Joxean Fernandez Euskal zinema Cine Vasco ■ Basque Cinema EUSKAL HERRIA PAÍS VASCO BASQUE COUNTRY Euskal Kultura Saila Coleccion Cultura Vasca / Basque Culture Series 1 Euskararen historia laburra / Breve historia de la lengua vasca / A Brief History of the Basque Language 2 XX. mendeko euskal literatura / Literatura vasca del siglo XX / Basque Literature in the Twentieth Century 3 Euskal muslka klasikoa / Musica clasica vasca / Basque Classical Music 4 Euskal kantaglntza: pop, rock, folk / La cancion vasca: pop, rock, folk / Basque Songwriting: Pop, Rock, Folk 5 Estanpa bllduma / Coleccion de estampas / A Collection of Prints 6 Euskal zlnema / Cine vasco / Basque Cinema 7 Arkitektura eta dlselnua / Arquitectura y diseno / Architecture and Design 8 Euskal dantza / La danza vasca / Basque Dance 9 Bertsolaritza / El bertsolarismo / Bertsolaritza 10 Tradizioak/Tradiciones / Traditions 11 Euskal sukaldaritzaz / Sobre cocina vasca / On Basque Cuisine 12 Euskal antzerkla / Teatro vasco / Basque Theater Euskal Kultura Sailaren editorea Editora de la Coleccion Cultura Vasca Basque Culture Series Editor: Mari Jose Olaziregi © Testua / Texto / Text: Joxean Fernandez © Euskarazko itzulpena: Miren Ibarluzea © Translation into English: Cameron Watson © Diseinua / Diseno / Design: Tiktak multimedia Inprimatzailea / Imprime / Printed by: Graficas Dosbi LG./D.L./L.D.: VI-653/2012 ISBN: 978-84-614-9753-9 Etxepare Euskal Institutua Institute Vasco Etxepare / Etxepare Basque Institute Prim 7,1 E- 20006 Donostia / San Sebastian etxepare@etxepare.net www.etxepareinstitutua.net Euskara, jal^i hadi mundura Euskara, muestrate al mundo Euskara, go forth into the world 1545. urtean, Bernart Etxeparek bere Linguae Vasconum Primitiae, euska-razko lehenengo liburua, argitaratu zuenean, desira bat adierazi zuen: "Euskara, jalgi hadi mundura". Etxepare Euskal Institutuak gure lehenengo idazlearen omenez har-tu du izena, eta, hären desira gure izatearen ardatz bilakaturik, euskara eta euskal kultura mundura atera-tzea eta zabaltzea du helburutzat. Batetik, gure eginkizuna euskararen ezaguera sustatzea da eta hären ikasketa bultzatzea esparru akade-mikoan; eta bestetik, gure sortzai-leak eta haien adierazpen artistikoak nazioartean ezagutarazten ahale-gintzen gara: gure artista plastikoak, musikariak, dantzariak, idazleak, zine-zuzendariak, antzezleak... Gure hizkuntza eta kultura munduan barrena zabaltzeko ahalegin horre-tan, liburu-sorta bat sortzea izan da gure lehenengo lanetako bat, horren bidez informazioa emateko euskara-ri buruz eta gure kultura osatzen eta aberasten duten alor artistiko eta kultural guztiei buruz. En 1545, se publico el primer libra en euskara Linguae Vasconum Primitiae de Bernart Etxepare, quien formulö un deseo: "Euskara, jalgi hadi mundura" (Euskara, muestrate al mundo). El Institute Vasco Etxepare toma su nombre de este primer autor vasco, y convierte, ademäs, su deseo en nuestro lema. Siendo el objetivo y la rnision del Institute la de promocio-nar y difundir la lengua y la cultura vasca portodo el mundo. Por un lado, es nuestra tarea fomen-tar el conocimiento sobre nuestra lengua, y su aprendizaje en el arnbi-to academico. Y por otro, queremos dar a conocer internacionalmente las manifestaciones artisticas de nues-tros creadores: artistas plästicos, müsicos, bailarines, escritores, direc-tores de cine, actores, etc. Una de las primeras tareas en la internacionalizaciön de nuestra lengua y cultura ha sido crear esta co-lecciön con el objetivo de informar sobre nuestro idioma, el euskara, y sobre todas las disciplinas artisticas y culturales que conforman la rique-za de nuestra cultura. In 1545 the first book in Euskara, Linguae Vasconum Primitiae, was published by Bernart Etxepare, who expressed one wish: Euskara, jalgi hadi mundura Euskara, go forth into the world. The Etxepare Basque Institute takes its name from this first Basque author and, moreover, converts his wish in our motto. The Institute's objective and mission is to promote and diffuse the Basque language and culture throughout the world. On the one hand, our task is to promote knowledge about our language, and its study in the academic sphere. And on the other, we want to introduce the creative expressions of our artists: visual artists, musicians, dancers, writers, film directors, actors, and so on. One of the first tasks in the inter-nationalisation of our language and culture has been to create this collection with the aim of informing people about our language, Euskara, and about the artistic and cultural disciplines that make up the wealth of our culture. Aizpea Goenaga Etxepare Euskal Institutuko zuzendaria Directora del Instituto Vasco Etxepare Director of the Etxepare Basque Institute Aurkibidea índice ■ Index Sarrera Introducción Introduction 6 Zinemaren jatorria Euskal Herrian Los origenes del cine en el Pais Vasco The Origins of Cinema in the Basque Country 10 Aro mututik Gerra Zibilera De la etapa muda a la Guerra Civil From the Silent Era to the Spanish Civil War 16 Frankismoaren basamortutik itzartze-aldira Del desierto del franquismo a los despertares From the Desert of the Franco Regime to the Awakenini 42 Trantsizioa: film baino eztabaida gehiago La Transicion: mas debates que peliculas The Transition: More Debates than Films 62 80ko hamarkadako euskal zinema Cine vasco de los 80 Basque Cinema in the 1980s 72 90eko hamarkadatik gaur egunera De los 90 a la actualidad From the 1990s to the Present 82 Ondorioak Conclusion Conclusions 108 Eranskina: Euskal zinemagileen film ikusienen zerrenda Anexo: Listado de las peliculas mas vistas de cineastas vascos Annex: List of the Most Popular Films by Basque Filmmakers 112 Argazkiak / Fotografias / Photographs 113 Bibliografia / Bibliografia / Bibliography 114 Joxean Fernandez 116 Joxean Fernandez Sarrera Introducción ■ Introduction Zinemak Euskal Herrian izan duen historiara hur-biltze guztiz sintetikoa da hau, eta zinemagilerik garrantzitsuenei erreparatzen die, euskal zinemak hastapenetatik gaur egun arte egin duen mende oso batetik gorako ibilbidean zehar. Ez du Ian honek gaia-ri buruzko analisi kritikoa edo ikerketa berritzailea izateko asmorik; hori etorkizunean espezialistek-Lopez Etxebarrietak, Unsainek, Zunzunegik, De Pablok, Roldan Larretak eta bestek- egin beharko dute, hau baino askoz ere obra zabalagoen eta zehatzagoen bidez. Beraz, Ian hau abiapuntua baino ez denez, ez litzateke harritzekoa askok izen eta izenburu bat baino gehiagoren falta sumatzea, hemen aipatutakoak bezain garrantzitsuak direla iritzita; eta, agian, justi-fikaziorik ere izango du horrek, baina gogora ekarri beharra dago Etxepare Institutuak argitaratutako bilduma honentzat aurreikusi den nahitaezko luze-rak omisio mingarriak eskatzen dituela, bestela ezi-nezkoa bailitzateke adostutakoa betetzea. Ezer baino lehen, barkamena eskatzen dut, beraz. Travelling azkar honek, lehen piano luzeegirik izango ez duena ezinbestez, euskal zinemaren hastapenak zeharkatuko ditu, aro mutua bukatu zen arte; Gerra Zibilaren hasieraraino eramango gaitu gero, eta horren ondorioz egindako euskal propaganda zine-matografikoaren ahalegina erakutsiko digu; segidan, errepresio frankistak eragindako basamortutik igaro eta diktaduraren azken agonia-garaiko itzartze ausar-tan barneratuko gara, eta euskal zinemaren izaerari buruzko trantsizio-garaiko eztabaidak errepasatuko ditugu. Azkenik, 90eko hamarkadako sortzaileen ze-rrenda aztertuko dugu, gaur egungo errealitate ani-tzera iritsi arte. Euskal zinemaz ari garenean, ikertu beharreko corpu-sa definitzea da esku-liburuetan ageri den lehen ara-zoetako bat. Franco diktadorea hil ondoren, euskal intelektuál asko larriki kezkatu ziren euskal zinema zer zen eta zer ez zen argitzeko sortutako polemika-rekin. Une hartatik aurrera euskal zinemari buruzko eztabaida bizia sortu zen, eta hainbat alderditatik Tasio (Montxo Armendariz) Esta es una aproximacion extraordinariamente sinte-tica a la historia del cine en el Pais Vasco centrada en sus principales cineastas a lo largo de mas de un siglo transcurrido desde sus orfgenes. No pretende ser un analisis crftico ni una novedosa investigation sobre el tema, sino un punto de partida que permita mas tarde profundizar con obras mucho mas ambiciosas y pormenorizadas que la presente: las de especialis-tas como Lopez Echevarrieta, Unsain, Zunzunegui, De Pablo, Roldan Larreta, etc... Por tanto, tal vez muchos echen de menos justificadamente nombres y tftulos que consideran tan imprescindibles como los mencionados, sin embargo se ha de recordar que la obligatoria extension prevista para esta coleccion publicada por el Instituto Etxepare exige una serie de dolorosas omisiones sin las que habrfa sido im-posible respetar lo inicialmente pactado. Vayan por adelantado mis disculpas al respecto. Este rapido travelling que, logicamente, carecera de primeros pianos demasiado largos, recorrera los orfgenes del cine en el Pais Vasco hasta el final de la etapa muda, el estallido de la Guerra Civil y el consi-guiente esfuerzo de la propaganda cinematografica vasca, el paramo causado por la represion franquista hasta los atrevidos despertares de la etapa agonica de la dictadura, los debates en torno a la naturaleza del cine vasco de la Transicion, la decidida eclosion de la etapa autonomica y, por ultimo, se repasara asimis- This is a highly concise overview of the history of the cinema in the Basque Country, focusing on its main filmmakers throughout more than a century since its first steps. It does not attempt to be a critical analysis or offer groundbreaking research on the topic, but is instead a point of departure that might allow readers to extend their understanding at a later date through more ambitious and detailed studies than the present work: specialists such as Lopez Echevarrieta, Unsain, Zunzunegui, De Pablo, Roldan Larreta, and so on. Therefore, many readers might justifiably miss names and titles they consider just as essential as those mentioned. However, one should bear in mind that the obligatory length of the work for this collection published by the Etxepare Basque Institute requires a series of regrettable omissions without which it would have been impossible to respect the limits of what had been originally agreed to. My apologies in advance as regards this. This swift tracking shot which, logically, mostly lacks a general foreground, will journey from the origins of cinema in the Basque Country to the end of the silent era; the outbreak of the Spanish Civil War and the accompanying efforts of Basque cinematographic propaganda; the wasteland resulting from the repression of the Franco regime through to the bold awakenings of the dying moments of the dictatorship; the debates surrounding the nature of Basque cinema during the transition to democracy; the determined emergence Euskal zinemagile guztiak sartuko ditugu hemen, baita euren lanak gure esparru geografikotik kanpo ekoiztu eta grabatu badira ere. (politika, estetika, hizkuntza) eta, jakina, oso ikus-puntu desberdinetatik heltzen zitzaion gaiari. Arretaz aztertuko ditugu kontu horiek, zinema sortzen duen gizartearen eta zinema beraren arteko uztartzearen isla eredugarriak direnez. Hala ere, euskal zinemaren kontzeptua ez da teorikoki aztertuko, horretarako tokirik ez dagoelako. Borondatez onartu dugun eta, batik bat, gure zuzendarien jatorriaren araberakoa den definizio lauso bati jarraiki, euskal zinemagile guztiak sartuko ditugu hemen, baita euren lanak gure esparru geografikotik kanpo ekoiztu eta grabatu badira ere. Zeregin honetan lagundu didaten pertsonen zerren-da luzea da. Haiei eskerrak eman nahi dizkiet eta testuan akatsen bat agertzekotan, ardura osoa nirea da, ez haiena. Lehenik eta behin, eskerrak Aizpea Goenaga eta Marijose Olaziregiri (Etxepare Institu-tua), proiektu hau bultzatzeagatik; eskerrak Jose Luis Lopez Linares, Pablo Malo, Asier Altuna, Josemari Goenaga, Montxo Armendariz, Puy Oria, Enrique Ur-bizu, Alex de la Iglesia eta Angel Amigori argazkiak uzteagatik, besteak beste; eskerrak Jesus Angulo eta Gonzalo Garcia Chascori testua hobetzeko aholkuak eman eta akatsak zuzentzeagatik; eskerrak Pilar Mar-tinez-Vasseur eta Jose Marquezi, beti bezala; eskerrak Euskadiko Filmategia (Maria Lopetegiri bereziki) eta Zinemaldiko (Ana Redondo eta Lucia Olacireguiri bereziki) lankideei. Eskerrak Mélanie Doréri. mo el contundente listado de creadores de los anos noventa hasta llegara la muy diversa realidad actual. La preocupacion pordefinirel corpus a estudiarcuan-do se trata de cine vasco constituye una de las prime-ras preocupaciones de los manuales de la historia del mismo. La polemica suscitada en torno a lo que era y lo que no era cine vasco preocupo sobremanera a buena parte de la intelectualidad vasca tras la muer-te del dictador Franco. Fue a partir de aquel momen-to cuando se genero un debate que tenia multiples enfoques -la politica, la estetica, la lengua- y, desde luego, muy distintos puntos de vista sobre un cine que, en cierto modo, apenas estaba naciendo. Abor-daremos portanto esa problematica en su momento puesto que es fiel reflejo de la imbricacion de un cine y la sociedad que lo produce, no obstante se evitara proceder a realizar una aproximacion teorica sobre el concepto de cine vasco para la que no hay aquf espa-cio. En una voluntaria acepcion laxa, mas centrada en el origen de nuestros directores que en otros aspec-tos, daremos aquf cabida a todos los cineastas vascos, incluso cuando sus trabajos hayan sido producidos y rodados fuera de nuestro marco geografico. El listado de personas que me han ayudado en dife-rentes aspectos es muy largo. A ellos solo me cabe expresarsinceroagradecimientoy ninguna responsa-bilidad por los errores que el texto pudiera contener. En primer lugar, a Aizpea Goenaga y Marijo Olaziregi (Instituto Etxepare) por impulsar el proyecto; a Jose Luis Lopez Linares, Pablo Malo, Asier Altuna, Josema-ri Goenaga, Montxo Armendariz, Puy Oria, Enrique Urbizu, Alex de la Iglesia y Angel Amigo por, entre otras cosas, la cesion de fotograffas; a Jesus Angulo y Gonzalo Garcia Chasco por haber propuesto mejoras y correcciones para el texto; a Pilar Martfnez-Vasseur y Jose Marquez, como siempre; a todos mis compa-neros de la Filmoteca Vasca (especialmente a Maria Lopetegui) y del Zinemaldi (especialmente a Ana Re-dondo y Lucia Olaciregui). A Melanie Dore. of the autonomous era; and, finally, it will likewise take in the extensive list of artists during the 1990s before arriving at the very diverse reality of the present. The preoccupation with defining the body of work to be studied when considering Basque cinema constitutes one of the first concerns of history texts on the topic. The controversy raised about what was or was not Basque cinema was indeed an overriding preoccupation for a good part of the Basque intellectual community after the death of the dictator Franco. It was at that moment that a debate emerged with multiple angles -politics, aesthetics, language- and, of course, very different points of view about a cinema which, to some extent, was just being born. I will therefore approach this controversy when it emerged, given that it is a good reflection of the overlapping of a cinema and the society which makes it. However, I will not address the concept of Basque cinema theoretically for reasons of space. In an admittedly general sense, based more on the origins of our directors than other aspects, I will here include all Basque filmmakers, even if their works have been produced and filmed outside our geographical framework. The list of people who have helped me in different aspects is long. I can only express my sincerest of thanks to them and they of course have no responsibility for any errors the text might have. In first place, to Aizpea Goenaga and Mari Jose Olaziregi (Etxepare Institute) for promoting the project; to Jose Luis Lopez Linares, Pablo Malo, Asier Altuna, Josemari Goenaga, Montxo Armendariz, Puy Oria, Enrique Urbizu, Alex de la Iglesia and Angel Amigo for, amongst other things, allowing me to use their photographs; to Jesus Angulo and Gonzalo Garcia Chasco for having suggested corrections and improvements to the text; to Pilar Martfnez-Vasseur and Jose Marquez, as always; to all my colleagues at the Basque Film Library (especially to Maria Lopetegui) and Zinemaldi (especially to Ana Redondo and Lucia Olaciregui). To Melanie Dore. Zinemaren jatorria Euskal Herrian Los origenes del cine en el Pais Vasco The Origins of Cinema in the Basque Country XIX. mendearen azken laurdenean ekonomiari, gi-zarteari eta politikári lotutako aldaketa asko gertatu ziren Euskal Herrian. Errestaurazioaren garaian abia-razitako modernizazio-prozesu orokorrak hiru eran-tzun politiko jaso zituen gizartean: tradizionalismo karlistaren erreakzioa, langile elkarte sozialistak eta euskal nazionalismoa.1 1895ean Sabino Aranaren eskutik Euzko Alderdi Jeltzalea (EAJ-PNV) sortu ze-nean, euskal nazionalismoa eta lehendik ezagutzen zen sozialismoa elkarren aurkako korronte bihurtu ziren. Mugimenduok funtsezko eragileak izan ziren, XX. mendearen ia lehenenengo lau hamarkadetan, euskal hiri nagusien bilakaeran. Ludger Mees-en aburuz, euskal nazionalismoa "hiriko behe-burge-siako klase batzuek ezegonkortasun-egoera berria-ren aurrean izan zuten erantzun gisa jaio zen, eta laster batu zitzaizkion oligarkia industrialak ekono-mikoki eta politikoki baztertuak zituen burgesiako beste talde dirudun batzuk."2 Errestaurazioa-garaiak bi ezaugarri nagusi izan zituen: Bizkaiak-eta neurri apalagoan Gipuzkoak- izandako garapen industriala eta, horrekin batera, hazkunde demografikoa (Ara-bak eta Nafarroak beren horretan jarraitu zuten). Hortaz, modernizazio sozioekonomikoaren eskutik etorri zen euskal nazionalismoaren loraldia, eta ga-rai hartan sortu zen zinema ere, 1895. urtean. Urte hartako abenduaren 28an, Lumiěre anaiek euren as-makuntza harrigarria aurkeztu zuten Pariseko Kapu-txinoen bulebarreko Indien aretoan. Bizkor zabaldu zen asmakuntza Europa osoan. Euskal herrialdee-tan egindako proiekzio publikoen lehen albisteak 1 Eduardo Gonzalez Calleja, "Violencia y Política en el País Vasco durante la Restauración y la Segunda República", an honetan: J. A. Echaniz eta J. L. Granja (zuzendariak), Gernika y la Guerra Civil. Symposium: 60 aniversario del bombardeo de Gernika (1997), Gernikazarra História Tal-dea, Gernika-Lumo, 1998, 25. orrialdea. 2 Ludger Mees, Nacionalismu vasco, movimiento obrero y cuestión social (1903-1923), Sabino Arana Fundazioa, Bil-bo, 1992, 341. orrialdea. Edurne, modista bilbaina (Telesforo Gil) Para el Pafs Vasco, el ultimo cuarto del siglo XIX es-tuvo marcado por multiples cambios desde el punto de vista econömico, social y polftico. El proceso de modernizaciön generalizado puesto en marcha en el perfodo restauracionista encontrö tres respuestas polfticas de masas: la reacciön del tradicionalismo carlista, el asociacionismo obrero socialista y el nacionalismo vasco.1 Con el surgimiento en 1895 del Partido Nacionalista Vasco (PNV) de la mano de Sabi-no Arana, el nacionalismo vasco y el preexistente so-cialismo van a convertirse ademäs en dos corrientes polfticas rivales sin las que no cabe explicar las casi primeras cuatro decadas del siglo XX en las principa-les ciudades vascas. Segün Ludger Mees, el nacionalismo vasco naciö "como la respuesta de unas clases pequeno-burguesas urbanas a la nueva situaciön de inestabilidad, a las que pronto se adhirieron capas de la burguesfa acomodada marginadas econömica y polfticamente por la oligarqufa industrial."2 Cierta-mente, el desarrollo industrial y crecimiento demo-gräfico principalmente protagonizado por Bizkaia y en menor medida por Gipuzkoa (Älava y Navarra permanecieron estancadas) caracterizan el perfodo restauracionista. La modernizaciön socioeconömica coincide pues con el nacimiento del nacionalismo vasco y a su vez este con el ano del nacimiento del eine a nivel mundial: 1895. El 28 de diciembre de aquel ano, los hermanos Lumiere presentaron en el Salon Indien del Boulevard de los Capuchinos de Paris su sorprendente invento. Pronto comenzö su difusiön a nivel europeo. La primera noticia de pro- 1 Eduardo Gonzalez Calleja, "Violencia y Politica en el Pais Vasco durante la Restauraciön y la Segunda Repüblica" en J. A. Echaniz y J. L. Granja (dirs.), Gernika y la Guerra Civil. Symposium: 60 aniversario del bombardeo de Gernika (1997), Gernikazarra Historia Taldea, Gernika-Lumo, 1998, p. 25. 2 Ludger Mees, Nacionalismo vasco, movimiento obrero y cuestiön social (1903-1923), Fundaciön Sabino Arana, Bil-bo, 1992, p. 341. 11 The Basque Country was shaped by countless economic, social and political changes during the final quarter of the nineteenth century. The widespread process of modernisation that took place during the Spanish Restoration period (1876-1923) resulted in three mass political responses: the reaction of traditionalist Carlism, socialist workers' associationism and Basque nationalism.1 With the emergence of the Basque Nationalist Party (Partido Nacionalista Vasco, PNV) in 1895 under the guidance of Sabino Arana, Basque nationalism and a pre-existent socialism would become, moreover, the two rival political tendencies without which it is impossible to explain almost the first four decades of the twentieth century in the principal Basque cities. According to Ludger Mees, Basque nationalism emerged "as a response of some petty bourgeois urban classes to a new situation of instability, who were joined by elements of the well-to-do bourgeoisie marginalised economically and politically by the industrial oligarchy."2 It is certainly true that industrial development and demographic growth, principally in Bizkaia and somewhat less so in Gipuzkoa (Araba and Navarre remained stagnant), characterised the Restoration period. Socioeconomic modernisation coincided, then, with the birth of Basque nationalism 1 Eduardo Gonzalez Calleja, "Violencia y Politica en el Pais Vasco durante la Restauración y la Segunda República," in J. A. Echaniz and J. L. Granja, eds., Gernika y la Guerra Civil. Symposium: 60 aniversario del bombardeo de Gernika (1997) (Gernika-Lumo: Gernikazarra Historia Taldea, 1998), p. 25. 2 Ludger Mees, Nacionalismo vasco, movimiento obrero y cuestión social (1903-1923) (Bilbo: Fundación Sabino Arana, 1992), p. 341. Zinematografoak Donostia n piztu zuen zirrara Bilbora hedatu zen, Jimeno anaiak Arriaga An-tzokian proiekzioak egiten hasi baitziren. Iru-ňeko ikusleek urriaren 24ra arte itxaron behar izan zuten eta Gasteizkoekazaroaren lera arte. Biarritzetik jaso ziren, zazpi hilabete geroago. Ikus-entzuleak txundituta geratu ziren, eta asmakun-tzak aukera apartak eskaintzen zituela argi ikusi zen hasiera-hasieratik. Lehen emanaldi hartan proiektatu zen filmetako bat Liegada de la familia real espaňola de veraneo a San Sebastian izan omen zitekeen, Alexandre Promio operadoreak Lumiére anaien izenean zinema-tografoa aurkezteko Madrilera egindako bidaiatik itzultzean, Donostian grabatu zuena, antza. Euskal zinemaren historialari nagusiek guztiz gezurtatu dute informazio hori, ordea. Alabaina, 1896ko abuztuaren 6an Donostian egindako proiekzioak jasota geratu dira.3 Horixe litzateke, beraz, Bidasoaren hegoaldean egindako lehen proiekzio publikoaren data. Handik bi egunera, zinematografoak Donostian piztu zuen zirrara Bilbora hedatu zen, Jimeno anaiak Arriaga Antzokian proiekzioak egiten hasi baitziren. Iruňeko ikusleek urriaren 24ra arte itxaron behar izan zuten" eta Gasteizkoek azaroaren lera arte, Rousby-ren ani-matografoa abuzturako iragarri bazen ere. Jon Letamendik eta Jean Claude Seguin-ek alor horre-tan egindako ikerketak oso garrantzitsuak izan dira, eta aurkikuntzek frogatu dute oker egotzi zitzaiola zinema espainiarraren jaiotza Salida de misa de doce en el Pilar de Zaragoza filmári (1897ko urria).5 Euren 3 Cfr. Santiago de Pablo, "Pais Vasco", Film-Historia. Una história por autonomias. Vol. II, 4 (1998) eta Jon Letamendi eta Jean Claude Seguin "Los origenes del eine en Euska Herria" lan honetan: Santiago de Pablo (ed.), Los cineas-tas. História del eine en Euskal Herria. 1896-1998, Antso Jakituna Fundazioa, Gasteiz, 1998. 4 Alberto Caňada, Liegada e implantación del cinematógra-fo en Navarra (1896-1930), Nafarroako Gobernua, Iruňea, 1997, 88. orrialdea. 5 Jon Letamendi eta Jean-Claude Seguin: La cuna fantasma del eine espaňol. Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza: la erónica de una mentira fraguada y mantenida desde la historiografia al servicio del poder, CIMS, Bartze-lona, 1998. yecciones públicas en tierras vascas tuvo lugar en Biarritz apenas siete meses después. El impacto que los espectadores sufrieron fue intenso y las posibili-dades que desde el principio se vislumbraron fueron extraordinarias. Una de las peliculas que parecia haber formado parte de aquella sesión era Llegada de la familia real espaňola de veraneo a San Sebastian, que ha-bria sido filmada en dicha ciudad por el operador Alexandre Promio a su regreso del viaje a Madrid para presentar allí el cinematógrafo en nombre de los hermanos Lumiére. Esta información pa-rece haber quedado completamente desmentida por los principales historiadores del cine vasco. Si hay noticias de proyecciones en San Sebastian para el 6 de agosto de 1896.3 Ésta seria por tanto la fecha de la primera proyección pública al sur del Bidasoa. Apenas dos días después, el entusiasmo despertado por el kinematógrafo en San Sebastian tendria oportunidad de expandirse a Bilbao, donde fueron los hermanos Jimeno quienes comenzaron las proyecciones en el Teatro Arriaga. Pamplona hubo de esperar hasta el 24 de octubre,4 mientras que Vitoria-Gasteiz lo hizo el 1 de noviembre pese a que el animatógrafo de Rousby habia sido anun-ciado para agosto. Las investigaciones en este campo de Jon Letamen-di y Jean Claude Seguin han resultado claves y han echado abajo incluso la creencia de que el nacimien-to del cine espaňol se produjera con Salida de misa 3 Cfr. Santiago de Pablo, "Pais Vasco", Film-Historia. Una história por autonomias. Vol. II, 4 (1998) y Jon Letamen-di y Jean Claude Seguin "Los origenes del cine en Euska Herria" en Santiago de Pablo (ed.), Los cineastas. História del cine en Euskal Herria. 1896-1998, Fundación Sancho el Sabio, Gasteiz, 1998. 4 Alberto Canada, Llegada e implantación del cinematógrafo en Navarra (1896-1930), Gobierno de Navarra, Iruňa, 1997, p. 88. and this, in turn, with the birth of film at a global level: 1895. On 28 December that year, the Lumiére brothers presented their surprising invention at the Salon Indien on the Boulevard des Capucines in Paris, and soon thereafter it spread throughout Europe. The first public projections on Basque soil took place in Biarritz barely seven months later. The impact on audience members was considerable and, right from the start, people had an inkling of the extraordinary possibilities of the new medium. One of the films that was apparently part of that first session was Llegada de la familia real espaňola de veraneo a San Sebastian (Arrival of the Spanish royal family on its summer holidays in Donostia / San Sebastian), which would have been filmed in this city by the cameraman Alexandre Promio on his return from Madrid, where he had presented the cinematograph in the name of the Lumiére brothers. The principal historians of Basque cinema would appear to have completely overlooked this information. There are, however, records of projections in Donostia / San Sebastian for 6 August, 1896.3 This would, then, constitute the first projection on Basque soil south of the Bidasoa River. Barely two days later, the enthusiasm awakened for the kinematograph in Donostia / San Sebastian extended to Bilbao, where the Jimeno brothers began projections in the Arriaga Theatre. Iruňea-Pamplona would have to wait until 24 October/ while Vitoria-Gasteiz had its first screening on 1 November (despite the fact that a screening by the Rousby animatograph projector had been announced for August). 3 Cf. Santiago de Pablo, "Pais Vasco," Film-Historia. Una história por autonomias, vol. 2 (1998), 4 and Jon Letamendi and Jean Claude Seguin, "Los origenes del cine en Euskal Herria," in Santiago de Pablo, ed., Los cineastas. História del cine en Euskal Herria. 1896-1998, (Vitoria-Gasteiz: Fundación Sancho el Sabio, 1998). 4 Alberto Canada, Llegada e implantación del cinematógrafo en Navarra (1896-1930) (Iruňa: Gobierno de Navarra, 1997), p. 88. Santa . Aim/.iirn^iii U|I*L/1BW ilj LUH IHlin ustez, Antonio Salinas eta Eduardo de Lucas izan ziren lehenak, urte hartako ekainaren 12a baino lehenago Gasteizko Andra Mari Zuriaren plazako irudiak gra-batu baitzituzten Lumiěre kamera batekin.6 Edonola ere, zinema Euskal Herrira heldu zenerako, publiko euskaldunak ongi ezagutzen zuen zinemaren lehen sustatzaileen tradizio garrantzitsua, azoka eta postu ibiltariei esker. Kinetoskopioak 1895ean iritsiak ziren, kinetografo 1896an eta linterna magikoen, dioramen nahiz panoramen ikuskizunak askoz ere lehenago.7 la hamarkada batez, zinemak azoketako ikuskizun gisa iraun zuen Euskal Herrian, eta batetik bestera ibil-tzen ziren barraken bidez haren ospea handituzjoan zen etengabe. Garesti-garestia ez zenez, langileen interesa piztu zuen zinemak, baina entretenimendu bila ari ziren gizarte klase dirudunagoen jakin-mina ere sustatu zuen. Arte nomada hura laster iritsi zen txoko guztietara, hainbat arriskuri aurre egin behar izan arren. Hiru aipatzen dira: suteak, antzerkizale puristak eta zentsura, batez ere, katolikoa. 6 Jon Letamendi eta Jean-Claude Seguin: Los origenes del cine en Alava y sus pioneros, Euskal Filmategia, Gasteiz, 1997. 7 Santos Zunzunegui: El cine en el Pais Vasco, doktoretza-tesia, 1985, 52-64 orrialdeak. de doce en el Pilar de Zaragoza (octubre de 1897).5 En su opinion, Antonio Salinas y Eduardo de Lucas habrian rodado antes del 12 de junio de ese ano unas imägenes de la actual plaza de la Virgen Bianca en Vitoria-Gasteiz con una cämara Lumiere.6 El eine, en todo caso, no habia aterrizado en el Pais Vasco sin que una importante tradieiön de algunos de sus pre-cursores fuera ya bien conocida por el publico vasco en ferias y puestos ambulantes. Los kinetoscopios habian llegado ya en 1895, el kinetögrafo a mediados de 1896 y los espeetäculos de linterna mägica, dioramas y panoramas eran muy anteriores.7 Y el eine por tierras vascas sobrevivirä durante casi una decada mezclado con espeetäculos de feria, en barracas iti-nerantes que harän de este nömada un arte cada vez mäs popular. Se interesarän por el los obreros, pues no era demasiado caro, pero tambien clases sociales mäs acomodadas en busca de un entretenimiento que realmente no conocia fronteras entre sus desti-natarios. Esta incontestable popularizaeiön se gestö räpidamente pese a los peligros a los que hubo de enfrentarse. Se suelen citar a menudo tres de ellos: los incendios, los puristas del teatro y la censura, principalmente catölica. Research in this field by Jon Letamendi and Jean Claude Seguin has been vital and they have even shattered the notion that the birth of Spanish cinema took place with Salida de misa de doce en el Pilar de Zaragoza (Exit from twelve o'clock mass in the Pilar Cathedral of Zaragoza, October 1897).5 In their opinion, prior to this, Antonio Salinas and Eduardo de Lucas had filmed some images of the current Virgen Blanca square in Vitoria-Gasteiz on 12 June that same year with a Lumiere camera.6 Cinema would not, however, have come to the Basque Country without an important tradition established by certain precursors having already become established amongst the Basque public at fairs and travelling stalls. Kinetoscopes had already arrived in 1895 and the Kinetograph in 1896 and these were preceded by magic lantern shows, dioramas and panoramas.7 And cinema in the Basque Country would survive for almost a decade combined with fairground shows, in travelling stalls that would make this nomad an increasingly popular art. The working classes took an interest in it because it was inexpensive, but it also attracted more well-to-do social classes in search of entertainment that really knew no boundaries amongst the public it was destined for. The undeniably popular nature of cinema developed quickly in spite of the dangers it faced. Three are most commonly cited: fires, theatre purists and censorship (principally that of the Catholic Church). 5 Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, La euna fantasma del cíne espaňol. Salida de misa de doce del Pilař de Zaragoza: la erónica de una mentira fraguada y mantenida desde la historiografia al servicio del poder, CIMS, Barcelona, 1998. 6 Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, Los origenes del dne en Álava y sus pioneros, Filmoteca Vasca, Gasteiz, 1997. 7 Santos Zunzunegui, El cine en el País Vasco, Tesis doctoral, 1985, pp. 52-64. 5 Jon Letamendi and Jean-Claude Seguin, La euna fantasma del cine espaňol. Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza: la erónica de una mentira fraguada y mantenida desde la historiografia al servicio del poder (Barcelona: CIMS, 1998). 6 Jon Letamendi and Jean-Claude Seguin, Los origenes del cine en Álava y sus pioneros, (Vitoria-Gasteiz: Filmoteca Vasca, 1997). 7 Santos Zunzunegui, El cine en el Pais Vasco, Ph.D. thesis, 1985, pp. 52-64. Aldi mututik (^erra Zibilera Desde la etapa muda a la Cyjerra Civil From the Silent Era to the Spanish Civil War Orain arte, Euskal Herrian izandako zine-emanaldiei buruz jardun dugu funtsean. Denboran aurrera egi-nez gero, berriz, ekoizpen propioak egiteko lehen saiakerak jorratzea dagokigu, nahiz eta zinemak in-dustria gisa artean tokiko burgesiaren interesik piz-ten ez zuen. Dena den, kultura borborrean zen urte haietan, Bilbon, batez ere. 1910ean euskal kulturako izenik garrantzitsuenetako batzuk biltzen zituen Bil-boko Euskal Artisten Elkartea sortu zen, eta 1917an aurrerago hizpide izango dugun pertsona bat sartu zen bertan: Nemesio Sobrevila. Urte hartan bertan Hermes aldizkaria sortu zen Bilbon, Santos Zunzune-giren ustez Euskal Herriko kulturan aurrekaririkgabe-ko Ian dinamizatzailea egin zuena. Urtebete geroago, 1918an, Euskal Ikasketen I. Kon-gresua egin zen Oňatin, eta gai asko jorratu ziren han: etnografia, filológia, folklorea eta artea. Zinemak ere bere tokia izan zuen. Kongresu hartatik sortu zen Eusko Ikaskuntza eta haren bitartez zinta zi-nematografikoak inprimatzea proposatu zen, Euskal Herri ko eskualde desberdinetako dantzakjaso, ikertu eta babesteko asmoz.8 Manuel Inchaustik grabatu zituen lehen dokumental etnografiko haiek 1923tik 1928ra. Usadioak, dantzak, jolasak eta kirolak hain goiz irudikatzen jakitea da Eusko Ikusgayak izeneko film laburron balioa. Hedapen urria izan zuten, Eusko Ikaskuntzak berak antolatutako proiekzio pribatue-tan baino ezin izan baitziren ikusi. Enrique Santosek Bilbon 1923an Academia Cine-matográfica Hispánia Films fundatu izanak ia be-rehalako ondorioak izan zituen, ekoizpen propioei dagokienez. Era guztietako arazoak gaindituz, ikasle talde batek zinema egiteko asmoari eutsi zion. Lehen saiakera Un drama en Bilbao (1923) izan zen, Alejandro Olabarriak zuzendua. Arrakasta gutxi izan zuen komertzialki, tokiko aktoreen parte-hartzea iragarri-ta publikoa erakartzen saiatu ziren arren. Film haren 3 J. M. Unsain: Elciney los vascos, Eusko Ikaskuntza, Donos-tia, 1985, 87. orrialdea. Hasta ahora se ha hecho basicamente referenda a la exhibicion cinematografica en el Pais Vasco. Avan-zando en el tiempo, procede hablar de los primeros intentos de produccion propia pese a que el cine como industria no habfa logrado interesar a la bur-guesia local. Son anos, eso si, de una cierta ebulli-cion cultural, sobre todo en Bilbao. En 1910 se habfa creado la Asociacion de Artistas Vascos de Bilbao, donde estaran algunos nombres importantes de la cultura vasca y en 1917 ingresara alguien por quien nos interesaremos mas tarde, Nemesio Sobrevila. En este mismo ano se crea tambien en Bilbao la revis-ta Hermes, que, a juicio de Santos Zunzunegui, iba a desempenar un papel dinamizador sin precedentes en la cultura del Pais Vasco. Un ano mas tarde, en 1918, se celebro en Onate el I Congreso de Estudios Vascos, donde se debatirian asuntos de todo tipo: etnograffa, filologia, folklore y arte. Tambien hubo un espacio para el cine, pues-to que a traves de la Sociedad de Estudios Vascos (Eusko Ikaskuntza) que surgio de dicho Congreso, se propuso la impresion de cintas cinematograficas en las que se consignaran los bailes de las distintas zo-nas del Pais Vasco para luego proceder a su estudio y conservacion.8 Manuel Inchausti fue el encargado de rodar estos primitivos documentales etnograficos desde 1923 hasta 1928. Los cortos, denominados Eusko Ikusgayak, poseen el valor de haber sabido retratar en fecha tan temprana, costumbres, bailes, juegos, deportes. Su difusion estuvo practicamente limitada a las proyecciones privadas que la propia Sociedad de Estudios Vascos llevo a cabo. La fundacion en 1923 de la Academia Cinematografica Hispania Films por Enrique Santos en Bilbao va a tener efectos casi inmediatos en lo que a la produccion propia se refiere. Pese a los variados problemas que sobrevinieron, un grupo de alumnos continuo 3 J. M. Unsain, El cine y los vascos, Eusko Ikaskuntza, San Sebastian, 1985, p. 87. Up to now, I have mainly discussed the projection of films in the Basque Country. With time, one can begin to speak about the first attempts to produce films there despite the fact that the cinema as an industry had not managed to interest the local bourgeoisie. These were years, though, marked by a certain cultural vitality, especially in Bilbao. In 1910, the Association of Basque Artists was established in Bilbao, composed of the important Basque artists of the time (and joined in 1917 by someone who will be of interest to us later, Nemesio Sobrevila). That same year, the journal Hermes was also founded in Bilbao. In the opinion of Santos Zunzunegui, this publication would come to play an unprecedented and key role in the culture of the Basque Country. A year later, in 1918, the First Conference of Basque Studies was held in Onati (Gipuzkoa), where issues of all kinds were debated: ethnography, philology, folklore and art. There was also some room set aside to discuss cinema. Specifically, Eusko Ikaskuntza (the Basque Studies Society) -which was created as a result of this conference- proposed recording the dances of different areas in the Basque Country on cinematographic tape so that they might later be used as a source of studying and maintaining these dances.8 Manuel Inchausti was given the task of filming these primitive ethnographic documentaries between 1923 and 1928. The short films, called Eusko Ikasgayak (Basque topics), are valuable in that they understood at this early stage how to portray these dances, games and sports. Their release was limited in practical terms to private screenings which the Basque Studies Society itself carried out. The founding of the Hispania Films Cinematographic Academy by Enrique Santos in Bilbao in 1923 would have almost an immediate effect on Basque film production. In spite of the varied problems that ensued, a 3 J. M. Unsain, El cine y los vascos (Donostia / San Sebastian: Eusko Ikaskuntza, 1985), p. 87. Edurne, modista bilbaina (Telesforo Gil) hamalau minutu baino ez dira geratzen gaur egun -antza denez, arazo ekonomiko latzak izan zituen hasiera-hasieratik. Hala ere, jasota geratu den Euskal Herriko fikziozko lehen filmaz ari gara (metraje ertai-nekoa). Lolita la huérfana (1924) filmarekin bigarren saiakera bat egitea erabaki zuen Aureliano González ekoizleak eta orduko hartan zuzendaritzaren ardura ere bere gain hartu zuen. Ustez hunkiberatasunez gainezka egiten zuen melodrama horren hamar minutu besterik ez zaizkigu geratu. Estreinaldi komer-tzialik ere ez zuen izan. XX. mendeko lehen herenean Euskal Herrian sozialis-moak eta euskal nazionalismoak osatzen zuten dua-lismo politikoaren garrantzia ez dugu aipatzearren aipatu. Izan ere, euskal industria zinematografikoak, bere txikitasunak txikitasun, gatazka horren berri emango digu. Artean ernaldian zen euskal zinemak gizarteko ikusmolde biak islatu nahi izan zituen ha-markada hartako fikziozko bi film mutu garrantzi-tsuenak izango zirenetan. Telesforo Gil del Espina-rren Edurne, modista bilbaina (1924) lanak Euskal Herri hiritar eta industrializatuko langileen mundua izan zuen aztergai, eta El Mayorazgo de Basterretxe (1928) obran, ostera, Mauro Azconak nahiago izan zuen baserri-giroko mundu idealizatua erakutsi. Ez bata ez bestea ez dira, ez sozialismoaren ikuspuntu ortodoxoa, ez euskal nazionalismoaren gorazarre-filma, eta ez da hori hemen aztertu beharrekoa. Ai-puaren asmoa žera da, film horietan ikus daitezkeen mugimenduen zantzuen bitartez euskal ekoizpen xu-mea bere inguruneko errealitate sozialetik oso gertu zegoela frogatzea. Telesforo Gil del Espinar posta-zerbitzuko enplegatua Bilbon bizi zen eta zinemaren munduarekiko grina zuen. Bizkaiko Union General de Trabajadores ofi-zialki eratu eta urtebetera, hiriburuan gutxieneko industria bat sortzeko egin zituen ahaleginek fikziozko lehen euskal luzemetraiatzat jo izan dena izan zuen fruitu: Edurne, modista bilbaina (1924). Hispania Films-eko gerente Aureliano González bazkide zuela empenados en hacer eine. El primer intento fue Un drama en Bilbao (1923), dirigida por Alejandro Ola-barria, cuyo exito comercial fue francamente escaso aunque se habfa tratado de atraer al püblico anun-ciando la partieipaeiön de actores locales. Hoy en dfa apenas se conservan poco mäs de catorce minutos de pelfcula de lo que parece fue un melodrama cuyos problemas econömicos se dejaron sentir desde el prineipio. Eso sf, estamos ante la primera pelfcula de fieeiön (mediometraje) de la que se tiene constancia en el Pafs Vasco. El produetor, Aureliano Gonzalez, decidiö volver a probar suerte con Lolita la huerfana (1924), encargändose el mismo de la direeeiön. Era otro melodrama supuestamente rebosante de emo-tividad del que solo se conservan unos diez minutos. Ni siquiera llegö a estrenarse comercialmente. Si se ha senalado ya la relevancia que para el Pafs Vasco del primer tercio del siglo XX tiene ese dualis-mo polftico que forman el socialismo y el nacionalis-mo vasco, es porque el eine nos va a dar noticia de ello pese a que la industria cinematogräfica vasca era francamente minüscula. Su estado embrionario no impide que las dos pelfculas mudas de fieeiön mäs importantes de la decada reflejen en cierto modo esas dos distintas coneepeiones de la sociedad vasca. Edurne, modista bilbaina (1924) de Telesforo Gil del Espinar fija su mirada en el mundo obrero de un Pafs Vasco urbano e industrial mientras que El Mayoraz-go de Basterretxe (1928) de Mauro Azcona prefiere un idealizado ambiente vasco de corte aldeano. Ni la primera es una visiön ortodoxa desde el socialismo, ni la segunda es estrictamente una pelfcula naciona-lista vasca; no es eso lo que se va a intentar demos-trar aquf. Se trata mäs bien de constatar que ambas apuntan caminos en esas dos direcciones y que eso sitüa a la raquftica produeeiön vasca muy apegada a la realidad social que la rodea. Telesforo Gil del Espinar era un empleado de Correos afincado en Bilbao y apasionado del mundo del eine. Sus esfuerzos por crear una minima industria en la group of students were still determined to make films. The first attempt was Un drama en Bilbao (A drama in Bilbao, 1923), directed by Alejandro Olabarria. Its commercial success was frankly limited, although attempts were made to attract an audience by announcing the participation of local actors. Nowadays, just a little over fourteen minutes of this film have been preserved, in what appears to have been a melodrama whose financial problems are evident from the outset. That said, this was the first fictional film (a medium-length feature) that we have evidence of in the Basque Country. The producer, Aureliano Gonzalez, decided to try his luck again with Lolita la huerfana (Lolita the orphan, 1924), and also directing the film. It was another melodrama supposedly brimming with emotiveness of which just ten minutes have been preserved. It was not even released commercially. The reason I mentioned that, during the first third of the twentieth century, the Basque Country was marked by a political dualism made up of socialism and Basque nationalism is that film would report on this; this, despite the fact that the Basque film industry was frankly tiny. Its embryonic nature did not stop the two most significant Basque fictional silent films of the 1920s from reflecting, to some extent, these two visions of Basque society. Edurne, modista bilbaina (Edurne, Bilbao dressmaker, 1924) by Telesforo Gil del Espinar fixed its gaze on the working-class world of an urban industrial Basque Country; while El Mayorazgo de Basterretxe (The Basterretxe inheritance, 1928) by Mauro Azcona preferred the idealised Basque rural environment. The former does not exactly reflect orthodox socialist thinking, and the latter is not exactly a Basque nationalist film; that is not what I wish to demonstrate here. It is more a question of confirming that both films pointed in those two directions and that this situated the precarious Basque production industry very close to the social reality which surrounded it. Telesforo Gil del Espinar was a postal employee living in Bilbao and a passionate advocate of the world of eta El Sitío elkarte liberaleko adiskideekin egindako apustu batek bultzatuta, euskal zinemaren historian estreinakoz langileen mundua protagonista izango zuen gidoia idazteari ekin zion Gil del Espinarrek. Eta aukerak ez zuen zoritik ezer izan, ongi jakin baitze-kien zertan ari zen. Heldutasun betea bizi arren, ora-indik pantailaratu gabea zen euskal errealitate soziala irudikatzeko ahalegin argia da filmaren argumentua. Garaian hain ohikoak ziren elementu melodramatiko bat edo beste erabili zen filmean eta happy end eder batekin amaitu zen, klase arteko ezkontza eta guzti. Edurne, modista bilbaína lana Euskal Herriko hainbat zinema-aretotan estreinatu zen (Bilbo, Gernika, Irun, Donostia, Gasteiz...) eta hasierako inbertsioa baino bost bider handiagoak izan ziren lortu zituen diru-sa-rrerak. Euskal prentsaren kritika ere nahiko abegiko-rra izan zen filmarekin, baina ez ziren oharkabe gera-tu bere akatsetako batzuk, maiz aurrekontu-arazoei egotzi zitzaizkionak. Batzuek euskal zinemaren historian oinordekoak izan dituen bidea ikusi izan dute Edurne, modista bilbaína lanean.9 Fikziozko lehen euskal film luzearen asmoa ez zen batere landatarra, izan ere, Euskal Herrian oso ugaria izanagatik ordura arteko zinemak ahaztuta zuen langile-klase hirita-rrari kamera eskaintzea izan zen Gil del Espinarren asmoa.10 Ulertzekoa da ikusmira hura Bilbon sortu izana, esan bezala, 20ko hamarkadaren erdialdean, sozialismoa eta euskal nazionalismoa pare-parean bizi baitziren Bizkaiko hiriburuan. Telesforo Gil del Espinarrek lehen lana bukatzearekin zinemaren mundua utzi bazuen ere, bere zinemare- 9 Ziur aski Zunzunegui-ren irakurketek eraginda, José Luis Rebordinos izan zen Edurne, modista bilbaína (1924) eta Montxo Armendarizen Tasio (1984) filmen arteko ustezko lotura aurkitu zuena, Secretos de la elocuencia: el eine de Montxo Armendáriz lanean, Euskal Filmateka/Caja Vita Kutxa Fundazioa/Zinema espainiarraren Malagako festi-bala, Donostia, 1998. 10 S. Zunzunegui, El cine en el Pais Vasco, 178. orr. capital vizcafna van a dar como fruto, apenas un ano despues de la constituciön formal de la Union General de Trabajadores de Bizkaia, el que ha sido considerado como el primer largometraje vasco de ficciön: Edurne, modista bilbaina (1924). Asociado con Aureliano Gonzalez, gerente de Hispania Films, y a partir de una apuesta con amigos en la sociedad liberal El Sitio, Gil del Espinar se lanzö a escribir un guiön que por primera vez en la historia del eine vasco iba a tener por protagonista al mundo obrero. Y esta elecciön no tenfa nada de casual sino que era bien consciente. El argumento de la pelfcula confir-ma este intento de plasmar una realidad social vasca en plena madurez y que, sin embargo, nunca antes habfa aparecido en las pantallas. Con algün elemento melodramätico tan corriente en la epoca, la pelfcula se cerraba con un happy end que inclufa boda inter-clasista. Edurne, modista bilbaina, se estrenö en numerosas salas de eine del Pafs Vasco (Bilbao, Gernika, Irun, San Sebastian, Vitoria-Gasteiz...) y los ingresos fue-ron cinco veces superiores al capital invertido. La erf-tica en la prensa vasca fue tambien bastante amable con la pelfcula, si bien no pasaron desapereibidos al-gunos de sus defectos, a menudo atribuidos a las di-ficultades presupuestarias que el filme habfa encon-trado. Algunos han visto en Edurne, modista bilbaina una vfa del eine vasco que ha encontrado herederos a lo largo de toda su historia.9 La idea de Gil del Espinar de ofrecer la cämara a una clase obrera y urbana muy abundante en el Pafs Vasco pero al mismo tiem- 9 Son Jose Luis Rebordinos, Jesus Angulo, Concha Gömez y Carlos F. Heredero, probablemente influidos por las lec-turas de Zunzunegui, quienes creen hallar una conexiön entre Edurne, modista bilbaina (1924) y Tasio (1984) de Montxo Armendäriz en Secretos de la elocuencia: el eine de Montxo Armendäriz, Filmoteca Vasca/Fundaciön Caja Vital Kutxa/Festival de eine espahol de Malaga, San Sebastian, 1998. film. His efforts to create a small industry in the capital of Bizkaia would lead, only a year after the founding of the General Workers' Union (Union General de Trabajadores) in Bizkaia, to what has been considered the first Basque fictional feature length film: Edurne, modista bilbaina. Closely associated with Aureliano Gonzalez, the manager of Hispania Films, and on the basis of a friendly deal in the liberal club El Sitio, Gil del Espinar threw himself into writing a script which, for the first time in the history of Basque cinema, took as its central character the working-class world. And this decision was not coincidental but, rather, purposely thought out. The story of the film confirms this attempt to reflect a fully mature Basque social reality that had, though, never appeared on screen. With the incorporation of the odd melodramatic element so typical of the era, the film closed with a happy ending that included a cross-class wedding. Edurne, modista bilbaina premiered in numerous cinemas throughout the Basque Country (Bilbao, Gernika, Irun, Donostia / San Sebastian, Vitoria-Gasteiz, and so on) and it earned five times more than the capital invested in it. The film received quite good reviews in the Basque press, although some of its defects did not go unnoticed; defects in the main attributed to the budgetary difficulties the film had met with. Some observers have seen in Edurne, modista bilbaina a strand of Basque cinema which has bequeathed several heirs throughout its history.9 Gil de Espinar's idea of focusing the camera on an urban working class in the Basque Country, which 9 Jose Luis Rebordinos, Jesus Angulo, Concha Gomez and Carlos F. Heredero, probably influenced by Zunzunegui's interpretation, believes there is a connection between Edurne, modista bilbaina (1924) and Tasio (1984) by Montxo Armendariz, in their Secretos de la elocuencia: el cine de Montxo Armendariz (Donostia / San Sebastian: Filmoteca Vasca/Fundacion Caja Vital Kutxa/Festival de Cine Espahol de Malaga, 1998). kiko grinaren hazia Edurne, modista bilbaina filmean zuzendaritza-laguntzaile lanetan ibilitako argazkilari gazte batengan erne zen, Mauro Azconarengan, ale-gia. Maurok eta bere anaia Victorrek "Estudios Azcona" produkzio-etxea sortu zuten Barakaldon. Han-dinahizko El Mayorazgo de Basterretxe proiektuari ekin aurretik, Azcona anaiek hainbat dokumental eta publizitate-film labur grabatu zituzten 1925 eta 1928 artean. Nabarmentzekoa da azken horietako batzuk lehen spot-en saiakera moduko zerbait zirela, hainbat produktu aldi berean sustatzeko gaitasuna-rekin, gainera (Los apuros de Octavio). Esan dugu-nez, El Mayorazgo de Basterretxe proiektua izan zen Azcona anaien erronkarik handiena. Pierre Lhande jesuitaren Mirentxu eleberria, 1914an frantsesez ar-gitaratua eta 1917an gaztelaniara itzulia, oinarri har-tuta, XIX. mendean girotutako istorio baterako gidoia prestatú zuen Esteban Muňozek. Zinemaren historialari batek baino gehiagok euskal nazionalismoaren adierazpen argia ikusi izan dute hizpide dugun filmean. Horrela, bada, Emmanuel La-rrazek baieztatu egiten du euskal nekazarien bertu-teak goraipatzen dituela, eta euskal nazionalismoak une horretan zuen indarraren testigantza ematen duela.11 Egia esan, ez dira gutxi ideológia horren arrastoak agerian uzten dituzten datuak eta uka ezi-na da filma ulertezina zatekeela nazionalismoa garai hartarako Euskal Herrian ongi errotua izan ez balitz. Hauek dira teória horren funtsak: gidoian, publizita-tean zein titulu-artekoetan ageri den euskaltzaleta-sun argia, lehen euskal nazionalismoaren ezaugarri den antimaketismoa eta tradizioei, Jaungoikoarenga-nako fedeari nahiz baserriarekiko maitasunari lotu-tako landa-giroaren idealizazioa. Hain zuzen ere, aipatutako datu horiek guztiek pen-tsaraz diezagukete El Mayorazgo de Basterretxe nazionalismoaren seme dela. Hala ere, merezi du hipo- 11 Emmanuel Larraz: Le cinéma espagnol des origines á nos jours, Les editions du Cerf, Paris, 1986, 45 orr. po muy olvidada por el eine hasta entonces, dotaba al primer largometraje vasco de ficción de una am-bición nada aldeana.10 Es lógico que tal perspectiva nazca de una ciudad como Bilbao en la que, como se ha dicho, convivían socialismo y nacionalismo vasco con similar fuerza a mediados de la década de los aňos veinte. Aunque Telesforo Gil del Espinar abandonó el mundo del eine tras su primera realización, la semilla de su entusiasmo ereció en un joven fotógrafo que había sido ayudante de dirección en Edurne, modis-ta bilbaína, Mauro Azcona. Él y su hermano Vietor erearon la productora Estudios Azcona de Baracaldo. Antes de lanzarse a un proyecto de considerables ambiciones como era El Mayorazgo de Basterretxe, los hermanos Azcona rodaron varios documentales y cortometrajes publicitarios entre 1925 y 1928. Cabe destacar que alguno de estos Ultimos era una suerte de primitivo spot que poseía la originalidad de promocionar varios productos al mismo tiempo (Los apuros de Octavio). Como se ha dicho, la em-presa de mayor envergadura en la que se aventura-ron los hermanos Azcona fue El Mayorazgo de Basterretxe. Partiendo de la novela Mirentxu del jesuita Pierre Lhande, publieada en 1914 en francés y tradu-cida al castellano en 1917, Esteban Muňoz elaboró el guión para una história ambientada a mediados del siglo XIX. Varios historiadores del eine han visto en esta pelí-cula una nitida expresión de nacionalismo vasco. Asi, Emmanuel Larraz afirma que se trata de un melodráma que exalta las virtudes de los campesinos vascos y da testimonio de la fuerza del nacionalismo vasco en aquel momento.11 Ciertamente, no son pocos los datos que nos remiten a esta ideológia y es induda-ble que la película sería inconcebible si el naciona- 10 S. Zunzunegui, El eine en el País Vasco, p. 178. 11 Emmanuel Larraz, Le cinéma espagnol des origines á nos jours, Les éditions du Cerf, Paris, 1986, p. 45. was at the same time both numerous yet largely forgotten by the cinema until that time, endowed the first Basque fictional feature length film with a completely non-rural quality.10 It is logical that such a perspective emerged in a city like Bilbao, in which, as has been noted, socialism and Basque nationalism lived side-by-side in almost equal strength during the mid 1920s. Although Telesforo Gil de Espinar abandoned the world of film after his first production, the seed of enthusiasm grew in a young photographer who had been assistant director on Edurne, modista bilbaina, Mauro Azcona. Together with his brother, Victor, he founded the Azcona Studios in Barakaldo. Before launching a very ambitious project, El Mayorazgo de Basterretxe, the Azcona brothers filmed several documentaries and short features between 1925 and 1928. One should note that some of these were kinds of primitive advertisements which were original in publicising several products at once (Los apuros de Octavio, Octavio's predicaments). As noted, the most ambitious enterprise the Azcona brothers embarked on was El Mayorazgo de Basterretxe. Based on the novel Mirentxu by the Jesuit Pierre Lhande, published in 1914 in French and translated into Spanish in 1917, Esteban Munoz produced a script set in the mid nineteenth century. Several cinema historians have seen in this film a clear expression of Basque nationalism. As such, Emmanuel Larraz argues that it is a melodrama which exalts the virtues of Basque peasants and testifies to the strength of Basque nationalism at that time.11 It is certainly true that there are plenty of signposts towards this ideology and, unquestionably, the film would be inconceivable if nationalism had not taken firm root in the Basque Country by this time in 10 Zunzunegui, El cine en el Pais Vasco, p. 178. 11 Emmanuel Larraz, Le cinema espagnol des origines a nos jours (Paris: Les editions du Cerf, 1986), p. 45. Euskal industria zinematografikoaren garape-na berantiarra eta xumea izaki, bideen zirribo-rroa besterik ez zen egin hogeiko hamarkadan. Bigarren Errepublikako urteetara arte ez zen filmatu espiritu nazionalista aski kontziente eta autentikoa zuen lehen lana: Euzkadi (1933). tesi hori kolokan jar lezaketen beste ezaugarri batzuk gogora ekartzeak: Mauro Azconaren ustetan, bere filma "Euskal Herriko nahiz kanpoko ikusleei gustatu behar zitzaien",12 nazionalismoaren indarrak ez zuen euskal giro tradizionalaren idealizazioa monopoliza-tzen13 eta, gainera, eskura ditugun datu biografikoek ez dute arrazoirik ematen euskal nazionalismoaren ideiekin estuki konprometituta zegoenik pentsatzeko (Gerra Zibilean "Pasionaria" errejimentuko komisario politikoa izan zen atal zinematografikoa antolatzeko eta SESBean hil zen 1982an).14 Laburbilduz, fikziozko zineman euskal gizartea iru-dikatzeko aipatu ditugun bi bideek uste baino antz handiagoa dute eta ez dute bat egiten euskal indar politikoen ikuspegi ortodoxoekin. Edurne, modista bilbaina (1924) ez da film sozialista, argumentua lan-gileen munduan giroturik egon arren, eta El Mayo-razgo de Basterretxe (1928) lana ez da euskal nazio-nalismoarekin lerrokatzen, Sabino Aranaren antzera izaera kostunbristako zenbait alderdi idealizatzen ba-ditu ere. Euskal industria zinematografikoaren gara-pena berantiarra eta xumea izaki, bideen zirriborroa besterik ez zen egin hogeiko hamarkadan. Bigarren Errepublikako urteetara arte ez zen filmatu espiritu nazionalista aski kontziente eta autentikoa zuen lehen lana: Euzkadi (1933). Espainiako Bigarren Errepublikaren jaiotza Euskal Herriari estuki lotuta egon zen. 1930eko abuztuaren 17an sinatutako Donostiako Itunak ireki zuen bideak handik kilometro gutxira, Eibarren, jo zuen gailurra, udalerri horixe izan baitzen 1931ko apirilaren 14an 12 Azcona anaiei egindako elkarrizketa, Alberto Lopez Eche-varrieta, Ian jada aipatua, 151-152 orr. 13 Ikus Santiago de Pablo: Cien aňos de cine en el Pais Vasco (1896-1995), Arabako Foru Aldundia, Gasteiz, 1996, 37 orr.; Jon Juaristi: El chimbo expiatorio. La invención de la tradición bilbaina (1876-1939), El Tilo, Bilbo, 1994 eta Javier Ugarte: La nueva Covadonga insurgente, Biblioteca Nueva, Madril, 1998. 14 Lopez Echevarrieta, ibidem. lismo no hubiera estado bien implantado en el Pafs Vasco a estas alturas de siglo. Los puntos de apoyo de esta teorfa serfan: la clara conciencia vasquista en su guiön, publicidad e intertftulos; el antimaketismo caracterfstico del primer nacionalismo vasco; y la idealizaciön del ambiente rural asociado a las tradi-ciones, la fe en Dios y el amor al caserfo. Todos los datos apuntados podrfan llevarnos, efec-tivamente, a pensar en la filiaciön nacionalista de El Mayorazgo de Basterretxe. No obstante, vale la pena recordar algunos otros que podrfan cuestionar tal hipötesis: Mauro Azcona crefa que su pelfcula "te-nfa que gustar tanto en el Pafs Vasco como fuera de el",12 la idealizaciön del ambiente vasco tradicional no era monopolio de las fuerzas del nacionalismo13 y los datos biogräficos disponibles sobre el no invi-tan a pensar que fuera un hombre comprometido estrechamente con el ideario nacionalista vasco (fue comisario polftico del Regimiento "Pasionaria" para organizar su secciön cinematogräfica durante la Gue-rra Civil y muriö en la URSS en 1982).14 En definitiva, las dos vfas apuntadas de representa-ciön de la sociedad vasca en el eine de fieeiön tie-nen en realidad bastantes puntos en comün y no obedecen a visiones ortodoxas de fuerzas polfticas vascas. Ni Edurne, modista bilbaina (1924) es una pelfcula socialista pese a que centre su argumento en el mundo obrero, ni El Mayorazgo de Basterretxe (1928) es nacionalista vasca aunque idealice, como Sabino Arana, algunos aspectos de caräeter costum-brista. En la decada de los anos veinte, con el tardfo y 12 Entrevista con los hermanos Azcona en Alberto Lopez Echevarrieta, ob. cit, p.151-152. 13 Vease Santiago de Pablo, den anos de eine en el Pais Vasco (1896-1995), Diputaciön Foral de Älava, Gasteiz, 1996, p. 37; Jon Juaristi, El chimbo expiatorio. La inveneiön de la tradieiönbilbaina(1876-1939), EITilo, Bilbo, 1994yJavier Ugarte, La nueva Covadonga insurgente, Biblioteca Nueva, Madrid, 1998. 14 Lopez Echevarrieta, ibidem. the twentieth century. This theory rests on several factors: the clear pro-Basque consciousness in the script, publicity and intertitles; the anti-Spanish immigrant rhetoric characteristic of early Basque nationalism; and the idealisation of the rural environment associated with traditions, faith in God and love of the farmstead. All these points could lead one, in effect, to think about the close affiliation between El Mayorazgo de Basterretxe and Basque nationalism. Nevertheless, it is also worth recalling that other observers question this hypothesis: Mauro Azcona thought that his film "had to appeal both inside and outside the Basque Country."12 The idealisation of the traditional Basque environment was not a monopoly of nationalist forces,13 and the biographical information available about him does not especially invite one to think that he was a man closely connected to the Basque nationalist groups (he was the political commissar of the "Pasionaria" regiment, responsible for organising its film section during the Spanish Civil War, and he died in the USSR in 1982).14 In sum, the two strands identified of representing Basque society in fictional film share, in reality, several qualities and do not strictly adhere to two Basque political outlooks. Edurne, modista bilbaina is not a socialist film, despite setting its storyline in the working-class world; and El Mayorazgo de Basterretxe is not a Basque nationalist film, although it idealises, like Sabino Arana, certain aspects in a costumbrista way (a representation emphasising lo- 12 Interview with the Azcona brothers in Lopez Echevarrieta, op. cit., pp.151-152. 13 See Santiago de Pablo, Cien anos de cine en el Pais Vasco (1896-1995) (Vitoria-Gasteiz: Diputacion Foral de Alava, 1996), p. 37; Jon Juaristi, El chimbo expiatorio. La invention de la tradition bilbaina (1876-1939) (Bilbao: El Tilo, 1994) and Javier Ugarte, La nueva Covadonga insurgente (Madrid: Biblioteca Nueva, 1998). 14 Lopez Echevarrieta, ibid. Teodora Ernandorena Bigarren Errepublika aldarrikatu zuen lehena. Hala ere, erregimen berriak indarrean eman zuen bostur-tekoa oso gatazkatsua izan zen euskal lurraldean. Are gehiago, erregimen berria eraisten gehien saiatu zi-ren indarretako batzuk euskal lurretan aurkitu zituz-ten babeslerik sutsuenetakoak. Euskal hiriburuetan pozez hartu zuten Errepublika sozialistek, errepu-blikanoek eta nazionalistek, guztiek ere etorkizunari buruzko ideia oso desberdinak zituzten arren. Indar politiko horietako bakoitzak bere irrika politikoen be-rehalako gorpuztea ikusi nahi izan zuen erregimen berrian, maiz elkarren artean bateraezinak ziren arren. Laster iritsi ziren desengainuak.15 Testuinguru zalapartatsu horretan jaio zen zehatz aztertuko dugun garai hartako euskal film baka-rra. Hainbat arrazoi daude arreta berezi hori justi-fikatzeko. Teodoro Ernandorenaren Euzkadi filma, euskal nazionalismoak Gerra Zibilean erabilitako propaganda-zinemaren aurrekari argia izateaz gain, Bigarren Errepublikan borroka ideologikorako tresna gisa ekoiztutako lehen film luzea ere bada. Agerikoa denez, eduki politiko hain handia zuen lana gertaka-ri politikoen ondorio gisa jaio zen. Teodoro Ernan-dorenak berak Santos Zunzuneguiri kontatu zionez, 1933ko Aberri Egunaren ospakizunean ernaldu zen guztia. Espero zen agerraldi nazionalista handiaren testigantza bizi eta erantzunezina lortzea zen xedea.16 José Luis de la Granja: República y Guerra Civil en Euska-di. Del Pacta de San Sebastián al de Santoňa, IVAP-HAEE, Oňati, 1990,19. orr. Filmaři buruzko informazio gehiena Santos Zunzunegui irakaslearen Ian honetatik hartu da: Euzkadi. Un film de Teodoro Ernandorena, Bizkaiko Aurrezki Kutxa, Bilbo, 1983. Ernadorenari 1983ko martxoan egindako elkarriz-keta erabiltzen du Zunzuneguikiturria desagertu izanaren ondorioz historialariak aurkitzen dituen informazio-hu-tsuneak betetzeko. Filma gordetzen zuten potoak EAJ-ren Donostiako egoitzetan abandonatuta zeuden 1936ko irailaren 13an tropa faxistak hirian sartu zirenean. Edukia ikusi zutenean labe batean erraustu zituzten. minúsculo desarrollo de la industria cinematográfica vasca, los caminos sólo fueron esbozados. Habrá que esperar hasta los aňos de la Segunda República para hablarcon propiedad de una película realizada des-de un consciente y auténtico espíritu nacionalista: Euzkadi (1933). El nacimiento de la Segunda República espaňola es-tuvo íntimamente ligado al Pais Vasco. El Pacto de San Sebastian del 17 de agosto de 1930 había pre-parado un camino que llegaría a su culminación el 14 de abril de 1931 a no muchos kilómetros de allí, en Eibar, primera localidad donde se proclamó la Segunda República. No obstante, el lustro de vida del nuevo régimen será altamente conflictivo en tierras vascas. Es más, las fuerzas que más empeňo pusieron en derribarlo encontraron en tierras vascas algunos de sus más ardientes apoyos. Las capitales vascas lo habían recibido con manifestaciones de júbilo en las que se mezclaban socialistas, republicanos y nacio-nalistas que albergaban ideas muy distintas respecto al future Cada una de estas fuerzas políticas quiso ver en el nuevo régimen la inmediata consecución de sus anhelos políticos, que, sin embargo, eran a menudo incompatibles. Pronto llegaron las decep-ciones.15 En este bullicioso contexto nace la única película vasca en la que nos detendremos con detaile para este período. Varias razones justifican esta especial atención; Euzkadi, de Teodoro Ernandorena, constituye un claro antecedente respecto al cine de propaganda nacionalista vasca de la Guerra Civil y es también el primer largometraje producido durante la República como instrumento consciente de combate ideológico. El nacimiento de una película de tan alto contenido politico es igualmente fruto de acontecimientos políticos. Según relató el 15 José Luis de la Granja, República y Guerra Civil en Euskadi. Del Pacto de San Sebastian al de Santoňa, IVAP, Oňate, 1990, p. 19. cal every-day customs). In the 1920s, during the late and modest development of the Basque film industry, future courses to follow were just sketched out. One would have to wait until the years of the Second Spanish Republic in the 1930s to speak properly about a film produced with an authentic nationalist consciousness and spirit: Euzkadi (1933). The creation of the Second Spanish Republic was linked closely to the Basque Country. The Donostia / San Sebastian Agreement of 17 August, 1930, prepared the way for the culmination of proclaiming the republic, not too far away, in Eibar (the first town to do so), on 14 April, 1931. However, the five-year lifespan of the new regime would be very conflictive on Basque soil. Moreover, those forces that made the most effort to destroy it found in the Basque lands some of their most fervent support. The Basque capitals received the republic with expressions of joy in which socialists, republicans and nationalists (who harboured very different ideas regarding the future) mixed together freely. Each of these political groups wanted to see in the new regime the immediate realisation of their own political wishes, even though these were often incompatible. They would soon be disappointed.15 The only Basque film from this period that I will address was made in this confrontational context. It deserves special attention for several reasons: Euzkadi, by Teodoro Ernandorena, constituted a clear antecedent of the Basque nationalist propaganda cinema of the Spanish Civil War. It was also the first feature length film produced during the Second Republic, as a conscious instrument of ideological warfare. The creation of such a highly politicised film was also the result of political events. As Teodoro Ernandorena himself recalled to Santos Zunzunegui, the celebration of Aberri Eguna (Basque National Day) in 1933 was at 15 Jose Luis de la Granja, Republica y Guerra Civil en Euskadi. Del Pacto de San Sebastian al de Santona (Onate: IVAP, 1990), p. 19. Au Pays des Basques (Maurice Champreaux) Zuzendariaren borondate sendoari esker filmatu zen obra, ez, baina, bere alderdiak emandako laguntza ekonomikoari esker. Gipuzkoako Buru Batzarraren pápera izenezko babesa ematera mugatu zen eta argi ikusten da hasiera batean EAJk ez zuela jakin aintzat hartzen filmak izan zezakeen interes propagandis-tikoa. Ogibidez dentista zen Ernandorenak bere ba-liabide propioekin egin behar izan zien aurre gastu guztiei. Hortaz, proiektua ekimen pribatu hutsa izan zen, irudikatzen saiatu zen errealitate "dokumenta-lak" bete-betean EAJren ikuspuntuarekin bat egiten zuen arren. Euzkadi 1933ko abenduaren 22an estreinatu zen ko-mertzialki Donostian. Prentsa nazionalistak berota-sunez hartu zuen filma. Dokumentala egiarekin lotu-ta, honela laburtu zuen El Dia egunkari nazionalistak: "Euzkadi Euzkadi da".17 Hala eta guztiz ere, Errepu-blikak oraindik iraungo zituen bi urteetan, Teodora Ernandorenaren abenturak ez zuen ez oinordekorik ezta ihardespenik ere izan. Euskal Herrira Gerra Zi-bilaren azken hilabeteak heldu zirenean baino ezin izan zuen euskal gobernu autonomoko alderdi nagusi zen EAJk zinema bidezko makineria propagandistikoa martxan jarri, eta Ernandorenak jorratutako gai ba-tzuei heldu zien atzera, hiru urte lehenago etendako bide beretik. Laburrean izan arren, aipagarriak dira zinema soi-nudunerako trantsizioaren garaian kokatutako běste zenbait izenburu, era batera edo bestera gure lanerako interesgarri suerta baitaitezke. Maurice Champreaux-en Au Pays des Basques (1930) lanak, gehienbat landa-eremuko kokapenetan filmatu zena, euskarazko elkarrizketak jaso zituen lehen filma iza-tearen meritua du. Era berean, euskal gaien inguruan geroago egin diren běste dokumentaletarako harro-bi bikaina ere izan da. 1935eko Reportajes Mezquí-riz de ultima hora erreportajeak tokiko albistegien 17 El Dia, 1933/XII/22. Santos Zunzuneguik aipatutako ar-tikulua, lan jada aipatua., 27. orr. propio Teodoro Ernandorena a Santos Zunzunegui, la celebración del Aberri Eguna de 1933 estuvo en el origen de todo. Se trataba de obtener un testi-monio vivo e irrefutable de la gran concentración nacionalista que se esperaba.16 La película obedecía más a una férrea voluntad personál de su director que a un apoyo económico de su partido. El papel del Gipuzko Buru Batzar se limitó a un patrocinio nominal y resulta evidente que al principio el PNV fue incapaz de ver el interes propagandístico que la cinta podía tener. Ernandorena, de profesión dentista, tuvo que hacer frente a todos los gastos con sus propios recursos. En este sentido, el proyecto en su conjunto no fue sino una iniciatíva privada por mucho que la realidad "documental" que trató de plasmar obedeciera a una visión perfectamente ajustada a la del PNV. Euzkadi se estrenó comercialmente en San Sebastián el 22 de diciembre de 1933. La prensa nacionalista acogió el filme con entusiasmo. Asociando documental con verdad, el periódico nacionalista El Día resumió: "Euzkadi es Euzkadi."17 Aun asi, la aventura de Teodoro Ernandorena no tuvo ni descendencia ni réplica en los dos aňos que aún sobreviviría la Repú-blica. Sólo llegados los últimos meses de la guerra en el País Vasco, el PNV, principál partido del Gobierno autónomo de Euzkadi, pudo poner en marcha una 16 La mayor parte de la información sobre esta película ha sido extraída del trabajo del profesor Santos Zunzunegui Euzkadi. Un film de Teodoro Ernandorena, Caja de Aho-rros Vizcaína, Bilbao, 1983. Zunzunegui utiliza una en-trevista mantenida con Ernandorena en marzo de 1983 para paliar las lagunas de información que se presentan al historiador al haber desaparecido la fuente. Las latas que contenían la película habían sido abandonadas en los locales del PNV de San Sebastián cuando las tropas fascis-tas entraron en la ciudad el 13 de septiembre de 1936. Al comprobar su contenido fueron incineradas en un horno. 17 El Día, 22/XII/1933. Artículo citado por Santos Zunzunegui, ob. cit., p.27. the root of everything. It was an attempt to achieve irrefutable live testimony of the huge nationalist meeting expected.16 The film was the result more of the stern personal dedication of its director than the financial support of his party. The role of the Gipuzko Buru Batzar (the Gipuzkoan council or branch) of the Basque Nationalist Party was limited to a nominal sponsorship and it is clear that, from the start, the party was incapable of seeing any propagandistic interest the film might have. Erandorena, a dentist by profession, had to defray all the costs out of his own pocket. In this sense, the project as a whole was at root a private initiative for all that the "documentary" reality he attempted to convey reflected a vision that fit perfectly that of the Basque Nationalist Party. Euzkadi premiered commercially in Donostia / San Sebastian on 22 December, 1933. The nationalist press received the film enthusiastically. Associating documentary with reality, the nationalist newspaper El Di'a summed it up thus: "Euzkadi is Euzkadi [the Basque Country]."17 That said, there was no sequel to or replica of Teodoro Ernandorena's adventure in the two years that the Second Republic would still survive. Only towards the end of the Spanish Civil War in the Basque Country would the Basque Nationalist Party (the main party in the autonomous Basque Government) set up the necessary propagandistic 16 Most of the information about this film has been taken from the work of Professor Santos Zunzunegui, Euzkadi. Unfilm de Teodoro Ernandorena (Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaina, 1983). Zunzunegui uses an interview carried out with Ernandorena in March 1983 to fill in some gaps of information historians had to face when the origina source disappeared. The cans containing the film had been abandoned in some Basque Nationalist Party premises in Donostia / San Sebastian when fascist troops entered the city on 13 September, 1936. Once their content had been examined they were incinerated. 17 El Dia, 22 December, 1933, cited by Zunzunegui, op. cit, p.27. Gerra Zibilak Euskal Herrian hartu zituen ezaugarriek ez zuten parekorik izan eremu errepublikanoan. Berezitasun jakin batzuk gorpuztu zireneko aldia oso luzea izan ez bazén ere, egokia da faxismoaren aurkako bo-rrokan ari ziren běste eremuekiko desberdin-tasun sakonei buruz hitz egitea. adibide onak dira. Bilbon bizi zen Miguel Mezquíriz tafallarrak egin zituen, eta Gerra Zibilean bere kamera indar matxinatuen zerbitzura jarri zuen. Azkenik, Adolf Trotz-ek zuzendutako eta José Luis Durok ekoiz-tutako Sinfonía Vasca filmak 1936ko maiatzean izan zuen estrainaldia. Lanařen ustezko joera nazionalis-tak eztabaida handia piztu zuen, Santiago de Pablo historialariak ondorioztatu arte filmeko idealizazio euskaltzalea, nazionalista izan gabe ere, urte batzuk geroago erbesteko EAJren interesetarako baliagarri izan zitekeela.18 Gerra Zibilak Euskal Herrian hartu zituen ezaugarriek ez zuten parekorik izan eremu errepublikanoan. Berezitasun jakin batzuk gorpuztu zireneko aldia oso luzea izan ez bazén ere, egokia da faxismoaren aurkako borrokan ari ziren běste eremuekiko des-berdintasun sakonei buruz hitz egitea, 1936ko uz-tailaren 18an matxinatuek armen bidez Bigarren Errepublika zaindari zuen demokrazia bukarazten saiatu ondoren. José Luis de la Granja irakasleak desberdintasun horiek argi erakusten dituzten lau alderdi seinalatu ditu, batez ere, 1936ko urrian histo-riako lehen Eusko Jaurlaritza eratu ondoren.19 Alderdi horiek guztiek euskal lurraldean planteatu zen panorama zinematografikoa ulertzen lagun diezagukete: Elizarekiko errespetua eta katolikoek katolikoen aur-ka egindako guda; gizarte-iraultzarik eza; aniztasun 18 J. M. Unsain: El cíne y los vascos, Euskadiko Filmategia/ Eusko Ikaskuntza, Donostia, 1985, 131. orr.; Josetxo Cer-dán: "El cine sonoro y la Segunda República", Santiago de Pabloren (ed.) lan honetan: Los cineastas. História del cine en Euskal Herria. 1896-1998, Antso Jakituna Fun-dazioa, Gasteiz, 1998, 108-110 orr.; Pablo, Santiago de: Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el Pais Vasco, Biblioteca Nueva, Madril, 2006, 18. orr. Aurreran-tzean Tierra sin paz izenarekin aipatuko da. 19 José Luis de la Granja: "La II República y la Guerra Civil", José Luis de la Granja eta Santiago de Pabloren (Koordi-natzaileak) lan honetan: História del Pais Vasco y Navarra en elsigloXX, Biblioteca Nueva, Madril, 2002. 57-58 orr. maquinaria propagandistica a traves del eine que retomaba algunos de los temas abordados por Er-nandorena en una via abierta que habia quedado en suspenso tres anos antes. Cabe hacer meneiön, por breve que esta sea, de algunos otros tftulos que se ubican en los anos de transieiön al eine sonoro y que tienen por una u otra razön interes para lo que aqui nos ocupa. Au Pays des Basques (1930) de Maurice Champreaux, con localizaciones principalmente rurales, tiene el me-rito de ser la primera pelicula que registrö diälogos en euskera y de haber servido como mina para otros documentales posteriores sobre temas vascos. Los Reportajes Mezquiriz de ultima hora constituyen en 1935 un buen ejemplo de noticiario local realizado por el tafalles afincado en Bilbao Miguel Mezquiriz, que durante la Guerra Civil pondrä su cämara al ser-vicio de las fuerzas sublevadas. Finalmente, en mayo del 36 se estrenö Sinfonia vasca, dirigida por Adolf Trotz y producida por Jose Luis Duro, de cuya filiaeiön nacionalista se ha dudado abundantemente hasta que el historiador Santiago de Pablo concluyö que, sin serlo, su idealizaeiön vasquista si podia servir, anos despues, a los intereses del PNV del exilio.18 La Guerra Civil en el Pais Vasco adquiriö caractensti-cas ünicas en la zona republicana. Si bien el periodo en el que ciertas peculiaridades tomaron cuerpo no fue muy largo, si que cabe hablar de diferencias pro-fundas con otras zonas en lucha contra el fascismo tras el 18 de julio de 1936 en que los sublevados tra-taron de derribar por las armas la demoeracia que machinery, through film, that picked up on the subjects that Ernandorena addressed in a more open way than the previous three inactive years. One should mention, albeit briefly, some other titles that date from these years of transition to talking films and that are of some interest to the present study. Au Pays des Basques (In the land of the Basques, 1930) by Maurice Champreaux, with mainly rural locations, is valuable for being the first film to contain some dialogue in Euskara, as well as for becoming a template for later documentaries on Basque topics. In 1935, the Reportajes Mezquiriz de ultima hora (Latest Mezquiriz reports) constituted a good example of local news reporting by Miguel Mezquiriz (originally from Tafalla, but then living in Bilbao). During the Spanish Civil War he would put his camera at the service of the rebel forces led by Franco. Finally, in May 1936, Sinfonia vasca (Basque symphony) was released, directed by Adolf Trotz and produced by Jose Luis Duro. There was some significant doubt as to Duro's Basque nationalist sympathies until the historian Santiago de Pablo concluded that, without actually being nationalist, his pro-Basque idealisation could have served the Basque Nationalist Party in exile some years later.18 The Spanish Civil War in the Basque Country took on special features within the republican zone (that area still loyal to the Second Republic). Even if the period in which these particular characteristics took shape was quite brief, one can still speak of profound differences with other zones in the struggle against fascism after 18 July, 1936 (when rebels tried to bring J. M. Unsain, El cine y los vascos, Euskadiko Filmategia/ Eusko Ikaskuntza, San Sebastian, 1985, p. 131; Josetxo Cerdán, "El cine sonoro y la Segunda República", en Pablo, Santiago de (ed.), Los cineastas. História del cine en Euskal Herria. 1896-1998, Fundación Sancho el Sabio, Gasteiz, 1998, pp. 108-110; Pablo, Santiago de, Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el Pais Vasco, Bi-blioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 18. J. M. Unsain, Elcineylos vascos (Donostia/San Sebastian: Euskadiko Filmategia/Eusko Ikaskuntza, 1985), p. 131; Josetxo Cerdán, "El cine sonoro y la Segunda República," in Los cineastas. História del cine en Euskal Herria. 1896-1998, ed, Santiago de Pablo (Vitoria-Gasteiz: Fundación Sancho el Sabio, 1998), pp. 108-110; Santiago de Pablo, Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el Pais Vasco, (Madrid: Biblioteca Nueva, 2006), p. 18. Eusko Jaurlaritzak Euskadin izan zuen jardu-nak bederatzi hilabete ere ez zituen iraun. Dena den, gobernu autonomoaren lanak ez ziren bertan behera geratu Bizkaia frankisten eskuetan erori zenean. politiko handia, Errepublikako legeen eraginpean zeuden beste eremu batzuekin alderatuta, eta sal-buespeneko justizia moderatua. Matxinatuen aurka-ko borrokaren aitzindaritza bere gain hartu zuen al-derdi politikoak (EAJ) Errepublika espainiarrarekiko leialtasunagatik baino, Errepublikak Autonomia Es-tatutua onetsi izanagatik (1936ko urria) egin izana guztiz esanguratsua da, aurreko esperientziek ongi erakutsi baitzien alderdiari ezinezkoa izango zitzaiola halakorik lortzea eskuina boterean bazen. Egia esan, aipatutako berezitasun guztiek Eusko Alderdi Jeltza-learen izaera politikoan dute funtsean euren isla: alderdi gisa eratu ziren unetik beretik katolikoak ziren, baina XIX. mendearen bukaeran aldarrikatzen zuten jarrera kontserbadore eta antikapitalista nabarmen garatu zuten demokrazia kristau eta liberalaren pos-tulatuetara gerturatzeraino (horrek, halaber, gerra biguntzeko euren jarrera azalduko luke.) Eusko Jaurlaritzak bere lurretan izan zuen jardunak bederatzi hilabete ere ez zituen iraun. Dena den, ez genuke ahaztu behar gobernu autonomoaren lanak ez zirela bertan behera geratu Bizkaia frankisten eskuetan erori zenean; Gerra Zibila bukatu arte iraun zuten, baita erbestean ere. Are gehiago, euskal propaganda zinematografikoaren proiekturik garran-tzitsuenak Bilbo eroria zela hezurmamitu ziren. Euskal Herriko Unibertsitateko irakasle Santiago de Pabloren ikerketak aurrerapauso bikaina izan dira ga-iaren inguruan ditugun ezagutzei dagokienez. Kome-ni da hori hemen azpimarratzea, etorkizuneko iker-keta oro zorretan izango baita bere irakaspenekin, batez ere, Tierra sin paz (2006) lana argitaratu zenez geroztik. Jakina, ondorengo lerrook ere ez daude zor horretatik salbuetsita. Aurretik baieztatu zena baino askoz ere garrantzi-tsuagoa izan zen propaganda-ahalegina, eta ekimen horretatik jaiotako film eta erreportaje bukatu nahiz bukatugabeen zerrendak lehen ideia osatzeko balio dezake: Entierro del benemérito sacerdote vasco Jose Maria de Korta y Uribarren, muerto en el frente representaba la Segunda República. El profesor Jose Luis de la Granja ha seňalado cuatro aspectos en los que se hacen patentes, sobre todo tras la formación del primer Gobierno Vasco de la história en octubre de 1936.19Todos ellos nos pueden ayudar a compren-der el panoráma cinematográfico que se planteó en tierras vascas: respeto a la Iglesia y guerra de católi-cos contra católicos; ausencia de revolución social; mayor pluralismo político que en otras zonas bajo legalidad republicana; y una justícia de excepción moderada. Resulta absolutamente relevante el he-cho de que el partido político que asumió el lideraz-go de la lucha contra los sublevados (PNV) lo hiciera, no tanto por fidelidad a la República espaňola, sino porque ésta era la que habia aprobado el Estatuto de Autonómia (octubre de 1936), imposible con las derechas en el poder tal y como habian demostrado las experiencias anteriores. En realidad, cada una de las peculiaridades apuntada encuentra basicamente su reflejo en la propia naturaleza politica del Partido Nacionalista Vasco: eran católicos desde sus origenes como partido, y su carácter conservadory anticapita-lista de finales del siglo XIX habia evolucionado nota-blemente hacia una aceptación de postulados de la democracia cristiana y liberal (lo que tambien expli-caria su intento de humanizar la guerra). La actuación del Gobierno Vasco en el territorio bajo su control apenas duró nueve meses. Sin embargo, no deberia olvidarse que las labores del Gobierno autónomo no se extinguieron con la caida de Bizkaia en manos franquistas sino que se prolongaron en el tiempo hasta el final de la Guerra Civil espaňola e incluso en el exilio. Es más, los más importantes proyectos de la propaganda cinematografica vasca se fraguaron cuando ya Bilbao habia caido. Las investi- 19 Jose Luis de la Granja, "La II República y la Guerra Civil" en Jose Luis de Granja y Santiago de Pablo (Coords.), História del Pais Vasco y Navarra en el siglo XX, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002. pp. 57-87. down the democracy represented by the Second Spanish Republic by force of arms). Professor Jose Luis de la Granja has pointed out four clear distinct aspects which were especially apparent after the formation of the first Basque Government in history in October 1936.19 All of them can help us to understand the cinematographic panorama in the Basque Country at that time: those regarding the Church and the war amongst Catholics; the absence of a social revolution; greater political diversity than in other zones under republican law and a moderate exceptional justice system. It is especially relevant that the political party which assumed leadership of the struggle against the rebels -the Basque Nationalist Party- did so not out of loyalty to the Second Spanish Republic but because this regime had passed a statute of autonomy for the Basque Country in October 1936; an impossible goal with the political right in control of the Spanish Government as previous experience had demonstrated. In reality, each of these specific characteristics were reflected in the nature of the Basque Nationalist Party itself: it was Catholic and had been so since the party had been founded; and its late nineteenth-century anti-capitalist conservative nature had evolved noticeably towards an acceptance of the postulates of Christian and Liberal Democracy (which would also explain its attempts to humanise the war). Basque Government activity in the territory under its control lasted barely nine months. Nevertheless, one should not forget that the work of the autonomous government did not cease with the fall of Bizkaia to Franco's forces. Indeed, it continued through to the end of the war and even in exile. Indeed, the most significant projects associated with Basque cinematographic propaganda came together after Bilbao had 19 Jose Luis de la Granja, "La II Republica y la Guerra Civil," in Historia del Pais Vasco y Navarra en el siglo XX, ed. Jose Luis de Granja and Santiago de Pablo (Madrid: Biblioteca Nueva, 2002), pp. 57-87. El sexto sentido (Nemesio Sobrevila) de Asturias (1937), Semana Santa en Bilbao (1937), Guernika (1937), Elai-Alai (1938), Euzko Deya (1938). Bestalde, bukatu gabe edo osatu gabe leudeke: Euz-kadi y su primer Gobierno I y II, La guerra en Euzkadi. Su organización militar I, II y III, Gobierno Euskadi. Asistencia social I, II eta ///, Sanidad militar (1. eta 2. zatiak).20 Hauek izan ziren ahalegin horren protagonistetako batzuk: Manuel de Irujo (EAJ), Nemesio Sobrevila (zuzendaria), Eduardo Diaz de Mendibil (EAJ), Pe-tiot (operadorea), José Maria Beltrán (operadorea) eta Agustin Ugartechea (zinemagile amateum eta EAJko kidea). Arduradun nagusia Nemesio Sobrevila arkitekto eta zuzendaria izan zen, 20ko hamarkadan zinez orijinalak ziren bi filmekin nabarmendu bai-tzen: Al Hollywood madrileno (1927) eta El sexto sentido (1929). 1937ko martxoan Biarritzeko etxea utzi zuen lanari ekiteko. Guernika lanařen zuzen-dariaren atxikipen politikoa zehazki zein izan zen jakiterik ez badago ere, bere ezagutzekin kausa an-tifaxistari lagundu nahi izan ziola esan dezakegu.21 Horrela, 1937 urtearen erdialderako abian zen 20 Joxean Fernandez: Cine y Guerra Civil en el Pais Vasco (1936-2006), argitaratu gabeko doktoretza-tesia, Nantes-ko Unibertsitatea-Zaragozako Unibertsitatea, 2006. 21 Nazionalismoaren Artxibategia (Artea), GE, 444-4. Bere jokabideei eta adiskide politikoen zerrendari erreparatu-ta, ez da zaila pentsatzea sozialismotik hurbilago zebilela beste ezein indar politikotik baino. ELAI-ALAI gaciones del profesor de la Universidad del Pais Vasco Santiago de Pablo han supuesto un extraordinario paso adelante en nuestros conocimientos sobre el terna. Conviene subrayarlo aqui, puesto que cual-quier estudio futuro será deudor de sus enseňanzas, sobre todo a partir de la publicación de su obra Tlena sin paz (2006) y, desde luego, tambien lo son las lineas que siguen. El esfuerzo propagandístico fue mucho más impor-tante de lo que se habia afirmado y un listado de las películas y reportajes surgidos de esta iniciativa, aca-bados o no, puede ofrecer una primera idea: Entierro del benemérito sacerdote vasco Jose Maria de Korta y Uribarren, muerto en el frente de Asturias (1937), Semana Santa en Bilbao (1937), Guernika (1937), Elai-Alai (1938), Euzko Deya (1938). Por otra parte, estarían inacabados o incompletos: Euzkadi y su primer Gobierno I y II, La guerra en Euzkadi. Su organi-zación militar I, II y III, Gobierno Euskadi. Asistencia social I, II y III, Sanidad militar (is y 23 parte).20 Algunos de los protagonistas de este esfuerzo fue-ron: Manuel de Irujo (PNV), Nemesio Sobrevila (director), Eduardo Diaz de Mendibil (PNV), Petiot (operador), José Maria Beltrán (operador) y Agustin Ugartechea (cineasta amateur y miembro del PNV). El principal responsable fue el arquitecto y director 20 Joxean Fernandez, Cine y Guerra Civil en el Pais Vasco (1936-2006), Tesis doctoral inedita, Universidad de Nan-tes-Universidad de Zaragoza, 2006. already fallen. The research of Professor Santiago de Pablo at the University of the Basque Country has marked a huge step forward in our understanding of this topic. It is worth underlining this here, given that any future study will be indebted to his efforts, especially after the publication of Tierra sin Paz (2006). Of course, what follows is also indebted to his work. Propaganda efforts were much more important than previously thought, as reflected in the following list of films and reports (whether finished or not) connected with this initiative suggests: Entierro del benemeri-to sacerdote vasco Jose Maria de Korta y Uribarren, muerto en elfrente de Asturias (Funeral of the worthy Basque priest Jose Maria de Korta y Uribaren, died on the Asturias front, 1937), Semana Santa en Bilbao (Holy Week in Bilbao, 1937), Guernika (1937), Elai-Alai (1938) and Euzko Deya (1938). Meanwhile, those that remained unfinished or incomplete included: Euzkadi y su primer Gobierno I y II (The Basque Country and its first government I and II), La guerra en Euzkadi. Su organizacion militar I, II y III (The war in the Basque Country: Its military organisation I, II and III), Gobierno Euskadi. Asistencia social I, II y III (Basque Country Government: Social Work I, II and III) and Sanidad militar (isy 23parte) (Military health (1st and 2nd part)).20 Some of the protagonists of these efforts were: Manuel de Irujo (PNV), Nemesio Sobrevila (director), Eduardo Diaz de Mendibil (PNV), Petiot (cameraman), Jose Maria Beltran (cameraman) and Agustin Ugartechea (amateur filmmaker and member of the PNV). The main person in charge was the architect and director Nemesio Sobrevila, who had excelled with two truly original films in the late 1920s: Al Hollywood madrile-no (To the Madrid Hollywood, 1927) and El sexto senti-do (The sixth sense, 1929). He left his home in Biarritz in 1937 to begin this work. Nothing is known about 20 Joxean Fernandez, "Cine y Guerra Civil en el Pais Vasco (1936-2006)," unpublished Ph.D. thesis, University of Nantes-University of Zaragoza, 2006. Guernika (Nemesio Sobrevila) Eusko Jaurlaritzaren Propaganda Ataleko Kabinete Zinematografikoa, erortzear zegoen Bilboko egoitza galdu eta aurrerantzean bi egoitza berri izango zitu-ena (Paris eta Bartzelona). Batez ere Guernika film dokumentalaren bidez, naziek euskal hiriaren gai-nean egindako bonbardaketaren berria Europan za-baldu nahi zuten, eta gerraren izugarrikeria pantai-letan erakutsi.. Kultu katolikoa errespetatzen zuen herri bereizi baten aurkako erasoa, iraultza sozialik gäbe ordenaren aldeko alderdi bat gobernuan zuen herriari egindako erasoa, ikusgai jartzea zen asmoa. Hau guztia egin zuten Bilbo jada erori izan arren, eta filmek erbesteratutako euskal herritarrenganako nazioarteko elkartasuna piztea beste helbururik ez zuten. Eusko Jaurlaritzak Bartzelona eta Parisetik propaganda zinematografikorako taldea sortzeko egin zuen ahalegina uste baino askoz ere handiagoa izan zen. Langile urriko taldea izan zen, baina oso ak-tiboa izan zen eta ez zitzaion talenturik falta izan nazioarteko testuingurura egokitutako filmak egiteko. Erbestearekin ordaindu zuten guztiek Euzkadirekiko eta Espainiako Errepublikarekiko erakutsi zuten kon-promisoa. Zehazki, Sobrevila suminduta atera zen taldetik, José Antonio Aguirre lendakariari eraso egin eta Eusko Jaurlaritzak bere filmekiko orokorrean izan zuen jarrerarekin haserretu ondoren. Irmotasun ideologikoaren eta liderrarekiko leialtasunaren on-dorioz, latza izan zen gerra bukatutakoan Aguirreren aginduz euskal herritarren Emigrazio Zerbitzuetako buru izendatutako Julio Jaureguik (EAJ) eman zuen erantzuna: ez zion Sobrevilari Txilera joateko abalik eman eta eskaria SERE-ri (Servicio de Evacuation de Refugiados Espaňoles) egiteko gonbita luzatu zion, herritar espainiar gisa.22 Dena dela, Txilerantz ontzi-ratzea lortu zuen azkenik, bere familiarekin eta Edu-ardo Diaz de Mendibil eta Conception Zaracondegui senar-emazteekin batera. 1939ko uztailaren 15ean abiatu ziren elkarrekin La Pallice-tik (La Rochelle), Valparaisorako bidea hartuta.23 Txiletik Venezuelara 22 AN, GE, 453-2. 23 Datu zehatzak Concepción Zanconegui y Ferns-i, hau da, Eduardo Diaz de Mendibilen alargunari 2006ko urrian egin nion elkarrizketatik datoz. 91 urte zituen, baina bere horretan zituen memoria eta adeitasuna. Harekin sola-sean ibiltzeko plazera Iňaki Goioganaren (Artean dagoen Euskal Nazionalismoaren Artxibategiko teknikaria) esku-zabaltasun ezagunari zor diot, harremanetan jartzeko da-tuakeman baitzizkidan. Nemesio Sobrevila, que habia despuntado a finales de los aňos 20 con dos películas francamente originales: Al Hollywood madrileňo (1927) y El sexto sentido (1929). Abandonó su residencia de Biarritz en marzo de 1937 para ponerse manos a la obra. Se desconoce la adscripción política exacta del director de Guernika, sin embargo si quiso colaborar con sus conocimientos a la causa antifascista.21 A mediados del aňo 1937 habria pues echado a andar el Gabi-nete Cinematográfico de la Sección de Propaganda del Gobierno Vasco, que tendria a partir de ahora dos nuevas sedes (Paris y Barcelona) y perdería la de Bilbao, cuya caida era inminente. Se persiguió que, gracias sobre todo a la película documental Guernika, Europa supiera del bombardeo nazi contra la ciudad vasca, que viera en las pantallas el horror de la guerra. Que se viera el ataque a un pueblo diferen-ciado que respetaba el culto católico, en el que un partido de orden gobernaba sin revolución social de por medio. Y esto se hizo pese a que Bilbao ya habia caído y las películas sólo pretendían favorecer la soli-daridad internacionál para los vascos expatriados. El esfuerzo del Gobierno Vasco por crear un equipo de propaganda cinematográfica desde Barcelona y Paris fue mucho más grande de lo que se creia. Fue un equipo corto en personal, extraordinariamente acti-vo en su trabajo y no carente de talento para hacer películas adecuadas al contexto internacionál. Todos ellos pagaron con el exilio su compromiso con Euzkadi y la República espaňola. Concretamente, Sobrevila tuvo una salida del equipo francamente airada tras sus ataques al lendakari Jose Antonio Aguirre y su enfado con la actuación general del Gobierno Vasco con respecto a sus películas. La firmeza ideológica y la fidelidad al líder hicieron que la contestación de 21 Archivo del Nacionalismo (Artea), GE, 444-4. A juzgar por sus comportamientos y listado de amistades politicas, no es difícil suponer quesussimpatías estaban máscerca del socialismo que de ninguna otra fuerza política. the political affiliation of the director of Guernika, although we do know he wanted to use his knowledge to help the anti-fascist cause.21 By mid 1937, then, the Cinematographic Office of the Propaganda Section of the Basque Government was up and running, and it would have from this moment on two new headquarters (Paris and Barcleona); although it lost another, in Bilbao, whose fall was by this time imminent. It managed, thanks in the main to the documentary film Guernika, in which the horrors of war were brought to the screen, to inform Europe about the Nazi bombardment of the Basque city. It portrayed the attack on a distinct people that respected the Catholic faith and who were governed by an orderly party without any social revolution involved. And this was done despite the fact that Bilbao had already fallen, and these films were just trying to encourage international solidarity for expatriate Basques. Basque Government efforts to create a film propaganda team from Barcelona and Paris were much greater than one might have believed. It was a team short in personnel, extraordinarily active in its work and not lacking the talent to make appropriate films for an international context. They all paid for their loyalty to the Basque Country and the Spanish Republic by going into exile. Specifically, Sobrevila left on frankly angry terms after his attacks on the lendakari (Basque president) Jose Antonio Aguirre and his annoyance with the general behaviour of the Basque Government in regard to his films. Through a combination of ideological resolve and loyalty to his leader, Julio Jauregui (PNV) -who at the end of the war had been named Head of Emigration Services by Aguirre- answered Sobrevila in no uncertain terms: he would not give his backing to Sobrevila's passage to Chile and invited him instead to make a request to 21 Nationalism Archive (Artea, Bizkaia), GE, 444-4. Judging by the behaviour and list of his political friendships, one might reasonably conclude his sympathies were closer to socialism than any other political group. FRENTE DE VIZCAYA 18 DE JULIO Frente de Vizcaya y 18 de julio joan zen Sobrevila, lehen herrialdean ez zuelako bere gustuko lanik aurkitu. Geroago, Argentinan bizi izan zen eta, azkenik, Euskal Herrira (Donostia) itzuli zen. 1969an hil zen, berriz zinemarik egin gäbe. Propaganda frankistak Euskal Herrian gerra bidera-tzeko egin zuen zinemaren bost adibide nagusi ditu-gu: Frente de Vizcaya y 18 de julio (1937), FET-JONS erakundeak ekoiztua, Propaganda oldarkor, bortitz eta iraingarria berau. Narrazioaren zatirik handiene-an nagusi den joera karlistak ez zion traizioa barkatu "basapiztiaren" aliatua zen euskal nazionalismoari. Euren katolizismoa faltsua zen argi eta garbi: elizen suntsipenen irudiak ematen ziren, ikus-entzuleek argi ikus zezaten Euskal Herrian ere antiklerikalismoa eroso zebilela. Cifesa-k ekoiztutako Bilbao para Espana (1937) filmak oldarkortasun apur bat galtzen du hizkuntzari dagokionez, baina manikeismo berberari eusten dio. Kamerak Bilborantz egiten zuen bidean zehar aurkitzen zituen triskantzak "marxismo suntsi-tzaileak" eragindakoak ziren. Euskal separatistek atzean uzten zituzten zaurituak, ez zieten lurrik ematen hildakoei eta umeak nahiz adinekoak "lasto-fardoak" bezala sartzen zituzten itsasontzietan eba-kuatzeko. Espainiako soldaduek, ostera, zaurituak Julio Jauregui (PNV), que al final de la guerra habia sido nombrado por Aguirre Jefe de los Servicios de Emigración de los vascos, fuera contundente: él no daria su aval para el embarque de Sobrevila hacia Chile y le invitaba a hacer la petición como ciudada-no espaňol al SERE (Servicio de Evacuación de Refu-giados Esparioles).22 No obstante, logró finalmente embarcar hacia Chile junto a su familia y un joven matrimonio, Eduardo Diaz de Mendibil y Concepción Zaracondegui. Partieron juntos desde La Pallice (La Rochelle) el 15 de Julio de 1939 rumbo a Valparaiso.23 De Chile, Sobrevila pasó a Venezuela, al no encon-trar allí ningun trabajo de su gusto. Más tarde vivió en Argentina, para terminar volviendo al Pais Vasco (San Sebastian), donde murió en 1969. Nunca volvió a hacer cine. Cinco fueron los principales ejemplos del cine de propaganda franquista para la guerra en el Pais Vasco. Frente de Vizcaya y 18 de Julio (1937), producida por FET y de las JONS, propaganda agresiva, rabio-sa, insultante. La filiación carlista de la mayor parte de la narración no perdonó la traición del naciona-lismo vasco, aliado con "la fiera". Su catolicismo era evidentemente falso: se mostraban imágenes de destrucción de iglesias para que el espectador viera que también en el Pais Vasco el anticlericalismo campaba a sus anchas. Bilbao para Espana (1937), producida por Cifesa, pierde algo de agresividad en la utilización del lenguaje pero ni una gota de ma-niqueismo. Los numerosos destrozos que la cámara encuentra en su avance hacia Bilbao han sido cau- 22 AN, GE, 453-2. 23 Los datos exactos vienen de la entrevista que mantuve con Concepción Zaracondegi y Ferns, viuda de Eduardo Diaz de Mendibil, en octubre de 2006. Tenia 91 aňos pero conservaba intacta la memoria y la amabilidad. Debo el placer de aquella charla con el la a la proverbial genero-sidad de Iňaki Goiogana (Archivo del Nacionalismo Vasco en Artea), que me proporcionó los datos para contactar con ella. do so as a Spanish citizen via SERE (Servicio de Evacuation de Refugiados Esparioles, the Evacuation Service for Spanish refugees).22 However, he finally managed to leave for Chile together with his family and a young married couple, Eduardo Diaz de Mendibil and Conception Zaracondegui. They left from La Pallice (La Rochelle) on 15 July, 1939, on course for Valparaiso.23 Because he could not find any work there to his liking in Chile, Sobrevila moved to Venezuela. Later, he lived in Argentina, and ended up returning to the Basque Country (Donostia / San Sebastian) where he died in 1969. He never made any more films. There were five main examples of pro-Franco propaganda during the Spanish Civil War in the Basque Country. Frente de Vizcaya y 18 de Julio (The Bizkaia front and 18 July, 1937), produced by FET y de la JONS (Falange Espanola y de las Juntas de Ofensiva National Sindicalista, Traditionalist Spanish Phalanx of Committees for National Syndicalist Offensive), was aggressive, rabid and insulting propaganda. The Carlist affiliation of most of the narration did not forgive the treason of Basque nationalism, allied as it was with "the demon." Its Catholicism was clearly false: images were shown of churches being destroyed so viewers could see that anti-clericalism was entrenched in the Basque Country too. Bilbao para Espana (Bilbao for Spain, 1937), produced by Cifesa (Compania Industrial de Film Espanol, S.A., the Spanish industrial film company, PLC), lost some of the aggressiveness in its use of language but not a drop of its Manichaeism. The widespread destruction the camera found in its advance 22 AN, GE, 453-2. 23 The precise data here comes from an interview I had with Concepcion Zaracondegi y Ferns, the widow of Eduardo Diaz de Mendibil, in October 2006. She was ninety-one years old yet retained intact both her memory and her kindness. I owe the pleasure of that chat with her to the proverbial generosity of lhaki Goiogana (of the Basque Nationalism Archive in Artea), who provided me with the information to contact her. Euskal erretagoardia frankistan ere, Donostia n zehazkiago, met raj e laburreko zenbait film komiko egin ziren, Celuloides cómicos izenekoak. artatzen eta hildakoak ehorzten zituzten, eta jaten ematen zieten gose ziren haur eta adinekoei. Miguel Mezquírizen Bilbao en el segundo aniversario de su liberación (1939) obran ezaugarri berberak aurki zitezkeen, baina gerra irabazi beharraren presiorik gabe, jadanik irabazita baitzuten. Eta ez zituzten gal-tzaileak ahaztuko. Francok Labe Garaietako behargi-nei hitz egiten žien engainatu egin zituztela esateko. Gerrako garaipenaren oroimen bizian bermatu zen erregimena. Azkenik, bi adibidek erabateko protagonista bihurtu zuten Nafarroa, kausa frankistarekiko atxikipenari esker Homenaje a las Brigadas de Navarra (1937) eta Los conquistadores del Norte (1937) ditugu lanok. Euskal erretagoardia frankistan ere, Donostian zehazkiago, metraje laburreko zenbait film komiko egin ziren, Celuloides cómicos izenekoak. Propaganda politikoak monopolizatutako erretagoardia-zinema frankistaren araua berresteko salbuespenak izan ziren. Jardiel Poncelak eraikitako ariketa zinemato-grafiko horietan irudia bera baino garrantzitsuagoa da hitzaren boterea. Beti Poncelak berak irakurtzen dituenhitzaldiek hartzen dute narrazioaren pisu osoa, eta ikusizko diskurtso landuagoa sortzeko ezintasun materialetatik eratortzen diren gabeziak betetzeaz arduratzen dira. Edonola ere, egileak asko estimatzen zituen zinemaren munduari egin zizkion ekarpenak.24 Jardiel Poncelaren zinemari begiratu orokor bat emateko, ikusi Emeterio Diez Puertas: História social del cine en Es-paňa, Fundamentos, Madril, 2003, 349-362 orr. sados por el "marxismo destructor". Los separatistas vascos abandonan a sus heridos, no dan sepultura a sus muertos y meten "como fardos" a ninos y ancia-nos en barcos para evacuarlos. En cambio, los solda-dos de Espana atienden a los heridos, entierran a los muertos y dan de comer a los hambrientos ninos y ancianos. En Bilbao en el segundo aniversario de su liberaciön (1939), de Miguel Mezquiriz, hay mäs de lo mismo pero ya sin la presiön de tener que ganar la guerra porque la guerra ya habia sido ganada. A los perdedores no se les iba a olvidar. Franco habla a los obreros de Altos Hornos para decirles que han sido enganados. El regimen se instala sobre el recuer-do vivo de la victoria en la guerra. Finalmente, dos ejemplos convirtieron a Navarra en la protagonista absoluta gracias a su adhesiön a la causa franquis-ta: Homenaje a las Brigadas de Navarra (1937) y Los conquistadores del Norte (1937). En la retaguardia franquista vasca, en San Sebastian en concreto, se filmaron tambien algunos cortome-trajes cömicos titulados Celuloides cömicos. Son la excepciön a la norma del eine franquista de retaguardia monopolizado por la Propaganda politica. Su autor, Jardiel Poncela, construye unos ejercicios cinematogräficos basados mäs en el poder de la palabra que en el de la imagen. Sus discursos, casi siempre leidos por el mismo, son los que soportan el peso de la narraeiön y suplen las carencias deriva-das de las imposibilidades materiales de proporcio-nar igualmente un discurso Visual mäs elaborado. En todo caso, el autor tuvo siempre en alta estima sus aportaciones al mundo del eine.24 Para un repaso generál a los trabajos en el cine de Jardie Poncela véase Emeterio Diez Puertas, História social del cine en Espaňa, Fundamentos, Madrid, 2003, pp. 349-362. towards Bilbao had been caused by "destructive Marxism." Basque separatists abandoned their wounded, did not bury their dead and packed off children and old people "like bundles" on ships to be evacuated. By contrast, the soldiers of Spain attended to the wounded, buried the dead and fed the starving children and old people. In Bilbao en el segundo aniversario de su liberacion (Bilbao on the second anniversary of its liberation, 1939) by Miguel Mezquiriz, there is more of the same but now without the pressure of having to win the war because it had already been won by this time. The losers were not going to be forgotten. Franco speaks to the workers of Altos Hornos to tell them that they have been cheated. The regime was built on the living memory of victory in war. Finally, two examples made Navarre a central protagonist of events thanks to its loyalty to the pro-Franco cause: Homenaje a las Brigadas de Navarra (In honour of the brigades of Navarre, 1937) and Los conquistadores del Norte (The conquerors of the north, 1937). In the Basque pro-Franco rearguard, specifically in Donostia / San Sebastian, some short comic films were also made called Celuloides comicos (Comic celluloids). They were the exception to the norm of the Franco regime's rearguard cinema, monopolised as it was by propaganda. Their director, Jardiel Poncela, constructed some cinematographic exercises based more on the power of the word than that of the image. Their discourse, almost always read by the director himself, supported the weight of the narration and compensated for the deficiencies stemming from the material impossibility of equally providing a more elaborate visual discourse. Whatever the case, the director always had a high regard for his contributions to the world of film.24 For a general overview of Jardiel Poncela's work in film, see Emeterio Diez Puertas, História social del cine en Espaňa (Madrid: Fundamentos, 2003), pp. 349-362. Frankismoaren basamortuUk itzartze-aldira Del desierto del franquismo a los despertares From the Desert of the Franco Regime to the Awakenings Errepublikak izan zuen edergarririk gabeko porrota-ren ondorio nagusietako bat Julian Casanova histo-rialariak "gizalegearen aurkako bake luze" deitu duen diktadura luze eta odoltsua izan zen.25 Erbestea, kar-tzela edo heriotza ekarri zien horrek Eusko Jaurlari-tzan ardurak izan zituztenei. Aipatu dugu jada euskal propaganda zinematografikoen arduradunek gerra bukatutakoan izan zuten zoria. Eusko Jaurlaritzak on-dorengo hiru hamarkadetan arlo horretan bideratu zituen ekimenak gerra garaian sortutako material sa-kabanatua biltzeko ahaleginak baino ez ziren izan.26 Manuel de Irujok eta Eduardo Diaz de Mendibilek harreman estua izaten jarraitu zuten euren adiski-detasun sendoari esker. Lehenak bigarrenari 1940ko apirilean bidalitako eskutitza zinez iragarle ageri zai-gu gaur: Gerraren berri geuk hemen běste duzue han (Valparaiso, Txile). Eta Espainiari buruz dakigun bakarra da espetxeek beterik jarraitzen dutela, jendeak zurru-murruka darraiola, atzerriko taldeetan monarkiaz eta diktadura militarraz hitz egiten jarraitzen dela eta Fa-langea jaun eta jabe dela. Karlistak ilunduta daudela eta jada konspirazioei ekin diela, gose handia solte dabilela, alemaniarrek eta italiarrek negozioak, ko-munikazioak eta polizia kontrolatzen dituztela etab. Gerrak Franco mantentzen du. Gerrak bereak egingo ditu, lehenago bere politikařen traketsak garbitzen ez badu. Baina normalena litzateke luzerako izatea bai Franco, nola gerra.27 Eta hala izan zen, Francok eta gerrak luze jo zuten. Hala ere, ziur asko gerra garaiko euskal buruzagi Julian Casanova (koord.): Morir, matar, sobrevivir. La vio-lencia en la dictadura de Franco, Critica, Madril, 2002, 5. orr. Cfr. AN, GE, 399-7; AN, GE, 702-4; AN, GE, 700-1; AN, GE, 701-1; AN, GE, PNV-24-9. Halaber, ikusi Tierra sin paz, 183-187 orr. Irujok Mendibili bidalitako eskutitza, 1940ko apirilaren 12koa. Cfr. AN, GE, 479-3. La derrota sin paliativos de la Republica tuvo como una de sus principales consecuencias la instalación de una larga y sangrienta dictadura que el historia-dor Julian Casanova ha denominado "la larga paz incivil."25 Para quienes tuvieron responsabilidades en el Gobierno Vasco significó el exilio, la cárcel o la muerte. Ya hemos hablamos del destino de los res-ponsables de la propaganda cinematográfica vasca tras la guerra. Durante las próximas tres décadas, las unicas iniciativas en esta materia tomadas por el Gobierno Vasco en el exilio se limitaron a tratar de recuperar los desperdigados materiales realizados durante la guerra.26 Manuel de Irujo y Eduardo Diaz de Mendibil continuaron teniendo un trato habitual en virtud de sus fuertes lazos de amistad. Una carta del primero al segundo en abril de 1940 se revela ahora como francamente clarividente: "De la guerra saben ustedes ahi (Valparaiso, Chile) tanto como aquí. Y de Espaňa lo unico efectivo es que continuan las cárceles llenas, las gentes mur-murando, los corrillos en el extranjero hablando de monarquía y de dictadura militar, Falange mandando en jefe. Los carlistas totalmente oscurecidos y cons-pirando ya, mucha hambre suelta, alemanes e itaNanos con las riendas de los negocios, comunicaciones y policía, etc... La guerra mantiene a Franco. La guerra acabará con él, si antes no lo liquida la torpeza de su política. Pero, lo regular es que, tengamos Franco, como guerra, para rato."27 Hubo, en efecto, Franco y guerra para rato. Sin embargo, el final de la II Guerra Mundial (1945) no pro- 25 Julian Casanova (coord.), Morir, matar, sobrevivir. La vio-lencia en la dictadura de Franco, Critica, Madrid, 2002, p. 5. 26 Cfr. AN, GE, 399-7; AN, GE, 702-4; AN, GE, 700-1; AN, GE, 701-1; AN, GE, PNV-24-9. Véase también Santiago de Pablo, Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda, Biblio-teca Nueva, Madrid, 2006, pp. 183-187. 27 Carta de Irujo a Mendibil fechada el 12 de abril de 1940. Cfr. AN, GE, 479-3. One of the main consequences of the unmitigated defeat of the Second Republic was the installation of a long and bloody dictatorship which the historian Julian Casanova has termed "the long uncivil peace."25 For those people with any responsibilities in the Basque Government this meant exile, prison or death. I have already spoken about what happened to those people in charge of Basque film propaganda after the war. For the next three decades the only initiatives taken by the Basque Government in this matter were limited to trying to recover the scattered material made during the Spanish Civil War.26 Manuel de Irujo and Eduardo Diaz de Mendibil remained in close contact because of their strong personal bonds of friendship. A letter from the former to the latter in April 1940 seems now especially perceptive: "You there [Valparaiso, Chile] know as much about the war as we do here. And of Spain the only certainty is that the prisons are still full, the people full of rumours, groups of people abroad talking about a monarchy and military dictatorship, the Falange bossing everything. The Carlists totally overshadowed and already conspiring, a lot of widespread hunger, Germans and Italians with the reins of business, communications and police, etc... The war keeps Franco going. The war will finish him, if he's not done away with beforehand by the clumsiness of his policies. Yet the truth is that we'll have Franco, like the war, for some time."27 In effect, Franco and the war lasted for some time. However, the end of the Second World War in 1945 Julián Casanova, ed., Morir, matar, sobrevivir. La violencia en la dictadura de Franco (Madrid: Crítica, Madrid, 2002), p. 5. Cf. AN, GE, 399-7; AN, GE, 702-4; AN, GE, 700-1; AN, GE, 701-1; AN, GE, PNV-24-9. See also Santiago de Pablo, Tierra sin paz, pp. 183-187. Letter by Irujo to Mendibil, dated 12 April, 1940. Cf. AN, GE, 479-3. nazionalisten artean baliozkoena eta, zalantzarik gäbe, aktiboenetakoena izan zen politikári nafarrak egindako aurreikuspenaren aurka, II. Mundu Gerra bukatzeak (1945) ez zuen erregimen frankistaren gainbeherarik ekarri. Franco ere ez zen politika baldarragatik erori. Franco Ardatzeko indarrekin di-plomatikoki lerrokatu bazen ere, gerran ez sartze-ko erabakia ez zen izan Francok Hitlerrekin 1940ko urriaren 23an Hendaian izandako bileran egin omen zuen euste-maniobra trebearen ondorio, nahiz eta historiografia frankista kontrakoa ikusa-razten saiatu izan den.28 Espainiak behar hutsagatik aitortu zuen "neutraltasuna" lehenik eta "oldarkor-tasunik eza" ondoren. Francok Afrika iparraldean zituen asmo kolonial neurrigabeak ez zetozen bat hainbat frontetan egoera mesedegarria lortzen ari zen bando faxistari eskain zekiokeen laguntza mili-tarrarekin. Gerra Zibila bukatu zenetik II. Mundu Gerra bukatu zen arte, nagusitasun nazional-sindikalistaren aldia bizi izan zen Espainian, alegia, proiektu falangista in-posatuz eta erregimenaren hainbat mailatan FETen nonahikotasuna bermatuz estatu faxista sortzeko saiakera.29 Paradigmatikoa da Zinematografia De-partamentu Nazionalaren sorrera 1938an: "Franco-ren buruzagitza eraginkorki ezartzeaz gain, Estatu Berriaren oinarri faxistaren inguruko irakaspenak ematea" xede zuen zinema ofiziala ekoizteari ekin zioten.30 Martxan jarriko zuten egitura burokratiko errepresiboaren eginkizuna kontrol-mekanismoak ezartzea izango zen (zentsura zuzena, gidoiak ikus-katzea, derrigorrezko bikoizketa, filmatzeko baime-nak eta proiektatzeko lizentziak), babes-mekanis-mo sorta batekin era autarkiko eta paternalistan 28 Cfr. Paul Preston: Franco. Caudillode Espaňa, Mondadori, Bartzelona, 1994, 490-498 orr. 29 Enrique Moradiellos: La Espaňa de Franco (1939-1975), Síntesis, Madril, 2000, 70. orr. 30 E. Diez Puertas: El montaje delfranquismo, 324. orr. picio la caida del regimen franquista, como preveia el politico navarro, tal vez el mas valido de los lideres nacionalistas vascos durante la guerra y, sin duda, uno de los mas activos. Franco tampoco cayo por su torpe politica. Pese a su alineamiento diplomati-co con las fuerzas del Eje, la no entrada en la guerra no se debio, como quiso hacer creer la historiograffa franquista, a la habil maniobra de contention que ha-bria llevado a cabo Franco en su reunion con Hitler en Hendaya el 23 de octubre de 1940.28 Si Espana se habia declarado primero "neutral" y luego "no be-ligerante" fue por pura necesidad. Las desorbitadas aspiraciones coloniales de Franco en el norte de Africa no guardaban relation con el apoyo militar que podia prestar a un bando fascista que encaraba una situation favorable en los distintos frentes. Espana atraveso desde el final de la Guerra Civil hasta el final de la II Guerra Mundial lo que se ha denominado la etapa de hegemonia nacional-sindi-calista, es decir, el intento de creation de un Estado fascista a traves de la imposition del proyecto falan-gista y de la omnipresencia de FET en amplias esfe-ras de actividad del regimen.29 La creation del De-partamento National de Cinematograffa en 1938 es paradigmatica: se emprendio la production de un cine oficial que pretendia "establecer efectivamen-te la jefatura de Franco, ademas de aleccionar sobre las bases fascistas del Nuevo Estado."30 El represivo entramado burocratico que se pondra en marcha tendra por mision el establecimiento de mecanis-mos de control (censura directa, supervision de guiones, doblaje obligatorio, permisos de rodaje o licencias de exhibition) combinados paternalista y autarquicamente con una serie de mecanismos de did not lead to the fall of the Franco regime, as the Navarrese politician -perhaps the most capable and clearly one of the most active Basque nationalist leaders during the Spanish Civil War- predicted. Nor did Franco fall as a result of his political clumsiness. In spite of his diplomatic isolation with the Axis forces, Spain's non-participation in the war was not the result (as pro-Franco historiography wanted to make people believe) of a clever measure of self-restraint on the part of Franco in his meeting with Hitler in Hendaia (Hendaye) on 23 October, 1940.28 If Spain had initially declared itself "neutral" and later "non belligerent," it was out of need. Franco's excessive colonial aspirations in North Africa were out of all proportion to the military support that he would have been able to offer a fascist side that was confronting favourable situations on different fronts. Spain passed through what has been termed a national-syndicalist hegemony phase between the end of the Spanish Civil War and the end of the Second World War; in other words, an attempt to create a fascist state through imposing the Falangist project and the omnipresence of the FET in wide-ranging spheres of the regime's activity.29 The creation of a National Department of Cinematography in 1938 was paradigmatic: production of an official film industry was established that attempted to "effectively establish Franco's leadership, as well as instructing [people] about the fascist bases of the new state."30 The repressive bureaucratic framework that was set up had as its goal the creation of control mechanisms (direct censorship, script supervision, obligatory dubbing, filming permissions and screening licenses), combined in a paternal and autarkical way Cfr. Paul Preston, Franco. Caudillo de Espana, Mondadori, Barcelona, 1994, p. 490-498. Enrique Moradiellos, La Espana de Franco (1939-1975), Sintesis, Madrid, 2000, p. 70. E. Diez Puertas, El montaje delfranquismo, p.324. Cf. Paul Preston, Franco. Caudillo de Espana (Barcelona: Mondadori, 1994), pp. 490-498. Enrique Moradiellos, La Espana de Franco (1939-1975) (Madrid: Sintesis, 2000), p. 70. E. Diez Puertas, El montaje del franquismo, p.324. 1940an Espaňa Actualidades ekoizpen-etxeak Guipúzcoa izeneko film dokumentala egin nahi izan zuen, Salvador Ferrer zuzendari la-netan jarrita eta argumentua bi zatitan ba-natuta. uztartuta.31 Jakina, horrelako zinema batean gazte-lania zen hizkuntza posible bakarra. Sortu zen ba-samortu kulturalak euskal zineman du bere adibide esanguratsuenetako bat: funtsean, berez txikia zen garai mutuko eta garai soinuduneko lehen hamarka-dako euskal ekoizpen zinematografikoa ia ezere-zean geratu zen. Nahikoa izango dira bi adibide la-bur diktadurak Euskal Herriarekin erlazionatutako ekoizpenei ezarri zizkien zentsuraren eta gainerako kontrol-mekanismoen jokabide-ereduak azaltzeko: 1940an Espaňa Actualidades ekoizpen-etxeak Guipúzcoa izeneko film dokumentala egin nahi izan zuen, Salvador Ferrer zuzendari lanetan jarrita eta argumentua bi zatitan banatuta. Lehenean Do-nostiaren erretratua egingo zen, eta bigarrenean, probintzia zeharkatuko zen Bergara, Oňati, Honda-rribia, Irun, Zestoa etab. igaroz. Horren argumentu inozenteak ere zentsuraren bi ebaki jaso zituen, jada ez baitzen onartzen ez Donostiako Askatasun etorbidea aipatzea, ezta Bergaran bukatutako gerra karlistaren historian buruz aritzean "odoltsu" edo-ta "fratrizida" izenondoak erabiltzea ere.32 1940ko udan "euskal usadioen" inguruko Ian bat ere filmatu zen. Jai Alai izenburupean kaleratu zen eta Ricardo Rodriguez Quintana bilbotarra izan zuen zuzendari. Protagonistek Mikel, Josetxu eta Mirentxu izena bazuten ere, lehen gerraosteko zentsurak ez zuen proiektua geldiarazi, zalantzarikgabe, garrantzirik ez zuela iritzi baitzioten.33 Baina, tamalez, kopia batek ere ez du gaur arte iraun, jakin badakigun arren Ma-drilen eta Bilbon estreinaldiak izan zituela. Ondorioz, ekoizpen propioa gutxienekoetara mu-rriztu zen, eta horrek, aldi berean, zinemarekiko 31 Monterde, Jose Enrique: "El cine de la autarquia (1939-1950)" Roman Gubern eta besteren Ian honetan: Historia del cine espahol, Cätedra, Madril, 2004, 181-238. orr. 32 Administrazioko Artxibo Nagusia (AAN), Kultura, 36/04453. 33 AAN, Kultura, 36/04544. protección.31 Por supuesto, la única lengua posible para un cine como éste era el castellano. El verda-dero páramo cultural que se produjo encuentra en el cine vasco uno de sus ilustrativos ejemplos: sim-plemente, se redujo prácticamente a cero la ya de por sí pequeňa producción cinematográfica vasca de la etapa muda y de la primera década del so-noro. Un par de breves ejemplos nos servirán para ilustrar patrones de comportamiento de la censu-ra u otros mecanismos de control que la dictadura ejerció sobre producciones relacionadas con el Pais Vasco: en 1940, la productora Espaňa Actualidades quiso Nevar a cabo la realización de una película documental titulada Guipúzcoa cuyo director sería Salvador Ferrer y cuyo argumento en dos partes buscaba retratarSan Sebastián en primer lugar para después recorrer la provincia por Bergara, Oňate, Fuenterrabía, Irun, Cestona, etc... Algo tan inocente como esto recibió dos cortes de la censura, que no permitía hablar ya de la Avenida de la Libertad en San Sebastián y tampoco referirse a la história de la guerra carlista que concluyó en Bergara con los adjetivos de "sangrienta y fratricida."32 También en el verano de 1940 se rodó una película de "costum-bres vascas" dirigida por el bilbaíno Ricardo Rodriguez Quintana y titulada Jai Alai. Aunque sus pro-tagonistas se llamaban Mikel, Josechu y Mirentxu, la censura de la inmediata postguerra no paralizó el proyecto pues sin duda lo consideraron intras-cendente.33 Sin embargo, desgraciadamente, no se conserva a día de hoy ninguna copia de la misma, por mucho que sabemos de su estreno al menos en Madrid y Bilbao. with a series of protective mechanisms.31 Naturally, the only possible language for this kind of cinema was Spanish. Basque cinema then became one of the most illustrative examples of the true cultural wasteland that followed: put simply, the already small Basque productive film output in itself of the silent era and the initial years of talking films was reduced to practically nothing. A couple of brief examples will help to illustrate censorship behaviour patterns and other control mechanisms that the dictatorship used in productions related to the Basque Country: in 1940, the production company Espana Actualidades wanted to make a two-part documentary film titled Guipuzcoa, whose director would be Salvador Ferrer. It sought to portray Donostia / San Sebastian in part one and then in part two travel around the province visiting Bergara, Onati, Honda-rribia, Irun, Zestoa, and so on. Something as innocent as this was cut in two places by the censorship, which prohibited any mention of Liberty Avenue in Donostia / San Sebastian and any reference to the history of the Carlist War (which came to an end in Bergara) with the words "bloody and fratricidal."32 Then, in the summer of 1940, Ricardo Rodriguez Quintana from Bilbao made a film about "Basque customs" entitled Jai Alai. Even though its protagonists were called Mikel, Josechu and Mirentxu (Basque names), the immediate post-Spanish Civil War censorship did not halt the project because it obviously considered the film unimportant.33 Unfortunately however, as of today no copy of the film has been preserved, even though it was screened in at least Madrid and Bilbao. 31 Monterde, Jose Enrique. "El eine de la autarquia (1939-1950)" en Román Gubern y otros, História del eine espa-ňol, Cátedra, Madrid, 2004, pp.181-238. 32 Archivo General de la Administración (AGA), Cultura, 36/04453. 33 AGA, Cultura, 36/04544. 31 Jose Enrique Monterde, "El eine de la autarquia (1939-1950)," in Román Gubern and others, História del cine espaňol (Madrid: Cátedra, 2004), pp.181-238. 32 Archivo General de la Administración (AGA), Cultura, 36/04453. 33 AGA, Cultura, 36/04544. Arras ahultzat jo behar dira hirurogeiko ha-markadan ekoizpen zinematografiko propioa suspertzeko egin ziren ahaleginak, batez ere, Madrilen eta Bartzelonan izandakoekin aide-rat u z gero. interes geroz eta handiagoa piztu zuen berrogeita hamarreko hamarkadan: proiekzio-areto ugari ireki, aldizkari zinematografiko berriak agertu eta zine-klubak ugaritu egin ziren. Horrez gain, Donostia Zi-nemaldia (1953) jaio zen, udako denboraldia luzatu eta zinemaren argudio paregabearen bidez Donostia sustatzeko asmoa zuen merkatari talde adoretsu baten ekimenez. Gaur egun, 60. urteurrena betetzear denean, munduko zinema-jaialdirik garrantzitsuene-takoa da (Federation Internationale des Associations de Producteurs de Films erakundearen arabera, A kategoriakoa) eta 150.000 ikus-entzuletik gora, mila kazetari inguru eta berrogeita hamar herrialde bai-no gehiagotatik etorritako nazioarteko ordezkariak erakartzen ditu urtero. Egiazko zedarritzat jo daiteke Gotzon Elortzak Parise-tik egin zuen Ian gogotsua: lau dokumental filmatzea lortu zuen, euskara hutsean sortutako eta zuzendu-tako lehenak zinemaren historian. Ereagatik Matxi-txakora, Aberria, Elburua: Gernika eta Avignon hu-rrenkera horretan filmatu ziren 1959 eta 1965 artean; ia artisauen eran, laguntza publiko edo ekoizpen ko-mertzial orotatik urrun egin ziren, gainera. Euskara garai eta hizkera zinematografikorako guztiz prest zegoela frogatzeko xedeak gidatu zuen delineatzaile bizkaitarraren borondate sendoa. Euskadiko Filmate-giak duela gutxi bukatu du lau dokumentaletako hiru zaharberritzeko lana (ezin izan da Avignon aurkitu) eta DVD formatuan argitaratu dira jadanik, euskal gi-zarte osoarentzat nahiz mundu osoko zinemazale eta ikertzaileen komunitatearentzat. Arras ahultzat jo behar dira hirurogeiko hamarkadan ekoizpen zinematografiko propioa suspertzeko egin ziren ahaleginak, batez ere, Madrilen eta Bartzelonan izandakoekin alderatuz gero. Aurrerago ar-gituko badugu ere, euskal zinemagile gogotsu gutxi batzuen boluntarismoak baino lorpen handiagoak erdietsi zituzten Zinematografia Eskola Ofizialean ikasten ari ziren gazteen eskutik 1962 aldera jaio-tako "zinema espainiar berriak" eta hamarkadaren La producciön propia se vio por consiguiente redu-cida al mfnimo, lo que coincidiö con un interes cada vez mayor por el eine en la decada de los cineuenta: se multiplicaron las salas de exhibieiön, aparecie-ron nuevas revistas cinematogräficas, proliferaron los cine-clubes y nacieron, entre otros, el Festival de San Sebastian (1953), a iniciativa de un grupo de intrepidos comerciantes con voluntad de alargar la temporada estival y promocionar San Sebastian con el inmejorable argumento del eine. Es en la actuali-dad, a punto de cumplir su 60° aniversario, uno de los mäs importantes del mundo (de categorfa A se-gün la Föderation Internationale des Associations de Producteurs de Films) y congrega anualmente a mäs de 150.000 espectadores, un miliar de periodistas y representantes internacionales de mäs de medio centenar de pafses. Cabe senalar como un verdadero hito la actividad que Gotzon Elortza llevö a cabo de manera volunta-riosa desde Paris: consiguiö rodar cuatro documen-tales, que son los primeros plenamente concebi-dos y realizados en euskera en la historia del eine. Ereagatik Matxitxakora, Aberria, Elburua: Gernika y Avignon fueron rodados por ese orden entre 1959 y 1965 präeticamente de manera artesanal, alejados de toda ayuda publica o producciön comercial. La voluntad de demostrar que el euskera era una lengua absolutamente preparada para el tiempo y el lengua-je cinematogräfico presidiö la voluntad de hierro del Basque production was thus reduced to a minimum, which coincided with a growing interest in cinema during the 1950s: cinemas multiplied, new film magazines appeared, film clubs proliferated and, amongst other things, the Donostia / San Sebastian Film Festival was established in 1953 on the initiative of a group of intrepid businessmen seeking to extend the summer season and promote the city with the unbeatable argument of the cinema. This is, at present, and on the point of celebrating its sixtieth anniversary, one of the most important film festivals in the world (a category A event according to the Federation Internationale des Associations de Producteurs de Films or International Federation of Film Producers' Associations); and it hosts annually more than sixteen thousand cinemagoers, a thousand journalists and international representatives from more than fifty countries. One should highlight Gotzon Elortza's voluntary efforts carried out from Paris as a true landmark: he shot four documentaries which were the first ever films conceived and made in Euskara in the history of cinema. Ereagatik Matxitxakora (From Ereaga to Matxitxako), Aberria (Homeland), Elburua: Gernika (Destination: Gernika) and Avignon were filmed in this order between 1959 and 1965 in a practically artisan way, lacking any public support or commercial production. His determination to show that Euskara was a language absolutely ready for the time and ci- Arrebato (Ivan Zulueta) erdialdera martxan jarritako Bartzelonako Eskolak. Euskal Herrian gutxieneko azpiegiturarik ere ez ze-goenez, beste bide batzuk hartu behar izan zituzten, esaterako, zinema esperimentala eta dokumental kulturala, batzuetan, etno-folklorikoa ere izan zena.34 Lehenengoen artean, Ruiz Balerdi, Sistiaga, Aguirre, Zabala eta Baquedano aipatuko ditugu eta, Madril-dik, Zinema Eskola Ofizialeko irakaspenak barneratu zituen Ivan Zulueta nabarmenduko dugu. Diseinat-zaile grafiko eta benetako "egile" honen ibilbide zi-nematografikoa hamarkada hartan hasi zen eta Arrebato (1979) lanarekin marka gogoangarria utzi zuen zinema espainiarrean. Dokumentalera jo zutenen artean (maiz arreta Euskal Herrian jarrita) Pio Caro Ba-roja eta Rafael Trecu edo Elias Querejeta eta Antxon Ezeiza35 nabarmen ditzakegu, besteak beste. Dena den, Fernando Larruquet eta Nestor Basterretxere-nak dira euskal zinemaren historian nahitaezkoak diren lau lanok: Operation H (1963), Pelotari (1964), Alquezar (1965) eta azkenik, Ama Lur (1968). Ama (.unnflexio-puntu argia izan zen euskal zineman, izan ere, sinesgaitza dirudien arren, Gerra Zibilaz geroztik Euskal Herrian filmatutako lehen film luzea baitzen. Euskal Herriari eskainitako kantu lirikoa izateko as-moaz gain, testuinguru oso oldarkorrean politikoki irakurri beharreko aldarrikapen handia ere bada. Bi zuzendariek aurreko lanetan ereindako hazien frui-tuak jaso zituen eta garaiko giro kultural orokorra bildu zuen: Oteizak Quousque Tandem...! argitaratu zuen 1963an, Gabriel Arestik Harri eta Herri 1964an eta, urtebete geroago, Ez dok amairu kantautoreen 34 Santiago de Pablo, den anos de cine en el Pais Vasco (1896-1995), 65. orr. 35 Azken bi hauek bi film labur filmatu zituzten: A traves de San Sebastian (1960) eta A traves del fiitbol (1961). Geroago, Querejeta hernaniarrak Ezeiza donostiarraren fikziozko lau film labur produzitu zituen hirurogeiko ha-marraldian: El proximo otono (1963), De cuerpo presente (1965), Ultimo encuentro (1966) eta Las secretas inten-ciones (1969). delineante Vizcaino. La Filmoteca Vasca ha concluido recientemente el proceso de restauracion de tres de ellos (Avignon no ha sido encontrada) y han sido ya difundidos en formato dvd tanto para la sociedad vasca en su conjunto como a la comunidad de los ci-nefilos e investigadores de todo el mundo. Muy tfmidos han de considerarse los intentos en los anos sesenta de reavivar la produccion cinemato-grafica propia, sobre todo si la comparamos con lo sucedido en Madrid o Barcelona. Pese a que mati-zaremos mas adelante, tanto el Nuevo Cine Espanol, surgido en torno a 1962 alrededor de los jovenes que se formaban en la Escuela Oficial de Cinema-tograffa, como la Escuela de Barcelona, que echa a andar a mediados de la decada, tienen en su haber logros mas numerosos que los del voluntarismo de unos cuantos cineastas vascos que se veran obliga-dos, por la ausencia de las mas minimas infraestruc-turas en Euskadi, a emprender caminos alternatives como el del cine experimental o el del documental cultural y, a veces, etno-folklorico.34 Entre los prime-ros mencionaremos a Ruiz Balerdi, Sistiaga, Aguirre, Zabala o Baquedano y, desde Madrid, precisamen-te asimilando las ensenanzas de la EOC, cabe des-tacar a Ivan Zulueta, disenador grafico y autentico "autor", que comenzara su carrera en esta decada y marcara con Arrebato (1979) un jalon en la historia del cine espanol. Entre quienes se decantaron por el documental, a menudo con el Pais Vasco como centra de atencion, cabe destacar a Pio Caro Baroja y Rafael Trecu o Elias Querejeta y Antxon Ezeiza,35 34 Santiago de Pablo, Cien anos de cine en el Pais Vasco (1896-1995), p. 65. 35 Estos dos ultimos firmaron dos destacables cortometra-jes A traves de San Sebastian (1960) y A traves del futbol (1961). Posteriormente, el hernaniarra Querejeta pro-dujo en los sesenta cuatro largometrajes de ficcion de donostiarra Ezeiza: El proximo otono (1963), De cuerpo presente (1965), Ultimo encuentro (1966) y Las secretas intenciones (1969). nematographic language reflected a will of iron on the part of this draughtsman from Bizkaia. The Basque Film Library has recently completed restoring three of these (Avignon is missing) and they have been distributed in DVD format, both in Basque society as a whole and amongst the international community of film buffs and researchers. There were timid attempts to resuscitate Basque film production in the 1960s, especially if we compare these with what was happening in Madrid or Barcelona. Although I will address this in more detail below, both the New Spanish Cinema (emerging in 1962 around a group of young people who had trained in the Official Cinematographic School) and the Barcelona School (which appeared around the middle of the decade) were more prolific than their Basque counterparts; in contrast, Basque filmmakers relied on their own will to make things happen, lacking even a minimum infrastructure in the Basque Country, and were obliged to follow alternative paths such as that of experimental cinema or cultural documentary -and even ethno-folkloric- films.34 Among the former I would mention Ruiz Balerdi, Sistiaga, Aguirre and Baquedano; and from Madrid, at that moment studying at the Official Cinematographic School, Ivan Zulueta. He was a graphic designer and authentic auteur who began his career that decade and created a milestone in the history of Spanish film with Arrebato (Rapture, 1979). Amongst those who stood out in the documentary field, often centred on the Basque Country, one should mention Pio Caro Baroja and Rafael Trecu or Elias Querejeta and Antxon Ezeiza.35 However, in the 1960s it was Fernan- 34 Santiago de Pablo, Cien anos de cine en el Pais Vasco (1896-1995), p. 65. 35 The latter two also made two short films of note: A traves de San Sebastian (Through Donostia / San Sebastian 1960) and A traves del futbol (Through football, 1961). Later, Querejeta from Hernani (Gipuzkoa) produced four 52 Ama Lur (Nestor Basterretxea-Fernando Larruquert) kolektiboa jaio zen. Gainditu behar izan zituen zailtasun ugarien artean, proiektuaren finantzazioa eta filmak jasango zuen zentsura izan ziren handienetako bi. Finantzazioak lan handia eskatu zuen: sozietate anonimo bat sortu eta 100 pezeta balio zuten akzioak jaulki ziren, "Herriaren filma, herriak egina" lelopean interesa izan zezaketenen artean dirua biltzeko. Azkenean, filma-ren aurrekontua 6 milioi pezetara iritsi zen ia. Proiek-tua gelditzerik lortu ez zuen arren, ezin da txikiagotu zentsuraren oztopoa. Inspirazio politiko argia zuten aldaketak egiteko eskatu zitzaien egileei: Gernikako arbolak loraturik agertu behar zuen eta ez elurrez es-talita, errege espainiarrek euskal foruen zina egiten zuteneko zatia ezabatu behar zen (azkenean zati hori ez ukitzea lortu zen), "euskal herritarra ez zela" aitza- kia gisa jarrita, Picassoren Guernica koadroaren xe-hetasunezko planoak kendu behar ziren eta Espainia hitza hiru aldiz aipatu behar zen gutxienez. Hortaz, xedea zen "euskal separatismoaren aldeko asmo po-litikoa izan zezakeen obra eragoztea, gure inguru na-zionalaren barruan eta bateratuta dagoen eskualde espainiar bateko edertasuna eta tradizioak erakus-tera mugatzen den obra bihurtzeko."36 Filmak Gi-puzkoan eta Bizkaian diru-bilketa oso ona lortu zue- 36 Informazio eta Turismo Ministerioko Herri Kulturako eta Ikuskizunetako Zuzendaritza Nagusiaren dokumentua, 1968ko apirilaren 30ekoa, Unsain, J. M. -ren (ed.) Ian honetan kopiatua; Haritzaren negua. "Ama Lur"y el Pais Vasco de los aňos 60, Euskadiko Filmategia/Filmoteca Vasca, Donostia, 1993, 135. orr. etc... No obstante, fueron Fernando Larruquert y Nestor Basterretxea quienes encadenaron en los aňos sesenta cuatro trabajos documentales impres-cindibles para la história del cine vasco: Operation H (1963), Pelotari (1964), Alquézar (1965) y, finalmen-te, Ama Lur (1968). Ama Lur va a convertirse para el cine vasco en un claro punto de inflexion, no en vano es, por increible que parezca, el primer largo-metraje producido y realizado en el Pais Vasco desde los tiempos de la Guerra Civil. Pretende ser un canto lirico al Pais Vasco que también tiene, en contexto muy hostil, mucho de reivindicación en clave politi-ca. Recoge los frutos de las semillas plantadas en las obras anteriores de ambos directores y no es ajeno al ambiente cultural general vasco de la época: Otei-za había publicado su Quousque Tandem...! en 1963, Gabriel Aresti Harri eta Herri en 1964 y, un aňo más tarde, habia nacido el colectivo de cantautores Ez dok amairu. Entre las muchas dificultades que se hubo de sor-tear, la financiación del proyecto y la censura a la que la pelicula seria sometida fueron dos de los principales. La financiación fue laboriosa: se creó una Sociedad Anónima que emitió acciones por valor de 100 pesetas para tratar de recoger fondos entre posibles interesados bajo el lema "Pelicula del pueblo, hecha por el pueblo". Hasta práctica-mente 6 millones de pesetas Ilegó el presupuesto final de la pelicula. La censura fue un obstáculo que no conviene minimizar aunque no lograra paralizar el proyecto. Se exigió a los autores que realizaran modificaciones de inspiración claramente political el árbol de Gernika debía aparecer florido y no nevado, se habia de suprimir el Juramento de los Fueros Vascos por parte de los reyes espaňo-les (finalmente se consiguió mantener este punto), eliminar pianos de detaile del Guernica de Picasso pues éste "no es vasco" e incluir al menos tres ve-ces la palabra Espaňa. Se trataba pues de "abor-tar la realización de una obra de posible intención do Larruquert and Nestor Basterretxea who brought together four essential documentary works in the history of Basque cinema: Operation H (Operation H, 1963), Pelotari (Basque handball player, 1964), Alquezar (1965) and, finally, Ama Lur (Mother Earth, 1968). Ama Lur would become a clear turning point for Basque cinema; and for good reason because, incredible as it may seem, it was the first feature length film production produced and filmed in the Basque Country since Spanish Civil War times. It was an attempt to be an ode to the Basque Country with an additional element, in an extremely hostile environment, of politically charged demands. It was the result of seeds planted in previous works by both directors and was closely connected to the Basque cultural environment of the era: Oteiza had published Ouousque Tandem...! In 1963; Gabriel Aresti "Harri eta Herri" (Stone and people) in 1964; and in 1965, the singer-songwriter collective Ez dok amairu was formed. Amongst the many problems which had to be negotiated, the two most pressing were financing the project and censorship of the film. Financing was laborious: a private unlimited company was established to sell shares valued at 100 pesetas in an attempt to raise funds amongst potential interested parties under the slogan "A people's film, made by the people." The final budget for the film was almost 6 million pesetas. Censorship was a not inconsiderable obstacle but it did not manage to paralyse the project. The directors were told to make changes for clearly political reasons: the tree of Gernika had to appear in bloom and not covered in snow; the oath of loyalty by Spanish monarchs to feature length fictional films by Ezeiza from Donostia / San Sebastian: El proximo otono (Next Autumn, 1963), De cuerpo presente{\n Person, 1965), Ultimo encuentro (The Last Meeting, 1966) and Las secretas intenciones (Secret Intentions, 1969). Ama Lur (Nestor Basterretxea-Fernando Larruquert) nez etekin txikia sortu zuen, baina porrot egin zuen proiektatu zen gainerako lekuetan.37 Edonola ere, eta balio artistikotik harago, hainbat historialari, kritikari zein zinemagilek euskal zinema modernoak geroago izango zuen garapena ulertzeko giltzarritzat jo dute obra, eta ez bakarrik lanak utzitako aztarna estetikoa film askotan antzeman daitekeelako, baizik eta Euskal Herria erregimen frankistaren aurkako posizioe-tatik filmatzeko borondateak aurrekari emankorra ezarri zuelako. Ama Lur argitaratu zen urte berean, euskal erbes-teak (Venezuelatik) berriz ekin zion Gerra Zibilaren drama pantailaratzeari, porrotaren ondorioz Eusko Jaurlaritzak propaganda zinematografikorako zer-bitzua bertan behera utzi behar izan zuenetik lehen aldiz. Alor horretan bizi zen erabateko paralisiaren erakusgarri da 30 urte itxaron behar izana antze-ko asmoekin sortutako beste film bat ikusteko: Los hijos de Gernika (1968), Segundo Cazalis-ena. Eusko Jaurlaritzak ez zuen zuzenean parte hartu ekoizpenean; Venezuelan zeuden EAJko gazteen ekimen sutsua izan zen, nazionalistek komunitate indartsua baitzuten herrialde horretan. Ekoizlegisa Jokin Inza agertu zen, besteekin batera Venezue-lara erbesteratu behar izan zuen buruzagi jeltzale nagusienetakoa berau. Paul Garat ezizenaz eza-gutzen zen Alberto Eloseguiren esku geratu ziren testuak eta koordinazioa. Venezuelara erbestera-tutako euskal kazetaria zen, Gudari egunkariaren sortzailea eta Venezuelako euskal propagandaren arduraduna. Bietako inor ez zen gudara Joan, hu-rrenez hurren, 1924an eta 1927an jaio baitziren, baina euren prestakuntza pertsonala erbesteko euskal nazionalismoaren munduari oso lotuta egon zen (Caracaseko EGI). Alberto Onaindiak "oso antiklerikal" gisa deskribatu zuen pilotari familia baten ondorengoa omen zen filmaren zuzendari Segundo 37 J. M. Unsain (ed.), Haritzaren negua "Ama Lur" y el Pais Vasco de los aňos 60, 76. orr. política vasco separatista, transformándola en otra que se limita a cantar las bellezas y tradiciones de una región espaňola, dentro de nuestro contorno nacionál e integrado en él."36 La película obtuvo muy buenas cifras de recaudación en las provincias de Gipuzkoa y Bizkaia, lo que generó un modesto beneficio, mientras que fue un fracaso en los de-más lugares en que se estrenó.37 En cualquier caso, y más a11á de sus valores artísticos, ha sido asumi-da por historiadores, críticos y cineastas como una obra clave para comprender el posterior desarrollo del eine vasco moderno, no tanto porque su huella estética sea apreciable de manera clara en muchas películas sino porque su voluntad de filmař Euskal Herria desde coordenadas que se oponían frontal-mente a las del régimen franquista sentó un fértil precedente. El mismo ano en que veía la luz Ama Lur, el exilio vasco (desde Venezuela) retomaba en las pantallas el drama de la Guerra Civil por primera vez desde que el Gobierno Vasco se viera obligado a desman-telar su servicio de propaganda cinematográfica tras la derrota. Da prueba pues del estado de pará-lisis absoluta en este campo el hecho de que haya que esperar treinta aňos para volver a ver una película nacida con similares intenciones: Los hijos de Gernika (1968) de Segundo Cazalis. Su producción no se debió a la labor directa del Gobierno Vasco, sino a la entusiasta iniciativa de las juventudes del PNV en Venezuela, país donde contaban con una importante comunidad los nacionalistas vascos. the Basque fueros (traditional rights) had to be cut (although in the end they managed to include this); detailed shots of Picasso's "Guernica" had to be eliminated since this "was not Basque"; and the word "Spain" had to be included at least three times. There was an attempt, then, "to foil the making of a work with potentially Basque separatist political intentions, making it into something else that would be limited to singing of the beauties and traditions of a Spanish region, within our national outline and integrated into it."36 The film was well received at the box-office in Gipuzkoa and Bizkaia, which made it a modest profit, while it failed everywhere else it was screened.37 In any event, and beyond its artistic value, it has been taken by historians, critics and filmmakers to be a key work for understanding the later development of modern Basque cinema; not so much because its aesthetic footprint is clearly traceable in many films, but because its desire to film the Basque Country from coordinates which opposed those of the Franco regime head-on created a fertile precedent. In the same year Ama Lur was released, the Basque exiled community (from Venezuela) once more took up the drama of the Spanish Civil War on screen for the first time since the Basque Government was obliged to dismantle its cinematographic propaganda service after the defeat. As proof, then, of the complete state of paralysis in this field there is the fact that it took thirty years to make another film produced for a similar purpose: Los hijos de Gernika Documenta de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos del Ministerio de Información y Turismo del 30 de abril de 1968 reproducido en Unsain, J. M. (ed.), Haritzaren negua. "Ama Lur" y el Pais Vasco de los aňos 60, Euskadiko Filmategia/Filmoteca Vasca, San Sebastián, 1993, p. 135. J. M. Unsain (ed.), Haritzaren negua. "Ama Lur"y el Pais Vasco de los aňos 60, p. 76. Document of the General Office for Popular Culture and Shows in the Ministry of Information and Tourism, 30 April, 1968, reproduced in J. M. Unsain, ed., Haritzaren negua.'Ama Lur"y el Pais Vasco de los anos 60 (Donostia / San Sebastian: Euskadiko Filmategia/Filmoteca Vasca, 1993), p. 135. Unsain, ed., Haritzaren negua. "Ama Lur"y el Pais Vasco de los anos 60, p. 76. Nazioartean edo Euskal Herrian klandestinoki proiektatzeko propaganda-dokumentala zen Los hijos de Gernika. 36ko gudariak hirurogeita ha-marreko hamarkadakoekin, hau da, euren seme-alabekin zuzenean konektatzea zuen helburu. Cazalis kubatarra.38 Ulertzekoa da filmaren zuzen-daritza profesionál baten eskuetan uztea, gidoiaren lehen aurreproiektuetan jada azpimarratu baitziren ingurune zinematografikoa zuzenean ez ezagutzeak suposatzen zituen zailtasunak.39 Laburbilduz, nazioartean edo Euskal Herrian klandestinoki proiektatzeko propaganda-dokumentala zen Los hijos de Gernika."0 36ko gudariak hirurogeita hamarreko hamarkadakoekin, hau da, euren seme-alabekin zuzenean konektatzea zuen helburu. Euskal zinemagileek hirurogeita hamarreko hamarka-dan boluntarismo hutsera mugatu eta abangoar-diako esperientzietara edo dokumental kulturaletara jo zuteneko baieztapena zehaztea komeni da, Euskal Herrian geratu zirenei aplika dakiekeen arren azpi-marragarria baita Madrilen euskal herritar ugari ego-teak izan zuen garrantzia,41 batez ere, Zinema Eskola Ofizialaren inguruan: aurrez aipatutako Iván Zuluetaz 38 Alberto Onaindia, Hombre de paz en la guerra, Ekin, Buenos Aires, 1973, 456. orr. 39 AN, EG I VENEZUELA, 347-6. 40 New Yorkeko euskal etxera filmaren kopia bat bidaltze-ko 1971n egindako saiakeraren berri izan dugu. Cfr. AN, Rezola, 149-2. Zalantzarik gäbe, Amerika osoko euska etxeetan gertatu zen hori. 41 Zinegile hauen lanak (Jose Maria Zabaltzarenak ere ge-hitu behar dira) euskal zinean inskribatzeko orduan sor-tzen diren zalantza arrazoizkoez hitz egiten du Imanol Zumaldek. Euskaditik kanpo fakturatutako filmak izateak "halako migrazioak" ekarriko lituzke gaien, hizkuntzaren eta ideologiaren aldetik. Zalantzarik sortzen ez duena da euskal artista-talde honek Madrilen zine bat sortu zue-a "gorabehera handiko kalitatekoa, baina horren maila askoz ere handiagoa dena jaioterrian egindako zinearen aldean". Horrez gainera, bere film batzuk zine-aretoetan gehien ikusitako euskal zinegileen lanen parte direla esan behar da, azkeneko eranskinean egiaztatu litekeen beza-a. Ikusi: I. Zumalde, "La transición cinematográfica vasca (1970-1980)", Santiago de Pablon (ed.), Los cineastas. História del cine en Euskal Herria. 1896-1998, Santxo Ja-kintsua Fundazioa, Gasteiz, 1998, 208. or. Aparece como productor Jokin Inza, uno de los principales líderes jeltzales en aquel país, al que tuvo que huir también como exiliado. Los textos y la coordinación habrían sido obra de Paul de Ga-rat, pseudónimo de Alberto Elósegui, periodista vasco exiliado en Venezuela, fundador del perió-dico Gudari y responsable de lo relativo a la propaganda vasca en Venezuela. Ni uno ni otro habían hecho la guerra, pues nacieron en 1924 y 1927 res-pectivamente, pero su formación personal estuvo muy ligada al mundo del nacionalismo vasco en el exilio (EGI de Caracas). El director de la película, el cubano Segundo Cazalis, sería descendiente de una familia de pelotaris vascos que Alberto Onain-dia calificó como "bien anticlerical."38 Es lógico que la dirección de la película fuera encargada a un profesionál puesto que los primeros anteproyec-tos del guión ya subrayaban las dificultades que se planteaban al no conocer directamente el medio cinematográfico.39 En definitiva, Los hijos de Gernika es un documental propagandístico concebido para ser exhibido internacionalmente o de manera clandestina en Euskadi.40 Su objetivo: la conexión directa de los gudaris del 36 con los de finales de los sesenta, sus hijos. Conviene matizar la afirmación de que en los sesenta los cineastas vascos se limitaron al voluntarismo en forma de experiencias vanguardistas o de documen-tales de tipo cultural, pues esto es efectivamente aplicable a quienes permanecieron en Euskadi pero cabe subrayar la importancia que tuvo la presencia (The children of Gernika, 1968) by Segundo Cazalis. Its production was not the result of direct efforts by the Basque Government, but rather the enthusiastic initiative of the PNV youth wing in Venezuela, a country with an important Basque nationalist community. Jokin Iza, one of the main PNV leaders there and someone who was also forced to flee his homeland, featured as producer. The texts and coordination were the responsibility of Paul de Garat, a pseudonym of Alberto Elosegui, a Basque journalist exiled in Venezuela, founder of the newspaper Gudari and the person in charge of Basque propaganda activities in that country. Neither of these two individuals had been involved in the Spanish Civil War, having being born in 1924 and 1927 respectively, but their education and training had been closely tied to the exiled Basque nationalist world (in the EGI or PNV youth wing branch in Caracas). The film's director, the Cuban Santiago Cazalis, was descended from a family of Basque pelota or handball players and was described by Alberto Onaindia as being "quite anticlerical."38 It makes sense that a professional was put in charge of the direction of the film given that the first draft scripts already highlighted the difficulties arising from not fully understanding the film medium.39 In sum, Los hijos de Gernika was a propaganda documentary conceived to be screened internationally or clandestinely in the Basque Country.40 Its objective was to connect the gudaris (Basque soldiers) of 1936 with their children, those of the late 1960s. It is worth qualifying the statement that, in the 1960s, Basque filmmakers worked only from a basis Alberto Onaindia, Hombre de paz en la guerra, Ekin, Buenos Aires, 1973, p. 456. AN, EGI VENEZUELA, 347-6. Tenemos noticia del intento de que una copia de la película llegara al centra vasco de Nueva York en 1971. Cfr. AN, Rezola, 149-2. Esto debió de hacerse sin duda abun-dantemente entre los centros vascos de toda America. Alberto Onaindia, Hombre de paz en la guerra (Buenos Aires: Ekin, 1973), p. 456. AN, EGI VENEZUELA, 347-6. There was an attempt to get a copy of the film to the New Cork Basque Centre in 1971. Cf. AN, Rezola, 149-2. This must have been widely circulated throughout the Basque Centres in South America. El espíritu de la colmena (Victor Erice) gain, maila handiko beste izen batzuk gehi litezke, esaterako, Javier Aguirre, Jose Luis Egea, Victor Erice, Eloy de la Iglesia, Antonio Mercero eta Pedro Olea (euretako batzuei "Donostiako taldea" izena jarri zie-ten). Zaila da euren ibilbideak sailkatzea historiografia zinematografikoak frankismoaren agonia-aldirako nabarmendu dituen hiru joera handien barruan: zi-nema metaforikoa, azpigeneroen zinema eta hiruga-rren bideko zinema.42 Diktadurak onartzen ez zituen 42 Jose Enrique Monterdek egiten du 20 de aňos de eine espaňol (1973-1992), Paidós, Bartzelona, 1993. Filmo-grafia bat argi eta garbi atxikia subgeneroetako zinera Jose Maria Zabaltza irundarrarena litzateke, bere bi ehenengo filmak kenduta: También hay cielo sobre el mar (1955), neorrealismo italiarraren eraginak dauzka- gaien inguruko aipamenak saihestu behar izan zituen zinema motaren barruan sargenezake Erice, nazioar-tean prestigio gehien zuten zuzendarietakoa. Hiruro-geiko hamarkadan, bere ibilbidearen hastapenetan, Jose Luis Egearekin eta Antxon Ezeizarekin harreman handia izan zuen, baina 1973an aparteko eran nabar-menduko zen, bakarka egin zuen lehen film luzeare-kin: El espíritu de la colmena. Handik hamar urtera kritika onakjaso zituen berriz El Sur obrarekin, baina na nabarmen, eta pertsonaia baztertuez Josita dagoe-na -Gipuzkoako kostaldeko hainbat herritan filmatu zuten-; eta Entierro de un funcionario en primavera (1958). Ikusi Gurutz Albisu, Jose Maria Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, Gipuzkoako Foru Aldundia, Donostia, 2011. de numerosos vascos en Madrid,41 mayoritariamen-te en torno a la EOC: al ya citado Ivan Zulueta, cabria anadir figuras de la talla de Javier Aguirre, Jose Luis Egea, Victor Erice, Eloy de la Iglesia, Antonio Merce-ro y Pedro Olea (algunos de ellos fueron llamados el "Grupo de San Sebastian"). Sus trayectorias son diffcilmente clasificables en algunas de las tres gran-des corrientes que la historiograffa cinematografica ha destacado para la etapa agonica del franquis-mo: cine metaforico, cine de subgeneros y cine de la tercera via.42 Erice, uno de los mas prestigiosos directores del panorama internacional, podria ser 41 Imanol Zumalde habla de la duda razonable que surge a a hora de inscribir los trabajos de estos cineastas (a los que se sumarian los de Jose Maria Zabalza) al cine vasco. El hecho de que se trate de peliculas facturadas fuera de Euskadi conllevaria, en su opinion, una serie de "migra-ciones" tematicas, idiomaticas e ideologicas. Lo que no genera dudas es que este grupo de artistas vascos fue capaz de producir en Madrid un cine de "calidad desigua pero cuyas cumbres sobrepasan con creces las cotas mas altas del cine producido en la tierra". A el lo cabe anadir que algunas de sus peliculas forman parte de los trabajos de cineastas vascos mas vistos en salas de cine como puede comprobarse en el anexo final. Cfr. I. Zumalde, "La transicion cinematografica vasca (1970-1980)", en Santiago de Pablo (ed.), Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria. 1896-1998, Fundacion Sancho el Sabio, Gasteiz, 1998, p. 208. 42 Lo hace Jose Enrique Monterde en 20 anos de cine espa-nol (1973-1992), Paidos, Barcelona, 1993. Una filmografia claramente adscrita al cine de subgeneros seria la del iru-nes Jose Maria Zabalza, con las muy notables excepcio-nes que fueron sus dos primeras peliculas: Tambien hay cielo sobre el mar (1955), con perceptibles influencias de neorrealismo italiano, poblada de personajes marginales y rodada en distintas poblaciones costeras guipuzcoanas; y Entierro de un funcionario en primavera (1958). Vease Gurutz Albisu, Jose Maria Zabalza. Cine, bohemia y su-pervivencia, Diputacion Foral de Gipuzkoa, San Sebastian, 2011. of their own self-will in avant-garde forms of cultural documentaries. This was the case, effectively, for those who remained in the Basque Country but one should also underscore the importance of numerous Basques in Madrid,41 mostly in and around the Official Cinematographic School: to the already mentioned Ivan Zulueta, one should add figures of the stature of Javier Aguirre, Jose Luis Egea, Victor Erice, Eloy de la Iglesia, Antonio Mercero and Pedro Olea (some of whom were called the "Donostia / San Sebastian group"). It is difficult to classify their careers in any of the three main currents that film historiography has highlighted for the latter stages of the Franco regime: metaphorical cinema, sub-genre cinema or third-way cinema.42 Erice, one of the most 41 Imanol Zumalde speaks about the reasonable doubt that emerges when adding the names of these filmmakers (to which that of Jose Maria Zabalza would be included) to Basque cinema. The fact these were films made outside the Basque Country implies, in his opinion, a series of thematic, idiomatic and ideological "migrations." What remains outside any doubt is the fact that this group of artists was capable of producing in Madrid films of "uneven quality but whose peaks overtook by far the highest film levels achieved on home soil." To this, one should add that some of its films form part of the biggest box-office successes by Basque filmmakers in cinemas, as can been seen in the annex at the end of this work. Cf. I. Zumalde, "La transicion cinematografica vasca (1970-1980)," in Santiago de Pablo, ed., Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria. 1896-1998 (Vitoria-Gasteiz: Fundacion Sancho el Sabio, 1998), p. 208. 42 As done by Jose Enrique Monterde, 20 ahos de cine espahol (1973-1992) (Barcelona: Paidos, 1993). One filmography clearly belonging to sub-genre cinema would be that of Jose Maria Zabalza from Irun (Gipuzkoa), with the two notable exceptions of his first two films: Tambien hay cielo sobre el mar (There is also sky over the sea, 1955), which is influenced perceptibly by Italian neorealism, peopled by fringe characters and filmed in different towns on the coast of Gipuzkoa; and Entierro Mercerok Madrilen egin du lan batez ere, eta arrakasta aipagarriz uztartu du zinema tele-bistarekin. Espainian eraginik handiena izan duten telesailetako batzuk sortu ditu (Verano azul, Turno de oficio, Farmácia de guardia). horrek ez zion proiektu bat bukatzen zuenetik bestea hasi arte joaten ikusi behar izaten zituen tarte luzeak laburtzen lagundu Karrantzako zuzendariari. El sol del membrillo (1992) lanaz geroztik ez dio obrarik gehitu metraje luzeko bere filmografia urriari eta, bere lanei irrikaz itxaroten dieten zinemazaleen zoritxarrerako, Ericek ez du filmik plazaratu XXI. mendearen hasiera honetan. Baina, hala ere, ez dago munduko zinema-tografiaren maisulanak jasotzen dituen zerrendarik bere film luzeetakoren bat jasotzen ez duenik. Mercerok Madrilen egin du lan batez ere, eta arrakasta aipagarriz uztartu du zinema (La guerra de papá, 1977) telebistarekin. Izan ere, Espainian eraginik handiena izan duten telesailetako batzuk sortu ditu (Verano azul, Turno de oficio, Farmácia de guardia). Egeak laurogeiko hamarkadan zinema utzi eta publi-zitatea hartu zuen ogibide. Aurrerago arituko gara Pedro Oleaz -aipatutako hirugarren bidean kokatzen dute batzuek- eta Eloy de la Iglesiaz, biak izan bai-tziren Euskal Herrirako itzuleraren protagonista 80ko hamarkadan. integrado en ese tipo de cine que tuvo que huir de las alusiones directas a temas que la dictadura no toleraba. Sus inicios en los anos sesenta estuvieron muy relacionados con los de Jose Luis Egea o Antxon Ezeiza, aunque despuntara extraordinariamente en 1973 con su primer largometraje en solitario El espi-ritu de la colmena. Diez anos despues, El sur volvio a cosechar crfticas entusiastas, lo que no sirvio para recortar los prolongados penodos que el director de Carranza ve pasar entre proyecto y proyecto. Su es-casa filmograffa en lo que a largometrajes se refiere se cierra hasta hoy con El sol del membrillo (1992) y, para desgracia de muchos cinefilos que esperan ansiosos sus trabajos, no ha habido pelicula de Erice en lo que va de siglo XXI. Ello no impide que no haya listado de obras maestras de la cinematograffa mundial en que no aparezca alguno de sus tres largometrajes. Mercero ha trabajado basicamente en Madrid y ha combinado con notable exito cine (La guerra de papa, 1977) y television, estando detras de algunas de las series televisivas de mayor repercusion en Espana (Verano azul, Turno de oficio, Farmacia de guardia). Egea se retiro del cine en los anos ochen-ta y se dedico a la publicidad. Mas adelante habla-remos de Pedro Olea, al que algunos situan en esa tercera via mencionada, o Eloy de la Iglesia, porque ambos protagonizaron una vuelta al Pais Vasco en los anos 80. prestigious directors on the international scene, might be included in this kind of cinema which had to escape any direct allusions to subjects that the dictatorship did not tolerate. His beginnings in the 1960s were closely tied to those of Jose Luis Egea and Antxon Ezeiza, although he would break away in extraordinary fashion in 1973 with his first solo feature length film El espiritu de la colmena (The spirit of the beehive). Ten years later, El Sur (The south) once more received enthusiastic reviews, although this did not help in cutting down the prolonged periods between films the director from Ka-rrantza (Carranza) spent between projects. His scant filmography to date includes just one more feature length film: El sol del membrillo (Quince tree of the sun, 1992). And unfortunately for film buffs, who are anxiously waiting to see more of his works, Erice has not made a film so far in the twenty-first century. This has not prevented any of his three films from being included on most lists concerning the best film masterpieces in the world. Mercero has worked mostly in Madrid and has very successfully combined cinema (La guerra de papa, Daddy's war, 1977) and television, being the main force behind some of the most important television series in Spain: Verano azul (Golden summer), Turno de oficio (Spell of duty), and Farmacia de guardia (Night pharmacy), for example. Egea retired from the cinema in the 1980s and moved into advertising. Below I will discuss in more detail Pedro Olea, who some locate in the previously mentioned third way in similar fashion to Eloy de la Iglesia, because both returned to the Basque Country in the 1980s. de un funcionario en primavera (Funeral of a civil servant in spring, 1958). See Gurutz Albisu, Jose Maria Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia (Donostia / San Sebastian: Diputacion Foral de Gipuzkoa, 2011). Trantsizioa: film baino eztabaida gehiago La Transicion: mas debates que peliculas The Transition: More Debates than Films Lausoki Euskal Herriko demokraziarako Trantsizio dei dezakegunak, mugak ere ez baititu argi, garai bereziki konplexua izaten jarraitzen du historialarientzat. Erdi ezkutuan, oinarri sendoko oposizio nazionalista eta ezkertiarrak diktaduran zehar aurrera egin zuen zei-nari, 1959ko agerraldi ozenaren ostean, ETAgainera-tuko zitzaion. Azken horrek hirurogeiko hamarkadan diktaduraren aurka indarkeria politikoa erabiltzea erabaki zuen. Frankismoak ondorio ugari izan zituen Euskal Herrian: kulturari eta politikári zegokienez, edozein adierazpen euskaltzale erreprimitu zen eta Francori gerran babesa eman zion tradizionalismo karlista baztertu egin zen gutxika. Ekonomiari ze-gokionez, garapenaren sustapenak erregimenaren aldeko enpresari ugari nabarmen aberasteaz gain, Bizkaia eta Gipuzkoa saturazio industrialera eraman zituen. Baina gutxika, erregimena desmobilizazio hutsarekin konformatzen hasi zen, 1939tik aurrera izandako babes sozialaren zati handi bat galduz eta gizarte-kohesiorako elementuak aide batera utzita. Elizaren, intelektualen eta ikasleen aldetik etorritako erantzuna haziz zihoan. Horrek guztiak berebiziko ga-rrantzia du diktaduraren azken urteetako irakinaldia ulertzeko.43 1975eko azaroan diktadorea hil zenetik 1979ko urrian Autonómia Estatutua onetsi zen arte, Euskal Herriko zinema urriak tentsioetako batzuk is-latu zituen eta bidea prestatú zuen ilusioz betetako laurogeiko hamarkadarako. Ama /.urfilmak euskal zinemaren kontzeptuaren in-guruko elkarrizketaren ernamuina erein ondoren, 1976ko Euskal Zinemaren lehen Jardunaldietan jaso ziren paperean gaiari buruzko funtsezko zenbait auzi. Besteak beste, Jorge Oteiza, Mikel Laboa edo Santos Zunzunegui beraren prestigioko intelektuál eta artistek hartu zuten parte jardunaldiotan. Haietan Manuel Montéra, "La transición y la autonómia vasca", Javier Ugarteren (ed.) lan honetan; La transición en el País Vasco y Espaňa. História y memoria, Euskal Herriko Unibertsitatea, Zarautz, 1998, 93-120 orr. Lo que vagamente podemos llamar Transición a la democracia en el País Vasco, pues ni siquiera sus límites parecen claros, sigue siendo un periodo particularmente complejo para los historiadores. De manera más o menos soterrada, durante la dic-tadura se mantuvo una oposición nacionalista y de izquierdas con sólidas bases a la que habrá que sumár a partir de 1959 la sonora aparición de ETA, que optará ya en los sesenta por la utilización de la violencia politica contra la dictadura. El franquis-mo había tenido muchos efectos para el Pais Vasco: cultural y politicamente, la represión de cualquier expresión vasquista y la progresiva relegación del tradicionalismo carlista que había apoyado a Franco en la guerra; económicamente, el empuje desarro-llista provocó un enriquecimiento notable de sec-tores empresariales afectos al régimen, al tiempo que una saturación industrial en Bizkaia y Gipuzkoa. Pero poco a poco, el régimen se fue conformando con la simple desmovilización, perdiendo muchos de los apoyos sociales con los que habia contado a partir de 1939 y descuidando sus elementos de cohesión social. La contestación en medios ecle-siásticos, intelectuales y estudiantiles crecia. Todo esto es dave para comprender la efervescencia politica de los Ultimos aňos de la dictadura.43 Desde la muerte del dictador en noviembre de 1975 hasta la aprobación del Estatuto de Autonómia en octubre de 1979, el reducido mundo del eine en Euskadi re-producirá algunas de estas tensiones y preparará el Camino de los ilusionantes aňos ochenta. Si en Ama Lur está el germen del debate sobre el coneepto de eine vasco, serán las primeras Jorna-das de Cine Vasco en 1976 las que van a plasmar, negro sobre blanco, algunas de las grandes cues- 43 Manuel Montero, "La transición y la autonómia vasca", en Javier Ugarte (ed.), La transición en el Pais Vasco y Espaňa. História y memoria, Universidad del País Vasco, Zarauz, 1998, pp. 93-120. What we might vaguely -since not even its limits seem clear- term the transition to democracy in the Basque Country continues to be an especially complex period for historians. In a more or less underground way, during the dictatorship there was a solidly based nationalist and left-wing opposition. One should add to these the significant emergence of ETA after 1959, which chose in the 1960s to use political violence against the dictatorship. The Franco regime had many effects in the Basque Country: culturally and politically, the repression of any pro-Basque expression and the progressive decline of Carlist traditionalism which had supported Franco in the Spanish Civil War; economically, the drive towards development led to significant wealth among sectors close to the regime, as well as industrial saturation in Bizkaia and Gipuzkoa. Yet gradually, as the regime took shape following demobilisation, it lost much of the social support it had enjoyed since 1939 and neglected its elements of social cohesion. Debate in religious, intellectual and student circles grew. All of this is vital to understanding the political unrest during the final years of the dictatorship.43 From the dictator's death in November 1975 to the passing of the statute of autonomy in October 1979, the modest film world in the Basque Country reproduced some of these tensions and prepared the way for the expectant 1980s. If Ama Lur was the root of the debate about the nature of Basque cinema, the first Forum on Basque Cinema in 1976 shaped, in black and white, some of the major issues in the topic. In the forum programme, which was attended by prestigious intellectuals and artists such as Jorge Oteiza, Mikel Laboa and Santos Zunzunegui, it was thought necessary to 43 Manuel Montero, "La transición y la autonómia vasca," in La transición en el Pais Vasco y Espaňa. História y memo-ria, ed. Javier Ugarte (Zarauz: Universidad del Pais Vasco, 1998), pp. 93-120. 70eko hamarkadako testuinguru oso politiza-tuan, zinemagile eta teoriko ugari batu ziren hizkuntza zinematografiko propioa bilatzearen ala euskal zinema eta euskara bereiztezin bi-hurtzearen aldeko ikuspuntura. beharrezkotzat jo zen hausnarketa egitea oinarri batzuk ezartzeko (euskararen defentsa funtsezko oinarrietako bat izan zen), Euskal Herriaren berezko interesen zerbitzura jardungo zuen zinema nazional-herrikoia sortzeko helburuarekin. Alor zinematogra-fikotik ere euskal problematika nazionala eta bere nahiak argi islatuko zituen aukera kultural demokra-tikoa bultzatu beharra zegoen. Besteren artean, zinema euskaraz eta gaztelaniazko azpitituluekin egiteko borondatea azpimarratzen zen jardunaldien ondo-rioetan.44 Euskararen gaia euskal zinemara erama-tea Pandoraren kutxa irekitzearen parekoa izan zen, Susana Torradok esan bezala.45 70eko hamarkadako testuinguru oso politizatuan, ňabardurak gorabehe-ra, zinemagile eta teoriko ugari batu ziren hizkuntza zinematografiko propioa bilatzearen ala euskal zinema eta euskara bereiztezin bihurtzearen aldeko ikuspuntura (I. Silva, Conde, Zalakain, Bakedano, Sota, Merikaetxeberria etab.). Mina, viento de liber-tad (1976) filmatu ondoren, Erdialdeko Amerikako erbestetik itzuli berria zen donostiar bat izan zen gai horretan gehien tématu zen zinemagilea, baita ne-goziatzeko asmo gutxien agertu zuena ere: Antxon Ezeiza, politikoki ezker abertzaleari atxikia zegoena. Bere aburuz, euskararik gabe ez zegoen euskal zi-nemarik. Bere uste sendoak praktikara eramateko aukera izan zuen Ikuska euskarazko film dokumental laburren sortaren bidez (21 guztira). Bertan Filmeak etxeak ekoiztu zituen 1978 eta 1984 bitartean, eta zinematografia nazionalaren oinarriak finkatzea eta gaitasun handiko euskal teknikari eta zinemagileak (Javier Aguirresarobe, esaterako) trebatzea ezarri 44 Jardunaldietako egitaraua eta ondorioakSantosZunzune-guiren lan honetako eranskinetan aurki daitezke: El cine en el País Vasco: historia, práctica, teoría, Bizkaiko Foru Aldundia, Bilbo, 1985. 45 Susana Torrado Morales, "La evolución histórica del con-cepto de cine vasco a través de la bibliografía", Sancho el Sabio, 21. alea, 2004, 189. orr. Ikuska (Antxon Ezeiza) tiones sobre el tema. En el programa de aquellas jornadas en las que participaron intelectuales y artistas del prestigio de Jorge Oteiza, Mikel Laboa, o el propio Santos Zunzunegui, se creyö necesa-rio abrir una reflexiön sobre el establecimiento de unas bases (entre las que era clave la defensa del euskera), que permitieran llegar a construir un eine nacional-popular al servicio de los intereses pecu-liares del pueblo vasco. Tambien habia que poten-ciar desde el campo cinematogräfico una alternativa cultural demoerätica que fuera fiel reflejo de la problemätica nacional vasca y de sus aspiraciones. En sus conclusiones, se insistfa, entre otros aspec-tos, en la voluntad de hacer un eine en euskera que se subtitularia al castellano.44 La entrada del tema del euskera en la noeiön de eine vasco fue, como ha senalado Susana Torrado, abrir la caja de los true-nos.45 Con mäs o menos matices fueron numerosos los cineastas y teöricos que se unieron a finales de los 70, en un contexto muy politizado, a un punto de vista partidario de buscar un lenguaje cinematogräfico propio o de asociar inseparablemente eine vasco y euskera (I. Silva, Conde, Zalakain, Bakeda- 44 El programa y las conclusiones de dichas jornadas se en-cuentran en los anexos de Santos Zunzunegui, El eine en el Pais Vasco: historia, practica, teoria, Diputaciön Fora de Bizkaia, Bilbao, 1985. 45 Susana Torrado Morales, "La evoluciön histörica del con-cepto de eine vasco a traves de la bibliografia", Sancho el Sabio, NB 21, 2004, p. 189. reflect on the establishment of some foundations (amongst which the defence of Euskara was a key component) that would allow the creation of a popular-national cinema serving the particular interests of the Basque people. A democratic cultural alternative which faithfully reflected the Basque national problem and Basque aspirations would also have to be promoted by the cinematographic field. In its conclusions, it insisted (amongst other things) on the desire to make films in Euskara which would be subtitled in Spanish.44 The topic of Euskara in reflections about the nature of Basque cinema was, as Susana Torrado points out, like opening up Pandora's Box.45 With some minor differences of opinion, in the late 1970s a large number of filmmakers and theoreticians subscribed -in a highly politicised context- to a point of view favouring Basque cinema having its own language or inseparably associating Basque film and Euskara (I. Silva, Conde, Zalakain, Bakedano, Sota, Merikaetxeberria, and so forth). The most fervent and steadfast proponent of this approach was a filmmaker from Do-nostia / San Sebastian who had just returned from 44 The programme and conclusions of this forum can be found in the annex to Santos Zunzunegui, El cine en el Pais Vasco: historia, práctica, teoria (Bilbao: Diputación Foral de Bizkaia, 1985). 45 Susana Torrado Morales, "La evolución histórica del con-cepto de cine vasco a través de la bibliografia," Sancho el Sabio, no. 21 (2004), p. 189. Euskal Herri Musika (Fernando Larruquert) zituen helburu nagusi gisa, zinemaren euskal indus-tria potentzialean sartu ondoren. 80ko hamarkadan egin zituzten film luzeekin arrakasta lortuko zuten hainbat euskal zuzendarik hartu zuten parte proiek-tuan, esaterako, Montxo Armendariz, Imanol Uribe edota Pedro Oleak.46 Euskal zinemaren muinari buruzko eztabaidak "me-traje luzekoak" izan baziren ere, film laburrak izan ziren urte haietako euskal ekoizpenak. Guztiz beha-rrezkotzat jotzen ziren aldarrikapen politiko eta lin-guistikoen espazioa betetzen saiatu ziren. Horiexek izan ziren Iňaki Núňez, Iňigo Silva, J. B. Heinink, Mi-rentxu Loyarte, Javier Rebollo, Juan Ortuoste edota Imanol Uriberen lehen urratsak. Formátu horren salbuespen bakanak Pio Caro Barojarenak (Gipuzkoa, 1979) edo Fernando Larruquertenak (Euskal Herri Musika, 1979) dira dokumentalei dagokienez, Jose Maria Zabalarenak (Axut, 1976) fikzioari dagokio-nez eta J. M. Gutiérrezenak (Balanzatxoa, 1978) umeentzako euskarazko film luzeei dagokienez. 46 Ezeizaren eta euskarak zineman zuen garrantziaren ingu-rukoak argitzeko, baliagarria da Carlos Roldán Larretaren artikulu hau: "Antton Ezeiza en el debate Cine/Euskera", Fontes linguae vasconum: Studia et documenta, 29. ur-tea, 74. alea, 1997, 129-142 orr. no, Sota, Merikaetxeberria, etc.). Quien lo hizo con más ahínco y de manera más innegociable, fue un cineasta donostiarra que acababa de regresar del exilio en America central tras haber rodado Mina, viento de libertad (1976): Antxon Ezeiza, cuyas sim-patías politicas estaban con la izquierda abertzale. Para él, no había eine vasco sin euskera. Pudo llevar a la practica sus firmes convicciones en la serie de cortometrajes documentales (21 en total) en euskera Ikuska, producida por Bertan Filmeak entre 1978 y 1984, que tuvo como principales objetivos sentar las bases de una cinematografia nacionál y formar a una serie de técnicos y cineastas vascos capaces (Javier Aguirresarobe, por ejemplo) después de in-tegrarse en una potenciál industria vasca del eine. En el proyecto intervinieron directores vascos como Montxo Armendáriz, Imanol Uribe o Pedro Olea, que luego triunfarian con algunos de sus largome-trajes de los aňos 80.46 Si los debates al respecto de las verdaderas esen-cias del eine vasco fueron de "largo metraje", la producción vasca de estos aňos se centró principal-mente en el cortometraje. Éstos trataron de llenar el espacio de las reivindicaciones politicas y lingüis-ticas que se creian absolutamente necesarias; fueron los primeros pasos de Iňaki Núňez, Iňigo Silva, J. B. Heinink, Mirentxu Loyarte, Javier Rebollo, Juan Ortuoste o Imanol Uribe. Las escasas excepciones a este formato vinieron desde el documental por parte de Pio Caro Baroja (Gipuzkoa, 1979) o Fernando Larruquert (Euskal Herri Musika, 1979), desde la fic-ción con Jose Maria Zabala (Axut, 1976) y desde el largometraje infantil en euskera en el caso de J. M. Gutiérrez (Balanzatxoa, 1978). 46 Para todo lo relativo a Ezeiza y el euskera en el eine es esclarecedor el arti'culo de Carlos Roldán Larreta, "Antton Ezeiza en el debate Cine/Euskera", Fontes linguae vasco-num: Studia et documenta, Ano n^ 29, NQ 74, 1997, pp. 129-142. exile in Central America after filming Mina, viento de libertad (Mina, wind of freedom, 1976): Antxon Ezeiza, whose political sympathies lay with left-wing Basque nationalism. For him, there was no Basque cinema without Euskara. He was able to put his convictions into practice with a series of short documentary films (twenty-one in total) in Euskara: Ikuska, produced by Bertan Filmeak between 1978 and 1984. The main goal of this series was to establish the foundations of a national cinematography and train a group of Basque technicians and filmmakers (Javier Aguirresarobe, for example) capable of later forming part of a potential Basque film industry. Basque directors like Montxo Armendariz, Imanol Uribe and Pedro Olea, who all later found success with several feature films in the 1980s, were part of this project.46 If the debates regarding the true essence of Basque film were indeed "feature length," Basque production during these years centred principally on short features. These short films attempted to fill the gap of political and linguistic demands that were considered to be absolutely necessary; and they reflected the first steps taken by Inaki Nunez, Inigo Silva, J. B. Heinink, Mirentxu Loyarte, Javier Rebollo, Juan Ortuoste and Imanol Uribe. The few exceptions to this format came in the form of documentaries by Pio Caro Baroja (Gipuzkoa, 1979) or Fernando Larruquert (Euskal Herri Musika, Basque Country Music, 1979), fiction by Jose Maria Zabala (Axut, Come on then, 1976) and of course children's features as in the case of J. M. Gutierrez (Balanzatxoa, 1978). Prior, too, to the passing of the statute of autonomy and the result of a private initiative, one should 46 For everything concerning Ezeiza and Euskara in film, see the illuminating article by Carlos Roldan Larreta, "Antton Ezeiza en el debate Cine/Euskera," Fontes linguae vasco-num: Studia et documenta, year 29, no. 74, (1997), pp. 129-142. El proceso de Burgos (Imanol Uribe) Autonomia Estatutua onetsi aurretik, nabarmen-tzekoa da Euskadiko Filmategiaren sorrera; 1978ko maiatzaren lean eratu zen, kultur elkarte gisa eta ekimen pribatuz. Fundatzaileak Peio Aldazabal (pre-sidentea), Juan Jose Almuedo, Jose Luis Basoco, Nestor Basterretxea eta Jose Manuel Gorospe izan ziren eta, zalantzarik gäbe, txalogarria da Euskal Herriko ondare zinematografikoa berreskuratu eta babesteko egin zuten ahalegina. Artxibo Filmikoen Nazioarteko Federazioko (FIAF) kide da 1994az geroztik. Eusko Jaurlaritzak erabilera publikoko erakunde aitortu zuen 1997ko maiatzaren 20an. 2004ko azaroan fundazio bihurtu zen eta patrona-tua hainbat instituzio publikok osatzen duten arren, Eusko Jaurlaritza da gaur egun bere funtzionamen-dua finantzatzen duena. Urte haietan film batek mugarria ezarri bazuen, Imanol Uriberen El proceso de Burgos (1979) izan zen hura, egilearen opera prima eta, Santos Zunzunegui-ren hitzetan, fikzioranzko bere bidaia luzearen hasie-ra. Francisco Letamendiaren sarrera polemikoarekin hasi ondoren, Burgosen hamarkada bat lehenago Previa también a la aprobación del Estatuto de Autonómia y partiendo de una iniciativa privada, cabe destacar la creación de la Filmoteca Vasca-Euska-diko Filmategia el 1 de mayo de 1978 como asocia-ción cultural. Sus fundadores fueron Peio Aldazabal (Presidente), Juan José Almuedo, José Luis Basoco, Nestor Basterretxea y José Manuel Gorospe; su esfuerzo por recuperar y conservar el patrimonio cinematográfico del Pais Vasco fue sin duda enco-miable. Es miembro asociado de la FIAF (Federation Internacionál de Archivos Filmicos) desde 1994. El Gobierno Vasco la declare Institution de Utilidad Publica el 20 de mayo de 1997. En noviembre de 2004 se convirtió en fundación y, aunque son varias las instituciones publicas que forman parte de su Patronato, es el Gobierno Vasco a dia de hoy quien financia su funcionamiento. Si una película marca un antes y un después en es-tos aňos es El proceso de Burgos (1979) de Imanol Uribe, que firmaba asi su opera prima con un documental que iniciaba el que Santos Zunzunegui ha calificado como largo viaje hacia la fiction. El do- also mention the creation of the Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia (Basque Film Library) on 1 May, 1978, as a cultural association. It was founded by Peio Aldazabal (appointed president), Juan Jose Almuedo, Jose Luis Basoco, Nestor Basterretxea and Jose Manuel Gorospe; and its efforts to recover and preserve the cinematographic heritage of the Basque Country were indeed commendable. It has been an associate member of the FIAF (the International Federation of Film Archives) since 1994 and the Basque Government declared it a public institution on 20 May, 1997. In November 2004, it became a foundation and, although several public institutions make up its board of trustees, it is the Basque Government which finances its day-to-day functioning. If one film marked a watershed moment during these years, it was El proceso de Burgos (The Burgos trial, 1979) by Imanol Uribe, who thus authored his opera prima with a documentary which began what Santos Zunzunegui has classified as a long journey towards fiction. The documentary, with a controversial historical introduction by Urte haietan film batek mugarria ezarri ba-zuen, Imanol Uriberen El proceso de Burgos (1979) izan zen hura, egilearen opera prima eta, Santos Zunzuneguiren hitzetan, fikzio-ranzko bere bidaia luzearen hasiera. epaitu zituzten ETAko hamasei kideen ibilbide eta pentsamenduak jasotzen ditu dokumentalak, am-nistiatu berri zituztenean. Metrajea gorenera iristen da, zaintzen zituzten polizien sableen mehatxupean, epaituak Eusko Gudariak abesten ari ziren aretoko zuzeneko soinua entzuten denean eta, azken zatian, euretako seiren heriotza-zigorrak kommutatzen di-rela jakinaraztean. UCD alderdiak zentsura abolitu zuela bi urte bakarrik igaro zireneko testuinguru his-toriko haren eragina izan zuten bai filmaren sorkun-tzak nola harrerak. Beste arazo askoren artean, Jaime Mayor Oreja filma Donostia Zinemaldian proiekta ze-zaten eragozten saiatu zen.47 Ukaezina da filmak gaur egun dokumentu historiko gisa lortu duen balioa eta, euskal zinemaren historian "zinema autonomiko" deituko denaren atarian kokatuz gero, oso leku ga-rrantzitsua merezi du, argi erakutsi baitzuen zilegi zela Euskal Herritik arrakastaz ekoiztea, argumentuak gertuko historian bilatuta. Cfr. Angulo, J., Heredero, C. F. eta Rebordinos, J. L, Entre el documental y la fiction. El cine de Imanol Uribe, Eus-kadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa/Caja Vital Kutxa Fun-dazioa, Donostia, 1994. ABC egunkaria "ETA goresteko zinema-inkestaz" aritu zen eta Imanol Uribe euskal he-rritarrak Kantauriko Perla saria jasotzera joateko eraman zuen janzkera ere kritikatu zuen, "kategória horretako ekitaldi baterako ezegokia" baitzen. Cfr. ABC, 15/9/1979 eta 24/9/1979. cumental, con polemica introduction historica de Francisco Letamendia, recoge las trayectorias y pen-samientos de cada uno de los dieciseis miembros de ETA que habfan sido juzgados en Burgos casi una decada antes y que acababan de ser amnistiados. El climax de su metraje se alcanzaba con el sonido directo de la sala en la que los procesados entona-ban el Eusko Gudariak amenazados por los sables de los policias que les custodiaban y en la parte final con el anuncio de la conmutacion de las penas de muerte a las que habfan sido condenados seis de ellos. Ni la conception de la pelicula ni la reception de la misma fueron ajenas a un contexto historico en el que la censura apenas habia sido abolida un par de anos antes por la UCD. Entre otros muchos problemas, Jaime Mayor Oreja trato de impedir su proyeccion en el Festival de Cine de San Sebastian.47 El valor que a dia de hoy ha adquirido la pelicula como documento historico es indiscutible mientras que, enmarcada en la historia del cine vasco en el umbral de lo que se denominara "cine autonomico", merece un lugar muy destacado puesto que vino a demostrar que era posible producir con exito desde Euskadi buscando argumentos en la propia historia reciente. Francisco Letamendia, contains the trajectories and thoughts of each of the sixteen ETA members who had gone to trial in Burgos almost a decade before and who had ended up being granted amnesty. The climax of the film was achieved with a live recording of the courtroom with the defendants singing "Eusko Gudariak" (the Basque soldiers' hymn) while threatened by the sabres of the police officers guarding them and, in the final part, with the announcement of the death penalties which six of them received. Neither the idea for the film or its reception were very far removed from a historical context in which censorship had been abolished barely two years before by the UCD (Union de Centra Demo-cratico, Union of the Democratic Centre). Amongst other problems it faced, Jaime Mayor Oreja (today a prominent politician in the Partido Popular or conservative People's Party) tried to have its screening at the Donostia / San Sebastian Film Festival banned.47 The value of this documentary today as a historical document is indisputable. Meanwhile, framed in the history of Basque cinema at the threshold of what would be called "autonomous cinema", it deserves a very special place given that it came to demonstrate that it was indeed possible to successfully produce things in the Basque Country, seeking storylines in recent Basque history itself. Cfr. Angulo, J., Heredero, C. F. y Rebordinos, J. L, Entre el documental y la ficcion. El cine de Imanol Uribe, Filmote-ca Vasca/Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa/Caja Vita Kutxa Fundazioa, San Sebastian, 1994. El periodico ABC hablo de "cine-encuesta de exaltacion de ETA" y criticd hasta la indumentaria del vasco Imanol Uribe al recibir el premio Perla del Cantabrico, pues estaba "poco acor-de ante un acto de tal categoria". Cfr. ABC, 15/9/1979 y 24/9/1979. Cf. J. Angulo, C. F. Heredero and J. L. Rebordinos, Entre el documental y la ficcion. El cine de Imanol Uribe (Donostia / San Sebastian: Filmoteca Vasca/Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa/Caja Vital Kutxa Fundazioa, 1994). The newspaper/ABCspoke of a "cinema-poll exalting ETA" and even criticised Imanol Uribe's attire when he received the Perla del Cantabrico award, because it was "little in keeping with an act of such standing." Cf. ABC, 15 September, 1979 and 24 September, 1979. ßoko hamarkadako euskal zinema Cine vasco de los ochenta Basque Cinema in the 1980s Euskal Herrian ekoiztutako zinemak gainditu behar izan zituen oztopo ugariak ez ziren 1979ko Autonómia Estatutuarekin desagertu, baina, zalantzarik gabe, laurogeiko hamarkadan Eusko Jaurlaritzak emandako diru-laguntzen bultzadak aldaketa handia eragin zuen bere historian. Hogeita hamarfilm luze baino gehiago estreinatu ziren eta ia zuzendari ko-puru bera zebilen Euskal Herrian kameren atzean; lurra ongi ongarrituta zegoela zirudien azkenik, eta bereziki emankor. Baldintzak ez ziren berberak: as-katasun demokratikoak gutxika ezarri arren eta diru-laguntza publikoen politika irmoak bideratu baziren ere, ezin izan zen industria zinematografiko indartsu bat ezerezetik atera, baina talentuzko zinemagile multzo baten agerpena sustatu zen, baita ordura arte Madrilen Ian egiten zuten beste batzuen itzulera ere. PSOEk 1982ko hauteskundeak irabazi ondoren, Pilar Miró (eta bere Miró Dekretua) Zinematogra-fia Zuzendaritza Nagusira iristearekin batera, Eusko Jaurlaritzak 1983an Zinematografiaren Legea xedatu zuen eta Euskal Telebista (ETB) sortu zen. Kasu ba-tzuetan film baten aurrekontu osoaren % 50era ere iritsi zitezkeen aurretiazko diru-laguntzak ematen hasi zen Kultura Ministerioa. Euskal Kultura Sailak, bere aldetik, gehienez ere % 25a finantza zezakeen, betiere, Euskadin filmatzen bazen, teknikari etaakto-reen % 75 euskal herritarrak baziren eta gutxienez euskarazko kopia bat egiten bazen. 1982an emititzen hasia zen ETBtik ere ekoizpen elkartuen erregimena bultzatu zen eta, 1985etik aurrera, Eusko Jaurlaritzak aurretik lagundutako filmen antena-eskubideak erosteko oinarriak ezarri ziren.48 Hamarkada honetako zinema guztiaren inguruan, ikus De Miguel Martínez, C, Rebolledo Zabache, J. A. eta Marín Murillo, F., Ilusión y realidad: la aventura del cine vasco en los aňos 80, Euskadiko Filmategia, Donostia, 1999. Horrez gain, heltze laburragoa nazioaren zein generoaren kontzeptuan zentratua aurki daiteke Casilda de Miguelen an honetan; "El cine vasco de los ochenta: a la búsqueda Los numerosos obstáculos que el cine producido en el País Vasco había tenido que sortear no desaparecie-ron con la llegada del Estatuto de Autonómia de 1979, pero sin duda el impulso recibido por las subvencio-nes del Gobierno Vasco a lo largo de la década de los ochenta supuso un antes y un después en su história. Más de treinta largometrajes estrenados y casi el mis-mo numero de directores detrás de las cámaras en una Euskadi que al fin parecía un terreno bien abo-nado y especialmente fértil. Las condiciones habían cambiado: la paulatina instalación de las libertades democráticas y la decidida política de ayudas públicas no lograron crear de la nada una potente industria cinematográfica, pero sí favorecieron la aparición de un puňado de cineastas de talento y el retorno de al-gunos que hasta entonces trabajaban en Madrid. A la llegada de Pilar Miro (y su Decreto Miro) a la Dirección General de Cinematografía tras el triunfo del PSOE en 1982, se unió la Ley de Cinematografía elaborada por el Gobierno Vasco en 1983 y la creación de Euskal Telebista (ETB). Desde el Ministerio de Cultura se co-menzaron a conceder subvenciones anticipadas que podían llegar, en el mejor de los casos, hasta el 50% del presupuesto de una película, mientras que desde el Departamento de Cultura vasco se financiaba hasta un 25% siempre que la película estuviera rodada en Euskadi, con un 75% de técnicos y actores vascos y con la realización al menos de una copia en euskera. ETB, que había comenzado sus emisiones en diciembre de 1982, también favorecía un régimen de producciones asociadasy a partir de 1985sesentaron las bases para la compra de derechos de anténa de películas previa-mente subvencionadas desde el Gobierno Vasco.48 48 Para todo el cine vasco de esta década véase, De Miguel Martínez, C, Rebolledo Zabache, J. A. y Marín Murillo, R, llusión y realidad: la aventura del cine vasco en los aňos 80, Euskadiko Filmategia/Filmoteca Vasca, San Sebas-tián, 1999. Además, una aproximación más reducida y centrada en el concepto de nación y género en Casilda The numerous obstacles cinema made in the Basque Country had to confront did not disappear with the statute of autonomy in 1979. However, the boost received by Basque Government grants through the 1980s marked a watershed in its history. Over thirty feature length films premiered during this decade, with almost the same number of directors behind the camera, in a Basque Country that was finally looking like a rich and especially fertile land. Conditions had changed: the gradual installation of democratic freedoms and determined policy of public grants did not manage to create a powerful film industry, but they did encourage the emergence of a handful of talented filmmakers as well as the return of others that had, until then, been working in Madrid. Moreover, Pilar Miro became Director General of Cinematography in Spain following the triumph of the PSOE (Partido Socialista Obrero Espanol, Spanish Socialist Workers' Party) in the 1982 general election, and passed the so-called Miro Decree; the Basque law on cinematography was passed by the Basque Government in 1983; and Euskal Telebista (ETB, the Basque public television service) was created. The Spanish Ministry of Culture began to award advance grants that could cover, in best-case scenarios, up to 50 per cent of a film budget. At the same time, the Basque Department of Culture would finance projects up to 25 percent of the total budget, as long as they were filmed in the Basque Country, 75 percent of the technicians and actors were Basque and at least one copy of the film was made in Euskara. ETB, which began broadcasting in December 1982, also encouraged a system of associate productions; and from 1985 onwards the foundations were laid for buying the TV rights for films previously subsidised by the Basque Government.48 48 On Basque cinema during this decade, see C. de Miguel Martinez, J. A. Rebolledo Zabache and F. Marin Murillo, llusion y realidad: la aventura del cine vasco en los anos 80 (Donostia / San Sebastian : Euskadiko Filmategia/Fil- IM V^il iftiAŇ UlMMMttl Ml WH* WM S H i .1 1 M4KIIS i r || iA M SKI s slM I.- \umi>iiiii>i«.t.i>;M>i wiMi La muerte de Mikcl IM.WH. I'HIHI-: Arreta berriz ere zuzendariengana eta euren metraje luzeetara ekarriz, Euskal Herrian garai hartan filmatu zuten 28en zerrenda hiru blöke handitan bana daite-ke grosso modo: aurretik Euskal Herrian zinema egin-dakoak, nagusiki Madrildik itzultzera animatu zirenak eta estreinaldia izan zutenak. Lehenek osatutako tal-de txikitik (film luzeak egindakoak zirenei erreparatu-ta, bederen), Fernando Larruquertek dokumentalera egin zuen itzulera aipa daiteke, Agur Everest (1981) lana zuzendu zuen Juan Ignacio Lorentek lagunduta. Bestetik, Imanol Uribe genuke, La fuga de Segovia (1981) obrarekin, berriz ere ETAren gertuko historia-rekin erlazionatutako gertakari errealetatik abiatuta, fikzioaren bidean aurrera egin zuena. Azken horrek bere lana berretsi zuen euskal gaiari buruzko bere trilógia ixten zuen La muerte de Mike! (1984) filma-ren bidez, bai eta, dudarik gäbe, generoaren alorrean sartzen zen Adiós pequeňa (1986) obraren bidez ere. La muerte de Mikei (imanol Uribe) Uribe izan zen laurogeiko hamarkadako euskal zine- magileetan emankorrena. Hurrengo hamarkadan iritsi zen bere ondorengo proiektua, Aiete eta Ariane Films etxeek ekoiztua, baina jada Euskal Herritik kanpo filmatu zena. Bere arrakastarik handienetakoa izan zen: El rey pasmado (1991), Gonzalo Torrente Ballester egilearen Crónica del rey pasmado nobela-ren egokitzapena.49 Euren obraren zati bat Euskal Herritik kanpo sortu ondoren etxera itzuli zirenen artean, Pedro Olea eta Eloy de la Iglesia aipatuko ditugu. Lehena ZEOko ikas-lea zen Madrilen eta filmografia garrantzitsua garatu zuen han, 1979an Gernikako bonbardaketari buruzko de la identidad propia" Santiago de Pabloren (ed.), Los cineastas. História del eine en Euskal Herria. 1896-1998 iburuan, Antso Jakituna Fundazioa, Gasteiz, 1998, 209-238 orr. 49 Imanol Uribek 90ko hamarkadara bitartean utzitako fil-mografian sakontzeko, ikus Angulo, J., Heredero, C. F. eta Rebordinos, J. L., Entre ei documental y la ficción. El eine de Imanol Uribe, Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa/ Caja Vital Kutxa Fundazioa, Donostia, 1994. Lafuga de Segovia (Imanol Uribe) Una vez mas centrandonos en los directores y en sus largometrajes, el listado de los 28 que rodaron en Eus-kadi en esta decada podrfa dividirse grosso modo en tres grandes bloques: los que ya habfan hecho cine en el Pais Vasco con anterioridad, los que se anima-ron a regresar principalmente desde Madrid y los que debutaron. En el reducido numero de los primeros (al menos de los que habfan rodado largometrajes), cabe destacar el retorno al documental de Fernando Larruquert, acompanado ahora en la direccion por Juan Ignacio Lorente en Agur Everest (1981), al que si-guio Imanol Uribe con Lafuga de Segovia (1981), que partiendo de nuevo de hechos reales relacionados con la historia reciente de ETA, transitaba ya el cami-no de la ficcion. Este se confirmo con La muerte de Mikel (1984), que cerraba su "trilogia" de tema vasco y Adios pequena (1986), que se adentraba claramente en el terreno del genero. Uribe fue el mas prolffico de todos los cineastas vascos de los ochenta. Su siguiente proyecto llego en la decada siguiente, producido por Aiete y Ariane Films pero rodado ya fuera de Euskadi. Se convirtio en uno de sus mas grandes exitos: El rey pasmado (1991), adaptacion de la novela Cronica del rey pasmado de Gonzalo Torrente Ballester.49 de Miguel, "El cine vasco de los ochenta: a la busqueda de la identidad propia" en Santiago de Pablo (ed.), Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria. 1896-1998, Fundacion Sancho el Sabio, Gasteiz, 1998, pp. 209-238. 49 Para profundizar en la filmografia de Imanol Uribe hasta principio de los anos 90, vease Angulo, J., Heredero, C. F. y Rebordinos, J. L., Entre el documental y la ficcion. El cine Once more concentrating on directors and their feature films, the list of twenty-eight films made in the Basque Country during this decade might be divided grosso modo into three main blocs: those directors that had already made films in the Basque Country previously, those that decided to return (mainly from Madrid) and those who made their debuts that decade. Amongst the small number of figures (at least those who had made feature length films) comprising the first of these blocs, one should highlight the return to documentaries of Fernando Larruquert, now accompanied in direction by Juan Ignacio Lorente in Agur Everest (Goodbye Everest, 1981); followed by Imanol Uribe with La fuga de Segovia (Escape from Segovia, 1981). Once more basing his film on real events linked to the recent history of ETA, Uribe was already in transit on course towards fiction. This was confirmed by his next feature, La muerte de Mikel (The death of Mikel, 1984), which completed his Basque-themed "trilogy," and Adios pequena (Bilbao Blues, 1986), which clearly addressed the gender issue. Uribe was the most prolific Basque filmmaker in the 1980s and his next project was released the following decade. Produced by Aiete and Ariane Films moteca Vasca, 1999). Furthermore, there is a more abbreviated overview focusing on the concepts of nation and gender in Casilda de Miguel, "El cine vasco de los ochenta: a la busqueda de la identidad propia," in Los cineastas. Historia del cine en Euskal Herria. 1896-1998, ed. Santiago de Pablo (Vitoria-Gasteiz: Fundacion Sancho el Sabio, 1998), pp. 209-238. 76 Akelarre (Pedro Olea) Ikuska 2 lana filmatzeko Euskal Herrira itzuli zen arte. Ongi laburbiltzen du berorren ibilbidea: "Madrilen Fraderekin Ian egiteari utzi behar izan nion. Tormento (1974) egin nuen, arrakasta; Pirn, pam, pum,fuego (1975), arrakasta; La Corea (1976), kale; Un hombre llamado Flor de Otoho (1978), arrakasta. Orduan Akelarre egin nahi izan nuen, Euskal Herrian kokatutako sorginei buruzko istorioa. Fra-deri aipatu nion eta berak, berriz, ez zitzaiola inori interesatzen esan zidan. Franco hil zen, gobernu au-tonomikoa etorri zen eta pentsatu nuen: hau utziko dut, filmak bata bestearen atzetik egiteaz nekatu naiz. Akelarre muntatu nahi dut. Eta Euskal Herrira etorri behar izan nuen, euskara klaseetan matrikula-tu eta diru-laguntzak eskatzen hasi nintzen eta Akelarre egiten bukatu nuen, baina lauzpabost urte behar izan nituen horretarako."50 Azkenik, 1983an filmatu zen Akelarre. El Pais egunka-riko kritikari Diego Galánen hitzetan "inteligentziaz egindako lan profesionála da, batzuetan liluragarria eta, edonola ere, atmosféra iradokitzailea sortzen duena,"51 eta, ziur asko, horrek lagundu egingo zuen bere filma 1984ko Berlingo Jaialdiko Sail Ofizialera gonbidatua izateko orduan. Aldiz, hamarkada hartan egin zuen beste metraje luzeak, alegia, Alfredo Landa eta Imanol Arias protagonista zituen Bandera negra (1986) filmak ez zuen hainbesteko arrakastarik lortu eta Oleak 1988an Eusko Jaurlaritzarekin izandako haserre baten hasiera izan zen, Madrilera bueltarazi zuena. Eloy de la Iglesia Madrildik itzuli zeneko kasua ere interesagarria da: ez zen ZEOtik igaro, baina eskar-mentua telebistan jaso zuen eta laurogeiko hamarka-daren erdialderako hainbat arrakasta zituen bere Egileari 2005eko abuztuan egindako elkarrizketa. 51 El Pais, 9/3/1984. Entre quienes volvieron a casa para hacer cine tras haber desarrollado parte de su obra fuera de Euska-di, mencionaremos a Pedro Olea y Eloy de la Iglesia. El primero, estudiante de la EOC en Madrid, había desarrollado una importante filmografía allí hasta su vuelta a Euskadi en 1979 donde rodará el Ikuska 2 sobre el bombardeo de Gernika. Él mismo resumé bien su trayectoria: "Tuve que dejar de trabajar en Madrid donde tra-bajaba con Frade. Hice Tormento (1974), éxito; Pim, pam, pum, fuego (1975), éxito; La Corea (1976), pinchazo; Un hombre llamado Flor de Otoňo (1978), éxito. Quise después hacer Akelarre, una história de brujas en el País Vasco, se lo dije a Frade, y me decía que eso no interesaba a nadie. Coincidió que murió Franco, un gobierno autonómico y me dije: dejo esto, estoy cansado de hacer película tras película. Quiero montar Akelarre. Y me tuve que venir al País Vasco, me matriculé en clases de euskera, empecé a pedir subvenciones y acabé haciendo Akelarre, pero me costó cuatro o cinco aňos..."50 Akelarre fue finalmente rodada en 1983. El crítico de El País Diego Galán vio en ella "un trabajo profesionál hecho con inteligencia, que se traduce en la creación de una atmosféra a ratos fascinante y en todo caso sugestiva",51 lo que debió de contribuir a que obtuviera una invitación para formar parte de la sección oficial del Festival de Berlín de 1984. Menos éxito tuvo su otro largometraje de la década, Ban-dera negra (1986), protagonizada por Alfredo Landa e Imanol Arias, que fue la antesala de un enfado de Olea con el Gobierno Vasco en 1988, que le llevó de vuelta a Madrid. El caso del regreso desde Madrid de Eloy de la Iglesia de Imanol Uribe, Filmoteca Vasca/Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa/Caja Vital Kutxa Fundazioa, San Sebastián, 1994. 50 Entrevista con el autor en agosto de 2005. 51 El País, 9/3/1984. yet filmed outside the Basque Country, it ultimately became one of his most successful films: El rey pas-mado (The dumbfounded king, 1991), an adaptation of the novel Cronica del rey pasmado (Chronicle of the dumbfounded king) by Gonzalo Torrente Balles-ter.49 Amongst those that returned home to make films after having worked for some time outside the Basque Country, I would mention Pedro Olea and Eloy de la Iglesia. The former, a student at the Official Cinematographic School in Madrid, had developed a significant film career there until his return to the Basque Country in 1979, where he filmed Ikuska 2 about the bombardment of Gernika. He himself has described his career in brief: "I had to stop working in Madrid where I was working with Frade. I made Tormento (1974), a success; Pim, pam, pum, fuego (1975), a success; La Corea (1976), a disaster; [and] Un hombre llamado Flor de Otoho (1978), a success. Then I wanted to do Akelarre, a story about witches in the Basque Country; I told Frade this and he told me that no one was interested in that. This coincided with the death of Franco, an autonomous government and I said to myself: stop all this, I'm tired of making film after film. I want to make Akelarre. I had to come to the Basque Country, I signed up for Euskara classes, began to ask for grants and ended up making Akelarre, although it took four or five years to do so..."50 Akelarre was finally shot in 1983. Diego Galan, film critic for the El Pais newspaper, saw in it "a professional job made intelligently, which translates into crea- 49 For more on the films of Imanol Uribe up to the early 1990s, see J. Angulo, C. F. Heredero and J. Rebordinos, Entre el documental y la ficcion. El cine de Imanol Uribe (Donostia / San Sebastian: Filmoteca Vasca/Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa/Caja Vital Kutxa Fundazioa, 1994). 50 Interview with the author in August 2005. filmografian. El pico (1983) Bizkaian eta, batez ere, Bilbon giroturik zegoen; baina Henri James-en The turn of the screw eleberriaren moldaketa zen Otra vuelta de tuerca (1985) filmarekin lortu zuen Eloy de la Iglesiak Eusko Jaurlaritzaren diru-laguntza. Zuzen-dari zarauztarrak argi hitz egin zuen emaitzari buruz: "Filmak ez zuen funtzionatu leihatiletan eta ez nuen jarraipenik izan euskal zinemagile gisa."52 Metraje luzearen eremuan estreinakoz aritu zirenen artetik, Montxo Armendariz nafarra nabarmenduko dugu hemen, Elías Querejeta ekoizle zuela ezusteko ederra eman baitzuen Tasio (1984) lanarekin eta, den-borak aurrera egin ahala, sona handiko euskal zuzen-darien artean bere lekua lortu baitu. Bere opera prima dokumental eran egindako aurreko esperientzia batetik jaio zen, Carboneros de Navarra (1981): Armendariz protagonistetako batekin (Anastasio Ochoa) txundituta geratu zen eta zilegi jo zuen haren bizitza zinemara eramatea, fikziozko film luze gisa. Ahalegin horrek eman zezakeen fruiturik preziatuena jaso ahal izan zuen: kritikak gorestea eta publikoak maitatzea. Armendariz autodidaktak asko ikasi zuen Elías Que-rejetarekin izan zituen elkarrizketetatik, hernaniarrak esperientzia handia baitzuen jada zinemaren mun-duan. Biek batera sinatu zutenbere hurrengo metraje luzea izango zenaren gidoia, 27horas-en (1986). Nafa-rrak Errenterian elektronika-irakasle zebilela ezagutu 52 Hainbat egile, Conocer a Eloy de la Iglesia, Euskadiko Fil-mategia/Donostiako Nazioarteko Zinemaldia, Donostia, 1996, 167. orr. resulta tambien interesante: no paso por la EOC pero si adquirio experiencia en television, y a la altura de mediados de los ochenta su filmograffa ya contaba con numerosos exitos. Si Elpico (1983) ya estaba am-bientada en Bizkaia y principalmente en Bilbao, fue con Otra vuelta de tuerca (1985) cuando Eloy de la Iglesia conto con una subvention del Gobierno Vasco para adaptar la novela de Henry James The turn of the screw. El director zarauztarra fue claro respecto al resultado: "La pelicula no funciono en taquilla y no tuve continuidad como cineasta vasco."52 Entre quienes debutaron en el terreno del largome-traje destacaremos aqui al navarro Montxo Armendariz, que sorprendio de la mano de Elias Querejeta como productor con Tasio (1984) y que se ha con-vertido con el paso del tiempo en uno de los mas prestigiosos directores vascos. Su opera prima partfa de una experiencia previa en forma de documental, Carboneros de Navarra (1981): Armendariz quedo prendado de uno de sus protagonistas (Anastasio Ochoa) y creyo factible llevarsu vida al cine en forma de largometraje de ficcion. El resultado fue una de las peliculas vascas que logro el tan diffcil doblete: aclamada por la critica y amada por el publico. Con Elias Querejeta mantuvo interminables conversa-ciones de las que el autodidacta Armendariz supo aprender mucho, pues el hernaniarra tenia ya mu- 52 W AA, Conocera Eloy de la Iglesia, Euskadiko Filmategia/ Donostiako Nazioarteko Zinemaldia, San Sebastian, 1996, p.167. Tasioren filmazioa (Montxo Armendariz) Rodaje de Tasio (Montxo Armendariz) Filming Tasio (Montxo Armendariz) ting an at times fascinating and always suggestive atmosphere,"51 which must have helped in the fact that it was invited to participate in the official section of the Berlin Film Festival in 1984. His other feature length film that decade, Bandera negra (Black flag, 1986) with Alfredo Landa and Imanol Aroas, was less successful. It was the reason for Olea's falling out with the Basque Government in 1988, which led him to return to Madrid. Eloy de la Iglesia's return to Madrid was also interesting: instead of going back to the Official Cinematographic School he gained some experience in television, and by the mid-1980s he had already had a number of hit films under his belt. His El pico (The fix, 1983) was set in Bizkaia and mainly in Bilbao, and he was subsidised by the Basque Government to adapt Henry James' The Turn of the Screw into Otra vuelta de tuerca (1983). The director from Zarautz had a clear idea of the end result: "The film didn't work at the box-office and I wasn't consistent as a Basque filmmaker."52 Among those who debuted in the field of feature length films I would highlight here the Navarrese Montxo Armendariz, who took everyone by surprise (with Elias Querejeta as producer) for his Tasio (1984). With time, he has become one of the most prestigious Basque directors. His opera prima was based on a previous experience in documentary form: Carboneros de Navarra (Charcoal burners of Navarre, 1981). Armendariz was captivated by one of the protagonists of this documentary, Anastasio Ochoa, and thought it was possible to bring his life to film in the fictional feature length format. The result was a Basque film that achieved the difficult double task of both critical and popular acclaim. He maintai- 51 El Pais, 9 March, 1984. 52 Various Authors, Conocer a Eloy de la Iglesia (Donostia /San Sebastian: Euskadiko Filmategia/Donostiako Nazioarteko Zinemaldia, 1996), p.167. Ander eta Yul (Ana Diez) zuen gazteriarekin izandako harremanetik abiatu ziren: gazteek drogekiko zuten menpekotasunak eta euren nihilismoak txundituta zeukaten zinemagilea, berak euren adinarekin zuen idealismoaren guztiz bestelakoak baitziren.53 Ez dugu tokirik hemen euskal zinemaren une histo-riko hartan parte hartu zuten gainerako zinemagileen filmak luze aipatzeko: Javier Rebollo eta Juan Ortuos-te (Siete Calles, 1981), Jose Angel Rebolledo (Fuego eterno, 1984), Juan Bautista Berasategui (Kalabaza tripontzia, 1985), Ernesto del Rio (El amor de ahora, 1986), Javier Aguirre (La monja alferez, 1986), Jose Antonio Zorrilla (Lauaxeta, 1987), Pedro de la Sota (Viento de cölera, 1988), Jose Maria Tuduri (Crönica de la guerra carlista, 1988), Ernesto Telleria (Eskor-piön, 1988), etab... Eta, horretaz ari garela, benetako eklosio horren erdian, emakume bakarrak egin zuen 53 Egileari egindako elkarrizketa 2008/2/5. bidea. Ana Díezek, bere Ander eta Yul (1988)54 lan ausartarekin, leku nabarmena merezi du gure zine-man. Edonola ere, hurrengo bi hamarkadak azter-tzean ikusiko dugunez, oso aktibo jarraitzen du gaur ere belaunaldi horren zati handi batek eta, zalan-tzarik gäbe, eragin nabarmena izan dute laurogeita hamarreko hamarkadan heldu zirenengan, nahiz XXI. mendeko euskal zinemagileengan jarraian aztertuko dugun bezala. Octavi Martík El País egunkarian 1989/l/13an egindako kritika: "Ander eta Yul mundu errealean gertatzen den fikzioa da, mundu horren ezaugarriez blai dago eta protagonistek manikeismotik bizirik ateratzen saiatzen dira. Joko zaila da, arriskutsua, gidoian nahiz errealizazioan beharrezko eta nahitaezko elementuak baino ez erabil-tzeko tématu direlako funtzionatzen dueňa, informa-zioen metaketatik, naturalismotik eta errepikapenetik ihesi eginez." cha experiencia en el mundo del cine. El guión de su siguiente largometraje, 27 horas (1986), lo firmarían ambos. Partieron de la experiencia del navarro con la juventud que había conocido en Renteria como profesor de electrónica: sus adicciones a las drogas y nihilismo le habían impactado extraordinariamente porque contrastaban con el idealismo que él había vivido a su edad.53 No hay espacio suficiente aquí para extenderse sobre las películas del resto de cineastas que formaron parte de este momento histórico del cine vasco: Javier Rebollo y Juan Ortuoste (Siete calles, 1981), José Angel Rebolledo (Fuego eterno, 1984), Juan Bautista Be-rasategui (Kalabaza tripontzia, 1985), Ernesto del Rio (El amor de ahora, 1986), Javier Aguirre (La monja alférez, 1986), José Antonio Zorrilla (Lauaxeta, 1987), Pedro de la Sota (Viento de cólera, 1988), José Maria Tuduri (Crónica de la guerra carlista, 1988), Ernesto Tellería (Eskorpión, 1988), Antxon Ezeiza (Ke arteko egunak, 1989), etc... Por cierto, en toda esta autén-tica eclosión, sólo hubo espacio para una mujer, Ana Díez, que con su vaWente Ander eta Kiv/(1988),54tam-bién merece un lugar destacado en nuestro cine. En todo caso, buena parte de esta generación sigue hoy muy activa, como veremos al analizar las dos déca-das siguientes y, sin duda, ha ejercido una influencia notable entre quienes llegarán más tarde en los no-venta y entre los cineastas vascos del siglo XXI. Entrevista con el autor, 5/2/2008. La crítica de Octavi Marti en El País del 13/1/1989 decía: "Andereta Yul es una ficción que transcurre en un mundo real, empapada de las características de éste, intentando los personajes sobrevivir al maniqueísmo. Es un juego difícil, arriesgado, que funciona porque tanto el guión como la realización han procurado manejar únicamente los elementos necesarios, imprescindibles, huyendo de a acumulación de informaciones, del naturalismo y la redundancia." ned lengthy conversations with Elias Querejeta, from which the self-taught Armendariz learned a lot, given that the director from Hernani already had a lot of experience in the film world. Indeed, both of them officially wrote the script for his second feature length film, 27 horas (27 hours, 1986). They based the film on the Navarrese director's youth as an electronics teacher in Errenteria (Gipuzkoa): his drug addiction and nihilism had influenced him profoundly because they contrasted so sharply with the idealism he had experienced at his age.53 There is not sufficient space here to expand on the films of all the other Basque filmmakers who formed part of this historic moment in Basque cinema: Javier Rebollo and Juan Ortuoste (Siete calles, Seven streets, 1981), Jose Angel Rebolledo (Fuego eterno, Eternal flame, 1984), Jose Antonio Zorrilla (Lauaxeta, 1987), Pedro de la Sota (Viento de colera, Raging wind, 1988), Jose Maria Tuduri (Cronica de la guerra carlista, An account of the Carlist War, 1988), Ernesto Telleria (Eskorpion, Scorpion, 1988), and so on. By the way, there was only space for only one woman during this real transformation: Ana Dfez, who, with her brave Ander eta Yul (Ander and Yul, 1988),54 also deserves a significant place in our cinema. In any event, many of this generation are still active, as we will see when examining the following decades. And there is no doubt that they have greatly influenced the Basque filmmakers that followed them in the 1990s and the twenty-first century. 53 Interview with the author, 5 February, 2008. 54 Octavi Marti's review in El Pais (13 January, 1989) said: "Andereta Yul is a fictional story which takes place in the real world, imbued with features from this world, with its characters trying to survive by Manichaeism. It is a difficult risky game, which works because both the script and the production have managed to handle only the necessary essential elements, fleeing from any accumulation of information, from naturalism and from redundancy." goeko hamarkadaUk gaur egunera De los 90 a la actualidad From the 1990s to the Present Zenbait egilek jada adierazi bezala, 1985-1989 aldiari garrantzi gutxi egotzi zaio eta krisi alditzat ere jo izan da, hamarkadak, orokorrean, euskal zineman duen garrantziaren aldean, behinik behin: egia esan, lau urte haietan ekoiztutako filmek, oro har, arrakasta txikiagoa lortu zuten kritikaren nahiz publikoaren artean.55 1990etik aurrera, ekoizpen-baldintzak ere aldatu egin ziren, Eusko Jaurlaritzak martxan jarri baitzuen Kultura Sailaren menpeko merkataritza-izaeradun sozietate anonimo publikoa: "Itzuli beharrik gabeko mekanismoen bitartez bide-ratu da ikus-entzunezko ekoizpenaren aldeko lagun-tza publikoa. Hala ere, merkatuan lehiakor izateko gai den ikus-entzunezko industria sortzeko sustapen-bide berriak erabiltzeko aukera aztertzen dabil Euskal Administrazioa. Aurrekoaz gain, funts publikoak aipa-tutako xedeetarako aplikatuta lortzen den errentaga-rritasuna ere handitu nahi da, ahal den heinean zilegi izan dadin funts horiek berreskuratzea, ikus-entzunezko ekoizpenetan zuzenki parte hartuta eta lortu-tako produktuak era egokian banatu eta salduta."56 Neurri berriek hasiera-hasieratik sortu zuten polemika euskal zinemagileen artean. Euskal Administra-zioaren gehiegizko kontrola salátu ondoren, aurreko hamarkadako zinemagile nagusietako batzuk Ma-drilera jo zuten. Zehazkiago, Pedro Olea eta Imanol Uribe izan ziren Espainiako hiriburura urrundu ziren lehenak. Lehenak aldi berria hasi zuen bere filmo-grafian, gai oso desberdinei helduz: El dia que nací yo (1991), El maestro de esgrima (1992), Morirás en Chafarinas (1995) eta Más alia del jardin (1996). Bigarrenak, berriz, aipatu bezala, La luna negra (1990) filmatu ondoren eta El rey pasmado (1991) lanetik hasita, hainbat arrakasta izan zituen jarraian, Iritzi horrekin bat egiten dute, adibidez, Santiago de Pa-blok eta Carlos Roldán Larretak. Decreto 174/1990 de 26 de junio por el que se acuerda a creación de la Sociedad Publica "Euskofilm S.A.". En no-viembre la sociedad pasará a llamarse Euskal Media La etapa 1985-1989 ha sido ya senalada por varios autores como un perfodo de menor importancia o in-cluso de crisis dentro de la importancia general de la decada para el cine vasco: ciertamente, las peliculas producidas en estos cuatro anos tuvieron en general menor exito de crftica y publico.55 Las condiciones de produccion variaran tambien a partir de 1990 puesto que el Gobierno Vasco pone en marcha una sociedad anonima publica de caracter mercantil que depende-ra de la Consejena de Cultura: "El apoyo publico a la produccion audiovisual se ha venido instrumentando a traves de mecanismos de ayuda a fondo perdido. Sin embargo, la Administra-cion Vasca se ha planteado la posibilidad de utilizar nuevas vias de fomento que faciliten la creacion de una industria audiovisual capaz de competir en el mercado. Se trata, ademas, de rentabilizar la apli-cacion de fondos publicos a los fines de promocion indicados, haciendo posible, en mayor o menor me-dida, la recuperacion de dichos fondos mediante la participacion directa en producciones audiovisuales y la adecuada distribucion y venta de los productos obtenidos."56 Las nuevas medidas adoptadas fueron desde el primer momento polemicas entre los cineastas vascos. A las acusaciones de excesivo control por parte de la administracion vasca, siguio el traslado a Madrid de varios de los buques insignia de la decada anterior; concretamente, Pedro Olea e Imanol Uribe son dos de los primeros que terminaran instalandose en la capital espanola. El primero inicio asi una nueva etapa en su filmograffa con muy variadas temati-cas: El dia que naciyo (1991), El maestro de esgrima (1992), Moriras en Chafarinas (1995) y Mas alia del The period 1985-1989 has been described already by many observers as a less important era or even a crisis moment within the more generally important decade of the 1980s for Basque cinema. It is true that the films produced during these four years were generally less successful for both the critics and the general public.55 Production conditions also changed with the coming of the 1990s because the Basque Government set up a public, profit-making company that was subject to the department of culture: "Public support for audio-visual production has been developed through aid mechanisms from public funds. However, the Basque administration has introduced the possibility of using new development methods which facilitate the creation of an audiovisual industry capable of competing in the market. It is a question, moreover, of making profitable the application of public funding aimed at the promotion mentioned, making possible, to some extent, the recovery of these funds through direct participation in audio-visual productions and appropriate distribution and the sale of the products obtained."56 The new measures adopted were, right from the start, controversial for Basque filmmakers. Accusing the Basque public administration of an excessive level of control, several flagship directors of the previous decade left for Madrid. Specifically, Pedro Olea and Imanol Uribe were two of the first Basque directors who ended up settling in the Spanish capital. The former thus began a new stage in his filmography with a varied list of subjects: El dia que naciyo (The day I was born, 1991), El maestro de esgrima (The fencing master, 1992), Moriras en Chafarinas (You'll die in the Chafarinas, 1995) and Mas alia del jardin Comparten esta opinion por ejemplo Santiago de Pablo y Carlos Roldan Larreta. Decreto 174/1990 de 26 de junio por el que se acuerda a creacion de la Sociedad Publica "Euskofilm S.A.". En no-viembre la sociedad pasara a llamarse Euskal Media Santiago de Pablo and Carlos Roldan Larreta, for example, share this view. Decreee 174/1990 of June 26, by which the creation of the public company "Euskofilm PLC" was approved. The company was renamed "Euskal Media" in November. Secretos del corazón (Montxo Armendariz) kasurako, Dias contados (1994) luzemetraian Juan Madrid-en eleberria egokituta edota Bwana (1996) filmean immigrazioaren fenomenoa jorratuta. Kasu bietan aintzatespen eta sari ugari jaso zituen: lau-rogeita hamarreko hamarkadan Imanol Uribek bere burua berretsi zuen zinema espainiarreko izen han-di gisa. 1990ean Montxo Armendariz ere Madrilera Joan zen eta Las cartas de Alou (1990) lanarekin im-migranteak protagonista zituen zinemaren aitzinda-ri izan ondoren, gazteen kezkez arduratutako bere zinema hiritarrera itzuli zen Historias del Kronen (1994) filmarekin. Dena den, berotasun are handia-goz hartu zuten bere bosgarren film luzea, Secretos del corazón (1997), alegia. Imanol Uribek eta Andres Santanak ekoiztu zuten eta hamaika sari jasotzeaz gain, 1998an Oscarretarako hautagai izan zen, inge-lesez filmatu gabeko filmen kategorian.57 Panorama zailak baikortasunik bultzatuko ez zue-la pentsa litekeen arren, gaiak eta formak eraldatu zituen euskal zinemagile gazteen belaunaldi berri eta askotarikoa sortu zen, gehienak hirurogeiko hamarkadan jaioak: Julio Medem (1958), Enrique Urbizu (1962), Alex de la Iglesia (1965), Juanma Bajo Ulloa (1967), Daniel Calparsoro (1968)... Ur-bizuz arituko gara lehenik; metraje luzeko bere leněn filma eta euskal zinemako lehen komédia izan zena 1988an plazaratu zuen, Tu novia está loca 57 Kultura Ministerioko datuen arabera, 1.200.086 ikus-en-tzule izan zituen eta 4.274.071,60 € bildu zituen. jardfn (1996). El segundo, tras el rodaje de La luna negra (1990), y tal y como ya se ha dicho, encadenö varios exitos a partir de El rey pasmado (1991), con la adaptaciön de una novela de Juan Madrid en Dias contados (1994) o con una aproximaciön al fenöme-no de la inmigraciön con Bwana (1996). En ambos casos, los reconocimientos y premios fueron muy numerosos: los noventa confirmaron a Imanol Uribe como uno de los grandes nombres del cine espanol. En 1990 viaja tambien a Madrid Montxo Armendariz que, tras ser pionero en el acercamiento del cine a los inmigrantes como protagonistas en Las cartas de Alou (1990), volviö a su cine urbano y preocupado por las inquietudes de los jövenes en Historias del Kronen (1994). Sin embargo, mayor aün fue el entu-siasmo que despertö su quinto largometraje, Secretes del corazon (1997), producido por Imanol Uribe y Andres Santana, que recibirfa un sinffn de premios y una nominaciön al Oscar como mejor pelfcula de habla no inglesa en 1998.57 Cabrfa pensar que el complejo panorama no invitaba al optimismo, sin embargo surgiö una nueva y muy plural generaciön de jövenes cineastas vascos, naci-dos en su mayona en los anos sesenta, que vino a renovartemäticas y formas: Julio Medem (1958), Enrique Urbizu (1962), Alex de la Iglesia (1965), Juanma Bajo Ulloa (1967), Daniel Calparsoro (1968)... Empe-zaremos hablando de Urbizu, quien ya habfa dado su primer paso en el largometraje en 1988 con Tu novia estä loca, la primera comedia del cine vasco. Habfa tenido como referencias a Howard Hawks, George Cukor y Ernst Lubitsch y se habfa atrevido con el genera, cosa que algunos no le perdonaron a finales de los polfticamente agitados 80. Su segunda pelfcula, Todo por la pasta (1991), se adentraba en el terreno del thriller en un Bilbao muy "deteriorado". El guiön 57 Segün datos del Ministerio de Cultura el nümero de espectadores fue de 1.200.086 y la recaudacion de 4.274.071,60 €. (Beyond the garden, 1996). The latter, after filming La luna negra (The black moon, 1990), and as has been noted, had a string of hits beginning with El rey pasmado (1991), the adaptation of a novel by Juan Madrid in Dias contados (Running out of time, 1994), and an examination of the immigration phenomenon in Bwana (1996). Both filmmakers received major recognition and numerous awards, and Imanol Uribe was confirmed as one of the great names of Spanish cinema in the 1990s. Montxo Armendariz also moved to Madrid in 1990 where, after pioneering film portrayals of immigrants as central characters in Las cartas de Alou (Letters from Alou, 1990), he returned to his urban youth-oriented cinema with Historias del Kronen (Stories from the Kronen, 1994). However, he achieved still more renown with his fifth feature film, Secretos del corazon (Secrets of the heart, 1997), produced by Imanol Uribe and Andres Santana, which received an endless list of awards and an Oscar nomination for best foreign language film in 1998.57 One might think that the complex outlook at this time was not very optimistic, yet a new and diverse generation of young Basque filmmakers mostly born in the 1970s emerged to renovate both topics and forms: for example, Julio Medem (born in 1958), Enrique Urbizu (1962), Alex de la Iglesia (1965), Juanma Bajo Ulloa (1967), Daniel Calparsoro (1968), and so on. I will begin by discussing Urbizu, who had already taken his first steps in feature films in 1988 with Tu novia estd loca (Your girlfriend is crazy), the first comedy in Basque cinema. He was inspired by Howard Hawks, George Cukor and Ernst Lubitsch, and had taken a risk with the genre; something that many people did not forgive him for at the close of the politically turbulent 1980s. His second film, Todo por la pasta (Anything for bread, 1991), was a thriller 57 According to data from the Spanish Ministry of Culture, it was seen by 1,200,086 people and grossed €4,274,071.60. a iß» $ i nttani m in n hu k u mw izenburupean. Erreferentzia gisa Howard Hawks, George Cukor eta Ernst Lubitsch hartuta, generoare-kin ere ausartu zen, baina politikoki asaldatua zen 80ko hamarkadaren bukaera hartan askok ez zioten atrebentzia barkatu. Todo por la pasta (1991) bere bigarren filmaren bidez thriller-aren eremuan sartu zen, oso "hondatuta" zegoen Bilbo batean. Gidoia-ren azalean esaldi hau ageri zen: "Herrialde hone-tan, 53.979 poliziek zaintzen dute zure segurtasuna. Kontuz ibili." Izan ere, ustelkeria polizial eta politikoz kutsatutako giroa zen nagusi filmean eta kritikariek (publikoak ez hainbeste) etorkizun handia ikusi zioten zuzendariari.58 Enkarguzko zinema aldarrikatu du beti Enrique Urbizuk eta aldarrikapen horri eutsi zion bere hurrengo bi filmetan, zalantzarik gabe, ikasteko izan zen aldian egindakoak:59 Cómo ser infiel y disfru-tarlo (1994) eta Cuernos de mujer (1995). XX. men-deko bere azken filma, Cachito (1996), Arturo Pérez-Reverteren eleberriaren egokitzapena izan zen, eta horrekin jasotako porrot komertzialak taxuzko isto-rio bat izan arte berriz ez zuzentzeko beharra ekarri 58 Angel Fernandez Santos El Pais egunkarian (1991/8/31): "Bere ibilbidean bi film luze baino ez dituen Enrique Urbi-zu espainiar gaztea zuzendari fidagarria da jadanik, Espai-niako zinemari ekarpen serioak egiteko gaitasun ugari eta onak ditu eta zeresana emango ere emango du. Talentu berezia erakutsi du jada, bere ofizioa aparteko eran men-peratzeaz gain." 59 Enrique Urbizuren obran sakontzeko, ikus Angulo, J., Heredero, C. F. eta Rebordinos, J. L, Enrique Urbizu. La imagen esencial, Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa Fundazioa, Donostia, 2003. zion zuzendari bilbotarrari. Idaztera esertzeko garaia zuela ondorioztatu ondoren, Roman Polanskiren La novena puerta (1999) filmaren gidoia idatzi zuen eta, geroago, zuzendaritza lanetara itzuli zen, ikusiko du-gun bezala, proiektu propioekin. Alex de la Iglesiak zuzendaritza artistikoaren ardura hartu zuen bere adiskide Enrique Urbizuren Todo por la pasta obran. Izan ere, broma artean adierazi ohi duenez, inguruan zuzentzeko gai zen jendea zuela ikusteak eragindako inbidiak bultzatu zuen zuzentzen hastera. Eta, beraz, Madrilera joan eta Almodóvarren ekoizpen-etxean agertu zen, film labur bat izan behar zuen baina azkenean Acción mutante (1992) metraje luzea bihurtu zen gidoiarekin. Komikien unibertsoa-ren eragin argia duen film horretan, industria-gizon boteretsu baten alaba bahitzen du ederren eta abe-raskumeen aurka oldartzen den talde terrorista ba-tek; Almodóvarren filmetan agertu ohi diren per-tsonaien aurkako satira liteke.60 1995ean El día de la bestia plazaratu zuen, gehien gogoratzen den bere filmetako bat. Berriz ere, Jorge Guerricaechevarría adiskidearekin idatzi zuen gidoia: Barojaren per-tsonaien eiteko euskal apaiz bat Madril oldarkorrera iristen da Gabonetan, ona izan arren, gaizkia eginez gizadia salbatzeko xedearekin. Kritika sozial ugari dituen komédia sataniko horrek sei Goya irabazi zi-tuen, horien artean zuzendari onenari emandakoa. Bere filmografiako bigarren obrarekin lortutako 60 Heredero, C. F., Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del eine espaňol de los aňos noventa, Alcalá de Henareseko Zinema Festibala, Madril, 1997, 483. orr. Ilevaba en su portada la frase: "En este pais 53.979 policias velan por tu seguridad. Ten cuidado." Cierta-mente, ese ambiente de corrupciön policial y politica reinaba en la pelicula, y la critica -no tanto el publico- supo ver en su director un futuro valor.58 Urbizu siempre ha reivindicado el cine de encargo y sus dos siguientes proyectos cumplieron esta premisa en un periodo que sin duda fue de aprendizaje:59 Como ser infiel y disfrutarlo (1994) y Cuernos de mujer (1995). Su ultima pelicula en el siglo XX, Cachito (1996), fue una adaptation de una novela de Arturo Perez-Re-verte cuyo fracaso comercial hizo reflexionar al director bilbaino respecto a la necesidad de no volver a dirigir hasta tener una historia decente. Dedujo que le tocaba sentarse a escribir, cosa que hizo firmando el guiön de La novena puerta (1999) de Roman Po-lanski, antes de volver a la direction, como veremos, ya con proyectos propios. Alex de la Iglesia habia sido responsable de la direction artfstica de Todo por la pasta de su amigo Enrique Urbizu. De hecho, su motivation para llegar a 58 Angel Fernandez Santos decia en El Pais (31/8/1991): "Enrique Urbizu, un joven realizador espanol con solo dos argometrajes en su carrera, es ya un director solvente, con muchas y mäs que buenas dotes para dar contribu-ciones serias al cine espanol, que darä que hablar y que ya da muestras de un talento singular, ademäs de un do-minio poco comün de su oficio." 59 Para profundizar en la obra de Enrique Urbizu vease An-gulo, J., Heredero, C. F. y Rebordinos, J. L, Enrique Urbizu. La imagen esencial, Euskadiko Filmategia-Fundacion Caja Vital Kutxa, San Sebastian, 2003. El dia de la bestfa (Alex de la Iglesia) set in a "crumbling" Bilbao. The script had on its title page the sentence: "In this country, 53,079 police officers watch over you for your safety. Be careful." Sure enough, this atmosphere of police and political corruption dominate the film and critics -more than the public-sensed a director with a promising future.58 Urbizu has always defended custom-made cinema and his next two projects fulfilled this premise in a definite learning period:59 Como ser infe-liz y disfrutarlo (How to be miserable and enjoy it, 1994) and Cuernos de mujer (Infidelity, 1995). His last film of the twentieth century, Cachito (1996), was an adaptation of a novel by Arturo Perez-Reverte whose commercial failure made the director from Bilbao reconsider the need to wait until receiving a decent story before directing again. I suspect he felt the urge to sit down and write, something that produced the script for Roman Polanski's The Ninth Gate (1999), before once again directing (as we will see) and now with his own projects. 58 Angel Fernandez Santos said in El Pais (31 August, 1991): "Enrique Urbizu, a young Spanish filmmaker with only two feature films under his belt, is already a reliable director, with many and more than capable qualities to make serious contributions to Spanish cinema; he will produce much to talk about and he has already shown signs of a unique talent, as well as an unusual command of his profession." 59 For more information on Enrique Urbizu's work, see J. Angulo, C.F. Heredero and J.L Rebordinos, Enrique Urbizu. La imagen esencial (Donostia / San Sebastian: Euskadiko Filmategia-Fundacion Caja Vital Kutxa, 2003). 88 Vacas (Julio Medem) arrakastak narraziorako bere talentua, umorea eta borondate urratzailea berretsi zituen,61 eta hurrengo lanean norabidea aldatzera behartu zuen: Perdita Durango (1997). Barry Grifford-en eleberriaren pan-tailaratzea da, Andres Vicente Gómezek ekoiztua eta aurrekontu handia izan zuena (mila milioi pezetatik gora). Mende bukaeran iritsi ziren bere bi arrakas-tarik handienak publikoari begira: Muertos de risa (1999) eta La comunidad (2000). 61 El Pais, Casimiro Torreiroren kritika, 1995/10/25. Julio Medem da 90eko hamarkadan asko nabarmen-duko zen izenetako bat. Landa-eremuko giroak bil-tzen du Vacas (1992) bere lehen metraje luzea. Baso batek banatutako baserrietan bizi diren bi euskal familiären arteko norgehiagoka kontatzen da filman. Naturak presentzia handia izango du beti Medemen zinema poetikoan. 1993an La ardilla roja zuzendu zuen, bere ibilbidean aurrerapauso handia izango zena: nazioarteko 48sari lortu zituen lehen bi filme-kin. Tierra (1996) Canneseko Jaialdiko Sail Ofizialean aurkeztu zen, baina Los amantes del Circulo Polar dirigir -suele afirmar entre bromas- fue la envidia que le causö ver que habia gente de su entorno ca-paz de hacerlo. De modo que marchö a Madrid y se presents en la productora de Almodövar con un guiön para un corto que finalmente terminarfa sien-do un largometraje titulado Action mutante (1992), que narra, en un universo influido por el mundo del cömic, el secuestro de la hija de un poderoso industrial a manos de un grupo terrorista que la emprende contra los guapos y los pijos, en lo que era una sätira contra los propios personajes que suelen poblar las pelfculas de Almodövar.60 En 1995 estrenö El diade la bestia, una de sus pelfculas mäs recordadas. Escribiö el guiön de nuevo junto a su amigo Jorge Guerricae-chevarrfa: un cura vasco muy barojiano llegaba a un Madrid navideno y hostil en donde tenia que hacer el mal -pese a su aparente bondad- para salvar a la humanidad. Esta comedia satänica, no exenta de multiples crfticas sociales, se llevö hasta seis Goyas, entre los que tambien estaba el de mejor director. El exito de la segunda pelicula de su filmograffa confir-mö su talento narrativo, sentido del humor y volun-tad transgresora,61 y le obligö a cambiar de rumbo en su siguiente: Perdita Durango (1997). Aqui llevö a la pantalla una novela de Barry Gifford, con production de Andres Vicente Gömez y elevado presupuesto (mäs de mil millones de pesetas). Sus dos mayores exitos de publico llegaron a finales de siglo: Muertos de risa (1999) y La comunidad (2000). Julio Medem es otro de los nombres que van a des-puntar extraordinariamente en los anos 90. Un entorno eminentemente rural envolvia su primer largometraje, Vacas (1992), que desarrollaba la rivalidad entre dos familias vascas cuyos caserios estaban separados por un bosque. La naturaleza estarä siem- 60 Heredero, C. F., Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine espanol de los anos noventa, Festiva de Cine de Alcalä de Henares, Madrid, 1997, p. 483. 61 El Pais, critica de Casimiro Torreiro, 27/10/1995. Alex de la Iglesia had been in charge of artistic direction of Todoporla pasta by his friend Enrique Urbizu. In fact, his motivation to end up directing-he usually says jokingly- was down to the envy he felt seeing people around him capable of doing it. So he went to Madrid and introduced himself in Almodovar's production company with a script for a short film that ultimately became a feature length film, Action mutante (Mutant action, 1992). This film tells the story, in a universe influenced by the world of comic books, of the kidnapping of the daughter of a powerful industrialist by a terrorist group that wages war against good looking people and posh rich kids; and it satirised the very characters that usually frequent Almodovar's films.60 In 1995 Alex de la Igelsia's El dia de la bestia (The day of the beast), one of his most memorable films, was released. He wrote the screenplay again together with his friend Jorge Guerricae-chevarria: it involved a Basque priest straight out of a novel by Pio Baroja arriving in a hostile-feeling Madrid at Christmas time where he must be evil -in spite of his apparent goodness- in order to save humanity. This Satanic comedy full of multiple forms of social criticism won six Goya awards, including that for best director. The success of his second feature confirmed his narrative talent, sense of humour and willingness to transgress boundaries.61 It also forced him to change direction in his next film: Perdita Durango (Dance with the Devil, 1997). Here, he brought a novel by Barry Gifford to screen, with production by Andres Vicente Gomez and a high budget (more than three million pesetas). His two most commercially successful films came at the close of the century: Muertos de risa (Dying of laughter, 1999) and La comunidad (Common wealth, 2000). 60 CF. Heredero, Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine espanol de los anos noventa (Madrid: Festival de Cine de Alcala de Henares, 1997), p. 483. 61 Review by Casimiro Torreiro, El Pais, 27 October, 1995. Daniel Calparsororen lehen hiru filmak Euskal Herrian filmatu ziren eta, zalantzarik gabe, Salto al vacio (1995) izan zen eraginik handiena izan zuena. (1998) filmarekin lortuko zuen behin betiko arrakas-ta. Azken horretan, maitasun-istorio bat kontatzen da, baina hainbat tolesdurarekin: familia-harrema-nak, adiskidetzea, Euskal Herriko história garaikidea, eta a bar.62 Hainbat arrazoirengatik, Juanma Bajo Ulloa eta Daniel Calparsoro zuzendariak ez dira, agian, hain emankorrak izan, baina, zalantzarik gabe, oihartzun handia izan zuten urte haietan zineman egindako agerraldietan, batez ere, euren bi opera primekin: Alas de mariposa (1991) eta Salto al vacio (1995). Gasteizko Zinemak (bere ekoizpen-etxe propioa) eta Fernando Truebak (Oscarra irabazi zuen Belle Époque filmatu zuen urte berean) ekoiztu zuten gas-teiztarraren lehen filma. Donostiako Zinemaldiko Sail Ofizialean parte hartzeaz gain, Urrezko Mas-korra ere irabazi zuen eta, harrezkero, ez da izan halakorik lortu duen euskal zinemagilerik. Irudi ha-rrigarriak sortzeko talentua erakutsi zuen berriz La madre muerta (1993) bere bigarren metraje luzean. Roldán Larretaren hitzetan, garrantzi handiagoa ematen dio "narratzeko moduari" "narratzen denári" baino.63 1997an Juanma Bajo Ulloak orain arteko euskal ekoizpeneko filmik arrakastatsuena plazaratu zuen, Airbag, umore lizunez eta ekintza burugabez betetako road movie-a. Oro har, kritikariek ez zioten norabide-aldaketa barkatu. Bestalde, Daniel Calparsororen lehen hiru filmak Euskal Herrian filmatu ziren eta, zalantzarik gäbe, Salto al vacio (1995) izan zen eraginik handiena izan zuena; filmeko indarkeria gordinak eta desesperazioak txundituta utzi zuen Julio Medemen zineman sakontzeko, ikus J. Angulo eta J. L. Rebordinos, Contra la certeza. El cine de Julio Medem, Euskadiko Filmategia/Huescako Zinema Festibala, Donos-tia, 2005 eta Zigor Etxebeste, Julio Medem, Málagako Fes-tibala/Cátedra, Madril, 2010. Carlos Roldán Larreta, El cine del Pais Vasco: de Ama Lur (1968) a Airbag (1997), Eusko Ikaskuntza, Donostia, 1999, 314 eta 338 orr. Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa) pre muy presente en el poetico eine de Medem. En 1993 dirigirä La ardilla roja, que significö otro paso adelante en su carrera: 48 premios internacionales acumularon sus dos primeras peliculas. Tierra (1996) llegö incluso a ser presentada en la Secciön Oficial del Festival de Cannes, pero fue con Los amantes del Circulo Polar (1998) cuando se lanzö definitivamente al exito absoluto de püblico con una pelfcula sobre el amor que albergaba multiples recovecos: relaciones familiäres, reconciliaeiön, historia contemporänea del Pafs Vasco, etc...62 Los directores Juanma Bajo Ulloa y Daniel Calparsoro han sido quizäs algo menos prolfficos por distintos motivos, pero sin duda su aparieiön en estos afios tambien tuvo mucho eco, principalmente con sus respectivas öperas primas: Alas de mariposa (1991) y Salto al vacio (1995). En el caso del gasteiztarra, su pelfcula, producida por Gasteizko Zinema (su propia 62 Para profundizar en el eine de Julio Medem veanse J. An-gulo y J. L. Rebordinos, Contra la certeza. El eine de Julio Medem, Euskadiko Filmategia/Festival de Cine de Hues-ca, San Sebastian, 2005 y Zigor Etxebeste, Julio Medem, Festival de Mälaga/Cätedra, Madrid, 2010. Julio Medem is another of the names that would break out in extraordinary fashion in the 1990s. His first feature length film, Vacas (Cows, 1992), which develops the theme of rivalry between two families whose farmhouses are separated by a wood, is set in a completely rural environment. Nature would always be present in Medem's poetical films. In 1993 he directed La ardilla roja (The red squirrel), which heralded another step forward in his career: indeed, his first two films won forty-eight international awards. His Tierra (Earth, 1996) was even presented at the official section of the Cannes Festival; although it was through Los amantes del Circulo Polar (Lovers of the Arctic Circle, 1998) that he gained definitive widespread public appeal with a film about love which harboured numerous hidden corners: family relationships, reconciliation, the contemporary history of the Basque Country, and so forth.62 62 For more information on Julio Medem's work, see J. Angulo and J. L. Rebordinos, Contra la certeza. El cine de Julio Medem (Donostia / San Sebastian: Euskadiko Filmategia/ Festival de Cine de Huesca, 2005) and Zigor Etxebeste, Julio Medem (Madrid: Festival de Malaga/Catedra, 2010). Berlineko Festibala eta zuzendariaren izena etorki-zun oparoa zutenen zerrendan sartu zen (Almodóva-rrek berak ekoiztuko zuen bere bigarren lana), la guztiz gizonezkoena zen egile-unibertsoan, Ana Diez metraje luzera itzuli zen, Todo está oscuro (1996) edo Algunas chicas cruzan las piernas cuando hablan (1999) filmetako fikzioa La mafia en la Habána (2000) bezalako dokumentalekin uztartuz. Aran-tza Lazkanokfilm luze bakarra egitea lortu zuen, Urte ilunak (1991), eta gauza bera gertatu zitzaien Miren-txu Purroyri Detrásdel tiempo (1993) obrarekin nahiz Nuria Ruiz Cabestanyri Viaje de ida y vuelta (2000) lanarekin. Bere opera primarekin emaitzarik onenak lortu zituen emakumezko euskal zuzendaria Helena Taberna izan zen, Yoyes (2000) filmarekin. 200.000 ikus-entzule baino gehiago eraman zituen zinemara eta nazioarteko hainbat sari irabazi zituen. Laurogeiko eta laurogeita hamarreko hamarkade-tako euskal zinemagilerik garrantzitsuenen zerren-da berrikustean, argi eta garbi geratzen da lehen proiektuak Euskal Herrian filmatu ondoren Madri-leranzko migrazio prozesu ia berdina gertatzen dela. Laurogeigarren hamarkadan filmak etxean filmatu productora) y Fernando Trueba (justo en el aňo en que rodó la oscarizada Belie Époque) no sólo partici-pó en la sección oficial del Festival de San Sebastián, sino que ganó con ella la Concha de Oro, cosa que no ha vuelto a suceder desde entonces con ningún cineasta vasco y su primera obra. La madre muerta (1993), su segundo largometraje, volvió a dar mues-tras de su talento para crear imágenes impactantes en lo que Roldán Larreta califica como la mayor im-portancia del "cómo" frente al "qué" a la hora de na-rrar.63 En 1997, Bajo Ulloa realizó la que es a día de hoy la película de producción vasca más taquillera de la história, Airbag, una roadmovie de humor gambe-rro y acción disparatada. En generál, la crítica no le perdonó su cambio de rumbo. Por otra parte, las tres primeras películas de Daniel Calparsoro fueron roda-das en tierras vascas y no cabe dudar de que la que más impacto produjo fue Salto al vacío (1995), cuya cruda violencia y desesperación cautivó en el Festival de Berlin y puso su nombre en el disparadero de las grandes promesas (el propio Almodóvar produciría su segunda). En un universo de autores muy mayoritariamente masculino, Ana Díez volvió al largometraje alter-nando ficción con Todo está oscuro (1996) o Algu-nas chicas cruzan las piernas cuando hablan (1999) y documental con La mafia en la Habána (2000). Sólo un largometraje consiguió rodar Arantza La-zkano, Urte ilunak (1991), y lo mismo les sucedió a Mirentxu Purroy con Detrás del tiempo (1993) y Nu-ria Ruiz Cabestany con Viaje de ida y vuelta (2000). La directora vasca que obtendrá mejores resulta-dos con su opera prima será Helena Taberna, que con Yoyes (2000) consiguió Nevar al cine a más de 200.000 espectadores y recibir numerosos premios internacionales. 63 Carlos Roldán Larreta, El cine del País Vasco: de Ama Lur (1968) a Airbag (1997), Eusko Ikaskuntza, San Sebastián, 1999, pp. 314 y 338. The directors Juanma Bajo Ulloa and Daniel Calparsoro have been perhaps less prolific, for different reasons, yet their emergence during this time was also clearly important, especially with their respective first features: Alas de mariposa (Butterfly wings, 1991) and Salto al vacio (Jump into the void, 1995). In the case of Bajo Ulloa from Vitoria-Gasteiz, his film, produced by his own production company Gasteizko Zinema and Fernando Trueba (during the same year the latter's Belle Epoque won an Oscar), both took part in the official section of the Donostia / San Sebastian Festival and won the Concha de Oro (golden shell) there; something that no other Basque filmmaker has achieved since then with his or her first film. La madre muerta (The dead mother, 1993), his second feature, once again showed off his gift for creating hard-hitting images in what Roldan Larreta classifies as a greater importance given to the "how" as opposed to the "what" when it comes to narration.63 In 1997, Bajo Ulloa made what to date is the highest grossing Basque production in history, Airbag, a road movie full of coarse humour and crazy action. Generally speaking, the critics did not warm to his change of direction. Meanwhile, Daniel Calparsoro's first three films were shot in the Basque Country; and clearly, it was Salto al vacio (1995), whose crude violence and despair captivated the Berlin Festival, which had the biggest impact, pushing him to the forefront of promising newcomers (Almodovar himself would produce his second film). In a male-dominated universe of filmmakers, Ana Dfez returned to feature length films with Todo esta oscuro (Everything is dark, 1996), Algunas chicas cruzan las piernas cuando hablan (Some girls cross their legs when they speak, 1999) and the documentary La mafia en la Habana (The mafia in Havana, 2000). 63 Carlos Roldan Larreta, El cine del Pais Vasco: de Ama Lur (1968) a Airbag (1997) (Donostia / San Sebastian: Eusko Ikaskuntza, 1999), pp. 314 and 338. Ez da garatu aldizka euskal lurretan sortzen diren talentu guztiei zinema egiteko aukera emango dien euskal industria zinematogra-fikorik. eta finantzatzea lortu ondoren Madrilera egin zuten Uribe, Olea edo Armendarizi gertatu bezala, hurren-go belaunaldiak ere Estatuko hiriburura joko du. XXI. mendearen hasieran Madrilen daude jada Medem, De la Iglesia eta Urbizu, eta azalpena berbera da: ez da garatu aldizka euskal lurretan sortzen diren talentu guztiei zinema egiteko aukera emango dien euskal industria zinematografikorik. Egia da salbuespenik egon badagoela, baina mekanismoak errepikatu egi-ten dira, gaur egun sintoma berberak nabari baitai-tezke. XXI. mendea hasi zenetik igaro den hamarkada berrikusi baino lehenago, bi gertakari azpimarratu behar dira. Lehenik eta behin, aztertu ditugun diktadura frankis-taren ondorengo zinemagile belaunaldiak elkartu egi-ten dira gaur egun zinema aretoetan, euren lanak ge-hienetan Euskal Herritik kanpoko enpresek ekoizten badituzte ere. Beteranoenen artean, nahiko aktibo agertu da Antonio Mercero, La hora de los valientes (1998) egin ondoren, Planta 43 (2002) arrakastatsua eta Y tú quién eres (2007) xumeagoa filmatu zituena. Azken Ian horrek Alzheimerraren gaia jorratzen zuen eta, hain zuzen ere, gaitz horrek jota ezin izan zuen pertsonalki jaso 2010ean eman zioten ohorezko Goya. Beti artega, Pedro Oleak film bakarra zuzendu du mende honetan, Tiempo de tormenta (2003), baina lerro hauek idazten diren bitartean beste errodaje batean murgilduta dago, eta, besteak beste, El pisito lana antzerkira moldatzeko ardura izan du eta ekoiz-le lanetan ere ibili da. Izan ere, berak bultzatu zuen 2003an bere adiskide Eloy de la Iglesiaren azken lana izango zena, hots, Los novios bulgaros, de la Iglesia 2006an zendu baino lehen. Montxo Armendarizek eta Imanol Uribek aldizka ekoizten jarraitu dute. Na-farrak, bere ideiei beti leial, pantailara eraman du gure ezkutuko iragana (Silencio roto, 2001), musika ardatz bihurtu du (Escenario móvil, 2004), euskal literatura ko obra nagusienetako bat moldatu du (Obaba, 2005) eta drama sozialak morbo izpirik gabe tratatu ditu (No tengas miedo, 2011). Aurretik Rosselliniren Si algo puede constatarse al repasar la lista de los cineastas vascos más importantes de los ochenta y noventa es que hay un casi idéntico proceso de mi-gración hacia Madrid tras los primeros proyectos producidos en Euskadi. Si los Uribe, Olea o Armen-dáriz pasaron a instalarse en la capital del Estado tras poder rodar y básicamente financiar sus películas de los ochenta en casa, lo mismo le va a pasar a la generación siguiente. Al iniciarse el siglo XXI, ya es-tán en Madrid los Medem, De la Iglesia o Urbizu y la explicación vuelve a repetirse: no se ha desarrollado en el Pais Vasco una industria cinematográfica que permita hacer cine a toda esta cantidad de talentos que sísurgen de manera periodica en tierras vascas. Hay excepciones, cierto, pero los mecanismos se re-piten pues ya son palpables los mismos síntomas en la actualidad. Para repasar la década que ya ha trans-currido desde que comenzara el siglo XXI, habremos de subrayar dos hechos. En primer lugar, las dos generaciones de cineastas estudiadas desde el final de la dictadura franquista coinciden a día de hoy en la cartelera aunque sus trabajos sean muy mayoritariamente producidos por empresas no vascas. Entre los más veteranos, se ha mostrado bastante activo Antonio Mercero, que tras La hora de los valientes (1998), rodó ade-más Planta 42 (2002) con notables resultados en Frío sol de invierno (Pablo Malo) Arantza Lazkano, meanwhile, managed to shoot just one feature length film, Urte ilunak (The dark years, 1991), and the same was true of Mirentxu Purroy, with her Detrds del tiempo (Behind time, 1993) and Nuria Ruiz Cabestany with Viaje de ida y vuelta (Return trip, 2000). The female Basque director who has achieved most success with her first feature is Helena Taberna. With Yoyes (2000), she gained 200,000 cinemagoers and received numerous international awards. If one thing is demonstrated by looking at a list of the most important Basque filmmakers in the 1980s and 1990s, it is that there is an almost identical process of moving to Madrid after making their first features in the Basque Country. If people like Uribe, Olea and Armendariz moved to the state capital after being able to film and basically finance their 1980s films at home, the same would be true of the generation that followed them. With the coming of the twenty-first century, the likes of Medem, De la Iglesia and Urbizu were already in Madrid, and the explanation was the same: a film industry capable of housing all these talents that emerged periodically on Basque soil had not yet been developed in the Basque Country. There are, of course, exceptions yet the mechanisms repeat themselves because the same symptoms are still evident today. In order to kamerarekin gertatu bezala, Armendarizenak uneoro bilatzen du "zinema erabiltzea oraina ulertu eta etor-kizun hobe eta gizabidetsuagoa eraikitzeko."64 Uribek lan literarioak zinemara ekartzeari ekin dio bakarka egindako hiru film luzeren bidez, Plenilunio (2000), El vlaje de Carol (2002) eta La carta esférica (2007). Horrez gain, duela gutxi Ciudadano Negrín (2010) dokumental historikoa zuzendu du Carlos Alvarez eta Sigfrid Monleónekin batera. Euskal zinemagileen ondorengo belaunaldiak bes-telako zortea izan du espaniar industria zinemato-grafiko konplexuan. Mende honetan De la Iglesia eta Medem launa metraje luze egiteko gai izan dira. Bilbotarra 800 balas (2002) ekoiztera ere animatu zen. Emozioaren aldeko apustu zintzoa eta zinema-rentzako omenaldia egin nahi izan zituen, gainerako filmetan ohiko duen ironia aide batera utzita. Crimen ferpecto (2004) lanarekin, galdutako publikoaren zati bat berreskuratu zuen eta ingelesez filmatutako Los crímenes de Oxford (2008) filmaren bidez, salto egin zuen berriro nazioartera, John Hurt eta Elijah Wood buru zituen aktore-taldearen laguntzarekin. Aldi berria hasi zuen handik gutxira: 2009ko ekai-naren 21ean Arteen eta Arte Zinematografikoen Espainiako Akademiako presidente hautatu zuten eta, horrenbestez, ardura hori jasotzen duen lehen 64 Egileari 2006ko abuztuan egindako elkarrizketa. taquilla y la mas modesta Y tu quien eres (2007). Esta ultima abordaba el tema del Alzheimer, enfer-medad que acabana padeciendo y que le impidio recoger en persona el Goya de Honor con el que fue homenajeado en 2010. Siempre inquieto, Pedro Olea ha dirigido solo una pelicula en lo que va de siglo -Tiempo de tormenta (2003)- pero ya esta en-frascado en otro rodaje mientras se redactan estas lineas, ha sido responsable de la adaptation al tea-tro de El pisito y ha ejercido igualmente tareas de productor, entre otras cosas. De hecho, el fue quien impulso en 2003 la realization de la que seria la ultima pelicula de su amigo Eloy de la Iglesia, Los no-vios bulgaros, antes de que este muriera en 2006. Montxo Armendariz e Imanol Uribe han seguido produciendo con periodicidad. El navarro, siempre fiel a sus ideas, lo ha hecho llevando a las panta-Ilas nuestro pasado oculto (Silencio roto, 2001), sir-viendose de la musica como eje (Escenario movil, 2004), adaptando una obra cumbre de la literatura vasca (Obaba, 2005) o abordando dramas sociales sin atisbo de morbo (No tengas miedo, 2011). Su camara, como antes la de Rossellini, busca cons-tantemente que "el cine nos sirva para entender el presente y para construir un futuro mas justo y mas humano."64 Uribe ha emprendido el camino de las adaptaciones literarias con sus tres largometra-jes en solitario, Plenilunio (2000), El viaje de Carol (2002) y La carta esferica (2007), mientras que re-cientemente ha codirigido junto a Carlos Alvarez y Sigfrid Monleon un documental historico, Ciudada-no Negrin (2010). La siguiente generation de cineastas vascos ha co-rrido distinta suerte en la complicada industria ci-nematografica espanola. De la Iglesia y Medem han sido capaces de sacar adelante cuatro largometra-jes cada uno en lo que va de siglo. El bilbaino se animo incluso a producir 800 balas (2002), una sin- 64 Entrevista con el autor en agosto de 2006. look at the first decade of the twenty-first century, one should highlight two facts. First of all, the two generations of Basque filmmakers since the end of the Franco regime coincide today on the billboards although the vast majority of their work is produced by non-Basque companies. Amongst the veterans, Antonio Mercero has remained quite active. After La hora de los valientes (A time for defiance, 1998), he also filmed Planta 4S (The 4th floor, 2002), which did very well at the box-office and the more modest Y tu quien eres (Do I know you? 2007). The latter addresses the subject of Alzheimer's, an illness he would eventually suffer from and which prevented him from receiving an honorary Goya in person which he was awarded in 2010. Always restless, Pedro Olea has directed only one film so far this century -Tiempo de tormenta (Stormy weather, 2003)- yet he is already embroiled in another shoot while I write these lines. He has also been responsible for adapting El pisito (The little apartment) for the stage, and he has also worked on several projects as a producer, among other things. In fact, it was he who encouraged his friend, Eloy de la Iglesia, to make what would be his last film, Los novios bulgaros (Bulgarian lovers) before he died in 2006. Montxo Armendariz and Imanol Uribe have carried on producing now and again. The Navarrese, always faithful to his ideas, has done so by bringing to screen our hidden past (Silencio roto, Broken silence, 2001), using music as a focus (Escenario movil, Mobile stage, 2004), adapting an outstanding work of Basque literature (Obaba, 2005), or exploring social drama without any trace of morbid fascination (No tengas miedo, Don't be afraid, 2011). His camera, like that of Rossellini before him, constantly looks for "film to help us understand the present and build a fairer and more human future."64 Uribe began a series of literary adaptations with his three solo feature length films, Plenilunio (Plenilune, 64 Interview with the author in August 2006. No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu) euskal zinemagilea da. la bi urtez protagonista izan zen herrialdeko bizitza kulturalean eta ikuspuntu berriak bultzatu zituen zinema espainiarrak bere pu-blikoarekin duen harremanari dagokionez. Bitartean, Balada triste de trompeta (2010) idatzi eta zuzendu zuen -Jorge Guerricaecheverria adiskidearen lagun-tzarik gabe oraingoan- eta, obrarekin, bi Zilarrezko Lehoi lortu zituen (gidoirik onena eta zuzendaritzarik onena, hain zuzen ere) Veneziako Festibalean. Azken aldian bizi duen jardun etengabearen erakusgarri da bere hurrengo filma, La chispa de la vida (2011), ia bukaturik izatea.65 Julio Medem donostiarrak publikoarekin zuen idi-lioari eutsiz hasi zuen XXI. mendea, Lucia y el sexo 65 Jesús Angulo eta Antonio Santamarina Alex de la Iglesiari buruzko liburua prestatzen ari dira gaur egun, eta Euska Filmategiak argitaratuko du. (2001) lanařen bidez. Ondoren, La pelota vasca, la plel contra la piedra (2003) lana plazaratu zuen, Euskal Herriko egoera politikoaren inguruko dokumentär. Azken horrek polemika eskerga sortu zuen Donostiako Nazioarteko 51. Jaialdian (2003ko iraila) estreinatu baino lehenago ere. Argi erakus-ten du, hortaz, Alderdi Popularraren bigarren le-gegintzaldiko azken garaian Espainiak bizi zuen une larriarekin erlazio zuzena zuela dokumentalak, hasiera-hasieratik. Espainiako komunikabide es-kuindarrak euskal zuzendariari oldartu zitzaizkion, oso demokratikoa izan ez zen kanpainan. Haatik, zinema, dokumentu historiko beharrean, historiako eragile zuzen bihurtu zuen Medemek. Donostiarrak bere aukera estetiko eta narratiboetako batzuk indartu zituen hain errentagarri suertatu ez ziren Caótica Ana (2007) eta Habitación en Roma (2010) lanetan. cera apuesta por la emoción y un homenaje al cine desde una mirada sin las ironías habituales de otras de sus películas. Con Crimen ferpecto (2004) recu-peró a parte del publico perdido y con Los crimenes de Oxford (2008), rodada en inglés, dio un nuevo salto hacia la internacionalización ayudado por un reparto encabezado por John Hurt y Elijah Wood. Poco después comenzó una nueva etapa: el 21 de junio de 2009 fue elegido presidente de la Acade-mia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Espaňa, convirtiéndose asi en el primer cineasta vasco que alcanza tal responsabilidad. Durante casi dos aňos asumió un papel protagonista en la vida cultural del pais revelándose como un carismático impulsor de nuevos puntos de vista respecto a la relación del cine espaňol con su publico. Entretan-to, dirigió y escribió, esta vez sin su habitual co-guionista Jorge Guerricaecheverria, Balada triste de trompeta (2010), que obtuvo precisamente dos leones de piata al mejor guión y mejor dirección en el Festival de Venecia. Da testimonio de su febril ac-tividad en los Ultimos tiempos el hecho de que su próxima película, La chispa de la vida (2011) ya esté casi terminada.65 El donostiarra Julio Medem comenzó el siglo XXI continuando su idilio con el publico en Lucia y el sexo (2001) para enlazar después con La pelota vasca, la piel contra la piedra (2003), un documental sobre la situación política en el Pais Vasco que generó una monumental polémica antes incluso de la fecha de su estreno en la 51ä edición del Festival Internacionál de Cine de San Sebastian (septiembre de 2003), lo que confirma que su filme está direc-tamente relacionado, incluso desde su origen, con el tenso momento que se vivió en Espaňa en los Ultimos tiempos de la segunda legislatura del Partido 65 Jesus Angulo y Antonio Santamarina están actualmente preparando un libro sobre Álex de la Iglesia que publicará a Filmoteca Vasca. 2000), El viaje de Carol (Carol's journey, 2002) and La carta esferica (The nautical chart, 2007); while recently he co-directed (together with Carlos Alvarez and Sigfrid Monleon) a historical documentary, Ciu-dadano Negrin (Citizen Negrfn, 2010). The following generation of Basque filmmakers has experienced a different kind of fortune in the complicated Spanish film industry. De la Iglesia and Medem have each been able to bring out four feature length films so far this century. De la Iglesia, from Bilbao, even brought himself to produce 800 balas (800 bullets, 2002), a sincere attempt at emotion and a tribute to cinema from a perspective that was not, for once, full of the irony present in his other films. With Crimen ferpecto (The perfect crime, 2004), he recovered some of the ground he had lost at the box-office and with The Oxford Murders (2008), filmed in English, he took a new step into the international scenario aided by a cast headed by John Hurt and Elijah Wood. Shortly afterwards, he began a new era: On 21 June, 2009, he was elected president of the Spanish Academy of Cinematographic Arts and Sciences, thus becoming the first Basque filmmaker to hold such an important position. He took a leading role in the cultural life of the country for almost two years, showing himself to be a charismatic promoter of new perspectives regarding the relationship between Spanish cinema and its public. In the meantime, he directed and wrote, this time without his customary co-screenwriter Jorge Guerricaecheverria, Balada triste de trompeta (The last circus, 2010), which won two Silver Lions for best script and best director at the Venice Festival. Evidence of his hectic activity of late can be seen in the fact that his next film, La chispa de la vida (The spark of life, 2011) is now almost finished.65 65 Jesus Angulo and Antonio Santamarina are currently preparing a book about Alex de la Iglesia which will be published by the Basque Film Library. Enrique Urbizuk 2002an aurkeztu zuen La caja 507, askorengan lehen lanek sortutako itxaropenak be-rresteko balio izan ziona. La vida mancha (2003) obrarekin beste bultzada bat eman zien itxaropen haiei eta, gainera, Claude Chabrolek pertsonalki eman zion bilbotarrari Zinema Espainiarraren Nan-teseko Jaialdian film onenari eskainitako Julio Verne saria. Enrique Urbizu bezalako zuzendari batek bere hurrengo proiektua, No habrá paz para los malvados (2011), aurrera ateratzeko ia zortzi urte itxaron behar izanak agerian uzten ditu industria espainiarrak dituen arazoetako batzuk. Antzeko zerbait esan daiteke Bajo Ulloa eta Calparsorori buruz, 2005az geroztik ez baitute fikziorik filma-tu (hurrenez hurren, Fragil eta Ausentes). Ibilbide nabarmenenak dituzten emakumezko bi euskal zuzendariek ere, alegia, Ana Diezek eta Helena Ta-bernak dokumentalaren bidea hartu dute. Galindez (2002) lehenaren kasuan, eta Extranjeras (2003) zein Nagore (2008) bigarrenari dagokionez. Hurrenez hurren, Paisito (2009) eta La buena nueva (2008) izan dira unera arte dituzten fikzio bakarrak. Aizpea Goenagak Sukalde kontuak (2009) lanarekin eta Maitena Muruzabalek, Candela Figueirarekin batera, Nevando voy (2008) filmarekin egin zuten debuta zinean. Bestetik, arestian esandakoari gehitu behar zaio gaur egun gehienbat Euskal Herrian filmatzen jarraitzen duen euskal zinemagileen beste belaunaldi baten etorrera. Horietako askori buruz aritzeko, 1998ra arte egin behar dugu atzera, urte horretan erabaki baitzuen Eusko Jaurlaritzako Kultura Sailak Kimuak programa martxan jartzea, Donostia Kulturako (Do-nostiako Udala) zinema unitatean egindako hausnar-ketaren ondoren eta euskal film laburren sustapen nazionala zein nazioartekoa sustatzeko asmoz. 2000. urtetik aurrera, bikain finkatu da programa eta profesionál batzorde batek hautatutako film laburren katalogoari esker, mundu osoko jaialdi, telebista eta saltzaileengana iritsi da. Beste autonómia erkide- Populär. Los medios de comunicaciön vinculados a la derecha espanola se ensanaron con el director vasco en una campana que tuvo muy poco de democräti-ca. Medem propiciö, eso si, uno de esos momentos en que el eine se convierte en agente de la historia antes incluso que en documento de la misma. Sus dos siguientes trabajos, Caötica Ana (2007) y Habi-taeiön en Roma (2010) han acentuado algunas de las opeiones esteticas y narrativas del donostiarra con menor suerte en taquilla. Enrique Urbizu presentö en 2002 La caja 507, un proyecto personal que confirmö para muchos las expectativas creadas con sus primeros trabajos y que vieron de nuevo otro impulso con La vida man-cha (2003), Premio Julio Verne a la mejor pelfcula en el Festival de Cine Espanol de Nantes que Claude Chabrol entregö en persona al bilbaino. Que a un director como Enrique Urbizu le haya costado casi ocho anos sacar adelante un nuevo proyecto, No habrä paz para los malvados (2011), muestra algu-nos de los problemas por los que ha atravesado la industria espanola. Algo parecido podria decirse de Bajo Ulloa o Calparsoro, que no ruedan una fieeiön desde 2005 (Fragil y Ausentes respectivamente). Las dos directoras vascas de mäs destacadas tra-yectorias actualmente, Ana Diez y Helena Taberna, tambien han transitado el Camino del documental: Galindez (2002) en el caso de la primera y Extran-jeras (2003) y Nagore (2008) en el de la segunda. Paisito (2009) y La buena nueva (2008) fueron respectivamente sus ünicas ficciones hasta el momen-to. Debutaron Aizpea Goenaga con Sukalde kontuak (2009) y Maitena Muruzabal junto a Candela Figuei-ra en Nevando voy (2008). En segundo lugar, hay que sumar a todo lo dicho la llegada de una nueva generaeiön de cineastas vascos que estä rodando y produciendo todavia mayoritariamente en Euskadi a dia de hoy. Para ha-blar de muchos de ellos tendremos que retroceder hasta 1998, momento en el que el Departamento Julio Medem from Donostia / San Sebastian began 101 the twenty-first century by continuing his love-affair with the box-office in Lucia y el sexo (Sex and Lucia, 2001); and then became involved in La pelota vasca, la piel contra la piedra (The Basque ball, skin against stone, 2003), a documentary about the political situation in the Basque Country which generated much controversy even before it had premiered at - the fifty-first Donostia / San Sebastian International Film Festival (September 2003). This confirmed that his film was directly related, even from its inception, to the tense moments being experienced in Spain during the second legislature of the Partido Popular. The right-wing Spanish media directed a none-too-democratic campaign against the Basque director. Thus Medem truly provided one of those moments when the cinema becomes an agent of history before even being a historical document. His next two works, Caotica Ana (Chaotic Ana, 2007) and Habita-cion en Roma (Room in Rome, 2010) underscored some of the aesthetic and narrative options favoured by the filmmaker from Donostia / San Sebastian, although with less box-office success. In 2002, Enrique Urbizu premiered La caja 507 (Box 507), a personal project which confirmed for many the expectations created with his early works and who saw once more another stimulus with his La vida mancha (Life marks, 2003). It received the Jules Verne Award at the Festival of Spanish Cinema in Nantes, and the director from Bilbao was handed the award personally by Claude Chabrol. That is has taken a director like Enrique Urbizu almost eight years to bring out a new project, No habrd paz para los malvados (There will be no rest for the wicked, 2011), demonstrates some of the problems the Spanish film industry has faced. One might same the same thing as regards Bajo Ulloa or Calparsoro, who have not made a fiction film since 2005 (Frdgil, Fragile and Ausentes, The absent, respectively). The two most outstanding current female Basque directors, 102 Pagafantas (Borja Cobeaga) goentzat eredu bihurtu da eta mugez gaindiko lau-dorioak jaso ditu.66 Euskal zinemaren mesederako, talentuzko gazte talde bat sortu edota garatzea izan da bere meriturik handiena. Horietako askok metraje luzerako saltoa eman dute, baina badira běste asko film laburra baliozko formátu gisa aldarrikatzen du-tenak. Oso luzea da Kimuak programatik igaro eta gutxira zerrenda komertzialetan agertu diren zuzen-darien zerrenda: Asier Altuna, Aitzol Aramaio, Luiso Berdejo, Borja Cobeaga, Telmo Esnal, Jon Garaňo, J. M. Goenaga, Tinieblas González, Pablo Malo, Gorka 66 J. Angulo, J. L. Rebordinos eta A. Santamarina, Breve história del cortometraje vasco, Euskadiko Filmategia/Gi-puzkoako Foru Aldundia, Donostia, 2006. de Cultura del Gobierno Vasco, tras un proceso de reflexión llevado a cabo con la unidad de eine de Donostia Kultúra (Ayuntamiento de San Sebastian), decide poner en marcha el programa Kimuak con la intención de intensificar la promoción nacional e internacionál de los cortometrajes vascos. A partir del aňo 2000 el programa se consolida de manera extraordinaria y llega a través de sus catálogos de cortometrajes seleccionados por un comité de pro-fesionales a festivales, televisiones y vendedores de todo el mundo. Pasa a convertirse en modelo confe-so para otras comunidades autónomas y los elogios reeibidos traspasan fronteras.66 Su principál mérito ha consistido en haber favorecido el surgimiento y/o desarrollo de una serie de jóvenes talentos para el eine vasco. Muchos de ellos han dado el salto al largometraje, pero aún asi son muchos los que rei-vindican con razón el corto como un formato válido en si mismo. El listado de los directores que han pa-sado por el programa Kimuak y que poco después han hecho su aparición en la cartelera comercial es muy largo: Asier Altuna, Aitzol Aramaio, Luiso Berdejo, Borja Cobeaga, Telmo Esnal, Jon Garaňo, J. M. Goenaga, Tinieblas Gonzalez, Pablo Malo, Gorka Merchán, Oskar Santos, Koldo Serra, Nacho Viga-londo, Txabi Basterretxea, Joxean Muňoz, etc.67 Si la lista es especialmente numerosa, tal vez la principál novedad respecto a generaciones anteriores que también habían comenzado en el cortometraje, es 66 J. Angulo, J. L. Rebordinos y A. Santamarina, Breve história del cortometraje vasco, Euskadiko Filmategia/Gi-puzkoako Foru Aldundia, San Sebastian, 2006. 67 Precisamente estos dos Ultimos han sido responsables de algunos notables ejemplos de la animación vasca {La isla del cangrejo, 2000) que no ha habido espacio aqui para citár. Entre sus más destacados representantes es-tán también Juanba Berasategi (Ahmed, principe de la Alhambra, 1998), Iňigo Silva y Maite Ruiz de Austri (La leyenda del unicornio, 2001), Gregorio Muro y Carlos Za-bala [El rey de la granja, 2002), etc.. Ana Dfez and Helena Taberna, have also taken the 103 documentary path: Galindez (2002) in the case of the former and Extranjeras (Foreign women, 2003) and Nagore (2008) in the case of the latter. Paisito (Small country, 2009) and La buena nueva (The good news, 2008) were, respectively, their only fictional features so far this century. Aizpea Goenaga debuted with Sukalde kontuak (Kitchen stories, 2009), as did - Maitena Muruzabal, together with Candela Figueira in Nevando voy (Under the snow, 2008). Secondly, one should add to all of the above the arrival of a new generation of Basque filmmakers which is still mostly filming and producing in the Basque Country as of today. In order to speak about many of them one would have to go back to 1998. It was at this moment when the Basque Government's Department of Culture, after a process of reflection undertaken in tandem with the cinema unit of Donostia Kultura (part of the Donostia / San Sebastian Town Hall), decided to set up the Kimuak programme with the aim of better distributing Basque short films at a national and international level. From 2000 onwards, this programme was consolidated in extraordinary fashion and, by means of its short film catalogues selected by a committee of professionals, reached festivals, television stations and distributors all over the world. It became a self-confessed model for other autonomous communities in Spain and the praise it received crossed borders.66 Its main asset was that it encouraged the emergence and development of a group of young talents for Basque cinema. Many of them have taken the step into feature length films, yet many still also defend the short film, with some justification, as a valid format in itself. The list of directors who went through the Kimuak programme and that shortly afterwards appeared commercially at the box-office is 66 J. Angulo, J. L. Rebordinos and A. Santamarina, Breve historia del cortometraje vasco (Donostia / San Sebastian: Euskadiko Filmategia/Gipuzkoako Foru Aldundia, 2006). 104 1 egunean (Jose Mari Goenaga, Jon Garano) Merchan, Oskar Santos, Koldo Serra, Nacho Vigalon-do, Txabi Basterretxea, Joxean Munoz, etab.67 Zerren-da bereziki luzea da, baina metraje laburra jorratzen hasi zen aurreko belaunaldiaren aldean, oraingo be-launaldiko kideek zuzendari gisa beren ibilbidea has-tean eragin oso onuragarria duen tresna du. Arreta aipatuengan jartzen badugu, zaila da ardatz tematiko handiak, joera formalak eta, orobat, eskolak ezar-tzea. Aniztasuna da nagusi berriz ere, genero ugari jorratzen dira. Arazo sozialen batekin azpildutako ko-mediak presentzia handia du Borja Cobeagarengan lanean (Pagafantas, 2009; No controles, 2010), Al- 67 Hain zuzen ere, azken biek plazaratu dituzte euskal ani-mazioko adibide esanguratsuenetako batzuk (La isla del cangrejo, 2000), espazio faltagatik, aipatu ezin izan ditu-gunak. Ordezkari nabarmenen artean Juanba Berasategi (Ahmed, principe de la Alhambra, 1998), Inigo Silva eta Maite Ruiz de Austri (La leyenda del unicornio, 2001), Gregorio Muro eta Carlos Zabala (El rey de la granja, 2002) etab. aipa daitezke. tuna eta Esnalengan (Aupa Etxebeste, 2005), Garano eta Goenagarengan (80 egunean, 2010) eta -zientzia fikziorako joera handiagoarekin- Vigalondorengan (Los cronocrimenes, 2007; Extraterrestre, 2011). Beldurrezko zinemak eta thriller-ek ere jarraitzaile asko egin dituzte: zuzendari berrienarentzako Goya irabazi zuen Pablo Malo (Frio sol de invierno, 2004; La sombra de nadie, 2006), Koldo Serra (Bosque de sombras, 2006), Oskar Santos (El mal ajeno, 2010) eta Luiso Berdejo (The new daughter, 2010). Doku-mentalari dagokionez, eragin nabarmeneko adibi-deak ditugu, besteak beste, Arregi eta Goenagaren Lucio (2007), Goya sarietarako hautagai izan zena, edo Asier Altunaren Bertsolari (2011), 2011ko Zine-maldiko Sail Ofizialean sartu zena. Euskal gatazkari buruzko adibide bakarra aurki daiteke: La casa de mi padre (2008) Gorka Merchänena. Arrazoi soziologiko nahiz historikoak ere argudiatu litezke belaunaldi gazte horrek euskaraz aurreko belaunaldiak baino que ahora se dispone de una nueva herramienta que realmente ejerce una influencia muy positiva en los comienzos de sus cameras como directores. Si fijamos nuestra atenciön en los que nan sido ci-tados, es diffcil establecer grandes ejes temäticos, corrientes formales o, en definitiva, escuela alguna. La pluralidad vuelve a reinary son muchos los generös abordados. La comedia mäs o menos ribeteada de problemas sociales estä muy presente en el caso de Borja Cobeaga (Pagafantas, 2009; No controles, 2010), Altuna y Esnal (Aupa Etxebeste, 2005), Garano y Goenaga (80 egunean, 2010) y, con mayor ten-dencia a la ciencia ficciön, en Vigalondo (Los crono-crimenes, 2007; Extraterrestre, 2011). El terror y el thriller han encontrado tambien numerosos segui-dores: el ganador de un Goya al mejor director novel Pablo Malo (Fio sol de invierno, 2004; La sombra de nadie, 2006), Koldo Serra (Bosque de sombras, 2006), Oskar Santos (El mal ajeno, 2010) y Luiso Berdejo (The new daughter, 2010). El documental aparece con ejemplos de notable repercusiön como Lucio (2007), de Arregi y Goenaga, que fue nomina-da a los Goya o Bertsolari (2011), de Asier Altuna, que formö parte de la secciön oficial del Zinemaldi en 2011. Sobre el conflicto vasco solo encontramos un ünico ejemplo en La casa de mi padre (2008) de Gorka Merchän. Tambien podrian encontrarse ex-plicaciones sociolögicas e histöricas al hecho de que esta joven generaciön ruede en euskera de una ma-nera mäs frecuente y natural que las anteriores.68 68 En el terreno del cine en euskera, ademäs de pioneros ya citados como Gotzon Elortza en los 50 y 60, Juanmi Gutierrez y Antxon Ezeiza en los setenta y ochenta, cabe subrayar el esfuerzo realizado desde el Gobierno Vasco para producir en 1985 tres mediometrajes basados en obras literarias en euskera: Hamaseigarrenean aidanez de Anjel Lertxundifque dos anos mäs tarde rodö tambien integramente en euskera el largometraje Kareletik), Ehun metro de Alfonso Ungria y Zergatikpanpox de Xabier Elo-rriaga. very long: Asier Altuna, Aitzol Aramaio, Luiso Berdejo, 105 Borja Cobeaga, Telmo Esnal, Jon Garano, J. M. Goenaga, Tinieblas Gonzalez, Pablo Malo, Gorka Merchan, Oskar Santos, Koldo Serra, Nacho Vigalondo, Txabi Basterretxea, Joxean Munoz, and so on.67 If the list is especially numerous, perhaps what is most different from previous generations that also began in short films is that now they have at their disposal a new tool - which exerts a truly positive influence on the start of their careers as directors. If we concentrate on those names cited above, it is difficult to establish majorthe-matic ideas, formal currents or any definitive school. Diversity reigns once more and many genres are being explored. Quite finely crafted comedy is central in the case of Borja Cobeaga (Pagafantas, Friend zone, 2009; No controles, Don't tell me what to do, 2010), Altuna and Esnal (Aupa Etxebeste, Come on Etxebeste, 2005), Garano and Goenaga (80egunean, For 80 days, 2010) and, with more of a tendency towards science fiction, in Vigalondo (Los cronocrimenes, Timecrimes, 2007; Extraterrestre, Extraterrestrial, 2011). Horror films and thrillers also have their many followers: for example, Goya winner for best new director Pablo Malo (Frio sol de invierno, Col winter sun, 2004; La sombre de nadie, The shadow of no one, 2006), Koldo Serra (Bosque de sombras, BackWoods, 2006), OskarSantos (El mal ajeno, For the good of others, 2010) and Luiso Berdejo (The New Daughter, 2010). Documentaries are also quite typical, such as Lucio (2007) by Arregi and Goenaga, which was nominated for a Goya, and 67 The latter two, specifically, have been responsible for some notable examples of Basque animation [La isla del cangrejo/Karramarro uhartea, Crab island, 2000) which space precludes discussing here. Amongst its most important exponents one also finds Juanba Berasategi (Ahmed, principe de la Alhambra, Ahmed, prince of the Alhambra, 1998), Ihigo Silva and Maite Ruiz de Austri [La leyenda del unicornio, The legend of the unicorn, 2001), Gregorio Muro and Carlos Zabala (El rey de la granja, King of the Farm, 2002), and so forth. Bertsolari (Asier Altuna) maizago eta naturalago filmatzen duela azaltzeko.68 Edonola ere, ordezkarietako batzuk Madrilera egin dutejada (Borja Cobeaga) euren proiektuek eskatzen duten industriaren bila, baita Estatu Batuetara ere (Luiso Berdejo).69 Jakina, badira Kimuak programare- kin loturarik ez duten salbuespenak, besteak beste, Roberto Castónek/Anderfilmatu zuen 2009an eta Pedro Aguilerak bi metraje luze egin ditu orain arte, La influencia (2007) eta Naufragio (2011). Euskarazko zinemari dagokionez, jada aipatu ditugun Gotzon Elortza (50eko eta 60ko hamarkadetan) edota Juanmi Gutierrez eta Antxon Ezeiza (70eko eta 80ko hamarkadetan) bezalako aitzindariez gain, azpimarratzekoa da Euska Jaurlaritzak 1985ean euskarazko literatura lane-tan oinarritutako hiru metraje ertain egin zuen ahalegina: Hamaseigarrenean aidanez (Anjel Lertxundi), Ehun metro (Alfonso Ungria) eta Zergatik panpox (Xabier Elorriaga). «Kimuak belaunaldi» horrek mugak gainditzeko duen borondatearen adibide gisa eta Ian horretan beste eus-kal zinemagile batzuekin batera lortutako arrakasta erakusteko, Nanteseko 21. Festival du Cinema Espagno festibalean (2011ko apirila), euskal zinemagileek jaso zituzten banatu beharreko sei sarietako lau: Álex de la Iglesia, Borja Cobeaga, Jon Garaňo, J. M. Goenaga, Txaber Larreategi eta Josu Martinez. (DEIA, 2011/4/5). 2001az geroztik, "La fenětre basque" sail finkoa eskaintzen zaio festibalean euskal zinemari, Eusko Jaurlaritzaren Kultura Sailaren laguntzarekin. En cualquier caso, algunos de sus representantes ya han emigrado a Madrid (Borja Cobeaga) o incluso a los Estados Unidos (Luiso Berdejo) en busca de la industria necesaria para sus proyectos.69 Tambien hay, por supuesto, algunas excepciones no vincula-das al programa Kimuak que vendrfan a completar el paisaje; entre otros, Roberto Caston rodo Ander en 2009 y Pedro Aguilera ha dirigido dos largome-trajes hasta el momento, La influencia (2007) y Naufragio (2011). Bertsolari (2011), by Asier Altuna, which was part of 107 the official section at Zinemaldia-the Donostia / San Sebastian International Film Festival in 2011. As regards the Basque conflict there is just one example, in La casa de mi padre (Black Listed, 2008) by Gorka Merchan. One can also find sociological and historical explanations for the fact that this young generation films more often and more naturally in Euskara - than previous generations.68 That said, some members have already moved to Madrid (Borja Cobeaga) or even the United States (Luiso Berdejo) in search of the necessary industry for their projects.69 There are also, of course, certain exceptions not linked to the Kimuak programme that complete this landscape: amongst others, Rodolfo Caston filmed Ander in 2009 and Pedro Aguilera has shot two feature length films to date: La influencia (Influence, 2007) and Naufragio (Shipwreck, 2011). A modo de ejemplo de la voluntad de traspasar fronte-ras de esta «generacion Kimuak» y de su exito en este empeno, acompanados por otros cineastas vascos, cabe destacar aqui que en la 211 edicion del Festival du Cinema Espagnol de Nantes (abril de 2011), cuatro de los seis premios que se repartian fueron a parar a directores vascos: Alex de la Iglesia, Borja Cobeaga, Jon Garano, J. M. Goenaga, Txaber Larreategi y Josu Martinez. [DEIA, 5/4/2011). Este Festival dedica desde 2001 una seccion fija al cine vasco, "La fenetre basque", con la ayuda de Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. In the field of cinema in Euskara, as well as the already mentioned pioneers such as Gotzon Elortza in the 1950s and 1960s, and Juanmi Gutierrez and Antxon Ezeiza in the 1970s and 1980s, one should highlight the efforts of the Basque Government to produce three medium-ength films in 1985 based on literary works in Euskara: Hamaseigarrenean aidanez (Apparently, it happened the sixteenth time, by Anjel Lertxundi), Ehun metro (One hundred metres, by Alfonso Ungria) and Zergatik panpox (Why darling, by Xabier Elorriaga). By way of an example of the willingness to traverse borders on the part of this "Kimuak generation," and of its success in this effort, accompanied by other Basque filmmakers, one should point out here that in the twenty-first edition of the Spanish Cinema Festival in Nantes (Apri 2011), four of the six awards handed out went to Basque directors: Alex de la Iglesia, Borja Cobeaga, Jon Garano, J. M. Goenaga, Txaber Larreategi and Josu Martinez. [Deia, 5 April, 2011). This festival has had, since 2001, a specific fixed section on Basque cinema, "La fenetre basque" (the Basque window), with the support of the Department of Culture in the Basque Government. Ondorioak Conclusiones Conclusions Egin berri dugun mende baino gehiagoko Euskal He-rriko zinemaren eta bere zuzendari nagusien gainbe-gira labur honetan industria-izaera alboratu dugu maiz, zinema arte gisa tratatzen duen ikuspegia har-tzeko. Dena den, ezin da ukatu bi ikuspuntuak lotuta daudela berez. Euskal lurretako zinema mutuaren industria ahula ozta-ozta izan zen 20ko hamarkadan izenburu gutxi batzuk pantailara eramateko gai. Erre-publikaren aldiarekin batera etorri zen zinema soi-nudunak ere ez zuen aldaketa kuantitatibo handirik ekarri. Geroago, Gerra Zibilak faxismoaren aurkako gerra-ahaleginarekin bat egiten zuen zinema bul-tzatzera eraman zuen historiako lehen Eusko Jaurla-ritza; aurrean zituzten zailtasunak kontutan hartuta, emaitza nabarmenak lortu zituzten gainera. Neme-sio Sobrevilaren Guernika (1937) da horren adibide-rik onena. Euskal propaganda zinematografikorako taldearen nahitaezko erbestea izan zen diktadura frankista odoltsuak eremu guztietan inposatu zituen kontrol mekanismo ugarien emaitzetako bat. Horren guztiaren eraginez, ia ez zen ekoizpen propiorik sortu zinema aparteko arrakasta lortzen ari zen garaian. Abangoardiako esperientziak eta dokumentalak izan ziren nagusi (edo bi ezaugarriak betetzen zituzten lanak), testuinguru politikoaren edo frankismoaren azken urteek berezko izan zuten joera apurtzaile sen-doaren ondorioz. Basterretxea eta Larruquerten4mo Lur (1968) izan zen ur tanta bakarra euskal ekoizpe-neko metraje luzerik gabeko basamortu hartan. Madrilera joan zirenek baino ez zuten lortu garaiko zinema espainiarra zen bezalako industria xume ba-tean normaltasunez sartzea: kasu batzuetan, zinema espainiarraren historiografiak bikaintzat jo ditu emaitzak (Erice, Zulueta etab.). Diktadorea hil eta Trantsizioa hasi zenean, euskal zinemaren izaerari buruzko eztabaidak piztu ziren, baina 1979an Autonómia Estatutua onetsi zenera arte itxaron behar izan zen, Eusko Jaurlaritzak baliabide ekonomikoen bidez euskal zinemagileen belaunaldi aparta sorra-razteko (Armendariz, Uribe, Olea etab.). Belaunaldi Este rapido repaso de mas de un siglo al cine en el Pais Vasco a traves de sus principales directores, ha orillado a menudo el aspecto mas industrial para privilegiar una perspectiva centrada en el cine como arte. No obstante, es innegable que ambas aproxi-maciones estan intnnsecamente ligadas. La raquitica industria cinematografica del cine mudo en tierras vascas apenas fue capaz de llevar un punado de tftu-los a las pantallas en los anos 20. El paso al sonoro, coincidente con la etapa republicana, tampoco genera importantes saltos cuantitativos. Posteriormente, la Guerra Civil llevara al primer Gobierno Vasco de la historia a impulsar un cine volcado con el esfuerzo de guerra contra el fascismo que ofrecera resultados notables si se tienen en cuenta las dificultades a las que se enfrentaban: Guernika (1937) de Nemesio So-brevila es el mejor de los ejemplos. El forzoso exilio del equipo de propaganda cinematografica vasca fue uno mas de los resultados de los multiples mecanis-mos de control que la sangrienta dictadura franquis-ta impondria en todos los terrenos. Todo ello provo-cara una casi total ausencia de producciones propias en un momento en que el cine era extraordinaria-mente popular. Primaron las experiencias vanguar-distas y documentales (o ambas a la vez), que venian impuestas por el contexto politico o por la conviction rupturista propia de los ultimos anos del franquismo. Ama Lur (1968) de Basterretxea y Larruquert vino a poner un jalon en esta travesia del desierto que no habia conocido largometraje de production vasca. Solo quienes viajaron a Madrid consiguieron transi-tar caminos que podriamos considerar normalmente insertados en una modesta industria cinematografica como era la espanola de la epoca: en algunos casos los resultados han sido calificados desde la his-toriograffa del cine espanol como excelentes (Erice, Zulueta, etc.). La muerte del dictador y el initio de la Transition animaron los debates sobre la natura-leza del cine vasco, pero hubo que esperar a que el Gobierno Vasco, tras la aprobacion del Estatuto de This rapid examination of over a century of cinema 109 in the Basque Country through its main directors has often skirted around the more industrial dimension in order to privilege a perspective focused on film as art. However, one cannot deny that both approaches are intimately connected. The precarious silent film industry on Basque soil was barely able to bring a handful of titles to the big screen in the - 1920s. Nor were there any significant quantitative advances made with the invention of talking films, which coincided with the republic in Spain. Later, the Spanish Civil War brought with it the first ever Basque Government to promote a cinema embroiled in the war effort against fascism, which served up outstanding results if one takes into account the difficulties it faced: Guernika (1937) by Nemesio Sobre-vila is the best example of this. The forced exile of the Basque film propaganda team was just one more example of the control mechanisms that the bloody Franco dictatorship imposed throughout its lands. All of this led to almost no Basque productions at a time when cinema was extraordinarily popular. Avant-garde experiences or documentaries (or both at the same time) dominated, but they were constrained by the political context or artists' own vanguard convictions during the last years of the Franco regime. Ama Lur (1968) by Basterretxea and Larruquert marked a milestone in this journey through the desert which had not even had a Basque-produced feature length film. Only those who moved to Madrid managed to travel along paths which we might consider to be normally part of a modest film industry like that of Spain during this time: in some cases, the results have been classified as excellent by the historiography of Spanish cinema (Erice, Zulueta, and so on). The dictator's death and the beginning of a transition to democracy encouraged debate on the meaning of Basque cinema, but one had to wait for the Basque Government, following the passing of the statute of autonomy in 110 Jose Luis Rebordinos eta Alex de la Iglesia (Donostia Zinemaldia) Jose Luis Rebordinos y Alex de la Iglesia (Festival de San Sebastian) Jose Luis Rebordinos and Alex de la Iglesia (International Film Festival, Donostia/San Sebastian) hura Madrilera joan eta gero, sekulako beste belau-naldi batek hartu zuen lekukoa eta, arazoak berbe-rak izanik, bide beretik jarraitu zuten (Urbizu, De la Iglesia, Medem etab.). Agian gauza bera gertatzen ari zaio une honetan metraje laburrak sortu eta he-datzeko Kimuak programaren onurak izan dituzten euskal zinemagile gazteen talde handiari (Eusko Jaurlaritzak 1998az geroztik du abian programa). Eta azalpena berbera da berriz ere: Madrilgo edota Ho-llywoodeko imanekin lehia daitekeen industria baten falta... Gure zinematografiarako euskal talentuen jaiotzari dagokionez azken hiru hamarkadak bereziki emankorrak izan diren arren, ezinezkoa da baldintza hauetan etorkizuna igartzea, eta gutxi dira etxean ge-ratzeko beta duten zinemagileak, krisi egoera berria nahiz ikus-entzunezko iraultza dakartzaten garaiotan abesten jarraitzen duten itsaslaminen kantu erakar-garriak entzun eta gero. Euskal Herriko alor zinema-tografikoan industria baino talentu gehiago izan da beti. Nekez ebatziko da ekuazioa aldagaietako bat errotik aldatzen ez bada. Eta, jakina, ezin dugu espe-ro lehenak behera egin dezan... Autonomia de 1979, avivara con medios economi-cos el nacimiento de una extraordinaria generation de cineastas vascos (Armendariz, Uribe, Olea, etc.). Tras su marcha a Madrid, esta fue relevada por otra tambien fenomenal que acabara encontrando simi-lares problemas y emprendiendo el mismo camino (Urbizu, De la Iglesia, Medem, etc.). A un nutrido grupo de jovenes cineastas vascos que mayoritaria-mente se han visto beneficiados por el programa Kimuak de promotion y difusion de cortometrajes que impulsa el Gobierno Vasco desde 1998, le puede estar pasando lo mismo en este momento. Y la explication vuelve a ser la misma: la ausencia de una industria que pueda competir con el iman de Madrid, o incluso con el de Hollywood... Es imposible adivinar el futuro en estas circunstancias, pero si cabe decir que, si bien las tres ultimas decadas se han mostrado particularmente generosas en el surgimiento de ta-lentos vascos para nuestra cinematograffa, son muy escasos los cineastas que pueden permitirse perma-necer en casa sin escuchar los nada irreales cantos de sirena que, pese a los nuevos tiempos de crisis y revolution audiovisual general, siguen llegando. En el Pais Vasco ha habido mas talento que industria en el ambito cinematografico. La ecuacion presenta di-ffcil resolution si una de las dos variables no sufre un cambio radical. Y, claro, no cabe desear que la prime-ra disminuya... 1979, to rekindle with financial support the birth of 111 an extraordinary generation of Basque filmmakers (Armendariz, Uribe, Olea, and so forth). After this generation moved to Madrid, another phenomenal generation took over which would end up having similar problems and taking the same route (Urbizu, De la Iglesia, Medem, and so on). The same thing might be happening now to a large number of young - Basque filmmakers who in the main have benefited from the Kimuak programme to promote and diffuse short films sponsored by the Basque Government since 1998. And the explanation is the same: the absence of an industry that can compete with the magnet of Madrid, or even with that of Hollywood. It is impossible to guess what the future might hold in these circumstances, but one should point out that if the last three decades have been particularly generous in the emergence of Basque talents for our cinematography, there are very few filmmakers who have the luxury of staying at home without hearing the sirens' calls which, in spite of new times of crisis and a widespread audio-visual revolution, continue to arrive. In the Basque Country there has been more talent than industry in the cinematographic sphere. This equation will only be resolved with some difficulty if the second variable does not undergo radical change. And of course, one hopes that the first does not wane. Euskal zinemagileen film ikusienak* Las peliculas de cineastas vascos mas vistas/The Most Popular Films by Basque Filmmakers FILMAK PELlCULAS FILMS IKUS-ENTZULEAK ESPECTADORES AUDIENCE FILMAK PELlCULAS FILMS IKUS-ENTZULEAK ESPECTADORES AUDIENCE La guerra de papá (1977), Antonio Mercero 3.524.450 Secretos del corazön (1997), Montxo Armendariz 1.200.086 Las chicas con las chicas (1967), Javier Aguirre 2.615.337 ios placeres ocultos (1977), Eloy de la Iglesia 1.170.700 Los que tocan el piano (1968), Javier Aguirre 2.302.883 La muerte de Mikel (1984), Imanol Uribe 1.169.384 Airbag (1997), Juanma Bajo Ulloa 2.195.715 Planta 4? (2002), Antonio Mercero 1.143.301 Soltera y madre en la vida (1969), Javier Aguirre 2.118.554 De profesiön sus labores (1970), Javier Aguirre 1.132.845 Tormento (1974), Pedro Olea 2.044.876 Un hombre llamado flor de otoho (1978), Muertos de risa (1999), Alex de la Iglesia 1.669.951 Pedro Olea 1.097.737 La comunidad (2000), Alex de la Iglesia 1.601.861 Techo de cristal (1971), Eloy de la Iglesia 1.053.574 Pim, pam, pum... jFuego! (1975), Pedro Olea 1.481.793 Tobi (1978), Antonio Mercero 1.038.080 Una vez al ařio ser hippy no hace dařio (1969), Javier Aguirre 1.454.324 Pierna creciente, falda menguante (1970), Javier Aguirre 1.013.784 Los crimenes de Oxford (2008), Alex de la Iglesia 1.423.203 Dios bendiga cada rincön de esta casa (1977), Chumy Chumez 999.167 La otra alcoba (1976), Eloy de la Iglesia 1.418.413 El pico (1983), Eloy de la Iglesia 996.032 El dia de la bestia (1995), Alex de la Iglesia 1.416.785 El milagro delcante (1966), Jose Maria Zabalza 877.083 Aňo maríano (2000), Karra Elejalde - F. Guillén Cuervo 1.416.260 La segunda guerra de los nihos (1981), Javier Aguirre 875.190 Las malditas pistolas de Dallas (1965), Jose Maria Zabalza 1.394.944 Crimen ferpecto (2004), Alex de la Iglesia 860.710 Wo es bueno que el hombre esté solo (1973), Pedro Olea Eldiputado (1978), Eloy de la Iglesia 841.600 1.347.533 Navajeros (1980), Eloy de la Iglesia 810.160 Las delicias de los Verdes ařios (1976), Los rebeldes de Arizona (1970), Antonio Mercero 1.326.407 Jose Maria Zabalza 785.249 Lucia y elsexo (2001), Julio Medem 1.317.054 Soltero y padre en la vida (1974), Javier Aguirre 784.820 La guerra de los n'mos (1980), Javier Aguirre 1.298.774 Perdita Durango (1997), Alex de la Iglesia 779.840 El astronauta (1970), Javier Aguirre 1.239.546 Historias del Kronen (1995), Montxo Armendariz 771.950 * Espainiako Kultura Ministerioaren datuetan oinarrituta berariaz osatutako taula: www.mcu.es. Tabla de elaboracion propia a partir de los datos del Ministerio de Cultura espanol: www.mcu.es. Table designed by the author based on data from the Spanish Ministry of Culture: www.mcu.es. Argazkiak** Fotografias / Photographs (Azala / Portada / Front Cover) © Jose Luis Lopez Linares. (7, 11, 18, 20, 22, 28, 34, 35, 36, 38, 44, 49, 50, 52, 54, 58, 65, 66, 68, 69, 74, 75, 76, 78, 79, 80, 86, 87, 88, 91, 92, 102): Euskadiko Filmategia. (26) © Jesus Elosegui Irazusta. (84, 96) © Montxo Armendariz. (95) © Pablo Malo. (96) © Jose Luis Lopez Zubiria. (98,110) © Donostiako Zinemaldia. (100) © Joxean Fernandez. (104) © Moriarti-lrusoin. (106) © Asier Altuna. ** Parentesi artean doaz argazkiak azaltzen diren orrien zenbakiak. Entre parentesis se indican las paginas en las que aparecen las fotografias. The pages on which the photographs appear are indicated in parenthesis. Bibliografia Bibliografia / Bibliography AMIGO, A., Veinte ahos y un dia, Igeldo Komunika-zioa, Donostia, 2001. ANGULO, J., Heredero, C. F. eta Rebordinos, J. L, Un cineasta llamado Pedro Olea, Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa Fundazioa, Donostia, 1993. ANGULO, J., HEREDERO, C. F. eta REBORDINOS, J. L, Entre el documental y laficcion. El cine de Imanol Uri-be, Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa Fundazioa, Donostia, 1994. ANGULO, J., HEREDERO, C. F. eta REBORDINOS, J. L, En el umbral de la oscuridad: Javier Aguirresarobe, Euskadiko Filmategia- Caja Vital Kutxa Fundazioa, Donostia, 1995. ANGULO, J., HEREDERO, C. F. eta REBORDINOS, J. L, Elias Querejeta;la produccion como discurso, Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa Fundazioa, Donos-tia,1996. ANGULO, J., HEREDERO, C. F. eta REBORDINOS, J. L, Secretos de la elocuenciaiel cine de Montxo Armen-dariz, Euskadiko Filmategia-Caja Vital Kutxa Funda-zioa/Zinema Espainiarraren Malagako Festibala, Malaga, Donostia,1998. ANGULO, J. eta REBORDINOS, J. L, Contra la cer-teza. El cine de Julio Medem, Euskadiko Filmategia/ Huescako Zinema Festibala, Donostia, 2005. ANGULO, J., HEREDERO, C. 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Nantesko Unibertsitate-ko irakasle titularra, eszedentzian; História Garaikidean eta Zineko Historian espezialista. Doktore Zaragozako Unibertsitatetik eta Nantesko Unibertsitatetik; Zinea eta Gerra Zibila Euskal Herrian (1936-2000) izeneko doktoretza-tesiaren egilea, kotutoretzan. Nantesko "Festival du Cinema es-pagnol" zinemaldiko zuzendaritza-batzordeko kidea, 2001etik aurrera; zinemaldi horrek 20. urteu-rrena ospatu zuen 2010. urtean, eta Espainiako Gozález Sinde Arte eta Zientzia Zinematografikoen Akademiaren Saria jaso zuen 2007an, Frantzian kultúra zinematografikoaren kultúra zabaldu eta sustatzeagatik. Euskal Herriko eta zineko história garaikideari buruzko artikulu asko idatzi ditu. A las puertas de Paris (2008) dokumentalaren zuzendaria, Marta Hornorekin batera. Joxean Fernandez. Director de la Filmoteca Vasca desde diciembre de 2010 y miembro del Comité de Direction del Festival Internacionál de Cine de San Sebastian desde enero de 2011. Profesor titular en excedencia de la Universidad de Nantes, especialista en História Contemporánea e História del Cine. Doctor por la Universidad de Zaragoza y por la Universidad de Nantes con una tesis doctoral en cotutela titulada Cine y Guerra Civil en el Pais Vasco (1936-2006). Miembro desde 2001 del Comité de Direction del "Festival du Cinema espagnol" de Nantes, que cumplió en 2010 su 20° aniversario, y recibió el Premio Gonzalez Sinde de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinemato-gráficas en 2007 por su trabajo a favor de la promotion y difusión de la cultura cinematográfica en Francia. Autor de numerosos artículos sobre la história contemporánea del Pais Vasco y el cine. Ha codirigido junto a Marta Horno el documental A las puertas de Paríš (2008). Joxean Fernandez. Director of the Basque Film Library since December 2010 and member of the Executive Committee of the Donostia / San Sebastian International Film Festival since January 2011. Lecturer at the University of Nantes, currently on sabbatical, and a specialist in contemporary history and film history. He holds doctorates from the Universities of Zaragoza and Nantes, with a jointly tutored doctoral thesis entitled Cine y Guerra Civil en el Pais Vasco (1936-2006). A member since 2001 of the Executive Committee of the Nantes Festival of Spanish Cinema, which held its twentieth anniversary in 2010 and received the Gonzalez Sinde Prize from the Academy of Cinematographic Arts and Sciences in 2007 for its work in promoting and diffusing cinematographic culture in France. Author of numerous articles on the contemporary history of the Basque Country and film. He co-directed, together with Marta Horno, the documentary A las puertas de Paris (2008).