Uma Breve História do Teatro Brasileiro Moderno
Carolin Overhoff Ferreira*
RESUMO
No século XX, o teatro brasileiro modernizou-se tanto a nível dos mis en scène como da sua
dramaturgia. Neste processo de modernização da linguagem cénica e da escrita dramática
houve inicialmente um conflito entre a preocupação com temas e problemáticas nacionais
e a influência de encenadores e peças estrangeiros. Isto ocorreu sobretudo através dos grupos
Os Comediantes e Teatro Brasileiro de Comédia. No início da ditadura, o teatro politizou-se e
grupos como o Teatro de Arena e o Teatro de Oficina desenvolveram estilos de encenação e dramaturgias
próprias. Este desenvolvimento foi, porém, interrompido pela repressão, censura
e auto-censura, como também pela incapacidade de renovação. Enquanto os anos 80 foram
caracterizados por um balanço desses impedimentos e uma retomada hesitante, os anos 90 já
demonstraram uma diversidade de vertentes, estilos e temas que prometem Teatro de Oficina
um complexo e interessante panorama teatral no futuro.
Palavras-chave
Teatro brasileiro, século 20, modernização, dramaturgia, encenação
ABSTRACT
In the twentieth century, Brazilian theatre modernized itself as much in terms of mis en scène,
as in terms of dramaturgy. During this process of modernization of direction methods and
playwriting, a conflict between the interest in national issues and problems and the influence
of foreign directors and plays could be noticed initially. This occurred mainly in the two most
important theatre groups, Os Comediantes and Teatro Brasileiro de Comédia. In the beginning of
the dictatorship, the theatre became political. Groups like the Teatro de Arena and the Teatro
de Oficina developed their own styles and were fundamental for the evolution of national
playwriting. However, this development was interrupted by repression, censorship, and selfcensorship,
as well as by the incapacity of renovation. While the 80s have been characterized
by an evaluation of these impediments and a hesitant revival, the 90s already demonstrated a
diversity of direction styles and themes that indicate a promising future for Brazilian theatre.
Key Words
Brazilian theatre, 20th
century, modernization, staging, playwriting
143 - 131ISSN: 1646-5024 • JANEIRO-JULHO 2008 • Revista Nuestra América nº 5
*
Carolin Overhoff Ferreira é professora universitária e dramaturgista. Leccionou argumento, cinema,
dramaturgia e história do teatro na Universidade Livre de Berlim, na Universidade de Arte e Ciências
Aplicadas em Hanover, na Universidade de Coimbra e na Universidade Católica Portuguesa no Porto.
É autora do livro Novas Tendências na Dramaturgia Latino-americana (Vistas, 1999), editora de O Cinema
Português através dos seus Filmes, e autora de diversos artigos sobre teatro e cinema nas revistas Modern
Drama, Latinamerican Theatre Review, Camera Obscura, Third Text, Studies in European Cinema, entre outros.
Contacto: carolinoverferr@yahoo.com
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O início da modernidade nas artes brasileiras é associado à Semana de Arte Moderna
que ocorreu no Rio de Janeiro em 1922:
A “revolução modernista” do ano 1922 dinamizou os intelectuais e os forçou a tomarem uma
posição, de repensar o seu trabalho e de enfrentar os problemas do seu país. A arte e literatura
brasileiras livraram-se dos modelos europeus e, no espaço de “uma semana”, tornaram-se
auto-suficientes e modernas (Straussfeld 1984: 13).1
Geralmente, a Semana é considerada uma ruptura com a arte ligada à oligarquia
e o início de um conceito de “brasilidade”, ou seja, um conceito cultural de
cariz nacional. Contudo, Renato Ortiz (1988: 36) questiona essa interpretação,
sublinhando a falta de consciência e discussão dos problemas da época, principalmente
os custos da modernização e industrialização: “a luta pela construção
nacional pode se contrapor às forças oligárquicas e conservadoras e ao imperialismo
internacional. Pagou-se, porém, um preço: o de termos mergulhado
numa visão acrítica do mundo moderno”. De acordo com o autor, a falta de visão
crítica perante a modernização distingue a modernidade brasileira da europeia.
Paradoxalmente, apenas os intelectuais conservadores, como por exemplo
Gilberto Freyre, criticaram a modernidade brasileira.
Ao contrário da literatura e das artes plásticas, o teatro brasileiro progrediu
apenas em meados dos anos 1940 da “comédia de costumes” – uma comédia
com personagens e situações tipo – para uma dramaturgia sobre os problemas
do Brasil contemporâneo. Anteriormente, a popularidade da comédia de
costumes era tão grande que entre 1930 e 1932, por exemplo, 103 comédias
foram apresentadas no Rio de Janeiro, ao lado de 69 revistas e dois dramas.
Não obstante, devido às mudanças políticas, ao longo dos anos 1930 (o Estado
Novo de Getúlio Vargas procurava industrializar o país, porém, não de forma
democrática) já eram notáveis as primeiras tentativas de modernizar a dramaturgia
brasileira: “O teatro nacional não se mostrou indiferente a essa onda
de inquietação, procurando, de vários modos, escapar dos limites estreitos da
comédia de costumes” (Almeida Prado 1988: 14). Como resultado das suas leituras
de Freud e Marx, autores como Joracy Camargo, Renato e Oduvaldo Vianna,
Álvaro Moreyra, bem como os pesquisadores e romancistas Mário e Oswald de
1
Traduções do alemão e do inglês são da autora.
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Andrade começaram a introduzir fenómenos psicológicos e problemas sociais
nas suas peças de teatro. Entretanto, a estética e a função do teatro começaram
a mudar apenas graças ao trabalho engajado de grupos de amadores que, parecido
com o trabalho de Stanislavski na Rússia e de O’Neill nos Estados Unidos,
apresentavam seus espectáculos independentemente da bilheteira e, por isso,
conseguiram introduzir alterações artísticas.
Uma das pessoas mais importantes neste contexto foi o imigrante polaco Zbigniew
Ziembinski que fundou o grupo Os Comediantes em 1943. É-lhe atribuído o
mérito de ter modernizado o teatro brasileiro através de técnicas de representação
inovadoras, que resultavam dos seus conhecimentos das diversas vertentes
artísticas modernistas europeias. David George (1994: 10-20) sugere que foi
Ziembinski e não Augusto Boal quem introduziu as técnicas de representação
de Stanislavski no Brasil. Uma das inovações mais importantes do grupo consistiu
na importância atribuída ao encenador no processo dos ensaios. Anteriormente,
um “ensaiador”, baseando-se em sete regras base, era responsável
pela montagem das comédias. Além disso, criou-se uma consciência de elenco,
em vez do sistema de estrelado das comédias.
A partir das encenações do grupo Os Comediantes, o teatro foi considerado pela
primeira vez uma expressão artística. O trabalho mais famoso e importante do
grupo foi a encenação do “Vestido de Noiva“ de Nelson Rodrigues. De acordo
com Gerd Hilger (1991: 65), o começo da moderna dramaturgia brasileira é datada
na edição da peça, em 1943. O impacto do novo método de encenação é
descrito por Décio de Almeida Prado (1988: 40):
O que víamos no palco, pela primeira vez, em todo o seu esplendor, era essa coisa misteriosa
chamada mise en scène (só aos poucos a palavra foi sendo traduzida por encenação), de que
tanto se falava na Europa. Aprendíamos, com Vestido de Noiva, que havia para os atores outros
modos de andar, falar e gesticular além dos cotidianos, outros estilos além do naturalista,
incorporando-se ao real, através da representação, o imaginário e o alucinatório. O espetáculo,
perdendo a sua antiga transparência, impunha-se como uma segunda criação, puramente
cénica, quase tão original e poderosa quanto a instituída pelo texto.
Assim sendo, o Brasil adoptou muito mais tarde do que outros países, como por
exemplo a Rússia, os Estados Unidos e diversos países europeus, a importância
do encenador que tinha assumido desde o início do século XX o papel de intérprete
e criador da encenação. Contudo, o início do teatro moderno brasileiro, ou
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seja, de um teatro que valorizava o papel do encenador, não foi apenas o mérito
de Ziembinski e do seu grupo. Louis Jouvet, um dos representantes mais importantes
deste novo tipo de teatro, esteve no Brasil devido à segunda Grande
Guerra. As suas encenações com um elenco de actores franceses e brasileiros
influenciaram profundamente o teatro nacional. Almeida Prado (1988: 42) refere
que, por exemplo, Henriette Mormeau, uma das actrizes de Jouvet, fundou
o grupo de teatro Os Artistas Unidos, inspirado no profissionalismo e estilo de
encenação do seu mestre.
Até a fundação de um outro grupo fundamental para a história do teatro brasileiro
moderno em São Paulo em 1948, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), as
actividades teatrais realizavam-se principalmente no Rio de Janeiro. O novo
grupo não só colocou São Paulo no mapa como participou também na modernização
da prática de encenação. Resultando de uma ideia de Décio de Almeida
Prado e do apoio financeiro e administrativo do empresário Franco Zampari, o
TBC dedicou-se sobretudo à encenação de dramas contemporâneos americanos
e franceses, além dos clássicos, realizadas por encenadores estrangeiros. Estes
encenadores actuavam ainda como professores e participavam na transformação
dos actores amadores em profissionais.
George (1994: 15-17), que descreve a história do teatro brasileiro como sendo
uma história dos seus grupos de teatro, julga que o TBC, devido ao seu interesse
em obras estrangeiras, atrasou o desenvolvimento de uma dramaturgia nacional.
Enquanto este autor é da opinião que o grupo foi elitista e apenas uma cópia
de estéticas estrangeiras, Almeida Prado (1988), cuja história do teatro brasileiro
moderno retrata sobretudo as suas obras teatrais, realça a importância do TBC
para a profissionalização do teatro nacional. Contudo, a problemática da influência
estrangeira através dos oito encenadores internacionais do TBC (um polaco,
seis italianos e um belga) é também observada por Almeida Prado (1988: 50).
O internacionalismo, se estimulou certos setores, não deixou de inibir momentaneamente
outros. Os candidatos a encenador – encenador brasileiro capaz de
competir com os estrangeiros não havia mesmo nenhum – ou se refugiavam à
sombra dos europeus, como assistentes de direcção, ou iam buscar na fonte, de
preferência na França e nos Estados Unidos, os conhecimentos que lhes abririam
as portas do teatro. O momento era de aprender em silêncio, ninguém se
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arriscando a confrontos prematuros e desiguais. A dramaturgia passou igualmente
por “uma fase difícil de adaptação”, como sublinha Almeida Prado (ibid).
De acordo com o autor, os dramaturgos mais arrojados “enfrentaram os de fora
no próprio terreno deles” (1988: 50), ou seja, através de adaptações de temáticas
e peças estrangeiras para a realidade brasileira, como por exemplo, no caso das
peças de Henrique Pongetti, Guilherme Figueiredo, R. Magalhães Jr. e Nelson
Rodrigues. Os dramaturgos Silveira Sampaio, Abílio Pereira de Almeida e Pedro
Bloch, por sua vez, se dedicavam sobretudo a temáticas nacionais.
Apesar das crises políticas e económicas da modernização industrial do Brasil
(em 1964 iniciou a ditadura militar que durou mais de vinte anos), acompanhadas
por profundas mudanças sociais, desenvolveu-se de facto uma dramaturgia
e estética de encenação próprias. Um dos grupos responsáveis por este desenvolvimento
foi o Teatro de Arena que teve um papel fundamental na redefinição
da função do teatro como fórum político. Isto foi possível porque no Arena
juntaram-se dramaturgos e encenadores. O grupo foi fundado em 1953 por José
Renato e procurava ser, inicialmente, uma versão pobre do TBC. Um palco de
arena foi o ponto de partida para um conceito novo que pretendia dar relevo ao
engajamento político.
Todavia, no seu início o Arena estava longe de revolucionar a prática de encenação
brasileira e centrou-se sobretudo na estética naturalista dos dramas de
Ibsen e Tchekhov. Nos anos 1960, Augusto Boal foi uma das pessoas que introduziu
mudanças de rumo, trazendo dos seus estudos no Actors Studio em Nova
Iorque o Method-Acting, um interesse pelo realismo fotográfico e uma consciência
política. Como autor, as suas primeiras peças se orientavam na farsa, até
que desenvolveu uma versão brasileira da estética brechtiana baptizada por
ele de “Coringa”. Usando a produção Arena conta Zumbi como exemplo, Boal
(1991: 201-202) refere quatro técnicas de encenação da Coringa: “cada ator foi
obrigado a interpretar a totalidade da peça e não apenas um dos participantes
dos conflitos expostos”; “o espetáculo deixava de ser realizado segundo o ponto
de vista de cada personagem e passava, narrativamente, a ser contado por toda
uma equipe”, “ecletismo de gênero e estilo”, “a música tem o poder de, independentemente
de conceitos, preparar a platéia a curto prazo, ludicamente, para
receber textos simplificados que só poderão ser absorvidos dentro da experiência
simultânea razão-música”.
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Os dramaturgos que trabalhavam no Arena descobriam a história brasileira
como temática e as personagens do proletariado como personagens. Além de
peças com teor social, escritas pelos directores do Arena Augusto Boal, Guarini
Guarnieri, Paulo José, Juca de Oliveira e Flávio Império, foram encenadas também
peças clássicas, porém, actualizadas e levando em consideração os problemas
do Brasil contemporâneo. Os cantores da Bossa Nova, Caetano Veloso,
Maria Bethânia, Gal Costa e Gilberto Gil, participaram de shows com conteúdos
sociais que alcançaram um público alargado. De uma forma geral, os espectáculos
não eram idealizados para um público intelectualizado, mas dirigiam-se
ao grande público que aderiu com entusiasmo. Resumindo, os maiores logros
do Arena consistem no descobrimento de temas nacionais para a dramaturgia,
em iniciar uma dramaturgia nacional e um teatro político brasileiro, bem como
no uso do palco de arena em vez do palco à italiana.
O final do Arena em 1972 não pode ser atribuído apenas à censura ou repressão
por parte do regime militar. Houve vários outros factores que contribuíram
para o seu fim. Surgido como provocação da autoridade, da sociedade de consumo
e dos problemas sociais, o Arena terminou porque fixou demais os seus
objectivos. Almeida Prado (1988: 76) sugere que o fato de o Arena não se ter
renovado através de novos actores e autores levou ao seu estarrecimento e aos
desentendimentos na direcção: “O único erro de Boal parece ter sido o de considerar
as invenções formais do texto e da representação como fórmulas definitivas,
válidas para todos os autores e todas as representações – uma espécie
de pedra filosofal do teatro brasileiro”. Entretanto, a eficiência da Coringa tinha
sido colocada em causa através das mudanças políticas, sem que a direcção
reagisse a estas.
Outro grupo de teatro que participou da politização do teatro brasileiro foi o
Teatro de Oficina de José Celso Martinez Corrêa, fundado em 1958. O grupo ultrapassou
várias fases. No início desenvolveu o seu estilo de encenação, na tradição
do TBC e do Arena, através de peças com temáticas sociais, sobretudo de
Maxim Gorki e Bertolt Brecht. Todavia, a peça O Rei da Vela de Oswald de Andrade,
escrita em 1933, antecipou o Tropicalismo, um estilo que surgiu na música,
mas teve repercussão também em outras áreas artísticas. Junto com o Teatro de
Oficina, o artista Hélio Oiticica e o cineasta Glauber Rocha são igualmente considerados
os seus fundadores. Música, artes plásticas, cinema e teatro foram os
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palcos de uma mudança de paradigma que repensou a cultura, estética e política
nacionais. Ismail Xavier resume as características do Tropicalismo:
De modo especial, instaura uma nova forma de relação (...) e produz o choque com suas colagens
que trabalham a contaminação mútua do nacional e do estrangeiro, do alto e do baixo,
do país moderno – em pleno avanço econômico e urbanização – e do país arcaico, este que até
setores da esquerda cultivavam, no plano simbólico, como reserva da autenticidade nacional
ameaçada. Em sua montagem de signos extraídos de contextos opostos, o Tropicalismo promoveu
o retorno do modernismo de Oswald de Andrade e combateu uma mística nacional
de raízes, propondo uma dinâmica cultural feita de incorporações do Outro, da mistura de
textos, linguagens, tradições (2001: 31-32)
Em relação ao teatro e, especificamente, ao Teatro de Oficina, o tropicalismo
implicava, como explica Almeida Prado (1988: 113) “a aceitação, alegre e selvagemente
feita, do nosso subdesenvolvimento material, mental e artístico”.
Porém, no final dos anos 1960 houve uma ruptura entre os actores e os seguidores
deste movimento de contra-cultura. Devido à repressão da ditadura e às
revoltas estudantis, a euforia e a alegria que caracterizavam este movimento
cultural pós-colonial não se mantiveram. Além disso, o grupo não modificou o
suficiente o modelo inicial, semelhante ao que ocorreu no Teatro de Arena. Este
modelo consistia no questionamento de estruturas profissionais e hierárquicas
e na polémica alegre, mas também agressiva.
A tentativa do Oficina de juntar a vida e a arte, como outros grupos estrangeiros
da época, como o Living Theater de Nova Iorque, fracassou também devido
a uma colaboração entre os dois grupos. José Celso convidou o Living Theatre
para trabalhar um período no Brasil, durante o qual este organizou oficinas e
fez viagens pelo país em conjunto com o Oficina. Todavia, a colaboração realçou
as diferenças culturais que tornaram o relacionamento difícil e levaram, finalmente,
à ruptura. George (1994: 67) refere que o Oficina acusava o Living de um
“certo espírito colonialista, seja ele consciente ou não”. O autor relata ainda um
depoimento de Fernando Peixoto, o cenógrafo do Oficina, que comentou com
ele que o Living procurava impor os seus valores e ideias. Os brasileiros, por
outro lado, estranhavam a metodologia altamente desenvolvida, a experiência
de vida comunal e o exigente treino físico dos americanos. Peixoto concluiu que
as exigências utópicas de um grupo de uma sociedade desenvolvida confrontavam-se
com a realidade de um país subdesenvolvido (George 1994: 67-68).
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O final do grupo resultou também da perseguição e tortura de José Celso pela
ditadura militar e do fracasso da produção d’As Três Irmãs de Tchekhov.
O desaparecimento dos dois grupos mais importantes, o Arena e o Oficina, em
1972 causou uma desorientação no mundo do teatro que foi ultrapassada apenas
nos anos 1980. A politização do teatro influenciou também os dramaturgos da
época, no sentido da escolha de temas sociais. Ao lado dos autores do Arena, os
dramaturgos mais importantes dos anos 1950 e 60 foram Ariano Suassuna, que
escrevia sobre a situação do Nordeste, Alfredo Dias Gomes, que abordava temas
religiosos, e Jorge Andrade, que, baseando-se em Tchekhov e Ibsen, retratava a
situação social brasileira do século XIX. Plínio Marcos, por sua vez, foi além das
questões sociais associadas ao teatro político, dedicando-se a temas mais radicais
e aos marginalizados da sociedade brasileira. De acordo com Hilger (1991: 83), o
dramaturgo mostrava o lado podre, questionando o mito do Brasil alegre, através
de personagens tais como prostitutas, moradores de rua etc., cuja frustração e
raiva se dirige contra o seu meio ambiente igualmente marginal ou decadente.
O dramaturgo brasileiro mais famoso, Nelson Rodrigues, ocupa uma posição
especial na dramaturgia nacional. As suas obras caracterizam-se pela experimentação,
rompendo com o realismo e a verosimilhança no palco, provocando
propositadamente a sociedade brasileira através de temas tabus como sexualidade
e religião:
Nelson, como Buñuel, como Arrabal, livra-se eventualmente do peso da Igreja Católica, ou de
seu lado repressor, através da blasfémia (rara no brasileiro, freqüente nos dois espanhóis),
recorrendo a ela, ao que tudo indica, para fugir à relação estabelecida com tanta freqüencia
pelo cristianismo entre corpo, sexo, pecado, punição e morte (esta também potencialmente
voluptuosa, como no pacto entre amantes, no suicídio a dois, um dos motivos constantes de
seu universo teatral) (Almeida Prado 1988:110-111).
Os anos 1960 não foram muito propícios a estas temáticas. Os dramaturgos e
grupos estiveram confrontados não só com a repressão, censura e perseguição,
mas também com uma sociedade em mutação acelerada e com profundas
alterações no panorama cultural brasileiro. A ditadura militar possuía como
objectivo a modernização do Brasil a todo custo, incentivando também o desenvolvimento
de uma sociedade de massa e de consumo. Ortiz resume os resultados
ambíguos desta modernização para a cultura ao expressar que:
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O movimento cultural pós-64 se caracteriza por duas vertentes que não são excludentes: por
um lado se define pela repressão ideológica e política; por outro, é um momento da história
brasileira onde mais são produzidos e difundidos os bens culturais. Isto se deve ao fato de ser
o próprio Estado autoritário o promotor do desenvolvimento capitalista na sua forma mais
avançada (1988: 114).
Ortiz investiga a aparente contradição entre o aumento da produção cultural e
a ditadura militar através da análise do incremento na publicação de livros, na
criação de novas produtoras de cinema, no incremento de redes de televisão e
de produções teatrais. O autor chega à conclusão que a relação entre censura
e mercado resultava da cooperação entre os empresários das diferentes áreas
culturais com a ditadura. Ortiz demonstra através de uma carta da Associação
de Teatro que esta, apesar de criticar a censura, também manifestava um pacto
com o governo militar. Este pacto atravessou todas as áreas culturais:
Tânia Pacheco tem razão quando afirma que o objetivo dos empresários teatrais é sugerir um
pacto com o poder, procurando desta forma garantir o financiamento das obras teatrais pelo
Estado. Este tipo de estratégia não se limita, porém, a uma esfera altamente dependente de
verbas estatais como o teatro ou o cinema, ela é mais geral (Ortiz 1988: 120).
As estratégias oportunistas dos criadores e produtores culturais, que colaboravam
na ampliação do consumo capitalista e na orientação para o mercado
da arte e das mídias, resultaram também na despolitização da cultura. Desta
forma, a crise do teatro brasileiro nos anos 1970 é fortemente relacionada com
estas mudanças e com a falta de reacção por parte dos criadores teatrais. Tão difícil
como a solução dos problemas económicos e políticos nacionais apresentava-se
também o recomeço do teatro após a ditadura militar. Em 1985 iniciou-se
um processo de retomada através de uma reflexão sobre os últimos vinte anos
do teatro brasileiro. Procurou-se dar acesso às peças censuradas e, de forma geral,
à história do teatro que tinha sido impedida de acontecer durante o regime
totalitário. O grupo de teatro Núcleo Hamlet organizou os eventos do “Balanço
geral” nos quais foram realizadas leituras cénicas ou encenações de trinta e
duas peças (Palco e Platéia 1985: 24-25).
Esta reflexão crítica tentou avaliar também o verdadeiro impacto da censura e,
se necessário, desmistificá-lo. Chegou-se à conclusão que apesar de os autores
proibidos existiam também muitos que procuravam aparecer, quebrando as regras
conscientemente. O “Balanço” investigou também porque o teatro tinha
perdido a sua importância social e porque essa não foi recuperada após o final
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da ditadura. Além disso, interrogava o que estava acontecendo com a dramaturgia
brasileira:
Nada de novo está acontecendo nos palcos. O teatro está liberado mas a criação continua
travada? As gavetas realmente estavam cheias de obras importantes? A censura realmente
foi o lobo mau do teatro? Onde está a vigorosa dramaturgia brasileira, os grandes e os novos
promissores autores? (Cardoso e Filiage 1985: 20)
Apesar da postura crítica em relação à influência da censura, a perda do potencial
criativo foi atribuído sobretudo a ela. Sendo que os dramaturgos tinham-se
acostumado à auto-censura, uma renovação da estética, como ocorreu nos anos
1930 e 50, tinha sido reprimida durante os anos 1960. Além disso, muitas das
peças escritas contra a ditadura perderam o seu significado político durante
a re-democratização. Os autores mais importantes, como, por exemplo, Boal,
Marcos, Guarnieri e Dias Gomes, conseguiram reagir apenas muito devagar à
nova situação política. No seu artigo sobre o teatro dos anos 1980, Severino J.
Albuquerque (1992) é da opinião que a responsabilidade para os novos impulsos
na dramaturgia brasileira devia ser da geração seguinte e não a dos autores
dos anos 1960. Conforme o autor aponta, os dramaturgos Paulo César Coutinho,
Luís Alberto de Abreu, Maria Adelaide Amaral, Naum Alves de Souza e Júlio
César Conte apresentavam novas tendências na dramaturgia brasileira após a
ditadura (Albuquerque 1992: 32-36).
A potencial renovação do teatro após o final da ditadura foi também inibida
pela situação económica. O teatro brasileiro não estava sendo mais subvencionado
pelo estado e as produções tornavam-se mais comerciais. Peças que já
obtiveram êxito no estrangeiro eram escolhidas para garantir um sucesso mercantil.
Segundo Yan Michalski (1987), houve apenas três iniciativas novas no teatro
brasileiro dessa época: as encenações do director Antunes Filho com o seu
grupo Macunaíma, a maturação da obra do dramaturgo Naum Alves de Souza2
e
a montagem da peça Patética de João Chaves. Além disso, o autor observou um
espírito inovador em vários grupos novos. Entretanto, esses muitas vezes não
sobreviveram a primeira produção. Michalski (1987: 17) denomina a tendência
que estes grupos representam como teatro besteirol:
2
Michalski refere ao lado de Naum Alves de Souza ainda o dramaturgo Luís Alberto de Abreu.
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(...) (de besteira: tonteria, necedad) que son por lo general espectáculos interpretados por una
pareja de jóvenes comediantes, compuestos de pequeños entremeses escritos por encargo por
diversos autores o incluso por los propios intérpretes, y que comentan, con un humor osado
y con toques de absurdo, hechos flagrantes de la vida cotidiana actual.
O crítico de teatro e director da Oficina Cultural Mário de Andrade, João Cândido,
considerou, em entrevista no ano 1994, os dramaturgos Luís Alberto de Abreu
e Alcides Nogueira como sendo os escritores de teatro mais importantes e inovadores
desde os anos 19803
. Estes dois autores reflectem o Brasil pós-ditadura
através de textos dramáticos4
que rompem com a linearidade temporal para demonstrar
o ciclo histórico resultante da constante repressão autoritária através
de estruturas de poder. As peças destes autores possuem estéticas renovadoras
inter-textuais que criam um diálogo entre o passado e o presente, quebrando
frequentemente a divisão entre palco e plateia para incentivar o envolvimento
do espectador no espectáculo.
Ao longo dos anos 1990 o teatro e a dramaturgia brasileira se diversificaram
cada vez mais. Marcelo Coelho (1997: 14) faz um balanço breve dos diversos
tipos de espectáculos que marcaram essa década: por um lado, as produções comerciais,
seja com actores das novelas de televisão ou os shows de humoristas;
por outro lado, o teatro de arte que o autor subdivide em: “a manipulação artística
da breguice do público”, inclusive o interesse renovado nas peças de Nelson
Rodrigues; as encenações de José Celso que retomam a revolução artística dos
anos 1960; o teatro que se aproxima ao culto religioso, sobretudo as encenações
de Gabriel Villela e de Romero de Andrade Lima; e os trabalhos dos encenadores
Gerald Thomas e Antunes Filho no contexto de um teatro que desenvolve uma
linguagem própria de encenação.
No início do século XX o teatro moderno brasileiro conseguiu ultrapassar a
comédia de costumes e modernizar-se a nível dos mis en scène e da sua dramaturgia.
Neste processo de modernização da linguagem cénica e das temáticas e
personagens podemos observar inicialmente um conflito entre a preocupação
3
Entrevista realizada pela autora deste artigo em São Paulo no dia 30 de Junho de 1994. Análises das
peças dos autores encontram-se em Overhoff (1999).
4
Por exemplo em O Homem Imortal, Guerra Santa e O Livro de Jó de Luís Alberto de Abreu e em Ventania,
O Retrato de Gertrude Stein quando Homem e As Traças da Paixão de Alcides Nogueira.
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com temas e problemáticas nacionais e a influência de encenadores e peças
estrangeiros, sobretudo nos dois grupos que significaram um marco: Os Comediantes
e o Teatro Brasileiro de Comédia. Durante a ditadura, o teatro politizouse
e desenvolveu através do Teatro de Arena e do Teatro de Oficina linguagens
cénicas e dramaturgias próprias. Mas repressão, censura e auto-censura, bem
como a incapacidade de renovação impossibilitaram que este caminho fosse
seguido. Enquanto os anos 1980 eram caracterizadas por um balanço desses
impedimentos e por uma retomada hesitante, os anos 1990 já demonstraram
uma diversidade de vertentes, estilos e temas que prometem um complexo e
interessante panorama teatral para este século XXI que está começando.
Carolin Overhoff Ferreira 143
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