'om/xignir, fans, 1980, sir. m je však můj. Nejednoznačnost vztažného zájmena v roman .1 \ < h cích ilustruje Leopardiho báseň, o níž budu mluvit níže. 4. „Three Dialogues with Georges Duthuit" v Proust, New Yorl 11 London, 1969, str. 103. 5. Srov. J. P. Stern, Lichtenberg: a Doctrine of Scattered Occash <<■■ don, 1963, str. 270. 6. Philosophical Investigations, část I, par. 304. 7. Proust, str. 28; český překlad Samuel Beckett, „Proust", v /í.vi /. Petr Osolsobě, Petrov, Brno, 1992, str. 48. 8. Tamtéž, str. 22-23; český pfekl. str. 44. 9. Tamtéž, str. 27; český překl. str. 47. 10. Tamtéž, str. 63; český překl. str. 75. 11. Tamtéž, str. 64; český překl. str. 75. 12. Tamtéž, str. 64; český překl. str. 77. 13. Svět jako vůle a představa, přel. Milan Váňa, Nová tiskárna IV11 1998,1, 3, par. 51, str. 207. 14. Překladje můj. (Český překlad vychází ze Scrutonova převodu, kli i nečiní nárok na poetickou kvalita a chce jen seznámit s obsáhnu pardiho básně. Pozn. překl.) 15. Collected Poems, London, 1955; New York, 1961, str. 67. 16. 1982, anglická verze Mal vue, mál dit, Paris, 1981. dnesni snahy o esteticno Nerad bych rozmnožoval početné definice modernity nebo poli uzoval domnění, že na takových definicích nějak záleží. Nicméně když se lidé začali vymezovat jako moderní - jako jistým /.púsobem „oddělení" od svých předchůdců, stojící vůči nim v jakémsi novém, reflektovaném vztahu -, cosi se ve světě změnilo. A to by mohlo sloužit jako jakási definice modernity: je to situace, kdy lidé podávají definice modernity. Je totiž velký rozdíl mezi lim, žije-li člověk v historii - což je pro racionální bytost nevyhnu-Iclné - a žije-li podle nějaké představy historie a svého místa v ní. Tuto věc lze vyjádřit ještě jinak, provokatívnej i. Moderní lidé nežijí v přítomnosti. Žijí minulost přítomnosti - každý okamžik Nrovnávají s tím, jak bude, dívají se naň z hlediska budoucnosti. Moderní lidé žijí, jako by do přítomnosti vstupovali z budoucnosti, u i přítomný okamžik, který se snaží zachytit, je zahalen mlhou své minulosti a padá jim z rukou do bezbřehého moře zapomnění. Když lidé tvrdí, že moderní svět skončil a že vstupujeme do postmoderní-ho období naší kultury, pouze tím prozrazují, jak lpějí na modernitě v její nejnovější podobě, vynalézají jinou historickou kategorii, jíž by shrnuli a přivlastnili si minulost přítomného okamžiku a skrze niž by se dívali na svět, jako by jeho historie byla už napsaná. 124 125 Estetickí pi ikozumunI Protože se lidé domnívají, že modernita je nevyhnutého IhM, pokoušejí se ji prezentovat jako hodnotu. Tak vzniká panupi i do(i ma dnešního kulturního establishmentu, podle kterého se nim h ké dílo opravňuje tím, že se ohlašuje jako návštěvník / lnul....... ti. Na tom, že je prázdné, ošklivé, pornografické, nezáleží ......\\ v tomto duchu se v každém případě pomíjejí jako „subjel n ni Hodnota umění spočívá v jeho schopnosti šokovat: uniěiu |i !u toho, aby nás burcovalo k vědomí naší historické tísné, il> n i nutilo sdílet představu přítomnosti jako něčeho už minulého ■...... žitečného. Tato vize umění žije z nevyvážené stravy. V malířství ■ umu neustále připomíná Salon z poloviny devatenáctého stolci i ..... ní, které prý vůbec uměním nebylo, protože bezmyšlenkovití palo z repertoáru bezobsažných gest-, přičemž nikdy nechyb! i-zoda o odmítnutí Maneta jako „peintre de la vie modem, i vičně se mluví o ohromné síle, již uvolnilo Manetovo ohm ul rectví, a o následujících experimentech, které zasazovaly umí jednu ránu za druhou, dokud se figurativní malířství nestalo minulosti. V hudbě se nám připomíná Beethovenova poslední syml..... a jeho pozdní kvartety, v nichž jako by omezení formy rozbiln kusy titánská síla; vyzvedává se opera Tristan a holdu, je j i; i hni matické harmonie napínají tonalitu do krajnosti, a hudba S..... ského, Bartóka a Schonberga, která svět nejdříve šokovala pak našla stejné ospravedlnění jako zrušení figurativní mail)1 In rý jazyk se prý vyčerpal a ze snahy užívat ho i nadále mohou pouze klišé. Nový jazyk má hudbu zasadit do historickélu > koni tu, uznat přítomnost jako něco odděleného od minulosti, jal u n vou zkušenost, jíž se zmocňujeme pouze tím, že ji chápi nu i il ,jinou" než to, co bylo dříve. Avšak už v okamžiku, kdy si in ňujeme přítomnosti, ji vnímáme jako minulou a sesazenou V architektuře se této rétoriky užívá k ospravedlnení pan ili ho odmítnutí klasické tradice - tradice, která mimochodem žela tři tisíce let. A opět se nám tu nabízí fádní a jedno m mi 126 Kliava přikladli: pomyslenie jen, kohkiál si našel cestu do učebnic někdejší pavilon Micsc van der Rohe /. barcelonské výstavy-bylo lastnč tolikrát, že se podle fotografií opět staví. Nebo si uvě-iloinme, kolikrát byly Le Corbusierovy projekty uváděny jako pa-I idigmata moderní architektury, jako první pokusy obsáhnout podstatu architektury věku, který šije vědom své historické odlišnosti. Stejný příběh se opakuje i v literatuře. Upozorňuje se na vyčer-i niosl forem fin de siěcle, na sentimentální výlevy poezie z doby l'iliiarda VII. a Jiřího V. a na nevyhnutelnost modernistické revolutr revoluce, která přišla do anglické literatury velmi pozdě, až ■ lílech Eliota, Joyce a Pounda, ale od níž jsme se už nikdy neod-i iiili. V poezii našel hlas naší éry svou ozvěnu teprve s Prufroc- kfin. A opět je to hlas palčivě si vědomý své historické pozice, i mívající z budoucnosti do přítomného okamžiku, jen aby byl ke inu zděšení smeten do moře nenávratného času. Existuje ale i jiná, pomíjená historie moderního umělce, která i vidí ve zcela jiném světle a již ve skutečnosti vypráví řada i II ých modernistů samotných a také těch opomíjených malířů, pÍNOvatelů a skladatelů, kteří modernisty vůbec nebyli. Je to his-lorie, jak ji interpretuje Eliot ve svých esejích a ve Čtyřech kvarte-pch, ľound v Cantos, Schônberg v kritických pracích a v Mojžíšo-\'l a Áronovi a Pfitzner v Palestrině. Cílem moderního umělce tu m m loztržka s tradicí, nýbrž její znovuuchopení, a to v situaci, na lil má umělecký odkaz jen nepatrný, či vůbec žádný vliv. Tato historie se nezabývá pomíjivostí přítomného okamžiku, nýbrž jeho pl iiomnou realitou; vidí jej jako místo, do kterého jsme se dostali ' jehož povaze je třeba rozumět z hlediska kontinuity. Jestliže se moderních podmínkách musí umělecké formy a styly přetvářet, (V nl to proto, aby se zapudila stará tradice, ale proto, aby se obno- ■ I. i. Snahou moderního umělce je zobrazit moderní svět, vyjádřit i ulečnosti, které tu dříve nebyly a které je obzvlášť těžké postihnout. Toho ale nelze dosáhnout jinak než oživením tradice, která UlTičlci umožní pracovat tak, aby do přítomného okamžiku vložil 127 LSTI IKKl'i ľOKOZUMf.Nl duchovní kapitál naší kultury a ukázal, jaký skulcčnč je I'm a jemu podobné nemohlo existovat žádné skutečné moderní ní, které by zároveň neusilovalo o ortodoxnost: klení by..... nesnažilo zachytit povahu a nedokonalost moderní zkušeno 11 že ji uvede do vztahu k jistotám mizející kultury. Tak se to přinejmenším jevilo skutečným modenu:.mni \ tradici. A stojí za to na chvilku se zastavit a rozlišit modei nlll ho umělce od umělce, který je pouze moderní. O to, kdy ,.......|l svět začal, se historikové přou, ale můžeme snad říci, /v > \\ od osvícenství - tím nic nepokazíme, protože osvícensh I |l jiným jménem pro modernitu. Po většinu této doby se umôni jelo - ale kontinuálně. To neznamená, že originalita je n I novým vynálezem. Právě naopak. Ale k tomu, aby byl < loví i ginální, není nutné odmítnout tradiční formy. Origináln.i nei též co novost za každou cenu; nejméně originální umčlet ká In je vlastně ta, která nabízí pouze něco, co tu ještě nebylo. |itki utrápené vtipkování Claese Oldenburga a Damiena Ilirslii ()| nalita Popeovy Dunciady a Uloupené kadeře je nezpochyI>i i ilnl Pope ale využil veršovou formu a syntax, které předním zdi .1 i n Dryden. Málokterý skladatel je originálnější než Mozarl, n |i| byl hudební jazyk, který užíval, společným vlastnictvím klit»l ho období a začali ho vytvářet méně význační skladatel, jal mic a J. C. Bach a k dokonalosti ho dovedl Haydn. Dalo bj že originalita Popea a Mozarta je originalitou spíše obsáhl formy - schopností využít stávající formy uměleckého výl | sdělení něčeho nového. To je ale příliš vágní - vyhýb;..... obtížnému kritickému úkolu popsat, co přesně je v Popiv ších a v Mozartově hudbě tak působivé. Nicméně Mozartu li vzdory vší jeho originalitě nikdo necharakterizoval jako ního" umělce v tom smyslu, v němž byli moderní I Uvil m a Berlioz. Přestože skládal v moderním období naší civill v jeho umění není žádné vědomí modernity a nepohráva si i historickou pozicí - nebo jen nevinně a tu a tam, například karikuje Handelův styl v áriích Doni Elvíry. 128 l'S II' lil' NO i Imční se stalo moderním s lomanhckým hnutím a prvním účinkem této modernosti bylo předstírání starobylosti. V Goethově / tiustovi, v románech a básních Waltera Scotta, v klasicistních malbách Davida a Géricaulta a v Goethem inspirovaném medieva-h.inu Symphonie Fantastique odvrhlo západní umění svou histo-. li kou nevědomost a vydalo se hledat minulost. Do poloviny deva-|. náctého století byly náměty, symbolismus ajazyk anglické poe-lc skrz naskrz středověké, či přinejmenším předstíraně středově-1 d Wagner skládal středověké opery na aliterační verše a na obraceli v Salonu skotačili a dováděli faunové a nymfy, jako by na |i jich mýtiny ještě nepronikla železnice. V hnutí prerafaelistů malířství, v obrození gotiky (v němž Pugin spatřoval „obrození křesťanské architektury") a v jazyce katedrálních vitráží v roman-iflch Williama Morrise (který byl sám dogmatický ateista) - v tom lem se projevoval sklon k modernosti, která samu sebe popírala, ľi.ivč na tento druh moderního umění pak zaútočili modernisté, i sinou bylo totiž zcela strojené a evokací jiných, nereálných .tu se snažilo vyhnout se realitě moderního života. A modernisté Útočili nikoli na tradici, nýbrž jejím jménem. Ne že by umění nelilo I o právo dovolávat se ideálního a nereálného. Když ale Chaucer Rytířově povídce evokuje ideální rytířský svět, je to dílem proto, lby ilustroval zcela reálný idealismus rytíře samého, a dílem proto aby ukázal štěrbiny, skrze něž se obyčejný svět středověké Anglie změnil ve vznešenou a spasitelskou podobu sebe sama. Svět ryl Irských příběhů navazuje kontakt se středověkou realitou, reali-\t viktoriánské Anglie je však nepřekonatelně vzdálený. Aniž chci snižovat neobyčejné dílo Beethovena, který byl snad prvním, kdo nám ukázal, jaká je skutečná duchovní cena umělce, kil 11 svět takový, jaký je, a nechává zaznít jeho úzkost, myslím, 11■ by bylo spravedlivé mít za prvního skutečného modernistu umění Baudelaira. Právě u Baudelaira se totiž dostává do popře-.h nový umělecký záměr - záměr nacházet krásu a hloubku v mo-ilerním životě, zasazovat přítomný okamžik do rámce, který nabízí linilice umělecké rcllexe. ľarnasovský jazyk MussetaaLeconta de 129 BlTtnCKŽ X )K()/.! iM ľ NI I llil M-ll SNAIIV n I Ml lli'Ni Lisle se vznášel vysoko nad bednou realitou buržoázni Pj vlastně tak vysoko, že všechno dole vypadalo pouze jal n tivní tapiserie, na níž se kontury lidského života vytrái i Ij rčita. Pro Baudelaira bylo básnickým úkolem obsáhnOUl mravní zkušenost jejím vlastním jazykem, přitom ale lal zachovaly všechny rezonance poezie - a především onen okamžiku, odkaz k nadčasovému významu, který j r darem u.., kého výrazu. Eliot napsal, že „Baudelaire tím, že využil......lni všedního života, metaforiku špíny velké metropole, a pfedi tím, že tuto metaforiku pozvedl na první úroveň - že j i podával vou, jaká je, a přestojí přinutil představovat ještě něco víc řil pro jiné lidi způsob uvolnění a vyjádření".1 Avšak výru/ i úroveň" neříká vše - stejně jako Eliotova poněkud nepřesv i il vsuvka. V jistém smyslu totiž platí i o sentimentálním braku , je například Poslední odbočka do Brooklynu, že svůj nán ičl po dá ne-li na první, tedy určitě na třetí či čtvrtou úrovni . nechává zobrazovat něco víc - přestože toto něco víc, v..... zejména nostalgie de la boue, již američtí spisovatelé spojuji sexuálními prohřešky, vůbec za zobrazování nestojí. I Houni i ni žitku v Baudelairovi odpovídá jeho zhodnocení. Je tomu lal i ■> > že Baudelaire tento prožitek zasazuje do duchovního konli | který ukazuje, co skutečně znamená. Baudelaire si uchoval mi vzácný a vytrácející se dar, jímž je vědomí hříchu a vědomí pi i jako životního trestu za hřích. Jeho obraznost, která má lak i 11 k životu, je proto prosycena i křesťanskou symbolikou .1 ľ li básnické formy - zejména sonet - implicitně odkazují k lyrické I nosti, již jeho námět popírá. Právě v tom spočívá Baudelan 11\ mod« nismus - Baudelaire oživuje staré formy francouzského verše..... je užívá v posuzování zkušenosti vědomě moderního člověka Právě Baudelaire napsal první ucelená pojednání o módi mini malířství, shazující akademickou nabubřelost Salonu a požadu|li aby byl malíř stejnč jako básník věrný zkušenosti moderního im la /,c pcintre de la vie modeme ospravedlňuje Manehiv rcalis.....- ukazuje ale také, proč modernistovi zalezl na (radiči. Modern ni }\ nezachytíte zkrátka tím, že předložíte obrazy, na nichž je poznal existují koneckonců obrazy moderního života na fotografiím h .1 fotografie je malbě na hony vzdálená, 1 když může (nemyslí-linu elověku) připadat stejná. Moderní život vylíčíte, jen když predložíte jeho obraz, tak jak to dělají malíři - což znamená užívat Milce a barvy se stejně širokým záměrem, jak je užívali Tizian, Mnnbrandt a Gainsborough. Proto je moderní umění tak obtížné 1 proto je nutné být nejenom moderní, ale také modernistický. Modernista je totiž ten, kdo uvědoměle přetváří materiál právě proto, nhy /pracoval staré záměry. Salonní umění Bougucreaua může |istém smyslu vypadat tradičněji než Manetova Olympie. Je to niť pouze v tom smyslu, v němž může fotografie vypadat jako hudba. Na hlubší úrovni jako tradiční malba vůbec nevypadá, stejní1 jako karikující nápodoba něčího gesta nevypadá jako upřímné lidské gesto. V Bouguereauově malbě jde o záměr jiného řádu, než 1 áměr, který vidíme na nějakém Raffaelově či Tizianově obraze. Mimetův záměr však jiného řádu není: je to stejný záměr, avšak i nacovaný s jiným materiálem a s jiným poselstvím. Manet samozřejmě v Olympii a Snídani v trávě vědomě odkaje k tradici, zejména k Tizianovi a Giorgionovi. Nečiní tak ale pioto, aby ohlásil svou novou perspektivu nebo aby si ironicky pohrál se ztracenými emocemi. Činí tak ze stejného důvodu, z ja-1 < ho Baudelaire užívá sonet nebo Schdnberg klasické formy - aby ozřejmil, že jeho záměry jsou blízké těm, které hrály ústřední roli mnění minulosti. Zde stojí za zmínku, že sama snaha být součástí li adice - a dokonce sám pojem tradice - je moderní jev. Umělci, 1 teří jsou ponořeni v tradici, si tuto skutečnost příliš neuvědomují, lo, co musí pozdější generace záměrně znovuvytvářet, dělají in-nnktivně. Teprve v moderní době s jejími tiskařskými stroji, 1 ladným cestováním, veřejnými muzei, koncerty a jinými podobnými nástroji šíření uměleckých představ bylo možné nahlédnout tradici jako celek a Simone Martiniho postavit vedle Delacroixe nebo Brahmse vedle Palestriny. V moderním životě je tomu zkrátka lak, že Manel musel znát Tizianovy obrazy. Obsedantní citace I to I J1 lis IM H 'K ľ IMKOZUMfiNl i )NI '.dl SNAHY (I ľSIMIl'NO umění minulosti, s nimiž se setkáváme u Picassa, Miióa liiu i a Deraina, by byly v jiných dobách nemyslitelné nejenom V sledku nedostatku informací, ale také proto, že pouze modi n v nich vidí smysl. Pouze modernista má problém, ktorý nn mysli: problém, jak zůstat věrný umění, které tu kdysi bylo n je třeba přetvořit, má-li tu být i nadále. Není však přehnané a neoprávněné předpokládat, že byla ké jedno umění, které sjednocovalo velké malíře, spisor Li a skladatele naší kultury - že v tolika rozmanitých formách .1 . nech se projevoval jen jeden záměr? Samozřejmě se v nich pi vovala řada záměrů, celá třída záměrů, z nichž žádný nelze v yi ll jako nezbytný či dostatečný pro umělecké dílo. Přesto lze al< \ pavučině záměrů vysledovat dvě ústřední vlákna, která vysví lil účel a hodnotu umění v naší tradici a jejichž absence buile vM^ vnímána jako odklon od zavedené normy. Umění se v naší lnul rozvíjelo ze dvou trvalých podnětů - estetického a duchovnlhl Zatímco modernismus byl snahou udržet tyto dva podněty pul madě, postmodernismus představuje kolaps, k němuž dodid I jsou-li od sebe odtrženy, je-li duchovní odhozeno a zbude li (j estetično. O estetickém podnětu máme všichni dobrou představu 1 l podnět k tvorbě a k radosti z věcí jen pro ně samy, k poli 1 z toho, jak věci vypadají a znějí, a k nacházení významu v |i |(i projevech. Estetický podnět je, jak se domnívám, lidsky umv< 1 ní, a přežij e dokonce i úpadek kultury, která z něho vyrůstá lůse snad stane prázdným, sentimentálním či antisociálním, m 1 n umem tu ale bude vždy. „Postmoderní" svět nám nabízí sp..... příkladů, kde to je zcela evidentní - třeba Warholovu alckl<..... sebeparodii, Oldenburgovy směšné triviality či krutý n i lul...... Guns N' Roses a Nirvány - věci, na které se lidé clívap km poslouchají a snad se s nimi i ztotožňují, ale jen kvůli nim sam a bez odkazu k nějakému jinému účelu. I tyto věci nesou lul 1 všechny kulturní artefakty poselství - to ale není hlavním úcYl 11 jejich produkce. Mají především upoutal pozornost určitého piihll 1 íi .1 k lomu využívají dokonalou obeznámenost s veřejným vku-1 111 a s prostředky, jak se tomuto vkusu vnutit. Modernistické úsilí bylo reakcí na pociťované nebezpečí, že se 1 1 etický podnět oddělí od komplexního uměleckého záměru a že umění začne být prázdné, mechanické, bude se jen opakovat a zavládnou v něm klišé. S něčím takovým se setkáváme v moderní populární kultuře - s klišé formy a výrazu, spojenými s pocity tak l v< ovitými a falešnými, že nás nikdy ani nenapadne, že by je snad někdo mohl mínit vážně (například taková Madonna). V populární kultuře existuje estetický podnět odděleně od jakéhokoli duchovního obsahu: není tam ani stopy po umělecké hodnotě, zbývá jen hra s prázdnými formami, jako jsou například akordové sekvence beavy metalu nebo stereotypní situace a banální dialogy v seriálu Star Trek. Poselství, které je tu obsaženo, se přenáší automaticky, bez využití umění. Otřelé prostředky heavy metalu - elekrické ikordy, deformující zesílení a mechanický rytmus - nesou své po-Nclství nezávisle na jakémkoli hudebním umění, přesně tak, jak n. h n zavírací špendlík v nose nehledě na um, s nímž byl propíchnut, říká „polib mi prdel". Poselství se tu nemění. Smazává každý potenciální umělecký záměr, protože mu znemožňuje, aby se ori-■ litoval na něco jiného než na předem danou reakci kolektivní nevole. Stejně tak ruší jakýkoli umělecký záměr i pornografie stavěli- i nám před oči nějaký objekt, který zcela pohlcuje naši pozor-iľ ist. Heavymetalová poselství jsou zcela jiná než významy přená- 1 né hudbou v naší klasické tradici. Posuďme jeden známý příklad: tzv. Tristanův akord lze odděleně od kontextu popsat jako " půl tónu sníženou septimu, ale mimo kontext neznamená vůbec nic, protože v kontextu znamená víc, než lze říci slovy. Jeho vý- nam není neměnný, a připouští naopak neomezené možnosti v závislosti na intervalech, orchestraci a zřetelnosti čtyř základ-1 ii e h hlasů a na tom, jak jsou rozvedeny v harmonii, která je dopro-v.izí. (Jinak jsou rozvedeny v úvodu Tristana a holdy, jinak na i onci a ještě jinak v závěrečném spojení motivů rýnského zlata .1 bolesti v Sou/maku bohů.) i'MI IN K I ľOKO/IIMI 'II Co přesně mám na mysli duchovním podnětem? Aby< h In \ i dril stručně, západní umění - a snad veškeré umění, kk-i< ,i i i naši trvalou lásku - motivoval náboženský účel. Nemyslili...... naše umění bylo vždy ve službách náboženství nebo >,c ji pn coval nějaký doktrinářský nebo církevní cíl - nic tako\ óho | lim tím, že naše umění čerpalo ze zkušeností, které jsou zál i ul náboženství, a že tyto zkušenosti dále prohlubovalo, čímž ptmk valo světskou obhajobu posvátného pohledu na lidskj ivol díly, jako jsou Las Meninas nebo Sardanapalova smrt, si i stejná vize, jaká čiší z Pašijí svatého Matouše nebo z Ho vAi médie - představa lidského života jako něčeho, na čem a záleží na tom tolik, že to ani nejde vyjádřit. 1 když cIkt iiiik 1« < i dílo doložit falešnost náboženského světového názoru .i ul i i nám, jako to udělali Rilke a Lawrence, že jsme tady a led vyknu peni ve své smrtelnosti, oživuje je stejný zdroj náboženského II ní; hledí za smyslové a nahraditelné k významu, který nás n^jnl mi způsobem odděluje od zbytku přírody a ospravedlňuji- n.i pni chod světem. Umění samozřejmě nemusí být vážné; v naší limll l je naopak hodně jasu, komična a hravosti. Proč jsou ale Sli spearovy komické postavy a Mozartova hravost tak vznešení ' li tě proto, že jsou podepřeny úctou k lidskému životu, která |< |»ih vým opakem hrubého vtipkování. Mozart i v těch ne ji um i u U momentech obklopuje život gloriolou a situaci tady a led1 podii v jejím posvátném charakteru. Nejlepší bude ilustrovat to, co mám na mysli, na nějakém |)řl kladu. Volím-li T. S. Eliota, není to jen proto, že je podii ..... největším modernistou v naší literatuře, s jehož schopností uť il jazyk nutný k vylíčení moderního života se může poměřov ai i 11 ně Joyce, ale také proto, že svými eseji stejně jako poezií vyl váli 1 kritickou atmosféru, v níž vyrůstala má generace. Eliol se poslu ll do vědomé opozice k artušovskému soumraku anglické poezie m za to, že nabubřelá poetická dikce a zpěvný rytmus básníku / dob panování Jiřího V. prozrazují morální slabost: ncschopnosi vidi 1 1 vot, jaký skutečně je, a cítit, co je třeba cítit ve vztahu ke zkuši iui ill l li iá je nevyhnutelní1 |i 11 naše lálo neschopnost se podle něho neomezuje jen na literaturu, ale poznamenává celý moderní život. Hle-ilnní nového jazyka a způsobu vyjadřování je tak součástí obecnějšího hledání reality stojící za moderní zkušeností. Ze stejné kritické filozofie vycházela jako útok na novoromantiky i Eliotova hluboká nedůvěra v sekulární humanismus a lehkomyslné pokrokářství h.iwa a Wellse. Humanista se se svým mýtem o dobrotě člověka 1 n 1 ká k pohodlnému klamu. Žije ve světě předstírání, aby se vyhnul .1. u tečnému citovému břemeni, které nese ten, kdo věci vidí tak, jak r.oii. Tuto slabinu má velká část poezie edvardovského období -lozvyk sentimentálnosti, který nás nutí nejenom mluvit a psát v klišé, ale také cítit v klišé, abychom se nemuseli znepokojovat piavou povahou naší situace. Jak to Eliot vyjádřil později pomocí výrazu vypůjčeného od Mallarméa, úkolem modernisty v umění je ,i ičistit dialekt kmene", tj. nacházet slova, rytmy a umělecké formy, které se znovu dostanou do kontaktu s naší zkušeností - ne zkušeností mou nebo tvojí, ale naší - zkušeností, která nás sjednocuje lakožto ty, kdo žijeme zde a nyní. Eliotův umělecký modernismus byl začátkem duchovního hle-dání, které skončilo, až když Eliot přijal křesťanské náboženství v jeho specifické a omezené podobě dané doktrínou a liturgií ang-hkánské církve. Jak k tomu došlo, lépe pochopíme, načrtneme-li paralelu s myslitelem, kterého Eliot neměl rád - Nietzschem. Podle Nietzscheho vyplynula krize modernity ze ztráty křesťanské ví 17. Ztráta víry byla nevyhnutelným důsledkem rozvoje vědy a poznání. Lidstvo ale ve skutečnosti bez víry žít nemůže - a pro tlás, kteří jsme zdědili zvyky a představy křesťanské kultury, musí být touto vírou křesťanství. Odstraňte víru, a odstraníte nejenom ládro doktríny; nezbude čistá, ničím nepoznamenaná krajina, v níž je člověk konečně vidět takový, jaký je. Odstraníte tím také schopnost chápat jiné, důležitější pravdy - skutečnosti naší situace, jimž bez pomoci víry nelze náležitě čelit. (Například skutečnost naší smrtelnosti, která není zkrátka jen vědeckým „faktem", který je 1 řeba přidat k naší zásobě poznatků; je neodbytným prožitkem, kte- 1 \.\ 135 ľSľľľK'KÍ. ľOkOXIJMľ.Nl k, Im rý se dotýká všech věcí a mění pohled na svět.) Niel/.sehe v lni dilematu zbrkle přijal jako řešení popření jakékoli nezávillí pravdy - prohlásil, že „žádná pravda není", a na troskách nál n i ství i vědy začal stavět filozofii života jménem čistě estctii i ideálu. Eliot si uvědomoval absurdnost takové reakce i zámčmoi izolaci člověka, který se k ní uchýlil. Paradox tu však zíÍM.r. Pravdy, na kterých Eliotovi záleželo, jsou skutečnosti citu, prWfl o tíži lidského života a realitě lidského citového postoje. Vědu l vln skutečnosti nečiní o nic pochopitelnějšími; právě naopak, p...... do lidské duše spoustu přeludů - liberalismus, humanismus, ui tarismus atd. které ji rozptylují marnou nadějí na vědeckou um rálku. Výsledkem je zkaženost samotného jazyka cítění, úpiuli od citlivosti k sentimentálnosti a zahalování lidského světa. Tt?nli paradox tedy spočívá v tom, že nám klamy náboženské víry umu ňují chápat skutečnosti, na nichž záleží. Vědecké pravdy, ob. I...... absolutní autoritou, naopak věci, které jsou důležité, zakrývá a lidská realita se tak stává nepochopitelnou. Eliotovo řešeni tohfl to paradoxu určila cesta, která ho k němu původně dovedla i < poezie s bolestnými příklady básníků, jejichž preciznost, vnlffij vost a upřímnost byly důsledkem křesťanské doktríny. ŘeSi ti bylo přijmout křesťanskou víru - ne tak jako Tertullianus, /». >/. je to paradoxní, ale spíše navzdory tomu. Konverze nebyla pro Eliota pouze otázkou uznání KriNlin pravdy. Byla také vědomým gestem přináležitosti, v něm/ m|mi||| svou básnickou práci s určitou historickou kulturou. Kulinni v Eliotově myšlení spojovala s daným místem a zároveň mru. omezená nebyla, byla přítomná i nadčasová, bohatstvím spoh iVn ství posvěceným časem. (Řečeno poněkud heideggerov.sk y. kuli n ra byla pro Eliota způsobem pobytu) Toto bohatství můžeme pi i dat dál, pouze pokud se tohoto dědictví ujmeme. Proto itiunIii! naslouchat hlasům mrtvých a snažit se postihnout jejich \ \ ntiiii v těch krátkých, prchavých momentech, kdy „historie jo loti a v Anglii". Pouze v náboženském společenství jsou lakoví ul i mžiky součástí každodenního života. My, lidé žijící v moderním l w. |)NI'SnI snaiiv o hstutično svčtě, musíme jak náboženství, tak kulturu získávat za cenu velké Oběti. Je to ale oběť, na níž závisí všechno. A tak se zvláštní cestou Btává modernistický básník tradicionalistickým kazatelem a stylis-tická úroveň jednoho se spojuje s duchovní úrovní druhého. Obnova umělecké tradice je také znovupotvrzením ortodoxie. Eliotova pouť k anglikánství představuje zcela osobní pokus lednotlivce nahradit nedostatky moderního života a zároveň oživit Svou múzu. Cesta, po níž se vydal Eliot, je už dnes zarostlá a vede |en k opuštěným ruinám. Oprávněně bychom mohli pochybovat, /dá lze navrátit duchovní dimenzi do lidské zkušenosti příklonem k nějaké zavedené víře. Přinejmenším lze tvrdit, že budeme-li chtít doplnit svůj estetický přístup jen tímto, můžeme si být docela jisti, že umění, jakjsme je dosud chápali, nemá velkou naději na přežití. Slojí za to zmínit se o vnitřním paradoxu Eliotova konečného po-I vržení víry: že neosobního a objektivního pohledu na věci dosahuje pouze díky zcela osobnímu a subjektivnímu náboženskému postoji a že k obraně ortodoxie ve Čtyřech kvartetech využívá nejenom ortodoxní křesťanská přesvědčení a symboliku, ale také předsokratov-Bké a buddhistické prvky, s nimiž se setkal nikoli v životě, ale jen v literatuře. Eliotova duchovní pouť je tedy spojena s otázkou, jíž se zabýval v tolika esejích - s otázkou přesvědčení. V souvislosti se Shel-leym, jehož neukázněný a (řečeno bez obalu) pubertální světový názor ho odpuzoval, napsal následující: Pokládá-li čtenář doktrínu, teorii, přesvědčení či „pohled na život", které se mu předkládají v básni, za koherentní, zralé, podložené zkušeností, nepředstavují žádnou překážku, která by mu bránila báseň vychutnat, ať už je sám akceptuje, či odmítá, schvaluje, či odsuzuje. Vnímá-li je ale jako dětinské nebo nedostatečné, mohou pro něho, pokud uvažuje hlouběji, znamenat téměř naprostou zábranu.2 Nemusíme souhlasit s přesvědčením vyjádřeným například v lháskč koniftlii, abychom uměli ocenit a prožít zvláštní hloubku 137 Estetické porozumění Dnešní snahy o estetično a imaginatívni sílu, s nimiž je toto přesvědčení podáno, a abychom měli pochopení pro zkušenost, která je ztělesňuje. Totéž platí o Čtyřech kvartetech a Elegiích z Duina. V uměleckých dílci-li stále Častěji hledáme obrazy upřímného přesvědčení, protože prá vě to nám uniká. Pašije svatého Matouše nebo Ducciovy vize nc beské slávy nás dojímají nikoli navzdory našim pochybnostem nýbrž kvůli nim. Nemusíme sdílet Bachovo náboženské přesvn i čení, abychom mohli ocenit hudbu, která je vyjadřuje. Právě na<> pak; hudba toto přesvědčení zpracovává a proměňuje je z doktrín ■ v „estetickou myšlenku" (řečeno Kantovým jazykem). Bachow přesvědčení se tím zpřístupňuje ve smyslové formě; zpřístupňoval je moderním vzdělaným posluchačům intelektuální argument.ľ i by bylo marné. Na umění minulosti pro nás není nic důležitčjšilu > než jeho schopnost seznámit nás se zaniklými podobami lidskýi ll přesvědčení tak, abychom mohli imaginatívne nahlédnout, jak i vidět svět, jak se tehdy nazíral, a být jeho součástí. Umění je nej vyšším kritériem úprimnosti; je to jediná vče, I li rou nelze předstírat. K tomu, aby člověk vytvořil opravdové unii lecké dílo, potřebuje hluboké přesvědčení, i když ocenit dílo mu být schopen i bez něho. Hlubokým přesvědčením nemyslím /poli tizované řeči, jimiž se ospravedlňuje valná část dnešního uniflnl Myslím tím vizi lidského života, která nám umožňuje pinč /11. pf | jmout svou smrtelnost a rozpoznat v hloubce zkušenosti hodnotu naší existence. Otázkou, jíž musí modernistický umělec čelil |i zda lze takovou vizi získat bez náboženského přesvědčení. N. nu lo by nás tedy překvapovat, že mnozí modernisté se ve svém nrtl n i ženském přesvědčení přikláněli k tradiční víře - připomenu ľ i Stravinského, Messiaena, Brittena, Matisse nebo Henryho Mim rea. Moderní umělci se mohou svého náboženského pívs\ r-* ľ n zříci nebo je ztratit. Často s ním ale ztrácejí také svůj mnd..... mus, jak se to stalo Richardu Straussovi nebo Ralphu Vinuli n Williamsovi; potom se mohou pokusit vynalézt nové, sul>)• 1..... náboženství, které by to staré nahradilo (jako Rilke, I.awicnt • \v I Joyce z doby Plaček nad ľ'inncyjmcm). Mohou tak jako Umí I (K ve svých románech a hrách - nabídnout úvahu o chybějícím Bohu nebo jako Orwell v románu 1984 vykreslení ďábla. Modernisté, kteří nebyli schopni přihlásit se k náboženství svých předků, se někdy pokoušeli vyjádřit svou uměleckou touhu skrze náboženství jiných: Picasso tak záhy podlehl kouzlu umění Afriky, což ho v pravý čas zachránilo před stereotypní sentimentalitou jeho „modrého období". Jiní hledali zmizelé podoby zbožnosti na venkově, jak je to patrné ve Stravinského Svěcení jara, v Eliotově Pusté zemi, v Yeatsově zájmu o keltskou kulturu nebo u Janáčka, Vaughana Williamse a Bartóka. Ať už si to uvědomovali, nebo ne, vydávali se na duchovní pouť a hledali stopy zapomenutých kmenů. Nej výmluvně] ší je podle mne v tomto ohledu skutečnost, že když náboženský motiv z díla nějakého autora zmizí, celý jeho modernistický projekt se zhroutí. Výsledkem pak může být například sterilní masová produkce Picassa z jeho posledních let nebo suchopárný perfekcionismus Bouleze, jehož Marteau sans maitre přežívá v archivu jako zapomenutá vylisovaná květina v herbáři modernismu, memento mori, které tu a tam studujeme, abychom je pak zadumaně vrátili do jeho hrobu. Udržet při životě modernistický projekt je stále těžší a stojí za to uvést několik důvodů, proč tomu tak je. Víra už není danost, ale buď k i chký pozůstatek, nebo těžce získaný osobní výdobytek. Touha po náboženství - i když ji někteří okázale popírají - přitom propuká v monstrózních a děsivých podobách, například v křečích hnutí New Age, které krátce zachvacují mladé lidi, podobně jako tomu bylo v případě dnes již vyhaslých sopek fašismu a komunismu. Každá znamená vlnu kolektivního pocitu, v níž lidé ztrácejí sami sebe I která zaplavuje duši a tiší bolest osamění. Pro tyto falešné náhraž-k v náboženství je příznačné něco, co modernismus odsuzuje - senti- ii icntalita, tedy touha po blaženosti nějaké heroické či očišťující váš-flé, kterou by však člověk nemusel hluboce prožívat. Snaha dát těmto náhražkám umělecký výraz jde nevyhnutelně cestou oficiálního Uměni komunistických a fašistických společností: socialistický rea-[iimufi i hudba New Aj-.e vžily /.ustanou na úrovni kýče. Estetické porozumění Stejně ničívaje pro modernistický projekt bezprecedentní ro luka mezi vysokou a lidovou kulturou - mezi kulturou „těch, kteří vědí", a kulturou obyčejných lidí. Tuto propast ještě prohlubni, rutinizace modernismu. Dlouho se předpokládalo - zejména v hudbě a výtvarném umění -, že ve sféře vysokého umění nclzi vytvořit žádné autentické dílo, které by nějakým způsobem nez] n i chybňovalo očekávání publika, jemuž bylo určeno. Umění miwl neustále pohoršovat - musí být vidět, že vychází z lůna budou, nosti, plně vyzbrojené proti buržoázni slabosti pro utěšivé a krás né. Je-li už veřejnost tak imunní vůči šokům, že krátký záchvat | n i horšení vyvolá už jenom mrtvý žralok ve formaldehydu, nemá umí lec jinou alternativu než vyprodukovat mrtvého žraloka ve fonnal dehydu- to je to jediné autentické gesto, které zbývá. Místo „tnuli, i nového" Harolda Rosenberga tu máme „klišé nejnovějšího". Zde bychom si měli připomenout jeden zvláštní fakt modornl historie. Velcí modernisté byli katolíci, byli otevření a palčivá li uvědomovali potřebu budovat mosty k veřejnosti, jejíž oeekav.un rozrušovali. Nakonec byli, tak jako Eliot, Picasso, Henry Moon a Stravinský, lidmi, jimž záleželo na tradiční kultuře, skutečně mi lováni. Ale protože byli složití, vyrostla kolem nich třída rozum bradu, kritiků a impresáriů, jejichž hlavním zájmem bylo propagfl cí nesrozumitelného a urážlivého stavět na odiv svou vlastní bl;i/,i ovanost. Tato třída impresáriů vděčí za mnohé patronaci státu, kli ryje dnes hlavním zdrojem financování umění; vyznačuje se po vznesenou neodpovědností typickou pro všechny byrokracie, kton mají moc odměňovat „experty" pověřené kontrolou průběhu byi o kratičkého procesu. Vychovává nový typ osobnosti - „stárnoucího stíhače trendů", který musí být stále „in". Vyrostl na snobství zml zelé éry a je odhodlán jít s dobou, přestože době, s níž rádoby jdi rozumí stále méně. Od války neměl nikdo na historii britské hudbj tak dalekosáhlý vliv jako sir William Glock, který poté, co byl pověřen vedením hudebního vysílání BBC, uvalil klatbu na všc< hnj tonální skladatele. Naši velcí žijící symfonikovč (ícorj-.e l loy. všechno to bylo naivní a skromné. Kýčem ale nic z toho není a ani být nemůže. Toto umění nikdy nevyvolává ono neomylné zvedání žaludku, pro které má jidiš výraz ,juk!" a které je naší spontánní reakcí na kýč ve všech jeho podobách. V jistém okamžiku na konci osmnáctého století se to všechno změnilo. Dnes už stačí, aby se primitivní kultura dostala do kontaktu se západní civilizací, a nemoc se rozšíří. Připomíná to situaci, kdy koloniální dobrodruhové zachraňovali domorodce před temnotou, a přitom je nakazili tuberkulózou a neštovicemi, které pro ně byly smrtelné. Velká část afrického umění je dnes kýčovitá; před sto lety se tam kýč nevyskytoval. Kdybych se měl odvážit další definice, řekl bych, že kýčovité umění je umění vytvářené někým, kdo nemá představu o tom, co to umění je - o jeho výrazovém a duchovním potenciálu -, ale kdo se přesto snaží s využitím uměleckých prostředků falšovat realitu a přizpůsobit se zlozvyku citové lenosti. Svět kýče je světem příjemného předstírání, sladkých příslibů, okamžité odměny. Kýč sám je pseudoumění -umění, které si nárokuje status, jehož nemůže dosáhnout. Jeho odpu-divost spočívá v tom, že nás zve k následování jeho sebeklamu, že se nám vlichocuje, abychom se snížili k účasti na předstírám. Podstatnou část naší dnešní situace lze chápat jak reakci na tento pozoruhodný jev, který podle mne ještě nikdy v historii nenastal. Kýč odráží naši duchovní roztěkanost a naši neschopnost nejenom si vážit lidského ducha, ale také přinášet oběti, které vytvářejí lidského ducha z neustálého proudu přirozenosti. Kýč ani není čistě estetický jev. Kýčovitý může být každý obřad, každý projev citu - a nutně bude kýčovitý, neovládne-li ho přísná a kritická povaha. (Podívejme se na disneylandovské podoby monarchických a státních ceremonií, které rychle vytlačují staré vznešené obřady.) V jedné z mála studií o tomto jevu navrhuje Hermann Broch, abychom hovořili nikoli o kýčovitém umění či kulim e, nýbrž o „Kitsch-mensch" - kýčovitém lidském typu -, který v této kultuře Žye a také ji vyžaduje.3 A zde máme další důvod k pochybnostmi o lom, /daje ještě dnes možná cliotovská pouť. Kýčem je dnrs loti; prolezlé také náboženství. „Modernizace" |.| I Estetické porozumění Dnešní snahy o estetično mše a anglikánské bohoslužby je ve skutečnosti jejich zkýčova-těním, a liturgické umění tak zasáhla stejná choroba. Samozřejmě existují i dobré protipříklady - Stravinský a Britten složili na konci svého života liturgickou hudbu dokonalé krásy a čistoty a v této tradici dnes pokračuje i Arvo Part. Tato hudba ale nem.t žádný vliv na každodenní bohoslužby v křesťanských kostelích. které jsou rozpačitými připomínkami faktu, že náboženství, pokud existuje, ztratilo vznešenou zaměřenost k Bohu a místo toho se obrátilo ke světu masové výroby. Eliot měl jistě pravdu, když předpokládal, že kýč nepřekonánu-uměním samotným: obnovit tradici znamená také přeuspořádal náš život, což vyžaduje nejen estetickou, ale také duchovní káze n Oficiální umění, které bychom mohli označit jako byrokrat i 11. modernismus - umění takových básníků jako Peter Reading, skla datelů jako Brian Fernyhough, malířů jako Frank Stella a períoi mátorů jako Christo - odvozovalo své oprávnění po dlouhou dolní z fóbie z kýče. Na návraty ke srozumitelnosti a narativní přímo:.n (o které se v malířství pokusili například John Wonnacott a David Inshaw) se hledělo s podezřením: zdálo se, že programově ignon 111 cestu vedoucí ke kýči, na níž umělec zbloudí, jakmile odloží lam pu, již rozsvítili Baudelaire a Manet, aby nám ukazovala správ m směr. Ale skutečné snahy o překonání kýče - snahy, která to lil stála Eliota (stála ho, jak říká v závorce, ne méně než všechno) jsou oficiální umělci modernismu stále méně schopni, či nejsou ochotni ji podstoupit. Kdybych se měl pokusit ještě o jednu definici, charakterizoval bych postmodernismus v umění jako „preventivní kýč". Kdy- I umělci uvědomili, že modernistická přísnost už není udržitelná protože modernismus začíná vypadat jako to, co už tu bylo, tedj vůbec nic moderního -, přestali se kýči vyhýbat, a naopak ho přy fl li, jako například Alan Jones a Jeff Koons. Nejhorší věc je dopustil se kýče mimoděk; daleko lepší je vytvářet kýč záměrně, proto potom už to vůbec není kýč, ale jakási rafinovaná parodie. Trní o postoj triumfoval v architektuře, klciá se v posledních letech včnii je tvorbě objektů, jež snad ani nejsou myšleny vážne, a uvádějí se proto v jakýchsi uvozovkách. Je podivné, že tak málo lidí vidí, co je ve skutečnosti za budovou Lloydovy společnosti od Richarda Rogerse. O této zrůdnosti však stejně jako o dílech Jeffa Koonse platí, že motivem při jejich tvorbě byla fóbie z kýče a výsledkem preventivní kýč - kýč nestoudně se vysmívající sám sobě. Takové příklady nám ukazují, kam až jsme zašli nejenom od stylů modernismu, ale i od uměleckého snažení, které si je vynutilo. Místo modernistické přísnosti dnes převládá jakási institucio-nalizovaná prostořekost - prostořekost, již podporují porotci udílející Turnérovu cenu, kteří v obavě, aby neodměnili kýč, odměňují kýč v uvozovkách, přestože odměna v uvozovkách není. Všechny faktory, které jsem uvedl, přispívají k této prostořekosti, která je také jistým způsobem obrany proti estetickému soudu. Stává-li se umění žertem, pak vypadá podobně jako populární kultura. Umění a populární kultura existují na stejné úrovni; je-li umění, s nímž by se jinak populární kultura mohla srovnávat, stejnou hlušinou jako ona, i když hlušinou v uvozovkách, pak skutečnost, že jsme obklopeni hlušinou, je hůře postižitelná a rozhodně méně znepokojivá. Produkce nesmyslné hlušiny ve jménu umění je politicky motivovaná a vlastně politicky korektní. To je ta nová estetika, kterou tak komplexně ohlásil Richard Rogers v Centre Pompidou: estetika nesmyslů a odpadků - estetika pošetilého, hloupého, s nádechem stagnující pomíjivosti, estetika smývatelného líčení na tváři klauna. Trendy, které jsem právě uvedl, nás dovádějí daleko od modernismu - a daleko od seriózního umění. Umění je však tak důležité, že jeho ztrátu nemůžeme samolibě akceptovat. Tak jako pro modernisty je i pro nás důležité objevovat cestu zpět a uměním si budovat památník. Pohled na život jako na něco překotného, marného a bezvýznamného nemůžeme akceptovat o nic víc než naši předchůdci - i když je to pohled, k němuž nabádá institucionalizo-vaná prostořekost uměleckého světa. Rád bych svou úvahu uzavřel návrhem ohledne loho, jak bychom se měli dívat na snahy o estetično, mame h jim navrátil něco z jejich ztracené vitality. Estetické porozumění Dnešní snahy o estetično Cesta víry je dnes zarostlá a už téměř neprůchodná. Přesto mu síme věřit v lidského ducha, jímž nemíním myšlení nebo inteligeri ci - ty máme i v přirozeném stavu a bez ohledu na své chování. Lidský duch je artefakt; vzniká s kulturou, která ho vyjadřuje a právě proto představuje kýč ohrožení duchovního života. Prosí01 ducha totiž naplňuje předstíráním; lidský život se tak stahuje do jiné, nižší sféry - sféry vychytralosti a vlastního zájmu, kde všechno je prostředkem a nic není cílem o sobě. Kýč není přemírou citu, ale naopak jeho nedostatkem. Svět kýčovitého člověka je do jisti míry nemilosrdným světem, v němž se emoce obracejí od lidských cílů k nasládlým stereotypům, které nám umožňují vzdávat p<> vrchní hold lásce a smutku, aniž je třeba se obtěžovat s jejich pro žitím. Proto jsou v názoru kýčovitého člověka tak nesmírně důle /1 tá zvířata - hebká, roztomilá zvířata, s nimiž se můžeme ma/lii beze strachu, že nám to oběť vytkne. Není žádnou náhodou, h vstup kýčovitého člověka na scénu historie koincidoval s do t