Petr Kyloušek

Le merveilleux romanesque de Jacques Ferron. La Charrette


            La différence entre le fantastique et le merveilleux, telle que définie par le
Dictionnaire de critique littéraire, consiste dans la qualité de la relation entre le rationnel et
l’irrationnel. Alors que le fantastique, en intégrant le lecteur par le jeu de la perspective
narrative au nombre de personnages, joue sur l’incertitude noétique qui permet l’intrusion du
surnaturel dans le naturel afin de frapper le lecteur de surprise, le merveilleux efface la
frontière entre le naturel et le surnaturel, intègre le surnaturel dans le réel, l’extraordinaire
dans l’ordinaire.[1] Si plusieurs analyses de la morphologie du conte fantastique et du conte
merveilleux folklorique ont pu aboutir à des résultats révélateurs,[2] la présence du merveilleux
romanesque n’a été abondamment prospectée que chez des romanciers hispano-américains.[3] Quant au
domaine canadien-français et québécois, l’étude systématique du merveilleux romanesque reste encore
à faire, même si plusieurs travaux remarquables ont été déjà consacrés à Jacques Ferron ou Noël
Audet.[4]

            L’une des spécificité du merveilleux romanesque québécois est sans doute sa proximité
avec le conte merveilleux. L’interférence du genre romanesque et du conte pose non seulement le
problème thématologique de la coexistence et synergie du monde réel et surnaturel, mais aussi la
question structure narrative. C’est cette dernière que nous tenterons d’illustrer en analysant le
roman La Charrette (1968).

            Jacques Ferron n’est pas le seul romancier québécois moderne à recourir au merveilleux.
La littérature canadienne française s’était formée dans un contact plus direct avec l’oralité et le
folklore. L’art de parler et la mise en scène de la parole remontent à la période fondatrice de la
tradition canadienne – le 17^e siècle – où la rhétorique baroque des missionnaires jésuites se
mirait dans les performances oratoires des chefs indiens.[5] Le romantisme a enrichi l’oralité de
sa dimension folklorique. Les conteurs jalonnent les premiers grands romans et récits, tels
L’influence d’un livre (1837) de Philippe-Ignace Aubert de Gaspé  fils ou  Les Anciens Canadiens
(1863) de  Philippe-Joseph Aubert de Gaspé père. Le personnage de conteur et chanteur populaire
Grosperrin est un des Originaux et détraqués (1892) de Louis-Honoré Fréchette, les violoneux
représentent le mobilier indispensable de la campagne québécoise dans les romans du terroir de la
fin du 19^e et du 20^e siècle. Les grandes sommes folkloriques, recueillies par des universitaires
formés par Luc Lacourcière (1910-1989), fondateur des Archives du folklore à l’Université Laval
(1944), sont publiées au cours des années 1970 et 1980.[6] Le renouveau de l’intérêt pour le
folklore franco-canadien durant ces décennies ne précède que de peu la découverte littéraire des
mythes indiens.[7] La Révolution tranquille, caractérisée par le poète Roland Giguère comme „l’âge
de la parole“,[8] y ajoute la synergie du joual de Michel Tremblay et de l’acadien d’Antonine
Maillet.

            La force du merveilleux dans la tradition canadienne-française tient à la spécificité
de son assise ontologique. À la différence du conte européen, le conte canadien est bien ancré dans
le temps et l’espace, comme le montre l’incipit de La Chasse-galerie (1900) d’Honoré Beaugrand: „On
était à la veille du jour de l’an 1858, en pleine forêt vierge, dans les chantiers des Ross, en
haut de la Gatineau.“[9] Le merveilleux s’inscrit dans le temps-espace historique, il s’intègre
dans le quotidien, le récit peut emprunter la voie de l’Histoire ou du conte, mêler les deux. La
frontière entre le conte folklorique, populaire, et le conte „artificiel“ s’estompe, de même que la
limite entre le conte merveilleux et le conte fantastique.

            Pour comprendre le merveilleux de Jacques Ferron – mais aussi celui de Michel Tremblay,
Yves Beauchemin ou Noël Audet – il est indispensable de tenir compte de cette axiologie spécifique
qui influence l’aperception du temps et de l’espace, l’identité des personnages, la logique des
événements, la causalité. Conteur et auteur de Contes (Contes du pays incertain, 1962; Contes
anglais et autres, 1964), Ferron n’en est pas moins un romancier expérimentateur. Le merveilleux,
sous forme diffuse ou compacte du conte, entre dans la structure de ses romans: il fait partie du
roman de l’éducation politique et sentimentale Le Salut de l’Irlande (1970), du récit de l’enfance
L’Amélanchier (1970), de l’analyse de l’amour fou et de la folie Les Roses sauvages (1971), de la
transcription moderne de l’Annociation Papa Boss (1966); il entre dans la synthèse du roman et du
conte qu’est La chaise du maréchal ferrant (1972) ou dans celle du mythe, de l’épopée nationale et
de la chronique qu’est Le Ciel de Québec (1969); il est présent dans la trilogie montréalaise – La
Nuit (1965), reprise dans Les confitures de coings (1972), et  La Charrette (1968). L’hybridité
générique est secondée, sur le plan thématique, par deux motifs récurrents – celui du „métissage“
et du „pays incertain“ – qui unissent deux aspects identitaires complémentaires: l’identité
individuelle et collective d’une part, qui investit la problématique de l’héritage européen,
américain et amérindien, et d’autre part l’identité créatrice de l’écrivain, car le „pays
incertain“ est à la fois une entité géographique et scripturale, un pays à créer où la parole fonde
l’emprise sur le monde, comme le montre le roman Le Saint-Élias (1972). Entre ethnologie et
littérature, le discours identitaire associe le questionnement sur les origines à l’eschatologie de
l’écriture.[10]

            C’est aussi le cas de La Charrette. Parmi les textes de Jacques Ferron, ce roman se
prête sans doute le mieux à l’approche narratologique du merveilleux. Celui-ci, en effet, n’est pas
seulement une de catégories esthétiques et un élément constitutif du plan thématique, mais bien un
instrument scriptural – une machine à transmuer les catégories narratives. La force de l’imaginaire
ferronien découle de sa position ancillaire. L’intrigue du roman est ténue: le narrateur, médecin
de la banlieue montréalaise, comme l’auteur Ferron, est excédé par la confrontation incessante avec
la mort et son impuissance à s’y opposer; il traverse le fleuve pour une après-midi en ville, tombe
mort dans la rue et, chargé sur une charrette, entre dans la nuit, alors que la ville se transforme
en Château illuminé. Mort, il se voit et revoit pendant que son corps gît devant l’entrée du
cabaret Portes de l’Enfer. Au petit matin, la charrette du diable, conduite par le cocher Rouillé,
l’emporte par delà le pont vers la banlieue et la décharge publique – la dompe qui dans sa forme
francisée de the dump s’assimile à la tombe. Le cercle temporel – jour – nuit – jour est complété
par le cercle spatial de la double traversée du pont – „haute porte de la ville“ (CH 42).[11]

            Le questionnement identitaire est conditionné par la transmutation du sujet narrant.
Alors que les quatre premiers chapitres – en italiques – sont racontés par un „je“ homo- et
intradiégétique, le chapitre V s’ouvre sur la mort du personnage narrateur et sa transformation en
„il“:


„Il trébucha fort correctement du point de vue grammatical, c’est-à-dire tout autrement qu’il
marchait auparavant, trop vite passé, pour en considérer les effets, de la première personne du
singulier la troisième, la seule utilisée dans ce genre d’acrobaties. Le trottoir pourtant était
net, sec, le meilleur trottoir qui fût, coulé de l’an dernier, un trottoir catholique, en face
d’une Maison de la Providence, à deux pas de l’église Saint-Jacques. La voirie de Montréal était
innocente. S’il trébuchait, le citoyen, c’est qu’il avait dans l’âme, la pelure de banane. Et il
tomba de tout son poids, comme un paquet, encore chanceux d’être mort; autrement il se serait fait
mal.“ (CH 59)


            La culbute grammaticale et narrative est avant tout un changement de perspective,
souligné par l’auto-ironie. Le „je“-personne se transforme en non-personne et théâtre de soi-même
comme un autre, le monde devient un theatrum mundi, la réalité bascule dans le merveilleux. La
métaphore - „pelure de banane“ dans l’âme – se concrétise, l’abstrait entre dans le réel. Le „je“
individuel se fait un „il“ pluriel – cadavre à la fois hissé sur la charrette sous les immondices,
mari reposant dans le lit conjugal aux côtés de la fidèle Marguerite, amant aventurier naviguant
dans le lit-bateau avec la belle nautonière de la nuit Barbara, enfant-adolescent-adulte étendu sur
le lit du couvent des Ursulines de Trois-Rivières.

            La transformation ne se fait pas sans mal car l’ontologie a aussi sa dimension
noétique, liée à la parole. À l’entrée du Château de la Nuit le „il“ récidive avec le “je“:


„Alors que Monsieur Campbell, agissant comme huissier-bonimenteur, annonçait déjà la représentation
qu’il y aurait, cette nuit-là, au château, je donnais encore des consultations sur l’autre rive,
dans mon cabinet de faubourg [...]. Les patients se présentaient humblement et je les écoutais de
même. [...] Ils se disaient malades, je n’en doutais pas, trouvant même qu’ils ne l’étaient pas
assez et qu’avec la vie qu’ils menaient, dans la société où ils vivaient, ils auraient dû être bien
plus malades. [...] le mieux que je pouvais faire, c’était de les écouter, de les écouter bien
humblement, sans être sûr de les comprendre, de leur laisser à chacun la première personne de la
conjugaison, la seule qui soit vraiment personnelle, et de ne garder que la troisième, celle qui
s’en va, qui est déjà en dehors du jeu... Il les écoutait donc, puis, ses consultations finies, il
rentra à la maison où Marguerite, sa femme, l’attendait comme à l’accoutumée.“ (CH 64-65)


            Le „je“ ne réapparaîtra qu’à la fin (CH 201-204) dans un monologue intérieur de
Marguerite, monologue développé en dialogue avec le mari défunt: un „il“ redevenu „je“ grâce à la
conscience qu’en a un autre personnage. La boucle pronominale se referme comme celle du temps et de
l’espace. Entre les deux extrémités, qui se rejoignent, se place la mort et la renaissance
identitaire, le questionnement de soi.

            Le changement du régime narratif forme une ligne de séparation-union non seulement
entre les deux parties du roman, mais elle concerne également la nature de la référence qui oscille
entre le réel et le surnaturel. Les éléments du récit „réaliste“ à la 1^ère personne de la première
partie qui paraissent insolites, extravagants, changent de signe, s’insèrent dans le merveilleux de
la seconde partie du roman. Les excentricités et obsessions érotiques de Monsieur Labbay, les
hallucinations prémortelles de Monsieur Morsiani ou bien l’alcoolisme d’Ange-Aimé deviennent
normalité dans l’univers surnaturel de la Nuit, elles forment partie intégrante d’une vision
élargie des choses. Le critère de rationalité une fois estompé, le merveilleux étend sa fonction
esthétique à l’ontologie, élargit la portée de l’énoncé romanesque en intégrant le surnaturel au
réel. Que la ligne de séparation entre les deux ordres ne soit que relative est indiqué, dans la
première partie, par la perception que le „je“-narrateur a de la réalité:


„Après sa mort [= Morsiani] il m’a paru moins simple de venir respirer l’air de la campagne dans le
Chemin Neuf; je me suis rendu compte que ce n’était pas un chemin à sens unique; j’ai commencé en
effet de croiser la nuit durant le jour; elle avait une vielle petite charrette haut perchée sur
deux grandes roues à rayons d’ombre dans la lumière qui auraient été étourdissantes si elle était
allée plus vite, [...]; un cheval malade la traînait; c’était Madame Rouillé qui le guidait,
parfois c’était son mari, parfois un inconnu; et cet équipage montait vraisemblablement vers la
ville.“  (CH 57, souligné par nous)


            Ainsi, la fin de la première partie laisse pressentir le basculement du réel dans le
merveilleux, annonce le personnage du cocher diabolique Rouillé et son „boss“ Bélial.

            L’éclatement du „je“ en pluralité de „il“ initie la transformation des autres
figures-personnages. Barbara – la „nautonière“ de la nuit apparaît comme accompagnatrice de
l’„huissier-bonimenteur de la Nuit“ Frank Archibald Campbell, comme Adrienne - „mère cadette“ du
narrateur-auteur, transformée à son tour en ursuline cachant son enfant dans le lit de ses tantes
moniales au couvent de Trois-Rivières, comme Marguerite, l’épouse, comme soldat américain noir GI
Barbarina. Linda la prostituée joue la Vierge-Marie avec Frank-Archibald Campbell, elle est
Marguerite la séductrice diabolique de l’intellectuel Gratien Marsan, alias docteur Faust.

            Corollairement, le temps change de nature, au jour unidimensionnel succède la nuit
intemporelle:


„[...] la nuit avait commencé son règne, changeant en cryptes souterraines, ensevelies dans leur
silence, les églises et les cathédrales; des dernières chapelles sortaient les derniers chrétiens.
[...] l’humble et grande équipe du jour se défaisait; [...] les gens de  soucis et de devoir
laissaient la rue aux paresseux et aux gens de plaisir, aux excités, aux énergumènes, aux démons, �
Bélial, leur maître. [...] [L]es balcons, dernière instance du jour, se vidaient à leur tour; les
spectateurs lâchaient la rampe et rentraient avec leur angoisse [...];  contre une telle évocation,
contre tous les maléfices des ténèbres, ils n’avaient point d’autre recours que Dieu, et pendant
que ces gens sérieux marmonnaient une dernière prière, sur le plumard, dans leur enclos, avant
d’être enfoncés dans le sommeil des justes sous le poids d’anges hilares et obèse, parfois la
charrette passait dans la rue, sous leurs fenêtres, et ils ne l’entendaient pas, tellement
archaïque que dans sa réalité elle ne pouvait plus les atteindre.“ (CH 69-70)


            La chronologie, gage de la „logique“ des événements, est désaxée. Ainsi, les événements
racontés aux chapitres VI et VII sont postérieurs à ceux des chapitres VIII et IX. De plus, les
segments de la narration se juxtaposent en désordre, parfois en brouillant les indices des rappels
anaphoriques, comme dans l’incipit du chapitre VII, scène située à la sortie du cabaret Portes de
l’Enfer: les personnages apparaissent sans avoir été „introduits“, ex abrupto, y compris „l’âne“,
qui est précédé d’un article défini, et le „il“, désigné comme „leur compagnon“, identité qui ne
sera éclairé que par la suite:


„À leur sortie, Campbell avait été surpris de ne pas trouver la charrette [...]. Il enfourcha le
petit âne et s’éloigna en riant, il disait que c’était à son tour d’entrer dans la Jérusalem.
Barbara, la nautonière se tourna vers leur compagnon. [...] Le prenant par la main, elle l’avait
emmené dans un lieu assez louche, un petit hôtel particulier de la rue Stanley [...].„ (CH 77;
souligné par nous)


            Le plus-que-parfait du subjonctif, dans le passage cité, brise la chronologie: tandis
que Campbell part pour Jérusalem où il rencontrera Linda – Vierge-Marie qu’il aidera à s’enfuir en
Égypte devant le général Dayan,  la scène de la sortie du cabaret est brusquement remplacée par
celle d’une chambre d’hôtel, une scène d’amour qui laisse transparaître d’autres situations – le
retour du médecin à la maison où il raconte(ra) à sa femme Marguerite, déjà couchée, la scène des
chevreaux aperçus le matin sur la décharge publique:


„Ils étaient montés à la chambre. Vite Barbara se met au lit; elle éteint la lampe de chevet et
dit:

- Mon pauvre loup, comme tu arrives tard! Un peu plus et tu me trouvais endormir. Viens te coucher
pendant que j’attends encore.

   Il avait éteint le reste des lampes et rejoint le lit dans l’obscurité, à tâtons. Aussitôt les
petits chevreaux se remirent à bondir, si nombreux qu’ils devenaient des vagues et causaient un tel
branlement que Barbara s’en plaignait en gémissant. Tant de secousses ne pouvaient pas durer; le
lit fut démâté, c’en était fini de la navigation à voiles sous les draps. Barbara ralluma sa lampe
de chevet. Ils allaient platement à la dérive en attendant la réparation du bateau, devisant et
causant comme deux marins désoeuvrés.

- Les chevreaux sont toujours signe de tempête. S’ils bondissent parmi les tombes, il faut prendre
gare à soi et ne point sortir.“ (CH 77-78)


            L’espace nocturne, comme le montre l’exemple précédent est un espace changeant, à la
fois pluriel et cohérent. La scénographie parfaite réunit la verticale du Château lumineux de la
Nuit à l’enfer du cabaret éponyme, la ville de Montréal est reliée à la banlieue de la rive droite
du fleuve par l’immense pont à l’allure d’une „haute porte de la ville“ (CH 42). La banlieue se
termine par une décharge publique au bout du „Chemin Neuf“  qui est une autre porte de l’enfer,
lieu de la mort, muni d’une échelle appuyée contre „la barre du jour“ (CH 186). L’architecture
spatiale symétrique est complétée par la circularité de la relation entre le centre et la
périphérie. Montréal devient, pour une nuit, le nombril du monde, lieu de concentration de
l’univers.

            La cohésion symbolique de l’espace, analogue à l’unité temporelle de la nuit, nie la
logique spatiale réaliste. Aucun intervalle ne semble séparer le cabaret Portes de l’Enfer de
Jérusalem, du Vietnam, de la Chine ou de l’Éthiopie. L’âne qui porte Frank Archibald Campbell alias
Joseph, alias Jésus-bonimenteur de la Nuit traverse le temps et l’espace, broutant les fleurs et
l’herbe à Montréal ou à Jérusalem - au moment de la fuite en Égypte devant le général Dayan (CH
119), avant d’entrer le Dimanche des Rameaux dans la ville (CH 107) par la rue montréalaise de
Saint-Denis pour enfin errer dans les couloirs du Château (CH 118). Le cardinal américain part
célébrer une messe devant le Mur des Lamentations (CH 105) pour revenir aux Portes de l’Enfer en
compagnie des soldats israéliens (CH 175 sqq.). Le Mur des Lamentations lui-même devient un
concentré désacralisant de l’histoire – une „vieille vespasienne“, avec une allusion à la prise de
Jérusalem par l’empereur Vespasien (CH, 83 177). De même, la charrette de la mort emporte une
charge qui est un espace comprimé – immigrés français, immigré italien, cardinal américain, des
Québécois.

            La fonction narrative des éléments merveilleux dans La Charrette est double – ils
aboutissent à la fragmentation du récit en séquences juxtaposées tout en servant de liant qui
assure l’unité de l’ensemble. Ils participent au theatrum mundi, celui d’une scène changeante qui
perment le voyage sur place en embrassant le monde entier, en abrégé. C’est dans cet espace-temps,
créé par le merveilleux, que s’inscrit l’aventure romanesque, celle des individus et de leur
identité. La quête prend trois directions: individuelle, collective (nationale, ethnique) et
métaphysique. La prière que „il“ adresse à Barbara - „Je ne sais plus où je suis; j’ai tout perdu;
aide-moi à me venger! (CH 85) – revient, insistante – „Où suis-je? Où donc suis-je?“ (CH 139, 140).
La question spatiale, celle d’une place assignée au sein d’une nécessité, d’une destinée, et de la
(re)connaissance de cette place, s’adresse d’une part à la source originaire – enfance, amour
maternel, amour en général, d’autre part elle touche l’appartenance au pays qui, chez Ferron est un
„pays incertain“ sous le double aspect – territorial-social et poétique-littéraire – un pays �
créer, pays de la création. Le dialogue entre „il“ et l’huissier-bonimenteur Campbell qui récite
une poésie parodique sur le malaise identitaire d’un Écossais en milieu canadien français est
révélateur. Alors que Campbell assume la „nationalité québécoise“ sur le mode mi-sérieux
mi-moqueur, le Québécois „il“ s’en détache:


„- Vous êtes, n’est-ce pas, de ces nouveaux citoyens qui sont fiers de notre nationalité.

- Oh! moi, fit-il, je ne me sens plus le courage de parler au pluriel. Et puis, on s’est peut-être
trop payé de mots, naguère.

- Il fallait bien, on n’avait que ça.

- N’empêche qu’à présent, elle semble bien prosaïque, la nationalité que vous dites. D’ailleurs
êtes-vous sûr qu’on nous la laissera? Quand nous l’aurons perdue, nous aurons tout perdu, et les
mots et la nationalité. Allez, Monsieur, on vous tirera bientôt de votre vilaine cage.

-  [...] Quelle idée avez-vous eue de quitter le pluriel?“ (CH 103)


            Le dialogue, placé au milieu du roman, est significatif. Débarrassé du leurre de la
collectivité, l’individu n’en est que plus dépourvu d’assise existentielle, exposé au doute, à la
précarité du sens de l’existence. Les illusions sont tenaces, comme le montre un long entretien (CH
150-158) entre Campbell, un „Écossais de nationalité québécoise, ayant perdu son pays, sa langue,
la féerie des îles et des Highlands“ (CH 150) et l’ex-secrétaire du parti communiste Gratien Marsan
qui sauve son illusion – son pays – en le déplaçant de territoire en territoire, du présent vers un
avenir meilleur, et qui, à la fin du roman, échappe au diable pour partir sous forme de feu follet
en Chine, son dernier espoir. Exil pour exil.

            Les dialogues des personnages du Château de la Nuit trahissent le malaise existentiel,
à la fois historique et métaphysique:


„Ne me parle pas de Rimbaud car nous sommes tous devenus comme lui. Il fallait que nous fussions
des enfants pour susciter un peu de poésie dans cette banlieue absurde... Quand j’ai eu dix-huit
ans, j’ai traversé le pont, je suis allée vers le château comme Rimbaud vers les montagnes
d’Abyssinie. J’y viens encore. Il est beau, je m’y plais, mais qu’est-il au juste ce château de la
nuit, sinon le donjon de la mort? Il n’y a plus de pays vivables; il ne reste plus que des
Jérusalem fétides pour peuples élus de Dieu...“ (CH 130)


            C’est ainsi que la prostituée Linda - alias Vierge-Marie ou Marguerite, séductrice du
docteur Faust, alias Gratien Marsan – accuse l’inversion des valeurs. Il suffit de se déplacer,
changer de perspective, pour se retrouver de l’autre côté du Mur des Lamentations (CH 117), dans la
„Jérusalem terrestre“ (CH 89) où l’on ne reconnaît plus le „Rédempteur Fauché“:  „On lui a joué un
sale tour: il s’est incarné, il est mort pour rien. Tu ne le connais pas, c’est régulier: est-ce
qu’on se souvient du nom des sauvages?“ (CH 130; Linda). En fait, l’inversion des valeurs débouche
sur la dévalorisation, l’absence des valeurs, y compris Dieu. La société moderne ne fait que
subsister:


„Marsan - ...et il n’y a plus de naturel.

Linda – Si vous voulez. On fait l’amour de même et il n’y a plus d’amour.

Campbell – Voilà ce que je disais.

Marsan – Et puis, après?

Linda – Après? On fait comme avant; on se laisse vivre, ce n’est pas malin. La vie, on l’a eue pour
rien; on la vit pour rien, sans illusion ni bavardage. On n’est plus des moulins à vent.

Campbell – Dieu est mort; il commençait à se faire vieux. On l’a enterré avec les trois vertus
théologales et les moulins à vent.“ (CH 154)


À défaut de Dieu, il ne reste que le diable:


„- Moquez-vous de moi, Monsieur Marsan, il n’en reste pas moins que personne n’a plus la foi.

- Ah non?

- Sauf le diable, bien entendu, seul à garder intérêt au monde; il s’y trouve bien, hors de
l’Enfer.“ (CH 149-150)


            En effet, c’est Bélial - le diable - qui organise le déroulement de la fête nocturne,
celle de la mort qui se termine, au bout d’une équipée macabre, sur la décharge publique. Marchand
subtil, il reconnaît le prix de l’âme (CH 89 sqq.), il permet à chacun des participants de la danse
macabre à se révéler. La mort et le néant qu’il offre, après tout, est ce qui peut rendre „le goût
des choses, le goût de la vie“ (CH 93). Les questions que le „je“ se pose face à la mort des autres
au début du roman se développent en questionnement sans réponses définitives, mais qui restituent
un univers grouillant, multiforme. La catharsis consiste non dans un sens de la vie ou de la mort
(re)trouvé, mais plutôt dans ce questionnement même. La mort du „je“ et sa transmutation en „il“ –
„un autre“ (CH 174) à la fois narrateur et personnage, permettent la résurrection finale du „je“ �
travers la parole et la troisième personne grammaticale du personnage de Marguerite dialoguant avec
son mari dans un monologue intérieur (CH 200 sqq.), signe d’une vie qui continue, consciente,
tâtonnante. À la charrette nocturne conduite par le biffin Rouillé, serviteur de Bélial, succède
celle de sa femme - mère, donatrice:


„C’est ainsi que Marguerite avait continué à vivre [...] loin des chemins que parcourait déjà la
charrette. Elle n’en entendra jamais parler. Mais même si elle en avait perçu quelque bruit, si
l’un ou l’autre de ses récits était parvenu jusqu’à elle, comment aurait-elle pu établir un rapport
quelconque entre cette méchante vieille petite charrette nocturne, véhicule de maléfices, et la
bonne vieille petite charrette, traînée par la marmaille, qui, un matin, lui avait apporté un
chevreau blanc?“ (CH 204)


            Ce n’est pas sans doute un hasard si le roman du questionnement se termine par une
question. Elle concerne non seulement la matière romanesque, mais aussi la parole et l’écriture. Le
merveilleux qui, dans le roman ouvre l’espace-temps de la narration, s’inscrit dans deux brefs
contes racontés par Linda – sur le „Québec libre“ (CH 127-129) et sur la naissance de la putain
québécoise dans le chaudron de la famille pieuse (160-162). Les deux contes ne détonnent pas dans
la structure polythématique et polyforme du roman qui émaille son français d’expressions anglaises
ou hybrides (anglais francisé, français anglicisé, latin hispanisé ou estropié) et qui combine la
narration avec la chanson, la poésie et le dialogue dramatique. Toutefois le conte a un rôle
privilégié comme le montre la partie finale à la quelle les „récits“ de l’excipit cité renvoient.
En effet, l’avant-dernier chapitre (XVIII) raconte l’équipée de la charrette macabre sous forme
d’une analyse quasi-ethnographique de la naissance d’un conte populaire merveilleux:


„On en causait d’hommes à vieilles femmes, tenant à l’oeil enfants et jeunes gens pour ne rien leur
gâter de la vie; ces vilains bruits, sans aucun fondement, entretenus par la malignité des langues
trop déliées et le regret d’un univers magique, à peine révolu. On ne le rejetait pas pour autant;
on les écoutait avec attention, disposé à leur prêter foi, [...].“ (CH 185)


            Ainsi, résumé en conte merveilleux, le roman reçoit du conte intradiégétique final sa
légitimation romanesque, à savoir son ancrage dans la réalité, dans l’espace-temps historique. Le
merveilleux fait partie de la banalité quotidienne, de la vie. Rien d’étonnant alors que les
policiers enquêtant sur les cadavres éparpillés sur la décharge publique apparaissent comme des
anges cachant „sous leur tunique des ailes repliées“ (CH 191). Le merveilleux est bien présent sur
la terre, hic et nunc. C’est une parole qui court et qui peut recréer le terrain de la création
romanesque.

            Le roman est un genre „libre“, sans contraintes normatives majeures, capable d’absorber
et d’harmoniser dans sa structure narrative des éléments disparates. Si l’ouverture générique du
roman facilite la pénétration des éléments merveilleux, ceux-ci peuvent, à leur tour, comme dans le
cas de La Charrette, exercer une influence structurante. L’introduction des éléments thématiques
merveilleux dans la fiction romanesque contribue à la transformation des catégories narratives,
voire elle devient, chez Ferron, une de marques de l’expérimentation et de la modernité.
L’espace-temps de l’univers merveilleux constitue à la fois le cadre narratif assurant l’unité du
récit et le principe dynamique actionnel. Le merveilleux modifie le caractère des personnages,
influence le positionnement du narrateur, voire il constitue l’ancrage de la diégèse dans le réel,
sa justification. Le fait de résumer le récit du roman sous forme de conte merveilleux dont le
surgissement est analysé à son tour en termes de récit à la fois ethnographique et romanesque crée
une boucle narrative, le cercle noétique de la parole où le roman et le conte se mêlent  tout en se
tenant à distance, en s’éclairant. La danse macabre évoquée par le merveilleux est marquée par la
désacralisation carnavalesque – un renversement des valeurs marqué par l’ironie du narrateur.
Cependant le renversement n’est pas la négation, mais une sorte d’affirmation parodique. La parole
carnavalesque doit être prise au sérieux. L’étonnement naïf devant le merveilleux n’est plus
possible à l’âge adulte. Le surnaturel, sous forme carnavalesque de la danse macabre, devient la
projection du sentiment tragique, du désenchantement. Il ne s’agit donc pas de l’absorption du
roman par le conte, mais au contraire d’une subtile aventure romanesque, celle de la quête du sens
de la vie et de l’écriture. L’irrationalité contribue à mettre en doute la rationalité pour qu’elle
puisse se refonder, mesurer ses limites. Le merveilleux romanesque de Jacques Ferron est donc une
illustration paradoxale de l’expérience du monde moderne, banalisé, désacralisé, une réponse au
désenchantement du monde – „entzauberte Welt“ - dont parle Theodor Wiesengrund Adorno.[12]
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[1] Joëlle Garde-Tamine, Marie-Claude Hubert, Doctionnaire de critique littéraire, Paris Armand
Colin 202, p. 80-91.

[2] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil 1970; Jiří Šrámek,
Morfologie fantastické povídky (Morphologie du conte fantastique), Brno, Masarykova univerzita
1993; Vladimir Iakovlevitch Propp, Morphologie du conte, Pris, Gallimard 1970, etc.

[3] Cf. José-Antonio Bravo, Lo real marvilloso en la narrativa latinoamericana actual, Lima,
Editoriales Unidas 1978; Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico, México, Fondo de
Cultura Económica 1998; Eva Lukavská, Ernesto Sábato: cesta labyrintem (E.S.: la traversée du
labyrinthe), Brno, Masarykova univerzita 2000; Eva Lukavská, Zázračné reálno, magický realismus (Le
réel merveilleux, le réalisme magique), Brno, Host 2003; Charle W. Schell, Réalisme magique et
réalisme mervbeilleux, Paris, L’Harmattan 2005 etc.

[4]  Mary Ellen Ross-Dwyer, Aspect du réalisme merveilleux de Jacques Ferron, thèse soutenu �
l’Université de Toronto 1988; Mary-Ellen Ross, Littéralisation du cliché et réalisme merveilleux
dans La Chaise du maréchal ferrant et Papa Boss de Jacques Ferron “, Études françaises, vol 27, n^o
2, automne 1991, pp. 61-73; Jacques Allard, „Pour relire Noël Audet“, Voix et Images, 82, automne
2002, pp. 46-59; Solange Arsenault, „La Terre promise, Remember: l’odyssée carnavalesque de Noël
Audet, Voix et Images, 82, automne 2002, pp. 82-97.

[5] Cf. Ana Isabel, Valero Peña, „Le pouvoir de la parole dans les relations franco-amérindiennes
en Nouvelle-France au XVII^e siècle“, Globe, VI, n^o 1, 2003, pp. 151-169.

[6] Le jésuite ontarien Germain Lemieux publie Les Vieux m’ont raconté (1973-1987; 26 tomes), le
sémioticien ethnologue Clément Legaré a recueilli Les Contes populaires de la Mauricie (1978),
Conrad Laforte est l’auteur des Menteries drôles et merveilleuses (1978).

[7] Cf. Marc Doré Kamikwahushit (1977); Yves Sioui Durand, Aiskenandahate. Le voyage au pays des
morts (1988); Iwouskéa et Tawiskaron (1999); etc.

[8] Roland Giguère, L’Âge de la parole. Poèmes 1949-1960, 1965.

[9] Honoré  Beaugrand, La Chasse-galerie et autres récits, Montréal, Les Presses de l’Université de
Montréal 1989. L’année de la réédition du livre datant de 1900 est un autre signe parlant du
renouveau du conte folklorique à la suite de la Révolution tranquille.

[10] Cf. Luc Gauvreau, Noms et encyclopédie dans l’oeuvre de Jacques Ferron (texte conforme au
mémoire de maîtrise réalisé à l’Université de Montréal  sous la direction de Laurent Mailhot,
1994), www.ecrivain.net/ferron.

[11] La pagination renvoie à l’édition Jacques Ferron, La Charrette, Montréal, Bibliothèque
québécoise 1994 (la 1^ère édition Montréal, Éditions HMH 1968, coll. L’Arbre).

[12] Theodor Wiesengrund Adorno, „Standort des Erzählens im zeitgenössischen Roman“, in Bruno
Hillebrand (ed.), Zur Struktur des Romans, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1978, pp.
104-110.