ri! Knihovna jamu 322600021373 -jri Zdeněk HORINEK Uvod do praktické dramaturgie dostavení dramaturgie v systému divadla podstatou divadla Je dialog: slovo ms^i lidmi. Drama předvádí člověka vedle Člověka, člověka s člwSkem, a ovšem 'ClovSka proti člověku. Tvoří-li jádro dramatických příběhů a zdroj dramatického napětí obvykle konflikt, pak~ne protiidalíHôš^^ jejího překoná- ván!, nebo alespoň pokus o překonání, byť neúspěšný a marný, je smyslem dramatického dění. Divadlo zpodobuje rozpory mezi lidmi nikoli proto, aby je absolutizovalo, ale proto, aby za tím, co lidi rozděluje, ukazovalo možnost dorozumění a spojení. Tomuto poslán! divadla odpovídá vnitřní j^uktura dramatu, které nepodřizuje"^~jaTí Činí nezřídka epika a větSinou äyrickä poezie — zpodobený předmět subjektivnímu hledisku Jedné postavy, ale usiluje o objektivní postižení vztahu mezi lidmi — dramatickými postavami, z nichž každá má právo vyslovit nejiepší argumenty pro svůj postoj a vynaSožit všechny své síly na jeho uplatnění. Místo jediné perspektivy lyrického nebo_epického subjektumáme tu_co činit s protíná jícími se perspektivami jednótlú vých dramatických postav, které jsou šamozřej-ni¥co'"do"významu a postavení hierarchlzovány, ale v základu mají rovná práva. Některé výjimky z tohoto pravidla, charakteristické pro období, kdy drama bylo podřízeno zákonitostem jiného uměleckého druhu (např. expresionistické ich-drama, produkt subjektívna lyrického nazírání světa), nemohou na této skutečnosti (vycházející z elementárních požadavků a pravidel divadelní hry) nic změnit. Scčjyj:k_yxealízovan^ dialogy— _tj_.^divadelräí předstayent. „ probíhá ve dvou., řfiv tnách.a sférách: jednak na jevišti, v rámci dramatu — mezi herci,.ztělesňujícími dramatické postavy; jednak mezi Jevištěm a hledlšTěm"— mezi úCastníky divadelní hry na obou stranách rampy (snahy o odstranění rampy jsou demonstra-tivním výrazem této jednoty, zdůrazněním tohoto přesahu hry a názorným projevem sebapoznaní divadla). Je nasnadě, že princip díalogičnosti se musí promítnout i do vnitřního systému divadla jakožto podniku, jehož úkolem je produkovat představení. Jednotlivé složky divadla — od dramatického autora, který vstupuje do systému divadla jako spolupracovník, když poskytuje (lhostejno, z či iniciativy, lhostejno, zda jde o autora živého Ci mrtvého) své dramatické dílo k inscenování, přes režiséra, který organizuje a řídí jevištní součinnost, výtvarníka, který navrhuje scénu, kostýmy, případně masky, hudebníka, choreografa... až po herce, který hru před očima diváků provozuje — všechny tyto složky divadla působí v souhře, jejímž základem je opět dialog. Dialogickou podstatu divadla [ve všech možných smyslech slova) nelze popřit. Lze ji však ve všech sférách porušovat, redukovat, deformovat tendencí k monologiCnosti. Ve sféře dramatu je takovou odchylkou např. 3226000213739 hra ä la these [hra na tezi, tezovitá hra], v níž dramatické události, vztahy a charaktery jsou autorem schematicky aranžovaný tak, aby vysel určit? výsledek, aby dramatické dění vyústilo do určité poučky, teze. Autorův favorit ve hře, mluvčí jeho ideji, je nepřípustně privilegován; postavy jemu protichůdné a nepřátelské jsou autorskou vůlí ochuzovány co do charakteru a inteligence; logika tabule se přizpůsobuje zájmům heslovitého poselství, jež chce autor hrou vyslovit. Nerovnoprávnost dramatických sil ve hře Je praktickým popřením principu dialogičnosti, i když se vnější dialogické formy zachovávají. Hry zmíněného typu ovšem redukují a deformují dialogičnost 1 ve vztahu Jeviště — hlediště. Divák přestává být rovnoprávným, svobodně myslícím a cítícím partnerem hry: stává se pasivním předmětem ovlivňování, terčem autorova autoritativního kázání. Múze sice takové působení odmítnout, vzepřít se diktátu, ale l v tom případě tvořivý dialog končí. Obdobný je 1 diktát emocionální, když divadlo působí citově odzbrojujícími nebo ohlupujícími efekty, které si diváka plné podmaňují, zbavují ho jakéhokoli hodnotícího, kritického odstupu a nahrazují estetický zážitek ze hry (Jehož předpokladem je právě nazírací odstup!) pouhým psychickým otřesem. Promyšlenou polemikou s tímto druhem emocionální likvidace dialogu je divadelní teorie i praxe Bertholta Brechta. Divadlo jako podnik je systém bytostně kolektivní a doslovná likvidace principu dialogíčnosti je tu nemožná. Ale k porušení, deformaci dialogické součinností dochází vždy tam, kde některá ze základních složek porušuje or- ganickou jednotu celku, ať ve smyslu kladném nebo záporném, ať toto porušení plyne z nedostatečnosti nebo nadbytečnosti. Porušen je tento princip u divadelních organismů netvůrčích, které se spokojují s pouhou scénickou reprodukcí dramatického díäa, vzdávají se možnosti tvůrčího dialogu s inscenovanou předlohou: namísto aby touto poddaností dramatickému autorovi sloužily, ve skutečnosti mu Škodí, pro-tože nenaplňují divadelní možnosti, jež jsou v dramatu obsaženy, reprodukují pouze jeho povrch — literu textu. Porušen je tento princip v divadlech hvězd, kde jedna či dvě herecké osobnosti podřizují svým osobním zájmům drama, režii i spoluhráče a dialog nahrazují exhibicí. A konečně porušuje tento princip — a to je v moderním divadle případ nejvýzňačnější -— divadlo .orientované _režiséristicKv, v němž se všechny složky bezvýhradný podřizují jediné vůli všemocného tvůrce inscenace. Režisér takového typu chápe divadelní dílo — inscenaci jakojaej^evýpověď: ad hoc si vybírá vhodné dra-matícké te«^~pro_svou_ potřebu .le JJboyolně uprayuje^deformuje, interpretuje a realizuje prostřednictvím manipulovaných herců. Autor je v takovémVplípaaě"ělěmeHtěm"VtejnS'služebným jako herec, od něhož se nežádá tvůrčí součinnost, ale přesné plnění režisérských pfíkazů, ztělesňování představ, jež se zrodily jako „vnitřní modely" v režisérově mysli. Takové divadlo, vytváři-li je vskutku velká umělecká osobnost, může ovšem přinášet i vynikající výsledky, nemůže však být optimálním divadelním modelem — je vždy jen výjimkou. Křivdili bychom takovým režisérským osobnostem, kdybychom jejich metodu vykládali to- liko psychologicky — jako projev jejich individualistického založení. Motivem tohoto způsobu tvorby bývá často záměr ryze estetický a v tom. to smyslu nadosobní: snaha o ryzí stylovost, stylovou jednotu divadelního díia. Na rozdíl od hudby, literatury, malířství nebo sochařství, jejichž materiál sice klade odpor, ale při zvládnutí příslušné techniky je použitelný k libovolnému cílí a podřiditelný libovolné vůli, pracuje totiž divadlo s materiálem různorodým, neživým (slovo, světlo, barva, tvar, zvuk, tón) i živým (herec, jenž Je zároveň materiálem i tvůrcem'), s materiálem různé míry přizpůsobivosti. Básník, hudební skladatel nebo výtvarník může dosáhnout uměleckého výsledku důsledně stylizovaného, tj. takového, v němž je vše plně podřízeno jednotící zákonitosti uměleckého díla U dila divadelního vždy existuje rozpor mezi složkami, jež jsou snadno stylizovatelné (ty, které pracují s materiálem neživým), a složkami, jež se stylizaci vzpírají — mezi ně patří především složka herecká, jejímiž nositeli jsou živí lidé různých psychofyzických daností, rozmanité lidské osobnosti. Režisér usilující o dokonalou stylizaci, o stylovou čistotu celku přirozeně inklinuje k tomu, potlačit různorodost hereckého souboru a převést tento „nečistý" materiál na společného jmenovatele inscenačního stylu. Tato snaha se projevuje ve výběru hercu (kde ovšem bude dávána přednost typům tvárným, ale pokud možno neutrálním, nevýrazným), jakož i v jejich přesném pohybovém i hlasovém vedení (přísná, často až taneční stylizace pohybu, orchestrace hlasů, v krajním případě dokonce notově předepsaná). Extrémním, byť zcela logickým důsledkem této stylizační mánie je částečné nebo i úplné nahrazení těžko styli. zovatelného materiálu (živých herců) materiálem povolnějším, neživým: od různého „tvarování" herců kostýmem a maskou až k vypuzení herce mechanickou loutkou, případně jiným výtvarným elementem (jak se o to zcela příznačně pokoušeli výtvarnici kolem Bauhausu, zejména Oskar Schlemmer). „Režisérocentrlsmus" (smím-Ii si dovolit tento ohavný novotvar) byl charakteristickým jevem meziválečné avantgardy: režisér tu byl nositelem nového pojetí divadla, jež kopii skutečností (předcházejícího realistického a naturalistického programu) nahrazovalo neiluzívní ztělesněnou uměleckou představou, jež se zrodila v mysli režiséra — básníka jeviště. Soudobé divadlo (alespoň ve svých vrcholech, ale odráží se to už I v nížinách) smčřuje ^syntéze realistické a naturalistické věcnosti, přes- avantgardních estetických principů divadla jako umělé skutečnosti, divadla jako prostředku zmocňování se skutečnosti skrze fiktivní dialog mezi jevištěm a hledištěm, skrze hru. Takové „syntetické" divadlo disponuje sugestivními, smyslově názornými a mnôhTýlfôKU}íclmí%Tŕ&-turálnímí'^de'tayý,Yteré^ak přVstívaJÍ sloužtt pouhé Ilustraci prostreälT'ďeje/'jsôu ěšteťičfiy ozvíáštňovány a povyšovány ria obrazivé (rai£ tafoŕickijHmetOTy symbolické) momenty zobecňující určité procesy a tendence společenské reality. (Tak pracoval už Bertolt Brecht, jenž v rámci meziválečné avantgardy soudobý trend k syntéze předjímal; jedinečný konkrétní společenský úkaz, patřičně zcizený a hluboce 10 JI analyzovaný, mu stačit k odhalení podstatné společenské zákonitosti.) • Takové „syntetlcké^j^dlo jgřlrgzenS£gzig- T prvky .rjtaäorodfmt, jeych|...o.rgaalziiJ£,c,íin žánrové a stylové estetické_ normy — jde mu více o účin než"ó~ěsíetickou „správnost". Soudobé divadelní uměni neuznává žádnou estetickou „gramatiku", a pohled do minulosti jeho sklony do značné míry ospravedlňuje: že divadlo je umění „nečisté", o tom svědčí svorně starověk i alžbětíncf. Příčina je nasnadě: rozmanitý materiál, s nfmž divadlo pracuje, a odtud nutnost čerpat z různých a na různé úrovni stojících uměleckých disciplín (literatury, hudby, výtvarného umění, architektury) hotové a různorodé prostředky a postupy. Estetická „nečistota" ovšem neznamená absenci jakéhokoli uměleckého řádu, estetickou anarchii divadla. Řeki-li jeden z největších shakespearovských režisérů Peter Brook, že Shakespeare němá styl, znamená to Jedině tolik, že Shakespearovým stylem je mnohost stylů, stylový pluralismus, přičemž tato různorodost je výrazem nikoli umělecké libovůle, ale umělecké mnohovýznamovosti. Soudobý pokus o syntézu má pozitivní smysl jedině tehdy, Je-li spojen s úsitím o nový umělecký řád, esteticky sice méně Jasný, pevný a přehledný, mnohdy též méně líbivý a srozumitelný, ale zato schopný hloub a Síře postihnout složitou tvářnost moderního světa a člověka v něm. Samozřejmě tato větší složitost opět souvisí s důraznějším uplatněním principu dia-loglčností v umělecké struktuře. 12 Uvnitř divadelního systému se moderní divadelní tendence odrážejí jako tíhnutí k týmové práci, Jež stále výrazněji vytlačuje individualistické pojetí divadla jako sebevýpovědí jedno určující umělecké osobnosti. Divadlo jako výpověď kolektivní. V optimálním divadelním systému dostává příležitost nikoli k seberealizaci, ale ke společné realizaci díla stejně autor dramatické předlohy jako její inscenátori: herec, režisér, výtvarník, hudebník atd. Režisér neztrácí své vedoucí, řídící postavení v divadelním systému, ale mění se jeho tvůrčí vztah zejména k výkonným složkám. Herec už není nástrojem režisérova sebevyjádření, ale jeho tvůrčím partnerem. Herec neztělesňuje představy, Jež se zrodily Jako „vnitřní modely" v režisérově hlavě, ale v kolektivu, v partě improvizuje, hledá, tvoří v dialogu s partnery. Hlavní kvalitou režisérské práce přestává být diktátorská vůle; na Jejt místo nastupuje schopnost vyvolat tvůrčí prostředí, inspirovat kolektivní tvořivost, organizovat Jevištní součinnost a řídit ji k cíli, jenž je v souladu s dramaturgicko-režijníra záměrem. Od výkonných uměleckých složek, tj. především od herce, se ovšem žádá ochota k tvorbě a spolupráci, otevřenost k dialogu, a ne profesionální samolibost spojená s čekáním na spásu od režiséra s velkým R, který stejně nikdy nepřijde. V takovém divadelním modelu — který zdaleka není vždy skutečností, ale nesporně je to mode! perspektivní (analogický způsobu práce v progresivních tvůrčích kolektivech mimoumě-ieckých, např. vědeckých) — nalézá teprve své plné uplatnění ona problematická složka divadelní tvorby, kterou nazýváme dramaturgii. ^SlQvaJ;eckého..původu. „dramaturg".....a...„.dra- -Mtůrgie" .Povodně označovala dramatického... ^^kaa'*^ttcMÍ^M^ v tom výaiamu BSTdodnes"používají např. v ruštině nebo ve ííahcouzštině. Noyýjoiem dramaturgie se ustá-lií v Německu .koncem osrrmá^tého století. „Dra-fnfóuíglTjěsTtíi: míněna především nauka jednak ÍS'sepisování, jednak o provozování her dtva-loelních, tedy teoretický základ činností splso-fyatelovy, hercovy, režisérovy, po případě artistického správce divadla" fOttův divadelní slov-fník II #V podobném — byt užším a méně náročném smyslu se pojmu dramaturgie používá „zde fa nyní . jj§£ Je třeba rozlisovat dramaturgii jako profesi ^■'dramaturgie jako funkce. Bez profese dra-Kaíúrga se divadlo v převážné době svého tr-fvání obešlo, a také dnes máme vedle divadel, Ikde pracuji celé týmy dramaturgů (např. brech-ítoreký Berliner Ensemble), i divadelní kultury, S-kde Je dramaturg spíše výjimkou nežli pravt-fjdlem (např. ve Velké Británii). Příslušná vy-C^hláäka charakterizuje práci dramaturga u nás j|wttakto: „Dramaturg vyhledává, vybírá a navrhuje jF^dfla, která jsou z hlediska uměleckého i eko-' nomického vhodná k uvedení na scénu. Vypra-• covává návrh dramaturgického plánu, tvůrčím ' způsobem spolupracuje s autory. Spolupracuje s režisérem na přípravě představení a výchovně působí na členy souboru ípopř. rediguje divadelní program k představení)." Z této vzorové náplně práce (kde není zahrnuto všechno, co dramaturg v divadle skutečně vykonává!) je - zřejmé, že I při neexistenci dramaturga jako r ■ systematizovaného pracovníka divadla existuje ■ určitá dramaturgická činnost, kterou bezpodmí- í v,- nečně musí někdo vykonávat — ať už je to ředitel divadla, vedoucí souboru, jednotliví režiséři nebo všichni dohromady. Dramaturgie je jednou z klíčových funkcí divadelního systému, uplatňující se bez zřetele k tomu, zda je spojena s dramaturgickou profesí nebo je rozdělena mezi profese jiné. Její specifičnost spočívá právě v tom, že svým způsobem proniká do všech divadelních složek a všechny se na ní svým způsobem podílejí. V dramaturgické práci se nejmarkantněji projevuje dialogický princip divadla a jedině v divadelním systému, který tento dialogický princip respektuje, dostává dramaturgie svůj plný smysl a význam. Většina divadelních složek má příležitost přímo předvést svůj dynamický nebo statický umělecký výkon na jevišti divákovi: od herce, hudebníka, tanečníka, zpěváka přes výtvarníka až k osvětlovači. Režisér může na sebe zvlášť upozornit nápadným režijním rukopisem nebo se skrýt v inscenaci za herce, ale v obou případech se přímo před očima předvádí výsledek jeho tvůrčího hledání a zkoušení. Dramaturgie se v divadelní práci beze zbytku rozpouští: nevytváří žádné „hmatatelné" hodnoty, nezpředrnětňuje se přímo ve scénickém tvaru, funguje Jako pouhý prostředník, prostředník mezi autorem a inscenátory. Podstatou dramaturgie je spolupráce a služba. V tom Je její pokora i její závažnost: Jsouc zprostředkovatelem, Je zároveň funkcí, Jež působí ve všech složkách a procesech divadelní tvorby. Je funkcí uskutečňující dialogický princip v divadelním systému. Uvažovat o dramaturgii proto znamená uvažovat o divadle. 13 ramatický text látkou dramaturgie je dramatický text — literární text určený k Jevištnímu provedení. Na |přvní pohled je vši zceíä jasné: dramatický itéxt rovná se drama, tj. útvar s dramatickými tpostavaml, situacemi a dialogy, se známou vnější úpravou. Asi takto; Ďábel (vstoupí): Muži — íí£ Král (pohled) Ďábel: Pojď! j Král: Kam? Ďábel (gesto): Tam! Král: Už? ,5, Ďábel: Hned! ^ Král: Ne! Atd, ad libitum. - Teoretik definuje drama jako „žánr syžetový, íprotl epice je väak dílo zaměřeno na jevištní ■předvádění. To ovšem nevylučuje, aby se drama četlo ,pro sebe', jako např. román" ({oset Hra-bák, Poetika). Toto dvojí možné určení dramatu — pro jeviště a pro Četbu — ve svých důsledcích přináší řadu komplikaci a nutnost zdánlivě Jednoduché a jasné pojmy zpochybnit. Zpochybňováni jednoduchých a Jasných pojmů Je cestou k hlubšímu poznání. . Literární stránka dramatu je celkem neproblematická; číst lze s větším či menším estettc. kým zážitkem a užitkem i filmové a televizní scénáře, jsou-li zbaijeny technických poznámek a podrobností. Cte-ll se dramatická literatura u nás velmi málo, nevypovídá to nic o její literární hodnotě, ani o Její Čtivosti, pouze o jisté mezeře ve Čtenářském a vydavatelském zaměření. Problematická je však druhá stránka dramatu — jeho jevištní určenost. Ne všechno, co je napsáno v dialozích, Je určeno pro Jeviště (např. Platonovy dialogy), a ne vše, co bylo v záměru určeno pro Jeviště, se na jevišti ujalo (např. většina dramat Julia Zeyera). Pojem knižního dramatu svým contradictlo In adiecto postihuje paradoxní situaci textu, který má technické náležitosti dramatu a přesto se pro divadlo nehodí, přičemž není důležité, zda Jej autor skutečné Jako knižní (jen pro četbu) zamýšlel nebo se prostě s divadlem trvale minul. Naproti tomu může divadelní požadavky splňovat dílo, jež nemá vnější znaky divadelního dramatu, ani jevištní určení. Mezí úspěšnými dramaturgickými tituly posledních let najdeme např. dramatická díla vzniklá přenosem původních filmových scénářů na jeviště. To je případ amerických Dvanácti rozhněvaných mužů od Reginalda Rosa 1 sovětského Zápisu z jednoho zasedání od Alexandra Gelmana, jemuž předcházel film Prémie. Podobné přenosy na Jeviště jsou možné i u televizních scénářů a rozhlasových her. Značně široká je divadelní použitelnost epické literatury, zejména románu, novely a povídky, ale i veršovaného románu (Puškinův Evžen Oněgín], případně eposu (Ariostův Zuřivý Roland); od „her namottvy" a „dramatizací", které používají epické předlohy jako tematického a íabulačního východiska a vytvářejí na tomto půdorysu nové, svébytné umělecké dílo, 17 až po „Jeviätní přepisy" epických dSl, objevujíc! jejich vnitřní dramatičnost a respektující při-tom literu originálu (jako klasické příklady mohou sloužit Burianovy jevištní verze Dykova Krysaře, Benešové Věry Lukášové aj.]. Zvláätnlm případem je útvar žánrově ambivalentní „ Sukšinovi Energičtí lidé, toto mírně maskované drama, které lze stejně dobře pojímat jako dialogickou prózu. Dialogy zde nejsou ostře diferencovány od scénických poznámek, jak je tomu v dramatu, ale tvoří s nimi — jako v románu nebo povídce — jediný souvislý celek. Zcela příznačně se v inscenacích hry, v košické stejně jako v liberecké, stávají některé z poznámek součástí mluveného jevištního textu. Paradoxní skutečnost, že ne vše, co má vnější znaky dramatu, patří na Jeviště, a že naproti tomu může mít jevištní životnost dílo, která tyto znaky postrádá, vede k nutnosti rozlišit drama v technickém smyslu od dramatického textu. Nejde ovšem o ustálené odborné termíny — Jsou vytvořeny toliko pro náš účel. Drama y technickém smyslu chápu jako lite-rámf text mající vnější zn^^0™^1"^.^ Pwmatfci^ircxFpak zahrnule každý íiterárnt text způsobilý pro jevištní provedení — bez Oba pojmy se tedy zčásti míjejí a z (větší) části překrývají. Vraťme se ještě k problému knižnosti dramatu. Tragédie francouzského klasicismu (až na zanedbatelné výjimky — zejména Corneillova Clda) je v naší divadelní kultuře prakticky knižní dramatikou; ve Francií Je to však běžný 18 klasický repertoár. Podobně Jsou pro nás knižními dramaty díla polských romantických básníků A. Mickiewicze, J. Slowackého a Z. Krasiťí-ského, jež tvoří v Polsku základ klasického dědictví a objevují se ve stále nových, často objevných a divadelně klíčových inscenacích. A dlvadelnost celé pozoruhodné východní (čínské, japonské, indické) dramatické tvorby, teoreticky zcela nesporná, se v evropském prostředí málokdy prakticky osvědčuje, protože rozdílnost divadelních konvencí asijského a evropského divadla Je tak velká, že adekvátní přenos je takřka nemožný. Karl Kraus napsal v úvodu své apokalyptické vize moderního světa Poslední dnové lidstva: „Provozování tohoto dramatu, jehož rozsah by podle pozemských měřítek vyplnil asi deset večerů, je vyhrazeno divadlu na Marsu. Návštěvníci divadel z tohoto světa by to nevydrželi." A přece se 1 toto dramatické „monstrum" — pochopitelně ve zkrácené podobě — dočkalo jevištního provedení. Z hlediska běžného divadelního provozu se jeví mbnstrůzní nejen Krausovo „megadrama", ale i třeba Goethův Faust nebo Micklewiczovy Dziady, výsostná básnická díla, která se stala magnetem pro tvořivé divadelníky a přinesla nesrovnatelně bohatší scénické podněty než desítky tzv. dobře udělaných her. Troufám si tvrdit, že pozoruhodná úroveň soudobého polského divadla Je do značné míry podmíněna tím, že vyrostlo (pozitivně 1 negativně, inspirujíc se 1 polemizujíc] z nesnadné tradice polského romantismu, z tradice zhola nekonvenční dramatické literatury. Pojem knižnosti a pojem divadelnosti jsou kategorie historicky relativní a proměnlivé. Obecně závisejí na vztahu dvou forem historického vědomí a dvou divadelních konvencí: konvence aktuální (způsob, jak se zde a nyní „dělá divadlo") a konvence, z níž se zrodilo a v jejímž duchu je vytvořeno dramatické dílo. Optimální je soulad obou'Stránek — dramatické dílo vytvořené dnes, pr.ó dnešní divadlo, v duchu dneš ■ ní divadelní konvence. V případech, kdy mezi oběma stránkami Je určitý rozpor nebo rozdíl (následkem místní nebo časové vzdálenosti mezi dramatem a divadlem), záleží na tvůrčí potenci a pružnosti inscenátori!, na jejích ochotě navázat kontakt, dialog s tak či onak odlehlou dramatickou literaturou. Ale relativita po jma knižnosti a divadelnosti platí do jisté míry 1 v rámci jedné, soudobé divadelní kultury. Zde souvisí s osobitostí jednotlivých divadelních systémů, s jejich tvůrčí metodou a stylem. Určitý typ divadla (jmenujme alespoň pražskou Ypsilonku, ústecké Činoherní studio nebo brněnské Divadlo na provázku) může zdivadelnlt 1 předlohy zdánlivě scénicky nerealizovatelné — i ten pověstný „jízdní řád". Předchozí zpochybňování na první pohled jasných pojmů vede k závěru, že rozhodujícím kritériem divadelnosti nejsou vnější konvenční znaky dramatického žánru, ale imanentní, vnitřní dramatické a divadelní kvality, nazírané z hlediska konkrétní divadelní metody. Tyto kvality nelze ovšem vyvozovat z žádných apriorních estetických norem, ale jedině ze specifického charakteru divadelního umění, tj. ze specifického způsobu produkování a konzumování divadelního díla. Je-li charakteristickým rysem divadelního díla [ = představeni) názor-Trě"^řěa'vádění dramatického děje skupinou lidi na_Je^ti_j3ro Jzpraji^ NThíedlšti, vyplývá z toho celá řada požadavků na dramatický text. Předně je nutné, aby významy a fakty v dramatickém textu slovně fixované byly jevištně zpodobitelné, proveditelné, předveditelné — aby text obsahoval předpoklad scénické názornosti. Divadlo zpodobuje převážně realitu vněj. ší; realitu vnitřní (duševní pochody a pocity lidi) jen zprostředkovaně, tj. jen potud, pokud je zpředmětněna a zveřejněna, pokud se projevuje v lidském Jednán! a chování. Protože divadelní dílo se uskutečňuje postupné, v čase, musí to být realita dynamická, nikoli" statická. Divadlo předvádí (na rozdíl od výtvarných „obrazů") názorné_JĚL9.?.?Mz_BĚ&. To se týká vnější džlovosti i pojetí dramatických cha-rakterů: člověk na jevišti není jenom člověk Tíólřybljjírí se a Jednající, ale též člověk vnitřně selproměňujTci á vyvíjející vzhledem k dano-"steTnlrämátického dění (k dramatické slíuacf] -T^rv^faath~KĚspoluhráčům. Bylo řečeno úvodem první úvahy, že podstatou divadla je „slovo mezi lidmi", dialog. Pojmy „slovo", „dialog" je třeba chápat v širším významu jako „komunikaci", protože i bez mluveného slova se lze domluvit nebo — nedomluvit. Jsou dokonce divadelní druhy (pantomima, balet), které jazyk slov nahrazují jazykem pohybů, gest, pohledů, grimas a dokážou tak sdělit i složité významy a vztahy. A naopak: pod slovem, dramatickým slovem se skrývá gesto, akce. Dramatické slovo je slovním jednáním. Slovo na jevišti jedná, aí přimo (hádka, spor, obvinění) nebo nepřímo (podněcování, snování činu). Omezuje-li se pantomima a balet na jazyk 19 nemluvený, činohra využívá všech výrazových možností lidského těla — od „centrálních" mlu-vídel až po „periferní" údy. Jednota hereckého vyjadřování spočívá v Činohře.právě ve spojení jednotlivých výrazových prostředků v jediném, ale mnohotvárném a složitém výrazovém komplexu, v němž se jednotlivé složky sčítají, znásobují, ale též korigují a zpochybňuji, jsouce spojovány v paraielách i kontrastech. Za slovem vskutku dramatickým najdeme vždy přímo tělesné tíhnutí — kladné, záporné nebo dvojznaCné —, které lze v elementární podobe vyjádřit fyzickým gestem souhlasu, odporu nebo nerozhodnosti, chtění, nechtění nebu lhostejnosti, lásky, nenávisti nebo citové ambi-valence. Nejprlmltívnější gestus útěku, uhýbání, rány a na druhé straně přibližování, uchopení, polibku Je počátkem řady pokračující příbuzný, mf,- ale daleko složitějšími projevy, v nichž se základní tíhnutí zahaluje, skrývá, sublimuje: fyzický kontakt nahrazují slova, a ani ta nemusí být přímá a Jednoznačná; spor se přetavuje do Ideové diskuse, impertlnentní konverzace, intriky apod. Intenzita slovní gestlčnosti je neklamným znamením vnitřní dramatlčnosti textu. Další ■ dramatickou kvalitou, která bezprostředně souvisí se specifickým způsobem produkován! divadelního díla, je koncentrovanost dramatických ■refiltí.. Dlvadeln^jfjejd^ayenI.Jg. ĚSSES^C^<ífcAJfff!^eňo.'^to^v8 [trvání představení) i místně fďějiatě hry)."Ž těchto vnějších omezení vyplývá i omezení předváděných faktů. Na rozdíl od velké epiky, která pracuje s Širokým, extenzivním popisem prostředí, lidí a událostí, sm§fute drama k Intenzivním., zobec. ňujícím obrazrôjnjymodejta. Požadavek se rov-"rTou měrou vztahuje i na činitele v dramatickém čase, prostoru a ději — na dramatické postavy^ Nemohou být ijpjjltfra popisně charakteri2ovž- 53!í_?S!SL5LiIS95!1).u. P^éjS.. .P9J?£énu~s«ftI~<í§2: bi^svět, svůj jedinečný život, své problémy. To vše v hutné"Wŕäfcé.'v níž se bbácnbst pojí é kón-' krétnoVtí"a"věcností. Divadlo — alespoň ve svých vrcholech — nereferuje o skutečnosti, ale vytváří svébytný divadelnf svět, jenž je Jako celek obrazem nebo analogií světa reálného. Ctižádostí divadla je být divadlem světa (the-atrum mundi). Schopnost vtěsnat na malé časové i prostorové ploše hluboké -a pronikavé dění, vnitřně bohaté při vší vnější omezenosti, patří k hlavním požadavkům divadla. Pověstné tři „dramatické jednoty" místa, času a děje — jsou dogmatickým a normativním (proto pochybeným) výrazem v jádru správné tendence. Ze specifického způsobu konzumování divadelního díla — z kolektivního vnímacího prostředí, vznlkiéhcTna časově" určenou a výmeze^' nou'dobu pro*předem požadäveV sroiVih'/ferriosti a poutavosti. Každé umělecké dílo musí být alespoň pro určitý okruh vnímatelů srozumitelné. U divadelního díla, počítajícího s okruhem diváků různého založení, vzdělání a inteligence, má požadavek srozumitelnosti zvláštní závažnost. Význ^X.ÍKHL být sdělné samy. o sobě, bez komentářů a vysvětlivek, bez ověřování a opakování. Aby divadelní představení udrželo pozornost široké rozmanité divácké obce, musl mít určitou míru poutavosti. Dávná zkušenost ukazuje, že na divadle tato poutavost spíše než v novosti, překvapivosti a mnohosti předváděných událostí spočívá v intenzitě napětí, Jež předváděný děj budí. Dramatické napétl tkvi.y .rozDorném charakteru gpmSmS jednoduchého děje. Tím, Že "existují přinejmenším dvě mpžnosti..výyoje událostí, vzniká" očekávání, kam. a /jak teiito proces spěje, jak bude problém rozřešen, jak se zápas skončí, jak se zápletka rozuzlí. NelčastSjSlm zdrojem dramatického napětí |.e. konflikt (z lat, confllgere <* srážet se.Mkalsej. Jádro staréjattické komedie tvořU agón — otevřený" zápas dvou protivných stran, které_ se utkávaly Jazyky j pěstmi. Je to elementární for. ma dramatického konfliktu, ukazující na_SDřt-zněnost s jinými druhy sporů (sportovních zá-vSd^šmidru^čír'pTl'^čX^ I Jconflíkty rene-sanen|chj.ragédií (např. Shakespearových) měly Často charakter boje (o moc) a vrcholily ninohďy v soubojích . a válkách," z nichž ]edria strana vycházela jako vítěz a druhá jako poražený. Postupem času se konfliktnost komplikuje a sublimuje: ve společenských dramatech 19. století (např. u Ibsena) se otevřený zápas mění v názorovou diskusi a ve složité rozpory., společenské a psychologičke. zTpTetkóvé komedie bývají často založeny na domnělém střetnutí zájmových sfér — na nedorozumění, Jež se odstraní poznáním skutečného stavu věcí. V dramatech Čechovových, se dramatický konflikt rozpadá do řady drobných sporů, Jejíchž společným jmenovatelem Je rozpor přesahující rámec dramatického dění, vzhledem k dramatickým postavám a jejich zájmům transcendentní. Vnitřní napětí v dlouhém chodu významných i bezvýznamných hovorů, hádek, marného snění a doufám,,banálních příhod je dáno rozporným vztahem nespokojených Jedin. c^a j^uspokojivé' žím ce, vysokého snu a nízké skutečnosti. V psychice dramatických postav še tento v podstatě společenský rozpor projevuje Jako napětí mezi iluzí a deziluzí. Ještě dále jde v zobecnění neosobního dramatického rozporu americký dramatik;,Thornton Wilder v slavnérji Našem městečku: v«|rotíklad-nosti života a smrti vyslovuje lítost nad zbytečným promarňo.váním lidského údělu. S osobitou teghnikou dramatické rozpornosti pracují kompozice založené na principji.montáže, (oblíbené zejména v „divadie faktuj"), kde souvislost', _nepřetržit(íst} fabule je nahrazena přetřžitostf skladby jednotlivých částí. Kontrastní,' protikladné řazeni vytváří v kompozici obdobně napětí"jako kbnfjikt"v dějí"fabulačního dramatu. ",' >s " ^ Dramatická rozpornost Je,,nejpřlznačn'ějštm rysemu dramatického, děje. Několik uvedených příkladů mělo toliko naznačit složitost problematiky á zpochybnit starou příručkovou zásadu o všeobecné konfliktní poítótatě dramatu. Konflikt Je Jenom jednou —-.byť nejběžnější a nejefektivněji! možností dramatického rozporu, nikoli bezpodmínečně" nutnou náležitostí dramatu. Závěrem shrnuji: ne všechno, co má vnější znaky dramatického žánru, je vhodným materiálem pro dramaturgií. Kritériem divadelnosti .Jsou,vnitřní kvality tělem těchto kvaiit může být vedle dramatu v technickém smyslu i text jiného žánrového., určení (např. román, novela, povídka), který 20 21 lze po přIslušných úpravách převést do divadelních souřadnic. Rozhodující pro dramatický text není způsob podání, ale způsob vidění svčta a Člověka v n6m. Vnitřní dramatické kvality vyplývají ze specifického způsobu produkování a konzumování divadelního díla, které názorné předvádí Jednání, chování g proměny člověka v rozporné situací. 22 Dramaturgická volba a umélecíiý program divadla Základním a nejzávažnějaím aktem dramaturgie je výběr dramatického textu ke scénické realizaci: dramaturgická volba. Je to akt volní, který s sebou nese všechno riziko volby: tím, že zvolíme v daném okamžiku jednu jedinou možnost, zároveň jsme v tomto konkrétním případě zavrhli desítky možností jiných. Proto je dramaturgie snadným terčem kritik a soudů, při nichž se ne vždy přihlíží k tomu, že dramaturgická volba není izolovaným činem, ale sou-Cástí volby Šträí — dramaturgického plánu, který je zase výrazem volby výchozí a obecné — uměleckého programu divadla. Je možné dvojí pojetí programu a plánu: 1. kauzálni a 2. kauzálně finální, spojující zřetel příčinný [causa = příčina) se zřetelem účelovým (íinis = konec, cíl, účel). V prvém případě se vychází z daného stavu a dané produktivity a prostým součtem předpokládaných výkonů za Jednotlivé časové úseky dostaneme plánovaný výsledek za celé plánované období. V druhém případě se nejdříve stanoví účel a cíl [Čeho chceme dosáhnout) a obsahem plánu je způsob a časový rozvrh díla [rozdělení celku na části). Takové pojetí plénu měl na mysli anglický matematik A. N. Whitehead, když napsal, že „největším vynálezem 19. století bylo ■vynalezení metody, jak uskutečňovat vynálezy". Marshall McLuhan vysvětluje v knize Gutenber-gova galaxie zmíněnou metodu takto: „Spočívá jednoduše v tom, že každá činnost se začíná od konce, aby se zpětným postupem krok za krokem doSlo posléze k jejímu počátku." Samozřejmě i tato metoda závisí na možnostech vynalézajícího nebo podnikajícího a časový rozvrh i navrhované prostředky musí být uvažovány vzhledem k počátečnímu danému stavu. Na rozdíl od materiálně produktivní činnosti pracuje umění s hodnotami aritmeticky nevy-číslitelnými. Přesto lze naše schéma aplikovat 1 na divadelní tvorbu. Pokud jde o první způsob, jeho použití Je zřejmě scestné, protože znamená zúžení na provozní stránku divadelní činnosti. Tím však nemá být řečeno, že se divadla takto plánující nevyskytují. Adekvátní je Jedině způsob druhý, tj. takový přístup, Jehož východiskem je účel a cíl divadelního umění vůbec a toho kterého konkrétního divadla zvláště: určitá funkce [druh společenského a estetického působení] a určitá forma (způsob, Jak chce toho působení dosáhnout). Složitost plánování divadelní tvorby spočívá v tom, že její účel a cíl je ideální [ideální v tom smyslu, že jeho předmětem Jsou „ideální", nikoli materiální hodnoty), ale tohoto účelu a cfle se dosahuje skrze konkrétní divadelní činnost, skrze konkrétní divadelní představení, podléhající nejen estetickým, leč i provozním, tedy materiálně produktivním zákonitostem. Vzniká tak nutnost převést ideální do roviny věcného; konkretizovat „ideální plán" do věcných plánů divadelní tvorby a divadelního provozu. Jedním z těchto věcných plánů je 1 plán 25 dramatických textů zvolených k inscenaci: dramaturgický plán. Program a plán, který v největší obecnosti vyjadřuje „ideální" směřování jedinečného divadelního organismu, nazýváme uměleckým programem divadla. Umělecký programjjUvadUJej^stedta j^mtóho působení mezi vnitřními a.vnějaimi Činiteli a .složkami. Žádné divadlo neexistuje ve vzduchoprázdnu a vzhledem ke svému bytostně společenskému postavení by žádné divadlo nemělo být společenskou formou ťiniku ze společ-nosti. Divadlo jako kolektivní organismus a instituce, Jako umění kolektivně vytvářené a kolektivně konzumované, jako umění, na němž se podílí řada speciálních profesí [uměleckých i provozních], je více než kterékoli jiné umění determinováno. Jeho determinanty, tj. určující, vymezující složky, lze rozdělit na vnější (s£o!e-čenskéj a s nimi související pnijfní fjjjaglecko--proyoznl). Vnějšími determinantami jsou jáí>Ěg^pJ|Í2. a společenské okolnosti, do nichž je divadlo situována Z toho' plyne nejen finanční a návštěvnická situace divadla, ale 1 požadavky, které společnost na divadlo klade, společenské úkoly, které mu uděluje. Vnitřními determinantami Jsou provozní a umělecké možností divadla jako podniku (početnost a skladba souboru, provozní zařízení atd. ]. Divadlo se musí podřídit základním společenským pravidlům, vyplývajícím ze zákonitostí společenského systému, v němž působí; divadlo musí počítat s daným .charakterem a s danou úrovní potenciální návštěvnické obce; divadlo musí určitým způsobem reagovat na da- nou historickou realitu, ať už se s ní ztotožňuje, nebo je k ní v opozici (jak je tomu nezřídká ve společnosti třídně antagonistické); divadlo se musí vzhledem ke svým vnitřním možnostem určitým způsobem specializovat. Tato specializace múze mít různé stupně: od zaměřen! na určitý druh divadelní činnosti (operu, operetu, balet, pantomimu, činohru) přes specializaci na uvčitý okruh návštěvnický (divadlo pro děti, pro mládež, zájezdové vesnické divadlo, oblastní divadlo) až ke specifickému typu dramaturgie a inscenačního způsobu. Z tohoto výčtu je už Jasné, že vymezení sféry a metody působností divadla není pouhým následkem vnějších a vnitřních determinant, ale výsledkem vzájemného působení mezi determinantami a tvůrčí vůlí divadla. V rámci určitých omezení sl divadlo hledá a volí svou uměleckou tvářnost, jejíž zobecňující formulací j e umělecký program divadla. 1 zde platí známý Goethův výrok: „Teprve v omezení se ukáže mistr." Svoboda divadla nespočívá v absenci vnějších a vnitřních determinant (ty v různých stupních a proporcích vždy existovaly a vždy budou existovat), a!e v tom, jaký tvůrčí prostor si divadlo v tomto rámci dokáže vybudovat a Jak se v tomto prostoru umí pohybovat. „Kultura, pánové, vzniká pohybem," říkával kdysi Alois Musil. Divadlo umělecky a občansky ochablé Je pouhým produktem daností a jeho činnost pouhým manévrováním a taktizovaním podle vnějších impulsů. Divadlo umělecky tvůrčí a občansky aktivní naproti tomu bere danosti „do hry", snaží se je podmanit svou tvůrčí vůlí a vytěžit z nich umělecká aktiva. Nejnápadněji se projevují determinanty rázu provozně technického. Jak často se setkáváme u menších nebo středních souborů s obavami z tzv. velkého repertoáru. Sledujeme-li např. shakespearovskou dramaturgii naších divadel, mohli bychom se domnívat, Že vrcholnými díly tohoto vrcholného dramatika jsou vlastně druhořadé komedie á la Zkrocení zlé ženy. Námitka, že Shakespearovy velké hry jsou určeny pro velké divadlo, by nás dovedla k závěru, že Shakespeare byl vlastně mizerným dramaturgem, protože jeho divadlo disponovalo pouhými . třemf desítkami herců (což je asi průměrný stav v našem průměrném oblastním divadle) a na zájezdech vystačilo dokonce s tuctem [Julta Caesara hrálo mimo Londýn deset lidi!), Netvůrčí divadelník si spočítá ve hře počet postav, dějišť a různých inscenačních „problémů" a svědomitě poměřuje tyto ukazatele počtem herců a technickým vybavením jeviště. Tvůrčí divadelník vidí v tom, co je „nad naši sílu", zdroj Inspirace a impuls Jevištní fantazie a vynalézavosti. Pražská Ypsilonka sl dokonce učinila ze hry na hranici možnosti a nemožnosti Inscenační princip a hravě se vypořádává s ne-hratelnými (ve svých podmínkách) hrami, ať jde o „velkou" operu, „výpravnou" operetu nebo shakespearovskou tragédii. Není vždy nejlepší divadlo to, které má největší budovu, největší kulisy a nejvíce herců. To budiž povzbuzením a nadějí pro každého, kdo vsadil na „divadlo chudé", tj. chudé prostředky, ale bohaté nápady. Méně zřetelné, ale o to složitější a závažnější Jsou determinanty rázu společenského. Má-li divadlo vskutku plnit svou společenskou funkci, musí se se společenskými požadavky ztotožnit, musí si společenské úkoly aktivně osvojit, a ne je pasivně přijímat Jako direktivy zvenčí. Jedině tam, kde dojde k souladu mezi společenskými požadavky a vnitřní uměleckou vůlí divadla, může být společenská funkce skutečně plněna, a ne pouze imitována. V praktických důsledcích to znamená, že divadlo s vyhraněným uměleckým programem bude plnit společenskou funkci svým vlastním, osobitým a nezaměnitelným způsobem — a to jak v nazírání témat, tak v jejich scénickém podání. Teoretický výměr je ovšem snadný, daleko obtížnější je jeho praktická realizace: tzv. angažovanost v umění není jen otázkou dobré vůle a ochoty, ale především otázkou myslitelské a umělecké potence. V divadelním systému vskutku dialogicky založeném vyplývá z takového pojetí angažovaného divadla, že dramaturgie není k uměleckému programu, ani umělecký program k dramaturgii ve vztahu determinovanosti, ale ve vztahu organické Jednoty. To znamená: umělecký program není determinován dramaturgií, vybírající na základě vnějších požadavků dramaturgické tituly, ale není ani její determinantou. Umělecký program Je vnl^ljMoj^dramatuj^ie_a dra-maťuřgie "je aplikací uměleckého jprogramu ve sféře dramaHckýchlextů.'' Dramaturgie je bez jasného uměleckého programu divadla málem bezmocnou funkcí divadelního systému. Zdálo by se, že vybírat dramaturgické typy v divadle, které může hrát cokoli, je velmi snadné. Praxe však ukazuje pravý opak: paradoxně nalézá snáze ten, kdo přesně ví, co chce, než ten, kdo chce cokoli. Dobře orientované divadlo je samo jakýmsi magnetem, který přitahuje vhodné dramatické texty, přes- 26 27 tože si — a často dosti úzce — vymezilo umělecký prostor, v němž se chce pohybovat, a tudíž i dramaturgický prostor, z něhož může vybírat. Zdánlivě neomezená možnost výběru u divadel nedostatečně orientovaných nebo dezorientovaných se v praxi povážlivě zužuje, protože tam, kde neexistují kritéria vnitřní, nastupuje panství kritérií vnějších — mimoumělec-kých (provozních, ekonomických, návštěvnických a].). Namísto, aby si divadlo vybralo svou hru a získalo pro ni publikum, hledá jakousi zaručeně úspěšnou hru, spekuluje se sklony a potřebami publika — co toto publikum chcs, co se mu bude líbit atd. Kolísavost módy, nevyzpytatelná psychologie a sociologie bestselleru, nevypočitatelnost onoho složitého komplexu zvaného náhoda, to vše způsobuje věčné a věčně marné hledání optimálního kontaktu s divákem, kontaktu, Jehož lze dosáhnout jedině tehdy, dělá-li divadlo dobře a po svém to, co má a chce dělat. .■Umělecký program divadla má ovšem i svou vnitřní dialektiku — je osou pohyblivou a do ■jisté míry i proměnlivou: v procesu uměleckého tvoření, v. procesu hledání a nalézání, ale i omy-lů a nezdarů se koriguje, upřesňuje i přizpůsobuje. Tato relativní proměnlivost koncepce, která může být v negativním případě tápáním, ale ! v pozitivním případě obohacováním a růstem, je charakteristickým úkazem dialogicky založeného divadla; v divadle založeném monologický (podřízeném jediné tvůrčí vůli) je zpravidla menší. „Monologické" divadlo bývá proto Jednolitější a stylovější; „dialogické" divadlo má naproti tomu širší vývojové možnosti, větší regenerační schopnost a životnost. 25 Poskytovat nějaké návody pro sestavování dramaturgického plánu je krajně problematické. Dramaturgický plán úzce souvisí s konkrétními podmínkami a profilem toho kterého divadla. Jiná bude skladba repertoáru v oblastním divadle, jediném v místě působení, jež musí počítat s velmi rozmanitě složenou návštěvnickou obcí, jiná ve specializovaném divadle velkoměstském, Jež si může vybrat „svého" návštěvníka a zase jiná v divadle tzv. autorském, uvádějícím pouze hry vzniklé ve vlastní dramaturgické dílně. Při hodnocení dramaturgie je třeba brát v ú-vahu komplikovanou vztažnost celku a částí: jednotlivé představení divadla Je v rámci repertoáru a zejména vzhledem k divákovi samostatným, svébytným uměleckým dílem, ale zároveň Je částí vyššího celku — divadelní sezóny i celkové činností divadla. Dramaturgický titul představuje samostatnou jednotku i část dramaturgického plánu na jednu i více sezón. Divadelní názor, program a styl Je zpravidla postižitelný teprve z vyššího celku divadelní produkce. Chtít na každém dramaturgickém titulu a na každém jednotlivém představení, aby plně vyjadřovaly záměry a cíle divadla, je požadavek přehnaný a koneckonců nereálný. Divadla Jsou si toho obvykle vědoma, a proto přisuzují některým titulům sezóny privilegované postavení (říká se jim tituly profilově) — v nich spatřují těžiště své práce, jimi především chtějí manifestovat svůj program a svou tvůrčí metodu. Je snadné prohlašovat, že každé představení by mělo být „událostí", a je správné o to usilovat. Ale logika faktů Je silnější než logika dobrých úmyslů; proto je účelné dramaturgický plán diferenco- vat a klíčovým, profilovým titulům zajistit přednostní podmínky a v ostatních případech se snažit alespoň o dobrou, kvalitní uměleckou práci. Jeden zkušený divadelní ředitel to přiznal zcela otevřeně, když řekl, že nechce, aby každé představení bylo „událostí" — že mu stačí jedna až dvě „události" za sezónu. To není žádný minimalismus, to je realismus; ostatně kdyby každé představení bylo „událostí", stala by se „událost" průměrem. Samozřejmě nelze „událost" beze zbytku naplánovat: často se ze zdánlivě „okrajového" titulu shodou šťastné souhry okolností a tvůrčích sil stane „událost", a naopak z profilového titulu záležitost docela okrajová. Dialektika celku a Části žádá, aby jednotlivý dramaturgický titul nebyl posuzován izolovaně, ale přinejmenším v kontextu dramaturgického plánu na divadelní sezónu. Oddechová veselohra může mít v celku plánu své dobré oprávnění, jakmile ji však izolujeme a začneme JI striktně poměřovat programovými zásadami divadla v celé jejich Šíři, můžeme toto oprávnění snadno a nesprávně zpochybnit. Stará zkušenost dramaturgů praví, že je snadnější sestavit 7 až 12 titulů dramaturgického plánu na sezónu než najít jedinou hru, která by zapadla do náhle se objevivší mezery v repertoáru. Na dramaturgii je třeba klást komplexní měřítka. Dramaturgický plán musí jako celek vykonávat funkci ideově uměleckou i zábavní, musí splňovat požadavky ideologické, umělecké 1 ekonomické. Kritizovat dramaturgický plán v době Jeho sestavování z hlediska ideově uměleckého, v době jeho realizace z hlediska návštěvnického a po skončení hospodářské činnosti divadla v kalendářním roce z hlediska ekonomického je ovšem možné a někdy se to i děje, ale nepřináší to valný užitek. Posuzování dramaturgického plánu musí být komplexní stejně jako jeho sestavování (ne náhodou se hodnocení podnikové činnosti běžné nazývá „komplexním hodnocením"). Obtížnost sestavování dramaturgického plánu souvisí s kolektívností divadelní tvorby, v níž Jednotlivé složky mají různá a mnohdy i roz* porna přání. Má-li dojít k potřebné shodě, nesmí rozhodovat pouhý osobní zájem, dojem čl vkus jednotlivců, je třeba tyto subjektivní činitele objektivizovat. Krajní Subjektivismus v hodnocení si může dovolit pouze divák, který si zaplatí a může si myslet své. Aktivní účastník společného díla musí bezpodmínečně podřizovat své subjektivní zájmy společnému programu kolektivní tvorby. Objektivizujícíml činiteli jsou — jak zřejmo z předchozího výkladu — jednak společenské úkoly divadla, jednak jeho umělecký program. Ve vlastním procesu divadelní práce se nej-důležitějším objektivizujícím činitelem stává tvůrci dialog -~ to jest nikoli mechanický součet subjektivních dojmů a pocitů, ale kritická konfrontace stanovisek a postojů v tvůrčích diskusích i sporech. 29 Dramaturgický rozbor Když byl určitý dramatický titul dramaturgicky zvolen, vybrán k inscenaci, stojí před dramaturgem další závažný úkon: připravit jej pro zkušební proces, v němž se bude litera textu zpředmětňovat, ztělesňovat pomocí herců a ostatních scénických prostředků. Tato přípravná dramaturgická práce vyúsťuje v dramaturgicko-režijní koncepci díla. Má-U to být koncepcp vskutku fundovaná a hluboká, to Jest dostatečně motivovaná, musí jl předcházet podrobné a všestranné pochopení textu — dramaturgický rozbor. Provedení rozboru literárního, v našem případě dramatického díla není nikdy věc snadná a vyžaduje nejen důkladné znalosti z teorie literatury, z poetiky a stylistiky, ale i přehled a schopnost orientace v široké oblasti společenských věd, zejména historie a sociologie. Východiskem rozboru je ovšem sám text, ale zvláště u děl časově nebo i místně odlehlých se znalostí holého textu nevystačíme. Je třeba po. chopit historické podmínky, v nichž se dílo zrodilo a do nichž Je situováno (což se nemusí shodovat], — dobové a místní poměry umělecké, politické, sociální, ekonomické apod. Nebude nám zcela jasný smysl Arlstof anových komedií, jejich protiválečné zaměření a Jejich politická útočnost, neznáme-li Jejich Časové pozadí (peloponnéská válka, krize athénské demokracie atd.); nevyložíme správně význam některých situací a problémů v tragédiích Aischylo-vých a Sofoklových, neznáme-11 reálie týkající se vztahu patriarchálního a matriárchálnlho práva nebo dokonce soudní a pohřební zvyklosti starých Řeků; a v ohledu čistě divadelním nám nemnoho vypovídají dramatické texty vycházející z tradice commedle dell' arte, neznáme-ll základní „masky" a herecké postupy tohoto původně improvizovaného divadla. Historické studium, které se podle potřeby může rozšířit na rozličné pomocné vědy historické, je tedy v přiměřeném rozsahu nutné jednak pro pochopení celkového historického smyslu díla, jednak pro vysvětlení různých dílčích, konkrétních faktů ve hře obsažených. To platí plně i pro dramatická díla současná: byt jejich historický okruh Jako současníci víceméně známe, přece narážíme v jednotlivých případech na místní odlišnosti a zvláštnosti, které bez studia můžeme Interpretovat nesprávně nebo zkresleně (např. svérázné a lokálně nezaměnitelné prostředí amerického Jihu v hrách Tennessee Williamse). Teprve na základě zn^MLlS9Í9£ej}Skéka. kontextu můžeme provádět konkrétní, věcný a historicky adekvátní rozbor dramatického textu. Tu se doporučuje postupovat jako v pedagogice od jednoduchého k složitému, od jednoznačného k mnohoznačnému, od konkrétního k abstraktnímu. Nejjednodušší, nejjednoznač-nější a nejkonkrétnější jeTjednání dramatických postav — có jednotlivé osoby dramatu dělají neboT3kajr'jědň'oiíívě Činy, ať už se přímo na scéně realizují nebo se zde o nich toliko refe- 33 ruje, se jMájJají^v gelek dwmatickéfio děje, který vjcauzálně chronologickém uspořádání nazýváme fabulí. Skrze zhodnocení ďramaťicřá-ho jednání dospíváme též k psychologickému zobecnení charakteru dramattekjŕchjjostav. Dramatický charakter, zahrnující povahu, posto}, temperament a typ dramatické postavy, je dán složitou souhrou toho, co dramatická postava dělá a mluví, jak myslí a cítí, jak se chová k druhým, jaké k nim má vztahy, aie i toho, co o ní fikají, co si o ni myslí, co k ní cíti, jak se k ní chovají a jaké vzahy k ní mají ostatní dramatické postavy. Přitom si pochopitelně jednotlivé stránky a projevy mohou odporovat a vzájemně se zpochybňovat; pak je třeba jednotlivé údaje srovnávat, korigovat, eliminovat a skrze kritickou konfrontaci jejdnojnvostí_usi-Jtoy^ro^Ď^eltř/úTzaci. Výsledek nemusí být vždy nesporný; pak záleží na osobité interpretaci, jež některé významy akcentuje a jiné potlačí. Konfrontací dramatického jednání a jeho moti-vujje'-íi "v daném případě zřejmý j sťlípřesftu-jeme dramatický charakter nebo naopatšTKrn; jfront t a cf d ŕa m a t i cit SK o~ é<íŕt'äH ť' ä~ ä r a rri a t i c ít é íao charakteru [ je'-lT ž"c"eľku''zřejmý j' obj,OTuje*me Sotiv jednání. Konstantním prvkem zastává vždy dramatické jednání, ve své vnějškové podobě nejméně problematická stránka dramatického díla. První zásadou dramaturgického rozboru budiž: nezačínat nikdy vysokou filozofií hry, ale „nízkou" realitou dramatických faktů. Po zevrubné analýze základních ukazatelů — dramatických postav, jejich činů a motivů — můžeme přistoupat k hledání toho, co Christian Dietrich Grabbe trochu ironicky nazývá „hlub- ší ším významem" — k určování vyšších,, obecnějších významů dramatického díla. U dramatu výrazně fabulačního typu, jako je drama shakespearovské nebo v současné době třeba dUrrenmattovské (při vší markantní rozdílnosti obou typů), vyplývá smysl díla (alespoň v hlavních rysech) přímo z děje, přičemž problematické zůstávají obvykle motivy Jednání (např. motivace jagovy pomsty v Othellovi). Jinak je tomu u dramatických struktur, jež fabuli postrádají, rozrušují nebo doplňují jinými způsoby organizace dramatického dění. Čechovovská dramatická struktura je vybudována z množství drobných, zdánlivě bezvýznamných přetržitých aktů a projevů, dramatické postavy vytvářejí složitou síť vzájemných vztahů, motivace jednotlivých činů jsou často neproniknutelné, paradoxní a ambivalentní. Fragmentárni dějová kompozice je propojena jemnou, hudebně koncipovanou kompozicí příznačných motivů a symbolů. Takové komplikované útvary nesměřuji nikdy k významové jednotě a soustředěnosti, ale naopak k významové pluralitě, v níž každá dramatická postava je nositelem svého osobního tématu, převoditelného na společného jmenovatele — na téma uměleckého díla — jen v rovině značně obecné. Od běžného literárního rozboru se dramaturgický rozbor liší hlavně dvěma rysy: 1. zaměřuje se nejen na literární, aie též na divadelní (potenciálně divadelní) kvality dramatického textu; 2. při hodnocení textových významů spojuje zřetel historickí) se zřetelem aktuálním při naprosté převaze této druhé stránky. Důkladná analýza textu (onen druh čtení, který angličtí a američtí literární vědci nazývají „close rea- ding", tj. těsné, blízké, nebo volněji: pozorně Čtení) je u dramatického díla (na rozdíl od epiky nebo lyriky] o to složitějSí, že každá částečka textu, každá výpověď, každý obraz, každá replika (pokud není součástí autorského komentáře) se tu relativizuje svou individuální perspektivou, jsouc součástí role, tj. partu jedné dramatické postavy, jež se z různých důvodtt může mýlit nebo může záměrně klamat. Navíc se dramaturgické „close reading" iiší tím, že za slovním zněním textu musí vidět možnosti dramatického jednaní, za kvalitami literárními musí vidět kvality divadelní, jak o nich byla řeč v úvaze věnované dramatickému textu (scénická názornost, slovní gestičnost, dramatická koncentrovanost, poutavost, rozpornost, kon-fliktnost). Všestranné obeznámení s historickým a lokálním kontextem odlehlého díla a hluboké po. znání samotného textu umožňuje dramaturgickou konfrontaci dvou významových rovin: historické, vysvětlující význam díla geneticky (co do původu a vzniku), a aktuální, představující jeho současný význam, tj. jak toto dílo působí zde a nyní. Obojí je do jisté míry hypotetické: v prvním případě jde o rekonstrukci historického dobového smyslu, která nikdy nemůže být zceia autentická, protože úplné ztotožněn! s lidmi jiné historické éry je nedosažitelné. Zvláštní komplikaci pak přinášejí historická díla s historickými náměty, kde máme co činit nejen s časově odlehlým autorem a dílem, ale navíc s dvojnásobně odlehlým (nám i autorovi) vnitřním světem dramatu. Tu vstupuje do hry další časová rovina: historický kontext dramatického příběhu. Poměrně jednoduché je to tehdy, je-li historická látka autorovi pouhou konvencí nebo záminkou: např. Racinovy klasicistické tragédie vyjadřují skrze antické náměty a postavy dobové problémy a názory Racinovy současnosti. Konkrétní antická témata Jsou pouhým výrazem celkového dobového vztahu klasicistického 17. století k antické historii a k antickému umění, které slouží za vzor vší dokonalosti, estetický ideál. Složitější je situace v případech, kdy se časově odlehlý autor snaží o historicky věrné pojednání historických událostí, jako Je tomu např. v husitských dramatech Aloise Jiráska; navzdory autorovu historicky i umělecky realistickému postoji se zde odrážejí vlastenecké tendence národního obrození. Při rozboru takových děl musíme brát v úvahu vedle základního vztahu „my, zde a dnes — Jiráskův lan Hus z roku 1911" ještě vztah „my a husitství — Jirásek a husitství" neboli: jak se nám z dnešního hlediska jeví Jiráskův vztah k husitství ve hře Jan Hus. Druhá významová rovina, „aktuální", znamená předpokládané vyznění díla v dnešních společenských souvislostech. Zde budeme jistě blíže pravdě než u historické rekonstrukce, ale i tak půjde pouze o předpoklad, který není s to odhadnout proměny společenské situace, ani nejrůznější nahodilé okolnosti, k nimž můžu dojít při realizaci před měnící se diváckou obci. Mezi oběma významovými rovinami může nastat rozmanitý kvalitativní vztah. Krajními póly Je naprostý rozpor mezi historickým a soudobým pojímáním na jedná straně a naprostý soulad mezi nimi na straně druhé. Skutečnost je zpravidla mezi oběma možnostmi, přibližujíc 35 se jedné nebo druhé. Pomerné značný odstup vznikne u děl podmíněných odlehlou, soudobému člověku už nepřijatelnou nebo nesrozumitelnou ideologií. Zřekl-H se v Racinově tragédii Berenika římský císař Titus své lásky k judské královně Berenice, protože se jeho cit dostal do rozporu s římským právem a mravem, bylo toto podřízení osobních zájmů jedinců vyšším zájmům státu velmi přesným výrazem dobové absolutistické ideologie: to se však ostře vzpírá soudobému nazírání, které má sklon nadřazovat autentické lidské vztahy konvenčním normám. Je pravděpodobné, že tento rozpor povede v soudobé inscenaci díla k významovému posunu: divák se zřejmě postaví nikoli na stranu údajného mocnářského zájmu, ale na stranu obětované lásky. Byl-li v CaideronovS mistrovské dramatické básni Život je sen princ Segismundo uvržen svým královským otcem do vězeni a zde chován jako zvíře v naprosté nevědomosti o světě i o svém původu, mělo to hluboký výchovný smysl: mladému princi (a s ním „komukoli") se tak usnadňovalo poznání pře-ludnosti světa, marnosti života a pošetilosti lidských vášní. Tedy lekce zcela v duchu Caldero-novy barokní filozofie, vyjádřené titulem hry a mající hluboký'teologický aspekt: je-ll tento krátký lidský život pouhým snem, je za ním život skutečný, věčný a kvůli němu je třeba prožít tento pozemský sen tak, abychom se za něj po probuzení nemuseli hanbit. Calderonova barokní ideologie je modernímu myšlení a cítění (moderní křesťanství v to počítajíc) tak cizí, že dnešní divák morální koncepci z ní vyplývající nepochopí — královská opatření proti princi se mu budou jevit (jak dosvědčuje případ poslední inscenace u nás] jako svévolné, nelidské manipulace s člověkem a princovo zmoudření dostane spíše negativní obsah jako totální relatlvizace lidského vědění a hodnocení. Naopak poměrně krátká vzdálenost mezi historickou a aktuální významovou rovinou bude tam, kde je dílo kriticky zaměřeno proti negativním stránkám historických společenských systémů a jejich ideologií, jak se s tím setkáváme pravidelně v satirických komediích, ať už kritizují jednotlivé negativní Jevy a charakterové rysy (Moliěre) nebo se jejich výsměch vztahuje k obecnějším stránkám antagonistických systémů (Gogolův Revizor, Beaumarchai-sova Figarova svatba). Časté jsou případy, kdy "historická rovina není s rovinou aktuální v rozporu, ale při přenosu do současnosti dochází bud k významovému rozšíření nebo (častěji) k redukci. V četných Shakespearových tragédiích a historických hrách se vyskytují časové narážky na politické události alžbětinské doby. Ty dnes pochopitelně 2tráce]í svůj ohlas (jsou srozumitelné pouze s použitím odborných komentářů), ale právě pominutím těchto historicky konkrétních významů se akcentují významy obecně lidské. Avšak působí i opačná tendence, že obecné (nebo časem zobecněte) významy se při dnešní inscenaci opět historicky konkretizují — podle soudobých společenských poměrů a okolností. Nejsou výjimkou ani díla, která připouštějí rozličné, někdy i protikladné, vzájemně se vylučující významové interpretace. Moliěrův Mi-zantrop může být schematicky chápán bud jako komický hrdina (postava směšná svou nespo- lečenskostí, protispolečenskostí — neochotou a neschopností se přizpůsobit normám společenského soužití), nebo jako hrdina dramatický (nekompromisní bojovník proti společenské přetvářce, proti falši v lidských vztazích). Ať byl Moliěrův ,záměr jakýkoli, toto nabízející se dilema dvou jednostranných možností inspiruje možnost třetí, ambivalentní: pojetí Alcesta jako hrdiny tragikomického, v jehož údělu se odráží složitá dialektika vztahu jedince a společnosti v neuspokojivých sociálních podmínkách. Důležitým úkolem dramaturgického rozboru Je utčení iánru dramatického__díla. V mnoha případech je řešení zcela evidentní: nemůže být sporu o tom, že Racinova Faidra Je klasicistická tragédie. Naproti tomu o žánrovém zařazení Shakespearova Troita a Kressidy bylo popsáno mnoho papíru a toto dílo bylo označováno za tragédii, komedii, historickou hru i tragikomedii. Žánrové určení, má-li být užitečné, musí být co nejpřesnější. Nelze se spokojit s označením rámcovým. Je třeba stanovit 1 konkrétní žánrový typ. Zvláště důležité je to u děl komediálních, Jejichž zákonitosti se dle převládajícího výrazového prvku nebo prostředku značně liší. Například komedie konverzační s dominantní funkcí společenské konverzace, se zálibou v samoúčelných disputacích a ve slovní ekvllibrl-stice (aforismy, paradoxy, umělé řazení dialogických projevů podle principu paralely a kontrastu] má úplně odlišnou techniku než komedie charakterová a mravoučná, v níž by podobná vyumělkovanost slovního výrazu rušila pravděpodobnost dramatických charakterů a vztahů, pravděpodobnost společenského prostředí, o něž jde tomuto typu komedie především. Určit správně žánr znamená určit přednosti, ale též nedostatky, určit možnosti, ale též omezení daného díla, což Je předpokladem kriticky věcného inscenačního přístupu. Dramatický žánr není jen literární kadlub, vnější forma, dávající dílu některé charakteristické tvarové znaky; dr§mattekJ^^r_aiamGttá i^irčitý způsob nazírány skutečnosti, i určitý způsob ztvárnění a stylizace dramatické látky. Způsob žánrového "pojednání Je jednou z"význámotvorných složek uměleckého díla. Cílem dramaturgického rozboru je poznání smyslu dramatického díla. Přes analýzu jednotlivých prvků a přes hierarchizaci významů (rozlišení hlavního od vedlejšího, prvořadého od druhořadého) dospíváme k abstrahujícímu, od jednotlivostí a podružností odhlížejícímu významovému shrnutí. Výrazem této jfýznamo-vé syntézy je hlavní idea (základní myšlenka) díla. Je třeba si uvědomit, že taková hlavní Idea je pouhou orientační pomůckou, jež zdaleka nemůže postihnout složitou významovou strukturu uměleckého díla. Jen u her a la these lze základní myšlenku vyjádřit stručným heslem — například u raných společenskokritických dramat Henrika Ibsena, kde autor takovou formulaci na vypjatém místě přímo vkládá do úst dramatického hrdiny a ještě ji podporuje titulem hry [Opory společnosti: „Duch pravdy a svobody — to jsou opory společnosti." — Nepřítel lidu: „Nejsilnější muž na světě je ten, kdo stojí docela sám."), ale i v těch případech jde o schematizaci, nevystihující celý obsah díla. U složitějších uměleckých struktur, jakými jsou třeba 36 37 Shakespearovy tragédie nebo hry Čechovovy, není tak stručné formulovaní Ideového obsahu vůbec možné. Pokoušet se o ně může byt zajímavým slohovým cvičením, ale jeho užitek zůstane vždy problematický. Dramaturgický rozbor má za úkol prozkoumat často nepřehledný terén vnitřního světa dramatického textu. Není to činnost samoúčelná: jejím cílem není pouhé poznání, a!e příprava půdy pro inscenační práci, kdy vstoupí do hry složky volní, nesené zaujatou subjektivitou tvůrčích individualit režiséra, herců a jejich spolupracovníků. Dialektika vztahu drama - divadlo žádá, aby příprava vlastní tvůrčí činnosti byla co nej-věcnější a nejobjektivnější, aby v ní analytický rozum dominoval nad dychtivou vůlí, aby byiy co nejpečlivěji a nejspravedlivěji zváženy všechny významy a možnosti, aby každá dramatická síla dostala, co jejího jest, abychom se nepřidávali na jednu nebo druhou stranu dříve, než jsme dokonale poznali obě. Uplatnl-ii se v pozdější tvorbě zřetel partikulární (zejména v myšlení herců, představitelů jednotlivých dramatických postav), musí ve fázi přípravné panovat zřete! celostní, nazírající každou jednotlivost v kontextu celkové struktury dramatického díla. Jedině takové nezaujaté, všestranné a objektivní prozkoumání látky se může stát solidním východiskem odvážného inscenačního činu, jehož první, teoretickou fází Je stanovení dramaturgicko-režijní koncepce divadelního díla. Dramaturgicko-režijní koncepce divadelního,, díla Když jsme dramaturgickým rozborem zmapovali prostor zvaný dramatický text, můžeme přistoupit k tvorbě drw^g^j^cko^reži^ní kotv cj?nc£_dJva^taíhojina! tj. k určení směru a způsobu inscenační práce. Usiloval-li dramaturgický rozbor o maximálně objektivní poznání významů a možností dramatického textu, při hledání dramaturgicko-režijní koncepce už dominuje tvůrčí vůle, jež si z řady možných řešení vybírá jedno jediné, v daném případě — zde a nyní, pro nás — optimální. Široký objektivní prostor dramatického textu se zužuje subjektivní volbou některých a potlačením nebo nevyužitím jiných možností, ale zároveň se touto volbou upřesňuje a konkretizuje. Dramaturgicko-režijní koncepce Jg..yýcjiodis-kem_inscenační_ tvorby v užším smyslu a zahrnuje jak jith^3..MSMBMSS!!L.intS!^!!ít