OBSAH
Úvod ................................................ 5
Historické a společenské podmínky polského literárního baroka .... 7
Rané baroko
1. Poezie ............................................. 12
a) Šlechtická poezie................................... 12
b) Měšťansko-plebejská poezie........................... 33
c) Anonymní sovizdřalská (rybaltovská) poezie.............. 36
2. Próza.............................................. 47
3. Divadlo a drama ..................................... 57
Vrcholné baroko
1. Rozvoj písemnictví ................................... 64
2. Básníci vrcholného baroka.............................. 66
a) Maciej Kazimierz Sarbiewski.......................... 66
b) Daniel Naborowski ................................. 68
c) Lukasz a Krzysztof Opaliriští.......................... 70
d) Jan Andrzej Morsztyn ............................... 77
3. Doznívání epiky...................................... 81
a) Samuel Twardowski.......,......................... 81
b) Zbigniew Morsztyn................................. 83
4. Rozvoj memoárové prózy, publicistiky
a proměny barokní homiletiky ........................... 86
5. Barokní Polsko a Jan Amos Komenský .................... 92
6. Divadlo a drama....................................                                                        . 96
Pozdní baroko
1. Příčiny krize v literatuře na přelomu 17. a 18. století.......... 99
2. Waclaw Potocki...................................... 102
3. Wespazjan Kochowski................................. 113
4. Stanislaw Herakliusz Lubomirski......................... 117
5. Další rozvoj memoárové prózy
(Paměti sarmaty Jana Chryzostoma Paska)
6. Divadlo a drama ...................
7. Závěr.......................
119 123 125
Výběrová bibliografie Rejstřík autorů a děl .
130 132
ÚVOD
Po vzkříšení klasicismu v umění doby osvícenství v druhé polovině 18. století byla epocha baroka od konce 16. do poloviny 18. století hodnocena negativně jako projev umělecké svévole či dokonce zvrhlosti. Jednalo se
0 první a nepříliš objektivní soud znovuvzkříšeného klasicismu, jenž dlouhou dobu odolával pozdějším objektivním hodnocením. Ještě v polovině 19. stol. je např. italské baroko pokládáno za zvrhlou formu renesance.1 Až střízlivý duch 20. století se dokázal vymanit z osidel klasicistických norem, přiznal baroku originalitu a začal ve svých hodnotících soudech používat jiná kritéria. Dospělo se k názoru, že nové formy umělecké výpovědi sklonkem 16. počínaje a počátkem 18. stol. konče jsou logickým a nevyhnutelným obrazem změny životních pocitů, postojů vnímavého individua, jež s sebou přinesla krize evropského společenského myšlení po tri-dentském koncilu (1545-1563), kdy se rozplynuly naděje spojované s případným porozuměním mezi katolíky a protestanty. Na krizi se výrazně podílel zásadní problém tehdejší kultury: otázka vztahu křesťanství a antiky. Z antického odkazu čeipal středověk i renesance, avšak odlišným způsobem. V prvním případě (období) fungovala církev jako prostředník a využívala dědictví antické kultury ku svému prospěchu, renesanční umělci však její zprostředkovatelskou roli odmítli a antická vzdělanost a kultura jim poskytovaly argumenty ke kritice církevních dogmat. Renesanční humanismus učinil z lidské bytosti střed všehomíra (harmonický antropocentrismus); je sice podřízena přírodním zákonům, ale proces jejího vymaňování se z pout církve a státu je permanentní. Utužení katolicismu po reformačních hnutích pak přispělo k zformování humanismu barokního, jenž akcentuje dramatický osud individua ponechaného napospas autopsii a niterné disputaci s Všemohoucím, což v praxi vedlo k návratu k středověkému teocentrismu (střed světa tvoří Bůh).
Označení baroko je, jak už to bývá při označování literárních epoch zvykem, termínem mnohoznačným. Od původního pojmenování perly nepravidelného tvaru v portugalštině (barrueca), přes označení jednoho ze sylogismů středověké scholastické logiky, kdy se dokazování dovádělo až
1 Burkhardt, J.: Der Cicerone, 1855
5
ad absurdum, až k charakteristice podivného nepřirozeného umění v komplikované formě. Z kunsthistorické terminologie byl později přenesen i na půdu literární historie. Obsahem pojmu byly projevy zvrhlé, zdegenerované renesanční formy. Až do 20. století měl pejorativní (hanlivý) význam, byl synonymem nevkusu. Po uznání obsahové originality a svébytnosti jako významné vývojové fáze umění získalo baroko odpovídající systém kritérií a hodnocení jako každá jiná epocha, což nebrání tomu, aby byl tento termín i dnes někdy používán ahistorický ve smyslu označení úpadkové fáze rozvoje uměleckého stylu (podobně viz helenistická fáze v rozvoji antického umění), konečné etapy evoluce každého stylu, kdy vítězí forma nad obsahem.
Kolébkou baroka se stala Itálie, jež zrodila i dva významné literární vzory - Giambattistu Marina (1569-1625) a Torquata Tassa (1544-1595), komedii delľarte, kolem r. 1600 operu a jejího prvního propagátora Claudia Monteverdiho. Umělecká dominance Itálie byla v souladu se závěry tridentského koncilu, jež měly pomoci zajistit interní jednotu katolické církve, posílit moc a vliv papeže, rozhodujícím způsobem porazit reformační hnutí a v neposlední řadě přispět k posílení víry. Otázky umělecké tvorby řešil spis De sacris imaginibus (O svatých obrazech) a represivní funkci měly první seznamy zakázaných knih {Index librorum prohibitorum), jež mohly být studovány jen se svolením církve. Dohled na plnění závěrů koncilu byl svěřen tzv. kongregacím (kongregace Indexu byla aktivována v r. 1571).
Náboženská diferenciace jednotlivých evropských zemí na přelomu 16. a 17. století prohlubovala rozvíjející se národní vědomí, rozkvět písemnictví v národních jazycích, přispěla k renesanci zájmu o vlastní historii, tradice apod., což zároveň posilovalo prestiž jednotlivých zemí a význam jejich panovnických dvorů. Dvory a při nich se soustřeďující tvůrčí elita vytvářely centra, kde se formoval vkus, diktovala móda, vytvářelo mínění, postoje a názory, jež měly vliv na celou zemi.
Z poznávacího hlediska byla stále atraktivní Itálie, ale její význam jako centra evropské vzdělanosti postupně slábl. Svůj „zlatý věk" prožívalo od 2. pol. 16. stol. do konce 17. stol. Španělsko a do popředí se dostávala Francie. V r. 1635 byla založena Francouzská akademie, jež začala určovat umělecký vkus, normy a hodnocení v duchu klasicismu. Zde jsou kořeny pozdějších úspěchů osobností typu Pierra Corneille, Moliera, Jeana de La Fontaina či Nicolase Boileau, jejichž proslulost brzy překonala hranice Francie.
HISTORICKÉ A SPOLEČENSKÉ PODMÍNKY POLSKÉHO BAROKA
I když je období baroka časově stěsnáno jen v jednom a půl století, došlo v společenském a politickém životě Polska k množství významných změn, jež doceňujeme až ze vzdálenější perspektivy. Události následují rychle jedna za druhou a nedopřávají zainteresovaným, obrazně řečeno, nabrat dechu a pro futuro se z historie poučit. Polsko je destabilizováno povstáními ukrajinských kozáků, vpádem Švédů, vyčerpáváno neustálými střety s Tatary, Turky, Moskvou a Sedmihradskem, jsou to léta vítězství nad Turky u Vídně (1683) i saské nadvlády, jež dovedla oslabený stát k politickému úpadku. Původně nebývale nábožensky tolerantní země, kde vedle sebe koexistovali katolíci, kalvíni, luteráni, ariáni i pravoslavní, se v 16. století stala útulkem pro mnohé exulanty ze střední, východní i západní Evropy. Tato situace přetrvává i po koncilu v Tridentu, kdy Polsko setrvalo v zásadách náboženské tolerance, na rozdíl od náboženské neto-lerance převažující jinde v Evropě (cuius regio, eius religio). V r. 1573 byla na sněmu schválena tzv. varšavská konfederace, která garantovala svobodu lidem různého náboženského vyznání. Téměř vzápětí se stala terčem útoků aktivizující se protireformační katolické fronty (Piotrków 1577). Spor o právo na svobodné vyznávání zvolené víry pokračoval i v 17. století a měl nepopiratelný vliv na rozvoj barokní literatury i kultury. V r. 1638 bylo zahájeno masové pronásledování ariánů, společensky nejradikálnější náboženské frakce. Jsou likvidovány jejich školy, sbory a tiskárny. O dvě desítky let později dostanou na vybranou: buď se do tří let zřeknou své víry a přestoupí na katolicismus, nebo musí opustit zemi. Vlastní pronásledování zjevných či skrytých ariánů začíná už během r. 1661. Tento proces přináší důsledky i ve výchově a vzdělávání zejména šlechtické mládeže, kdy ve školách opět vládla latina a modlitba. Je přerušen relativně krátký kontakt se západoevropskou kulturou a nahrazen národní megalomanií, jejímž téměř hmatatelným projevem je šlechtický sarmatismus (odvozování původu polské šlechty z indoevropského kmene Sarmatů, viz tvorba W. Kochowského či J. Ch. Paska). Mění se i profesní charakter autorů. Rej a Kochanowski tvořili v klidné atmosféře svých rodových držav, na hony vzdálených bitevní vřavě, kdežto Zbigniew Morsztyn, Waclaw Potocki či Jan Chryzostom Pasek byli vojáci, kteří prodělali válečná tažení a zúčastnili se nejedné bitvy.
Z krize vyznání vyšla vítězně katolická církev jako fenomén s rozhodujícím politickým vlivem. Výkonným orgánem a realizátorem usnesení tridentského koncilu se stal jezuitský řád, který do Polska povolal kardinál
6
7
StanisJaw Hosius už v roce 1564. Nejdůležitějším úkolem tovaryšstva Ježíšova byla interní obroda katolické církve a s tím spojená reforma obřadů. Tato činnost iniciovala hluboké změny ve-společnosti, kultuře (zejména lidové), aktivizovala tvorbu nižších společenských vrstev. Dodnes přetrvávají v živé paměti parafráze barokních textů, písní, koled apod. Od konce 16. stol. se rozvíjí bezplatné a dobře zorganizované jezuitské školství. Je organizačně, obsahově i společensky (přístup ke vzdělání i pro ple-bejce) velmi dobře zajištěno. V cenzurním sítu uvázne vše, co by evokovalo pohanský svět nebo narušovalo zbožnost. V r. 1578 vzniká na podnět Štěpána Báthoryho z jezuitské koleje vilenská akademie a v r. 1661 ve Lvově Univerzita Jana Kazimíra. Na přelomu 16. a 17. století upadají krakovské tiskárny, především ariánské. Naopak se rozvíjí vydavatelská činnost jezuitského řádu, v jehož zařízeních se tisknou užitkové texty jako modlitební knížky, sborníky kázání aj. V r. 1617 je sestaven index zakázaných knih, jehož autorem byl biskup Marcin Szyszkowski. Vedle tradiční represivní cenzury (po vydání díla) je zaváděna i preventivní, kdy musí dílo získat souhlas k vydání předem (imprimatur). Prvním známým literárním dílem, jež bylo imprimováno cenzorem, byla Lodž mlodzL. (1618) Kaspra Twardowského. K úspěchům potridentské katolické normalizace patří pokles produkce antijezuitských tisků. Všeobecně známé jsou represe po vydání knihy profesora krakovské akademie Jana Brožka. Gratis (1625), jež řád podrobila kritice. Byla veřejně pálena na hranicích a tiskař byl vypovězen z města. Krakovská akademie zůstávala pozadu za agilními jezuitskými kolejemi, ale boje s nimi se nevzdávala. Mění se i společenský původ akademických frekventantů; větší zájem o vzdělání projevují v této době měšťané, protože společenský úspěch či kariéra šlechty (příp. dvorského úřednictva) není podmiňován úrovní vzdělání. Vědecká reprezentace není tak četná a pestrá jako v období předchozím, je málo těch, kteří převyšují průměr. Výjimkou, která potvrzuje pravidlo, je jezuita Grzegorz Knapski (1564-1639), lingvista-lexikograf, autor polsko-latin-sko-řeckého slovníku (Thesaurus Polono-Latino-Graecus I - III, 1621-1632), v němž úspěšně využil humanistických tradic a vytvořil moderní, objevnou a potřebnou pomůcku. Průkopníkem polské biografis-tiky se stal Šzymon Starowolski (1588-1656), krakovský kanovník, jenž proslul dílem Scriptorum Polonicorum Hekatontas... (Setnik pisarzów polskich), vydaným v r. 1625 ve Frankfurtu nad Mohanem, v němž s propagandistickým záměrem shromáždil krátké biografie polských vědců, básníků, teologů a profesorů krakovské akademie, i když ve svém pojetí spisovatelské profese byl ještě velmi benevolentní. Jeho zájem však bezesporu svědčí o tom, že literární erudice se zvolna stává společensky uzná-
vanou hodnotou a vzrůstá poptávka po literárním díle jako zdroji poznání J a zábavy. Nejpopulárnější vědeckou disciplinou však byla v 17. století historie. Stojí u zrodu děl, jež se zabývají obdobími z historického hlediska velmi mladými. Přemyšlský biskup Pawel Piasecki (1579-1649) kriticky zhodnotil období panování krále Zikmunda III. Vazy (1587-1632) ve své latinsky psané kronice Chronica gestorům... (1645) a dobu panování Vladislava IV. (1632-1648) zase zpracoval v díle História Vladislai... (1655) gdaňský kastelán Stanislavy Kobierzycki (zemř. 1665).
V Polsku se podobně jako i v jiných evropských zemích začala prosa- ^ zovat tendence k hledání vlastní etnické tradice v historii a kultuře: čím starší, tím lepší. Jako velice životaschopnou se jevila úvaha o sarmatském původu Poláků či Slovanů obecně, jež byla podpořena spekulativními úvahami v dílech Aleksandra Gwagnina, Macieje Stryjkowského či Stanisřawa Samičkého. Díky jim a dalším autorům pak během 17. století nabývá na síle přesvědčení, že národ tvoří pouze šlechta, protože odvozuje svůj původ ze starobylých rodů, jež jsou nositeli tradic a kulturních hodnot. Zde jsou kořeny pozdější nechuti k „novotám" vedoucí až ke xenofóbii. Otevřenost renesančního Polska Evropě se zvolna mění v kulturní izolaci, vrchu totiž nabývá názor, že nejlepší je to, co je polské, a část tvůrců systematicky pracuje na koncepci polského národa jako vyvoleného (Fredro, Kochowski).
Postupem doby se prohlubuje diferenciace panského stavu. Nejvýše stojí magnátstvo, jež udržuje čilé styky se zahraničím a své dvory nechává otevřeny cizí módě, architektuře, přijímá nové způsoby vystupování, přizpůsobuje se cizímu vkusu a zvyklostem. Proti němu početně sílí mohutná vrstva konzervativní střední a nižší šlechty, glorifikující zemanskou tradici, zvyky a kulturu. Tato opozice byla patrná i v písemnictví a měla do jisté míry pozitivní vliv na oživení zájmu o národní tradice a jejich obranu. Literatura a publicistika systematicky pracovaly s polskými reáliemi, probíhalo sbližování venkovské (chlopské) kultury se světem drobné šlechty v rámci mikroklimatu tzv. „zascianku", což v překladu znamená závětří, ale také pejorativně zápecí, a označuje mj. symbiózu venkovského šlechtického sídla se světem poddaných. Následkem vzájemné komunikace je pak časté prolínání kultury panovnického dvora, magnátských sídel a mikrosveta střední a zchudlé šlechty a poddaných. Toto vzájemné prolínání a obohacování trvalo přibližně do poloviny 16. století, kdy se za krále Vladislava IV. začalo formovat pozdější nové správní a kulturní centrum - Varšava, kam jeho nástupce Zikmund III. přenesl v r. 1596 své sídlo. Fakt, že Krakov ztratil své výsadní postavení společenského, politického a kulturního centra a Varšava jej dosáhla až v období osvícenství,
8
9
vysvětluje jistý útlum, jímž polská kultura v poslední třetině 16. a v první polovině 17. stol. procházela.
V Polsku je velmi aktivní protireformační tábor, zejména po nástupu na trůn Zikmunda III. Nejde přitom jen o porážku reformačních tendencí a hnutí, ale také o vypracování a realizaci reformy katolické církve, jejímiž hlavními body jsou náprava morálky kléru, dosažení vyššího vzdělání, disciplíny kněží i věřících a v neposlední řadě úsilí o návrat odpadlíků do lůna matky církve. Politika poučené katolické církve byla velmi pružná, jedním z jejích realizátorů se stal jezuitský řád, jenž měl v oblasti kultury, výchovy a vzdělání zastoupit světské či jinověrecké prvky katolickými a využít humanistických tradic k novým cílům. Zpočátku naráželi příslušnicí řádu na odpor, ale záhy díky své flexibilitě polskou společnost infiltrovali. Jezuitské školství se velmi úspěšně rozvíjelo, protože poskytovalo šanci těm, kteří na vzdělání do té doby nemohli ani pomyslet. Navíc jezuitská škola propagovala humanistické vzdělání, studium cizích jazyků včetně hebrejštiny, poskytovala poznatky z etiky, filozofie a dialektiky. K ustrnutí a zkostnatění výuky došlo až později. Dalšími úspěšnými formami působení protireformace byla kázání v kostelích, velká církevní mystéria a jiné divadelní podívané. Období let 1577-1668 se stalo rozhodujícím v procesu nacionalizace náboženské kultury v Polsku.
Z hlediska časového můžeme polské baroko, byť jako vždy v podobných případech pouze orientačně, vymezit 80. léty 16. století, kdy umírá novodobý „fénix", později znovuobjevený talent a Kochanowského současník Mikořaj Sep Szarzyňski, a přelomem 30. a 40. let století 18., kdy se mění vlivem společenských podmínek a politické situace kulturní klima. Na počátku 18. století umírají kreativní individuality velikosti W. Kochowského, S. H. Lubomirského či W. Potockého, aniž by se objevil náznak rovnocenné náhrady. Literární tvorba opouští ve společnosti vydobyté pozice a na její místo se tlačí operativnější, ale ne už tak umělecky hodnotná publicistika, vzrůstá význam, počet a zájem veřejnosti o časopisy, mění se vkus divadelního publika, sílí kulturní vliv západoevropský (zejména Francie) a reformátorské hnutí, jehož nositeli jsou mj. např. St. Konarski (1700-1773) nebo J. A. Zaluski (1702-1774).
Někdy je epocha baroka ještě diferencována na období raného baroka (80. léta 16. stol.-20. léta 17. stol.), kdy spolu koexistují pozdně renesanční (Kochanowski) i raně barokní (Sep Szarzyňski) tendence s tím, že renesanční tvůrci tohoto období často přehodnocují své dosavadní postoje (viz Kochanowského Třeny nebo Klonowicův Philtron). Svá vrcholná díla představují veřejnosti autoři, kteří v praxi aktivně prosazují závěry tridentského jednání (Piotr Skarga - Zywoty swiqtych, 1579 nebo dodnes
populární mystérium Mikotaje z Wilkowiecka z r. 1590). Některé tradiční žánry dostávají nový obsah a mají výrazně zábavný charakter (frašky, satiry, drama i lyrika) - literatura šibalská (sowizdrzalska) autorů plebejského původu. Nositeli nových tendencí jsou vesměs mladí debutanti jako např. H. Morsztyn, K. Twardowski či Sz. Zimorowic.
Období vrcholného baroka začíná ve 20. létech 17. stol. a končí o padesát let později. V tomto období mohutní protireformační aktivity katolické církve a jejích výkonných orgánů a institucí (jezuité, cenzura). Vznikají vrcholná díla významných básníků polského baroka jako Jana Andrzeje a Zbigniewa Morsztynových, Krzysztofa a Lukasze Opaliňských, Macieje Kazimierze Sarbiewského aj. Rozvíjí se později hojně využívaný a nesmírně populární způsob neoficiálního tisku a šíření literárních děl - ve 20. století všeobecně rozšířený tzv. drugi obieg - protože ne vše je cenzurou povoleno tisknout. Roste kvantita i kvalita autorů pamětí, memoárové prózy, přibývá románových pokusů. Stoupá zájem o noviny a časopisy a díky entuziazmu krále Vladislava IV. je v r. 1637 založena stálá divadelní scéna ve Varšavě zprvu s dominancí italskou, později, po králově smrti v roce 1648, nabývá vrchu repertoár francouzský. Válečná léta 1648-1660 znamenají pro polskou společnost počátek hluboké a všestranné krize, jež nachází odraz i v kultuře posledních desetiletí 17. a počátcích století následujícího. Ochabuje reformní úsilí, státní aparát i ekonomika stagnují. Nadchází období pozdního baroka zasahující poslední třetinu 17. a první třetinu 18. století.
10
11
RANÉ BAROKO
i
POEZIE
a) Šlechtická poezie
Polské literární baroko lze charakterizovat - na rozdíl od mínění některých konzervativních badatelů - jako v obsahu i formě košaté, životaschopné a receptivní. Literární kritik Jan Bíoriski ve své známé monografii o Szarzyňském k tomu dodává:
„... Badania nad odrodzeniem obfitujq w trudnošci, nieporozumienia i -moim przynajmniej zdaniem - opinie przesadne. i anachroniczne, spowo-dowane widocznym pragnieniem, aby renesans trwal w Polscejak najdtu-iej, co znowu wynika z przešwiadczenia, ie byl on „lepszy" czy „bardziej postepowy" od obramiajqcych go epok. "z
Barokní model zbožnosti a světonázorových zásad,'jak jej prosazovala katolická protireformace, padl zdá se v Polsku na úrodnou půdu. Proti zpočátku antipohanské reformaci postavila církev humanistickou vzdělanost, již pěstovali ve svých kolegiích jezuité a přispěli v řadách vzdělání-chtivého publika k jejímu masovému rozšíření, včetně znalosti latiny.
Renesanční poezie měla elitární charakter, kdežto barokní byla masovou záležitostí. Proklamované zásady se rychle měnily ve svůj protiklad: kritici katolické netolerantnosti brzy pálili na hranicích své vlastní heretiky (Kalvína v Ženevě), král, otec svých poddaných, organizoval jejich vraždy během bartolomejské noci (1572) apod. Charakteristickým znakem baroka je pohyb jako iritující faktor, synonymum hříchu a skonu. I když barokní umělec zobrazuje svět v pohybu, neznamená to, že netouží po harmonii a klidu, není to však už středověká a renesanční concordia rerum (svornost věcí), ale barokní concordia discors (nesvorná svornost). V době vrcholící renesance se zrodil prebarokní metafyzický lyrik Mikoíaj Sej) Szarzyňski (kolem r, 1550-1581), záhadami opředený autor, jehož nepříliš rozsáhlé dílo bylo shromážděno bratrem Jakubem a připraveno k vydání dvacet let po básníkově smrti přítelem knězem Antonínem z Przemyšlu. Recepce veršů Sepa Szarzyriského procházela nejrůznějšími
Bíoríski, J.: Mikolaj Sep Szarzyňski a pocza.tki polskiego baroku, Krakow 1967, s. 241
peripetiemi a zvraty, že bychom mohli osud jeho díla klidně srovnávat s tvorbou básníka o staletí mladšího, pohrobka polského romantismu, Cypriána Kamila Norwida (1821-1883), kterého vzkřísil až počátku 20. stol. básník Zenon Przesmycki-Miriam (1861-1944).
Na rozdíl od Norwida se Szarzyriskému už za života a krátce po smrti dostalo uznání z pera např. Bartoloměje Paprockého, jenž nazývá ve svém díle Herby rycerstwa polskiego (1584) Sepa Szarzyriského „po Janie Kochanowskimprzedniejszym w polskirn wierszu" a zveřejňuje tamtéž kdesi získanou Piešň o Strusie? O několik let později, kdy byla Sepova památka ještě v živé paměti, vzpomínal na něj v novém přepracovaném vydání kroniky (1597) svého otce Martina Joachim Bielski: „Tegot roku [1581 ] umart Mikolaj Sep Szarzyňski herbu Junosza, który by byl doszedl lat swych, bylby byl z niego poeta znamienity polski. "A Nejspíše zájem o bratrovo dílo přivedl Jakuba S§pa Szarzyňského k počinu, jemuž vděčíme za uchování díla a posléze i vzkříšení osobnosti, bez níž se dnes neobejde žádná učebnice staropolské literatury či studie o polské barokní poezii, která nám může připravit ještě mnohá překvapení. S pomocí už zmíněného Antonína z Przemyšlu byly r. 1601 zřejmě ve Lvově vydány Rytmy abo Wiersze polskie, útlá pozůstalost Supova, jak se ji podařilo vyhledat v rodinných písemnostech blízkých přátel (Stanislaw Starzechowski aj.) Paradoxní je, že vydání básní tiskem nikterak neovlivnilo postupné upadání autora do zapomnění. Nízký náklad a myšlenkově i stylisticky novátorské verše způsobily, že až do počátku 19. století se S§p Szarzyňski -z dějin polské literatury dokonale vytratil. Až souhra náhod způsobila, že badatel Józef Muczkowski nalezl jediný dochovaný exemplář Rytmů a v r. 1827 jej znovu vydal. Oživení zájmu nastalo v r. 1891, kdy A. Brückner otiskl cyklus jednadvceti milostných básní, které nalezl ve sbírce rukopisů (tzv. kodex Zamojských) knihovny Zamojských, a přisoudil jejich autorství Sepovi Szarzyriskému.5 Tímto aktem se rozvinula polemika, trvající de facto až dodnes, zda uvedené milostné verše skutečně napsal Szarzyňski. Misku vah ve prospěch Sepa pak výrazně vychýlil Julian Krzyžanowski, jenž erotické verše nalezené Brücknerem zařadil do výboru jeho veršů pro vydání v Bibliotéce Narodowej v r. 1973.6 Literární historie si tak připravila horké chvilky, protože musela opustit vizi Szarzyriského osobnosti
3 Paprocki z Glogol, Bartlomiej: Herby rycerstwa polskiego, Krakow 1584, s. 252
4 Bielski, M.: Kronika polska. Nowo przez Joach. Bielskiego, syna jego, wydana, Krakówl597. Ksiegi szuste, s. 787
5 Brückner, A.: Žródla do dziejów literatury i ošwiaty polskiej. 3. Sepa Szarzyriskiego wiersze nie-znane. Bibliotéka Warszawska 1891, t. 3, s. 531-552
6 Sep Szarzyríski, M: Rytmy abo wiersze polskie oraz cykl erotyków. Wydanie drugie, zmienione. Opr. i wstepem poprzedzil J. Krzyžanowski, Wroclaw 1973. Bibliotéka Narodowa. Séria I, nr 118
12
13
jako nostalgického askety, který se od reálného světa odvracel k boží prozřetelnosti. Zároveň bylo nezbytné označit v omezeném čase Sepova pozemského bytí okamžik světonázorového přelomu, jenž zrodil obsahově tak diametrálně odlišné verše. A aby problémů nebylo dost, stala se předmětem sporu i otázka zařazení Sepa Szarzyňského mezi renesanční či barokní básníky, i když tady kráčí polská literární historie cestou nejmen-šího odporu: je mu věnována pozornost jak v období polské renesance, tak baroka.
/ Tento bývalý protestant, jenž se čtenářům svých veršů představuje jako ' horlivý stoupenec katolické víry, využívá především malých poetických forem jako epigram, epitaf a na výsluní zájmu přivádí i sonet. Jeho poezie je na vysoké intelektuální úrovni, schopná upoutat po létech zapomnění i čtenáře 19. a 20. století. Charakteristickým rysem jeho tvorby je vyjádření neklidu, obav a někdy i strachu z deklarovaných a obecně přijímaných zásad, že štěstí člověka spočívá v blahobytu a že udržování klidu a harmonie lidského nitra se rodí ze spokojenosti se stávajícím stavem bez zbytečných úvah o smyslu lidského konání, života i smrti. Jeho polemika se stoicismem není rétorická, jako např. v kázáních Piotra Skargy, nýbrž má podobu filozofické reflexe v poetickém rouše. Střet dvou humanistických teorií můžeme snadno odhalit ve větě: „Pokoj - szczesliwošč, ale bojowa-nie / Byt nasz podniebny". Přesvědčení o důležitosti aktivity subjektu v boji s hříšným tělem, světem a ďáblem je u Sepa jednou z nabízených variant směřování metafyzických básníků polského raného baroka. Druhou možnost ve své poezii, naplněné nevírou ve vlastní síly, rozum a smysly, relativizující, pasivní a fatální, nabízí méně slavný Szarzyňského součas-) nik Sebastian Grabowiecki.
Sepova koncepce lidského osudu počítá s neustálým bojem protikladů (duše - tělo, věčnost - pomíjivost) až do smrti, kdy je protikladnost lidské existence vyřešena. Křesťanské nebe je pro básníka krajinou věčného jara a průzračných hodnot, jichž lze dosáhnout jen neustálým bojem, permanentním procesem volby mezi biblickým dobrem a zlem, temnotou a světlem (tenebrae - lux), Bohem jako „šwietq, niezmierzonq šwiatlošciq" a ďáblem, „srogim ciemnošci hetmanem". Pomocnou ruku podávají hříšníkovi Opatrnost, měsíční svit s nadějí svítání a návratu ke Slunci ze sféry temnot a Nejsvětější Panna. Právě v Sepově vizi světa (všehomíra) se odráží krize postrenesančního vědomí; svět je plný nebezpečí a klamu a člověk se musí vypnout k heroickému výkonu, aby obstál v boji o spásu vlastní duše, když je navíc odkázán sám na sebe. Z toho také vyplývá požadavek intelektualizace tvůrce (básník = artifex doctus) a polemika se stereotypními názory na zdroje a kultivaci moudrosti. K tradičně uznávanému
rodovému dědictví morálních hodnot (O cnocie šlachecldej) Sep přidává ještě „cvičení" a „krásná umění":
Wszakie rozmnaia cnoty przyrodzone Gwiczenie: czyniq serce utwierdzone Piekne nauki; tych kiedy nie stáje. Šlachetne plemie szpecq zle zwyczaje,1
Jistota se zde mění v možnost individuálního výběru: „Nie na herb przodków patrz, ale na sprawy."
K velmi raným pracím Szarzyňského patří některé písně v duchu Horáciových ód, napr. Piešň V. O Fridruszu, który pod Sokolem zabit od Tatarów Roku Paňskiego 1519, jež vznikla určitě před rokem 1566.8 Piešň o Fridruszu je uměleckým vyjádřením hrdinství, kdy protagonista, světci se rovnající smrtelník, cnostný a statečný, pohrdl šťastným osudem, v čele zbytku vojenkého oddílu totiž unikl jisté smrti, v duchu zachování vojenské cti však znovu vyráží na nepřítele, umírá, zachraňuje tak svou čest, ale neprospívá své vlasti. Sepův hrdina narušuje společenské normy, měl by zůstat naživu, ale zároveň má právo svobodně se rozhodnout a dbát své cti.
Osobnost a dílo Mikolaje Sepa Szarzyňského přinesly po jeho znovu-vzkříšení mnoho otázek. Podle nejnovějších - zejména jazykovedných -analýz lze tvrdit, že mohl být autorem milostných veršů nalezených v kodexu Zamojských, protože na to měl jednak do svých devatenácti let, jež pokládáme za okamžik jeho rozchodu s protestantismem, dostatek času, ale zároveň nedostatek zkušeností, který je mu ze strany skeptiků vytýkán, může být v tomto případě nahrazem reminiscencemi z děl klasiků žánru (Ovidius, Katullus). Navíc, jak uvádí ve své studii Janusz S. Gruchaía,9 se nabízejí časově i věcně odpovídající paralely s dalšími evropskými tvůrci (Jean de Sponde či Bálint Ballassi), kteří, než přešli na katolickou víru, tvořili v podobném duchu, a pak se káli. Díky uvedeným analogiím bychom snad mohli pokládat tento jev za příznačný pro období velkého konfesního přelomu, kdy se intelektuálně silná a citlivá idividualita musela v určitém okamžiku zříci své minulosti. V případě Sepa Szarzyňského se nepochybně jednalo o dramatickou konverzi, o níž se nám zachoval důkaz jen (nebo alespoň) v podobě literárního textu.
7 Sep Szarzyriski, M.: Rytmy oraz anonimowe piesni i listy milosne z XVI w. Opr. T. Siwko. Kraków 1928
8 Oslavovaný Fridrusz totiž pocházel z rodu Herburtů, kteří se od r. 1566 stali zavilými nepřáteli rodiny Szarzyriského nejvžtších přátel Starzechowských. Mohl tedy Herburta chválit jedině před tímto datem.
9 Gruchala, J. S.: Mikolaj Sep Szarzyiiski „Rytmy", s. 187-188, in: Lektury polonistyczne, Šredniowie-cze-renesans-barok, t. 1, Uniwersitas, Kraków 1995
14
15
Další otázkou, kterou literární historie neustále různým způsobem řešila, bylo nalezení „klíče" k Szarzyríského poezii. Jako ústřední téma Supovy poezie se často prezentoval vztah k smrti, snaha o mystické spojení s Bohem, otázka svobody subjektu či jeho vzpoury. Nejnovějším a vcelku důvěryhodným vysvětlením by se mohlo stát básníkovo vyjádření vztahu k Bohu (obecně řečeno Všemohoucímu, Hybateli apod.), protože se zdá, že jeho přechod z protestantismu na katolicismus neměl tak velký význam pro jeho tvorbu, že šlo spíše o posun v oblasti víry než náboženství. Lyrický subjekt se v Rytmech ve vztahu k Bohu docela dobře obejde bez prostředníků, institucí, tedy bez církve ve významu společenství v jedno věřících. Sepův hrdina je v dialogu s Bohem osamocen, mluví sám za sebe, když v úvodu formuluje obecná tvrzení. To bylo charakteristické pro protestanty. Katolická církev proti tomu vždy v procesu spasení zdůrazňovala význam svých institucí a prostředků (rituály s teatrálními prvky, svátky s udělováním svátostí a neformální skupiny zasvěcených). Dalším znakem konverze je patrný etický maximalismus, projevující se zvýšenou potřebou sebeobviňování z nemohoucnosti, slabé vůle či inklinace ke zlu. Z tohoto hlediska pokládáme za klíčové tři písně: Piešň I. O boiej opa-trznošci na šwiecie, Piešň II. O rzqdzie Boiym na šwiecie a Piešň III. O wietrnoinošci Boiej, v nichž je explicitně vyjádřeno to, co se v různých emocionálně odstupňovaných podobách vyskytuje v celém jeho nevelkém díle: vlastní „já" viděné prizmatem protikladů krásy a harmonie s hříšností a chaosem a hledání východiska v boží pomoci. Zajímavý je důraz kladený na poznání prostřednictvím vůle, citu a víry v opozici vůči rozumu, s nímž se daleko později setkáváme v Mickiewiczově programové skladbě Romantycznošč:
Czucie i wiara silnie] mówi do mnie Niž medrca szkielko i oko.
Jako by v jiné době, v jiných podmínkách a s jiným záměrem věštec polského romantismu parafrázoval Szarzyňského:
Dales sie poznač: daj, niech serce pali, Co rozum chwali.
{Piešň III., verš 31-32)
To, co však bylo pro Mickiewicze příspěvkem do diskuse, impulzem k polemice, znamenalo pro Szarzyňského lyrického hrdinu zásadní problém akcentovaný navíc ještě sporem mezi tělem a duchem.
Rytmy jsou intelektuálně velmi náročnou prací, jež vyjadřuje pocity vnímavého a citlivého individua v rušné době. Nejde přitom o pózu a autor si svou situaci neulehčuje ani tím, že by slepě vyznával katolickou víra a hledal jednoznačně útočiště v boží milosti. Více než náboženství je pro něho víra.
Svým metafyzickým zaměřením je poetice Mikolaje Sepa Szarzyňského blízká tvorba jeho méně známého současníka Sebastiana Grabowieckého (kol. r. 1543-1607), jenž byl podobně jako Sep znovuobjeven až v 19. stol. a přes pochvalná vyjádření významných literárních badatelů (E. Porebowicz či M. Brahmer) zůstal ve stínu svého druha. Podobně jako Szarzyriski patřil k intelektuálním a tedy obtížně interpreto-vatelným básníkům; stejně jako o Supovi víme i o životních osudech Grabowieckého poměrně málo. Studoval na univerzitě ve Frankfurtu nad Odrou, po diplomatické službě a smrti své ženy vstoupil do cisterciáckého řádu a stal se opatem kláštera v Bledzewě. Jeho stěžejním dílem, vedle protireformačné zabarveného spisu Martinus Lauter eiusque levitas, 1585, se stala básnická sbírka Setník rymów duchownych (Stovka duchovních rýmů), 1590, dvoudílný svazek se dvěma sty často ve formě i obsahu originálními básněmi, překlady a inspiracemi tvorbou jiných autorů (např. Gabriela Fiamma a Bernarda Tassa), celek rytmicky i kompozičně promyšlený. Grabowiecki však nesdílí Sepův názor, že člověk má osud ve vlastních rukou, jeho humanismus je pasivní:
Mvšle-li co, nie poczne, poczne-li, nie sprawie,
(CXXI)
V této podobě nového humanismu se snižuje význam lidské aktivity, proti tomu vzrůstá význam osudu, tedy Boha: „...staranie ludzkie nie pomôže, / Ješli ty skutku nie udzielisz, Bože" (XLII). Pozemské záležitosti ztrácejí v jeho filozofii význam a v poezii výraz. Dominantním rysem přirozenosti člověka je vědomí pomíjivosti: „...jako wiatr dni žywota", „...chodzqc umieramy, /Wiašnie jakptak, copatrzac, z oczu go zbywamy" (VII, IX a XXXVI). Programová pasivita se netýká jen osudu jednotlivce, ale i národa. Navíc není radno věřit ani rozumu, ani smyslům. Sep nacházel východisko ve zvýšené aktivitě subjektu, kdežto podle Grabowieckého je jedinou šancí na spasení iracionální víra v Boha jako partnera a strůjce přeměny hříšníka. Grabowiecki tak v počáteční fázi polského, ale i evropského baroka nacházel jiná východiska než Sep Szarzyriski; ne ta, co iniciují a gradují konflikt člověka se světem, hříšným tělem a satanem, nýbrž ta, co poskytují možnost útěchy - místo aktivního podílu v konfliktu ni-
16
17
terny klid. Sep se svým lyrickým subjektem sdílel strach ze smrti, kdežto Grabowiecki nabízel místo strachu lásku k ní, protože soudil, že k ní lidský život nezadržitelně směřuje. Měla se stát východiskem, počátkem života opravdového:
Tak ja mrač tyje, konám tak, iywota Dochodze i tak poiqdam tej šmierci, Že w niejjest rozkosz mojego iywota.
(CXLIV)
Vedle filozoficky podnětné a inspirativní poezie vznikají verše méně ambiciózní, leč o to populárnější a s širším společenským a kulturním působením. Jejich autorem byl kněz Stanistaw Grochowski (kol. r. 1542 -kol. r. 1612). Pocházel ze šlechtické rodiny a stal se typickým představitelem první generace tvůrců, již sice vychovali jezuité, ale nebyla jí zatím zcela cizí renesanční atmosféra náboženské tolerance. Všimneme si tak, že je ve svých soudech opatrný a přístupný kompromisům. Jeho literární pozůstalost obsahuje především příležitostné verše ve formě pamfletů, epitafů, žalozpěvů a oslavných i rozsáhlejších skladeb, v nichž vychází vstříc touze renesančního čtenáře po informacích a předjímá tak vývoj a všeobecnou oblibu kratších žánrů v 17. století. Reformační hnutí pokládal za zlo, které bohudíky Polsko nezasáhlo tak hluboce jako okolní Evropu. Upřímně obdivoval poslední Jagellonce na polském trůně, zejména období vlády Zikmunda II. Augusta (1548-1572) pokládal za „zlatý věk" v dějinách polského národa a věnoval tomuto panovníkovi rozsáhlou skladbu August wzbudzony (Osvícený August), 1603. Často medituje o smyslu života a pouti do věčné vlasti (wiecznej ojczyzny), ve chvíli, kdy se mu dostane skromného majetku, však mění názor:
Imie ma swoje, Male Piecki, wioska, Na malých rzeczach mata bywa troska, Jednak choč tu mam maty splacheč pola, Zda mi sie, mam cos nad perskiego krola, Bo on sie z Turki ustawicznie goni, A ja tu mieszkam sobie na ustroni.
Do barokní poetiky se zapsal volným překladem prvního svazku latinského „bestselleru" barokní náboženské poezie z konce 16. stol. Floridorum libri octo (De puero) z cyklu profesora poetiky Jakuba Pontana (1542-1626), německo-čekého jezuity, literárního teoretika
a autora jezuitských školních dialogů, který inspirován Šalamounovou Písní písní naplňuje konvenční milostnou výpověď náboženskou tematikou. Ve své adaptaci Wirydiarz abo Kwiatki rymów duchownych o Dziecieciu Panu Jezusie, 1607, se Grochowski stává tvůrcem a propagátorem nového „krásného" (sladkého) stylu jako protikladu „hořkých" veršů Szarzyňského a Grabowského. Šlo o zcela nový způsob komunikace s Bohem, v níž nebylo místo na filozofování. Vyplýval z předpokladu, že nej šťastnějším obdobím života je dětství, proto se v této barokní aktualizaci popisuje zrození a dětství Ježíškovo, kdy přicházejí ke slovu postavičky a zvířata, jak je známe z jesliček, pastýři, tři králové, ale i koupání a ukolébavky. Grochowski zavádí do poezie jazyk chův, matek a babiček a zdrobneliny typu: Matuchna, miluchno, bieluchny, ru-mieniuchny, ustka, oczki apod. Kochanowski se mu spíše vyhýbal, ale Grochowski navíc cítil potřebu jeho užití ještě zdůvodnit, protože např. malíři si tím lámat hlavu nemusí:
[...] šwiete dziecie kwiatek jaki w reku, jablko albo pomaranczq trzy-majqce; albo na tejie rqczce ptaszka jakiego, na koniec i pieska wedle nóg jego, bqdz i insze takowe rzeczy dzieciňskiej zabawie przyzwoite. A ii malarzowi nie ma nikt tego za zle, toč i mnie nie masz sie dziwowač, gdy takie rzeczy nie tylko podobne do wiary, ale owszem rzeczywiste, w swych wierszach jako w zywych obrazach przed oczy ludziom klade (Autor czytelnikowi na przestrogq)
O originalitě Grochowského tvorby můžeme úspěšně pochybovat, o čem však není sporu, je to, že svým překladovým dílem vytvořil vzor stylu pro budoucí koledy a pastorálky a zasadil se o nový pohled na dětskou bytost v literatuře; dosud (včetně Uršulky v Kochánowského Trenech) bylo dítě traktováno jako „malý dospělý". Navíc se nový literární model láskyplného vztahu madony k dítěti (Jezulátku) nepochybně podepsal na nové kvalitě vztahu současníků k dětem a dětství.
Poeta
Ignes, o Puer, tui ignes
Namilsza dziecinko mala,
Plomieň w piersiach moich pala. Ogierí jakiš w sercu czuje,
Czym swiadcze, ie cie miluje. Jakobym cie rad calowal,
Uoblapial i piastowal! Ale nie šmiem, bom nie godzien
Dia mych grzechów, dla mych zbrodzien.
18
\
19
Wiem jednak, ie nas milujesz,
Bo to znacznie pokazujesz. Przeto zda-li-c sie inaczej,
Wejzrzy sam wprzód na mie raczej: Niech znam po tym taske twoje,
Sam wprzód caluj glowe moje! Schyl sie do niej z róianemi
Usteczkami, JEZU, swemi!
Kdyby se popularita barokních autorů ubírala našimi stezkami, určitě by nej větší zájem byl o dílo Kaspera Twardowského (kol. r. 1592 - před r. 1641). Jeho debut Lekcje Kupuiynowe z r. 1617, jenž se do dnešních dnů dochoval pouze v různé míře se lišících opisech, byl totiž okamžitě zapsán na Index librorum prohibitorum biskupa Szyszkowského. Domníváme se, že tento petrarkovský cyklus měl podobu středověkého ars amandi. Alegorické vypravování o mladíkovi, který se ve Venušine říši naučil umění milovat, ale po návratu je mu tato, jak soudí, přirozená potřeba ze společenského a náboženského hlediska zakazována. Neuběhl ani rok a vydal další dílo, jakousi svéráznou paralelu Lekcí, Lodí mlodzi z nawalnošci do brzegu plynqcq, 1618. V prozaické předmluvě se kaje a oznamuje, že chce: „tymie sposobem, którym sie osobliwie Boga obraiato, pokute czy-nic". V tzv. palinodii (zřeknutí se svého staršího díla) vypráví o návratu do lůna církve a pokání. Nevzdává se přitom výrazových prostředků milostné poezie, dává jim však jinou funkci. Hrdina této skladby opouští svého dosavadního učitele a průvodce Kupida a nechává se vést Amorem božím, který jej ve své poustevně prostřednictvím cyklu alegorií nabádá k pokání. Tento typ přesvědčování, kdy rozum bývá ponechán stranou a středem pozornosti je fantazie objektu, vyplývá z krize důvěry v racionální uspořádání náboženských sporů, jíž Evropa právě procházela. Volně spojený cyklus završuje o deset let později skladba Pochodnia Milošci Božej z piqciq strzal ognistych, 1628, kde je hrdina poučován o tom, že epos v duchu antiky, tradičně považovaný za vrchol literárního umění, už dávno není tím, čím býval, že vedle pohanského Parnasu vyrostla nová svatá hora poezie Kalvárie: „Gdzie Bóg šmiercielny w ciele odniósl rany, Do tej sie masz brač niebieskiej fontány" a funkci laurového věnce dávných básníků by měla plnit trnová koruna. Poema je zároveň pokusem o vyjádření nových požadavků. V střídajících se obrazech hrůzy a naděje hledá lidská bytost jedinou věčnou pravdu, již může dosící jen v boží milosti.
V „sladkém" stylu jsou psány kratší texty, jež vycházejí z lidových obřadů (Bylica šwietojaňska) a jsou spojeny se svátky Vánoc (Kolqda,
Nove Lato, Szczodry dzieň abo Piosneczki Emmanuelowe) nebo naivní historka o narození Ježíšově v jesličkách Kolébka Jezusowa, kol. r. 1630. Důkazem toho, že si literární věhlas nikterak nezadal se slávou polí válečných, může být epitaf, který na počest Twardowského sepsal Jan Gawiňskí. Jedná se o metaforicky košatou dvanáctiveršovou skladbu, v níž jsou zjeveně či parafrází připomenuta Twardowského významná díla a vrcholem závěrečný verš, kde duši poroučí bohu a tělo zemi:
Kasprowi Twardowskiemu pisarzowi i wierszopisowi znamienitemu
Dziedziczek Helikoňskich pelen bedqc íaski,
I którego sam kochal Feb, rzqdzca Parnaski, Prze wiersz piekny, którym on zakwitlemi laty
Idqc, z powodu wdziecznej Cypr glosil Eraty, Až potem z nawalnošci lódz w zbawienne brzegi
Gdy swemi placzliwemi uwodzi Elegi, I piqciq strzal milošci Boskiej z wycwiczonem
Piórem swem, ku niebu sie lotnym wzbija gonem, Dusze až tet na koniec w te górne Elizy
Kasper Twardowski zleca, a šmiertelne nizy Ciala zewloki ziemi oddaje, jedurnq
Na wieki sie [z] swym prochem ogarnqwszy urnq.
Po renesančním příklonu k životním radostem musí baroko, programově obohacující středověkou scholastiku, vytvořit systém, jenž by spojoval dvě základní životní vývojové linie: vertikální, kde věřící individuum osciluje mezi dvěma krajními body - zatracením (peklo) a věčným spasením (Bůh), a horizontální - zrozením a smrtí. Zdrojem střetů se stala především oblast vlivu člověka na obklopující ho svět a naopak. Zrodily se nejrůz-nější vize světa (Sep, Grabowiecki, Grochowski, Miaskowski) včetně světa chápaného jako ojedinělá nabídka rozkoší, z níž je možno v souladu s božími přikázáními během života čerpat, protože posmrtný život skýtá jiné možnosti. Tento názor vyjádřil ve své sbírce veršů Šwiatowa Rozkosz, 1606, autor, jehož životní osudy jsou dnes pro literární historii velkou neznámou, Hieronym Morsztyn (kol. r. 1580 -před r. 1645). Pozemský svět je krásný a plný příjemností, protože tak tomu chtěl Bůh, když jej stvořil. Svědčí o tom monology dvanácti panen, jejichž jména naznačují možnosti, jež skýtá pozemský svět (Pompa, Assistencja, Kompania, Dieta, Pijatyka, Podwika, Muzyka, Saltarella, Krotochwila, Gra, Przejaždžka). Výjimečné
20
21
postavení má poslední Uciecha, která nejenže opěvuje příjemnosti zeman-ského života a na rozdíl od předchozích signalizuje cíl své nabídky (Potěšení), ale v určitém okamžiku je její harmonický obraz světských krás rozbit a jakýsi tajemný hlas přichází s varováním: „ Vanitas vanitatum et omnia vanitas" (Marnost nad marnost a všechno je marnost). Prezentována je relativita harmonického vztahu člověka a světa. Člověk není hybatelem, nýbrž objektem: „Šwiat, szatan, wtasne cialo bitwe z czlekiem wiedzie,/A jakož tu nie upašc, ktoi przezpieczen bedzie?".
Hieronymu Morsztynovi je připsáno i autorství rukopisné sbírky Summarius wierszów Morsztyna, niegdy poety polskiego, przepisany, jež se nakonec dočkala kritického vydání, i když je Hieronymovo autorství některých básní více než nejisté a kvalita asi tří set veršů nevyrovnaná. Z obsahového i formálního hlediska svědčí o zájmu o nenáročnou zábavnou literaturu, která se zrodila na sklonku renesance a formovala nový model literární společnosti: kratší zábavné literární formy vznikají pro vlastní potěšení, potěchu přátel či anonymního recipienta bez ohledu na mínění a vliv dvora, salonu či instituce. Nabídka „zábav pro chvíle volna" je v Sumáři podána sugestivněji než v Světské rozkoši. Autor se zřejmě cítil méně svázán konvencemi a morálkou, necítil potřebu hlásat neměnné a velké pravdy o člověku a jeho osudu. Používá hojně paralelismus, oxymoron a v básni Lament niewolnika v barokní poezii častého řetězení antitezí:
Nic mie nie boli, a placze rzewliwy,
Nikt mnie nie straszy, a przecie[m] lekliwy,
Laňcuch na szyjej nosze, poimany,
1 w srogich petach chodze, okowany.
Wptomieniu tone, palam pošród wody [...]
Většího ohlasu než experimenty s jazykem se však dočkaly jeho milostné písně, které se šířily v opisech a byly otiskovány ve sbornících (O cói že sic pani matko na mnie pogniewata; Juž dobranoc Anusieňko; Nadobna panieneczka serce mi ukradla).
Za Morsztynova života nevyšly tiskem ani jeho romance: Antypasty malženskie (Manželské předkrmy), 1650, ani Filomachia, abo Afektów goracej milošci wyraienie, 1655. Vedle prozaických skladeb je součástí první sbírky i známá ve verších sepsaná magická báje História ucieszna o zacnej królewnie Banialuce, která nalezla mnoho odpůrců a ti vymysleli idiom „pleše banialuki" (plácat hlouposti, žvanit). Druhá sbírka obsahuje tři veršované romance o nešťastné lásce většinou podle italských vzorů (Boccacio), které se vyznačují baladickou atmosférou, dobrodruž-
22
ným až morbidním dějem a syrovým jazykem - připomínají pozdější kra-mářské písně či morytáty.
K předčasně zemřelým, ale nezapomenutelným tvůrcům polského literárního baroka patří Szymon Zimorowic (1608-1629), jenž si stejně jako jeho literárně činný bratr Józef Bartfomiej (1597-1677) změnil příjmení Ozimek po otci, lvovském kameníkovi, na ambicióznější Zimorowic. Při příležitosti bratrovy svatby s Kateřinou Duchnicównou 28. února 1629, čtyři měsíce před svým náhlým skonem, se novomanželům prezentoval poetickým darem, sbírkou Roksolanki, to jest Ruskie panny. Sbírka zůstala v rukopise až do r. 1654, kdy ji vydal bratr Bartlomiej, v té době už uznávaný lvovský radní a později purkmistr, vážený básník a kronikář města Lvova. Na tom by nebylo nic zvláštního, kdyby Bartlomiej v úmyslu posílit poetickou nesmrtelnost svého milovaného bratra nevydal pod jeho jménem v r. 1663 sbírku vlastní Sielanki nowe ruskie. Až do 40. let
19. století se soudilo, že autorem obou často vydávaných a populárních sbírek je skutečně Szymon, pak se ale začalo pochybovat o jeho autorství a hodnoty díla byly na dlouhou dobu odsunuty stranou. Dokonce otec polské národní scény Wojciech Boguslawski (1757-1829) je jako anonymní zdroje užil ve své veselohře se zpěvy Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Gorale (Domnělý zázrak, čili Krakované a horalé), 1794. Až v r. 1839 zdůvodnil August Bielowski ve své studii Dwaj Zimorowicowie10, že Szymon by ve svém díle nemohl popisovat obležení Lvova v r. 1648. Aby bylo zmatení ještě větší, podepisoval Bartlomiej svá pozdější díla jménem svého malého syna. Důvody, proč bylo autorství Roksolanek na počátku
20. století připisováno Bartlomiejovi, mají v podání badatele Kornela Hecka až pikantní nádech:
Mial on wprawdzie pod koniec szóstego krzyžka - niech mu to potomnoč wybaczy - došč tragiezny romans z mlodq. wdówkq Rozaliq Gros-wajerównq, jakiego by i mlodzieniaszek nie powstydzil sie, mial tet skutkiem tegojako powažny dygnitarz miejski bardzo powažne powody do starania sie, by piosneezek mocno pachnqcych romansem, przynajmniej poza gronem najbližszych mieszkaňców, nie Iqczono z nazwiskiem podeszlego wiekiem rajcy, wójta i burmistrza Iwowskiego.11
Hlas, který rozhodl a zároveň upozornil na význam pečlivého studia originálních textů, patřil Czesíawu Hernasovi, polskému specialistovi na
10 Bielowski, A.: Dwaj Zimorowiczowie, Tygodnik Literacki, 1839, t. 2
1   Heck, K.: Kto jest autorem „Roksolanek" pod imieniem Szymona Zimorowica wydanych? Rozprawy Akademii Umiejetnoáci. Wydzial Filologiczny. Séria II, t. 25 (40), Kraków 1905, s. 334
23
barokní literaturu. Ten přisoudil autorství Roksolanek Szymonovi na základě dvou fragmentů selanky Žaloba, kterou napsal v r. 1647 Bartlomiej Zimorowic a v níž vysvětluje důvody mystifikace:
Umarleš, jednak nie ze wszystkim zgola: Jako gdy polně usychajq ziota Dziedzicznej jednak nie zbywajq woni, Tak tei twa dusza, choč do czasu roni Skazitelnošci podlegte naczynie, Dowcipem boskim i po šmierci sfynie.
X
Jeteli kiedy moje rýmy grube Bedq na potym nowej miodzi lube, Jut nie ja przez nie, lecz ty, ulubiony, Bedziesz na lata potomně wslawiony.
Poetický hold bratrově památce se paradoxně stal důvodem pochyb o autorství Roksolanek! Vedle těchto svědectví lze ještě uvést výrazně odlišné stylistické zabarvení obou sbírek, jež svědčí o rukopisu dvou autorů.
Roksolanky tvoří cyklus 69 písní, jenž je uveden vystoupením svata (Dziewoslab), monolog ve formě třináctislabičného epického verše parafrázující svatební přání, a je dedikován novomanželům. Ideálně vyhovuje západoevropským módním požadavkům na milostnou lyriku. Autoři a vydavatelé mnohdy anonymních sborníků využívali nejrůznějších zdrojů cizích (Itálie, Francie), ale i domácích (Kochanowski) či folkloru. Mladý autor Roksolanek sáhl po tradici svatebních obřadů, kde se bez ohledu na plebejské či šlechtické prostředí vždy tančilo, zpívalo a veškerá zábava měla výrazný erotický podtext. Ústřední téma Roksolanek tvoří svět lidských citů a prožitků, jež se týkají nadějí a zklamání spojených s láskou. Láskaje pro autora jak potěšením a darem, tak i peklem, záhubou, nemocí, ale i „krásným plamenem, ohněm", jenž násobí půvaby zamilované dívky. Už v úvodním monologu svata Zimorowic zdůrazňuje dvojí podobu lásky: úctyhodnou lásku manželskou, která je společensky uznávanou hodnotou, a milostný cit, jenž je důsledkem Kupidových rozmarů a přináší tak především strasti a bolest. Lásce, jejímž ochráncem je bůh Hymen, je věnována modlitba parafrázující Kochanowského hymnus Czego chcesz odnas, Panie...:
Ty krwie nie pragniesz wytoczonej, ale Namniejszq. dusze chcesz zachowač w cale, Niechte w przybytku twoim ta obiata Zazywa swiata.
A ii w podarkach zywych kochasz wielce, Przetoi nie skopy, nie otyle cielce, Lecz serca na ich oltarzu wlašciwym Pal ogniem iywym.
Od třetí selanky v pořadí (Helenora) básník prezentuje milostný cit jako drama citů, přinášející nejistotu, neštěstí a požár žárlivosti, jehož východiskem je jak v literatuře, tak v dramatu tradiční protiklad rozumu a srdce (citu). Významným atributem milostné hry jsou oči, protože právě v nich zaplane oheň (plamen, požár...) lásky. Zároveň jsou to klíčová slova, jež umožňují dešifrovat Zimorowicovu poezii podobně jako častá antinomie ohně a vody či mluva očí a srdce (patrný vliv překladu Piotra Kochanowského Osvobozený Jeruzalém, 1618). Tam, kde se nedostává k vyjádření citů slov, nastupují evokace antických symbolů a alegorie:
Teraz wiem, co jest mitošč! Nie Wenus laskawa Sptodzila jq, lecz Iwica na pustyni krwawa. Tygrys, niemilosierna nad biednym czlowiekiem, Na Kaukazie szalonym karmila jq mlekiem.
Zimorowic dále soudí, že láska, ač přináší utrpení, zároveň také usmiřuje člověka s přírodou, nastoluje harmonii v jejich vztahu, a tak přispívá k vzájemnému hlubšímu poznání. Opravdová láska nehledí na velikost majetku ani rozdílnost stavu, akcentuje naopak krásu a půvab lidského těla. Protiklad lásky a bohatství tak příznačný pro barokní hierarchii hodnot je zároveň ohlasem plebejské snahy o rovnostářství (viz plebejská literatura). Lidových námětů (vzorů) užívá v popisech láskyplné touhy, milostné hry a dvoření se. Nevyhýbá se ani inspiracím z poezie dvorské:
Kedy lutniej slodkobrzmiqcej glos upieszczony,
Który bez przestanku zmierzchem do poranku
Styszecieš mi dawal? Przy nim winszowania i ciche wzdychania
Lekuchnos podawal.
24
25
Sentimentálnímu tónu se však brání originální jednoduchou poetikou bez konvencí „vysoké" literatury a kultury příklonem k lidové topice, stylistice a rytmu:
Przyjmiie, mój namilszy kochany,
Ode mnie ten wianeczek róiany. Dar to pospolitý, lecz nie lada jaki, Drozszy nad klejnoty i pyszne kanaki,
Przyjmiie, mój namilszy kochany,
Ode mnie ten wianeczek róiany. Bowiem ie w nim róia jeszcze nie pomleta, Nie gardzilyby nim przedniejsze panieta...
Výsledkem sedmdesátihlasého „poetického klání", diskuse o lásce, je názor, že láskaje štěstím i utrpením, prokletím člověka i hnací silou jeho bytí. Místo aby autor láskyplný cit jednoznačně analyzoval, předestřel před čtenáře celou škálu milostných komplikací, zjistil, že veškeré verbální i fantazijní instrumentárium je příliš povrchní na to, aby dokázalo vyjádřit protikladnost lidské psychiky, milostného citu, existence. Přesto dospěl k názoru, že vedle štěstí je osudem člověka utrpení a mírou hodnoty člověka je bohatství jeho citů a prožitků, které tvoří obsah jeho nejisté a křehké existence.
Zimorowicovým velkým vzorem byl Jan Kochanowski. Podobně jako renesanční velikán v elegii Muza vzdal i Zimorowic hold poetické tvorbě - hodnotě, jež je schopna pokořit smrt. Z hlediska formálního se zhlédl v Kochanowského Piesni šwietojaňskiej o Sobótce, v níž autor spojil umělou poezii s lidovou tvorbou, lidovým obyčejem a inscenoval své dílo jako taneční a hudební podívanou. Podobně Zimorowic oděl poetické klání do šatu svatební poemy (epitalamium), přičemž ho dílo černoleského básníka inspirovalo k vytvoření vlastní, jiné než renesanční, vize světa, poetiky a originálního jazyka.
Sielanki nowe ruskie z pera, jak se v 18. století zjistilo, Šimonova bratra Bartoloměje mají na první pohled odlišný rukopis. Představují tvorbu subjektu daleko pragmatičtějšího, realističtějšího, nesentimentáního se sklonem k dramatickému zobrazení. Nezapře v sobě budoucího kronikáře. Libuje si v detailu, pečlivě - připomínaje stylem práce staré holandské mistry palety - volí slova k vyjádření půvabů krajiny, ale i dramatických událostí v době kozáckych válek. Jeho juvenilie - např. Žywot Kozaków Lisowskich z roku 1620 - jsou komponovány v žertovném, satirickém tónu, který se po Bartolomějových úspěšných obchodních transakcích,
26
vykonávání funkce soudce a finančně výhodných sňatcích na jedné straně, avšak ztrátami blízkých na straně druhé, mění v kontemplatívni rétoriku latinsky psaných řečí a náboženských hymnů. Sbírka 17 selanek, vzniklých před r. 1656, se vyznačuje snahou o až naturalistické vyjádření subjektivních dramat - vizí konce vlastního života i života jeho blízkých. Proti absolutní nadvládě smrti se brání vírou v reinkarnaci, v dokonalejší materiální i duchovní vzkříšení. Žánrově se z cyklu vyčleňují dvě skladby -Kozaczyzna a Burda ruska - v nichž je svět bukolických scén a idylických zábav smeten krvavými scénami bitev, vražd a utrpení bezbranných obyvatel, jimiž neskrblí pomstychtiví kozáci a jejich spojenci Tataři. Tvoří svérázný epilog díla, kterým autor zamýšlel stvořit mýtus líbezného a v souladu s přírodou žijícího regionu:
Studzy nam, hej niestetyi, sludzy panowali, Nasi wlašni najmici, smrodliwi gnojkowie, Nam, panom swym dziedzicznym, usiedli na glowie; Ono chlopstwo nikczemne, bezecni hultaje Szczesliwe niegdy Ruskie splondrowali kraje, Które miodem i mlekiem przed tym optywafy; Dzis sie tzami gorzkimi i krwiq swq zalály.
(Kozaczyzna)
Nevíme sice, nakolik Hieronym Morsztyn a Szymon Szymonowic čerpali z anonymních sborníčků oblíbených milostných písní, ale víme, že tvorba obou se stala inspirací pro pozdější pokračovatele a mnohé ukázky z jejich díla nacházíme v populárních antologiích. Začínají se objevovat na konci 16. stol. a prožívají svůj rozkvět po celé následující století, i když se vzrůstajícími cenzurními tlaky se jejich forma mění z tištěné v rukopisnou a klesá kvantita. Jde o sborníky s několika desítkami písní, ale i letáky s jedním textem, např. Piešň nowa o szynkarkach i szafar-kach. Jsou to unikátní exempláře bez uvedení autora, místa a roku vydání, tiskaře apod.
Tento zájem a později i móda domácí tradice světské písně se zrodily v renesanční Evropě díky sílícímu národnímu povědomí a jejich jazyk se výrazně odlišoval od jazyka lyriky inspirované antikou. Do Polska se tyto skladby dostávají s vracejícími se studenty z Itálie a Francie, někdy jako písně taneční, a jsou doplňovány populární domácí produkcí, parafrázemi lidových skladeb. Ze stylového hlediska zde najdeme skladby inspirované texty Jana Kochanowského či barokních tvůrců, ale i polsko-ruské písně z východního pomezí aj. Nejčastěji vznikaly v krakovských tiskárnách
a v dedikacích anonymním recipientům se netají svým zaměřením: „zaba-wam uczciwym gwoli" nebo „dla uciechy mlodziencom ipannom":
Piešň bowiem wszystki troski tak ostodži, Že choc sq gorzkie, za leda godzinq Wesolq, wszystkie z pamieci nam ginq.
(Piesni i tance zabawam uczciwym gwoli, 1614)
Kompozice a výběr ukázek je zcela záležitostí vydavatele (tiskaře) a se zdroji se zacházelo velmi volně. Pod vlivem evropské tradice se v Polsku formuje typ populárního mileneckého dialogu, který má dvě formy: dvorskou a plebejskou, lišící se jazykem a erotickou symbolikou. V průběhu 17. stol. dochází k sbližování obou forem, protože dvorská tvorba nacházela obohacení v primitivismu venkova a nižší vrstvy vždy pokukovaly po dvorské galantnosti. Příkladem toho může být historická proměna dvoj-verší, které se zachovalo v dopise z r. 1554:
U ja ciebie miluje z serdecznej mitošci;
tak ii tei o tobie nie moge przestač myšlič we dnie i w nocy.
V 17. století má v milostné písni takovou podobu:
Kto nie doznal milošci, ňader jest szczešliwy, Bo ten ma noc spokojnq i dzierí nieteskliwy.
Zlidovělá forma z etnografických záznamů v 18. stol. zní:
Kto kochania nie zna, od Boga szczešliwy, Ma nocke spokojnq, dzionek nieteskliwy.
A takhle zní stížnost na lásku z úst Mickiewiczova Gustawa (Dziady, IV. část):
Kto milošci nie zna, ten tyje szczešliwy, I noc ma spokojnq, i dzieň nieteskliwy.
Snahou o stylizovanou prostotu je charakteristická sbírka Nowe piešni dworskie (1615-1620), jejíž obsah tvoří galantní dvorská lyrika a parafráze lidových písní. Mezi tištěnými zpěvníky předstvuje vrchol Kiermasz wiesniacki (Vesnické posvícení, 1613-1615), kde výběr písní reprezentu-
je nejrůznější prostředí: venkovany, šlechtice, měšťany, kteří jsou zajedno, když jde o zábavu. Postupem doby se lidové zábavy, a tedy i tisky, staly trnem v oku exponentům protireformace (Jan Dymitr Solikowski, Hiacynt Przetocki aj.), kteří měli vliv na to, že se koncem 17. stol. prosazují do zpěvníků písně o marnosti života, pokání a smrti.
Pro období raného polského baroka je příznačný rozvoj tvorby nižšího šlechtického stavu - zemanstva. Literárně potentní individuality se vyznačují spíše průměrností svého nadání - a tudíž i plodů své činnosti - jejich díla jsou introvertní (autobiografie, formulování životních zásad apod.) a epigónska. Vzorem je jim Kochanowski, jehož dílo se do 30. let 17. stol. dočkalo velkého ohlasu, později zájem o černoleského básníka klesá. Ideální obraz života polského zemana této doby je založen na uměřenosti: v hromadění majetku, v počtu zastávaných funkcí, životního stylu, ale i poznání. Typickým představitelem této životní filozofie se stal zeman, který vlastnil tolik, aby byl ekonomicky soběstačný, ale ne zas tolik, aby se nemusel na jisté úrovni ve svém hospodářství sám angažovat. Doba, v níž se začaly rýsovat především náboženské, ale i společenské a politické střety, tak nahrávala úniku do idyly polského venkova, jež měla od dob Rejových a Kochanowského velmi dobrý zvuk. Proto má takový ohlas nejen dílo domácího renesančního velikána, ale vzkříšení se dožívá i jeho velký vzor Horácius, kterého překládají mj. i Hieronym Morsztyn a Daniel Naborowski a popularizuje jejich mladší kolega Maciej Kazimierz Sarbiewski, zv. Horatius Christianus. Polské čtenáře hluboce zasáhla Horáciova epoda Beatus ille, qui procul negotiis... (Jak blažen ten, kdo všeho shonu vzdálen je...) o římském lichváři Alfiovi, který celý život sní o odchodu na venkov a těší se, jak bude užívat života. Nikdy se však k tomu neodhodlá. Tato snová vize se stala vzorem k líčení krás života venkovského zemana. V souladu s hledáním optimálního modelu života polského šlechtice se bylo třeba vyrovnat se starým problémem, co je obsahem skutečného šlechtictví, jinými slovy: jaký je kvalitativní vztah mezi urozeností a osobními zásluhami. Polská barokní parenetika tento problém neustále oživuje (Andrzej Radawiecki: Prawy szlachcic... 1614; Wactaw Kunicki: Obraz szlachcica polskiego, 1615 a jiní). Přetrvává názor, že základem šlechtického stavu je sice urozenost, avšak, pokud urozenosti krve nesekunduje osobní cnost a mužnost (virtus), znamená málo. Radawiecki v Senekově duchu se o kvalitě šlechtického stavu bez deklarované cti a mužnosti svérázně vyjadřuje:
Patrzysz na ojca twego i mnie ukazujesz, a on we zbroi, w szyszaku, Z kopiq, z bulawq, a on w polit wojsko szykuje, nieprzyjaciela gromi, o oj-
28
29
czyžnie radzi, dla wiary, dla ojczyzny chwalebnie piersi swe i glowe ochot-nie niesie. A ty w maszkarze z cytarkq drgasz, kuflami sie okladasz, przy tuzach, przy zezach, przy rozpušcie w kqcie brzydko giniesz.
Důrazně a varujícím hlasem promlouvá především publicistika, která kritizuje zženštilost mladé populace (pokolenie niewiešcie), její zálibu v rozmařilosti, zábavách a módě, jíž se zpronevěřuje cnostem dávných předků. Zemanská poezie uznává kvality a životní uměřenost „otců", ale vzor rytíře-občana je jí už také cizí. Výmluvně o tom vypovídá sbírka elegií Mikoíaje Kochanowského (kol. r. 1533-1582) Rotuly (Elegie, posmrtně 1585), bratra slavnějšího Jana, který inspirován Plutarchem zanechal svým synům filozoficky laděný testament Pod obrazy konterfektu iywota ludzkiego, jenž je součástí Rotul. Autor zde chápe ctnost jako vnitřní harmonii individua, která mu poskytuje značnou míru svobodného rozhodování, jež je určováno kritériem uměřenosti (přiměřenosti majetku, společenských kontaktů apod.) I když názor M. Kochanowského zaujal, nevzbudil větší pozornost. Podporu životní střízlivosti vyslovil i Piotr Zbylitowski (1569-1649) v díle Schadzka ziemiaňska, 1605. Střízlivost se má stát nejen regulativem osobních intelektuálních ambic, ale i touhy vlastnit, přičemž hraje důležitou roli proporcionalita: degradace věcí snižuje lidskou hodnotu, jejich přeceňování člověka naopak znevolňuje. Tento naivní realismus zemanské poezie, plný obrazů o klidném a nezávislém životě na vsi bez závistivých sousedů a nemocí, nalezl svou formu v ohrožující se selance. Protiklad města a civilizace a přírodního prostředí lesů, skal a jeskyní jako prvotního útočiště šťastného a ctnostného člověka akcentoval ve své poemě Žywot szlachcica we wsi, 1597 Andrzej Zbylitowski (kol. r. 1565 - kol. r. 1608). Za zlo, které rozbilo tuto harmonii, je pokládáno zlato, prostředek tezaurace. Život venkovského šlechtice je chvályhodnější než vojáka a šlechtic je víc než rytíř. Důvodem je vyšší cena zemana jako producenta potravin, i když jen zprostředkovaně. Tento názor samozřejmě vyvolal polemiky, které se později týkaly i významu dalších stavů jako dvořana a měšťana. Sílí i další antinomie: zemanské závětří (zašcianek) - palác, uměřenost -přepych a tradice - móda. Poezie začala ovlivňovat životní program, jenž si žádal podpory proti polskému magnátstvu. Ta nabyla i forem násilných (rokosz Zebrzydowskiego - povstání v letech 1606-1609), i když stále šlo jen o střet v rámci jednoho diferencovaného stavu. Ve skutečnosti neměla poezie takový akční rádius, protože polský šlechtic se nemohl a ani nechtěl zcela vzdálit elitě. Už zmíněný Piotr Zbylitowski ve svém díle Rozmowa szlachcicapohkiego z cudzoziemcem, 1600 sice
kritizuje novoty, ale na konci textu připouští, že se nelze zcela vymanit ze sociálního začlenění:
Co u ciebie widze, Chce takže mieč, chociajie z tego bardzo szydze. Bo to mamy Polacy jakoby z nátury, Zaraz sie chwycic tego, co udziala który. Bo ješlibym inaczej mial poczynač sobie, Alibym sie dziwakiem zdal zárazem tobie.
Poetický mýtus prostoty se nemohl stát únikem z civilizace ani příklonem k chudobě, je spíše výrazem hledání možností, jak vzrůstající společenské napětí zmírnit. Projevuje se protikladem sarmatské jednoduchosti a dvorského přepychu, který se tak stává základním konfliktem barokní kultury. Jde o spor mezi tradičním a novým, o jejich hodnoty a podíl v dalším vývoji.
V zemanském prostředí se zrodil i další básník s představivostí malíře Kasper Miaskowski (po r. 1550-1622), jehož Jan Szczesny Herburt po vydání sbírky veršů Zbiór rytmów, 1612, s nadsázkou označil za pokračovatele Jana Kochanowského. Miaskowského umělecké krédo však bylo jiné než Zbylitowských a M. Kochanowského. Antinomie prostoty a přepychu (venkova a civilizace či města) nebyla v jeho pojetí obrazem zhroucení vnějšího světa, protože člověk nemůže uniknout dramatickým konfliktům své doby, naopak je zcela zodpovědný za vlastní osud. Šlo o konflikt svědomí, jenž vedl k úniku do venkovské idyly, nebo k spoluodpovědnosti za své vlastní činy. Autor byl okouzlen pomíjivou hrou hodnot, která se odehrávala v lidském nitru, ve vědomí individua. Odmítal statický mýtus „wsi spokojnej, wsi wesolej" (Kochanowski) a její půvab popisoval z perspektivy jeho pomíjivosti či ztráty. Krása je pomíjivá a mění se v nicotu. Miaskowského koncepce člověka spočívala v pokusu dobrat se pravdivého poznání o něm autopsií. Kladl si otázku: „com ja jest?" a dospěl k názoru, že nejvyšší hodnotou je poznání sebe sama, jež vede k poznání Boha a jediné šanci vnitřní obrody, taje však neuskutečnitelná, protože přirozenost člověka je silnější a jeho možnosti jsou omezené. Výsledkem se stala exaltovaná negace života a naivní víra v neskonalou boží milost (Elégiapokútna do Pana Boga..,)
V skladbě Rotuly na narodzenie Syna Boiego vytváří vizi spojení dvou epoch (dvou mytologií): antiky a křesťanství. Apollón spolu s Múzami pokleká u jesliček s Ježíškem a vzdává mu hold, čímž symbolicky došlo k prolnutí antické kultury s křesťanskou.
30
31
Miaskowski tak vyjádřil své stanovisko k tehdejšímu teoretickému sporu o tom, jaký vztah má křesťanství k starověké tradici (barokní poezie k antickému literárnímu odkazu). Dalším příkladem barokní adaptace tentokrát středověké křesťanské tradice je pokus o mesiádu (biblický epos, v zdramatizované podobě mystérium) Historyja... gorzkiej meki i okrut-nej šmierci Boga wcielonego Jezusa Pana, barvitý volně komponovaný epický útvar s rneditativními digresemi křížové cesty. Miaskowského vypravěč je zároveň glosátorem a průvodcem. Kristus je zde prezentován jako člověk podléhající moci času, jako pozemská krása odsouzená k záhubě, jako mučená a umírající lidská bytost:
Jako szkarlatny kwiatek u wody,
Który poderznie plug na uwrocie,
Umiera lecqc, albo przy plode
Gdy didiem gwaltownym glowe mak zloty,
Tak tet twarz mieni w šmierci Syn Boty,
A krzysztalowe przed tym (ach) cialo,'
Wszystko jut prawie krwiq posinialo.
Téma Kristova ukřižování zaznamenává v umění 17, století své znovuzrození. Nejvýmluvnějším toho důkazem je obnovená tradice křížových cest (v Polsku Kalwaria Zebrzydowicka v r. 1604; nej starší kalvárie v Evropě je z roku 1420 ve španělské Cordobě). Jejich funkcí bylo nahradit věřícím putování na svatá místa do Jeruzaléma a zároveň jim sugestivním podáním na pozadí expresivních obrazů přiblížit Vykupitelovo drama.
Náplní Miaskowského poezie je hledání nových prostředků výrazu v měnících se společenských (tudíž i kulturních) podmínkách. Cítí obtíže, s nimiž se musejí vyrovnávat básníci, budující „Helikon nowy" (hora v Boiótii, sídlo boha poezie Apollóna a Múz) - tj. píšící novou poezii a pokoušející se překonat Kochanowského. Básník na toto téma rozmlouvá s múzou (Lutnia Jana Kochan o wskiego...), soudí, že (múza = poezie) nemůže zahynout, a také se dozvídá, jak těžká je úloha každého básníka, který přichází po velkém mistrovi:
Pierwej do Pontu Dunaj dnem uciecze I Wišlnym brzegiem ustanq komiegi: Pierwej w gorqcym Lwie upadnq šniegi,
Nižli kto nadeň w me strony lagodniej Uderzy i wiersz na šwiat poda godniej;
32
b) Měšťansko - plebejská poezie
V období polského baroka se dále rozvíjí pluralistická tradice vytváření optimálních vzorů jednak pro příslušníky různých společenských stavů, jednak podle typu činnosti. Vzniká tak široké spektrum parenetické literatury - pestrá škála literárních zásad, jak se chovat. Individuum je formováno nejen náboženskými příkazy a zákazy, ale psanými i nepsanými společenskými normami, jež jdou mnohdy do detailu. Jsou tak vytvářeny vzory pro pána a poddaného, vojáka, řemeslníka, sluhu, horníka, hejtmana a dokonce věřící křesťanskou ženu. Tyto vážně míněné moralizující tendence vyvolávají posměch a vedou ke vzniku parodií v podobě zásad stavu „bialoglowskiego" (ženského či babského) nebo dialogů tzv. „sejmów niewiešcich" (ženských či babských sněmů). Polemické výpady proti vážně míněným vzorům tvoří v polské literatuře přelomu 16. a 17. století silný proud zpravidla anonymní plebejské tvorby. Vedle žertem míněných zásad vznikají na základě konfrontace vzorů a skutečnosti vážně míněné texty, jejichž obsahem jsou práva a povinnosti vrstev, s nimiž si polská společnost na počátku 17. stol. nevěděla rady. Takovým nejvýmluvnějším příkladem hledání vzorů jednání a práv učitele farní školy (tzv. klechy) ve vztahu k jeho chlebodárci, knězi, faráři je Synod Jdechów podgórskich, 1607. Dává o sobě vědět rodící se nový stav - profesionální polská inteligence, která se živí prodejem svého intelektuálního potenciálu. Tím nevyhovuje dosud platnému (a do té doby pokládanému za neměnný) modelu společenkého uspořádání, v němž je každému předurčeno místo. Nemá dostatek síly na to, aby se pokusila nahradit starý systém novým uspořádáním (ostatně o něm ani nemohla mít jasnější představu). Co mohla, byl výsměch moralistům a obráncům starých pořádků v postavách bláznů, filutů a podvodníků. Prostřednictvím textů často anonymních tvůrců probíhá diskuse o absurdnosti stávajícího řádu. Tzv. literatura sowižrzalska (enšpíglovská, plebejská, šibalská) představuje provokující, groteskní literární produkci měšťansko-plebejského prostředí, jejíž společenský význam má svá omezení. Inspiruje se na sklonku 16. století západoevropskými vzory a svého vrcholu dosahuje na počátku 17. století. Po r. 1630 pak vlivem cenzury a klesajícího významu farních škol, učitelské profese a měšťanského stavu slábne.
Panorama měšťanské plebejské literatury je velmi pestré a komplikované, představuje různé myšlenkové směry a postoje, charakteristické pro nešlechtický stav, především měšťanstvo, jehož postavení se na počátku 17. století pronikavě změnilo. Tradice polské literární renesance oživil ve svých dílech Adam Wíadyslawiusz (druhá pol. 16. stol. - po r. 1613), pa-pírník z Krzeszowic, který tvořil na přelomu 16. a 17. století především
33
príležitostné panegyrické a satirické verše. Kromě nich vydal ještě dvě básnické sbírky: Krotofile ucieszne i žarty rozmaite (před r. 1609) aPrzygody i sprawy trefne ludzi stanu wszelakiego (1613). Za připomenutí také stojí zpěvníček Rozmowy mlodzieňca z panňq (1607). Renesance pro něho byla vzorem společenských i uměleckých svobod, což nejvýmluvněji vyjádřil v básní Wzdychanie obywatelów niektorých miast, v níž se mu stýská po starých časech, výlučném postavení měšťanské samosprávy královských měst apod. Stěžuje si na nové pořádky, které považuje za svévoli úředníků, rekrutujících se z řad šlechty, o níž panovník nic neví. Vyvrcholením skladby je lamentace se zbožným přáním, aby Bůh ráčil osvítit krále a sdělil mu, co se děje. Autorovým krédem je myšlenka, že ctnostný život spočívá v poctivé práci:
Kto chce szczešliwym hyč, Potrzeba mu robič: Bo ladnému snadnie Wróbl w gebe nie wpadnie.
(Krotofile: Robota)
V měšťanském prostředí se postupně rodí nové literární téma a hrdina: fyzická práce jako zdroj užitku a krásna a její vykonavatel. Dříve byla opěvována práce na poli a oráč, rolník; jindy šlechtic „pracující" pro zábavu či idylicky „šťastný" venkovan. Zvolna se zájem přesouvá i do jiných oblastí lidské činnosti (voraři, horníci v solných dolech); profesi hutníka (kováře) oslavil sugestivně ve svém díle Officina ferraria abo Huta i warstat z kuž-niami szlachetnego dziela ielaznego (Železárna aneb Huť a dílna s výhněmi šlechetné železářské práce, 1612) Walenty Roždzieňski (kol. r. 1570 - v letech 1640-1642). Autor, vl. jm. Walenty Brusiek, sám ferrari-us doctus z kovářské rodiny, se rozhodl vylíčit ušlechtilost a půvab rodového řemesla. Veršované vyprávění, nasycené reáliemi (kovářské techniky, historie řemesla, rudoznalství), nedosahovalo sice z formálního hlediska literárních vrcholů, nahrazovalo však tento nedostatek profesní hrdostí ve sporu se zemanskou tradicí, která hlásala, že předurčenou činností člověka je rolnictví. Apoteóza dobývání a zpracování železné rudy ve Slezsku vrcholí v části nazvané O ielezie, które mocq. swojq w cnocie a w godnošci kaidy metal na šwiecie przechodzi (O železe, které svou hodnotou a významem vyniká nad každým kovem na světě), v níž autor soudí, že železo provází člověka od biblického Adama, který byl často zobrazován s motykou či sekerou v ruce. Závěrečná část pak představuje prostor k humanistovým úvahám. Wlasny konterfekt abo Wyobraženie iywota kuznicznego
(Vlastní podobizna aneb Obraz kovářského života) je patetickým, ale zároveň praktickým „rodokmenem" řemesla, apoteózou plebejské práce, polemikou se šlechtickým pohrdáním měšťanskými profesemi, pokusem vytvořit vlastní systém hodnot, spočívající na poctivé a náročné práci.
Měšťanská literatura konce 16. a počátku 17. století v souvislosti s postupným úpadkem měst a degradací měšťanstva rozvíjí náměty měšťanské literatury první poloviny 16. století (např. Biernat z Lublina). Sebastiana Fabiana Klonowice a Roždzieňského - byť v odlišných podmínkách - spojuje nobilitace práce a poznání (vědy), ctnosti a pracovitosti. Nejde už o bouřlivou manifestaci požadavků rovnoprávnosti v přístupu k hodnostem a úřadům, jako spíše o rozhořčený protest vůči uzavřenosti Šlechtického stavu, podpořeného legislativou, nadutosti šlechty a jejímu nepřátelskému postoji k měšťanům a jejich představitelům. To především popuzovalo Sebastiana Fabiana Klonowice (kol. r. 1545-1602), jehož tvorba spadá do období doznívající polské renesance; své platonické kritice poskytl prostor ve skladbě Worek Judaszów to jest zle nabycie majetnosci (Jidášův měšec, to jest zlé nabývání majetku, před r. 1603). Vedle antišle-chtického postoje je pro Klonowice charakteristická i averze vůči městskému plebsu, jenž taktéž znamenal ohrožení měšťanského stavu, majetku a bezpečnosti. Měšťanští ideologové se velmi umně a energicky, i když nepříliš účinně, snažili narušovat základy šlechtické nadřazenosti nad jinými stavy zpochybňováním podstaty šlechtictví, jež údajně spočívala v dědičném transferu hodnot.
Jenom podle jména a části díla je znám další představitel měšťanské literatury Jan Jurkowski (kol. r. 1580 - kol. r. 1635), bakalář z Pilzna, v jehož satirách se hluboce odráží potridentská idea společenských reforem. V satiře Poselstwo z Dzikich Pól (Poselstvo z Divokých polí, 1606) podrobil pomocí prostředků převzatých z plebejské literatury (včetně pseudonymu Prawdzic Niedrwiel) kritice polskou šlechtu, které se jí dostává ústy účastníků dialogu - Sowizdrzala a Marchulta. Jurkowski však nenapadá základy šlechtického stavu, přijímá kult dědičnosti, kult Sarmatů, sta-ropolských ctností, jako jsou mužnost, čest a prostota, včetně xenofóbie -ta však byla živá i mezi měšťany a plebejci. Jurkowski dále uznává královskou moc, jež je podle něj zárukou příznivého vývoje státu i církve. Katolická církev je garantem vnitřní harmonie společnosti. Šlechtu naivně pokládá za ozbrojené rámě státu i církve. Je přesvědčen, že se prohnilý stát obrodí a shromáždí kolem sebe další slovanské národy. Šlechta pak by měla obnovit tradice heroizmu, přestat okrádat spoluobčany a získávat kořist v boji s pohany na východě. Zapojil se tak do aktuální diskuse o obrození rytířskosti a heroizmu polské šlechty. Největší překážkou zdravého
34
35
rozvoje polské společnosti je podle Jurkowského přemíra stavovských svobod pro šlechtu, která vede k svévoli a omezuje ostatní společenské vrstvy. Jurkowski tak jako přesvědčený stoupenec jezuitského regalismu, navazující např. v panegyrické alegorii Ľutnia na wesele... Zygmunta III na Quincunx... (1564) Stanisíawa Orzechowského, v němž jsou shodně za pilíře státu pokládány: víra, oltář, kaplan, král a katolická církev, nehledá zdroje společenské krize v metafyzické prozřetelnosti, nýbrž ve společenském řádu, který přeje zlým a poškozuje dobré. Vedle satirických skladeb Lech wzbudzony i lament jego ialosny (Probuzený Lech a jeho žalostný nářek, 1606) a Chorqgiew Wandalinowa (Vandalinova korouhev, 1607) vyjádřil svůj názor na pozitivní přeměnu společnosti v moralistním dramatu Tragedyja o polskim Scylurusie i trzech synach koronnych ojczyz-ny polskiej (Tragédie o polském S. a třech korunních synech polské vlasti, 1604), v němž se alegorické postavy Herkula, Parida a Diogena staly příležitostí ke konfrontaci aktuálních životních postojů: mužnosti, zženštilosti a moudrosti. Přičemž Herkules je vzorem sice žádaným, ale nereálným (vtělení mýtu rytíře z východního pomezí), a nositeli konfliktu jsou zbývající dva: hybatel a zdegenerovaný heretik. Diogenovo snažení však nenese ovoce, a tak se stává poustevníkem. Pesimismus skladby ještě umocňuje intermédium Orczykowski - Žona - Student, kde se diskutuje o vzdělání šlechtické mládeže. Orczykowski, který reprezentuje průměrného šlechtice, míní:
Kto ma wiecej pieniedzy, kto ma w mieszku brata. Toč rozum.
c) Anonymní sovizdřalská (rybaítovská) poezie
Osobité místo zaujímá v dějinách staropolské literatury tvorba plebejských humoristů na konci 16. a počátkem 17. století. Programově tvoří protiklad „oficiální" šlechtické a měšťanské kultuře, parodickou formou se vysmívá světu především morálních hodnot, jak je nastolila a „kultivovala" společensky i politicky degenerující polská šlechta. Je to tvorba lidová, o čemž svědčí nejenom její obsah, ale i okruh čtenářstva a společenský původ tvůrců. Ti se ukrývali pod nejrůznějšími pseudonymy a kryptonymy, vystupovali anonymně či jako příslušníci frantovského cechu. Česká Frantova práva,11 svérázný kodex pijáckého bratrstva z pera
12 Frantové a grobiáni, Z mravokárných satir 16. veku v Čechách, edit. J. Kolár, Praha 1959
plzeňského lékaře Jana Franty, vydaný poprvé v Norimberku v r. 1518, dosáhl v Polsku po vydání v letech 1535-38 u vdovy Unglerové a v r. 1540 u Scharffenbergera v Krakově širokého ohlasu.13 I když v druhé polovině 16. století recepce Frantových práv slábne, stálejšou zastoupena v tehdejší knižní nabídce, jsou předmětem jarmarečního obchodování a nacházíme je ještě během 17. stol. v nejrůznějších soukromých knihovnách. Populární zkrácená forma frant se v polském prostředí stala synonymem vítaného kumpána, lotříka, podvodníčka a později i šaška. Mikolaj Rej se příležitostně podepsal „Wojciech Kaszota Franta, dobry towarzysz" a polská idiomatika byla obohacena rčeními: „ trafit frant na f r auta" a „z cicha frant". Pro strážce ctností rázu S. F. Klonowice, soudce a purkmistra lublinského, znamenala příslušnost k frantovskému cechu pád na společenské dno:
Zapalczywy kostem, kuflu nierobotny, Marnotrawcze, leniwco, trqdzie nieobrotny, Ucz sie skromnie ubóstwa cierpieč chedogiego, Szanuj slawy uczciwej jak skarbu drogiego. Baw sie pracq, gnušnego strzel sie próinowania: Sprawuj rzeczy powaine, niechaj blaznowania Zaniechaj towarzystwa, frantowskiego cechu; Patrz swego powolania, a pracuj do zdechli. Nie szydz Z ludzi, nie mrugaj powiekq nieszczerq, Nie bqdz liywym oszustem, obludným przecherq.
(Worek Judaszów, 1600)
Autoři zpravidla malých poetických forem (parodie, satiry apod.) a komedií (příp. intermédií) se rekrutovali z řad nuzných intelektuálů: kantorů, kostelních zpěváků, písařů a ministrantů, bakalářů a studentů krakovské
i akademie tzv. rybaltů (z lat. ribaldus), kteří hledali práci a výdělek. Tzv.
j stan kleszy (klecha = učitel; z lat, clericus) představoval vzdělance na nej-
! nižším společenském stupni a na pomezí světské a církevní hierarchie.
Vzdělaný plebejec, nemaje odpovídající společenské zařazení, zůstával nadále plebejcem, i když s jistou mírou svobody, kterou však nemohl za stávajících podmínek nijak zužitkovat. Tento společensky nepříliš potřeb-
!        ný intelektuál se jen výjimečně dočkal kariéry, zajišťující mu živobytí.
Magnuszewski, I: Z badari nad mieszczatísko-ludowym nurtem w czeskim i polskim pišmiennict-wie XVI wieku, in: Literatura polska vv kregu literatur slowiariskich, Ossolineum, Wroclaw 1993, s. 56-86
36
37
Většinou zastával místo tzv. klechy, tj. ministranta, varhaníka, ale.také čeledína a učitele venkovských dětí, z nichž si měl vychovat nástupce. Někdy se vzbouřil a vydal do světa, jindy vydržel a byl odměněn místem faráře. Jejich literární produkce se tak stávala výrazem odporu vůči mocným a poměrům, které nedávaly šanci ke změně postavení. Vedle českého Franty se dalším vzorem stal německý Till Eulenspiegel - vznikl kolem r. 1500 a do polštiny byl přeložen v r. 1530 pod názvem Sownociardlko, později Sowižrzaí a v 19. století Sowizdrzal - a zaujal místo vedle starších vzorů Ezopa a Marcholta. Tvorba rybaltů byla trnem v oku biskupu Szyszkowskému, který mnoho titulů v r. 1617 zařadil na Index librorum prohibitorum, čímž se nechtěně zasloužil o důkaz šíře a pestrosti této produkce, protože vlastní texty se většinou nedochovaly. Tisky měly podobu levné jarmareční produkce se svéráznou úpravou titulního listu, kde chybělo jméno autora (příp. je nahrazoval pseudonym jako Frant-Niebyliňski de Niedopytanów, Radopatrzek Gíadkotwarski nebo Januarius Sowi-zralius), místo a rok vydání měly podobu žertu: „drukowano w Olešnicy, na Pacanowskiej ulicy". V komediích či fraškách vystupuje postava kantora, který je často vypravěčem nebo mluvčím stejně smýšlejících druhů. Do literatury vstupují prostředí, která jsou nebo se mohou stát zdrojem konfliktů: venkovská fara, škola a krčma, hospodská společnost, žebráci, handlíři, trhovci, malopolská města a městečka se svými obyvateli (řemeslníci, měšťané, mistři, učedníci a tovaryši, židé). Převládá faktografický přístup a techniky reportáže, kdy vypravěč jako by podával informace z probíhajícího zasedání, kde se střídají mluvčí reprezentující nejrůznější seskupení, a hájil jejich zájmy. Karikatura, groteskní a absurdní negace a deformace byly základními způsoby vyjádření, jimiž se plebejští intelektuálové vysmívali strnulým a licoměrným konvencím a normám, patosu čítankových feudálních hrdinů a posvěcené neměnnosti feudálního řádu. K nejzajímavějším z obsahového i formálního hlediska patří především anonymní komedie, tzv. albertiády: Wyprawa plebanska (Farářská výprava, 1590) aAlbertus z wojny (Albertusův návrat, 1596). Pod pseudonymem Jana z Kijan se ukryl tvůrce nového polského plebejského hrdiny Nowy Sowizrzal (Nový šibal, vyd. z r. 1596 se ztratilo, zachoval se tisk z r. 1614) a Fraszki Sowizrzala Nowego (Frašky nového šibala, 1614), později rozšířené s názvem Fraszki nowe Sowizrzalowe (Nové šibalské frašky, 1615).
Vzorem byl autorovi především německý Till Eulenspiegl, i když ve skutečnosti představuje typického polského vzdělaného plebejce a problémy polské společnosti přelomu 16. a 17. století. Sám autor v básni Na sta-rego Sowizrzala ze sbírky Nowy Sowizrzal soudí, že by německý vzor
38
tváří tvář polským podmínkám neobstál:
Nie umialbyš teraz nic, starý ancykryšcie, Nie stalbyš i za fige, bacze ja to czyšcie,
Móglbyš w on czas byč nad mie troche foremniejszy, j Ale teraz tych czasów bylbyš prawie mniejszy.
j Ale tu u nas w Polszcze, niegodzien bys strawy -
I To nawietsze misterstwo, iieš byl plugawy.
I I toč by teraz nie szlo, toč by tei odjeto,
Predko bys teraz wisial abo by čie scieto.
Na rozdíl od německého Eulenspiegla neakcentuje tolik hravost a ver-; bální erudici jako spíše kritičnost, reflexi a skepsi. Polský autor často
přechází k autobiografii, odhazuje masku blázna, komentuje svou proměnu, objektivizuje své poznání ve formě frašky, anekdoty či písně. ; Kompozice je roztříštěna do malých poetických forem, což byla jedna
z možností domestikace klasického hrdiny na polské půdě. Novinkou je bezprostřední vazba mezi autorem a čtenáři: bez oficiálního i neoficiálního dozoru, mecenáše a cenzury. Autor se pyšní osobní nezávislostí a své dílo i věnuje všem: „nie przypisuje /Nikomu prace mojej - wszytkim jq daruje"
(Nowy Sowizrzal: Zamknienie). i „Přímé vstupy" autora narušující literární fikci umožňují dovědět se
alespoň něco o něm. Dobře se vyznal v místopisu jižního Malopolská I v okolí Pilzna i Jasla, byl obeznámen s životními podmínkami a názory
s kantorského a měšťanského stavu a plebejského živlu. Životní zkušenosti
| jsou zdrojem hodnotících měřítek, a proto Jana z Kijan zajímaly lidské
\ osudy, lidská existence. Dominantním pocitem v jeho poezii je údiv, jak je
i možné v tak nesmyslně uspořádané společnosti žít, když samo stvoření
í světa proběhlo tak smysluplně:
! Mówi Pismo: - Uczynil Bóg cztowieka panem,
í By to wszytko, co On stworzyl, bylo poddaném.
Wszytko [tei byl] czlowiekowi poddat pod nogi,
Znač, iie tam žáden nie byl cztowiek ubogi.
A my teraz nic nie mamy na koúcu šwiata,
Czysmy sie zle porodzili, czy gorsze lata?
! Autor se odvolává na Písmo a poukazuje na rozpor mezi předurčením
člověka a jeho nezakotveností v dané době a podmínkách:
39
Czestokroč sie przypatruje tei ludzkim sprawom, Jakim podlegli na šwiecie dziwnym zabawom, Dlatego, že niejednako Bóg rozdal wszytkim, Pomieszal nam fantazyje rzadko z pozytkiem. Jedných šcisnql, ledwo sie mannq iywiq Boiq, Drugim nazbyt, aie zboie do Gdaňská woiq.
Plebejští autoři byli přesvědčeni, že vinou šlechty došlo k výprodeji hodnot. Jan Jurkowski viděl možnost nápravy stávajícího stavu v zásadní změně statutu šlechty, věřil v obrodnou funkci potridentských reforem. Jan z Kijan nesdílel jeho víru, vysmíval se hořce všem a všemu, dospěl k závěru, že majetek rozděluje společnost na ty s perspektivou plně si užívat života a jiné, kteří z nevysvětlitelných důvodů tuto šanci nemají a provází je pocit křivdy a utrpení:
Nieraz widze stáda, idq barany, woty, Widze gumna nawiezione, pelne stodoly, Widze sady obrodzone, w nich pszczoty roje, Namniej sie ja tym nie ciesze, gdy to nie moje. Nie mam uciechy na šwiecie, nie mam zabawy, Przeto i rozumu nie masz, blázenem prawy.
K nim se přidává ještě pocit osamocení a z něho vyplývající demonstrace nezávislosti, protispolečenského postoje a vykořenění. Stylizuje se do postavy rybalta, šaška, samorostlého filozofa a manifestuje nemajetnost jako stav harmonie a bezpečí:
Pod samými Bieszczady mam grzeczne pokoje, Nie w paryjach, nie w skalách, równo jak po jaju, Nie wiem, by mial co nad mie starý ociec w raju. Mam jablka, gruszki, wino, tarnki, grzyby, rydze, Nigdy glodu nie zemře, chod mieša nie widze. Z wilki przymierze trzymam, sluiq mi niedzwiedzie, Zolnierz mi nie zaszkodzi, choč tamtedy jedzie. Nigdy mi nic nie spasie, nie zatopi woda, Rzadko mnie w czym uszkodzi gwaltowna przygoda. Sqsiad mi nic nie spasie, nie skarzy tei na mie.
(Nowy Sowizrzal: Zamknienie)
V tvorbě Jana z Kijan nalézáme do té doby nevídané bohatství parodi-stických technik: vytváří kalambúry typu Pi§ty Šwiotr (Šwi^ty Piotr), k známým náboženským a patetickým melodiím dopisuje frivolní písničkové texty, paroduje školní (Disticha Catonis) a cechovní zásady, karikuje oficiální literární hrdiny a žánry. Zato málokdy se Jan z Kijan uchyloval k ryzí absurditě. Například instrukce Franciszka Šmiadeckého Sluga abo uczen. Co powinien panu swemu w rzemiešle (Sluha nebo učedník. Čím je povinován pánu svému v řemesle, kol. r. 1608), které bývaly vyvěšovány v prostorách pro tovaryše a učedníky a doporučovaly jim, jak se zachovat při střetu s mistrem:
A ješli jaki twój pan nieznošny byl tobie, Przecie skromnie cierp, a miej za pokute sobie.
parodoval Sovizdřal takto:
Nie daj sobie nic mówič, kiedy-č kto co rzecze, Piešciq zaraz w paszczeke, ješli-č nie uciecze.
(Nowy Sowizrzal: Nauki potrzebne do rzemiosla)
O tom, že „klecha" (kantor) nebyl jen platonickým humoristou, svědčí kostelní zápisy a protokoly. Konflikty a spory s farářem totiž často řešil svérázným způsobem - útěkem, kdy se to nadřízenému nejméně hodilo: v předvečer významných svátků. Absence kantora ve funkci kostelníka, varhaníka či ministranta musela být v této situaci zvláště nepříjemnou.
Jan z Kijan představuje v polské literatuře prvního všestranného autora veršovaných i prozaických parodií, jejichž stopy můžeme zaznamenat už v dílech autorů polské renesance (Marcholt Jana z Koszyczek), výrazný rozvoj parodistických technik však přichází až s počátkem 17. století. Spočívají v napodobování oficiálně vysoce ceněných vzorů s cílem zesměšnit je, odhalit jejich bezduchost a iracionalitu. Parodie, využívající kontrastu, se zaměřovala na kritiku postojů, názorů prostřednictvím žánrových forem a stylu, které měly rozhodující formativní vliv na společenské povědomí, a nemuselo se vždy jednat o literární texty. Narozdíl od satiry se autor stylizuje zároveň do role kaplana i blázna, epicky líčí vzor a prostředky satiry jej diskredituje, v jedné výpovědi spojuje tón heroický s komickým. Parodie Jana z Kijan se netýkala jen náboženských tabu, ale např. ideálu vojenských či lékařských ctností, kdy nenapadal jen tradiční autoritu vzoru, nýbrž přidával ještě konfrontační pohled vycházející ze soudobé zkušenosti. Další oblastí, která se stávala terčem parodistického pera, byly
40
41
astrologické predpovedi, meteorologické prognózy a kalendáře. Významnými doklady jsou především Ostromendryja sowiírzalska (Sovizdřalské hvězdopravectví; z lat. astromendax - hvězdopravec) Jana z Kijan, v níž autor paroduje zaručené předpovědi astrologů z vesnic v okolí Krakova, fragmentárni anonymní Minucje sowizdrzcdskie A i B (Predpovední kalendář) a Kalendári wieczny Jana Žabczyce (1614). Pro srovnání uveďme oficiální prognózu Jana Tenacjusze na rok 1592:
Choroby albo powietrze [...] A tak figúre doroczniq do začmienia prze-szlego stosujqc, to sie pokazuje, U zlošliwy Saturnus barzo grozi morowym powietrzem [...]. Na wiosne kaszlem, dusznošciq w piersiach, zaziebieniem bedzie sie Saturnus starým ludziom uprzykrzal, a inszy ludzie glownych chorôb dostatkiem zaiyjq14
A její parodii v Minucjach sowizdrzalskich B:
5. Choroby. Rad bym was pozdrowil wszystkich, moi najmilszy kichacz-kowie, co czesto kichacie, ale wamjakosi Saturnus miottq grozi. Obleczcie sie kaidy w kožuch koži, nichaj was po cmyntarzu nie wozi. A tak každý zdrów pokichni, a drugi mów: „ Bodaj zdrów ", a dobre to slowo i przy kuf-lu lepsze nižli želazny pilatyk, od którego czesto zawracanie glowy bywa. Tego roku od kija, choč drewniany, wiele ludzi chorowač bedzie, a nie tak sie drugi slowem przykrym obrazi, jako gdy go leda szabliskiem tnie, že drugi rozgniewawszy sie i zdechnie, nie jednajqc sie.
Insze choroby domowe bardzo panowac bedq, jako: kordyjaka we dworze, chlopufebra w gqsiorze, scyjatyka w kožuchu, konstypacyja w laň-cuchu, geste piešci na g [lowach], [podajgra w okowach, jawnafranca na gebie. Drudzy i we špiqczki mrzeč bedq, zwlaszcza którzy przestepowali przykazanie Paňskie, co czynszu za kilka lat nie oddawali ani ksiedzu mesznego...
Kalendářové předpovědi a pověry se staly námětem pro satiry a komedie doby polského osvícenství, např. satiru Adama Narusiewicze (1733— 1796) Chudý literát. Tento autor v dalších svých dílech navazoval na kritický postoj svého předchůdce Krzysztofa Opaliňského (1609-1655), jenž jako jeden z mála polemizoval s iniciátory procesů s čarodějnicemi, soudě, že čáry a čarodějné praktiky se dají vysvětlit přirozeným způsobem,
14 Tenacjusz, J.: Przestroga wszelakich pizypadków z nauki gwiazd i obrotów niebieskich na rok paií-ski 1592, k. B3 v.
42
a všechny mučené ženy pokládal za nevinné. Tím pobouřil překladatele katechizmu exorcistů Kladiva na čarodějnice do polštiny Stanistawa Zambkowice:
Ješli który blqd z umyslów ludzkich wykorzeniač barziej potrzeba [...], osobliwie ten, który twierdzi, že czary nic nie sq, i przez nie ludzie žadnej szkody popadač nie mogq. Szerzqc sie abowiem to omylné mniemanie w sercach ludzkich, sprawuje, že urzqd /któremu wszelkie zbrodnie karač nálety/do karania czarowniczej bezbožnošci oziebtym sie stawa, a ona dla niekarnošci, w zwyczaj zlých ludzi wchodzqc, co dzieň wietsze a wietsze pomnoženie bierze. Za czym dwie szkodzie nieoszacowane we šwiat przy-padajq. Pierwsza gniew Boga wszechmocnego [...]. Druga przypadki, któ-re za sprawq szataňskq a dopuszczeniem Božym, przez czarownice, tak w zdrowiu ludzkim, jako i majetnošci przypadajq.15
S ohledem na podobné autoritativní názory snadno pochopíme smysl sovizdřalského útoku proti pověrám, který je součástí Statutu Jana Dzwonovvského z r. 1611. Autor, vystupující pod tímto jménem, si dělal legraci tam, kde se vážení teologové třásli hrůzou, doporučoval místo upálení na hranici čarodějnice získat, a tak se před nimi uchránit:
/ to dobra gospodyni,
Co z wody mléko uczyni,
A z powroza go nadoi,
I niezle, gdy sie ustoi,
Potym go wleje w mašlnice,
Až wnet masla polowice,
Po polkách pelno mqdrzyków
Dia domowych robotników.
Tak z onej wielkiej pilnošci
Ma dla siebie i dla gošci.
Gdy przydzie dzwonnik z kropidlem,
Da i kolacza z powidle[m],
Ba, i na Wielkq Noc nasze
Dostanie mléka na kasze,
Abo na staré zápusty
Zawsze tam najdzie ser tlustý.
I 15 Mlot na czarownice (přel. S. Zambkowic), Kraków 1614, s. III-IV
J 43
i
Autor Peregrynacji dziadowskiej (Žebrácké putování, 1614) se ukrývá pod pseudonymem Januarius Sovvizralius, a nejenom proto je tato skladba přiřazována k literatuře sovizdřalské. Tónem patří k pesimisticky laděným textům. Popisuje svět plný nejistoty, hamižnosti výše postavených a bídy ponížených, svět, který přímo vybízí k posměchu jako jediné reakci na zásady, jimiž se řídí. V takovém prostředí dochází posvěcení podvod a lež. Svět rybaltů a žebráků má mnoho společného. Nejeden z prvně jmenovaných skončil svou životní pouť s růžencem v ruce před kostelem. Mnozí rybalti se na stará kolena stávali profesionálními žebráky. Ale i předtím měli rybalti mnoho společného s těmi, kteří žili z toho, co vy-žebrali. Nejistá existence spojená s materiálním nedostatkem spojovala rybalty s osudy vystupujících v Žebráckém putování.
Manifestem lidské prostoty a přirozenosti a odporem vůči exhibicionistické askezi je Sejm bialoglowski... (Ženský sněm, 1617), balancující na pomezí literární parodie a trucovitého vzdoru vůči konvenci diktované náboženskou tradicí. V opozici vůči asketickým požadavkům protireformace vyznávají účastnice „dámské sešlosti" radost ze života, nevázanou zábavu a zachování dobré mysli - stávají se tak pokračovatelkami renesanční tradice.
Významným příkladem útoku sovizdřalských humoristů na posvěcené a hájené názory feudální společnosti je reakce autora Fraszek Sowižrzala nowego na známý sonet IV. M. Sepa Szarzyriského O wojnie naszej, \ którq wiedziemy z szatanem, šwiatem i cialem:
Pokoj - szczešliwošč, ale bojowanie
Byt nasz podniebny. On srogi ciemnošci i Hetman i šwiata lakomé marnošci [ O nasze pilno czyniq zepsowanie.
Nie dosyc na tym, o nasz možný Panie! ! Ten nasz dom - cialo, dle zbieglych lubošci i Niebacznie zajzrzac duchowi zwierzchnošci, Upašc na wieki žadač nie przestanie.
Což bede czynil w tak straszliwym boju, Wqtly, niebaczny, rozdwojony w sobie? Królu powszechny, prawdziwy pokoju.
Zbawienia mego jest nadzieja w Tobie! Ty mnie przy sobie postaw, a przezpiecznie Bede wojowal i wygram statecznie!
Jan z Kijan navazuje už v názvu na titul Szarzyriského - Trzej nieprzy-jaciele glówni na tym šwiecie: šwiat, diabel, cialo:
Z tymi každý czlowiek wojne powinien toczyc, J a zas radze podleze, gdzie kto nie može skoezyc. Šwiata jeden nie zwojuje, diabla ni ciala Szkoda dražnic, wietsza by sie nam szkoda stala. Gdyby sie šwiat na cie zwašnil, wszyscyc tajali, Rzeklbyš: „Diablažem im winien", poszedlbyš dalej.
Pohrdavým výsměchem a parodií světa a hodnotových měřítek uznávaných a ceněných šlechtou a zároveň provokativní chválou představitelů městské galérky - pijáků a lotříků se stala Naenia albo Wiersz ialosny na šmierč Wielmoinego Pana, Jego Mošci Pana Matysa Odludka, Ksiqiecia Ultajskiego, Wielkiego Hetmana Lotrowskiego (Nénie aneb Žalozpěvná báseň k úmrtí velkomožného pána, Jeho Milosti pana Matesa Odludka, knížete zlodějů a velkého lotrovského hejtmana,, kol. r. 1614). Parodie se nevyhnula ani liturgickým textům, i když spíše než obřadnost katolického rituálu byla parodována obřadnost komorního (domácího) prostředí: modlitby před jídlem, po probuzení apod. Autor Szkolnej mizérii (Školní bída, 1633) se vysmívá křesťanskému úzu děkovat Všemohoucímu za šťastné probuzení do nového dne; první ukázka je originál, druhá parodie:
Rano wstawszy ze snu swego
Každý serca ochotnego
Dziekuj Panu Wszechmocnemu
Stworzycielowi naszemu.
Že raczyl byč na pomocy
Nam grzesznym tej prz[ejszlej nocy.
(Andrzej Trzecieski, Modlitwa albo Piešri, gdy rano dziatki wstanq)
Rano wstawszy z pošcióleczki, Napijmy sie gorzaleezki; Napiwszy sie wiec do chleba, I pacierza nie potrzeba, Bošmy sie go namówili, Gdyšmy przy košciele byli.
(Szkolna mizeryjá)
44
45
Nowiny podgórskie Jana z Kijan). Ze čtyřicátých let pocházejí tři větší sbírky parodií: v r. 1645 vyšla Z nowinami torba kursorska z pera autora, který si zvolil klasický sovizdřalský pseudonym Józef Pieknorzycki z Matwitajec; téhož roku zřejmě vyšel druhý svazek, jenž se nedochoval kompletní, a tak byl později nazván Zbiór rôznych anegdot i šmieszqcych przypowiešci na ksztatt „Torby z nowinami" Józefa Pieknorzyckiego, a konečně kolem r. 1650 vyšel třetí Sakwy, w ktorých nie dla koni, ale dla ludzi tych, którzy nowiny lubiq, smaczne i osobliwe obroki z pera autora honosícího se jménem Cadasylana Nowohrackého z Krempaku.
Z formálního hlediska se jedná o parodie v té době velmi žádaných předchůdců pozdějších novin, jež v podobě rukopisného, tištěného, veršovaného či prozaického letáku nabízely čtenářům aktuální a mnohdy senzační zprávy a informace. Incipit zprávy zpravidla seznamuje s vymyšleným zdrojem (např. Z listu p. Hawlyka Zemnichwosta do jednego wladyki staregó). Obsahem zpráv byly parodie věrohodných i zcela nepravdivých informací z oblasti přírodních abnormalit, magie či divů tehdejší techniky. Sbírka Sakwy představuje třicet miniaturních fantastických fabu-lárních nebo popisných příběhů. Dobrodružné či fantastické novelky tvoří zajímavou, byť rozsahem nevelkou kapitolu ve vývoji barokní prózy. Jejich autoři se předhánějí v líčení nevysvětlitelných jevů, kuriozit a dobrodružství.
2
PRÓZA
Boje rybaltů se zaměstnavateli neměly charakter politický, ale ekonomický - probíhaly ve jménu ochrany osobní i profesní důstojnosti, aniž by vyvolávaly antiklerikální nálady a postoje. Ve své drtivé většině zůstávali rybalti věrní katolické víře (někdy až fanaticky). Výjimku tvoří autor dialogu Nedza z Biadq z Polski idq, jenž ukázal, kam vede náboženská neto-lerance a fanatismus na příkladu tzv. lisovčíků.16 Věrnost katolicismu je u rybaltů logická, protože tím plnili jednu ze svých profesních povinností. Rozkvět malopolského školství, jehož byli rybalti důležitým článkem, vyvolala ideologická ofenzíva katolické církve na konci 16. a na poč. 17. stol. kalkulující s tím, že se budou podílet na rozšíření náboženské věrouky v širokých lidových vrstvách. Tento úkol měli plnit nejen duchovní, ale i jejich nejbližší spolupracovníci - venkovští učitelé. Byli tudíž počítáni k duchovnímu stavu, dostávalo se jim někdy nižšího svěcení, drobných výsad a velmi omezené možnosti profesního postupu. Vyznávání katolické víry jim poskytovalo iluzi budoucího posílení svého postavení. Proto ústrky ze strany církevních chlebodarcu nemohly otřást jejich vírou, jak hlásá na jednání synody podhorských kantorů jejich představitel:
Chodby mi przy košciele trzeci dzieň chleb jadač, Nie bede sie o wierze jako žywo badač, Ja stoje przy košciele, w katolickiej wierze, Którejem sie nauczyl od ojca, macierze, I tak radze každému trzymač sie tej wiaty, Którq od apostolów trzyma košciól starý. A co sie tycze z strony niedobrego mienia, Niech nam to nie zabránia drogi do zbawienia.
Časem splnili kantoři svou úlohu a stali se společensky zbytnými, dokonce coby mluvčí plebejských zájmů nebezpečnými, což vedle zhoršující se situace vedlo k úpadku farních škol a degradaci venkovkých kantorů v druhé polovině 17. stol.
Na konci 16. století se také rodí heroikomický epos. Antické vzory nezapře Batrachomyomachia albo Žabomysza wojna (1588) Pawla Zaborowského (zemřel r. 1621) a Spitamegeranomachia (1595) Jana Achacyho Kmity, kde je popisován (podle Plinia) boj Pygmejů s jeřáby.
Velice populárními se staly parodie novin, kolujících rukopisných i tištěných, prozaických i veršovaných často senzačních informací (např.
16 Oddíly lehké jízdy pod velením A. J. Lisowského, postrach Evropy v prvním a druhém desetiletí 17. století, proslulé krutostí a drancováním, nedostávající žold jen válečnou kořist.
V epoše literárního baroka v Polsku stále ještě přetrvává názor, zděděný z renesance, že vrcholnou formou umělecké literární výpovědi je forma veršovaná, protože jejím prostřednictvím lze nejlépe charakterizovat postavy - vzory, jejich osudy, pozadí a děj. Z žánrů pak byly ceněny epos a epopej. Vzorem moderní evropské literatuře byl antický epos, jehož hrdinové se díky překladům a přepracováním rychle domestikovali v národních literaturách i kultuře. Po nepříliš úspěšných pokusech o přiblížení se klasickým vzorům (Jan Kochanowski Monomachia Parysowa z Mene-lausem, 1577 či překlad Aeneis z r. 1590 Andrzeje Kochánowského) se začínají prosazovat malé epické formy, v nichž - na rozdíl od západoevropské epiky, která nacházela vzory v období svatých válek a hrdiny v svatých bojovnících s nepřáteli křesťanstva - byl za vzor chrabrosti pokládán historicky velmi blízký nebo dokonce současný bojovník proti pohanům na aktuálně ohrožené východní hranici Polska. Byla to spíše exempla
46
47
v písňové formě nejen o zemřelých recích v boji nebo zajetí (Chodkiewicz, Korecki), ale i žijících jako o Stefanovi Czamieckém či Janu III. Sobie-ském, případně o významných úspěších polského vojska (dobytí Smolen-ska, obrana kláštera na Jasné Hoře). Jedná se pouze o konvenční tvorbu, nejsou v této době zatím doloženy stopy lidové epické písně s výjimkou ukrajinských (kozáckych) dumek. Souvisí to určitě i s faktem, že klasickému pojetí rytíře jako hrdiny-bojovníka je odzvoněno. Eques polonus se změnil v zemana, jemuž byly bližší hodnoty a požitky domácího hospodářství a klidného a spokojeného života než válečná tažení. Když už musel táhnout do boje, chápal to jako aktuální úkol, nezbytnost a nezastíral, jak se po manifestaci mužnosti těší domů.
Vedle domácích pokusů o vytvoření vzorů, jako byly např. biografie svatých v díle Piotra Skargy Zywoty šwietych (1579) nebo překlad díla Hieronima Maripetra z pera františkána Hipolita Liricia Wzory cnót abo Pixedziwny iywotAnielskiego i blogoslawionego šw. Franciszka z r. 1594, měly pro rozvoj domácí epiky - až do romantismu včetně - význam především překlady Piotra Kochanowského (1566-1620): Ariostův Orland szalony a Tassův Gofred abo Jeruzalem wyzwolona. Synovec renesančního velikána se s díly obou epiků zřejmě seznámil během svého pobytu v Itálii a ve své verzi Zuřivého Rolanda vycházel z rozšířeného vydání „mrtvé ruky" z r. 1532. Polská mutace Osvobozeného Jeruzaléma pak vyšla těsně před překladatelovou smrtí v r. 1618 v Krakově. Představovala vrchol polské překladatelské tvorby na počátku 17. století. Téměř okamžitě se jejímu autorovi dostalo ocenění z pera Olbrychta Karmanowského v básni Piotrowi Kochanowskiemu, autorowi przeloienia „Gofreda", o několik desítek let později se s chválou přidal Wespazjan Kochowski a zařadil Piotra na druhé místo staropolského Parnasu hned za strýce Jana:
Hetmanem w polskich tym poetów gronie -Jan Kochanowski, bluszczem okryt skronie, Po nim Piotr, ternu daje jego rýmy Z odwetowanej dank Hierozolimy.
Pochvalou neskrblil ani Waclaw Potocki ve svých Moralitách:
Pisali Kochanowscy wielcy dwaj poeci,
I pierwszy w naszej Polszcze, Jan z Piotrem, ale ci Dali pokoj laciňskim wierszom: Jan z Dawida
Psalmy, Piotr z Wtocha Tassa tlumaczy Godfryda,
O popularitě svědčí také poměrně vysoký náklad prvního vydání a další brzká vydání (1651 a 1687) a jejich ohlas nejen v Polsku, ale i např. na Rusi. V 18. století byl Gofred Józefem Andrzejem Zaluským vyhlášen králem polských epopejí (Omnium Polonorum poematum rex iure merito vocatur).17 Úspěšné tažení Kochanowského adaptace Osvobozeného Jeruzaléma pokračovalo i v 19. a 20. století ve formě školní četby, rukopisných opisů, citátů, parafrází, ale i pochvalného vyjádření kritiků, básníků a prozaiků: od Mickiewicze, Slowackého, Krasického, Norwida až po Sienkiewicze, Zeromského a Staffa. Autorovi polského přepracování se podařilo využít snahy mnoha svých předchůdců o vytvoření flexibilního poetického jazyka a navázat svými přepracováními vrcholů italské renesanční tvorby rovnoprávný dialog s evropskými literaturami. Nutno dodat, že toho všeho dosáhl díky tomu, jak se dokázal italskému vzoru vzdálit. Narozdíl od originálního tvůrce totiž nebyla polskému autorovi vzdálena otázka „svaté války". V případě Tassa otázka rekonstrukce a minulosti znamenala pro Kochanowského a jeho čtenáře živý, tíživý a především aktuální problém. Tragické střetnutí s turko-tatarskými vojsky u Cecory v r. 1620, v němž padl vzor občanské statečnosti, hejtman Stanislaw Zólkiewski, bylo toho dostatečným důkazem. V polské adaptaci je kladen důraz na živě vylíčené rytířské činy, statečnost a zanícení křesťanských reků v boji proti vyznavačům Proroka, kdežto Tassův originál hýří fantazií a starými mýty, jeho postavy jsou plné emocí a protikladů, zmítány láskou a nenávistí. Z těchto a ještě jiných důvodů se Gofred Piotra Kochanowského stal národním eposem, staropolským Panem Tadeášem, dílem, které sice nezapřelo inspirace italským vzorem, ale na polské půdě představovalo novou kvalitu. Velkou měrou se na tomto faktu podílely historické události a společenské uspořádání Polska, především převaha šlechtického živlu ve společnosti a kultuře a jeho potřeby stejně jako aktuální stav rozvoje polské literatury a absence polského národního eposu. Zájem o zajímavou četbu zrozený v atmosféře polské renesance, jemuž nemohla vyhovět domácí produkce, způsobil, že nejenom polští autoři v 16.-18. století sahají často k parafrázi, překladu či převyprávění kvalitních cizích předloh. Originální vzory se tak stávaly všeobecným vlastnictvím, přelévaly se z literatury do literatury a všude, kde padly na úrodnou půdu, měly hodnotu originálu. Názory staropolských spisovatelů na otázku umělecké originality lapidárně vyjádřil v jednom ze svých epigramů Wespazjan Kochowski:
Zaíuski, J. A.: Bibliotheca poetarum Polonorum, qui patrio sermone scripserunt, Warszawa 1754,
48
49
Jako na dworach parískich, chod sie róinie rodzq
Sludzy, przecie w jednakiej wszyscy barwie chodzq:
Bedq Stowacy Wloszy, Wegrowie i Niemcy,
Wszyscy pana jednego, chociai cudzoziemcy;
Tak ija, jak z autora którego wiersz zarwe,
Za swój go jut mam wlasny, jeno mu dam barwe.u
Gofred abo Jeruzalem wyzwolona zahajuje novou etapu polské poezie, vrcholné období polského baroka se jmény jako Jan Andrzej Morsztyn či Wespazjan Kochowski, podobně jako o staletí později Mickiewiczovy Balady a romance zahajují epochu polského romantismu. Ukazuje cestu mnoha následovníkům ve stylu a poetické formě, obohacuje pohled na člověka, osobnost, složitosti a záhadnosti jejího jednání, osudů a psychiky. Vzhledem k vlivu, jaký měl Kochanowského Gofred na další autory a čtenáře, můžeme jeho autora označit za experimentátora a zároveň kodifikátora barokní poezie v Polsku. Ne náhodou bylo dílo Piotra Kochanowského vyzdvihnuto na úroveň národního eposu. Přičinily se o to přirozeně veškeré už výše uvedené kvality díla, ale nejenom ony. Další z fenoménů polského přepracování Tassova díla jsou rázu tematického a ideologického. Právě díky jim nacházeli čtenáři, již se rekrutovali především z řad polské šlechty, v textu odpovědi na své otázky, řešení problémů, které jim činily potíže. Odraz současné politické situace Polska v eposu byl velmi živý a sugestivní, protože problém „svaté války" s tureckým nebezpečím byl více než aktuální. Ani Tasso nemohl v době, kdy zahájil práce na svém díle (1565), nezaznamenat atmosféru tureckého ohrožení a vzkříšení křížových výprav. Ve dvacátých letech 17. století se hrozba turecké agrese přesunula k východní hranici Polska, čímž vzrostl zájem na utvoření pro-titurecké fronty. Ke křížovým výpravám, které tak zpopularizoval Gofred, jsou pak přirovnávána vítězství u Chotimi (1673) a Vídně (1683) a jejich strůjce Jan III. Sobieski je pokládán za nové vtělení Gofreda (např. v epilogu Dziela boskiego albo Piesni Wiednia wybawionego W. Kochowského nebo v jezuitském představení z r. 1685 Obraz zwyciestwa Jana III w osobie Gotfryda z Bulionu).19 Sobieski nebyl jediným převtělením Tassova reka. Ve své době velmi agilní krakovský vydavatel Franciszek Cezary upozorňoval ve své „kapesní edici" (ksiažeczki kieszonkowe) História obozowa i na další možné adepty převtělení: Jana Zamojského či bratry Lubomirské.
Díky kulturnímu universalismu byl Gofred chápán jako historické dílo s aktuálním podtextem o skvělosti feudalismu a rytířích, glorifikace feu-
18 Kochowski, W.: Utwory poetyckie, Wybór. Wroclaw 1991, s. 233
19 Windakiewicz, S.: Teatr kollegiów jezuitskich w dawnej Polsce, Kraków 1922
dálních ctností, jež neztratila nic ze svých hodnot ani v okamžiku odchodu této epochy z historické scény.
Překlad Zuřivého Rolanda měl pestřejší osudy. První část byla připravena do tisku nedlouho po Kochanowského smrti v r. 1622, ale na zásah cenzury nevyšla. Spatřila světlo světa až v r. 1799 (celek až v r. 1905), což mělo vliv na úlohu, jakou toto dílo sehrálo v dějinách polské literatury. Zveřejněním až na počátku 20. stol., i když už dávno předtím kolovalo mezi zájemci v opisech, se zařadilo spíše k literárním kuriozitám, archiváliím, kdežto Gofred byl od okamžiku svého vydání využíván jako vzor nové epiky především v učebnicích jezuitských škol, zároveň substituoval polský národní epos, hlásal myšlenku zbožné války, boje Kříže s Půlměsícem.
Nové možnosti cestování, komunikace a geografické objevy s sebou přinášejí nejen rozšíření horizontů poznání, ale i posílení pocitů evropské křesťanské kulturní jednoty a sounáležitosti. Prohlubuje se pocit eurocent-rismu. Proti těm, kteří pokládají Evropu za vzor, stále častěji vystupují vzdělanci, kteří cestují, poznávají a ve svých relacích zvažují hodnoty a vliv primitivních společenství, nebo popisují své pocity v okamžicích, kdy jsou odkázáni jen sami na sebe, případně filozofují o neopakovatelnosti lidské existence. Polsko sice nepatřilo k zemím, které se nejčastěji a už tradičně podílely na zámořských objevech a dobývání cizích území, přesto se však na domácí půdě v druhé polovině 16. století rozvíjejí nové prozaické žánry: diáře a deníky s pravidelnými záznamy; paměti (me-moáry) - subjektivní výpovědi s jistým odstupem a výběrem, nebo typ rodinné kroniky (raptularz) - zachycující jen určité události s komentářem, např. informace o událostech, jichž se sám autor zúčastnil a nezřídka se přitom stylizoval do role ústřední postavy, připomínal své zásluhy, předky apod. Různé byly postupy a postoj autora. Bud' se ukrýval za neosobní formulace, nebo byl v textu stále přítomen jako vypravěč. Výjimku netvořila ani stylizace ve formě zpovědi, šlo-li o návrat do lůna katolické víry. Nejčastějšími adresáty byli: rodina, děti a vnuci. Tato forma výpovědí přetrvala zpravidla do 19. a 20. stol. ve formě rukopisu a až v této době byla vytištěna a poskytnuta masovému čtenáři. Zajímavé je vylíčení osudů anonymního autora Diariusza peregrynacji wloskiej, hiszpaňskiej iportugal-skiej. Vyprávění sečtělého autora začíná informací, že 3. března 1595 se ve 14.30 nalodil na galéru v Neapoli, a končí v říjnu v Lisabonu. Osamělý cestovatel, vytrvalý chodec, přelstil lupiče, kteří jej přepadli, protože měl peníze ukryté v podrážkách ochozených bot, v sebeobraně však zabil galejníka a musel si odpykat trest. Aby hanbou nezatížil pověst Poláka, vydával se za Itala. Ještě dále a hlouběji jde v popisu cizího prostředí, architektury, přírody, jež se konfrontuje se známými už fakty, Mikoíaj
50
51
Radziwitt zv. Sierotk^ (1549-1616), autor ceněného cestopisu Pere-grynacja do Ziemi Šwietej, který vznikal v letech 1582-1584. Autor se snaží být co možno nejdůvěryhodnější: cedry přirovnává k modřínům, o vodě Mrtvého moře tvrdí, že je „czerwonawa albo rudawa, jako by jq z glinq zmieszal". Radziwili, ač pouť absolvoval z docela jiných pohnutek než dobrodružných či badatelských - byv těžce nemocen, přešel z kalvinismu na katolickou víru a cesta do Svaté země byla součástí jeho pokání -vytvořil dílo čtivé, nasycené reáliemi. Bylo upraveno Tomaszem Tretrem a přeloženo do latiny pod titulem Hierosolymitana peregrinatio v r. 1601, zpět do polštiny pak Andrzejem Wargockým (1607) a jako originální verze z opisů až v r. 1925.
Nejčastějším námětem válečných memoárů se stávaly akce na východě státu. Toto území představovalo neustálý terč pro nájezdníky a zájem o informace z této oblasti neutuchal, i když měly většinou charakter dopisu určitému adresátovi. Takovým epistolárním diářem válečných událostí byl i Dziennik wyprawy Stefana Batorego pod Psków Jana Piotrowského (1550-1591), dochovaný z opisů a zaznamenávající události let 1581-82. Adresátem informací byl sice velký korunní maršálek Andrzej Opaliriski, ale zpráva se dostala i k mnoha dalším zájemcům. Vedle bitevních reálií se zde máme možnost hodně dozvědět o životě během tažení, a válečnické aureole Jana Zamojského a krále Štěpána Báthoryho. Celou lavinu informací poskytla známá dimitriáda, kdy polská vojska podporovala samozvance Dimitrije. Vrchol memoárové prózy, která se díky zobjektivizované formě vypravování, množství toponym a vlastních jmen historických postav velmi blíží dnešní literatuře faktu, tvoří Poczqtek i progres wojny moskiewskiej hejtmana polských polních vojsk, neliteráta Stanislawa Žólkiewského (1547-1620), občana, politika a rytíře. Mladší souputník Žólkiewského Szymon Starowolski (zemř. v r. 1656) vytvořil ve svém latinsky psaném díle Sarmatiae bellatores (Sarmatští rytíři) z r. 1631 počátky legendy tohoto nejznámnějšího novodobého „křesťanského rytíře":
Przystepujqc do opisu chwaly Stanislawa Žólkiewskiego wydam sie tym, który chceprzy sloňcu zapalic pochodnie. Došd jasno ukazuje go nam pochlebná u wszystkich slawa i chwala jego czynów i nigdy nie dozná zapomnienia imie tego meta, jak'dlugo bedzie sie otaczač szacunkiem lu-dzi znakomitych oraz wielkie cnoty. Najpierw byl on dowódcq szwadronu jazdy, nastepnie skrzydla, potem chorqgwi, a wreszcie hetmanem polnym koronnym. Razeni z Janem Zamoyskim bral udzial we wszystkich bitwach w Moskwie i Infjantach, na Podolu i Šlqsku oraz na Woloszczyznie. Mqi
starodawnych obyczajów, w sile wieku, dzielny w walce, powazny w mowie, slawny z metných czynów swego rodu.20
Tento „vir bonus, dicendi peritus" ukončil svou heroickou pouť hrdinskou smrtí v bitvě s Turky u Cecory 7. října 1620. Stal se tak vzorem i pro ty, kteří jej neměli právě v lásce. Svědčí o tom zápisky z let 1594-1621 dalšího vojáka, husara Samuela Maskiewicze (kol. r. 1580 - po r. 1632), v nichž zprvu s kronikárskou rutinou líčí běh věcí veřejných, později však sahá k osobnímu tónu a do jeho lapidárních sdělení se vkrádá náznak milostného románku s kněžnou Aleksandrou Wišniowieckou, když se během tažení zdržel v Brahini. Těžištěm práce se pak stává čas dimitriády a jejích následků a Maskiewicz se stejně jako o několik desítek let později Jan Chryzostom Pasek v Pamětech prezentuje jako velmi bystrý pozorovatel. Nejvíce jej zajímají rozdíly mezi polskou a ruskou šlechtickou kulturou. Při pozvání na ruskou svatbu je udiven tím, že se tam netancuje. Dostává se mu vysvětlení, že „czlowiekpoczciwy ma siedziec na swoim miejscu, " a ne „chodzičpo izbie, szukač, czego nie zgubil". Profesionálně se zajímá o fortifikační systémy, taktiku a vojenské operace. Nedrží se však už časové posloupnosti, nýbrž rozvíjí téma jako v živém vyprávění, kdy si hledí ústředního děje (častá poznámka „wracam sie do rzeczy"), i když často od něho odbíhá a udržuje napětí frází „ale o tym potem". Hojně na dokreslení sahá do studnice malých hovorových forem (anekdot, přísloví, přirovnání) a lidového jazyka. To vše jsou znaky tradičního epického žánru polské memoárové literatury - gavendy. Zrodila se v kultuře polského šlechtického sarmatismu (gaweda szlachecka) z ústního vyprávění v úzkém rodinném či přátelském kruhu, největší popularity dosáhla v polské romantické literatuře první poloviny 19. století (Henryk Rzewuski: Pamiqtki Soplicy, 1839^1) a vyznačovala se prozaickou i veršovanou formou volného vypravování svědka či účastníka nějaké či nějakých událostí s mnoha epizodami, anekdotami a digresemi.
V souvislosti s bitvou u Chocimi (1621) nevznikala tak sugestivní memoárová díla jako výše uvedená. Jsou však zajímavá akceptací potrident-ské teze, že za úspěchem či neúspěchem v bitvě se kryje přízeň či nepřízeň boží. Tak např. Jakub Sobieski (1588-1646), otec budoucího polského krále Jana III., v polské i latinské, verzi svého deníku Commentariorum Chotinensis belli libri tres soudí, že se o vítězstvích polských oddílů 28. září nejvíce zasloužil sv. Václav.
Starowolski, Sz.: Wybór z pism, Wroctaw 1991, s. 79-80
52
53
I když zájem autorů o líčení významných událostí, objektivizaci poznatků a vyjádření kolektivního prožitku přetrvává, orientují se někteří především na sebe, své dojmy a zážitky - formuje se nová potřeba: vylíčení vlastních osudů. Nádech dobrodružství má zprvu v italštině v Římě r. 1623 vydaná práce Marka Jakimowského La conquista della galéra di Alessandria... (polsky v r. 1628 pod titulem Opísanie krótkie zdobycia galéry przedniejszej aleksandryjskiej...), který se dostal do zajetí v bitvě u Cecory, vyvolal na galéře vzpouru a dobyl ji.
Texty rodící se z deníkových záznamů a vyznačující se věcností a pravdivostí informací se postupně obohacují o další poznatky, zvyky či tradice daného prostředí, košatí dobrodružstvími a fantazií, až nabývají forem kratších próz, v nichž zároveň ožívají relikty středověkého myšlení (proroctví, osudovost, dominance boží vůle či některých světců).
Od doby rané renesance se velmi živě rozvíjí žánr facetie (krátký prozaický útvar, humorně zabarvený, podobně jako anekdota s překvapivým zakončením), jenž počítá s vypravěčskou erudicí uživatele. Rukopisné záznamy mají zpravidla jen pomocnou funkci - mají pomáhat paměti. Někdy se anekdotická zkratka mění v moralizující a poučující exemplum či stane základem novely, nebo komedie (Piotr Baryka Z chlopa król, 1637). Sbírky anekdot (pův. řec. nevydané příběhy) mají v literární historii své pevné místo, i když se jejich hrdinové a okolnosti příběhu nezřídka mění. Známá sbírka krátkých příběhů Facecyje polskie z r. 1570 se během 17. století dočkala mnoha vydání a v mnoha dílech polských historiků sloužily k větší názornosti a pobavení recipientů. Anekdotická moralita se tak stává nedílnou součástí rabelaisovské prózy kijevského biskupa Józefa Wereszczyňského Gošciniec pewny niepomiemym moczygebom, a ob-mierzfym wydmykuflom šwiata tego do prawdziwego obaczenia, a zbyt-ków swych pohamowania (1585), který si zasedl na Mikolaje Reje, přisoudil mu vlastnosti opilce a vyžírky tak sugestivně, že ještě v 19. století byla tato Rejová karikatura pro mnohé badatele důvěryhodnou.
O popularitě anekdoty svědčí nejenom to, že její vhodné užití dodávalo lesku řečníkům, kazatelům a životopiscům, ale i to, že se dále rozvíjí jako žánr a žije vlastním životem. V této souvislosti uveďme tzv. anekdotu babiriskou podle vesnice Babin u Lublina, kam dva humoristé 16. stol., Stanislaw Pszonka a Piotr Kaszowski, situovali svou fiktivní Republiku se svéráznými úřady a funkcemi, jichž bylo možno dosíci silou vtipu či recese. O věhlas tohoto „zemanského salónu" se zasloužil Stanislaw Sarni-cki pseudohistorickým dílem Descriptio Reipublicae Babinensis (1587). Anekdotický základ má i zajímavé fantazijní vyprávění anonymního plebejského autora Peregrynacja Mackowa... (vydáno společně s textem
Peregrynacji dziadowskiej v r. 1614). Paroduje oblíbené relace o putování a dobrodružstvích v cizích zemích v duchu přísloví „wszedzie dobrze, gdzie nas nie ma". Výpověď je stylizována v jazyce mazurského venkovana (mazuření) a překypuje zkomoleninami, jež plebejští autoři pokládali za charakteristický rys mluvy venkovanů.
Po období rozkvětu tvorby autorů reformačních přichází na sklonku 16. století oživení aktivit katolických spisovatelů. Tón nejčastěji polemik je velmi ostrý, až fanaticky nesnášenlivý. Světlo světa spatří však i díla, která mají pro další vývoj katolického písemnictví zásadní význam. V překladu a úpravě kněze Jakuba Wujka (1541-97) vychází v letech 1593-99 nejenom Bible,-ale i díla kazatele a předního potridentského reformátora Piotra Skargy. Wujkův překlad Bible byl uznáván a vydáván až do 20. století, a to nejen v Polsku, ale i v USA (1899), Jeruzalémě (1941) a Římě (1942). Ožívá během renesance živořící žánr kazatelských exempel. „Rukovětí" zejména jezuitských kazatelů se stala sbírka reprezentativních příkladů Wielkie zwierciadlo przykladów Szymona Wysockého (1543-1622) z r. 1612.
Důležitou roli při posilování vnitřní i vnější jednoty katolické církve v Polsku a její moci při uskutečňování reforem a obhajobě činnosti tovaryšstva Ježíšova sehrál Piotr Skarga (1536-1612). Tento nejvýznamnější činitel polské protireformace žil a tvořil v době rozkvětu polské renesance. V r. 1569 vstoupil do jezuitského řádu a po studiích v Římě se stal nej významnějším protivníkem reformace v Polsku. Stal se dvorním kazatelem Zikmunda III. a díky jeho vlivu nebyl v r. 1606 vydán toleranční edikt pro jinověrce. Po oživení tradic středověké hagiografie {Žywoty šwietych, 1579) se stále častěji dostával do konfliktů se šlechtou, jejíž představa spokojeného zemanského života byla v příkrém rozporu se Skargovým přesvědčením
0 potřebě heroických činů, osobní účasti v boji o jednotu církve a nápravu státu. Svou perspektivu nové společnosti prezentoval nejen v kázáních, ale také v početných dílech publicistických. Šlechtu obviňoval z nechuti vzdělávat se (tj. číst) a větší údernosti svým slovům dodával karikaturami:
Nic szlacheckiego, nic iolnierskiego nie poczynajq, krew tylo domowq
1 braterskq wzlewač umiejq. Nie najdziesz u wielu szlachciców zbroje, konta dobrego i gotowosci na pospolitq potrzebe. Rzadki barzo, co by na to pamietal, a dom swój i stan swój zbrojq i koniem opatrzyl. Na wozach sie wtóczq, jazda wszytka, którq byla ta Koróna nawiecej slawna i nieprzyja-ciolom straszliwa, ustawa. Do wozów konie nalepsze obracajq, iadnego im i sobie do boju čwiczenia nie dajqc...
(Wsiadane na wojne)
54
55
Skargův hlas vzbuzoval sice hlavně nevoli státu, ale i podporu např. hejtmanů zodpovědných za státní bezpečnost. V r. 1606 vydané Žolnierskie nabožeňstwo věnoval právě jim, Karolu Chodkiewiczowi a Stanislawu Zólkiewskému. A právě ZóMewski vydává toto dílo znovu ze svých prostředků už v r. 1618 jako výraz uznání oprávněné kritice a heroické perspektivě. Příčinou nesmrtelnosti Skargova díla bylo mj. sugestivní líčení společenské destrukce Polska ve futurologických vizích, jež ještě dlouho po Skargově smrti svědčily o předvídavosti svého hlasatele.21 Skarga se pokládal za proroka, který vidí dál než normální smrtelníci. Východiskem mu při tom byl Starý Zákon, z něhož si vybral citát, parafrázoval jej a vytvořil aktuální vizi, která připomínala vidění starozákonního proroka Izaiáše. Vedle Kazaň sejmowych (1597), kde kritizoval šlechtu za její občanskou frigiditu, obsahovaly nejostřejší výpady proti jejímu pojetí „pokojowego szczešcia ludzipoczciwych" Pobudki do modlitwy 40 godzin (1610):
Tq waszq pychq i tym dostatkiem, którymešcie sie podniesli, i drugimi gardzicie, i o samego Pana Boga nie dbacie; poginiecie, i bogactwa wa-sze pobiorq, i wydrq, i do wielkiej n$dze przyjdziecie. Ten pokoj i prózno-wanie, które macie, w wielkie sie wam klopoty i prace, i nedze obraci. To okrucieňstwo, które nad poddanemi czynicie, siebie bogacqc, a one wy-niszczajqc, na was sie obraci. Wpadniecie w okrutne rq.ce nieprzyjaciól waszych, którzy was uciskac bedq gorzej, niiešcie wy poddane uciskali; którzy jarzmo ielazne na was wloiq, i nie dadzq wam odpocznienia we dnie i w nocy...
Skarga velmi pečlivě vážil účinek svých slov na posluchače, konfrontoval své vize s názory věřících, kteří odedávna věřili v odpuštění a boží milosrdenství. Skargův Bůh byl důsledný v potírání zla a hříchů, přísný demiurg a stratég s neomezenou mocí, jenž neváhal vyhubit a vykořenit celé národy či království. Skarga stejně jako Sep Szarzyňski ve svých Rytmech připomínal, že náplní života křesťana je boj. Podle vzoru absolutní moci Boha mají být na zemi všechny stavy podřízeny moci královské, hlásal Skarga, i když později své názory pretransformoval do úvah o zbožnosti rytíře-bojovníka, o níž zejména ariáni hluboce pochybovali, i když ne absolutně všichni odmítali účast ve válce. Proto věnoval kazatel velkou pozornost morální stránce vojenské služby a stanovil priority, pro něž jde křesťan do války: službu vlasti a katolické církvi a až naposled dobytí slávy a kořisti. Vyzdvihuje války spravedlivé a z nich nejdůležitější „na Turki, pogany i inne niewierne Krzyia š. i Košciola Boiego nieprzyjaciele".
21 Vitoň, J.: Stará polská literatura I (středověk - renesance), Karolinum, Praha 1999, s, 80
Barokní rytíř se tak stává obráncem dvou hodnot: vlasti a víry (později se poradí obrací). Jakmile se důraz přesouvá na obranu víry, vstupuje do hry o vítězství další fenomén, a tím je Bůh, je ale vždy víra v něho (či dokonce vstup Všemohoucího do sporu) zárukou vítězství? A nesnižuje zásah boží moci, který je nepředvídatelný, nevypočitatelný... zásluhy křesťanských reků? Skarga vyřešil tyto problémy jednoduše: dokonalý rek v boji se zlem, bráně nějaký řád, nesměl být poražen. K tomuto spekulativnímu závěru ještě přidal výjimečnost a autonomii boží vůle.
Nic to však nemění na tom, že Skarga, vědom si krize šlechtického he-roizmu v Polsku, pokusil se vyvinout ideologický tlak na vzkříšení ideálu rytířství,- zformoval vycvičený, disciplinovaný a bojeschopný šlechtický předvoj, jenž by posílil naděje na vítězství Kříže v boji s Půlměsícem. Prostředkem tlaku byly katastrofické vize, porážky, absence božího milosrdenství pro ty, kteří se nerozhodnou pro dráhu novodobých křesťanských rytířů a nevzdají se svého pohodového zemanství. Proces přeměny rytířského stavu nejen v Polsku, ale i celé Evropě byl už však nezvratitel-ný. Středověké pojetí rytíře se v nových podmínkách stalo anachronis-mem. V bitvách už nerozhodovala statečnost, předvídavost či intuice jednotlivců, ale akceschopnost vycvičené jednotky, posílené moderními palebnými prostředky (delostrelectvo). V tomto směru se Skargovy snahy míjejí s reálnými požadavky doby a polská společnost, zejména její šlechtická reprezentace se dál nechává ukolébávat přesvědčením o své moci, významu a světlé budoucnosti.
3
DIVADLO A DRAMA
V období raného baroka se můžeme setkat se třemi typy divadelních představení: školním divadlem, divadlem dvorským a představeními, která nebyla spojena s určitou institucí, tradičně nazývanými „lidovým divadlem". V mnoha případech se jednalo o divadelní podívanou, která počítala s aktivní diváckou účastí.
Za krále Zikmunda III. (vládl v letech 1587-1632) nezískala divadelní představení významnější roli v kultuře, i když u dvora vystupovali španělští a italští herci a v letech 1616-1618 se v režii anglických herců hrály Shakespearovy hry. Významnějším aktem se z hlediska budoucího rozvoje divadelních aktivit u dvora ukázalo probuzení zájmu o divadelní umění u Zikmundova syna Vladislava IV. (1632-1648), který po návratu z Itálie
56
57
založil v r. 1628 stálý italský soubor pro operu, balet a komedii. První stálý divadelní sál v Polsku byl dobudován v r. 1637.
Daleko významnějším však byl rozvoj školních divadel (představení) protestantských i katolických podle německého vzoru (štrasburské školní divadlo). Základem těchto aktivit se staly v protestantských školách výukové programy (ordinace), v katolických školách byla závaznou normou jezuitská Ratío studiorum z r. 1599. Proslulými protestantskými centry, kde se divadlo provozovalo a udrželo až do 18. století, byly Gdaňsk, Toruň, Elblajj a Lešno. Školní divadelní představení měla pomáhat při výuce, především rétoriky a logické argumentace. Jejich základ nejčastěji tvořila antická či biblická témata. Toruflská školní scéna se stala proslulou nejen tím, že plnila i funkci městské scény, ale i tím, že jako první porušila zásadu, že v divadelním představení smějí hrát jenom muži (byť v opeře už tomu tak dávno nebylo) a v r. 1691 zde ve hře Jakuba Herdena o osvobození Prus z křižáckého jha dostala příležitost herečka Anna Žofie, o níž nevíme nic víc, než že byla cizinkou. Protestantské školní divadelní scény měly z technického hlediska mnoho společného s nejrychleji se rozvíjejícími scénami jezuitských škol: od 17. století zavedení opony, světelné efekty a dekorace. Symbolika kostýmů (např. noc se zavázanýma očima a s mihotavou lampou v ruce) pak přispěla k stereotypnímu zobrazování v malířství či literatuře.
Velmi agilním se stalo jezuitské školní divadlo, které operovalo v souvislosti se zakládáním kolejí na území celého státu. Velký úspěch zaznamenala inscenace Francesca Bencia Tragoedia Hiaeus, jež byla uvedena ve Vilně v r. 1581 při příležitosti návštěvy Štěpána Báthoryho. Zejména pro veřejnost pak byla uspořádána velká podívaná v r. 1622 ve Lvově při příležitosti svatořečení sv. Ignáce a Františka Xavera, kdy plných osm hodin zněla děla, zářily „ohňostroje", probíhaly bohoslužby a mj. také se konala divadelní představení. Až do 18. století se udržel zvyk přichystat jako součást významných událostí žákovská vystoupení. V r. 1547 byl v Poznani v kostýmu Archanděla Michaela za svitu pochodní přivítán verši Jindřich z Valois.
Vedle žánru komedie, tragédie či tragikomedie, jejichž principy si každé kolegium vykládalo po svém, se velmi oblíbenými staly tzv. školní dialogy, popisné deklamace, řečnická vystoupení a soudní akty. Jako nejživotnější a nejefektnější z nich se udržel dialog, který vedle didaktických požadavků plnil i funkci informativní, reprezentativní a v neposlední řadě absorboval i základní elementy morfologie dramatu. Typickým příkladem je dialog otevírající slavnostně zimní semestr v r. 1584 v Kališi. Ústřední postavou je Anteres, žák, který řeší dilema, zda se učit, nebo ra-
ději lenošit a bavit se. V pěti aktech, prologu a epilogu mu na pozadí chóru sekundují dva pokušitelé: Ludus jej svádí k zábavě a lenošení, Labor jej naopak nabádá k práci. Nakonec vítězí Labor a optimistické vyznění připomíná komediální konstrukci. Ze záznamů jezuitských kronikářů je patrné, že společenský dosah uváděných děl nebyl zanedbatelný, i když měly široký záběr od preference katolicismu až po pranýřování opilství. Je doloženo, že se po shlédnutí díla hlásilo více zájemců o přijetí do koleje.
Negativním vzorem pro výstrahu se stal hrdina jedné z osmi tragédií tzv. upsalského kodexu (Tragediae sacrae) Antithemius seu Mors Pecca-toris (Antytemiusz, albo Šmierč grzesznika - jde o titul ad hoc, rukopis jej neměl), jejímž autorem nejspíše byl v letech 1618-1624 Mateusz Bembus (1567-1645), rektor poznaňského kolegia. Kníže A. se vrací z cest domů a dozvídá se, že mu mezitím jeho soused Ireneusz napáchal velké škody na majetku. Ze tří možností, jak řešit vzniklou situaci - odpustit, domoci se práva soudní cestou, nebo osobně se zbraní v ruce - volí poslední, zavrženíhodnou. K dalším negativním vlastnostem hříšníka, jež polská společnost na poč. 17. stol. formovaná jezuity odsuzovala, se počítala pýcha, ziskuchtivost, lakomství, rozmařilost, ale především kruté zacházení s poddanými a ateismus. Je příznačné pro díla vznikající v tomto období, že autor akcentuje na pozadí nemorálních činů hlavní postavy metafyzický rozměr jeho hříchů jako odvěký souboj dobra a zla. K tomu přispívá kompozice dramatu v pěti aktech s intermédii (meziakty), chórem a prologem s jazykovou dominancí latiny v jednotlivých aktech, ostatní promluvy, včetně veršovaných shrnutí před každým aktem, se odbývaly v polštině. V intencích zásad jezuitské výchovy je mezi 3. a 4. jednáním vyhrazen prostor pro Chorus rusticorum, jehož obsahem je v polské literatuře zřejmě první „lament chlopski na pany" (stížnost venkovanů na pány), jehož autentická verze se objevila až na počátku 18. století v lidových písních.
O lidovém divadle se nedochovalo mnoho informací, i když je známo, že tato forma pro nediferencovaného diváka existovala, rozvíjela se a měla v kultuře nezastupitelné místo. Na sklonku 16. století se divadelní aktivity rozvíjejí nejrůznějším způsobem, přičemž se zřetelně navazuje na tradice středověkého divadla. Především se rodí barokní mystéria podle vzoru Historyje o chwalebnym Zmartwychwstaniu Paňskim Mikoiaje z Wilkowieeka z r. 1590; ta však brzy nabývají podoby procesí či kalvárie. Nejznámnější je v Polsku Zebrzydowská kalvárie, již dal na počátku 17. stol. zbudovat Michal Zebrzydowski. Pašijové hry se zde provozovaly ještě před jejím dokončením v r. 1630. Scénář her býval poměrně jednoduchý: Ježíš, představovaný vybranou osobou, přenášel kříž od kostela (či
58
59
zastavení) ke kostelu (zastavení) a účastníci pochodu zpívali nábožné písně. Zebrzydowská kalvárie byla vybudována podle vzoru křížové cesty v Jeruzalémě v rozsáhlém lesoparku, kde nechyběly objekty jako Herodův palác, obydlí Pilátovo apod. Z počátku 17. století se také zachovaly dva scénáře obřadu: Abrahama Rožniatowského Pamiatka krwawej ofiary Pana Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa... z r. 1610 a Franciszka Post^kalského Viarium Redemptionis nostrae, 1620. Toto obřadní lidové divadlo si získalo díky nesmazatelným dojmům, jež si odnášeli z představení i cizí poutníci, velký ohlas, protože dokázalo své diváky a zároveň účinkující dokonale vtáhnout do děje, rozbouřit jejich náboženské představy a přenést za práh metafyzična.
V polských klášterech (františkáni, bernardýni) se v této době rozvíjejí také nejmenší loutkové scény, z nichž si vydobývá hlavní místo mystérium Božího narození. Postupně nabývá takového ohlasu, že se stává živelnou zábavou, nasycenou světskými prvky, což vede k jeho vykázání z kostelů. Školní i církevní scéně postupně přestávají vyhovovat přidělené prostory v budovách, přenášejí se proto na dvůr, ulici, před kostel či na tržiště. Díky náhodě se zachoval text lidového mystéria učitele Jakuba Gawatowice Tragédia, albo Wizerunek šmierci przešwietego Jana Chrzciciela z r. 1619, který se skládá z pěti aktů, intermédií, chórů, prologu i epilogu. Připomíná školní tragédii, ale bez její akademičnosti, je psáno lidovým jazykem jarmareční společnosti, jíž bylo nepochybně určeno. Dialogy jsou nasyceny jazykovými prostředky a reáliemi užívanými na polsko-ruském pomezí, protože Gawatowic pocházel ze Lvova.
Nová polská komedie se zformovala v rámci lidového divadla, jež si neklade zvláštní nároky na zařízení scény. Zpravidla stačilo podium někde v krčmě a pár jednoduchých rekvizit a kostýmů, z nichž divák rychle pochopil situaci a zbytek dotvářel vlastní fantazií. Tomu napomáhala také nepočetná galerie postav převzatá ze života a připomínající hrdiny komedie delľarte. V r. 1590 vychází v krakovské Lazarzově tiskárně anonymně dialog Wyprawa plebaňska, v němž nám neznámý, ale ve své době v církevních kruzích populární, autor kritizuje parodickou formou rozhodnutí sněmu v Leczyci (1589), jenž uvalil na duchovní osoby v důsledku tatarského vpádu povinnost vyzbrojit a vystrojit do války jednoho jízdního pacholka. Místo polemiky zvolil nápaditý autor grotesku, v níž spolu diskutují kněz, snažící se s ohledem na své finanční možnosti a znalost válečné problematiky splnit příkaz, a jeho pomocník Albertus, který, znuděn jednotvárnou činností kostelního sluhy a venkovského učitele, vítá jakoukoliv změnu. Kněžská mobilizace, jak bychom také mohli titul přeložit do češtiny, aby zůstala zachována absurdita spojení kněžského stavu s ryze
v té době šlechtickou činností, nemá typické rysy dramatu: akty, scény, chór apod. Dramatickou scénu tvoří tři etapy realizace příkazu, kdy nejprve kněz přesvědčuje Alberta, že je tím nejvhodnějším kandidátem na žoldnéře, pak následuje nákup veteše na bazaru v Krakově a akce vyvrcholí otcovskými radami kněze na cestu do války. Prvky komedie a grotesky se rodí od okamžiku, kdy se kněz snaží splnit něco, o čem nemá ani potuchy, a navíc ještě přesvědčit sluhu, že ho k tomu dokonale vybavil. Tak se polámané ostruhy stávají tím nejlepším vybavením, protože nemůže dojít k zranění boku koně, polomrtvá herka zkušeným a zralým ořem apod. Navíc je patrné, že ani jeden z nich nevěří ve zdar svého počínání. Kněžská mobilizace byla většinou interpretována jako satira na lakotného kněze a kritika špatné občanské morálky polského kléru. Je to skutečně tak? Neplní si kněz své povinnosti? Plní, i když bez nadšení a peněz. Zmiňuje svou chudobu, nedostatek zkušeností a předurčení k jiným úkolům než těm, jimž ho vystavil sněm v Leczyci. S tím nikdo v díle nepolemizuje, ani kněz, ani Albertus. Kněz je v pojetí autora chudý, ne však lakomý. Vydavatel díla z poloviny 17. století uvedl na titulní straně veršovaná „zdůvodnění":
Chudý pleban na wojne, z wacka i z stodoly Swej wlasnej Albertusa wyprawia ze szkoty. Na wendecie o konia, majqc malo myta, I o rynsztunek starý Wendetarza pyta.
Kněz je nepochybně člověk šetrný, protože mu nic jiného nezbývá. Akcentovaná chudoba jej však nekompromituje, nýbrž omlouvá a brání v nastalé situaci. Obvinění z absence občanského cítění by bylo ahistorické. Je nositelem filozofie, která vychází z jeho materiálního zázemí. Choval se racionálně, soudil, že v rámci státního organismu má každý stav své poslání, které má plnit: duchovenstvo sloužit Bohu, šlechta bojovat a chránit vlast a venkované pracovat. V tomto duchu také vyznívá už Kochanovvského Zgoda (1562):
Kazdy niechaj przestrzega sweho zawotania: Duchowni niech Parískiego uczq przykazania, A ludziom prostým dajq dobry przyktad z siebie, Jakoby i ten, i ów byli spolem w niebie! Swietcy niechaj sie w cudzy urzqd nie wdawajq, Ale rycerskim sprawom znowu przywykajq.
60
61
O šest let později (1596) vyšel anonymně Alhertus z wojny, v němž se měl čtenář dozvědět, jak si kostelník v boji vedl. Albertus vysvětluje svému chlebodárci, kde a jak poztrácel svou výstroj a výzbroj, jak přišel o koně, když ho tahal z bláta. Přesto všechno se vrací ověšen trofejemi a plánuje další výpravu. Nakonec však dá za pravdu knězi:
Zostaň tu lepiej ze mnq do czasu którego, A ješliby ched miat do stanu kaplaňskiego, Spušcilbym ci po šmierci te to plebanijq [...]
Příklad z albertiád si vzali především anonymní jezuitští autoři, kteří využívali tuto formu k diskreditaci jinověrců, např. Wyprawa ministra na woj-ne do Inflant (kol. r. 1605) a její další, rozšířená vydání; Zwrócenie Maty-jasza z Podola... (1619) nebo Jantaszek z wojny moskiewskiej (kol. r. 1661).
Na sklonku 16. století se také rozvíjí komedie rybaltovská s výraznými dramatickými prvky. Komedie Szoltys z Klechq (1598) se skládá ze dvou aktů a nechybí ani seznam osob a režijní poznámky. Starosta se stane řídícím ve škole, ale nevěda si rady s výukou latiny, vrací se k pluhu. Pětiaktová Komedyja rybaltowska nowa (1615) se vedle prologu (mj. vyzýval publikum k hmotnému ocenění herců) honosila i seznamem účinkujících, jejich kostýmy a rekvizitami. Obsahem je střetnutí venkovana s drancujícím žoldnéřem. Na jeho stranu se postaví kostelní sluha Albertus, žebrák a bába, která sice nevládne silou ani výmluvností, ale umí čarovat a přivolá na pomoc ďábla - netypicky na pomoc utlačovanému. Postavy žebráka a báby jsou inspirovány přípravnými sondami do různých stavů v podobě výše uvedených „sněmů". Žebrák požíval jisté úcty, pronášel proroctví, bylo mu nasloucháno. Bába proti tomu vzbuzovala obavy a strach z čar a kouzel. Oba se vzájemně doplňovali. Zajímavé postavení zaujímá tzv. klecha- ocitá se v roli obhájce nižších stavů, kdežto dříve hájil jen své profesní zájmy. V podobném duchu jsou napsána i pozdější díla: Rybalt starý wedrowny... (1632) a Szkolna mizeryja (1633).
S divadelním predstaveniam je úzce spojena i masopustní (karnevalová) komedie Miesopust abo Tragkocomaedia na dni miqsopustne, nowo dla stanów rozmaitych zabawy podaná (1622). Více než o komedii se jedná o masopustní zábavu v krčmě, v níž se využívá osvědčených scének, výstupů, parodií apod. Jiný typ masopustní zábavy máme doložen unikátním textem z let 1620-22 Marancja o postarší už lvovské služebné, která se o masopustním reji zahledí do mladého muže, ale čeká ji jen rozčarování, protože jejím vyvoleným se stal Matys z Odrzywola Lapajczyk, syn Dybidzbana, předchůdce lvovských lotříků, který si z ní dělá legraci.
O velkém úspěchu dramatických žánrů v epoše raného baroka svědčí jejich vzájemné prolínání při hledání nových názorných a sugestivních divadelních forem. Svědčí o tom i proměny pomocných textů, jakýchsi dodatků či vysvětlení, jež byly vsouvány mezi dva následující akty: chórů i intermédií (meziaktů). Funkcí chóru bylo v souladu s aristotelovskou poetikou komentovat události a formovat tak postoje recipientů, kdežto in-termédia nemusela nutně reagovat na obsah dramatu, mohla jen bavit, pomoci udržovat pozornost apod. Postupem doby mohla intermédia buď vtisknout hlavnímu ději svou pečeť, nebo na sebe strhnout pozornost a získat autonomii. Typickým intermédiem je krátký dialog o venkovanovi, který doprovází syna do školy Komedyja o Wawrzyku do szkoty i ze szkoty (16Ĺ2).
Od jisté doby začal v polském dramatu fungovat nový typ intermédia -vstupní, úvodní, tzv. accessus ad comoediam ve funkci prologu a dialogické formě, jež seznamovala hlediště s problematikou hry. Intermédia často čerpala z lidových frašek, využívala lidového jazyka a hrdinů jako Vesničana, Pána, Vojáka, Doktora, Učitele aj., z nichž každý rozumuje na jiné intelektuální úrovni a používá k tomu adekvátních jazykových prostředků, dochází tak k neporozumění, komickým střetům a improvizovaným efektům. Vedle těchto postav se ke slovu dostávají představitelé různých charakterů, kteří se podle vzoru Plautova Vojáky Tlučhuby honosí signifikantním jménem (nomen omen): Chudeusz Darmostrawski, Moczygebski, Lapikufel, Wielki Chwal apod. Později se objevuje intermédium ve formě monologu a využívá hudby.
62
63