktego (1973), která byla připravena za pomoci polských historiků divadla, zejména J. Gota-Spiegela,8) V moderním divadle setkáváme sé však i s volnými rekonstrukcemi. Takovými představeními silně poučenými starými inscenačními postupy, avšak přec jen samostatně vytvořenými, byly kdysi např. Lidové suity E. F. Buriana.80) j * * * Režisér si vytváří nad textem, který má být inscenován, představu o řadě jevů, které je třeba mít ujasněny přeď počátkem zkoušek alespoň v základním obrysu. Uvažuje o textu, o stylu inscenace, o místě, kde bude vytvořena, i o hercích, kteří v ní budou hrát. Tyto ,„ ^ otázky je třeba vždy víceméně vyřešit před započetím zkoušek. Režisér si zároveň postupně začíná ujasňovat, čeho chce u diváků dosáhnout. Jaké ideově estetické cíle sleduje. "t- Rekl jsem již několikrát, že na zodpovědění těchto otázek může mít dlouhý čas i třeba jen několik minut. V řadě případů o odpovědi není ani nutné dlouho uvažovat, protože ji dávají zvyklosti divadelní praxe, které režisér s naprostou samozřejmostí respektuje. Složitější situace je u těch divadelních jevů, v nichž se režisér musí : pro určitá řešení teprve rozhodnout. Tak je tomu zejmé- na v divadle evropsko-amerického typu 20. století. I_ , Fantazie režiséra se odráží od výchozího textu budoucí -í inscenace, který ji určitým způsobem účelně řídí, a při 1 vší volnosti je poutána určitými omezeními, která mo- hou být v různých dobách a v různých typech divadla různá. (Např. ekonomické možnosti, personální stav, .1 předpoklady hracího a diváckého prostoru atd.) Kromě toho ji za všech dob a ve všech typech divadla do určité 102 103 míry omezuje, jak jsem již pověděl, povaha fantazie předpokládaného diváka. Z obrovské životní zkušenosti, kterou má ostatně každý Člověk, text v režisérovi aktivizuje hlavně jevy, které by mohly být pro budoucí divadelní dílo užitečné. Ze skutečnosti života vzniká představa skutečnosti divadla. Skutečnosti vytvořené, dělané, záměrně připravené. 104 Zkoušky VŠe, co právě na hrací ploše vidíme a slyšíme, s výjimkou jevů, které jsou, jak jsem už v úvodu pověděl, nežádoucí, muselo být pro nás někým připraveno. To, co na ní vidíme a slyšíme, má povahu znaku. Vše působí na náš zrak a sluch určitou obsahovou i uměleckou hodnotou. Snahy působit na čich divadelního diváka, které dějiny divadla rovněž znají, neuspěly ne snad proto, že to, co bychom cítili, by nemělo a nemohlo mít také znakovou hodnotu, ale proto, že tyto reality nelze při hře proměňovat, energicky odstranit, takže si svoji významovou hodnotu mohou podržet po delší či kratší dobu inscenace, kdy již působí zcela nevhodně, nemístně, někdy i vysloveně rušivě. Nejsme však většinou ani rádi, když divadelníci nějakým způsobem aktivizují náš hmat. Z divácké zkušenosti víme, že působí velice rušivě, když se nás např. herec bezděky či záměrně dotkne. Pouze v některých divadelních projevech, y nichž tuto možnost předem očekáváme, to diváku nejenže nevadí, ale dokonce mu to vyhovuje. Divadelní dílo, ať už jakékoli, je třeba udělat. Činnost, kterou divadelníci za vedení režiséra za tímto účelem vykonávají, začíná prvním pracovním setkáním souboru (nebo jeho části) a končí prvním zveřejněním díla před diváky. Doba zkoušek může být různě dlouhá. Jsou případy, kdy režisér pracuje se souborem po dlouhé měsíce. Může se však redukovat i na několik málo okamžiků. Doba zkoušek může být někdy opravdu velice krátká. Tak např. v komedii delľarte stačilo, aby carogo či ca-pocomico sdělil souboru — hovořil jsem již o tom — nej-základnější pokyny (viz str. 31). Z dějin českého divadla víme, že kočovný herec, mající v novém angažmá hrát určitou roli, kterou měl ve svém „osobním" repertoáru, dostal od režiséra třeba až krátce před vstupem na jeviště jen několik základních pokynů.1) Pro herce, impro-vizujícího dejme tomu na přání přátel určitou scénu, může se redukovat doba zkoušek na chvíli, kdy si stačí jen uvědomit a ověřit prostor, v němž bude hrát. V tomto případě splývá předzkouškové období a zkouškové období v jedno. Do aktivity předzkouškové patří právě ono uvědomění si, kde herec má tentokrát hrát, a do aktivity zkouškové ověření si místa, v němž bude hrát. 105 Doklad na velice krátkou zkušební dobu nabízejí např. také některé akce souboru Living Thcatre, Vzpomeňme tfeba Prométhea, který měl premiéru v listopadu 1978 v Lilie. Šlo o režijně dobře připravenou inscenaci, na níž se vždy podíleli i někteří diváci — dobrovolníci, vybraní až v divadelním prostoru. Herci souboru absolvovali s nimi vždy kratičkou zkoušku. Akce neherců, která měla v zásadě působit spontánně, byla tedy svým způsobem rovněž řízena (téma obrazů, obsazení diváků pouze do epizodních roli, precizně připravená hra herců Living Theatre) a navíc i — byť jen narychlo — nazkoušena. „Beck — nyní jako Lenin — vyšel opět na předscénu a vybídl diváky, aby se připojili k zobrazení revolučních událostí. Dobrovolníci byli rozděleni do několika skupin, které měly sehrát úlohy carské stráže, bolševiků, národníků, anarchistů, tolstojovců, oddílu žen, herců skupiny Vladimíra Majakovského apod. Po patnáctimi-nutové zkoušce vedené herci došlo k vlastnímu předvedení revolučního eposu o dvanácti obrazech: Petrohrad 1881 — atentát na cara Alexandra II;, Minsk 1898 — založení marxistické strany v Rusku, atd., až po události roku 1917 a dobytí Zimního paláce, zakončené hromadným zpěvem Internacionály."2) . Příprava divadelního díla vyžadovala však v minulosti v řadě případů — v současnosti již ve většině případů — více času. Dějiny divadla psané ve střední Evropě připomínají jako veliký pokrok v přípravě inscenací praxi německého režiséra Karla Leberechtá Immermanna, kterou v letech třicátých 19. století prosadil v Důsseldor-fu. Immermann zkoušel hry týden až týden a půl, což bylo na tu dobu v německém divadelnictví něco neobvyklého.3) Týž umělec prý v zásadě určil základní typy zkoušek, které se v růíných variantách dodržují dodnes. Ve skutečnosti však už dávno před Immermánnovým zásahem se evropské divadelní inscenace někdy připravovaly po dlouhou dobu. V Athénách v.5. století před naším letopočtem začínaly přípravy na inscenaci tragédie a veselohry půl roku před premiérou. Upozornil jsem už také na ferman z Gomédie Francaise, který dokládá, jak pečlivě se tu v roce 1685 zkoušela jednoaktovka (viz str. 34). Moliěrovi herci v Impromptu de Versailles jsou nespokojeni, že si jejich šéf nechal pro napsání a studium aktovky pouze osm dní (viz str. 31) .Víme také; že v mnoha pařížských divadlech, která hrála jednu hru tak dlouho, dokud na ni diváci chodili, měli na konci 18. století ve zvyku dělat třicet zkoušek. August von Kotzebue byl touto skutečností téměř Šokován; V německých zemích bylo tehdy zvykem — uvádí to ve svých Erinnerungen aus Paris (1804) — dělat jen dvě tři zkoušky.4) Názory, jak dlouho se má inscenace zkoušet, se různí. Tak např; Jan Kaška vespisc Divadelní ochotník (1845)amatérům radil, aby nedělali více než tři zkoušky. „Více než tři zkoušky, ty ale dokonalé, ani nabldnouti nemíním. Při tolikém opakování se stanou herci nepozornými a ku konči je to horší než zpočátku. Když se ale po tři večery dobrý pozor dává, úloha dobře nazpaměť umí, tedy to na čtvrtý jít musí aneb to nepůjde nikdy. Musí-li se obden zkoušeli, tak to již dobře není; na každý pád se ale musí hlavní zkouška ten večer před hrou držeti."6) Vzhledem k tomu, že Kaška vycházel z německé příručky, lze se domnívat, že vystihuje tehdejší divadelní praxi ňe snad jen českou, ale středoevropskou. Od druhé poloviny 19. století začaly se v Evropě objevovat až extrémně dlouhá zkoušková období. Doba zkoušek se velice prodloužila zásluhou Jiřího vévody Meiningenského. Také Konstantin Sergejevič Stanislav-skij rozprostřel zkoušky do mnoha měsíců. Jerzy Grotow-ski zkoušel ve Wroclawi dokonce až rok či půldruhého roku. Cílem zkoušek prý nebyla inscenace, ale výuka a výzkum, ovšem aktivita souboru nakonec snad vždy ve veřejně přístupná představení vyústila. Grotowski kdysi řekl, že si při zkouškách dělá materiál, který pak „sestřihá" do podoby, která je určena divákům.6) V meziválečných letech trvaly divadelní zkoušky ve velkých českých Činoherních divadlech tři až čtyři týdny. Studium opery déle. Prominentní režiséři, hlavně šéfové činoher, opery, baletu, operety, měli někdy k dispozici více času. Příprava loutkových představení, pro něž bylo třeba vytvořit nové loutky, vyžadovala také hodně dní. (Vlastní nácvik inscenace netrval však dlouho.) Ve většině současných českých divadel se.dnes činohra zkouší nejčastěji pět až osm týdnů. Režisér Brook měl na své ztvárnění Shakespearova Snu noci svatojánské 45 zkoušek.7) 1 * * * Zkušební doba má své etapy, které mohou být různé povahy podle typu divadla, režiséra, pracovních podmínek atp. Zdá se, že v divadlech evropského okruhu nejvíce žije model, který kdysi prosadil německý režisér Immermann. Tento režisér žádal zkoušku čtenou, zkoušky ve zkušebně, zkoušky na jevišti a generální zkoušku. Jeho hlavním přínosem prý byly zkoušky ve zkušebně, které měly rozněcovat hercovu fantazii. Měly sloužit k tomu, „aby představitel se o to více naučil napínat svou obrazivost v prázdných a střízlivých stěnách a aby na něj zhoubně nepůsobily falešné přízraky, které vlají každým německým divadelním prostorem, přízraky vypja- tosti, rétoričnosti a pusté řcmeslnosti".8) Ostatní typy zkoušek divadlo přirozeně už znalo. Tak např. Goldoni ve svých vzpomínkách se zmiňuje dokonce o dvou čtených zkouškách na Belisara, který byl studován patrně v roce 1734.9) Další vývoj divadla — a režijního umění — zkoušky dále diferencoval. Není však možné určit model zkouškové doby, který by byl platný pro celou tu všestrannou zkouškovou aktivitu divadelníků různého druhu a různých národů a různých dob. Schéma zkušebního období, které uvedeme, vztahuje se na současná divadla, s nimiž přichází — ne snad jen v Evropě — do styku většina diváků. Práce začíná obyčejně přečtením hry. Hru čte někdy režisér, dramaturg nebo některý herec. Výjimečně sám autor. Nato následuje rozprava o hře, při níž režisér sdělí — či alespoň naznačí — souboru své záměry. V hodinách nástupu do práce nad textem bývá soubor většinou také seznámen s výpravou, která mu může být přiblížena i maketou, a také s kostýmy, popřípadě i s maskami. Tyto vstupní zkoušky u stolu vystřídají čtené zkoušky ve zkušebně. Od práce u stolu přechází se k práci v prostoru zkušebny, v němž může být nějakým způsobem naznačena scéna. Při těchto zkouškách soustředuje se pozornost již k jevištnímu aranžmá. Memorovat se začíná zpravidla až po vytčení základního aranžmá. V závěru — někdy však již i dříve — se práce souboru přenáší na hrací plochu. V samém závěru může být i zvláštní zkouška na výpravu, na práci se světlem, na kostýmy atp. Zkouškové období uzavírá tzv. generální zkouška, popřípadě více tzv. hlavních zkoušek, které mohou být již realizovány za přítomnosti většího či menšího počtu diváků (viz str. 191 —192). Jsou to vlastně první zveřejnění, skutečné premiéry, byť jako premiéry nejsou vedeny. Někdy generální zkouška, obyčejně až druhá nebo třetí, je určena např. penzistům či studentům. Současné divadlo zná i tzv. „zkoušku přejímací", což je v podstatě jedna z generálních zkoušek, které se zúčastňují vedoucí pracovníci divadla, dohlédací orgány atp. Generální zkouškou vlastně činnost režiséra V2ásadě končí, protože při představeních, realizovaných před diváky, nemůže již během hry do práce souboru podstatně zasahovat. K tomuto modelu se nedopracovala všechna divadla téhož typu, působící v určité kulturní oblasti, v tutéž dobu. Tak např. režisér Jan Škoda v Moravské Ostravě teprve ve třicátých letech 20. století si vymohl kompletní 108 generální zkoušky, tj. i s dekorací, světlem atd.,10) zatímco v řadě jiných divadel podobného repertoárního typu byly na našem území již dávno běžné. Režiséři kladou také nestejný důraz na zmíněné typy zkoušek. Tak např. v polovině 20. století byly některými českými režiséry — a zřejmě i režiséry působícími v ostatních socialistických zemích — přeceňovány čtené zkoušky spojené s nekonečnými rozpravami o autorovi, hře a připravované inscenaci. Jiní režiséři naopak silně zdůrazňují zkoušení na hrací ploše a práci u stolu zavrhují. Nedobré zkušenosti s prací u stolu udělal např. Mejerchold.11) Není snad třeba zvláště upozorňovat, že některé etapy zkoušek někteří režiséři vypouštějí. Z dějin divadelní režie též víme, že inscenace může být připravována celá, jak tomu je většinou v divadlech našeho času, nebo jen zčásti. Ve starém divadle, v němž se pracovalo s konvencemi, které byly po dlouhou dobu společným majetkem divadelníků velkých kulturních okruhů, stačilo někdy odzkoušet pouze některá zvlášť náročná místa. K takové praxi vedla herce určitá jistota vyplývající z konvenčních postupů práce. K zkoušení pouze několika míst může/ však někdy vést i spěch, provozní podmínky, lajdáctví. Někdy se i může stát, že pečlivě zkouší celý soubor s výjimkou hlavního herce, který pak až těsně před premiérou, nebo až při ní, vsadí svůj výkon do předem připraveného celku. Komik Vlasta Burian do zkoušek většinouJnedocházeL^Někdy ještě ani o premiéře neměl dostatečně přesnou představu nejen o celku inscenace, ale ani o své roli.12 (V jednom případě se dokonce hrála hra, kterou E. A. Longen v šatně teprve narychlo dopisoval, protože při jejím začátku bylo souboru známo pouze první a druhé jednání).13) V Burianově přístupu ke zkouškám ožívalo něco z praktik velkých kormků-improvizátorů, které znalo evropské divadlo 17. a 18. století. Také např. Jiří Voskovec a Jan Werich žádali od režiséra Jindřicha Honzla především to, aby dokonale ve všech složkách vypracoval rámec pro jejich zčásti improvizovanou hru. Divadelní praxe také neurčuje, zda má být inscenace připravována v chronologicky postupném sledu anebo jinak. Mnoho režisérů buduje divadelní dílo od expozice k závěru, scénu za scénou, od dějství k dějství, a jiní je stavějí naopak „na přeskáčku4', tak, jak si počínají např. filmoví režiséři. V českém divadle tímto „filmovým" způsobem snad jako první někdy pracoval Karel 109 Hugo Hilar. Hilar se rád v počátku zkoušek zaměřoval na scény, které považoval za klíčové, a teprve časem „sjížděl" celá jednání v stanoveném pořadí.14) Ať už režiséři pracují tím či oním způsobem, nakonec je vždy třeba, aby se to, co soubor studuje, dostalo do sledu, který musí být všemi tvůrci inscenace respektován při představení. To, co se děje před zveřejněním divadelního díla, může mít někdy až neuvěřitelnou posloupnost. Představení je však představení. Proto režiséři, kteří připravují inscenaci „filmovým způsobem", se snaží v jistém momentu příprav nacvičená místa seřazovat do sledu, který musí nakonec mít v představení před diváky. Způsob studia hereckých postav „na přeskáčku", který se velice rozšířil v divadlech našeho století a který je zároveň běžným režijním postupem v rozhlase, filmu a televizi, v nichž dnes někteří herci pracují už více než v divadlech, má pro né velké důsledky. Velmi se totiž v důsledku toho oslabilo jejich umění průběžně na scéně jednat. Mnozí herci, a to i velmi dobří, budují dnes své role i na hrací divadelní ploše z úseků, několika míst, v nichž se vze-pnou, aby pak jaksi trochu polevili do té chvíle, než přijde jejich jiné „místo". Tento způsob práce skutečně oslabuje umění průběžně stavět roli ve všech okamžicích její existence v inscenaci. Po desítky let už slyšíme z mnoha stran, jaké jsou negativní důsledky masových médií pro herce. Zdá se mi, že žádný z těchto hlasů skutečně podstatné nebezpečí nepostihl. Toto však, úpadek schopnosti udržovat si během představení průběžným jednáním herecké postavy pozornost diváků, je nebezpečí skutečně vážné. * * * Právě tak jako není možné stanovit schéma zkoušek, které by bylo všeplatné, nelze jednotně charakterizovat ani činnost režisérů během zkouškového období. Během přípravy inscenace musely se však vždy — a musí se stále — zajistit určité činnosti, bez nichž by společné divadelní dílo prostě nevzniklo a bez nichž by jeho úspěch u diváků nebyl možný. To obecné, co je předpokladem vzniku a účinnosti divadelního představení za všech časů a ve všech divadelních kulturách, budeme nadále sledovat. Divadelní dílo jako významová a umělecká struktura Jsme-li v divadle, vnímáme vždy divadelní dílo jako celek. K celistvému vnímání divadelního díla jsme jeho tvůrci ostatně vedeni. I tehdy, když na hrací ploše je zdůrazněno jen určité místo, vnímáme celek. Přijímáme toto místo — a máme je tak přijímat — jako součást určitého celku. Když se náhodou při představení z nějaké příčiny zadíváme déle na jedno jediné místo Či na jednoho jediného herce, např. na krásnou herečku, po-zorujeme-li kukátkem výkon slavného operního pěvce, děje se tak na úkor celku, což mí pro nás vždy nedobré následky. Takové vytržení z'celku, které jsme si sami způsobili, může naši komunikaci narušit. V krajním případě ji může i zničit. Když se např. soustavně kukátkem dívám na jednoho jediného umělce, může se mi dokonce stát, že se dříve nebc^později přestanu v celku představení orientovat. Po odložení kukátka nemusím např. ani poznat hlavní partnery herce, kterého jsem sledoval. „Vzpomínáme-li... na některou konkrétní, umělecky přesvědčivou inscenaci," napsal Otomar Krejča, „poznáváme, že jsme její jednodivé složky nevnímali ani izolovaně, ani v nějaké hierarchii, kterou by nám napověděla teorie. Proudící scénický obraz na nás působil jako celek. A málo záleželo na tom, že v některých chvílích jsme byli cele zaujati jednáním herce, nebo novou zážitkovou zkušeností, kterou v nás probudil autor nepředpokládaným myšlenkovým nebo formálním postupem, málo záleželo na tom, zda hlavní pozornost našeho vnímání patřila např. architektuře scény nebo jejímu pohybu nebo jiné její proměně, způsobené světlem nebo technickými prostředky — málo záleželo na tom, že scénický obraz v určitém okamžiku tíhl dopředu především akcí hudební, zvukovou — anebo — kontrastně — právě tím, že veškerý zřetelný vnější pohyb byl zastaven, aby tím výrazněji pokračoval vnitřní dramatický proud. Dramatické dílo není jenom souhrnem složek, které je tvoří. Organický umělecký celek inscenace je nová hodnota, odlišná od pouhého součtu částí, potřebných k jeho vzniku."1) Divadelní dílo je složitě organizovaný významový a umělecký celek. Je to struktura, skládající se ze složek, které jsou v ustavičně proměnlivých vztazích.2) Každá složka divadelního díla má určitý vztah — jak jsem už pověděl — k výchozímu textu. Každá jej totiž svým materiálem na hrací ploše interpretuje. Každá složka 110 111 nese v sobě určité významy a zároveň má určitou estetickou hodnotu. Divadelní divák, vnímající vždy celek inscenace, i když se dočasně z vlastního rozhodnutí nebo z popudu jejich tvůrců zaměřuje na nějaký detail, vnímá komplexně v každém okamžiku všechny složky inscenace v určitém vztahu. Z našich diváckých zkušeností víme, že při představení můžeme některou z těchto složek odsunout do pozadí, máme-li k tomu určité důvody, a jinou naopak vyzvednout. Nikdy však není možné některou z divadelních složek při přirozeném vnímání, tj. nezavřeme-li oči nebo nezacpeme-li si uši, naprosto eliminovat. Divadelních složek může být — podle typu divadla a žánrů — různý počet. Základem každé divadelní struktury je však herec, pěvec, tanečník, mim, loutkář, který může sice být dočasně nahrazen jinou složkou, ale natrvalo je nezastupitelný. Druhou nezbytnou složkou každé divadelní struktury je složka scénická, protože každá herecká akce se vždy musí realizovat v nějakém prostoru, ať už pro ni připraveném nebo nepřipraveném. Herecká složka se tedy nutně dostává vždy do určitého vztahu k ní. Scénická složka, do níž zahrnujeme samozřejmě i osvětlení, nemusí však být nezbytně, jak jsem už několikrát podotkl, záměrně připravena. Podíl jevištního výtvarníka na inscenaci není tedy podmínkou existence scénické složky. Další složkou divadelního díla může být složka hudební, tak j e tomu hlavně v různých žánrech hudebního divadla. To, co nazýváme „2vukovou kulisou", různé zvuky, dotvářející v některých případech akci herců, může být součástí herecké složky (křik, zpěv), i součástí hudební složky (hudba, zpěv). Pokud jde o filmovou projekci, použitou jako výrazový prostředek divadla, záleží na funkci, kterou v divadelním díle má. Prostřednictvím filmu — a také diapozitivu — může být někdy formována scénická složka. Ve funkci herecké složky může být film tehdy, když dočasně zastoupí herce nebo když zobrazuje v divadelním díle postavy, které nejsou herecky na hrací ploše vůbec ztvárňovány (např. revoluční masu, přehlídku vojsk, bitvu, epizódni postavu). Složky divadelního díla jsou během představení v dynamických vztazích. Mění svou hierarchii. V určitých místech představení, na které se právě díváme, ustupuje Obrazová část 112 71) Představení skončilo - La Fenke; Benátky 1985 např. herec výpravě, takže máme možnost si ji plně uvědomit, a jindy naopak scéna jako by zmizela před akcí herce. V složitějších strukturách může se silně dopředu dočasně vysunout složka hudební nad složku hereckou a scénickou. Na proměnlivost hierarchie složek divadelního díla upozornili poprvé strukturalisté, hlavně Jan Mukařovský, což však neznamená, že by šlo o jev, který divadlo zná až teprve v novější době. Tak tomu bylo vždy. Rozdíl tkví jen v tom, že divadlo 20. století, zejména některé jeho projevy, např. divadelní avantgarda z let mezi dvěma světovými válkami, využívalo možností dynamické proměny vztahů mezi jednotlivými složkami divadelního díla k účinu na diváka záměrněji než starší divadlo. Pravým kouzelníkem v tomto směru byl režisér Emil František Burian. Všechny složky divadelní struktury mohou být dočasně zastoupeny jinými. Herce může dočasně nahradit např. paprsek světla nebo hudební motiv, dekoraci herec, taneční projev světlo (scénická složka), hudbu lidi ský hlas. Tak např. v turecké inscenaci hry Midasovy uši (1959) proměňovali se herci pouhým sklonem těla v zeď a po chvíli se opět vraceli do lidské podoby (obr. 68). V Burianově nastudování jeho vlastní úpravy Shakespearovy tragédie Romeo a Julie (1945) světelný paprsek, unikající svobodně do volného světa, chvílemi zastupoval Romea, který byl tentokrát pojímán jako umírající vězeň nacistického německého koncentračního tábora. Postavy lesních panen v Jiráskově Lucerně, které většinou hrají tanečnice, lze nahradit rozhýbanými světelnými paprsky. Také jednotlivé složky divadelního díla jsou složitými jevy. 3) Jsou to rovněž struktury, jejichž složky jsou též v dynamických vztazích. Těmto strukturám bych chtěl pro přehlednost říkat mikrostruktury.Tak hereckou mikrostrukturu tvoří zjev herců, pohyb, jejich hlasový projev, mimika, gestika, popřípadě -' r/.uska a kostým, přičemž všechny tyto složky jsou u každého herce v složitých vzájemných vztazích. Hranice mezi některými složkami této mikrostruktury nejsou dosti zřetelné. Tak např. může být sporné, co je pohyb a co je už mimika či gestika. (Např. obrat hlavy — kde zde končí mimika a kde začíná pohyb?) Podobně je tomu v ostatních složkách. Mikrostrukturu hudební složky tvoří zejména síla zvuku (intenzita), jeho barva (timbre) a dynamika. Mikrostrukturu scénické složky tvoří složka roz- 113 i 14 měrová, tvarová, barya, složka.světelná atd., které jsou v představení rovněž v proměnlivých vztazích. ." Mohli bychom jít ještě dále, neučiníme to však, pro:-tože i každá mikrostruktura je ještě dále strukturována. Divadelníci, kteří ovládli své umění, to dobře vědí. Tak např.; hlasová složka herecké složky se skládá z řady složek, např. intenzity hlasu, timbru, dynamiky, ticha (pauz), které jsou rovněž y složitých vztazích. Úkolem režiséra je, aby v zájmu účinu divadelního díla na předpokládaného diváka uvedl během zkoušek , složky všech těchto struktur do optimálních vztahů. Za tímto nesnadným cílem nikdy však nešel, nejde a nepůjde režisér sám, protože i ostatní členové divadelního kolektivu mají do určité míry zájem, aby k tomuto procesu úspěšně došlo. K dosažení výše zmíněného cíle slouží i určité divadelní konvence, které nikdy nepůsobí jen negativně, ale i jako důležitý organizující činitel. Řekl jsem už také, že v některých případech se i sama režisérská činnost rozkládá na více lidí. Tak je tomu hlavně v hudebním divadle, kde v roli vůdce týmu je režisér a dirigent. . „Teprve tyto vztahy," napsal režisér Otomar Krejča, „vytvářejí pravou hodnotu zúčastněných složek. Především 2 nich, z těchto vztahů, roste smysl, který se sbíhá do ústředního významového proudu inscenace. Vlastní hodnotu jednotlivých složek je třeba hledat v jejich podílu na celku inscenacej nikoli autonomně v nich samých."4) Divadelní konvence, i když mohou být velice důležitým organi- ľ zátorem výstavby divadelního díla, nebylo by však dobře v úvahách o vzniku inscenace přeceňovat. Názor, že. divadlo, budované na konvencích, vlastně už nepotřebuje ústředního organizujícího -činitele, je mylný a dějiny divadla evropsko-američkého i asijského kulturního okruhu jej vyvracejí. Konvence, užívané na hrací ploše divadelními tvůrci, neprosazují se samy. o sobě dokonale, ale, jako lidské dílo, různě, takže přinejmenším dohled na Jejich kvalitní plnění je v zájmu divadelního díla nezbytný. Kromě toho konvence nejsou jevem neproměnným. Modifikují se pod vlivem životní skutečnosti, k jejímúž zobrazení mají být použity;, a: časem se rozr volňují natolik, že se rozbíjejí, zanikají. Bez takovéto negace forem, vytvořených, k zobrazení života na divadle, by nebylo možné na divadle postihovat ustavičně se proměňující realitu světa. Bez tohoto ustavičného pohybu v divadelních konvencích bychom také nebyli: s to pochopit ustavičně se měnící tvář divadelního umění. * * * Podívejme se nyní na divadelní dílo ještě z hlediska morfologického.: : Na začátku této úvahy je třeba říci, že nejmenší morfologickou částí každého divadelního díla je „obraz", který bychom mohli charakterizovat jako to, co právě teď na hrací ploše vidíme a slyšíme. Každé divadelní dílo sé skládá z takových „obrazů", z velikého množství „ted" předchozích i následných. Tento tok „obrazů" lze zastavit dobrovolně zásahem jeho tvůrců, což se však při představeních přirozeně neděje, ledaže by soubor např. chtěl stávkovat, nebo z nutnosti, nezbytnosti, když dojde k nějakému neštěstí na hrací ploše či me2Í diváky, k vážné chybě, výpadku světla, ataku diváků na herce, hluku atp. Pro herce je při konkrétní výstavbě role nejmenší morfologickou částí motiv, tj. informace o příčině jednání postavy, kterou činí viditelnou a popřípadě i slyšitelnou, tj. realizuje ji do dramatické akce. Menší morfologická část jejich působení na hrací ploše by byla sotva uchopitelná. - .Každý „obraz" má určitou významovou a uměleckou hodnotu a každý v sobě obsahuje minulé obrazy i zároveň ukazuje k „obrazům" dalším. Tímto způsobem se zajišťuje v inscenacích souvislost všech „ted" se všemi ostatními a tedy i významová a umělecká jednota divadelního díla. „Když nasadíme větu," napsal Louis Jouvet, „musíme vidět její poslední slovo, když začínáme, musíme vidět poslední repliku hry nebo role... Repliky musí být svazovány a přeryvy mezi nimi — tedy způsob, jakým je řešena jejich návaznost—se naplňují replikami partnera."5) Zvláštní otázkou je počátek představení, tedy první „obraz" či první „obrazy", které v sobě nemohou obsahovat, minulé „obrazy", když jejich souvislý řetězec se teprve začíná před divákem rozvíjet. Ve skutečnosti však i v tomto případě, tedy od samého počátku řady „obrazů", divadlo počítá s určitou divákovou informovaností či spíše připraveností, takže i první „obraz" či první „obrazy" ukazují k určitým skutečnostem, které jsou už divákovi známé před započetím hry. Divák nepřichází téměř nikdy do divadla ve stavu naprosté nevědomosti, čemu vlastně bude přihlížet. Téměř vždy ví alespoň něco málo o tom, co přijde, takže od první chvíle vnímá představení s určitým ovlivněním. Přinejmenším ví, že uvidí něco vážného nebo veselého. Takto připraven se začíná podílet na hře. V případě, že došlo ke změně repertoáru, aniž si toho dříve povšiml, hraje-Ii se tedy náhodou místo veselohry, na niž byl 114 115 Placida: Beatrice: Lbuo; přichystán, drama, může dojít dokonce k situaci, v níž| není schopen vůbec s hrací plochou zpočátku komuni-l kovat. VI Velice často divák zná název hry, který od počátku! může jeho vnímání představení ovlivnit. Některá divadla J užívala v minulosti dokonce názvů, které stručně por1 dávaly obsah hry. Carlo Goldoni si z této praxe dělal legraci ve svém Teatro comico, když nechává básníkovi-: Leliovi, představiteli překonávaného divadelního názo^l ru, přednést titul jeho scénáře. . r,mk Lblio: (čte název svého scénáře) Zamilovaný otec Pantaloncl s věrným sluhou Arlechinem, zištným a vypočítavým | dohazovačem Brighellou, šafářem. Otta viem a s Rosau-| rou, která z lásky blouzní. To je, co? I Tak dlouhý titul, že se ani nedá pamatovat. ' V tom titulu je skoro celé obsazení. 'í;'f! To je na tom to krásné. Titul může posloužit jako argumentům komedie. (Přeložil Z. Digrin)*) Divák někdy zná i autora, což mu může něco napovědět, pokud se s ním již kdysi setkal. Někdy o hře něco četl, např. v prográmku, který si při vstupu do divadla koupil, někdo mu o ní vyprávěl, někdy ji už i viděl, třeba i vícekrát, a dokonce i četl. Určité naladění diváka na to, co uvidí a uslyší, působí i herec či herci, které I očekává, nebo jméno režiséra, dirigenta, výtvarníka, scénografa atd., pokud je ovšem divák zná. Někdy dá základní informaci divákovi i název divadla — např; Divadlo komedie. Diváka, který by nevěděl před začátkem představení nic z toho, co jsme zde uvedli, je si těžko představit. V řadě představení, hraje-li se bez opony, navozuje v divákovi určité představy úprava hrací plochy. Také hudba, kterou divák případně slyší při vstupu do divadelního prostoru, může takto působit. Od první chvíle ukládá se tedy sled obrazů na jisté předpoklady v divákovi. Poněkud jiná situace nastává zřejmě tehdy, když se divadelní soubor některého civilizačního okruhu setkává s diváky na počátku civilizačního vývoje. Na tuto skutečnost upozornil Peter Brook, kte-. rý uvedl svoji inscenaci Ikové v sedmdesátých letech 20. století před několika africkými etniky, která dosud divadlo evropsko-amencké-ho a snad ani jiného typu nepoznala a která i pro.soubor znamenala svět naprosto dotud neznámý. „Vytváříte-li představení ve městě za pomoci známých prvků, dokonce Shakespearovu hru," konstatuje Peter Brook, „publikum má mnoho předběžných zpráv, .které usnadňují komunikaci. V Africe se představíme v situaci ž obou stran jnedotčcné'."7) * * * 116 fíílTo,;co je v každém obrazu perspektivního, nemusí di-ýákiprarózeně ihned pochopit. Každý nový „obraz" však Zdůvodňuje — či mel by alespoň zdůvodňovat r— existenci-předchozích, V jistém okamžiku divák záměrnost ^ehbjco vidí či slyší, podařilo-li seji ovšem tvůrcům inscenace skutečně vybudovat, pochopi. !l V ^některých divadelních útvarech je perspektivnost iinatých „obrazů" („teóľ") zvlášť silně zdůrazňována. T.iknapř. v čínské tradiční opeře herec, představující postavu, která se během představení teprve stane zlou, je od počátku nalíčen na bílo.8) V symbolice barev této !&ré čínské divadelní kultury značí totiž sinavá, bílá tib. Také v evropském romantickém divadle např. byla perspektiva figury připomínána i barvou tváře (směs tmavých barev), barvou vlasů (zrzavé vlasy jako znak jjóvah zlých), výběrem lidského typu (hubený člověk se1 hodí spíše za intrikána, silný za dobráka) atp.8) Perspektivnost tohoto druhu, kryjící se s charakteristikou . postavy, je však jen nejzřetelnějším dokladem pro perspektivnost řetězce „obrazů". Méně nápadné projevy perspektivnosti jsou např. určitá gesta, intonace, pohyby, rekvizita, dekorační prvky, barva světla, které připravují určité jevy, k nimž má divák časem během hry dospět. 1 V obou typech příkladů vzniká v divákovi určité napětí, ne vždy jasné směřování dopředu, které se stupňuje a v závěru ruší. Konečně každý okamžik je vázán se všemi předchozími a následnými jemnými složitými vztahy, protože jinak by před námi nemohl proběhnout souvislý a smysluplný divadelní proces. Každý okamžik divadelní hry musí mít schopnost organicky přejít v jiný okamžik a tento zas v další a další. Ve vědomí diváka, který přišel na určitou divadelní akci, vrství se postupně řada „obrazů," což má za následek narůstání určitého poznání a gradování uměleckého zážitku. Velice Často, když vnímáme divadelní díloj klademe si otázku, co je vlastně práce režiséra a co jiných členů týmu. Také divadelní kritikové si tuto otázku musí klást. Odpověď není věru jednoduchá! To ostatně dokládají i výklady řady kritiků o režii, které často prozrazují bezradnost v této věci. Pokud jsme nebyli přítomni zkouškám, a to většinou být nemůžeme, je těžko o autorských podílech určitých řešení, nápadů, gagů atd. soudit. Musíme se smířit s tím, že seto nedovíme. A přeli? eé existuje spolehlivý klíč k poznání práce režiséra. Tím klíčem je právě zmíněný řetězec „obrazů", okamžiků, oněch j,ted", o kterém uvažujeme. Je-li tento řetězec „obrazů"^ vybudován záměrně, je-li mezi „obrazy" pevná vazba, schopná od „obrazu" k „obrazu" přinášet pevně sřetězené nové významové a umělecké hodnoty, pák to je zcela jednoznačně práce režiséra. Nenf-li v představení této záměrnosti, nevzniká v divákovi napětí, celek se nepodaří vytvořit. I to ovšem něco vypovídá o režisérovi. Režisér, který je na výši své profese, ví, že musí pečovat o každý okamžik inscenace a že musí každý „obraz", každé „ted", každý okamžik budovat z hlediska celku. To, 2da divadelní představení, kterému přihlížíme, má záměrnou významovou a uměleckou výstavbu, jde-li o divadelní dílo budované s pevnou záměrnosti, mířící k určitým ideově estetickým cílům, pozná divák velmi brzo. Získal jsem zkušenost, že to, co mě jako diváka čeká, lze rozpoznat v prvních pěti až sedmi minutách. Tento čas mi stačí k tomu, abych většinou poznal, zda vidím inscenaci dobrou či nedobrou. Heinz Kinder-mann, vídeňský historik, který se ve vysokém věku hodně věnoval studiu divadelního publika, zdůrazňoval význam první čtvrt hodiny představení pro divadelní komunikaci.10) K mé zkušenosti se téměř přiblížil Zbyg-niéw Rászewski.11) Je samozřejmé, že i v představeních, která nás nezaujmou v době, kterou zde uvádím, můžeme nalézt mnoho krásného i užitečného. Třeba i vynikajícím způsobem ztvárněná některá dějství. Skvělé výkony herců, pěvců, tanečníků, mimů, loutkářů. Ani pak návštěva divadla nemusí pro nás být ztrátou času. Řetězec „obrazů", soubor zmíněných „ted", má tendenci utvořit se bez přerušení.12) Vojanův výrok „Cím kratší přestávka, tím větší účin", má stálou platnost.13) Ostatně každé umělecké dílo, i např. hudební suita, román, nástropní malba, chce být vnímáno jako celek bez zbytečných přeryvů. Čas divadelního díla bývá však nicméně přerušován. Pouze velice krátké divadelní akce, např. monology^ aktovky, še hrají bez přerušení. Určitý přeryv řetězce „obrazů" — popřípadě více takových pauz — je'většinou nezbytný. Alespoň jediná přestávka v představení 118 věťšího rozměru je nutná kvůli odpočinku herců, zejména představitelů velkých; rolí, někdy i kvůli technickému personálu, světelnému parku, různým jiným přístrojům. Pauza se někdy dělá i kvůli větší přestavbě nebo kvůli většímu přestrojování herců. Také ale divák přestávku z více příčin potřebuje. Pauza se dělá i proto, že divák si potřebuje odpočinout po jisté době hry, aby ji mohl dále tvořivě sledovat. Je to tedy nejen v zájmu diváka, ale i divadelního souboru, aby si divák na chvíli oddechl. . V současném divadle bývá v Činohře často jen jedná pauzav Více přestávek je při operních či baletních představeních, protože zde fyzické vypětí vystupujících umělců je zvlášť veliké. V nepříliš dávné minulosti bývalo ve všech divadelních druzích —hlavně kvůli přestavbám — pauz daleko více. Velké a těžkopádné výpravy, vyžadující dlouhé pauzy, měly ža následek, že se např. inscenace Shakespearových ■ dramat, odehrávajících, se na mnoha místech, někdy pauzami rozdrobily v řadu izolovaných aktů. Byl jsem dokonce kdysi v pražském Realistickém divadle svědkem toho, že přestavby scén k Romeu á Julii (1954) trvalý někdy snad déle nežjednotlivá jednání.*4) \ V divadle 20. století projevila se výrazná snaha po zkrácení pauz i po omezení jejich počtu. Tento záměr byl snadno proveditelný, protože jak umělecké tendence, tak divadelní technika mu nestály v cestě. Velmi často se v posledních desetiletích v různých zemích setkáváme s činoherními představeními rozdělenými jedinou pauzou, přičemž tato pauza nebývá v různých inscenacích téže hry vždy na stejném místě: Skutečnost, že pauzu lze koneckonců položit na různá místa představení, je jen dalším dokladem, že není něčím organicky vyplývajícím ze samotného díla, že její nutnost plyne víceméně jen z duševních, fyziologických a biologických potřeb divadelníků i diváků i z důvodů technických. V současném divadle může tedy režisér většinou volit moment, kdy představení pauzou přeruší. Umístění pauzy se stává záležitostí významovou i uměleckou. Zhusta se tak děje v místě, kdy představení dospívá k určitému klíčovému bodu, který je třeba před diváky různým způsobem — nakonec i pauzou — zdůraznit. * # # Věnovali jsme mnoho pozornosti nejmenšf morfolo- 119 gické části každého divadelního díla, „obrazu", okamžiku, onomu „ted", která tvoří souvislý řetěz. Každé divadelní dílo má však i vyšší morfologické celky. Výjimku zase tvoří sóla, monolog jednoho herce, popřípadě aktovka, kde takové vyšší celky být nemusí. Po „obraze" bezprostředně vyšším celkem může být výstup, jímž rozumím divadelní akci, na níž se podílí neměnný počet postav. Členění představení na výstupy nemusí mít pro divadelníky jen ryze praktický, technický, orientační význam. Výstup je vždy i určitý významový a umělecký celek, který se nutně pozmění, když do něho vstoupí nová herecká postava či více postav nebo když některá či některé odejdou. Vyšším celkem je jednání, nazývané též akt či dějství, které obsahuje svým způsobem vždy uzavřené divadelní akce realizované dramatickými postavami hry v určitém prostředí a v přesně vymezeném Čase. Akty jsou někdy dále členěny na obrazy či proměny, což jsou de facto jednání, byť se tak neoznačují. Ještě vyšším morfologickým celkem jsou části. Dělení představení na části je většinou až záležitost nového — hlavně činoherního i loutkářského — divadelního vývoje. Z hlediska celku není nikdy nejen nutné, ale ani možné klást na všechny „obrazy", výstupy, dějství týž důraz. Dokonce ani části představení nemívají stejnou závažnost. V divadelní praxi žije názor, že závažnější je část druhá, která trvá zpravidla o něco méně než první. Určitá hierarchie hodnot je tedy v inscenaci nezbytná. Něco z hlediska celku musí utkvět, něco je naopak možno celkem přejít, někde je třeba pozornost diváků zesílit a jinde uvolnit. To se však již dostáváme do problematiky rytmu, které věnuji samostatný výklad. Umění soustřeďovat a oslabovat pozornost diváka, které se projevuje v rytmu inscenace, je veliké umění. A tu jsme u druhého jevu, u něhož bezpečně víme, že je dílem režiséra, ať už rytmus představení je jakýkoli. V úvahách o kompozici divadelního díla je třeba se zastavit i u klíčových míst každé divadelní stavby. Prvním takovým místem je expozice, na níž nesmíme záleží proto, že v ní ti, kdož divadelní akci připravili, musí co nejrychleji navázat komunikaci s diváky. V prvních okamžicích se vytvářejí předpoklady pro vzájemný rozhovor. V expozici musí být zřetelně položena základní fakta, na nichž zvlášť záleží. Tak tomu musí být i v případech, jde-li o komedii hranou v excentrickém tempu. Kdysi \ jsem viděl inscenaci Hamleta, kterého se režisér rozhodl i hrát, to se stává velice zřídka, v téměř nezkráceném znění. Protože se ale inscenace protáhla do řady hodin, na což divák není už zvyklý, pokusil se režisér kvůli zkráce- [" ní herního času ve velikém tempu zahrát expozici. To byla veliká chyba, protože diváci, a to i ti, kteří hru třeba i četli a viděli, se najednou nevyznali v základních vztazích.18) Také někteří herci věnují zvláštní pozornost svému prvnímu vstupu na hrací plochu v inscenaci, j protože si jsou vědomi dôležitosti i těchto svých „hereo ; kých" expozic u diváků. ■ Druhým nejzávažnějším klíčovým místem každého di- ] [ vadelnfho díla je závěr. Vyznění závěrů bývá různé v in-^ i scenacích jedné a téže hry. Vždy však je třeba, aby byl ] závěr, k němuž se dospělo, divákovi jasný. Také v pří-\ « padě, že soubor záměrně nechce či nemůže říci něco m- jasného, musí být divákovi jasné, že nejde o nedostatek, W ale právě o vědomé sdělení, že jasný závěr není možné S podat. Divák může z divadla odcházet v nejrůznějších W rozpoloženích. Nikdy však nemá opouštět divadlo ■k s přesvědčením, že se něco nedověděl jen proto, že mu Jtk- inscenátori zůstali něco dlužni, že udělali chybu. ■mt Mezi těmito dvěma póly, od okamžiku, kdy hrací Jjl plocha diváky obejme, až po chvíli, kdy je ze své náruče mm propustí, probíhají od dávných časů vývoje lidstva ne-mf uvěřitelně rozdílné divadelní akce. |l| * * * WĚ Každý, kdo více než jiní členové divadelního týmu 9fc myslí na celek, musí se vyrovnat s problémy, které jsem WĚ naznačil. Musí zajistit, aby během představení před před-í pokládaným divákem došlo k optimálnímu zajištění i. vhodných vztahů mezi jednotlivými složkami divadelní-Je ho díla, a to i mikrostruktur i ještě dalších struktur. Ve f starších typech divadla, které většinou nebylo připravo-1, váno tak precizně jako divadlo nové doby, režisér se * často jen staral o to, aby spolehlivě fungovali ti, kdož I tvořili inscenaci podle společně platných konvencí. V re-žisérském divadle 20. století režisér má už zájem vše po-'9Ě dle svých představ pečlivě během zkoušek připravit. X- Vždycky však ti, kdož chtěli uspět u diváků, museli JL usilovat o to, aby se žádoucí vztahy mezi složkami ales-W poň do jisté míry utvořily. Vždy také v každém okamžitý ku hry museli více či méně myslet na celek. Vždy na něco jp kladli důraz a něco potlačili. Vždy chtěli, aby divadelní 120 121 dílo se v jistém čase a prostoru realizovalo plynule, téměř vždy je však nějak museli členit z příčin velice různých. Měli také vždy zájem, aby diváky zaujali určitými významy i jejich zpracováním. A vždy si také jistě byli vědomi mimořádné důležitosti expozice a závěru. Těm, kdo vedou přípravu divadelní inscenace, záleží vždy na celku. Rozdíl mezi režiséry různých dob, kultur, slohů, divadel tkví vlastně jen v tom, čo v té či oné době ten či onen považoval za nezbytné udělat pro vyřešení trvalých problémů celku každého divadelního díla. 6 ' Napětí mezi dohodnutým a náhodným í 122 V době, kdy se připravuje inscenace divadelního díla, je si třeba určité dohodnuté skutečnosti zapamatovat, aby bylo íhožno přeď diváky realizovat představení. V některých typech divadla stačí si zafixovat jen málo jevů. Naproti tomu některá jevištní díla režisérů 20. století jsou už tak složitá, že při představení musí být ľ použito i počítačů. Vždy však je třeba něco dohodnout ■i a zafixovat. Druh těchto jevů a jejich počet může být i velice různý. Určitým způsobem musí se zafixovat čin-í nost všech členů divadelního souboru, kteří vytvářejí ; divadelní dílo. Především činnost herců. Neboť na nich i v době, kdy se hraje před diváky, vždy nejvíce záleží. V starém divadle bylo v zásadě třeba mnohem méně \ jevů pevně fixovat než v divadle 20. století. Uvedl jsem už několikrát to, co před představením i připomínal hercům komedie delľarte carogo (vizstr. 31). i Byly to skutečně jen nejzákladnější skutečnosti. To i ovšem neznamená, že členové souboru nebyli dohodnuti ještě na řadějinýchjevů,o kterých carogo mluvit nemusel, i Každý hrál určitý typ, který více méně ovládal, a druzí : tento typ znali. Herci tvořili svoji postavu v určité konvenci, kterou jim nebylo třeba znovu a znovu připomínat. Všichni také při hře většinou opakovali místa, která se jim dobře už vícekráte u diváků osvědčila. Herce komedie delľarte si nelze představovat, jako lidi^ kteří pokaždé, když hráli, třeba několikrát za den, pouze improvizovali. Máme pro toto tvrzení cenný doklad např. z Goldoniho Pamětí. Goldoni ve výkladu o Harlekýnu Antoniu Sacchim, známým pod jménem Truffaldino, říká, že „zatímco se jiní Harlekýni neustále opakovali, Sacchi se vždy držel jádra scény a svými novými vtipy a nečekanými trefnými odpověďmi dodával hře svěžesti"4Goldoni zachytil oba možné postupy herců této italské lidové komedie. Dobře improvizovat — je veliké umění. „Nejsem nepřítelem improvizované komedie," napsal kdysi Goldoni, „ale když on ji umí jen málokdo."1) „Herec — virtuos," rozepisuje se na toto téma Zdeněk Digrin, „přirozeně tíhne k využití těch vtipů, lazzi, slovních hříček a ekvi-libristických kousků, které mu už nejednou přinesly úspěch. Jsou ,zaručené'. Takže improvizace vede posléze ke svému opaku, k opakování."*) 123 K určité volnosti směřovali někdy i herci tragičtí. Tak např. Salvini a Rossi, tragédi druhé poloviny 19. století, hrávali Hamleta pokaždé jinak. Jednou vypouštěli filozofické monology, podruhé je znovu vraceli, podle toho, jakého složení bylo hlediště.3) I tito umělci, při vší volnosti, kterou měli při hře, museli však vždy na hrací ploše respektovat určité jevy, nechtěli-li rozbít představení. í ve 20. století jsou divadla a herci, od nichž přímo určitou improvizaci očekáváme. Za těmito herci chodíme mnohdy vícekrát. Bavíme se tím, co nového tentokrát do vypracovaného představení přinesou. Tak tomu např. bylo v divadle Vlasty Buriana, velkého pražského komika meziválečných časů, nebo ve výstupech Jiřího Voskovce a Jana Wericha v Osvobozeném divadle. Voskovec a Werich, herci-autoři a autoři-herci, byli mistry aktuálních politických improvizací. Představení trvala někdy mnohem déle než jindy. Když byli v náladě a měli čas, když den přinesl aktuální podněty, nechtělo se jim přestat. Menší prostor pro improvizaci je i ve 20. století v tragédii a vážné hře. Také v opeře a baletu jsou možnosti k improvizaci velíce omezeny. Už v úvodu této kapitoly jsem řekl, že zkoušky nejsou jen dobou, kdy se inscenace tvoří, ale i časem, kdy šije třeba určité jevy zapamatovat. Takjetomu i vpřípadě, kdy režisér přímo herce žádá, aby si do premiéry — nic nerotovali. Peter Brook např. při zkouškách na Shakespearovu hru Sen noci svatojanské herce prý stále vyzýval, aby si nic nefixovali, tvrdil jim, že vseje nahraditelné, vylepšitelné, zdůrazňoval, že pro premiéru nemusí přijít s konečným tvarem. Tyto pokyny vydával proto, aby každé představení působilo nově a tvořivě.*) Ve skutečnosti se samozřejmě i při tomto způsobu práce určitá dobrá řešení opakovala, udržovala a tedy i fixovala, a jiná naopak odhazovala. Premiéra bez určitých — třeba jen nemnohých — dohod by byla nemyslitelná. V! hercích se především zafixoval zvláštní způsob interpretace?a"stylizace textu, k nimž je Brook' vedl, i vztah k základním prvkům* celkem jednoduché výpravy. Snahou mnoha divadelních režisérů evropského divadla 20. století — i mnoha režisérů z jiných světadílů — je, aby bylo dosaženo takové míry fixace; jaké jsou schopni malíři nebo sochaři. Avšak divadelní režiséři 20. století, připravující tak často s maximální péčí každý „obraz", každý okamžik divadelního díla, nikdy nedosáhnou toho, aby nakonec to, co se souborem do- hodli, do jisté míry při představení nenarušovala náhoda. Při představeních, kterým přihlížíme, stane se totiž mnohé, co přípravu, zafixovanou během zkoušek, více či méně překračuje. Mohou to být někdy i hrubé zásahy. Tak j e tomu tehdy, když např. herci selže paměť, když náhle onemocní j když se stane neštěstí, např. si při hře zlomí nohu. Někdy spadne kulisa, zhasne světlo, chytne závěs, po ■ ! scéně začne pobíhat pes, který je zmaten prostředím, do něhož byl přivlečen, zastaví se paměťový stroj. - Také diváci mohou někdy hrubě narušit připravenou práci. Děti někdy střílí po herci prakem hřebíčky, v hledišti řádí opilý muž, část publika demonstruje proti tomu, co se na^jeviští mluví či vidí. Když si někdy v zápalu hry divák výjimečně ztotožní dramatickou postavu s hercem, tak jak to dělají stále ještě četní diváci televize, může být život umělce v sázce. Tak např. Edna Ferberová, ,: která dobře znala divadelní život na řece Mississippi, popsala v románě Lod komediantů okamžik, kdy jeden zarostlý zálesák, nakloněný přes zábradlí lóže, se užuž chystal bytelnou pistolí zastřelit herce, hrajícího zlo-; ducha Franka. Herec, jakmile jej zahlédl, ihned pustil zmítající se oběť, rychle zmizel ze scény, opona šla dolů. Dále se ten den už nehrálo, divákům se řeklo, že představitel Franka náhle onemocněl. To byl doklad vzatý z vynikajícího divadelního románu.6) Krutou skutečností '' zato je, že v roce 1909 jeden muž v Chicagu skutečně v afektu zastřelil herce Williamse Buttse, hrajícího Othella.®) Do druhého okruhu proměn, k nimž dochází proti dohodám, uzavřeným na zkouškách, patří proměny, vznikající v důsledku proměny času, které jsou někdy velice ostré, jindy méně výrazné. Všichni dobře víme, že divadlo reaguje někdy velice citlivě na to, co se stalo i týž den, třeba jen před několika hodinami. Tyto změny mohou mít různou povahu, V krajním případě jde o slovní či hereckou improvizaci. Většinou však stačí intonace, nové členění věty, gesto, pohled, pauza, aby se proti dohodě akce změnila, aktualizovala zcela jiným směrem, než bylo původně zamýšleno. Do třetice proti dohodnutému působí v každém představení ještě jedna neodstranitelná skutečnost. Působí tu neschopnost člověka vytvořit dvě naprosto stejné vě- ř ci. Vědci už dávno zjistili, že neexistují dvě věci naprosto stejné. Tím spíše je tedy nemožné bez proměny opakovat 124 125 tak složitou akci, jako je divadelní dílo. Ti, kdož divadelní dílo připravili, jsou v době, kdy tvoří představení, do jisté míry vždy již jiní, než byli v Čase jeho příprav^ (Navíc samozřejmě může v některých případech dojít i k výměně členů divadelního kolektivu, ale to je jiná : otázka.) I kdyby je od poslední zkoušky, kde byly učiněny poslední společné dohody, dělilo jen pár hodin, i pak to jsou přec jen lidé už trochu jiní. I zde šije třeba při- i pomenout Hérakleitův výrok: „Nemůžeme dvakrát vstoupit do téže řeky." Kromě toho do hry vchází předpokládaný divák, který nyní již přímo, ne pou2e jako postulát, začíná působit na činnost divadelního týmu. To, co říkáme, mohli jsme si mnohokrát do jisté míry ověřit v divadlech, když jsme jednu a tutéž hru viděli v krátkém časovém úseku vícekrát. Je samozřejmé, že ; jako divák mohu postihnout jen výraznější proměny^ i když v zásadě také jemné. Jsem svědkem např. toho, že herec dnes hraje s větším zaujetím než včera, že není ve své kůži, že má šťastný den, že se mu dnes nic nevede. Vidím, že tentokrát obešel stůl z druhé strany, že se dnes nepodíval v tom a v tom místě na partnera, že ztišil hlasový projev v samém závěru představení atd. Nic z toho, co jsem zachytil, nevypadává však z celku, který byl za vedení režiséra připraven. Ale jsou to změny. Když si pak např. zaznamenáte na magnetofon totéž místo dialogu dvou herců v třech či pěti za sebou následujících představeních, získáte ještě přesvědčivější doklad pro jev, o kterém píši. Tak před lety zachytil M; Kazda několikrát za sebou výkon Radovana Lukavské-ho v Anouilhově hře Tomáš Beckett. A člověk se nestačil divit, kolika jemných proměn jeho promluvy doznávaly, ač jde o herce, který si své role pečlivě připravuje. Konečně je třeba vzít v úvahu i to, že divadelní herec je umělec. Více či méně tvořivý člověk. Bytost, která se sice může neuvěřitelně ukáznit, zapřít, podřídit, ale která se při práci na hrací ploše nemůže vzdát svého tvořivého pudu či schopnosti. Tuto skutečnost kdysi pěkně postihl Mejerchold. „Dobrý herec se liší od špatného tím, že ve čtvrtek nehraje tak, jako hrál v úterý. Herecká radost není v opakování toho, co se podařilo, ale ve variacích a improvizacích v mezích kompozice celku."7) _ V každém divadelním představení existuje napětí mezi dohodnutým a náhodným. Není to nedostatek. Naopak. Je to jedno ze základních specifik divadla. Kdyby toho nebylo, vídali bychom představení mechanicky opakovaná, hraná bez zaujetí, bez duše, bez účasti. Herci by se měnili v jakési živé mechanismy, které by, třeba i dokonale, opakovaly ustavičně totéž. Jsme-li v divadle, prožíváme vždy, aniž si to musíme naplno uvědomit, určité napětí, zda to, co bylo připraveno, tentokrát vyjde. Díváme se na dílo lidí, které, ač bylo sice více či méně připraveno, se koneckonců teprve před námi tvoří. Zejména pokud jde o herce, pěvce, tanečníky, mimy, loutkáře, jsme svědky individuální lidské tvořivosti, která se může, ale také nemusí z nějaké příčiny zdařit. V době, kdy v řadě zemí už téměř není možné vidět člověka, který by udělal celou židli či ušil celou botu, už to je zážitek neobvyklý. Operní pěvec vstoupí na obrovskou plochu jeviště např. vídeňské Dvorní opery a zde před stovkami neznámých lidí, usazených v ztemnělé šachtě hlediště, árii buď zazpívá, nebo nezazpívá. A na jeviště přijde komik, třeba ten den pronásledovaný smůlou, snad i ničený těžkým,smutkem, a musí diváky rozesmát. Herci nemají v divadle možnost se zastavit, vrátit, opakovat svůj výstup, jako když pracují v rozhlase, ve filmu či v televizi. A dodnes se považuje za dost unfair, když v činohře, ve hrách se silným podílem zpěvu jde hlas z playbacku. V tuto chvíli totiž samo divadlo jako by dávalo divákům na vědomí, že jeho soubor sice leccos umí, ale že ve zpěvu se jim nemůže ukázat. Divák rád přijímá i výraznější narušení hry, když bvšem vidí, že nejsou důsledkem lajdáctví či neumětel-ství. V jistých případech se může ostatně dobře bavit i vybočeními způsobenými lajdáctvím. Tak tomu např. bylo koncem 19. století v Národním divadle, když komik František Ferdinand Šamberk neovládal text. Publikum „baviloť se již samou jeho osobou, nejednou jeho nesnázemi, tím, jak si z nich pomáhal, jiné uváděje do rozpaků".8) Velký komik-autor, cítící se cize v repertoáru divadla, nahrazoval neznalost textu řadou jiných osobních předností. Diváka vždy také potěší, když některý: herec své kolegy „odbourá" nějakou nečekanou akcí a oni sé neudrží a musí se smát, někdy dokonce tak, že jim nezbývá než se otočit k divákům zády či odejít ze scény. Ve veseloherních divadlech, vzniklých kolem velkých komiků, se někdy přímo od souboru žádá, aby se hlavnímu komikovi začal při hře v některé scéně smát. Tato situace se tedy — pro radost diváků — vlastně připraví. Každé představení je dílo lidí, nemůže být do- 126 127 konalé, a divák, sám také nedokonalý až běda, to ví. V důsledku toho, že proti dohodnutému pracuje v divadle vždy moment náhody, který nelze nikdy odstranit, nabývá připravená hra na svěžesti, dostává jakýsi pel, ustavičně sě obnovuje. Tento proces neprobíhá ve všech inscenacích stejně. Poměrně málo se děje v inscenacích důkladně připravených režisérem pevné ruky se špatnými herci. To někdy míváme dojem, že se herci mění sice ve spolehlivé, ale přec jenom nám lhostejné automaty. Větší napětí mezi dohodnutým a náhodným bývá v představeních, v nichž hrají dobří herci. Umění roli „znovu a znovu vdechovat život", které od herce žádal Alexander Tairov, je velké umění.6) Pak i tehdy, když inscenaci režíroval režisér pevné ruky, herci ustavičně v dohodnutých hranicích — a někdy i za nimi — dále tvoří. Takový je asi, myslím si, ideální stav. To je ale jiná věc. Já se v této knize snažím, pokud je to v mých silách, hovořit o tom, co je v divadelním umění trvalé^ ne o tom, co se mi v něm jako divákovi líbí. Trvalé je v každém divadelním díle, jinak naštěstí nelze, napětí mezi dohodnutým a náhodným. * * * Obraťme nyní pozornost k různým způsobům fixace dohodnutých jevů v divadelní inscenaci. Důležitou formou záznamu divadelního díla jako celku v 19. a v 20. století jsou režijní knihy. Knihy, kterých používal režisér při inscenaci, obsahují však někdy různé vrstvy záznamů, které vznikly v různých dobách. Jsou to záznamy, které mají povahu projektu, o nichž není vždy jasné, zda zachycují jevy, které byly realizovány. Takové záznamy mohou pocházet z doby režisérovy přípravy v předzkouškovém období nebo z doby zkoušek. Druhou vrstvu mohou tvořit záznamy, které zachycují jevy se souborem skutečně dohodnuté. Odlišit obe vrstvy není většinou snadné. Hodnotu režijní knihý-projektu mají i např. skici a poznámky organizátorů luzernské pašijové hry z roku 1583 (obr. 27). ló) V polském divadle z rozhraní 18. a 19. století lze za režijní knihu--projekt považovat elaborát zvaný „informacja", což byl soubor pokynů pro herce, písemně vypracovaný režisérem, v tu dobu hlavním hercem.11) Charakter režijní knihy-projektu mohou mít i např. režisérův esej, studie, přednáška, úvaha, poznámky. Za příklad by mohly posloužit třeba Strehlerovy písemné projevy týkající se příprav jeho inscenace Shakespearova Krále Leara.14) Režijníkniha, v níž je cílevědomě řada dohodnutých jevů až^dojpremiéry^zaznamenávána, je už jakousi doku-mentací^dovršeného divadelního díla. Zachycuje stav těsně před zveřejněním inscenace, popřípadě i změny, k nimž. může dojít po^premiéře a při reprízách. Takové záznamy denní prácejiři zkouškách vedou ve 20. století někdy asistenti režiséra. Je přirozené, že zaznamenat lze jen jevy některé, zdaleka ne všechny. Johan Wolfgang von Goethe pokoušeljäe např. graficky zachytit i pohyby svých herců v druhé, scéně prvního aktu Voltairova Mahometa (obr. 44). Slovnímu atgrafickému záznamu se však zcela vymykají jevy subtilní významové a umělecké povahy. Takový záznam, který by jistě jednou uvítali divadelní historikové, není však pro provoz nutný. Studoval jsem kdysi režijní knihu E. F. Buriana k inscenaci We-dekindova dramatu Procitnutí jara, kterou v režisérově úpravě uvedlo D 36 roku 1936. Text, který jsem měl v rukou, byla Burianova úpraya Wedekindovy hry, vytvořená již s velice konkrétní režisérskou představou, takže měl i charakter režijní knihy-projektu. Navíc pak do téhož textu byly Loiou Skrbkovou, režijní asistentkou, zaznamenány různé pokyny pro promítání diapozitivů a filmových dotáček, které hrály v této inscenaci velice důležitou roli, další pokyny pro osvětlovače, ale i záznamy zvukové kulisy, která byla sestavena z gramofonových nahrávek děl např. Debussyho byla sseávena z gramofonových nahrávek děl např. Debussyho aSkrjabina. V knize; která měla sloužit praxi, se tedy ojediněle uchovaly různé záznamy ze dvou etap přípravy.1.3) . Naproti tomu Stanistavského režijní kniha Othella z let 1929 až 1930 je typická režijní kniha-projekt (obr. 30).14) Složitější podobu režijní kruhy podává např. režijní kniha M. Reinhardta k inscenaci Shakespearova Macbetha.15) Divadelní praxi slouží i záznamy týkající se celku divadelního díla v nápovědní knize, popřípadě i v in-spicientské knize, y aktech jevištního mistra, osvětlovače. To, že v řadě případů nebylo a stále není třeba takovéto záznamy divadelních akcí pořizovat, není snad nutno připomínat. Existují také speciální grafické záznamy scénografických akcí. Ve starší době — ještě v 19. století — velice jednoduché, ve 20. století v řadě případů naopak již mimořádně složité. Ve starých režijních knihách z 19. století můžeme někdy nalézt jednoduchý záznam půdorysu scény. V současném divadle je dokumentace scénických proměn někdy velice náročná. Např. Svobodovy záznamy proměn scén pro Pleskotovu inscenaci Shakespearova Hamleta, realizovaných při otevřené scéně, bylo nezbytné zachytit v řadě precizně vypracovaných ■i 128 129 schémat.16) Proměny na jevišti při hře řídí dnes. nejednou počítače, které jsou schopny jejich úspěšnou realizaci zajistit spíše než omylný člověk. Kromě toho těchto proměn bývá někdy už tolik, že je nad síly technických zaměstnanců divadel si je přesně zapamatovat. Totéž platí o světelných akcích. Ještě ve třicátých letech stačil osvětlovač osobně řídit např. světelný park při Burianově inscenaci Máje (1935), ačuž tehdy se od jeho paměti chtělo mnoho. Dnes by i vynikající pracovník v řadě divadel požadavkům režisérů těžko mohl během představeni bez poruch dostát. Světla se v divadle 20. století využívá stále více a stále rafinovaněji. Určitou formou světelného divadla je i diaprojekce a filmová projekce, používaná jako výrazový prostředek divadla. Jsou i divadla, která scénu v zásadě budují jen světlem. Pouze v hudebním divadle pokyny pro realizaci hudebních akcí si stále zachovávají v zásadě tradiční povahu. Určuje je při představení dirigent, který má před sebou partituru. Pěvci a zpěvačky se dávají dirigentem při představení vést. Někdy tak činí nezakrytě, netají se, že se musí dívat na dirigenta, někdy tuto skutečnost více či méně maskují. Tak si počínají hlavně pěvci a pěvky-ně, kteří usilují o realistickou charakteristiku postavy. Výraznou snahu po zamaskování kontaktu pěvec-dirir gent projevoval v padesátých a šedesátých letech 20. století režisér Walter Felsenstein v berlínské Komické opeře. Nejvíce se fixaci vzpírají dynamické projevy herecké. Není sporu, že herci jsou většinou lidé, kteří v sobě vypěstovali schopnost mnohé si zapamatovat, byť většinou jen pro dobu, po niž to k své práci potřebují. Herec, který tuto schopnost v přijatelné míře nemá, je považován za výjimku. A většinou není dobře upotřebitelný. Snad se nemýlím, když řeknu, žc schopnost zapamatovat si mnohé je jedním z rysů hereckého talentu. Herci si musí během zkoušek osvojit určitý text. V době, kdy v českých zemích bylo silně rozvité kočování, patřila do osobní výbavy herce též znalost asi 30—40 rolí v hrách,které se tehdy v tomto typu divadla hrávaly.17) Svůj osobní repertoár musel herec ustavičně rozmnožovat. I v současné době řada herců musí být schopna udržet v paměti několik rolí. Ještě větší nároky se kladou na herce hudebního divadla, kteří si musí zapama- tovat i noty; I tanečnice, tančící Julii v Prokofjevově baletu, muší si určitý text dobře osvojit, i když jej neříká hlasem, ale pohyby svého těla. Kromě toho mají herci i paměť motorickou, dovedou si zapamatovat a rychle vybavit určité akce v určitém prostoru, což je ještě důležitější než paměť pro text. V novém divadle evropsko-amerického typu, v němž šé inscenace připravují důkladněji, než tomu většinou bylo v minulosti, musí si herec v době zkoušek pamatovat daleko více než jeho- kolegové ve starších dobách divadla. Situace herců v řeckých amfiteátrech, ze žakéř-škých skupin, shakespearovské scény, barokních souborů i ještě samozřejmě herců 19. století byla podstatně snazší. Současnému herci snaží se proto divadelní praxe různým způsobem přijít na pomoc. Totéž platí i o technickém personálu, je-li jeho přítomnost na hrací ploše při představení, a většinou tomu tak je, nezbytná. Celkem běžným prostředkem k podpoře paměti herců jsou různé slovní záznamy pokynů. Něco takového znají dějiny divadla už od dávných časů. Kněží ve středověku měli tzv. ordo, zápisy officií, kde byly zaznamenány pouze incipity slovních textů, antifon, protože je v plném znění každý muž tohoto povolání musel znát. Detailně tu zato byly popsány akce, které měli kněží, v klášteře sv. Jiří na Hradě v Praze dokonce výjimečně i jeptišky, v oltářnim prostoru dělat. To, co by se během roku mohlo zapomenout, bylo tedy zaznamenáno.18) Později si herci sami do svých rolí dělali někdy různé záznamy, vyznačovali si tu např. příchody a odchody, různé další akce, popřípadě i způsob interpretace toho Či onoho místa. Lze říci, že každý herec si tyto záznamy dělal po svém, tak, jak mu vyhovovaly. Jsou ovšem i herecké studijní texty, v nichž záznamy nejsou. A jiné, v nichž je neuvěřitelně mnoho záznamů. Herec Jakub Seifert, vynikající deklamátor, užíval v druhé polovině 19. století k vyznačení svých záměrů dokonce tužek různých barev.19) Někteří herci si své promluvy někdy tran-skribují i notami. "Pro pomoc paměti utváří se v divadle20) i jakýsi umělý jazyk, značky, signály. V řadě případů jsou tyto značky srozumitelné pouze těm, kdož si je vymysleli. Jsou však i značky, které měly obecnější platnost či alespoň na ni aspirovaly. 130 131 Ve starých nápovědních knihách Českého souboru Stavovského divadla z první poloviny 19. století najdeme např. značku která měla nápovědu upozorňovat, že má zazvonit nebo že se blíží konec aktu, kdy musí, to byla také jeho povinnost, upozornit opo-náře, aby se připravil k spuštění opony. Kromě toho se tu někdy objevovala veliá písmena, zkratky, německých slov, připomínající různé akce. Úsilí o vytvoření znakového písma pro divadlo vyvinul Bertolt Brecht, který se pokoušel vštípit členům svého souboru určité značky, jimiž by si jednotně fixovali určité jevy (obr. 45).2J) podtržená slova — slova, na nichž je důraz t' velká herecká pauza — větší přerývka, cézura ve hře (Spieleinschnitt) — hudba hluk ■II- G f'^^^ ~~ Pauza ve nre •j* — cézura ve hře ^£ — začátek, event. konec hudby I Brechtův rozběh se však záhy zastavil, protože subtilnější skutečnosti, zejména projev herců, lze sotva tímto způsobem v divadelním díle zafixovat. Po značkovém písmu volala už v roce 1944 i režisérka Lola Skrbková v knize Kdo vytváří divadlo? „Pro praktický účel je také důležité značkové písmo, zachycující tón, rytmus, dynamiku a pausy zvuku. Tak je možně si připomenouti třeba po letech něja- 132 kou modulaci kdysi použitou. Bude-li někdy značkové písmo tak zdokonaleno, aby mohlo mít všeobecnou platnost, mělo by to jistě cenu pro ,uchování' jevištní práce." Značkou určitého druhu jsou samozřejmě noty, které v hudebním divadle zásadně předurčují interpretaci. Not však někdy používají k fixaci určitých projevů také činoherní režiséři. Jako příklad lze uvést Burianovu notaci několika replik Šaldovy komedie Dítě (1930), kterou si pořídil kolem premiéry brněnského nastudování této hry.aa) Někdy iherci sami fixují svůj hlasový projev notami. -; V divadelní praxi se také můžeme setkat s různými značkami, které jsou pro úspěšný průběh představení zafixovány přímo na hrací ploše. Jsou to všelijaké tečky, křížky, čáry atp. kreslené křídou, fixem, barvou, vyryté v zemi, v písku, mající sloužit nejen snad při umisťování dekorací, ale i akcím herců, větších komparsových skupin. Takto si někdy v Národním divadle v Praze zajišťoval přesný průběh sborových akcí operní režisér Ferdinand Pujman. Některé akce je třeba na scéně velice přesně fixovat všemi způsoby, např. kvůli svícení. Pohled na jednu takovou podlahu jeviště zachytil — v tomto případě v pražském divadle S. K. Neumanna — spisovatel Bohumil Hrabal: „Tak tahle zelená, to je značka pro nábytek a oponky Simple se žení, žlutá značka je pro Cida, fialová je Zlý jelen, bílá je ještě z Pohledu z mostu a tady, modrá, to je Othello... Jevištní mistr ukazuje na ty barevné šifry, avšak celý koberec je směrem ke středu posetý tolika barevnými, překrývajícimi se značkami, kroužky, křížky, háčky tak, že celý ten koberec působí jako veliký abstraktní obraz, který by jistě rád podepsal Joan Miró nebo Max Ernst. Avšak teď po něm po čtyřech lezou tři muži, aby se dopátrali modrých značek křesla, jehož posunutí ohrozilo představení. Inspicient vříská vítězně. Ukaž mi tu značku! Kde je? Kde] jevištní mistr ztrácí jistotu, nahlíží do svých výkresů, pak znovu na koberec, avšak modrá se stává zelenou a zelená barva je vyšlapáním změněna na modrou, nebo zmizela nadobro."23) Nejstarší známý doklad o použití orientačních značek pro"aranžmá na hrací ploše podává zmíněný již Angelo Ingegneri ve výkladu Kterak předvádět divadelní hry (1598). Autor, režisér Sofoklova Krále Oidipa, kterým se v roce 1585 otevíralo Teatro Olimpico ve Vicenze, vzpomněl tu způsobu, kterého ve zmíněné hře použil pro akci sboru. Jeho svědectví je zároveň dalším dokladem o velice vyspělé režijní práci v těchto dobách. „Pokud jde o ten počet postav, nemohu přejit mlčením jednu peknou věc, která se neobyčejně zalíbila každému, kdo si jí po- 133 všiml. Totiž ťo, že tak veliký počet osob přicházel i odcházel ná jeviště seřazen v naprostém pořádku a každý zaujal své místo bez sebemenších zmatků a nesnázi. Když byl na scéně jen samotný chór, jenž byl patnáctičlenný, vždy utvořil pravidelný obrazec. A když přišel dejme tomu Oidipus, jehož doprovázelo dvacet osm lidí najednou, jejich kroky se dobře a lahodně spojovaly ä křížily, až vytvořili jiný obrazec. Podobně když přicházela Iokasta s pětadvaceti nebo Kreon s šesti lidmi. A jakmile ta či ona skupina odešla, ti, co zůstali, zaujali opět své původní místo a vytvořili předešlý obrazec. Bylo to úžasné, jak byli všichni sehraní a každý přesně věděl, kde je jeho místo, a všichni odcházeli zcela spořádaně. Což se podařilo velmi jednoduše, stačilo rozdělit podlahu jeviště, jako by na ní byly různobarevné mramorové desky, neobyčejně krásné napohled. A každá postava věděla, po které řadě čtverců má přicházet nebo odcházet a na kterém kameni sé má zastavit. A podobně se zvýšil počet osob na scéně a rozmístění bylo třeba změnit, každý byl dobře poučen, na jakou další řadu a barvu dlaždic ustoupí. Takže se všichni bez jakýchkoli potíží naučili, co mají dělat, a počínali si tak, že nedošlo k žádnému omylu.. ."3i) Jiný doklad o fixaci aranžmá ve starší době evropského divadla máme z Činnosti jezuitů v první polovině 18. století. Už ti totiž v příručkách doporučovali nakreslit na podlahu jeviště dráhu kroku pro dodržení přesného aranžmá.25) Také samozřejmě plynoucí čas pomáhá určitým způsobem divadelní dílo fixovat. Ti, kdož před námi právě dotvářejí představení, vědí, jak dlouho má trvat a kolik času z té doby už asi uběhlo. Kromě toho v zákulisí se čas obyčejně při představení sleduje a zaznamenává. Ve starém divadle, kde se inscenace nepřipravovaly tak důkladně, museli také na čas myslet. Přílišný výkyv v době trvání představení měl totiž vždy vliv na rytmus díla — a tedy i na jeho úspěch. Zcela nový způsob fixace proměn scénické Složky, včetně světla, přinesly v druhé polovině ,20. století rychle se rozvíjející počítače. Tyto přístroje jsou postupně zabudovávány do větších divadel a velmi se v divadelním provozu osvědčují. Časem je bude mít mnoho souborů. Přišly na pomoc v době, kdy v tomto typu divadel bylo už někdy nad síly i velice schopných pracovníků přesně zvládat stále větší počet precizně připravených proměn scény, včetně světelného parku. Jejich zaváděním se také samozřejmě snižují provozní náklady. Kromě toho začala se už v mnoha zemích jevit nouze o kvalitní technický personál, protože výrobní provozy jsou schopny tyto lidi zaplatit daleko lépe, než si to mohou do^ 134 W mi volit divadla. Kvalitní techničtí pracovníci, oddaní divadlu, kteří přirozeně také stále v divadlech působí, dokážou většinou s týmem, který mají k dispozici, připravit určitou výpravu, nemohou však už mnohdy zaručit, že jejich lidé budou s plnou odpovědností a zaujatostí dohodnuté akce při představeních respektovat. Proto i tito pracovníci uvítali pomoc paměťových přístrojů. První doklad snahy vyloučit při představení ze řízení scénografické složky člověka je údajně z roku 1922 a došlo k němu v Praže ve vinárně podniku Louvre při hostování židovské kočovné společnosti ze Lvova, ve-■ dené Joelem Spiroem. Tehdy prý při představení Kafkovy hry Let kolem lampy byl vyzkoušen přístroj Automatické řízení divadelních efektů, který předváděl v určenou dobu předem stanovené efekty. Děrnou pásku tvořil kovový pás široký asi 12 cm, na němž bylý vyznačeny pokyny pro akce krátkodobé i dlouhodobé. Pás^se odvíjel z cívky a navíjel na válec poháněný hodinovým strojkem. Stroj — odvoláváme se v této věci stále na svědectví Luetka Mandause — řídil nrj. i promítání filmu na otáčivé paravany, které měly funkci ekranu. Pří-! strpí, přihlášený pod číslem 5252 u Patentního úřadu CSR, byl prý, na upozornění Jaroslava Kvapila, vyzkoušen i v Drážďanech. Jeho výroby se prý ujaly i některé německé firmy.26) r Automatická regulace scénické složky, včetně světla, i je dnes dosti častá. Také hudební složka činoherních inscenací, i složka herecká, je-li dočasně ztvárněna filmem, jsou takto už často řízeny. Elektronické ovládací pulty ř počítačového systému jsou schopny věrně reprodukovat : připravené akce po neomezený počet představení. V krajních případech je nyní už možné — až na jediného pracovníka — vyloučit v čase představení účast technických zaměstnanců. To je ale opravdu jen krajní případ. V běžné praxi tomu tak není. Tyto paměťové stroje mají však pro konkrétní realizace připravené inscenace, tj. pro představení, hlavní význam ani ne snad v tom, ře umožňují přesně realizovat různé akce např. světelného parku, ale především b vtom, že fixují její rytmus. Před zavedením těchto pří-■ strojů v žádné době neznalo divadlo tak účinný způsob fixace rytmu.Tady byl učiněn převratný krok pro usnadnění činnosti divadelníků při reprízách i pro uchování úrovně repríz třeba i na dlouhé roky. TĚ 135 Počítačová technika, která vnikla i do divadel, neurčuje však rytmus inscenace tak, že by jeho proměny, vzniklé akcí herců, nebyly možné. Kdyby totiž rytmus inscenace byl určen jednou provždy, kdyby sebemenší odchylka nebyla možná, byli by herci doslova vláčeni přístroji při každém představení. Elektronické řídící pulty s programovou technikou řídí vždy člověk, kterého nelze v divadle nikdy nahradit, protože jeho hlavním úkolem je, aby soustavně koordinoval Činnost počítače s činností herců, pěvců, tanečníků/mimů či loutkářů na hrací ploše. Tento technik je připraven uvádět do vztahů činnost herce a činnost stroje. Činností nikým nezastupitelných herců se vnáší do každého představení moment náhody. Kromě toho i v činnosti ostatních složek může dojít k určitému narušení fixovaných dohod. Proto je třeba, aby tu byl kontrolní činitel schopný rychlého iniciativního jednání. Rytmus inscenace, pod tlakem toho, co se děje na scéně* je možné tedy i v těchto případech do určitě míry měnit. Herec stále při hře spoluurčuje rytmus inscenace. Ve srovnání s představeními, v nichž se těchto přístrojů neužívá, je však možnost proměny rytmu — k prospěchu díla a někdy i k jeho neprospěchu — přec jen omezena. Napětí mezi dohodnutým a náhodným, jedno z krásných specifik divadla, odstranit nelze. Lze hojen — více či méně — omezit či utlumit, „Základní problém současného divadla," napsal V. E. Mejerchold, „je problém zachování improvizačriího charakteru herecké tvorby ve složité a přesné režijní formě představení..."37) Mejercholdova formulace se týkala nového divadla. Problém, na který velký režisér upozornil, existoval však v divadle vždy. Vždy totiž bylo divadelní dílo nějakým způsobem, třeba jen primitivně, připraveno, vždy bylo něco dohodnuto, co se muselo respektovat, a vždy v rámci jistých, znovu opakuji, třeba jen nepatrných dohod hledal herec, pěvec, tanečník, mim, loutkář prostor pro sebe. Velcí režiséři si uvědomovali, jak pro zdar představení je důležitě, aby si v něm herec tvořivě počínal. Mejerchold např. dovoloval svým hercům improvizovat v rámci dohodnutého a dokonce prohlásil, že práce herce vlastně začíná po premiéře.28) Podobně si počínal riapř. i Karel Hugo Hilar. Tento režisér pevné ruky říkal prý svým hercům před premiérou, když již vše bylo pevně připraveno, aby si nyní už dělali, co chtějí.29) Režisér 136 měl nyní již jistotu, že to podstatné nikdo v celku inscenace ohrozit nemůže a že naopak herci mohou při představení vnést do hry cenné kvality. ■ V divadle evropsko-amerického typu se však nicméně prosazuje čas od času snaha o maximální fixaci činnosti herce, která vede až k úvahám o jeho odstranění. Živý člověk jeví se některým divadelním reformátorům jako element, který se vzpírá silné stylizaci, na rozdíl např. od scénické složky, a který není schopen beze změn opakovat dohodnuté. „Divadlo se bude sice nadále vyvíjet," povzdechl si kdysi Gordon Craig, „ale stálou překážkou jeho vývoje zůstanou herci."30) Proto čas od času někdo prohlašuje, že by herce měla nahradit loutka či nějaký mechanismus. Takovým proklamacím je všaTí třeba dobře rozumět. Tito režiséři i teoretikové přirozeně většinou dobře vědí, že něco takového je neproveditelné. Svými formulacemi spíše chtějí s veškerou krajností ozřejmit a hlasitě připomenout své názory na práci herců. Tu tkví také příčina, proč stoupenci některých divadelních koncepcí, např. symbolisté a avant-gardisté, si vysoce cenili loutkového divadla. „Herec musí opustit divadlo," napsal v roce 1907 anglický divadelní reformátor Gordon Craig, „a jeho místo zaujme" neživá bytost — říkejme jí nadloutka."31) Ruský symbolistický básník, prozaik a teoretik literatury Valerij Jakovlevič Brjusov přibližně v tutéž dobu žádal, aby sě herci nahradili loutkami na péro a v každé aby byl gramofon.32) Francouzský dramatik Alfred Jarry chce tváře herců svého Krále Ubu uzavřít do masek.33) A Gaston Baty na sklonku své režisérské dráhy se stáhl do světa loutek.34) I ještě později se podobné názory někdy objevovaly. „Zákony organického člověka tkví v neviditelných funkcích jeho nitra," napsal v roce 1925 německý malíř Oskar Schlemmer, „jako je tep srdce, krevní oběh, dech, mozková a nervová činnost. Pokud mají tyto faktory rozhodující úlohu, pak je centrem člověk —- — Přetváření lidského těla a jeho proměnu umožňuje kostým, převlek. Kostým a maska podporují nebo mění podobu, vyjadřují podstatu nebo o ní dávají klamnou výpověď, zesilují její organickou nebo mechanickou zákonitost nebo ji odstraňují. —--Veškeré kostýmy však nedokáží odstranit podmíněnost lidské postavy a zákon tíže, kterému podléhá. — — — Snaha osvobodit člověka ž. podmínek, které, ho spoutávají, a vystupňovat svobodu jeho pohybu nad přirozenou míru vedla k uplatnění mechanické umělé fi-gurmy namísto lidského organismu, k použití automatu a marionety."**) 137 Snahy o nahrazení herce, ať už je konkrétní řešení označováno jakkoli, vedly by, kdyby se prosadily, koneckonců k zámčně človŽka mechanismem. Termín loutka je tu sotva na místě. Loutka totiž vyžaduje Člo-věka-animátora, který divákům může být na hrací ploše buď skryt, nebo také ne. V loutkovém divadle je dramatická postava vždy rozložena mezi loutku (figurínu, věc) a mezí loutkáře. Loutka by sama nebyla schop-na žádné akce na hrací ploše, lidský element z nf zmizet nemůže. Ve všech výše uvedených případech by muselo jít, jak jsme už pověděli, o přístroje, mechanismy, automaty. Avšak dosti o tom. Berte tyto dobové hlasy spíše jako výraz touhy po výrazné jevištní stylizaci, pochopitelný zejména jako reakce na psychologické realistické divadlo evropsko-amerického typu, které rozkládalo obraz do drobných nuancí. Snaha přibližovat herce loutce, či dokonce jej nahradit mechanismem, byla však nejen výrazem snah po ostré stylizaci, ale i po maximální fixaci dohodnutého. Tuto svoji snahu režiséři někdy prosazují zvláštní formací nepřímých divadelních prostředků. Používají např. obličejových masek nebo polomasek. Volí pro kostýmy materiály, které omezují pohyb, poutají své herce různými hmotami. Tak si někdy počínal i Karel Hugo Hilar. „Dává hercům tuhé rukavice," dosvědčil Miroslav Rutte, „aby obnažil v jejich pohybech základní motorické prvky (Kolumbus), svírá jejich klouby brněním, aby docílil loutkového mechanismu (Balladyna), a sní o průhledných gumových maskách, jež by modelovaly živé tváře do maxima utkvělého šklebu."36) K ostré stylizaci, precizně připravené, nepodléhající příliš proměnám při jednotlivých představeních, divadlo s užitkem nejednou již směřovalo a bude Í v budoucnu směřovat. Na této cestě se však nikdy nevzdalo a nikdy nevzdá herce. Kdyby totiž na hrací ploše místo něho prováděl určité akce automat, nedošlo by k divadelní komunikaci. Není vyloučeno, že v prvních okamžicích bychom my diváci, netušíce, že před námi není herec, ale automat, snahu komunikovat projevili. Ale jen do té doby, než bychom poznali, s čím máme tu čest. Automat v podobě člověka by však od počátku s námi nekomunikoval, třebas by se zdánlivě o to snažil, protože toho není schopen. K tvořivému spolupůsobení mezi tvůrci představení a diváky, schopnému složitých vztahů a proměn, by nedošlo. Dopadlo by to asi tak, jako když 138 se díváme na nějaký pohyblivý betlem. I když automat z rozhraní 20. a 21. století je schopen nevídaných akcí. Podstata by však nakonec byla stejná. Působení živého na živé, velké specifikum divadla, v tomto případě by nebylo možné. Miloš Kirschner mi v létě 1986 po návratu z Japonska vyprávěl, že v tokijském Disneylandu viděl při zájezdu Divadla S+H scény z různých období japonských dějin, které sehrály automaty, schopné tak neuvěřitelně jemných projevů, že na první pohled působily jako živí Hdé. Přístroje dokázaly pohybovat ústy, tvářemi, očima, prsty. Tyto automaty zatím vystupovaly jen v kratičkých scénkách. Není vyloučeno, ano, je to spíše pravděpodobné, že se časem uplatní i v rozsáhlých hrách. Třeba i v Shakespearově tragédii Romeo a Julie. Bude to jistě jen další triumf lidské dovednosti. Nebude to však divadlo. 139 Umění vyprávět fabuli Každý text, který je převáděn ze systému; slovních znaků do znaků divadelních, má určitou fabuli. Obsahuje řadu událostí, příhod, popřípadě jen událost jednu. V každém divadelním díle je zobrazeno určité dění, předvádí se tu určité jednání, určitá aktivita. Mezi výchozím bodem inscenace a jejím závěrem se něco děje, něco se stane, takže na konci této akce jsme vždy někde jinde, než jsme byli na počátku. Konkrétní zpracování této aktivity v inscenaci od „obrazu" k „obrazu" nazýváme dějem, příběhem, popřípadě syžetem. Fabuli bychom mohli označit za základní konstrukci dění na divadelní ploše, kterou by měl každý divák, třeba i s vynaložením větší námahy, dříve či později pochopit. Jedině tak se totiž neztratí v někdy až neobyčejně složitých dějích. Kromě toho dobře vybudovaná fabule přispívá k pochopení smyslu úsilí inscenátorů. Jasnou představu o fabuli by měl však mít, jak ještě povím, i celý divadelní kolektiv. K upřesnění vztahu mezi fabuli a příběhem v divadelním díle chtěl bych upozornit na formulaci režiséra Františka Štěpánka. Děj divadelní rým nevypravuje, ale konkrétně na hrací ploše předvádí, zatímco fabuli naopak může pouze — mimo čas hry — vyprávět a nikdy ji nelze na hrací ploše předvést. Fabule v sobě obsahuje — v časové posloupností — všechna podstatná dějová fakta v příčinné souvislosti. Jsou divadelní texty, které mají složité fabule. Tak je tomu u některých antických tragédií, v hrách Shakespearových, Lope de Vegy, Moliěra, Schillera, Huga, Musseta, ale i třeba v dramatech Brechtových či Diirren-mattových. Některé texty naopak tíhnou k minimálnímu příběhu. Prajednoduché fabule měly např. frašky středověkých žakéřů. Tradiční japonské texty nó. Scény na divadlech kabaretního typu. Redukcí fabule oproti předchozí romantické dramatice se vyznačovaly hry Ibsenovy a Čechovovy. V dílech některých dramatiků druhé poloviny 20. století, např. Becketta, došlo v oblasti dramatu k ještě větší redukci fabule. Inscenátori určitého textu se pokoušejí základní fabuli divákovi odvyprávět tak, aby ji pochopil. Bertolt Brecht dokonce divadelníkům doporučoval, aby se o fa- 140 buli zajímali na prvním místě už při analýze hry; V je-? ho radách hned v prvním bodě se říká: „Fabuli zkoncentrovat na půl stránky. Potom fabuli rozdělit na jednotlivé příhody, určit klíčové body, tj. nejdůležitější události, které fabuli vedou kupředu."1) Brecht zdůrazňoval, že velmi záleží na tom, zda fabule je vyprávěna srozumitelně a elegantně.2) ' !,,Nezřídka se díváme v divadlech ha hru," upozornil úž Stanis-lavskij, „aniž jasně chápeme posloupnost událostí a jejich vzájemnou souvislost. A je; to to první, co musí být vybroušeno ve hře, protožebez toho je těžko mluvit p její vnitřní stránce,"3) Fabule je jedním z důležitých kompozičních prvků, jak jsme už dříve pověděliy zajišťujících jednotu divadelního díla. O její dobré odvyprávěnf měli zřejmě vždy zájem všichni tvůrci inscenace. Nejvíce se o ni musel ovšem zajímat ten, komu bylá svěřena hlavní péče o zdar společného divadelního díla. Ve starších typech divadla nebudoval však režisér fabuli způsobem* jak to činí v divadle moderním. Nešlo mu o výstavbu fabule podle jeho představy. Režisér tehdy patrně zasahoval do práce herců, kteří hráli při představení podle určitých konvencí, jen v případech, kdy se těmito konvencemi dobře neřídili. Korigoval jejich činnost pouze tehdy, když se ve vyprávění fabule dopustili hrubé chyby, evidentně škodící celkovému výsledku. Vyprávění fabule j e vždy určitou interpretací výchozího textu. Jednu a tutéž fabuli lze vyprávět různě. Ten, kdo ji vypravuj e j podává zároveň její hodnocení. Tak tomu muselo být vždycky. Doklady máme však až z divadla posledních století. Víme velmi dobře, jak různě mohou režiséři vyprávět jeden a týž příběh, aniž by přitom podstatně měnili výchozí text. Mohou položit různý důraz na-různá dějová fakta, proměňovat hierarchii postavy.posunout konflikt atp. Ve fabuli textu není vše stejně důležité, a proto záleží na inscenátorech, na co položí důraz. Režisér zvažuje, co se má z hlediska ideově estetických záměrů inscenace rozhodně vtisknout v paměť diváka. Upozornil jsem již výše,j jak veliký význam pro úspěch inscenace má expozice, v níž divadelní tvůrci navazují .kontakt se svými diváky (str. 118). Základní fabuli zpracovávají inscenátori v každém okamžiku inscenace do konkrétního děje. Fabule jim slouží k tomu, aby si při této činnosti počínali z hlediska celku účelně. v, -- - - 141 Aranžmá Už v kapitole věnované vztahu režiséra a divadelního prostoru jsem pověděl, že ten, kdo více než jiní v divadelním kolektivu myslí na celek divadelního díla, vstupuje do zkoušky či zkoušek s určitou představou divadelního prostoru, v němž bude před diváky představeni realizováno. Tento prostor je buď dán běžnou praxí, takže úvahy o něm není třeba celkem vést, nebo je výsledkem volby. Představa o hrací ploše před započetím zkoušek může být i značně neurčitá a může během příprav doznat ještě značných změn. Příprava inscenace při zkoušce či zkouškách děje se však vždy s nějakou představou hrací plochy, přičemž není nutné, aby se inscenace připravovala přímo na ní. Divadelní inscenace se leckdy zkouší napřev bytě, v herecké šatně, vejbyeru či vestibulu divadla, na chodbě, ve zvláštní zkušebně. Vždy je však třeba při zkouškách brát zřetel na budoucí hrací plochu a také na umístění předpokládaných diváků. V určitých případech jsou zkoušky mimo hrací plophu — např. při velkých plenéro-vých divadelních akcích — velice obtížné. Při přípravě inscenace, která může trvat různě dlouho, musí se především herci, nenahraditelní tvůrci každého divadelního díla, umístit do předpokládaného divadelního prostoru. Této činnosti, kterou je třeba podniknout vždy, má-li divadelní dílo vzniknout, říkáme aranžmá. Aranžmá je optické vyznačení proměnlivých vztahů mezi hereckými postavami na hrací ploše se zřetelem na předpokládaného diváka. Mohli bychom je také označit za mapu inscenace. Za cesty, po nichž se v zájmu účinu divadelního díla musí herci, pěvci, tanečníci, mimové, loutkáři na hrací ploše pohybovat. V praxi i v literatuře se někdy činnost, pro niž užívám termín aranžmá, označuje mizanscénou. Tomuto termínu se však vyhýbám, protože bývá používán i ve smyslu daleko širším, jako označení režijní činnosti vůbec. Má-li se někdy za to, že aranžmá, na rozdíl od mizanscény, nevyjadřuje hlubší smysl, není to správné, protože každé, i sebeprimi-tivnější aranžmá je určitým významovým i estetickým zpracováním výchozího textu. Každé aranžmá, vyjadřující určité vztahy mezi posta-142 vami divadelního díla, má aspekt obsahový a formální. Je velice závažným prostředkem charakteristiky všech postav divadelního díla, protože vzájemnými vztahy se všechny postavy inscenace více či méně dále určují. K základní charakteristice herecké postavy, kterou vytváří každý herec, přistupuje další, kterou vytvářejí, aniž si to třeba zvlášť uvědomují, všichni ostatní herci. Tak je tomu v divadelním představení, v němž vystupují alespoň dva herci, vždy. Někteří režiséři této skutečnosti dovedou však zvlášť dobře ve svých pracích využívat. Z českých režisérů 20. století zejména Otomar Krejča dovedl tímto způsobem prohlubovat a dovršovat charakteristiku hereckých postav. Otázku aranžmá musí řešit i herec, který v divadelní akci vystupuje zcela sám. I on musí hledat své umístění v prostoru, vztahy k hrací ploše, třebas i blíže nevyznačené, k světelnému zdroji, a samozřejmě i k předpokládanému divákovi. Mluvíme-li o aranžmá, máme vždy na mysli aranžmá herců, což je pochopitelné, i když to vlastne néhí přesné. Herec je základní složka každého divadelního díla. A kromě toho složkou vysloveně dynamickou, proměňující víceméně své místo na hrací ploše. Ve skutečnosti však my diváci vnímáme vždy akci herce jako součást celkového aranžmá hrací plochy. Aranžmá této hrací plochy, její uspořádání, vnímáme jako celek a inscenátori s touto skutečností v každém okamžiku inscenace počítají, i když nás třeba co chvíli zaměřují k nějakému detailu. Ve skutečnosti jsou tedy součástí aranžmá i případné dekorace, mobiliář atd., tedy předměty, které vymezují a určují hrací plochu, a také světlo. Aranžmá mohou být různá. Každý typ divadla v každé době má svůj specifický způsob aranžmá, takže divadelní historik může podle něho, je-li opticky zachyceno, divadelní jevy dost přesně datovat. Tvůrci inscenace používají pro aranžmá někdy celou hrací plochu, jindy jen její část, např. přední, známe i aranžmá horizontální, vertikální či kombinovaná, i konečně aranžmá statická a dynamická. V některých případech jsou divadelní akce aranžovaný i v hledištním prostoru. Ve výjimečném případě může dokonce dojít k takovému prolnutí hrací a divácké plochy, že můžeme hovořit o jejich splynutí. Přesně vzato, měl bych spíše mluvit o tendenci k některému z těchto řešení. Ve skutečnosti je totiž jen zřídkakdy možné, aby alespoň na okamžik nedošlo k prolí- 143 nání různých typů aranžmá. Tak např. aranžmá na přední ploše jeviště, kterému dávalo přednost barokní, klasicistické a. do značné míry i ještě romantické divadlo, mohlo být narušeno na chvíli hrou na zadní ploše. Jsou známy případy, že herec, který zašel za scénu, byl po chvíli zobrazen ha jejím pozadí mladíkem či dítětem podobně kostýmovaným, a po chvíli popřípadě ještě i podobně oblečenou loutkou. Odchod postavy, její putování např. krajinou, muselo být zobrazeno takto, protože živý herec by se dostal do silné disproporce s malovanou perspektivní iluzivní dekorací. Aranžmá je někdy výsledkem velkého úsilí režiséra i dalších tvůrců divadelního díla. V divadelních projevech, budovaných na vžitých konvencích, stačí však většinou použít znovu a znovu opakovaných, běžných, tradičních řešení. V takovém druhu divadla stačí před představením upozornit jen na některé složitější či obtížnější místo. Tak tomu bylo např. v představeních komedie delľarte. Nebo ještě poměrně nedávno i u českých kočovných divadelníků.. A. Kreuzmannoyá mi např. vyprávěla, jak byla jako členka společnosti Otty Alfieriho 17. 2.1926 seznamována se změnami aranžmá své role Sophie v Rollandové Hře o lásce a sirírti, k nimž nutrie muselo dojít, protože toho dne hrál Jérôma de Courvoisiera jako host člen Národního divadla Václav Vydra. Vydra,.když zjistil, že Sophii, jeho. partnerku ve hře, hraje Anna Kreuzmannová, řekl pouze to nejzákladnější: „V prvním jednání jdi tam, sedni si na tohle' místo^ odejdi tam a tam — a ostatní ti povím o přestávce." Herec Se spoléhal nejen na určitou úroveň herečky, kteTou mu zaručovala její příslušnost k známé herecké rodině Kreuzmannů, ale i na běžné konvence soudobého kočovného divadla, jejichž znalost u herečky předpokládal a které i on ovládal.1) V minulosti divadla museli inscenátori někdy při formování aranžmá respektovat určité konvence, např. při nástupech postav na hrací plochu. Tak např. v řeckém antickém divadle napravo od diváků přicházeli na scénu lidé z města a z přístavu, zleva cizinci.2) Ještě v 19. století platila zásada, že vysoce postavené osobnosti, císař či král, musely na scénu vstupovat, pokud to dekorace dovolovala, uprostřed.jeviště, nebo. alespoň po vstupu na scénu co nejrychleji přejít do jejího středu. V divadle velkých hereckých osobností evropského divadla 19. století aranžmá se budovalo důsledně se zřetelem k nim. V japonském divadle nó byla aranžmá pro herce dokonce závazně.určena v hereckých příručkách, které po generace sloužily hercům, takže ani zde nebylo třeba 144 aranžmá při přípravě her věnovat zvláštní pozornost. „Hrací povrch scény je jakoby protkán sítí neviditelných přímek, polokruhů a parabol," říká Dana Kalvodová, „v nichž se realizuje půdorys celé akce. Obrazce závazné choreografické dispozice každé hry jsou zachyceny v hereckých příručkách a předávány z generace na generaci. Jsou zde přesně určeny body, v nichž se má herec zastavit, otočit, pokleknout, pronést určitou repliku, zazpívat píseň. V miniaturizovaném měřítku hrací plochy představují tyto diagramy mikrokosmos odpovídající makrokosmu děje, přenášejícího se volně na velké vzdálenosti prostoru i času."3) Také v japonském divadle kabuki je v zásadě aranžmá dáno. „Herci nejsou vázáni měřítkem malované dekorace, nehrají v dekoraci, ale před ní, nejčastěji v prvním plánu jeviště, frontálně rozestavěni."4) 1 Jak neuvěřitelně složité je proti tomu třeba aranžmá Rozovského a Tovstonogovovy vynikající inscenace Příběh koně, která měla premiéru v Leningradě roku 1975. V divadelních inscenacích, v nichž je aranžmá vytvářeno s větší či menší samostatností a tedy i odlišností od řešení předchozího, objevovala se nutně vždy potřeba nějakým způsobem je zafixovat do paměti divadelníků. Kromě paměti, která herci koneckonců vždy nejlépe v tomto směru posloužila, používalo se i různých grafických záznamů. Avšak o této věci jsem už hovořil na jiném místě (str. 131 — 134). Aranžmá divadelní akce musí mít určité vlastnosti, má-li sloužit inscenaci, která by s postulovanými diváky navázala komunikaci a tak vytvářela jeden z podstatných předpokladů pro její úspěch. Říkám-li, že divadelní akce musí mít určité vlastnosti, nesestupuji na pozice normativní estetiky. Chtěl bych jen říci, že všechna divadelní díla, která dosáhla u diváků ohlasu, musela v aranžmá splnit šest kritérií. Ne každé dílo je tedy splní. Divadelníci všech dob, toužící po okamžitém úspěchu u diváka, se však snaží aranžmá podle těchto zásad budovat, byť s výsledkem — různým. Aranžmá herců na hrací ploše musí být především dobře viditelné z prostor diváků a musí také umožňovat dobrou slyšitelnost. Musí být budováno se zřetelem k divákovi. To je ostatně vždy vůbec základní, na první pohled velice samozřejmý a jednoduchý úkol režiséra, který by měl umět úspěšně naplnit i ten, kdo pro tuto činnost má jen minimální předpoklady. Kdyby divák alespoň do jisté míry neviděl a neslyšel, nemohla by s ním komunikovat akce na hrací ploše a on by nemohl komunikovat s ní. 145 ■ Víme z vlastní zkušenosti, že se lze v divadle dostat do dosti ne-příjemné situace, když z balkónu nevidíme, co se děje v pozadi scény, nebo když nám z postranního pohledu uniká vše, co bychom měli vidět na levé či pravé straně. Druhou vlastností aranžmá, sloužícího k dobré komunikaci mezi tvůrci divadelního díla a diváky, je služba ideovým záměrům inscenátorů. Za třetí vlastnost aranžmá úspěšného divadelního díla považuji jeho přehlednost a dobrou čitelnost. To je důležité zejména v těch inscenacích,v nichž jde o komplikované vztahy. I zmatek je třeba, v zájmu úspěchu divadelního díla, podat divákovi přehledně. Za čtvrtou nadčasovou vlastnost aranžmá, vytvořeného pro divadelní dílo schopné dobré komunikace, považuji jeho výtvarnou hodnotu. V aranžmá divadelních akcí se ostatně — záměrně či bezděky — obráží výtvarr né cítění nejen jejich tvůrců, ale i předpokládaných diváků, a někdy se v něm dokonce výrazně prozrazuje i vyhraněná soudobá výtvarná tendence. Aranžmá také musí být — to za páté — bez nebezpečí pro soubor. Konečně poslední vlastností aranžmá dobré inscenace je to, že nevyvolává v divácích nežádoucí neumělecké postoje, které by je vytrhovaly z divadelní iluze. V posledním případě mám hlavně na mysli aranžmá, která v divákovi budí obavu o zdraví i život herce. V zásadě nejde áni tak o to, zda aranžmá skutečně nebezpečné je, ale zda se divákovi jako nebezpečné může jevit. Pocit, který má běžně divák cirkusu, v němž hazardně pracují v kopuli akrobaté nebo v manéži krotitelé medvědů či Ivů, divadelnímu divákovi nesvědčí. Tuto skutečnost připomněl např, už Mejerchold.: ; „Stop! (Herci, který sedí na vysokém žebříku.) Změňte pozici! Posaďte se solidněji, pohodlněji! (Herec: ,Mně se sedí pohodlně.') Ale pro mne není tak důležité, abyste vy měl pohodlí. Pro mne je mnohem důležitější, aby divák neměl o vás strach, aby se nebál, že tam nemáte pohodlí! Taková starost, která se netýká podstaty, ho může odvést od scény, kterou hrajeme... ano, tak! Dobře! Děkuji!"6) Divadelní aranžmá se budují i ještě z mnoha jiných aspektů, které však připadají v úvahu jen v některých případech. Aranžmá je někdy vytvářeno např. se snahou některého herce vyzvednout či popřípadě některého slabšího a možná i dobrého herce, či větší skupinu herců odsunout do pozadí. Sotvakdo je schopen vyjmenovat všechny takové možnosti. Pouze výše zmíněných šest 146 aspektů je, zdá se mi, zcela nezbytných pro aranžmá jakéhokoli divadelního díla, které má dobře komunikovat s diváky. V aranžmá každého představení mění herec na hrací ploše své místo. Je-li na hrací ploše více herců, vidíme, že někteří vystupují v aranžmá inscenace dopředu a jiní mají naopak své místo ve srovnání s nimi — v pozadí. V centru aranžmá jsou přirozeně vždy hlavní postavy divadelního díla, které jsou nositeli děje. Výjimečně takovou hlavní postavou může být i kolektiv, jako tomu bylo např. v Kursově inscenaci Kutnohorských havířů (1948), připomínající na počátku revolučních proměn v Československu revoluční tradice českého dělnictva. Je-li toto pravidlo nějak narušeno, je to většinou důsledek neschopnosti inscenátorů aranžmá takto zformovat. Pouze výjimečně může to být záměr. Aranžmá může však vyzvednout i některé~postavy, které sice nejsou hlavními dramatickými postavami díla, ale které ve společnosti zaujímají mimořádné postavení. Tak např. jsou zvýrazněny postavy nositelů moci, např. králové, i když jde o role epizódni, protože to odpovídá jejich pozici v životě, který divadlo obráží. Jestliže tyto postavy nezaujmou v aranžmá výše zmíněné místo, může to být záměr, projev opozičního vztahu k nim, nebo i prostě chyba, neznalost či nedocenění určitých společenských realit. Aranžmá divadelních akcí na scéně podává koneckonců způsobem pro diváka velice sdílným sociální charakteristiku hereckých postav, protože je — jako v divadle vše — stylizací životní reality. Obráží se v něm třídní rozvrstvení společnosti i zároveň názor tvorců divadelního díla na ně. .Jsou divadelní inscenace, v nichž se aranžmá herců na hrací ploše — a popřípadě i výprava — ustavičně proměňuje. Na scéně není chvíle klidu, vseje stále v pohybu, vše se jakoby řítí kupředu. Tendenci k velice dynamickým aranžmá projevovaly zřejmě vždy komické divadelní žánry. Silně proměnlivá aranžmá vídám však často už po léta v řadě inscenací textů jiných. A i ve ve-seloherním žánru bývá někdy těch proměn aranžmá až příliš. Zdá se mi, že takové ustavičné proměňování aranžmá většinou neslouží k dosažení ideově uměleckých cílů inscenátorů, že mnohem spíše slouží k zakrytí jejich nesoustředěnosti k divadelní práci, lenosti, po- 147 vrchnosti i samozřejmě malého talentu. Velcí herci rôt-ných slohů, pokud je můžeme jakžtakž sledovat z materiálu nebo pokud jsme je mohli vidět při hře na vlastní oči, si prozíravě v častých změnách aranžmá nelibovali, protože věděli a dodnes vědí, že to neslouží jejich umění. Při ustavičných změnách aranžmá by se diváci k jejich hře — a k jejich výpovědím — jen těžko mohli soustředit. Uvážlivé změny aranžmá zná např. i japonské divadlo nó, kabuki či bunraku. Kdy divadelní kolektiv započne s tvořením aranžmá, není přirozeně nijak pevně určeno. Jsou režiséři, kteří aranžovacími zkouškami začínají svoji práci se souborem. Většinou se však v divadlech 20. století začíná aranžovat až po prvních úvahách nad textem u stolu. Existují i divadelní akce, např. kabaretní výstupy, kdy si herec aranžmá rozváží až téměř při vystoupení. Před krokem na scénuje však i v tomto případě třeba alespoň vteřina úvahy, kam se vlastně na hrací prostor postaví. V představení, na které se díváme, je režisérovo aranžmá velice zřetelně vidět. V každém jeho okamžiku si uvědomujeme velikou přesnou práci, kterou soubor vedený režisérem udělal. To, že jde o dílo, o záměrnou stavbu, o umělý svět, vytvořený s velkou energií, připomíná se v něm snad až příliš důrazně. Zaskočme si ale ještě na jiné představení, v němž vší běží s jakousi samozřejmostí, takže máte dojem, jako b) vše vytrysklo celkem snadno a lehce, bez větší práce, úvah, hledání, z hlav a srdcí divadelního kolektivu, ač přirozeně jste jistě také ihned postřehli, že i v tomto případě jde o výsledek velké umělecké práce. Oproti předchozímu představení je zde aranžmá však zaretušováno. Režisérovy záměry prostoupily natolik hru všech herců, že máte dojem, že tu ani žádných režisérských záměrů nebylo. O snaze režisérů retušovat režijní plán rozepsal se také Vsevolod Emiljevič Mejerchold. „Bílé stehy režijního plánu!... Vytahujte bílé stehy režijního plánu!... Schovejte bílé stehy mého úkolu!... (Herečce T.) Prosil jsem vás, abyste si tady sedla, ale vy to děláte příliš okatě a odkrýváte mé aranžmá. Nejdřív přisedněte jen tak na krajíček, a pak se usadte pořádně! Schovejte můj režijní plán, mé bílé stehy!...6) Scénická složka Pro realizaci divadelního díla před předpokládanými diváky je vždy nezbytná určitá hrací plocha působící v představení jako scénická složka. Nemusí být pro ni zvláště upravena. Snad jste i vy měli možnost vidět divadelní akci uskutečněnou v prostoru, který pro ní nebyl výtvarně nikterak ztvárněn. Pouze světlo, slunce nebo nějaký jiný světelný zdroj, je vždy nezbytnou součástí každé hrací plochy, protože by jinak nebylo na hru vidět. Proměny hrací plochy v dramatický prostor, kterou uskutečňují svojí hrou herci, se však často dosahuje i určitým výtvarným ztvárněním hrací plochy. I když tedy úprava hrací plochy není předpokladem pro vznik divadelního díla, dějiny divadla, právě tak jako naše zkušenost, dokládají, že divadelníci ji většinou pro hru nějakým způsobem upravují tak, aby co nejlépe sloužila záměrům, které sledují. Během přípravy divadelního díla připravují také jeho výpravu a uvádějí ji do vztahu ke všem ostatním složkám divadelní struktury a naopak. V některých případech využívá se jako výpravy přírodní scenérie, např. skalního terénu, parku, nebo i určitých lidmi vytvořených prostor, třeba hradního nádvoří, náměstí, kostelní architektury, historické síně. Výběr textů se v takových případech děje zpravidla již s ohledem na tuto scenérii. Inscenátori přidávají k dějišti, vytvořenému přírodou nebo lidmi, jen málo. Ve starém divadle ten, kdo vedl přípravu inscenace, musel většinou používat výpravy, která nebyla pořízena pro určité divadelní dílo. V antice se hrálo na stabilní scéně architektonicky řešené, v níž malované dekorace tvořily jen určitý doplněk.1) Později, když se v evropském divadle prosadila malovaná dekorace, užívalo se dlouho typových dekorací, které sloužily řadě inscenací, protože byly vytvořeny se značnou obecností. Tak tomu většinou bylo v romantickém divadle. A ještě nedávno u většiny našich ochotnických spolků. Režisér mohl nanejvýš volit z možností, které byly k dispozici, mohl si vybrat určitý prospekt a kulisy, popřípadě je ozvláštnit 148 149 nějakými stojkami, nábytkem, látkovými závěsy atp. Zcela pasivní však ani v tomto případě v době příprav nemohl být. Vždyť musel i tehdy přehlédnout, zda dekorace jsou v pořádku, nejsou-li ošuntělé, natržené, zda fungují tahová zařízení atd., i když třeba o tyto věci pečoval divadelní technik. Už i v starém divadle bývaly však někdy pořizovány výpravy pro zcela konkrétní inscenaci, které sě pak mohly používat i v jiných případech. Až téměř neuvěřitelné doklady o individuálních scénách detailně řešených malířsky a zčásti i plasticky podává již připomínaný Leoně de'Sommi na základě své režijní praxe v druhé polovině 16. století.2) Takénapř. pro uvedení Fuxovy opery Cos-tanza e Fortezza, uskutečněné na Pražském hradě roku 1723 při korunovaci Karla VI. za českého krále, vytvořil sérii dekorací italský jevištní výtvarník Giuseppe GalK--Bibiena.3) V současném evropském profesionálním divadle pořizují se už téměř pro každou inscenaci, která má být realizována s výpravou, speciální dekorace. Snahy o to, aby divadelní dílo mělo speciální výpravu, se v Evropě silně začaly prosazovat od druhé poloviny 19. století. Velice důrazně tento požadavek vznášeli stoupenci realistického a naturalistického divadla. V orientálním divadle čínském a japonském, v jeho tradičních formách, se však tato tendence neprosadila. O tom, zda bude či nebude nová dekorace pořízena, rozhodují ovšem někdy nejen ideově umělecké záměry, ale i hospodářské a časové možnosti atp. V řadě případů divadelníci však nepociťovali, upozornili jsme již na to, nutnost individuální výpravu požadovat. Výpravy bývaly a jsou pořizovány před započetím zkoušek nebo během nich ä na jejich vznik může mít veliký vliv — a v současném světovém divadle většinou i má — režisér. V profesionálním evropském divadle posledních desetiletí připravuje režisér projekt výpravy většinou již v předzkouškovém období. Ňení-li režisér sám autorem výpravy, spolutvoří ji s výtvarníkem, který v řadě případů je na tuto činnost zaměřen. Také ovšem ve starém divadle byli výtvarníci, kteří se specializovali na jevištní výpravy. Vzpomeňme jen Sebastiana Serlia, Josefa Furtenbacha, členů rodu Galli-Bibiena, Inigo Jonese, Burnaciniho, Quaglia, J. Platzera.. To byli předchůdci např. Jiřího vévody Meiningenského, Craigá, Appií, Baksta, Hofmana, Trôstra, Svobody či Vychodila. Ve 20. století vytvářeli jevištní výpravy pro některé 150 režiséry i výtvarníci, kteří se této činnosti běžně nevěnovali. V zahraničí na sebe y první polovině 20. století upozornili svými výpravami dokonce i Pablo Picasso, Henri Matisse, Marc Chagall. Také pro česká divadla pracovali v této době nejednou vynikající malíři, např. Josef Čapek, František Muzika, Jan Zrzavý, Karel Svo^ linský, a architekti, např. Bedřich Feuerstein, Antonín Hey thum či Jiří Kroha, kteří vnášeli do scénografie nové impulsy. Zdá se, že na mimořádný rozvoj české scénografie první poloviny 20. století měla podstatný vliv skutečnost, že vedle výtvarníků, specializujících se na tuto činnost, jakými byli např. Vlastislav Hofman nebo František Tröster, se mohlo na scéně tvořivě uplatňovat i ještě mnoho výtvarníků jiných. Tito umělci snad ještě více než lidé těsně spjatí s divadlem jí dovedli zajišťovat souvislost s výtvarným vývojem doma i v zahraničí. Úvahy o jevištním výtvarnictví nejsou však cílem mého výkladu. Zajímá mě totiž ani ne tak to, kdy výprava vzniká a kdo byl jejím autorem, jako spíš to, jak s ní pracuje divadelní režisér během příprav divadelního díla. Ani v tomto případě nepůjde mi jen o současný stav. Ten, kdo více než jiní má na mysli celek divadelního díla, musí vždy — ve všech typech divadla — posuzovat dekoraci z hlediska předpokládaného diváka a z hlediska těch, kdož v ní pracují na hrací ploše, tedy především herců. Zajímá se o to, zda výprava splňuje ideové a umělecké cíle, které jsou inscenací sledovány, a zdaje na ni dobře z hlediště vidět. Z hlediska herců se bere zřetel na to, aby mohli ve výpravě dobře v určeném rytmu uskutečnit akce, které mají realizovat, aby byla bezpečná i aby vyhovovala rytmu inscenace. Pro režiséra není dôležité, z jakého materiálu je scéna vytvořena. Materiál, kterého bylo použito, jej zajímá pouze do té míry, zda vyvolá v divákovi předpokládanou iluzi a zdaje takového druhu, že dovoluje souboru bezpečnou hru. Kromě těchto hledisek, uplatňujících se vždy, mohou vystoupit ještě i jiná, dočasná. Tak např. je třeba vzít ohled na technický personál, který někdy nemůže zajistit přestavbu v Čase požadovanémTrežisérem. Někdy je třeba při formování scény pamatovat i na to, aby šla dobře stěhovat, protože divadlo bude s inscenací jezdit na zájezdy, aby se popřípadě dala použít i na menším či větším jevišti, aby pořizovací cena nepřestoupila určitou částku atd. 151 Úkolem režiséra je vybudovat během zkoušek náležité vztahy všech složek divadelní struktury, především herecké složky, k této výtvarné složce. V moderním divadle, kdy režisér tak často připravuje výpravu před započetím zkoušek, musí se těmito otázkami přirozeně obírat již v předzkouškovém období. Hlavní práce nicméně nastává až při zkouškách realizovaných v prostoru, ve výpravě zpočátku obyčejně jen naznačené a později už zcela dotvořené. Až do minulého století dostávaly se v inscenaci do vztahu dynamická složka a statická výprava, avšak v divadle 20. století se stala — v důsledku rozvoje techniky — i výprava velice často složkou dynamickou. Tendence ke kinetické scéně je stará. Už řecké peri-akty, umožňující rychle, pouhým otočením, určitou změnu dějiště, jsou výrazem těchto tužeb. Víme např. také, že v polovině 17. století dovedli kdesi jezuité v okamžiku proměnit scénu zámku v popraviště.4) Toto umění rychlých proměn zdokonalilo pak dále romantické evropské divadlo, na němž někdy v závěru aktů se rychle za sebou vystřídalo třeba i několik prospektů. Velice výrazným projevem těchto snah v Evropě se na romantických jevištích stala tzv. Wandeldekoration, ukazující na širokém páse plátna, taženém z jedné strany jeviště ke druhé, různé krajinné záběry, jejímž cílem bylo vyvolat iluzi rychlého putování či spíše letu.5) Z 18. století však už máme také doklad o tom, že jezuité v pantomimě Tlučhuba a lehkomyslník dekorace — promítali na plátěné stěny!6) Další vývoj přinesl točnu, pohyblivé chodníky, jevištní vozy, Craigovy lehce posuvné screens a jiná podobná řešení a konečně i dekorace vytvářené diapozitivy, filmovou projekcí, pohyblivými jevištními bloky, rozehraným světelným parkem či laserovými paprsky. V současné době je možno často v divadlech vidět univerzální scénu pro celou hru, která se nějakým způsobem v průběhu představení ustavičně modifikuje pro konkrétní potřebu toho či onoho dějového úseku. Tento způsob řešení hrací plochy je velmi příznačný pro Josefa Svobodu, který se zjevně zasloužil o jeho rozšíření v řadě divadel několika kontinentů. Divadlo 20. století zná i scénu vytvářenou pouze světelnými zdroji. ' Zřetel k tomu, aby v představení byly správně utvářeny vztahy k výpravě, patřil vždy k povinnostem režiséra. Už dříve připomenutá starost caroga, aby herec si nepopletl domy, do nichž vchází, je z tohoto rodu (viz str. 31). V současném divadle se ostatně také musí na 152 takové věci myslet. V zásadě tu však režisér sleduje celý komplex problémů významových, uměleckých i tech-: nických, o jakém divadelníci minulých časů nemohli mít : tušení. Mimořádnou pozornost věnovali vztahům scény k ostatním složkám divadelní struktury umělci soustředění k hudebnímu divadlu, protože hudební divadelní díla, zvláště opera, jsou nej komplikovanější jevištní struktury. Složitost této problematiky teoreticky i prakticky promýšlel v 19. století, zejména Richard Wagner, usilující i jako operní skladatel o díla, při jejichž realizaci by se tvořivě spojila řada umělců. Na rozhraní 19. a 20. století byl to pak Adolph Appia, jenž své scénografické reformy zpočátku promýšlel rovněž na operní tvorbě. Jeho základní teoretický spis se nazývá La mise en scěne du drame wagnerien (1895). Někteří významní režiséři, věnující se v 19. a 20. století činohře, neodolali, aby se alespoň jednou zä:život nepokusili i o operní režii, která je divadelní akcí nejsloži- těJší- * * * jj Výprava — popřípadě jen její náznak — může při zkouškách na herce působit inspirativně. Zdá se, že i ve starém divadle výprava, pokud se s ní pracovalo, umocňovala hercovu fantazii, protože teprve uprostřed dekorací se herec cítil v pravém divadelním prostředí. „Na celém jeviíti bylo všeho všudy několik kamenů," vzpomíná K. S. Stanislavskij, „na nichž se mohlo stát nebo sedět. A nezmýlil jsem se. Jako režisér jsem nejen pomohl herci nezvyklým plošením, : ale podnítil jsem mimo jeho vůli také nová gesta a herecké výrazy. Kolik rolí vyhrálo tímto scénickým rozvržením! Poskakující skřet, !- kterého skvěle hrál G. S. Burdžalov, plovoucí a potápějící se vod-í; nik, kterého pěkně hráli V. V. Lužskij a A. A. Sanin, Routička, y skákající po skalách, hraná M. F. Andrejevovou, žínky, rodící se ; z mlhy, Ježibaba, protahující se červenou skalní rozsedlinou, všech-no to samo o sobě činilo role charakterní, krásné a budilo obrazy, typické pro pohádkový svět a podněcovalo hercovu fantazii."*) Podobně svědčí o scéně i např. Radovan Lukavský, : když říká, že pro svého Hamleta využíval při zkouškách nové emocionální zdroje, které nalézal ve scéně samotné a v hudbě.8) Výprava může ovšem také někdy herce poškozovat, znejistit a ohrozit. Tak např. příliš strmé schodiště, které ; navrhl Josef Svoboda do Macháčkovy režie Sofoklova Krále Oidipa (1963), mělo na herce nedobrý psycholo-gický účin.9) Pohyby na některých jiných šikmách pů- 153 sobí podobně. Scéna může herce také zavalit Či zastínit. Může se dostat i do rozporu s intencemi, které soubor sleduje. Tak tomu bývalo často např. v romantickém divadle, když soudobé lokální frašky a činohry, vyžadující zcela konkrétní dějiště, se většinou musely hrát v obecných dekoracích. Z dějin divadla víme, že některé dekorace vyvolávaly v divácích takové nadšení, že jim po otevření opony tleskali. Tak tomu prý někdy ještě je i v SSSR. Konečně i já jsem jednou — spolu s několika stovkami divadelních teoretiků a historiků — dekoracím nadšeně tleskal. Když totiž na světovém kongresu Mezinárodní federace pro divadelní výzkum v září 1981 technici delegátům v meinin-genském divadle ukazovali sérii původních divadelních prospektů, navržených Jiřím vévodou Meiningenským, vyrobených firmou bratří BrUcknerových v sousedním Koburku a osvětlovaných podle původních režijních záznamů, neodolali jsme jejich divadelnímu kouzlu. S popisnými dekoracemi bylo totiž možno pomocí světel dělat veliké věci. Bylo možno je nejen převést před oíima diváků z denního světla do podvečerní nálady, z noci do růžového úsvitu, popřípadě i ze slunného dne do bouře, ale bylo možno i přetvořit jejich popisný rukopis v plastickou zkratku už zcela moderní podstaty. ]; s malovaným prospektem mohl tedy režisér v divadle 19. století tvořivě pracovat. * * * Po několik tisíciletí hrálo se divadlo téměř výhradně v plenéru při denním světle. Pouze některé divadelní akce se realizovaly v noci — popřípadě i v uzavřených prostorách — při ohni. Světelným zdrojem divadla po dlouhou dobu bylo slunce, jehož zář nebylo přirozeně možno řídit, pouze sejí bylo možno přizpůsobovat. Pro hraní divadla využívalo se zajisté hodin a dní, kdy bylo dobře vidět. A v některých případech třeba i ranního a podvečerního času, mohlo-li svítání či stmívání účinu hry prospět. Plenérové divadlo hraje se i v naší současnosti. Jeho projevem je např. pouliční divadlo, které se v druhé polovině 20. století rozvinulo hlavně ve větších městech západní Evropy. Tyto produkce jsou také většinou realizovány za denního světla. Režiséři mohou manipulovat pouze se světelnými zdroji umělými. Divadelníkům slouží různé umělé světelné zdroje jednak k tomu, aby bylo vidět na hru, jednak k rozmanitým jiným cílům. Světlo může spolubudovat nebo dokonce samostatně formovat scénu a spoluvytvářet atmosféru, rytmus, dramatiČnost představení. Může dotvářet hereckou postavu. Je v jeho moci podporovat hercův projev. Může však hercově práci i škodit. Světla se používá i k tomu, aby zakrylo různé nedostatky na 154 1 i hrací ploše, hlavně slabší herecký projev, a naopak před diváky vyzvedlo její přednosti. Dočasně může světelný zdroj, např. paprsek světla, zastoupit herce. Ti, kdož více než jiní v divadelním kolektivu myslí na celek inscenace, zajímali se vždy o to, zda umělé světelné zdroje zajišťují dostatečnou viditelnost divadelní akce na hrací ploše. Teprve v druhém plánu sledovali světelnými akcemi cíle ideově umělecké. Intenzívní světelné zdroje moderní doby nutí režiséry sledovat i to, zda jimi herci nejsou oslňováni nad únosnou míru nebo zda na scéně není žár Škodící zdraví. V divadelní praxi staré i nové objevují se okamžiky, kdy inscenátori chtějí na hrací ploše zvlášť zdůraznit určitý jev. V japonském tradičním divadle se např. tento problém řeší tak, že se během představení k herci přiblíží člověk v neutrálním kostýmu s dlouhou tyčí a svíčku na jejím konci přidrží u hercova obličeje, aby bylo lépe vidět jeho miihický výraz. V současném divadle evropsko-amerického typu tuto službu dělá reflek-tor-hledáček. Divadelní režiséři 20. století, mající k dispozici výboje vědy a techniky, využívají ve svých inscenacích světla komplexně. Světlo se namnoze stává hlavním scé-notvorným činitelem, vytlačujícím z hrací plochy hmotné výpravné prvky. Zvláštní formou využití světla na hrací ploše je diaprojekce, která slouží především k utváření scény. Předností scén takto vytvářených je to, že mohou na hrací ploše vyvstat bleskově a právě tak rychle i zmizet. Diapozitiv, zachycující celek nebo detail fotografického záběru či výtvarného díla, se začal v evropském divadle uplatňovat oď počátku 20. století. Přibližně v téže dobu bylo poprvé využito i filmu jako divadelního prostředku. " Film může v divadelním díle plnit různé úkoly, používá se ho i např. k zastoupení herce, k realizaci rolí, které nebyly v inscenaci obsazeny herci atp., vždy však do určité míry spoluvytváří dekoraci. Promítání filmového pásu na určitou plochu, ať už tematicky jde o cokoli, se stává koneckonců vždy součástí výpravy. V řadě případů pak filmová projekce má přímo zobrazit určité prostředí, např. letíd mraky, řítící se horskou bystřinu, pouliční ruch velkoměsta. Prvními režiséry, kteří v Evropě ve svých inscenacích mistrovsky využívali světla, byli*Erwin Piscator a Emil František'Burian, kteří mezi'dvžma světovými válkami vytvořili typ „světelného divadla" jejich pokračovateli dále rozvíjený. Světlo různého druhu (reflektory, dia- 155 pozitivy, film) využívali v různých funkcích, ve složitých vzájemných vztazích i ve složitých relacích k složce herecké a hudební. Syého Času fascinovala řadu svěfc> vých divadelních metropolí i mistrovská práce režiséra Jeana Vilara se světlem např. v inscenacích Gorneillova Cida či Moliěrova Dona Juana, které připravil pro pařížské Théátre National Populaire. V Moliěrově hře vytvářely na prázdné ploše jeviště iluzi lesa i hmoty komturovy hrobky pouze reflektory. Režiséři mají pro práci se světly k dispozici většinou specialisty, kteří jsou schopni evoluce různých světelných zdrojů při zkouškách připravit a při představení pak uskutečnit. V současném evropském divadle bývá však někdy světelných akcí v představení takové množství, že je již nad síly člověka, aby si je zapamatoval a přesně prováděl, takže jsou při hře zajišťovány pomoci počítačů. V kontrastu k těmto inscenacím zná svět dodnes představení, při nichž se v podstatě svítí jen proto, aby bylo vidět. Nevyvratitelnou skutečností však zůstává, že práce se světlem neměla nikdy v minulosti takový význam pro divadelní inscenaci a nevěnovalo se jí nikdy tolik péče ä času jako v evropském divadle 20. století. Světlo se stalo pro divadlo nového času nejpodstatnějším scénografickým elementem vůbec. ***. ! Výtvarníka, který v evropském prostoru jako první začal formovat hrací plochu, mohli bychom nejspíše označit za architekta. Scéna v divadle řeckém a římském byla totiž ve svém základu7 architektonické dílo. Od renesance jevištním výtvarníkem se na dlouhá léta stává malíř silně prostorově cítící. Někteří z těchto malířů měli však i architektonické vzdělání. Ve 20. století se v divadelním provozu uplatňují opět převážně lidé, kteří prošli architektonickým školením. Mezi jevištními výtvarníky první poloviny 20. století se to jen hemží lidmi s titulem architekta. To ovšem neznamená, že by linie malířsky řešené dekorace z divadla zmizela. Ve druhé polovině 20. století uplatňují se jako jevištní výtvarníci stále větší měrou lidé schopní tvořivě pracovat se světlem. Tito mistři světla přebírají zejména v menších scénách nejednou funkci šcénografa-malíře či architekta. Jsou to odborníci vzdělaní malířsky, architektonicky či technicky, kteří však nepoužívají pro svoji práci hmotu, ale světelnou energii. 156 1 Na význam osvětlovače nového typu v moderním divadle upozornila např. už v roce 1944 Lola Skrbková ve sborníku Kdo vytváří divadlo? „Dobrý elektrikář hraje s hercem. Ví, jak ho osvětlit, zná jeho roli, zná jeho gradace i rytmus pohybů a citli-vým nasazením a zaostřením světla zvýrazňuje jeho akci. Je to pro herce krásný pocit, ví-li, že ti neviditelní chlapíci u reflektorů neotáčejí jen mechanicky vypínači, ale že doslova tvoří společně s hercem něco krásného."10) ' Skrbková zároveň uvádí, že v divadle 20. století koncepce práce se světlem je dílem režiséra a výtvarníka. 157 Režisérova práce s hercem Ten, kdo více než druzí myslí na celek divadelní inscenace, se musel vždy zajímat především o herce, protože ti jsou nejdůležitější složkou každého divadelního díla. Sdělení, které posílá divadelní soubor publiku, se realizuje nejúčinněji právě jejich prostřednictvím. I tehdy, tvoří-li divadelní dílo jediný herec, který není veden režisérem, musí se pokusit o režijní zhodnocení vlastní práce. „Režírované divadlo," řekl kdysi Mejerchold, „to je herecké divadlo plus umění celkové kompozice."1) Kdybych měl co nejobecněji říci, co za všech dob požaduje v době příprav inscenace od herců ten, kdo se více než jiní členové divadelního souboru stará o celek divadelního díla, pak bych řekl, že od něho žádá pravdivou a divadelně účinnou výpověd o člověku, o světě, která by více či méně korespondovala s celkem inscenace, sledujícím určité ideové a umělecké cíle. (Pojem pravdy je ovšem — zde místo na úvahy na toto téma není — velice relativní.) Režisér vždy očekává, a nejen očekává, i žádá, aby herec k prospěchu celku pracoval především jako tvůrce své herecké postavy a jako spolutvůrce dramatického prostoru. Hercovo působení na hrací ploše se samozřejmě tímto nevyčerpáva. Ve snaze dosáhnout základních cílů měl režisér na herce v době příprav divadelního díla v různých dobách různé požadavky. Stav, který známe z dnešního evropského divadla, ale i z divadel jiných kontinentů, formovaných v téže konvenci, kdy herec v zásadě s větší či menší volností víceméně naplňuje záměry režiséra, se začal prosazovat od konce 18. století. Režisérem, stojícím ve střední Evropě na počátku takto chápané režijní práce, nebyl nikdo menší než Johann Wolfgang von Goethe, který ve výmarském Dvorním divadle herce nutil, aby realizovali jeho pokyny (viz str. 43). O práci herce musel však režisér mít zájem vždycky. To, co konkrétně od herce chtěl, se velice lišilo. Mnohdy to byly požadavky, pokyny, rady, připomínky jen zcela minimální, které se nám dnes zdají být natolik samozřejmé, že je ani nejsme ochotni považovat 158 ■ za projev režisérské aktivity. Avšak ten, kdo měl větší odpovědnost za vznik divadelního díla a jeho úspěch u předpokládaných diváků, měl vždy hercům co povědět. Jeho zájem o herce se mohl omezit jen na kontrolu, tak jak to činil již několikráte připomenutý carogo v souboru komedie delľarte, nebo na pokyny ještě stručnější a primitivnější. V německém divadle druhé poloviny 19. století byli režiséři, kteří se prý soustřeďovali jen k tomu, aby byl během zkoušek klid v zákulisí. Říkalo se jim posměšně Pst!-Pst!-Regisseure.2) I kdyby tito režiséři dělali v zájmu celku jen toto, což považujeme za zcela vyloučené, dělali koneckonců něco, co bylo třeba také udělat pro zdárný chod přípravy celku a co nikdo jiný nedělal nebo neměl kompetenci dělat. Viděli jsme také nejednu inscenaci, v níž současnému režisérovi nestačily síly, aby svoji třeba i velice smělou koncepci vyslovil i hereckou složkou. Jeho záměry se prosadily ve výběru textu, jeho úpravě či popřípadě i v překladu, v obsazení, aranžmá, ve scéně, ne však v práci herců, protože to je to nej těžší. Někdy takový nedostatek zaviní nedostatek času. Ještě dnes existují zejména v Číně, Japonsku a Vietnamu tradiční divadelní druhy, působící živě na diváky, při jejichž přípravě režisér s herci pracuje minimálně, protože to podstatné, co herec inscenaci musí dát, je v nich stále dáno tradicí. Herec si způsob výstavby jednotlivých hereckých postav velice přesně osvojil za svého mnohaletého školení, které většinou začalo v jeho dětství, takže nějakou podstatnou oporu v režisérovi při přípravě inscenace tradičních her hledat nepotřebuje. (To ovšem neznamená, že by se režisér v tomto typu divadla také neuplatňoval.) Připomenutý typ divadla se udržel do našich časů vlastně jen v asijském kulturním okruhu. V Evropě t podobnému typu divadla kdysi spěla komedie delľ arte, která však v Itálii procházela poměrně rychlým vývojem, a v sousedních zemích, např. ve Francii, byla silně přetvářena. Poslední zbytky komedie delľarte na evropském kontinentu jsou už jen jakousi dojemnou divadelní kuriozitou. Jeden z nich jsem na počátku sedmdesátých let viděl v letní sezóně večer v proslulém kodaňském zábavném parku Tivoli. Soubor komedie delľarte působí v tomto podniku — nepřetržitě — od roku 1843. Herci, tak jako všichni umělci, jsou osobitě organizované bytosti, zaujímající určitý postoj k světu a vyznávající určitý umělecký názor. A jako jiní umělci touží své postoje v umělecké tvorbě zveřejnit tak, aby je dobře 159 Elf přijali lidéi pro něž je připravili. Rozdíl mezi herci a většinou ostatních umělců tkví jen v tom, že herci se touží prosadit při každém setkání s diváky, protože při transi-tornosti divadla nemají možnost své dílo — a tedy i svůj úspěch — odložit či opakovat. (V tom jsou si s nimi podobní pěvci, zpěváci, dirigenti, lidé hrající na nějaký hudební nástroj, vypravěči atp.) Příští představení i téhož textuje už vlastně, hovořil jsem již o tom, novým dílem, vytvářeným většinou i před jinými diváky. V této skutečnosti leží příčina odvěkých hereckých snah po maximálním uplatnění v divadelní inscenaci, která má navenek sice různou podobu, avšak existuje vždy. Tato snaha herců po maximálním sebeuplatněnf je pověstná. Říkává se o nich, že to jsou jediní lidé, kteří jsou nešťastní, když nemají co dělat. Lze si jen těžko představit, že tuto chuť po maximálním sebeuplatnění neměli herci minulosti, o nichž prameny mlčí, protože jde o určitou vlastnost, vyplývající z jejich působení, práce, zaměstnání. Touha uplatnit se herecky co nejvíce se projevuje v každém divadelním díle. Výjimečnější podobu má. ve snahách některých herců hrát velké role, dvojrole, více rolí v jedné inscenaci, případně i v sólových výstupech, v programu divadelních monologů atp. „Herec patrně vždy bude trpět," konstatuje Antonín Dvořák, „jistou choutkou po monodramatu."3) Režisérovi při práci s herci napomáhají v práci pro celek nicméně určité závažné skutečnosti. Trvalým jeho spojencem je vědomí herců, že jejich úspěch není možný alespoň be2 určitého úspěchu ostatních. Proto i největší sólisté či hvězdy myslí vždy do určité míry na celek a uzpůsobují svoji hru se zřetelem na něj. Herec, který by se prosazoval v klíčové roli příliš, např. na úkor rytmu představení, spíše by si uškodil než posloužil. V ev-ropsko-americkém divadle 19. a hlavně 20. století pracují režiséři nejednou již s herci, kteří považují za samozřejmé, že připravují inscenaci za vedení energického režiséra, a jsou leckdy velice nespokojeni, musí-li pracovat pod režisérem slabé ruky. Moderní herci, často vysokoškolsky vzdělaní lidé, jsou většinou vyznavači ansámblového divadla. Hovoří se někdy též o kolektivitě tvorby, která není možná bez pevného režisérského řízení. Bez zřetele k celku inscenace pracuje jen málo herců. I ti herci, kteří jsou režiséry většinou považováni za in-dividualisty, ignorující jejich ideově umělecké intence, 160 i ■ většinou do jisté míry na celek inscenace — a tedy i její úspěch — myslí. Typ herce, který se při přípravě inscenace chová individualistický, charakterizoval na základě svých režisérských zkušeností např. Otomar Krejča. „Jenom individualistické herectví, surově nevšímavé ke smyslu inscenace, chápe představení jako běh závodních koní do cíle. A cílem je šokování diváků jedineínou vášní svého umění. Takové herectví se na jevišti cítí bez afektů a jejich navyklých skořápek bezmocné. Herce tohoto typu odpuzuje přesná a podrobná tvůrčí práce, neuznávají kompozici svého projevu, nedovedou se podřídit skladbě celku. V tom všem vidí ohrožení jdivadelnosti' svého projevu. Rádi radí režisérovi, aby byl klidný, že to potom — večer — přijde, že to roztrhnou. Což pak obvykle inscenaci postihne."*) Nebudu první, kdo poví, že herci vypěstují v sobě po čase schopnost posuzovat svoji vlastní hereckou postavu — při hře — z hlediska celku inscenace. Mohl bych hovořit o schopnosti herce vidět sebe očima režiséra či spíše být sám sobě režisérem. Zkušený herec vidí při hře svoji postavu očima diváků v celku inscenace; Hercův pohled na vlastní práci během hry nemusí ovšem ve všem korespondovat se záměry, které sleduje soubor. Může tu jít — během zkoušek i při představení — o vidění značně odlišné a tedy odstředivé. I v takovém případě však hercova sebekontrola v zásadě představuje sílu působící alespoň do jisté míry k dovršení celku, sílu přispívající k naplnění tradiční konvence, jak tomu bylo např.v komedii dell'arte,nebo k realizaci režisérovy koncepce, jak je tomu v moderním divadle. Tato sebekontrola herce měla veliký význam právě v těch divadelních projevech, které byly tvořeny podle určitého běžného úzu, určitých zvyklostí, vžité konvence, podle obecně známého modelu, kdy režisérův podíl na formaci inscenace byl nevelký. Spojencem režiséra vždy byl — a dodnes je — i strach herce ze ztráty existence. Ci alespoň strach z toho, že dojde k přeobsazení role. Tak je tomu hlavně u ochotníků, kde existenční obavy nepřicházejí v úvahu. V řadě případů, když není možná domluva, pomáhá existenční tlak. ; Tak např. v Goldoniho hře Imjpresário ze Smyrny hovoří šmírácký sopranista Garluccio o tom, jak jej jeden impresário přinutil k plné práci při představeních: „Víte, co mi ten pes udělal? Prohlásil a uložil mi podle zákona, že za každou árii; kterou přeskočím, mi strhne z honoráře dva zlaté. A tak, když jsem nechtěl dospět až tak daleko, že bych vystupoval zadarmo, musil jsem zpívat v jednom kuse."*) Pozici režiséra posiluje i skutečnost, upozornil na ni 161 í Mejerchold, že na rozdíl od herců jako jediný plně zná — nebo plně může znát — směr a cíl práce. „Režisér se nemusí na zkoušce strachovat tvůrčího konfliktu s hercem," říká avantgardní režisér, „dokonce ani rvačky ne. Síla jeho postavení je v tom, že na rozdíl od herce zná (má znát) zítřejší den inscenace. Je posedlý celkemj proto je silnější než herec. Nebojte se svárů a potyček!"6) Mezi režisérem a hercem je za všech dob neodstráni-telné napětí, které může být někdy tak ostré, že až znemožňuje práci. Herci, právě proto, že jim vždy jde o maximální sebeuplatnění, vyvíjejí vůči všem, kdož je chtějí omezovat v zájmu celku, určitý protitlak, který však má ve většině případů podobu neznemožňující kolektivní práci. Kromě této odstředivé činnosti, existující vždy, působí v tom či onom případě ještě jiné faktory. Může to být neschopnost herce realizovat požadavky, popřípadě i nemožnost je splnit ze zdravotních důvodů, dále lenost, malé soustředění k práci, nekázeň i ještě jiné příčiny. Režisér, jehož materiálem jsou lidé, tvořící společné divadelní dílo, musí se pokoušet dosáhnout toho, aby všichni pro zdar celku pracovali. To je někdy velice snadné, jindy velice obtížné. Režiséři, pokud se neuchylují k rozkazům, příkazům, výhrůžkám, pokud tedy nesází na strach herce ze ztráty role či dokonce existence, ovládají obyčejně umění získávat si lidi. Tak tomu muselo být zřejmě vždy, i když nemáme např. doklady, jak jednal s lidmi režisér mystérií, v nichž hrálo několik set lidí, nebo sousedské inscenace pašijových her třeba v Podkrkonoší nebo v Tyrolích. Úspěšní v této činnosti byli však zřejmě lidé, kteří měli schopnost členy divadelního kolektivu získat, sjednocovat, tmelit, organizovat, a to ne snad jen v případech, kdy řídili akci třeba i několika desítek či set lidí. Museli být dobrými psychology, znalci povah lidí, taktiky, svým způsobem i pedagogy. Ne ovšem každý, kdo režíroval, takové schopnosti měl. Ani dnes tomu tak není. Ale ti, kdož dovedli úspěšně pracovat, takové vlastnosti rnít museli, byť třeba ne zvláště rozvinuté. V moderním divadle, kdy se obsah režisérovy práce složitě prohloubil, tyto vlastnosti se u režiséra předpokládají v podobě značně vyspělé. Dnešní divadelní režisér musí umět své spolupracovníky především inspirovat k různorodé činnosti podle svých představ. O způsobech, které volili režiséři starého divadla, když při zkouškách pracovali s herci, nevíme toho mnoho. V žádném případě nelze si tuto spolupráci představovat pod dojmem současného stavu. Na otázku, jak se ten, kdo více než jiní pečoval o zdar celku divadelního díla, podílel při hercově práci na postavě, lze odpovědět pouze konstatováním, že velice různě. Tam, kde se pracovalo s víceméně ustálenými typy, jako např. v komedii delľarte nebo v japonském divadle nó, nepodílel se režisér podstatně; na formování herecké postavy, protože ta byla dána tradicí, běžnou divadelní praxí. V jeho kompetenci byla péče o určité druhotné skutečnosti, např. rekvizity, stav kostýmů, logický sled příběhu, příchody a odchody, které by herec mohl při hře opomenout. Ovšem, kdo ví, bylo-li tomu opravdu tak! Nelze přece vyloučit, že např. impresário, stojící v čele souboru, jehož členové spolu žili třeba i po dlouhá léta, mohl někdy říkat svým hercům i velmi podstatné poznámky k jejich pojetí typu, jednotlivých situací, ke způsobu hry atd., o nichž se z pramenů nic nedovídáme. Je to pravděpodobné. Chytré a cenné poznámky, vyplynuvší ze zkušenosti těchto vůdců souborů, se skutečně mohly týkat i podstaty hercovy práce na roh, koncepce herecké postavy, ne snad jen herecké techniky. Divadelní impresário vé či cárogové či capokomikové pozdní renesance a baroka byli ostatně i vychovateli mladých herců j zajišťovali výchovu nových sil, měli soukromé divadelní školy. Jiná situace byla v těch typech divadla, v nichž herec musel vytvářet hereckou postavu jako úkol v zásadě neopakovatelný. Tento způsob přípravy rolí, blízký praxi evropského divadla 20. století, znali už řečtí herci v 5. století před n. 1. Při přípravě těchto dramatických postav podílel se jistě ten, kdo na sebe tehdy bral odpovědnost za celek, třeba i podstatně. Dramatičtí básníci nebo herci, kteří funkci tehdejších režisérů především vykonávali, mohli se projevovat někdy i velmi aktivně. Pokyny, které dává hercům Hamlet v Shakespearově tragédii téhož jména, ukazují, že také v renesanci se režisér na formování hereckých postav mohl podílet (viz str. 28—30). Hry Shakespearovy, zdaleka ne však pouze texty jeho, přímo žádaly, aby jednotlivé dramatické postavy se tvořivě, případ od případu, měnily v herecké postavy. Herec stál před úkolem dát každé dramatikově postavě na hrací ploše alespoň do jisté míry zvláštní tvář. Při takto 162 163 zaměřené přípravě herecké postavy mohl být podíl režiséra někdy i značný. V současném divadle je už spíše jen výjimkou, tvoří-Ii herec hereckou postavu bez režisér ra. * * * O činnosti evropských divadelních režisérů 19. a 20. století víme toho už více. Způsoby, kterých užívají, jsou velice různé, lze dokonce říci, že každý režisér má svůj způsob, jak získávat herce pro koncepci, kterou prosazuje. Bohatost individuálních postupů však nicméně nevylučuje, aby v metodách režisérů přec jen nebyly — navzdory všem rozdílům — určité společné rysy. Určité shody v metodách nalézáme u režisérů, kteří prosazují podobné koncepce divadelní práce v určité době a v určitém typu divadla. Úvahy o pracovních metodách režisérů 19. a 20. století chtěl bych otevřít zjištěním, že režiséři na počátku práce své záměry bud otevřeně hercům sdělí, nebo je odkrývají postupně. V druhém případě může vzniknout y herci žádoucí dojem, že je „spoluautorem" koncepce inscenace i své postavy. Mezi způsoby inspirace herce, kterých užívají evropští režiséři, má významné místo inspirace slovní. Může jít o přímý výklad, vysvětlení určité akce, o konkrétní pokyny atd. Zvlášť velkou inspirační sílu může mít hutná formulace. Tak např. Radovan Lukavský ve své knize Hamlet, Pracovní deník uvádí, že to, co chtěl režisér Pleskot, ale nedovedl to dosti precizně říci, formuloval mu nakonec kolega Otomar Krejča, který na jedné z posledních zkoušek řekl: „Mužný hněv!" „Tvrdě k věci, k problému, tvrdě k sobě i publiku... Snad poprvé jsem ucítil tu ,hořkosť, kterou chtěl kdysi Pleskot. A dostal jsem se k ní přes slogan ,mužný hněv'. Slovo je strašná síla a velká záhada, nikdo neví, kdy které se v člověku ujme."') Častou metodou režisérů je předehrávání, kterého používají zejména režiséři vyšlí z řad herců. K. S. Sta-nislavskij se dokonce domníval, že k tomu, aby byl člověk dobrým režisérem, musí být rozeným hercem.*1) Předehrávání některých režisérů, např. Karla Hugo Hilara, působilo někdy velice komicky. Herci však nicméně dosvědčují, že jim pomáhalo.9) Režisér, kterému selžou slovní výrazové prostředky, utíká se někdy k mi- 164 mickému a gestickému výrazu. Také slovní jednání režisér někdy „předehraje". Inspiraci může herci přinést i pokyn k určitému pozorování, jehož skutečný smysl mu režisér plně — nebo vůbec — neřekne. Tak např. Jiří Frejka vyzval při studiu Plautova Lišáka Pseudoia Ladislava Peška, aby se s ním vydal na kraj Prahy pozorovat kachny. Cílem tohoto pokynu bylo, aby si herec, aniž by to zprvu tušil, na nich odpozoroval plochou chůzi pro svého Pseudoia.10) Také absurdní požadavky, zcela evidentně nesplnitelné, ale často skutečně herce inspirující, režiséři někdy dávají. Tak např. Hilar žádal svého předního herce Eduarda Kohouta, aby šíleně rychle a přece zvolna seběhl se schodů, uprostřed se zastavil, setrval chvíli ve vzduchu a pak se teprve snesl k zemi. Tento požadavek vedl herce k hledání řešení, které by se přiblížilo režisérově absurdní představě.11) K rozpoutání tvořivosti herců v době zkoušek slouží některým režisérům i různé provokace a urážky. Snahou těchto režisérů je vytvořit při zkouškách konfliktní situace, v nichž by lidé jaksi „vyšli" ze svého normálu, vyrušili se z klidu, a tak se otevřeli nové práci, povzbudili svoji ctižádost atp. Takovou atmosféru s oblibou vytvářel také Hilar, přední režisér českého a evropského expresionistického divadla. 12) Ve vhodné situaci má samozřejmě velkou mobilizační a inspirační sílu i režisérova pochvala hercovy práce. K rozpoutání tvořivosti herce používají režiséři Í falešné chvály, jak to dosvědčuje např. K. S. Stanislav-kij. „Kdo by nevěděl, jak se hraje Revizor? Všecko bylo na svém místě, pohovka, stůl i každá maličkost. Zkouška čile začala a plynula tak, že se zdálo, jako by lidé několiksetkrát hráli společně připravené představení. Ani jediný falešný tón, ani jediná čárka samovolně. Všecko bylo jednou provždy zafixováno gogolovskou šablonou, proti níž Gogol tak energicky protestoval ve své Připomínce těm, kteří by chtěli sehrát Revizora jak náleží, ve známém dopise o inscenaci této komedie. Schválně jsem nezastavoval herce, a jakmile se skončilo první dějství, namluvil jsem jim spoustu poklon a skončil svou řeč k nim přiznáním, že mi nezbývá nic jiného než přijít na představení a tleskat, poněvadž už je všechno hotovo. Avšak, chtějí-li hrát herci jiného, to jest gogolovského Revizora, tuje zapostřebí začít všecko od začátku, od a. Herci si přáli právě takovou práci a já se do ní sebevědomě pustil."13) Pák teprve začalo studium, v němž bylo mnohé jinak. 165 Herce může podnítit k tvorbě i záměrná ignorance při zkouškách, „Dal jsem pokoj tvrdohlavémupierci," vzpomíná rovněž K. S. Stanislavskij, „a s dvojnásobnou pozorností jsem pracoval s jeho partnerem. Dával jsem mu nejzajímavější mezihry, pomáhal jsem vším, čim může pomoci režisér herci, pracoval jsem s ním mimo zkoušky, kdežto paličákovi jsem dovolil dělat všecko, co tvrdohlavě žádal. Obyčejně se jeho přání týkala toho, aby mohl stát před napovědovou budkou a hledět přes rampu do obecenstva, pohrávat si s ním a sám se opájet zpívavým deklamováním a teatrálními pózami. Biju se v prsa! Abych ho podvedl a dal mu za vyučenou, strojil jsem mu dokonce úklady a pomáhal mu zdůrazňovat všechny ty zastaralé konvenčnosti, kterým říkal tradice; V odpověď na repliku zkušeného herce, odzpívanou s patosem, učil jsem jeho partnera mluvit prostě a zhluboka, z nitra. Prostota a pravdivost odstínily tvrdohlaycovu chybu." Když herec na posledních zkouškách zjistil, že propadá U prvních diváků, nastal v něm zlom,11) V divadelní praxi používají režiséři přirozeně ještě i jiných způsobů k rozpoutání tvořivosti svých herců. Velmi Často kombinují — podle potřeby — různé způsoby. Pro každého režiséra je obyčejně příznačný nějaký způsob, jímž se při přípravě, inscenace dohovořuje s herci. * * * Přípravy inscenace nemusí se vždy po celou dobu účastnit všichni herci najednou. V opeře še zpočátku většinou zvlášť připravují sólisté a zvlášť sbor. (Tak tomu bylo ostatně i v Řecku pří přípravě inscenací tragédií.) Speciální zkoušky má i orchestr, jednotlivá tělesa se spojují v celek v různých etapách práce postupně. Také při přípravě činohry nebývají vždy všichni herci pohromadě. Při počátku zkoušek žádá současný režisér obyčejně plnou účast. Při dalších zkouškách může však pracovat pouze s některými herci. Herec, který nemohl přijít do zkoušky a jehož účasti je třeba, bývá někým zastupován. Byli i režiséři, kteří museli zkoušet téměř do generální zkoušky bez představitele hlavní role. Tak např. Eduard Vojan, velký český tragéd, býval při zkouškách sice přítomen, ale svoji postavu pouze mar-kýroval. Teprve při generální zkoušce či o premiéře naplno ukázal, jak šiji — mimo jeviště — připravil. Tu je ovsem třeba říci, že režisér Kvapil, a patrně i jiní režiséři, s nimiž Vojan pracoval, se vždy před počátkem zkoušek s hercem sešli a dohodli se s ním na pojetí 166 role.15) Režisér, znající výborně svého herce a navíc s ním v základní koncepci dohodnutý, vytvářel vlastně s ostatními členy divadelního týmu, hlavně ovšem s herci, rámec pro jeho hru. Režiséři kromě společných zkoušek často působí na herce i mimo zkušební dobu. Jarmila Kronbauerová např. dosvědčila, že Hilar vedl s herci před začátkem zkoušek podrobné rozhovory.1') Velmi mnoho času věnoval hercům mimo zkoušky v době studia nějaké hry režisér Jiří Frejka.*') Dokladů bych mohl přinést více. .: Herec, tak jako každý účastník kolektivního aktu, je ve svém projevu na hrací ploše vždy v zájmu celku omezován. I velkolepá hvězda divadelního nebe, protagonista, vyzvědaný divadelní inscenací na první pohled neomezeně, herec-sólista, který si vytvořil soubor pouze pro sebe, podléhá celé řadě omezení. Je omezen hrací plochou, časem, který je určen pro představení, je vázán do určité míry textem, který je východiskem divadelní akce, musí mít ohled na spoluhráče, světelné zdroje, popřípadě i výpravu, hudební složku atd. a — musí samozřejmě mít stále na zřeteli diváka. Musí dbát též o to, aby ho divák viděl a slyšel. Vládce jeviště, působící na první pohled jako člověk ničím nepoutaný, se ve skutečnosti musí při představení podřizovat řadě různých omezení. I herec, který hraje sám, omezován přirozeně je. Tato omezení přijímá herec dobrovolně nebo nedobrovolně. Většinou, zdá se mi, dobrovolně. „S divadlem je tomu tak jako s dobře uspořádanou společností," napsal' Denis Diderot, „kde každý obětuje něco zc svých práv pro dobro celku a všech."18) Důraz na ansámblové divadlo, kolektivitu hry, který na evropská jeviště přinesl naturalismus a realismus v druhé polovině 19. století, determinaci herců výrazně posílil a tento proces dále složitě postoupil až do našich časů. V poslední třetině 20. století novou etapu omezení herce na hrací ploše otevřely počítače, řídící především výpravu. V soudobém evropském divadle dosáhla podřízenost herce režisérovi dosud neobvyklé míry. Této podřízenosti se nemohou vymknout ani mimořádné herecké osobnosti, které přirozeně nadále v inscenacích vynikají, ani herci epizodek. Divadlo'není ani v tom koneckonců nic yíc než zrcad- 167 Io lidstva. Za posledních sto let se život lidstva téměř na celém světě, ne snad jen v Evropě, stal z mnoha příčin velice složitým, takže každý jedinec je rok od roku ve svém zájmu i proti němu poután stále více různými ome^ zeními. Pohleďme jen, o co složitější, a tedy i omezenější, je dnes jen pouhý pohyb člověka po zemi, např. po ulicích měst, ve srovnání s časy před sto j sto padesáti lety! Jestliže tehdy lidé při pohybu po zemi museli dodržovat jen minimum příkazů, aby se bezpečně dostali dopředu, musí moji současníci respektovat různé zvuky, světelné čí graficky řešené značky, nápisy, umístěné na ulici, v dopravních prostředcích na zemi, nad ní i pod ní. Také v domech, v nichž bydlím, jsem vá2án různými předpisy, které musím už z bezpečnostních důvodů dodržovat, i kdybych byl sebevětší lehkomyslník. T my přirozeně máme různé svobody. Ale příznačný pro nás je stoupající počet různých omezení, která většinou ani nepřijímáme jako projev sobě nepřátelský, ale koneckonců pro nás užitečný, protože bez nich bychom si třeba mohli velice ublížit na zdraví atp. Naše jednání je někdy až do subtilních detailů — tak jako práce herce v mnoha divadelních inscenacích našich časů — určeno. Režiséři moderního evropského divadla v zásadě chtějí, jak jsem už pověděl, aby herci pracovali v intencích, které při přípravě inscenace sledují. Někteří režiséři se snaží své koncepce prosazovat způsoby, které se dotýkají občanské i umělecké důstojnosti herce. Dávají někdy i veřejně najevo svůj despekt k nim. Jsou někdy i přesvědčeni, že jsou schopni udělat velikou inscenaci s kýmkoli, třeba i se špatnými herci. Volají sebevědomé do světa, že i s herci-dřevy připraví velké divadlo. Pouze někdy se jim však podaří udělat se špatnými he rci pozoruhodnou inscenaci. Většina divadelních režisérů však herce nepodceňuje a váží si — ve vlastním zájmu — talentu. I když třeba někteří režiséři jsou proslulí svou přísností, důsledností, neústupností v prosazování své představy o připravovaném díle, snaží se v zásadě herce získat pro tvořivou práci. Režiséři od herců většinou chtějí, aby tvořivě pracovali v rámci, který jim pro práci dali. Přijímají jejich podněty, pokud nevybočují z jejich koncepce. Ve výjimečných případech pod dojmem hercovy práce při zkouškách svoji koncepci modifikují nebo dokonce mění. Herec leckdy při práci inspiruje režiséra. Zdá se, že režiséři, kteří opravdu mnohého dosáhlí, dovolovali, 168 ano, dokonce od herce vyžadovali, aby dále tvořil i při představeních před publikem. Jedním z takových režisérů byl i Vsevolod Emiljevič Mejerchold. „Základní problém současného divadla," napsal Mejerchold, „je problém zachování improvizačního charakteru herecké tvorby ve složité a přesné režijní formě představení... Nikdy se nevzdám práva navádět herce k improvizaci. V improvizaci je důležité jen to, aby druhořadé nezabíralo místo tomu hlavnímu, a pak problém trvání a vzájemného vztahu časových úseků na scéně. l*} Od chvíle, kdy se při zkoušce vytvoří prvotní model inscenace, je hercova tvořivost přímo nezbytná, má-K se práce úspěšně dovršit. Na počátku přípravy divadelního díla má v moderním evropském divadle hlavní slovo režisér. Od určité chvíle je však tvořivost herců velice nutná. Nepodaří-li se režisérovi ji vyvolat, nevznikne dobré představení. Vztah režiséra a herce, jak převládl v soudobém evropském divadle, vystihl přesně v jedné ze svých úvah Otomar Krejča. „Když režisér požaduje na herci plnění přesného a detailního plánu, nemá tb nic společného s pohodlnou samoobsluhou pro herce. Herec má právo žádat od režiséra přesný model své postavy a je povinen jej přijmout. Jen tak může vzniknout pevný model celé inscenace. Teprve později, když jednotlivé postavy nemohou sjet z dohodnuté cesty a ohrozit tak významovou stavbu celku, dostává se volného průchodu herecké inspiraci a fantazii; dokud tvoří režisér model inscenace, což není'možné bez základního řešení významu a vztahů postav, nemůže herec samostatně, bez ohledu na nároky inscenace, fantazírovat o postavě. Režisér, který se opírá 0 náhodnou hereckou invenci dříve, než je důkladně realizován prvotní model inscenace s celým kolektivem spolupracovníků, musí skončit v pusté obecnosti."20) Režisér, který chápe inscenaci jako svoji sebeprojekci, musí se pokusit o to, aby jeho herci přijali alespoň do jisté míry jeho pojetí, má-li mít inscenace u diváků úspěch. Ideální situace nastává, tak je tomu hlavně na menších scénách, v nichž pracují lidé sobě názorově 1 umělecky blízcí, když soubor jde celou duší za režisérem. Dojem, jaký v divácích zanechávají představení, která vytvořil režisér, neschopný získat herce pro své představy, zachytil výstižně rovněž Krejča. „Nemá-li divák v divadle pocit, že herci jednají tak, jak chtěli sami jednat, cítí-li, že je neviditelný principál vodí neprávem na drátech, že mluví jejich ústy, straší jejich očima, vkrádá se do něho stud z podvodu, kterému je nucen přihlížet — anebo ho přepadá soucit s kouzelníkem, kterému to nevyšlo. Zdá-li se, že herci jsou k určitému projevu odsouzeni, 169 má divák pocit, že přihlíží důsledkům justiční zvůle. Na herci nemůže být inscenační sloh předváděn, Z herce vychází, i když do něho musel napřed vejít — obvykle pod značným tlakem a ne zcela s jeho souhlasem..."31) Na diváka rušivě působí i ty herecké akce, které vzbuzují strach o zdraví herce. O této otázce jsem se už ostatně zmínil na str. 146. Např. účin skvělého 1'výkonu mimů Philippa Gaulíera a Pierra Byfanda v pantomimě Talíře, trvající pětačtyřicet minut, oslaboval fakt, že by si moblijjvážně při hře zranit především oči, protože během inscenace na nevelkém jevišti museli jako klauni Joe a Bob rozbít sto padesát^velkých kuchyňských talířů. Navíc tuto skutečnost zmnožoval i strach diváků, sedících v malém šálku Divadla Na zábradlí, o sebe, protože střepy co chvíli létaly do předních řad.SÍ) Vzpomínám také,|že v Městském divadle na Vinohradech kdysi vypracovali závěrečnou scénu ve hře Jak mordovali Ardena (1969) tak dokonale, že divák musel ažgmít strach, aby např. Františka Hanuše doopravdy neodvezirna£hřbitov. Díváme-li se delší dobu na divadelní inscenace, vytvořené soubory, které déle známe, zjišťujeme, že režiséři se snaží ve svých inscenacích většinou uplatnit přednosti svých herců. To se přirozeně projevuje už v obsazení. Zároveň však i sami herci projevují sklon uplatnit se v každé inscenaci co nejoptimálněji. Některý herec, cítící svoji sílu v práci s hlasem, seji snaží uplatnit více než jiný herec, který je schopen výrazného mimického, ges-tického a pohybového mistrovství. Herec realizuje požadavky, které na něho má režisér, tak, aby se co nejlépe uplatnil. Aby co nejpůsobivěji vynikly jeho možnosti. Z více možností volí tu pro sebe nejpříhodnější. To si můžeme dobře uvědomit v inscenacích, kde některé role jsou alternovány; každý herec — při zachování základní koncepce inscenace — formuje svoji postavu poněkud jinak. Exponuje-li herec netvořivě určitou svoji schopnost delší dobu, může se to časem stát určitou manýrou, která ztrácí na působivosti. Režiséři těchto předností herce, jak jsme už řekli, s jeho souhlasem využívají. Tak např. Jiří Hrzán, který uměl výborně padat, uplatňoval tuto svoji zdatnost více či méně v režiích všech režisérů, s nimiž pracoval. Josef Somr naopak nikdy neváhal využít své schopnosti velice rychle — a přitom srozumitelně — mluvit. A Nina Divíšková, mající neobvykle dlouhé nohy, snad skutečně v každé své herecké postavě s nimi provedla nějakou — většinou komickou — evoluci. 170 Režiséři mohou také na hrací ploše pomoci herci tím, že zaretušují, alespoň do jisté míry, jeho nedostatky. Sta-nislavskij vzpomíná, že k tomu používal světla či spíše tmy. „Bylo zvykem hrát ve světle, ale my jsme inscenovali celé scény (a přitom nezřídka hlavní) ve tmě. Nadávali na režiséra, myslili, že čaruje, ale ve skutečnosti jen zachraňoval a kryl nezkušené herce, jejichž síly nestačily na požadavky na ně kladené."23) „Závěr výstupu v senátě," znovu listuji ve Stanislavského knize Můj život v«měníJ';,senátoři se rozešli. Othello, Desdemona,Braban-tio také. Zůstali sluhové, kteří zhášeli ohně, a Jago, přikrčený v tmavém koutě jako myš. Úplná tma při dvou matných lucernách služebníků umožňovala skrýt strnulý obličej představitele Jaga. A zároveň ve tmě zněl jeho hlas ježte líp a zdál se ještě zlověstnější. Jednou ranou byly zabity dvě mouchy: byl skryt nedostatek a ukázány dobré vlohy hercovy^ Režisér pomáhal herci tím, že ho skrýval."") Podobným způsobem vysvětloval mi kdysi [E. F. Burian „tmu" ve svých inscenacích, avšak nepřesvědčil mě. Jeho záliba v Černé ploše, ná níž ve světle hledáčku probíhá akce, mela jistě i hlubší, ideově umělecké příčiny. Nedostatky herce lze retušovat v inscenaci i aranžmá. „Bylo zvykem, aby herec ukazoval svůj obličej," říká K. S. Stahislavskij, „ale my ho ukazovali zády k divákovi a přitom v nejzajímavějších místech úlohy. Nezřídka takový trik pomáhal režisérovi ve vrcholné chvíli úlohy maskovat nezkušenost herců."25) Režiséři evropského divadla 19. a 20. století ovládají většinou umění tlumit slabá místa hereckých výkonů. Kromě světla a aranžmá používají k tomu i škrtů, masek atp. • Praxe režisérů celkem potvrzuje na první pohled příliš nadsazený výrok Louise Jouveta o použitelnosti herců. „Na herci je všechno upotřebitelné a použitelné. Dokonce i jeho slabiny, jeho nedostatky, jeho nectnosti; všechny jeho deformace, když se upraví, vytřídí a přizpůsobí, mohou posloužit roli a dílu."2*) Upotřebitelní jsou tedy za jistých okolností i netalentovaní herci, s nimiž pak přirozeně režisér pracuje jiným způsobem než s herci-umělci. „Kdo nemá nadání," říká Stanislavskij, „ten se musí podrobit naprostému cepování, je nutno oblékat ho podle svého vkusu a přimět ho vystupovat na jevišti podle vůle režisérovy.*'27) Z řad těchto herců, z úst slabších talentů, ozývá se obyčejně nejvíce pokřiku proti režisérům. . - ., 171 Konflikty s režiséry, které se někdy přenášejí — hlavně ve 20. století — do veřejnosti, vedou však i velcí herci a koneckonců i divadelní kritikové. Ne vše, co divadelní režiséři od herců požadují, ne všechny cíle, které před hě staví, jsou dobré. Zmíniljsem se ostatně o tom úž na jiném místě. Tyto spory, vybíjející se kolem některých inscenací, mají, zdá se mi, hlubší pozadí, které bychom neměli přehlížet. Jsou výrazem snah hereckých osobností podílet se výrazně na ideově umělecké podobě inscenace.' Ještě před sto lety určovaly smysl divadelního díla většinou velcí herci, kolem nichž se vše na hrací ploše kamenných divadel odvíjelo. I když v tu dobu úž také působili v Evropě režiséři větších aspirací, byli to právě oni, herci á herečky, pěvci a pěvkyně, kdož především vykládali výchozí text. Divadlo, které mělo svého Goquě-lina st., Epssiho, Kainze, Moissiho, Kačalova, Vojana, Solského, Šaljapina, inscenace, v nichž působila Gata-lani, Bernhardtová, Modrzejewská, Duseová, Kvapilová, Komissarževská, Knipperová-Cechovová, Eysoldová, Destinnová, nebylo jistě možno usvědčovat z toho, že jeho výpovědi o světe a úroveň jeho působení byla špatná. Velký herec, někdy skutečně mimořádná kulturní osobnost, je schopen říci o světě leckdy prostě více, než je v silách třeba i dobrého divadelního režiséra, a není se proto co divit, že se pak o slovo hlásí. Jsou režiséři, kteří tuto možnost herce, schopného mimořádné intelektuální práce, respektují. A přímo s ní počítají při volbě textů Í při přípravě inscenace. Jiní se jí však brání. Dochází nutně k ostrým střetům. Tyto spory mohou ně^-kdy vést k rozchodu režiséra a herce. Mohou ale být i veliče užitečné pro výsledek společné práce. Tak tomu např. bylo v inscenacích, které vznikly [v Městském divadle na Královských Vinohradech a v Národním divadle v Praze za první světové války"a hlavně v meziválečných letech ze soubojů mezi režisérem K, H; Hilarem a jeho hlavním hercem Václavem Vydrou.28) - My, kdož i na konci druhého tisíciletí věříme v sílu divadla, měli bychom si přát, aby režiséři měli co nejvíce tvořivě myslících herců, skutečných osobností, které by nebyly lehce poddajné; které by nechtěly jen trpně vykonávat-příkazy, ale které by byly schopny v době zkoušek popřípadě i svést zápas s koncepcí režiséra, a tak jíž v tuto dobu prověřovat její oprávněnost. Režisér Anatohj Efros v knize Divadlo má láska (1975) podává 172 c5ws> ^ř*u sÄzku5«?ost - výpověď, která se velice lisí tr ^^m^tc^rcdsííav- ^ kon*tatuje, že dnes už neexistuje „Čisté divadelní herec". „... Máme herce ničím nespoutaného, ^ŕŕ^Ä^ n^eného ~ žádnými idejemi žádným výkladem. Udě á, co mu řeknete, ale udělá jenom to. Nepohybuje se na divadelních chůdách, je prostý, nepatetický Dráždil PTÍ-ní"ľi> režisérem ntpop&ážľí gSŽfi práci setkal i s někohka výjimečnými hereckými osobnostmi Divadlo, v němž energicky vládne ten, kdo více než jmi myslí na celek, tedy soudobé divadlo režisérů, potřebuje nejen velké herecké talenty, ale i myslící herce ne trpné sluhy, m&K být skutečnou silou, obohacující život člověka stále vyspělejší civilizace. 173 Maska, kostým, rekvizita O jevech, připomenutých v názvu, měl jsem vlastně hovořit už v kapitole předchozí, protože režisér, zajímající se o herce, vnímá hereckou postavu, vytvořenou přímými a obyčejně i nepřímými hereckými prostředky, komplexně. Jestliže jsem to neučinil, stalo se tak jen pró přehlednost výkladu. Maska, kostým, rekvizita, pouzí-vá-li jich herec, dostávají se do složitých vztahů k jeho přímým hereckým prostředkům. Velmi často herec hraje s rekvizitou, a£ už hmotnou nebo pouze pomyslnou — jako např. v Čínské tradiční opeře — hercovou akcí naznačenou. Za rekvizitu považuji menší předmět, který herec nezbytně potřebuje k realizaci určité akce především rukou. Větší objekty, např. stůl, loďku, kolo, mám za mobiliář, i když mohou na hrací ploše také sloužit hercovým akcím. Typickou rekvizitou je např, meč, dýka, puška, dýmka, hrnec, talíř, hodinky, brýle, kabelka. Jsou to většinou předměty, které člověk víceméně trvale potřebuje. Rekvizitu můžeme v mnoha případech považovat — jako mobiliář — také za součást scénické složky, protože herec s ní nepracuje stále, ale obyčejně jen v jistém okamžiku. Ti, kdož více než jiní myslí při přípravě inscenace na celek, pamatují na to, aby byly připraveny také všechny rekvizity, které jsou pro představení nezbytné. Jistě si vzpomínáte, že je členům svého souboru připomínal i carogo (viz str. 31). Hovořil o nich zřejmě proto, že na ně herec může snadno zapomenout, což by mohlo mít pro jeho akci na hrací ploše zlé důsledky. Rekvizita, ne ovšem každá, je něco, co spolu s hercem hraje, takže každé opomenutí v této věci má závažné důsledky. Ne náhodou se do stručných zápisů latinských církevních officií, tzv. ordo, zaznamenávaly i rekvizity, které byly pro hru nezbytné (rouška, nádoby na vonné masti, palma pro anděla).1) V divadle nového času péče o přípravu rekvizit pro inscenaci a pak i pro jednotlivá představení se většinou přenáší na jiné pracovníky divadla. Určitou režisérovou kontrolou musí však i tak všechny rekvizity v době příprav inscenace projít. Jeho úkolem i nadále je posoudit, zda se do ní hodí. * * * Naproti tomu poměrně zřídkakdy kryje herec tvář obličejovou maskou k prohloubení své proměny v hereckou postavu. Masky znali např. herci v antickém Řecku, italští herci komedie delľarte, herci japonských her nó. Ne všichni herci v těchto divadelních projevech však masek používali. V těchto divadelních útvarech se režisér víceméně pouze přesvědčuje, zda herec masku má a zda odpovídá, jeho typu. Zajímá ho vlastně jen vybočení z dané konvence. To ovšem nevylučuje jeho podíl na přípravě obličejových masek. Obličejové masky různého druhu se výjimečně používají i v moderním divadle s konkrétním významovým a uměleckým záměrem. Mohli jsme se s nimi setkávat např. v berlínských inscenacích Bertolta^Brechta. Do současného divadla je programově vnáší švýcarský výtvarník Werner Strub. Herci používají k úpravě tváře i různých způsobů líčení, někdy dokonce — jako v čínské tradiční opeře — dovedeného do podoby masky. Avšak líčení, právě tak jako maska, není nutným předpokladem k tomu, aby vznikla herecká postava. Úprava tváře nepřímými hereckými prostředky, např. maskou, je nezbytná pouze v takových případech, kdy to žádá divadelní konvence, takže bez takového zásahu herecká postava by nebyla diváky přijímána jako hotová, celá, a ztrácela by na působivosti. * * * Také kostým může být nepřímým výrazovým prostředkem herce. Nějaký oblek musí herec, pokud nemá hrát nahý, nosit na hrací ploše vždy, nemusí to však nutně být kostým, připravený pro hereckou postavu. Divadelní kostým může být někdy pouze hercem naznačen. Tak např. kabaretiér František Leopold Šmíd, vstupující na scénu vždy ve fraku, se co do obleku měnil v pražského Pepíka, populární postavu tehdejší lidové Prahy, jen tím, že si na hlavu posadil ,pepic-kou' čepici a kolem krku uvázal šátek...a) Ve starém divadle zajímal se režisér o kostým zřejmě převážně tehdy, když si jej herec připravil tak, že se vymykal platné konvenci. Podíl režisérů na vzniku divadelního kostýmu, např. pro středověká mystéria či barokní operu seriu, nelze ovšem vyloučit, V současném 174 175 evropském divadle připravují režiséři kostýmy stejně cílevědomě jako vše ostatní, využívajíce přitom často' specialistů — divadelních kostymérů. Krajní doklad režisérovy^péče o kostým podává Mejerchold, když připomíná, že Stanislavskij se v Paříži učil střihačem, aby pochopil podstatu jevištního kostýmu.3) Této praxi po desítky let však předcházela praxe zcela jiná. Divadelní kostým se v evropských divadlech víceméně skládal z fundusu, který byl k dispozici, nebo si jej — většinou na své plné nebo částečné náklady — pořizovali sami herci či herečky. V jednotlivých národních kulturách klade se různý důraz na význam divadelního kostýmu pro inscenaci. V některých zemích, mezi nimi i v Cechách a na Moravě, chápe se kostým většinou jen jako určitá nezbytnost pro věcnou charakteristiku. Divadelníci některých Jiných národů, např. Francouzi, Poláci, Angličané, Číňané a Japonci, věnují zato divadelnímu kostýmu velikou pozornost a přisuzují mu — vedle běžných funkcí — i výraznou výtvarnou hodnotu. Kostýmy, kolikrát po dlouhou dobu s velkými náklady připravované, diváci přijímají s netajenou radostí i pozorností. V českém divadle projevili tendenci k takto chápaným kostýmům např. Josef Wenig, Zdenek Seydl a Josef Jelínek. Kromě toho některé kostýmy, např. pláště postav čínských tradičních oper, mají symbolické barvy, které jsou srozumitelné pouze domácímu publiku.4) Určitou symboliku barev a kostýmních tvarů můžeme někdy nalézt i v kostýmech mnoha neorientálních divadelních kultur. Kostým režisérům slouží i jako nejvýraznější prostředek k vyznačení dobového kontextu. Ale o tom jsem již jinde hovořil. Kostýmy mohou hru herců posilovat, mohou ji ale také oslabovat. Kostýmů mohou režiséři použít popřípadě i k retušování nedostatků ve hře herců. Před zcela zvláštním úkolem stáli inscenátori vždy, když měli pomocí nepřímých hereckých prostředků změnit muže v ženu nebo ženu v muže. Divadelní praxe dosáhla v tomto směru veliké obratnosti, avšak hovořit o tom více vedlo by už příliš od tématu. Již ale např. Angelo Ingegneri koncem 16. století zaznamenal, že mladé herce, kteří mají pro role žen pokud možno vyhovující tvář, je možno upravit „už jen pomocí vlasů, závojů, pentlí a pokrývkami hlavy, odpovídajícími požadovanému věku".6) Výjimečně se na divadle v minulosti uplatňovali — spíše pak za naší současnosti — nazí herci a herečky. Nahota byla esteticky na divadle využívána. Režiséři divadelních představení využívali k účinu na diváky vždy i tělesných půvabů herců a také — pokud se v divadlech směly uplatnit — hereček. Exponovali popřípadě na scéně i nahá lidská těla. O sexuálních projevech člověka hovořilo se ostatně často už v divadle dávných časů. Svědectví o tom podává nejen Aristofa-fanova Lysistrata, ale i zobrazení herců s velkými faly ná řeckých vázách a reliéfech. Fyzické půvaby člověka měly zvýrazňovat — a dodnes zvýrazňují — i vhodně volené kostýmy. Nahý herec zároveň vycházel — a stále vychází — zvlášť Silně vstříc erotickým touhám diváků. Doklady o herečce Theodore, později císařovně, která se v Byzanci v 6. století na jevišti vysvlékala, a nejen to, uvádějí mnohé dějiny divadla.6) Už.v dávné minulosti existovala i erotická divadla, v nichT se někdy předváděl i pohlavní styk, která se velice rozrostla ve 20. století ve velkých městech kapitalistického světa. Je--li erotický účin součástí celkového estetického a významového působení herce, nic proti tomu. Příkladem takového exponování nahoty na hrací ploše nemusí snad být jen newyorská inscenace MacDermotovy, Ragniho a Rádoovy rockové opery Vlasy (Hair, 1967), ale třeba i lehce nadýchnuté výpravné revue v pařížském Folies Bergere. Režiséři, kteří neberou na vědomí, že diváci hledají v divadle i tělesnou krásu, dávají najevo, že o nich málo vědí. 176 : 177 Vztah viditelného k neviditelnému Každé divadelní dílo je výpovědí nejen o tona, co se bezprostředně divákovi na hrací ploše podává, ale o světě vůbec. Je výsekem světa, aniž by se to zvláště připomínalo, určitým názorem na něj. Vše, co se na scéně děje, co vidíme a slyšíme, má své pokračování mimo hrací plochu. V některých případech inscenátori — nebo i dramatikové — považují nicméně za nutné souvislost dění na hrací ploše s tím, co je za ní, divákovi zvláště připomínat. Nejčastěji informaci o širším kontextu dění na hrací ploše dostává divák z vyprávění různých dramatických postav. V některých hrách jsou pro to dokonce určeny zvláštní postavy. Tak např. v divadle nó chór vypráví a informuje o událostech, jež se odehrály mimo rámec hry, líčí motivy činů a příběhy, které na jeviště nelze přenést.J) Není to ovšem jeho jediná funkce. V evropském divadle jsou však tyto informace nejčastěji vkládány do úst běžných dramatických — a pak i hereckých — postav. Postavy vysloveně epické, jaké se často vyskytují v divadle Orientu, byly a jsou v Evropě dosti výjimečné. K připomenutí širších souvislostí dění na hrací ploše používá se často i různých zvuků, popřípadě hudby, protože tento způsob je nejen divadelně velmi účinný, ale i nejjednoduššf. Určité zvuky jsou jakýmisi signály, majícími v divákovi evokovat někdy i velice konkrétní představy. Tuto funkci nabývá často i hudba operní, když např. ohlašuje příchod určité postavy, než se na hrací ploše objeví, nebo i určitou situaci, dříve než je zobrazena. Už v antickém Řecku v některých případech inscenátori zvuky včleňovali to, co bylo vidět a slyšet na hrací ploše, do širšího kontextu. Informace o světě, pokračujícím za hrací plochou, s velikou důsledností podávali v Evropě hlavně naturalisté a realisté na rozhraní 19. a 20. století. „Realistický režisér chtěl," napsal Jindřich Honzl, „aby divák tušil, cítil a viděl vedle dětského pokoje 178 (Višňový sad) celé sousedství světnic, aby vnímal celý venkovský statek, jeho dvůr, jeho velikou zahradu a březový háj kolem. A nemohl-li režisér rozestavit tyto věci před divákovýma očima, dal jim zasahovat do jeviště vším, co je ze sousedních pokojů a z celého okolí slyšet. Ze dvora se ozývá, křik přijíždějícího panstva i služebnictva, vítajícího pány — ze sousedních světnic zní spěch a kroky všech, kdo se sbíhají a — nakonec — Cechov předpisuje režii touto poznámkou: ,Z dáli zvuk, jako by praskla struna, umírající, smutný. Nastane ticho. Zalétne sem jen vzdálený zvuk sekyry, dopadající na višňové stromy.' Realistická scéna, jak je vidět, situuje jeviště do celé šíře života."2) V českém divadle o takto detailně propracované zvukové informaci o světě za hrací plochou jsem poprvé četl v kiitice o Šmahově nastudování Jiráskova dramatu Otec v Národním divadle roku 1894, . ■-■ „Co chvíli ozve se za scénou nějaký zvuk, šelest, dokument živoucí přírody nebo společnosti," napsal Josef Kuffner, „strom ze zahrady, dobytek ze stáje, náčiní z jídelny chřestne a šustí, vůz zahrčí na silnici, bič Zapráská, zvonek klinká, nábožný lid pěje, hudba z hostince, z pohřbu se ozývá,.."3) Tvůrcem tohoto značně už vypracovaného souboru zvuků, nesoucího konkrétní významy, nemohl být přirozeně nikdo jiný než režisér. Svět za hrací plochou byl však ještě důsledněji a jemněji režiséry připomínán v impresionistických inscenacích. A v současném divadle — např. v jevištních dílech G. Tovstonogova. „Cvrlikání a štěbetání ptáků ve Třech pytlích zaplevelené pšenice, dupání koňských kopyt, ržání a mohutný dusot cválajícího stáda v Příběhu koně, táhlé starobylé kozácké písně vTichém Donu, živý hlas V. M. šukšina, který čte poznámky \ Energickým lidem, to všechno znamená pro Tovstonogova dôvod i způsob, jak rozšířit hranice scény, jak vytvořit spojení mezi jevištěm a neomezeným prostorem života."4) V moderním divadle dostává se k divákovi zvuková informace o světě za hrací plochou i prostřednictvím rozhlasového přijímače, např. v závěru Čapkova drama-matu Matka, popřípadě i hlasem v telefonu, který je pro diváky mikrofonem zesílen. Světlem mohl se připomínat svět za hrací plochou až vlastně donedávna jen zcela výjimečně. Takový případ např. nastal, když oknem světnice bylo vidět požár města či blesky ničivé vichřice. V tomto případě však už in- 179 formace o světě za hrací plochou se vlastně stávaly součástí ctění na ní. V divadle 20. století, vytvářeném podle evropského vzoru, vytvořila se nová možnost připomínat souvislosti dění na hrací ploše s širším kontextem filmovou projekcí, nebo i diapozitivy, televizory atp. V tomto případě jsou tyto informace už vždy nutně součástí akce na hrací ploše, uchovávají si však určitou autonómnosť, protože jsou exponovány — a tak i diváky přijímány — jako něco, co s ní jen volně souvisí, i když to pro její pochopení a vyznění může mít význam. Tak např. Erwin Piscator promítal v některých svých inscenacích filmové záběry revolučních mas, které tvořily politické a společenské pozadí toho, co se právě dělo na jevišti.6) Podobně televizní kamery, kterých použil režisér Schorm na Svobodově scéně v inscenaci Mášový hry Noční zkouška (1981) v pražské Laterně magice, dovolily přihlížet tomu, co se právě dělo v zákulisí divadla, o němž hra pojednávala. Svět za hrací plochou, s nímž souvisí dění na ní předváděné, může aktuálně připomínat např. světly naznačena letecká bitva, mrakový hřib atomové pumy, záběry osvětlených měst, světelné noviny, záběry rozbouřeného moře. Objevují se též pokusy herecky přivést na scénu alespoň část světa obklopujícího dění na hrací ploše. Tak např. režisér Alfréd Radok v inscenaci dramatu Hra o lásce a smrti (1964) umístil životní příběh postav Rol-landovy hry do arény, naplněné lidmi revoluční pařížské ulice. I tak v této inscenaci zůstává ovšem nadále širší kontext většinou skryt. Radok se však nicméně pokusil — daleko více než Rolland — divákovi jej ukázat. Viděl jsem řadu inscenací, v nichž se režiséři snažili připomenout širší kontext dění, které se odvíjelo na hrací ploše, a mohu tedy snad dosvědčit, že někdy snaha ukázat mnoho vedla k tomu, že jsem vlastně viděl málo. Naproti tomu některým režisérům se daří na kamínku z tváře světa aktuálně ukázat svět celý. O tom, že je inscenace skutečně výrazem světa, musí diváka přesvědčit především to, co se děje na hrací ploše. Vědomí, že to, co divák na hrací ploše vidí a slyší, je zkratka světa, jak jej vidí ti, kdož inscenaci připravují, žije v divadle od pradávna. V moderním divadle evropského typuje to většinou zkratka světa, jak jej vidí režisér, chápající divadelní dílo jako prostředek sebeprojekce. 180 Rytmus Divadelní představení, realizované na hrací ploše v čase, řetězec optických a akustických jevů, je určitým způsobem rytmizováno, aby mohlo být co nejúčinněji vnímáno diváky. Na rytmus inscenace myslí se už v době příprav, avšak pravého rytmu hra nabývá koneckonců až před diváky. Před diváky má totiž inscenace vždy poněkud jiný rytmus než při zkouškách. Zvláště patrné je to při veselohemfch představeních. Rozčlenění optických a akustických jevů v čase, rytmizace stavby divadelního díla je projevem strategie tvůrců divadelního díla vůči předpokládanému či již přítomnému divákovi. Divák nemůže vnímat divadelní dílo po celou dobu stejně. Pro účinnou komunikaci je třeba jeho pozornost zesilovat i uvolňovat, tak jako to ostatně dělají i např. básníci, porušující čas od času metra svých skladeb, či spisovatelé, členící své texty na odstavce krátké i dlouhé, střídající věty různé délky i závažnosti, atp. Rytmus je nezbytným předpokladem k tomu, aby se vůbec získala pozornost diváka a hlavně aby se udržela. Má-li představení špatný rytmus, pozornost diváka klesá, publikum se začíná nudit, může i odpadnout. Mejerchold, který tvrdil, že podle rytmu se pozná mistrovství režiséra, napsal, že představení se může zbořit, když dějství protáhneme nebo přechvátáme. Upozorňoval, že špatně stanovený rytmus může mít zlé důsledky. „Staří sufléři si na generálních zkouškách vždycky do svých exemplářů poznamenávali, jak dlouho má trvat jedno dějství: dejme tomu první 34 minuty, druhé 43 minuty, třetí 25 minut... Viděl jsem ty záznamy v zachovaných starých suflérských knihách a dlouho jsem nechápal, proč se to dělalo, dokud mi to divadelní pamětníci nevysvědili. Ukázalo se, že dobrý, zkušený suflér byl povinen kontrolovat, jak dlouho trvalo představení. My ted mluvíme o minutáži, myslíme si, že jsme objevili Ameriku, a zatím se to dělalo už za starých časů. Suflér byl po představení povinen referovat: dnes trvalo dějství tolik a tolik, protože ten a ten se rozehrál ve druhořadé scéně, anebo ta a ta nějakou scénu hnala, anebo inspi-cient pozdě pouštěl ňa scénu... Byla to velmi důležitá funkce. Když dějství protáhneme nebo přechvátáme, můžeme představení úplně zkazit. Zahrajete Maeterlíncka rychle, a je z něho vaudeville.^ Zahrajete Souseda a sousedku pomalu, a budete mít dojem, že je to Leonid Andrejev."1) 181 Na rytmus představení zřejmě vždy myslili všichni, Icdož na hrací ploše hráli. Největší vliv na něj měli dlouho hlavní herci, protagonisté, kolem nichž se vše osnovalo. V zájmu rytmu mohli však při hře zasáhnout i lidé, kteří odpovídali — více než jiní — za celek. Adolf Winds ve své knize Dějiny režie např. uvádí, že jeden režisér komedie delľarte, když viděl, že herec už příliš dlouho svoji improvizaci protahuje, na něho při hře luskl prsty, aby ihned přestal.3). Jeho zásah nemohl být motivován ničím jiným než starostí o rytmus představení. Režisér, patrně impresário, rytmus hry sledoval, jako např. trenér sleduje při zápase svůj hokejový tým. Ostatně i v mnoha současných divadlech má vždy někdo povinnost zaznamenávat dobu trvání představení, popřípadě jednotlivých aktů, tzv. minutáž, aby byla stálá kontrola, zda se dohodnutý rytmus v zásadě dodržuje. Pro kontrolu času visí někdy v zákulisí hodiny. Je-li časový výkyv proti původní dohodě příliš velký, dělají se většinou okamžitě určitá opatření, V minulosti — jistě tu a tam i dnes — mohl mít na rytmus představení vliv i nápověda. Upozornil na to např. Josef Šmaha ve svých vyprávěních o napovědech. „Není nápověda — kapelníkem, dirigentem činohry, o tempu hry rozhodujícím, v jehož moci nepopiratelně jest souhra i sebelépe vyzkoušené hry, jenž práci vykonanou režisérem při zkouškách může poškodit, ne-ní-li rozpoložen?"3) Smahovo svědectví se týká divadla, v němž herci profesionálních divadel značně ~ při spěchu od premiéry k premiéře — záviseli na napovědovi, protože ne vždy dobře znali text. Vliv nápovědy nelze však eliminovat ani z mnoha dnešních představení pečlivě připravovaných třeba po několik týdnů či měsíců. Péči o rytmus operního či baletního představení má hlavně dirigent, stojící před orchestrem, i když na jeho přípravě se vydatně podílel také režisér či choreograf. Ve chvíli hry rytmus však určuje on. Pěvkyním a pěvcům, tanečnicím a tanečníkům nezbývá než se přizpůsobit, nemá-li se představení narušit či dokonce rozbít. V činoherním divadle evropsko-amerického typu rytmus inscenace se souborem propracovává režisér. „Režisér musí cítit čas,", prohlašuje Mejerchold, „aniž vytahuje hodinky. Představení — to je střídání dynamiky a statičnosti a také dynamiky různého druhu. Proto se mi rytmický talent zdá u režiséra jedním z nej- důležitějších. Bez ostrého pocitu jevištního času není možné inscenovat dobré představení."4) Cit pro rytmus je ovšem vlastní i dobrým hercům. * * * Protože na rytmu představení záleží, zda vše, co bylo leckdy i velice pracně pro ně připraveno, dojde účinně v stanoveném čase k divákům, pokoušeli se jej divadelníci do jisté míry zafixovat — tak jako např. akrobaté v cirkusové manéži — především pomocí hudby. „Když se hercova hra opírá o rytmické pozadí hudby," říká Mejerchold, „nabývá na přesnosti. Ve východním divadle klepe inspicient*) ve vrcholných scénách na destičku: dělá to také proto, aby to herci pomohlo sehrát je přesně. Hudební pozadí je zapotřebí, aby herec na scéně byl nucen zaposlouchat se do časového toku. Jestliže si herec zvykl pracovat s hudebním pozadím, bude bez něho poslouchat čas naprosto odlišně-. Ti Nic nepomáhá ukáznit hru v čaše lépe než hudební pozadí."5) V jeho inscenaci hry A. Fajka Učitel Bubus (1926) pomáhalo hudební pozadí představitelům — výslovně na to upozorňuje — nalézt sebekázeň v čase.6) V japonském divadle nó mají bubny organizující funkci, drží rytmickou výstavbu celého divadelního díla.7) V kabuki hudební doprovod na šamisen je důležitým prvkem rytmické výstavby představení a stupňuje dramatické napětí.8) V divadle džóruri (bunraku) nerozlučný průvodce vypravěče, hráč na šamisen, rytmizuje energickými údery plektra do strun spád dialogů.*) Také ve vietnamském tradičním divadle „interpunkci obstarávají kadence bubnů, na něž je vázán pohyb i gesto".10) Rytmus operního představení fixuje dirigent. V případě, že operní orchestr diriguje jiný dirigent, bývá zvykem uspořádat alespoň orientační zkoušku, aby si jeho členové třeba jen do určité míry fixovali změny, k nimž v rytmu, a nejen samozřejmě v něm, pod jeho taktovkou dochází. Rytmus mnoha současných divadelních představení, vypracovaný pečlivě režiséry, může být fixován počítači, které řídí proměny scény, popřípadě i hudební složku. Ukázal jsem však již jinde, že i v takových případech *) Mejercholdovu formulaci je třeba upřesnit: na deštíčku klepe hudebník (ne inspicient) v divadle kabuki. 182 183. se rytmus do jisté míry může měnit, protože stroje obsluhuje člověk, dbající o jejich koordinaci s hereckou složkou, popřípadě i s dirigentem (viz str. 136). Režisérům moderního času přispěchala na pomoc technika právě ve věci zvlášť obtížné. Je možno říci, že počítač spoluurčující rytmus zvyšuje v tomto směru úroveň repríz. Počítačové řízení osvětlení divadelního představení může však také mít pro rytmus — upozorňuje A. Dvořák — negativní důsledky, protože „počítač svítí mnohdy o vteřinu, dvě, tři déle. nežli by to dokázal dřívější švih slavné lidské ruky".") V důsledku toho prý na evropských jevištích narůstají pauzy. * * * To, co bylo o rytmu řečeno, platí.pro jakýkoli divadelní žánr. Kromě toho mají však i jednotlivé žánry svůj zvláštní rytmus. Odjakživa se považovalo za samozřejmé, že veselohernf žánry mají mít rytmus y zásadě živější, prudší, dynamičtější než žánry vážné. Asi bychom se velice podivili, snad i vyděsili, kdyby se fraška, komedie, crazy-komedie, opera buffa hrály v rytmu, který si spojujeme s žánry pojednávajícími o skutečností vážně, například s tragédií, i samozřejmě naopak. I rytmus vážných žánrů má ovšem své rozpětí. Kromě toho inscenace každého vážného žánru může mít i místa velice dynamická. Také jednotlivé národní kultury mají svůj převažující rytmus. Rytmus např. ruských inscenací je v zásadě značně poklidný ve srovnání např. s divadelními díly Italů nebo Slováků. I ve srovnání s prací českých divadelníků. Divadlo je i v tom zrcadlem národní povahy, kterou jsme schopni snad charakterizovat, alespoň v jisté vývojové etapě, ne však už osvětlit. Konečně i jednotliví herci mají různý osobní rytmus, což do určité míry předurčuje jejich uplatnění v divadle. Rytmus je do jisté míry historicky proměnnou hodnotou. Řekl jsem už jinde, že rytmus v současných činoherních inscenacích může být pouze — v minulosti to nebylo tak jednoznačné — dílem režiséra. Budeš-li tedy, čtenáři, hledat režisérovy nesporně podíly na inscenaci, nezapomeň si povšimnout i rytmu! Aktivizace diváka 1 Smysl všeho, co členové divadelního kolektivu pro hrací plochu připravují, tkví v tom, aby zaujali svojí činností předpokládaného diváka.1) Těžko si lze představit, že by — hlavně herci — nechtěli získat u diváků úspěch. Taková situace může např. nastat, když soubor chce vyhnat obecenstvo, pro něž hraje, a naopak si přilákat jiné, pro které by rád hrál. Nebo v případě,^ kdy souboru nebo některým jeho Členům jde o znemožnění např. režiséra. Nebo když herci musí hrát ve hře, která je jim politicky proti srsti. To jsou však případy zcela výjimečné.; V nedohledném počtu divadelních, představení, která se denně odehrají na planetě Zemi, představují jen kapičku. Předpokládaný divák zastupovaný při vzniku inscenace režisérem je tedy v jistou chvíli vystřídán divákem skutečným. Toto setkání divadelního díla s divákem je podmínkou k tomu, aby mohlo působit jako umělecké dílo. Umělecké projevy, které nezanikají v prostoru a čase, jako např. sbírka veršů či grafický list, nejsou-li ovšem „fyzicky" zničeny, nemusí se sice k vnímateli třeba i po: staletí dostat, ale uchovávají si — navzdory tomu — možnost působení pro okamžik, až se s ním setkají. Tranzitorní tvorba, zanikající v době svého vzniku, tuto možnost však nemá. Když zpěváka nikdo neslyší, když orchestr hraje jen pro sebe, když do divadla nepřijdou,, diváci, činnost umělců nemůže působit jako umělecká činnost. Činnost těchto umělců nemohla splnit základní funkci každého uměleckého díla — nemohla na člověka ideově a esteticky působit. Divák, který na tyto produkce přijde zítra, uslyší a uvidí už jiné dílo. Pro to, aby tvorba divadelního kolektivu mohla působit jako umělecké dílo, musí být v diváckém prostoru alespoň jeden divák. To je ovšem jen krajní — spíše teoretický ..— stav. Heinz Kindermann jistě správně říká, že již od, antiky se divadlo dělá pro „větší počet osob" (Vielzahl von Personen).2) Hra pro jediného diváka — pro několik lidí — byla vždy velmi obtížná. Když pak jediný divák v sále se navíc ukrýval v lóži, jak to dělal král Ludvík í. Bavorský, stávala se hra pro soubor 184 185 utrpením.3) Neobvykle malý počet diváků, nečekaně malá návštěva snižuje zřejmě schopnost hercovy mime-ze (převtělování). Divadelníci proto v případech, kdy se sejde málo diváků, nehrají. (V české divadelní hantýrce se tomu říká „šnajdrovat".) Hra se odříká nejen proto, že by příjem nekryl výdaje představení, ale i proto, že hrát pro málo diváků je velice těžké. Na to, co je „málo" nebo „mnoho" diváků, může být ovšem různý názor. Jinak se tato otázka nazírá v divadlech, která disponují několika stovkami míst, a jinak v malých experimentálních scénách, kam se sotva vejde 30-45 lidí. V každém případě publikum, které tvoří „větší počet osob", je pro divadlo příznačnější než hrstka lidí. To věděla např. i aristokracie, která, navzdory své urozené povýšenosti, připouštěla, aby se y malých hledištích jejich divadel vedle ní usazovali i někteří zámečtí úředníci. Je-li divácká obec malá, nesplývá člověk snadno — nebo nesplyne vůbec — v diváckou masu, což je pro dobrý účin divadla vždy nutné, člověk se v málo zaplněném prostoru cítí často po celé představení izolovaně, tak jako když do diváckého prostoru přišel. Protože pak divák při hře málo zapomíná na sebe sama, nemůže reagovat tak spontánně, jako kdyby splynul s diváckou masou. Tvůrci divadelního díla se snaží působením na divákův cit aktivizovat jeho rozum, přičemž míra ataku může být přirozeně různá. Avšak i ti, kdož zdůrazňují, že se chtějí obracet hlavně k divákovu rozumu, musí, jde-li o umění, nejprve alespoň do jisté míry zaktivizovat jeho cit, protože to je předpoklad jakéhokoli dalšího působení uměleckého díla. Dokonce i vědecká díla jsou někdy ztvárňována tak, aby na čtenáře působila i umělecky, a tak je činila přístupnějšími sdělovanému poznání! O aktivizaci diváka, jeho citu a rozumu, jde tedy divadelním týmům, vedeným režiséry, vždycky. Je proto mylné se domnívat, že divadelní představení minulosti diváky nezasahovala prostě jen proto, že to byli jiní diváci než my a že se dělalo jiné divadlo, než se líbí nám. Alespoň tehdy, když se divadelní dílo vydařilo, působilo, a někdy dokonce diváky přímo uchvacovalo, Cte-me-li kdesi, že divák měšťanských kamenných divadel byl jen pozorovatel skutečností, „které se ho většinou zvlášť nedotýkají a které se také nikdy ,nepřelijí(k němu, přes rampu", nelze než konstatovat, že autor těchto slov 186 -i selhal jako historik.*) I v měšťanském divadle byli totiž diváci ■—někdy dokonce skvěle — osobnostmi činohry, opery, baletu atd. aktivizováni, naléhavě zasahováni a obohacováni. Jistě ne vždy. Ale to přece ani v divadlech jiného typu, třeba na malých experimentálních scénách bez ramp v socialistických státech, se nedaří diváky vždy zaktivizovat! Názor na to, jak diváka aktivizovat, může být různý, jako ostatně už sama představa, co to vlastně aktivizace diváka je. V současné době se většinou pod pojeni aktivizace diváka myslí tý divadelní projevy, při nichž se divák nějak alespoň na chvíli zapojuje do samotné hry. V tomto pojetí nejvyšší formou aktivizace je happening, což je pokus divadelníků dostat — vždy podle víceméně připraveného plánu — do nějakých akcí všechny přítomné diváky. Tento způsob aktivizace má v Evropě také svoji tradici. Zná jej už dávno hlavně divadlo pro děti a mládež, čas od času si herci v tomto typu divadla berou dokonce některé diváky na hrací plochu a svěřují jim určité úkoly. Zapojují je, lze to tak říci, do hry. Snaha udělat z diváka dočasně herce objevuje se i v řadě činoherních představení evropsko-amerického typu, připravených pro dospělé diváky. V hudebním divadle, např. v opeře či baletu, takové pokusy by však sotva uspěly, protože neškolený divák by nutně narušil významovou i uměleckou strukturu inscenace. Připomenul jsem již na jiném místě herce Living Theatre, kteří do představení Prométhea zapojovali i řadu diváků (viz str. 106). Způsobem velice neobvyklým začleňoval své nekultivované diváky — rolníky — do hry kubánský divadelní soubor Grupo Teatro Escambray, který vznikl v roce 1968, Při inscenaci hry Gildy Hernándezové Soud (1973) herci je vyzvali, aby ze svého středu zvolili šest soudců, jejichž úkolem by mělo být posoudit činy Leand-ra Péreze Gonzaleze, jedné z postav hry. „Při představení, které jsem viděl," napsal očitý svědek, „zabrala jenom dvacet minut času sama volba těchto lidových soudců (čtyř mužů a dvou žen), kteří zasedli na scéně a proměnili se — čehož si nikdo z nich nevšiml — z diváků v herce. Teprve v tomto okamžiku začíná vlastní ,souď: objevují se svědci (herci), odehrávají se retrospektívni scény, které objasňuji Leandrovo chování, analyzují motivy, jež ho vedly k účasti proti revoluci a ke spolupráci s utlačovateli jeho vlastní společenské třídy."*) Jiným výrazným způsobem aktivizace diváků jsou dávno doložené pokusy herců oslovovat z hrací plochy diváky, popřípadě i pronikat mezi ně, přičemž na jejich odpověď se bud" čeká, nebo ne. Tento způsob aktivizace 187 je v evropském divadle také nejčastěji užíván patrně v různých představeních pro děti a mládež, v loutkovém divadle a též ve veseloherních žánrech. Někteří komikové, kdysi i Voskovec a Werich, vedli rádi na ram-; pě rozhovory s diváky, někdy dokonce Í s prominentní- \ mi osobnostmi. Oslovování diváků bylo však v minulosti — a je i v přítomností — v řadě představení také naprosto vyloučeno. Leoně de'Sommi ve svých čtyřech dialozích, vzniklých v druhé polovině 16. století, výslovně říká, že „herec nemá nikdy právo oslovovat diváky".6) V některých případech je divák vybízen k aktivitě tím způsobem, že se musí spolu s herci přemísťovat během hry z místa na místo. Tak tomu někdy bylo např. ve středověkých mystériích. V současnosti jsme podobně měnili místo třeba při představení klauniády Pezza versus čorba v brněnském Divadle na provázku (prem. 1975), k čemuž nás mile měl Boleslav Polívka, nebo v Jihočeské galérií na zámku Hluboká, když se tu v letech 1971—1975 hrávala v Kroftově režii Kopeckého adaptace staročeského Mastičkáře. Všechny tyto způsoby aktivizace jsou možné. Nejčastěji však divadelníci chtějí své diváky aktivizovat především vnitřně. Nežádají proto od nich, aby se zapojovali do hry, ani aby se při představení stěhovali z místa na místo. Usazují diváky na určitá místa neboje žádají, aby někde během hry stáli. Inscenátori, vedení režiséry, ať už obsah jejich práce byl jakýkoli, se pokoušejí diváky soustředit ke hře. Herci přijímají. hodnotící projevy, jak ještě povíme, které jsou pro ně kritériem, zda se jim hra daří či ne (viz str. 196). Případy, kdy se divák sám od sebe aktivně zapojí do hry, např, tím, že křikne na herce, popřípadě se na něho žene há hrací plochu, jsou při tomto způsobu aktivizace však zcela ojedinělé a považují se spíše za nenormální než normální. Přesně vzato, ten, kdo více než jiný člen divadelního souboru myslí na úspěch divadelního díla před předpokládanými diváky, režíruje od počátku jeho přípravy nejen ty, kdož připravují inscenaci, ale svým způsobem i — nepřítomné diváky. Vše, co se pro toto předpokládané publikum dělá, dělá se více Či méně svědomím, co to při představení s divákem má udělat. Reakce diváků jsou tedy někdy i dlouho před tím, než usednou v divadelním prostoru, více či méně zajištěny, aniž bý o tom divák, vstupující do divadla, měl tušení. Zjevné způsoby aktivizace diváka, jakými jsou např. připomenuté snahy začlenit jej do hry, vybízet k změně místa v diváckém prostoru atp., nejsou tedy ničím neobvyklým. Jsou to rovněž způsoby režie diváka, jenže, na rozdíl od většiny způsobů jiných, výjimečné a divákům zcela zjevné. Velice cenný doklad režie publika lze uvést i z dějin japonského divadla kabuki. Zde představení probíhá za živé součinnosti diváků, „pobavení, souhlasu, projevů nevole a povzbuzujících, přesně namířených výkřiků, na které herec ceká, které jsou pro něj záchytnými body". Herci vědí, že tyto reakce přijdou, očekávají je. „Jsou to jakési kódované zvukové signály, diváku i herci předem známé... Obě strany dokonale ovládají pravidla společné hry." Takto vypracovaný způsob komunikace je ovšem možný jen v typu tradičního divadla, jakým právě kabuki je,7) * * * K zvyšování divácké aktivity má v některých strukturách přispět i zvlášť těsné sblížení diváků a herců. Tak japonské divadlo kabuki zná tzv. hanamiči, „květinovou cestu", což je lávka vedoucí nad hlavami obecenstva, takže i divák, sedící dále od jeviště, má možnost alespoň chvíli sledovat své herce z větší blízkosti (obr. 65). Na některých výtvarných zobrazeních i fotografiích vidíme v sále někdy i ještě druhou, „pomocnou" lávku (obr. 66). A ve výjimečných případech dokonce i jakýsi systém úzkých lávek, který hercům umožňoval se dostat — třeba j en na okamžik — ke všem diváckým skupinám, sedícím mezi nimi.8) Také ale např. Konrád Swinarski v inscenaci Mickiewiczových Dziad (1973) vkrakovském Starém divadle postavil v hledišti ve výši hlav diváků lávku, na níž se — právě tak jako na jevišti — hrálo (obr. 64). Snaha po maximálním sblížení herců a diváků vedla i vede často k preferování jeviště, kolem něhož mohou diváci stát, nebo které mohou obstoupit alespoň ze tří stran. V řadě případů jsou pak diváci ke hrací ploše jakoby nalepeni. Takové sblížení herců a diváků 2achytil pěkně např. výtvarník Janco ve svém oleji Kabaret Voltaire (1916),9) což byla reprezentativní scéna dadaistů v Curychu, nebo fotograf, který si zašel do krakovského divadla Cricot 2 na Kantorovu inscenaci Witkiewiczo- 189 vy hry.Krasotinky a kočkodani (Nadobnisie i Koczko-dany, 1973; obr. 63). " Zcela výjimečně může dojít k naprostému prolnutí diváků a herců. Hrací a divácká plocha v takovém případě splynou. Tak tomu bylo např. v Grotowského inscenaci Kordiana (obr. 60), uvedené v Opolí v roce 1962. Tato řešení jsou však opravdu jen výjimečná. Divák je totiž z vnímání uměleckého díla vyrušován záměrnými či náhodnými dotyky herců, což komunikaci mezi ním a divadelním souborem nejenže neprospívá, ale dokonce velice vadí. Sblížení, které mělo vést k prohloubení této komunikace, vede ve skutečnosti k jejímu narušení či dokonce rozbití. J. Mukařovský ve studii K dnešnímu stavu teorie divadla upozornil, že při představení role hercova a divákova jsou mnohem méně rozlišeny, než by se ná první pohled zdálo. „I herec je do jisté míry divákem pro svého partnera ve chvíli, kdy partner hraje; zřetelně bývají jako diváci pociťováni zejména statisté, kteří do hry vůbec aktivně nezasahují. Zcela zjevným stává se pak vřadění herců mezi publikum např. tehdy, rozesměje-li komik svým výkonem spoluherce; i když si uvědomujeme, že tento smích může být záměrný (aby jím bylo navázáno aktivní spojení jeviště a hledištěm), přece nelze nepoznat, že v takové chvíli probíhá hranice mezi jevištěm a hledištěm po jevišti samém: smějící se herci jsou na straně publika."10) V některých typech divadla se mohou herci měnit v diváky i v zákulisních prostorách. Zejména při premiéře se „z kulis" dívá kdekdo. Také techničtí i jiní pracovníci někdy hru sledují. Tito diváci jsou svými kolegy ze souboru také aktivizováni a zároveň sami na ně mohou při hře významně působit. Premiéra Divadelní soubory pracují na inscenaci s představou, že bude zveřejněna před diváky. Ne každá práce se však takto dovrší. Někdy se zkoušky z nějakých důvodů musí přerušit. Vážná nemoc herce například může toho být příčinou. V některých případech se neuskuteční premiéra již dotvořeného díla. Taková skutečnost divadelní soubor přirozeně rozladí. Zkušební doba v divadlech byla, je a vždy bude velice různá. Někdy se redukuje dokonce na zkoušku, která trvá pár minut. V takovém případě by se spíše mělo mluvit o rychlé úvaze a orientaci toho či těch, kdož za okamžik vstoupí do improvizované divadelní akce. Je-li divadelních zkoušek více, jedna z nich nutně musí být první — a jedna poslední. Poslední zkoušce před prvním zveřejněním divadelního díla říkáme generální zkouška, abychom ji zřetelně odlišili od zkoušek ostatních. V některých divadlech zavedli i dvě tři generální zkoušky. Generální zkouška v soudobém divadle má v zásadě ukázat už dovršené divadelní dílo, liší se však od běžného představení tím, že se při ní může podle potřeby do hry ještě zasahovat. Rozdíl tkví i v tom, že se nemusí konat před obecenstvem, i když na ní dost často diváci už jsou. To, že si na ni sami divadelníci určité diváky zvou, aby si ověřili ohlas, je jiná otázka. Podmínkou k její realizaci to však není. Pojetí poslední zkoušky se vyvíjelo. První, o kom vím, že dokázal, aby na hlavní zkoušce Šlo vše v kostýmech na zcela zařízené scéně, byli roku 1609 němečtí jezuité. (Uvádí to Flemming ve spise Die Geschichte des Jesuitentheaters.1). To ovšem nevylučuje, že podobná praxe byla alespoň někdy už v antickém Řecku či Římě. Současní režiséři většinou také žádají, aby při generální zkoušce bylo již vše tak, jak to má být při představení před diváky. Existovala — a stále trvá i jiná praxe. V některých případech, kdy první zkouška byla zároveň i zkouškou poslední, nebylo třeba — takovou sílu měla divadelní konvence — zkoušku chápat jako představení. Znovu 191 bych rád pro podporu svého tvrzení připomněl aktivitu ca-roga před představením komedie delľarte (viz str. 31). V divadle 19. století nemusely pak hlavní zkoušky odpovídat představení třeba jen z nedostatku času, pro kolizi v provozu, z lajdáctví atd. Dodnes se ostatně na mnoha jevištích, hlavně amatérských, do posledních minut před premiérou na hrací ploše dělá něco, co mělo být hotovo už pro generální zkoušku. Různé je také umístění generální zkoušky do denního režimu divadla. Někdy se konaly a konají v den premiéry, jindy den Či více dní před ní. Obě řešení mají své obhájce i odpůrce. Při hlavní zkoušce, a pak ještě i v nedlouhé době mezi jejím ukončením a počátkem vlastního představení, může režisér naposled před prvním zveřejněním divadelního díla do něho v zájmu úspěchu u publika zásadně zasáhnout. Později, až se bude hrát před diváky, tuto možnost už mít nebude. Pouze zcela výjimečně a také nepatrně, jak ještě povím, bude popřípadě moci do běžící hry zasahovat. Podstatné zásahy, týkající se koncepce, budou jistě i potom možné, ale až po odehrání představení. To, co režisér podle dobového pojetí této funkce mohl pro inscenaci udělat, musel za všech časů udělat hlavně před zveřejněním divadelního díla. Evropští režiséři 20. století se již několikrát vyznali z pocitů, které je naplňují, když jejich vliv na zásadní podobu divadelního díla končí. Cítí se bezmocní. Uvědomují si někdy i to, že mezi představou, s níž začínali práci, a výsledkem je příliš velký rozpor. Prožívají také napětí, jak bude inscenace přijata. „Mé vzrušení zesilovala bezmocnost," svěřuje se Stanislavskij ze svého premiérového stavu, „režisérova práče je skončena. Zůstala za námi, teď je řada na hercích. Jenom oni mohou přivést představení na světlo boží, já však již nemohu učinit nic a musím še .zmítat, soužit a trpět v zákulisí bez jakékoliv možnosti pomáhat. "ž) . „Přihlížet vlastním představením na premiéře nebo na veřejné generálce," přiznává též Anatolij Efros, „to jsou pokaždé hotová muka."3) Rekl jsem již v úvodní kapitole, že režisér nemusí být přítomen v hledišti, aby se divadelní dílo, za jeho vedení připravené, mohlo před diváky realizovat. Jeho funkci většinou při představení přejímá někdo jiný, kdo víceméně už dbá jen ó to, aby se představení vůbec mohlo začít a aby se úspěšně realizovalo to, co 192 bylo v době příprav dohodnuto. Zmínil jsem se už o tom také v úvodní kapitole. Kolektivní tvůrčí akt, jakým divadelní dílo vždy je, potřebuje určitého řídícího činitele nejen v době vzniku, ale i v době své realizace před diváky. Jinak není možné. Člověk, který nyní na sebe bere starost o celek, má však již jen minimální možnost zasahovat do jeho podoby. V krajním případě, kdy divadelní akce se redukuje na jediného herce, je alespoň třeba, není-li i. tu k dispozici někdo pro tento účel, aby tento herec vzäľna sebe tuto aktivitu. Někteří režiséři se však o jednotlivá svá představení stále — nebo alespoň nárazově — zajímají a mohou popřípadě — do určité míry i při hře — do nich zasahovat. Režisér má takovou možnost nejspíše tehdy, když sám také v představení hraje. V takovém případě je jeho přítomnost vždy nezbytná, ne proto, že je režisérem inscenace, ale právě pro onu nerežisérskou, hereckou činnost. Je-li režisér v představení zaměstnán např. jako herec, může při hře upozornit spoluhráče na určité chyby, pošeptat pokyn, dát povel k zrychlení rytmu, zařídit, aby se na scénu dostala rekvizita, na niž se zapomnělo a která tu být musí, atd. Režisér zaměstnaný v inscenaci nerežisérskými úkoly může někdy dokonce velice operativně při hře působit. Louis Jouvet, který by mohl být příkladem takovéhoto režiséra, napsal, že ve svých inscenacích působil nejednou, jako herec, ředitel, inspicient i režisér. Podobně je tomu vlastně i v případě Tadeus-ze Kantora, režiséra krakovského divadla Gricot 2, který pobývá na hrací ploše ve všech svých inscenacích (viz str. 12). Jan Schroid, režisér Divadla Ypsilon, se uplatňuje ve většině svých inscenací jednak y určité roli, jednak jako organizující činitel představení, dávající — oproti Kantorovi — dokonce daleko více najevo toto své řídící poslaní. A přece i on je vždy součástí složité výstavby inscenace, připouštějící určitou míru improvizace. „Samozřejmě je tb ,organizovánť z větší části stylizované," konstatuje Vladimír Just, „neboť sebeimprovízovanější kus je přirozeně v základních konturách, (nikoli ovšem v detailech!) nazkoušen předem."*) .'. Téže povahy jsou i tolikráte vzpomínané pokyny či příkazy různých slavných herců vydávané spoluhráčům šeptem přímo ve hře při jejich pohostinských vystoupeních. Také Eduard Vojan si takto počínal. Velký tragéd se měnil v režiséra působícího za hry hlavně z hlediska své herecké postavy. Uvážíme-li, že tehdy cílevědomější režijní práce v kočovných divadelních souborech ještě nebyla a že hostující herec mohl mít se souborem tak nejvýš jednu orientační zkoušku, není se tomu co divit. 193 „Nestačila-li zkouáka," svedčí o Vojanově hře při pohostinských hrach 'v Brně E. Sokol, „musel řídit i za hry ještě aspoň to, co jej mělo obklopovat anebo podpírat. Ani v největším napětí vlastni úíohy nesměl pustiti otěže ceíku z ruky, chtěl-li mít hru k svému obrazu. A přece hrál tak, že nezasvěcení necítili ničeho, nepozorovali letmých rozkazů jeho oka i ruky, ba někdy i slova, hrál a vytvářel svého člověka se strhující silou. Bývalo to placeno větší spotřebou energie než nejchoulostivější premiéra, ale Vojan ji měl, dal ji a volil raději dáti ji, než přizpůsobili sebe."6) V některých případech může režisér zasahovat během hry do představení z hlediště či ze zákulisí při jeho sledování. Může vzkazem, telefonem z ředitelské lóže, osobním zákrokem atp. lecčehos ještě dosáhnout. Impresário italských lidových komediantů, který dával při hře prstem hercům pokyny, aby ukončili svá extempore, když se mu zdálo, že už toho bylo dost, byl předchůdcem současných režisérů, kteří si hlídají reprízy svých inscenací (viz str. 182). Při hře před diváky může však režisér koneckonců vždy pro ni už udělat jen velice málo. Podstatnější zásahy např. do obsazení, do koncepce, rytmu atp. může uskutečnit až po ukončení představení třeba na nové zkoušce, kterou si svolá. Pouze dirigent, který na rozdíl od režisérů musí být vždy v divadle při představení přítomen, nejde-li ovšem hudba ze záznamu, může v jeho průběhu podstatně do něho zasahovat, protože má vliv na jeho rytmus. Zcela zvláštní způsob zásahů do hry v duchu záměrů, s nimiž bylo divadelní dílo připravováno, zná japonské divadlo. Při představení her nó „jevištní pomocník se během akce občas vkleče nenápadně přisune za herce a urovná rukáv či jinou část kostýmu tak, aby působila ideálně". Podobně je tomu i v divadle kabuki. „Složitost kostýmu vyžaduje," říká Dana Kalvodová, „aby jej herec dokonale ovládal... U některých složitých kostýmů to není jen v moci herce. Jako stín ho sleduje asistent, kuronbó, který je oděný celý v Černém a dovedně skryt za rozložitým hercem upravuje v nestřežených okamžicích záhyby oděvů i linie rukávů. *) Možnost stálé úpravy loutky je v divadle bunraku. V evropském divadle takovéto úpravy herecké postavy během hry, snažící se rychle napravovat to, co z dohodnutého není dodrženo, jsou možné nejspíše v loutkovém divadle, kde herec, hrající s loutkou (figurínou, věcí), se může jako její animátor alespoň v této části své herecké postavy projevovat jako okamžitý napravovatel narušených dohodnutých akcí. * * * Někdy divadelní soubory mají dojem, že zkoušek bylo málo, že nebyl čas, popřípadě ani prostředky, aby se práce dovršila. V zásadě však nelze říci, kolik zkoušek je nezbytných, aby bylo možno s nevelkým rizikem vstoupit na hrací plochu. Nesmíme si myslet, že divadelní dílo, které vzniklo třeba v kabaretu téměř jako improvizace, jen s nepatrným vyzkoušením, spíše jen po krátké úvaze a orientaci na hrací ploše, nemůže být dobré jen proto, že nebylo déle připravováno, ano, je docela možné, že pak by nemuselo být již tak dobré. Každý divadelní soubor v každé době zřejmě věděl, kolik asi času je třeba na přípravu, aby divadelní dílo odpovídalo jeho představě dokonalosti. Bylo-li této představy víceméně dosaženo, nic souboru nebránilo, aby šel před diváky. * * * První zveřejnění divadelního díla před diváky nazýváme, jak samozřejmě dobře víte, premiérou. V současné době se však prosazuje v některých divadlech praxe, že se zá oficiální premiéru vydává vlastně až několikátá repríza. Někdy se hra „před premiérou" hraje;dokonce velice dlouho. Oficiální premiéru předchází tzv. veřejná předpremiéra, nebo představení pro důchodce, studenty, popřípadě i série repríz, atp. Kouzla, která tropí divadla s pojmem „premiéra", nemusí nás ale trápit. Pro život divadelního díla, které bylo delší nebo kratší dobu připravováno, je premiérou vždy první zveřejnění před diváky, které už nesmí nikdo přerušovat. Od této chvíle je totiž divákem hodnoceno, nadále.žije už pod dojmem kontaktu s ním, doznává v důsledku tohoto setkání vždy i určité modifikace. Koncem příprav inscenace, hlavně ovšem při hlavní zkoušce, přicházejí se již Často na inscenaci dívat různí diváci. Jestliže divadelní soubor nevidí zpravidla rád, když někdo mimo jeho okruh sleduje zkoušky, ke konci práce již soudí jinak. Divadelníci vítají první diváky, rekrutující se obyčejně z řad divadelního personálu, ro-, dinných příslušníků, odborníků atp., protože si už touží ověřovat výsledky svého snažení. „My herci například velmi, často pozorujeme na zkoušce kulisáky," svěřil se kdysi herec Hugo Haas, „abychom se orientovali, abychom viděli, jak to na prosté lidi působí, a mohu říci, že máme dokonce velmi dobré zkušenosti. Když se kulisákům hra líbí, má vždycky u širokého publika úspěch."') Účast diváků při hlavní zkoušce není, jak už řečeno, podmínkou k její realizaci. Při představení je však účast publika nezbytná. Ne-dostaví-li se diváci, musí-li se představení odvolat, je to 194 195 pro soubor finanční, umělecká i mravní prohra. Pouze výjimečně neúčast diváků mluví spíše pro soubor než proti němu. Ti, kdož představení připravili, jsou zvědavi, jak jejich práci publikum přijme. Pro divadelní soubor je měřítkem úspěchu chování diváků během představení, a teprve v druhé řadě slovní hodnocení, ať už kohokoli, i kritiků. Divák, sledující hru, zároveň ji hodnotí. Reaguje určitým způsobem na to, co vidí a slyší na hrací ploše, a divadelníci, zejména ti zkušení, dovedou jeho reakce velmi dobře přečíst. „Způsob vnímání je totiž opravdu slyšet."8) V divadlech evropských, amerických i asijských, která jsem viděl, bylo projevem zásadně kladného přijetí vždy veliké soustředění, při němž by snad opravdu bylo slyšet tu pověstnou jehlu, kdyby spadla na zem, a smích, jemuž se někdy až člověk musel začít bránit, neměl-li snad utrpět úhony na zdraví. Publikum dává při hře i po ní své hodnocení najevo i potlesky, výkřiky, neklidem, dupáním, pískotem, syčením, zíváním, spánkem, kašláním, vstává z místa, hrne se k hrací ploše, hází květiny, vyvolává oblíbené pěvce atd. V jedné vysoce kulturní západní zemi — prozradila před časem v rozhlasovém interviewu pěvkyně Eva Randová — operní publikum prý častuje slabší interprety voláním Bú. V Papežském státě?) kdysi spokojení diváci Peruggie — vzpomíná Carlo Goldoni — zasypávali jeviště mraky konfet, což tu byl obvyklý způsob pochvaly.?) Jaroslav PrůŠek ve své knize Sestra moje Čína" dokonce zaznamenal, že obecenstvo herce, který se zmýlil, zakoktal, nevěděl jak dál, „vypíska, zesměšní a někdy dokonce vytluče z divadla".10) Potlesky, jimiž jsou, hlavně v Evropě, herci odměňováni, mají nejen různou délku a sílu, ale — řekl bych — duši. Projevy souhlasu i odporu se různí podle doby, druhu diváků, místních zvyklostí atp. (Pískot nemusí všude znamenat nesouhlas!) Vše, co má charakter bezprostřední reakce diváků, obsahuje nejupřímnější hodnocení. Rozum kritika nemusí být vždy v souhlasu s reakcemi většiny diváků, a to je, zdá se mi, dobře. Kdysi jsem někde četl, že tuším ve vídeňském Burg-theatru se potlesk po představení dlouho přísně zakazoval, protože byl vyhrazen pouze pro vítání členů císař- *> V roce 1870 byl Papežský stát (též Církevní stát) přivtělen ke království Itálie. 196 šké-.rodiny. Ipak ovšem měli tvůrci inscenace dost možností poznat, zda jejich hra na diváky působí či ne. Někdy si divadelníci jaksi režírují „úspěch" tím, že si zajišťují klaku, která pomáhá vyvolávat smích Či potlesky. Klaka, placená i neplacená, není až vynález divadelních podnikatelů 19. století, jak se má někdy za to. Už Carlo Goldoni v komedii Lod ze Smyrny dává opernímu dohazovači Lugnacecovi do úst větu: „A tadydle ten, silný a s rukama jak lopaty, dělá v hledišti potlesk;" n) V současném divadle režiséři často aranžují děkování, tzv. děkovačky, což vlastně také není nic jiného než snaha přinutit diváky tleskat alespoň tak dlouho, dokud se nacvičené děkování neukončí. Takové způsoby lze vídat spíše v činoherním divadle než v opeře. Závěrečný potlesk při premiérách je v mnoha divadlech i jakousi konvencí, kterou musí alespoň do jisté míry dodržet lidé většinou divadlem pozvaní. Svůj skutečný názor poví souboru diváci pouze během představení svými okamžitými hodnotícími projevy, jimž se člověk jen stěží, zejména je-li mezi více lidmi, umí ubránit. * * * Při premiéře — a také při všech případných reprízách — hlavními činiteli v divadelním týmu, který připravoval inscenaci, se stanou herci. Ti vystoupí náhle do popředí; divák vidí hlavně je, na nich také především záleží, ada příprava bude dobře zužitkována. Režisér, řídící za všech dob práci divadelního kolektivu, ustupuje do pozadí. Divák jej často ani nezná. Není to ostatně dlouho, teprve asi sto let, co i v našich zemích začal být uváděn na plakátech. Na cedulích divadelních ochotníků dokonce ještě později. Do popředí vstupuje herec, nezastupitelný činitel každé divadelní akce. Na jeho cestě inscenací nemohu jej však již sledovat. „Divák, setkávaje se tváří tvář s hercem," konstatuje Stanislav-skij, „adresuje bezprostředně jemu své pochvaly a nelibost, na jiné spolutvůrce představení, schované za kulisami, zapomíná."12) * * * Herci někdy již před začátkem představení dovedou rozpoznat, jaké publikum se právě sešlo. O jeho sociální, profesionální, věkové skladbě mohou mít dokonce docela přesnou představu, vždyť s ní už vlastně celou inscenaci připravovali. V určitých případech mohou jim při 197 určováni „diagnózy" publika posloužit i informace od vedení divadla, od režiséra. Tak např. Mejerchold v jednom zei svých projevů z roku 1933 zaznamenal, že hercům jeho divadla vedení nejen sdělovalo, pro koho sé bude hráti v době organizovaných návštěv bylo to docela dobře možné, ale i nařizovalo jim, aby se tomuto publiku přizpůsobili.lS) Soubor také většinou dobře ví, hraje--li pro publikum svým způsobem výjimečné, např. při slavnostním představení, nebo je-li mezi diváky nějaká významná osobnost, např. dramatik, významný kritik, velvyslanec, hlava státu. Tento prvnijstupeň poznávání diváků divadla nó, shromážděných k určitému představení, popsal Zeami v Zrcadle květů: „Bezpochyby je možno pozorováním hlediště zjistit určitá znamení, věštící dobrý nebo špatný průběh představení. Před. zahájením hry ve svatyni anebo před urozenými diváky je nutno čekat (diváci jsou shromážděni, ale v hledišti panuje neklid) tak dlouho, až ztichnou. Je nutno využít okamžiku; kdy si"v duchu říkají ,proč se nezačína?' a jejich pozornost je upnuta na místo, odkud herec vystoupí. Tento okamžik herec nesmí propást. Vystoupí a zazpívá úvodní píseň šidai. Celé hlediště je vtaženo do hry, diváci se uklidní a sledují pozorně každý sebemenší pohyb herce. Je-li v těchto chvílích navázán vztah mezi hercem á divákem, je dán předpoklad k úspěchu představení."11) O skutečné divadelní hodnotě publika dovídá sé však soubor až po začátku představení z jeho reakcí. Ladislav Pešek, vynikající herec-profesionál, který prožil s divadlem celý svůj život, říkal, že má pro publikum „čuch", který si postupně vypracoval. Pešek na základě svých nekonečných zkušeností měl skutečně pro publikum bezpečný odhad. Stačilo mu jen málo, aby věděl, pro koho hraje, a podle publika vždy jemně modifikoval svoji hru. „Odhalit, jaké obecenstvo přišlo, to je možné hned na začátku představení, říkával také Jiří Šlitr. „Obyčejně v každé hřeje už na začátku nějaká věta nebo slovo, na kterém se to projeví. Když se na to lidi začnou smát, tak máme jakousi záruku, že to bude dobré. Ale jestliže to projde do ticha, tak to signalizuje, že bude večer mezi námi á publikem větší bitva."16) Herec průběžně zaznamenává reakce publika, zhodnocuje ustavičně účin své hry na ně a do jisté míry se jim přizpůsobuje. ■*„„,.. Luigi Pirandello má v románě Natáčí se místo, v němž popisuje rozpoložení divadelních herců, kteří z existenčních důvodů museli přijmout zaměstnání ve filmu. V této próze, vzniklé koncem dvacátých let, zachytil néna- 198 vist herců, zbavených proti své vůli práce v divadle, k filmu. V době, kdy se herci s filmem teprve seznamovali, mohli do podobných stavů jistě upadat. Pirandello v tomto vyprávění zachytil však i jednu skutečnost, pro niž je herci divadlo za všech dob skutečně nenahraditelné: přímý kontakt s diváky. „Nenávidí jej hlavně proto," píše velký znalec divadla, „že vidí, že jsou vzdalováni, odtrženi od přímého styku s obecenstvem, který jim dříve býval nejlepšf odměnou a skýtal jim největší uspokojení: vidět a cítit z jeviště, že v divadle je množství lidí, kteří pozorně a napjatě sledují jejich životi hru, oddávají se pohnutí, chvějí se, smějí, vzněcují a konečně burácejí potleskem.. ."16) Stav, kdy umělec při tvůrčím aktu ihned poznává jeho hodnotu pro lidi, pro něž tvoří, je dopřán jen nemnoha uměním, která se rozdávají do pomíjivého času. 199 Reprízy Ne každé divadelní dílo se hraje vícekrát. Život některých inscenací končí premiérou. Dějiny divadla znají mnoho inscenací, které takto dopadly, například proto, že je odmítli diváci či zakázala cenzura. V zásadě však divadelníci připravují představení jen málokdy s představou, že bude hráno jen jednou. Především profesionálové, kteří se hraním divadla živí, mají zájem, aby se inscenace udržela na repertoáru delší dobu. V současné době i mnohé ochotnické soubory se snaží reprízovať. Pro poslední reprízu se vžilo označení derniéra. Všechny reprízy určité inscenace se konají pod dojmem prvního setkání s divadelními diváky — a pak i ze všech dalších — a těchto dojmů využívají především herci, kteří se podle nich, aniž to třeba říkají, více či méně zařizují. Některý herec v reakcích diváků nachází oporu pro únik z určitých řešení, k nimž byl třeba i proti své vůli režisérem během zkoušek donucen. Reakcemi herce po prvním setkání s divákem — a všech dalších — nechtěl bych se však obírat. Závěry ze setkání s diváky může dělat přirozeně i režisér. Jeho snahou v takovém případě je dbát o to, aby se neopakovaly především hrubé chyby, k nimž snad došlo. Jistě i impresário či carogo pěkně „sjel" herce, který si zapomněl, ač mu to bylo připomínáno, dýku, jíž měl zavraždit nějakého lotra. Bývá někdy zvykem, že se určité poklesky při představení pokutují. Režisér však může podle výsledku premiéry — i repríz — usilovat o hlubší zásahy do divadelní struktury. V krajním případě může požádat o stažení inscenace. Může se pokusit ji dostudovat či přestudovat. Nejčastěji zřejmě ale postačí, aby si s tím či oním hercem porozprávěl o koncepci role, o tom či onom místě, o rytmu inscenace, aby poopravil nějakou světelnou akci atp. Každé divadelní představení sleduje vždy někdo z okruhu divadla, kdo má o nezájem jako o celek. Nemusí to být — a většinou ani není — sám režisér. Ten se obyčejně po premiéře pouští do nové práce, třeba i v jiném divadle. Režisérský dozor na představení může být svě- 200 řen jeho asistentovi, pracoval-li někdo v takové funkci. Může jej ale vykonávat i např. dramaturg, jiný režisér, tajemník divadla, ředitel. Tito divadelní pracovníci se vlastně stávají dočasně zástupcem režiséra inscenace, avšak jejich možnost ovlivnit představení je ještě menší, než kdyby je místo nich sledoval režisér. Vždy je však třeba, aby představení viděl někdo, kdo by mohl soubor upozornit na chyby, kterých by se měl vyvarovat při další repríze* Při reprízách, zejména hraje-li se inscenace dlouho, dochází k drobným významovým i uměleckým proměnám. V delším časovém úseku může inscenace doznat i značné změny. Tak např. v Průchově nastudování Tylovy báchorky Tvrdohlavá žena aneb Zamilovaný školní mládenec (1952) v pražském Tylově divadle vytvořil Karel Hoger učitele Slovíčka původně jako postavu v zásadě vážnou. Postupem let však tento hrdina nabýval i jemně komických rysů. Dobové proměny, posun v nazírání, našly svůj výraz i v této" inscenaci. Představení, která se do určité míry neadaptují na proměnu času, přestávají působit, zejména jsou-li dlouho na repertoáru. Při reprízách mohou členové divadelního týmu inscenaci dotvářet i přetvářet v ideovém i uměleckém slova smyslu. Režiséři většinou vyvíjejí snahu, aby všechny modifikace v zásadě probíhaly v rámci základních dohod, k nimž došlo při zkouškách, avšak v praxi tomu tak nebývá vždy. Ostatně i herci se mění, stárnou, střídají angažmá, umírají. Představení, která nebyla dokonale připravena, i ta, pro něž režisér nedovedl soubor získat, se zvlášť rychle proměňují. Nej větší proměny jsou ovšem možné v těch typech divadla, v nichž má improvizace podstatné místo. Naproti tomu inscenace precizně připravené sě souborem, který za režisérem stál, je možno leckdy i po letech znovu vrátit na jeviště. V roce 1979 jsem měl možnost vidět v krakovském Starém divadle zkoušku na Swinarského inscenaci|Mickiewiczových Dziad, které měly být po letech, u příležitosti návštěvy papeže Jana Pavla II. v Krakově, reprízovaný. Od Swinarského tragické smrti přešlo tehdy už několik roků. Neobyčejně složitá inscenace, rozložená dojvšech veřejnosti přístupných prostor divadla a zaměstnávající celý početný soubor i hosty, se už několik let nehrála. Zkouška, kterou vedla asistentka režie Anna Polonyová, probíhala však plynule. Jen asi pětkrát se herci museli rozpomínat, kudy vlastně na hrací plochu vstupovali. Větší prodleva nastala pouze ke konci zkoušky, kde bylo znovu třeba naaranžovat místo, v němž se uplatňovaly děti. Několik let nehrané dílo, připravené vynikajícím mistrem, 201 žilo tedy přesně po léta v pamětí souboru. "Druhý den jsem mohl v nabitém divadle sledovat obnovenou premiéru. Takové znovu-vzkříšení bylo možné jistě i proto, že shodou okolností v divadle působili všichni herd, kteří byli původně do inscenace obsazení: Nemohl jsem posoudit, jaké nové významy do inscenace vnikly i protože jsem Ji tehdy viděl poprvé. Jsem však přesvědčen, že k určitým, třeba jen jemným posunům muselo dojít, když stale tak žir vě na diváky působila. Naproti tomu inscenace, v nichž hrál např. Vlasta Burian, se neuvěřitelně rychle po premiéře proměnily. „Komedie^ byla k ne- rznání od inscenace, dosvědčil Jaroslav Marvan, „jíž jsme začína-Během repríz si Burian upravoval text tak, že se z představení stala jakási estráda nejlepšíčh Burianových čísel..."i) _ K. značným proměnám inscenace může;dojít, když je třeba udělat záskok nebo při alternaci určité role. V prvním případě režisér mnohdy ani neví, že záskok byl — třeba na poslední chvíli — nutný. Alternaci však bývá zvykem připravovat za jeho vedení. Jsou i případy, že jednu a tutéž roli zkouší najednou více herců. Velice běžné jsou alternace v opeře, snáze možné v dílech áriové skladby než v pracích moderních skladatelů. V operních představeních se někdy vedle sebe obje-f yují i různé jazyky, aniž by to příliš vadilo, zejména jde-li o opery známé. Činohře ale takové míšení řečí, pokud není záměrné, nesvědčí. Operní umělci, vystupující třeba tisíce kilometrů od své vlasti, vnášejí do struktury operní inscenace někdy i velice podstatné — nečekané a třeba i rušivé — prvky. Ať už je představení připraveno důkladně nebo jen do jisté míry, je vždy složitou strukturou, která před diváky prochází větší či menší proměnou. Na jeho vzniku se za všech časů nějakým způsobem podílel někdo, kdo víc než jiní členové divadelního kolektivu musel myslet na celek, na úspěch všech u předpokládaných diváků. Vzdejme proto úctu jeho tisíciletému snažení! Vlastnosti režiséra » 202 Režisérská Činnost je tvůrčí umělecká činnost svého druhu. Jestliže jsem ve svém výkladu tuto-skutečnost zatím nepřipomněl, bylo to jen a jen proto, že ji považuji za samozřejmou. Doby, kdy se ještě mohl vést spor, zda jde o činnost uměleckou či jinou, jsou už dávno za námi. Práce režisérů posledních dvou století, která je již víceméně dokumentována, 'i výsledky výzkumu historiků, mířící do dávnějších časů, daly jasnou odpověď. Člověk schopný pro ideový a umělecký úspěch kolektivního. divadelního aktu řešit problémy, které je při vzniku divadelního díla vždy třeba nějakým způsobení vyřešit, musí nutně umělec být. , ■ •■: Režiséři jsou však dobří i špatní. Za kritérium pro to, zda člověk režii vykonávající j e umělec či ne, je možno považovat právě to, zda dovede úspěšně zvládnout základní problémy, vyvstávající při přípravě každého divadelního díla. Z této výchozí roviny lze uvažovat o míře jeho talentu. A je možno dospět i k závěru, že tén či onen, kdo režii také vykonává, umělec prostě není. Rozsah a pojetí režisérské činnosti jsou ovšem historicky proměnlivé. Má svá specifika i podle typů divadla, i podle profilů režisérských osobností. Režisér, ať už musel pro vyřešení těchto zásadních otázek inscenace udělat mnoho nebo téměř nic, je člověk umělecky tvořící tehdy, dokázaí-li je vyřešit s větším či menším úspěchem. Nesmíme si obraz režiséra utvářet podle našich představ. Nedospěli bychom totiž daleko, kdybychom za režisé-ra-tvůrcě považovali snad jen „své" režiséry, jejichž představení obdivujeme. * * * Léta pozorování režisérů z různých kulturních oblastí a období mi dávají odvahu k tomu, abych se pokusil postihnout základní — řekněme: nadčasové vlastnosti divadelního režiséra. Ne jistě každý, kdo divadelní dílo se souborem připravoval, je měl. Ne každé divadelní dílo, každá režijní činnost, je úspěšná. To, co povím, 203 bude se tedy týkat režisérů dobrých, kteří tvořili, jak se domnívám nebo jak mohu doložit, s větším či menším zdarem. Dobrý režisér musí mít — vrozený — talent pro divadlo. Se znalostí divadla se přirozeně nikdo nerodí, režisérem se člověk také nestane naráz, ale jistý smysl, určitou náklonnost pro tento způsob lidské hry si zřejmě někteří lidé přinášejí na svět, tak jako jiní zase dispozice hudební, taneční, literární, výtvarné či jiné. O těchto subtilních otázkách se těžko exaktně hovoří. Důsledkem této volby, určitých sklonů k projevům, které jsou příznačné pro divadlo, je nutně vztah k divadlu, většinou postupně kultivovaný, záliba v něm, láska k němu. Jako druhý rys připomeňme představivost. Dobrý režisér vždy musel mít alespoň do jisté míry rozvinutou fantazii, aby si dovedl představit text, který je východiskem jeho práce, v materiálu divadla v trojrozměrném prostoru. Rysem dobrého režiséra je i schopnost ovládnout do jisté míry problematiku výrazových prostředků divadla. Velice důležitým jeho rysem je smysl pro aktuálnost. Velcí režiséři vždycky dobře věděli, co diváka zajímá. Nemusela to přirozeně být jen aktuálnost, jak jsme náchylní se někdy domnívat, vysloveně politického charakteru. Režisér, který je schopen o problémech současného světa přemýšlet, toužící vyjádřit zájmy diváků, dovede soubory vést k divadlu společensky aktivnímu. Dále se mi zdá, že dobrými režiséry vždy bývali — a jsou — lidé schopní dobře komunikovat s lidmi. Na prvním místě — s tvůrci inscenace. Ti příslušníci rodu homo sapiens, kteří mají dar lidi k sobě spíše přitahovat a soustřeďovat než odpuzovat. Osobnosti mající osobní kouzlo. Ti, kdož si snáze než jiní získávají autoritu. Lidé, kteří dovedou komunikovat nejen s pracovníky uměleckými, ale i technickými. Konečně lidé, kteří se se zdarem věnují režii, mívají také talent pedagogický a organizační. Ostatní vlastnosti režisérů jsou už víceméně osobní přednosti toho či onoho umělce nebo jsou jen úzce historicky podmíněny. Ne všechny základní vlastnosti, vyznačující režiséra, jsou v každérrrčlověku-režisérovi stejně rozvinuty. Idea Snad se najdou čtenáři, kteří mají dojem, že jsem se ve svém výkladu o režii málo zabýval ideovým působením divadla. Různé programové práce o ní, a také režisérské příručky,;zabývají se přece převážně touto problematikou! Těm, kdož snad takový pocit mají, chtěl bych říci, že jsem se ideovou problematikou zabýval — na každé stránce této knihy. Idea divadelního díla není totiž nic abstraktního. Musí se vyjádřit. Musí vždy být prostředky divadla tvůrci divadelního díla, vedenými režisérem, ztvárněna. Soubor inscenátorů musí za všech dob zajistit vždy určité činnosti, aby jeho ideové a umělecké záměry divadelní divák přijal. Rekl jsem už v první kapitole, že každé divadelní dílo vždy sleduje určité intence ideové a umělecké. Určitými ideově uměleckými záměry, úzce dobově podmíněnými, třeba i mně blízkými, jsem se však obírat nechtěl. To bych se dostal na pozici programového kritika či normativního teoretika. Na nemnoha místech výkladu, hlavně pak v epilogu, kterým tuto knihu uzavírám, jsem se však také — záměrně — takovému postoji nevyhnul. A možná, že leckde i nezáměrně. Protože teoretické úvahy, tíhnoucí k zobecnění, se nikdy nemohou zcela vymknout z kontextu doby a jejího divadla. Mým cílem bylo ukázat, které hlavní problémy musí jakýkoli divadelní soubor, sledující jakékoli ideově umělecké cíle, pod vedením režiséra vyřešit, má-li vzniknout divadelní dílo, které by úspěšně zapůsobilo na předpokládané diváky. Všechna konkrétní řešení těchto problémů jsou dobově podmíněna — a mají na ně vždy základní vliv ideově umělecké intence, které inscenátori sledují. r 204 205 Epilog: O možnostech divadla (1968) Nosil bych dříví do lesa, kdybych chtěl dokazovat, jaké oblibě se v mnoha evropských zemích těšilo divadlo. Zejména ve středoevropském prostoru v posledních stoletích si v divadle lidé všech vrstev velmi libovali, takže už koncem 18. století tu vznikla neobyčejně hustá divadelní síť, která se v dalších časech ještě rozšířila. Nejen velká města, jako například Vídeň, Drážďany, Budapešť, Krakov nebo Praha, ale i města menší, jako Brno, Opava, Bratislava a jiná, měla už tehdy svá stálá divadla. Divadelní^umění zároveň u některých národů — a zvláště,silně právě u Čechů .— sehrálo v 19. století i mimořádnou úlohu společenskou. V dobách, kdy nebylo možno užívat forem přímého politického hoje^,stalo se v našich zemích divadlo nadlouho hlavní tribunou národních a společenských zápasů. Divadlo se těší v tomto prostoru dodnes velké oblibě. U nás bylo v roce 1967 celkem 62 divadelních správ se 103 soubory, které uvedly dohromady 635 premiér-čino-herních, operních, óperetních, baletních a loutkových. Kromě toho tu působí několik tisíc, souborů amatérských.*) Tato fakta nemění ovšem nic na zjištění, že doba, kdy osvícenci považovali divadlo za hlavního dárce zábavy, čas, kdy Friedrich Schiller psal, že divadlo „má přednost mezi všemi institucemi společenského zájmu", patří už dávno minulosti. S touto skutečností se někdy my, kdož milujeme divadlo, těžko smiřujeme, avšak chtěl bych dokázat, že strach z ní opravdu mít nemusíme. Máme4i však dnes reálně *) V roce 1987 bylo v České socialistické republice 43 profesionálních divadel (tj. divadelních správ) se 79 divadelními; soubory. Uměleckých pracovníků bylo v divadlech 4 617. V provozu bylo 73 scén, které dohromady měly kapacitu 27 869 sedadel a 137 míst k stání. V roce 1987 bylo uskutečněno 17 140 představení (z toho Činoherních 9 684), která navštívilo 7 048 000 diváků (z toho na činoherní představení 3 808 785). Na repertoáru bylo 1 160 her — z toho 431 premiér. V Slovenské socialistické republice bylo v sezóně 1986—1987 16 divadel s 25 soubory, která nabídla divákům 4 698 představení. Premiér se uskutečnilo 123. Údaj o počtu diváků není k dispozici. 206 uvažovat o postavení divadla v našem životě, musíme si přiznat, že divadlo již dávno není hlavní kulturní institucí velkých občanských konglomeracL Moderní společnost má film, rozhlas, televizi, které konzumuje daleko více Udí než divadlo. Bylo by jistě nemoudré říkat si, že ti lidé, kteří nenavštěvují divadlo, jsou méně nároční, méně kulturní než ti, kteří je navštěvují. Nelze _ tvrdit a tím spíše doložit, že by film, rozhlas nebo televize nedávaly svým konzumentům alespoň někdy vynikající kulturní hodnoty. Skutečností tedy zůstává, že v současně době nesrovnatelně větší množství lidí je ovlivňováno filmem, rozhlasem a televizí než divadlem. Do divadel však chodí stále mnpho lidí ze všech společenských tříd. Praha, která má něco přes milión obyvatel, má téměř 30 divadel různé velikosti. Některá z nich — nebo některá představení — jsou na dlouhou dobu vyprodána. Celkem v roce 1965 československá divadla nabídla divákům^ 258 představení, na která přišlo 10 418 000 diváků. To je nesporně vysoké číslo. SrovnámeJi současnou návštěvnost našich divadel s rokem 1937, kdy naše divadlo — při větším počtu obyvatel — navštívilo zhruba 5 miliónů diváků, zjistíme, že návštěvnost stoupla více než o sto procent. A to je ještě třeba dodat, že před druhou světovou válkou nebyla v Československu televize. V letech 1953 — 1960 udržovala se roční návštěvnost divadel na 12 miliónech. Nejvyššího počtu návštěvníků jsme zatím dosáhli v roce 1961, když přišlo 13 116 000 diváků. Poměrně malé procento lidí přijde — mimo Prahu — do divadla přímo k pokladně, jak se říká: na kasu. Většinou dosahujeme v ČSSR vysoké návštěvnosti náborem, který soustavně podniká samo divadlo. Náboroví pracovníci divadel v menších městech provádějí nábor i na vesnicích, odkud zajišťují výhodný svoz diváků autobusy, do měst. Návštěvnické organizace, které jsme měli před rokem 1948 a které se leckdy osvědčily, byly bohužel zrušeny. Teprve v poslední době — iniciativu měla pražská mládež — objevují se pokusy o jejich renesanci. Vprvních letech po revolucí vyvíjely značnou aktivitu v náborech i průmyslové závody a zemědělská družstva. Avšak koneckonců není důležité, jak dosahujeme toho, že ročně přijde do československých divadel 10 miliónů diváků, ale skutečnost, že jich přijde tolik. Třebaže se i j á — patrně j ako vy — tvářím k statistikám nedůvěřivě, zdá se mi, že uvedená Čísla přece jen pod- 207 ceňovat nelze. Uvedená čísla totiž mluví o tom, že v zemi, v které žijeme, nelze mluvit o návštěvnické krizi. Není vyloučeno, že kdybychom se zamysleli nad statistikami o návštěvnosti divadla v jiných zemích nikoli v krátkém časovém useku několika sezón, ale v období delším, došli bychom také k závěru, že návštěvnost divadla — navzdory rozhlasu, filmu a hlavně televizi — v posledním čtvrtstoletí výrazně stoupla. Protože ale nejsou potřebné statistiky při ruce, dovolím si k podpoře svého tvrzení o vzrůstu zájmu o divadlo uvést jiná fakta. Je například známo, že v USA teprve nyní dochází k velkému rozmachu divadelnictví nejen na univerzitách, kde bylo tradičně pěstováno, ale i v městech, kde donedávna — i ve velkých sídlištích — profesionální divadlo nikdy nebylo. Řada divadelních souborů se specializuje na různá letoviska, kde tráví dovolenou tisíce lidí. Také z Francie přicházejí zprávy o pozvolném vzrůstu divadelního profesionalismu mimo pařížské centrum. I zde velká města, která až dosud žila bez divadla, seje najednou snaží získat. Náznaky podobného procesu — pokud moje informace jsou přesné — ohlašují se i v Itálii. A v zemích, které už mají hustou divadelní síť, např. v Polsku nebo Německé demokratické republice a v Německé spolkové republice, divadelních souborů a budov neubývá, ale naopak přibývá. V těchto vyspělých zemích, v nichž umělecká díla, vznikající přetělesněním, jsou konzumentům nabízena řadou rozhlasových stanic, velikým množstvím kin a televizními programy, zájem o divadlo nejen tedy neklesl, ale naopak stoupl. Ukazuje se zde, že divadlo má některá specifika, která mají zvláštní atraktivnost právě pro člověka takovýchto vyspělých společností, specifika, která zejména zítra a pozítří budou ceněna ještě výše. Nejzávažnějším specifikem divadla, jehož důležitost vystupuje do popředí právě dnes a vystoupí ještě více v budoucnu, je skutečnost, že v divadle se setkáváme s živým Člověkem, zpravidla s vyhraněnou osobností, která chce s námi — ze všech sil o to usiluje — vést dialog. Stále více nabývá pro nás na ceně, že ten či onen herec určitý čas pracuje jen a jen pro nás, a ne pro anonymní, neurčitou anebo jen těžko určitelnou masu, na niž se obrací rozhlas, televize a film. Právě pro toto specifikum můžeme očekávat — pro- miňte mi tu prognózu — mimořádný vzestup divadla v kulturním životě vyspělých civilizací zítřka. Bylo již mnohokrát řečeno, jak růst civilizace přináší i odcizení člověka člověku. Nechtěl bych se tu dotýkat našich zkušeností. Představme si raději člověka pozítřka. Tento člověk bude žít v civilizačních podmínkách, jaké se nám dnes zdají být utopickými. Jeho mozek bude triumfovat na zemi, ve vzduchu i pod vodou. Tento člověk, který dosáhne již velmi spolehlivých kontaktů s vesmírem, bude však patrně ještě zoufaleji než my hledat kontakty se spoluobyvateli naší planety. Bude hledat všechny cesty přispívající ke komunikaci mezi lidmi. Pro tohoto Člověka bude mít velkou cenu právě divadlo. Člověk pozítřka bude dávat divadlu často přednost před filmem, rozhlasem a televizí, event. jinými .prostředky přenosu uměleckých děl, vznikajících přetělesněním, prostě proto, že na divadle bude mít možnost — spolu s jinými lidmi — vstupovat do aktivního dialogu se živými lidmi o svýěh problémech i perspektivách. Avšak povšimněme si ještě dalších divadelních specifik, jejichž význam začíná být doceňován současníky. Specifikem divadelního díla také je, že reaguje bezprostředně na okamžik, kdy vzniká a zároveň zaniká. Tak těsné sepětí s chvílí, takové „přizpůsobení" umělců divákům není možné ani v rozhlase, ani ve filmu a v televizi. Právě jen v divadelním umění mohu mít i já, divák, aktivní podíl na výsledku, mohu aktivně, svými reakcemi, zasahovat do tvůrčího procesu, a tedy se na něm i spolupodílet. Je všeobecně známo, že herci velmi citlivě na diváka reagují a že v různých dobách mnohokrát přiznávali jeho tvůrčí přínos do své tvorby při představení. Film, rozhlas a televize přisuzují však divákovi roli pasivní. - Konečně dalším specifikem, na které jsme narazili, je kolektivnost vnímání v divadle. V kolektivu se zážitek stupňuje, umocňuje. Je sice pravda, že i film, rozhlas a televizi lze vnímat v kolektivu, avšak v těchto případech, právě proto, že před námi není umělec fyzicky pří-.tomen a že dílo není formováno ke zcela určité chvíli a se zřetelem na nás, není nikdy kolektivní reakce tak intenzívní. Divadlo pozítřka, a k tomu již vývoj dlouho směřuje, bude divadlo komorního typu. Bude-li divácký kolektiv umístěn v prostoru komorním, bude intenzita kolektivního diváckého zážitku posílena. Už tento fakt kolektiv- 208 209 ního vnímání bude mít stále větší komunikativní hodnotu v civilizované společnosti. Dále bych ještě poukázal na to, že návštěva divadla je stále — a vždy bude — jakousi výjimečnou událostí v kulturním životě člověka, protože realizace divadelního představení je vázána na určitý čas a místo a především na fyzickou přítomnost celého kolektivu tvůrců, jehož tělesné a časové možnosti jsou omezené, zatímco u rozhlasového, filmového i televizního díla tomu tak není. Člověk, který chce jít do divadla, musí také vyvinout určitou aktivitu k dosažení tohoto cíle. Překonat většinou větší vzdálenost, než kdyby šel například do kina, protože kin je daleko více než divadel, zpravidla si i zajistit lístek, protože počet míst v divadlech je omezen, atd. Tento moment výjimečnosti má svou přitažlivost v životě, který je naplněn dny, které se podobají jako vejce vejci. Konečně člověk pozítřka bude nalézat patrně ještě větší radost než my v tom, že může přihlížet dovršenému, komplexnímu mystériu lidské tvorby. Cena této skutečnosti stoupne v časech, kdy jakákoli individuální dovednost, i např. matematická, překladatelská, skla-datelská, bude stroji ještě více decimována než dnes. Zdá se mi, že všechno ukazuje na to, že budoucnost přisoudí divadlu tak významnou úlohu v životě společnosti, jakou snad dotud nepoznalo. Dojde ovšem i k velkým proměnám divadla, které se už rovněž můžeme pokusit předvídat na základě vývoje v posledních desetiletích. Zdá se mi, že už dnes pracují pro budoucnost divadelního umění ta divadla, která tvoří umělci spřízněných duší, lidé spjatí společným názorem na svět a společným uměleckým programem. Dějiny divadla ostatně učí, že nejslavnější jejich kapitoly napsaly soubory, které takovými jednolitými organismy byly. Uveďme tu např. MGHAT Stanislavského a Ně-miroviče-Dančenka, Brechtův Berliner Ensemble nebo Vilarovo Théatre National Populaire. Čas pracuje proti divadelní industrii. Proti dnešnímu stavu, kdy si většina divadel prostě nemůže dovolit z nějakých důvodů nevyužít všech termínů, které má k dispozici. Protože časem nebudou hrát otázky hospodářské podstatnou roli, bude možné, aby divadla hrála jen tehdy, když budou mít opravdu co říci. Protože sama společnost bude mít zájem, aby užitek z divadla byl co největší, aby zrcadlo, které klade před lidi, bylo co nejdokonalejší, vybaví dramatiky i herce poslaneckou imunitou. 210 Neboť znovu připomínám, má-li už dnes homo sa-piens především problémy s řešením v2tahů mezi sebou a ostatními lidmi, bude je mít i člověk zítřka. A připomeňme si ještě jiný sen některých divadelníků, který zatím rovněž nelze realizovat, avšak který se jednou přece změní v realitu. Už v minulosti se tu a tam volalo po tom, aby se pro divadelní zážitky zužitkovávaly i dopolední, event. odpolední hodiny, kdy je člověk svěží, tak jako tomu vlastně bylo po dlouhá staletí v evropském — i jiném — divadelním vývoji. * * * Dostal jsem se od statistiky až k úvahám, které se mohou zdát až utopickými. Názory na to, jaké osudy chystá čas divadlu, mohou být ovšem různé. V každém případě by bylo dobře se na základě dlouhodobějších soudobých tendencí divadelních — i společenských — zamýšlet nad vzdálenějšími perspektivami divadla. Už prostě proto, abychom mohli tuto budoucnost již dnes uměleckou tvorbou — i jinými 2působy — připravovat. V žádném případě bychom však neměli žít v domnění, že nastává soumrak divadla. 211 Ke vzniku této knihy Problematikou, kterou jsem v létě 1986 zpracoval v této knize, jsem se obíral od roku 1967 ve své přednášce Otázky divadelní režie, konané čas od času na filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. V roce 1969 jsem podstatu svého výkladu mohl vyložit v jednoveíerní přednášce na filozofické fakultě Univerzity J. E. Purkyně vr Brně. Při promýšlení této problematiky jsem vděčně vzpomínal svého učitele akademika Jana Mukařovského, který mi jako první ukazoval cesty k rozboru divadelního díla. Složitou problematiku, kterou jsem se pokoušel zpracovat, jsem přirozeně definitivně nevyřešil. Chtěl bych však věřit, že jsem se dostal alespoň o něco dále než moji předchůdci, kteří téŽ úvahy o divadelní režii vedli. Teoretikové se musí smířit s poznáním, Že se mohou, nejdou-li po vysloveně bludné cestě, pouze o něco více přiblížit poznání složité proměnlivé skutečnosti, než se dotud podařilo jiným. Ve své práci jsem se také snažil zobecnit svá pozorování divadla. Přednášku na téma 0 možnostech divadla jsem přednesl v roce 1968 ve Vídni na mezinárodním fóru Europa-Gespräch. Text vyšel v Rudém právu 22. IX, 1968 a německy v knize Europa--Gespräch 1968, Das europäische Theater und sein Publikum, Wiener Schriften Heft 28, Wien — München 1968, str. 38 až 42. V závěru kapitoly Režisér a text jsem použil poněkud zkrácené a upravené své stati Texty, texty, texty, kterou jsem otiskl v Tvorbě 1980, č. 38. Závěrem děkuji dr. Daně Kalvodové, CSc. za cenné rady o orientálním divadle, i oběma recenzentům práce, PhDr. Petru Pavlovskému a doc. ing. Františku Stepánkovi, kteří mi přinesli cenné podněty. 212 Poznámky REŽISÉR I) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 100. D. Kalvodová je autorkou výkladu, který budeme často citovat, M. Novák přeložil divadelní texty. 2) Autor se opírá o filmový záznam Kantorovy Mrtvé třídy, po- řízený režisérem A. Wajdou (1976). Viz též např. svědectví J. Barbera v The Daily Telegraph z 6. IX. 1976, otištěné v českém překladu ve sb. Světové divadlo (Tovstonogov, Broojk, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], s. 65. 3) Inscenaci jsem viděl v Salzburger Marionettentheater v roce 1970. 4) Viz pozn. č. 1. 5) Z. Štěpánek navštívil katedru divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy v rámci tzv. Divadelních čtvrtků 7. XII. 1961. ■ • 6) Hiibner, Z.: Sztuka režyserii, Warszawa 1982, s. 8. 7) Viz pozn. č. 2. 8) Moliěrova hra L'impromptu de Paris vyšla poprvé 1663. český překlad B. Kaminského byl vydán pod názvem Versailleská improvizace (L'impromptu de Versailles) v Praze 1928. 9) Jouvet, L.: Nepřevtělený herec [výbor], přel. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 55, 15. 10) Výrok P. Brooka ze stati D. Bableta Setkání s Peterem Brookem (Rencontre avec Peter Brook, Travail théátral, hiver 1973), janvier 1973, č. 10, s. 3—29. V českém překladu ve sb. Světové divadlo (Tovstonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare. Witkiewicz), Praha s. a. [1980], 120—148. Cit. místo na s. 128, II) Citujeme z knihy C. Hagemanna Regie, Die Kunst der szeni-schen Darstellung, 3. vyd., Berlin-Leipzig 1912, s. 34. 12) Výrok T, Kantora zachycený ve stati E. Piergiacomího Kan-tor-prorok avantgardy (Kantor profeta delľavanguardia, Siparío 33, 1978, č. 383, s. 18—22), otištěné v českém překladu ve sb. Světové divadlo, s. 76 (viz pozn. č. 2). 13) Kopie tohoto fimu je uložena v Krakově y tav. J3gcothece. 14) Blahník, V. K. :í Ó režii a režisérech; Horská, B.: Rurnikaf Želenský, K.: Mluva jevištní — deklamace; Richter, L.: Úprava scény; Felbrová, S.: Kostýmování. Výňatky z přednášek pronesených v listopadu a v prosinci r. 1924 na režisérském kursu II. Tylova okrsku v Plzni, Plzeň 1925, s. 17. 15) Zich, O.: Estetika dramatického umění, Teoretická drama-_ turgie, Praha 1931, s. 225. 16) Anketa o autorech a režisérech, Přítomnost 14, 1937, č. 51, Čapkův příspěvek na s. 809—810. Přetištěno ve sb. Čapek, K.: Divadelníkem proti své vůli, Praha 1968, s. 234. 17) Čechov, M.: Cesta herce, přelož. Z. Oubramová, rkp. 1986, s. 49. Originál Puť akťora vyšel v Leningradě 1928. 18) Efros, A.: Divadlo má láska, přeloží A. Morávková, Praha 213 s. 59—65. : Světové dějiny divadla, 2. vyd., Praha s. a. 1980, s. 71. Originál Rcpeticija — ljubov moja vyšel v Moskvě 1975. 19) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 17. 20) Tamtéž, s. 10. 21) Tamtéž, s. 10. 22) Veselý, J.: Od pravlasti loutek k českému loutkářství, Praha 1910, s. 7. 23) Za výklad obou znaků autor vděčí D. Kalvodové. REŽISÉRY MĚLO DIVADLO VŽDY 1} Groh, F.: Řecké divadlo, 2. vyd., Praha 1933. 2) Winds, A.: Geschichte der Regie, Štuttgart-Bcrhn-Leipzig 1925, s. 17. 3) Tamtéž, s. 20. 4) Groh, F.: o. c. 5) Blahník, V. K [1939], s. 84. 6) Chudoba, F.: Kniha o Shakespearovi I, Prostředí a život, Praha 1941, s. 190. 7) Konigson, E.: La représentation ďun mystěre de la passion ä Valenciennes en 1547, Paris 1969, s. 17—21- 8) Reprodukci obou režijních plánů — spolu s jejich analýzou —■ přináší např. kniha E. Konigsona Ľespace théátral medieval, Paris 1975, s. 118—124. 9) Digrin, Z.: Divadelní myšlení italského cinquecenta, Scénografie 52, Praha s. a. [1985], s. 8. 10) de'Sommi, L.: Quattro dialoghi in materia di reppresentazioni sceniche, Milano 1968, Český překlad Z. Digrina je otištěn vc sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 25—81. 11) Rozpravy A. Ingegneriho otiskl F. Marotti v knize Lo spetta-colo dall'Uivamesimo al Manierismo, Milano 1974. Český překlad Z. Digrina je otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. U985], s. 82—120. 12) Popis této divadelní akce přinášejí Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 140. Tamtéž jsou jako obrazové dokumenty č. 57—62 otištěny Arcimboldovy kostýmní návrhy pro tuto divadelní akci. 13) Chudoba, F.: o. c, s. 200. 14) Shakespeare, W.: Tragédie, přel. E. A. Saudek, Praha 1983, s. 189—190. 15) Dživelegov, A. K.: Talianska ludová komédia, Commedia delľarte, přel. E. Lehuta, Bratislava 1959, s. 229. Citáty přeložené E. Lehutou přeložil do češtiny autor práce. Originál vyšel 1954 v Moskvě pod názvem Italjanskaja narodnaja komédia delľarte. 16) Tamtéž. 17) Tamtéž. 18) 3Moliěre: Versailleská improvizace (L'impromptu de Versail- les), přel. B. Kaminský, Praha 1928, s. 22—24. 19) [Bergraan, G.: Der Eintritt des Berufsregisseurs in das fran-"zosische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heft 3/4, s. 434 až 435. 20) Tamtéž, s. 432, 21) Tamtéž, 435—436. 22) Tamtéž, s. 433—434. 214 H?' 23) Diderot, D.: Herecký paradox (Paradox sur le comédien), přel. J. Pospíšil, Praha 1945, s. 66—67. 24) GoJ^jM,_CJ;_Impresario-ze-Sm 1957, s. 73^-74. Autorem českého překladu je J, Pokorný. 25) Teatrum passionale D. N. I. C. anebo Zrcadlo umučeni Pána I^eho_Jftžfs> Kritta Spasí<^e,^rkp^J^AJa3lonnélřnV. Aufoř**" ' měl k dSpozici opis, který v roce 1983 pořídil V. Ron. 26) Veinstein, A.i La mise en scěne théátrale et sa conditíon es-thétíque, Paris 1955, s. 151—158. 27) Kalvodová, D.: Pouliční divadlo v Tamilnádu, Nový Orient 34, 1979, č. 1, s. 14. 28) Kchung Šang-žen, Vějíř s broskvovými květy, přel. D. Kalvodová, Praha 1968. 29) Tamtéž, s. 220. 30; Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 321. 31) Tamtéž, s. 147—148. 32} Tamtéž, s, 177. 33) V. ChaKzev..v knize Drama jako umělecký jev právem považuje starořeckou režii za ^individuálně tvůrčí" a konstatuje, že „předjímala současnou režii". (Praha 1983, s. 190, přel. A. Morávková.) Kniha původně vyšla v Moskvě 1978 pod názvem Drama kak javlenije iskusstva. CESTY EVROPSKÉ DIVADELNÍ REŽIE OD KONCE 16. STOLETÍ 1) Hagemann, C: Regie, Die Kunst der szenischen Darstellung, 3. vyd., Berlin-Leipzig 1912, s. 74—76. 2) Bergman, G,: Der Eintritt des Berufsregisseurs in das französische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heft 3/4, s. 432. 3) Digrin, Z.: Goldoniho sezóna v Praze, rkp. (1986) pro sb. Divadlo v Kotcích. 4) O Goethově všestranné divadelní činnosti ve Výmaru viz např. G. Ziegler: Theaterintendant Goethe, Leipzig 1954. 5) Viz pozn. 2. 6) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 11. 7) To, Že Reinhardt pověřoval nácvikem velkých masových scén režiséra B. Helda, uvádí např. M. Vydrová v práci Kvapilovy inscenace Jiráskových dramat na scéně Národního divadla, dipl. práce, strojopis 1972, fil. fakulta Univerzity Karlovy, s. 108. 8) Lothar, P.: Eine Krühe war mit mir, Zürich 1980, 115—116, 9) Pásek, M.: O práci divadelního režiséra, in: Otázky divadla a filmu, Theatralia et cinematographica, Brno, 1971, s. 238 až 239, 10) Bundálek, K.: Přehled dějin činoherní režie, Brno 1965, s. 34. PŘEDZKOUŠKOVÉ OBDOBÍ 1) Šmaha, J.: Dělali jsme divadlo, edit. F. Černý, Hradec Králové 1982, s.. 121—131. 2) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 185. REŽISÉR A TEXT 1) Slovník literární teorie, redigoval Š. Vlašín, Praha 1977, s. 389. 2) MejerchoJd, V. E,, Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní 215 tvář divadla, edit. K. Martínek, Praha 1962, s. 94. — O Me-jercholdovi viz K. Martínek v doslovu k výše uvedenému sv., s. 139. 3) Jouvet, L.: Nepřevtělený herec [výbor], edit. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 15. 4) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 50. 5) Viz např. Ordo od sv. Jiří a Ordo od sv. Víta, otištěné F. Ober-pfalcerem-Jílkem v knize České hry divadelní, Praha 1941, s. 9—14. 6) Sdělení L. Flaszena na besedě se studenty a pedagogy divadelní vědv filozofické fakulty Univerzity Karlovy uskutečněné ve Wroclawi 1967. 7) Viz např. studii M. Kačera, Pokus o definici, Prolegomena Scénografické encyklopedie 2, Praha 1971, S. 52—61. 8) Goldoni, C.: Paměti, in: Komedie III, přelož. J. Vladislav, Praha 1957, s. 392, 399. 9) Durdík, J.: Poetika jakožto aesthetika uměni básnického I, Praha 1881, s. 83. - 30) Vodák, J-: Divadelní kapitolky I, Čas 9. V. 1901. Přetištěno v knize Cestou, Praha 1946, cit. místo na s. 308. 11) Jouvet, L.: o. c, s. 110, 106, 63. 12) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10, s. 731. Stať obsahuje Mejercholdovy výroky zapsané A. Glad-kovem. — V české divadelní publicistice označil text za „ma-; teriál jeviště" jako jeden z prvních A. Dvořák ve stati Režisér a drama, která vyšla v Divadelním zápisníku l, 1945—1946, č. 17—18, s. 528—533. Stať je přetištěna — spolu s dalšími ranými pracemi autora o problematice režie—v knize Zápisy o divadle, Praha 1979, s. 66—73. 13) Výrok T. Kantora cit. ve studii A. Grodzického Tadeusz Kantor et son théátre „Cricot-2", Le Théätre en Pologne 19, 1977, č. 8 (228), s. 3—7. V českém překladu je stať otištěna ve sb. Světové divadlo (Tovstonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], cit. místo na s. 49. 14) Viz např. Zich, O.: Estetika dramatického umění, Teoretická dramaturgie, Praha 1931, s. 41. J. Mukařovský vyložil své pojetí divadelní struktury např. ve studii K dnešnímu stavu teorie divadla, Studie z estetiky, Praha 1966, str. 167—170. Původně otištěno v Programu D 41, s. 253—274. 15) K podobné korekci štrukturalistického pojetí dramatu jako složky dospěl i P. Pavlovský-Fiala ve studii Pojetí dramatu a divadelního textu v teorii divadla, in: Prolegomena Scénografické encyklopedie 13, Praha 1972, s. 73—74; 16) Kožinov, V.: Druhy umění, přel. J. Piskáček, Praha 1964. Originál vyšel pod názvem Vidy iskusstva v Moskvě 1960. Koži-novovu tezi o textu jako programu inscenace převzal v 70. letech M. Kouřil v řadě svých textů. 17) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975 s. 191. 18) Groh, F.: Řecké divadlo, 2. vyd., Brno 1933, s. 322. Viz též Winds, A.: Geschichte • der Ŕegie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 28. 19) Digrin, Z.: Goldoniho sezóna v Praze, rkp. (1986) pro sb: Divadlo v Kotcích. 20) Viz pozn. 11, s. 65. -' 21) Efros, J.: Divadlo má láska, přel. A. Morávková, Praha 1980, s. 253. Původní vydání pod názvem Repetícija —■ ljubov moja vyšlo v Moskvě 1975. — Podobně jako Efros — i jako autor této práce — chápe dramatický text (drama) i V. Chalizev ve výkladu Režie a dramatika, kterým uzavírá svoji knihu Drama jako umělecký jev (Praha 1983, přelož. A. Morávková). Kniha původně vyšla rusky v Moskvě pod názvem Drama kakjevleni-je iskusstva. 22) Krejča, O.: Co je režisérismus?, Divadelní zápisník 1, 1945až 1946, s- 147—148. 23) Obě Tylova řešení konce Strakonického dudáka jsou otištěna ve svazku Tyl, J. K.: Dramatické báchorky, Praha 1953, s. 95, 392. 24) Oba konce hry Ze života hmyzu jsou otištěny např. ve svazku Bratří Čapkové: Hry, Praha 1959. Langrova Periférie má dokonce tři závěry. Viz Langer, F.: Periférie, Praha 1968. 25) Vočadlo, O.: J. K. Tyl a Shakespeare, in: Listy z dějin českého divadla, Sborník studií a dokumentů I, Praha 1954, cit. místo na s. 18—19. 26) Scheinpnugová, O.: Český román, Praha 1946, s. 594. 27) Sdělení J. Pašteky na Sympoziu kstému výročí otevření budovy dnešního SND (opery), Bratislava 24. IX. 1986. „ 28) Šalda, F. X.: Můj názor na úkol režisérův, Šaldův zápisník 2, 1929—1930, s. 309. 29) Winds, A.: o. c, s. 23. 30) Soudíme tak např. ze zobrazení Maří Magdaleny a Krista na flanderském gobelínu z roku 1518, který býval majetkem opatství v Ghaise Dieux ve Francii. Viz Blahník, V. K.: Dějiny světového divadla, 2. vyd., Praha s. a. [1939], s. 131. 31) Veselý, J.: Od pravlasti loutek k českému loutkářství, Praha 1910, s. 26. 32) Husa, V.: Horno faber, Praha 1967, s. 21, 13. 33) De'Sommi, L.: Quattro dialoghi in matéria di reppresentazioni sceniche, Milano 1968. český překlad Z. Digrina je otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 62. 34) Viz Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 141, 143, obr. přílohy 57 á 59. 35) Viz překlad tohoto spisu od O. Běliče, otištěný v knize téhož autora Stručné dějiny španělského dramatu, Praha 1977, s. 141. 36) Blahník, V. K.: o. c, s. 504. 37) Švehla, J.: První český kostýmář — herec Jan Kaška, Acta sce-nographica, sv. 58, 1960, č. 5. 38) Kaška, J.: Zápisky starého komedianta X, Rodinná kronika 4, 1864, č. 84, cit. místo na s. 66. Přetištěno A. M. Píšou v knize Kajetánské divadlo, Praha 1937, cit. místo na s. 28. Představení nemělo úspěch. 39) Fotografický záběr z této inscenace — obraz u Ofeliina hrobu — otiskuje např. J, Bab v knize Das Theater der Gegenwart, Geschichte der dramatischen Biihne seit 1870, Leipzig 1928, s. 208. 40) Dějiny českého divadla IV, Praha 1983, s. 185. 41) Rutte, M.: K. H. Hilar, Člověk a dílo, in: K. H. Hilar, Čtvrt století české činohry, Praha 1936, s. 128. 42) Konstatuje to G. Ursini-TJršič ve stati Giorgio Strehler, režisér, in.: Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr. 216 217 43) Strehler, G.: Shakespearův Král Lear, Poznámky k režii, iň: Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr. 44) Černý, F.: Přijeli"francouzští herci, Literární noviny 8, 1959, č. 17, 45) Strehler, G.: Cento lavoratorí intorno a Shakespeare, Sipario 27, 1972, č, 317, s. 4—5. V českém překladu pod názvem Sto lidí kolem Shakespeara ve sb. Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr. 46) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 75. 47) Dějiny českého divadla II, Praha 1969, s. 119, 283. 48) Tamtéž, s. 122, 123, 283. 49) Křižák, B. [M. Bosý]: Výjevy kouzedlné z Macbeťha, Květy 8. 1841, příl. 57. ■ ' 50) Kopáčova, L,: Šéf Jan Bor, in: Divadlo na Vinohradech 1907 až 1967, Praha 1968, s. 93. 51) Šalda, F. X.: Dramatická poezie stará i nová, in: Šaldův zápisník III, 1930—1931, cit, místo na s. 200. S TYL 1) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 36, 37. REŽISÉR A DIVADELNÍ PROSTOR 1) O berlínské tvorbě M. Reinhardta viz zejm. Max Reinhardt in Berlin, edit. K. Boeser a R, Vatková, Berlin 1984, a sb. Max Reinhardt in Europa, red. E. Leisler a G. Prossnitz, Salzburg 1973. 2) O Artaudově představě divadelního prostoru viz např. Pörtner, P.: Experiment Theater, Zürich 1960, s. 75. V Rakově českém překladu s. 64 (Experimentální divadlo, Praha 1965). 3) Bundálek, K.: Přehled dějin činoherní režie, Brno 1965, s. 36. 4) Dějiny českého divadla III, Praha 1977, s. 387. 5) Viz např. výrok V. E. Mejercholda ve stati Přestavba divadla (1930). Česky otištěno ve sb. Mejerchold, V. E., Tairov, A. J,, Ochlopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, edit. K.Martínek, Praha 1962, s. 19. 6) O Reinhardtově inscenaci Sofoklova Krále Oidipa viz literatura uvedená v pozn. č. 1. O Gémierově inscenaci píše např. K. Bundálek v cit. spise, s. 23. 7) Ingegneri, A.: Kterak předvádět divadelní hry, in: Scénografie 52, přel. Z. Digrin, Praha 1985, s. 109. 8) Lessing, G. E.: Hamburská dramaturgie, Výbor, přel. T. Pospíšil, Praha 1951, s. 181—182. 9) Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 256—262. OBSAZENÍ 1) Citát z Třetího dialogu L. de'Sommi, který je v překladu Z. Digrina otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985], s. 55. 2) O Mej Lan-fangovi napsal už v roce 1940 J. Průsek v knize Sestra moje Čína tato slova: „Dnes jsou ženské úlohy pokládány za nejumělejší a v nich také vynikl největší čínský herec Mej Lan-fang, který svým uměním okouzlil Rusko i Ameriku." (str. 273.) 3) Allgemeines Theater-Lexikon III, Altenburg-Leipzig 1840, str. 221—225. 218 4) Kalvodová, D„ Novák, M,: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 21. 5) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10, cit, místo na s. 735. Jde o záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 6) de'Sommi, L.: o. c, s. 55—56. 7) Lessing, G. E.: Hamburská dramaturgie, Výbor, přelož. J. Pospíšil, Praha 1951, s. 17—18. 8) Jednoho z nich vyportrétoval C. Goldoni v postavě Lugnaceca v komedii Impresário ze Smyrny, in: Komedie III, přelož. J. Pokorný, Praha 1957. 9) Výrok G. Tovstonogova na besedě s pedagogy a studenty divadelní a filmové vědy na filozofické fakultě Univerzity Karlovy (1982). 10) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 24. 11) Citát ze stati A. Ingegneriho Kterak předvádět divadelní hry, který je v českém překladu Z. Digrina otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 111. 12) Kalvodová, D., Novák, M.: o. c, s. 22. 13) Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 35. 14) Winds, A.: o. c, s. 57. 15) Sdělení A. Šulcové, býv. členky dělnického soc. demokratického divadelního souboru Máj, který byl založen v Jaroměři roku 1907. (Rozhovor z roku 1951.) 16) Blahník, V. K.: Dějiny světového divadla, 2. vyd., Praha s. a. [1939], s. 88—91, 101—102. 17) Winds, A.: o. c, s. 59. 18) O Flaminii např. píše de'Sommi, L.: o. c, s. 58. 19) Winds, A.: o. c, s. 59. 20) Goldoni, C: Paměti, Komedie III, přelož. J. Vladislav, Praha 1957, s. 238. Goethovo svědectví o této věci, uložené do Italské cesty, cituje J. Pokorný v doslovu ke Goldoniho Komediím I, Praha 1954 s. 654. 21) Viz výše ciť. Paměti C. Goldoniho, s. 238. 22) O čínských hercích, hrajících ženské role, viz např. Průsek, J.: Sestra moje Čína, Praha 1940, s. 273, 274, 275. 23) Tak např. dopis A. Jiráska z 2. VIII. 1905 řediteli Národního divadla v Praze G. Schmoranzovi, v němž navrhuje obsazení své dramatické pohádky Lucerna, otiskl V. MuUer v knize Z korespondence Jiráska dramatika, Praha 1951, s. 56—61. 24) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 52. 25) Např. V. Vydra v knize Prosím o slovo uvádí, že K. H. Hilar přišel na poradním sboru Národního divadla s návrhem, aby Chlestakova hrála O. Scheinpflugová. (Prosím o slovo, Praha 1940, s. 91.) To je ovšem jen bizarní vyhrocení Hilarovy snahy po nekonvenčním obsazování, která většinou byla ku prospěchu inscenaci i herců. 26) Nejedlý, Z.: Režie, Var 3, 1924—1925, č. 6, s. 161—167. Cit. místo na s. 163. Přetištěno v knize Z české kultury, Praha 1951, s. 161. PREDSTAVA INSCENACE 1) Bergman, G. M.: Der Eintritt des Beruíšregisseurs in das fran-zozische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heň 3/4, s. 431—454. Cit, místo na s. 431. 219 2) Stanislavskij, K. S.: Režisserskij pian „Otelo", Leningrad 1945. K tisku připravila R. K. Tamancova. Česky v překladu A. Kurse kniha vyšla v Praze 1954. 3) Kronbauerová, J.: Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 99. 4) Pozůstalost K. H. Hiiara je uložena v divadelním oddelení Národního muzea v Praze. 5) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 225. 6) Strehler, G.: Cento lavoratori intorno a Shakespeare, Sipario 27, 1972, č. 317, s. 4—5. Česky pod nazvem Sto lidí kolem Shakespeara ve sb. Světové divadlo 13, Praha s. a. [1984], nestr. 7) Efros, A.: Divadlo má láska, přel. A. Morávková, Praha 1980, s. 257. Rusky pod názvem Repeticija ljubov moja vyšlo v Moskvě 1975. 8) Stanislavskij, K. S.t o. c., s. 118. 9) Wyspiaáski, S.: Wesele, Tekst i inscenizacija z roku 1901, Opracoval J. Got, Warszawa 1977. 10) O Lidových suitách E. F. Buriana píše zejm. A. Scherl v knize Obst, M., Scherl, A.; K dějinám české divadelní avantgardy, Jindřich Honzl — E. F. Burian, Praha 1962, s. 270, 271, 272, 283, 284. ' ZKOUŠKY 1) Více o tom v knize F. Černého Hraje František Smolík, Praha 1983, s. 34—35, 361. 2) Living Theatre, uspořádali Jaroslav Kořán a Petr Oslzlý, Praha 1982, s. 83. 3) Pokorný, J.: Postavení režie, Divadlo 6, 1955, č. 3, cit. místo na str. 177. 4) Bergman, G. M.: Der Eintrítt des Berufsregisseurs in das franzô-zische Theater, Maske und Kothurn 10, 1964, Heft 3/4, s. 432. 5) Kaška, J.: Divadelní ochotník, Kniha poučná pro milovníky soukromých divadel, Praha 1845, s. 34—35. 6) Sdělení J. Grotowského při setkání studentů a pedagogů katedry divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy ve wroclawském Teatru Laboratóriu v březnu 1967. 7) Sdělení L. Engelové, která měla možnost se účastnit přípravy této inscenace, na setkání se studenty a pedagogy divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy (1970). 8) Bundálek, K.: Přehled dějin činoherní režie, Brno 1965, s. 10 až 9) Goldoni, C: Paměti, in: Komedie III. přelož. T. Vladislav, Praha 1957, s. 367. 10) Sdělení K. Palouše z 14. XII. 1981. 11) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10, s. 730. Záznam Mejercholdových názorů pořízený A. Gladko-vem. 12) Tvrzník, J.: Jaroslav Marvan vypravuje, Praha 1975, s. 79 až 80. 13) ' Tamtéž, s. 80. 14) Kronbauerová, J.: Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 93—94. DIVADELNÍ DÍLO JAKO VÝZNAMOVÁ A UMĚLECKÁ STRUKTURA 1) Krejča, O.: Rozhodující roli..., in: Kundera, M.: Majitelé 220 klíčů, Rozbor inscenace Národního divadla v Praze, Praha s. a. s. 7. . 2) J. Mukařovský patrně poprvé tiskem formuloval své pojetí jevištního díla jako struktury v Programu D 37, sv. 8. ve stati K jevištnímu dialogu. Autor staf zařadil do Kapitol z české poetiky I., Obecné věci básnictví, Praha 1948, s. 154—156. Viz též studii Jevištní řeč v avantgardním divadle, kterou proslovil na Konferenci avantgardních divadelníků, pořádané v D 37 v květnu 1937. Autor ji otiskl z rukopisu ve Studiích z estetiky, Praha 1966, s. 161—162. - 3) Mukařovský, J.: K dnešnímu stavu teorie divadla, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 165. Stať byla původně otištěna v Programu D 41, "sV 229—242. 4) Krejča, O.: o. c, s. 8. 5) Jouvet, L.: Nepřevtělený herec [výbor], přelož. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 65, 143. 6) Digrin, Z.: Goldoniho sezóna v Praze, rkp. [1986] pro sb. Divadlo v Kotcích. 7) Výrok P. Brooka ze stati D. Bableta Setkání s Peterem Brookem (Rencontre avec Peter Brook, Travail théátral 1973, č. 10, s. 3—29), kterou v českém překladu otiskuje sb. Světové divadlo, (Tovstonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a.'[1980], s. 120—148. Cit. místo na ; s. 140—141. [ 8) Kalvodová, D.: Divadelní kultura Číny II, Praha 1981, s. 189. ! 9) Tuto maskovací praxi zachytil např. ve svých radách J. Kašr ka v knize Divadelní ochotník, Kniha poučná pro milovníky soukromých divadel, Praha 1845, s. 56—57. 10) Kindermann, H.; Die Funktion des Publikums im Theater, I Wien 1971, s. 9—10. 11) Rozhovor se Z. Raszcwskim 20. IX. 1986. i 12) Pro úvahy o nejmenší morfologické části inscenace chtěl bych upozornit i na Vostrého charakteristiku „okamžiku", kterou í otiskl v Úvodu do režie 6, Časoprostorové napětí, v čsp. Ama- térská scéna 16, 1979, č. 6, s. 6—7. „... Každý okamžik představení [je] průsečíkem situace a děje, tedy dvou úrovní, z nichž jedna je úrovní obrazu v doslovném smyslu a druhá úrovní příběhu, tzn. že v každém okamžiku se uplatňuje tendence | k rozvinutí jak v prostoru, tak v čase. Vezmeme-li přitom sa- • motný dramatikův text, jako bychom ho měli přečíst co nej- ; rychleji, zatímco v herectví jako by byla naopak hluboko ulo- ' " žena tendence k zachycení prchavého okamžiku a k přeměně každého bylo či bude v ted je. Mezi oběma tendencemi ! . panuje přirozeně potenciál napětí a tím, kdo má. toto napětí v představení specifickým způsobem realizovat, je režisér." 13) DeyI, R.: Vojan zblízka, Praha 1953, s. 161. I 14) Pro inscenaci K. Palouše vytvořil scénuj. Sládek a J. Dvořák. „Tvarově a barevně rozbitá scéna zatěžuje svou masívností malé jeviště, zužuje prostor, znemožňuje akci herců a rozbíjí výborná Paloušova aranžmá, a kromě toho i protahuje představení na čtyři a půl hodiny." (Černý, F.: Romeo a Julie í v Realistickém divadle, Práce 1. VI. 1954). 15) Šlo o Glancovo nastudování Shakespearova Hamleta v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého (1972). 221 NAPĚTÍ MEZI DOHODNUTÝM A NÁHODNÝM 1) Goldoni, C: Paměti, Komedie III, přelož, J. Vladislav, Praha 1957, s. 397. Druhý citát je z nepřeložené části Goldoniho Pamětí a přejímáme jej z rkp. studie Z. Digrina Goldoniho sezóna v Praze, připravené pro sb. Divadlo v Kotcích (1986). 2) Citát z výše zmíněné studie Z. Digrina. 3) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, Č. 10, cit. místo na s. 735. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 4) Svědectví L. Engelové, která měla možnost jako stážistka účastnit se přípravy této inscenace, na setkání se studenty a pedagogy divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy (1970). 5) Ferberová, E.: Lod komediantů, Praha 1970, s. 116. 6) Dvořák, A.: Divadelní pitaval, Praha 1960, s. 104—105. 7) Mejerchold, V. E.: o. c, str. 722. 8) Šubert, F. A.: Dějiny Národního divadla v Praze 1883—1900, S některými pamětmi, vzpomínkami a doklady, Praha Í908, s. 172. 9) Mejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, uspoř. K. Martínek, Praha 1962, s. 73. 10) Konigson, E.: Ľespace théátral medieval, Paris 1975, s. 118 až 124. 11) Raszewski, Z.: Dokumentacja pr2edstawienia teatralnego, in: Dokumentacja w badaniach literaekich i teatrálnych, Wybrane problémy, Wroclaw-Warszawa-Kraków 1970, s. 293. 12) Strehler, G.: Shakespearův Král Lear, in: Světové divadlo 13, Gíorgio Strehler, Praha s. a. [1984], nestr., a Sto lidí kolem Shakespeara, tamtéž. 13) Režijní kniha je uložena v Památníku národního písemnictví. Černý, F.: Světelná scéna a světlo jako herec, Interscaena 72 — Acta scaenographica 2-—II, 25—30. Oprava chybného Číslování obrazové dokumentace k této stati je v Interscaena 72 — Acta scaenographica 4 — II. 14) Stanislavskij, K. S.: Režiserskij pian „Otelo", editor R. K. Tamancova, Moskva-Leningrad 1945. Český překlad A. Kurse vyšel v Praze 1954 pod názvem Režisérský plán Othella. 15) Max Reinhardt Regiebuch zu Macbeth, Basel 1966, editor M. Grossmann. 16) Záznam kine tiky Svobodovy scény pro Pleskotovu inscenaci Shakespearova Hamleta je otištěn např. v publikaci Josef Svoboda, Praha 1961, nestr. 17) O repertoáru českých kočovných herců viz zejm. Vydra, V.: Má pouř životem a uměním, Praha 1948. 18) Latinský &ád sv. Jiří a Řád od sv. Víta otiskl v překladu F. Oberpfalcer (Jílek) v knize Nejstarší české hry divadelní, Praha l&l, s. 9—14. 19) Dvě strany z herecké knihy J. Seiferta jsou barevně reprodukovány v Dějinách českého divadla III, Praha 1977, s. 112 (obr. XVI). 20) Tetauer, F.: Sedmero zástav, Praha 1947, s. 73. 21) Theaterarbeit, 6 Aufiuhrungen des Berliner Ensembles, red. R. Berlau, B. Brecht, C. Hubalek, P. Palitzsch, K. Růlicke, Dresden 1952, s. 258. 22) Burian, E. F.: O nové divadlo, 1930—1940, Praha 1946, s. 29. 23) Hrabal, B.: Domácí úkoly z pilnosti, Praha 1982, s. 46—47. 222 24) Ingegneri, A.: Kterak předvádět divadelní hry, in: Scénografie 52, přeL Z. Digrin, Praha 1985, cit. místo na s. 113—114. 25) Uvádí to L. Zušřáková ve studii Jezuitské divadelní produkce v Klementinu ve třicátých letech 18. stol., rkp. pro sb. Divadlo v Kotcích (1986). 26) Mandaus, L.: Automatické řízení divadelních efektů, Acta scaenographica 6—VIII, 1968, s. 113—116. 27) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 721. 28) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 725. 29) Viz např. svědectví V. Vydry v knize Prosím o slovo, Praha 1940, s. 73. 30) Výrok G. Graiga cituje A. J. Tairov v Režisérových zápiscích (1921). Viz sbi Mejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, edit. K. Martínek, Praha 1962, s. 65. 31) Craigův manifest Herec a Übermarionette (The actor and the Uber-Marionette) vznikl v roce 1907, avšak zveřejněn byl až v dubnu 1908 v čsp. The Mask. Knižně: On the art of the theatre (1911). 32) Pörtner, P.: Experiment Theater, Zürich 1960, s. 124. Česky vyšlo pod názvem Experimentální divadlo, přel. J. Rak, Praha 1965, s. 108. .S 33) Pörtner, P.: o. c, s. 60, (český překlad). 34) Batyho vztahem k loutkovému divadlu se obírala N. Malíková v dipl. práci Vrcholná léta divadelní práce Gustava Batyho, rkp. 1969, katedra divadelní a filmové vědy filozofické fakulty Univerzity Karlovy. 35) Citát z práce O. Schlemmera přejímám z cit. práce P. Pörtnera, české vydání, str. 107 až 108. 36) Rütte, M.: Tvář pod maskou, Essaye o divadle, Praha 1926, s.46. UMĚNÍ VYPRÁVĚT FABULI 1} Theaterarbeit, 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, red. R. Berlau, B. Brecht, C. Hubalek, P. Palitsch, K. Rülicke, Dresden 1952, s. 256. 2) Tamtéž, s. 258, 3) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 173. ARANŽMÁ 1) Sdělení A. Kreuzmannové (1981). 2) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 29- 3) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 17. 4) Tamtéž s. 243. 5) Mejerchold, V." E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10, cit místo na s. 722. Jde o záznam Mejercholdových výroků zapsaný A. Gladkovem. 6) Tamtéž. SCÉNICKÁ SLOŽKA 1) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 30. 2) Citát z čtvrtého dialogu L. de'Sornmi, který je v překladu Z. 223 Digrina otištěn ve sb. Scénografie 52, s. a. [1985], cit. místo na s. 73—74. 3) Dějiny českého divadla I, Praha 1968, s. 256—262. Tamtéž jsou pod číslem 119 a 120 otištěny dva výtvarné záznamy Gallí-Bibienovy scény. Viz též Hilmera, J.: Gostanza e Fortezza, Divadlo 9, 1958, č. 4, s. 258—266. 4) ^^inds^ A* i o. c* s, 56» 5) Dějiny českého divadla II, Praha 1969, s. 215. O Wandelde-koration viz též studii G. Hansena Der Rhein und die Wandel-dekoration des 19. Jahrhunderts, Maske und Kothurn 11, 1965, č. 2, s. 134—150. 6) Winds, A.: o. c, s. 56. 7) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 201. 8) Lukavský, R.: Hamlet, Pracovní deník, Praha 1965, s. 86. 9) Sdělení MUDr.J. Gliicksmanna (1972). 10) Skrbková, L.: Očima herce i režiséra, in: Kdo vytváří divadlo?, Praha 1944, cit. místo na s. 29. REŽISÉROVA PRÁCE S HERCEM 1) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961,,č. 10, cit. místo na s. 721. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 2) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leip-zig 1925, s. 74. .3) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha, 1981, s. 132. 4) Krejča, O.: Herec není sám, Divadlo 1962, č. 4, cit. místo na s. 17. 5) Goldoni, C.: Impresário ze Smyrny, přel. J. Pokorný, in: Komedie III, Praha 1957, s. 13. 6) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 733. . 7) Lukavský, R.: Hamlet, Pracovní deník, Praha 1965, s. 88,91. 8) Stanislavskij, K. S.: Můj život v umění, Praha 1940, s. 126. 9) O Hilarově „předehrávání" píše např; B. Kareň v knize Epi-sody, Sled životních událostí více i méně důležitých, Lidé a děje kolem autora, Praha 1946, s. 248, a F. Tetauer v knize Sedmero zástav, Praha 1947, s. 73—74. Jiná svědectví jsou např. v knize A. Veselého Hovory s herci, České divadelní dokumenty, Praha 1926 10) Pešek, L.: Tvář bez masky, Praha 1977, s. 177—Í 78. 11) Kohout, E.: Hilarův Hamlet a Oidipus, in: Hilarovské vigilie, Praha 1946, cit. místo na s. 52. Výrok se vztahuje ke zkouškám na Lomovo drama Svatý Václav (1929), v němž Kohout hrál Boleslava. 12) Viz např. svědectví F. Tetauera v knize Sedmero zástav, Praha 1947, s. 75 a J. Kronbauerové v knize Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 93—98. 13) Stanislavskij, o. c, s. 174, 14) Stanislavskij, o. c, s. 222—223. 15) Svědectví J. Hurta uvádí J. Honzl ve studii Eduard Vojan, in: K novému významu umění, Divadelní úvahy a programy 1920—1952, edit. J. Pokorný, Praha 1956, s. 69, 70. Viz též Mušek, K.: Eduard Vojan, Divadlo 3/ 10/, 1922—1923, č. II. 16) Kronbauerová, J.: Hodiny pod Harlekýnem, Praha 1973, s. 91. 17) Viz cit. memoáry L. Peška. 18) Diderot, D.: Herecký paradox [Paradoxe, sur ie comédien], Praha 1945, s. 29. 224 19) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 721. 20) Krejča, O.: o. c, s. 18. 21) Tamtéž. 22) Mimové Ph. Gaulier a P.'Byland vystoupili v Divadle Na zábradlí v Praze na II. Mezinárodním festivalu pantomimy 10. X. 1971. 23) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 214. 24) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 187. 25) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 214. 26) Jouvet, L.: Nepřevtělený herec [výbor], edit. E. Uhlířová, Praha 1967, s. 68. 27) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 165. 28) Svědectví o těchto střetech podává — s příslušnou jednostranností — V. Vydra v knize Prosím o slovo, Praha 1940. 29) Efros, A.: Divadlo má láska, přelož. A. Morávková, Praha 1980, s. 294—295. Originál vyšel pod názvem Repeticija — ljůbov moja v Moskvě 1975. MASKA, KOSTÝM. REKVIZITA] 1) *Dva nejstarší ordines české provenience jsou otištěny v knize NejstarŠí české hry divadelní, Praha 1941, s. 9—14. 2) Stýblo, M. B.: Český národní zpěvák, vlastenec, humorista a spisovatel f Fr. Leopold Šmíd, Praha 1923 s. 19. 3) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10, cit. místo na s. 722. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 4) O symbolice barev plášťů postav Pchei a Tie-ds píše D. Kalvodová v knize Schüler des Birngartens, Das chinesische Singspiel, Prag 1956, s. 26. (Spolu s V. Sísem aj. Vanišem.) • 5) Ingegneri, A.: Kterak předvádět divadelní hry, in: Scénografie 52, přel. Z. Digrin, Praha s. a. [1985], cit. místo na s. 112. 6) Blahník, V. K.: Dějiny svetového divadla, 2. vyd., Praha s. a. [1939], s. 101—102. VZTAH VIDITELNÉHO K NEVIDITELNÉMU 1) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 20—21. 2) Honzl, J.: Divadelní a literární podobizny, Praha 1959, s. 70. 3) š. Q, Kuffher]: Otec, Národní listy 29. XI. 1894. 4) Rudnickij, K.: Istina strastěj, Literaturnaja gazeta 6.7, 1977. česky pod nazvem Pravda vášní ve sb. Světové divadlo (Tov-stonogov, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], cit..místo ha s. 41. 5) Viz zejm. Erwin Piscator, Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden, Band 1, Berlin 1916—1931, edit. K. Boeser a R. Vatková, Berlin 1986. RYTMUS. 1) Mejerchold, V. E.: Režisér, herec, divák, Divadlo 1961, č. 10., cit. místo na s. 724. Záznam Mejercholdových výroků pořízený A. Gladkovem. 2) Winds, A.: Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 54. 3) Šmaha, J.: Dělali jsme divadlo, edit. F. Černý, Hradec Králové 1982, s. 199. 225 4) Mejerchold, V. E.: o. c, s. 731. 5) Tamtéž, s. 723. 6) Tamtéž, s. 723. 7) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 24. 8) Tamtéž, s. 271, 272. 9) Tamtéž, s. 189, 224. 10) Kalvodová, D.: Tradiční divadlo na moderní scéně, První setkání s tradičním lidovým divadlem z Vietnamu, Tvorba 1986, č. 25, s.ll. 11) Dvořák, A.: Kapitoly o režii, Praha 1981, s. 164. AKTIVIZACE DIVÁKA 1) Své názory na divadelního diváka jsem shrnul ve studii Podíl diváka na divadelním představení, otištěné ve sb. Acta Univer-sitatis Caroli, Theatralia VI, Praha 1987, s. 67—74. 2) Kindermann, H.: Die Funktion der Publikums im Theater, Wien 1971, s. 8. 3) Hommel, K.: Die Separatvorstellungen von König Ludwig von Bayern, München 1963. 4) Just, V.: Proměny malých scén, Rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých jevištních fórem, Praha 1984, s. 25. 5) Leal, R.: Dziennik z Escarabray, Dialog 22, 1977, č. 7, s. 114 až 123. Česky pod názvem Deník z Ešcambray ve sb. Světové divadlo (Tovstonogdv, Brook, Kantor, Tolstoj, Shakespeare, Witkiewicz), Praha s. a. [1980], cit. místo na s. 98. 6) de'Sommi, L.: Quatro dialoghi in materia di repjpresentazioni sceniche, Milano 1968. Český překlad Z. Digrina je otištěn ve sb. Scénografie 52, Praha s. a. [1985],cit. místo na s. 38. 7) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 275. 8) Tamtéž, s. 268. 9) Jancův olej Kabaretu Voltaire (1916) byl vystaven v létě 1986 na výstavě DADA v Curychu. 10) Mukařovský, J.: K dnešnímu stavu teorie divadla, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 171. PREMIÉRA 1) Údaj je převzat z knihy A. Windse, Geschichte der Regie, Stuttgart-Berlin-Leipzig 1925, s. 56. Flemmingův údaj pochází z freiberského Diaria. 2) Stanislavskij K. S.: Můj Život v umění, Praha 1940, s. 229. 3) Efros, A.: Divadlo má láska, přelož. A. Morávková, Praha 1980, s. 187. Originál vyšel pod názvem Repeticija — ljubov moja v Moskvě 1975. 4) Just, V. Proměny malých scén, Rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých jevištních forem, Praha 1984, s. 170. 5) Sokol, E.: Vojan jako host, Jeviště 1, 1920, č. 24—25, s. 288. 6) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 102, 262. 7) Výrok H. Haase otiskuje O. Suchý v knize Exkurze do království grotesky, Praha 1981, s. 100. 8) Dvořák, A,: Kapitoly o režii, Praha 1980, s. 176. 9) Goldoni, C.: Paměti, Komedie III, přelož. J. Vladislav, Praha 1957, s. 235. 10} Průsek, J.: Sestra moje Čína, Praha 1940, s. 271. 11) Goldoni, C: Impresário ze Smyrny, Komedie III, přelož. J. Pokorný, Praha 1957, s. 75. 12) Stanislavskij, K. S.: o. c, s. 342. 13) Mejerchold, V. E., Tairov, A. J., Ochlopkov, N. P.: Moderní tvář divadla, edit, K. Martinek, Praha 3962, s. 38 až 39. 14) Kalvodová, D., Novák, M.: o. c, s. 182. 15) Suchý, O.: o. c, s. 100. 16) Pirandello, L.: Natáčí se, Zápisky Serafina Gubbia, filmového operatéra, přelož. V. Jiřina, Praha 1930, s. 81. REPRÍZY 1) Just, V.: Proměny malých scén, Rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých jevištních forem, Praha 1984, s. 52. 226 227 Poznámky k obrazové části ■ Uvádíme fond,' z nShó£ dokument přéttirámé; '■ ä autora fotografie, pokud je znám. 1) Kindermann, H.: Die Funktion des Publikums im Theater, Wien 1971, prontispis. 2) Gascoigne, B.: World Theatre, London 1968, obr. XXI. 3) Afdějev, A. D-: Proischožděnije teatra, Leningrad-Moskva 1959 s. 45. 4) Groh, F.: Řecké divadlo, Praha 1933, s. 231. 5) Tamtéž, s. 268. 6) L Oeuvre de Jehan Foucquet, Paris 1856, nes.tr, Foto M, Šebek, . Davle n. Vit. 7) Flutre, F.: Moliěre, s. 1. [Paris], s. a., s. 28. 8) Simon, A.: Moliěre, Paris 1974, s. 30. 9) Maybon, A.: Le théátre japonais, Paris 1925, s. 129. 10) Olej M. Ricciho přebíráme z publikace Le convenienze e in-convenienzc teatrali, Teatro La Fenice Venezia, Stagione liricá 1969-70, obálka. 11) Fotografie z archívuj. Gota—Spiegela, Vídeň. 12) Moussinac, L.; Le théátre des origines ä nos jours, Paris 1957, s. 335. 13) Hübner, Z.: Sztuka režyserii, Warszawa 1982, s. 61. 14) Šmaha, J.: Z měst a vesnic, Reminiscence, Praha 1901, obálka. 15) Divadelní oddělení Národního muzea, Praha. Foto K. Váňa. 16) Max Reinhardt in Berlin, edit. K. Boeser a R, Vatková, Berlin 1984, s. 222. 17) Encyklopedie par ľimage, Le théátre, s. 1. [Paris], 1931, s. 58. 18) Pörtner, P. Experiment Theater, Zürich 1960, s. 48. 19) Čapek, K.: Divadelníkem proti své vůli, Recenze, stati, kresby, fotografie, edit. M. HalSk, Praha 1968, s. 235. 20) Vstreči s Mejerchoľdom, Sborník k vospominaniji, Moskva 1967, obr. í. 10 v obrazové složce za s. 400. 21) Fotografie ve Státním židovském muzeu, Praha. 22) Theater in der Deutschen Demokratischen Republik, Theatre in the German Democratic Republic, Dresden 1967, red. M. Nössig, nestr. 23) Archív R. Vatkové, Berlin. 24) Archív autora fotografie J. Krejčího, Praha. 25) Archív autora fotografie P. Stolla, Praha. 26) Archív Národního divadla v Praze. 27) Konigson, E.: Ľespace théátral medieval, Paris 1975, s. 120. 28) Knudsen, H.: Deutsche Theatergeschichte, Stuttgart 1970, před s. 289. 29) Strojeva, M. N.: Režisserskie iskanija Stanislavskogo 1898— 1917, Moskva 1973, s. 69. 30) Stanislavskij, K. S.: Režisserskij pian „Otelo", edit, R. K. Tamancova, Moskva-Leningrad 1945, s. 191. 31) Kindermann, H.: Hofmannsthal und die Schauspielkunst, Wien-Köln-Graz 1969, obr. příloha 4. 32) Letem světem 9, 1935, č. 51. 33) Pozůstalost F. Pujmana, Divadelní oddělení Národního muzea, Praha. 34) Rudloff-Hille, G.: Das Theater auf der Randstädter Bastein, Leipzig 1766, Leipzig 1969. 35) Divadelní oddělení Národního muzea, Praha. Foto A. Paul. 36) Blíže neurčený výstřižek z pražského časopisu (1928). 37) Grodzicki, A., Szydíowski, R.: Teatr w Polsce Ludowej — Le theatre en Pologne Populaire — The Theatre in People's Polland, Warszawa 1975, obr. 14. fcg 38) , Archív autora fotografie J. Svobody, Praha. R v 39) Gascoigne, B.: World Theatre, London 1968, obr. XXVII. 40) Světozor 29, 1928—1929, sv. I, č. 24, s. 545. 41) Reprodukce z čsp. Die Stunde, 7. III. 1936, Vídeň. Kabinet E. F. Buriana v Památníku národního písemnictví, Praha. 42) Archív autora. 43) Kalvodová, D., Novák, M.: Vítr v piniích, Japonské divadlo, Praha 1975, s. 18. 44) Hübner, Z.: Sztuka režyserii, Warszawa 1982, s,52. 45) Theaterarbeit, 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, redig. R.Berlau, B. Brecht, C. Hubalek, P. Palitsch, K. Rülicke, Dresden 1952, s. 258. 46) Burian, J.: Svoboda: Wagner, Josef Svoboda's Scénography for -R.Wagner's Operas, Miodletowŕr 1983, s. 36. 47) Beckett in Berlin zum 80. Geburtstag, Herausgegeben von-K. Völker, Berlin 1986, s. 143. . ' . 48) Tairoff, A.: Das entfesselte Theater, Potsdam 1923, za s. 24. 49) Archív autora. Foto G. .Wyszorairska, Poznaň:' 50) Dejiny českého divadla I, Praha 1968, s. 63. 51) Gregor, J.: Weltgeschichte des Theaters, Zürich 1933, s. 363. 52) Státní hrad Pernštejn (svoz Rozinka). 53) Raszewski, Z.: Krotka história teatru polskieeo, Warszawa 1978, s. 84. 54) Paleček 9, 1881, č. 27. s. 213. 55) . Z blíže neurčeného českého pražského kalendáře z konce Ra-kousko-TJherska. 56) Sovětskij teatr, red. K. L. Rudníckij, Moskva 1967, s. 1. 57) Tamtéž, s. 76. 58) Fotografie ve Státním židovském muzeu, Praha. 59) Boon, J.: Sanguis Christi, Le jeu du Saint Sang de Brügges, . - Louvain-Bruxelles 1947, obr. zas. 32. 60) Burzyňski, T., Osiáski,' Z.: Grotowski's Laboratory, Warsawá 1979, s. 38. Foto E. Weglowski. 61) Schevill, J.: Break (in search of New Theatrical Environments) up!, Chicago 1978, obr. za s. 112. Foto M. S. A.Boyer. 62) Biner, P.: Living Theatre, Hästoire sans legende, Lausánne 1968, obr. 56. 63) Grodzicki, A.: Regisseure des polnischen Theaters, Warszawa 1979, s. 126. 64) Archív autora fotografie W. Plewinského, Krakow. 65) Maybon, A.: Le théátre japonais, Paris 1925, obr. 29. 66) Gascoigne, B.: World Theatre, London 1968, obr. VI. 67) Archív autora fotografie J. Ptáčka, Praha. 68) Archív autora. Foto O, Sagdic;, Ankara. 69) Archív autora fotografie V. Sirůčka, Praha. 70) Archív autora. 71) Archív autora fotografie L. Lajchy, Bratislava. 228 22Ö Rejstřík jmenný Afdějev, Arsenij Dmitrijevič 228 Aicherovi, loutkáři 7 Aischylos 21, 22, 38, 53, 58 Alexandrii. 106 Alfieri, Otto 144 Andrejev, Leonid 181 Andrejevová, Marija Fjodo- rovna 153 Andronicus, Livius 23 Anouilh, Jean 126 Ansimov, Georgij Pavlovic 45 Antoine, André 43, 46, 98, obr. 12 Appia, Adolph 32, 150, 153 Arcimboldo, Giuseppe 27, 65, 214 Ariadna obr. 4 Aristofanes 177 Artaud, Antonín 45, 84, 218 Bab, Julius 217 Bablet, Denis 37,213,221 Bakst, Lev Samojlovič 150 Balzac, Honoré de 54 Barber, John 213 Barron, Brian D. 34 Baty, Gaston 137, 223 Bäuerle, Adolf 69 Beck, Julian 106 Beckett, Samuel 71, 140, 229, obr. 47 Bělič, Oldřich 217 Bergman, Gösta M. 34, 214, 215, 219, 220 Bergman, Ingmar 71 Berlauová, Ruth 222, 223, 229 Bernhardtová, Sarah 96, 172 Bertheau, Julien 67 Biner, Pierre 229 Bizet, Georges 67, 85, obr. 38 Blahník, Vojtěch Kristián 16, 213, 214, 217, 219, 225 Bock, Jerry 93 Boeser, Knut 218, 225, 228 Boettinger, Hugo obr. 40 Boon,Joseph 229 Bor, Jan 69 Borodáč, Ján 62 Bosý, Michal 69, 218 Boucher, Francois obr. 7 Boyer, Michael St. A. ,229 Brahm, Moritz von 18 Brahm, Otto 43, 44 Brecht, Bertolt 45, 52, 67, 68, 72, 99, 132, 140, 141, 175, 210, 222, 223, 229, obr. 21, obr. 45 Brjusov, Valerii Jakovlevič 137 Brook, Peter 14, 45, 107, 116, 124, 213, 216, 221, 225, 226 Brunelli (Bruynel), Jan Bartoloměj obr. 52 Briicknerové, malíři dekorací 154 Bundálek, Karel 37, 215, 218, 220 Burdžalov, Georgij Sergejevič 153 : Burian, Emil František 12, 45,48,79,98,103, 113, 129, 130, 133, 155,171,220,222, 229, obr. 41 Burian, Jarka M. 229 Burian, Vlasta 96, 109, 124, 202 Burnacini, Ludovico Ottavio 150 Burzynski, Tadeusz 229 Butts, Williams 125 Byland, Pierre . 170, 225 Callot, Jacques obr. 51 Cars, Laurent obr. 7 Catalani, Angelica 172 Ciešlak, Ryszard 16 Cluchey, Rick obr. 47 Cocteau, Jean 10 Gopeau, Jacques 45 Coquelin, Benoit Constant 172 Corneille, Pierre 33, 133, 156 Craig, Gordon 43, 137, 150, 152, 223, obr. 31 Čajkovskij, Petr Iljič 68 obr. 67 Čapek, Josef 53, 61, 72, 79, 80, 151, 217 Čapek, Karel 16, 45, 53, 61,72,79,80, 179,213,217, 228, obr. 19 Čechov, Anton Pavlovic 10, 54, 62, 101, 140, 179 Čechov, Michail 17, 213 Černý, František 215,218, 220— 222, 225, 226 Ďagilev, Sergej Pavlovic' 98, obr. 18 Dalberg, Wolfgang Heribert Reichsfreiherr von 43 Daumier, Honoré obr. 1, Debussy, Claude Achille 129 Dejmek, Kazimierz 45 Destinnová, Ema 172 Deyl, Rudolf 221 Dickens, Charles 54 Diderot, Denis 34, 39, 42, 167, 215, 224 Digrin, Zdeněk 27, 41, 116, 123, 214—219, 221— 226 Dillon, N. P. obr. 12 Dingelstedt, Franz 43, 44 Dionysos obr. 4 Divíšková, Nina 1.70 Dostojevskij, Fjodor Michajlo- vič 12, 54 Dullin, Charles obr. 17 Durdík, Josef 56,216 Dürrenmatt, Friedrich 71, 140 Duseová, Eleonoře 172, obr. 31 Dvořák, Antonín 76, 97, 160,184,216,218,219,222, 224,226 Dvořák, Jan 99 Dvořák, Jiří 221 Dyk, Viktor 79 Dykielová, Božena 67, obr. 37 Dživelegov, Alexej Karpovič 214 Eduard III. 23 Efros, Anatolij 17, 59,101 172,173,192,213,217,220, 225, 226 Elgart, Karel 194, 226 Engelová, Lída 220, 222. Ernst, Max 133 Eurípides 22, 53, 58 Exterová, Alexandra Alexan- drovna obr. 48 Eysoldová, Gertruda 172 Fajko, Aleksandr 183 Felbrová, Soňa 213 Fellini, Federico 71, 73 Felsenstein, Walter 99, 130 Ferberová, Edna 125, 222 Feuerstein, Bedřich 151 Feydeau, Georges 69 Fialka, Ladislav 54 Flaminia 95 : . Flaszen, Ludwig 216 Flemming, Willy 191, 226 Flutre, F. 228 Foucquet, Jehane 23, 228 Frayon, Michael obr. 25 Frejka, Jiří 165, 167 Friedrich II. 18 Furtenbach, Josef 150 Fux, Johann Josef 88, 150 Galli-Bibiena, Giuseppe 88, 150, 224 Galli-Bibienové, rod 150 Garcia Lorca, Federico 72 Garin, Erast Pavlovic obr. 20 Garrick, David 93 Gascoigne, Bamber 228, 229, obr. 39 Gaulier, Phillipp 170, 225 Gémier, Firmin , 46, 85, 218 Georg II., Herzog von Sachsen-Meiningen 38, 43, 44, 66, 107, 150, 154, obr. 28 Gerstenberger, Franz obr. 53 Gladkov, Alexandr Konstan-tinovič 216,219,220, 222—225 Glanc, Ivan 221 Glücksmann, Josef 224 Goethe, Johann Wolfgang von 230 231 9,43 - 50, 54, 62, 129. 158, : 215, obr. 44 ; .Gogoly Nikolaj Vasiljevič 45, 165 Goldóni; Carlo 34,. 37, 55, 95,. 108, 116, 123, 161, 196, 197, 215, 216, 219—222, 224, 226, 227 Gorký", Maxim 72 Got-Spiegel, Jerzy ; . 103, 220,228 . Gottsched, Johann Christoph 39 Gregor, Joseph 229 Gregor-Tajovský, Jozef 62 Grodzicki; August -216, 229 Grob, František 20, 214, 216, 228 Grossmann, Manfred 222 Grotowski, Jerzy 16, 45, 48,55,84,99,107, 190,220, 229, obr. 60 Haas, Hugo 195,226 Hagemann, Carl 213,215 Halik, Miroslav 228 Hansen, Günther 224 Hanuš, František 170 Hartwigová, Friederike Wil- helmine obr. 34 Hauptmann, Gerhart 62 Heine, Heinrich 54 Held, Berthold 44,215 Hellmanöva, Lilian 72 Hérakleitos 126 Hernándezová, Gilda 187 Hévesi, Sandor 44 Heythuřn, Antonin 151 Hilar, Karel Hugo 45, 66, 98, 101, 110, 136, 138, 164, 165,167,172,217,219,220, 224, obr. 19, obr. 33, obr. 40 Hilbert, Jaroslav 138 Hilmera,- Jiří 224 Hofman, Vlastislav 150, 151, obr. 33. Hofmannsthal, Hugo von 228, obr. 31 Hoffmeister, Adolf 79, obr. 19 . Hommel, K. 226 Honzl, Jindřich 46, 109, 178, 220; 224, 225 Horská, Béla 213 Horváth, Odön von obr. 49 Hoger, Karel 201 Hrabal, Bohumil 133, 222 Hrdlička, Bohumil 67 Hruška, Karel 96 Hrzán,Jiří 170 Hubalek, Claus 222, 223, 229 Hughes, Langston ■ 133 Hugo, Victor 80, 140 Hurt, Jaroslav 224 Husa, Václav 64,217 Hiibner, Zykmund 11,37, 213, 228, 229 Chagall, Marc 93, 151 Chalabala, Zdenek obr. 26 Chalizev, Valentin 215, 217 Chronegh, Ludwig 43, 66, obr. 13 Chudoba, František 214 Chung Šen-nii obr. 42 Chvalovský, Edmund 99.. Ibsen, Henrik 60, 140, obr. 29 Immermann, Karl Leberecht 43—45, 106, 107 Ingegneri, Angelo 27, 37, 87, 94, 133, 176, 214, 218, 219, 223, 225 Jakub I. 28 Janco, Marcel 189, 226 Jan Pavel II. 201 Jarry, Alfred : 137 Jelínek, Josef 176 irásek, Alois: 113, 179, 215, 219 Jiří Meiningenský — viz Georg II., Herzog von Sachsen-Meiningen Jiřina, Václav 227 Jones, Inigo 150 Jouvet, Louis 13, 54, 56, 59, 115, 171, 193, 213, 216, 221,225 Just, Vladimír 193, 226, 227 Kačalov, Vasilij Ivanovic 172 Kačer, Jan obr. 24 Kačer, Miroslav 216 Kafka, Franz 135 Kainz, Josef 172 Kaloč, Zdenek 61 Kalvodová, Dana 36, 91, 145, 194, 212—216, 219, 221, 223, 225—227, 229. Kalyoncu, Güngör Dilmen 133, obr. 68 Kaminský, Bohdan 33 213,214 Kantor, Tadeusz 7, 12, 15, 45, 56, 189, 193, 213, 216, 221, 225, 226, obr. 63 Karel VI. 150 Karen, Bedřich 224 Kaška, Jan 106, 107, 217, 220, 221 Kašlík, Václav 67, obr. 38 Kazda, Miroslav 126 Kean, Charles John obr. 39 Kchung Šang-žen 35—37, . 54, 215 Kien, Petr obr. 21, obr. 58 Kindermann, Heinz 118, 185,221,226,228 Kirschner, Miloš 139, obr. 69 Kleist, Heinrich von obr. 22, obr. 28 Klicpera, Václav Kliment 66, 133 Klíma, Miroslav 99 Knipperová-Čechovová, Olga Leonardovna 172 Knudsen, Hans 228 Kohout, Eduard 165, 224 Komissarževská, Věra Fjodo- rovna 172 Konigson, Elie 214, 222, 228 Kopáčova, Ludmila 218 Kopecký, Jan 188 Kořán, Jaroslav 220 Kotzebue, August von 33, 43, 106 Kouřil, Miroslav 216 Kožinov, Vadim 57,216 Krejča, Otomar 45, 60, 111,114,143, 161,164,169, 217, 220, 221, 224, 225 Krejčí, Jaroslav 228 Krejčík, Karel obr. 54 Kreuzmannová, Anna 144, 223 Kreuzmannovi, herecká . rodina 144 Krleža, Miroslav. 72 Krofta, Josef 99, 188, obr. 67 Kroha, Jiří 151 Kronbauerová, Jarmila 101, 167, 220, 224 Křižák, Bohuslav — viz Bosý, Michal KufFner, Josef 179, 225 Kundeřa, Milan : 220 Kurs, Antonín 147, 220, 222 -Kvapil, Jaroslav 44,45, : 57, 99, 135, 166, 215, obr. 35 Kvapilová, Hana 172 Lagerbjelke, Gustaf 43, 100 Lajcha, Ladislav 229 Langer, František 61,.72, 217 Larionov, Michail Fjodorovič obr. 18 . Laube, Heinrich 43—45 Leal, Kine 226 Lehuta, Emil 214 Leislerová, Edda 218: Lenin, Vladimír Iljič : 106 Leonov, Leonid 71 Lessing, Gotthold Ephraim 39, 87, 93, 218, 219 Littlewoodová, Joan 47 Lohniský, Václav 97 Lom, Stanislav 224, • obr. 33 Longen, Emil Artur 109 Lorca, viz Garcia Lorca, Federico Lotar, Peter 215 Loyd Weber, Adrew 68 Ludvík I. Bavorský 185, 226 Lukavský, Radovan 126, 153, 164,224 Lužskij, Vasilij Vasiljevič 153 Lykúrgos 58 Mac Dermot, Galt 177 Maeterlinck, Maurice 181 Mácha, Karel Hynek 54, 120 Macháček, Miroslav 45, 153 Majakovský, Vladimir : 106 Malíková, Nina 223 :-Mandaus, Luděk . 135, 223 232 233 Marceau, Marcel 54 Marottíj Ferruccio 214 Martínek, Karel 216, 218, 222, 223, 227 Marvan, Jaroslav 202, 220 Máša, Antonín 180 Matásek, Petr obr. 67 Matisse, Henri 151 Maupassant, Guy de 54 Maybon, Albert 228, 229 Maxmilián II. 27 Medřická, Dana obr. 24 Mej, Lan-fang 90, 218 Mejerchold, Vsevolod Emilje-vič 45, 48, 53, 56, 92, 109, 126,136, 146,148,158, 162, 169, 176, 181—183, 198, 215, 216, 218—220, 222—228, obr. 20 Melanová, Míla 47 Menzel, Jiří obr. 25 Mercier, Louis 39 Mickiewicz, Adam 83, 189, 201, obr. 64 Michalkov, Nikita Sergejevič 71 Miller, Arthur 71, 133 Miró,Joan 133 Mnouchkineová, Ariane 47 Modrzejewská, Helena 172 Moissi, Alexander 172 Moliěre 13, 31—33, 37, 38,42,54,59,62,67,68,80, 84, 106, 140, 156, 213, 214, 228, obr. 7 Morávková, Alena 213, 215, 217, 220, 225, 226 Moussinac, Leon 228 Mozart, Wolfgang Amadeus 7, 67 Mrožek, Slaworair 71 Mukařovský, Jan 56, 113, 190,212,216,221,226 Müsset, Alfred de 54, 140 Mušek, Karel 224 Muzika, František 151 Müller, Vladimír 219 Nash, Richard 71 Nejedlý, Zdeněk 99, 219 Němirovič-Dančenko, Vladimir Ivanovic 98,210 Nestroy, Johann Nepomuk 58, 69, 85 Nezval, Vítězslav 62, 79 Novák, Miroslav 213,215, 216, 219, 223, 225—227, 229 Nossig, Manfred 228 Oberpfalzer-Jílek, František 216, 222 Obst, Milan 220 O'Casey, Sean 72 Odstrčilová, Liběna obr. 40 Offenbach, Jacques 80 Ochlopkov, Nikolaj Pavlovic 84, 215, 218, 222, 223, 227 O'Neill, Eugen 72, 80 Osborne, John 71 Osiriski, Zbigniew 229 Oslzlý, Petr 220 Ostrovskij, Alexandr Nikolajevič 68, 80 Oubramová, Zoj a 213 Palitzsch, Peter 222, 223, 229 Palouš, Karel 220, 221 Parigi, Jules obr. 51 Pásek, Milan 45, 84, 215 Pasolini, Pier Paolo 68 Pašteka, Julius 217 Paul, Alexandr 229 Favlovský-Fiala, Petr 212, 216 Peručci, Andrea 30,31 Pešek, Ladislav 165, 198, 224 Picasso, Pablo 151 Piergiacorai, Enrico 213 Pirandello, Luigi 8, 45, 72, 79, 80, 198, 199, 227 Piscator, Erwin 44, 46, 48, 155, 180, 225, obr. 23 Piskáček, Jaroslav 216 Píša, Antonín Matěj 217 Planchon, Roger 45 Platzer, Josef 150 Plautus, Titus Maccius 165 Pleskot, Jaromír 129, 164, 222 Plewinski, Wojciech 229 Podwyszyňski, Aleksander obr. 11 Poe, Edgar Allan 54 Pokorný, Jaroslav 35, 215, 219, 220,224,227 Polívka, Boleslav 188 Polonyová, Anna 201 Poquelin, Jean Baptisté — viz Moliěre Pospíšil, Josef 215,218, 219 Pörtner, Paul 218, 223, 228 Prince, Harold 93 Prokofjev, Sergej 131 Prossnitzová, Gisela 218 Průcha, Jaroslav 201 Průsek, Jaroslav 196, 218, 219, 227 Ptáček, Josef 229 Pujman, Ferdinand 46, 133, 228, obr. 32 Puškin, Alexandr Sergejevič 54 Quaglio, Simon 150 Racine, Jean 33 Rado, James 177 Radok, Alfréd 45, 180 Ragni, Jerome 177 Raimund, Ferdinand 58, 80 Rak, Jan 218,223 Randová, Eva 196 Raszewski, Zbygniew 118, 221, 222, 229 Reinhardt, Max 44, 45, 57, 84, 85, 129, 218, 222, 228, obr. 16 Rice, Time 68 Richter, Leo 213 Rizzi, Marco 228, obr. 10 Robbins, Jerome 93 Rolland, Romain 144, 180 Ron, Vojtěch 215 Rossi, Erneste 124, 172 Rowlandson, Thomas obr. 2 Rozov, Viktor Sergejevič 16 Rozovskij, Marc G. 145 Róžewicz, Stanislaw 7 Rudloffová-Hi 1 leová, Gertrud 228 Rudnickij, Konstantin Lazarevič 225, 229 Rütte, Miroslav 138, 217, 223 Rulickeová, Käthe 222, 223, 229 Sacchi, Antonio 123 Sacová, Natalie 47 Sagdic, Ozan 229 Salinator, M. Livius 23 Salvini, Tommaso 96, 124 Sanin, Aleksandr Akimovič 153 Saudek, Erik Adolf 30, 214 Seifert, Jakub 131,222 Serlio, Sebastian 150 Seydl, Zdenek 176 Shakespeare, William 7, 28—30,37, 51—54,60—62, 65—69, 75, 80, 87, 88, 92, 95, 101, 107, 113, 116, 119, 121, 124,125,128,129,133, 139, 140, 163, 164,171, 213, 214, 216—218, 220—222, 224—226, obr. 13, obr. 30, obr. 35, obr. 39, obr. 40 Shaw, Georg Bernard 72 Scheinpflugová, Olga 61, 217,219, obr. 40 Scherl, Adolf 220 Schevill, James 229 Schiller, Friedrich 80, 140, 206, obr. 34 Schlegel, Johann Elias 39 Schlemmer, Oskar 137, 223 Schlosser, Robert obr. 55 Schmid, Jan 53, 193 Schmoranz, Gustav 219 Schorm, Evald 180 Simon, Alfred 228 Sirůček, Vladimír 229 Sis, Vladimír 225 Skoumal, Petr obr. 24 Skrbková, Lola 129, 132, 224 Skrjabin, Alexandr Nikolajevič 129 Sládek, Jan 221 Sfowacki, Juliusz 67, 84, 138, 190, obr. 37, obr. 60 Smetana, Bedřich 50, 69, 96, obr. 32 Sobieslaw, Wlodzimierz obr. 11 Sofoklés 21,22,27,53,54, 58, 61,66, 80,85,. 133, 153, 218, 224, obr. 31, obr. 36 Sokol, Etgart viz Elgart, Karel Solski, Ludwik 172 Somme da Porta Arie, 234 235 Jehüda—viz Sommi, Leone de > Sommi, Leone de 24-^27, 37, 38r65, 90, 92, 150, 188, 214,217—219,223,226 Somr, Josef 170 .: Spiro, Joel 135 Stajriislavskij, Konstantin Sergejevič 12, 38, 43, 46, 51, 57, 66, 98, 100, 101, 107, 129, 141, 153, 164 až 166,171, 176, 192,197,210, 215, 220,222—228, obr. 30 Stein, Joseph 93 Stendhal 54 Stephanie, Christian Gottlob (der Ältere) 18 Strehler, Giorgio 67, 68, 101, 128,217,218, 220,222 Strojevová, Marianna Nikolajevna 228 Stróupežnický, Ladislav- 50 Strub, Werner 175 Stýblo, Maxmilián Bedřich 225 ■■ Suchý, Ondřej 226, 227 Svoboda, Jaromír 229 Svoboda, Josef 129, 150, 152,.153, 180, 222, 229, pbr. 46 Svolinský, Karel 151 Swinarski, Konrád 45, 83, 189, 201, obr. 64 Szajna, Josef 45, 83 Szydíowski, Roman 229 Šalda, František Xaver 63, 71,217,218 Šaljapin, Fjodor Ivanovic . 172' Šamberk, František Ferdinand 127 Šebek, Miloslav 228 Šimůnek, Jaroslav obr. 14 Škoda, Jan 108 Šlitr, Jiří 198 Smaha, Josef 50, 99, 179, 182, 215, 225, 228, obr. 14 Šmíd, František Leopold 175, 225 Šolochov, Michail Alexandro-. vič 179 Šrámek, Fráňa 62, 67 Štěpánek, František 140, 212 Štěpánek, Jan Nepomuk 69 Štěpánek, Zdeněk 8, 213 Štoll, Pavel 228 Šubert, František Adolf ' 222 Šukšin, Vasilij Makaroviě Sulc, Bohuslav obr. 69 Sulcová, A. 219 Švehla, Jaroslav 217 Tairov, Alexandr 53i 98j 128,215,218,222,223,227, 229, obr. 48 Talma, Francois-Joseph 65 Tamancova, K. R. 220, 222, 228 Těndrjakov, Vladimír Fjodorovič 179 Tetauer, Frank 222, 224 Theodora 177 Tolstoj, Lev Nikolajevič 54, 179, 213, 216, 221, 225, 226, obr. 23 Toller, Ernst 80 Tovstoňogov, Georgij . Alexandrovič 94, 145, 179,213,216,219,221,225, 226 Toyokumi obr. 66 Tröster, František 150, 151 Tvrzník, Jiří 220 Tyl, Josef Kajetán 45, 61, 66, 147, 201, 217 Twain, Mark 54 Uhlířová, Eva 213,216, 221, 225 UrsinirUršič, Giorgio 217 Vachtangov, Jevgenij Bagrationovič 17 Váňa, Karel 228 Vančura, Vladislav 79 VaniŠ, Josef 225 Vatková, Renata 218,225, 228 Veinstein, André 37, 215 Vega, Lope de 65, 140 Velde, Anton van de obr. 59 Verdi, Giuseppe 80 Verhaeren, Emil 80 Veselý, Antonín 224 Veselý, Jindřich 214,217 Vilar,Jean 46, 99, 156, 210 Vladislav, Jan 216, 219, 220, 222, 226 Vlašín, Štěpán 215 Vočadlo, Otakar 217 Vodák, Jindřich 56,216 Vojan, Eduard 118, 166, 172, 193, 194,221,224,226 Voltaire 65, 129, obr. 44 Vomela, Miroslav obr. 69 Voskovec, Jiří 79, 109, 124, 188 Vostrý, Jaroslav 221 VSlker, Klaus 229 Vrchlická, Eva obr. 40 Vydra, Václav 144, 172, 219, 222, 223, 225 Vydrová, Monika 215 Vychodil, Ladislav 150 Wael, Cornelis de obr. 8 Wagner, Richard 153, 229, obr. 15, obr. 46 Wajda, Andrzej 71, 213 Wedekind, Frank 80, 129, obr. 41 Weríowski, Edward 229 Weill, Kurt 67 Weiss, Peter 71 . Wenig, Josef 176, obr. 35 Werich, Jan 79, 109, 124, 188 Wesker, Arnold 71 Wilde, Oscar 14, obr. 48 Williams, Tennessee 62, 71 Winds, Adolf 17, 37, 44, 94, 182, 214—217, 219, 223—226 Witkiewicz, Stanislaw Ignacy 56, 189, 213, 216, 221, 225, 226, obr. 63 Wyspiaňski, Stanislaw 44, 103, 220 Wyszomirska, Gražyna 229 Zanussi, Krzysztof 71 Zeami, Motokijo 37, 198 Zefťirelli, Franco .45 Ziegler, Günther ^ 215 Zich, Otakar 16, 56, 213, 216 Zrzavý, Jan 151 Zušťáková, Ludmila 223 Želenský, Karel 213 236 237 Obsah Režisér................... 5 Režiséry mělo divadlo vždy . . . . . ... . . 20 Cesty evropské divadelní režie od konce 18. století . 39 PředzkouŠkové období............ 48 Režisér a text................ 52 Styl.................... 75 Režisér a divadelní prostor.......... 82 Obsazení................... 90 Představa inscenace ............. 100 Zkoušky................._.. 105 Divadelní dílo jako významová a umělecká struktura................. 111 Napětí mezi dohodnutým a náhodným..... 123 Umění vyprávět fabuli............ 140 Aranžmá.................. 142 Scénická složka............... 149 Režisérova práce s hercem.......... 158 Maska, kostým, rekvizita........... 174 Vztah viditelného k neviditelnému....... 178 Rytmus.................. 181 Aktivizace diváka.............. 185 Premiéra.................. 191 Reprízy.................. 200 Vlastnosti režiséra.............. 203 Idea.................... 205 Epilog: O možnostech divadla ......... 206 Ke vzniku této knihy............. 212 Poznámky................. 213 Poznámky k obrazové části.......... 228 Rejstřík jmenný..............• 230 (F estetika divadelní a filmové tvorby FRANTIŠEK ČERNÝ OTÁZKY DIVADELNÍ REŽIE Obálka a typografie Jiří Ledr, Vydalo nakladatelství Melantrich, Praha 1988. Odpovědný redaktor Marek Fikar. Technická redaktorka Vlasta Machová. Vytiskl Mír, n. p. novinářské závody, závod 3, Praha 1, Opletalova 3. AA 15,92; VA 21,95 (il. 5,4). Stran 240+ 72 příl. Náklad 2000 výtisků. 1. vydání. 09/20 32-035-88 brož. 42 Kčs 2. 1926 v Jaroměři, PhDr., DiSc. FRANTIŠEK ČERNÝ nar. 21. Studoval estetiku a slovanskou filologu na FF UK (mj. u J. Mukařo\ského). Působil jako docent na DAMU (1952—1960) a posléze na FF UK, kde byl r. 1968 jmenován řádným profesorem. Věnuje především výzkumu dějin českého divadla 18.—20. století. Byl prvním vaktkym vedoucím Kabinetu pro studium če&kého divadla ČSAV (1956-19691, je hlavnnu redaktorem Dějin českého divadla, na kterých se podílí i autorsky. V letí h 1967 — 1971 byl prezidentem Mezináiod-ní federace pro divadelní výzkum (IFTR, FIRT); přednášel v PLR, NDR, M].K, Rakousku, Číně a USA. Publikoval mno ho studií doma í v cizině. Vydal: Hana Kvapilová, Život a dílo (1960; 1963), Měnivá tvář divadla aneb dvě stolí ti s pražskými herci (1978), Hraje Fra iii-šek Smolík (1983), Sto let Národního divadla (spolu s E. Kolárovou, 1983) aj. Edičně připravil: Theater-Divadlo (1965), Dělali jsme divadlo (1^82j, Vidím v duSi tisíc obrazů (1982). Přiliji toitně působí i jako divadelní kritik. Dl yads'.i-x i a filmoví; tv o k u v Smyslem a posláním melantrišské edice Estetika divadelní a filmové tvorby je seznamovat čtenáře, zajímající se hlouběji o divadlo a film, s teoretickými otázkami těchto druhů umění. Vyšlo: Jan Císař — Proměny divadelního jazyka / 1986 Milan Lukeš — Umění dramatu / 1986 -F. X. Šalda — O věcech divadelních / 1987 František Černý — Otázky divadelní režie / 1988 Vyjde: Jaroslav Švehla — Tisícileté umění pantomimy / 1989 Marie Mravcová — Literatura a film / 1990 Dále se připravují svazky: Jan Bernard — Kapitoly z filmové teorie Aleš Fuchs — Rukověť české divadelní kritiky Jan Hyvnar — Herec v divadle a ve filmu Vlasta Smoláková — Proměny divadelního prostoru