Appendix
The Virgin Suicides als testcase
Ter afronding wil ik de belangrijkste aspecten uit dit boek op een rij zetten. Om de bruikbaarheid van de theorie te toetsen, zal ik bij wijze van testcase naar e^n speci-fieke film verwijzen die ik binnen het bestek van dit boek nog niet besproken heb. the virgin suicides (Sofia Coppola, 1999) oogt relatieftransparant, maar kentvol-doende complexe aspecten. Uit het oogpunt van helderheid kies ik voor een droge opsomming die als checklist dienst kan doen voortoekomstige analyses.
Geschiedenis. De geschiedenis betreft een logische en chronologische opeenvol-gingvan gebeurtenissen. Een reconstructie van de geschiedenis in the virgin suicides zou als volgt zijn: de dertienjarige Cecilia Lisbon doet een zelfmoordpoging, maarwordttijdigontdekt. Kortetijd later doet ze een succesvolle. Haar vier oude-re zussen lijken de draad van hun leven redelijk op te pikken. Hun ouders hante-ren een uiterst strikt regime, maar bij wijze van uitzondering mögen de zussen met vier jongens naar de homecoming dance, georganiseerd door hun middelbare school. Luxkomtveel later dan hetafgesproken tijdstipthuis, waarnade zussen in huis worden opgesloten en zelfs niet meer naar school mögen. Uiteindelijk plegen ze alle vier zelfmoord op dezelfde avond.
Tijd in het verhaal. Het verhaal betreft de wijze waarop die gebeurtenissen worden voorgesteld. In the virgin suicides kijkt een interne vertellerterugop gebeurtenissen. Op het moment van zijn vertelling is de afstand tot de gebeurtenissen 25 jaar, afgaande op de tekst die vlak na de begintitels in beeld verschijnt: "Michigan, 25 years ago." Interieurs, mode, haardracht en vooral de muziek van elo, 10CC, Todd Rundgren en The Bee Gees suggereren dat de gebeurtenissen zieh in dejaren zeventig afspelen. De in de terugblik vertelde gebeurtenissen strekken zieh over een periode van ongeveer een jaar uit. De voice-over biedt hiettoe aanwijzingen. Cecilia heeft ergens in de zomer haar polsen doorgesneden. De film eindigt de zomer daarop als de tragedie rond de zussen de zogeheten debutantengala's over-schaduwt.
Gesitueerd in het verleden vertelt Coppola's film het verhaal overwegend chronologisch, op slechts twee evidente breuken na. Ten eerste horen we de stem van een interne Verteiler die vanuit het heden over het verleden spreekt. Zijn retro-spectieve voice-over mengt zieh op het geluidsspoor met geluiden uit het verleden (de muziek die we horen, de dialogen die worden gevoerd). De interne verteller
203
verschijnt echter nooit zelf in beeld, we zien hem nooit in zijn eigentijdse hoeda-nigheid. In tegenstelling tot het geluidsspoor waar heden en verleden zieh men-gen, volgt het beeldspoor de chronologische lijn van degebeurtenissen uit het verleden. Er wordt een uitzondering op deze visuele lijn gemaakt, en die vormt de tweede evidente breuk met een chronologisch verloop. Als puber had Trip Fontaine, de populairste jongen van school, een affaire met Lux in het jaar van haar zelfmoord. Vele jaren later en zichtbaar ouder wordt hij over die tijd gei'nterviewd - zijn gesprekspartnerzien of horen we overigens nooit. Tot driemaal toe zijn scenes met flarden van dit gesprek met een hedendaagse Trip door de film gesneden.
Behalve deze twee breuken kan er binnen specifieke scenes eveneens van een (kleine) verstoring van Chronologie sprake zijn. Zo zien we bijvoorbeeld eerst hoe Lux in de vroege ochtend na de homecoming dance op een football-veld wakker wordt, vlak daarop zien we pas hoe Trip haar indertijd midden in de nacht alleen heeft achtergelaten.
Logica van het verhaal. Oe pijlers van klassieke films zijn tijd, ruimte en oorzakelijke verbanden. De tijd in the virgin suicides is niet volledig helder, maar evenmin volledigonhelder. Zij is bij benaderingte reconstrueren-van deene zomerhalver-wege de jaren zeventig tot de zomer daarop. De locatie is scherper afgebakend. Alles speeltzich af in een gemeenschap, ergens in Michigan. Er is een middelbare school, er is weinig verkeer, er is een fabriek in de nabijheid en er zijn veel iepen, waarvan diverse ziek. Binnen de gemeenschap is een duidelijke splitsing in ruimte te onderscheiden die door zowel de buurtjongens als de Lisbon-girls als nega-tief wordt ervaren. Het huis van de Lisbons was al nooit zomaartoegankelijk voor iedereen, maar na de homecoming dance raakt het huis helemaal afgeschermd van de buitenwereld. De buurtjongens die gefascineerd zijn door de zussen kunnen niet tot het huis doordringen, de meiden zelf kunnen er niet uit.
De oorzakelijke verbanden zijn lastiger te beoordelen. Waarom pleegt Cecilia zelfmoord? Waarom zou het leven van een dertienjarige zo troosteloos zijn? De jongens kunnen geen siuitende verklaring bieden en komen tot de conclusie dat ze simpelweg niet in staat zijn de meiden te doorgronden. Terwijl zij nog gewoon jongens zijn, meent de Verteiler dat de zussen al "women in disguise" zijn. Niets lijkt meer voor de hand te liggen dan te stellen dat de keus van de vier zussen -Lux, Bonnie, Mary en Therese - om zieh van het leven te beroven, rechtstreeks voortvloeit uit hun huisarrest, waarvan de duur onbekend is. We horen Lux een keer off-screen zeggen: "We're suffocating.... I can't breathe in here." Hun dood lijkt een protest tegen het strenge regime van hun ouders. We horen de moeder in voice-over desondanks verklaren, terwijl ze met haar man hun huis verlaat: "None of my daughters lacked for any love. There was plenty of love in our house. I never understood why..."
Door het invoegen van de voice-over die over niet-passende puzzelstukjes
204 Handboek filmnarratologie
spreekt, krijgt de film de structuur van een zoektocht naar de precieze motivatie van de zussen. De vier buurtjongens hören Paul Baldino uit, omdat hij beweerde dat hij Cecilia metdoorgesneden polsen had gevonden. Ze Schieten allerlei pubers aan die met Lux gezoend hebben, zelfs als ze hen vreselijke opscheppers vinden. En jaren na dato wordt een interview met Trip afgenomen overzijn relatie met Lux.
Erzijn ook enkele personages die we nooit ondervraagd hören worden, maar die wellicht als informatiebron dienst hebben kunnen doen voor de nieuwsgierige buurtjongens. Peter Sisten was een jongen van school die op uitnodiging van vader Lisbon een keer mocht mee-eten. En pater Moody brengt een bezoek aan huize Lisbon na de dood van Cecilia. Verder zien we televisiereportages van jour-naliste Lydia Perl naar aanleiding van de dood van Cecilia en van het protest van de zussen tegen het kappen van een zieke iep. Deze Lydia krijgt de zussen echter niet zelf te spreken, zodat zij nauwelijks een dieper inzicht kan aanreiken. Dat gebrek aan nader inzicht geldt ook voor de vrouwen uit de buurt die volop rodde-len over de Lisbons. Informatie kan ook komen van objecten. Zo verzamelen de jongens allerhande souvenirs afkomstig van de familie Lisbon - onder meer de familiefoto'sdie bij hetvuil zijn gezeten Cecilia's dagboek-en ze gaan zelfs zo ver om de reisbrochures te bestellen die per post bij het gezin worden bezorgd. De voice-over kan echter niet anders concluderen dan dat ze op alle mogelijke manie-ren "pieces of the puzzle" bijeengegaard hebben, "but however we put them together, gaps remained..."
Van alle genoemde informatiebronnen wordt Trip als de betrouwbaarste gekenschetst. Maar zijn rol reikt verder. Uitsluitend dankzij zijn verzoek aan vader Lisbon mögen de vier zussen naar de homecoming dance. Tegelijk verleidt hij Lux tot de veel te late thuiskomst, waardoor het isolement van de zussen wordt bezegeld. Trip is daardoor niet slechts een bron van informatie, maar heeft tevens een cru-ciale invloed op de geschiedenis. Narratologisch gesproken: Trip is een acta n t die de zussen helpt aan het gesloten thuisklimaat te ontsnappen, maar hen door onachtzaamheid en onderschatting van de strenge huisregels verder afzondert.
Identiteit voice-over. De film is opgebouwd aan de hand van herinneringen van een interne Verteiler met de zussen Lisbon in de rol van objecten van vertelling. Deze herinneringen worden gedeeld door anderen, want de Verteiler spreekt consequent in de wij-vorm en bezigt nergens het woórd 'ik'. De Verteiler noemt zichzelf niet bij naam, maar duidelijk is dat hij tot de kring van hecht bevriende buurtjongens behoort: David Barker, Chase Buell, Parker Denton en Tim Weiner. We zien ze op een stoep naast de straat zitten, als de voice-over stelt: "Even then, as teenagers, we tried to put the pieces together. We still can't." Erzijn twee opties: de Verteiler is één van de vier jongens - en in dat geval zou ik gokken op Chase' - of de identiteit van de voice-over wordt door het collectief zelf gevormd. De interne Verteiler is slechts de woordvoerder van het homogene, nooit onderling ruziénde vier-
The Virgin Suicides als testcase 205
tal en vertegenwoordigt een lappendeken aan herinneringen. Als de jongens in de film een jaar of veertien, vijftien zijn, zullen ze nu ongeveer veertig zijn.
Status voice-over. De interne Verteiler in the virgin suicides onderscheidt zieh om drie redenen van de andere personages. Ten eerste horen we louter zijn stem en zien we hem nooit in beeld in zijn huidige hoedanigheid. Om die reden kun je stellen dat de interne Verteiler niet is ingebed in de beeldvertelling, maar enkel in de geluidsvertelling. Ten tweede bezit de interne Verteiler wijsheid achteraf. Bekend met de afloop kan hij terugkijken op de gebeurtenissen. Trip is het enige personage dat daartoe eveneens in staat is, maar hij vertelt over Lux terwijl hij in een therapeutische instelling verblijft. Het commentaar van Trip beperkt zieh vooral tot een besef dat met de dood van Lux de liefde van zijn leven verloren is gegaan. De bespiegelingen van de interne Verteiler zijn veel reflexiever van aard. Ten derde, uitgaande van een 'realistische' logica, kunnen de personages niet reageren op de voice-overtekst, omdat deze vanuit een ander tijdvak spreekt.
Indachtig deze verschillen, kun je stellen dat de voice-over van een andere orde is dan de personagetekst. Als Paul Baldino zijn verhaal doet over zijn vondst van Cecilia, wordt zijn verslag overstemd door de voice-over die stelt: "When Paul said this, we believed him ..." De voice-over is van een andere orde, omdat hij wel op de tekst van het personage kan reageren, maar omgekeerd kan Paul niet het oordeel van de voice-over weerleggen. (Behalve als postmoderne kunstgreep, waarbij Paul zieh tot de voice-over zou richten met een: 'Dat is je geraden ook.') De voice-overtekst is evenwel niet verheven boven de personagetekst: de voice-over voert niet de regie over de tekst van personages, hij kan er hoogstens zijn be-denkingen bij hebben. De stem van de interne Verteiler zou alleen van een hierarchisch hogere orde zijn indien de voice-over het verhaal van Paul in zijn eigen woorden zou weergeven, zonderdatwe Paul zelf horen.
Relatie voice-over en flashback. De voice-over opereert in beginsel onafhankelijk van de beeiden, waarmee ik bedoel aan te geven dat de interne Verteiler geen sturen-de invloed heeft op de getoonde beeiden - zie voor dit punt mijn commentaar bij de freeze frame uit all about eve in hoofdstuk 7. Elke vermeende correspondentie tussen voice-over en de begeleidende beeiden berust op het samenspel tussen geluidsverteller en beeldverteller. Voor dit samenspel is de filmische Verteiler ver-antwoordelijk. Een sterk voorbeeld van zo'n samenspel heeft te maken met een andersoortige voice-over dan die van de interne Verteiler. Met medescholieren kijkt Lux in een donkere zaal naar een documentaire over het verschijnsel "hurricane", als Trip op de vrije stoel naast haar gaat zitten. Lux heeft op dat moment nog van geen enkele interesse in hem blijk gegeven. Terwijl de camera steeds op Lux en Trip gericht blijft, horen we de stem bij de documentaire verteilen hoe warme en koude luchtstromen met elkaar in contact komen. We zien hoe Trip met
206 Handboek filmnarratologie
zijn arm toenadering zoekt en hoe Lux zijn poging subtiel beantwoordt. Als de voice-over vlak daarop meldt dat het resultaat een natuurkracht is die met tome-loos geweld toeslaat, wordt door de koppelingtussen teksten beeld gesuggereerd dat de schijnbaar zo koele Lux gevallen is voor de charmes van Trip.
Waar het de interne Verteiler aangaat, is het cruciaal een onderscheid te maken tussen scenes die hij heeft waargenomen en scenes die hij niet heeft kun-nen zien. Zo vertelt de voice-over: "This was the time we began to see Lux making love on the roof with random boys and men." Tegelijkertijd zien we de jongens door een telescoop turen in de richting van het dak van de familie Lisbon. De scene die we zien kan beschouwd worden als de herinnering van de Verteiler aan deze gewoonte van Lux. Maar als de voice-over vertelt: "The girls were taken out of school and Mrs Lisbon shut the house in maximum security isolation", is de status van de begeleidende beeiden geheel anders. We zien de vierzussen in een melancholieke stemming bijeenzitten. De scene kan pertinent niet door de Verteiler zijn waargenomen. Bovendien is bij deze scene geen buitenstaander/bezoeker aanwezig geweest die de Verteiler kan hebben ingelicht over de houding van de meiden.2 Daarmee resteren twee opties: de beeldvertellertoont hoe de voice-over zieh voorstelt hoe de meiden na hun strenge straf elkaars gezelschap opzoeken 6fde beeldvertellertoont ons kijkers hoe de situatie in huize Lisbon was, onafhankelijk van de interne Verteiler. In het eerste geval conformeert de beeldverteller zieh aan de visie/verwachting van de voice-over. In het tweede geval zou de overeenkomst loutertoevalligzijn. De status van de door voice-over begeleide beeiden is daarmee afhankelijk van de wijze van focalisatie. Kunnen de scenes zijn waargenomen door de interne Verteiler (of een andere buitenstaander) of zijn ze eventueel ontsproten aan de verbeelding van de externe vertelinstantie (omdat interne getuigen ontbreken)?
Visuele focalisatie. Voor het analyseren van focalisatie moeten we enkele technische onderscheidingen aanbrengen. Ten eerste dient de identiteit van de focalisator worden overwogen. In het geval van the virgin suicides: Wat kan wel en wat kan niet door de vier buurtjongens, tot wie de interne Verteiler behoort, zijn waargenomen? Bij welke scenes is een personage getuige geweest, een getuige die als infor-matiebron dienst heeft kunnen doen, zoals Trip of Peter Sisten? En welke scenes hebben zieh strikt binnen de beslotenheid van huize Lisbon afgespeeld en zijn dus niet door een nadere informant gefocaliseerd? Over deze punten heb ik in de vorige sectie al uitgeweid.
Ten tweede moet de betrouwbaarheid van focalisatie worden afgewogen. Is er sprake van 'zuivere' interne focalisatie? Of heeft de waarneming de status van een fantasie of van een hallucinatie? Worden bepaalde optische eftecten gebruikt om de focalisatie als vertekend te duiden? Zo ja, welke? De meest conventionele aanduidingvan focalisatie verloopt volgens het principe van eyeline match. We zien hoe een personage naar iets buiten het kader kijkt, daarna zien we wat dit perSO-
The Virgin Suicides als testedse 207
nage ziet. De volgorde van dit procede' kan ook worden omgekeerd. De hierboven ai genoemde scene met de telescoop is een goed voorbeeld van een narratief gemotiveerde focalisatie. We zien hoe de jongens om beurten door de zoeker kij-ken. Steeds krijgen we ook te zien wat ze waarnemen door de telescoop, inclusief de bewegingen die ze met de telescoop maken, net scherpstellen van het beeld en het inzoomen op opvallende details, zoals het hoofddeksel dat hoort bij een Burger Chalet-uniform. Bij zulke shots kijken we zo rechtstreeks mogelijk met de jongens door hun telescoop.
Coppola's film kent evenwel ook evident hallucinatoire shots. Tim komt een keer halfslaperig overeind in zijn bed. In een reverse shot zien we Cecilia op bed zittert. Tim, nog niet helemaal wakker, kijkt verwonderd. Weer volgt een shot van Cecilia, die zegt: "God, you snore loud." Opnieuw krijgen we een shot van Tim, die schrikt omdat de wekker afgaat. Meteen daarop volgt een scene met Chase die per auto naar school wordt gebracht. Als hij naar buiten kijkt, volgt een tegenshot: Cecilia ligt op de tak van een boom. Het zijn geen optische effecten die het hallucinatoire karakter van de shots met Cecilia bepalen, maar louter de narratieve inbedding. Omdat zij inmiddels dood is, geldt voor beide scenes dat de jongens haar niet werkelijkgezien kunnen hebben. Het feit datze haar zien opduiken, eta-leert slechts dat Cecilia aanwezig is in hun gedachten: ze (dag)dromen nog steeds over haar.
Optische effecten worden wel in diverse andere scenes gebruikt. In het begin van de film worden de meiden visueel gei'ntroduceerd in freeze frames, terwijl de vier jongens vanaf een stoep toekijken. En in sommige scenes worden ze in slow motion getoond. Beide precedes benadrukken de magnetische impact die de zus-sen op de interne focalisatoren maakt. De tijd lijkt stil te staan als ze passeren. Als aan het eind het debutantengala van Alice zieh in een vertraagd tempo lijkt af te speien, strookt de slow motion met de beleving van de jongens: ze zijn zozeer getroffen door de tragedie, dat ze met hun hoofd niet echt bij het feest zijn.
De verpletterende indruk die Lux op Trip maakt, wordt eveneens via optische effecten getoond. Uit angst te worden betrapt voor het verzuim van de les, duikt Trip een willekeurig klaslokaal in en gaat aan een vrijstaand tafeltje zitten. We krijgen dan een shot die als interne focalisatie van Trip kan gelden, hoewel de camera niet helemaal samenvalt met zijn ogen. De shot is volledig out of focus, ten teken van zijn mentale afwezigheid die het gevolg is van het roken van marihuana. Maar de shot wordt razendsnel scherp: Trip blijkt vlak achter Lux te zijn gaan zitten en omdat zij zieh naar hem heeft omgekeerd, zien we haar gezicht in close-up veranderen van wazig naar scherp. Daarna verschijnt kort een twinkeling in haar linker-oog. Deze shot-van out of focus tot twinkeling-toont in een luttel tijdbestek hoe Trip, de interne focalisator, gefrappeerd is door de verschijning van Lux.
Ten derde dient de inbedding van de focalisatie te worden nagegaan. Kan de interne focalisator 'zelfstandig' focaliseren of is hij ook (gedeeltelijk) zelf in beeld?
208 Handboek filmnarratologie
En wordt de interne focalisator niet ook zelf gefocaliseerd? De eerste vraag betreft het onderscheid tussen een eyeline match, een ouer-the-shoulder shot (zie de analyse van e.t.) en externe focalisatie die zieh conformeert aan interne (zie het voorbeeld van the gold rush). In de hierboven genoemde scenes - met de telescoop, met de (dag)dromerijen, met Trip - is steeds sprake van een eyeline match, en in som-mige gevallen zelfs van een eyeline match die vol led ig lijkt samen te vallen met het gezichtspunt van de focalisator (subjectieve shot). Als regel kan gelden, dat hoe meer een personage 'zelfstandig' kan focaliseren, hoe meer zijn subjectiviteit is ontwikkeld en hoe meer het verhaal door zijn visie wordt gekleurd.3 De scene waarbij Trip bij de Lisbons televisie komt kijken, biedt hier een mooi voorbeeld van. Terwijl moeder Lisbon tussen hem en Lux in zit, zien we in close-up hoe Trip naar rechts kijkt, in de richtingvan de dochter. Een volgende shot toont zijn eyeline match: een blote voet van Lux beweegt subtiel over de salontafel. Opnieuw een close-up van Trip, die zichtbaar slikt. De sequentie maakt aannemelijk dat hij het intern gefocaliseerde gebaar van Lux als een erotisch signaal oppikt. Daarna zien we Trip, Lux en haar moeder in een three-shot en vermaant de laatste haar dochter de voet van tafel te halen, waarna ze de televisiegids op het tafeltje legt. Omdat we geen interne focalisatie van de moeder krijgen, blijft onduidelijk hoe ze de voet op de salontafel precies opvat. Is het ronduit onfatsoenlijk, wilde ze er alleen de televisiegids neerleggen of is ze niet gediend van erotische Signalen in haar huis? Dankzij de eyeline match-sequentie hebben we een veel scherperomlijnd idee hoe Trip de actie van Lux heeft ge'interpreteerd.
In Coppola's film krijgen we tamelijk uitvoerig te zien hoe de jongens, inclu-siefTrip, tegen de meiden aankijken, maar hoe de zussen naar de jongens kijken, laat veel meer te raden over. De meiden zijn blij dat ze naar de homecoming dance mögen, maarze hebben geen inspraakgehad over welke jongen hen vergezelt. De jongens hebben onderlinggeregeld wie met wie gaaten onbekend is hoetevreden de meiden zijn met de hen toebedeelde partner. De enige uitzondering is Lux, die persoonlijk door Trip is uitgenodigd. Als iedervan de meiden haar date omhelst, beweegt de camera naar beneden en toont ze Lux' jurk op heuphoogte. Als bij een iris, kijken we door een gaatje dwars door haar jurk heen en zien de naam 'Trip' op haar onderbroek geborduurd. (Uit Cecilia's dagboek weten we dat Lux dat in het verleden ook gedaan heeft met de naam 'Kevin'.) De shot toont via de iris een detail dat door geen enkel personage kan worden waargenomen. De shot is daar-mee uitsluitend een externe focalisatie door de beeldverteller (op auditief kanaal wordt er niet aan gerefereerd). Tegelijk kan de iris - een onderdeel binnen de shot - gezien worden als mentale focalisatie van Lux: het is een indicatie dat zij, terwijl ze hem zoent, met haar gedachten ook volledig bij hem is en dat er niets gespeeld is aan haar kus. De shot is in die zin symptomatisch voor de narratieve struetuur van de film als zodanig: de jongens kunnen 'zelfstandig' focaliseren, maar de visie van Lux op Trip wordt bemiddeld via externe focalisatie.
The Virgin Suicides als testease 209
Zijn er geen scenes waarbij de zussen intern focaliseren in the virgin suicides? Jawel, zij het met een voorbehoud, zoals de scene met Dominic Palazzolo illustreert. Deze Dominic was wanhopig verliefd op Diana Porter. We zien hoe hij toekijkt als Diana een tennispartij speelt. Zij wordt in close-up en in slow motion gefilmd, hetgeen Dominies obsessie met haar versterkt. Als Diana met vakantie gaat, springt Dominic van een dak, "to prove the validity of his love." Voordat we deze sprang in long shot zien, krijgen we een shot waarbij Cecilia en Mary vanaf een afstand toekijken. De actie van Dominic wordt daarmee gefocaliseerd door twee van de Lisbon-zussen, maar de impact die deze waarneming op de keus van Cecilia heeft om een poging tot zelfmoord te doen, is volstrekt speculatief. Het incident wordt getoond in een reeks van wilde geruchten die de ronde doen, zoals het bespottelijke "she just wanted out of that decorating scheme", een verwijzing naar het oerdegelijke interieur van de Lisbons. Binnen deze reeks is de invloed van het voorval met Dominic "the most popular theory", aldus de voice-over. Opvallend is dat er geen enkel optisch effect wordt gebruikt om de focalisatie een nadere richtingte geven. Door de inbeddingin een serie speculates zegt de 'theo-rie' over het incident met Dominic uiteindelijk meer over de wijze van roddelen in de buurt dan dat ze de keuze van Cecilia zou motiveren. De focalisatie van Cecilia en Mary is daarmee ingebed in de verbeelding die over hen bestaat.
In een film zijn altijd allerlei personages wierfunctie louter bestaat uit focaliseren. De focalisatie van deze figurerende karakters heeft een ondersteunende werking en is ingebed in een bestaande visie om deze nader te profileren. Om te accentueren dat de bewondering voor Lux niet slechts een particuliere gril van een aantal puberjongens is, verwijst de voice-over naar een messenslijper in de straat: "Almost every day, (...) Lux would suntan wearing a swimsuit that caused the knife sharpener to give her a 15 minute demonstration for free." We zien een close-up van het decollete van Lux en daarna een shot van de messenslijper die zijn ogen niet op zijn werk heeft gericht, maar met een beate blik in de richting van huize Lisbon kijkt. Zijn functie in het verhaal ligt niet op het vlak van zijn handeling. Zijn rol dient te benadrukken dat het oordeel over de verleidelijkheid van Lux breed wordt gedeeld. En het feit dat de shot voorafgaand aan het beeld van de messenslijper van zo dichtbij gefilmd werd, is slechts een indicatie hoezeer Lux de aan-dacht weet te trekken.
Vanaf het moment dat Trip wordt geTntroduceerd, wordt 00k zijn sexappeal beklemtoond, maar de wijze van focaliseren is anders geaard dan bij Lux. Ten eer-ste meldt de voice-over dat de mening overTrips schoonheid slechts door vrouwen wordt gedeeld: Trip was pas "emerged from baby fat to the delight of girls and mothers alike". We zien eerst zijn laarzen, waarna de camera langzaam omhoog beweegt. Niets wijst erop dat Trip er een probleem mee heeft dat hij zo minutieus wordt bekeken (door de beeldverteller). Vlak daarop, als het nummer "Magic Man" van Heart isgestart,4 looptTrip door de gang, gefilmd in slow motion. Achter
210 Handboekfilmnarratologie
zijn rug zien we hoe de meisjes die hij passeert, zieh naar hem omdraaien met bewonderende blikken. Omdatze in beeld zijn, zijn de meiden zelf object van foca-lisatie (van de externe beeldverteller), maar hun rol in het verhaal is die van foca-lisator. Hun aanwezigheid is functioneel om de kijker (en de interne Verteiler) ervan te overtuigen dat de schoonheid van Trip door veel vrouwen - maar niet door mannen - wordt erkend.
Auditievefocalisatie. Interne focalisatie van geluid vindt plaats indien het gehoorde is toe te schrijven aan een specifiek personage, waarbij de focalisator visueel het object van focalisatie kan zijn. In een scene uit the virgin suicides zien we vader Lisbon beneden in de gangstaan, gefilmd van achteren in long shot. Zijn houding lijkt te impliceren dat hij luistert. Zacht klinkt de volgende dialoog: "We're suffocating" (Lux), een stem zegt: "You're safe here", Lux weer: "I can't breathe in here". Hier hören we geluid met een volume alsof er een microfoon boven het hoofd van de vader hangt, vergelijkbaar met het voorbeeld uit only angels have wings uit hoofdstuk8. Een ander voorbeeld van interne auditieve focalisatie waarbij beeld en geluid correleren, zien we tijdens de homecoming dance. Als Trip en Lux onder een podium wegduiken, klinkt het volume van de muziek en van de speaker op het podium plots een stuk gedempter, wat strookt met de nieuwe positie van de beide geliefden.
Het horen van denkbeeldig geluid door een personage zien we in de scene waarbij Lux, opgesloten in huis, dromerig naar buiten staart. Plots horen we de stem van Trip die haar indertijd, bij een van hun eerste ontmoetingen, toefluister-de: "You're a stone fox." Zijn stem is ingebeeld en blijkt te resoneren in haar hoofd.
Complexer is het fragment waarbij Cecilia plots de tekst gaat voorlezen uit haar eigen dagboek. In films wordt wel vaker van dit precede gebruikgemaakt, waarbij de schrijvervoordraagtterwijl een lezer de tekst tot zieh neemt. Hierzou het kunnen zijn, dat de jongens de stem van Cecilia opnieuw horen klinken terwijl ze elkaar voorlezen. Haar stem leeft zo voort in hun herinneringdatze hem nog steeds lijken te horen, ook al is ze dood. Deze optie wordt echter gecompliceerd door de wijze waarop Cecilia het voorlezen door de jongens onderbreekt. Chase leest de passage waarin Cecilia schrijft over de liefde van Lux voor een vuilnisman: "Lux lost it over Kevin ... Is it Heines?" Zijn drie vrienden bevestigen de uitspraak. Daarop interrumpeert de stem van de postume Cecilia die de foutieve uitspraak van Kevins achternaam verbetert: "Lux lost it over Kevin Haines, the garbage man." Die correc-tie van 'Heines'tot 'Haines' maakt manifest dat Cecilia hier als postuum object van vertellingtot ons spreekt in een taal die boven de vertellingzelfzweeft. Haarwoor-den klinken buiten het bereik van de personages, en zijn aan ons gericht, zoals de voice-over ook niet door de personages in de film gehoord wordt, omdat personages en interne Verteiler in verschillende tijdvakken existeren.
The Virgin Suicides ulstestedw 211
Exces. In dit boek heb ik betoogd dat exces wordt 'geneutraliseerd' indien stilistische aspecten door het verhaal worden gemotiveerd. Exces ontspringt daar waar stijl de plot overvoert. Ter aanvulling op deze notie heb ik geopperd dat exces tevens kan duiden op een stijl die aanwijzingen in zieh draagt welke houding aan te nemen tegenover de tekst.
De rn the virgin suicides gebruikte 'harde' stijlmiddelen zijn relatief spaar-zaam en lijken narratief gemotiveerd. We zien een split screen, terwijl de jongens en de meiden muziek uitwisselen. Dit bruuske effect is evenwel functioneel, omdat de shotzo nietalleen de ruimtelijke afscheidingtussen de personages toont, maar ook hun mentale verbondenheid. Ze zijn immers allemaal in dezelfde shot zicht-baar, ondanks de scheidslijn. Momenten waarop de filmbeweging wordt onder-broken, zijn eveneens gelegitimeerd door de situatie. Via freeze frames worden de zussen ge'introduceerd. Andere stilstaande shots duiden op de afdruk van een foto die op dat moment wordt gemaakt. Het meest bruusk is de naar voren springende camera van een klassenfoto naar een close-up van Lux, maar dit effect wordt ver-klaard door het advies "to be alert to danger signals, such as whether the Lisbon girls' pupils were dilated".
Als je the virgin suicides op een stilistisch vlak beschouwt, vallen allerlei 'zachte' technieken op. De film is overwegend in warme, gloedvolle tinten, met pastelachtige kleuren geschoten. Symptomatisch zijn de fraaie shots van zonlicht dat door boombladeren schittert. De overvloeier wordt geregeld gebruikt, de zachtst denkbare overgang tussen de shots. Op gezette tijden wordt het middel van de slow motion ingezet. Als de camera beweegt, doet ze dat in een gelijkmatig tempo, vaak gemotiveerd door het verhaal. Zo glijdt de camera längs de huizen als de tieners per auto op weg zijn naar de homecoming dance. En de laatste shot bestaat uit een achteruitbewegende camera, steeds verder van de jongens van-daan. De beweging die in de ruimte plaatsvindt, lijkt vooral te verwijzen naar het verglijden van de tijd. Met het ouder worden liggen de gebeurtenissen steeds verder achter hen.
Terwijl het onderwerp van tienerzelfmoorden uiteindelijk hardvochtig is, ademt Coppola's film een zachte toon. De logica van dit contrast lijkt gelegen in de zoete herinneringen die de jongens aan de meiden hebben. Veelzeggend is de superimpostion aan het begin van de film: we zien een shot van een mooie lucht met daaroverheen het beeld van een knipogende Lux, alsofze vanuit het hiernamaals groet. Haar beeltenis is vervaagd, maar jaren na dato hangt haar verschijning nog steeds over de gemeenschap. Met de dood van de Lisbon-meiden lijkt voor de jongens een idyllisch tijdperk afgesloten. Met de zussen hebben ze exotische reizen beleefd in hun verbeelding, getoond via imaginaire diashots, "making us happier with dreams than wives", aldus de interne Verteiler. Met hun zelfmoord, zo tekent de voice-over al in het begin aan, valt de buurt ten prooi aan verval: zieke iepen, hard zonlicht en de neergang van de auto-industrie. Of er ook werkelijk van verval
212 Handboekfilmnarratologie
sprake is, doet er niettoe. Het punt is dat de interne Verteiler de tijd nadien alseen terugslag ervaart. De omslagvertaaltzich ook in een verandering in kleuren licht. Na de dood van de Lisbons heeft het leeggeruimde huis een kille, blauwe gloed. Bij de debutantenparty van Alice aan het eind overheerst een tamelijk naar, groe-nig licht.5
Zo beschouwd Iijlet de stijl van de film een expressie van de gemoedstoestand van de jongens. Maar de zachte stijlmiddelen kunnen ook opgevat worden als een leeswijzer voor het grote raadsel van de film: wat heeft de meiden gedreven? Oftewel: hoe staken hun karakters in elkaar, waardoor ze voor deze optie kozen? De enige tekstuele hint wordt gegeven op het moment dat Tim Cecilia poogt te typeren door haar handschrift te decoderen. Volgens hem is ze "a dreamer, completely out of touch with reality. She probably thought she could fly." Zijn uitroep klinkt als een wilde hypothese, die bovendien geironiseerd wordt omdat de voice-over Tim als "the brain" betitelt. Binnen de kring van vrienden van toen had hij wellicht die status, maar vanuit de mond van een terugblikkende Verteiler klinkt het lichtelijk spottend.
Niettemin wordt de dromerige aard van Cecilia geaccentueerd in de stilistisch gesproken meest pregnante scene. Terwijl we Cecilia haar dagboek horen voorlezen, krijgen we een sequentie met matte shots. De shots zijn daarbij, als in een collage, in verschillende gebieden verdeeld. Links zien we bijvoorbeeld Cecilia lezen en rechts zien we een shot dat verwijst naar een fragment uit haar dagboek. Vlak daarop zien we ook hoe links een passage uit haar dagboek is gevisualiseerd, terwijl rechts de jongens in het dagboek lezen. Nergens lijken de beeiden zo in elkaar overte vloeien als in deze sequentie met matte shots.
Enerzijds kan gesteld worden dat deze sequentie gefilterd wordt door de per-ceptie van de jongens, gevoed door Tims analyse. Anderzijds heb ik gesuggereerd dat deze scene zieh loszingt van de (nog levende) personages. Cecilia's correctie van 'Heines' tot 'Haines' leidt de wazige matte sequentie in. Deze sequentie sug-gereert een esoterisch en onaards karakter, dat op Cecilia kan worden geprojec-teerd. Het is een sequentie die door zijn in elkaar overvloeiende beeiden de visie van de jongens op de zussen overstijgt. De stijl roept een dromerige zachtheid op die als een vingerwijzing voor het karakter van de zussen lijkt te gelden. Door de stijl vertelt de beeldverteller een eigen verhaal dat de suggestie van een oorzaak in zieh draagt: gefnuikt door hun overbezorgde ouders waren de zussen te zacht en te dromerig voor deze wereld.
Resumerend: de voice-over in the virgin suicides kan geen klare wijn schenken over de oorzaak van de zelfmoord van de Lisbon-girls. Er kan gesteld worden dat de stijl van Coppola's film met zijn veelal 'zachte' precedes door de beeldverteller wordt afgestemd op de plezierige herinneringen van de 'wij' aan de periodě van voor hun collectieve dood. Tegelijkertijd is er reden om aan te nemen dat daar waar de stijl overdadig zacht wordt, deze losraakt van de voice-over van
Tlie Virgin Suicides dls testen» 213
de jongens en de beeldverteller zieh conformeert aan de beleving door Cecilia en haar zussen. Waar de tekst spreekt over ontbrekende puzzelstukjes, biedt de over-dadige stijl een leeswijzer aan de kijker om dit gemis op te vullen: uiteindelijk wilden de zussen niets liever dan ontsnappen aan een te hardvochtige werkelijkheid.
214 Handboek filmnarratologie
noten
litroductie
t Op een persconferentie, geciteerd in Lunenfeld 2004:151.
2 Een film kan het happy end luchthartig parodieren -wild at heart (David Lynch, iggo)-ofvilein becom-mentarieren - the player (Robert Altman, 1992). De hoofdpersoon kan 'falen' in een enigszins dubieuze missie, zoalsjulianne Potter in my best friend's wedding (P.J. Hogan, 1997), die het huwelijk van haar beste vriend tevergeefs probeert te dwarsbomen. Het einde van een film kan bovendien open blijven, zoals het geval is in veel Europese art films. i In dit boek zal ik aan 'kijker' en 'lezer' voor het ge-mak refereren met 'hij/zijn/hem'. Hiermee volg ik taalkundige regels; in werkelijkheid kunnen 'kijker' en 'lezer' uiteraard 00k verwijzen naar 'zij/haar'. 4Zie Elsaesser 2004:281. In ditoorspronkelijkin 1975 verschenen artikel "The Pathos of Failure" wordt de idee van de 'ongemotiveerde held' geponeerd. Behal-ve five easy pieces behoren Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), the graduate (Mike Nichols, 1967), easy rider (Dennis Hopper, 1969), the long goodbye (Robert Altman, 1973) en taxi driver (Martin Scorsese, 1976) tot deze eerste fase van new Hollywood cinema.
5 Lunenfeld 2004:151.
6 De typering 'popcorn movie' is van Dean Devlin, producer van Godzilla.
7 In zijn Interface en cyberspace schrijft Jan Simons over de modulaire, blokkendoosachtige structuurvan he-dendaags Hollywood. Personages ontlenen hun func-tie en betekenis aan de structured positie die zij in het verhaal krijgen toebedeeld, "en die bij het pu-bliekdatvertrouwd is metde morfologievan deactie-en avonturenfilm als bekend verondersteld magwor-den. (...) De ware helden van het hedendaagse Hollywood zijn niet de personages van de film, maar de special effects, de luxueuze setting (...), de buitenis-sige voertuigen, de afzichtelijk en angstaanjagende monsters (....) de imponerende allesvernietigende natuurrampen (...)" (Simons 2002:174).
8 Nashville, een eerdere film van Altman uit 1975 over countrymuzikanten en politici is een vroege voorloper van de tendens van de ensemblefilm.
9 Zizek 2001a: 205-206.
tO Met mijn nadruk op een 'gewijzigde aard van ver-tellen in cinema'affilieerik me metde positie van hen diedeaandachtvestigen opveranderingen binnen de filmgeschiedenis. Het is een positie die qua teneur strookt met de historische beschouwingen van een eminente filmwetenschapper als Thomas Elsaesser. Deze positie staat haaks op die van Kristin Thompson
(199g) en van David Bordwell (2006). Naar hun idee is hedendaagse (Amerikaanse) cinema veelal 'hyper-klassiek', in een overdreven mate schatplichtig aan filmverhalen uit het studiotijdperk. Zelfs de meest vernieuwende films van vandaag de dag staan in hun optiek met minstens tin been in de klassieke tradi-tie. Elke claim dat 'postklassieke' cinema een eigen gezicht zou hebben is volgens hen ongegrond: postklassieke cinema zou slechts bestaan uit een reeks aanpassingen aan de succesformule van klassiek Hollywood. Of om Bordwells gevleugelde typering aan te halen: films van nu berusten op een 'gei'ntensiveerde continuiteit' met klassiek Hollywood. 11 'Nieuwe media' worden geassocieerd met kenmer-ken als 'digitaal', 'multimediaal' en 'interactief'. Jan Simons (2002:88) geeft aan dat die eigenschappen te onduidelijkzijn om 'nieuwe media'te karakteriseren. Zo zijn de nieuwe media in sommige opzichten niet multimedialer dan een ouder medium, zoals film, en wordt de beloftevan interactiviteit nietvolledigwaar-gemaakt. De kenmerken voldoen daarom niet als de-finitievan nieuwe media, maar bieden wel zinnige op-ties om te bezien wat er met nieuwe media gedaan kan worden. U Bordwell 1985: 62.
13 Branigan 1992:107.
14 Herman & Vervaeck (2005:17) stellen dat Bals in-leiding in de narratologie nog steeds als "ultieme re-ferentie" fungeert in vele handboeken en syllabi. Voor mij heeft haar werk 00k die status en dat is de hoofdreden dat ik me slechts mondjesmaat in een theoretisch debat omtrent narratologie heb willen mengen. Voor mij zijn praktische toepassingen van de theorie primair. Dit handboek is daarom een op film toegespitste versie van een specifieke verteltheo-rie en schetst geen "overzicht van de vele gidsen die je kunt volgen bij het omgaan met verhalen", zoals Herman en Vervaeck met Vertelduivels bieden (18). Dat maakt hun Studie complementair aan de mijne, ter-wijl beide boeken in een door de lezer zelf gekozen volgorde kunnen worden gelezen.
15 Hoe vruchtbaar haar werk is tonen de studies die haar begrippenapparaat vertalen naar een andere kunstvorm, zoals muziek (zie Meelberg 2006), theater (zie Bleeker 2002) en fotografie (zie Tops 2001). Ellen Tops gebruikt in haar Foto's met gezag een foto van het heilige Vormsel om de overgang van per-spectief naarfocalisatie teduiden. Defoto isgemaakt over de schouder van de bisschop. Oftewel, het per-spectief (00k wel externe focalisatie) is van achter diens rug. Op de foto zien we een jongetje dat bewon-
215
derend opkijkt naar de bisschop wiens gelaat we niet zien. Dit jongetje fungeert als interne focalisator. Via de blik van het jongetje krijgen we een impressie van hetvertrouwenwekkendegezichtvan de bisschop (zie Tops: 166-70).
16 Sasha Vojkovic heeft in een eerder stadium gepoogd om Bals Narratology te introduceren binnen filmweten-schappen. Paradoxaal genoeg is het 'probleem' dat zij met haar Subjectivity in the New Hollywood Cinema hoog inzet - zoals het een proefschrift betaamt. Ze gebruikt narratologie om via filosofische en psychoanalytische uitweidingen (Plato, Derrida, Deleuze/Guattari, Freud, Lacan) New Hollywood in kaartte brengen. Haarfilm-filosofische Studie overstijgt daarmee het karaktervan een handboekdatikwil schrijven.
17 Ik zet de term 'identiteit' tussen aanhalingstekens, omdatdevertellereen instantie is, en geen figuurvan vlees en bloed.
IS Bal 1997: 5.
19 Dat het omzetten van literatuur(theorie) naar film-(theorie) geen klakkeloos proces is, etaleert le mepris Oean-Luc Godard, 1963). In deze film barst de Ameri-kaanse producer Jeremy Prokosch in woede uit als hij een test screening bijwoontvan de verfilmingvan Home-rus' Odysseus. Hij is uitermate teleurgesteld over de shots van standbeeiden en de overwegend statische, theatrale scenes die zijn getoond, want "that's not what's in that script". Na een vluchtige blik op het scenario corrigeert hij: "Yes, it is in the script, but that's not what you have on that screen." Regisseur Fritz Lang dient hem van repliek: "That's right, because in the script, it is written and on the screen it is pictures." Met dit nüchtere weerwoord wijst Lang de producer op het verschil tussen woord en beeld en de vaak verkeerde verwachtingen die de omzetting van tekst in film met zieh meebrengt. Prokosch poogt desondanks, door het inhuren van een andere scenarioschrijver, een script te produceren dat is gebaseerd op canonieke literatuur. Het moet leiden tot de film die hij in zijn hoofd heeft. In een film die echter voortdurend de zere vinger legt op ongelukkige vertalingen en miscommunicatie, zal deze poging ijdel blijken. Aan het eind worden de opnamen hervat, maarzonder de ingehuurde scenarist en zonder de producer. Met hun vertrek neemt le me>ris afstand van de idee dat film een panklare kopie van een voorge-schreven tekst kan zijn. Film dient opzijn eigen cinema-tografische merites te worden beoordeeld.
HMfdSMKI
1 Bal1997:146.
2 Zie voor dit onderscheid Herman & Vervaeck 2005: 60.
i Bal, 1990b: 23-26.
4 Bal 1999:177.
5 Gaudreault 1997: 71. 6Chatman 1980:129.
7 Cubitt 2004:15.
8 Het principe van cutting werd geintroduceerd door Georges M^lies met zijn stop-motiontechniek. Hij zette
het beeld stop en Net in escamotage o'une dame au theatre Robert HOUDiN (1896) een vrouwverdwijnen, die op een stoel onder een doek was verborgen. Daar-na 'toverde' hij een skelet op de stoel om vervolgens het geraamte te transformeren tot de eerdere vrouw. Bij M^lies' vroege trucagefilms veranderde het beeld door het stil te zetten en te vervangen door een ander beeld (geraamte is plots weer vrouw). Bij deze goo-cheldemonstratie bleef de camera-instelling intact. In zijn latere films wisselde de camera ook van positie. 9Cubitt 2004: 28.
10 Gaudreault 1997:70-71.
11 Ibid.: 73.
12 Ibid.
U Het is tevens opvallend hoe films die van een notie van chronologische tijd afstappen, zoals tijdreisfilms, de tijd als structurerend verhaalmechanisme inzet-ten. In oonnie darko (Richard Kelly, 2002) krijgt de titelheld op 2 Oktober 1988 de waarschuwingvan een reuzenkonijn dat over 28dagen, 6 uur, 42 minuten en 12 seconden de wereld zal vergaan. Daarna telt de film af in tussenkopjes, zoals: 'nog twintig dagen', 'nog vier dagen', 'nog iin dag', "nog zes uur'. Aan het eind zal Donnie via een wormgat en een straalmotor terugreizen naar 2 Oktober, naar het moment vlak voor de waarschuwing. MChatman 1980:130.
15 In Baisers voUs (Francois Truffaut, 1968) zien we hoe Antoine wordt ontslagen uit het leger, hij een baan als nachtportier in een hotel verprutst en het probeert als detective.
16 Chatman 1980:130.
17 Zie Gunning 1994:41.
IS De vroege cinema ademt de sfeer: 'bezoek het wonder der cinema, kijk wat allemaal mogelijk is met dit nieuwe apparaat' (Gunning 1994:41). In den beginne kwamen bezoekers vooral voor de projector en werd er ook niet geadverteerd voor de film, maar voor het apparaat dat de film vertoonde: the Cin£matographe, the Biograph, the Vitascope (ibid.: 42). WCrafton 1995:111.
20 Gunning 1995:121.
21 Gunning 1997a: 61.
22 Zie voor de bespreking van ballet m £can iqu e door Bordwell en Thompson, 2004:150-54.
23 Een vergelijkbaar argument kan worden aange-voerd voor andere experimentele films uit de jaren twintig - ane'mic cinema (Marcel Duchamp, 1926) bijvoorbeeld - en voor een kortstondige beweging als cinema pur. Bordwell en Thompson verwijzen zelf ook naar onder meer moth light (Stan Brakhage, 1963), waarbij filmstroken beplakt zijn met vleugels van dode motten, takjes en kleine bladeren (1990:106).
24 Thompson 1986:132.
25 Ibid.: 134.
26 Bordwell 1985: 53.
27 Geciteerd in Chatman and Duncan 2004:62.
28 Culler maakt deze overwegingen in het hoofdstuk "Semiotics as a Theory of Reading." Zie Culler 1981: 47-79-
216 Handboekfilmnarratologie
29 Bal 1997:11.
30 Zizek 2001a: 35-37.
31 Meijer 1996: 34.
32 Het Franse filmtijdschrift Cahiers du cinéma werd in 1951 opgericht dooř onder andere André Bažin. 'Jon-ge honden' als Francois Truffaut en Jean-Luc Godard schreven in dit blad, nog voor ze hun eerste films maakten. In een vlammend essay uit 1954 rekende Truffaut af metdorre 'kwaliteitsfilms' die geijkte ver-telconventies navolgden. Volgens hem diende een re-gisseur bij voorkeurte werk te gaan op basis van een zelfgeschreven scenario om zodoende een geheel eigen Stempel te drukken op de uiteindelijke film.
33 Zie Metz 1980: 77-84.
34 Bordwell 1985: 23-24.
35 Vojkovic 2001:104.
36 De vroege 'attractieve' cinema bestond uit sketches opgevoerd voor de kijker, maar is gaande-weg ingewisseld voor de conventie om de kijker cate-gorisch te negeren. In de klassieke cinema is deze'jij' er consequent door de opzichtige pogingen om de 'jij' te vermijden: de kijker dient niet te worden ge-bruuskeerd en moet niet het risico lopen zelf het object van de blik te worden. Welbekend is het gebod aan de acteur/actrice niet in de camera te kijken als om te verhoeden dat de kijker het gevoel krijgt zelfte worden bekeken. the purple rose of cairo (Woody Allen, 1985) parasiteert op de schok die de blik af-komstig van het scherm bewerkstelligt. Als trouwe bioscoopbezoekster van een film met Tom Baxter wordt Cecilia plots aangesproken door haarfilmheld vanaf het witte doek. Begrijpelijkerwijs reageert zij vol verbazing: 'heb je het tegen mij?' Vanaf dat moment is ook de hele film waarin Tom als personage opereert, verloren. De plot raakt in het slop omdat Tom van het scherm stapt voor een afspraak met Cecilia, the purple rose of Cairo zelf is daarentegen geen onverdraaglijke film geworden, omdat hij een metaniveau aanboort. Hij is een film over een film die verloren is door een op de kijker gerichte blik. Hetge-vaar het object van de blik te worden beleven wij bij Woody Allen via Cecilia. Als 'stand-in' voor de kijker biedt zij een noodzakelijke buffer.
37 De documentaire the celluloid closet (Rob Epstein and Jeffrey Friedman, 1995), gebaseerd op Vito Russo's gelijknamige studie, is op een vergelijkbaar principe geěnt. In Hollywoodfilms uit de jaren veertig en vijftig komt officieel homoseksualiteit niet ter sprake, conform de richtlijnen van de Production Code. Maar de kijker die eropgespitst is om indesub-tekst toespelingen op homoseksualiteit te ontdek-ken, kan in diverse films voldoende hints vinden. Sug-gestief is de scene waarin twee cowboys uit reo river (Howard Hawks, 1948) graag mekaars wapen in hun hand willen voelen. En in ben hur (William Wyler, 1959) vertelt de innige oogopslag van Masala naar zijn voormalige jeugdvriend Ben Hur niet slechts het verhaal van hun hechte band, maar roept het ook het verhaal op van een homoseksuele liefde.
HOOFDSTUK2
1 Bai 1997: 78.
2 Zie McEwan 1982a: 31-41
3 Ibid.: 108-111.---
4 Martin Amis' roman Time's Arrow (1991), vertaald als De pijl van de tijd, berust op een totale omkering van de Chronologie. Alle handelingen worden achterste-voren verteld: "Eerst Stapel ik de schone borden in de vaatwasmachine ... daarna kies je een vies bord uit, verzamel je wat restjes uit het huisvuil en ga je even rüstig zitten wachten. Allerhande zaken worden naar mijn mond opgestuwd, en na een vakkundige massage met de tong en de fanden breng ik dit alles over op het bord voor een verdere bewerking met mes en vork en lepel." (16-17). ®e vraag die dit experiment voort-drijft, luidt: krijgen we een andere visie op moreel du-bieuze personages als we de tijd rigoureus omkeren?
5 Zie McEwan 1982a: 77-87.
6 Bai noemt dit een 'iteratieve presentatie'. Daar-naast bestaan diverse variaties, zoals onder meer de enkelvoudige presentatie (Wn gebeurtenis, &6n presentatie) en de herhaling (iin gebeurtenis, meer pre-sentaties). Zie Bai 1990a: 91.
7 Ibid.: 21.
S McEwan 1982b: 122.
9 Een goed voorbeeld van de psychologische observa-ties van de Verteiler is een zin als: "They were inhibited by a feeling that these past few days had been nothing more than a form of parasitism, an unacknowledged conspiracy of silence disguised by so much talk." (McEwan 1982a: 91)
10 Dat Robert lichamelijk contact met Colin zoekt -het met de vingers in elkaar verstrengeld lopen -wordt aan een algehele mannencultuur in het toeris-tenoord toegeschreven (1982a: 100)
11 Dit idee van een homosociaal motief is ten dele ont-leend aan de analyse van Ernst van Alphen van McE-wans roman (2005:99-119).
HOOfDSTUK3
11ndien er geen tijd wordt verteld, geldt de beschrij-ving vaak als secundair, want een oponthoud van de geschiedenis. Het omgekeerde is natuurlijk moge-lijk: de beschrijvingen in het werk van Marcel Proust zijn volgens Mieke Balzoradicaal datdegebeurtenis-sen vooral de voorwaarden lijken te scheppen om de Verteiler ruimte te bieden voor wijdlopige beschrijvingen (1990a: 54). Maardeze mogelijkheid is eerder uitzonderingdan regel - Proust is ook een uitzonder-lijke schrijver.
2 Omdat het citaat aanvangt met 'Hij was kleiner dan Colin', Iigt het voor de hand te veronderstellen dat in geval van interne focalisatie we met Mary meekijken, maar dat hoeft niet. Colin kan natuurlijk onmiddellijk zelf opmerken dat hij groter is dan Robert - vlak voor-afgaand aan dit fragment Staat er immers dat hij al had geprobeerdom längs de man teschuiven.diehem ver-volgens hartelijk bij zijn pols greep -zodat hij voldoende dichtbij is geweest om zieh met hem te meten.
Noten 217