Kde tu vlastně je rytmus? Je v objektivních fyzikálních časových zích a vlnových procesech, tónových vlnách nebo podobně - nebi v hlavě poslouchajícího? To je alternativa, kterou jistě lze v nedostál nosti její syrovosti okamžitě uchopit. Je tomu tak, že rytmus odpoil cháváme a zároveň ho do poslechu vkládáme. Onen příklad rytmu notónního sledu přirozeně není příkladem z umění - ale ukazuje, I i rytmus spočívající v útvaru samotném slyšíme jen tehdy, pokud rytfl zujeme sami od sebe, tj. pokud skutečně provádíme činnost zamři nou na jeho odposlouchání.
Každé umělecké dílo tedy má něco jako samočas, který nám ta kajíc ukládá. To platí nejen pro tranzitorní umění, hudbu, tanci zyk. Pohlédneme-li na statuární umění, vzpomeneme si, že u obr| provádíme výstavbu a čteme je, že i architekturu „procházíme". To je také chod času. Obrazy nejsou přístupné (rychle nebo pomalu) den jako druhý. A co teprve architektura. Je důsledkem jednoho z kých podvodů, které pocházejí z dnešního umění reprodukce, že kfl vidíme poprvé v originále velké stavby lidské kultury, přijímáme je ČB to s jistým zklamáním. Nejsou už zdaleka tak malebné, jak jc dův< I známe z fotografických reprodukcí. Popravdě toto zklamání znám. i že jsme ještě vůbec nepronikli za pouhou malebnou kvalitu náhledu stavby k ní samé jako k architektuře, jako k umění. Proto je nutno tam |ll a vejít, vyjít, obcházet, pozvolna si procházením osvojovat to, co útvM slibuje pro vlastní pocit ze zakoušení života a jeho stupňování. Koinr. kvence této krátké úvahy bych rád shrnul takto: Ve zkušenosti s uměním jde o to, že se na uměleckém díle učíme jistému druhu prodlení. Jc la prodlení, které se zjevně vyznačuje tím, že se nestane nudným. Čím vlci se na to prodlévajíce u něj spolehneme, tím výmluvnější, rozmanití i I a bohatší se nám bude jevit. Podstatou časové zkušenosti s uměním jc, že se učíme dlít. To je pro nás snad přiměřenou konečnou analogií l<jrJ ho, čemu se říká věčnost.
52
N11 RŇME nyní průběh našich úvah. Jako při každém ohlédnutí mu-llmc si i nyní uvědomit, jak daleko jsme v celku našich úvah pokročili. ()(ázka, kterou nám dnes klade umění, obsahuje od počátku úkol svést dohromady to, co se rozpadá vedví a stojí naproti sobě ve vzájemném napětí: na jedné straně zdání historické, na druhé zdání progresivity. Historické zdání lze popsat jako zaslepení vzděláním, podle něhož je Významné jen to, co důvěrně známe z tradice vzdělání. Zdání progresivity žije naopak z jistého druhu zaslepení kritikou ideologie, přičemž •c kritik domnívá, že by měl čas znovu začínat dneškem a zítřkem a že r.ccla a naprosto zná tradici, v níž stojíme, a vznáší nárok na její překonaní a ponechání za sebou. Vlastní hádanka kladená nám uměním spořivá právě v současnosti minulého a přítomného. Nic není pouhým předstupněm a nic pouhým znetvořením, spíše se musíme ptát, co umění toho kterého druhu sjednocuje samo se sebou jako umění a jakým způsobem je umění překonáním času. Pokusili jsme se o to ve Ifech krocích. První krok hledal antropologický základ ve fenoménu přebytku ve hře. Lidské bytí se velmi hlubokým způsobem vyznačuje lim, že člověk v ubohosti svých instinktů, při svém nedostatku pevné danosti způsobené pudovými funkcemi sám sebe chápe jako svobodného, ale zároveň ve své svobodě, v níž spočívá jeho lidskost, ohroženi ho. Sleduji zde intuitivní názory Nietzschem inspirované filosofické antropologie, kterou rozvinuli Scheler, Plessner a Gehlen. Pokusil jsem K ukázat, že zde vyrůstá vlastní lidská kvalita bytí, sjednocení minulosti a přítomnosti, současnost dob, stylů, ras a tříd. To vseje lidské. To je
53
9404
-jak jsem to nazval na začátku - zářící pohled Mnémosyné, múzy podržení a zachování, kterým se vyznačujeme. Jedním ze základních motivů mého výkladu bylo ozřejmit, že to, co máme na mysli v našem chování ke světu a v naší námaze utváření - formujíce nebo zúčastněni n i hře forem jako spoluhráči - je výkonem podržení prchavého.
Potud není náhodou, nýbrž duchovní pečetí vnitřní transcenden< i hry, tohoto přesahu do libovolného, voleného, zvoleného svobodně ř.i se v této činnosti zvláštním způsobem odráží zkušenost s konečne ľ.n lidského bytí. Pro člověka je smrt myšlenkou jdoucí za vlastní chvíli, Pohřbívání mrtvých, kult mrtvých a všechny ty nezměrné náklady nn umění pro mrtvé, na posmrtné dary, to vseje zachováváním pomíji\< ho a prchavého v novém vlastním trvání. Nyní se mi jeví jako krok vpřed, ven z celku našich úvah, popíšeme-li jako vlastní základ našel m tvůrčím způsobem utvářeného pozvednutí se k umění nejen přebytek j.i ko charakteristiku hraní, nýbrž spatříme-li hlubší antropologický motiv i za tím, co lidskou hru a především hru umění povyšuje nade všechny hravé formy přírody a čím se proti nim vyznačuje: propůjčování trvání.
To byl první krok, který jsme učinili. A k němu se pak vázala otáz» ka, co vlastně je tím, co nás v oné hře forem, v jejím stávání se tvarem a „stanovení" útvarem oslovuje významově. Tehdy jsme navázali na starý pojem symbolického. I zde bych chtěl nyní udělat ještě krok dál. Řekli jsme: Symbol je to, podle čeho se něco znovurozpozná - tak jako hostitel poznává hosta pomocí tesserahospitalis. Co však je znovurozpo znání? Není to: uvidět něco ještě jednou. Znovurozpoznávání není sé- ' rií setkání, nýbrž znamená: rozpoznat něco jako něco, co už je známo. Vlastní proces lidského „zabydlování" - Hegelovo slovo, které tu používám - spočívá v tom, že každé znovurozpoznání už je zbaveno kon-tingence prvního poznatku a je pozvednuto do ideálního. Všichni to známe. Ve znovurozpoznání je vždy to, že rozpoznání je teď vlastnější, než jakého jsme byli schopni v lapenosti okamžikem prvního setkání. Znovurozpoznání vidí trvalé v letmém. Vlastní funkcí symbolu a symbolického obsahu všech jazyků umění tedy je uskutečňovat tento proces. Otázkou, s níž jsme se lopotili, teď bylo: Co vlastně ještě znovu-
rozpoznáváme, jde-li o umění, jehož jazyk, jehož slovník, syntax a styl jsou tak specificky prázdné a které se nám jeví tak cizí nebo tolik vzdálené od velké klasické tradice našeho vzdělání? Není snad znakem moderny právě to, že tkví v tak hluboké symbolické nouzi, že nám je ve všem tom bezdechém progresivismu víry v technický, ekonomický a sociální pokrok možnost znovurozpoznání dokonce odpírána?
Pokusil jsem sc ukázat, že se nedá jednoduše hovořit o bohatých časech všeobecné důvěrné známosti symbolů a o ubohých časech vyprázdnění symbolu, jako by přízeň dob minulých a nepřízeň přítomnosti byly jednoduchou daností. Popravdě je symbol úkolem výstavby. Jde o to poskytovat možnost znovurozpoznání, a to jistě ve velmi širokém okruhu úkolů a vzhledem k velmi různým nabídkám setkávání. Je určitě rozdíl, zda si na základě našeho historického vzdělání a uvyklos-ti na měšťácké provozování kultury důvěrně osvojíme slovník samozřejmé řeči dřívějších časů, takže naučený slovník historické vzdělanosti bude při setkání s uměním hovořit, nebo zda na druhé straně stojí slabikování neznámých slovníků, které je třeba vystupňovat až ke schopnosti číst.
Víme přece, co znamená umět číst. Znamená to, že písmena přestanou být patrná a předmětem výstavby zůstane sám smysl. V každém případě je teprve souhlasná konstituce smyslu tím, co nám umožní říci: „Rozuměl jsem tomu, co se tu říká." To teprve uskutečňuje setkání s řečí forem, s řečí umění. Doufám, že je teď jasné, že jde o vztah vzájemný. Je zaslepený, kdo věří, že může mít jedno a zavrhovat druhé. Nelze snad ani dostatečně zdůraznit, že ten, kdo považuje moderní umění za zvrhlé, nebude skutečně chápat ani velké umění dřívějších dob. Musíme se naučit, že každé umělecké dílo je třeba nejprve slabikovat, abychom se ho pak naučili číst; teprve potom promluví. Moderní umění je dobrým varováním, abychom si nemysleli, že můžeme slyšet jazyk byť starého umění, aniž bychom slabikovali, aniž bychom se ho naučili číst.
Je to však úkol podat výkon, který jednoduše nepředpokládá ani nepřijímá vděčně jako dar komunikativně obecný svět, nýbrž chce sám právě tuto komunikativní obecnost vybudovat. „Imaginární muzeum",
54
55
slavná Malrauxova formulace současnosti všech epoch umění a jejich výkonů v našem vědomí, je - byť v problematické formě - takříkajíc nedobrovolným uznáním tohoto úkolu. Je to totiž náš výkon shromáždit tuto „sbírku" v naší imaginaci, a pointou je, že takovou sbírku nemáme ani ji nikde nenajdeme, jako když například jdeme do muzea prohlédnout si, co nasbírali jiní. Nebo jinak řečeno: Jako konečné bytosti stojíme v tradicích nehledě na to, zdaje známe nebo ne, ať už jsme si jich vědomi nebo jsme zaslepeni dost na to, abychom se domnívali, že jsme začali znovu - to na moci tradic nad námi zhola nic nemění. Mění sc tím však dost na našem náhledu na to, zda tradicím, v nichž stojíme, a možnostem, které nám do budoucnosti zaručují, vidíme do tváře, anebo zda si namlouváme, že se lze odvrátit od budoucnosti, do níž žijeme, a nově se naprogramovat a zkonstruovat. Tradice přece neznamená pouhou konzervaci, nýbrž převod. Převod však implikuje, že nic není ponecháno nezměněné a konzervované, nýbrž že se staré učíme říkat a chápat nově. Tak používáme slovo „převod" pro překlad.
Fenomén překladu je vskutku modelem toho, čím je skutečně tradice. To, co bylo zmrtvělým jazykem literatury, se musí stát vlastním jazykem. Teprve pak je literatura uměním. Totéž platí pro výtvarné umění i architekturu. Pomysleme jen, jakým úkolem je plodně a přiměření sjednotit velké stavby minulosti s moderním životem, jeho formami styku, pohledovými zvyklostmi, možností osvětlení a podobně. Jako příklad mohu vyprávět, jak mne pohnulo, když jsem při cestě po Ibcr-ském poloostrově konečně jednou vstoupil do dómu, v němž ještě elektrické světlo nezatemňovalo projasněním vlastní jazyk starých španělských a portugalských dómů. Otvory oken, do nichž se hledí jako do . světel, a otevřený portál, jímž do domu božího proudilo světlo, to byla zjevně vlastní přiměřená forma přístupnosti oněch mocných božích hradů. To neznamená, že bychom mohli jednoduše vyřadit své pohledové zvyklosti. To nelze, stejně jako nedokážeme vyřadit naše životní či komunikační ani jiné obdobné zvyklosti. Ale úkol sjednotit dnešek s oněmi kamennými pozůstatky minulosti je dobrou ilustrací toho, čím je vždy tradice. Není památkovou péčí ve smyslu uchovávání, je ne-
ustálým vzájemným působením naší přítomnosti s jejími cíli a minulosti, jíž jsme také.
Pak tedy záleží na tom: nechat být, co je. Ale nechat být neznamená: pouze opakovat, co už víme. To, co bylo, necháváme být pro toho, kým jsme, určené nikoli formou zážitku opakování, nýbrž setkáváním samým.
Konečně třetí bod, slavnost. Nechci znovu opakovat, v jakém vztahu je čas a samočas umění k samočasu slavnosti, nýbrž se chci soustředit na jediný bod, že slavnost je tím, co všechny sjednocuje. Zdá se mi, že je znakem slavení, že není ničím pro nikoho, kdo se na něm neúčastní. Účast se mi pak jeví jako zvláštní přítomnost, již je třeba uskutečňovat s plným vědomím. Upozornit na to znamená brát kriticky v potaz náš kulturní život s jeho místy požitku umění a s jeho epizodami ulehčení od každodenního tlaku bytí formou zkušenosti se vzděláním. K pojmu krásného přece patří, jak připomínám, že znamená veřejnost, uznání. To však implikuje, že existuje řád života, který mimo jiné zahrnuje i formy uměleckého utváření, dekoraci, architektonické formování našeho životního prostoru a jeho výzdobu všemi možnými formami umění. Pokud má umění mít skutečně co do činění se slavností, znamená to, že musí překonat hranice svého omezení, jak je popisuji, a tím také hranice privilegia vzdělání, stejně jako musí zůstat imunní vůči komerčním strukturám našeho společenského života. Tím nemá být popřeno, že se s uměním dají dělat obchody a že umělci také mohou podlehnout komercializaci své tvorby. Ale v tom právě není vlastní funkce umění, ani dnes, ani kdy předtím. Upozorním nyní na několik faktů. Například velké řecké tragédie - jsou dodnes úkolem pro vrcholně školeného a bystrého čtenáře. Některé Sofoklovy nebo Aischylovy chórové zpěvy působí v masivnosti a pointovanosti svých hymnických výpovědí jako téměř hermeticky zašifrované- A přesto bylo atické divadlo sjednocením všech. A úspěch, enormní popularita, kterou si v atickom divadle získala kultická integrace her, dokládá, že nešlo o žádnou reprezentaci horních vrstev ani o uspokojení slavnostního výboru, rozdělujícího nakonec ceny nejlepším hrám.
56
57
Podobným uměním jistě byly a jsou velké dějiny západní polyl.. odvozující se od gregoriánske církevní hudby. Třetí zkušenost může dosud učinit, stejně jako Rekové: s antickou tragédií. Prvního ředili moskevského Uměleckého divadla (roku tgi8 nebo 1919, po revolffl se zeptali, jakou revoluční hrou by rád otevřel své revoluční divad] a on s neuvěřitelným úspěchem uvedl Krále Oidipa. Antická trag pro každou dobu a každou společnost! Gregoriánsky chorál a jelit) umělecký rozkvět nebo Bachovy pašije jsou k tomu křesťanským |>< m dantem. Nelze se zmýlit: tady nejde o pouhou návštěvu koncertu; l.nii se děje něco jiného. Návštěvník koncertu pochopí, že jde o jinou formu obce, než jaká se shromáždí ve velkém chrámovém prostoru u příh . 1 tosti uvedení pašijí. Tam je to jako u antické tragédie. Obojí obsáhni vše od nejvyšších nároků uměleckého, hudebního a historického v/.dř' láni až po nejjednodušší potřebnost a citlivost lidského srdce.
Nyní ve vší vážnosti tvrdím: Žebrácká opera nebo gramofon* 1' 1
desky, z nichž zaznívají moderní songy milované dnešní mládeží, y.....
stejně legitimní. Mají též možnost výpovědi a založení komunik.n > přehrávající jakékoli třídní předpoklady nebo předpoklady vzděláni Nemám tím na mysli opojení masovou psychologickou nákazou, kli ri je tu také a která vždy byla doprovodným jevem skutečné zkušenosti s obcí. V našem světě silných vzruchů a často nezodpovědné touhy experimentovat, řízené komerčně, je bezpochyby mnohé toho druhu, nedokážeme říci, zda to skutečně zakládá komunikaci. Opojení samo o sobě není trvalou komunikací. Ale to, že naše děti tím nejsamozn 1 mějším způsobem nacházejí svůj snadný a bezprostřední výraz v jakémsi přemazání hudbou, jinak se to snad ani nedá nazvat, nebo v čas to velmi stroze působících formách abstraktního umění, to jistě ně< o vypovídá.
Měli bychom mít jasno v tom, že to, co tu zakoušíme jako neškodný boj na hranici generací nebo řekněme raději v kontinuitě generací -neboť my starší se přece také učíme - o to, co se bude poslouchat nebo jaká se pustí gramofonová deska, probíhá i ve velkém v naší společnosti. Kdo si myslí, že naše umění je pouhým uměním horní vrstvy, ten se
silně mýlí. Kdo takto smýšlí, zapomíná, že tu jsou sportovní stadiony, tovární haly, dálnice, lidové knihovny, odborné školy, které jsou po právu často vybaveny mnohem luxusněji než naše skvělá stará humanistická gymnázia, v nichž byl školní prach snad dokonce povinným prvkem vzdělání - a po nichž já upřímně teskním. Konečně zapomíná také na masmédia s jejich difúzním působením na celek naší společnosti. Nesmíme se mylně domnívat, že není možné jakékoli rozumné užití těchto věcí. Enormní nebezpečí pro lidskou civilizaci jistě spočívá v pasivitě, kterou s sebou přináší používání příliš pohodlných multiplikátorů vzdělání. To platí především pro masmédia. Ale právě tady je před každého kladen humánní požadavek, jak na staršího, který přitahuje a vychovává, tak na mladšího, který je přitahován a vychováván, totiž požadavek učit a učit se vlastní činností. Právě toto se po nás žádá: nasazovat vlastní aktivitu chtění vědět a schopnosti volit tváří v tvář umění a čemukoli, co se šíří masmediální cestou. Teprve pak zakoušíme umění. Neoddělitelnost formy a obsahu se stává skutečností jako nerozlišování, v němž se setkáváme s uměním jako s tím, co nám něco říká a co nás vyjadřuje.
Potřebujeme si jen vyjasnit protikladné pojmy, v nichž se tato zkušenost takříkajíc odráží. Chci popsat dva extrémy. Jedním je forma požitku kvality známosti. Zde se podle mého názoru rodí kýč, neumění. Člověk si vyslechne, co už ví. Dokonce ani nechce slyšet nic jiného, a toto setkání prožívá jako takové, které nikoho neobrátí, nýbrž jen uvadlým způsobem potvrdí. Stejný význam má to, že člověk připravený na jazyk umění cítí chtěnost tohoto účinku. Všímáme si, že tu je něco chtěno jako něco. Veškerý kýč v sobě má něco z této často dobře míněné, dobromyslné a dobře naladěné lopotnosti o sobě - a přesto právě to ničí umění. Neboť umění je něčím pouze tehdy, pokud k tomu, aby nastala komunikace, potřebuje vlastní výstavbu útvaru z osvojovaného slovníku, forem a obsahů.
Druhá forma, extrém opačný ke kýči: estetická vybíravost. Známe ho zejména ve vztahu k reprodukčním umělcům. Jde se do opery, protože zpívá Maria Callas, nikoli proto, že je na programu určitá opera.
58
59
Rozumím tomu, že to tak je. Ale tvrdím, že to nezaručuje zprostřc vání zkušenosti s uměním. Je zjevně sekundární reflexí uvědomoval herce nebo zpěváka a vůbec umělce v roli prostředníka. Dokonalá ■/. šenost s uměleckým dílem je taková, že naopak musíme obdivovat dli krétnost aktérů: že neukazují sami sebe, nýbrž evokují dílo, jeho k0| pozici a vnitřní koherenci až k nechtěné samozřejmosti. Jde tu o dví extrémy: „umělecké chtění" směřující k určitým manipulovatcln\ I účelům, které se představuje v kýči, a naprostá ignorance vlastní pra mluvy, kterou k nám umělecké dílo směřuje, ve prospěch sekundární estetické vrstvy vkusových potěšení.
Vlastní úkol leží, jak se mi to jeví, mezi těmito extrémy. Je to úl ol přijímat a podržet to, co se nám zprostředkuje díky formální síle a kv.i litě utváření pravého umění. Konec koncuje problémem, který zrnití sám sebou, nebo sekundární otázkou, nakolik je při tom vůbec třebl uplatnit znalosti zprostředkované historickým vzděláním. Umění star« ších dob k nám dospívá jen přes filtr času a živě zachovávajícího i při měňujícího předávání. Nepredmetné umění moderny může - jistě jen ve svých nejlepších, námi dnes od pouhých imitací sotva odlišitelnýcli produktech - mít stejnou hustotu složení a stejnou možnost bezpro» středního promlouvání. V uměleckém díle se to, co tu ještě není v uzt« vřené kompozici útvaru, nýbrž zatím jen v proudu kolem, proměňuje do trvalého útvaru, takže vrůstat do něj znamená: zároveň přerůstat .sama sebe. „Ve chvíli váhání je cosi trvalého" - to je dnešní umění, uměni včerejška a umění odjakživa.
[Textje přepracovanou verzí přednášek, které autor přednesl pod titulem Uměníjako hra, symbol a slavnost během Salcburských vysokoškolských týdnů konaných odag. čef vence do io. srpna ig/4. Původní verzi vydalAnsgar Paus ve sborníku přednášek Salcburských vysokoškolských týdnů roku ig/4 s názvem Kunst heute, Graz, Styria 1975, s. 23-84.]
Slovníček vybraných pojmů a výrazů
„bezúčelná účelnost" „krásné v přírodě"
[Patočka: „přírodní krása"] „krásné z umění" [Patočka: „krása umění"] „minulost jako charakteristika umění"
[Patočka: „minulý ráz umění"] „nclze-li k tomu nic přidat
a nic od toho odebrat"
[Kříž: „nelze ani nic ubrati, ani přidati"] básnická inovace bezúčelný bytí [individuální] bytost celek činnost diference dílo
diskontinuita tvarosloví divák
dorozumění se Takt
forma ztvárňování historické povědomí ideál
identifikace jev
jsoucno
kormidelník
krása
krásné
mčšťácký
mnohost
myšlení
nabraz
náhled
názorný
nepredmetný
Obec
obecnost
obecný
obraz
obrazový obsah
odkazování
ospravedlnění
pocit ze zakoušení života
podstata
pojem díla
porozumění
poznatek
pozorovatel
požadavek legitimace
praobraz
jj t Zweckmäßigkeit ohne Zweck " (Kant) „jMaturschöne" (Kant, Hegel)
„s Kunstschöne" (Kant, Hegel)
„r Vergangenheitscharakter der Kunst"(Hegel)
„wenn nichts zu ihm hinzugefügt und nichts van ihm weggenommen werdenkann" (Aristoteles)
e dichterische Erfindung zweckfrei, zwecklos sDasein s Wesen s Ganze
e Tätigkeit/s Tun
e Differenz
sWerk
r Formbruch
r Zuschauer
e Verständigung
e Tatsache/r Tatbestand
e Gestaltungsfirm
5 historische Bewußtsein
sldeak
s Identifizieren
cErsckcinung
sSein
r Schiffer (Piatön)
e Schönheit
s Schöne
bürgerlich
c Multiplizjlät
s Nachdenken
sAnbild
r Anblick
anschaulich
gegenstandslos/ungegenständlich
e Gemeinde
e Gemeinsamkeit
gemeinsam
sBild
r Bildinhalt e Verweisung e Rechtfertigung s Lebensgefühl s Wesen r Werkbegriff s Verständnis s Erkenntnis
rBeobachter, rBeschauer e Legitimalionsforderung sUrbild