těný monolog. Musí ji doslovit jeho divně nerudný, křivě tragický hlas.
Je to také můj první Romeo, který nerozdává smrt jako majestát a nástroj osudu, ale jako člověk nebo spíš chlapec, který se zhrozí, že zabil.
Ještě Ti, pane režisére, zapadne do Tvé vize Romea a Julie Merkuciovo vypravování o královně Mab - snuje ho jemně po rubu svého drzého fanfarónství, které ho bude stát život - a dál celá, do fází rozložená scéna tragicky veselého Merkuciova umírání, byť ovšem velice inspirovaná - od Cyrana po Zeffirelliho atd.
* * *
Jenže dál už se Ti, milý Tomáši, nevejde do Tvého bravurního vynálezu nic. Jako by Ti šlo o lacinou symetrii: po řemeslnicky odbytém drobně žánrovém začátku Ti celý závěr představení znovu odehraje manýra až po strop: celý ten dělané udýchaný shon kolem svatby, smrti, kuchyně, etikety, pohřbu a kolotání anemického Parise s kyticí. K tomu páni rodiče, tu s profesionálně zvládnutým konvenčním předstíráním, tu s tlačeným krevnatým treniolem!
Ten správně napjatý tah v Tobě, milý Tomáši Tópfere, najednou povolil. Nedovedl jsi ani něco vymyslet pro Parise (co má taky chudák s tou rolí dělat?), nedovedl jsi ozvláštnit ani sebe v roli Knížete, ani jinak nadějně zahraného Lorenza.
Nebudiž Ti to závěrečné balancování na hranici manýry a jakžtakž snesitelného kýče odpuštěno. Srdce představení si to nezasloužilo.
Tvůj Sergej Machonin 1994
FENOMÉN LÁZEŇSKÉ SEZONY
(Záznamy k tématu)
Karlu Krausovi k narozeninám
Obličej Máši stojící na rampě je předjeviště před jevištěm připraveným zahrát Racka. Ta dušinka Medveděnko je za burana a vařbuchtu, přitrouble ze sebe hrká sociální repliky jako argumenty lásky a rozhlehlé divadlo Mašiny tváře pod kokrhelem hraje pantomimu z Frankensteina: nasvícená mimika se posmívá chudáku učitýlkovi, oči jsou střílny pohrdání a štítivosti, lícní svalstvo vyrábí sardonické škleby, zuby za poroztaženými rty prorokují vražedné manželství. Všechno, co říká a bude dál říkat po celé představení hlas té toužící, romantické, neuskutečněné ženy - to všechno toto cynické divadlo tváře předem usvědčuje ze lži.
Nina Zarečná do Čechova na Zábradlí právě dorazila z tundry: těžkou liščí chlupatinu na hlavě jako velkovezír, holiny, džíny a zá-lesácký svetr do mrazu. Sibiřské psí spřežení odpočívá v zákulisí.
Na Treplevově improvizovaném jevišti pak sedí rozprostřená při vršku velké boule z plastiku jako kuňka blatnice, oči veliké, zřítelnice se snivou mžurkou, a vybublává slavný monolog o parohatých jelenech a zkáze veškerenstva se snaživou výslovností a „nevzdělaným" breptáním ze školní besídky.
Její uzel s buchtami vypůjčený od Hloupého Honzy má v několika pasážích inscenace různě významné funkce - nejhezčí: když jím třískne v sekvenci ideově-milostných různic Trepleva do pupíku a přehopsává s ním pak vrabčími skoky nebe-peklo-ráj -kdysi se podobně hopsal refrén Teď se bude žrát v E. F. Burianově inscenaci Každý něco pro vlast Po vaudevillu pak Nina vystoupí jako Pickfordová v Malém lordu, jako slečna z Chaplinových grotesek, jako třeštivka nepřetržitých taškařic v dalším průběhu před-
276
277
stavení. Nakonec, v tragických koncích hry, jakýmsi nedopatrením, v chvatném, obyčejně lidském záskoku za pimprlici Zarečnou z předchozích tří čtvrtin hry.
Sorin je za střapatého Krakonoše s pačesy a fousy nabarvenými černým viksem na boty a má halekavou dikci roztomilého obecního blba. Inscenace s ním zachází jako s permanentně stěhovaným nábytkem, který nelze podezřívat ani z tragické neuskuleč-něnosti, ani z inteligence.
Trigorin, tentokrát v provedení režiséra kusu, funguje jako názorná pomůcka, jak dospět dle Craiga od živého aktéra k loutce: ještě ne zcela dřevěný paňáca s muškou pod bradičkou úsporně tahá sám sebe za špagátky. Pronáší znavená slova.
Arkadinová je v tomto hereckém podání u tohoto režiséra tradičné za krotitelku s bájným ptačím okřídlením, kombinovanou s teatrální hokyní pateticky intonující faleš, a za heroinu s agresivním pohlavím.
Treplev není ani ryba, ani rak. Co neodryčí, to odhýká, co neodmele, to odšaškuje, dobře mu jde Sioux s péry a Brežněv se Sorinem. Bezradnost ho pak přepadne, když má v závěru přece jenom zahrát člověka, kterému se zhroutil svět. Na to nemají jeho varhany ani šlapadla, ani klávesy.
Jakov se vyjímá stejně pěkně jako námořník v tričku s heavy-metalovým culíkem i jako černý jáhen, vedoucí úderky symbolizující odvěké pravoslaví.
Pavlína se vymykala, byla nemožně lidská, kazila jim to jemnou tragikomikou pohybu, mimiky i dlouhým smutkem v hlase.
Samrajev měl modrý pod očima, nepochybně žaludeční vředy a nevhodně, nešafářsky civilně, podehrával jako Jiří Ornest ve svých režiích. Taky jim to kazil.
Dorn byl za Suchařípu.
Spustilo se to eelé jako kompletní rambajs na pouťové střelnici brokem do terčíku. Na běžícím pásu, který v zadním plánu jeviště přivážel postavy v podobě živých obrazů, citelně chyběla Babička se Sultánem a Tyrlem, krásný vznos antických sloupů sc dobře doplňoval s turbomotorovým kvilem ničivého strojku z kosmické civilizace Návštěvníků.
* * *
Pozorujú se zájmem to vyvrhování útrob Čechovových hrdinů, ty čiré radosti z blbnutí a vystrkování holého zadku na každou posvát-nost, to autodafé a gilotinování klasiky za spokojeného vrnění hlediště. Pozorujú se stejným zájmem, jak se má nevole mění ve věcné konstatování, že na co se teď dívám v jednom pražském divadelním krcálku, je zároveň Lébfův Racek, a zároveň ještě něco jiného: jeden z mnoha návratů k normálnosti do života a kultury obnovované demokracie v Cechách. Legitimnost všech kravalistů, experimentátorů, jakýchkoli představ o divadle, jakýchkoli objevů i efe-mér je dána podobou společnosti, která je pokládá za samozřejmé a zároveň je potřebuje jako příznak pohybu života, jako jeden z extrémních způsobů sebeuvědomění. Do toho patří stejně tak spokojené hlediště, jako má nespokojenost.
* * *
Na přelomu století se razila Nietzschem inspirovaná estetika divadla, jejíž paradigma přísahalo na ducha hudby, v dvacátých a třicátých letech zavrhovali stoupence velkolepých divadelních mašinérií stoupenci holého jeviště, naturalistické divadlo se vyhánělo divadlem totálních stylizací, autoři divadelních her se vyhazovali z balónů stoupajících k výšinám režisérských fantazií jako zbytečná přítěž, odpoutané divadlo potřebovalo hru jen jako záminku k odpoutanosti od textu hry a nastolení divadelnosti jako prostoru k suverénnímu sebedění hrou. Divadlo nadloutky se vylučovalo s divadlem totálního herce, iluzionistické divadlo se vymítalo řevem dada a surrealismu, moderna se kajícně vracela k pradiva-delnosti mýtu a rituálu. Symbolické divadlo zástupů. Vypjatě individualistické divadlo ľart pour ľartismu. Epické divadlo jako ideologický nástroj politické proměny světa atd. atd., až po dnešní trsy nových věrouk a nové svaté.
Právě organizovaný nájezd italského futurismu do Prahy mi připomněl pár zásad Marineltiho Varieté: Drastické karikatury -
278
279
Propasti směšnosti - Zášlelvy cynismu - Celá škála hlouposti, blbosti a absurdity popuzující k zešílení - Matoucí symboly atd.
Racku, Racku, všechno už tu bylo - a hle, je to krásně znovu a zbrusu staré.
* * *
Fenomén sezóny je titul Hořínkova článku v Národní 9 o Petru Léblovi. Naskočil mi zvuk podobného sousloví - Fantom opery. Ovšem nenáležitě, leda snad vzhledem k tomu sladkému a hrůzy-plnému uhranutí, které čtu v Českém deníku z extatického spisování zábradlovské dramaturgyně paní Smolákové o Léblově kosmickém nadumělectví.
Léblův štičí fenomén stojí Hořínkovi v příkrém protikladu k beznadějně ospalému rybníku dnešního divadelního života, v kterém, jak vyrozumívám, se v bahně u dna převalují dramaturgové, herci, záměry, vzněty: celé dnešní divadelní myšlení a umění rozprostřené od Krejčí, Krause, Glancové po Kačera, od Kříže, Burešové a Labyrintu po Provázek s Oslzlým, Tálskou, Scherhau-ferem, od Spalka, Dočekala a Kašpara po Rajmonta a Kolowrat, od Krofty a Draka po Hadivadlo, od Turby po Hybnera a Polívku, od Kracika a Palmovku po Vinohrady, od obou Krobotů po Strniska, od Vyskočila a Smočka po Menzela, od Goldflama po Pitínského, od Korčáka po Poláka, od Archy po Plzeň, Olomouc, Zlín a právě vyhořelý Šumperk s Vosáhlovým navrácením Topola atd. atd. Samá chabá umělecká mentalita a emocionalita, jak píše Hořínek o tom rybníku, samý zřejmě rachitický umělecký temperament a nulová umělecká odvaha. Samí vlažní kapři a mřenky na umření u dna pod Léblem, tou štikou královskou s laserovým třpytem „bezohledných krajností" v šupinách. Klekněme. Modleme se.
* * *
Obě slova, fenomén i sezóna, když už je Hořínek tak nahrál, se dobře hodí k úvahám o divadle jako slova dnes nově a zvláštně zajímavá.
Vnucuje se mi, když například pomyslím na slovo sezóna, kromě jiných, vlídnějších, i jedna neblahá obrazná paralela k lázeňské sezóně v Hubalkově A ntigoně. Kdysi ji právě na jevišti Divadla Na zábradlí nastudoval Krejča - možná jen ta vnější souvislost mi ji přivolala.
Tragický příběh Antigony se v té hře odehraje v moderní verzi. Celé město v ní kdysi ze zbabělého strachu a ze sobectví spoluza-vinilo smrt cizích dělníků a nemůže teď jinak než odstraněním odvážného svědka pravdy zachránit právě zahajovanou lázeňskou sezónu, začátek nového rozkvětu lázní i města. Hra končí: den je krásný, lázeňská hudba vyhrává, všude nádherné záhony květin a pod záhony zavraždění lidé, masový hrob.
Končící infernální a tragické dvacáté století - zdálo se chvíli snad všude po světě - už už věští konečně úlevu, už už se protrhlo do naděje a konečně slibuje lázeňskou sezónu! Svobodnou lázeňskou sezónu. Přímo triumfální u nás, v zemi jen tragicky přervaných humanistických tradic a kultivované středoevropské civilizace.
Ale jen u nás to slibování podalo malíček, už mu rvou celou ruku až po kloub, až po maso, až po žebra. Řinčí orchestrióny a vyhrávají lázeňské kutálky. Raduj se a urvi, co můžeš, buď svobodný a skoč po všem, sežer a ukradni, co můžeš, buď demokrat a zakousni, koho můžeš.
Svět rychle přestal slibovat, otevřela se nová inferna a lezou z hlíny ta stará, zakopaná pod záhony růží. Co s tímľ
Přece dát s tím pokoj! Je definitivně lázeňská sezóna! Máme jen jeden život, jsme děti lázeňské sezóny. Máme život „Vychutnej svého kozla", život jeden nádherný thriller, život vše je dovoleno, život „Zeptejte se peněz, co je to být na výsluní", život vraždění jehňátek a podnikatelů, život klipové estetiky a už už konvertibilní koruny.
Běžíme, pádíme po zemi té lázeňské sezóny jako v Sestře ti Topolovi šedí karpatští vlci, vlk s vlčicí - pořád se mi ten obraz vrací - s hrůzou ze štvanice v zádech a z černých vlků před sebou. Je to běh o duši, protože se zde neběží jenom nad vraždami těl, ale taky nad dušemi, které se daly ochotně zabíjet, ale přeživše, vrhly se po hlavě do lázeňské sezóny. Námět na malou povídku.
280
281
* * *
V předposledním čísle Revolver Revue je rozhovor Františka Stárka s Janem Lopatkou a v jedné z Lopatkových odpovědí úvaha o digestu jako o nepravé výpovědi o díle: „Digest se tváří jako dílo a přitom je vlastné informací o díle a poctivě nepriznáva, jakou informací je."
Za digest zde Lopatka pokládá ukázku z rozsáhlého díla, z níž podle jeho názoru nelze soudit o jeho celku: každá sebemenší vync-chávka v složité struktuře díla, i kdyby mělo jít jen o slovo nebo o cokoli jiného narušujícího například rytmus prózy, mu znamená posun v jeho tvaru, výpovědi i smyslu.
Režisér Racka tyto obavy o úplnost textu zřejmě sdílí, aspoň na poslech a na dodatečné přečtení hry se zdá, že se zachoval k Čechovovi téměř pietně - škrty nebo dnes běžné „úpravy" by se daly zjistit jen srovnáním s originálem.
Slovo digest ve vžitém, méně jemném smyslu, než v jakém ho v rozhovoru používá Lopatka, se ovsem ani zdaleka netváří, že je něco jiného než pouhá informace o díle. Naopak, demonštratívne to inzeruje, pokládá to za svou přednost a službu přetíženému štvanci moderní civilizace. Celý obrovský průmysl a obchod dígestuje jedna taková služba konzumentovi příjemného životního slohu. Digest například z tlustého, namáhavého a ke všemu tragického románu Lva Tolstého začíná větou: Anna Kareninová byla známá petrohradská fešanda. Přečte se za večer a podporuje v prvotním významu slova digest trávení a dobré zažití.
Léblův digest z Čechovova Racka nevynechává ze struktury textu. Vynechává jako chirurg-patolog: amputuje, odtíná, vytrhává a rve z těla, masa a ducha postav. Nebo, mám-li použít méně řeznického přirovnání: s profesionalitou odborníků z cizí galaxie vah, myšlenek, názorů a složitostí duše, a při zachování jejich vnější podoby je změní ve figury a figuríny jakkoli použitelné pro režijní záměr a ochotně se manipulaci podrobující: řídí je vladařská cizí vůle poté, co jim jejich vlastní odňala.
Lze proti tomu něco namítat? Nelze. Klasické i neklasické divadelní hry se dožívaly a budou vždycky dožívat nových inter-
i
pretací. Nové doby, nové společnosti, noví umělci je budou číst a inscenovat po svém: pietně, kacířsky, zvrhle, naruby. Budou je ironizovat, vysmívat se jim a komolit je, jak bude potřebovat jejich vidění světa, v kterém žijí. Proě ne takový Léblův Racek? Dá se vykládat jako cirkusově komediální čtení Čechova, který si přece tak přál, aby inscenátori nezapomínali pro samé tragické psychologizování na přímo matečnou komcdiálnost jeho her. Dá se vykládat jako odpoutané orgie podle režisérových vlastních originálních zásad: s rozepsanými party dynamicko-hravých estetických skopičin pro herce v zájmu předvádění symfonie znaků a nezávislé divadelnosti. Nebo jako obnažování staromódním psychologizováním zastírané pravé podstaty charakterů. V tomto smyslu přímo jako Brechtův Lehrstück, groteskně parodický zjednodušený sociální vzorek ochablé společnosti v předvečer revoluce. Nebo jako zrůdné panoptikum. Nebo prostě jako režisérova libost ze ctěné libry Čechovova masa, jako jeho ěirá hravá radost z variací pohybu a tvarů a přelévání lidské loutkokomedie, což je správně dózo-vaná a dobře stravitelná kombinace horroru s nezávaznou zábavou lázeňských sezón. Atd. atd. Pro konečně svobodné publikum lázeňských sezón, hladové ze všeho nejvíce po třpytu vabank oslnivé zábavy v duchu Vocilkova kupletu:
Po vrchu se všecko leskne, ale z vnitřku je to dým.
* * *
Pro Lopatku je v tématu text-digest rozhodující, k čemu se text vztáhne: „Otázka textu stojí v tom, jestli se k něčemu obecnému ten text přikloní - což je obecná otázka talentu -, nebo ne. Je velice málo témat literatury za čtyři tisíce let písemnictví, jak ho známe..."
Týká se to odevždy i každého protitradičního rcformátorství, každého výboje v umění, tedy i v divadle, v režii, v herectví, jevištním výtvarnictví a architektuře a v celém fenoménu divadla. Ve všech divadlech a divadelních hnutích, která dnes zahrnujeme pod nejrůznčjší pojmy - avantgarda, revolta, experiment, divadlo
282
283
budoucnosti, biomechanika, varieté, divadlo hrůz, naddrama atd., až po divadla mód, posledních výkřiků, efemér a jepicích provokací.
Jenže ze všech těch podob divadla a jejich revoltujících tvůrců, ze všech vizí těch divadel, z jejich estetik a filosofií zůstalo, a jakkoli časem opuštěno zůstává inspirativně dál jen to, co se vztáhlo k velkým tématům. K těm několika málo velkým tématům umění, byť se to tvářilo jakkoli provokativně, skandálně, nezávazně a ulicnicky.
Velká témata se pak vztahovala k vyjevování světa a k vyjevování smyslu toho velkého, ale tak časného běhu o život, kterému říkáme život.
% * *
Lébl se vztahuje k vyjevování sebe, v klopě má narcis. Spíš než spříznění s postmodernou, kterou mu přišíváme, v něm dnes, na konci století, cítím blízkost k dekadencím konců století. Nemíním tím dekadenci ve vžitém významu úpadkových nálad, vadnoucích tuberóz a nyvých sebereflexí. Spíš ji vidím blízko k vypjatě individualistickým, koncem minulého století módním pseudonietz-scheovským revoltám a k demonstracím wildeovského aristokra-tismu. A ovšem k dandyovské suverenitě a k marnivé absolutizaci básnického subjektu, znalecky milujícího des Esseintesovy syntézy exkluzivních parfémů z francipánu, maršálu, tonkinského pižma, merlíku, mandlového květu a londýnské lilie (Huysmans). Vidím ji v originalitě za každou cenu a v chorobné potřebě výlučnosti -charakteristikách, které měla, jako výraz kritického opovrhování veškerým uměním minulosti, realismem a parnasismem zejména, u nás ve štítě Moderní revue a v různých odstínech celé světové symbolistně dekadentní hnutí minulého století.
Lébl je režisér představení jako extravagantně ohromujícího tvaru. Text hry je mu materiál k prokládání, protínání, přizdívání, obtáčení, obkličování a hlavně převálcovávání textu tvarem. Režie je mu autorství tvaru, jeho bizarní, extatická a groteskní drůza se skládá stejně z výtvarnosti výpravy jako z tvaru hercova těla, z tvaru jeho hlasu a pohybu a z tvaru herecké stylizace.
Je nadán ncukázněnou fantazií a precizním konstruktérstvím soustrojí, které uvádí v chod. Miluje herce jako talentem obdařeného vykonavatele své kategorické vůle a jako skvělou, poslušnou postavu-figurku ve své šachové partii, jejímž je vždy vítězným králem.
Karajan, dověděl jsem se nedávno z televizního pořadu o slavných dirigentech, miloval takto své vykonavatele v orchestru. A nemiloval prý už ani tolik tu hudbu, jako své vladařství nad ní.
Lébl dovede tímto způsobem hnětení a násilnění tvaru udělat účinná přestavení. Ale vždycky s digestovými vynechávkami, dráž-didýlky pro lázeňskou sezónu.
Text Fernanda Krappa je telegraficky strohá, suše tragická zpráva. Představení je pateticky slavnostní orgie z totálně jiné vsi primyslených tvarů, architektury, efektů, symbolů, znaků a citací, nabitá vražedným napětím s precizními výkony herců, a to celé vezeno v kočáře garážujícím v Léblově hlavě a zavité do jiného smyslu a pointy, než má hra.
Kdyby byl Lébl, ovanut náhodou jiným rozmarem fantazie, použil v Služkách místo dvou kriminálníků v base třeba dvojmotiv postav z Vraždy v zastoupení nebo z příručky Komorník každým coulem, dočkala by se inscenace stejně sofistikovaných výkladů, jimiž ji ozdobili divadelní učenci. (Divadelní učenci se tak roztomile vemlouvají do přízně bouřliváka doby s nadějí, ba jistotou, že ve shodě s obecným nadšením a v jeho čele vsadili do dějin na správného koně - i na trochu té své budoucí nesmrtelnosti.)
Představení Služek je ovšem důmyslně sešroubované, má neustále nebezpečnou atmosféru a září v něm Marie Málková. Mezi připsanými postavami mi chyběl domácí skřítek.
Surová přísnost a přesně slyšená pokleslost textu v Pokojíčku je jedna z rozhodujících vlastností Pitínského psaní. Pokaždé v jiné variantě. Vyschlost, odřená obyčejnost slov, vět a replik mu s jemnou stylizační důsledností staví postupně věcnou stavbu zlé a vražedné cizoty světa hry. Režisérská pompéznost, vzdutost asambláží, orgie výtvarná v kostýmech, mlokoještěři, akvárium, saxofon, samopal, konfety atd., symboly symbolů a znaky znaků, motorka spouštěná z nebe, makabrální svícení atd. atd., rozehrá-
284
285
vaný pohyb až po akrobatické veverčí lezení do provaziště a zpět -všechno je to jedno ornamentální znehodnocení slohu a záměru hry. Představení ji odtahuje od něčeho, co by se mohlo blížit velkému tématu, kdyby byl ovšem i Pitínský dotáhl hru mnohem dál, než se mu podařilo.
Naši Naši furianti se nosného velkého národního tématu skoro dotkli. Je na co se dívat a co připouštět - kromě legitimní historické ironie jako legitimní i kdejakou koninu a kontrapunkticky nesmyslnou bizarnost. Verunka, žena nepochybně v plnosti erotického rozpuku, není například tak docela bez šancí se svým šestiletým šamstrem - klasik Neff píše v Srpnovskýchpánech: „Odolen ve dvanácti obtěžkal žnečku"} Nakonec je ovšem volba fantazií, parazitujících na čemkoli, tak plná svévole, že si lze představit cokoli ještě kratochvilnějšího za předvedená kratochvilná znesvěcení klasiky. Proě ne třeba hejno Disneyových trpaslíků místo hejna vod-níčat atd.?
V Rackovi pak už jde zřetelně o nekonečně a často lacině asociativní fantazii, jak ji nápad nebo podnápad přinese, amatérská neschopnost vzdávat se nápadů, kudrlinek a filigránů z kočičího zlata, jakési obžerné výroby blbůstek, račte zkrátka snést cokoli, co Její Výsost má fantazie ucvrkne - a račte mě za to obdivovat. Tuhněte z mé hroznýši sugesce, králíci!
* * *
K hercům:
Čtu v Divadelních novinách, jak planou pro svého principála. Nepochybně právem z úcty k režisérovi schopnému nabít zkoušky energií a nadchnout herce k veselicím a stylizacím pro Léblovo sebe- a sobědivadlo. Vydařily se z toho v mnoha představeních i mimořádné výkony.
Rejžek zaznamenává ovšem v rozhovoru s Petrem Čepkem jeho větu: „Herec není hrací skříň."
Pokud je herec hercem skutečně živého a zpytavého nadání, je velká rozloha duše, spoluautor postav představení a autor zvláštnosti svého herectví v dlouhém sledu rolí. Je sepětí příběhu své
mysli a svého života s příběhem mysli a života postav, je hučící úl tajemství, která zná jen on. A je samá touha, potřeba a hlavně umění sdělovat nepřetržitost a úděl postaij. Je zasažen postavami, které hraje, jako nemocí. Co s tím v digestech, byť sebesugestiv-nějších?
Vlastimil Bedrna vystavěl na jevišti Palmovky v Pinterově Návratu domů z dlouhého sledu groteskních sekvencí, nostalgického snění, výbuchů nekontrolovatelných řeznických vzteků, při-sprostlé falešné noblesy a sklerotické idiocie celý monument lidské podlosti - a zároveň ubohou a tragickou banalitu jedné lidské existence. Jako velkovrhem vodníčat požehnaná selka Fialová ve Furiantech je hrací skříň.
Barbara Hrzánová, ve všech rolích, které jsem viděl, od Nebezpečných známostí po včerejšího Samberka, je velké umění herecké, neustálé rozvíjení a variace jejího příběhu tím eruptivním talentem a tmavým hlasem.
Totéž zase ve svých danostech Hrušínský, z něhož se, jak se dívám, vzdouvá talent od role k roli jako těsto z dížc. Pro mě viditelné v rolích, které nejsou hrací skříň. Totéž samozřejmě Hadr-bolcová, už dlouho herečka osobité a mimořádně tvárné herecké inteligence, totéž Kotrbová, Ornest, Málková, Radek Holub v Cyranovi, musel bych vypsat skoro všecky.
Jestli v nich někdy nepláče nostalgie.
1995
286
287
SERGEJ MACHONIN ŠANCE DIVADLA
Edice České divadlo Řada Eseje, kritiky, analýzy Svazek čtvrtý
Výbor uspořádaly, ediční poznámku napsaly a bibliografii
sestavily Terezie Pokorná a Barbora Topolová
Komentáre napsala Barbara Topolová
Doslov napsala Terezie Pokorná
Obálka a grafická úprava Václav Sokol
s použitím reprodukce kresby Jitky Válové Kumpáni (1980)
Redaktor Michael Spirit
Jmenný rejstřík sestavil Vít Mrázek
Vydal Divadelní ústav v Praze, Celetná 17, jako svou 545. publikaci Vydání první Praha 2005
Sazba Robert Konopásek - Nakladatelství AMU v Praze Tisk ERMAT Praha
Doporučená cena 320,- Kč
ISBN 80-7008-186-4