a tudíž i překladatel dává v scénických a charakterologických poznámkách
jednajícím postavám instrukce o pohybu, mimice a gestech. J. Mistrík9
shrnuje: „Dramatický text není prostý dialog, ale je to svébytný a osobitý
útvar s tempem, rytmem a jazykem odlišným od básně a epické prózy.
Diferencujícím prvkem mezi básnickým a prozaickým textem na jedné a
dramatickým textem na druhé straně neníjen dialogická podoba." Platí to pro
originální text i pro jeho překlad.
Existuje přinejmenším dvojí překladatelský přístup k dramatickému tex-
tu:
Drama se překládá jako literární text víceméně pro knižní vydání, je
určeno čtenářům. To je případ většiny klasických textů od antiky až po
19.-20. století. Jako příklad lze uvést soubor Saudkových překladů Shakespearových
dramat10
vybavený podrobnými (jakkoli časově podmíněnými)
komentáři a poznámkami, které s filologickou přesností a přísností předkládají
autentický text a uvádějí čtenáře do doby, literárního kontextu, poetiky
a myšlení autorova. Je to případ, kdy překladatelova strategie vychází
z originálního textu a usiluje o to, aby se zachovalo maximum jeho specifičnosti
a čtenář byl donucen tuto specifičnost akceptovat.
Důraz na výchozí text kladou zpravidla také překladatelé tzv. knižních
dramat. Takovým výrazným dílem je drama rakouského autora K. Krause
Die letzten Tage der Menschheit,n
které má na 800 stran a stručný úvod,
v němž se praví: „Uvedení tohoto dramatu, jehož rozsah by, měřeno pozemským
časem, zaplnil přibližně deset večerů, je přisouzeno některému divadlu
na Marsu." Nicméně bylo v přiměřené celovečerní úpravě na jevišti provedeno
ve Vídni r.1964 a v jiném zpracování v Basileji 1974.
Z hlediska překladatelského je při tomto přístupu rozhodující okolnost,
že překladatel je jediným odpovědným a samostatným tvůrcem cílového
textu. Dává z ruky konečnou verzi, kterou vytvořil bez ohledu na potenciální
jevištní realizaci.
Před jinou situací se překladatel ocitá, jestliže mu zadá překlad určité
divadlo pro určitého režiséra, pro scénu s vlastní propracovanou a specifickou
poetikou. V takovém případě vzniká cílový text již v kooperaci s divadlem,
dá se říci, že bývá střižen na míru. Výchozí text se dostává do pozadí,
do popředí vystupují složky inscenační, celkový režijní záměr a překladatel
se jim v cílovém textu podřizuje. Záleží pak na tom, do jaké míry režisér-dramaturg
respektuje překladatelův text, ajak se režijní záměr shoduje s pojetím
překladatelovým. Není neobvyklé, že inscenátoři a mnohdy i samotní herci
140
pokládají text (a leckdy i originální text) jen za jakýsi polotovar, který si
během nastudování různě uzpůsobují, nikoli vždy zlepšují.
V současné době se stalo téměř pravidlem, že si výrazná režisérská
osobnost dává pořídit nový překlad dramatického textu. Taková byla praxe
např. v Divadle za branou, uplatňuje se zčásti v Národním divadle, setkáváme
se s ní i na menších scénách. Nový překlad komedie C. Zuckmayera Hejtman
z Kopníku vznikl očividně v přímé součinnosti s divadlem. Jde o text, který
je režijně upraven a vyšel v edici Dilia s výslovným vyznačením „Verze
divadla Činoherní klub Praha".12
Zajímavá je v této souvislosti zkušenost
západoněmeckého režiséra Petra Zadeka, jehož inscenace vzbuzují téměř
vždy evropský ohlas. V časopiseckém interview na sebe prozrazuje (volně
parafrázuji): „Chtěljsem inscenovat Shakespearovu hru Jak se vám líbí. Zadal
jsem nový překlad, zdál se mi ale hrozně německý. Společně s překladatelkou
jsme vytvořili novou verzi, a to na základě srovnání překladu s originálem.
I ta se mi po čase zdála německy poznamenaná. Pořídil jsem pak sám vlastní
překlad. S odstupem jsem si přečetl všechny tři verze a hru inscenoval podle
prvního překladu."13
Je třeba poznamenat, že existuje dobrá desítka německých
překladů této Shakespearovy hry. Racionální jádro Zadekových rozpaků
a váhání nad novým překladem ajeho pokusů o přepracování tkví nejspíše
v tom, že jako člověk anglicko-německy bilingvní vnímá Shakespeara „anglicky",
tj. skrze anglický text, anglické inscenace. Jeho návrat k první verzi
překladu lze chápat tak, že neviděl jinou možnost, než respektovat jako
prostředek ztvárnění vlastních představ svébytnost němčiny.
Epický text vypráví příběh, popisuje situace, prostředí, osoby. Osoby lze
navíc charakterizovat popisným, „mluvícím" jménem (využívá toho např.
Čechov ve svých groteskách: Očumelov, Přišibejev),14
jazykově jen v případné
přímé řeči.
Dramatický text vytváří, předvádí situace, simuluje, modeluje jakoby
skutečné jednání osob, a to i jednání jazykové. Osoby dramatu jednají a spolu
komunikují v určitém prostředí. V jevištní realizaci je toto prostředí zčásti
reálné - je to jeviště, kulisy, rekvizity atd. - a všechno jednání a mluvení je
jím podmíněno; současně je ale fiktivní, vytváří jen iluzi reality. Všechno
tedy, co se na jevišti děje a mluví, je reálné a fiktivní zároveň. V jiných
žánrech tato potenciální dvousložkovost není.
Mezi osobou v dramatickém textu a jazykem, který jí je vložen (autorem
a překladatelem) do úst,je dialektický vztah. Osoba určuje rázjazyka, ajazyk
je prostředkem, kterým je osoba charakterizována. Osoba nemusí mluvit od
začátku do konce stejným jazykem; osoba se v dramatu vyvíjí a její jazyk se
141
v souladu s tímto vývojem může měnit. Významně tu jsou zapojeny průvodní
složky verbální komunikace - mimika, gesta, pauzy, paralingvistické
momenty,15
které autor (a překladatel) předpisuje v scénických a charakterologických
poznámkách; v inscenaci je režisér může respektovat, nebo
jich nedbat.
Při překladu jakéhokoli textu vzniká mezi výchozím a cílovým textem
prostor pro významové, stylistické aj. posuny. Ty mohou být mimovolné
(z neumění), nebo zamýšlené, koncepční. V druhém případě se mluví o aktualizaci.
Rozumíme jí nejen vědomé koncepční přizpůsobení textu v linii
diachronní, ale i adaptaci k jinému kulturnímu a společenskému prostředí,16
popřípadě také k určitému režijnímu pojetí. Falešnou aktualizací je jev, který
se rozmáhá v překladech dramat (zvláště novějších a současných autorů) do
češtiny i do slovenštiny.17
Ve snaze přiblížit se publiku a lidové mluvě se
v rozporu s originálem často užívá výraziva ze substandardních jazykových
vrstev a nebere se na vědomí, žejazyk dialogu není kopií běžné mluvy, nýbrž
pečlivě a uváženě stylizovaným funkčním prvkem výstavby dramatického
díla. Podbízivou slovní expresivitou zaměřenou přímo na diváka se dramatická
řeč (ve smyslu Zichově)18
oslabuje a stává samoúčelným prostředkem
laciného (většinou rádoby komického) efektu.
Různý přístup k aktualizaci a její různý stupeň lze ukázat na dvou
překladech Bulgakovovy hry Útěk.19
Překlad z r.1963 má tendenci konzervovat ruské prostředí se všemi
jednotlivostmi. Projevuje se to snahou překládat např. pozdravy, obřadná
oslovení pravoslavných církevních hodnostářů, název obrněného vlaku (Oficer
~ Důstojník), některé nadávky (zadnica ~ psí zadek; satana černochvostnaja
~ ty černoocasníku; Chitrec! ~ Tak co, chytráku!). Na druhé straně se
však výraz pro karetní hru vint nahrazuje slovem poker, které do ruské
atmosféry nepatří. Snaha překládat je místy patrná i tam, kde se čeština
vyjadřuje jinak než ruština (- Pečka s ugarom, čto li? - Nikak net, ugaru net.
~ „Z těch kamen uchází plyn. " „Ne prosím, neuchází. "; rugaťsja nepečatnymi
slovami ~ nadávat necenzurními slovy; provozglašať razrusitel'nyje
lozungi ~ vykřikovat destruktivní hesla).
Překlad z r. 1976 je uvolněnější, upouští od vnější charakteristiky ruského
prostředí. Tituly církevních hodnostářů se převádějí funkčními ekvivalenty
z oblasti katolické církevní terminologie/ vlaku se dostává přiměřeného
názvu (Kapitán), nadávky se nahrazují kontextově i stylisticky ekvivalentními
výrazy (dobytek; černokněžníku; Ty liško podšitá!). Hra vint se jednou
označuje obecnějším výrazem karty, podruhé u nás obecně známým ferbl.
142
Výchozí text překlad nesvazuje (Tady kouří kamna, či co? ~ Ne prosím,
nekouří; sprosté nadávání; vykřikování rozkladných hesel).
Na rozdíl od Bulgakovovy hry, která byla v obou případech přeložena
v nezkrácené podobě, je překlad Hejtmana z Kopníku uzpůsoben konkrétnímu
inscenačnímu záměru. Obsáhlé scénické poznámky v originálu jsou
seškrtány, celý textje zkrácen; některé scény se přemisťují dojiného prostředí
a jiných souvislostí.
Dějově a jazykově je hra silně vázána na berlínské prostředí. Berlínská
městská mluva má v celoněmeckém rozměru svou specifickou charakterizační
sílu a funkci - obdobně jako vídeňský dialekt v komediích Nestroyových
nebo v Krausových Posledních dnech lidstva. Byla pro ni zvolena
uvolněná hovorová mluva s prvky obecné češtiny. Řeč osob z vyšších vrstev
je prvky berlínské mluvy poznamenána slaběji než řeč postav z prostředí
nižšího, v překladu se pro tuto diferenciaci využívá v různém stupni příznakové
obecné češtiny. Je v něm potlačen úzce lokální berlínský kolorit, např.
vypouštěním místních názvů nebo jejich nahrazováním výrazy obecnějšími.
Postavy krejčího Wormsera a jeho syna jsou ve výchozím textu charakterizovány
jako židé - autorskou poznámkou, jménem i jazykovými obraty.
Čeština nedisponuje výraznými charakterizačními prostředky pro židovskou
mluvu (snad jen náznakem výslovnosti s německým akcentem, ale ten není
jednoznačný), a bylo proto rozumné, že překladatel na jazykovou charakteristiku
postavy rezignoval.
K dramatickým textům - v současné době patrně nejrozšířenějším - patří
filmové a televizní scénáře. Jestliže se překladatel dramatického díla svým
textem přecejen významně podílí na konečné formě inscenace, stojí v oblasti
filmové a televizní tvorby až někde na posledním místě. Týká se to především
překladatelů dialogických textů k již hotovému obrazovému materiálu. Překlad
dialogů v podstatě slouží jako určitý druh podstročniku, který pak
filmový pracovník upravuje pro dabování nebo pro titulky. Takto opracovaný
text se pak zabuduje do filmového výtvoru zpravidla už bez vlivu překladatele.
Na konečné podobě dialogického textu se tedy podílejí dvě profese:
překladatel scénáře a pracovník, který text upravuje podle pohybu úst,
mimiky, gest apod.
Dramatický text má svou specifičnost a pro překladatele svá úskalí. Je
třeba respektovat zvláštnost mluveného slova. Dialogy nevyprávějí ani nelíčí
děj nebo situace, nýbrž je vytvářejí. Nevyprávějí, jak se lidé stýkají a jaké
k sobě mají vztahy, nýbrž předvádějí osoby, jak jednají a spolu komunikují.
Jednotlivé repliky se vztahují ke konkrétní akci v konkrétním (byť iluzivním)
143
prostředí. Věty proto mohou být neexplicitní, úsporné. Dokazují to čísla.
Německý lingvista D. Breuer uvádí, že průměrná německá spisovná věta má
22,1 slov, ilustrované časopisy průměrně 16 slov, bulvární noviny 10-11
slov, filmový scénář 1-6 slov.21
J. Mistrík zjistil, že v novější slovenské
dramatice má věta v replice 4-8 slov" Stavba věty je v dialogu maximální
jednoduchá, jednoznačně převládá parataktické spojení vět, často bezespojkové.
Vyskytuje se množství vět eliptických a nedokončených. Významné
místo zaujímají tzv. kontaktová slova, charakteristické projazyk dialogu jsou
různé modální částice a výrazy, které mohou mít velmi pestré kontextové
významy. Slovníky tu překladateli dramatického textu mnoho nepomohou.
P o z n á m k y
' E. Coseriu, Falsche und richtige Fragestellungen in der Übersetzungstheorie. - In: Übersei
Zungswissenschaft, Darmstadt 1981, s. 28.
" F. Miko, Text a štýl. Bratislava 1970. - Týž, Stylové konfrontácie. Bratislava 1976.
K Reiß, Textbestimmung und Übersetzungsmethode. - In: Übersetzungswissenschaft,
Darmstadt 1981, s. 76.
4
K. Bühler, Sprachtheorie. Jena 1934.
W. Koller, Einführung in die Übersetzungswissenschaft, Heidelberg 1983, s. 87.
6
K. Horálek, Příspěvky k teorii překladu. Praha 1966.
P. Hacks, Rozhovor v domě Steinových o nepřítomném panu Goethovi. Přeložila E. Dlabačová.
Praha, Dilia 1976.
g
E. Ionesco, Le théâtre est autant visuel qu'auditif. - Cit. podle: P. Trost, Zur Theorie der
Bühnensprache, AUC Philologica 2, Phonetica Pragensia VI, 1980, s. 135.
9
J. Mistrík, Dramatický text, Bratislava 1978, s. 45.
W. Shakespeare, Výbor z dramat. 2 sv. Přeložil E.A. Saudek. Úvodní texty a poznámky
napsal Z. Stříbrný (k Othellovi E.A. Saudek). Praha 1956-1957.
1 !
K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit. Wien 1919 (2.vyd. 1922). - Úplný český překlad:
Poslední dnové lidstva. Přeložil J. Münzer. Praha 1933.
2
C. Zuckmayer, Hejtman z Kopníku. Přeložil J. Stach. Praha, Dilia 1980.
13
Spiegel 1985, Nr.43, s. 253-254.
14
P. Trost, Zwei Paradoxien des Eigennamens, Namenkundliche Informationen 38, 1980, s. 25.
M. Rosenberg, The Language of Drama. - In: Langue et littérature, Paris 1961, s. 253.
Přístup k aktualizaci je mj. podmíněn dobově. M. Strzalko uvádí, že v Polsku se až do 30. let
19.století text nepřekládal, bylo zvykem adaptovat, např. přeměnit Moliěrova Lakomce na
polského lakomce v polském prostředí (De l'adaptation à la traduction moderne en Pologne
vers WiQ-,in: Langue et littérature, Paris 1961,s. 207).-Je známo, že mnoho her J.Nestroye
jsou adaptacemi francouzských veseloher; jeho úpravy pro rakousko-vídeňské prostředí se
však staly klasickou vídeňskou fraškou. - Jiným činitelem pro různě vysoký stupeň aktualizace
(až po adaptací) je nepochybně žánr.
17
J. Ferenčík, Kontexty překladu. Bratislava 1982.
15
O. Zich, Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 108.
19
M. Bulgakov, Útěk. Přeložil S. Machonin. Praha, Dilia 1963. - M. Bulgakov, Útěk. Přeložil
J. Hulák. Praha, Dilia 1976.
144
< )bdobný posun zaznamenal V. Jirát ve studii Obrozenské překlady Mozartova Dona Juana
(I. Překlad Macháčkův, 2. Překlad Štěpánkův), Slovo a slovesnost 4,1938, s. 89: „Macháček
nahrazuje Olymp křesťanským nebem a v duchu ostýchavého biedermeieru se střeží brát
příliš často jméno boží nadarmo."
1
I' Breuer, Einfiihrung in die pragmatisclie Texttheorie, Miinchen 1974, s. 66.
Op. cit. vpozn.9, s. 96.
měrně malá
émem, zda
it, zejména
r
dospělým
lá pohádku
lěti: adresát
spíše pak
íojazykové
kulturním
mělé a než
ani tak na
ko spíš na
d systémy,
ládkových
patří mezi
y, jiná při
při překlá-
/íjelanaše
: patří i do
Karkulka,
:henputtel
ína, např.
umesdick
ís charak:ní
a stále
'ekladech
145