ILUMINACE Ročník 23, 2010, ř. 3 (79) Články k tématu REFLEXE NABÍDKY ČESKÝCH FILMŮ V OBDOBÍ ZNÁRODNĚNÉ KINEMATOGRAFIE Aleš Danielis Základní inspirací k následující studii byl poměrně obecný požadavek dát do souvislosti fungování znárodněné filmové distribuce a otázku trezorových filmů. K pochopení role a pozice trezorových, či zakázaných filmů v rámci znárodněné filmové distribuce, je nutno k této problematice přistoupit v širších souvislostech, jež umožní fenomén zakazování filmů vnímat jako systémový mechanismus znárodněné kinematografie s jasnými implikacemi pro distribuční sféru. Pojem „trezorový film" je v kontextu domácí kinematografie a její reflexe hodně frekventovaný, ale zároveň dost prázdný, a je tedy nutné si jej nejprve vymezit. V této studii zahrnuji do kategorie trezorový film pouze ty snímky, které byly natočeny, ale byly zakázány ještě před uvedením do kin. Nikoli ostatní filmy, které byly z politických a ideových důvodů z distribuce vyřazeny, a na něž je tento pojem často obecně vztahován. Nicméně, i těmto z distribuce vyřazeným filmům se studie při analýze programové zásoby věnuje. Zároveň je zásadní si uvědomit, že zakazování filmů jako systémový mechanismus znárodněné kinematografie není jakkoliv možné vztahovat pouze na určité časové období — např. 70. léta. — což je předpoklad pro-línající se celým textem. Se zákazy se filmy potkávaly v průběhu celého období znárodněné kinematografie. V souvislosti s trezorovými filmy se zároveň dostává do popředí otázka manipulace s programovou nabídkou, pro niž, jak následující text ukazuje, jsou ve znárodněné kinematografii ideální podmínky. Nemusí přitom jít pouze o veřejně deklarované zákazy, někdy stačí, že se rozbije kopie a není dán souhlas k výrobě nové. Existuje přitom rozdíl mezi zákazy filmů uvnitř státní kinematografie a klasickou cenzurou, u níž je postih jasně viditelný veřejně a jež panuje i v tržním prostředí v řadě zemí světa (např. v islámském světě), kde brání šíření některých filmů i z politických důvodů. Text je rozdělen do tří částí. V první části postupuji od reflexe obecného modelu znárodněné kinematografie, ve vazbě na zákonitosti tvorby programové nabídky ve filmové distribuci, ke kritériím a časovým souvislostem hodnocení jejího vývoje. V drahé části zachycuji v časové linii od znárodnění kinematografie v roce 1945 až do zrušení státního monopolu a rozpadu státu počátkem devadesátých let skutečný vývoj programové nabídky českých a slovenských filmů. Jako vstupní podklad pro popis tohoto vývoje jsem použil databázi kombinující katalogy, které byly oficiálně publikovány (jejich úplný výčet ILUMINACE Aleš Danielis: Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie je uveden v příloze k této studii), a interní doklady programového oddělení Ústřední půjčovny filmů (UPF), které se mi podařilo uchovat. Ke komentáři přistupuji částečně z pohledu insidera, protože jsem od poloviny roku 1978 do roku 1989 pracoval v různých funkcích v programovém útvaru UPF. Ve třetí části se dostávám k reálnému distribučnímu odrazu tvorbv a vvvoje programové nabídky v diváckých preferencích, které považuji vedle kvahtaUvníeh kritérií za neopominutelnou součást hodnocení vývoje distribuce. Zde reflektuji ze stejných zdrojů kompilované výsledky českých a slovenských filmů v kinech. Text se pokouší nabídnout určitý přehled vývoje programové zásoby, jež umožní několik zobecnění i srovnání s praxí v tržním prostředí. Díky práci s novými pra-menv i pozici praktika nabízím vhled do fungování filmové distribuce v zestátněné kinematografii i obecněji do fungování státního filmového monopolu. L Znárodnění a vv-voj filmové distribuce Jak uvádí většina lii tmu iji li prací zabývajících se dějinami československé kinematografie, v í ulil h ii jťiii levicově orientované části filmařů se již před osvobozením re-publikv zaěalv objevovat spekulace o zestátnění kinematografie. Pro některé mohl být nepoehvbně inspirativnún aktem -Dekret rady lidových komisařů o přechodu fotografického a filmového obchodu a průmyslu pod správu Lidového komisariátu osvěty" pode-psanv Y. I. Leninem již 27. srpna 1919. Dekret obsahoval mj. tato ustanovení: 1/ Veškeří" fotografický a filmový obchod a průmysl, a to jak organizačně, tak í pokud jde o zásobování a distribuci příslušných technických prostředků a materiálů, přechází na celém území RSFSR pod správu Lidového komisariátu osvěty. 2/ Za tímto účelem se uděluje Lidovému komisariátu osvěty právo: aj znárodnit po souhlasu Nejvyšší hospodářské rady jak jednotlivé fotografické a filmové podniky, tak i celý fotografický a filmový průmysl b/ zabavit podniky, fotografické a filmové zboží a přístroje; stanovit pevné a maximální ceny fotografických a filmových surovin a výrobků; sestavit inventář a kontrolovat fotografický a filmový obchod a průmysl cl řídit celý fotografický a filmový obchod a průmysl vydáváním nařízení všeho druhu, závazných pro podniky a soukromé osoby a rovněž pro sovětské úřady, pokud mají vztah k fotografickému a filmovému podnikání.1' Všimněme si striktnosti, jasnosti a komplexnosti vyhlášení. Ani slovo o podpoře a rozvoji tvůrčích sil či filmového umění. Jde o uchopení působivého politického a informačního nástroje a zároveň zamezení, aby s tímto nástrojem mohl zacházet někdo jiný. Jde o získání přímého a úplného vlivu na to, co se bude vyrábět, nakupovat a promítat. Jde o úplnou kontrolu nad programovou nabídkou filmové distribuce. 1) Miroslav Zuna (ed.), Lenin a film. Praha: CSFU 1975, s. 135. 30 ILUMINACE Aleš Danielis: Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie V československém kontextu sledovalo mnoho příznivců tohoto kroku daleko ušlechtilejší cíle než jen upevnění moci. Německá okupace totiž udělala v kinematografii za budoucí znárodňovatele většinu špinavé práce . Byla zavedena přísná cenzura a výrazně omezeno podnikání ve výrobě i distribuci filmů. Zařízení na území Sudet byla plně v německých rukou a Němci ovládali prostřednictvím společnosti Pragfilm i rozhodující výrobní základnu v Praze. Československá vláda znárodňovací návrh schválila 7. srpna 1945 a prezident Beneš jej podepsal 11. srpna 1945. Dekret prezidenta republiky o opatřeních v oblasti filmu, který pod číslem 50/1945 Sb. nabyl účinnosti 28. srpna 1945, se tak stal prvním znárodňovacím dekretem v CSR a byl ústavním zákonem č. 57/1946 Sb. prohlášen za zákon. Pro srovnání uveďme jeho preambuli: „Aby byly odborně zajištěny a zachovány všechny prostředky a zařízení pro výrobu, rozšiřování a veřejné promítání světelných kinematografických filmů a aby jich mohlo být plně využito k prospěchu lidu a státu, aby v oboru výroby, rozšiřování a veřejného promítání takových filmů byla řádně zabezpečena, udržena a dále rovnoměrně a plánovitě rozvíjena zaměstnanost, aby tato kulturní a hospodářská práce byla trvale zbavena všech rušivých cizích a všech škodlivých neodborných a z hlediska zájmu lidu a státu nespolehlivých vlivů a činitelů, a aby byly umožněny řádné přípravy a včasné provedení trvalé úpravy v oboru výroby, rozšiřování a veřejného promítání světelných kinematografických filmů podle potřeb a zájmu lidu a státu." Již z textu preambule je patrný jiný tón než u Leninova dekretu. Nezabavujeme, abychom ovládali, ale ujímáme se něčeho, abychom to rozvíjeli. Na jedné straně takový tón vysvětluje poměrně široký konsensus spojený s přijetím dekretu, na druhé straně ovšem odhaluje naivitu těch, kteří předpokládali bezproblémové propojení znárodněného filmu s demokracií za účelem rozvoje uměleckých hodnot. I odpůrců dekretu však bylo dost a o formě prováděcího vládního nařízení se vedly ostré diskuse. Boj o pojetí a organizační strukturu znárodněné kinematografie byl drasticky ukončen až únorem 1948. Již 13. dubna 1948 bylo schváleno vládní nařízení č. 72 o zřízení a organizaci podniku Československý státní film. Tuhá centralizace s nekompromisně ideologickou nálepkou dovedla myšlenku státního monopolu k dokonalosti. Znárodnění bylo samozřejmě fundamentální změnou, která naprosto zásadně ovlivnila vývoj kinematografie po téměř padesát následujících let. Politické nálady ve společnosti měly ve sledovaném období nesrovnatelně větší vliv na programovou nabídku než obchodní logika. Pokud jde o zahraniční filmy, byla totální centralizace zahraničního obchodu s filmem striktně dodržována od roku 1948 až do roku 1991. Bylo by však chybou domnívat se, že organizační struktura, fungování obchodu a filmové distribuce jako takové bylo po celou dobu konzervováno a neodráželo nej různější zahraniční i domácí vlivy. V prvním období po znárodnění se filmová distribuce stále ještě chová jako poměrně otevřený systém. Kina se otevírají světové kinematografii, nejen sovětské, ale i americké. 31 \l. , ........ llH H'll'' i u) m i n a c k mihíilky (YHkých (ilinu v období /.iiáľoiltionó lťiuoiiuilnf',ľiiliľ \ dobi válei tiých lil klesl celkový počet premiér na 94 v roce 1943, 87 v roce 1944 tt 66 \ ľ"' 1945 \vhčr lilniň byl pod ostrou cenzurou a hrály se jen schválené české fil-iim i Import i INľiiiccka a od jeho spojenců. V roce 1946 ale již počet premiér stoupl na l(l. lei. Usek filmové distribuce řídí náměstek generálního ředitele Ceskosloven-kiliii sl.ilního filmu (ČSF). Do jeho pravomoci patří Rozdělovna filmů a Správa kin. Ná-Í6\ vlastní distribuční organizace je velmi přesný. Kina jsou centralizována do rukou sialu a centrální distribuční organizace jim „rozděluje" filmy — obchodní vztah je maximálně potlačen. Program kin je organizován tak, že z vybraných filmů jsou sestavovány pro všechna kina závazné programové sledy. Vedle ideologicky podmíněného omezení dovozu nových filmů se postupně vyřazují i filmy západních spojenců uvedené v předcházejících letech. Již v roce 1948 dramaticky klesá počet premiér na 107, tedy na téměř polovinu v porovnání s předcházejícím rokem. Počet diváků v kinech však paradoxně kulminuje právě v roce 1948, kdy jich přišlo téměř 154 milionů, a ještě v roce 1949 to bylo slušných 147 milionů. Filmů však ubývá, programová rozmanitost mizí a distribuci dominují sovětské filmy. Srovnejme vývoj počtu premiér filmů ze západních zemí — 1947 (141), 1948 (62), 1949 (37), 1950 (14), 1951 a 1952 (7), přičemž počet sovětských filmů je při celkovém poklesu premiér stabilně nad 30 ročně. Kino je ovšem jedna z mála dostupných zábav a návštěva kin je i tak až překvapivě vysoká. Stejně jako v době okupace lidé chodili na filmy německé, navštěvují teď sovětské snímky. Objevuje se nový fenomén organizovaných návštěv, na vybrané filmy chodí školy, pracovní kolektivy, návštěvy organizují společenské organizace. Evidovaná návštěva sice klesá na 120 milionů v roce 1950 a úroveň roku 1948 překonává až v roce 1955. Přesto je to vysoké číslo, ačkoli skutečnou spontánní návštěvnost kin samozřejmě neznáme. Počet premiér v letech 1950 a 1951 klesá na válečnou úroveň (79 respektive 88). Dne 1. května 1953 zahajuje vysílání Československá televize, a divákovi se tak nabízí nový způsob Irávení volného času a konzumace audiovizuálních obsahů. Nástup televizorů do domácností však nebyl tak překotný, nový komunikační prostředek také nepatřil k nejlevněj-ším, a tak diváků v kinech stále ještě přibývalo. V roce 1955 vzniká Filmová distribuce (FD) jako samostatná účetní jednotka. Tvořily ji ředitelství FD, Rozdělovna filmů, Správa kin a oddělení Styky s cizinou. Pracovní náplň [sdnotlivých úseků velmi dobře vymezují jejich názvy. Již od roku 1952 sice existují krajské pobočky Rozdělovny filmů, ty se však řídí směrnicemi pražského centra. Jen velnu pozvolna je toto centrální řízení programu narušováno, do krajských center se stěhu-|i sklady L6mm kopií a propagačního materiálu. \ wn.uimy deoentralizační zlom však představuje vládní nařízení č. 4/57 ze dne 16. led-ii.i 1957. Nejprve byla provedena decentralizace dosud nesamostatných krajských filmo-výi li i'i.n nu Krajské filmové podniky. Výnosem Ministerstva školství a kultury byly vyli. . 11 11 \ | n m 1111 k y Ústřední půjčovna filmů a Československý Filmexport. Základem UPF byla | > i i \ i n 1111 Rozdělovna filmů. Kina přešla v průběhu roku 1957 ze státního vlastnictví do fi rj 1111 11111 ! i zasliipilelslov. Slální film se kin zbavil v pravou chvíli, neboť právě v ..... I'»;>i U I" d" .i/inu historicky nejvyšší návštěvnosti kin: přes 186 milionů di vá- i lu m i naci; M' i l.nii, h K. 11 ■ v ■ nal m.II, v ■■■ k v. I. hlimi s oMnl. /.o .....i...... i ........0 i|>i ,i In kíi. Dále již jejich počet neustále klesal. Výhodou decentralizovaného iwpořftdáltl li lil přiblížení provozování kin místní samosprávě, jíž tak připadla i zodpovědiuml m j( |li I. další rozvoj. Městské a místní úřady jsou i po zániku státního monopolu pmvoam lil II nebo finančními podporovateli mnoha lokálních kin. Česká republika si lak Bláta iitlťNu je jednu z nej hustších sítí kin na světě v přepočtu na obyvatele. Následující organizační změny, které proběhly do konce osmdesátých let, již jmi I.....IJ likovaly stávající systém. Na centrální úrovni potvrdilo stávající uspořádán) Vládni nařízení č. 13. z 10. února 1962, které rozšířilo samostatnost Československého lil..... z jehož názvu již roku 1957 zmizelo slovíčko státní. Následně byl 29. října l(>(>2 \ ydátJ Statut Československého filmu, který s dílčími úpravami platil až do konce osmdesátý i h let. Jediným významnějším zásahem pak byly změny vyplývající z Ústavního zákona i 143/1968 Sb. o československé federaci. Formování programové nabídky v podmínkách znárodněné kinematografie Nabídka filmů v kinech byla závislá na společenském klimatu víc než na jakýchkoli organizačních opatřeních. V průběhu let se reálná možnost ovlivnit programovou nabídku stěhovala mezi Ústředním ředitelstvím Československého filmu (ÚŘ ČSF) a zástupci distribuce a z pozadí byla ovlivňována obchodníky z Československého filmexportu, kteří realizovali vlastní obchodní jednání o nákupu. Formální distribuční oprávnění však všem uváděným filmům po celou dobu uděloval ústřední ředitel ČSF. Po období zcela striktní regulace filmového trhu a omezování dovozu filmů ze zahraničí v první polovině padesátých let se v druhé polovině šesté dekády počet premiér začal zvedat. Nutno ovšem konstatovat, že jejich počet byl zvyšován v první řadě uváděním filmů z ostatních zemí sovětského bloku. Přesto se uvolnění patrné v celé společnosti a kulturní sféře v druhé polovině šedesátých let promítlo i do nákupu zahraničních filmů. S několika výjimkami striktních ideologických zákazů, které měly často velmi subjektivní zabarvení, se do československé filmové distribuce začaly dostávat umělecky nej zajímavější filmy ze západní Evropy i USA. Kvóty a jiné bariéry dovozu postupně korodovaly a počet premiér se držel nad 200 ročně. Setrvalý pokles návštěvnosti, který byl způsoben nejen nástupem televize, ale i celkovou změnou životního stylu a rozšiřujícími se možnostmi užívání volného času, byl v roce 1968 stále atraktivnější nabídkou kin zastaven na úrovni necelých 119 milionů diváků. V roce 1969 se pak situace v jiných společenských podmínkách nápadně podobala roku 1948. Byly zrušeny některé nákupy a zastavena výroba některých českých filmů (např. PasŤák), počet premiér klesl (i když jen o 10%). Avšak vyřazování uváděných a připravovaných filmů se zpozdilo (nový režim neměl jesle dost síly a kapacit zasáhnout do filmové distribuce radikálně) a návštěvnost kin stoupla téměř na 120 milionů. Ještě v následujících letech se návštěvnost udržuje v obvyklých mezích, avšak podrobné prověrky filmové nabídky a výrazné zpřísnění práce výběrových komisí, jimž začíná vadit cokoli, co vybočuje, vykonají své. Vládne šeď a nuda, lidé mizí na chaty, do hospod a kina zaznamenávají v letech 1972 a 1973 nejvyšší niíni poklesu návštevnosti od roku 1958 do roku 1989! V roce 1972 klesá poprvé od okupace (nepočíláme-li válečný rok 1945) návštěvnost pod 100 milionů diváků, koncem sedmdesálýeh lei a v osmdesátých letech se v nabídce filmů začínají objevuv.il ILUMINACE Ul 11 inirlis: Reflexe nabídky Českých filmů v období znárodněné kinematografie diváokj lajíiimvŕ tituly (např. Makatonec, Horečka sobotní noci, Tři dny Kondora, Blíz-k,\ si; n, \ni i i;i ni n) nu in in, Rocky. ..). Některé jsou ukryty v nabídce filmových klubů, ale pOltupně se do českých kin opět začíná prosazovat filmový svět. Celkový počet vydaných lilinii |< velmi vysoký, jedním z důvodů je stanovená kvóta na dovoz západních filmů. I'i linou regulaci padesátých let a poměrně liberální přístup v letech šedesátých nahradili |iii:.iii|in;i restrikce „statistického" charakteru. Od roku 1976 bylo stanoveno, že filmy nesocialistických produkcí smí dosahovat maximálně 30% celkového počtu vydaných premiér. Nikdy jsem toto nařízení neviděl písemně, ale pro dramaturgii UPF platilo jako \ s. I u m liško stavby dramaturgického plánu až do roku 1989. Za 14 let bylo překročeno j<• 11 jednou: v roce 1985, kdy bylo schváleno jednorázové doplnění fondu filmových klubu devíti staršími francouzskými filmy. V osmdesátých letech to prakticky znamenalo, že čím více bude v distribuci filmů bulharských, rumunských, korejských atp., tím více lze uvést filmů z Francie, Itálie, USA. V konečném důsledku je jedno, že některé filmy dovezené do počtu ze spřátelených zemí neměly prakticky žádný distribuční ohlas. Je však niiliio přiznat, že do konce osmdesátých let byla nabídka československé filmové distribuce svázána doznívající normalizací a stejně se nevyrovnala možnostem polských a maďarských kin, které využívaly výhod otevřenější politické situace. Oblast filmové distribuce a programové nabídky zažila na sklonku éry znárodněného filmu jednu velkou změnu. V osmdesátých letech minulého století se rozšířilo komerční užití přenosných audiovizuálních záznamů v domácnostech — videa. Na jedné straně bylo patrné, jak významný distribuční nástroj audiovize získala, na druhé straně byla podstatně obtížnější regulace a udržení státního monopolu v léto oblasti. Ještě v padesátých letech by si tehdejší totalitní společnost jistě našla represivní cestu, jak uhlídat šíření těchto záznamů. V osmdesátých letech však na to již neměla sílu. Na druhé straně ovšem neměla ani odvahu tuto distribuci legalizovat. CSF se sice pomalu pustil do vlastní výroby a distribuce, ale ta nemohla v žádném případě uspokojit požadavky potenciálních zákazníků, kteří ve videu viděli zejména možnost doslat se právě k těm programům, které na našem trhu nebyly legálně dostupné. Je sice pravda, že na velké části území bylo dostupné zahraniční pozemní televizní vysílání a začaly se objevovat první satelitní antény, avšak přetrvávala jazyková bariéra a řada oblastí, především hlavní město Praha, měla k zahraničnímu vysílání velmi omezený přístup. Právě v Praze proto byly velmi dobré podmínky pro rozvoj černého trhu s česky přemluvenými pirátskými nahrávkami nejrůznějších programů a také kvetl solidární výměnný obchod. Policie zasahovala spíše symbolicky s orientací na disent, ale na masové postihy neměla ani sílu, ani dmi. ľirálslví se slalo součástí latentního odporu vůči režimu. Specifika fungování distribuce ve znárodněné kinematografii I '..m.-i m- málo změn v organizační oblasti ovšem vůbec neznamená neměnnou strukturu m.n......... Stejné jako v dovozu zahraničních filmů, tak i v zařazování domácích filmů do programové nabídky se sil nace měnila s vývojem politické atmosféry a vlny centrali-... . rozhodováni se střídaly s větší mírou decentralizace. V zásadě platilo, že za výrobu i i I i I |*i lihnu ... I| >o\ i. la la filmová studia Filmové studio Barrandov ( ľ'Sli), Králky Film ILUMINACE Aleä Danielis: Reflexe nabídky ěeských filmů v období znárodněné kinematografie (KF) a později samostatné Filmové studio Gottwaldov (FSG) — a za výrobu slovenského filmu Slovenská filmová tvorba (SFT). Před zařazením do distribuční nabídky ovšem lihu muselo schválit nejvyšší vedení kinematografie. Představitelé UPF se samozřejmě účast nili práce všech komisí, které o tvorbě programové zásoby rozhodovaly, a účastnili se také schvalování domácí tvorby. Po federalizaci platilo pravidlo, že příslušné studio předložilo dokončený film ke schválení nej vyššímu představiteli kinematografie v dane zemi. FSB, FSG a KF ústřednímu řediteli CSF a SFT generálnímu řediteli Slovenského filmu. Jejich schválení se pak automaticky uplatňovalo v druhé republice federace. Jinv mi slovy, české filmy na Slovensku a slovenské filmy v Česku již nikdo neschvaloval. Schválený slovenský film byl následně předán k distribuci ÚPF a český Slovenské požičovne filmov. Mezi republikovými distribučními organizacemi existovala obchodní smlouva, na jejímž základě docházelo k vzájemnému ekonomickému vyrovnání. To vycházelo z dohody o podílu, kterým rozpočítával nákupní ceny u zahraničních filmů Československý filmexport. Náklady se dělily v poměru odpovídajícím obratu jednotlivých trhů. UPF tedy hradila přibližně 77 % a SPF 23 % stanovené nákupní ceny. Obdobný mechanismus platil i pro obnovené premiéry domácích filmů, ovšem již bez dodatečné finanční transakce, protože distribuční práva byla mezi ÚPF a SPF „prodávána" bez časového omezení licence. Dramaturgie UPF připravovala dramaturgické plány obsahující termíny nasazení premiérových filmů i tzv. obnovené premiéry. Její vliv na konečné rozhodnutí se ovšem také proměňoval podle celkové politické situace. Pro přesnost musím připomenout, že programové plány byly předkládány ke schválení po celé období znárodněné kinematografie, pojem „dramaturgie" však byl preferován až s nastupující normalizací. Připomeňme i přetvoření „tvůrčích" skupin na „dramaturgické" na Barrandově a přísné oko „ústředního dramaturga", který dohlížel na všechny vznikající filmy. Princip spočíval v tom, že porada vedení ÚR ČSF schvalovala plány ÚPF, a tím i zařazení obnovené premiéry. Toto schvalování bylo v šedesátých letech podle pamětníků, s nimiž jsem se po svém nástupu do ÚPF setkal, velmi formální. V sedmdesátých a osmdesátých letech samozřejmě představovalo velmi složitou proceduru a vyjadřovalo se k tomu celé vedení kinematografie. To se pochopitelně týkalo zejména všech filmů, jejichž vyřazení z distribuce mělo jakoukoli politickou konotaci. Filmová distribuční společnost je v běžné tržní situaci zejména obchodní organizace. V první řadě provádí různou formou akvizici, rozhoduje se, s jakými filmy bude obchodovat, někdy vstupuje do role koproducenta nebo dokonce sama filmy vyrábí. Při výbě-ru filmů pak dohaduje veškeré obchodní a technologické podmínky získané licence. V prostřední části zajišťuje potřebné technické, marketingové a logistické proces) ne zbytné pro vlastní proces distribuce. V závěrečné fázi pak zajišťuje umístění filmu v ki nech, opět prostřednictvím obchodního jednání s provozovateli kin. Zajímavé je, že dis Iribuční organizace ve světě poměrně často používají externí partnery pro zpracováni technických materiálů, reklamní služby i zajištění logistiky, ale prakticky nik.K . n. vzdávají přímého vlivu na nákup a prodej, čili akvizici, filmů a jejich uplatněni \ kinei b ( hganizaee lihuové distribuce v období znárodněné kinematografie se léto logii <■ vym) kala. X tobolo pohledu nebyla UPF svéprávnou distribuční organizací, prolož.- zuji rovu la právě jen len prostřední článek řetězu. Výběr lihnu byl věcí výběrové komise \. lli lil UR CSF a oI ..'bodni realizaci nákupu zahraničních filmu uskutečňoval Filmuxporl Fxis ILUMINACE Alen DuiiícMm; lii riubfdky českých lilinů v období znárodnené tcinematOgrafie ILUMINACE AIiš llaniilis: li f ílh ^xt ^ nabídky iVskýnh filmů v obilnin' /,ii;iii>ili]řnc kilHiliiUlogrilliti Oval sice ekonomický model obchodních vztahů mezi UPF a provozovateli kin postave-i\ n.i poměrném dělení tržeb, který se velmi přibližoval standardním obchodním pod- .....kun, ,il<- programové útvary, které zajišťovaly přímý kontakt s provozovateli kin, byly h Jnkín .ui\ ini Krajské filmové podniky (v tomto ohledu je podivuhodné, že takto okleš-< -11 \ podnik byl vůbec schopen se po zániku monopolu transformovat), ľííslupňové řízení distribučního procesu s faktickým podřízením krajských podniků krajskému politickému vedení a kin lokálním autoritám vedlo někdy až k absurdnímu /.výšení politického dohledu nad distribucí. Kina vedle fandů a praktiků vedli také odložení funkcionáři. Pro městskou hierarchii představovala Správa kin zajímavou „trafiku". Někteří krajští a místní mocipáni však také měli potřebu dokazovat, že jsou bdělejší než pražské centrum. Tak se začalo stávat, že některé filmy, schválené do distribuce UR ČSF a vydané UPF, se prostě v některých krajích nebo městech nehrály. Jako ukázkový případ lze uvést zejména filmy režisérky Věry Chytilové. Hra o jablko byla ohlášena do premiéry 17. června 1977, následně stornována a vydána 3. února 1978. Od premiéry ovšem nebyla uváděna v Jihočeském, Východočeském a Západočeském kraji a v Praze byla uváděna jediná kopie, ačkoli jiná byla v té době k dispozici pro filmové kluby. Druhým příkladem je snímek Panelstory, jehož premiéra byla původně naplánována na 6. června 1980. Přidělení kopií pak ale bylo stornováno a premiéra se uskutečnila až 25. prosince 1981. Přestože tentokrát měly přidělené kopie všechny krajské podniky, pamatuji se, že film opětovně nebyl v některých krajích uváděn v premiérových kinech a městech. Tento efekt tedy znamenal, že ani uvolnění filmu na úrovni centrálního orgánu se nemuselo projevit v programu místních kin. Kriteria hodnocení programové nabídky V nej obecnějším slova smyslu můžeme konstatovat, že programová nabídka obchodních distribučních společností je ovlivňovaná poptávkou. Distribuční společnost vyhledává do své nabídky filmy, o nichž předpokládá, že o ně bude divácký zájem. Jako každá obchodní společnosti je i distribuční společnost ovlivňovaná především ekonomickými ukazateli. V jistém protikladu se jeví snaha o maximální využití nových nej atraktivnějších filmů se snahou o rozmanitost a šíři nabídky. Tyto aspekty vedle velmi silného politického vlivu fungovaly i v období znárodněné kinematografie, zejména od poloviny osmdesátých let. V tradičním tržním modelu filmové distribuce lze tedy předpokládat, že jednotlivé distribuční společnosti bezpečně pokryjí veškerou potenciálně komerční nabídku filmů. Paralelně existují menší společnosti orientované mimo mainstreamové publikum, které pokryjí významnou část alternativní tvorby, která sice nemá masový dopad, ale přesto má své potenciální diváky. Stát pak používá několik zavedených mechanismů pro vyrovnávaní liliu. Jedním je referenční podpora, která se většinou soustředí na podporu domácí-ho nelni regionálního filmového průmyslu, v současné době například program Media podponijít í evropské filmy. Druhou variantou je selektivní podpora dovozu a distribuce lnul leinieli lihnu, která by již měla být zaměřena na menšinové, alternativní resp. umě-Ireke |>in|eki\. I ).ilší je pak vlaslní iniciativa státní nebo státem financované veřejně pro- 1» m m lihne \ našich podmínkách můžeme uvésl aktivity Asociace českých íilmo-■ I. I ni.n ( \i I I i nelni distribuci filmů realizovanou Národním filmovým archivem (NFA). Programovou nabídku každé distribuční společnosti můžeme hodnotit 2e čivou pohledů. Podle optimalizace její nabídky vůči poptávce, tady respektování efcoiJfcomÍ*>lfA. ho pohledu, a podle udržování její diferenciace, tedy schopnosti efektivně uspokoj ovat i minoritní poptávku. Pokud se v této otázce vrátíme k praxi znárodněné kinematografie, pak bychom rr»0hli předpokládat automatickou podmínku udržování kompletní dostupné programové z áso-by v oběžném stavu zejména s ohledem na domácí tvorbu. Přesto tato zásada nebyly nikdy v průběhu historie znárodněné kinematografie dodržována a československé Filmy byly vyřazovány z distribuce. Jednoznačně přitom samozřejmě dominovaly nejrgz^gju politické a ideologické vlivy, které se vrcholně projevily právě po roce 1948 a v první polovině sedmdesátých let. Zároveň byly ale často filmy vyřazeny z čistě ekonomických důvodů, hlavně v případech domácích filmů, o které diváci kin velmi brzy ztratil; zájem Občas k tomu, aby film zmizel z distribuce, stačilo, že se opotřebovaly kopie, a nikdo již neprojevil zájem je obnovit. V polovině osmdesátých let, kdy začaly být více sledovány ekonomické ukazatele, se čistky v programové zásobě motivované finančními důvody rozšířily i na systematickou likvidaci některých filmů. Z hlediska obecné dostupnosti je ovšem nutno konstatovat, že filmy vyřazené z distribuce z ekonomických důvody byly obvykle dostupné ve filmotéce Československého filmového ústavu (CSFU). Politická a ideologická omezení samozřejmě postihovala nabídku českých a slovenských filmů po celou dobu existence znárodněné kinematografie a v průběhu doby nabývala nejrůznějších podob. Vedle prvoplánových ideologických hledisek zde působila i řada drobných, často i velmi osobních důvodů k nejrůznějším vysloveným i nevysloveným omezením. Častěji než kvůli obsahu byly filmy vyřazovány kvůli osobní angažovanosti tvůrců. V první řadě šlo samozřejmě o osobnost režiséra, často však mohlo jít i 0 herce nebo autora předlohy. Zjistit skutečné důvody vyřazení řady českých filmů z programové nabídky a pohyb programové nabídky v průběhu času je již dnes v některých případech nemožné. Některá omezení sice zaznamenala oficiální dokumentace, ale mnohá další rozhodnutí byla záměrně zkreslena či byla vyslovena jen ústně. Někdy se ukončení distribuce tváří jako vyřazení kopií z technických důvodů. Ve skutečnosti byl a'e ng_ kým předán pokyn filmové kopie prostě neobnovovat a při první příležitosti z „teclniic-kých důvodů" vyřadit. Někdy jde o skutečnost zjevnou a my ji můžeme dohledat, jindy je ovšem již natolik zasuta časem, že se opravdu můžeme jen dohadovat, zda vyraz,.,,-mu bylo z technických důvodů, nebo v něm hrály roli jiné — ideologické, politické 8i osobní — pohnutky. Teoreticky samozřejmě existuje možnost ověření programově ii.dnil ky z pozice programu kin, ale pro reflexi situace z pozice distributora není tent,, M|,(.| .x/ tak přínosný. Kromě extrémní časové náročnosti ovšem zůstává otázka, zda jsou skuteč ně dohledatelná všechna veřejná představení. Zároveň mohl film chybět na pľoj.ľaM,n koli proto, že nebyl k dispozici z politických důvodů, ale čistě proto, že o něj neb) I i jem. Pokud si představíme znárodněnou kinematografii nepodléhající politickým ilakiim případně situaci, kdy jsou politické tlaky velmi slabé, měla by ve svě nabídce zohlednit všechny zájmy potenciálního publika. Tomuto modelu se blížila filutova distribuce ,, , | , organizace filmové tvorby v šedesátých letech. Ideální formou pro in dobu b) l.i i..... i \ ni cích skupin FSB, vlastně poměrně svobodných producentských ccnlel kti i., , | vě substituovala neexistující konkurenční prostředí. Bohužel si je nuli.....\.,|........ 11,11 M INACE \\i D..... Il K- lli ■ n iliulU iVhkýeli lilrníi v oIkIiiIií znárodnené kinematografie ILUMINACE Aleš Danielis: Reflexe nabídky českých filmu v období znárodněné kinenialofnalie /ii......Im ii.i k n n 111.11 < > ■ ■ i .ílu- h osvíceným vedením a omezenými politickými tlaky je v zá- :..n Ir iiin| m I. .1 | n i u I l.i\ .i n /.i 48 Id existence znárodněné kinematografie u nás existova- l.i velmi krátce Politickí ll il \ \ 111inviiliicin směru pak naprosto nezbytně vedou k pokřivení kritérií n ..hihi/m ■ 11 m. ■ i > i 111 nul uč negativní dopad na programovou nabídku. V situaci znárodněni kinematografie pak ani nelze uplatnit alibistické vyhnutí se odpovědnosti často fungujíc! I tržním i.....Iclu ve smyslu: Ano, to je dobrý film, ale jeho vydání je příliš riskantní < >n In koupí někdo jiný. V případě znárodněné kinematografie tady prostě nikdo jiný m in' Progl.i.....vá nabídka by tedy měla pokrýt celé spektrum potřeb všech skupin divá- k u a lo je i v ilobře fungujícím systému prakticky nemožné. Časový horizont programové nabídky Při hodnocení programové nabídky filmů pro kina v delším časovém úseku je třeba zdů-i.i/inl snižující se životnost filmů pro kina. Diváci očekávají filmové novinky, i když se někdy rádi vracejí k starším oblíbeným filmům. Avšak to, co je ještě považováno za novinku a jakým způsobem se divák k oblíbenému filmu může vracet, se v průběhu sledované doby naprosto zásadně změnilo. Životnost filmu v předtelevizní éře byla podstatně delší než v následujícím období. I tehdy ovšem nové filmy nahrazovaly v pozornosti diváků ty starší, ačkoli bylo výrazně více kin a filmy se v nich udržely nepoměrně déle. Televize po svém nástupu postupně převzala ve značné míře onu potřebu návratu starších filmů. Ještě v roce 1958 popisuje tehdejší ředitel fJPF Miroslav Šebek v publikaci Filmová distribuce'^ standardní „premiérový" oběh filmů v rozmezí 57 až 75 týdnů! Ostatně i v šedesátých a sedmdesátých letech vydržel film v kinech déle, než jaká je současná praxe, a některé filmy vyrobené pro velké plátno bylo možné i úspěšně reprizovat. Příchod přenosných záznamů s rozšířením videokazet a následně DVD opětovně poznamenal návštěvnost kin a dále výrazně zkrátil životní cyklus filmu v kině. Vzhledem k výše popsanému vývoji dochází k reálnému zkracování oběhu filmových kopií. V drtivé většině případů má film nejvyšší počet nasazení v průběhu prvních dnů po premiéře a základní distribuční oběh se po určité době uzavírá. Následně dochází k poměrně radikálnímu vyřazení kopií a ponechání minimálního počtu dostatečného pro předpokládané reprízy, uvedení v sezónních kinech nebo filmových přehlídkách. Po čase je třeba přistoupit k rozhodnutí, zda film držet třeba v jedné kopii v nabídce, nebo zcela vyřadit. Je paradoxem, že v průběhu sledovaného období se zároveň výrazně prodloužila životnost a vylepšila kvalita filmových kopií. Ještě v sedmdesátých letech bylo možné, že se v průběhu první fáze distribuce musely objednávat nové filmové kopie, protože jejich slav přeslal být použitelný pro běžnou projekci. UPF měla poměrně propracovaný syslí in kontrol kopií — byl veden záznam o jejich stavu, doplňovaný promítači v každém I i uč .i navíc se periodicky vracely do skladu ke kontrole. V devadesátých letech si ně-kh 11 provozovatelé kin na zánik tohoto kontrolního systému při rozpadu znárodněné dis-h ihuce slěžovali, avšak nezbytnou kontrolu nahradila zdokonalená kvalita filmové pod- 'i M.....ilav H n b o h oiilnrl./<■ I ,< / ii i Filmová diatribuce. Praha: ÚPF 1958, i. 4] 60, ložky i používaných ochranných vrstev. Dnes, v době svého soumraku, snesou lil...... kopie bez významnějšího poškození několikanásobek počtu představení z počátku dlII hé poloviny minulého století. Faktem tedy zůstává, že po určitém čase, který se dříve počítal v měsících a dnes v I Vil nech, skončí základní distribuční oběh každého filmu a titul je přesunut do progn......11 zásoby. V programové zásobě může zůstat po celou dobu, kdy platí distributorovo licí lil ní oprávnění, ale v některých případech je distributorem pro neefektivnost vyřazen i (Iři ve. V běžné tržní situaci samozřejmě neexistuje žádný závazek ani pravidlo, které lij Id od distributora vyžadovalo, pokud takové jednání nemá ekonomický smysl. Ten daVfl efektivní logistika a objem programové nabídky zaručující určitý obrat. 0 dostu|..... I své programové zásoby se ostatně intenzivně starají i velká hollywoodská studia. Vil i na jejich knihoven je za poplatek dostupná i pro různé přehlídky. Časový horizont má dvě přímé vazby na naše téma. Předně fungující systém komerónl distribuce s veřejnou podporou dokáže zajistit poměrně širokou dostupnost filmů z filmo vé historie. 0 to větší odpovědnost v této oblasti má stát v případě znárodněné kincina tografie, proto je zcela absurdní, že právě tato kinematografie veřejnosti v mnoha obdo bĺch znemožňovala přístup k starším domácím filmům. Druhá poznámka se týká pravě filmů, které jsou z distribuce násilně vyřazeny v průběhu exploatace. I vyřazení dočasne může mít na film zcela likvidační dopad. Po své případné obnovené premiéře již film ne musí vzbudit zájem diváků, protože jeho vymezený čas uplynul. Pokud se vyřazení pocí tá ňa desetiletí, změní se i filmová řeč a film může ztratit schopnost komunikace s běžným divákem. To musíme mít na zřeteli, pokud hodnotíme ohlas filmů, které se po délll době vrací do distribuce. V ojedinělých případech mohou mimořádné kvality filmu společně s povědomím o jeho zákazu vyvolat zájem srovnatelný s premiérou. Velmi často ovšem obnovené premiéry zůstávají na okraji zájmu prostě proto, že životní cyklus filmu již uplynul. Podklady pro sledování programové nabídky Od roku 1945 byly v programovém útvaru centrály distribuce vedeny karty filmů. Jejich technokratické záznamy uvádějí termín vystavení karty, což je často datum realizace prvních představení, a termín vyřazení filmu, mezi tím je možné sledovat přírůstky a vyřazování kopií, případně jejich pohyb mezi programovými středisky. Záznamy jsou ovsem vedeny bez jakéhokoli komentáře o vyřazení (kdo, kdy a zejména proč?). Zároveň 6X18 tují případy, kdy záznam o vyřazení není, nebo zcela paradoxně je záznam o vyřazení, ale není záznam o uvedení filmu do distribuce. Od prosince roku 1952 začaly být vydáván) distribuční listy. Jde o základní oficiální dokument o uvedení filmu do distribuce, ktei v současně přežil přechod distribuce na tržní podmínky a dnes je velmi cenným podkla dem pro sledování vývoje filmové distribuce. Distribuční listy zahrnovaly premiél) filmu uvedených do kin a zároveň i některé obnovené premiéry starších filmů. Zároveň samo zřejmě nereflektují celou řadu změn, ke kterým došlo v době mezi jejich \ vk.......a dl tribuční premiérou. U nových filmů jsou poměrně úplné, reflexe obnovených piemiél však zjevně pokulhává. Naštěstí se vydáváním filmů v průběhu historie zalij \ al\ práce Jiřího Havelky (Cs. Jilmové hospodářství), Šárky Barloškovó (Cs. film) I Md.iii.i \ raltl I 1,11 M I NACE Al,'A Dmiiľlm: Holloxc nabídky českých íilmft v období znárodněné kinematografie ika (Slovansk | dlhometrážny film), Václava Březiny (Lexikon českého filmu) a také rozčilil, i Balím | > < -11 < 11111. i |>iil)likace NFA Český hraný film.i) /. \ j ie jmenovaných publikací lze získat přehled o českých a občas i slovenských filmech \ ydanýeli \ < Československu, ale již jen velmi neúplné informace o jejich postupní in \ \ rázování a opětovném zařazování do programové nabídky. Velmi zajímavým dokumentem byl Oběžný stav filmových kopií vydávaný UPF, který je stále k dispozici v N ľ A. /,i11>i . Ir, lil.....alcľiálfi je uveden v příloze. 11,11 M I N A C k Aloí Danieliu: l!Hl, ■„ nabídky onakých hlinu v období unfirodnono kinninnloRiulir Do roku 1944 bylo dokončeno a uvedeno celkem 354 celovečerních českimlovnn I \ , !, hraných filmů. Z nich 200 nikdy nebylo v období znárodněné kinematografie ofii íťlllli uvolněno do distribuce. To neznamená, že některé z nich nebylo možné viděl v promili! cí síni Ponrepo, v kinu Illusion nebo při příležitosti některých přehlídek nebo seminářů 154 z nich se postupně zařadilo do nabídky filmové distribuce. Dále byly uveden\ fityřl celovečerní dokumentární programy natočené před válkou a za války. MANŽELSTVÍ POD drobnohledem, Tajemství Macochy a Nezapomeneme měly dobový charakter, Zem SPIEVA Karla Plicky však patří do zlatého fondu kinematografie. Již v roce 1945 bylo uvedeno 92 starších filmů, které tvořily základ první programové nabídky znárodněné distribuce. Poslední dva - Kvočna Hugo Haase a DŮM na předměstí Miroslava Cikána - se v obé/ ném stavu objevily bez oficiálního distribučního listu až v roce 1984. Tento soupis Lze ještě doplnit o dva filmy z počátku roku 1945, které jsou v různých materiálech zařazovány různě a vyšly v roce 1945 poprvé a s velkým úspěchem — Prstýnek Martina Frice a Řeka čaruje Václava Kršky. Přírůstky programové zásoby lze identifikovat z dostupných podkladů poměrně přesně, poněkud horší je situace s vyřazováním filmů, protože, jak jsem již uvedl, ne všechna vyřazení byla evidována. V některých případech došlo k vyřazení kopií skutečně pouze z technických důvodů, na kartě nebylo ukončení oběhu vyznačeno a film byl během krátké doby obnoven. U tohoto filmu pak karty evidují dvě data uvedení, ale žádné nebo jen jedno vyřazení. V ojedinělých případech takto vyřazený film již obnoven nebyl, protože se na něj zapomnělo nebo někdo doporučil, aby se na něj zapomnělo. Z tohoto důvodu pouze z evidence přírůstků a vyřazení nelze vypočíst skutečný počet filmů v oběhu, který byl vždy nižší, a koncem osmdesátých let již rozdíl činí okolo 12% oběžného stavu. Přesto pohled na vývoj oficiálně evidovaných přírůstků a vyřazování svědčí o mnohém. Změny programové nabídky 200 180 160 140 120 100 80 60 40 20 0 1 ....................................................................................................................................... přírůstky ........................................................................................................................................................................................... ..............." vyřazení 1 Ol 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 t— rjv i—^ co io t— 0> ,—^ co to Tř ín io io io io m3 o 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 t- Q\ co io vo o r- r-ui ^ & 9i Ol 1 ' 1 ' 1 ' — Ol pH f ^ & c 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 j w cp ff iř s Cr1 w* v* v* v* 11,11 M I NACE \\< \) nm h , Iti-flľXľ ruilií.lk) ľeskvi li IiIiim'í v hIkIuIh /.ii;imilii<"né kinematografie ILUMINACE AloS Dmibdis: Heílexe nabídky čewkých filnni v období známdnonó kinematografie Delailni" .1 liľiiiK popíšeme v jednotlivých obdobích, ale z grafu je patrný historicky nejnižll poôel přírůstků v roce 1948 a těsně před rozpadem monopolu v roce 1992. Nej-v(-im |>i n iislky jsou zaznamenány v šedesátých letech, roce 1982 a 1990. Vždy zde byla mu i losi s vyšším počtem obnovených premiér starších filmů. I vyřazování filmů má \ ( jednoznačné vrcholy. V letech 1947, 1948 a 1950 proběhla čistka mezi předválečnými f 1111»v. Počátkem šedesátých let byly vyřazeny dobově nejvíce poplatné filmy z konce i i\ i icátých a první poloviny padesátých let a v roce 1966 došlo k prvnímu důslednému i..... išiční programové zásoby z ekonomických důvodů. Jak je patrné z výběru filmů, postupovalo se na základě reálného zájmu diváků a provozovatelů kin — staré filmy prostě dělaly místo novým. Výrazná politicky motivovaná čistka přišla s normalizací na přelomu šedesátých a sedmdesátých let a vrcholila mezi lety 1973 až 1976. Vyřazeny byly i některé právem zapomenuté filmy, ale také výrazná část zlatého fondu českého filmu. Druhá ekonomicky motivovaná inventura s vyřazením zbytečných filmů se uskutečnila kupodivu přesně po dvaceti letech v roce 1986. Počátkem devadesátých let se programová nabídka rozšířila o „trezorové filmy", jež se poprvé po dvaceti letech dostaly do kin, a celou řadu návratů filmů v minulých letech z distribuce vyřazených. Zároveň filmová distribuce výrazně odhazovala balast tendenčních filmů nasbíraný v letech totality. V roce 1990 bylo z nabídky UPF vyřazeno 263 filmů a v roce 1991 již Lucernafilm zlikvidoval dalších 276. Tato čísla se již dokonce vymkla z uvedeného grafu. Pokud jde o politické čistky v programové nabídce, můžeme vidět, že vždy fungovaly s jistým zpožděním. Nový režim čistil předválečné a válečné filmy až v roce 1947, únorová vláda se k nejvýraznější likvidaci dostala až v roce 1950, normalizační čistka se uskutečnila hlavně po roce 1973, jen sametová revoluce zlikvidovala Vítězný lid, Dvacátý devátý a podobné perly hned v roce 1990. Důvody jsou prosté, zatímco první čistky distribuce realizovala obvykle až na příkaz a často po změně vedení, tu poslední zajistili pracovníci UPF dobrovolně a s nadšením. Vždy ovšem bylo pro vedení kinematografie jednodušší film do distribuce vůbec nepustit, než jej následně vyřazovat. Na to doplatila série filmů dokončovaných mezi podzimem roku 1968 a rokem 1970. Připomeňme filmy PASŤÁK Hynka Bočana, zabitá neděle Drahomíry Vihanové, ezop Rangela Valčanova, Smuteční slavnost Zdenka Sírového, Den sedmý, osmá noc Evalda Schorma, Vtáčkovia, siroty a blázni a Dovidenia v pekle, priatelia Juraje Jakubiska, Archa Bláznů Ivana Baladi, Eden a potom. .. Alaina Robbe-Grilleta, Ucho Karla Kachy-ni a asi nejznámější z nich Skřivánci na niti Jiřího Menzela. Těsně před uvedením byly počátkem sedmdesátých let zrušeny i premiéry filmů ľalie Poľné Elo Havetty, Nahota Václava Matějky a Devět kapitol ze starého dějepisu Pavla Haši. Všechny tyto filmy čekaly na svoji premiéru prakticky dvacet let. Problémy s uvedením však nebyly jen doménou konce šedesátých let. Vzpomeňme Dvaasedmdesátou Jiřího Slavíčka, která byla vyrobena v roce 1948 a uvedena až v roce 1953, tři přání Jána Kadára a Elmara Klose i roku 1958 uvedené v roce 1963, film Hvězda jede na jih také z roku 1958, uvedený v mře I (>(>4. Obdobná situace se opakovala i později, 30 panen a pythacoras Pavla Hob-la z roku l(>73 mělo premiéru v roce 1977, dva roky čekaly na uvedení filmy Věry Chy-tilové Hrá 0 jablko a Panelstory. Od roku 1984 do roku 1988 čekal DžusovÝ román Fero IiiikcimI roku 1980 do roku 1989 Ja milujem, ty miluješ Dušana Hanáka, od roku 1981 do roku 1990 Evžen mezi námi Petra Nýdrleho a dokonce do roku 1991 čekal na premiéru film Juraje Herze z roku 1983 straka v HRSTI. Programová nabídka ve čtyřicátých a padesátých letech Podle Jiřího Havelky bylo od konce války do konce roku 1945 vydáno 97 československých programů. 94 filmů z minulé kapitoly doplnily tři premiéry - Rozina sebranec Otakara Vávry a dokumenty Vlast vítá a věrni zůstaneme. Musím konstatovat, že do konce roku 1952, kdy začaly vycházet distribuční listy, je mezi údaji na programových kartách a Havelkovou dokumentací hodně nesrovnalostí. Za důvěryhodnější informaci považuji spíše Havelku, protože karty byly podle pamětníků vystavovány dodatečně, nicméně i v jeho přehledu z let 1945 až 1950 jsou zjevné chyby. Dalším specifikem počátku znárodněné kinematografie je poměrně časté vyřazování a opětovně zařazování filmů do programové zásoby. To evidentně souviselo jak s opotřebením filmových kopií, tak se zostřující se cenzurou. Karty filmů ovšem nereflektují všechny obnovené premiéry. Těch Havelka eviduje 17, z toho 9 právě v roce 1952. Karty zavedené až v šedesátých letech mají filmy Revizor Martina Frice (1967), Přijdu hned Otakara Vávry (1968) a Funebrák Karla Lamače (1969). Dva filmy evidované v premiéře Jiřím Havelkou vůbec nemají kartu zavedenou, je pravděpodobné, že jejich uvedení bylo vyhlášeno, ale neuskutečnilo se. Jde o filmy Paní Morálka kráčí městem Čeňka Šlégla, který měl vyjít v roce 1946, a Děvčátko, neříkej ne! Josefa Medeotti-Boháče, jehož uvedení v prosinci 1948 skutečně považuji za nepravděpodobné. Opačnou situaci jsem objevil u filmu Muži v OFFSinii Svatopluka Innemanna, který byl podle karty v programové nabídce od září 1946 do března 1951, ale Havelkova publikace jej neuvádí. Roční přírůstek programové zásoby československých filmů v období čtyřicátých a padesátých let kolísal mezi 25 a 40 filmy ročně, včetně obnovených premiér a registrovaných pásem krátkých filmů. Pod toto rozpětí klesl přírůstek jen v roce 1948 na sedmnáct. Naopak těsně překročil čtyřicítku v roce 1952 (právě vzhledem k obnoveným premiérám) a v roce 1958 dokonce přibylo do nabídky padesát filmů. Od roku 1946 do konce padesátých let bylo 183 československých filmů z distribuční nabídky vyřazeno, Z 97 filmů vydaných podle Jiřího Havelky v roce 1945 nepřežilo v programoví- nabídce rok 1948 plných 67! Proměna filmové nabídky v šedesátých letech Ještě v roce 1960 přibylo do programové nabídky 46 filmů, již v roce I(>(>1 však |.....i přírůstků překročil padesátku a v roce 1964 šedesátku. Pouze jednou v roce L96Ď kleni přírůstek domácích filmů na 48. Zdrojem pro následující výčet je soupis všech prémii i vydaných UPF od ustavení samostatného fondu pro filmové kluby do roku I9HI) klen připravil z tehdy dostupných materiálů programový útvar UPF v roce l('8í>. Programová nabídka získala v první polovině 60. let zcela nový impuls. MT mu itl I -tvářet samostatnou nabídku pro filmové kluby. Brzy se ukázalo, že piaw na ľ n II n pni LI mové kluby může být prostorem pro filmy, které z nějakého < líi \ < >t I.....■ 1111 > 111 > hýl il l • ny do běžné nabídky, ľilmové kluby byly organizovanou společeilHkoil il in linu i..... ILUMINACE Aleš Danidis: Reflexe nabídky ěe.skýdi filmů v období znárodnená kinenialo^ľalic ILUMINACE Aleš Danielis: Reflexe nabídky neskvěli filmů v období znárodněné kinematografie měly zásadu, že v nich promítané filmy byly uváděné lektory. Z dnešního pohledu jde čistě o zájmovou aktivitu, v době slalom kontrolované distribuce však bylo možné obhajovat uvádění některých lihnu v klubech právě vhodným úvodem začleňující film do správného politického konlexlii. Kitrnové kluby svoji aklivilu začaly již dříve a využívaly i filmy z lil.....Iék\. UPF vydala prvních Ses i lil mu určených výhradně pro kluby v roce I 963. Mezi ně byl picia/.ru i lilm ľ.....i \ in n/in /, l.ěžné c I isl i i huče. V roce 1964 bylo do loudu hlínových klubií zařazeno dal k h .'><> lihnu včel uč první kolekce šestnácti českých filmů. ()bsaho\ ala páimo Zai mi \ i ľ ski (slovenského lil,Mil, němé filmy Dobrý voják Švejk a Kataijon a dále například Tonki Sibí hu i ha i la Antona, Ze soboty na neděli Gustava Machatého, i 'ftEO MATURITOU Vladislava Vančury, Trhaní a Lidé pod horami Václava Wasserinanu. Druhá kolekce čtrnácti domácích lihnu z roku 1065 obsahovala sedm filmů Mariina líni. U/m NEBOŽTÍK, ČAPKOVi POVlDKV, DRUHÁ směna, experiment, VarHA- ník u sv. Vita, Vaiiuj...! a filWI II PE! Dále pak Svil \m Václava Kubáska, Zem spieva Karla Plicky, Na si.iinkčnI STRANl 1 MaRIJXA NEVĚRNICI Vladislava Vančury, Včera neděle BYLA Wallein Sclioir.clic, Ml m n \ ni \n t u haníi:.ka < iápa II konečně kluci na řece Jiřího Slavíčka. V následujících letech již luklo vytvářené kolekce domácích filmů pro filmové kluby nebyly. \ oficiálních premiéra) h •.<• české filmy objevovaly poměrně ojediněle. Do iiíibúlk) lihiiových klubů bylj \ premiéře lařazovány hlavně zahraniční filmy. Z domácí tvorby Be te.....bčaa přeřazoval) st.-um 111• • Iv. <> něž byl mezi filmovými fanoušky zájem. Jak jsem již uvedl, v šedesátých letech do.-.lo i k dvojímu pročištění programové nabídky. Ze 41 vyřazených lihnii v roce 1961 bylo 84 I období mezi lety 1047 až 1056. V roce 1066 pak mělo pročišlční zásoby jednoznačně ek......micky" důvod. Devastace programové nabídky v sedmdesátých letech V sedmdesátých letech poprvé překročil počet vyřazených (ilmfi (500) počet přírůstků (460). V období hlavních čistek mezi lety 1073 až 1076 přibylo do programové zásoby jen 167 filmů, ale zlikvidováno bylo 384 starších filmů. Podruhé po období přelomu čtyřicátých a padesátých let byla moc nad znárodněnou kinematografií vykládána spíše podle Leninova dekretu než v duchu preambule Benešem podepsaného dokumentu. Počet přírůstků klesl v prvních třech letech na 47 až 50 titulů, v roce 1073 klesl na 43 a v roce 1074 se propadl až na 37 - nejnižší počet od poloviny padesátých let! V druhé polovině sedmdesátých let velmi zvolna stoupal k 47 filmům v roce 1078. Skok na 57 přírůstků v roce 1070 je již předzvěstí vývoje v osmdesátých letech. V roce 1970 se zároveň objevila první obnovená premiéra v roce 1073 vyřazeného filmu Ostře sledované vlaky Jiří Menzela. Bohužel v tomto případě platilo, že první vlaštovka jaro nedělá. Šlo o ojedinělý počin reflektující i skutečnost, že Jiří Menzel již v té době točil, a měl v distribuci „rehabilitační" film Kdo hledá zlaté dno a neproblémové komedie Na samotě u lesa a Báječní muži s klikou. Zabývat se detailně čistkou téměř pěti set filmů není možné, přesto uvedu několik významných příkladů. První filmy byly vyřazeny již v roce 1071. Zejména šlo o sedm snímků Vojtěcha Jasného, samozřejmě včetně vrcholů jeho tvorby - Všichni dobří rodáci a Až ľítijDE kocour. Stejný počet vyřazených filmů měla na kontě autorská dvojice Ján Kadár, i' Iiii.ii Klos, přehlédnul byl jen Únos z roku 1053, ale ten vypadl hned následující rok. I slovenské vedení projevilo iniciativu likvidací tří filmů Stanislava Barabáše, jen jeho Trio Angelos přežilo o dva roky déle. V roce 1072 byly vyřazeny všechny dosud dostupné filmu Čeňka Duby (celkem pět) a také jediný celovečerní režijní počin Ivana Passe-ra Intimní osvětlení. Hlavní vlna však přišla v letech 1073 a 1074. Po ní zcela zmizely z programové nabídky filmy režisérů Ladislava Helgeho, Pavla Kohouta, Jana Němce, to podstatné z tvorby Evalda Schorma... Zajímavé je, že nejvíce vyřazených filmů (po devíti) měli v těchto dvou letech režiséři Karel Kachyňa a Zbyněk Brynych, kteří jinak dále točili nové filmy. Je pravdou, že formálně byly v té době vyřazované filmy děleny na „pozastavené" a „vyřazené", pro historika to možná může být zajímavé, pro distribuci a diváka však bylo zcela jedno, zda film byl vyřazen na věčné časy nebo dočasně. Většina z nich se také společně počátkem devadesátých let vrátila. Spíše než převracení obrovského množství vyřazených filmů je zajímavé si všimnout ojedinělých výjimek, na které nikdy nedošlo. Vyřazení se kupodivu vyhnulo filmům Adelheid Františka Vláčila, Sedmikrásky Věry Chytilové, Nevěsta Jiřího Suchého, Bozmarné léto Jiřího Menzela a dokonce láskám jedné plavovlásky Miloše Formana - většina přežila ukryta ve fondu filmových klubů. Nejpozoruhodnější je, že sedmdesátá léta přežil i případ pro začínajícího kata Pavla Juráčka, který byl 1. ledna 1076 přesunut ze standardní distribuce do fondu filmových klubů a vyřazen až roku 1081, když se rozpadla kopie. Vývoj programové nabídky v osmdesátých letech a obnovené premiéry osmdesátých a počátku devadesátých let Vývoj programové nabídky českých a slovenských filmů v osmdesátých letech přece jen má více shodných rysů s léty šedesátými než sedmdesátými, přesto zejména jejich počátek nebyl právě příznivý. S výjimkou roku 1082, kdy bylo bez oficiálního distribučního listu vráceno do kin třicet filmů, a celkový počet přírůstku stoupl na 82, zbývajících devět let jejich počet kolísal mezi 54 a 58 novými tituly. Celkem se v tomto desetiletí rozšířila programová nabídka o 586 titulů a vyřazeno bylo 365 filmů, z toho ovšem 190 v roce 1986, kdy distribuce přistoupila k ekonomicky motivovanému vyřazení filmů, kliac již nezískaly ani kina, ani diváky. Počátek tohoto desetiletí však nebyl příliš optimistický. První pokus o systematické pře hodnocení čistek zlatého fondu ze sedmdesátých let se uskutečnil již v roce 1981. V 1)1*1' vznikl pokus přehodnotit vyřazené filmy a aspoň část filmů vrátit do oběhu. Materiál 1 tvářil koncepčně, zdůrazňoval pokles celkové programové nabídky a vyhýbal se nep toe problematickým filmům. Stejně neuspěl. Tehdejší ředitel UPF Vladislav Mašek se do konce nechal přesvědčit a předložil tento návrh poradě vedení UB CSF, ale výsledksi bylo odmítnutí a dokonce zpochybnění jeho řídicích schopností. Ve skutečnosli se před ložený návrh stal záminkou k mocenským bojům ve vedení kinematografie. Kdy! PJ Mašek 1. dubna 1983 poslán do důchodu, spekulovalo se, že právě návrh na obnovu dli lého fondu české kinematografie byl jedním z pověstných hřebíčků do jeho profeanl r«l ve. V roce 1982 ještě pod Maškovým vedením ovšem UPF realizovala zcela ab llrdll rozhodnutí vyplývající ze stanoviska „chtěli jste mít obnovené premiéry, máte i.....I Celkem se do programové zásoby vrátilo úctyhodných 32 lihnii. Výboru 'I"........i sedni filmů Mariina Frice a pěl (ihnu ()lak.ua Vávry. Považuji za zbytečné VÄl i \\t\) lilltl jmenovat, oni nechci snižoval jejich kvalitu. Pro diváky l>\ l jisté přijetím j návi tl 11"11 11, U M I N A C k AldS l>ani.Ji«: Kellrxc .,.<.....Iky í™kýi I, filmu v oluliiiif uili........i), kll...........■...... Bil ľ i I» miiiiv \ l'ASľl ľ'ľiinliška Vláčila i Černého petra Miloše Formana, ale původní zamře byl jiný. Kok po odchodu Vladislava Maška panovalo provizorium, v jehož pozadí probíhal boj 0 pozice. UPF vydala v roce 1983 devět a v roce 1984 deset obnovených I > i < -1111 < ■ ■ \ ii ■<• méně v duchu kolekce z roku 1982. Což v praxi znamenalo, že se vydávaly lilmy, jež jsou možná zajímavé, ale nic, co by mohlo jakkoli narazit z ideologických či po-litických důvodů. Tematicky stojí za zmínku Nebeští jezdci (vyřazení v roce 1976), což je nicméně fdm prověřeného režiséra Jindřicha Poláka. Většina filmů ovšem stejně před nedávnem vypadla z distribuce z technických důvodů, takže obnovení Limonádového Joka, Kdyby tisíc klarinetu nebo Markety Lazarové žádným mimořádným počinem nebylo. Vlády nad UPF se 1. května 1984 ujímá Tugan Veselý s otevřeným záměrem učinit pro sebe z distribučního podniku jen přestupní stanici na vrchol. V roce 1985 vydává ÚPF pět obnovených premiér, které stojí za to vyjmenovat: Rozinu sebrance a němou barikádu Otakara Vávry, Tři chlapy v chalupě Josefa Macha, Studnu džinů Jana Dvořáka jako součást dětského pásma a májové hvězdy Stanislava Rostockého. V roce 1986 vychází jediná obnovená premiéra Ikarie XB1 Jindřicha Poláka. Tugan Veselý byl velmi ambiciózní a schopný diplomat s úzkými vazbami na kulturní oddělení Ú V KSČ. Jeho orientace však v žádném případě nebyla reformní, snažil se udržovat dobré vztahy se Svazem českých dramatických umělců (SČDU), ale spíše s jeho konzervativnějším federálním vedením reprezentovaným Jaroslavem Balíkem než v té době progresivnějšími skupinami reprezentovanými kupříkladu Jiřím Svobodou. Nástup Michaila Gorbačova k moci a jakékoli tendence liberalizovat normalizační přístupy v oblasti kinematografie mu byly jednoznačně proti srsti, nicméně se navenek přizpůsoboval změně situace a občas se tvářil progresivně. V praxi se to projevilo tak, že zasedaly komise, které měly návrh obnovení zlatého fondu připravit, zástupci SČDU si promítali pozastavené filmy, ale k reálné změně distribuční strategie nedošlo, spíše se hrálo o čas. Jako půvabný příklad kotrmelců v osmdesátých letech lze uvést případ Černého Petra, který byl obnoven 3. září 1982 a již 1. března 1983, v době natáčení Formanova Amadea v Praze, opět potichu vyřazen na základě telefonického pokynu (poznámka na kartě filmu), údajně na doporučení některých režisérů z vedení SČDU, „aby toho Formana nebylo tak moc"... Po čtyřech letech, 1. června 1987, byl ovšem opětovně oficiálně uveden v obnovené premiéře jako řešení situace, kdy byl na poslední chvíli zakázán jiný snímek dalšího problematického režiséra. V tomto datu byl totiž již vydán distribuční list na obnovenou premiéru filmu Sladké hry minulého léta Juraje Herze. Tomu bylo ovšem v roce 1984 zakázáno uvedení filmu Straka v hrsti a Herz, který měl práci v Německu, se tam právě v roce 1987 rozhodl zůstat. Připravená obnovená premiéra Sladkých her minulého léta tedy byla na poslední chvíli zrušena a jako náhrada použit Černý Petr, jehož vyřazené kopie čekaly ve skladu na příležitost. V roce 1987 bylo obnoveno sedm filmů, vedle zmíněného Formanova černého petra také Zde jsou lvi Václava Kršky, Král Králů Martina Frice, Polnočná omša Jiřího Krejčíka, Organ Štefana Uhera, Křik Jaromila Jireše a Můj brácha má prima bráchu „Tuga-nova přítele" Stanislava Strnada. Ani v roce 1988 nedošlo k žádnému průlomu, promítalo se, hodnotilo se a do kin se vrátily jen tři filmy - obžalovaný Jána Kadára a Elmara Klose, Už zase skáču přes kaluže Karla Kachyni a na druhý pokus Sladké hry minulého LÉTA. K I. lednu 1989 Tugan Veselý opustil ÚPF a stal se ústředním ředitelem ČSF. Po zabydlení ve funkci daroval ředitelský post v UPF k l. srpnu 1989 KSDl Milll lnul spíchalovi, pracovníku oddělení kultury UV KSČ a svému velkému pod|......i lil I' iim cestě na vrchol. Ani jeden se ze svého postu dlouho netěšil, Tugan Vesel) •.. m loužené funkci ani nedočkal zrušení UŘ ČSF 31. prosince 1991 a Miloslava ľ" píľlimM ve funkci ředitele ÚPF vystřídal Jan Jíra již 2. května 1990. V období mezi odchodem Tugana Veselého a nástupem Miroslava Pospi i-ha la ( I I -31. 7. 1989) vedl ÚPF ředitel Kinotechniky František Vomela, který již dříve \ \ plftil val období mezi odvoláním Vladislava Maška a příchodem Tugana Veselého. Po /ji Ji ní mnoha komisí byl konečně dopracován návrh na „uvolnění všech dosud neuvedonýi l> nebo pozastavených filmů české filmové produkce", jak jsem dohledal ve svých poznám kách z té doby. Zároveň bylo jmenovitě určeno „26 celovečerních filmů, jejichž umí len) má být realizováno do konce roku 1990". Mé záznamy bohužel neuvádějí, o které Siní) mělo jít. Listopad 1989 celý vývoj výrazně urychlil a jen v roce 1990 bylo nakonec 00 noveno 37 filmů a uvolněno dalších 11 dosud neuvedených filmů. V roce 1989 bylo uvfl deno v obnovené premiéře 9 filmů: HoŘÍ, má panenko Miloše Formana, Obchod NA kuii/i a Smrt si říká Engelchen Jána Kadára a Elmara Klose, Kladivo na čarodějnice Otakara Vávry, Romeo, Julie a tma Jiřího Weisse, Genius Štefana Uhera, Kočár do vídně Karla Kachyni, Démanty noci Jana Němce a Svatba jako řemen Jiřího Krejčíka. Nepovažuji za nutné uvádět všechny filmy, které se v roce 1990 vrátily do kin. Připomeň me si však úplný start roku 1990, kdy šly do distribuce filmy, jejichž uvedení již bylo připravováno v roce 1989. Hned 1. ledna 1990 byli obnoveni všichni dobří rodáci Vojtěcha Jasného a 1. února 1990 měl premiéru trezorový film Skřivánci na niti Jiřího Menzela. Zásadní proměna byla dokonána, politické a ideologické bariéry proraženy, přestaly existovat filmy, které by z politických důvodů nemohly být uváděny, zbyly ovšem technické možnosti a výrobní kapacity. Formálně ještě existoval státní monopol, jeho základy však již korodovaly. Vyřazování filmů v osmdesátých letech a počátkem let devadesátých V roce 1986 došlo k velmi radikálnímu pročištění skladové zásoby filmů. Jeho stimulem bylo zlevnění nákladů a analýza oběhu filmových kopií, která prokázala naprosto nulový zájem o celou řadu filmů držených v programové zásobě. Z programové nabídky bylo vyřazeno plných 190 filmů. V rámci tohoto pročištění byla vyřazena i řada vysloveně tendenčních děl. Mezi sedmi vyřazenými filmy Karla Steklého byly i Hroch a Za VOLANTEM nepřítel, nabídku opustilo sedm filmů Jaroslava Balíka a Dušana Kleina (většinou de-lektivky z prvního období jeho tvorby), šest filmů Zbyňka Brynycha, čtyři Václava Matějky, Botostroj K. M. Wallóa, Cesta ženy Dušana Kodaje, Velké přání a Tobě hrana /vonit nebude Vojtěcha Trápia a mnoho dalších, většinou již zapomenutých filmů. Zároveň si ovšem musíme uvědomit, že v osmdesátých letech byl nejvyšší a stabilní přírostek nových programů, mnoho z nich si zaslouží být také zapomenuto, ale již se mezi ....... vyskytovalo podstatně více pozoruhodných děl než v sedmdesátých letech. Programová nabídka ledy utěšeně bobtnala. Oběžný stav k 1. lednu 1979 zahrnoval 560 českých a slovenských dlouhých filmů a pásem krátkých filmů. Stav k přelomu desetiletí nelze naprosto přesně stanovil, protože Oběžný slav nevyšel, byl vydán pouze Doplněk. V polti- ILUMINACE Al<:£ Danielis: liellexi- nabídky českých lilrníi v období zmírodriěiié kin ornament, i o ILUMINACE Alea Danielis: Reflexe nabídky ěeř;kýel] lilniíi v <>bdol>í znárodněné kinenialourafie vině desetiletí k 31. prosinci 1985 bylo v nabídce již 895 českých a slovenských programů. Po pročištění v roce 1986 obsahovala ke konci desetiletí k 31. prosinci 1989 programová nabídka celkem 807 titulů, tedy o 247 více než před deseti lety! Na konci posledního roku faktického monopolu UPF k 31. prosinci 1990 to bylo již jen 650 filmů, celkem UPF vyřadila v roce 1990 ze své nabídky 263 filmů. To již ovšem nebylo řízené chování státního podniku, ale sebezáchovné odhazování zátěže a příprava na konkurenční prostředí a privatizaci. Mezi mnoha šedivými filmy vyřazenými hned v prvním pololetí roku 1990 samozřejmě byly i „ideologické poklady", které ještě v roce 1986 Tugan Veselý pochopitelně vyřadit nedovolil. Hned v lednu opustilo nabídku pásmo Byl únor 1948 a následovaly další filmy: Anna proletářka Karla Steklého, Nástup a Občan Brych Otakara Vávry, Rudá záře nad Kladnem Vladimíra Vlčka, Reportáž psaná na oprátce Jaroslava Balíka, Dvacátý devátý, Na koho to slovo padne Antonína Kach-líka, Vítězný lid Vojtěcha Tnipln, Klement Coitwalu I h-nlioslava Holuba atd. atd. V roce 1991 Liicomafiliii vyřadil dalších 27<> lilimi, uvedl poslední sérii obnovených premiér a na konci roku vykazoval v nabídce •!.()(» českých a slovenských filmů. V den rozpadu společného slálu a vslupu do roku, kdy byl i právně ukončen státní monopol kinematografie k I. lednu l')0,'S, měl l.ueei iialilm ve své nabídce ještě 305 českých a slovenských lihnu, vedle lobo již bylo líinael nových domácích programů v rukou vznikající konkurence. Pěl lihnu distribuoval samostatně privatizovaný Krátký film, tři Space Films, dva Heuréka a po jednom Interními, Film Centrum Hradec Králové a Planfilm. Rozpad monopolu krátce vedl k omezení doslupnosli starších filmů, avšak dnes již české prostředí plně zvládlo efektivní logistiku a vedle aktuální nabídky se lze v kinech dostat prakticky k celé šíři české filmové historie, pokud e\islují použitelné kopie. Na zpřístupnění historie českého filmu digitální formou si ale ještě budeme muset počkat. III. Reflexe návštěvnosti českých filmů v poválečném období Databáze českých a slovenský filmů a pásem, kterou jsem v průběhu sběru a porovnávání informací nashromáždil, obsahuje celkem 2397 titulů, počet uvedení vzhledem k obnoveným premiérám přesahuje 2600 položek. Nějaké údaje o návštěvnosti se podařilo dohledat u 1905 titulů, údaje o tržbách přitom obsahuje jen 1754 z nich. Všechny filmy, k nimž neexistují údaje o tržbách, skončily svůj distribuční život nejpozději v roce 1966. Filmy bez údajů jsou v drtivé většině filmy neuvedené po roce 1945 do standardní distribuce nebo uvedené v době společného státu jen na Slovensku, případně pásma nebo dokumenty uvedené a vyřazené z distribuce před rokem 1966. Počet představení, diváků a tržby zahrnují data od premiéry filmu až do vyřazení z distribuce, respektive konce roku 2009. V některých obdobích UPF označovala filmy delší než 3 600 metrů jako dvojprogram a uváděla u nich dvojnásobný počet diváků. Tuto praxi sestavená databáze důsledně eliminuje. Historický „Top Ten" českých filmů od roku 1945 podle návštěvnosti asi nikoho příliš nepřekvapí: režie titul představení diváků tržby Bořivoj Zeman Pyšná princezna 37 508 8 222 699 14 908 491 Bořivoj Zeman Byl jednou jeden král 29 111 5 915 082 13 515 414 Martin Fric Prstýnek 25 496 5 295 034 11 740 226 Martin Fric Princezna se zlatou hvězdou 23 250 5 034 374 10 546 686 Vladimír Cech Divá Bára 23 292 4 943 408 11 190 545 Josef Mach Rodinné trampoty oficiála Třísky 21 895 4 916 941 11 344 774 Václav Krška Reka čaruje 22 707 4 807 856 9 818 086 Vladimír Slavinský Poslední mohykán 23 506 4 726 068 9 597 742 Karel Stekly Strakonický dudák 19 681 4 567 734 10 642 826 Oldřich Lipský Limonádový Joe aneb Koňská opera 25 248 4 558 033 21 037 207 Dominují filmy z předtelevizní éry a jejich čísla jsou z hlediska dnešních poměrů zcela závratná. Podívejme se tedy na nej úspěšnější české filmy v období znárodněné kinematografie podle data jejich výroby. Nejprve filmy z období před rokem 1945: režie titul rok výroby představení diváků Martin Fric Svět patří nám 1937 22 132 4 240 304 Vladimír Slavinský To byl český muzikant 1940 22 541 3 836 768 Martin Fric Katakomby 1940 20 149 3 436 511 Martin Fric Hej rup! 1934 18 779 3 316 429 Martin Fric Jánošík 1935 15 881 3 250 689 Jindřich Honzl Peníze nebo život 1932 13 723 2 943 668 Jindřich Honzl Pudr a benzín 1931 14 648 2 866 611 Martin Fric Tři vejce do skla 1937 14 595 2 811 133 Martin Fric Tetička 1941 14 456 2 642 035 Martin Fric Anton Spelec, ostrostřelec 1932 15 010 2 637 801 Obrovské množství údajů a jejich obtížná srovnatelnost v běhu času samozřejmě komplikují možnost sestavit přehled, který by komplexně pokrýval tak dlouhé období. Podívejme se však, jak se proměňovala filmová tvorba a přízeň publika podle let výroby filmu, respektive jejich schválení do distribuce. Uvádím vždy divácky nejúspěšnější film: Režie Titul r. výr. představ. diváků iržli) Martin Fric Prstýnek 1945 25 496 5 295 034 11 740 226 Vladimír Slavinský Právě začínáme 1946 22 137 4 484 799 9 491 297 Vladimír Slavinský Poslední mohykán 1947 23 506 l 720 008 •> 59/ , 1 ' Josef Gruss Hostinec U kamenného stolu 1948 17 584 3 848 226 11 'Mo 1 !!. Yl.iJimír Ci-cll Divá Bára 1949 23 292 1 943 MIK 1 1 190 .1 , Miloš Makovec Veselý souboj 1950 17 743 3 480 741 8081 fit Martin Fric Císařův pekař 1951 13 927 1 131 1,1, ' n:»:'!, li" Bořivoj Zeman Pyšná princezna 1952 37 5011 8 222 699 1 1 9011 |9| ILUMINACE Alnfl MiiiiÍciIím: Krflnxtí miliCilky íiwkýcli filmů v období znárodněné kinematografie ILUMINACE Alnň Dmiiolm: RttfleKB nabídky Bcmkých filmu v období znárodnená kinnirmlnj(ľiifi fungoval, bylo to krátce a spíše omylem. I volný trh může potlačovat kulturní hodnoty, ale ve fungující pluralitní společnosti je dost mechanismů, jak jej reguloval, aniž by byla potlačena podnikatelská aktivita jednotlivých subjektů. Pokud chceme hodnolil vývoj programové zásoby, můžeme k tomu použít více úhlů pohledu. Mě vždy profesionálně zajímala proměna publika a divácké reakce projevující se skutečnou návštěvností rosp. tržbou filmů. Kvalita filmu a jeho divácký ohlas jsou však dvě odlišné kategorie bez přímé vzájemné souvislosti. Pokud chci hodnotit kvalitu filmové distribuce z hlediska programové nabídky, musím mít neustále na zřeteli obě hlediska. Vyřazování filmů z programové nabídky je stejně přirozené jako neustálý příliv filmů nových. Zejména v současnosti, kdy existuje celá řada alternativních cest filmů k divákům. Jinou otázkou než vyřazení z nabídky, je zákaz veřejné prezentace filmu. To je vždy známkou pokrivenosti celé společnosti. Pro UPF byla vlna obnovených premiér zakázaných či trezorových filmů na přelomu osmdesátých a devadesátých let nezbytností, většina tehdejších zaměstnanců takovou praxi chápala jako svoji povinnost; bez ohledu na skutečnost, že v záplavě obnovených filmů se některé ztratily a práce s jejich uvedením vysoce převýšila ekonomický efekt. Šlo o zásadní princip dostupnosti a jednoznačného odříznutí se od situace, kdy komise různých úrovní meditovaly nad jednotlivými filmy, zda jsou, nebo nejsou vhodné pro našeho diváka... a když rozhody, že ne, nebylo odvolání. Zvláštní poděkování Tomáši Bartoškovi, Miloši Fikejzovi a Aleši Strakošovi za pomoc při kompletování podkladu. Aleš Danielis (1953) Autor je ředitelem filmové distribuce společnosti Bontonfilm a docentem na Katedře produkce Filmové u televizní fakulty AMU. Zároveň působí ve vedení Unie filmových distributorů, kterou reprezentuje v představenstvu České filmové komory a ve Filmové radě při ČFK. Je členem České filmové a televizní akademie a Evropské filmové akademie. Pravidelně publikuje informace o vývoji filmového trhu ve Filmovém přehledu, občas pak v Hospodářských novinách, Filmu a době, Cinepuru apod. (Adresa: ales.danielis@bontonfilm.cz)