FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 1 Překladatelský proces Vznik literárního díla a překladu Nejspolehlivëjší orientaci o tom, před jaké problémy je postaven překladatel, získáme, když teoreticky nastíníme proces, kterým vzniká původní dílo, a další postup, kterým z původního díla vzniká překlad. Původní umëlecké dílo vzniká odrazem a subjektivním přetvořením objektivní skutečnosti; výsledkem tvůrčího procesu je jistý ideovë estetický obsah realizovaný v jazykovém materiálu, přičemž ovšem obë složky tvoří dialektickou jednotu. Subjekt autorův není činitel jen individuální, je naopak do značné míry podmínën historicky. Způsob, jakým např. autor historického románu vybírá a přetváří historická fakta, závisí na jeho příslušnosti k určitému dobovému svëtovému názoru, na jeho politickém přesvëdčení i na stavu vývoje umëlecké techniky. Součástí autorova subjektu jsou také stopy jeho doby a životního prostředí, které v rozporu s historickou pravdou pronikají do prostředí dëje. Tak např. mnohá ze Shakespearových dël se odehrávají mimo Anglii. Objektivním prostředím dëje ve Zkrocení zlé ženy je Itálie, ve Večeru tříkrálovém Ilýrie, v Juliu Césarovi starovëký Řím. Dramatik ovšem žil v Anglii a jako součást jeho tvůrčího subjektu proniká do všech her odraz alžbëtinské Anglie: pomëry u dánského dvora XII. století jsou stejné jako u dvora anglického v XVI. století, lidé ve starovëkém Římë jednají stejnë jako renesanční Angličané. Shakespeare se v tom odchyluje od historické pravdivosti, ale jeho historické koncepci je dodána širší platnost tím, že nevidí starovëký Řím pod zorným úhlem nëjaké své individuální libůstky, ale očima soudobého Angličana vůbec. U realistického umëlce i subjektivní stránka obrazu je výrazem neosobních, kolektivních činitelů, a proto nabývá v dané situaci platnosti objektivní: nevede k deformaci, nelze ji úplné vyloučit, protože umëlecký obraz nikdy není totožný se skutečností. Z toho, co bylo řečeno, je zřejmé, že je třeba odlišovat objektivní skutečnost od skutečnosti díla, fakt životní od faktu umëleckého: jiný byl Řím Césarův a jiný je Řím Shakespearův. Součástí umëleckého díla je nikoliv skutečnost objektivní, ale autorova interpretace skutečnosti, a tu se také má snažit vystihnout překladatel. Nepochopení této vëci vede k opravování a "vylepšováni" originálu. V překladatelském úvodu k nevydané nové verzi Longfellowovy Písnë o Hiawathovi překladatel na mnoha stránkách opravoval botanické a zoologické nesprávnosti básníkovy. Poučuje čtenáře, že v Americe před příchodem Evropanů nežil bažant, srnec, panter, kur domácí, že tam nerostl meloun, a s povdëkem konstatuje, že Sládek meloun nahradil tykví; ovšem ani to nepokládá za řešení ideální, protože tykev pochází z tropické Asie. Bažant "by mël být nahrazen americkým stepokurem (Tympanuchus cupido) a indiánské jméno "bena" by mëlo být vypuštëno." Předpokládá, že Sládek nahrazuje volavku - šušugu blízce příbuzným bukačem "vëda, že volavky žijí jižnëji, než kam autor položil dëjištë své básnë". Žádá, aby překladatel vymýtil z básnë modré oči, protože je známo, že severoameričtí Indiáni modré oči nemëli a že se "zprvu divili, že je modrookým bëlochům vidët skrz oči nebe". Takové jsou důsledky nepochopení vztahu mezi skutečností a umëleckým dílem. Právë proto, že nëkteří překladatelé jsou spíše FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 2 filologicky vzdëlaní pracovníci než umëlci, mají tendenci opravovat originál, když v nëm najdou odchylky od vëcné správnosti. Je samozřejmé, že je možno se s žijícím autorem dohodnout na opravení detailních omylů, ale provádët botanické a zoologické opravy v básnickém líčení přírody a v básnických obrazech je absurdní. Jako výsledek subjektivního výbëru a přetvoření prvků objektivní skutečnosti vzniká umëlecké dílo, nebo přesnë řečeno jistý ideovë estetický obsah realizovaný v jazykovém materiálu. I zde by bylo třeba rozlišovat dvë různé vëci, které se mnohdy ztotožňují: text díla a jeho významové hodnoty, které bychom z nedostatku lepšího termínu snad mohli označit jako dílo v užším slova smyslu. Toto rozlišení odpovídá pomërům v jazykovém materiálu. U nejmenší jazykové jednotky - slova - odpovídá pojmu "text díla" hlásková podoba slova, pojmu "dílo v užším slova smyslu" odpovídá sémantická hodnota slova; jednota obou stránek, které v plánu jazykovém odpovídá pojem slovo, se v plánu literárním označuje jako "dílo". Nevystačíme zde s protikladem obsahu a formy, protože "dílo v užším slova smyslu" není jen obsah, ale "zformovaný" obsah. Gončarovův Oblomov v ruštinë a v češtinë jsou dva různé vidy díla, to, co je jim společné, co má v překladu zůstat zachováno, je právë "dílo v užším slova smyslu". (Moderní lingvistika užívá pro tento pojem termín "informace".) Tësný vztah mezi jazykovým výrazem a myšlenkou, mezi textem díla a jeho obsahem, nesmí vést k jejich ztotožňování, protože tím by nám unikaly právë vztahy mezi obsahem a jazykovou formou, které jsou pro překlad základní. Je třeba lišit jazykovou formu od její ideové a estetické hodnoty. Překladatel má překládat ideovë estetický obsah, jehož je text jen nositelem. Text sám je totiž podmínën jazykem, ve kterém je dílo stylizováno, a proto mnohé hodnoty je třeba vyjádřit v češtinë prostředky jinými. Tato zásada je teoreticky jasná, pokud jde o formy gramatické, ale je dosud ménë objasnëna pro ty národní formy, jejichž jazyková podmínënost je zastřenëjší. Je např. nesporné, že místo anglické dvojtečky musí mnohdy český překladatel použít středníku, protože anglická dvojtečka má v mnoha případech obdobný ukončující význam jako český středník a neuvozuje další doplnëk a vysvëtleni, jako je tomu u dvojtečky české. Vërnost textu by zde zkreslila význam. Kdybychom přeložili nëmecké "nehmen sie Platz" doslovnë "vezmëte místo", pak se nezmëní sice význam vëty, ale její stylistická hodnota: proti normální výzvë "posaďte se" má konstrukce "vezmëte místo" příchuť stylizace neobratné, nečeské, případnë pedantsky zastaralé. To se týká i jiných národních forem, např. formulek pro názvy knih. V české literatuře jsou bëžné názvy typu Z letopisů lásky, Z českých mlýnů; Angličané, kterým tato forma není bëžná, si hru Ze života hmyzu přeložili jako The Insect Play. Naopak Angličané tradičnë pojmenovávají sbírku povídek podle prvního čísla souboru a připojují dovëtek... and Other Stories; proto si Čapkovy Trapné povídky přeložili jako Money and Other Stories. Totéž platí i u nëkterých složitëjších umëleckých forem, např. rytmických; tato problematika bude podrobnëji rozebrána v II. části. Učiníme-li si východiskem nikoliv text díla, ale jeho významovou a estetickou hodnotu, pak z toho vyplyne pro orientaci ve vztahu mezi formou a obsahem zásada: je třeba zachovávat ty formy, které mají nëjakou sémantickou funkci, naopak nelze trvat na zachování forem jazykových. Pro básnický překlad to znamená, že pro překladatele by mëlo být východiskem nikoliv metrum, ale rytmus originálu. Forma může mít ovšem FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 3 hodnotu i historickou, koloritní: např. aliterační verš staré germánské poezie nebo hexametr v poezii antické jsou součástí národního a dobového svérázu překládaného díla, jsou tedy nositeli jistého významu a mohou být v nëkterých situacích závazné. Tím se dostáváme k druhé etapë procesu, jímž vzniká překlad - ke vnímání díla. Překladatel je v prvé řadë čtenář. Text díla se společensky realizuje a umëlecky působí teprve tehdy, je-li čten. Dílo se čtenáři i překladateli dostává do rukou v podobë textu a při vnímání funguje text jako objektivní materiál, který je přetvářen subjektem vnímatele, čtenáře. Tak vzniká čtenářská konkretizace. Pro překladatelskou teorii se ukazuje potřeba zpřesnit nëkteré pojmy, které nebývají nëkdy v literární vëdë dosti jasnë rozlišeny. Je třeba lišit realizaci obsahu a formy v jazykovém materiálu, tj. vytvoření díla autorem, a konkretizaci takto vzniklého reálného díla v mysli vnímatele, tj. vnímání díla čtenářem. Nëco jiného než čtenářská konkretizace je vëdecká nebo umëlecká interpretace. Ta přistupuje k dílu aktivnë a se stále dokonalejšími prostředky, proto se také stále více může blížit k poznání objektivní ideje díla. Užíváme tedy termínu konkretizace v užším významu, než jaký mu dal Felix Vodička#11, v jehož pojetí konkretizace zahrnuje kritický soud, divadelní inscenaci ("...u dramatických textů sama inscenace znamená konkretizaci") i překlad ("...otázky překladu, který není než konkretizací v kontextu jiného jazyka a jiné literární tradice"), tedy vëci svou podstatou různé; my bychom označili divadelní představení jako realizaci dramatického textu divadelními prostředky, překlad jako realizaci v novém jazyku a kritický soud jako interpretaci. Subjektivní chápání textu je zase fakt, se kterým se musí počítat již proto, že je příčinou mnoha nebezpečí. O historické podmínënosti čtenářovy konkretizace je možno říci totéž, co o podmínënosti koncepce autorovy. Čtenář chápe umëlecké dílo pod zorným úhlem své doby, zvláštní intenzity pro nëj nabývají ty hodnoty, které jsou mu ideovë nebo esteticky blízké. Právë přes historickou podmínënost překladatelovy koncepce souvisí překlad s celou kulturní situací překladatelova národa. Typickým produktem romantického nadšení pro lidovou poezii byla Lachmannova teorie, že Ilias a Odyssea nejsou jednotné eposy, ale svody prastarých lidových epických písní. Podle této teorie pak překládá Vinařický část Odysseje tzv. "prostonárodním veršem", tj. desatercem (desítislabičným trochejem), a i stylisticky dílo interpretuje jako sled lidových balad. I zdánlivë tak výjimečné překladatelské pojetí, jako byl Vinařického experiment, vyrůstalo z dobové situace, je tësnë spojeno s činností Čelakovského, Erbena a jiných tvůrců lidových, folklórních tradic českého romantismu. Překladatel ovšem není jen pod vlivem objektivní kulturní situace, ale i svých osobních zálib. Konkretizací textu, tj. vytvořením jeho odrazu v mysli čtenáře, proces vnímání končí. Rozdíl mezi prostým čtenářem a překladatelem je v tom, že překladatel tuto koncepci ještë vyjádří jazykem. Dochází tedy podruhé k jazykové materializaci sémantických hodnot díla. A opët je třeba upozornit na jeden fakt, který se přehlíží: jazyk není jen materiálem, v nëmž se realizuje tvůrčí koncepce - poprvé autorova a podruhé překladatelova - ale je jisté, ovšem omezené míře také činným účastníkem obou tvůrčích aktů. Jazykový materiál nezůstává bez vlivu na ideovë estetický obsah, jehož je nositelem. Zasahuje do jeho definitivní podoby pasívnë (tím, že klade odpor a usmërňuje ji do výrazů pro tento materiál vhodných) i aktivnë (tím, že zvukovými a jinými FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 4 asociacemi přitahuje do díla nové významy, které v původní ideové koncepci nebyly a nebyly by z ní samy vyrostly). Jen zřídka je jazyk účastníkem aktivním. Např. přes rýmové dvojice se do básnë dostávají i významové spojitosti, které by se básníkovi jiného jazyka nenaskytly; nejjasnëjší je to u rýmových klišé. Konvenční rým láska-páska vnucuje již z jazykových důvodů básníkovi motiv lásky jako moci spojující; anglický konvenční rým love - dove odvádí spíše do oblasti holubiček a cukrování, stejnë jako rýmové klišé womb (lůno)tomb (hrob) podporuje frekvenci motivického protikladu zrodu a smrti. Mnohdy jazyk již svými stavebními vlastnostmi vytváří zvláštë příznivé podmínky pro nëkterý typ umëleckých prostředků. Tak angličtina bohatstvím homonym a synonym, které je u jazyka převážnë jednoslabičného přirozené, má zvláštë příznivé podmínky pro vytvoření slovních hřiček. Silnou tradici slovních hříček v anglické literatuře již od dob biblických překladů a Shakespearových dramat je stëží možno pokládat za pouhou náhodu. Základní rysy jazykového systému mohou být konečnë zvláštë příznivé nejen pro jednotlivé stylistické prostředky, ale i pro celé literární smëry. Především se však jazyk účastní stylizace díla pasívnë, tj. dává pisateli možnost vyjádřit hlavnë ty hodnoty, pro které má dokonalé vyjadřovací možnosti. Složitëjší syntaxe nëkterých jazyků (zvláštë západních) umožňuje jemnëji odstínit vztahy mezi myšlenkami, ruské přechodníky umožňují autorovi pojímat nëkolik soubëžných nebo posloupných dëjů jako součást jediného dëjového komplexu, obdobnë zase nëmecký autor může komplexnë vyjádřit složenými substantivy předmët i s jeho kvalitou. Abstrakta, která jsou ve francouzštinë daleko bëžnëjší a stylisticky neutrálnëjší, nabývají mnohdy při převodu do češtiny konkrétnëjšího až drastičtëjšího významu (la passion - vášeň). Stupeň jazykové podmínënosti díla je různý podle autorů i rázu díla: čím je vyšší, tím obtížnëjší je problematika překladu. Že sepëtí mezi jazykem a myšlením není stejnë tësné u všech autorů, ukazoval E. Sapir: "Protože každý jazyk má své určité vlastnosti, nejsou vrozená formální omezení a možnosti u jedné literatury stejné jako u literatury jiné. Literatura vytvořená z formy a podstaty jazyka má barvu a strukturu svého kadlubu. Nëkteří umëlci, jejichž myšlení se pohybuje vëtšinou... v obecné lingvistické rovinë, mají dokonce jisté potíže, aby se vyjádřili ve striktnë daných pojmech jazyka, kterého používají. Cítíme, že se nevëdomky snaží o zobecnënou umëleckou mluvu, jakousi literární algebru, která by byla k souhrnu všech jazyků ve stejném vztahu, jako je dokonalá matematická symbolika ke všem tëm přibližným popisům matematických vztahů, které může zprostředkovat normální řeč. Jejich umëlecký výraz je často násilný, nëkdy zní jako překlad z neznámého originálu a přesnë tím také ve skutečnosti je. Tito umëlci - Whitmanové a Browningové - na nás působí spíše velikostí myšlenek než šťastným umëleckým výrazem."#12 Naproti tomu jsou autoři - jako Heine, Swinburne nebo Shakespeare - jejichž výraz vychází z předností a možností jazyka. Že jsou literární díla stylizovaná "národnëji" a jiná, jejichž výraz je obecnëjší, rozvádí již Bëlinskij v kritice francouzského překladu Gogola: "Krylovovy bajky jsou nepřeložitelné, a aby mohl cizinec plnë ocenit talent našeho velkého bajkáře, musel by se naučit ruskému jazyku a žít nëjakou dobu v Rusku, aby si zvykl na jeho způsob života. Gribojedovovo Hoře z rozumu by mohlo být přeloženo bez zvláštní ztráty na hodnotë, ale kde najdeme překladatele, který by stačil na takovou práci... Gogol je v tom ohledu úplnou výjimkou z obecného pravidla. Jako malíř především všedního života, prozaické skutečnosti, FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 5 nemůže pro svou národní zvláštnost nebýt pro cizince nanejvýš zajímavý již samým svým obsahem."#13 Překladatelský proces nekončí tím, že byl vytvořen text překladu, a text by také nemël být nejzazším cílem překladatelovy práce. I překlad funguje ve společnosti teprve tehdy, když se čte. Znovu - už potřetí - dochází k subjektivnímu přetváření objektivního materiálu: náš čtenář přistoupí k textu překladu a vytváří se třetí koncepce díla; poprvé to bylo autorovo pojetí skutečnosti, podruhé překladatelovo pojetí originálu a potřetí je to čtenářovo pojetí překladu. Stejnë jako východiskem překladatele nemá být text originálu, ale ideové a estetické hodnoty v nëm obsažené, stejnë také jeho cílem by nemël být text, ale určitý obsah, který tento text sdëlí čtenáři. To znamená, že překladatel musí počítat se čtenářem, pro kterého překládá. Tak např. při překladu určeném pro dëtské vydání bude třeba dbát více srozumitelnosti jazyka než při překladu pro čtenářsky náročnou edici, v níž půjde spíše o zachování všech fines předlohy. Na první poslech musí být srozumitelný také dramatický text. Jindy zase má divadlo možnost osvëtlit inscenací mnohé, co by v literárním textu zůstalo nepochopeno. Když např. v Tolstého Kreutzerově sonátě upozorňuje advokát cestujícího, aby nevystupoval z vlaku, že se bude již podruhé zvonit, čtenář možná nepochopí, že na ruských nádražích se před odjezdem vlaku třikrát zvoní; tentýž fakt bylo možno při inscenaci Ostrovského Talentů a ctitelů zcela jasnë ukázat. Hlavnë však je třeba počítat s rozdíly ve společenském vëdomí původního čtenáře a dnešního čtenáře českého; mnohé hodnoty díla by při doslovném překladu nabyly zcela jiného významu, když k nim přistoupí čtenář s odlišným fondem vëdomostí a odlišným způsobem myšlení. (O tom podrobnëji v souvislosti s problémem pravdy v překladatelství.) Souhrnnë možno o postupu, kterým vzniká překlad, říci, že ústředním bodem překladatelské problematiky je pomër tří celků: objektivního obsahu díla a jeho dvojí konkretizace čtenářem originálu a čtenářem překladu. Tyto tři struktury budou nutnë trochu rozdílné, hlavnë podle toho, do jaké míry se při jejich utváření uplatňují oba diferenční činitelé: rozdíly mezi dvëma jazyky a rozdíly v obsahu vëdomí dvou čtenářských okruhů. Snaha o omezení tëchto rozdílů je nejvëtším problémem překladatelovy práce a z úsilí analyzovat, nebo dokonce normativnë definovat, pomër tëchto tří celků plynou také hlavní problémy teoretické. Rozčlenëním překladatelského procesu vynikne též úloha jednotlivých disciplín při teoretickém uvažování o překladu. V překladatelské problematice jde především o vztahy: a) mezi jazykem originálu a překladu - zde se využívá výsledků srovnávací jazykovëdy; b) mezi obsahem a formou v předloze (odhadování estetické funkce cizí formy) i v překladu (hledání ekvivalentní formy pro českou stylizaci) - zde se pracuje metodami literární vëdy, srovnávací stylistiky a poetiky; c) mezi výslednou hodnotou díla původního a překladu - zde se pracuje metodami literární kritiky. FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 6 Tři fáze překladatelovy práce Když jsme popsali proces, kterým vzniká překlad, je možno se pokusit formulovat nëkteré požadavky na práci překladatele. Přijmeme-li jako východisko tezi, že předloha je pro překladatele materiálem, jejž má umëlecky zpracovat, pak bude možno požadavky kladené na překlad shrnout do tří bodů: 1. pochopení předlohy, 2. interpretace předlohy, 3. přestylizování předlohy. 1. Pochopení předlohy Od původního umëlce žádáme pochopení skutečnosti, kterou zobrazuje - od překladatele pochopení díla, které tlumočí. Dobrý překladatel musí být především dobrý čtenář. Čtenář dostává do ruky text a z toho, co bylo řečeno o procesu vnímání, plyne, že překladatelovo pronikání do smyslu díla probíhá zhruba ve třech rovinách (to ovšem neznamená, že by jednotlivé etapy musely probíhat oddëlenë a vëdomë): a) Prvním stupnëm je pochopení textu, tj. porozumëní filologické. Filologické pochopení nevyžaduje žádné zvláštní nadání, je vëcí odborné přípravy a řemeslné praxe. K omylům může vést mnohovýznamnost slov a také různé mylné asociace vyvolávané jazykovým materiálem; nejsou vzácné ani případy, kdy překladatelé zamëňují slova obdobného znëní či grafiky. Jako klasický doklad stačí uvést tři verše z Jelínkova překladu Audenovy básnë Spain 1937: Did you not found the city state of sponge, Raise the vast military empires of the shark And the tiger, establish the robin's plucky canton? Nenalezli jste mësto - sytého cizopasníka, jak staví obrovské ozbrojené říše žraloka a tygra, založit chrabrý kraj červenky? (Ivan Jelínek) Nezaložili jste kdysi velkomëstský houbovitý stát, nevybudovali jste obrovská ozbrojená imperia žraločí a tygří, nevystavëli jste odvážný kanton červenky? (Správný překlad) Překladatel vůbec nepochopil, že zde jde o rozbor politické situace r. 1937, kdy mezi ozbrojenými "žraločími a tygřími" velmocemi si švýcarské kantony udržovaly svou neutralitu, tak jako si odvážná červenka staví horské hnízdo ve vëtru mezi skalami. Proto mohl zamëňovat infinitiv slovesa "found" (zakládati) s minulým časem slovesa FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 7 "find" (nalézati) podstatné jméno "state" (stát) s přídavným jménem "sate" (sytý). b) Správné přečtení textu díla zprostředkuje čtenáři jeho ideovë estetické hodnoty, tj. náladové ladëní, ironické či tragické podbarvení, útočné zaméření na čtenáře či suché konstatování apod. Normální čtenář si tyto kvality nemusí rozumovë uvëdomovat, překladatel by však mël být schopen je racionálnë rozpoznat a určit, jakými prostředky jich autor dosahuje. Překlad vyžaduje nejen zevrubnëjší, ale především uvëdomëlejší poznání díla než prostá četba. Nëkdy mají i zdánlivë náhodné vyjadřovací zvláštnosti svou úlohu a jejich potlačením se může porušit vyšší celek. V čarodëjnické scénë ze IV. jednání Makbetha čteme verše: Thrice the brinded cat has mewed. Thrice and once the hedge-pig whined. Každý ze čtyř dosavadních českých překladatelů podává jiný překlad tohoto dvojverší. Jediný Otokar Fischer přetlumočil správnë: Třikrát pestrý kocour mňouk. Ježek třikrát a jednou kvik. J. J. Kolár si znásobil ježky, přivádí na scénu celé ježčí kvarteto, a jak ukazují nedokonavá slovesa, nechává je vyhrávat bez časového omezení: Třikrát pestrý kocour vzlykal. Tři a jeden ježek kvikal. J. V. Sládek, zřejmë sveden nesprávnou interpunkcí v nëkterém vydání Shakespeara, nepochopil rozloženou číslovku a vztahuje číslovku "třikrát" k předcházejícímu verši: Třikrát strakáč kocour mňouk' třikrát; - a jednou ježek kvik'. A konečnë O. F. Babler ježkovy zvukové projevy sčítal a přeložil verše sice matematicky správnë, ale z hlediska úkonnosti slohových prostředků nesprávnë: Třikrát mourek zamňoukal. Ježek zaškvik' čtyřikrát. Magické číslo 3 a užívání výhradnë lichých číslovek bylo pokládáno za charakteristické pro bytosti nadpřirozené; potlačení symbolických číslovek ochuzuje charakterizační hodnotu zaklínadla. c) Přes pochopení ideovë estetických hodnot jednotlivých jazykových prostředků a FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 8 dílčích motivů pak jde cesta k pochopení umëleckých celků, k pochopení skutečností v díle vyjádřených, jako jsou postavy díla, jejich vztahy, prostředí dëje a ideový zámër autorův. Tento způsob pochopení textu je nejobtížnëjší, protože jako každý čtenář i překladatel nutnë tíhne k atomistickému chápání slov a motivů, a je třeba značné představivosti k tomu, aby čtenář mohl celistvë chápat umëleckou skutečnost díla. Není např. nesnadné pochopit stylistické ladëní jedné repliky, ale je již obtížné ze všech replik a činů postavy si představit její charakter. Představivost je pro překladatele nutná obdobnë jako pro režiséra, bez ní se tëžko dopracuje k celostnímu pochopení díla. Při obvyklém požadavku, aby se překladatel seznámil s reáliemi prostředí, z nëhož překládá, jde vlastnë o to, aby přímo poznal skutečnosti v díle obsažené a mohl si tedy rekonstruovat jejich odraz v díle. Ve všech případech překladatelských neporozumëní působí dva faktory: neschopnost překladatele představit si skutečnost nebo myšlenku autorovu a mylné významové spoje navozené jazykem originálu, ať už jsou navozeny náhodnými jazykovými obdobami, nebo skutečnou víceznačností textu. Hlavní rozdíl mezi překladatelem tvůrčím a překladatelem mechanickým je v tom, že překladatel tvůrčí si na cestë mezi originálem a překladem představí skutečnosti, o nichž píše, tj. proniká za text k postavám, situacím a ideám, kdežto překladatel netvůrčí mechanicky vnímá jen text a překládá jen slova. Pro umëleckou výchovu překladatelů by z toho vyplýval požadavek snažit se dosáhnout zmëny zkratkového psychologického procesu "text originálu --> text překladu" v proces obtížnëjší, ale jedinë umëlecky hodnotný: "text originálu --> představovaná skutečnost -- > text překladu". Překladatel přirozenë tíhne k prvnímu procesu, protože ten je pohodlnëjší; rekonstrukce skutečnosti si vyžaduje představivost a promyšlenou interpretaci textu. Propracovat metodiku rekonstrukce skutečnosti je jeden z prvních předpokladů realistické estetiky překladu. Nëkteří překladatelé se domnívají, že skutečnostní chápání by mohlo při přeexponování vést k dokreslování a vinterpretovávání významů, které v díle nejsou. Příčinou tohoto názoru je rozdílný výklad termínu "skutečnost". Jde jim o skutečnost objektivní, životní, kterou umëlec teprve přetváří, kdežto v našich úvahách jde o skutečnost již umëlecky přetvořenou, tj. o skutečnost umëleckého díla. Dostane-li se překladatel příliš do zajetí objektivního prostředí dëje, může se opravdu stát, že do díla vnese nëjaký odraz tohoto prostředí, který v nëm autor nevyjádřil. K podobnému zkreslení může vést jednostranné chápání umëleckých skutečností díla; např. když překladatel má jasnou představu o postavë díla, ale zapomene na to, že autor ji čtenáři odhaluje postupnë, že po jistou dobu zámërnë zatajuje svůj vztah k ní nebo vztahy mezi nëkolika postavami, neuvëdomí-li si tedy celkový zámér autorův. Překladatel pak často stylistickými prostředky prozradí tyto vztahy dříve, než je záhodno. Takové překladatelské "předvídání" je výsledkem jednostrannë vëcného chápání postavy. Teprve zmocní-li se překladatel skutečnosti v té podobë, v jaké je předvedena v díle, může vytvořit překlad umëlecky pravdivý. Konkrétní pedagogické prostředky, jež by vedly k navození tohoto skutečnostního chápání, bude třeba teprve propracovat. Jedním z nich bude jistë cvičení v dramaturgické interpretaci dramat, v intenzívním promýšlení literárních dël. Součástí tohoto výcviku by byly podrobné vnitřní i vnëjší charakteristiky postav, popisy dëjištë a situací, jemné rozbory vztahů mezi postavami, mezi dëjem a scenérií, autorem a dílem, dílem a dobou, rozbor odrazu cizího prostředí v díle, rozbor ideje díla atd. K odkrývání FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 9 podtextu a rozvíjení představivosti překladatele bude asi možno užít nëkterých metod podobných tëm, jimiž Stanislavskij vychovával herce. Přes všechnu péči o významovou přesnost chybí v mnohých dnešních překladech právë pochopení základních idejí díla a soustředëní překladatelovy pozornosti na në. Jako příklad uvedme Hardyho Tess z D'Urbervillů. Problematika románu, formulujeme-li ji v nejširších společenských souvislostech, je rozrušení patriarchálního idylického venkova v jižní Anglii vpádem kapitalistické civilizace v polovinë 19. století. Je symbolicky vyjádřena základním motivem fabule: venkovská dívka Tess Durbeyfieldová se domnívá, že je příbuzná "panské" rodiny D'Urbervillů, a na přání rodičů se pokusí dostat do jejího společenského okruhu. (Toto tragické smëřování od venkova k mëstu je naznačeno již jmény Durbeyfield --> D'Urberville a je v překladu, pokud by se neuchýlil k velmi odvážné substituci jmen, nepostižitelné.) --- Hned při prvním pokusu o proniknutí k D'Urbervillům se Tess setká s mladým Alecem D'Urbervillem a je jím svedena. Hardy úmyslnë ponechává čtenáře v nejistotë, zda Tess byla svedena nebo znásilnëna. Jen nepřímo, jako mínëní lidu, se k podpoře své teze o čisté ženë pokouší stranit druhé možnosti. Žena, která pracuje s Tess na poli, poznamenává: "A little more than persuading had to do wi' the coming o't, I reckon. There were they that heard a sobbing one night last year in the Chase; and it mid ha' gone hard wi' a certain party if folks had come along." Správnë překládá David: "Já mys'im, že bylo k tomu potřeba nëco víc než jen přemlouvání, aby se to stalo. Byli nëk'erý, co slyšeli loňskýho roku jednou v noci v Oboře vzlykání; a možná, že by to bylo tomu jistýmu přišlo draho, kdyby se k tomu byl nëkdo nahodil." Nový český překlad oslabuje a zkresluje toto významné místo: "Myslím, že v tom bylo víc než obyčejné namlouvání, co to dítë přivedlo na svët. Loni prý v Oboře jednou v noci slyšeli vzlykání; a kdyby tam šel nëkdo kolem, určitë by k tomu nebylo došlo." A slovenský překlad Kuzmány-Bruothové vůbec vynechává závažnou první vëtu: "Boli takí, čo vraj vlani ktorúsi noc počuli v Obore usedavý plač; a niekomu by iste nebolo bývalo milé, keby niekto bol šel okolo." - První otázka, kterou si klade Tess, je, zda se tím provinila proti nëkomu jinému než proti sobë, tedy otázka po existenci nadosobního morálního řádu. V rozporu s náboženským názorem přisvëdčuje Hardy Tesse v úvaze, že človëk je odpovëdný sobë, a ne nëjakému vyššímu řádu: "She was not an existence, an experience, a passion, a structure of sensations, to anybody but herself." David: "Nebyla bytostí, zkušeností, vášní, sestavou dojmů nikomu jinému než sobë". Staňková: "Ztëlesnënou zkušeností, vášní, strhující osobnosti nebyla nikomu jinému než sobë." Kuzmány-Bruothová: "Nikomu nebola skúsenosťou, náruživosťou, sústavou dojmov, len sebe." Otázka účelu lidské existence (she was not an existence but to herself), která právë obsahuje jádro protináboženského řešení této otázky, je oslabena u Davida a Staňkové a opët vypuštëna u Bruothové. V tomto případë jde ovšem o velmi obtížné místo. - To je jen počátek problematiky tohoto románu, ale již zde je vidët, že zvláštë noví překladatelé právë ústředním myšlenkám díla nevënovali dosti pozornosti. V románu se postupnë po etapách rozbírá morální a psychologický vývoj Tessy; ne náhodou označuje Hardy jednotlivé části knihy neobvyklým označením "fáze" (Phase the First, Phase the Second atd.) a je škoda to oslabovat konvenčním překladem "První část" atd., jehož se zatím drží všechny české i slovenské překlady. FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 10 2. Interpretace předlohy Skutečnostní chápání je podmínkou umëleckého zvládnutí překladu také proto, že při nesoumëřitelnosti obou jazykových materiálů není možná úplná významová shoda vyjádření mezi překladem a předlohou, a pak nestačí jazykovë správný překlad, ale je numá interpretace. Častý je případ, že mateřský jazyk není schopen významovë tak širokého nebo mnohoznačného výrazu, jaký je v originálu; překladatel pak musí význam specifikovat, rozhodnout se pro jeden z užších významů, a k tomu potřebuje znát skutečnost, která se za textem skrývá. V Galsworthyho Sáze rodu Forsytů je jedna z postav hned v první kapitole přímo charakterizována jako "the grave and foppishly determined Eustace". Anglické "foppish" mëlo v historickém vývoji nejménë dva základní významy, které Jungův slovník charakterizuje jako "fintivý" a "pošetilý". Mezi 24 překlady, které byly r. 1954 dodány do soutëže na nový překlad, byly obë významové oblasti stejnomërnë zastoupeny; k prvnímu významu poukazují překlady: hejskovsky výbojný, hejskovsky odhodlaný, švihácky sebejistý, švihácky rozhodný, fouňovsky tvrdohlavý, fouňovsky rozhodný, nadutë sebevëdomý, okázale rozhodný, okázale odhodlaný, afektovanë rozhodný, vyumëlkovanë rozhodný, na formu přísahající, fintivë umínëný, marnivë založený; k druhému významu se kloní překlady: pošetile umínëný, pošetile rozhodný, bláhovë rázný, bláhovë odhodlaný, malichernë neústupný, titërnë neústupný. Protože čeština není patrnë schopna výrazu stejnë dvojznačného, jako je anglické "foppish", musí zde překladatel provést zúžení významu, a tím i interpretaci. K té ovšem nestačí překlad filologický, doslovný; správnë může tuto charakteristiku vyložit jen tehdy, má-li z celého románu jasnou představu skutečnosti, tj. charakteru Eustaceova. Jak malou představu o skutečnosti nëkteří překladatelé mají, o tom svëdčí charakteristiky, které obsahují již samy v sobë vnitřní rozpor, např. "vážný a marnivë založený"; je tëžko si představit človëka, který by byl vážný i marnivý. Podobnë nelogicky charakterizuje jiný překladatel Mikuláše Forsyta (In young Nicolas with his sweet and tentative obstinacy): "u úlisnë a nevtíravë svéhlavého Nicolase mladšího". Podobných situací, kde se překladatel musí rozhodovat mezi nëkolika možnými interpretacemi, je v každém textu celá řada. Jen malý úryvek z knihy J. Claudelové o Aristidu Maillolovi: "Bourgade terrienne et maritime, Bayeuls sent la basse-cour et la marée... A mi-hauteur du quartier de l'ouest, parmi la bousculade des cubes de maçonnerie crépis de blanc ou l'ocre, sur leurs toits de tuiles, une maison plus importante et mieux construite que les autres se détache, car elle est la seule qui soit rose, de ce joli rose cendré de soleil particulier au Midi." Jak vykládat "bourgade terrienne et maritime" - "přístavní a zároveň vnitrozemské mëstečko" nebo "přímořská i vnitřní část mëstečka"? A jak chápat "de ce joli rose cendré de soleil" - jde o růžovou barvu skutečnë spálenou, vybledlou jižním sluncem, nebo o optický klam, tj. o růžovou barvu, která v oslepujícím svitu jižního slunce ztrácí pro znavené oko část své barevnosti? Od původního umëlce žádáme správnou interpretaci skutečnosti. V souvislosti s tím je třeba si všimnout tří momentů: FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 11 a) hledání objektivní ideje díla b) interpretační stanovisko překladatele, c) interpretace objektivních hodnot díla z tohoto stanoviska - překladatelská koncepce a možnost "přehodnocení". a) Z toho, co bylo řečeno o vzniku překladu, je zřejmé, že každý překlad je více či ménë jasná interpretace. Má-li být interpretace správná, musí jejím východiskem být nejpodstatnëjší rysy díla a jejím cílem jeho objektivní hodnoty. Umëlcův pomër ke skutečnosti charakterizuje Timofëjev: "Avšak charakteristickou zvláštností představivosti skutečného umëlce --- kromë její intenzity a síly - je její nezištnost, přesnëji její objektivita, tj. okolnost, že umëlec sní nikoliv o sobë, nýbrž o konkrétním svëtë, který ho obklopuje, že se jakoby "převtëluje" a zříká sama sebe a svých osobních zájmů."#14 Totéž platí o překladateli. Jeho pojetí díla bude realistické jen tehdy, neupadne-li již jako čtenář do laciné osobní sentimentality a vztahovačnosti. Je bëžná čtenářská zkušenost, že nám často postava díla připomene nëkoho, koho známe, že nám scenérie a situace připomene nëkteré události z vlastního života. Dílo se nám tím dostává do vztahu ke skutečnostem, k nimž objektivnë vůbec žádný vztah nemá. Čtenář do nëho promítá svou osobní problematiku. Tato vztahovačnost, tento čtenářský subjektivismus, je jedním z hlavních úskalí překladatelovy práce, protože svádí k lokalizacím, které se mohou dostat do rozporu s objektivním smyslem díla. Nemusí jít vždy jen o vkládání českých reálií a narážek do textu; daleko nenápadnëjší a přitom podstatnëjší způsob zkreslení je stylistické "přehodnocování", vkládání estetických kvalit, které překladatel má v oblibë, do díla, v nëmž vůbec nejsou. Cilem překladatele by mëlo být, aby své subjektivní zásahy co nejvíce potlačil, aby se co nejvíce přiblížil k objektivní platnosti překládaného díla. Jako příklad překladatelského subjektivismu možno uvést Saudkův překlad hry Jak zkrotit saň: za místní jména z okolí Shakespearova rodného Stratfordu dosazuje kraj z blízkosti svého vlastního rodištë a uvádí na scénu Fanči Posekanou z Dráteníku nebo ves Mokrou Loučku. Usilovné hledání objektivního jádra a boj o jeho vyjádření můžeme sledovat na překladatelské historii každého významnëjšího klasika. Např. průkopníka poezie moderní civilizace a materialismu Walta Whitmana k nám poprvé knižnë uvádël Emanuel z Lešehradu výborem z r. 1901. Za tehdejší české literární situace jej přirozenë zařadil do kontextu dekadentní a symbolistické poezie. Projevilo se to naštëstí jen stylistickými drobnostmi. Např. velkými počátečními písmeny dodával naprosto reálným pojmům nádech symbolický: O životozpytu od hlavy k patë zpívám, ne tvářnost sama, ani obličej sám není hoden Musy - pravím, celá Postava jest jí daleko hodnëjší, Ženu stejnë jak Muže opëvám. O Životë, nesmërném ve vášni, žilobití, síle, veselém, k nejvolnëjším činům utvářeném zákony božskými, FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 12 o Novém Človëku zpívám. Druhý, kdo přistoupil k překladu Whitmana, byl Jaroslav Vrchlický. Ten už vëcný význam Whitmanovy poezie chápe celkem správnë, ale jeho vlastní, zcela odlišná umëlecká osobitost mu nedovolila postihnout básnický styl Whitmanův: útočnou, bojovnou poezii Whitmanovu překládá chladnë, nezúčastnënë, popisnë. Teprve nejnovëjší překladatel, Jiří Kolář, se přiblížil i stylisticky objektivním hodnotám Whitmanova díla, avšak ani on se ještë neosvobodil do všech jednotlivostí od zkreslující perspektivy, z níž bylo Whitmanovo dílo v naší literatuře stále vidëno. Whitman k nám totiž byl poprvé uvádën v období umële stylizované, parnasistické a estétské poezie kolem roku 1900 a v této dobë byla vytvořena nëkterá překladatelská řešení, která se dodnes drží, především sám název Whitmanova cyklu. Whitman u nás zdomácnël pod zestetizovaným názvem Stébla trávy, ačkoliv "leaves of grass" jsou "listy trávy". Whitman sám se vyslovil proti anglickému znëní Blades of Grass, kterého se pro trávu v hovorové angličtinë nejbëžnëji užívá, i proti básničtëjšímu Spears of Grass. Volil úmyslnë ménë bëžný, ménë líbivý, botanický termín Leaves of Grass, kterému odpovídá v češtinë ménë bëžný, ménë líbivý, botanický termín Listy trávy. Tento název byl součástí antiestétského zamëření Whitmanovy poezie, a je proto porušením jeho základního umëleckého zámëru, je-li u nás dodnes překládán ve zpoetizované podobë Stébla trávy. b) Opërným bodem překladatelské koncepce je interpretační stanovisko. Pokud bychom chtëli hledat odpovëď na otázku, zdaje možno mluvit o socialistickém realismu v překladatelství, pak bychom jeho specifikum museli hledat právë v překladatelovë interpretačním stanovisku. Technické prostředky, které zde rozbíráme, jsou společné všem překladatelům realistům - představují současný stav vývoje překladatelských metod. Tëchto prostředků používají nejen překladatelé literatur socialistických zemí, ale i ti překladatelé buržoazní, kteří se snaží pochopit a tvořivë přetlumočit objektivní ideové a umëlecké hodnoty předlohy. Liší se tím od tëch buržoazních překladatelů, kteří originálu používají jen jako východiska pro subjektivní maroty a formalistické hříčky s jazykem. Takto je možno stavët otázku pokrokovosti v překladu. Ačkoliv náš překladatel bude používat technických prostředků obdobných jako pokrokoví překladatelé západních literatur, liší se od nich kvalitativnë svým interpretačním stanoviskem. Jako příklad exkluzívního a intelektuálsky povýšeného stanoviska buržoazního překladatele možno uvést překladatelský program amerického básníka Ezry Pounda: "Nakonec překladatel patrnë nebude moci udëlat všechnu práci za jazykovë líného čtenáře. Může mu ukázat, kde jsou ukryty poklady, může vést čtenáře při rozhodování, kterému jazyku se má učit, a může velmi podstatnë ušetřit čas zájemci, který zná trochu cizí jazyk a má dost energie, aby četl text originálu soubëžnë s metrickým komentářem."#15 Ve shodë s tím pak překládá kupř. staroanglickou poezii etymologickou metodou, tj. modernizuje slova hláskovë a dosazuje pak často do svého novoanglického znëní slova etymologicky příbuzná s výrazem originálu, ale významovë mu velmi vzdálená. Naopak marxistický překladatel jde především po ideji díla a té přizpůsobuje technické prostředky; srov. kupř. B. Mathesia v předmluvë k převodu Ibsenova Peer Gynta: "Ve svém zpracování snažil jsem se oprostit dramatickou báseň od tëchto příliš dobových přísad a vyhmátnout její všelidskou podstatu a všelidský typ. Pracoval jsem na nëm v zimë 1943-44 a tenkrát zdálo se mi nejdůležitëjším, v dobë nesvobody zdůraznit zásadní charakterový rys Peer Gynta: jeho polovičatost, jeho FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 13 nerozhodnost, pro kterou ho chce Knoflikář přetavit jako vadný slitek... Nemyslím, že by dnes, v revoluční dobë, bylo třeba tuto aktualizaci tlumit." c) Z názoru na dílo a ze zamëření na konzumenta určitého typu vyrůstá překladatelovo pojetí předlohy, překladatelská koncepce, tj. ideový základ jeho tvůrčí metody. Jakou volnost má překladatel při interpretaci díla? Není snad nelogické klást jeho interpretaci obdobné meze jako interpretaci literárního historika. Není-li jeho cílem literární hříčka, ale realistické vystižení díla, pak teoretický i umëlecký výklad musí vycházet z tëch ideových a estetických hodnot, které jsou v díle, ať už evidentnë nebo latentnë, obsaženy. Nemůže do nëho vkládat své subjektivní nápady, může však přinést nový pohled na dílo tím, že nëkterý z jeho aspektů objeví nebo důvodnë zdůrazní. V dobë vzniku byl hlavní ideou Večera tříkrálového útok na Shakespearovy hospodářské i politické odpůrce - londýnské mëšťany, vedený formou satiry na jejich ideologii, puritanismus. Tento ideový obsah je pro dnešního diváka mrtvý historický fakt a nebyl by mu ani vždy srozumitelný. Proto v dnešních inscenacích ustupuje do pozadí satira zamířená proti konkrétnímu historickému jevu a do popředí vystupuje obecnëjší idea kladná: popření puritanismu znamená přitakání plnokrevnému životnému optimismu a mládí ztëlesňovanému Violou. Takové pojetí může posloužit také za základ překladatelského výkladu. Překladatel by pak nemusel klást přílišný důraz na vërnost u tëch detailů, které jsou spojeny se Shakespearovými útoky na puritány. Shakespeare např. ironizuje puritánský zákaz užívat jména božího na scénë tím, že místo God (bůh) zámërnë a v nápadných kontextech užívá Jove (Jupiter) - jména božstva již sesazeného. Štëpánkovy překlady "pochválen Joviš a mé hvëzdy", "Joviši, díky" nemají pro českého diváka ironickou hodnotu; nebylo by možno nic namítat, kdyby překladatel užil bëžného českého "Buď pochválen bůh a mé hvëzdy", nebo násilnë vložené zapřísahání vynechal; stejnë u narážek na křivopřísežnictví katolíků a jinde. Přesuny v chápání jsou možné jen v mezích daných reálným i potenciálním obsahem díla. Nelze teoreticky ani umëlecky hájit takovou překladatelskou interpretaci, která do díla vkládá prvky nesourodé, odporující objektivní ideji. Prosazuje-li překladatel ve své práci vlastní ideu proti ideji díla, navršuje na původní význam nový výklad, vytváří jinotaj. Taková aktualizace může mít důležitou a účinnou společenskou funkci v omezeném časovém úseku, kdy jinotaj byl zbraní politického boje (srov. Koptova Ptáčníka Ané), ale nelze ji pokládat za plnë realistický překlad. V koncepci překladu se nëkdy do popředí dostane motiv, který v originálu byl druhotný, a dílo se tím objeví v docela odlišném kontextu. Podle Poeova programového vyznání ve Filosofii básnické skladby je cílem Havrana evokovat smutek nad smrtí milované ženy, celkové ladëní básné má být melancholické. Prostředky, jimiž Poe dosahoval pochmurnosti jsou ovšem dnešnímu čtenáři již cizí: interiér s knihami "tajných nauk" a Palladinou bystou, mluvící pták, černá prosincová noc a černý havran, jehož stín se ku konci skladby stává symbolem nehynoucí teskné vzpomínky na mrtvou Lenoru. Domníváme se, že pro pochopení Nezvalovy interpretace Havrana je rozhodující verš FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 14 But the Raven still beguiling all my sad soul into smiling Když však havran bez ustání ponoukal mne k usmívání. Je pravda, že Poeův havran vypravovatele jednu chvíli vyprovokoval k úsmëvu (doslova: "Ale havran přece jen obloudil celou mou smutnou duši do úsmëvu"), ale u Nezvala se ztrácí pozadí (smutná duše), na nëmž se tento úsmëv kmitne, a hlavnë: Nezvalův vypravëč je zřejmë nad havranem ironicky pobaven stále (viz iterativní "bez ustání... k usmívání"). A to je také tón celého překladu: Vyrazil jsem okenici, když tu s velkou motanicí vstoupil starodávný havran... _______________________ usadil se znenadání v póze velmi výhružné _________________________ ač ti lysá chochol v chůzi (!), jistë nejsi havran hrůzy _________________________ žas jsem nad nevzhledem ptáka, jenž tak bez okolků kráká ...zvíře, jež si lení v póze velmi záhadné atd. Nezvalovu překladu byly vytýkány nevhodné přechodníky: jistë by byly nevhodné v překladu, který by se držel v tragické tóninë předlohy, a je také nepochybné, že vznikly ze zápasu s obtížnou formou; ale v Nezvalovë ironické verzi se bezdëky stávají součástí parodistického stylu: "maje horečku a rozjímaje", "velmi divë se a boje". Celkový dojem travestie podporují i nëkteré kolokvialismy (Tos řek jistë na znamení; pak se klidnë ulebedí; jež se z podsvëtniho šera namane; toť bezpochyby pochyt velmi obratnë) i nëkteré rýmy: osud často okrad mne – jak mé nadëje, i on se k ránu odtud vykradne _________________________ že se bez pochyby andël v zvoncích z nebe propadne Jako překlad vystihující smysl a náladu Poeovy skladby Nezvalova verze neobstojí; ale má svůj půvab a lehkou hravost, chceme-li ji chápat jako trochu ironickou parafrázi motivů, které jsou našemu dnešnímu myšlení z velké části cizí. Je pravdëpodobné, že to nebyl Nezvalův úmysl, musíme počítat s tím, že i v překladu se bude nëkdy rozcházet subjektivní idea překladatelova a objektivní idea jeho překladu. FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 15 K vnitřním rozporům v díle dochází, je-li přesun v hierarchii hodnot takový, že to odporuje původnímu smyslu díla. O. Ornest ve svém překladu Vegova Psa na senë úplnë přepisuje vyznëní dramatu. Podle Vegy Teodor nakonec přijme ruku hrabënky Diany a ta ututlá jeho plebejský původ; v Ornestovë verzi se oportunistický sluha Teodor, který po celou hru byl postavou vyloženë zápornou, stává představitelem lidu a odmítá Dianu. Takový zlom rozrušuje jednotu hry a přivádí do role rozpor, který herec tëžko zvládne. Prostředky, jimiž překladatel může svou koncepci prosazovat, jsou omezené, a přece účinné. Kromë odůvodnëných a zcela výjimečných odchylek u nëkterých historických narážek a kromë nečetných možností dvojího výkladu originálu je hlavním prostředkem překladatelovy tvůrčí práce výbër stylistických prostředků. Stylistickým ladëním prakticky každý překladatel, a zvláštë překladatel poezie, vnucuje originálu ve vëtší či menší míře svůj styl a tím i své pojetí díla; ovšem stylistické přehodnocení nesmí jít tak daleko, aby nám zkreslilo smysl originálu. A především překladatel nesmí svou koncepci, ať již ideovou nebo umëleckou, prosazovat zásahy do textu, zkracováním nebo doplňováním originálu; to pak není překlad, ale úprava a každá úprava deformuje umëlecké dílo. Obou možností, textových nejasností i výbëru synonym, využil Vl. Šrámek v překladu Písma, aby prosadil své pojetí estetické proti náboženskému překladu kralickému. Stačí si srovnat namátkou nëkolik řádků z obou znëní Písnë písní: Sestru máme maličkou, kteráž ještë nemá prsy. Co učiníme se sestrou svou v den, v kterýž bude řeč o ní? Jestliže jest jako zeď, vzdëláme na ní palác stříbrný; pakli jest dveřmi, obložíme ji deskami cedrovými. /Kralická bible/ Sestřičku malou mám, prsíčka dnes ještë nemá. Co jednou udëlám s malou svou sestřičkou, až přijdou říkati o ni? Bude-li potom zdí, postavím kolem ní stříbrný val bude-li branou, zavru ji cedrovým trámcem. /Vl. Šrámek/ Tedy v prvním znëní sestra jako symbol, nejspíše duše nebo církve, na níž vzdëláme stříbrný palác království nebeského, v druhém znëní dospívající sestřička, jejíž nevinnost chceme obehnat a chránit stříbrným valem. V prvním znëní jakési mravní účtování "v den, v kterýž řeč bude o ní", v druhém zcela prostá úvaha o tom, co udëlám se sestřičkou, až přijde čas, aby se vdala; Šrámek se v tomto verši opírá o základní význam hebrejského znëní (mluviti) a do značné míry i zachovává možnost jeho různého výkladu, kdežto nëkteří jiní překladatelé mnohem smëleji dosazují jednoznačnë erotický výklad, např. "až se zamiluje" (Dedinský-Mach). Milostná citovost nových překladů je pak podtrhována i stylisticky zdrobnëlinami a citovými slovy proti pojmovë zamëřenému překladu teologickému. Nëkolikerý podstatnë různý výklad, a tedy i překladatelské pojetí, jsou možné jen u nëkterých nejstarších textů, zvláštë tëch, kde na doslovný význam jsou navršeny symbolické implikace, jako u křesťanské bible, staroindické literatury, čínské literatury taoistické. FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 16 U bëžné literatury, v níž není interpretační kolísání, je možnost dvojího výkladu omezena na bezvýznamné drobnosti a také stylistické přehodnocování má své meze dané ideou a stylem originálu. 3 Přestylizování předlohy Od původního umëlce žádáme umëlecky hodnotnou stylizaci skutečnosti - od překladatele žádáme umëlecky hodnotné přestylizování předlohy. Svůj talent může překladatel uplatnit především při jazykové stylizaci, proto potřebuje v prvé řadë nadání stylistické. Jazyková problematika překladu se dotýká hlavnë tëchto otázek: a) pomër dvou jazykových systémů, b) stopy jazyka originálu ve stylizaci překladu, c) napëtí ve stylu překladu, jež vzniká tím, že myšlenka se převádí do jazyka, v nëmž nebyla vytvořena. a) Jazyk předlohy a jazyk překladu nejsou přímočaře soumëřitelné. Jazykové prostředky dvou jazyků nejsou "ekvivalentní", a proto nelze převádët mechanicky. Nekryjí se přesnë významy a jejieh estetické hodnoty. Proto je překlad tím obtížnëjší, čím vëtší je úloha jazyka v umëlecké výstavbë textu; proto je u překladu poezie zapotřebí vëtší pružnosti i vëtší celkové volnosti. Nesoumëřitelnost dvou jazykových materiálů po stránce formální a násilí, které je z tohoto důvodu zvláštë v poezii nutno činiti jazyku i obsahu díla, je možno ukázat s témëř matematickou jasností. Položme proti sobë nëkolik prvních vët Rollandova románu Dobrý človëk ještë žije (Colas Breugnon) ve znëní původním a v českém překladu: Saint Martin soit béni! /Les affaires ne vont plus./ Inutile de s'éreinter. /J'ai assez travaillé/ dans ma vie. /Prenons un peu de bon temps. /Me voici ¸ ma table,/ un pot de vin ¸ ma droite, / l'encrier ¸ ma gauche;/ un beau cahier tout neuf, /devant moi,/ m' ouvre ses bras./ A ta santé, mon fils,/ et causons/! En bas, ma femme temp^ete. (6-6-7-6+3-6-7-7- 6-6+3-6). Blahoslaven budiž Martin Svatý! /Práce není./ Zbytečno dřít se./ Napracoval jsem se v životë již dosti. /Užijme také trochu dobrých časů./ A tak si sedím za stolem, /korbel vína po pravici/ a kalamář po levici; /a krásný, zbrusu nový sešit/ na mne otvírá svou náruč./ Na tvé zdraví, brachu/ a popovídejme si trochu!/ Dole hromuje má žena. (10-4-5-12-11-8-8-8-9-8-6-8+8-8.) Myšlenky Rollandova románu jsou formulovány krátkými vëtami nebo vëtnými úseky, jejichž rozsah se zřídka odchýlí od 6-7 slabik; při tak důsledné pravidelnosti vzniká výrazný rytmický dojem. Odpovídající české úseky jsou delší, (průmërnë 8-9 slabik), protože čeština má delší slova, i proto, že jde mnohdy o výraz druhotný, popisný; jen zřídka mël překladatel možnost koncíznëjší formulace (Práce není. Zbytečno dřít se). A hlavnë české úseky jsou různë dlouhé (4-12 slabik), protože musí vystihnout obsah předlohy, kdežto v originálu byl jazyk spoluúčasten na určování rozsahu myšlenky. Tím, že se v novém jazyku pomër mezi myšlenkou a slabičným rozsahem jejího vyjádření zmënil, rozrušuje se rytmické zahájení románu. FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 17 Ostatnë mël by rytmus Rollandova prozaického odstavce pro českého čtenáře stejnou estetickou hodnotu jako pro francouzského, kdyby se jej bylo Zaorálkovi podařilo přesnë dodržet? Pro francouzské rytmické cítëní je 6-7slabičný úsek základní a vžitou rytmickou jednotkou: je to polovina 12-13slabičného alexandrínu, který je cézurou závaznë dëlen na půlverše. V české rytmické tradici má platnost zcela jinou; svou hodnotou se snad přibližuje polovici francouzského alexandrínu český úsek 8slabičný (4stopý trochej nebo jamb), k nëmuž výraz originálu již z důvodů jazykových samočinnë tíhne. I velmi prostý příklad jazykové organizace textu ukázal, že i dobrý překlad je vlastnë kompromis. Povaha i tvar myšlenky originálu, jejich sled a rozložení z velké části závisí na syntaktických možnostech a zásobë pojmenování, které má k dispozici původní jazyk. Západoevropské jazyky mají bohatë rozrůznënou kategorii času a čeština má navíc zase kategorii vidu. Dëjovou posloupnost, kterou má originál možnost odstínit 6 - 8 slovesnými časy, musí překladatel vystihnout třemi časy českými; chybëjící časové kategorie kompenzuje užitím vidových předpon nebo časových příslovcí. Podobnë je nutno kompenzovat také lexikální a stylistické přednosti cizího jazyka. Ruština a angličtina mají proti češtinë výhodu dvou stylisticky odlišných vrstev slovníku: církevnë slovanské a ruské, románské a germánské. Francouzština má jemnëji propracovaný slovník pro nëkteré abstraktní významy, ruština bohatství příčestí atd. Protože mnoha stylistických jemnosti a svëžích nebo významovë hutných prostředků čeština není schopna, musí překladatel zase užít bohatství češtiny tam, kde má nëco navíc před jinými jazyky. Nedoceňovaným bohatstvím češtiny, kterého řemeslní překladatelé nedostatečnë využívají, jsou zdrobnëliny a vůbec slova citovë zbarvená, zvláštë mazlivá: drobeček, pucek, brouček; zatrolený, zatracený, zatrachtilý, zatrápený, zatracepený; hrozitánský, veleukrutný; štístko atd., atd. A témëř neomezenou příležitost ke stylistickému rozrůzňování dává češtinë možnost vytvářet předponami a příponami ze základního slova stále nové a stylisticky účinné odvozeniny: lehký, lehounký, lehoučký, lehoulinký, nadlehčený, vylehčený; žlutý, žlutavý, žluťoučký, žlutkavý, nažloutlý, zažloutlý, zežloutlý, přižloutlý, vyžloutlý, žlucený; otevřít, pootevřít, připootevřít, nedovřít, přivřít, rozevřít atd., atd. Jaké možnosti citového odstínëní má čeština proti jiným jazykům, vysvitne již z pouhého srovnání prostých čtyřverší Havlíčkových s ruským, francouzským a anglickým překladem: Sviť, mësíčku, polehoučku skrz ten hustý mrak! Jakpak se ti Brixen líbí? neškareď se tak! Nepospíchej, pozastav se, nechoď ještë spat, abych s tebou jen chvilinku moh' diškurirovat. Ty sveti mnë, jasnyj mesjac, skvoz ťagučij mrak... Kak tëbe prišolsja Briksen? Da në chmursja tak. I në nado toropiťsja. v tëpluju krovať, razve plocho nam s toboju malosť poboltať! /Přel. A. Argo/ Shine, fair moon-beam, shine but lightly Regarde, ma petite lune, tout doux FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 18 Through the cloudy height; Tell me, how do you like Brixen? Why so mean tonight? Do not hurry; pause a little; Don't go yet to rest, Let me talk with you a little, Listen to my quest. /Přel. R. A. Ginsburg/ travers cet épais nuage; Comment trouves-tu Brixen? Voyons! Ne fais pas grise mine! Ne te dépêche pas tant! Arrête-toi! Ne vas pas encore te coucher! Je voudrais un petit moment faire, avec toi, un bout de causette. /Přel. H. Jelínek/ Proti citovému "mësíčku" máme konvenční "jasnyj mesjac", "fair moonbeam", proti "polehoučku" chladné "but lightly", proti "chvilenku" neutrální "a little", nebo "un petit moment". Zaniká také důvërné "pozastav se" (në nado toropiťsja, pause a little, Arrétetoi), "nechoď" (Don't go, Ne va pas encore), "jakpak" (Kak tëbe prišelsja, Tell me, Comment trouves-tu) a jiné. Nevyužije-li naopak překladatel při převodu do češtiny tëchto jazykových možností - ovšem ve shodë se stylistickým zámërem textu - je jeho styl chladný, bezbarvý a bezcitný. Má-li překladatel pro nëkteré stylistické účiny prostředky bohatší, nesmí se dát poutat zjevnými stylistickými prostředky originálu, ale může odkrýt a vystihnout i stylistické hodnoty latentní, tj. ty, které jsou součástí celkového stylového zamëření díla, ale jež autor nemohl z jazykových důvodů vyjádřit. b) Jazyk originálu se podílí nejen na utváření předlohy, ale zasahuje i do překladu. Vliv jazykového vyjádření originálu na přelslad je přímý i nepřímý. Přímý vliv původního textu se projevuje pozitivnë i negativnë, tj. přítomností neústrojných vazeb tvořených podle originálu i nepřítomností tëch českých vyjadřovacích prostředků, jimiž jazyk předlohy nedisponoval. Nepřímý vliv jazyka originálu se projeví naopak v tom, jak se mnohdy překladatel snaží odlišit od stylistických rysů originálu, které pokládá za gramatické, bezpříznakové. Zvláštë překladatelé nadanëjší a teoreticky poučeni o vyjadřovacích zvláštnostech jazyka, z nëhož překládají, se pak mnohdy přeúzkostlivë takovým prostředkům vyhýbají. Nepřímý vliv cizojazyčných předloh je příčinou toho, že v naší překladové literatuře je ménë přechodníků než v literatuře původní. V původním textu bychom bez výčitek použili vazeb "v nevelikém domku", "A vaše žena je krásná?", "A hle - před ním oslnivý oheň", "Válka skončí, vrátí se muž", ale v překladu z ruštiny dá asi vëtšina překladatelů přednost vazbám, které neupomínají na ruštinu: "v malém domku", "A máte hezkou ženu?", "A vtom před ním vyšlehl oslnivý oheň", "Válka skončí, muž se vrátí". c) Kromë obtíží z nesoumëřitelnosti dvou jazyků a z vlivu jazykové stylizace předlohy na překlad plynou překladateli nëkteré jazykové nevýhody z faktu, že výraz překladu je nepůvodní, že myšlenka je ex post přestylizována do materiálu, v nëmž a pro nëjž nebyla původnë tvořena. Zatímco původní dílo vyrůstá z národního jazyka a je jím dotvářeno, jsou v překladu umëlecká obohacování zprostředkovaná jazykem jen zcela výjimečná, nejsou nedílnou součástí tvůrčího procesu, ale jen výsledkem jazykových náhod. FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 19 Tak vyplynula ze zvukového materiálu francouzštiny všem překladatelům Máje do francouzštiny (H. Jelínek - J. Pasquier a J. Hořejší - A. Castagnou) zvuková hříčka, která je ve shodë s eufonickou výstavbou básnë a pomáhá kompenzovat zvukosledy, které se jinde ztrácejí: Je pozdní večer - druhý máj Večerní máj - je lásky čas C'est la fin d'un soir... le deux Mai, Le temps de Mai... le temps d'aimer V textech, ve kterých je jazyková stránka výrazu aktualizována, dobří překladatelé zámërnë takové "náhody" vyhledávají, aby z jazykových možností češtiny nahradili aspoň část stylistické barvy, která jinde nutnë vybledne. Zaorálek v překladu Grimmelshausenova Simplicia nemohl zachovat formální analogii významovë si konstrastujících slov ve vëtë "..also dass du uns das Gäbige für das Ungäbige und das Ungäbige für das Gäbige verkaufst" - "takže nám prodáváš neřád za zboží dobré a zboží dobré za neřád." Zato však mohl obdobnou analogii navodit o nëkolik odstavců dále na místë, kde zase není v předloze: "Das Vieh verdirbt vor Alter und der arme Mensch vor Krankheit" - "dobytek hyne starobou a ubohý človëk chorobou." U dobrých autorů obyčejnë přitom nejde jen o formalistické hříčky s jazykem. Např. Eluard ve Stezkách a cestách poezie má oddíly vyloženë zamëřené proti "zcizení" řeči, proti tomu, aby človëk užíval jazyka jen jako jakéhosi šedivého, abstraktního obëživa k výmënë myšlenek. Upozorňuje na vëcný obsah a organičnost jazykového výrazu tím, že automatizovaným rčením vrací jejich původní význam: Le baron était fait au tour du monde de l'amiral Anson; il avait la tête verte,un front de bataillon, des yeux d'écrevisse, le nez partout, une bouche en coeur, une langue de feu, une gorge de montagne et un magnifique palais. Baron byl počat na cestë kolem svëta za osmdesát dní, byl krásnë udëlán pod obraz boží a ulitý na tëlo; mël hlavu ve smutku, čelo pochodového útvaru, zlaté oči na šťopkách, nos ve všem, hubu na pravém místë, jazyk brzy nazývati, hrdlo láhve a patro pod patronancí. Překladatelé (A. Kroupa a L. Kundera) zde museli, stejnë jako Eluard, vracet řeči její rozmnožovací schopnost, otevírat cestu jazykové produktivitë - a to v dobë jazykových klišé není bez významu. Potřeba reprodukovat myšlenky originálu jazykem, který se nëkdy poddává jen násilím, vede k řadë tvůrčích manýr, ke kompromisním jazykovým prostředkům pro vyřešení vazeb, pro které čeština nemá vazby autochtonní. Pro překlenutí propasti mezi výrazivem dvou jazyků si překladatelé mnohdy jednou provždy vytvoří stylistická klišé, konstrukce, které nesou stopy překladatelova úsilí, aby mateřštinë vnutili myšlenkové obraty jí cizí. Přeložený text se pak obvykle pozná na první pohled podle vysoké frekvence nëkterých vazeb, které se v češtinë cítí sice jako gramaticky i stylisticky správné, ale přece jen trochu umëlé. V překladech vůbec a zvláštë v překladech ze západních jazyků je nápadnë mnoho FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 20 vztažných vët; to proto, že vztažná vazba je nejobecnëjší a tedy nejpohodlnëji použitelný prostředek ke spojení dvou myšlenek, skloubených v originálu způsobem, jaký čeština nemá k dispozici. Nadbytek vztažných vët však dodává slohu pedantský, dřevëný charakter. Překladatelé přitom ani nevyužívají možnosti uvolnit souvëtí tím, že by místo spojení podřadného užili spojení souřadného: "Když při jeho teple roztál vosk, kterého bylo jen zcela maličko, počal mi tenoučký pramének odkapávat do úst, která jsem nastavil tak, že... - lépe: "a ta jsem nastavil tak, že... Jiné překladatelské klišé jsou vazby s předložkou s, jimiž se nahrazují kupř. francouzská aposiční připojení průvodní okolnosti: "puis, les joues moussées de bi`ere et piquées par les barbes rudes, elle s'échappait" - "potom utekla s tvářemi umazanými od piva a popíchanými od tvrdých vousů"; lépe: "když už mëla tváře celé umazané od piva...". A tak se překlady z francouzštiny přímo hemží výrazy typu "šel se sklopenýma očima a s rukama v kapsách". V nëkterých případech je tëžko se jim vyhnout, ale vëtšinou je jejich častý výskyt zavinën nedostatečnou vynalézavostí překladatele. Překladatel si navykne cizí vazbu mechanicky nahrazovat nejpohodlnëjším výrazovým typem českým. Stereotypní řešení určitých situací jsou důsledkem nedostatečné tvořivosti a objevují se v analogické formë i u druhého reprodukčního umëní - herectví. "Stoupenci umëní představování si počínají stejnë jako vy: snaží se vyvolat a zachytit v sobë samých typické lidské rysy, zobrazující vnitřní život role. Vytvořiv pro každou z nich jednou provždy nejlepší formu, učí se pak herec fakticky jen mechanicky, bez jakékoliv účasti smyslů ji reprodukovat v okamžiku svého veřejného vystoupení... Existuje zvláštní řemeslná manýra přednesu role, to jest manýra hlasu, dikce a intonace... Existují vyjadřovací prostředky pro chůzi (řemeslní herci nechodí, ale kráčejí po prknech jevištë), pro pohyby a dëje, pro plastiku i pro hru zevnëjšku (ty jsou zejména příznačné pro řemeslné herce, jsou založeny ne na kráse, ale na líbivosti). Jsou prostředky k vyjádření všemožných lidských citů a vášní (cenëní zubů a koulení bulvami při žárlivosti, jak to dëlal Nazvanov, zakrývání očí a tváře rukama namísto pláče, chytání se za vlasy při zoufalství). Jsou prostředky i pro napodobení celých postav a typů různých společenských vrstev (sedláci plivají na podlahu, otírají si nos rukávem, vojáci břinkají ostruhami, aristokraté si hrají s lornëtem); jsou prostředky k vyjádření epoch (operní gesta pro středovëk, taneční krok pro 18. stol.); známe prostředky pro ztëlesnëní her a rolí (náčelníka v Revizoru) ; zvláštní natáčení tëla do hledištë a přikládání dlanë ke rtům při "hovoří stranou". Všechny tyto výrazové prostředky se staly časem tradičními... Všemi tëmito vnëjšími vyjadřovacími prvky chtëjí herci řemeslné povahy nahradit živé, původní vnitřní prožívání a tvůrčí práci."#16 Také překladatel má své šablony, šarže, z nichž mnohé nejsou ani závislé na objektivních potížích jeho umëní, ale jen na jeho menší pružnosti. Protože má obyčejnë menší tvůrčí nadání než původní autor, přejímá ve zvýšené míře šablony bëžné i v literatuře původní: k archaizaci jazyka užívá standardní postpozice adjektiv a adjektivních zájmen (mësto veliké, otec můj), jako komického dialektu se tradičnë užívá hanáčtiny atd. Na rozdíl od původního autora, který se stále jazykovë vyvíjí a je jedním z tëch, kteří pracují na rozvíjení národního jazyka, zůstává překladatel velmi často v zajetí tëch slohových prostředků, které byly bëžné v dobë jeho mládí, a po řadu desítiletí pak pracuje nemënným jazykem. Naše překlady z let dvacátých, třicátých a i mnohé novëjši se hemží nadbytečnými genitivy záporovými, instrumentály a infinitivy na -ti, nemluvë FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 21 ani o přechodnících a předminulých časech užívaných podle originálu. Proto překlad obyčejnë rychleji jazykovë zastarává než dílo původní. Ještë zjevnëjší je nedostatek původní tvořivosti u stylistických prostředků jemnëjších nebo obtížnëjších. V přeložených verších nezřídka vidíme stopy přežitých básnických slohů, které svou "poetičností" převod znehodnocují. Zvláštë u starší a formálnë přísné poezie mnohdy celkové zamëření na "básnickou dikci" svede i dobré překladatele k nevhodnému poetizování. V soutëži na překlad Goethovy lyriky, kterou r. 1953 vypsalo SNKLHU, byla Goethova prostá báseň Sorge přeložena jedním z našich mladších básníků takto: Kehre nicht in deinem Kreise Neu und immer neu zurück! Lass, o lass mir meine Weise, Gönn, o gönne mir mein Glück! Soll ich fliehen? Soll ich's fassen? Nun, gezweifelt ist genug. Willst du mich nicht glücklich lassen, Sorge, nun, so mach mich klug! Ve svém vëčném vlnobití nevracej se, nevracej! Jak jsem žil, tak mne nech žíti, štëstí mé mi přej, ó přej! Mám snad prchnout? Mám se vrátit? Dost už, žaly bezedné! Starosti! Když vše mám ztratit, aspoň moudrým učiň mne! I tento převod, který patřil mezi vítëzné překlady soutëže, nese stopy nepůvodní, odvozené dikce ve výrazech jako "vëčné vlnobití", "žaly bezedné", které se v původní poezii najdou spíše u diletantů než u skutečných básníků. Poučné jsou zase paralelní manýry v hereckém umëní. G. Bojadžijev#17 charakterizuje takto 3 typy špatné tvůrčí práce herce: 1. Manýrismus: místo na tvůrčí fantazii se herec spoléhá na profesionální pamëť a návyky, vyjadřuje nikoliv skutečný charakter postav, ale své banální představy o lidech; a ty buď obkoukal z jiných divadelních představení, nebo opakuje setrvačnë výrazový prostředek, který si jednou vytvořil. - Srov. banální "poetizování", sentiment a stylistické manýry v překladu. 2. Vnëjšková charakteristika postav: herec v radosti nad tím, že rozpoznal nëkterý charakteristický rys postavy, podřídí celý výkon tomuto rysu, a tím vytvoří postavu anekdotickou; řídí se totiž nikoliv charakterem jako celkem, ale svou jednostrannou teoretickou představou o charakteru. - Srov. "dotahování" jazykové charakteristiky postav, zesilováni intenzívních slov, nadbytečné zdrobnëliny v překladech dëtské literatury apod. 3."Přirozená hra": herec ve snaze o pravdivost výrazu jedná podle své vlastní povahy, je "sám sebou", subjektivnë prožívá zobrazené city; výsledkem je nivelizace postav. - Srov. stylistickou nivelizaci předloh na vlastní styl překladatele. Z odvozenosti jazykového vyjádření v překladu vyplývá, že výraz v přeloženém díle není nutný, ale jeden z možných: překladatel má možnost pro vyjádření obsahu originálu volit různé jazykové prostředky. Tvůrčí úloha překladatele je nejvëtší tam, kde jsou nejvëtší možnosti volby. U nëkterých jazykových prostředků je výraz překladu jednoznačnë určen, protože domácí jazyk má k vyjádření daného významu jen jediný prostředek; jinde, a to zvláštë u prostředků složitëjších a u vyšších celků, je možností více. Názornë lze možnosti výbëru ukázat např. na krátké vëtë z Babičky "ozvali se myslivec i mlynář". Pro slovo "mlynář" čeština nemá možnost jiné volby. Zato již místo "myslivec" se najdou synonyma "hajný", FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 22 "lesník", místo "ozvali se", "připojili", "pravil", "řekl", "prohlásil"; stejnë i ke spojení obou substantiv je možno užít variačních prostředků: "a", "s", "jak - tak". Objevování a volba začínají tam, kde překladatel má k dispozici více stylistických možností a musí mezi nimi volit podle potřeb kontextu; tam také končí řemeslo a začíná umëní. To přesnëji určuje povahu tvůrčí práce překladatele. Jde u nëho o tvořivost, v níž objevování je podřízeno výbëru, činnost inventivní schopnosti selektivní. Překladatel potřebuje živou jazykovou představivost a vynalézavost, aby se jí zmocňoval velkého množství výrazových prostředků a mël možnost z nich vybrat ten nejvhodnëjší. Zároveň však musí mít vkus a kázeň, aby se lákavým výrazem nedal strhnout od reprodukčního úkolu, nebo neupadl do stylistických nevhodností. Velmi často nejsou obë schopnosti vyváženy. Častëjší je případ malé vynalézavosti, který je charakteristickým rysem překladatelů nenadaných. Naopak překladatelé tvůrčí a jazykovë odvážní nedovedou nëkdy dost spolehlivë odhadnout nosnost smëlých jazykových prostředků, kterých užívají, a podřídit se stylistickému zámëru autora. Překladatelé posledních desítiletí často přebarvovali text výrazy hovorovými a důvërnými až do vulgárnostl nebo smëšnosti. Prostou vëtu "lidé kolem nëho umírali" ve vážném až tragickém kontextu překládá Josef Rumler v Sienkiewiczovë Vítëzi Bártovi: "Člobrdíčkové kolem nëho kapali jeden za druhým"; "roztříštil nëčí hlavu" jako "roztloukl nëčí kebulku" a podobnë znehodnocuje nevhodnou komikou celou povídku. Obdobnë Saudek v I. vyd. nevhodnými kolokvialismy bagatelizoval tragédii o Hamletovi, zvláštë v poslední scénë, kde Hamlet umírá. Po Laertovë smrti se umírající Hamlet obrací k Horaciovi, loučí se a žádá ho, aby spravedlivë celou historii vylíčil. U Saudka se k Horaciovi obrací se slovy: "Je po mnë, Horacio" a o nëkolik veršů dále dodává "Horacio, dodëlávám". Horacio nechce přežít přítele, bere do rukou pohár s otráveným vínem se slovy "ten lok je pro mne". A konečnë vchází na scénu designovaný nástupce Hamletův Fortinbras, oslovi dvořany "Kde je to spuštëní?" a pak pokračuje: "Pyšná smrti... žes tolik knížat na jediný zátah tak strašnë sklála!" Zatímco schopnost umëleckého objevování je předpokladem tvůrčí práce s jazykem, smëřuje ukáznëný výbër k reprodukčnímu cíli překladu. Ničím nespoutanou možnost volby mezi stylistickými prostředky má překladatel jen tam, kde jde o rozhodování mezi úplnými synonymy významovými i stylistickými. Protože to je jev výjimečný, je skutečnë možno překládat různým způsobem vëtšinou jen proto, že naše poznání díla není dosti přesné nebo objektivní; jinak by kontext, stylistický zámër autorův, prostë celek umëleckého díla jednoznačnë určil výbër slov a příp. složitëjšího stylistického prostředku. Čím dokonalejší je překladatelovo poznání díla, tím důslednëji je jím předurčován výbër překladatelských řešení; čím vëtší je jeho umëlecký a jazykový talent, tím dokonalejší prostředky k vystižení této správné interpretace má k dispozici. Tři stupnë zvládnutí textu Ize ukázat na malém úryvku z Harpagonova monologu (Lakomec IV-7): Hélas! mon pauvre argent, mon pauvre argent, mon cher ami, on m'a privé de toi! Eh, puisque tu m'es enlevé, j'ai perdu mon support, ma consolation, ma joie. Mé drahé, ubohé peníze! můj příteli, ukradli mi tebe. Já ztratil tebou svou podporu, útëchu, radost. /J. Vrchlický/ FJIIB971 Interpretace a překlad literárního textu Jiří LEVÝ, Umění překladu. Překladatelský proces 23 Achich! Mé milé peníze! Mé chudinky penízky! Oloupili më o vás, vy moji hodní přátelé, a já, připraven o vás, já jsem s vámi pozbyl své jediné podpory, své útëchy, své radosti. /Sv. Kadlec/ Ach, peníze, penízky, vy moji zlatí drahouškové! Vzali mi vás! Jste pryč a pryč je má opora, má útëcha, má radost! /A. E. Saudek/ Vrchlický ještë afektivní hodnotu projevu nevystihuje, Kadlec se snaží emoci zachytit prostředky shodnými s originálem, a protože formální prostředky francouzského textu mají v češtinë příliš slabou citovou platnost, překladatel se dojímá a vzpružuje své city citoslovci (pod. i v dalším textu: "Justice. .."Ó, spravedlnosti!"). Saudek využívá specifických možností češtiny - afektivních slov - a gramatickou shodou (drahouškové vokativ plurálu) dosahuje plynného, nenásilného připojení dalšího kontextu. Různost metod se obráží i v délce repliky: Saudek, který nëkteré výrazy vynechává, má 21 slov, Vrchlický, který tlumočí jen pojmový význam, vystačí dokonce se 16 slovy, zato Kadlec rozvodnil úryvek na 32 slov (tedy ještë více než analytický originál, který má 31 slov). Obdobný pomër je mezi tëmito třemi překlady vůbec: v našem monologu 243 : 381 : 325 slov. Příčinou špatných překladů nebývá jen povrchnost. Nëkdy právë naopak přemýšlivý filolog ve snaze, aby kladl proti sobë přesné slovní ekvivalenty a uvedl je do vztahů přesnë odpovídajících předloze, rozruší umëlecký celek, unikne mu celková globální hodnota pasáže, která je pro čtenáře rozhodující. Odtud také známá zkušenost nëkterých překladatelů, že hodnotnëjší je jejich první, jako celek improvizovaná verze a že další opracovávání překlad nëkdy naopak znehodnocuje. Psycholingvistickým rozborem#18 bylo zjištëno, že 1. překladatelé, kteří stále překládají z jazyka A do jazyka B, ztrácejí schopnost mluvit jazykem A (jednotky jazyka A se pevnëji asociují s jednotkami jazyka B než mezi sebou); 2. překládá-li překladatel střídavë obëma smëry, z A do B a z B do A, ztrácí cit pro rozdíly ve stavbë obou jazyků a vzrůstá u nëho počet neobratných formulací; 3. dlouholetou rutinou si překladatelé vypracovávají přímé asociační spoje mezi jednotkou jazyka A a jednotkou jazyka B, stereotypy, které jim pak nëkdy brání stylisticky diferencovat překlad. Požadavky, které na překladatele klade jeho práce, určují také blíže, jaký typ talentu vyžaduje překladatelské umëní: jsou to hlavnë představivost, schopnost objektivace a stylistické nadání.