G A R C I L A S O DE LA V E G A
O B R A P O E T I C A
E D I C I Ó N DE
B I E N V E N I D O M O R R O S
E S T U D I O P R E L I M I N A R D E
R A F A E L L AI'ESA
Contiene el estudio preliminar,
el texto, las notas al
pie y la tabla de la edición
publicada en 1995 por Edi¬
torial Crítica y en la cual
figuran el prólogo, el aparato
crítico, las notas comple¬
mentarias y otros materiales
O R I G I N A L I D A D DE GARCILASO
D E LA E D A D M E D I A AL R E N A C I M I E N T O . La lírica de cancionero
entraba en el siglo XVI con una elaboración muy refinada, con
notable maestría de oficio y con un instrumento expresivo, el octosílabo,
que brotaba con fluidez y se adaptaba con facilidad tanto a las exigencias
de los distintos niveles de lenguaje como a las conveniencias de los
diversos géneros. Estaba a punto de eliminar los últimos restos de la
hinchazón latinizante contraída en los tiempos del rey don fuan; pero
lo que parecía conservar con mayor vitalidad y capacidad productiva,
los géneros líricos menores, estaban minados por la improvisación, la superficialidad
y el agotamiento causado por la repetición de tópicos. La
poesía castellana necesitaba renovarse a fondo, profundizar más en el
pensamiento y sentir humanos, contemplar el mundo exterior y captar
directamente su belleza, encontrar moldes expresivos menos gastados y,
sobre todo, elevar el concepto mismo de la creación poética.
A pesar de que a primera vista la poesía cancioneresca nos parezca
hoy uniforme y monótona, venía renovándose gracias a la creciente penetración
del humanismo, con mejor conocimiento de la antigüedad clásica
y de la Italia renacentista; por eso no se había reducido a frivolidades
cortesanas y conceptismo vacío. A lo largo del siglo XV el influjo de
Petrarca había ido infiltrándose en ella, declaradamente en Santillana
y Mena, de modo menos ostensible, pero quizá no menos hondo, en
otros. Rasgos petrarquistas se encuentran, sin desbordar los cauces formales
de la poética castellana, en la concepción del amor por destino, en
la introspección menos estereotipada y en el sentimiento de la naturaleza.
Carlos de Guevara y Garci Sánchez de Badajoz, en nivel cortesano,
se alian al bucolismo de Encina, que sin despegarse del terruño ni distanciarse
de la rusticidad es capaz de expresar el goce entusiasta e inmediato
del campo o encarnar en honda poesía, sin pelo de la dehesa, la pasión
destructora que hace morir a Fileno y a Plácida en sus obras teatrales.
Una nueva sensibilidad y una nueva actitud vital se abrían, camino.
Los romances y cantares tradicionales venían a compensar el seco intelectualismo
de las alegorías, antítesis y paradojas de la poesía cortés, descubriendo
—o mejor, haciendo entrever— imprecisas vías al ensueño y
al sentimiento de lo misterioso e inefable. La «ínfima poesía» que —según
Santillana— alegraba en su tiempo a «las gentes de baja e servil
condición» se había convertido medio siglo después en objeto de fruición
estética para gentiles damas y nobles caballeros, y en objeto de intertextua-
IX
X R A F A E L LAP E SA
lidad —permítaseme la pedantería del término hoy en boga— para exquisitos
músicos y poetas. Pero como ¡as gentes del pueblo habían descubierto
que también tenían su corazoncito, necesitaban una forma de divulgación
literaria que fuese accesible a sus posibilidades económicas y
a su capacidad de comprensión, y que satisficiera sus gustos y apetencias.
La imprenta se la proporcionó mediante pliegos sueltos y cancionerillos
que tuvieron éxito extraordinario: gracias a su poco precio difundieron
el tesoro poético acumulado por la tradición anónima secular, permitiendo
su continuidad y enriquecimiento; en ellos se conservó el Romancero viejo,
y las grandes colecciones de él en los años centrales del siglo se formaron,
en gran parte, reuniendo pliegos sueltos. Estos fueron también archivo
y vehículo de las canciones tradicionales y de las canciones nuevas
más atractivas. Popularizaron creaciones valiosas nacidas en los palacios
y, si divulgaron muchas ramplonerías, acogieron estimables manifestaciones
de poesía lúdica, burlesca o crítica que habían de ser levadura para
las hornadas de la literatura barroca.
De todos modos se sentía la necesidad de renovar y ampliar los géneros
de la poesía cancioneril. Veamos cómo lo intentaron dos poetas: Torres
Naharro, residente en Italia, antes que Boscán y Garcilaso introdujeran
en la lírica española los géneros y metros de la ítalo-clásica; otro,
Cristóbal de Castillejo, contemporáneo de la gran innovación y refractario
a ella.
Torres Naharro expone en el «Prohemio» a su Propalladia (1517)
las teorías que le han guiado en la composición de sus obras teatrales;
pero no hace lo mismo con los poemas líricos que sirven de «antepasto»
y «pospasto» a ¡as comedias. Y es lástima, porque si unos responden
a géneros ya representados en cancioneros previos, otros llevan títulos
no usuales en obras castellanas: una sátyra, once capítulos, siete epístolas,
un retracto y tres sonetos. La «sátyra», sermón moral sobre la
ceguedad y yerros de los hombres, consiste formalmente en una serie
de versos de arte mayor que se suceden según el esquema de un perqué.
Los capítulos son, como los capitoli italianos, poemas de cierta extensión
y vario asunto: polémica interior expresada en continuas antítesis,
semejantes a las del soneto de Petrarca «Pace non trovo e non ho da
far guerra»; crítica acerba de la corrupción dominante en Roma y su
curia; desahogos de despecho contra la infidelidad o impudor femeniles;
burlas con mezcla de castellano, latín y toscano; preguntas y respuestas
a modo de perqué, etc... No intentan seguir el modelo métrico de los
endecasílabos dispuestos en tercetos encadenados, propio de los capitoli;
los sustituyen, uno, por octavas de arte mayor encadenadas; los demás,
ESTUDIO PRELIMINAR XI
así como las epístolas, por combinaciones de octosílabos y pies quebrados
en estrofas casi siempre encadenadas. El Retracto, calco del italiano
ricatto, es un hermoso elogio fúnebre del Gran Capitán, en el mismo
tipo de estrofas encadenadas que los capítulos. Por último los tres sonetos
están- en italiano y usan el endecasílabo de manera bastante aceptable
para ser de un español principiante (es muy posible que el juicio de los
compatriotas de Petrarca sea menos indulgente que el mío). Torres Naharro,
según vemos, estuvo apunto de introducir géneros italianos en
la lírica española; pero no llegó a hacerlo porque unas veces le falté
decisión para acompañar con las formas métricas correspondientes los nombres
y contenidos de los géneros que pretendía aclimatar; y cuando los acompañó
con su forma italiana —caso de los sonetos— le faltó el requisito
esencial de escribirlos en castellano.
Castillejo sólo empleó metros italianos en las muestras que intercala
entre las coplas octosilábicas donde critica su introducción. Se sentía a
sus anchas escribiendo con prodigalidad coplas castellanas. Como Torres
Naharro gustó de combinar octosílabos y pies quebrados encadenando
las estrofas; las libertades y soltura con que las maneja les dan fluencia
y naturalidad semejantes a las del coloquio llano. Sus «obras de conversión
y passatiempo» incluyen algunas inanes, pero otras reflejan con alcance
y hondura la ideología y preocupaciones del humanismo español.
Si satirizó a los petrarquistas, no ocultó su despego por las vacuas ponderaciones
con que los galanes de cancionero pintaban sus cuitas, ni la
oquedad de sus sutilezas, no entendidas por las mujeres a quienes iban
dirigidas. El amor era para él algo más que eso: era la fuerza de atracción
fecunda que impera sobre todo los seres vivos. Le exalta sin rebozo
en el Sermón de amores, e impulsado por ella, deja a un lado los
requilorios del secreto cortés y dice, a la mujer deseada, llamándola por
su nombre:
Vuestros lindos ojos, Ana,
¡quién me dejase gozallos
y tantas veces besallos
como me pide la gana
con que vivo de mirallos!
Darles hía
cien mil besos cada día;
y aunque fuesen un millón,
mi penado corazón
nunca harto se vería...
XII RAFAEL LAPESA
No es extraño que parafrasee donosamente en castellano el «Da mi basia
mille» de Catulo. Tiene muy despiertos los sentidos para gozar el color,
olor, sabor y tacto de las cosas. Por su alegría vital y su exaltación
de los impulsos naturales es el más renacentista —el más rabelesiano—
entre los poetas españoles de su siglo; pero también personaliza la expresión
del desengaño cuando le llegan las dolencias de la vejez. No adopta
nomenclatura literaria clásica: versifica «consolatorias», no «elegías», y
«cartas», no «epístolas»; pero utiliza dobles quintillas octosilábicas para
dar en castellano las fábulas ovidianas de Píramo y Tisbe y de Acteón,
«moralizada» esta ultima (la «moralización», de sabor medieval, consiste
en interpretar la fábula como lección para que los aficionados a la caza
no se entreguen desaforadamente a ella), y coplas de pie quebrado para
recrear un fragmento de otra, el Canto de Polifemo. La temprana
data de 1528, en que Castillejo envía a su amada Ana de Schaumburg
la Historia de Píramo y Tisbe, lo proclama introductor del género
en nuestras letras, pues la paráfrasis octosilábica que hizo don Diego
Hurtado de Mendoza de la metamorfosis de Anajárete parece posterior
a la oda de Garcilaso sobre el mismo tema, escrita en Ñapóles entre
1532 y 1536; y la Fábula de Adonis, Hipomenes y Atalanta, compuesta
por don Diego en octavas reales, no se publicó hasta 1553, con
posterioridad de tres años a la muerte de Castillejo. Este había probado
—sobre todo en la bellísima versión del Polifemo— la capacidad de
los metros castellanos para género tan clásico y pagano como la fábula
mitológica. Su ejemplo fue seguido por Sebastián de Horozco, Jorge de
Montemayor, Gregorio Silvestre, Barahona de Soto y Quevedo, entre
otros. La fábula ovidiana fue así cultivada en las dos artes a lo largo
de más de un siglo: si Góngora prefirió el endecasílabo italiano para
su Polifemo, dio en romance octosilábico su Píramo y Tisbe.
No sabemos si Boscán, una vez satisfecho de haber introducido los
metros itálicos, empleó alguna vez los castellanos. Nos consta que Garcilaso
lo hizo, pues en 1532, entre el soneto IV y la canción del Danubio,
dedicó a Boscán una copla octosilábica jocosa porque el barcelonés, «estando
en Alemana, danzó en unas bodas» e hizo algo que causó las
risas de los circunstantes; pero las demás poesías octosilábicas de Garcilaso
parecen ser todas anteriores. Don Diego Hurtado de Mendoza, que
no tuvo facilidad para acostumbrarse a la versificación italiana y no llegó
a dominarla, debió de ser persistente cultivador de la castellana; célebres
fueron sus redondillas, admiradas por Lope de Vega: en ellas parafraseó
a Ovidio y tradujo epigramas de Marcial; renovó la endecha, y sus villancicos
de pie quebrado o hexasílabos poseen especial gracia. Gutierre
ESTUDIO PRELIMINAR XIII
de Cetina compuso algunos romances, letrillas, villancicos y un delicioso
«chiste» paralelo del madrigal «Ojos claros», pero en forma de canción
trovadoresca y con diferencias muy representativas de lo que convenia
a cada una de las dos poéticas. Escasean después los poetas totalmente
refractarios a los géneros y metros italianos (Sebastián de Horozco y
Antonio de Villegas, por ejemplo) y son raros también quienes los cultivaron
exclusivamente. Los más —Acuña, Montemayor, Silvestre, Timoneda,
Gálvez de Montalvo, Camoes, Barahona de Soto, etc.— usaron
de ambas artes de proporción, distribución y tiempos diversos. Francisco
de la Torre dio el nombre de «versos adónicos» a los hexasüabos de
sus endechas, donde lo tradicional se depura y se alia con el clasicismo
grecolatino más aquilatado.
Imposible continuar aquí hasta Góngora, Lope de Vega, Quevedo, y
menos entrar por los vericuetos del Romancero y la lírica tradicional, vivísimos
en torno al 1600. A nuestro propósito de ahora, contentémonos
con comprobar que en la época barroca las dos artes conviven sin contienda.
Géneros y metros castellanos cobran nueva estimación y pujanza. Los
grandes poetas se sirven de ellos o de los italianos —ya españoles también—
según la conveniencia de cada persona. La poesía española del Siglo de
Oro no desdeñó ni dilapidó la herencia de los cancioneros cuatrocentistas,
sino que la depuró, enriqueció y ennobleció con nuevos valores.
D E L PETRARQUISMO AL CLASICISMO, El acervo de motivos
literarios y actitudes vitales reunido por Boscán y Garcilaso de consuno se
caracterizaba por el intimismo, la contención, la exposición de afectos
hecha con patética vehemencia, la parquedad imaginativa; personificaciones,
visión hosca del paisaje en las alegorías, conceptismo. Al principio
los dos poetas caminaron juntos, y la inferior valía de las obras de Boscán
tenia la contrapartida de su prioridad. Después fue Garcilaso quien se
adelantó con pasos trascendentales; la evolución, iniciada ya ahora, no
alcanza su plenitud hasta la estancia del poeta en Ñapóles. Rompiendo
los límites de la lírica encerrada en el buceo del propio yo, Garcilaso
abrió sus ojos a la entusiasta contemplación de la naturaleza. A la influencia
conjunta de Petrarca, March y los cancioneros añadió la del
Renacimiento italiano y la antigüedad grecolatina. Boscán trató de seguirle
en la nueva jornada, y surgieron entonces la traducción del Cortesano,
el Leandro y Hero, la Octava rima. Pero faltaban a Boscán
la íntima ternura, la plasticidad de imaginación, el total sentido de la
belleza clásica, y nunca llegó a una completa identificación con el espíritu
del arte nuevo.
X I V RAFAEL LAPESA
En Garcilaso, la acomodación, imperfecta aún durante el confinamiento
en el Danubio, se consuma en el período napolitano (1532-1536).
Hasta entonces Garcilaso había vivido en la corte imperial, donde él
y Boscán eran probablemente los mejores conocedores de Petrarca. Tropezaba
con alguna oposición —las coplas de Castillejo, al fin y al cabo
tan indulgentes— a causa del italianismo de metros y géneros; pero más
difícil era, sin duda, encontrar censores que le condujesen a una mejor
comprensión artística del maestro. Además llevaba dentro de sí una inquietud
tormentosa que acentuaba la natural impulsividad hispánica. Pero
en Ñapóles se encontró rodeado por humanistas y poetas que al principio
debieron de aconsejarle y muy pronto le admiraron. El amador dolido,
el cortesano en destierro, halla afectuosa acogida en aquel ambiente de
refinamiento y, cicatrizadas las heridas, disfruta, por vez primera desde
varios años, la tranquilidad de ánimo, el ocio clásico. La vida literaria
del Renacimiento italiano se le muestra en toda su rica intensidad y
le invita a que remoce y amplíe las lecturas de griegos y latinos y los
incorpore a la propia obra. La poesía de Garcilaso, que hasta entonces,
aunque cendrada y anhelosa de superación formal, había sido ante todo
liberadora expresión de sentimientos, va a convertirse en puro fruto del
culto a la belleza. Casi nunca incurrirá en el diletantismo del virtuoso,
gracias a que no le faltará el calor del arranque emocional. La lírica
de confesión y análisis no será la única cultivada, ni Petrarca mantendrá
incompartido el puesto de guía supremo; pero su huella se dejará ver
en los acentos más hondamente conmovidos que el dolor arranque a nuestro
poeta.
De la actualidad italiana, el autor que más influyó sobre Garcilaso
fue Sannazaro. La Arcadia le reveló el mundo, elemental y exquisito
a la vez, del bucolismo, y acabó de habituarle a la contemplación estética
de la naturaleza. No hay en la pastoral del napolitano caracteres ni
acción: sus personajes, psicológicamente indiferenciados, no hacen otra
cosa que cantar y amar. Pero esos seres de simplicidad anímica tan grande
están en íntimo contacto con las fuerzas naturales, y parecen tan
hijos de ellas como los silvanos o las ninfas que vuelven a poblar los
campos. El ambiente se empapa de enervadora sensibilidad. El santuario
supremo es el del dios Pan, y el paraíso perdido, aquella edad de oro
que no conoció el esfuerzo ni opuso a las apetencias amorosas el ceño
del pudor. Aparte de esta paganía, las mentes renacentistas, imbuidas
de naturismo platónico, encontraban en la Arcadia la presentación artística
de la belleza natural en sus arquetipos. Sannazaro no deja entrar
en su mundo poético sino a entes dotados de aquellas cualidades que
ESTUDIO PRELIMINAR XV
suponen su respectiva perfección; pero la selección no tiene ya el sentido
aristocrático que sólo incluía en el vergel medieval la rosa, el lirio, el
ruiseñor, la alondra y el papagayo: hay, como en Virgilio, tomillo, menta,
lentiscos y otras plantas campesinas; mirlos, tordos y estorninos pían
entre las ramas, y al crepúsculo chirrían grillos y cigarras. Poseía Sannazaro
el don de hablar a los sentidos: sus descripciones brindan fina matización
de colores y recogen todas las variedades del sonido. Véase esta
pintura de las nubes en el ocaso:
Era già per lo tramontare del sole tutto l'occidente sparso di mille
varietà di nuvoli quali violati, quali cerulei, alcuni sanguigni; altri
tra giallo e nero, e tali si rilucenti per la ripercussione de'raggi,
che di forbito e finissimo otro parevano (prosa v).
O esta enumeración de los rumores del bosque:
Molti olmi, molte quercìe e molti allori sibilando con le tremule
frondi ne si moveano per sopra il capo, ai quali aggiungendosi
ancora il mormorare delle roche onde, le quali fuggendo velocissime
per le verdi erbe andavano a cercare il piano, rendevano insieme
piacevolissimo suono ad udire, e per gli ombrosi rami le argute
cicale cantando si affaticavano sotto al gran caldo. La mesta Filomena
da longe tra solti spineti si lamentava, cantavano le merole,
le upope e le calandre, piangeva la solitaria tortora per le altre
ripe, le sollecite api con soave susurro volavano intorno ai fonti
(prosa X).
Las sensaciones olfativas que se registran no están ya limitadas al aroma
de las flores: «ogni cosa redoliva della fertile estate; redolivano i pomi
per terra sparsi» (ibid.). Finalmente esta opulencia sensorial estaba unida
a una técnica sabia que engastaba continuamente pasajes de Virgilio,
Teocrito y demás cultivadores de la bucólica grecolatina.
Garcilaso hizo suyo el mundo pastoril de Sannazaro. Aunque infundió
a sus propias églogas una fuerza vivificadora ausente del libro italiano,
la huella de éste fue profundísima. Uno de los rasgos en que la
Arcadia, juntamente con sus modelos clásicos, hubo de influir más, fue
la adjetivación. En Sannazaro, la abundancia de epítetos y superlativos,
que los españoles del siglo XVI encontraban excesiva para la prosa, tenía
una honda razón de ser: el drittissimo abete, la robusta quercia, el
noderoso castagno, el fronzuto bosso, el ombrosso faggio, el fragile
tamarisco ostentan destacadamente la nota característica gracias a la
XVI RAFAEL LAPESA
cual han sido admitidos en el cuadro de la naturaleza idealizada. La
poesía de Garcilaso, antes parca en epítetos, comienza ahora a prodigarlos,
convirtiendó la adjetivación en un «placer de los sentidos», como
ha dicho Margot Arce.
Compárese la escasez dominante en los poemas anteriores a 1533 con
la profusión con que se dan —casi siempre antepuestos— en la canción
V y que ha sido interpretada tan agudamente por Dámaso Alonso;
o con la abundancia visible en la paráfrasis del Beatus ille (égloga II,
38-75): dulce soledad, llena plaza, soberbia puerta, grandes señores,
alto pino, robusta y verde encina, manada pobre, verde selva, plata
cendrada y fina, oro luciente y puro, grave peso, dulce sueño, manso
ruido, canto no aprendido, etc., etc. Claramente se dibuja un profundo
cambio estilístico: en un principio Garcilaso es poco amigo del remansamiento
que lleva en sí el adjetivo, y casi no lo emplea sino como refuerzo
de las notas sombrías. Cuando por efecto de influencias literarias empieza
a describir el mundo exterior, la adjetivación se hace imprescindible
y aparecen las calificaciones representativas de una visión hostil o amable
de la naturaleza. Pero el empleo constante del epíteto sólo comienza
en Ñapóles, al tiempo que el poeta exterioriza su fe en ¡a perfección
natural («¡Oh natura, cuan pocas obras cojas / en el mundo son hechas
por tu mano!», égloga II, 80-81), cultiva la poesía bucólica, experimenta
la influencia de Sannazaro e intensifica la imitación de los clásicos.
Al mismo tiempo la expresión adquiere plasticidad. Apresa ya líneas,
color y movimiento, mientras a la inimitable música de los versos se
asocia la mención de toda clase de melodías y rumores. Pero la sobria
elegancia natural en el gentilhombre toledano le impide reducirse a la
visualidad alejandrina y a la musicalidad verbal: bien está el gusto por
las sensaciones, siempre que no revele particular esfuerzo. Aun ¡as descripciones
inspiradas en Sannazaro suelen mostrar superior contención;
compárense los dos fragmentos de la Arcadia antes citados con ios pasajes
garciiasianos siguientes:
... si mirando las nubes coloradas,
al tramontar del sol orladas d'oro,
no vieran que era ya pasado el día
(égloga I, 411-413)
... Nuestro ganado pace, el viento espira,
Filomena sospira en dulce canto
y en amoroso llanto s'amancilla;
ESTUDIO PRELIMINAR XVII
gime la tortolilla sobre'l olmo...
... la fuente clara y pura, murmurando,
nos está convidando a dulce trato.
(égloga II, 1146-1153)
De las variedades de color observadas en las nubes al atardecer, Garcilaso
retiene sólo, combinándolas, dos: encarnado y oro. De las armonías del
bosque, el canto del ruiseñor, el arrullo de la tórtola y el murmurar de
la fuente. Y no es que desdeñe las demás sensaciones; las auditivas aparecen
reunidas en otro lugar de la égloga II (vv. 64-76).
Convida a un dulce sueño
aquel manso ruido
del agua que la clara fuente envía,
y las aves sin dueño,
con canto no aprendido,
hinchen el aire de dulce armonía;
háceles compañía,
a la sombra volando
y entre varios olores
gustando tiernas flores,
la solícita abeja susurrando;
los árboles, el viento
al sueño ayudan con su movimiento.
Pero también aquí ha habido simplificación: se habla genéricamente de
«las aves sin dueño» y de «los árboles y el viento», resumiendo las enumeraciones
del italiano. Se evita la acumulación de pormenores como
rasgo contrario a la sencillez natural.
Otra lectura predilecta de Garcilaso fue la. de Ariosto. La influencia
del Orlando, sin que se pueda comparar con la de la Arcadia, se deja
notar en multitud de pasajes aislados y en algún episodio de mayor amplitud.
En aquel delicioso tejido de aventuras Garcilaso debió de admirar
la fantasía viva y sorprendente, la gozosa lozanía; pero sobre todo la
facilidad, la gracia suprema que, como una elegancia más, oculta el trabajo
que ha costado alcanzarla. En este aspecto la lección que ofrecían
las luminosas octavas del Orlando hubo de ser decisivamente eficaz.
El ejemplo de sus contemporáneos italianos hizo que Garcilaso volviera
los ojos hacia la antigüedad. Sus conocimientos clásicos debían de ser
extensos: Keniston supone que durante su primera juventud habría recibido
las enseñanzas de Pedro Mártir de Anglería; y las obras escritas en
XVIII RAFAEL LAPESA
Ñapóles revelan, en efecto, un saber humanístico no improvisado. Pero
en Italia, disponiendo de mayor holgura y situado en un ambiente lleno
de admiración por las letras grecolatinas, hubo de renovar con entusiasmo
su estudio. Hasta entonces la inspiración clásica no había dejado muchas
huellas en sus producciones: frente a la intensa influencia de Petrarca
y de Ansias March, las poesías anteriores a í£$j sólo registran sendas
reminiscencias de Horacio, Propercio, Virgilio y Tibulo, y varias de Ovidio..
Ahora aprende la técnica imitatoria, autorizada por el precedente
de ¡a literatura ¡atina, que tanto se había aprovechado de ¡a heUnica,
y practicada y recomendada en el Renacimiento como prueba.de cultura
respetuosa con la tradición erudita. En adelante Garcilaso salpica sus
obras con imitaciones constantes y variadas, mostrando en ellas tanta
maestría como Sannazaro y mucha mayor personalidad. Unas veces se
contenta con acudir a las más próximas fuentes italianas; otras se eleva
a las griegas o latinas, y libando en unas y otras, como ha dicho Cirot,
elabora la miel de su poesía. Hasta entonces la mitología sólo había
sido objeto de alusiones imprecisas en la obra de Garcilaso; en lo sucesivo
será elemento artístico de primordial importancia. En Garcilaso el recuerdo
de la Arcadia está fundido constantemente con el de Virgilio, cuyas
obras, especialmente las Bucólicas, ejercen un fructífero magisterio sobre
el poeta casteüano. El «mantuano Títiro» le prestó lo mejor de su alma
soñadora: de una parte la delicadeza melancólica, ¡a compasión universal,
la hondura sensitiva; de otra, la representación lírica de la naturaleza,
que no sólo escucha las manifestaciones del sentimiento humano,
sino que exterioriza su reacción emotiva ante ellas: «Non canimus surdis:
respoñdent omnia silvae».
ha influencia de Horacio, aunque menor que la de Virgilio, fue muy
intensa también. Por testimonios de Seripando sabemos que Garcilaso
era studiosissimus Horatii, y sus odas ¡atinas a Telesio y Sepúlveda
responden al patrón de las del venusino; cuya serenidad se refleja en
las más equilibradas poesías españolas de la nueva etapa. La perfección
de la lírica horaciana debió de despertar el deseo de emulada mediante
un riguroso cuidado de la forma. Por otra parte Ovidio acentuó la habilidad
descriptiva de Garcilaso con ¡os alardes técnicos de las Metamorfosis,
admirablemente reproducidos en la canción V y en el soneto XIII.
La conjunción de petrarquismo y clasicismo sitúa a ¡a poesía garcilasiana
dentro de las más dignas corrientes literarias aparecidas en Italia
en el primer tercio del siglo xvi. Como reacción contra ¡a turbamuUa
de sonetistas y madrigalistas adocenados, Pietro Bembo trataba de ennoblecer
la lírica amorosa, preconizando la vuelta a Petrarca, ¡a inspiración
ESTUDIO PRELIMINAR XIX
grecolatina y la ejecución reflexiva, lentamente madurada. «Os exhorto
-^escribía a un amigo— a seguir componiendo; pero sin embargo, antes
meditadamente y poco que mucho no bien pensado, rumiado y triturado
de antemano.» Al mismo tiempo había surgido el afán de implantar
en la poesía vulgar metros y géneros usados en la clásica: Trissino intentaba
remedar la canción pindárica; Bernardo Tasso, las estrofas de las
odas horacianas mediante combinaciones de endecasílabos y heptasílabos;
los dos escritores ensayaban el verso suelto, que, deshaciéndose de la rima,
pretendía acercarse más a los usos de la antigüedad. Ariosto, Bernardo
Tasso y Luigi Alamanni componían elegías en tercetos, unidades estróficas
cuya brevedad se asemejaba a la del dístico latino. Participando en
esta corriente general, Garcilaso amplía los cauces de su poética: junto
al soneto y la canción, máximos logros del petrarquismo, cultivará la
égloga, la elegía, la epístola y la oda. Y a veces, como sus contemporáneos,
convertirá el soneto en sustituto moderno del epigrama clásico (sonetos
Xin, xvi y XXIX, por ejemplo).
C O D A : CULTURA Y SENSIBILIDAD. Al acabar el primer cuarto
del XVI la poesía de los cancioneros castellanos era un producto artístico
muy elaborado y muy vario: graciosa y ligera, llana y realista, abstracta
y densa según los casos, contaba con un metro dúctil, el octosílabo, capaz
de plegarse al tono requerido. Pero cuando el movimiento renacentista
llegó a España a su plena madurez, Boscán y Garcilaso trajeron de
Italia la fórmula reclamada por las nuevas apetencias estéticas. Boscán,
sin asimilarla por completo, con prosaísmos y caídas de poeta mediocre;
Garcilaso, con la atracción irresistible de sus versos, henchidos de inspiración.
Los metros que introducían eran lentos, reposados, menos pendientes
que el octosílabo de la rima acuciadora; a veces estaban desprovistos
de ella, al modo grecolatino. El moroso discurrir de endecasílabos y heptasílabos
repudiaba la expresión directa y el realismo pintoresco frecuentes
en los cancioneros; en cambio, era el ritmo adecuado para la exploración
del propio yo en detenidos análisis, y para expresar el arrobo
contemplativo ante la naturaleza.
Estos eran los dos grandes temas de la nueva escuela. Petrarca había
dado la pauta para el escrutinio de los estados de alma. Los poetas, al
explorar el propio espíritu, cobraban conciencia de sí mismos y contribuían
así al descubrimiento del individuo, el hecho capital,del Renacimiento.
De otra parte, con Marsilio Ficino, León Hebreo y Castiglione
una fuerte corriente de platonismo había prestado base filosófica a la
idealización del amor, habitual desde los trovadores. A las mentes imbui-
X X RAFAEL LAPESA
das de este platonismo era grato remansarse en la'imaginación de un
mundo donde las cosas se aproximaban a las ideas supremas o se identificaban
con ellas. Estaba en el ambiente la idea de la perfección natural;
Garcilaso (lo leíamos antes) exclamaba: «¡Oh natura, cuan pocas obras
cojas / en el mundo son hechas por tu mano!». El alma goza admirando
la transparencia de las aguas donde los árboles se espejan, o el espesor
de las frondas que no dejan paso al sol del estío; ama «la esquividad
y apartamiento del solitario monte», donde puede entregarse al disfrute
incompartido de recuerdos e ilusiones. La sensibilidad, afinada, sabe captar
el color de lirios y rosas, o el de «las nubes coloradas / al tramontar
del sol bordadas de oro». Apresa también el aroma, el «manso ruido»
de las aguas y elfollaje, el susurro de las abejas. En este mundo embellecido
revive el alma virgiliana, con los sueños del bucolismo y de la edad
dorada. Resurgen los mitos animistas: rocas, árboles y animales se conduelen
ante el sufrimiento de los hombres; las ovejas se olvidan de pacer
escuchando el lamento de unos pastores; hermosas ninfas salen de los
ríos para peinar sus rubias cabelleras, o bordan en ricas telas dolorosas
historias de amor. Ya no se trata, como en los escritores del siglo XV,
de erudición libresca vertida en fatigosas alusiones a la historia y mitología
grecorromanas: es la resurrección del alma clásica.
Ahora bien: los cancioneros, March, Petrarca, Sannazaro y Virgilio;
en segundo término Horacio, Ovidio, Ariosto, Tansillo, Bernardo Tasso...;
todos son circunstancias más o menos actuantes, pero circunstancias
al fin, en el gradual enriquecimiento del mundo poético de Garcilaso.
Sirvieron de guía en unos casos, de estímulo en otros, o se limitaron
a proporcionar materiales para la nueva labor creadora. En general fueron
revelando al poeta lo que llevaba dentro de sí y no había puesto
en juego. Si el saber humanístico que muestran las obras escritas en
Italia no pudo ser improvisado, menos aún la fina sensibilidad. En sus primeras
manifestaciones la poesía garcilasiana aparece casi desnuda de atavíos,
pero con la fuerza de la emoción contenida y con el acento de
apasionada sinceridad que admiraba Herrera en los versos déla canción II:
¡Quién pudiese hartarse
de no esperar remedio y de quejarse!
Estas cualidades subsisten a lo largo de la producción ulterior y constituyen
la característica más profunda tal vez de toda la obra del poeta.
Después, en época de crisis, surge la impetuosidad atormentada; más
tarde, aguda y exquisita, la sensibilidad ante la naturaleza; finalmente,
un mayor aprovechamiento de lecturas y un marcado gusto por la plasti-
E S T U D I O P R E L I M I N A R X X I
cidad. Se ha ampliado el número de registros; pero no para rasgar el
aire con raudales de sonoridad, sino para modular, como «la dulce garganta»
del ruiseñor, una queja íntima y honda. Las evasiones del tema
elegiaco son excepcionales y en ningún caso completas. Una vez habla
Santa Teresa de «una pena delgada y penetrativa»: delgada y penetrativa
es también la voz de Garcilaso cuando canta la identificación de su
vida con «el dolorido sentir». Ternura, contemplación soñadora, ilusión
de un mundo perfecto: todo ello sentido con tensión emotiva nunca enfriada;
dicho todo con el don de apresar en la música del verso la esencia
misteriosa de la poesía.
Í R A F A E L L A P E S A
OBRA POÉTICA
Las citas bibliográficas aparecidas en las notas de esta edición r e m i t e n a la lista
bibliográfica de las páginas 347-348.
C O P L A I
Villancico del mismo Boscán y de Garcilaso de la Vega
a Don Luis de la Cueva * porque bailó en palacio
con una dama que llamaban La Pájara
¿ Q u é testimonios son éstos
que le queréis levantar?
¡Que no fue sino bailar!
Garcilaso
¿Ésta tienen por gran culpa?
5 N o lo fue, a mi parecer,
porque tiene por desculpa
que lo hizo la mujer.
Ésta le hizo caer
mucho más que no el saltar
10 que hizo con el bailar.
Podría ser anterior a 1531, por cuanto apareció j u n t o a las glosas de otros autores
al m i s m o villancico, entre las cuales figura la del D u q u e de Alba, a quien se
ha identificado c o n Fadrique Álvarez de T o l e d o , m u e r t o en esa fecha.
Garcilaso hace responsable a la Pájara de los tropiezos y malos pasos de d o n
Luis, quizá j u g a n d o con el doble sentido del verbo caer. «Esta le hizo caer /
m u c h o m á s que n o el saltar».
El a p o d o Pájara podría tener connotaciones despectivas, sugeridas por los sentidos
traslaticios de la palabra: 'astuta, sagaz' o 'entendida, e x p e r t a ' .
D o n Luis de la C u e v a era el hijo ser capitán de la Guardia en 1535.
m e n o r del d u q u e de A l b u r q u e r q u e 1
testimonio: 'falsa atribución de u n a
Francisco de la C u e v a , que llegó a culpa'.
9
C O P L A II
Canción, habiéndose casado su dama
Culpa debe ser quereros,
según lo que en mí hacéis;
mas allá lo pagaréis
do no sabrán conoceros,
5 por mal que me conocéis.
Por quereros, ser perdido
pensaba, que no culpado;
mas que todo lo haya sido,
así me lo habéis mostrado,
10 que lo tengo bien sabido.
¡Quién pudiese no quereros
tanto como vos sabéis,
por holgarme que paguéis
lo que no han de conoceros
15 por mal que me conocéis!
Su composición se ha situado en los últimos meses de 1528 o los primeros de
1529, c u a n d o debió de tener lugar la boda de Isabel Freyre, a la que alude explícitamente
el encabezamiento que trae en Mg («A doña Isabel Freyre, p o r q u e
se casó con u n h o m b r e fuera de su condición»), pero de la que n o hay n i n g u n a
referencia en el t e x t o .
El poeta desea para su dama el m i s m o trato de desdén e indiferencia q u e él
ha recibido de ella.
2
Entiéndase 'según el trato que recibo
de v o s ' .
4 - 5
'donde n o sabrán reconocer vuestro
valor o apreciaros (conoceros), por lo
m i s m o que vos n o sabéis apreciarme
(por mal que me conocéis)'; el sujeto de
sabrán, como el de han de conocer (v. 14),
parece abarcar a todas aquellas personas
de las cuales la d a m a espera a m o r
o correspondencia; podría tratarse concretamente
del marido de la dama, cuya
referencia explícita se evitaría poniend
o el verbo en u n indefinido plural.
6
perdido: 'loco, enajenado'.
8
'mas que y o lo haya sido t o d o ,
t a n t o perdido c o m o culpado'.
1 1 - 1 5
' ¡ Q u i é n pudiera n o quereros
t a n t o c o m o vos sabéis n o querer, para
alegrarme (por holgarme) que paguéis
n o ser amada por lo mal que m e habéis
a m a d o (por mal que, me conocéis);
una maldición similar se halla en D i e g o
del Castillo: «ruego a D i o s que siempre
seas desamada, / e j a m á s que n u n ca
veas / la gloria que más deseas /
acabada» (461).
1 0
C O P L A III
Otra
Y o dejaré desde aquí
de ofenderos más hablando,
porque mi morir callando
os ha de hablar por mí.
5 Gran ofensa os tengo hecha
hasta aquí en haber hablado,
pues en cosa os he enojado
que tan poco me aprovecha.
Derramaré desde aquí
10 mis lágrimas no hablando,
porque quien muere callando
tiene quien hable por sí.
Por razones exclusivamente estilísticas y estéticas, se ha atribuido a época temprana.
A partir del bien conocido tópico del silencio del a m a n t e , el poeta plantea
la paradoja de la m u e r t e silenciosa o sufrimiento callado c o m o la forma más
elocuente del a m o r («porque quien m u e r e callando / tiene quien hable por sí»).
Se han aducido coincidencias de c o n t e n i d o con Boscán, canción i x , 31-36: «Si
os quiero hablar, faltando va m i habla I ... I X m á s que nada os habla el n o
hablaros».
1 - 2
' Y o , a partir de este m o m e n t o ,
dejaré de ofenderos más p o r hablar'.
7 - 1 2
El poeta se i m p o n e el silencio,
al darse cuenta q u e con sus quejas y
lamentaciones n o obtiene n i n g ú n beneficio
(que tan poco me aprovecha), porq
u e con ellas causa el enojo de la amada
(pues en cosa os he enojado).
I I
C O P L A I V
A una partida
Acaso supo, a mi ver,
y por acierto quereros
quien tal yerro fue a hacer:
c o m o partirse de veros
5 donde os dejase de ver.
Imposible es que este tal,
pensando que os conocía,
supiese lo que hacía
cuando su bien y su mal
10 j u n t o os entregó en un día.
Escrita antes de 1533, pertenece, c o m o subraya el epígrafe que la encabeza, a
u n género m e n o r d e n t r o de la poesía amorosa del siglo XV: las coplas a u n a
partida. Se trata de composiciones en las que se pondera el sufrimiento p o r la
separación y en las que se j u e g a insistentemente sobre el verbo partir (véase égloga
II, 2 5 - 3 0 ) .
Garcilaso se sirve de todos esos elementos para ofrecer u n a retorcida paradoja:
la de quien con acierto y e r r ó n e a m e n t e ama a u n a dama de cuya presencia y
contemplación puede prescindir para siempre. El error y acierto consiste en dejarla
de ver: error p o r q u e se priva de la gloria de su contemplación (véase copla VIII);
acierto p o r q u e es capaz de alejarse de ella, sin desear volver a verla, bien directam
e n t e , bien en la imaginación; pero se trata de u n acierto casual, p o r q u e , si
hubiera p r o c u r a d o conocerla mejor de lo que pensaba conocerla, n o habría podid
o marcharse tan fácilmente.
Podrían señalarse algunas concordancias c o n u n a canción del C o m e n d a d o r Escrivá,
Cancionero general, fol. CXXIX: «Parte el cuerpo d'os mirar, / queda el
alma sin os ver, / q u ' e l que os p u d o conoscer / ni parte de desear, / ni se
parte de querer».
1 - 5
' p o r accidente (acaso), según m i versos 4 - 5 , dado su sentido redundanm
o d o de ver, y acertadamente (por te: 'cesar (físicamente) de veros cuanacierto)
supo quereros quien cometió tal do todavía podía dejar (espiritualmenerror
(quien tal yerro fue a hacer) c o m o te) de veros' (Rivers).
apartarse de veros dirigiéndose allí don- 9
su bien y su mal: el bien de ver a
de os dejase de ver para siempre'. Se la dama y el m a l de alejarse de ella para
ha ofrecido otra interpretación de los siempre.
1 2
C O P L A IV 13
Acertó acaso a hacer
lo que, si por conoceros
hiciera, no podía ser:
partirse y, con solo veros,
15 dejaros siempre de ver.
1 1 - 1 5
' A c e r t ó p o r casualidad (acaso) a
hacer lo q u e si p o r querer conoceros
mejor n o pudiera haber h e c h o : m a r charse
y, tras veros sólo u n a vez (con
solo veros), dejaros de ver definitivam
e n t e ' .
C O P L A V
Traduciendo cuatro versos de Ovidio
Pues este nombre perdí,
«Dido, mujer de Sicheo»,
en mi muerte esto deseo
que se escriba sobre mí:
5 «El peor de los troyanos
dio la causa y el espada;
D i d o , a tal punto llegada,
no puso más de las manos».
Esta copla, t a m b i é n atribuida a D i e g o H u r t a d o de M e n d o z a , 0
parece de fecha
t e m p r a n a . Es u n a versión bastante fidedigna del final de la epístola de D i d o
a Eneas ( O v i d i o , Heroidas, v i l , 1 9 3 - 1 9 6 ) : «Nec c o n s u m p t a rogis inscribar 'Elissa
Sychaei': / hoc t a m e n in t u m u l i m a r m o r e carmen erit: / 'Praebuit Aeneas
et causam mortis et ensem; / ipsa sua D i d o concidit usa m a n u ' » ; D i e g o H u r t a d
o de M e n d o z a la tradujo en tercetos encadenados con un m a y o r respeto al
original latino: «Y en el gran m á r m o l de m i sepultura / n o seré Elisa de Siqueo
n o m b r a d a , / m a s habrá solamente esta escritura: / 'La causa de esta m u e r t e
dio y la espada / el c r u d o capitán de los troyanos; / la triste D i d o , de vivir
cansada, / buscó descanso con sus propias m a n o s ' » .
2
D i d o , tras entregarse a Eneas, ya
n o puede llamarse esposa de su primer
marido (mujer de Sicheo); Garcilaso conserva
la grafía latina del m o d e lo:
Sicheo, en lugar de la castellana Siq
u e o .
s
' 6
Esto es, Eneas, quien la abandon
ó (por eso lo llama el peor de ¡os troyanos),
dándole m o t i v o para el suicidio
(dio la causa) y dejándole por descuido
la espada.
8
más de: 'más q u e ' ; D i d o , con sus
m a n o s , cogió la espada y con ella se
dio la m u e r t e .
1 4
C O P L A V I
Del mismo a doña Mencia de la Cerda,
que le dio una red y díjole que aquello
había hilado aquel día
D e la red y del hilado
hemos de tomar, señora,
que echáis de vos en un hora
todo el trabajo pasado;
5 y si el vuestro se ha de dar
a los que se pasearen,
lo que por vos trabajaren
¿dónde lo pensáis echar?
La copla, s e g u r a m e n t e de la primera época, plantea u n a situación habitual en
los p o e m a s del Cancionero general: el regalo de u n hilo por parte de la dama
al poeta, quien lo interpreta c o m o símbolo de su cautiverio o sufrimiento amoroso;
aquí, la d a m a le arroja u n a red y u n hilado en cuya labor había trabajado
t o d o el día y q u e aún n o había t e r m i n a d o ; el poeta interpreta el gesto c o m o
poco esperanzador: si la d a m a ha e n t r e g a d o su propio trabajo (símbolo del sufrim
i e n t o ) a u n desconocido (o desconocidos), ¿a d ó n d e arrojará el sufrimiento
a j e n o ? 0
El título aclara la ocasión del ' r e g a l o ' y reproduce el n o m b r e de la
d a m a (Mencia de la Cerda), con el que se j u e g a irónicamente, al establecer una
clara relación entre su apellido (Cerda) y actividad más i m p o r t a n t e .
1 - 4
' h e m o s de t o m a r , señora, la red s
~ 'si vuestra red e hilado se ha de
y el hilado, p o r q u e en u n m o m e n t o dar a los paseantes, la red e hilado que
os deshacéis de t o d o el trabajo an- han trabajado por vos, ¿a dónde lo penterior'.
sais e c h a r ? ' .
' 5
C O P L A V I I
Del mismo Garcilaso a Boscán, porque,
estando en Alemana, danzó
en unas bodas
La gente s'espanta toda,
que hablar a todos distes,
que un milagro que hecistes
hubo de ser en la boda;
5 pienso que habéis de venir,
si vais por ese camino,
a tornar el agua en vino,
c o m o el danzar en reír.
Garcilaso debió de escribirla, tal c o m o se dice en el título, durante alguna de
sus estancias en Alemania (bien la del verano de 1530, bien la de febrero-julio
de 1532), coincidiendo con Boscán, a cuya intrépida decisión de danzar en «unas
bodas» se atribuye el valor de m i l a g r o , comparable al realizado por Jesús en
las bodas de C a n a , c u a n d o convirtió el agua en v i n o .
1
s'espanta: 'se maravilla'. 7
Se alude a las bodas de Cana (véa-
3 - 4
El milagro q u e se atribuye a
Boscán es haberse decidido a bailar; y
n o debió de hacerlo m u y bien, a j u z gar
por las risas que p r o v o c ó .
' c o m o convirtió el danzar en
reír', porque verlo bailar resultaba m u y
divertido.
16
C O P L A V i l i
Villancico de Garcilaso
Nadi puede ser dichoso,
señora, ni desdichado,
sino que os haya mirado.
Porque la gloria de veros
5 en ese punto se quita
que se piensa mereceros;
así que, sin conoceros,
nadi puede ser dichoso,
señora, ni desdichado,
10 sino que os haya mirado.
Esta copla, de fecha temprana, revela un conceptismo bastante afín al de la copla IV:
la c o n t e m p l a c i ó n de la amada es fuente de dicha y desdicha, lo p r i m e r o por la
gloria q u e p r o p o r c i o n a , lo s e g u n d o p o r q u e n o hace concebir esperanzas de u n
galardón o correspondencia. Se ha c o m p a r a d o con el villancico que empieza « N o
puede el q u e os ha m i r a d o » .
1
nadi: ' n a d i e ' . ros m i r a d o (en ese punto) desaparece la
3
sino que: 'a n o ser q u e ' ; n o parece gloria de veros cuando u n o imagina meprobable
entender que c o m o p r o n o m - receros'; la gloria que proporciona la
bre, en consonancia con la fuente adu- mera contemplación de la d a m a desacida
('el q u e os ha m i r a d o ' ) . parece c u a n d o el poeta piensa en al-
4
' p o r q u e en el instante de habe- g ú n tipo de correspondencia.
1 7
S O N E T O I
C u a n d o me paro a contemplar mi 'stado
y a ver los pasos por do m ' h a n traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;
5 mas cuando del camino 'stó olvidado,
a tanto mal no sé por do he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar comigo mi cuidado.
Y o acabaré, que me entregué sin arte
10 a quien sabrá perderme y acabarme
si quisiere, y aún sabrá querello;
que pues mi voluntad puede matarme,
la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?
La fecha de composición de este soneto parece bastante difícil de precisar; pero,
por su vinculación con las técnicas de la poesía de cancionero (así el segundo
cuarteto y los tercetos emplean u n parvo léxico para j u g a r con él gracias a diversas
figuras retóricas), hay una tendencia a situarlo entre los años 1526 y 1532.
La reflexión estoica de los seis primeros versos utiliza la imagen del caminante
q u e c o n t e m p l a la senda recorrida, mientras la reiteración conceptista de los ocho
últimos aborda el tema de la m u e r t e c o m o el único m o d o de aplacar el sufrim
i e n t o a m o r o s o .
D e l cuarteto inicial se han señalado n u m e r o s o s análogos, desde Plutarco a
D a n t e ; pero Garcilaso, esencialmente, combina la musicalidad de Petrarca y el
c o n t e n i d o de O v i d i o . El verso p r i m e r o g o z ó de extraordinaria fortuna en la
poesía del Siglo de O r o .
1 - 2
' C u a n d o m e d e t e n g o a c o m p r o bar
mi situación ('stado) y a ver por donde
(do) m e han traído mis pasos'; el suj
e t o de han traído es, lógicamente, pasos,
a u n q u e la gran m a y o r í a de testimonios
lo concierta con estado, seguramente a
partir de u n error paleogràfico p r o d u cido
p o r la abreviatura de han (5).
5
stó: ' e s t o y ' . A ú n n o se había generalizado
la fusión de la forma etimológica
sto y la partícula y ( < ¡bi ' a h í ' ) .
8
cuidado: 'preocupación a m o r o s a ' ;
es palabra frecuente entre las composiciones
amatorias de los poetas de cancionero,
y propia de su léxico abstracto
y conceptual.
9
sin arte: 'sin engaño, leal y honest
a m e n t e ' .
"querello: 'quererlo'. La asimilación
de la -r del infinitivo a la /- del enclítico
todavía era corriente en el siglo
XVI.
1 3
Entiéndase 'que n o está de mi
p a r t e ' .
1 8
S O N E T O II
En fin a vuestras manos he venido,
do sé que he de morir tan apretado,
que aun aliviar con quejas mi cuidado
c o m o remedio m'es ya defendido;
5 mi vida no sé en qué s'ha sostenido,
si no es en haber sido y o guardado
para que sólo en mí fuese probado
cuánto corta un'espada en un rendido.
Mis lágrimas han sido derramadas
10 donde la sequedad y el aspereza
dieron mal fruto dellas, y mi suerte.
¡Basten las que por vos tengo lloradas!
¡ N o os venguéis más de m í con mi flaqueza;
allá os vengad, señora, con mi muerte!
Carece de referencias externas y de rasgos específicos para fecharlo con alguna
certeza. La situación que plantea es la bien conocida ya del poeta sometido a
la v o l u n t a d de la amada c o m o si se tratara de u n prisionero de guerra en m a n o s
de su e n e m i g o .
1
La peculiaridad de c o m e n z a r u n
p o e m a con u n a conjunción o adverbio
de finalidad (en fin 'finalmente') se halla
ya en T i b u l o , Elegiae, III, XIII, I:
«Tándem venit a m o r . . . » ; y, después de
Garcilaso, en Aldana, Primera parte...,
fol. 2$r: «En fin, en fin, tras t a n t o andar
m u r i e n d o » .
2
apretado: ' a n g u s t i a d o ' .
4
defendido: ' p r o h i b i d o ' .
8
rendido: 'vencido, sometido'. Parece
haber una referencia a la c o s t u m b r e
de acuchillar los cadáveres de los enem
i g o s , bien para probar el filo de las
espadas, bien c o m o venganza de la
m u e r t e de u n a m i g o o familiar.
1 0
aspereza es palabra femenina, pero
a m e n u d o aparecía acompañada por el
artículo el, en vez de la, p o r q u e durante
la Edad Media la solía apocoparse
c u a n d o el sustantivo que le seguía
c o m e n z a b a por vocal.
1 9
S O N E T O III
La mar en medio y tierras he dejado
de cuanto bien, cuitado, y o tenía;
y, yéndome alejando cada día,
gentes, costumbres, lenguas he pasado.
5 Y a de volver estoy desconfiado;
pienso remedios en mi fantasía,
y el que más cierto espero es aquel día
que acabará la vida y el cuidado.
D e cualquier mal pudiera socorrerme
10 con veros y o , señora, o esperallo,
si esperallo pudiera sin perdello;
mas de no veros ya para valerme,
si no es morir, ningún remedio hallo;
y, si éste lo es, tampoco podré habello.
Los datos q u e ofrece se han puesto en relación con alguno de los diversos viajes
que hizo Garcilaso d u r a n t e su vida, desde el primero a Italia (1529-1530) hasta
la participación en la empresa de T ú n e z (1535).
El poeta aborda el manidísimo tema del sufrimiento por ausencia de la amada,
utilizando una serie de términos médicos (remedio, valerme) d e n t r o de la tradición
del amor c o m o enfermedad.
Para los versos iniciales se ha sugerido la influencia de Petrarca y Sannazaro.
Los tercetos se complacen en los j u e g o s de ingenio, producidos especialmente
por las antítesis.
1 - 2
' H e dejado la m a r y las tierras
en m e d i o de c u a n t o . . . ' ; u n alejamiento
de la amada (cuanto bien ...yo tenía)
descrito c o n t é r m i n o s semejantes aparece
en Sannazaro, Arcadia, VII, 2 2 :
«per tanta longinquità di terra, per tanti
seni di m a r e dal m i o desio dilungat
o , in c o n t i n u o dolore e lacrime mi
c o n s u m o » ; y en Petrarca, Canzoniere,
XXXVII, 4 1 - 4 3 : «Quante m o n t a g n e ed
acque, / q u a n t o m a r , quanti fiumi /
m ' a s c o n d o n q u e ' d u o l u m i . . . » .
5
estoy desconfiado: ' h e perdido la
esperanza'; el m i s m o sentimiento se
halla en Sannazaro, Arcadia, VII, 17:
«trovandomi per tanta distanza di paese
absenté da lei, e forse senza speranza
di rivederla g i a m m a i . . . » .
6
fantasía: ' i m a g i n a c i ó n ' , la segunda
de las potencias del alma sensitiva
(a veces, se la identifica con el sensus
comunis —la potencia que se limita a
recibir las imágenes sensibles— para diferenciarla
de la imaginado —la potencia
que las retiene).
9 - 1 1
' D e cualquier m a l . . . c o n esperar
veros, si pudiera esperarlo sin perder
la esperanza de veros'.
1 2 - 1 4
'mas n o hallo más remedio que
la m u e r t e para c u r a r m e de n o veros;
y, si la m u e r t e es el remedio, t a m p o co
c o n este remedio podré curarm
e , p o r q u e , u n a vez m u e r t o , n o os
veré'.
20
S O N E T O I V
U n rato se levanta m i esperanza,
mas, cansada d'haberse levantado,
torna a caer, que deja, a mal mi grado,
libre el lugar a la desconfianza.
5 ¿ Q u i é n sufrirá tan áspera mudanza
del bien al mal? ¡ O h corazón cansado,
esfuerza en la miseria de tu estado,
que tras fortuna suele haber bonanza!
Y o m e s m o emprenderé a fuerza de brazos
10 romper un monte que otro no rompiera,
de mil inconvenientes m u y espeso;
muerte, prisión no pueden, ni embarazos,
quitarme de ir a veros c o m o quiera,
desnudo 'spirtu o hombre en carne y hueso.
D e b i ó de ser c o m p u e s t o a raíz de su encarcelamiento en Tolosa (febrero de 1532)
o de su destierro a la isla del D a n u b i o (marzo-julio del m i s m o año), según parece
inferirse de los «mil inconvenientes» q u e ha de afrontar el poeta, entre los
cuales se m e n c i o n a la «prisión» (v. 12).
El soneto plantea d o s actitudes contrapuestas: la rendición ante la desgracia
(cuartetos) y su superación a través del a m o r (tercetos).
Garcilaso asimila varios lugares de u n a canción de Petrarca (XXXVll), infundiéndoles
u n n u e v o espíritu, incompatible c o n la «dulce melancolía» de su m o delo
(Lapesa); m á s secundariamente, evoca a Ausias M a r c h .
3
a mal mi grado: 'a pesar m í o ' ; los
editores a n t i g u o s , al considerarla anómala,
suprimieron la preposición a, que
quizá quepa explicar p o r influencia del
italiano «a m a l m i o g r a d o » .
4
La i m a g e n de la esperanza en m o v
i m i e n t o de ascenso y descenso está
inspirada p o r Petrarca, Canzoniere,
x x x v n , 107-110: «però c h ' a d ora ad
ora / s'erge la speme e p o i n o n sa star
ferma; / m a ricadendo afferma / di m a i
n o n veder lei c h e '1 ciel onora».
5 - 6
La interrogación y la inmediata
exhortación se han querido ver en coincidencia
con Ausias M a r c h ( X I , I, 2 - 4 ) :
« C o r malastruch, enfastijat de viure...
C o m soferràs los mais q u i ' t son
devant?».
1
esfuerza: ' a n í m a t e ' .
S r / •
jortuna: t o r m e n t a m a r í t i m a , tempestad'.
La idea de la calma después
de la tempestad está documentada como
proverbial en todas las lenguas r o mánicas
desde el latín; Garcilaso la
halla sugerida en Petrarca, Canzoniere,
x x x v n , n - 1 3 : «mantienti, anima
trista: / che sai s'a miglior t e m p o anco
ritorni?».
9 - 1 1
' Y o m i s m o acometeré la empresa,
c o n la fuerza de los brazos, de abrirm
e c a m i n o p o r entre u n m o n t e (romper
un monte)... m u y espeso'; romper
21
2 2 S O N E T O IV
un monte conserva, secundariamente, el
sentido traslaticio de 'superar u n obst
á c u l o ' . Véase soneto x x v i , II.
1 2
embarazos: 'obstáculos, impedim
e n t o s , dificultades'; las exigencias de
la rima obligaron a Garcilaso a invertir
los t é r m i n o s de la comparación de
m á s a m e n o s .
13
como quiera: ' d e u n a u otra m a n
e r a ' .
1 4
La forma 'spirtu, adoptada casi
siempre p o r Garcilaso, parece u n a influencia
del italiano, favorecida aquí por
la reminiscencia literal del último verso
de la canción de Petrarca: «o spirto
i g n u d o o d u o m di carne e d'ossa»; en
el toscano, el verso «no pasa de ser una
promesa», mientras en el toledano constituye
«un s u p r e m o grito de independencia»
( R . Lapesa).
S O N E T O V
Escrito 'stá en m i alma vuestro gesto
y cuanto y o escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes; y o lo leo,
tan solo, que aun de vos m e guardo en esto.
5 E n esto 'stoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en m í cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Y o no nascí sino para quereros;
10 m i alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma misma os quiero;
cuanto tengo confieso y o deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.
N o parece fácil d e t e r m i n a r la fecha de redacción, dada la carencia de datos específicos
y técnicas singulares; la crítica, sin e m b a r g o , se ha inclinado mayoritariam
e n t e p o r u n a fecha t e m p r a n a (entre 1526 y 1532).
El m o t i v o de la i m a g e n o rostro de la amada impreso en el alma del amante
(primer cuarteto) se trata en convergencia con otros dos: el de la naturaleza
divina de la d a m a (segundo cuarteto) y el de la absoluta fidelidad del a m a n t e ,
cuyo a m o r se sugiere predestinado (tercetos). T o d o s estos elementos h a n sido
analizados bajo u n a dimensión espiritual, en la convicción de que describen los
aspectos de la vida monacal: el scriptoriutn, la meditación, el hábito talar, etc.
T a m b i é n se fia r e c o n o c i d o e n él los elementos característicos del soneto p r o e m i o
de los cancioneros petrarquistas y, en algunas ediciones modernas, aparece c o m o
p r i m e r p o e m a .
Garcilaso n o se ciñe a u n m o d e l o concreto, si bien podría haberse dejado influir
por algún verso de Ausias M a r c h , a quien la crítica reconoce c o m o fuente
más segura de t o d o el soneto; los motivos relacionados con el principal, sin
e m b a r g o , tienen u n aire a los presentados p o r Lentini, Rime, 1 9 - 2 7 : «Avendo
gran disio, / dipinsi u n a figura, / bella, a voi simigliante, / e q u a n d o voi n o n
vio / g u a r d o in quella pintura, / e par c h ' e o v'agia avante: / si c o m ' o m che
si crede / salvare p e r sua fede / ancor n o n via davante...».
1 - 3
El sentido y la p u n t u a c i ó n de estos
versos plantean algunas dudas.
El arranque del s o n e t o se ha querid
o v e r e n la confluencia entre Petrarca,
Canzoniere, V, 2 («e '1 n o m e c h e nel c o r
m i scrisse Amore»), y Ausias M a r c h ,
LXII, vii, 49 («M'oppinió es e n m o n
cor escrita...»); pero, en conjunto, se
halla más p r ó x i m o a B e m b o , Rime,
VIII, 7 ( « O volto, che mi stai ne l'alma
impresso...»); gesto: 'rostro'.
4
El v e r b o leo p u e d e entenderse en
su acepción literal (véase arriba v. 3)
c o m o t a m b i é n en la genérica de ' v e o ,
23
2 4 S O N E T O V
c o n t e m p l o ' : ' y o lo leo [poesía e imagen
grabadas en el alma] estando tan
solo, q u e incluso, al leerlo, m e guard
o de v o s ' ; la amada n o puede estar
presente c u a n d o el poeta contempla su
rostro i m p r e s o en el alma, p o r q u e , seg
ú n la teoría clásica de las sensaciones,
n o podía representarse en la imaginación
u n objeto sensible al par q u e contemplarlo
d i r e c t a m e n t e a través de los
sentidos. Podría precisarse aún más esta
interpretación: ' y o lo c o n t e m p l o tan
solo, q u e incluso contemplándoos a solas
debo p r o t e g e r m e de v o s ' , p o r q u e ,
a u n q u e n o la vea al natural, el poeta
arde y se estremece c o m o si la tuviera
delante (véase, arriba, los versos de Lentini).
El verso, sin e m b a r g o , ha dado
lugar a otras explicaciones, q u e lo relacionan
con el motivo del secreto amoroso:
el poeta adopta la precaución de
leer y contemplar su palabra poética en
soledad, para n o dejarla trascender.
La metáfora de la lectura evoca la
antigua metáfora sobre las sensaciones
escritas en el alma y, en semejante cont
e x t o , había sido empleada p o r B e m b
o , Rime, VIH, 13-14: «Quel ch'io t ' h o
già di lei scritto nel core, / e quel che
leggerai n e ' suoi begli occhi».
5
' E n esto... siempre dedicado (puesto)';
«la repetición d e en esto al principio
de este verso y al final del anterior
se llama anadiplosis» (Herrera).
6 - 8
' . . . a u n q u e n o alcanzo a c o m prender
c u a n t o v e o en v o s , considero
de t a n t o bien lo q u e n o e n t i e n d o , q u e
ya p r e s u p o n g o la f e . . . ' . El encarecim
i e n t o de la belleza de la amada en
términos próximos a la teología (el poeta
parece a d o p t a r c o m o d o g m a de fe
u n a belleza inasible e incomprensible
para su intelecto) se ha creído modelado
sobre u n a secuencia de Santo T o más
para el Corpus Christi: «Quod n o n
capis, / quod n o n vides, / animosa firm
a t fides, / praeter r e r u m ordinem»;
pero ha de interpretarse c o m o u n ejemplo
m á s de la hipérbole sagrada, bastante
c o m ú n en textos afines (véase
v. 3), desde G i a c o m o Lentini a
Boscán.
9
La m i s m a aseveración se halla en
Ausias M a r c h , LVIII, IV, 3 0 : «Per vos
amar fon lo m e u naixement»; y en u n
villancico del p o r t u g u é s J u a n de M e neses:
«Vuestro soy, para vos nací...»
( R . Lapesa).
1 0 - 1 1
El pasaje admite dos lecturas. Si
hábito se t o m a en el sentido de 'vestid
o ' , puede leerse: ' m i alma ha confeccionado
— c o m o si se tratara de u n vestido
para ella— u n a i m a g e n de vos a
su medida; c o m o imagen, esto es, vestido
del alma os q u i e r o ' ; si hábito se
interpreta c o n el significado de 'cost
u m b r e , disposición', cabe parafrasear:
' m i alma se ha habituado a vos c o m o
si os hubiera cortado a su m e d i d a ' .
1 2
Se ha querido ver en este verso
u n a referencia a Elena de Z ú ñ i g a , con
quien Garcilaso tuvo tres hijos y quien
aportó u n a i m p o r t a n t e dote al matrim
o n i o , pero la deuda q u e aquí el poeta
reconoce para c o n la amada n o parece
de índole material.
1 3 - 1 4
La cuádruple repetición contiene
otras tantas anáforas (por vos..., por
vos...) c o n la antítesis vida-muerte ( H e rrera);
la última de estas anáforas coincide
con Gilabert de Próxita, Poesies,
XII, 3 9 «car per vos m u y r » .
S O N E T O V I
Por ásperos caminos he llegado
a parte que de miedo no me m u e v o ,
y si a mudarme a dar un paso pruebo,
allí por los cabellos soy tornado;
5 mas tal estoy, que con la muerte al lado
busco de mi vivir consejo nuevo,
y conozco el mejor y el peor apruebo,
o por costumbre mala o por mi hado.
Por otra parte, el breve tiempo mío
10 y el errado proceso de mis años,
en su primer principio y en su medio,
mi inclinación, con quien ya no porfío,
la cierta muerte, fin de tantos daños,
me hacen descuidar de mi remedio.
Por su temática, cabe considerarlo c o n t e m p o r á n e o al soneto I y a la canción IV.
El poeta se nos presenta atenazado p o r el m i e d o , en medio de un áspero camino
(primer cuarteto); ha i n t e n t a d o enmendarse, pero siempre ha persistido en el
error (segundo cuarteto): el a m o r (mi inclinación) y la cercana m u e r t e lo llevan
a aceptar sus males (tercetos).
La i m a g e n del c a m i n o , j u n t o a otras determinadas expresiones, está claramente
influida p o r Ausias M a r c h , en tanto las referencias a la m u e r t e y al propósito
de enmienda siguen literalmente a Petrarca.
2
parte: 'lugar, sitio'.
3
Entiéndase: 'y si p r u e b o a dar u n
paso para m o v e r m e ' .
4
tornado: ' d e v u e l t o , regresado (de
d o n d e estaba)'; el verso parece evocar
la expresión proverbial 'traer p o r los
cabellos', a la q u e Garcilaso da u n u s o
particular: «se refiere ... a la violencia
moral de ser u n a persona arrastrada involuntariamente
a una determinada acción»
( T . N a v a r r o T o m á s ) . Garcilaso
mezcla el recuerdo de varios pasajes de
Ausias M a r c h , C X V I , V, 4 5 - 5 0 , y
XVIII, 3 7 : « Q u a n t he pensat d ' A m o r
del t o t estorcre, / contra mi veig camí
que n o p u c h tonjre, / p o r t a n t - m e ' n
part... / n o puch dar pas plaent a m o n
coratge...»; y «Per los cabells a m i sembla
q u ' n porten»; el arranque es el mism
o que el de otro soneto de Boscán,
XXXIII, 1: «Yo p o r ásperos caminos
rodeo...».
5 - 6
La vecindad de la m u e r t e traduce
literalmente a Petrarca, Canzoniere,
CCLXIV, 136-138: «che co la m o r t e a
lato / cerco del viver m i o n o v o consiglio;
/ e veggio '1 meglio, ed al peggior
m ' a p p i g l i o » .
6
consejo: ' r u m b o , orientación, cam
i n o ' .
7
el mejor y el peor: en lugar de lo
mejor y ¡o peor, según traen algunos editores
antiguos; podría explicarse por
la concordancia con consejo ('el mejor
25
2 6 S O N E T O VI
y el peor consejo') y la influencia del
italiano, apoyada en este caso por la
reminiscencia de Petrarca.
8
La atribución de los propios errores
a la costumbre (véase soneto V) recoge
parte de una idea de Petrarca, Canzoniere,
CCLXIV, 1 0 2 - 1 0 7 : «il mal cos
t u m e oltre la spinge...»; y Epístolas
métricas, I, XIV, 51: «violentior
usus».
S O N E T O V I I
N o pierda más quien ha tanto perdido;
bástate, amor, lo que ha por m í pasado;
válgame ora jamás haber probado
a defenderme de lo que has querido.
5 T u templo y sus paredes he vestido
de mis mojadas ropas y adornado,
c o m o acontece a quien ha ya escapado
libre de la tormenta en que se vido.
Y o habia jurado nunca más meterme,
10 a poder mió y a mi consentimiento,
en otro tal peligro como vano;
mas del que viene no podré valerme,
y en esto no v o y contra el juramento,
que ni es c o m o los otros ni en mi mano.
Parece c o m p u e s t o a raíz de sus amores con u n a d a m a de Ñapóles, a la que n o
se ha p o d i d o identificar.
El poeta, curado de su pasión, cuelga las ropas en el t e m p l o del a m o r , c o m o
si se tratara de u n náufrago salvado y agradecido; ha j u r a d o n o exponerse a
otros peligros; p e r o , en contra de su voluntad, ha caído en ellos por culpa de
u n n u e v o a m o r , del q u e afirma ya n o podrá curarse.
La i m a g e n del a m a n t e náufrago se inspira directamente en H o r a c i o , mientras
el m o t i v o de la recaída amorosa podía proceder de a l g u n o de los m u c h o s poetas
italianos q u e lo habían t r a t a d o .
5 - 8
Al igual q u e el náufrago q u e ,
tras haber escapado de u n a t o r m e n t a ,
cuelga su ropa y restos de la embarcación
en el t e m p l o de N e p t u n o (o de
V e n u s ) , el poeta, u n a vez libre de la
pasión amorosa, adorna con sus ropas
mojadas las paredes del t e m p l o del amor
(Tu templo y sus paredes he vestido...).
La i m a g e n del a m o r c o m o u n a torm
e n t a en que el a m a n t e naufraga tiene
n u m e r o s o s antecedentes literarios,
entre los cuales Garcilaso parece ceñirse
a H o r a c i o , Odas, I, v, 13-16: «Me
tabula sacer / votiva paries indicat uvida
/ suspendisse potenti / vestimenta
maris deo».
9 - 1 1
' Y o había j u r a d o v a n a m e n t e
(como vano) nunca más m e t e r m e en otro
peligro igual, si estaba en m i poder y
yo consentía en ello'; este arranque recuerda
a B e m b o , Rime, II, 1-2 («lo, che
già vago e sciolto avea pensato ), que
c o n t ó con m u c h o s imitadores, desde
Bernardo Tasso a Benedetto Varchi.
1 4
'que ni es c o m o los otros peligros
ni está en m i m a n o poder evitarlo'.
2 7
S O N E T O V i l i
D e aquella vista pura y excelente
salen espirtus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recebidos,
me pasan hasta donde el mal se siente;
5 éntranse en el camino fácilmente
por do los mios, de tal calor movidos,
salen fuera de mí c o m o perdidos,
llamados d'aquel bien que 'stá presente.
Ausente, en la memoria la imagino;
10 mis espirtus, pensando que la vían,
se mueven y se encienden sin medida;
mas no hallando fácil el camino
que los suyos entrando derretían
revientan por salir do no hay salida.
La deuda con Boscán y su perfecta construcción obligan a considerarlo de fecha
tardía, con absoluta seguridad posterior a la primavera de 1533, cuando Garcilaso
revisó la versión que aquél estaba u l t i m a n d o de El cortesano; se ha sugerido,
sin e m b a r g o , u n a fecha t e m p r a n a , la del primer viaje de nuestro poeta a Italia,
entre 1529 y 1530.
El poeta describe la alteración que p r o d u c e en él la presencia de la amada y
el dolor que le causa su ausencia; para ello se sirve de conceptos de la medicina
y filosofía antiguas, aplicados al e n a m o r a m i e n t o ya por los representantes del
¿olee stil nuovo. Las teorías fisiológicas antiguas concebían la visión c o m o la emisión
de espíritus a través de los ojos procedentes del cerebro. El espíritu es u n
vapor sutil que se engendra por la c o m b u s t i ó n de los alimentos en la sangre,
a u n q u e el n e o p l a t o n i s m o le atribuye u n origen astral, de d o n d e desciende a través
de las órbitas planetarias envolviendo y a c o m p a ñ a n d o al alma hacia su destin
o terrestre.
Garcilaso condensa en el breve espacio del soneto u n pasaje de El cortesano
(IV, 6 y 7) de Castiglione, s e g u r a m e n t e a través de la versión castellana de su
a m i g o Boscán, a quien le había corregido el original; el m o d e l o de Castiglione
se halla en Platón, Fedro, 2 5 1 .
El p o e m a se divide en dos partes bien separadas a través de u n a anadiplosis
por antítesis («...'stá presente. / A u s e n t e . . . » ) : los dos cuartetos y los dos tercetos.
Existe e n t r e ellas u n a serie de oposiciones: vista-memoria; calor-ausencia
de calor; entrar/salir-no e n t r a r / n o salir; salir c o m o perdidos-reventar.
2
Los espirtus ('espíritus') vivos ('ardientes')
recuerdan literalmente a Castiglione,
El cortesano, IV («...por aquellos
vivos espíritus que salen por los
ojos...»), quizá en confluencia con Petrarca,
Canzoniere, CCLVIII, I («Vive
28
S O N E T O V i l i 2 0
faville uscian d e ' d ú o bei lumi»); y se
c o r r e s p o n d e n con la naturaleza caliente
e ígnea q u e le a t r i b u y e r o n respectiv
a m e n t e la medicina y la filosofía clá­
sicas.
4
donde el mal se siente: perífrasis del
' c o r a z ó n ' y de 'los sentidos interiores'
(Herrera); la lectura me pasan, adoptada
p o r la primera edición, parece m á s
acorde c o n D a n t e , Vita nuova, 54 («e
passan si che '1 cor ciascun ritrova»),
mientras no paran, e n m e n d a d a p o r el
Brócense, coincide con Castiglione, El
cortesano, IV («naturalmente se van derechos
al corazón y hasta allí n o
paran»).
7
perdidos: 'locos' (véase canción I,
12). La descripción d e los espíritus
del a m a n t e espoleados p o r los de la
amada podría inspirarse en Castiglione,
El cortesano, IV: «las cuales [las fuerzas
del alma del a m a n t e ] , criadas y
m a n t e n i d a s p o r el calor q u e del a m o r
les viene, se estienden ... y andan b u llendo
al derredor del c o r a z ó n , y envían
fuera p o r los ojos aquellos espí­
ritus...».
8
d'aquel bien que 'stá presente: claro
está, la dama de cuyos ojos han salido
los espíritus; se alude a ella en los mismos
términos que en Castiglione, El cortesano,
IV: «aquel penetrar o influir q u e
hace la h e r m o s u r a , siendo presente».
13
derretían: en coincidencia con Boscán,
que traduce p o r «derrite», en tanto
el original italiano trae «liquefá».
1 4
revientan: ' r o m p i e n d o en lágrimas
o en suspiros' (Herrera); los suspiros,
según A l b e r t o M a g n o , son el p r o d u c to
de u n a contrición del corazón lleno
de sangre y de espirtus.
Los efectos q u e produce la ausencia
de aquella vista pura y su representación
en la m e m o r i a están t o m a d o s dir
e c t a m e n t e de Castiglione, El cortesano,
IV: «estando la hermosura ausente
... no calienta el corazón ... y así aquellas
vías ... quedan entonces agotadas
y secas, aunque todavía la memoria que
queda de la h e r m o s u r a m u e v e algo los
sentimientos y fuerzas del alma ... mas
ellos [los espíritus], hallando los pasos
cerrados, hállanse sin salida y porfían
c u a n t o m á s pueden p o r salir, y así encerrados
n o hacen sino dar mil espoladas
al a l m a . . . » .
S O N E T O I X
Señora mia, si y o de vos ausente
en esta vida turo y no me muero,
paréceme que ofendo a lo que os quiero
y al bien de que gozaba en ser presente;
5 tras éste luego siento otro acídente,
qu'es ver que si de vida desespero,
y o pierdo cuanto bien de vos espero
y ansí ando en lo que siento diferente.
En esta diferencia mis sentidos
10 están, en vuestra ausencia, y en porfía;
no sé ya qué hacerme en mal tamaño;
nunca entre sí los v e o sino reñidos:
de tal arte pelean n o c h e y día,
que sólo se conciertan en mi daño.
Es difícil poder asignarle u n a fecha precisa: el tema de la ausencia q u e lo inspira
n o asegura una referencia al destierro en el D a n u b i o , c o m o ha sugerido algún
comentarista.
El poeta se debate en una lucha interior: alejado de su señora, considera la
m u e r t e c o m o el mejor remedio, a la altura del a m o r que le profesa; pero también
entiende q u e al morir perderá toda esperanza de volverla a ver.
Se trata de u n planteamiento de estirpe trovadoresca, acentuada por la interpelación
a la d a m a en los t é r m i n o s de señora, y por la influencia de Ausias M a r c h
(véase vv. 9 - 1 0 ) .
1
señora: «particularmente declaran
los poetas que escriben cosas de amor, a
la que sirven por este n o m b r e ... c o m o
tirano y poseedora de su libertad» (Herrera);
el c o m i e n z o con u n vocablo similar
se halla en A r i o s t o , Rime, XIX,
1-2: «Madonna, io m i pensai che '1 star
absenté / da v o i . . . » .
4
en ser presente: 'estando ante vuestra
presencia, j u n t o a v o s ' .
5 - 7
'después de este mal (acídente)
siento o t r o : q u e si reniego de la vida
pierdo la esperanza de poderos volver
a tener p r e s e n t e ' ; el planteamiento
adapta u n m o t i v o m u y frecuente en
toda la lírica trovadoresca.
8
'y así, en cuanto a mis sentidos,
• estoy dividido'.
9 - 1 0
diferencia: 'controversia'; véase
A. M a r c h , C X V , vil, 6 5 - 7 0 : « C o son
desigs contraris q u i - m t u r m e n t e n . . . / a
m o n voler los apetits dissenten... /
qu-ells entre sí a plaure n o s'abasten».
"tamaño: 'tan g r a n d e ' ; se trata de
u n a palabra que Herrera siente c o m o
arcaica y desecha por su mala formación
y peor sonido.
1 3
noche y día: expresión proverbial
equivalente a 'por t o d o t i e m p o ' (He-
rrera).
3 0
S O N E T O X
¡ O h dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!
5 ¿Quién m e dijera, cuando las pasadas
horas que'n tanto bien por vos me vía,
que me habiades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora j u n t o me Devastes
10 todo el bien que por términos me distes,
llévame j u n t o el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
La crítica u n á n i m e m e n t e lo ha creído inspirado p o r la m u e r t e de Isabel Freyre,
ocurrida en 1533 o en 1534; pero n o h a y en el p o e m a n i n g u n a referencia explícita
a esa circunstancia.
El e n c u e n t r o , seguramente casual, de u n objeto o prenda de la amada aviva
en el poeta el recuerdo de u n a felicidad perdida, que contrasta con el dolor presente.
El m o t i v o de la lamentación ante las prendas de la amada parece influencia
de Virgilio, Eneida, IV, especialmente clara en los primeros versos, que c o n t a r o n
con numerosas recreaciones posteriores. Se ha señalado para algunos aspectos
menores la sugestión de Petrarca.
'prendas: 'objetos, regalos' de la
amada, q u e tradicionalmente se h a
identificado c o n u n m e c h ó n de sus cabellos
(véase égloga I, 3 5 2 - 3 6 5 ) ; por
mi mal: 'para m i m a l , para m i desgracia'.
La e x h o r t a c i ó n calca otra de Virgilio,
Eneida, IV, 651: «Dulces exuviae,
d u m fata deusque sinebat».
4
' y c o n la m e m o r i a estáis conjuradas
para d a r m e m u e r t e ' ; se ha q u e r i d o
ver u n a sugerencia de Petrarca, Canzoniere,
CCCXXIX, 2 : «o stelle congiurate
a ' m p o v e r i r m e ' ! » .
5 - 6
cuando... vía: ' c u a n d o en las pasadas
horas en t a n t o bien m e veía gracias
a v o s ' .
8
representadas: 'manifestadas', pero
también 'vueltas a presentar' o 'recordadas';
podría haber u n a reminiscencia
de D i e g o de San Pedro, Tractado
de amores de Amalle y Lucenda, 9 3 : «vi
que todas las cosas della grave dolor
representaban» (A. Blecua).
9 - 1 1
'Pues en u n m o m e n t o m e quitasteis
t o d o el bien q u e poco a poco
(por términos) m e disteis, q u i t a d m e
de u n a vez el mal q u e m e dejas-
teis'.
31
S O N E T O X I
Hermosas ninfas, que en el rio metidas,
contentas habitáis en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas,
5 agora estéis labrando embebescidas
o tejiendo las telas delicadas,
agora unas con otras apartadas
contándoos los amores y las vidas:
dejad un rato la labor, alzando
10 vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendréis m u c h o según ando,
que o no podréis de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá despacio consolarme.
La influencia de Sannazaro y las afinidades con la égloga II permiten asignarle
u n a fecha tardía (1533-1536).
El poeta recrea el m u n d o mítico de las ninfas, a quienes cuenta sus desdichas
y con quienes acaba reuniéndose, tras convertirse en agua p o r efecto de sus p r o pias
lágrimas. La m o r a d a de las ninfas, c o n palacios de reluciente piedra y col
u m n a s de vidrio, es reconstrucción a partir de Virgilio, Geórgicas, IV, 333-385,
y de Sannazaro, Arcadia, VIII, y XII, 15-16.
1 - 4
La descripción de las moradas de
las ninfas coincide bastante estrecham
e n t e con Sannazaro, Arcadia, XII, 15:
«in la g r o t t a o n d e quella acqua t u t t a
usciva, e da quella poi in un'altra ...
eran t u t t e fatte di scabrose pomici ...
e colonne di traslucido vetro che sustinevano
il n o n alto tetto».
5
La labor de tejer n o presenta
coincidencias m u y significativas ni c o n
Virgilio, Geórgicas, IV, 334-335, ni
con Sannazaro, Arcadia, XII, 16: «Altre
filando il riducevano in mollissimo
s t a m e . . . » .
7 - 8
El quehacer de las ninfas contándose
sus «amores» y sus «vidas» se halla
en Virgilio, Geórgicas, IV, 3 4 5 - 3 4 7 :
«ínter quas c u r a m C l y m e n e narrabat
i n a n e m / Volcani, M a r t i s q u e dolos et
dulcia furta / . . . C h a o densos d i v u m
n u m e r a b a t amores».
11
según ando: sugiere la idea de u n a
m u e r t e p r ó x i m a , al igual que Sannazaro,
cuya interpelación a las ninfas
Garcilaso imita m u y directamente: «o
ñapee ... alzate alquanto le bionde teste
da le chiare o n d e , e prendete le ultime
strida anzi che io muoia» (Arcadia, Vili,
47)-
1 4
allá: ' d e n t r o del a g u a ' , en la que
parece haberse convertido el poeta, deshecho
en llanto, según u n a m e t a m o r fosis
q u e se r e m o n t a a O v i d i o , Metamorfosis,
IX, 6 3 5 - 6 6 5 ; las lágrimas
derramadas j u n t o al río son eco de Virgilio,
Geórgicas, IV, 355-356: «tristis
Aristaeus Penei genitoris ad u n d a m /
stat lacrimans...».
3 2
S O N E T O X I I
Si para refrenar este deseo
loco, imposible, vano, temeroso,
y guarecer de un mal tan peligroso,
que es darme a entender y o lo que no creo,
5 no me aprovecha verme cual me veo,
o m u y aventurado o m u y medroso,
en tanta confusión que nunca oso
fiar el mal de mí que lo poseo,
¿qué me ha de aprovechar ver la pintura
10 d'aquel que con las alas derretidas,
cayendo, fama y nombre al mar ha dado,
y la del que su fuego y su locura
llora entre aquellas plantas conocidas,
apenas en el agua resfriado?
La crítica lo vincula m a y o r i t a r i a m e n t e con el episodio napolitano (1533-1535).
El poeta parece arrastrado por u n mal tan peligroso (el deseo loco...), que incluso
n o se atreve a reconocer que lo padece; se siente incapaz de refrenarlo, a
pesar de estar viendo los cuadros (las pinturas) de Icaro y Faetonte, a quienes
el loco deseo les deparó u n final trágico.
C o m p a r a c i o n e s semejantes con el m i t o de Icaro aparecen en Sannazaro y Tansillo;
con el de Faetonte pueden hallarse en Bernardo Tasso, Gli amori, fol. $2v («Qui,
dove meste il loro caro Fetonte»), a quien t a m b i é n i m i t ó G ó n g o r a .
3
guarecer: 'curar, sanar'.
4
' q u e es convencerme (darme a entender)
de algo en que yo n o creo' (véase
égloga II, 2 9 ) .
6
' o m u y arriesgado o m u y asustado
(medroso)'.
'creerme (fiar... de mí) que poseo
el mal, que lo t e n g o ' .
1 0
aquel es Icaro, quien voló con
unas alas adheridas a sus h o m b r o s con
cera; al acercarse al sol, contraviniend
o los consejos paternos, la cera de sus
alas se derritió y el i m p r u d e n t e m u chacho
se precipitó al m a r , que desde
entonces lleva su n o m b r e (cayendo, fama
y nombre al mar ha dado...), c o m o recuerdan
n u m e r o s o s textos, entre los
cuales, en coincidencia con Garcilaso,
figuran O v i d i o , Tristia, I, I, 9 0 («Icarus,
aequoreis n o m i n a fecit aquis»),
Sannazaro, Rime, LXIII, 11-12 («Per
t r o p p o ardir fu esaminato e spento, /
ed or del n o m e suo t u t t o r i t o m b a /
u n m a r sì spatioso»), y Tansillo, Poemetti,
II («che s'altri, cui disio simil
c o m p u n s e , / die' n o m e eterno al m a r
col suo m o r i r e , / ove l'ardite p e n n e
il sol disgiunse...»).
1 2 - 1 3
la del que... llora: 'la [pintura] de
quien l a m e n t a . . . ' ; se trata de Faetòn,
quien condujo t o r p e m e n t e el carro del
sol hastar caer en el río Erídano, de cuyas
aguas lo recogieron sus hermanas
las helíades, convertidas en negros álam
o s mientras lloraban su m u e r t e .
14
resfriado: 'refrescado'.
33
S O N E T O X I I I
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu'el oro escurecían:
5 de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo 'staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.
A q u e l que fue la causa de tal daño,
10 a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.
¡ O h miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!
S e g u r a m e n t e pertenece al período napolitano, a pesar de n o haberse aducido
más a r g u m e n t o s q u e el tema mitológico y su estrechísima relación con u n pasaje
de la égloga II.
Dafne, herida con la flecha del desdén y acosada p o r A p o l o , se convirtió en
laurel c u a n d o el dios estaba a p u n t o de alcanzarla. Los cuartetos se limitan a
describir la metamorfosis de la ninfa en laurel, mientras los tercetos reproducen
la escena de A p o l o llorando sobre el árbol, a la q u e n o sólo se ha atribuido
el valor emblemático del sufrimiento amoroso, sino también el de la propia poesía.
El soneto se ciñe bastante a la letra, especialmente en los cuartetos, a O v i d i o ,
Metamorfosis, XIV, si bien emplea un lenguaje petrarquesco.
2
'y se m o s t r a b a n convertidos en
largos r a m o s ' .
3
vi: n o parece u n mero sustento del
verso (Herrera), sino podría brindar el
p u n t o de vista del poeta, que quizá estaba
c o n t e m p l a n d o alguna pintura sobre
el t e m a .
4
Entiéndase: 'los cabellos que con
su brillo escurecían al m i s m o o r o ' , seg
ú n u n a ponderación típicamente petrarquista.
La transformación de brazos
y cabellos amplifica a O v i d i o ,
Metamorfosis, I, 5 5 0 : «in frondem crines,
in r a m o s bracchia crescunt», véase
también Petrarca, Canzoniere, XIII,
4 9 («e 'n d ú o rami mutarsi a m b e le
braccia!»).
5 - 8
O v i d i o , Metamorfosis, I, 5 4 9 y
551: «mollia c i n g u n t u r tenui praecordia
libro, I ... I pes m o d o t a m uelox
pigris radicibus haeret» ; pero los últimos
signos de vida (v. 6) parecen concordar
mejor con I, 554-555: «sentit
adhuc trepidare n o u o sub cortice
pectus
6
Los miembros se identifican en m e dicina
con los distintos órganos y partes
del cuerpo h u m a n o (corazón, cereb
r o , h í g a d o , e t c . ) ; los de Dafne, al
transformarse en u n árbol, quedan, ló-
3 4
S O N E T O X I I I 35
g i c a m e n t e , cubiertos p o r u n a corteza,
que sí puede relacionarse con el 'pellej
o ' o la 'piel'.
9
aquel: A p o l o , quien, e n a m o r a d o
de ella, la estaba persiguiendo antes de
la transformación.
1 3 - 1 4
' q u e , al llorarla, crezca el árbol,
el m o t i v o y la razón de llorarla';
«El ú l t i m o terceto quizá signifique n o
sólo el "círculo vicioso del dolor amoroso"
(Rivers), sino también que al llorar
y escribir sobre la amada Dafne (el
laurel) crece también su propia poesía
q u e merece también el laurel, o sea, la
gloria. E n Petrarca, Laura y el laurel
se identifican a veces c o n su propia escritura
y quizá en Garcilaso funcione
un m e c a n i s m o semejante» ( J . Alcina).
S O N E T O X I V
C o m o la tierna madre que'l doliente
hijo con lágrimas le está pidiendo
alguna cosa de la cual comiendo
sabe que ha de doblarse el mal que siente,
5 y aquel piadoso amor no le consiente
que considere el daño que haciendo
lo que le pide hace, va corriendo
y aplaca el llanto y dobla el acidente,
así a mi enfermo y loco pensamiento,
10 que en su daño os me pide, y o querría
quitalle este mortal mantenimiento;
mas pídemele y llora cada día
tanto, que cuanto quiere le consiento,
olvidando su muerte y aun la mía.
Es difícil asignarle u n a fecha, p o r m á s q u e se tiende a situarlo entre los de la
primera época.
El poeta c o m p a r a el d a ñ o q u e u n a m a d r e irresponsable llega a producir a su
hijo dándole de c o m e r lo q u e le pide c o n el que él m i s m o causa a su enfermo
p e n s a m i e n t o , p r o p o r c i o n á n d o l e la i m a g e n de la amada. Se establece, así, u n a
perfecta correspondencia entre los cuartetos (hijo-alguna cosa-madre) y los tercetos
(pensamiento-vos-poeta). Según la medicina, la continua representación
de la amada en la m e n t e del enfermo de, amor podía llevarle a la locura y a
la m u e r t e .
Garcilaso parece parafrasear a Ausias M a r c h , I, III, 1 9 - 2 4 : «Malament viu qui
té son p e n s a m e n t / per enemich, fent-li d ' e n u g s report / e, c o m lo vol d ' a l g ú n
plaer servir, / l i ' n p r e n axí c o m d o n ' ab son infant, / q u e , si veri li demana plorant,
/ ha tan p o c h seny q u e n o ' l sab contradir»; se ha considerado u n a fuente
intermedia en Boscán, a quien t a m b i é n imita D i e g o H u r t a d o de M e n d o z a .
8
que'l 'a q u i e n el'; el arranque p o - repós...»), y L V , I, 8 («e creix desig
dría inspirarse e n Petrarca, Canzoniere, e d o b l a ' m passió»).
CCLXXXV, 1: ' N é m a i pietosa m a d r e al 9 - 1 1
'así a m i enfermo y loco pensacaro
figlio...». m i e n t o , q u e para su daño m e pide a
5 - 7
' y aquel a m o r de m a d r e n o vos, y o querría privarle de este alimento
le p e r m i t e considerar el d a ñ o q u e , q u e puede ser m o r t a l ' ; el mantenimienaccediendo
a la solicitud del hijo, to es la representación de la i m a g e n de
h a c e . . . ' . la amada en el pensamiento.
7 - 8
'...sin falta le da lo q u e le pide 1 2 - 1 4
' m a s (el pensamiento) m e pide
y consuela al hijo y a u m e n t a el dolor el alimento letal y llora..., olvidando
(acidente)'; véase Ausias M a r c h , I, IV, y o que (el alimento) le puede causar
3 0 («doble's l'affany aprés d ' u n poch la m u e r t e y a u n la m í a ' .
3 6
S O N E T O X V
Si quejas y lamentos pueden tanto,
que enfrenaron el curso de los ríos,
y en los diversos montes y sombríos
los árboles movieron con su canto;
5 si convertieron a escuchar su llanto
los fieros tigres y peñascos fríos;
si, en fin, con menos casos que los míos
bajaron a los reinos del espanto,
¿por qué no ablandará mi trabajosa
io vida, en miseria y lágrimas pasada,
un corazón c o n m i g o endurecido?
C o n más piedad debria ser escuchada
la v o z del que se llora por perdido
que la del que perdió y llora otra cosa.
El tema mitológico y la abundancia de epítetos h a n llevado a considerarlo del
período napolitano.
El poeta p o n d e r a su desgracia t o m a n d o c o m o p u n t o de referencia el m i t o
de O r f e o : si éste c o n su música p u d o c o n m o v e r a los habitantes del infierno,
aquél, c o n el relato de sus desgracias, habrá de ablandar el corazón de su amiga.
Acaba suplicando más piedad para sí que para O r f e o : u n o llora su propia muerte,
mientras el o t r o la de Eurídice. El soneto presenta ciertas concomitancias
con Propercio, Elegías, II, XIII, 1-8: « [ A m o r ] iussit ... sic habitare n e m u s , /
n o n u t Pieriae quercus m e a verba sequantur, / aut possim Ismaria ducere valleferas,
/ sed magis u t n o s t r o stupéfiât C y n t h i a versu: t u n e e g o sim Inachio n o tior
arte Lino».
Las referencias a los prodigios de Orfeo podrían estar sugeridas p o r diversas
fuentes, desde Virgilio a H o r a c i o .
1
pueden: la correlación temporal con
los otros verbos parece exigir el pretérito
pudieron, según trae la primera edición;
pero la métrica recomienda el uso
del presente, de acuerdo con la enmienda
introducida por los comentaristas antiguos,
q u e le atribuyen el valor de u n
presente histórico.
Los prodigios de quejas y lamentos son
referencia directa a la música de O r feo,
quien incluso llevando su lira descendió
a los infiernos en busca de
Eurídice.
La detención de la corriente de los
ríos, p o r más que atribuida a Orfeo en
n u m e r o s o s textos, se ha q u e r i d o ver
en coincidencia con Virgilio, Bucólicas,
VIII, 4: «Et mutata suos requierunt ilum
i n a cursus».
2
enfrenaron: 'frenaron, d e t u v i e r o n ' .
3
'y en los sombríos y alejados (diversos)
m o n t e s ' .
5
~6
'si (quejas y lamentos) c o n m o vieron
a los fieros tigres y a los peñascos
fríos a escuchar su llanto...'. El m o v
i m i e n t o de los árboles (v. 4) y la
3 7
38 S O N E T O X V
c o m m o c i ó n de los tigres parecen tener
presente a Virgilio, Geórgicas, IV, 510:
« m u l c e n t e m tigris et a g e n t e m c a r m i n e
quercus».
7
casos: 'caídas, desgracias'.
8
bajaron: el sujeto es quejas y lamentos;
reinos del espanto: perífrasis del ' i n fierno',
s e g u r a m e n t e p r o d u c t o de la
c o m b i n a c i ó n de varios pasajes de Virgilio,
Geórgicas, IV, 468 («caligantem ...
formidine»).
1 1 4
' c o n más compasión... la voz
del q u e lamenta su propia m u e r t e q u e
la de q u i e n sufrió la pérdida de alguien
{perdió) y, p o r tanto, llora p o r otra
causa distinta a la m í a ' , en referencia a
O r f e o , q u e l a m e n t ó la m u e r t e d e E u -
rídice.
S O N E T O X V I
Para la sepultura de Don Hernando de Guzmán
N o las francesas armas odiosas,
en contra puestas del airado pecho,
ni en los guardados muros con pertrecho
los tiros y saetas ponzoñosas;
5 no las escaramuzas peligrosas,
ni aquel fiero ruido contrahecho
d'aquel que para Júpiter fue hecho
por manos de Vulcano artificiosas,
pudieron, aunque más y o me ofrecía
10 a los peligros de la dura guerra,
quitar una hora sola de mi hado;
mas infición de aire en solo un día
me quitó al m u n d o y m ' h a en ti sepultado,
Parténope, tan lejos de mi tierra.
D o n F e r n a n d o de G u z m á n , h e r m a n o m e n o r de Garcilaso, m u r i ó en Ñapóles
en 1528 a causa de la peste contraída c u a n d o los franceses cercaban la ciudad.
La maestría y corte clásico del p o e m a parecen incompatibles con u n a fecha tan
t e m p r a n a c o m o 1528 e inducen a colocarlo en u n a época de m a d u r e z del poeta,
c u a n d o , residiendo en Ñ a p ó l e s , p u d o visitar el sepulcro de su h e r m a n o .
El soneto es u n epitafio puesto en boca del difunto, quien explica haber suc
u m b i d o n o l u c h a n d o en el c a m p o de batalla (contra franceses, etc.) sino por
culpa de u n a enfermedad, la peste.
Salvo u n a i m a g e n procedente de Ariosto (Orlando furioso) y u n a posible reminiscencia
de M a r u l l o (Epigramas, I, x x v ) , carece de fuentes precisas.
1 - 4
' N o las odiosas armas francesas, 1 1
Entiéndase: ' p r i v a r m e u n a sola
puestas en contra del airado p e c h o , ni hora de las previstas por el h a d o ' .
los tiros y saetas ponzoñosas en los
m u r o s defendidos c o n m u n i c i ó n ' ;
véase M a r u l l o , Epigramas, I, x x v , 1-2:
«non e g o tela, n o n ego enses, / n o n
incendia pestilentiasve...».
6 - 8
' n i aquel fiero r u i d o (de la pólvora)
q u e parece imitado (contrahecho)
de aquel (el del rayo) q u e fue hecho
o forjado para Júpiter por las artificiosas
m a n o s de V u l c a n o ' .
9
' a u n q u e y o más m e e x p o n í a ' .
1 2
infición ('infección, c o n t a m i n a ción')
de aire: la ' p e s t e ' , a la q u e llama
Virgilio, Eneida, III, 138: «corrupto caeli
tractu» (Herrera).
1 4
Parténope: n o m b r e mítico de la
ciudad de Ñapóles, que corresponde al
de la sirena bajo cuya advocación se
c o n s t r u y ó la ciudad; la precisión de la
m u e r t e tan lejos de mi tierra forma parte
de u n m o t i v o m u y recurrente en los
epitafios.
39
S O N E T O X V I I
Pensando que'l camino iba derecho,
vine a parar en tanta desventura,
que imaginar no puedo, aun con locura,
algo de que 'sté un rato satisfecho;
5 el ancho campo me parece estrecho,
la noche clara para m í es escura,
la dulce compañía amarga y dura,
y duro campo de batalla el lecho.
D e l sueño, si hay alguno, aquella parte
10 sola qu'es imagen de la muerte
se aviene con el alma fatigada.
En fin, que, c o m o quiera, 'stoy de arte,
que j u z g o ya por hora menos fuerte,
aunque en ella me vi, la que es pasada.
El soneto es de fecha incierta, si bien contiene elementos de la primera época.
El poeta vive en u n a profunda tristeza q u e n o puede arrancar ni con la locura:
sólo halla descanso en el sueño en t a n t o le sugiere la m u e r t e y considera el m o m
e n t o i n m e d i a t a m e n t e anterior m e n o s angustioso q u e el presente.
El estado anímico, de h o n d a insatisfacción, parece sugerido p o r Petrarca, especialmente
en los versos 7 - 1 1 .
4
algo: c o m o c o m p l e m e n t o directo
de imaginar, q u e antecede al verbo negativo
no puedo, «es quizá m á s lógico
q u e n o se sustituya p o r la forma negativa
[nada]» ( E . L . Rivers).
9 - 1 1
'sola aquella parte del sueño, si
hay alguno, que es imagen de la muerte
se corresponde (se aviene) con el alma
fatigada'; el sueño, c u a n d o el poeta
puede conciliario, resulta el mejor aliad
o (véase égloga II, 34-37). La lucha
interior está expresada de manera m u y
p a r e c i d a a P e t r a r c a , Canzoniere,
c c x x v i , 7-11: «e '1 ciel seren m ' é fosco,
/ e d u r o c a m p o di battaglia il lett
o . / Il sonno è v e r a m e n t e , qual u o m
dice, / parente de la m o r t e , e '1 cor sott
r a g g e . . . » , y también a Garci Sánchez
de Badajoz, Lecciones de Job, 3 7 2 -
3 7 6 : «Los cuales y n o d o r m i r / tornar
o n la noche día / y el día cuando n o ' s
vía... / noche oscura se volvía»; la conocidísima
idea del sueño c o m o imagen
de la m u e r t e se presenta afín a O v i d i o ,
Amores, II, IX, 4 1 : «Stulte, quid est
s o m n u s , gelidae nisi mortis i m a g o » .
1 2 - 1 4
'stoy de arte... pasada: 'estoy de
tal manera, que incluso m e parece hora
m e n o s grave o dolorosa ... la q u e ya
ha p a s a d o ' .
40
S O N E T O X V I I I
Si a vuestra voluntad y o soy de cera
y por sol tengo solo vuestra vista,
la cual a quien no inflama o no conquista
con su mirar es de sentido fuera,
5 ¿de dó viene una cosa que, si fuera,
menos veces de mí probada y vista,
según parece que a razón resista,
a m i sentido mismo no creyera?
Y es que y o soy de lejos inflamado
10 de vuestra ardiente vista y encendido
tanto, que en vida me sostengo apenas;
mas si de cerca soy acometido
de vuestros ojos, luego siento helado
cuajárseme la sangre por las venas.
Podría atribuirse a cualquiera de las dos épocas en que se considera dividida
la poesía de Garcilaso.
Los ojos de la amada encienden de lejos el alma del poeta, fenómeno carente
de u n a explicación racional al q u e éste sólo da crédito p o r q u e se repite cada
vez que la mira; de cerca, en c a m b i o , esos m i s m o s ojos le hielan la sangre.
El alma inflamada p o r la mirada de u n a mujer es u n o de los motivos favoritos
de la lírica amorosa desde los poetas griegos; Garcilaso se atiene fundamentalm
e n t e a Petrarca.
1
de cera: ' b l a n d o , fácil de derretir';
Petrarca, Canzoniere, CCVII, 3 2 : «ed
io, c h e son di cera, al foco t o r n o » .
4
de sentido fuera: 'fuera de sentido,
sin sentido, l o c o ' .
5 - 8
' ¿ D e d ó n d e procede u n a cosa
que, si fuera m e n o s veces probada y
vista p o r m í , según parece que se opone
a r a z ó n (que a razón resista), y o n o
creyera a m i m i s m o s e n t i d o ? ' ; sentido
podría aludir al sensus comunis, la prim
e r a de las potencias del alma sensitiva,
identificada a veces c o n la phantasia
(véase soneto III, 6 ) , y «medio entre
los otros sentidos y el e n t e n d i m i e n t o »
(Herrera); las dudas están inspiradas en
Petrarca, Canzoniere, CXXXIII, 7-8: «da
voi sola p r o c e d e . . . / il sole e '1 foco
e '1 vento o n d ' i o son tale».
9 - 1 4
El m o t i v o se halla en Petrarca,
Canzoniere, CXCIV, 14: «che da l u n g e
m i s t r u g g o e da presso ardo»; en Ariosto,
Rime: «Che certo io so, che quel
che perde il core, / lontan' arder solea
per questi rai; / et io che gli son presso,
agghiaccio et tremo»; y en B o s cán,
I, XIV, 2 9 - 3 0 («presento de vos
m e yelo / y ausente m e q u e m o lue-
go»).
1 1
' t a n t o que apenas m e m a n t e n g o
con vida'.
13
luego: ' i n m e d i a t a m e n t e ' .
4 1
S O N E T O X I X
Julio, después que me partí llorando
de quien jamás mi pensamiento parte
y dejé de mi alma aquella parte
que al cuerpo vida y fuerza 'staba dando,
5 de mi bien a mí mesmo v o y tomando
estrecha cuenta, y siento de tal arte
faltarme todo'l bien, que temo en parte
que ha de faltarme el aire sospirando.
Y con este temor mi lengua prueba
10 a razonar con vos, oh dulce amigo,
del amarga memoria d'aquel día
en que y o comencé c o m o testigo
a poder dar, del alma vuestra, nueva
y a sabella de vos del alma mía.
D a d a la identidad del destinatario, es fácil situarlo en el período napolitano,
a pesar de haber querido leerse el n o m b r e de Isabel en el ú l t i m o verso.
Garcilaso recuerda a Giulio Cesare Caracciolo, famoso poeta napolitano, el
día en q u e a m b o s se separaron de sus respectivas amadas y e m p e z a r o n a intercambiarse
noticias sobre cada u n a de ellas (porque la del u n o estaba d o n d e el
o t r o y viceversa). El poeta se basa en expresiones y conceptos habituales en las
piezas tituladas A una partida (véase copla IV y égloga n , 25-30): el poliptoton
c o n el v e r b o partir y la idea clásica de q u e el alma del a m a n t e vive n o d o n d e
anima sino d o n d e ama.
Carece de u n m o d e l o específico, si bien presenta reminiscencias tanto de Petrarca
c o m o de los poetas de cancionero; el p o l i p t o t o n c o n el verbo partir, especialmente
en rima, podría estar inspirado en Sannazaro, Rime, LXII: «Mentre
a mirar vostri occhi i n t e n t o i sono, / M a d o n n a , ogni dolor da m i se parte I
e sento a m o r ne l'alma a parte a parte... Il M a poi che '1 caro e gratioso d o n o /
togliendo a m e volgete ad altra parte I per viver m i bisogna usar nuova arte...-»
T a m b i é n Petrarca dirige u n a petición similar a su amigo Senuccio, cuya m u e r t e
lamenta: «a la mia d o n n a p u o i b e n dire in quante / lagrime io vivo» (Canzoniere,
CCLXXXVII).
3 - 4
El poeta deja a su amada, a la perífrasis del 'corazón' (Herrera), sede
que considera la mejor parte de su de los espíritus vitales, responsables de
alma, la q u e daba vida a su cuerpo, la respiración y la c o m b u s t i ó n (véaen
correspondencia literal con Petrar- se égloga II, 559), quizá aludidos más
ca, Canzoniere, XXXVII, 51-52: «...il abajo (que ha de faltarme el aire sospig
i o r n o c h ' i o / lassai di m e la miglior rando): según ello, el poeta habría departe
a dietro»; otros h a n entendido j a d o su corazón d o n d e a m a , recordanaquella
parte de mi alma que... c o m o una do u n a idea clásica difundida en el
42
S O N E T O X I X 43
R e n a c i m i e n t o a través de u n adagio de
E r a s m o .
El j u e g o de palabras inicial entre partí
y parte se halla de forma más atenuada
en Petrarca, Canzoniere, CCIX, 1-2: «I
dolci colli ov'io lasciai m e stesso, / part
e n d o o n d e partir già m a i n o n posso»;
y t a m b i é n en Garci Sánchez de Badaj
o z , Coplas, 3 1 , 4-9: «Y a u n q u e m e
p a r t o n o parte / lo que y o so propiam
e n t e . . . » .
5 - 6
de mi bien... cuenta: voy examin
a n d o r i g u r o s a m e n t e m i bien para m í
m i s m o ; se ha subrayado en el v.5 la
aliteración de bilabiales (m, b y v), cit
a n d o varios antecedentes literarios.
6
de tal arte: de tal manera, hasta tal
p u n t o .
1 1 - 1 4
' . . . d e aquel día en que yo comencé
... a poder dar noticias de vuestra
dama y a recibirlas de vos de la mía'
(en y a sabella se ha querido ver u n
posible j u e g o de palabras con Isabella);
«Garcilaso llegó d o n d e estaba el alma
(que es la dama) de Julio y Julio qued
ó d o n d e estaba la de Garcilaso» (Brócense).
El intercambio de noticias respectivas
se ha querido ver formulado
en coincidencia con Cicerón, Somnium
Scipionis, I: «Ego illum de suo r e g n o ,
ille m e de nostra república percunctatus
est».
S O N E T O X X
G o n tal fuerza y v i g o r son concertados
para mi perdición los duros vientos,
que cortaron mis tiernos pensamientos
l u e g o que sobre m í fueron mostrados.
5 E l mal es que m e quedan los cuidados
en salvo destos acontecimientos,
que son duros y tienen fundamientos
en todos mis sentidos bien echados.
A u n q u e por otra parte n o m e duelo,
10 ya q u ' e l bien m e dejó c o n su partida,
del grave mal que en m í está de c o n t i n o ;
antes con él m e abrazo y m e consuelo,
porque en proceso de tan dura vida
ataje la largueza del c a m i n o .
Carece d e datos específicos c o m o para poder fecharlo c o n alguna seguridad.
El poeta describe el dolor actual equiparando sus pensamientos a u n edificio,
del cual los duros vientos se h a n llevado los tiernos, dejando las penas (cuidados)
arraigadas en todos sus sentidos; pero considera q u e , c o n su partida, la amada
le dejó u n bien: las continuas penas le traerán la m u e r t e , q u e acabará c o n u n a
vida llena de sufrimientos; véase Ausias M a r c h , X X V I I , IV, 2 7 y 3 0 : «e p e r
contrast d e d o s vents n o discor ... e son discorts en llur a c o r d a m e n t » .
1
son concertados: 'se h a n puesto d e
acuerdo'. E n la poesía petrarquista es habitual
la imagen de los contrari venti, q u e
Garcilaso adopta dándole u n sentido diferente,
en consonancia con una idea que
aparece e n el Tractado de Amalle y Lucenda
de D i e g o de San Pedro: «todos los
males e n m i triste ánima asiento hicier
o n , y en tal manera cercado m e tienen,
q u e a u n q u e el bien a m i mal combatiese,
n i p o r miras m i r a n d o , n i p o r escalas,
a él llegar se podría...».
4
luego que: ' e n el m o m e n t o e n
q u e ' .
5 - 8
' E l m a l consiste en q u e las p e nas
(cuidados) q u e d a r o n a salvo d e los
duros vientos (destos acontecimientos), al ser
aquéllas duras y haber hecho t a n p r o fundos
cimientos (fundamientos... bien
echados) en todos m i s sentidos'.
7
que: el antecedente n o es acontecimientos,
sino cuidados.
9 - 1 4
' A u n q u e p o r otra parte n o m e
duelo, ya q u e m i amada c o n su partida
m e dejó el bien del grave mal q u e
está c o n t i n u a m e n t e (de contino) en m í ;
a él m e abrazo y c o n él m e consuelo,
para que en el proceso de vida tan dura,
la m u e r t e corte o abrevie su largo cam
i n o (ataje la largueza del camino)'; n ó tense
ciertas coincidencias c o n II C a n teo,
Rime, c x x , 5-14: «Parte di m e
n o n è senza dolore, / et la penna c o n
l'alma è t a n t o u n i t a . . . / N o n allungare
il fin del fine m i o , / che, fuggendo
il m o r i r , fuggi il riposo».
44
S O N E T O X X I
Clarísimo marqués, en quien derrama
el cielo cuanto bien conoce el m u n d o ,
si al gran valor en qu'el sujeto fundo
y al claro resplandor de vuestra llama
5 arribare mi pluma y do la llama
la v o z de vuestro nombre alto y profundo,
seréis vos solo eterno y sin segundo,
y por vos inmortal quien tanto os ama.
C u a n t o del largo cielo se desea,
10 cuanto sobre la tierra se procura,
todo se halla en vos de parte a parte;
y, en fin, de solo vos formó natura
una estraña y no vista al m u n d o idea
y hizo igual al pensamiento el arte.
C o n independencia de la identidad del destinatario, debe de corresponder a los
años q u e Garcilaso estuvo en Italia.
El personaje a quien va dirigido el poema podría identificarse con Pedro de
T o l e d o , marqués de Villafranca y virrey de Ñapóles, o c o n Alfonso Dávalos,
m a r q u e s del Vasto, casado con A n a , hija de F e r n a n d o I de A r a g ó n . D a d a la
importancia q u e t u v o en la vida del poeta, la crítica se ha decantado p o r d o n
P e d r o , si bien en la ponderación del n o m b r e podría leerse el de Alfonso: «alto y
profundo» (v. 6) equivale en catalán a ' A l t i fons' ('Alfons'), según u n tipo
de a n a g r a m a bastante frecuente a partir del n o m b r e de Laura en Petrarca, Canzoniere,
v, 1-3 y 9 ( « Q u a n d o io m o v o i sospiri a chiamar voi, / LAudando
s'incomincia udir di fore... / Così LAudare e REverire insegna»).
Se trata de u n soneto panegírico, q u e sigue el esquema de «los sonetos en
elogio de u n a dama c o m o obra maestra de D i o s o de la naturaleza» ( J . Alcina).
La alabanza del marqués coincide en algunos aspectos con la de Alonso Dávalos
en A r i o s t o , Orlando furioso, x v y x x x v n .
1
clarísimo: ' i l u s t r í s i m o , excelen- n e far con la sua penna»,
t i s i m o ' . 4
llama: se ha interpretado c o m o
3
en qu'el sujeto fundo: en q u e baso u n a metáfora del ' a l m a ' ,
la materia [de m i p o e m a ] (quizá pueda 5 - 8
'si al gran valor... y al claro respensarse
en otra referencia al n o m b r e p l a n d o r . . . llegara m i p l u m a , y (llegadel
m a r q u é s : fundo); del marqués del ra) a d o n d e la llama la voz de vuestro
Vasto se dice en Ariosto, Orlando fu- n o m b r e , vos seréis eterno y sin igual
rioso, X X X V I I , xiil, 5 - 8 : « C ' è il m i o (sin segundo), y y o , q u e tanto os a m o ,
signor del Vasto, a cui n o n solo / di seré i n m o r t a l gracias a v o s ' ; rasgos sedare
a mille A t e n e . . . / di sé materia mejantes se destacan del marqués del
basta, c h ' a n c o accenna / volervi eter- Vasto en A r i o s t o , Orlando furioso,
4 5
4 6 S O N E T O X X I
XXXIII, x x v i i , 7 - 8 , y XV, x x i x ,
1-2: «un cavalliero, a cui sarà secondo
/ ogn'altro che sin qui sia stato al mondo»
y «Veggio t a n t o il valor, veggio
la fede / tanta d'Alfonso (che '1 suo
n o m e è questo)...»; Garcilaso vuelve
a usar la expresión sin segundo para referirse
al cargo que ocupó don Pedro de
Toledo en Ñapóles (ègloga I, 9), y para
ponderar la personalidad del padre de
d o n Fernando (égloga II, 1217).
9
largo: ' g e n e r o s o ' .
1 2 - 1 4
' y . . . naturaleza concibió de vos
una idea o ejemplar único y la puso
en práctica en v o s ' ; idea se define, en
u n sentido neoplatónico, c o m o «forma,
figura y representación primera de
las cosas» (Herrera).
S O N E T O X X I I
C o n ansia estrema de mirar qué tiene
vuestro pecho escondido allá en su centro
y ver si a lo de fuera lo de dentro
en aparencia y ser igual conviene,
5 en él puse la vista, mas detiene
de vuestra hermosura el duro encuentro
mis ojos; y no pasan tan adentro,
que miren lo qu'el alma en sí contiene.
Y así se quedan tristes en la puerta,
10 hecha, por mi dolor, con esa mano,
que aun a su mismo pecho no perdona:
donde vi claro mi esperanza muerta
y el golpe, que en vos hizo amor en vano,
«o« esservi passato oítra la gona.
Es de fecha incierta, p o r más que el broche del ú l t i m o verso se ha creído más
verosímil en alguna de las estancias del poeta en Italia, bien la de 1529-1530,
bien la de 1532-1536.
El soneto presenta u n a situación ambigua, suscitada p o r el doble sentido de
la palabra pecho: 'seno f e m e n i n o ' o ' c o r a z ó n ' . El poeta fija los ojos en el pecho
de la amada, a quien posiblemente ha sorprendido desvestida, i n t e n t a n d o escudriñar
las interioridades de su alma; pero n o lo consigue, al interponerse la belleza
física de la d a m a y la m a n o c o n q u e ésta tapa su p e c h o . El poeta acaba lamentándose
q u e c o n su mirada n o haya podido herir el corazón de la amada.
Los comentaristas i n t e n t a r o n reconstruir la escena q u e p u d o inspirar el sonet
o : «Parece q u e la t o p ó algún día descompuesta y descubierto el pecho, y ella,
pesándole dello, acudió c o n la m a n o a cubrillo y hirióse con algún alfiler de
la beatilla en él, de lo cual el poeta se duele» (Brócense); «Parece q u e , y e n d o
a ver a su señora, q u e tenía descubierto los pechos, puso los ojos en ellos...
hasta q u e ella advertida puso la m a n o . O fue que ella descubrió los lazos de
la g o r g u e r a , q u e es lo q u e llama puerta... O p o r ventura alaba a la m a n o , que
era tal, q u e se e n a m o r ó de ella, y p o r eso perdió él la esperanza, si ya n o entiende
p o r el desdén con q u e la cubrió» (Herrera).
Los elementos del p o e m a están desarrollados a partir de varios lugares de Petrarca,
especialmente, Canzoniere, LXX, 41-50
2
centro: podría estar refiriéndose al
'pezón' del pecho como al interior del
corazón (véase égloga II, 1 6 4 1 - 1 6 4 2 :
«y siendo dentro / en el íntimo centro
allá del pecho»).
3 - 4
'y c o m p r o b a r si lo de fuera se
corresponde en apariencia... con lo de
d e n t r o ' .
5 - 7
mas detiene... mis ojos: 'pero el
d u r o e n c u e n t r o de vuestra hermosura
4 7
4<S S O N E T O X X I I
detiene a m i s ojos'; la belleza física,
c o m o se aclara a continuación, ha impedido
a los ojos del poeta contemplar
el alma de su amada.
0 - 1 0
puerta puede entenderse t a n t o
en el sentido n o r m a l (la m a n o extendida
a m o d o de puerta impediría la
entrada de los ojos del poeta) c o m o
en el más técnico de 'accesorio o adorn
o del vestido', consistente en u n a
pequeña abertura a la altura del
pecho (la m a n o extendida sobre el pec
h o hace de puerta del vestido);
t a m b i é n podría interpretarse 'puerta o
a d o r n o h e c h o por su m a n o ' (en tal
caso, la d a m a n o habría tenido que
ocultar su pecho c o n la m a n o ) . La
mano de la amada c o m o obstáculo
de la vista del a m a n t e se halla en Petrarca,
Canzoniere, x x x v i n , 12-14:
«Et d ' u n a bianca m a n anco m i
d o g l i o . . . / et contra gli occhi miei s'è
fatta scoglio»; y LXXII, 5 5 - 6 0 : «Torto
m i face il velo / et la m a n che sì spesso
s'atraversa... / et gli occhi...».
1 1
Entiéndase: ' p o r q u e c o n ella n o
ha permitido al pecho gozar de la gloria
de su belleza' (la mano distrae la
atención del poeta, que la tenía puesta
en el pecho) o, m e n o s p r o b a b l e m e n t e ,
' p o r q u e , al taparlo, le impidió disfrutar
del fresco del aura' (Herrera).
13
golpe: la mirada del poeta, cuyo
amor a través de los ojos n o ha alcanzado
el pecho de la dama; la i m a g e n
se halla en Petrarca, Canzoniere, XXIII,
33 («infin allor percossa di suo strale»),
y 7 2 - 7 3 («Questa, che col mirar gli
animi fura, / m'aperse il p e t t o , e '1
cor prese con m a n o » ) .
1 4
' n o haberos pasado más alla de la
b a t a ' ; corresponde a u n verso de Petrarca,
Canzoniere, XXIII, 3 4 ; n o era
e x t r a ñ o , desde la literatura clásica, la
introducción de u n o o varios versos en
otra lengua, por más que tuviera desde
Herrera grandes detractores en la
época.
S O N E T O X X I I I
En tanto que de rosa y d'azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
5 y en tanto que'l cabello, que'n la vena
del oro s'escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
10 el dulce fruto, antes que'l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
La fuente de inspiración y la plasticidad de sus descripciones se explican mejor
en la época napolitana.
El soneto desarrolla el tópico clásico del collige, virgo, rosas y el carpe diem:
la invitación a una m u c h a c h a a gozar de su juvenil belleza, antes de la llegada
de la vejez. El c a n o n de la belleza femenina se cifraba en los colores rojo y
blanco, q u e c o m p e n d i a b a n la sensualidad (la rosa) y la honestidad (la azucena).
Garcilaso se basa d i r e c t a m e n t e en u n soneto de Bernardo Tasso, Gli amori
(Venecia, 1534), fol. Ó5r, de quien calca la estructura sintáctica («Mentre ...
M e n t r e ... Cogliete...»), t a m b i é n imitada por G ó n g o r a («Mientras por competir
con tu cabello...»); n o es tan clara la influencia de B e m b o , Rime, V («Crin d ' o r o
crespo e d ' a m b r a . . . » ) .
2
gesto: ' r o s t r o ' .
3
ardiente: en correlación con rosa,
símbolo de la sensualidad, y en contraposición
a azucena, que se corresponde
con honesto; nótese la reminiscencia
de T e ó c r i t o , Idilios, i v : « N u n c i t e r u m
claro c o e l u m splendore serenat».
5 - 7
' y en tanto que el rubio cabello,
escogido entre las hebras de u n filón
de o r o (en la vena del oro), el viento
m u e v e , esparce y desordena alrededor
del h e r m o s o cuello blanco, e r g u i d o
(enhiesto)'; se trata de u n a i m a g e n
sensual.
9
La invitación al goce está formulada
de forma idéntica a A u s o n i o , De
rosae, v. 4 9 («Colligo, virgo, rosas...»),
y a Bernardo Tasso, Gli amori, fol. 65
(«cogliete, o giovenette, il vago fiore /
dei vostri più dolci anni...»).
1 0
airado: ' e n o j a d o ' ; pero también
'desapacible'; la referencia al invierno
(vejez), en contraposición a la primavera
(juventud) se halla en Tasso.
"cumbre: ' c i m a ' , que se cubrirá de
nieve en invierno, y 'cabeza', que se
tornará canosa.
13-14 «]a e J a ¿ ligera lo cambiará
t o d o , ya que ella n o cambia en su manera
de proceder'; la expresión por no
4 9
50 S O N E T O X X I I I
hacer mudanza en su costumbre fue censurada
p o r H e r r e r a , para quien su sentido
proverbial n o resultaba apropiado
al tema filosófico del soneto; la edad
ligera es el t i e m p o presuroso, al q u e se
solía representar con alas. Es m á s q u e
probable la reminiscencia de Virgilio,
Bucólicas, IX, 51: «omnia fert aetas».
S O N E T O X X I V
Illustre honor del nombre de Cardona,
décima moradora de Parnaso,
a Tansillo, a Minturno, al culto Tasso
sujeto noble de imortal corona,
5 si en medio del camino no abandona
la fuerza y el espirtu a vuestro Laso,
por vos me llevará mi osado paso
a la cumbre difícil d'Elicona.
Podré llevar entonces sin trabajo,
10 con dulce son qu'el curso al agua enfrena,
por un camino hasta agora enjuto,
el patrio, celebrado y rico Tajo,
que del valor de su luciente arena
a vuestro nombre pague el gran tributo.
Perteneciente a la época napolitana, está dedicado a doña María de C a r d o n a ,
m a r q u e s a de Padula y poetisa del círculo de Garcilaso en Italia. Se trata de una
pieza panegírica en más de u n aspecto inspirada por las composiciones de otros
poetas a la m i s m a d a m a .
2
La consideración de doña Maria
c o m o la décima musa (décima moradora
de Parnaso) se halla también en Giovan
Battista P i n o , Il trionfo di Carlo
Quinto (1536): « O h de la stirpe e il
n o m e di C a r d o n a . . . / Calliope, U r a nia,
E r a t o , E u t e r p e e Clio / con l'altre
q u a t t r o lor degne sorelle»; la licencia,
aplicada a otras poetisas, se
r e m o n t a a Platon: «Sappho Pieris est
decima».
3 - 4
' m a t e r i a noble q u e merece inm
o r t a l corona para Tansillo, M i n t u r n
o , el culto T a s s o ' , poetas italianos,
a m i g o s de Garcilaso, q u e escribieron
sobre doña Maria; los comentaristas antiguos
parecen interpretar: 'materia nob
l e . . . j u n t o a T a n s i l l o . . . ' .
6
El poeta j u e g a con el sentido de
su p r i m e r apellido (Laso), q u e en latín
e italiano equivale a 'cansado, debilit
a d o ' ; el m i s m o j u e g o de palabras había
introducido Tansillo: «Cosí soleva
far Garcilasso / m e n t r e fra noi si stette,
e n o n si vide / fastidito del m o n d o ,
n o n già lasso»; y C o s m e Anisio, Poemata:
«tibi n o m e n , istud indidit, / vel
q u o d Pelasgi sic pilosum n o m i n a n t , /
C a t u m q u e sicco corde, denso pectore, /
vel lassa n u n q u a m beneficii est dandi
d o m u s / tua
8
Elicona: Helicón, m o n t e de Beocia
donde habitan las musas; Garcilaso utiliza
la forma italiana, documentada, por
ejemplo, en Petrarca, Canzoniere, VII,
8 («chi voi far d'Elicona nascer fiume»),
y x x v i l l , 4 0 («dottrina del santissim
o Elicona»).
1 0
'con dulce son que refrena el curso
del a g u a ' , i m i t a n d o los poderes de
la música de O r f e o (véase soneto XV,
canción V y égloga II).
12-13
patrio: p o r q u e el Tajo pasa por
T o l e d o , el lugar d o n d e nació el poeta
51
52 S O N E T O X X I V
(su patria); rico: porque, según era fama
(véase égloga III, 105-108), el río arrastraba
pepitas de o r o entre sus arenas
(luciente arena).
1 4
El poeta, gracias al poder de su
música (véase n . 10), podrá llevar el
río Tajo p o r u n n u e v o cauce (por un
camino hasta agora enjuto) para c o n su
riqueza ir a pagar t r i b u t o al n o m b r e
de la d a m a .
S O N E T O X X V
¡ O h hado secutivo en mis dolores,
c ó m o sentí tus leyes rigurosas!
C o r t a s t e ' l árbol con manos dañosas
y esparciste p o r tierra fruta y flores.
5 E n p o c o espacio yacen los amores,
y toda la esperanza de mis cosas,
tornados en cenizas desdeñosas
y sordas a mis quejas y clamores.
Las lágrimas, que en esta sepultura
1 0 se vierten h o y en día y se vertieron,
recibe, aunque sin fruto allá te sean,
hasta que aquella eterna noche escura
m e cierre aquestos ojos que te viérqn,
dejándome c o n otros que te vean.
R e p r o d u c e el l a m e n t o del poeta ante la sepultura d e su amada, a la q u e la crítica
ha identificado con Isabel Freyre (por t a n t o se suele considerar posterior a 1534),
cuya t u m b a el poeta podría haber visitado en u n o d e sus viajes a España. E n
el p r i m e r c u a r t e t o , se interpela al hado c o m o responsable d e la m u e r t e de la
amada, a quien e n los tercetos se hace ofrenda d e las lágrimas. El soneto se
cierra c o n u n a afirmación del a m o r m á s allá d e la m u e r t e , «cuando los ojos
físicos, ya cerrados, p e r m i t a n la contemplación eterna d e la dama» ( A . L . Prieto
de Paula). \
Garcilaso c o m p o n e u n a pieza originalísima a partir d e unas cuantas reminiscencias
d e Sannazaro y Petrarca, combinadas c o n Virgilio.
1
hado secutivo: 'destino ejecutor, i m -
placable'.
2
leyes rigurosas: «por la dureza d e la
m u e r t e , q u e es inexorable y q u e n u n ca
se m u d a » (Herrera). La i m a g e n d e
la muerte parece arrancar del sueño presagio
q u e cuenta Sannazaro, Arcadia,
XII, 7 - 8 : «mi parea trovare tronco da
le radici, con le frondi e i fiori e i frutti
sparsi per terra ... le inique Parche con
le violente securi averlo tagliato».
5 - 6
La descripción d e la sepultura d e
la amada está inspirada p o r Petrarca,
Canzoniere, c c c x x x i , 4 6 - 4 7 : «or m i e
speranze sparte / à M o r t e , e poca terra
il m i o b e n p r e m e » ; y , m á s secundariamente,
p o r Cartagena, Otra suya
a una sepultura, 5 - 6 : «Cárcel q u e tiene
escondida / m i esperanza dentro en ella»
(Cancionero general, fol. LXXXVlllr).
7
La m e n c i ó n d e las cenizas se ha
querido ver c o m o u n a alusión a la cost
u m b r e de q u e m a r a los m u e r t o s , q u e
Garcilaso podría estar recordando a través
de los elegiacos latinos, c o m o T i b
u l o , Elegías, II, VI, 3 3 - 3 4 («Illius ad
t u m u l u m fugiam supplexque sedebo /
et m e a c u m m u t o fata querar ciñere»),
o Propercio, Elegías, II, XIII, 31 («Deinde,
u b i suppositus cinerem m e fecerit
ardor...»); la v o z tornados sonaba a
arcaísmo, poco conveniente «en ver-
5 3
54 S O N E T O X X V
sos elegantes y suaves» (Herrera).
1 1
recibe: imperativo dirigido a la difunta;
el ofrecimiento de las lágrimas
podría hacerse eco de la antigua cost
u m b r e de p o n e r «en los sepulcros de
los que amaban redomillas de lágrimas»
( T a m a y o ) .
1 2 - 1 4
El poeta, al m o r i r , espera dejar
los ojos mortales y recibir otros con
que poder ver a la amada en el más
allá; n o cabe inferir de t o d o ello el reflejo
de la creencia cristiana en la resurrección
del cuerpo. Podría haber una
reminiscencia de Virgilio, Eneida, X,
746: «in aeternam c l a u d u n t u r lumina
n o c t e m » ( T a m a y o ) .
S O N E T O X X V I
Echado está por tierra el fundamento
que m i vivir cansado sostenía.
¡ O h cuánto bien s'acaba en solo un día!
¡ O h cuántas esperanzas lleva el viento!
5 ¡ O h cuan ocioso está mi pensamiento
cuando se ocupa en bien de cosa mía!
A mi esperanza, así c o m o a baldía,
mil veces la castiga mi tormento.
Las más veces m e entrego, otras resisto
10 con tal furor, con una fuerza nueva,
que un monte puesto encima rompería.
Aqueste es el deseo que me lleva
a que desee tornar a ver un día
a quien fuera mejor nunca haber visto.
Se le h a n asignado m u c h a s fechas; p e r o , p o r sus semejanzas con la canción III
y el soneto IV, se ha situado entre febrero y julio de 1532.
El desdén (más q u e la muerte) de la amada desencadena en el poeta u n a lucha
interior entre la rendición definitiva a la desdicha y el deseo de volverla a ver
(quizá, c o m o en el soneto anterior, con los ojos inmortales).
La pieza asimila perfectamente varios m o t i v o s petrarquescos, sin perder nunca
su identidad.
3
La idea del bien d e m u c h o s años
que se esfuma en u n m o m e n t o parece
sugerida p o r varios lugares de Petrarca,
Canzoniere, CCLXIX, 13-14 («com'
perde agevolmente in u n marino / quel
che ' n m o l t i anni a g r a n pena s'acquista!»),
y c c c x v i i , 7-8 («Ai, M o r t e
ria, come a schiantar se' presta / il frutto
de m o l t ' a n n i in sì poche ore!»); pero
aparece t a m b i é n en Estacio, Silvas, II,
54 («cuneta in ciñeres gravis intulit
hora»).
4
La i m a g e n podría proceder directam
e n t e de Petrarca, CCCXXIX, 8 («quante
speranze se ne porta il vento!»), si bien
aparece d o c u m e n t a d a en la literatura latina,
desde O v i d i o a Plinio.
7
como a baldía: ' c o m o a tierra estéril,
c o m o a algo inútil'; se aplica a la
esperanza, «que p o r m u c h o q u e se castigue
con el arado del tormento n o produce
fruto alguno» (Rivers); podría haber
u n a reminiscencia de Propercio,
Elegías, II, XI, 2 : «laudet, q u i sterili
semina ponit h u m o » .
1 1
un monte... rompería: «metáfora del
í m p e t u y encendimiento del deseo»
(Herrera); véase, además, soneto ,IV,
verso 10.
1 2 - 1 4
El deseo de volver a ver a la
amada está expresado c o m o en Petrarca,
Canzoniere, CCCXII, 13-14: «ch'i'
c h i a m o il fine, per lo gran desire / di
riveder cui n o n veder fu '1 meglio».
55
S O N E T O X X V I I
A m o r , amor, un hábito vestí,
el cual de vuestro paño fue cortado;
al vestir ancho fue, mas apretado
y estrecho cuando estuvo sobre mí.
5 Después acá de lo que consentí,
tal arrepentimiento m'ha tomado,
que pruebo alguna vez, de congojado,
a romper esto en que yo me metí;
mas ¿quién podrá deste hábito librarse,
10 teniendo tan contraria su natura,
que con él ha venido a conformarse?
Si alguna parte queda, por ventura,
de mi razón, por mí no osa mostrarse,
que en tal contradición no está segura.
Las n u m e r o s a s rimas agudas (esgrimidas para cuestionar su autenticidad) y el
t o n o cancioneril obligan a pensar en u n a fecha bastante t e m p r a n a .
El poeta describe el a m o r c o m o u n vestido que le o p r i m e y que no p u e d e
quitarse (o c o m o u n a c o s t u m b r e q u e le esclaviza y que n o puede dejar); la causa
es la alianza o conformidad entre él y su r a z ó n .
El arranque reproduce bastante a la letra unos versos de Ausias M a r c h , quien
en otras composiciones sigue utilizando el concepto de ábit, seguramente t o m a d
o de la filosofía escolástica (véase la nota a los vv. 1-4).
3 - 4
'al p o n é r m e l o m e estaba ancho,
p e r o u n a vez lo llevaba sobre m í m e
estuvo estrecho y a p r e t a d o ' . T o d o este
p r i m e r cuarteto es traducción bastante
literal de Ausias M a r c h , L X X V I I , IV,
2 5 - 2 8 : « A m o r , a m o r , u n ábit m ' é tallat
/ de vostre d r a p , vestint-me l'esperit;
/ en lo vestir, ampie m o l t l'é
sentit, / e fort estret q u a n t sobre mi-s
posat»; hábito, al igual q u e en el soneto
V, p u e d e entenderse c o m o 'vestid
o ' (el poeta se ha h e c h o u n traje con
la tela de a m o r que acaba o p r i m i é n d o le)
o ' c o s t u m b r e ' , sin descartar una alusión
al término técnico habitus, que desde
Aristóteles se identifica con u n a
cualidad del alma, adquirida y difícilm
e n t e modificable (el poeta ha vestido
su alma con esa cualidad y, por m u cho
q u e lo intenta, n o consigue desprenderse
de ella).
5 - 8
' D e s d e el m o m e n t o (después acá)
en que consentí en vestir este hábito,
m e ha sobrevenido (m'ha tomado) tal
a r r e p e n t i m i e n t o , que intento (pruebo)...
r o m p e r esto que m e puse y m e
o p r i m e ' ; el poeta intenta en vano gastar
y destrozar el vestido que lleva puesto,
pero t a m b i é n intenta escapar a la
c o s t u m b r e amorosa que le esclaviza.
9 - 1 1
' ¿ q u i é n p o d r á librarse de este
vestido, después de haberse adaptado
perfectamente a él, a pesar de tener una
hechura o forma contraria?' ('¿quién
podrá librarse de esta costumbre o cualidad,
tras sujetarse a ella, a pesar de
56
S O N E T O X X V I I 57
ser contraria a su (primera) naturalez
a ? ' ) . Los tercetos t a m b i é n parecen
— a u n q u e m e n o s e s t r e c h a m e n t e — inspirarse
en Ausias M a r c h , II, IV, 33-36:
«Ma volentat ab la r a h ó s'envolpa /
e fan acort, la qualitat seguint, / tais
actes fent qu-1 cors és de fallint...».
12-14 '5^ p 0 r a z a r ^p0r venturá), alg
u n a parte queda de mi natura (la p r o pia
de u n ser racional), n o se atreve
a mostrarse en m í , p o r q u e n o está seg
u r a tras haberse asimilado al vestido
q u e m e he puesto (o en la contradición
de haber asimilado m i naturaleza racional
con la irracional del vestido que
llevo p u e s t o ) ' .
contradición: propiamente 'lo contrario
a su propia naturaleza'; la del poeta
es haber conformado su natura racional
con el hábito del a m o r .
S O N E T O X X V I I I
Boscán, vengado estáis, con mengua mía,
de mi rigor pasado y mi aspereza,
con que reprehenderos la terneza
de vuestro blando corazón solía;
5 agora me castigo cada día
de tal selvatiquez y tal torpeza,
mas es a tiempo que de mi bajeza
correrme y castigarme bien podría.
Sabed qu'en mi perfeta edad y armado,
10 con mis ojos abiertos, m ' h e rendido
al niño que sabéis, ciego y desnudo.
D e tan hermoso fuego consumido
nunca fue corazón; si preguntado
soy lo demás, en lo demás soy mudo.
A partir de la referencia a la perfeta edad del poeta (v. 9 ) , se ha fechado en
t o r n o a 1535 o 1536, d e n t r o del período napolitano.
El poeta, q u e había recriminado a Boscán su blando corazón, le confiesa ahora
con v e r g ü e n z a haber s u c u m b i d o a la fuerza del amor; pero, c o m o buen a m a n t e
cortés, n o desvela la identidad de la dama; Petrarca dirige u n soneto a su amigo
y poeta, Sennuccio del Bene, para confesarle que a ú n sigue enamorado: «Sennuccio,
i' v o ' che sappi in qual m a n e r a / trattato sonó...» (CXII, 1-2).
'mengua: 'descrédito, v e r g ü e n z a ' .
6
selvatiquez: ' t o s q u e d a d , grosería,
descortesía'; es u n a forma influida por
el vocablo italiano selvatichezza.
0
en mi perfeta edad: ' e n la plenitud
de m i vida'; se cifraba en los treinta
y cinco años, según u n a tradición que
llega al R e n a c i m i e n t o ; para otros críticos,
perfeta edad debe identificarse, no
c o m o edad fisiológica, sino con la m a yoría
de edad o c o n el m o m e n t o del
inicio de la carrera poética y amorosa
del poeta, hacia 1526, «cuando encuentra
al endecasílabo y a Isabel» (A.
Prieto).
11
niño... desnudo: perífrasis de C u p i d
o , dios del amor, a quien los autores
clásicos describían ' n i ñ o y d e s n u d o ' ,
pero nunca ' c i e g o ' .
1 2 - 1 3
La i m a g e n del corazón incendiado
aparece en la elegía II, 151—153,
y, a pesar de contar con numerosos antecedentes,
se inspira en Horacio, Epodos,
XIV.
I 3 - I +
si preguntado... mudo: 'si me preg
u n t a n p o r otros detalles, no digo
nada sobre ellos'; el poeta cumple
con u n precepto del cortesano, que
obliga al a m a n t e a guardar silencio,
c o m o , p o r ejemplo, recuerda Ausias
M a r c h , X L I X , III, 2 4 : « A m o r li plau
que perda lo parlar».
58
S O N E T O X X I X
Pasando el mar Leandro el animoso,
en amoroso fuego todo ardiendo,
esforzó el viento, y fuese embraveciendo
el agua con un ímpetu furioso.
5 Vencido del trabajo presuroso,
contrastar a las ondas no pudiendo,
y más del bien que allí perdía muriendo
que de su propia vida congojoso,
c o m o pudo, 'sforzó su v o z cansada
10 y a las ondas habló d'esta manera,
mas nunca fue su v o z dellas oída:
«Ondas, pues no se escusa que yo muera,
dejadme allá llegar, y a la tornada
vuestro furor esecutá en mi vida».
D e tema m i t o l ó g i c o , c o m o los sonetos XI, XIII y XXIII, debe de pertenecer
a la época napolitana; contiene, además, u n verso c o m ú n a la égloga II.
Leandro atravesaba cada n o c h e el H e l e s p o n t o a n a d o , guiado por una lámpara
que su amada H e r o encendía en lo alto de su casa; pero, en u n a noche de tempestad,
que apagó la lámpara, n o p u d o alcanzar la costa; y, al día siguiente,
las olas arrojaron su cadáver al pie de la torre de H e r o , quien se precipitó al vacío.
Garcilaso parafrasea u n conocido epigrama de Marcial, De spectaculis, XXV:
« C u m peteret dulces a u d a x Leandrus amores, / et fessus tumidis iam p r e m e r e t u r
aquis, / sic miser instantes affatus dicitur undas: / 'Parcite d u m p r o p e r o , mergite
d u m r e d e o ' » . El p r i m e r dístico se corresponde casi exactamente con los cuartetos,
mientras el s e g u n d o equivale a los tercetos.
2
La pasión de L e a n d r o está descrita
en coincidencia con Virgilio, Geórgicas,
III, 2 5 8 - 2 5 9 : «quid iuvenis, magn
u m cui versat in ossibus i g n e m /
durus a m o r ? » ; y se corresponde con
u n verso de A r i o s t o (Orlando, X I X ,
XXVI, 8), que Garcilaso vuelve a reproducir
en la égloga II, 1 7 0 2 .
3
esforzó el viento: se desató el ven­
daval.
6 - 8
' n o p u d i e n d o resistir (contrastar)
a las olas, y más p r e o c u p a d o (congojoso)
por dejar, m u r i e n d o , de ver a la
amada que por su propia vida'.
1 2
La apelación directa a las ondas
podría ser sugerencia de otro epigrama
de Marcial, X I V , CLXXXI, 2:
«Mergite m e , fluctus, c u m rediturus
ero» ( T a m a y o ) .
13
tornada: 'vuelta'; en Las fortunas
de Diana, Lope comenta: «Tornada y
otros vocablos que se ven en sus obras
era lo que se usaba entonces».
1>r
esecutá: 'ejecutad'.
59
S O N E T O X X X
Sospechas que, en mi triste fantasía
puestas, hacéis la guerra a mi sentido,
volviendo y revolviendo el afligido
pecho con dura mano noche y día:
5 ya se acabó la resistencia mía
y la fuerza del alma; ya rendido
vencer de vos me dejo, arrepentido
de haberos contrastado en tal porfía.
Llevadme a aquel lugar tan espantable,
10 que, por no ver mi muerte allí esculpida,
cerrados hasta aquí tuve los ojos.
Las armas p o n g o ya, que concedida
no es tan larga defensa al miserable;
colgad en vuestro carro mis despojos.
C o n escasos a r g u m e n t o s , se ha considerado escrito en ocasión de los amores
napolitanos.
El poeta, asediado y t o r t u r a d o p o r los celos, pide ser llevado al lugar d o n d e
su amada le ha sido infiel para rendirse definitivamente a ellos.
1 - 4
Los celos h a n ocupado la imaginación
(fantasia) del poeta y allí, saq
u e a n d o día y n o c h e su afligido coraz
ó n , le h a n declarado la guerra a su
e n t e n d i m i e n t o o r a z ó n (hacéis la guerra
a mi sentido); sentido: s e g u r a m e n t e
vale aquí p o r ' r a z ó n ' o 'entendimient
o ' , según recogen los lexicógrafos antiguos;
pero n o c a t e descartar u n a referencia
al sensus communis, cuya sede
se situaba en la primera cavidad del cerebro,
q u e recibía los espíritus vitales dir
e c t a m e n t e del corazón (el afligido
pecho).
8
contrastado: ' p u e s t o resistencia';
con igual sentido lo emplea Petrarca,
Canzoniere, LXXIII, 2 5 - 2 6 : «e la ragione
é m o r t a , / che tenea '1 freno,
e contrastar nol pote».
9 - 1 1
El poeta solicita ir al lugar donde
la amada comete la infidelidad (aquel
lugar tan espantable) p o r q u e hasta ahora
se había negado a admitir el engaño
(que... cerrados hasta aquí tuve los ojos).
12
pongo: ' d e p o n g o ' .
13
miserable: 'abatido, sin valor ni
fuerza'.
1 4
E n los desfiles militares, los rom
a n o s celebraban las victorias colgando
en sus carros los despojos de los vencidos
(véase canción V, 16-20); el poeta
se rinde ante los celos (las sospechas),
en cuyo carro triunfante (vuestro carro)
cuelga sus despojos.
60
S O N E T O X X X I
D e n t r o en mi alma fue de m í engendrado
un dulce amor, y de mi sentimiento
tan aprobado fue su nacimiento
como de un solo hijo deseado;
5 mas luego del nació quien ha estragado
del todo el amoroso pensamiento;
en áspero rigor y en gran tormento
los primeros deleites ha tornado.
¡ O h crudo nieto, que das vida al padre
10 y matas al agüelo!, ¿por qué creces
tan desconforme a aquél de que has nacido?
¡ O h celoso temor!, ¿a quién pareces?,
que aun la invidia, tu propia y fiera madre,
se espanta en ver el monstruo que ha parido.
Por su temática, la m i s m a q u e la del anterior, se ha adscrito a la época napolitana,
incompatible c o n el empleo de la alegoría, m á s propia de la primera etapa.
Garcilaso «describe en este soneto ... el celo, dándole por padre al a m o r y
por m a d r e a la envidia ... N a c i e n d o el celo, crece el a m o r con daño de quien
lo tiene, y así da vida al a m o r y mata a G.L.» (Herrera).
Basado en u n soneto de Sannazaro (véase soneto XXXIX), dejó huella en dos
de Tansillo; las alegorías podían haberse inspirado en Garci Sánchez de Badajoz,
Lecciones de Job, 3 8 8 - 3 9 3 : «Al deseo diré padre / de m i cruel mal de amores, /
de mis pensamientos vanos; / a la muerte llamé madre, / y a sus penas y dolores /
dije: 'vos sois mis h e r m a n o s ' » . La contraposición amor-celos tiene u n paralelo
en A r i o s t o .
4 - 8
El poeta ha e n g e n d r a d o en su
alma el a m o r , c o m o si se tratara de u n
hijo único m u y deseado (como de un solo
hijo deseado); del a m o r y de la envidia
nacen los celos. La procedencia de los
celos parece sugerida p o r Sannazaro,
Rime, x x n i , 5 - 6 : « O serpente nascosto
in dolce seno / di lieti fior...».
9 - 1 0
El cruel (crudo) nieto son los celos,
que d a n vida al padre (al amor)
y m a t a n al abuelo (al poeta).
11
tan desconforme: 'tan disconforme,
con u n a naturaleza tan contraria'; los
celos crecen a d o p t a n d o u n a naturaleza
m u y contraria a la de su padre, el amor.
1 4
monstruo: del m i s m o m o d o se califica
a los celos en Sannazaro, Rime,
XXIII, 10: «o crudel mostro»; se ha sugerido
la imitación de Virgilio, Eneida,
VII, 3 2 7 - 3 2 8 : «...odit et ipse pater
P l u t o n , odere sórores / Tartareae
m o n s t r u m » (Herrera).
ól
S O N E T O X X X I I
M i lengua va por do el dolor la guía;
ya y o c o n mi dolor sin guia camino;
entrambos hemos de ir c o n puro tino;
cada uno va a parar do no quería:
5 y o porque v o y sin otra compañía
sino la que me hace el desatino;
ella porque la lleve aquel que vino
a hacella decir más que querría.
Y es para m í la ley tan desigual,
10 que aunque inocencia siempre en m í conoce,
siempre y o pago el yerro ajeno y m í o .
¿ Q u é culpa tengo y o del desvarío
de mi lengua, si estoy en tanto mal,
que el sufrimiento ya me desconoce?
Lps j u e g o s de palabras (entre dolor y guía), las cacofonías («do el dolor», «ya yo»)
y las rimas agudas de los tercetos inclinan a ubicarlo en u n a época temprana.
La lengua del poeta, e m b a r g a d a p o r el dolor, ha acabado diciendo m á s de
lo p e r m i t i d o , en contra de su v o l u n t a d , que n o ha p o d i d o refrenarla por haber
superado todos los límites del sufrimiento.
3
' a m b o s (mi lengua y yo) h e m o s
de ir a tientas (con puro tino)'.
5 - 8
' y o p o r q u e voy sin más compañía
q u e la q u e m e proporciona la locura
(sino la que me hace el desatino);
m i lengua (ella) p o r q u e la conduce el
dolor, aquel q u e la ha hecho hablar
más de lo q u e quería (aquel que vino
a hacella decir más que querría)'; parece
claro el eco de Petrarca, Canzoniere,
LXXI, 4 6 - 4 7 : «Dolor, perché m i
meni / fuor di camin a dir quel c h ' i '
non voglio?»'.
9
desigual: 'injusta, excesiva'.
1 0
' q u e , a u n q u e siempre sabe de m i
inocencia...'.
11
yerro ajeno: el de la lengua, que
habla demasiado.
13-14
si... desconoce?: 'si yo estoy tan
enajenado, tan extraviado, que el sufrimiento,
al que estoy tan habituado,
es ya incapaz de r e c o n o c e r m e ? ' .
6 2
S O N E T O X X X I I I
A Boscán desde la goleta
Boscán, las armas y el furor de Marte,
que, con su propia fuerza el africano
suelo regando, hacen que el romano
imperio reverdezca en esta parte,
5 han reducido a la memoria el arte
y el antiguo valor italiano,
por cuya fuerza y valerosa mano
África se aterró de parte a parte.
A q u í donde el romano encendimiento,
10 donde el fuego y la llama licenciosa
solo el nombre dejaron a Cartago,
vuelve y revuelve amor mi pensamiento,
hiere y enciende el alma temerosa,
y en llanto y en ceniza me deshago.
D i r i g i d o a su a m i g o Boscán, en ocasión de la conquista de La Goleta el 14
de j u n i o de 1535 por las tropas de Carlos V . La presencia del E m p e r a d o r en
T ú n e z evoca la de Escipión contra C a r t a g o , cuyas llamas y cenizas adopta el
poeta c o m o i m a g e n de su sufrimiento a m o r o s o .
La asociación de unas ruinas con el a m o r de quien las contempla fue u n tópico
m u y difundido a partir de u n soneto de Castiglione («Superbi colli, e voi, sacre
ruine»), que Garcilaso p u d o tener en cuenta j u n t o a otros del m i s m o tema,
c o m o el de B e r n a r d o Tasso («Sacra ruina che '1 g r a n cerchio giri»), y, más claram
e n t e , el de B e m b o , Rime, x x i v , dirigido a su a m i g o T o m a s o ( « T o m a s o , i'
venni, ove l ' u n duce m a n s o / fece del sangue suo vermiglio il piano...»).
1
Podría haber u n eco del comien- XXIV, 1-3: «licenziosa fiamma arde e
zo apócrifo de la Eneida: «at n u n c h o rrenda
Martis / A r m a u i r u m q u e cano»;
Marte es el dios de la guerra (Alcina).
2 - 4
'las cuales (las armas) hacen que,
r e g a n d o el suelo de África, vuelva a
florecer allí el i m p e r i o r o m a n o ' .
5
reducido: con el sentido etimológico
de 'traído de n u e v o ' .
9
romano encendimiento: 'ardor o a r r o j
o de R o m a ' ; aterró: 'asoló'.
1 0
licenciosa: 'impetuosa'; su uso fue
m u y p o n d e r a d o p o r Herrera, q u i e n
a d u c e a A r i o s t o , Orlando, X X V I I ,
camina».
11
Cartago: aparte el recuerdo del incendio
y destrucción de la ciudad por
Escipión (véase v. 5), el poeta, secundariamente,
podría tener presente la llama
en que D i d o se consumió por Eneas
(«et ... flamma medullas», según describe
Virgilio, Eneida, IV, 66).
1 2
' a m o r daña (vuelve) y perturba
(revuelve) m i p e n s a m i e n t o ' .
13
temerosa: quizá en alusión a los
'celos' o al 'deseo', al que se califica
así en el soneto XII.
6 3
S O N E T O X X X I V
Gracias al cielo doy que ya del cuello
del todo el grave y u g o he desasido,
y que del viento el mar embravecido
veré desde lo alto sin temello;
5 veré colgada de un sutil cabello
la vida del amante embebecido
en error, en engaño adormecido,
sordo a las voces que le avisan dello.
Alegraráme el mal de los mortales,
10 y y o en aquesto no tan inhumano
seré contra mi ser cuanto parece;
alegraréme c o m o hace el sano,
no de ver a los otros en los males,
sino de ver que dellos él carece.
La situación de absoluta libertad desde la que escribe el poeta n o parece exclusiva
del final de su vida, sino q u e puede relacionarse con otros m o m e n t o s de ella,
quizá anteriores al episodio n a p o l i t a n o .
La situación actual del poeta, liberado del y u g o del a m o r , le permite c o n t e m plar
sin n i n g ú n t e m o r los sufrimientos de los amantes, para alegrarse n o de
los males ajenos sino del bien p r o p i o .
Los versos iniciales y finales siguen de cerca el principio del libro II del De
rerum natura de Lucrecio.
1 - 2
ya... desasido: 'ya c o m p l e t a m e n t e
he soltado del pescuezo el pesado
y u g o ' ; el yugo c o m o metáfora o símb
o l o de la 'esclavitud del a m o r ' se halla,
por ejemplo, en Horacio, Odas, III,
IX, 17-18: «quid si prisca redit Venus /
d i d u c t o s q u e i u g o cogit aeneo».
3 - 4
La i m a g e n parece sugerida p o r
Lucrecio, De rerum natura, II, 1-2:
«Suaue, m a r i m a g n o t u r b a n t i b u s
aequora uentis, / e térra m a g n u m alterius
spectare l a b o r e m . . . » .
5 - 0
' c o n t e m p l a r é colgada p o r u n
delgado cabello la vida del amante embelesado
en el e r r o r . . . ' ; se ha querido
ver una referencia a la «historia de D a mocles»,
sobre cuya cabeza pendía una
aguda espada suspendida de u n a cerda
(Herrera); pero podría haber una may
o r afinidad con Ausias M a r c h , L V I ,
II, 9-10: « A m o r no-1 cal gemechs ne
sospirs fenyer, / veent penjar son estat
p r i m en l ' a y r e » . 0
7
El error y e n g a ñ o en que vive el
a m a n t e se ha interpretado c o m o u n a
alusión a «la fábula de las sirenas» (He-
rrera).
1 0 - 1 1
'y en esto n o seré tan i n h u m a n
o , en contra de m i naturaleza o manera
de ser, c o m o podría dar la i m p
r e s i ó n ' .
1 3 - 1 4
' n o de ver a los otros padecer
enfermedades, sino de ver que el sano
(él) carece de ellas'; la reflexión se inspira
directamente en Lucrecio, De rerum
natura, II, 3-4.
64
S O N E T O X X X V
A Mario, estando, según algunos dicen,* herido
en la lengua y en el brazo
Mario, el ingrato amor, como testigo
de mi fe pura y de mi gran firmeza,
usando en m í su vil naturaleza,
qu'es hacer más ofensa al más amigo,
5 teniendo miedo que, si escribo y digo
su condición, abato su grandeza,
no bastando su esfuerzo a su crueza,
ha esforzado la mano a mi enemigo;
y ansí, en la parte que la diestra mano
10 gobierna y en aquella que declara
los concetos del alma, fui herido.
Mas y o haré que aquesta ofensa cara
le cueste al ofensor, ya que estoy sano,
libre, desesperado y ofendido.
C o m p u e s t o en el verano de 1535, d u r a n t e la campaña de T ú n e z , poco antes
de la conquista de La Goleta (véase soneto XXXIII). Garcilaso, según refiere
E n r í q u e z de G u z m á n en u n a carta a su padre el conde de Alba (fechada el 2 2
de j u l i o ) , recibió dos heridas de lanza: una de poca importancia en la boca y
otra más seria — p e r o n o excesivamente g r a v e — en el b r a z o . Poco después (véase
v. 13-14) escribe a su a m i g o M a r i o Galeota (véase canción v ) , atribuyendo
la responsabilidad de las heridas al ingrato amor, que se ha aliado con los sarracenos
para impedirle hablar y escribir sobre él (teniendo miedo que, si escribo y digo
su condición...).
Emplea dicen, quizá en alusión al
testimonio de E n r í q u e z de G u z m á n y
al relato de los distintos historiadores
de la época.
7 - 8
' n o siendo suficiente su esfuerzo
para su crueldad (crueza), ha ayudado
a m i e n e m i g o ' ; el enemigo es Barbarroja,
con quien se ha aliado el ingrato
amor.
9 - 1 1
'y así fui herido en el brazo derecho
y en la lengua (aquella que declara
los concetos del alma)'.
13-14
ya... ofendido: el poeta, recuperado
de sus heridas (sano, libre), podrá
vengarse hablando y escribiendo librem
e n t e sobre su ofensor, a quien, pres
u m i b l e m e n t e , n o dejará m u y bien,
dado su estado de desesperación y ofensa
(desesperado y ofendido). El ofensor es
el ingrato amor, que ha ofendido al poeta,
aliándose con su e n e m i g o militar
(haré que aquesta ofensa...).
65
S O N E T O X X X V I
Siento el dolor menguarme poco a poco,
no porque ser le sienta más sencillo,
mas fallece el sentir para sentillo,
después que de sentillo estoy tan loco;
5 ni en sello pienso que en locura toco,
antes v o y tan ufano con oíllo,
que no dejaré el sello y el sufrillo,
que si dejo de sello el seso apoco.
T o d o me empece: el seso y la locura;
10 prívame éste de sí por ser tan mío;
mátame estotra por ser y o tan suyo.
Parecerá a la gente desvarío
preciarme deste mal do me destruyo:
y o lo tengo por única ventura.
El p o l i p t o t o n inicial con el verbo sentir y el enrevesado conceptismo (propio
de algunas composiciones del Cancionero general de 1511) sugieren u n a fecha t e m prana;
se ha d u d a d o de su autenticidad, a pesar de algunas coincidencias estilísticas
con el soneto III.
El p o e t a , insensible al dolor después de haberlo sentido tan intensamente, está
d o m i n a d o p o r la locura, a cuyos desatinos se ha e n t r e g a d o con complacencia,
a b a n d o n a n d o la cordura, en t é r m i n o s similares a Garci Sánchez de Badajoz.
1
menguarme: i r m e c o n s u m i e n d o .
2 - 4
' n o p o r q u e sienta el dolor m e nos
intenso (más sencillo), sino p o r q u e
falta el sentido o la sensibilidad para
sentirlo, después de h a b e r m e vuelto
loco de t a n t o sentirlo'; véase Boscán,
I, x v i , 4 6 - 5 0 ( « Q u e ' l a m o r , / cuando
hiere, es m u y mejor / q u e sea su
mal crecido, / p o r q u e se pierda el sentido
/ con la fuerza del dolor»).
5 - 8
'ni considero q u e p o r h a b e r m e
vuelto loco a causa del dolor (en sello)
haya alcanzado la locura; antes estoy
tan orgulloso de oírlo (que estoy loco),
que no dejaré de estarlo ni de padecerlo,
q u e si dejo de estarlo la r a z ó n debilito
(el seso apoco)'.
9
empece: 'daña, perjudica'.
1 0 - 1 1
El poeta, absolutamente enajen
a d o y entregado a la locura (por ser
yo tan suyo), ha perdido el seso o la cordura;
el seso ha privado al poeta de
su facultad, p o r q u e éste ya n o es dueñ
o de sí m i s m o , sino que pertenece a
la locura.
1 4
ventura: 'dicha, felicidad'; la complacencia
en el dolor y en la pérdida
del juicio (el mal q u e destruye al poeta)
es u n m o t i v o m u y característico de
la poesía amorosa del siglo XV.
6 6
S O N E T O X X X V I I
A la entrada de un valle, en un desierto
do nadie atravesaba ni se vía,
vi que con estrañeza un can hacía
estremos de dolor con desconcierto;
5 ahora suelta el llanto al cielo abierto,
ora va rastreando por la vía;
camina, vuelve, para, y todavía
quedaba desmayado como muerto.
Y fue que se apartó de su presencia
10 su amo, y no le hallaba, y esto siente:
mirad hasta do llega el mal de ausencia.
M o v i ó m e a compasión ver su accidente;
díjele, lastimado: «Ten paciencia,
que y o alcanzo razón y estoy ausente».
T o d o s los editores, salvo H e r r e r a , lo atribuyen a Garcilaso, que debió de escribirlo
en época t e m p r a n a , a j u z g a r por el paisaje alegórico en que se basa.
El d o l o r y g e m i d o s de u n p e r r o a causa de haber perdido a su a m o sirve
al poeta para compadecerse con él del mal de ausencia. La fidelidad de los perros
para con sus amos ha sido señalada p o r n u m e r o s o s autores; pero la figura del
p e r r o a b a n d o n a d o c o m o i m a g e n del sufrimiento h u m a n o carece de antecedentes,
si bien reaparece en la poesía de A n t o n i o M a c h a d o y D á m a s o A l o n s o . El
u s o , sin e m b a r g o , de la c o n d u c t a y fisiología animal c o m o t é r m i n o de referencia
o comparación de u n a situación personal n o fue e x t r a ñ o en la poesía
del XV.
3 - 4
hacía... desconcierto: 'daba exagerados
signos de dolor de forma desord
e n a d a ' .
6
vía: ' c a m i n o , s e n d a ' .
7
todavía: 'siempre, incluso'.
1 2
accidente: 'mal, enfermedad'; p e r o
también, según u n lenhuaje más específicamente
m é d i c o , 'dolor, d a ñ o ' .
1 3
lastimado: ' c o m p a d e c i d o , dolido,
afligido'.
1 4
La a m b i g ü e d a d del verso se p r o duce
por el doble sentido de estoy ausente
('padezco la ausencia de u n ser quer
i d o ' o 'en m í está ausente la razón,
estoy e n l o q u e c i d o ' ) : 'que yo soy un
ser racional, y sufro t a m b i é n p o r la
ausencia de u n ser q u e r i d o ' o 'que yo
soy un ser racional, y sin embargo también
he perdido la razón p o r la
ausencia...'.
67
S O N E T O X X X V I I I
Estoy contino en lágrimas bañado,
rompiendo siempre el aire con sospiros,
y más m e duele el no osar deciros
que he llegado por vos a tal estado;
5 que viéndome do estoy y en lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huiros,
desmayo, viendo atrás lo que he dejado;
y si quiero subir a la alta cumbre,
10 a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído;
sobre todo, me falta ya la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la oscura región de vuestro olvido.
T o d o s , sin excepción, reconocen su autenticidad; el tema, el m i s m o que en los
sonetos I y IV, sugiere u n a fecha temprana, p o r más que el t r a t a m i e n t o es distint
o , «con u n arte m á s suave, a r m ó n i c o y d u e ñ o de sí» (Lapesa).
El poeta parece indeciso sobre u n a m o r q u e tan siquiera se atreve a confesar:
si intenta escapar de él, desandando el c a m i n o , desfallece al contemplar lo que
ha dejado atrás; si desea seguir hacia adelante, aparte de temer la caída, necesita
el estímulo de la esperanza q u e parece haberle a b a n d o n a d o . La i m a g e n del camin
a n t e en m e d i o de u n camino que n o quiere desandar, pero t a m p o c o seguir,
recuerda el soneto VI y se inspira claramente en Ausias M a r c h , C X X I , VI,
41-47.
1
contino : ' c o n t i n u a m e n t e '.
4
La m i s m a justificación se lee en
Petrarca, Canzoniere, CXXXIV, 14: «in
questo stato s o n , D o n n a , per voi». El
m i e d o a descubrir el a m o r a la amada
corresponde a u n rasgo convencional
de la lírica.
7 - 8
'si quiero regresar para escapar
de vos (para huiros), desfallezco, al ver
lo que he dejado atrás (un camino estrecho
y difícil)'; según Herrera, el camino
estrecho es el de la virtud.
9 - 1 1
'si quiero proseguir el camino
siguiéndoos hasta la alta cumbre, a cada
paso m e espanta contemplar en la senda
(espántanme en la vía) los ejemplos
tristes de los amantes q u e h a n
c a í d o ' .
12-14 A] faltarle la esperanza, el poeta
parece desistir en su amor.
68
S O N E T O X X X I X
¡ O h celos, de amor terrible freno,
qu'en un p u n t o me vuelve y tiene fuerte;
hermanos de crueldad amarga muerte
que, con tu vista, torbas el cielo sereno!
5 ¡ O h serpiente nacida en dulce seno
de hermosas flores, que mi esperanza es muerte:
tras próspero comienzo, adversa suerte,
tras suave manjar, recio veneno!
¿ D e cuál furia infernal acá saliste,
10 oh cruel monstruo, oh peste de mortales,
que tan tristes, crudos mis dias heciste?
Torna ya sin aumentar mis males;
desdichado miedo, ¿a qué veniste?,
que bien bastaba amor con sus pesares.
Su autenticidad es dudosa (especialmente por los versos hipermétricos, las rimas
agudas e incluso la sintaxis, bastante primitiva), a pesar de las garantías que
ofrece la fuente que lo ha conservado, bastante fiable en las atribuciones.
T o d o el soneto (una diatriba contra los celos) es u n a traducción literal de
o t r o de Sannazaro, Rime, x x i u , i m i t a d o p o r Tansillo y traducido p o r otros
m u c h o s poetas españoles, desde J u a n C o l o m a hasta G ó n g o r a .
1 - 2
Los celos son para el a m o r lo que
el freno para u n caballo a t o d o galope:
lo encabrita y a la vez lo i n m o v i liza
(en un punto me vuelve y tiene
fuerte).
8
recio: ' d u r o , á s p e r o ' , de acuerdo
con el m o d e l o («aspro veleno»).
9
" 1 2
El poeta identifica a los celos
con alguna de las E u m é n i d e s (¿De cuál
furia infernal acá saliste...), a quienes serepresentaba
con los cabellos encrespados
de culebras (¡Oh serpiente nacida...)
y q u e habitaban en el m u n d o de los
m u e r t o s (tórnate al infierno); véase égloga
II, 9 4 2 - 9 4 5 -
1 4
' q u e con los pesares que acarrea
el a m o r ya era suficiente (para que vengas
t ú con los t u y o s ) ' .
69
V
S O N E T O X L
El mal en mí ha hecho su cimiento
y sobr'él de tal arte ha labrado,
que amuestra bien estar determinado
de querer para siempre este aposiento;
5 trátame ansí que a mil habría muerto,
mas y o para más mal estoy guardado;'
esto ya tal, que todos me han dejado
sino el dolor qu'en sí me tiene vuelto.
Y a todo mi ser se ha vuelto en dolor
10 y ansí para siempre ha de turar,
pues la muerte no viene a quien no es vivo;
en tanto mal, turar es el mayor,
y el mayor bien que tengo es el llorar:
¡cuál será el mal do el bien es el que digo!
Presenta los m i s m o s problemas de autenticidad que el anterior (rimas dudosas
y el c a m b i o de consonantes en el segundo c u a r t e t o , q u e podrían interpretarse
c o m o asonantes con respecto al p r i m e r o : -iento... -iento I -erto... -elto). D e ser
de Garcilaso, pertenecería, desde luego, a la primera época.
El m a l se ha arraigado en el poeta c o m o en u n edificio en u n o s b u e n o s cimientos;
t r a n s f o r m a d o en dolor a fuerza de sentirlo, éste n o concibe más bien o
m e n o r mal que el llanto y la m u e r t e .
1 - 4
El mal, cual edificio, ha puesto
los cimientos en el poeta y sobre él ha
edificado con tal artificio (de tal arte
ha labrado), q u e da a e n t e n d e r o m u e s tra
(amuestra) estar resuelto a n o dejar
n u n c a ese aposento (aposiento).
6
guardado: ' r e s e r v a d o ' .
8
'sino el dolor q u e m e ha transform
a d o (me tiene vuelto) en sí m i s m o ' ;
véase Ausias M a r c h , C X V I I , x x i x ,
2 2 9 : «reconegut, en dol m e conver-
teixen».
1 0
' y así, con el dolor, ha de durar
o p e r d u r a r (turar)'.
11
no es vivo: ' n o está vivo o con
vida', quizá en alusión al mal de ausencia
y a la idea de que el a m a n t e 'vive
d o n d e a m a ' .
1 2
'en t a n t o mal, el m a y o r [mal] es
d u r a r y n o m o r i r ' .
70
C A N C I Ó N I
Si a la región desierta, inhabitable,
por el hervor del sol demasiado
y sequedad d'aquella arena ardiente,
o a la que por el hielo congelado
5 y rigurosa nieve es intractable,
del todo inhabitada de la gente,
por algún accidente
o caso de fortuna desastrada,
me fuésedes llevada,
io y supiese que allá vuestra dureza
estaba en su crueza,
allá os iria a buscar, c o m o perdido,
hasta morir a vuestros pies tendido.
Por su t o n o cancioneril y el e m p l e o del verso a g u d o , parece anterior al período
napolitano.
E n la primera estrofa el poeta manifiesta su absoluta sumisión a la amada,
«engastando en u n p e n s a m i e n t o distinto» el tópico horaciano «Pone m e . . . » , que
utiliza, bien directamente, bien a través de otros autores q u e lo difundieron
en el R e n a c i m i e n t o (Petrarca, Sannazaro); en las estrofas restantes, lamenta su
condición esquiva, apropiándose de ideas y expresiones de los poetas castellanos
del siglo XV (Garci Sánchez de Badajoz, T o r r e s N a h a r r o ) , sin lograr acomodarlas
«a la tersa lentitud del endecasílabo» (Lapesa).
1
El uso de la forma condicional p o dría
estar sugerida p o r Sannazaro,
Rime, LXXXIII, 14-16: «S'al freddo Tanai,
alle cocenti arene / di Libia io...».
La región desierta está descrita en térm
i n o s m á s afines a H o r a c i o ( « . . . P o n e
sub c u r r u n i m i u m p r o p i n q u i / solis in
terra d o m i n i b u s negata...»), c o n u n a
posible reminiscencia de Sannazaro, 14
(«...alle cocenti arene...»), mientras las
tierras polares sólo se mencionan en Petrarca,
CXLV, 2 («o dove vince lui '1
ghiaccio e la neve...»); véase t a m b i é n
Virgilio, Bucólicas, X, 6 5 - 6 9 («nec si
frigoribus mediis H e b r u m q u e bibamus
/ Sinthonias q u e niues hiemis subeam
u s aquosae / nec si, c u m moriens alta
liber aret in u l m o , / A e t h i o p u m versemus
ovis sub sidere cancri...»).
4
E n este verso «la / suena muchas
veces» (Herrera).
7 - 8
Entiéndase: ' p o r algún hecho
imprevisto y casual (accidente) o suceso
(caso) de mala fortuna, de fortuna desgraciada
(desastrada)'. La referencia a
la fortuna parece inspirada por Petrarca:
« P o m m i in u m i l fortuna od in superba»;
véanse los versos 12-19.
9
Esto es: '(Si a la región...) vos,
que soy mía, fueseis conducida ( y o allá
os iría a buscar)', según u n a construcción
de dativo ético o de posesión.
1 1
en su crueza: ' e n la crueldad de la
r e g i ó n ' .
1 2 - 1 3
La decisión de seguir a la amada
esquiva hasta las regiones más inhabitables
asimila a H o r a c i o , Odas, I,
XX, c o m b i n a d o c o n Petrarca, Canzo-
7 1
7 2 C A N C I Ó N I
Vuestra soberbia y condición esquiva
15 acabe ya, pues es tan acabada
la fuerza de en quien ha d'esecutarse;
mira bien qu'el amor se desagrada
deso, pues quiere qu'el amante viva
y se convierta adó piense salvarse.
2 0 El tiempo ha de pasarse,
y de mis males arrepentimiento,
confusión y tormento
sé que os ha de quedar, y esto recelo,
que aun desto y o me duelo:
2 5 c o m o en m í vuestros males son d'otra arte,
duélenme en más sensible y terna parte.
A s í paso la vida acrecentando
materia de dolor a mis sentidos,
c o m o si la que tengo no bastase,
3 0 los cuales para todo están perdidos
sino para mostrarme a m í cuál ando.
títere, CXLV, y Sannazaro, Rime,
LXXXIII, 1 4 - 1 6 .
1 9
' y se dirija o encamine hacia donde
él crea pueda salvarse', bien en alusión
a Dios (se trataría de la caritas cristiana),
según podría interpretarse p o r
el pasaje d e Ezequiel (vv. 14-19), bien
refiriéndose a la amada, cuyo favor p o dría
evitar la m u e r t e del a m a n t e . La
interpelación a la amada obligándole a
reflexionar sobre su c o n d u c t a esquiva
presenta grandes analogías con T o r r e s
N a h a r r o , Epístola, VI, 6 7 - 7 1 («Sabéis
que nuestro Señor, / n o quiere la gente
altiva, / n i q u e m u e r a el pecador, /
mas q u e se convierta y viva. / N o m e
seáis tan esquiva...»), quizá c o n reminiscencias
de Garci Sánchez de Badaj
o z («es q u e n o quiere el a m o r / la
m u e r t e del a m a d o r , / m a s q u e viva y
desespere»), a partir d e la adaptación
de unas conocidísimas palabras de Ezequiel
33, II («Qui n o n vult m o r t e m
peccatoris, sed u t c o n v e r t a t u r et vivat»),
empleadas en la oración pro paganis
del Viernes Santo.
2 3 - 2 6
'sé q u e con el t i e m p o os h a n
de doler mis males, y t e m o q u e esto
vaya a ocurrir, p o r q u e incluso y o m e
duelo de esto: como en m í vuestros males
[los q u e os pueda causar p o r q u e os
duelan los míos] son de otra naturaleza,
m e llegan m á s p r o f u n d a m e n t e al
corazón (en más sensible y terna parte)
que lo q u e os puedan llegar los míos
en el vuestro (más d u r o y m e n o s sensible)';
la misma paradoja — a u n q u e
menos sutil— se halla en Ausias March,
X X X V I , v, 3 9 - 4 0 («E, donchs, e n u g
de m i no-us n e atanga: / m a fort d o lor
será m e n y s sens la vostra»), y en
poetas del Cancionero general, c o m o
D i e g o L ó p e z de H a r o .
2 7 - 2 9
H a y u n a posible coincidencia
con T e r e n c i o , Eunuco, I, i, 7 6 - 7 8 : «Si
sapis, / ñ e q u e praeterquam quas ipse
a m o r molestias / habet addas et illas
quas habet recte feras».
V E R S O S 1 4 - 5 5 73
Pluguiese a D i o s que aquesto aprovechase
para que y o pensase
un rato en mi remedio, pues os veo
35 siempre ir con un deseo
de perseguir al triste y al caído;
yo estoy aquí tendido,
mostrándoos de m i muerte las señales,
y vos viviendo sólo de mis males.
40 Si aquella amarillez y los sospiros,
salidos sin licencia de su dueño,
si aquel hondo silencio no han podido
un sentimiento grande ni pequeño
mover en vos que baste a convertiros
45 a siquiera saber que soy nacido,
baste ya haber sufrido
tanto tiempo, a pesar de lo que basto,
que a m í m i s m o contrasto,
dándome a entender que m i flaqueza
50 m e tiene en la tristeza
en que estoy puesto, y no lo que y o entiendo:
así que con flaqueza me defiendo.
Canción, no has de tener
c o n m i g o que ver más en malo o en bueno;
55 trátame c o m o ajeno,
36
perseguir, 'hacer sufrir'; el verbo
podría tener connotaciones bíblicas
(véase v . 19), recordando las bienaventuranzas
(«Beati qui persecutionem pat
i u n t u r . . . » M a t e o 5, 10).
4 1
sin licencia: 'sin p e r m i s o ' (véase la
égloga II, 2 8 9 ) .
4 0 - 3 2
El pasaje, bastante difícil de
descifrar (especialmente los vv. 4 9 - 5 2 ) ,
podría interpretarse: 'Si aquella amarillez
y los sospiros... n o h a n p o d i d o
p r o d u c i r en vos n i n g ú n tipo de sentim
i e n t o q u e baste a atraeros la atención
para (a convertiros a) saber al menos q u e
existo..., sea suficiente (baste) haber sufrido
t a n t o t i e m p o , a pesar d e lo q u e
y o soy capaz de sufrir (basto), q u e conm
i g o m i s m o lucho (que a mí mismo contrasto),
d á n d o m e a e n t e n d e r q u e mi
debilidad (flaqueza) ha provocado la tristeza
en q u e estoy s u m i d o (en que estoy
puesto), y n o lo q u e y o sé es la verdad
(lo que yo entiendo); así q u e m e e n g a ñ o
con u n a r g u m e n t o nada convincente (así
que con flaqueza me defiendo)'; la amarillez
y los suspiros son síntomas inequívocos
del e n f e r m o de a m o r .
Sobre el sentido latino de convertir
'hacer volver, atraer la a t e n c i ó n ' , véase
soneto XV, 5-6.
5 5
' t r á t a m e c o m o a u n e x t r a ñ o ' , en
referencia al t r a t o q u e ha recibido de
74 C A N C I Ó N I
que no te faltará de quien lo aprendas.
Si has miedo que m'ofendas,
no quieras hacer más por mi derecho
de lo que hice y o , qu'el mal me he hecho.
ella (vv. 4 4 - 4 5 ) y en coincidencia con 5 8
p o r mi derecho: 'a m i favor'.
Garci Sánchez de Badajoz, Lecciones de 5 0
O v i d i o , Heroidas, II, 4 8 : « H e u ,
Job, 2 5 1 - 2 5 3 : « m e di / a quien más patior telis vulnera facta meis», citado
c o m o a g e n o / m e tracta...». p o r H e r r e r a .
C A N C I Ó N II
La soledad siguiendo,
rendido a mi fortuna,
m e v o y por los caminos que se ofrecen,
por ellos esparciendo
5 mis quejas d'una en una
al viento, que las lleva do perecen.
Puesto que no merecen
ser de vos escuchadas,
ni sola un hora oídas,
10 he lástima de ver que van perdidas
por donde suelen ir las remediadas;
a m í se han de tornar,
adonde para siempre habrán d'estar.
Mas ¿qué haré, señora,
15 en tanta desventura?
¿ A dónde iré si a vos no v o y con ella?
¿ D e quién podré y o ahora
A pesar de los ecos de la poesía de cancionero, que la vinculan c o n temas y
técnicas de la primera etapa, esta canción recrea con gran sensibilidad alguno
de los motivos más conocidos de la poesía de Petrarca, si bien n o presenta ning
u n a imitación directa de ella: «busca de la soledad, d o n d e los árboles y las
peñas son testigo de los sufrimientos que el poeta encubre; reflexiones sobre 'el
proceso l u e n g o de mis d a ñ o s ' ; a b a n d o n o en m a n o s de la suerte...» (Lapesa).
6
El viento lleva las quejas del p o e - del subjuntivo ( E . L . R i v e r s ) .
ta a la amada, q u e n o parece prestarles 1 2 - 1 3
Las vanas quejas q u e vuelven
atención (véanse los versos siguientes); sin ser oídas tienen u n análogo en Hersegún
los antiguos, los vientos eran los n á n Mejía: «Mas adonde, triste, van /
mensajeros de los dioses, a quienes ha- estos sospiros que [dó]; / tan poco recían
llegar las súplicas de los seres h u - medio dan / que n o los acogerán / por
m a n o s : si éstas n o se cumplían, se pen- n o ver cuál q u e d o y o ; / q u e quien los
saba que los vientos, en lugar de hace salir / nunca se querrá vengar /
comunicarlas a los dioses, las habían a u n con hacellos venir, / sino c o n vedisipado,
llevándolas a regiones apar- líos tornar» (Cancionero general, fol.
tadas (Herrera). LXXIIV); la rima aguda en estos ver-
9 - 1 0
Es clara la relación c o n u n o s sos fue censurada por H e r r e r a , para
versos del Boscán, I, I, 5 9 - 6 0 : « O y ó quien «no se deben usar ni en soneto
llamar de lejos mis gemidos, / y la las- ni en canción».
tima de ver que v a n perdidos»; van 1 7
ahora es aquí trisílabo, c o m o en
era en la época la forma corriente el soneto XXXVII, 5, y égloga II, 138.
75
7 6 C A N C I Ó N II
valerme en mi tristura,
si en vos no halla abrigo mi querella?
20 V o s sola sois aquélla
con quien mi voluntad
recibe tal engaño,
que, viéndoos holgar siempre con mi daño,
me quejo a vos como si en la verdad
25 vuestra condición fuerte
tuviese alguna cuenta con mi muerte.
Los árboles presento,
entre las duras peñas,
por testigo de cuanto os he encubierto;
30 de lo que entre ellas cuento
podrán dar buenas señas,
si señas pueden dar del desconcierto.
Mas ¿quién tendrá concierto
en contar el dolor,
35 qu'es de orden enemigo?
N o me den pena por lo que ora digo,
que ya no me refrenará el temor.
¡Quién pudiese hartarse
de no esperar remedio y de quejarse!
40 Mas esto me es vedado
con unas obras tales,
con que nunca fue a nadie defendido,
que si otros han dejado
de publicar sus males,
2 3
holgar: 'alegrar'.
2 4 - 2 6
' m e quejo a vos c o m o si verdaderamente
(en la verdad) vuestra condición
dura (condición fuerte) dependiera
de (tuviese cuenta con) m i m u e r t e ' .
2 7 - 2 9
La naturaleza c o m o testimonio
de las quejas del a m a n t e se ha sugerid
o en deuda c o n Propercio, Elegías, I,
x v i l l , 1-4 («Haec certe loca et taciturna
quarenti i et vacum Zephyri possidet
aura n e m u s . / H i c licet occultos
proferre i m p u n e dolores, / si m o d o sola
quant saxa tenere fidem... / vos eritis
testes, si quos habet arbor amores, /
fagas, et Arcadio pinus amicadeo. / Ah
quotiens teñeras resonant mea verba
sub u m b r a s . . . » ) , a través de Petrarca,
Canzoniere, LXXI, 37-39 ( « O p o g g i ,
o valli, o fiumi, o selve, o campi, / o
testimoni de la mia grave vita, / quante
volte m ' u d i s t e chiamar m o r t e ! . . . » ) .
38-39 gì dolor insaciable parece sugerido
por Ausias March, XCV, v, 41: « N o ' m
dolrré tant q u ' e n dolor sia fart».
V E R S O S 1 8 - 6 8 77
45 llorando el mal estado a que han venido,
señora, no habrá sido
sino con mejoría
y alivio en su tormento;
mas ha venido en m í a ser lo que siento
50 de tal arte, que ya en mi fantasía
no cabe, y así quedo
sufriendo aquello que decir no puedo.
Si por ventura estiendo
alguna vez m i ojos
55 por el proceso luengo de mis daños,
con lo que me defiendo
de tan grandes enojos
solamente es, allí, con mis engaños;
mas vuestros desengaños
60 vencen mi desvarío
y apocan mis defensas,
sin y o poder dar otras recompensas,
sino que, siendo vuestro más que m í o ,
quise perderme así
65 por vengarme de vos, señora, en mí.
Canción, y o he dicho más que me mandaron
y menos que pensé;
no me pregunten más, que lo diré.
4 5 - 5 2
El poeta recuerda la necesidad
entre los enfermos de a m o r de desahogarse
c o n t a n d o sus penas (véase égloga
11); p e r o , al ser las suyas tan inimaginables,
n o las puede hacer públicas,
agravando a ú n m á s el sufrimiento:
«porque alguna vez hablé / hálleme de-
11o t a n m a l , / q u e , sin duda, m á s valiera
/ callar; m a s también callé, / y
pené tan desigual, muriera» (Jorge
M a n r i q u e , XX, 7-12).
6 0
mi desvarío: en referencia a mis en-
gaños.
6 2 - 6 5
'sin y o p o d e r ofrecer m á s
compensaciones (otras recompensas a vuestros
desengaños) q u e . . . desear alterarme
así (es decir, ser m á s t u y o que m í o :
quise perderme así) para (por) vengarm
e de v o s . . . a través de m i persona
(en mí)', ya que, al considerarla más
de ella que suya (alperderme así), también,
lógicamente, lo debe ser su su-
frimiento.
66-68 g [ £ j n a [ p r e s e n t a notables concordancias
con otro de Antonio Castriola:
«Canzon, detto hai via più ch'io non
vorrei; / bastiti d u n q u e q u e s t o , / poiché
nulla rilieva a dir il resto»; en cuanto
al c o n t e n i d o , tiene afinidades con Boscán,
XXVI: «Pues del dolor que consient
o , / m á s de lo q u e entiendo, digo, /
y m e n o s de lo q u e siento».
C A N C I Ó N III
C o n un manso ruido
d'agua corriente y clara,
cerca del D a n u b i o una isla que pudiera
ser lugar escogido
5 para que descansara
quien, c o m o esto y o agora, no estuviera;
do siempre primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
10 hacen los ruiseñores
Escrita d u r a n t e su destierro en alguna isla del D a n u b i o , cerca de R a t i s b o n a ,
entre los meses de m a r z o y j u l i o de 1532, Garcilaso evoca el amor perdido, que
n o puede dejar de sentir, a pesar de las decisiones del E m p e r a d o r y del lugar
a d o n d e ha sido confinado; bajo el disfraz de lamentación amorosa, podría estar
disimulando u n ataque contra el emperador Carlos V , al igual que hace Macías
en su Cantiga contra el amor: h a y indicios de ello a lo largo de t o d o el p o e m a ,
pero especialmente en la última estrofa y en el envío, c u a n d o el poeta parece
i m p o n e r s e el silencio, esperando la m u e r t e para desvelar la verdad (bien de su
situación política, bien de su a m o r ) .
La i m a g e n del poeta desterrado que lamenta su situación a orillas de u n río
parece referencia a los Salmos, 136 («Super ilumina Babylonis illic sedimus et
flevimus ... Q u a m o d o cantabimus canticum D o m i n i in térra aliena?»), cuyos
versículos recuerda más a la letra D i e g o H u r t a d o de M e n d o z a («Siénteme a las
riberas de estos ríos, / d o n d e estoy desterrado y lloro t a n t o . . . / ¿ C ó m o p u e d e
cantar en tierra ajena / n i n g ú n cantar que sea de alegría...?»).
1
ruido: ' s o n i d o ' (véase égloga II,
65). La descripción de la isla c o n elem
e n t o s del paisaje ideal parece tener
inspiración en Petrarca, Canzoniere,
CCLXXIX, 1-4 («Se lamentar augelli,
o verdi fronde / m o v e r soavemente a
l'aura estiva, / o r o c o m o r m o r a r di lucide
o n d e / s'ode d ' u n a fiorita e fresca
riva»), si bien n o es ajena a la tradición
clásica; cerca: 'rodea'.
5 - 6
U n a situación anàloga plantea Albanio
en la ègloga II, 13-18: «El dulce
m u r m u r a r deste r u i d o . . . / podrían tornar
d ' e n f e r m o y d e s c o n t e n t o . . . » .
s
" ° ' d o n d e la primavera siempre se
deja ver, se manifiesta (parece) p o r el
v e r d o r . . . ' (quizá entendiendo, c o m o
sugiere E . L . R i v e r s , primavera c o m o
u n a personificación). La llegada de la
primavera se describe siguiendo los elem
e n t o s tradicionales del locus amoenus
(véase égloga III, 321); así lo hace desde
su exilio en T o m i s O v i d i o , Tristia,
III, XII, 1-16: «Frigora iam Zephyri
m i n u u n t , a n n o q u e peracto / longior
antiquis visa Maeotis hiems... / iam
violam puerique legunt hilaresque puellae...
/ prataque pubescunt variorum
flore c o l o r u m , / indocilique loquax
gutture vernat avis...; / herbaque, quae
latuit Cerealibus o b r u t a sulcis, / exit
et expandit molle cacumen h u m o . . . » .
78
V E R S O S I - 3 I 79
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca, dia ni noche, cesan dellas.
A q u í estuve y o puesto,
15 o, por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí m i s m o se condena.
2 0 T e n g o sola una pena,
si muero desterrado
y en tanta desventura:
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado,
2 5 y sé y o bien que muero
por sólo aquello que morir espero.
El cuerpo está en poder
y en mano de quien puede
hacer a su placer lo que quisiere;
3 0 mas no podrá hacer
que mal librado quede
1 2
blandas querellas: 'suaves lamentaciones';
cesan: 'se apartan'.
1 3
La m e n c i ó n del ruiseñor c o m o i n gredientes
del paisaje a m e n o es específica
de la literatura pastoril (véase égloga II,
1147-1148); su actitud en lamentación
continua está particularmente en deuda
con Virgilio, Geórgicas, IV, 515-516.
1 4 - 1 6
La fuerza del a m o r a pesar de
las circunstancias adversas d e la situación
y el lugar (especialmente i n c o m o didades
físicas) parece reminiscencia de
H o r a c i o , Odas, I, XXII (véase canción
I), bastante avalada p o r el verso 14
(Aquí estuve yo puesto).
17-19 j q o está claro q u e Garcilaso
confiese su culpabilidad ('bien pueden
castigar a quien, c o m o y o , puede sufrirlo
y a quien, c o m o y o , se condena
a sí m i s m o ' ) , pues estos versos podrían
contener u n a negación implícita: 'bien
p u e d e n castigar a quien puede sufrirlo
y a quien se condena a sí m i s m o , pero
n o a m í , q u e ni lo sufro ni m e
c o n d e n o ' .
2 6
que: ' p o r lo q u e ' . La causa real
por la q u e el poeta puede llegar a m o rir
podría ser de tipo a m o r o s o , a u n q u e
n o cabe descartar u n a alusión al deseng
a ñ o p o r la pérdida del favor d e Carlos
V (véanse v v . 4 3 - 5 2 ) .
2 7 - 2 0
Es alusión al e m p e r a d o r Carlos
V, d u e ñ o de sus subditos. La mism
a idea se halla en Jenofonte d e Efeso,
Habriocones y Antia, II, IV, 4 :
«tienes poder sobre m i c u e r p o , pero
t e n g o m i alma libre».
3 1
mal librado: ' m a l p a r a d o ' .
So C A N C I Ó N I I I
mientras de m í otra prenda no tuviere;
cuando ya el mal viniere
y la postrera suerte,
35 aquí me ha de hallar,
en el m i s m o lugar,
que otra cosa más dura que la muerte
me halla y me ha hallado,
y esto sabe m u y bien quien lo ha probado.
40 N o es necesario agora
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad m u y apretada,
pues ha sido en un hora
todo aquello deshecho
45 en que toda m i vida fue gastada.
Y al fin de tal jornada
¿presumen d'espantarme?
Sepan que ya no puedo
morir sino sin miedo,
50 que aun nunca qué temer quiso dejarme
la desventura mía,
qu'el bien y el miedo me quitó en un día.
32
prenda: ' d o n ' , refiriéndose al alma
y en contraposición al cuerpo mencion
a d o en el verso 2 7 .
3 4
postrera suerte: «perífrasis de la
muerte» (Herrera).
3 7 - 3 8
Garcilaso sigue s e m b r a n d o la
a m b i g ü e d a d : otra cosa más dura puede
identificarse c o n el destierro (o sus causas),
o bien c o n el a m o r (véase v . 3 9 ) .
3 9
Desde los trovadores, es m a n e r a
tradicional d e encarecer el sufrimiento
amoroso, consagrada p o r Lope de Vega
en u n conocidísimo soneto («Esto es
a m o r , quien lo p r o b ó lo sabe»); quizá
podría haber u n eco de Sannazaro, Arcadia,
v i l , 2 5 - 2 6 : «che simile vita sos
t e g n o , noiosa a riguardare, colui solam
e n t e sel p u ó pensare che lo ha
p r u o v a t o o pruova».
4 3 - 4 5
La pérdida en u n m o m e n t o de
cuanto ha costado m u c h o conseguir (en
referencia a la pérdida del favor del E m perador
y de su posición social en la corte)
está expresada en t é r m i n o s afines a
Petrarca, Canzoniere, CCLXIX, 13-14:
« c o m ' perde a g e v o l m e n t e in u n marin
o / quel c h e ' n molti anni a gran pena
s'acquista».
5 1
La insensibilidad hacia el miedo
c o m o consecuencia de los infortunios
podría inspirarse en Estacio, Thebaida, x ,
5 6 2 - 5 6 3 («... saevas m e n t e accepere catenas,
/ consumsit ventura t i m o r . . . » ) ,
o bien en Niccolò A m a n i o : «...anzi io
ardisco dir che più n o n a m o , / e c h ' i o
n o n spero p i ù , che n o n t e m o , / eomai
da t e m e r più n o n m ' è rimaso».
5 2
El bien de q u e lo ha despojado la
fortuna debe identificarse con el favor
del E m p e r a d o r (vv. 4 3 - 4 5 ) ; pero también
se ha interpretado c o m o una alusión
a u n amor perdido c o n anterioridad
V E R S O S 3 2 - 7 3 8 1
D a n u b i o , rio divino,
que por fieras naciones
55 vas con tus claras ondas discurriendo,
pues no hay otro camino
por donde mis razones
vayan fuera d'aquí, sino corriendo
por tus aguas y siendo
60 en ellas anegadas,
si en tierra tan ajena,
en la desierta arena,
d'alguno fueren a la fin halladas,
entiérrelas siquiera
65 porque su error s'acabe en tu ribera.
A u n q u e en el agua mueras,
canción, no has de quejarte,
que y o he mirado bien lo que te toca;
menos vida tuvieras
70 si hubiera de igualarte
con otras que se m ' h a n muerto en la boca.
Q u i é n tiene culpa en esto,
allá lo entenderás de m í m u y presto.
al destierro, c o n c r e t a m e n t e el de Isabel
Freyre, q u e se casó en 1 5 2 8 - 1 5 2 9 .
5 3 - 5 5
La descripción del río D a n u b i o
atravesando tierras bárbaras (fieras naciones)
constituye u n m o t i v o tradicional
desde la historiografía latina; claras
ondas: las aguas del D a n u b i o , según
V i c o M e r c a t o (Meteoros, II), son «de
color de suero en la parte q u e divide
a Suevia y Baviera y Alemania» ( H e rrera)
.
6 5
error: 'vagar, errar', quizá record
a n d o t a m b i é n el sentido de ' y e r r o ' ,
en alusión a la injusticia cometida con
el poeta y descrita en las razones ('palabras')
de su canción; se trata, en definitiva,
del m i s m o tópico de la égloga
III, 2 4 6 - 2 4 8 , en confluencia, q u i zá,
con el del secreto a m o r o s o .
7 1
' c o n otras canciones q u e n o acabé
de c o m p o n e r ' (¿sobre el m i s m o
a s u n t o ? ) .
7 2
esto: se refiere a que la canción
compuesta por el poeta no llegue a tras-
cender.
7 3
allá: en referencia al reino d e la
M u e r t e , d o n d e el poeta piensa reunirse
m u y p r o n t o (presto) c o n su c a n ción
enterrada e n alguna de las riberas
del D a n u b i o y descubrirle al culpable
(o la culpable) d e q u e haya t e n i d o q u e
anegarla e n sus aguas.
C A N C I Ó N I V
El aspereza de mis males quiero
que se muestre también en mis razones,
c o m o ya en los efetos s'ha mostrado;
lloraré de mi mal las ocasiones;
5 sabrá el mundo la causa por que muero,
y moriré a lo menos confesado,
pues soy por los cabellos arrastrado
de un tan desatinado pensamiento,
que por agudas peñas peligrosas,
10 por matas espinosas,
N o es fácil situarla en u n período preciso: el u s o de la alegoría sugiere u n a
fecha t e m p r a n a , mientras la ausencia de rimas agudas y un d o m i n i o de la forma
parecen revelar u n a cierta m a d u r e z y consagración. Podría tratarse, pues, de
u n p o e m a de transición.
La canción plantea u n a serie de situaciones subordinadas a u n a trama alegórica
que las u n e n o siempre con perfecta coherencia: la victoria del apetito sobre
la r a z ó n , q u e , enredada en u n a red de cabellos de o r o , ha sido sorprendida en
'público adulterio' c o n aquél, c o m o Venus, y M a r t e en la red tendida por Vulcan
o . La trama general c o m p r e n d e m o t i v o s menores: la transformación del amante
a causa de los espíritus visivos de la amada, la atribución al destino de la
entrega amorosa, la descripción de la esperanza c o m o un bien p r ó x i m o pero
inalcanzable, semejante al del agua para el sediento T á n t a l o , etc.
La batalla alegórica entre apetito y razón podría inspirarse en alguna de las
m u c h a s obras de la literatura del siglo XV sobre el a s u n t o . Las personificaciones
(el «desatinado pensamiento», la esperanza...) y las expresiones m á s vehementes
y abstractas están sugeridas p o r Ausias M a r c h , mientras las imágenes sensoriales,
que aportan una cierta serenidad a la zozobra espiritual, arrancan de los textos
de Petrarca.
4 - 1 5
La divulgación de los males tiene
u n paralelo en Boscán, I, XVII,
151-155: «Conozco que m e desmando /
con el dolor q u e m e hiere, / m a s el
triste q u e se m u e r e , / en público confesando,
/ puede decir lo q u e quiere»;
la voz confesado, con connotaciones religiosas,
había sido censurada por H e -
rrera.
8
La personificación del desatinado
('loco') pensamiento en u n enfermo de
amor puede explicarse p o r las definiciones
médicas de la enfermedad: «veh
e m e n s et inmoderata cogitatio», seg
ú n trae Arnaldo de Vilanova, Tractatus
de amore heroico, I, 9.
1 0
La descripción del tipo de c o m p
o r t a m i e n t o al que induce el a m o r se
ciñe bastante a la letra a Ausias March,
X V I I I , I-IV, 3 - 4 y 3 7 - 3 8 : «Quasi guiat
per les falses ensenyes / so avengut a
perillosa riba... / Per los cabells a mi
sembla q u e ' m porten / a fer los fets
que A m o r m e c o m a n a » .
82
V E R S O S I - 3 6 83
corre con ligereza más que el viento,
bañando de mi sangre la carrera.
Y , para más despacio atormentarme,
llévame alguna vez por entre flores,
15 adó de mis tormentos y dolores
descanso y dellos v e n g o a n o acordarme;
mas él a más descanso n o m e espera;
antes, c o m o m e ve desta manera,
c o n u n n u e v o furor y desatino
2 0 torna a seguir el áspero camino.
N o vine por mis pies a tantos daños:
fuerzas de mi destino me trujeron
y a la que m'atormenta m'entregaron.
M i razón y juicio bien creyeron
25 guardarme c o m o en los pasados años
d'otros graves peligros me guardaron;
mas cuando los pasados compararon
con los que venir vieron, no sabían
lo que hacer de sí ni dó meterse,
30 que luego empezó a verse
la fuerza y el rigor con que venían.
Mas de pura vergüenza costreñida,
con tardo paso y corazón medroso
al fin ya mi razón salió al camino;
35 cuanto era el enemigo más vecino,
tanto más el recelo temeroso
1 1
La figura del amante que emprende
la carrera b u s c a n d o alivio a sus m a les
parece evocar a la reina D i d o (véase
égloga II, 7 2 0 - 7 2 8 ) ; el paisaje
áspero, d o n d e se manifiesta el loco pensamiento
del poeta, era el elegido p o r
los enfermos de a m o r (véase égloga II,
13-17)-
1 2
El daño que causa la marcha apresurada
a través de agudas peñas y matas
espinosas podría recordar al ciervo cuya
herida baña de sangre los caminos q u e
recorre, c o m o se aclara en u n a oda de
Francisco de la T o r r e : «¿viste, Filis,
herida / cierva de la saeta q u e . . . / vertiendo
la roja sangre que dilata huyendo?»
(I, IV); menos probablemente evoca
la huida de Dafne descalza p o r cam
i n o s pedregosos (véase égloga III,
153-155)-
1 3 - 1 6
El pensamiento que se alivia entre/lores
parece recordar los paseos p o r
jardines llenos de frutos recomendados
desde la medicina árabe a los enfermos
de a m o r .
2 1 - 2 3
Las alusiones al destino recuerdan
las puestas en boca de Albanio
(égloga II, 1 6 9 ) , si bien aquí podrían
estar inspiradas p o r varios lugares de
Ausias M a r c h .
8 4 C A N C I Ó N IV
le mostraba el peligro de su vida;
pensar en el dolor de ser vencida
la sangre alguna vez le callentaba,
4 0 mas el m i s m o temor se la enfriaba.
Estaba y o a mirar; y, peleando
en m i defensa, mi razón estaba
cansada y en mil partes ya herida;
y, sin ver y o quien dentro me incitaba
4 5 ni saber c ó m o , estaba deseando
que allí quedase mi razón vencida:
nunca en todo el proceso de mi vida
cosa se me cumplió que desease
tan presto c o m o aquesta, que a la hora
5 0 se rindió la señora
y al siervo consintió que gobernase
y usase de la ley del vencimiento.
Entonces yo sentíme salteado
d'una vergüenza libre y generosa;
55 corríme gravemente que una cosa
tan sin razón hubiese así pasado;
luego siguió el dolor al corrimiento
de ver mi reino en mano de quien cuento,
que me da vida y muerte cada día,
6 0 y es la más moderada tiranía.
38-40 Virgilio, Eneida, X, 4 5 2 («frigidus
Arcadibus coit in praecordia sanguis»),
y B e m b o , Rime, LXXIX, 12-13
(«ma'l sangue accolto in sé da la paura
/ si ritien dentro»).
41-42 ' E s t a D a y 0 m i r a n d o (a mirar);
y vi q u e , peleando en m i defensa, m i
razón estaba...'; el poeta contempla en
su interior la lucha desesperada de la
razón contra u n a fuerza que en principio
n o logra identificar (vv. 4 4 - 4 5 ) .
4 4 - 5 2
La victoria deseada del apetito
(quien dentro me incitaba) sobre la razón
parece influida p o r varios pasajes de
Ausias March, IV, 111, 2 9 - 3 0 , L X X X ,
I, 5 - 6 , y X X I I , IV, 2 8 : «James vencó
son plaer del vencut / sino q u e m i ,
q u e ' m plau q u ' A m o r m e venca... / H e
fet senyor del Seny a m o n Voler, / vehent
A m o r de m o n Seny mal servit... /
H e fet d ' A m o r cativa m a R a h ó » .
53-54
salteado d'una: 'asaltado p o r
u n a ' .
5 5
corríme: ' m e avergoncé'; véase
más abajo, verso 5 7 , el sustantivo corrimiento,
' v e r g ü e n z a ' .
6 0
Es u n a tiranía, porque el siervo (el
apetito) d o m i n a y gobierna en grado
absoluto a su señora (la razón); moderada,
p o r q u e el siervo ejerce su poder n o
p o r la fuerza, sino gracias al consentim
i e n t o del poeta (vv. 4 5 - 4 6 ) .
V E R S O S 3 7 - 8 o 85
Los ojos, cuya lumbre bien pudiera
tornar clara la noche tenebrosa
y escurecer el sol a mediodía,
me convertieron luego en otra cosa,
65 en volviéndose a mí la vez primera
con la calor del rayo que salía
de su vista, qu'en mí se difundía;
y de mis ojos la abundante vena
de lágrimas, al sol que me inflamaba,
70 no menos ayudaba
a hacer mi natura en todo ajena
de lo que era primero. Corromperse
sentí el sosiego y libertad pasada,
y el mal de que muriendo esto engendrarse,
75 y en tierra sus raíces ahondarse,
tanto cuanto su cima levantada
sobre cualquier altura hace verse;
el fruto que d'aquí suele cogerse
mil es amargo, alguna v e z sabroso,
80 mas mortífero siempre y p o n z o ñ o s o .
6 1 - 6 4
La ponderación d e la claridad
de los ojos de la amada tiene origen en
Petrarca, Canzoniere, c c x v , 12-13 («e
n o n so c h e nelli occhi, che ' n u n p u n to
/ p ó far chiara la n o t t e , oscuro il
g i o r n o » ) , al q u e imita B e m b o , Rime,
V, 3 - 4 («Occhi soavi e più chiari che
'1 Sole / da far g i o r n o seren la n o t t e
oscura»); la transformación del a m a n t e
en otra cosa, de libre en siervo (vv.
7 1 - 8 0 ) , podría estar sugerido p o r Petrarca,
Canzoniere, XXIII, 38 («ei d u o
m i trasformaro in quel c h ' i ' sono»); y
t a m b i é n p o r Villalobos, Sumario de medicina,
XXXIX, 1-4 («Esta [la imaginativa]
es la q u e m u e v e los otros sentido,
/ para q u e n o tiren sino en este puest
o : / m e m o r i a y deseos y oídos / a t o dos
los tiene ya t a n convertidos...»).
6 5
en volviéndose: 'dirigiéndose'.
6 6 - 6 7
' c o n el calor d e los espíritus
que salían de sus ojos y, e n t r a n d o a través
de los m í o s , se difundían p o r todo
m i c u e r p o ' , c o m o en el soneto VIII.
7 4
El mal en q u e se ha convertido el
poeta y q u e está descrito c o m o si se tratara
de u n árbol con sus frutos podría
recordar el laurel (por Laura) en que se
transforma Petrarca, Canzoniere, XXIII,
3 9 («facendomi d ' u o m vivo u n lauro
verde»); pero véanse los versos 7 8 - 8 0 .
75-77 JJ¡ encarecimiento de la profundidad
y altura se hace en términos
afines a Virgilio, Geórgicas, II, 2 9 1 - 2 9 2
(«quae q u a n t u m vertice ad auras / aethereias,
t a n t u m radice in Tartara tendit»),
y a Ariosto, Orlando, X X I , XVI,
5-6 («Che quanto appar fuor dello scoglio
alpino / t a n t o sotterra ha la radici...»),
t a m b i é n m u y en coincidencia
con la égloga II, 1433-1435.
7 8 - 8 0
La i m a g e n del fiuto del amor
parece estar en deuda con Petrarca,
Canzoniere, vi, 12-14: «Sol per venir
al lauro onde si coglie / acerbo frutto,
che le piaghe altrui, / g u s t a n d o , affligge
più che n o n conforta»; pero y a
se r e m o n t a a la lírica griega.
86 C A N C I Ó N I V
D e m í agora huyendo, v o y buscando
a quien huye de m í c o m o enemiga,
que al un error añado el otro yerro,
y en medio del trabajo y la fatiga
85 estoy cantando y o , y está sonando
de mis atados pies el grave hierro.
Mas poco dura el canto si me encierro
acá dentro de mí, porque allí veo
un campo lleno de desconfianza:
9 0 muéstrame l'esperanza
de lejos su vestido y su meneo,
mas ver su rostro nunca me consiente.
T o r n o a llorar mis daños, porque entiendo
que es un crudo linaje de tormento,
9 5 para matar aquel que está sediento,
mostralle el agua por que está muriendo,
de la cual el cuitado juntamente
la claridad contempla, el ruido siente,
mas cuando llega ya para bebella,
1 0 0 gran espacio se halla lejos della.
81-82 Garcilaso j u e g a con varios m o tivos
tradicionales (la huida de sí mism
o y la persecución de la amada q u e
h u y e de él), aprovechando u n a sugerencia
de Petrarca, Canzoniere, VI, 1-4:
«Sì traviato è '1 folle m i desio / a seguitar
costei che ' n fuga è volta, / e
d e ' lacci d ' A m o r leggiera e sciolta /
vola dinanzi al lento correr m i o . . . » .
8 3
Esto es: 'al error de huir de m í
m i s m o , añado el error de perseguir
a quien m e h u y e ' , adaptando u n a expresión
proverbial « m o r b u m morbo addere»;
y recordando casi literalmente
a Lucrecio, De rerum natura, 1 0 6 7
( « H o c se quisque m o d o fugit»). Sobre
el s e g u n d o error, véase Serafino A q u i lano,
Strambotti, XV, 1-4: «Lasso!
d e b b ' i o voler chi m i discaccia? / ...
seguir chi da m e fugge?».
84-86 g ì c a n t 0 e n m o m e n t o s de angustia
(en medio del trabajo y la fatiga),
expresados c o n el sonido del hierro de
los grilletes que sujetan los pies del poeta
(es decir, el amor q u e lo encadena),
constituía la m á x i m a expresión de la
esperanza (véanse vv. 8 9 - 9 0 ) , así como
en Tibulo, Elegías, II, v i , 2 5 - 2 6 : «Spes
etiam valida solatur c o m p e d e vinc
t u m . / C r u r a sonant ferro, sed canit
inter opus». El h o m e o p t o t o n conseguido
a través de la reiteración de g e r u n dios
(huyendo, buscando; cantando, sonando)
se ha interpretado c o m o u n rasgo
de elegancia en la dicción.
90-100 L 3 c o n c ¡ e n a de tener al alcance
el bien deseado sin conseguirlo jamás
recuerda u n o de los castigos a Tántalo,
quien, sumergido en el agua hasta
el cuello, nunca podía llegar a beber,
p o r q u e cuando iba a hacerlo el agua
rehuía su boca; Garcilaso parece recordar
algunos aspectos médicos de la enfermedad
de a m o r : p o r u n lado, la
comparación con el sediento está m u y
bien traída, ya que los a m a n t e s , dada
V E R S O S 8 I - I 2 0 87
D e los cabellos de oro fue tejida
la red que fabricó mi sentimiento,
do mi razón, revuelta y enredada,
con gran vergüenza suya y corrimiento,
1 0 5 sujeta al apetito y sometida,
en público adulterio fue tomada,
del cielo y de la tierra contemplada.
Mas ya no es tiempo de mirar y o en esto,
pues no tengo con qué considerallo;
110 y en tal punto me hallo,
que estoy sin armas en el campo puesto,
y el paso ya> cerrado y la huida.
¿ Q u i é n no se espantará de lo que digo?
Q u ' e s cierto que he venido a tal estremo,
115 que del grave dolor que h u y o y temo
m e hallo algunas veces tan a m i g o ,
que en medio d'el, si vuelvo a ver la vida
de libertad, la j u z g o por perdida,
y maldigo las horas y momentos
1 2 0 gastadas mal en libres pensamientos.
la absoluta sequedad de su cuerpo, padecían
m u c h a sed; p o r o t r o , el tormento
de vislumbrar la esperanza puede asociarse
c o n los efectos nocivos q u e
p r o d u c e la persistencia del a m a n t e en
su pasión «cum confidentia obtinendi
delectabile a p p r e h e n s u m exea» (Arnald
o de Vilanova, Tractatus de amore heroico,
I, 9-11). La esperanza asociada a
la tiranía (v. 6 0 ) del amor aparece también
en II Cariteo, Rime, CXLIII, 13-14:
« N o n ti fidar di lui, che quel tirann
o , / p e r n o perdenti, ancor ti dà speranza»;
la c o n t e m p l a c i ó n de la claridad
j u n t o al cuitado parece recordar algunos
m o m e n t o s de la égloga II, 7 - 9 , y, especialmente,
4 7 6 - 4 8 1 .
101-107 £ a r a z ¿ n enlazada en la red
de su p r o p i o sentimiento y sorprendida
(tomada) en público adulterio c o n el apetito
parece adaptación del episodio de
V e n u s y M a r t e , cuyos amores adúlteros
llegaron a noticia del m a r i d o , el
cojo V u l c a n o , quien los aprisionó en
el lecho con u n a red mágica y los
h u m i l l ó , llamando a los dioses para
que contemplasen la escena.
1 0 2
La asociación entre la cabellera
rubia y la insidia apresadora parece t o mada
de Petrarca, Canzoniere, LIX, 4 - 5 :
«Tra le c h i o m e de l ' o r nascose il laccio,
/ al quai m i strinse, A m o r e . . . » .
1 1 1
Podría haber u n a reminiscencia
de Petronio, Satiricon, 130: «paratus miles
arma n o n habuit» ( T a m a y o ) .
116-120 £ a c o m p l a C e n c i a en el sufrim
i e n t o p o r amor, a u n q u e característica
de toda la poesía amorosa de cancionero,
parece inspirarse en Ausias
M a r c h , L X I I I , I, 1-4; « Q u i ' m tornara
lo t e m p s de m a dolor / ' e m furtarà
la m i a libertat? / C a t i u m e trob licenciât
d ' A m o r / e, d ' e l partit, t o t délit
m ' e s lunyat».
1 1 8
la juzgo por perdida: n o en el sentido
de ' m e resigno a perderla', sino,
88 C A N C I Ó N I V
N o reina siempre aquesta fantasía,
que en imaginación tan variable
no se reposa un hora el pensamiento;
viene con un rigor tan intratable
125 a tiempos el dolor, que al alma mía
desampara, huyendo, el sufrimiento.
L o que dura la furia del tormento,
no hay parte en m í que no se me trastorne
y que en torno de m í no esté llorando,
130 de nuevo protestando
que de la via espantosa atrás me torne.
Esto ya por razón no va fundado,
ni le dan parte dello a m i juicio,
que este discurso todo es ya perdido,
135 mas es en tanto daño del sentido
este dolor, y en tanto perjuicio,
que todo lo sensible atormentado,
del bien, si alguno t u v o , ya olvidado
está de todo punto, y sólo siente
140 la furia y el rigor del mal presente.
En medio de la fuerza del tormento
una sombra de bien se me presenta,
do el fiero ardor un poco se mitiga:
figúraseme cierto a m í que sienta
145 alguna parte de lo que y o siento
aquella tan amada m i enemiga.
Es tan incomportable la fatiga,
que, si con algo y o no me engañase
para poder llevalla, moriría,
más bien, en el de 'la considero p o r
(bien) p e r d i d a ' .
1 2 7
Lo que dura: ' m i e n t r a s d u r a '
( K e n i s t o n ) .
1 3 1
' q u e m e haga retroceder en este
espantoso c a m i n o ' .
132-134 L a perturbación de la r a z ó n
tiene c o m o antecedente a Ausias
M a r c h , X C V I I I , IX, 6 9 - 7 1 : «Ja los
m e u s fets rahó d ' o m e n o ' l s p o r t a . . . /
a res afer a m i es toit l'arbitre».
135-140 E j d o i o r ¿ e j p o e t a n o s ó i 0
daña al alma intelectiva, sino también
a la sensitiva (al sentido y a todo lo sensible),
atormentándola de tal manera, que
incluso le ha hecho olvidar p o r c o m pleto
el objeto deseado (del bien... ya
olvidado está de todo punto).
1 4 6
El o x í m o r o n p u d o tomarlo d e Petrarca,
Canzoniere, CCLIV, 2 : «De la dolce
e amata mia nemica»; u n a paradoja parecida
se halla en la canción 1, 2 0 - 2 6 .
V E R S O S 1 2 1 - 1 6 9 89
150 y así me acabaría,
sin que de m í en el m u n d o se hablase;
así que del estado más perdido
saco algún bien; mas luego en m í la suerte
trueca y rebuelve el orden, que, algún hora
155 si el mal acaso un poco en m í mejora,
aquel descanso luego se convierte
en un temor que m ' h a puesto en olvido
aquélla por quien sola me he perdido.
Y así, del bien que un rato satisface,
160 nace el dolor que el alma me deshace.
Canción, si quien te viere se espantare
de la instabilidad y ligereza
y revuelta del v a g o pensamiento,
estable, grave y firme es el tormento,
165 le di qu'es causa cuya fortaleza
es tal, que cualquier parte en que tocare
la hará revolver hasta que pare
en aquel fin de lo terrible y fuerte
que todo el m u n d o afirma que es la muerte.
150-151 p a r e c e adaptar «aquel dicho de
Neocles...: 'vive de tal suerte que ningun
o sepa q u e has vivido'» (Herrera).
153-158 g s ( j e c i r j l a suerte intercambia
el orden de las sensaciones anteriores
(vv. 135-140): cuando el dolor deja
de o c u p a r p o r c o m p l e t o el alma sensitiva,
asalta al poeta el t e m o r de haber
olvidado a la amada (un temor que m'ha
puesto en olvido (a) aquélla..., con la a
embebida). Sin embargo, se ha propuesto
otra interpretación: ' u n t e m o r q u e
aquella... m e ha puesto en o l v i d o ' , ' e n
el t e m o r de q u e ella m e ha olvidado'
( d e s m i n t i e n d o la esperanza de imaginar
q u e ella podría sentir alguna parte
de lo q u e él siente).
3 El envío parece inspirado por
Ausias M a r c h , L X X , v i l , 4 9 - 5 0 : «Si
m o n dictat veu algú variar / en ira
'stich rebolt e ' n b o n voler».
1 6 9
El verso se ha considerado innecesario
p o r deshacer «lo dicho» y p o r
n o servir «más q u e de sustentamiento»
(Herrera).
La idea de la m u e r t e c o m o última
de las cosas terribles, aun c o n n u m e rosos
antecedentes clásicos, parece sugerida
p o r varios lugares d e Ausias
M a r c h , L I , 11 y n i , 10 y 19; X C I I ,
XVII, 163: «...perqué l'estrem de tots
los mals es m o r t . / Aquella es lo derrer
dan e t u r m e n t . . . / Sobre tots mals
la m o r t p o r t ' a v a n t a t g e » .
C A N C I Ó N V
Ode ad florem Gnidi*
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un m o m e n t o
aplacase la ira
del animoso viento
5 y la furia del mar y el movimiento,
Su métrica y sus protagonistas permiten adscribirla fácilmente al período napolit
a n o (IS33-I536)El
poeta se dirige a u n a dama (Violante Sanseverino) para mediar p o r su amig
o (Mario Galeota), a quien el amor parece haber alejado de sus quehaceres
caballerescos. E m p i e z a c o n u n a galantería hacia su interlocutora: la renuncia a
celebrar los grandes triunfos épicos para cantar su hermosura; y acaba previniéndola
de los peligros de su conducta desdeñosa intercalando el relato de Anajárete.
La identidad del amigo y de la dama puede adivinarse a través de varios
j u e g o s de palabras (véanse v v . 31-35).
La situación central parece inspirarse en H o r a c i o , Odas, I, VIII, donde se preg
u n t a a u n a tal Lidia sobre la causa de q u e su a m a d o Sibaris haya abandonado
las prácticas deportivas; pero el poema, en c o n j u n t o sigue el esquema de e x h o r tación
a u n a d a m a m á s ejemplo mitológico del propio Horacio (III, 11). Los
m i s m o s protagonistas aparecen en u n epigrama de R o t a , Ad Marium Galeotam.
Las reflexiones iniciales sobre la preferencia p o r los temas líricos parecen p r o ceder
de H o r a c i o , Odas, I, VI, con alguna interferencia de Propercio, Elegías,
II, I. El relato de la fábula de Anajárete e Ifis reelabora con cierta originalidad
a O v i d i o , Metamorfosis, XIV.
La estrofa de la canción, cuyo uso se consagró entre los poetas del Siglo de
O r o (San J u a n , Fray Luis, etc.), había sido ensayada p o r Bernardo Tasso c o m o
u n o de sus m u c h o s intentos p o r adaptar al italiano la métrica de las odas de
H o r a c i o ; en castellano su n o m b r e va ligado al primer verso del poema de Garcilaso:
«Si de m i baja lira...».
* El título j u e g a con el n o m b r e
de u n barrio napolitano y el de la ciudad
en q u e V e n u s tenía u n templo.
1
El adjetivo baja, insólito para calificar
a lira, n o puede referirse al 'estilo
h u m i l d e ' , p o r cuanto parece inadecuad
o al género al q u e pertenece la canción
(la oda horaciana); posiblemente
alude a la lengua empleada por Garcilaso
— e n contraste c o n el título en lat
í n — y al t o n o j u g u e t ó n y chancero en
que está escrito el p o e m a (véase v. 55).
Los poderes que el poeta desea para
su lira coinciden con los poderes atribuidos
tradicionalmente a la música d e O r feo:
aplacar la fuerza de los vientos y detener
la corriente de los ríos (vv. 3 - 5 ) ,
amansar las fieras (vv. 6-8) y arrastrar
tras sí los árboles (vv. 9-10).
5
El cambio de los ríos p o r el m a r
puede considerarse interferencia de
A r i ó n , cuya música detuvo la corriente
del m a r (Ovidio, Fasti, II, 84: «carm
i n e curren tes ille tenebat aquas»).
9 0
V E R S O S I - 1 9 91
y en ásperas montañas
con el suave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese
10 y al son confusamente los trujiese,
no pienses que cantado
seria de mí, hermosa flor de G n i d o ,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
15 de p o l v o y sangre y de sudor teñido,
ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
8
Podría pensarse en la influencia de
Garci Sánchez de Badajoz, Glosa a la
misma canción, 13-15: «mueva a c o m pasión
dellas / hasta fieras ali-
mañas».
1 1
El r e c h a z o d e cantar u n o s temas
para cantar otros (no... cantado seria de
mi..., mas seria cantada) parece estar sugerido
p o r P r o p e r c i o , Elegías, II, I,
1 9 - 2 5 : « n o n e g o Titanas c a n e r e m . . . /
bellaque resque tui m e m o r a r e m C a e saris...»;
en c u a n t o al a b a n d o n o d e los
temas bélicos p o r los líricos, podría
pensarse en u n a m a y o r influencia de
H o r a c i o , Odas, I, VI, 1 3 - 2 0 : «quis
M a r t e m túnica t e c t u m a d a m a n t i n a /
digne scripserit aut pulvere Troico / nig
r u m / convivia... c a n t a m u s . . . » .
12
flor de Gnido: 'flor de V e n u s ' ,
en contraposición A fiero Marte; pero
t a m b i é n : 'flor (del barrio napolitano)
de N i d o ' , de d o n d e era la d a m a a
quien Garcilaso dirige la oda (véase
título).
1 4
Entiéndase: 'vuelto, orientado absolutamente
hacia la m u e r t e ' , con u n rég
i m e n preposicional claramente t o m a d
o del latín (convertere ad...), así c o m o
el significado del verbo convertir (véase
arriba, soneto XV, 5; y canción I, 4 4 ) .
15
teñido: ' b a ñ a d o ' , con el sentido
del verbo latino tingo 'bañar', mojar';
la personificación de la guerra (el dios
M a r t e ) en u n soldado polvoriento parece
u n a sugerencia de H o r a c i o (véanse
vv. 11-22), y podría encerrar u n a
alusión a Carlos V , ya q u e con m o t i vo
de su entrada triunfal en Ñapóles
se levantó u n a estatua de M a r t e en la
puerta de N i d o .
1 7
Garcilaso emplea de forma consecutiva
tres palabras con significado mayoritariamente
latino para dar a la escena
el t o n o de grandeza q u e merece;
sublimes: con la doble acepción de 'altos,
elevados' y ' s u p r e m o s , m á x i m o s
en d i g n i d a d ' ; ruedas: p o r m e t o n i m i a ,
'carro (triunfal)' o 'esferas celestes'; colocados:
n o solo e n el sentido d e ' a p o sentados',
sino t a m b i é n en el d e ' p u e s tos
en u n alto rango'.
1 9
el fiero cuello atados es u n a construcción
de acusativo griego: '(los alem
a n e s van) atados p o r el fiero cuello';
se trata de u n arcaísmo q u e realza la
comparación de los capitanes españoles
con los r o m a n o s (véanse vv. 1 6 - 2 0
y 17)-
92 C A N C I Ó N V
2 0 y los franceses van domesticados;
mas solamente aquella
fuerza de tu beldad seria cantada,
y alguna vez con ella
también sería notada
2 5 el aspereza de que estás armada,
y c ó m o por ti sola
y por tu gran valor y hermosura,
convertido en viola,
llora su desventura
3 0 el miserable amante en tu figura.
2 0
El triunfo de los españoles (aquellos
capitanes) sobre alemanes y franceses
está descrito c o m o si se tratara de
u n desfile militar r o m a n o , en q u e los
vencedores, situados en sus carros de
guerra (en las sublimes ruedas colocados),
arrastraban a los vencidos encadenados
p o r el cuello (el fiero cuello atados); Garcilaso
podría haber tenido en cuenta
a O v i d i o , Ex Ponto, II, I, 4 3 - 4 4 : «totq
u e tulisse duces captivis addita collis
/ vincula...»; o bien Tristia, I V , II,
1 9 - 2 1 : «Ergo omnis p o p u l u s poterit
spectare t r i u m p h o s / c u m q u e d u c u m
titulis oppida capta leget / vinclaque
captiva reges cervice gerentes...».
El desfile n o parece celebrar n i n g u na
victoria específica sobre franceses y
alemanes, m á s bien podría aludir a la
entrada en Ñapóles (1535) d e Carlos V
y su ejército tras la campaña africana.
En el E m p e r a d o r , q u e había expulsad
o a los franceses de Italia y parecía
haber c o n t e n i d o a los protestantes en
A l e m a n i a , españoles e italianos habían
de reconocer la imagen del antiguo Imperio
r o m a n o .
2 1 - 2 2
aquella... beldad: Garcilaso encarece
la belleza de d o ñ a Violante e m pleando
u n giro característico del latín
(así, p o r ejemplo, a los sagaces
perros llama Virgilio, Eneida, IV, 132:
«odora c a n u m vis»); p o r otra parte,
adopta la pasiva latinizante, empleada
p o r H o r a c i o , Odas, I, x , 5: «te can
a m » .
2 5
armada: aludiendo «tanto a las arm
a s del rigor con q u e c o m b a t e V i o lante,
c o m o al hecho de q u e está ' p r o vista
de é l ' , en u n a acepción latina del
verbo armar» (F. Lázaro Carreter). La
belleza y la aspereza eran rasgos c o m plementarios
para Castiglione, El cortesano,
I: «no vale nada la h e r m o s u r a ,
si n o es acompañada de m u c h a as-
pereza».
2 8 - 3 0
Entiéndase: 'el miserable amante,
pálido cual la viola amarillenta, llora...
convertido en la figura de d o ñ a
V i o l a n t e ' , recordando u n a idea y varias
de las visiones con que la había
desplegado Petrarca: la transformación
del a m a n t e en la persona amada, ilustrada
c o n u n a imagen vegetal, q u e dep
e n d e del n o m b r e de la amada (violaViolante)
y de la palidez del rostro del
a m a n t e ; la asociación de la viola c o n
V e n u s p o r autores del R e n a c i m i e n t o
p e r m i t e establecer interpretaciones
complementarias: 'el miserable a m a n t
e . . . , empalidecido p o r la flor de V e nus
(esto es, p o r el a m o r ) , llora...';
o 'el miserable a m a n t e . . . , c o n v e r t i d o
en la flor de V e n u s (es decir, en la flor
de G n i d o ) , l l o r a . . . ' .
figura no significa 'emblema' o 'tipo'
V E R S O S 2 0 - 5 0 93
H a b l o d'aquel cativo,
de quien tener se debe más cuidado,
que 'stá muriendo vivo,
al remo condenado,
35 en la concha de V e n u s amarrado.
Por ti, c o m o solía,
del áspero caballo no corrige
la furia y gallardía,
ni con freno la rige,
40 ni con vivas espuelas ya 1'aflige.
Por ti con diestra mano
no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
45 palestra c o m o sierpe ponzoñosa.
Por ti su blanda musa,
en lugar de la cíthera sonante,
tristes querellas usa,
que con llanto abundante
50 hacen bañar el rostro del amante.
(el a m a n t e transformado en el emblem
a de la d a m a , u n a viola), sino tiene
el valor de 'forma' o 'persona', al igual
que en Petrarca, Canzoniere, XXIII, 3 9
y 4 1 , o Ficino, De amore, III, 8.
U n j u e g o de palabras similar sobre
el n o m b r e d e la amada se halla en H o racio,
Odas, I, VIII, I y 1 6 : «Lydia,
dic... / cultus in caedem et Lycias p r o riperet
catervas?».
3 1 - 3 5
El apellido d e Galeota parece
sugerido p o r la descripción del a m a n te,
q u e , c o m o galeote, está al remo con-
denado.
3 5
La representación de V e n u s navegando
sobre u n a concha a m o d o de barca
se r e m o n t a a T i b u l o , Elegías, III,
III, 3 4 , y c o n s t i t u y e un. m o t i v o recurrente
en la iconografía del Renacim
i e n t o ; la i m a g e n del a m a n t e atado en
la concha d e V e n u s sugiere la idea d e
M a r i o preso p o r el a m o r , pero podría
tener otra interpretación m á s maliciosa,
basada en el sentido erótico d e la
palabra concha (símbolo del órgano sexual
femenino) y favorecida p o r el m o delo
i m i t a d o , H o r a c i o , Odas, I, VIII,
quien atribuye la debilidad de Sibaris
a su ardentísimo amor con Lidia (la debilidad
de M a r i o podría imputarse a
u n a causa similar; pero, dado el desdén
de Violante, el a m o r q u e lo debilita
sólo puede ser de pensamiento).
36-45 EI bien conocido m o t i v o de la
extenuación p o r a m o r se inspira direct
a m e n t e en H o r a c i o , Odas, I, VIII:
« C u r ñeque militaris / inter aequales
equitet; Gallica nec lupatis / temperet
ora frenis... / C u r olivum / sanguine
viperino / cautius vitat».
4 6 - 5 0
La lamentación y el llanto del
amante están descritos en términos m u y
94 C A N C I Ó N V
Por ti el mayor amigo
Tes importuno, grave y enojoso:
y o puedo ser testigo,
que ya del peligroso
55 naufragio fui su puerto y su reposo;
y agora en tal manera
vence el dolor a la razón perdida,
que ponzoñosa fiera
nunca fue aborrecida
6o tanto c o m o y o del, ni tan temida.
N o fuiste tú engendrada
ni producida de la dura tierra;
afines a T i b u l o , Elegías, I, VIII, 53-54:
«Vel miser absenti moestas q u a m saepe
querelas / conicit, et lacrimis o m nia
plena m a d e n t » .
51-52 G a r c l l a s o traslada al a m i g o el
odio q u e el e n a m o r a d o siente hacia sí
m i s m o en Garci Sánchez de Badajoz,
Lecciones deJob, vv. 99-IOO («A m í mism
o m e soy hecho / grave, i m p o r t u n o ,
enojoso»), quizá con u n a reminiscencia
léxica de Petrarca, Canzoniere, CCVII, 21
(«divento ingiurioso et i m p o r t u n o » ) .
s 4
""5 5
Esta i m a g e n del a m i g o parece
recordar a B e m b o , Rime, CXLII,
6 2 - 6 3 : «ne le fortune m i e sì gravi, il
p o r t o / fosti de l'alma travagliata et
stanca»; y se corresponde con la imag
e n de Galeota r e m a n d o en la concha
de V e n u s (vv. 31-35) y el m o t i v o del
portus, m u y reiterado en Petrarca.
56-60 £ a ( J e s c r i p C i 6 n Je) 0 ¿ [ 0 hacia
una persona está ilustrada con u n a comparación
similar a la usada por Marcial,
Epigramas, III, XLIV, 6 - 8 : « N o n tigris
catullis citata raptis, / n o n dipsas m e dio
perusta sole, / nec sic scorpius i m p
r o b u s timetur» (Herrera); la pérdida
de la r a z ó n se ha querido ver inspirada
p o r O v i d i o , Metamorfosis, XIV,
7 0 2 - 7 0 3 : « . . . p o s t q u a m ratione fur
o r e m / vincere n o m p o t u i t . . . » .
Por otro lado, los cuatro quehaceres
a los que renuncia Galeota son característicos
del caballero renacentista:
el ejercicio de los caballos y las armas,
la habilidad para la poesía y la música
y el cultivo de la amistad (Castiglione,
El cortesano, I, IV); el a b a n d o n o de
las ocupaciones habituales está descrito
entre los síntomas de la enferm
e d a d de a m o r y recordado en literatura
desde Safo (véase égloga II,
5 0 4 - 5 0 6 ) .
6 1 - 6 2
«Quiere decir q u e doña Violante
n o es d u r o guerrero nacido de
la tierra» (]. F. Alcina), e n posible alusión
o bien a los terribles guerreros q u e
b r o t a r o n de la tierra al sembrarla C a d m
o c o n los dientes de u n d r a g ó n , o
bien a los gigantes que surgen de la
tierra después de arar Jasón el c a m p o
de Ares; la dureza de doña Violante
se ha puesto en relación con la de Eneas
hacia D i d o en Virgilio, Eneida, IV,
3 6 6 - 3 6 7 («...duris genuit te cautibus
horrens / Caucasus...»), y se ha considerado
en deuda con H o r a c i o , Odas,
III, X, 11-12: « N o n te Penelopen difficilem
procis / T h y r r h e n u s genuit
parens».
V E R S O S 5 1 - 8 3 95
no debe ser notada
— q u e ingratamente yerra—
65 quien todo el otro error de sí destierra.
Hágate temerosa
el caso de Anajárete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepintió m u y tarde,
70 y así su alma con su m á r m o l arde.
Estábase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido,
cuando, abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
75 del miserable amante allí tendido;
y al cuello el lazo atado
con que desenlazó de la cadena
el corazón cuitado,
y con su breve pena
80 c o m p r ó la eterna punición ajena.
Sentió allí convertirse
en piedad amorosa el aspereza.
¡ O h tarde arrepentirse!
63-65 ' N 0 jgog s e r celebrada (notada)
— p o r q u e yerra de i n g r a t i t u d — quien
aleja de sí c o m p l e t a m e n t e el error ajen
o (el otro error)', en clara referencia
al de Anajárete. Los comentaristas antiguos
subrayaron la dificultad del pasaje,
i n t e r p r e t a n d o «no debe ser notada
u n a d a m a d e ingrata, pues n o tiene
otra falta» (Brócense) o q u e «no debe
merecer el n o m b r e de ingrata quien carece
de t o d o s los demás vicios» ( H e rrera);
a partir de la enmienda debes p o r
debe y considerando u n a acepción
del verbo latino ingrate ' d e mala gana,
sin quererlo hacer', se ha p r o p u e s t o el
siguiente sentido: «no debe ser acusada,
p o r q u e yerra a su pesar quien está
libre de t o d o s los restantes errores»
(F. Lázaro Carreter).
6 6
Garcilaso intercala a continuación
la fábula de Anajárete e Ifis, aducida
desde sus orígenes para convencer a
mujeres desdeñosas, siguiendo con bastante
libertad a O v i d i o , Metamorfosis,
XIV, 695-697: « Q u o q u e magis timeas
... / referam tota notissima C y p r o /
facta, quibus flecti facile et mitescere
possis».
7 2
empedernido: 'insensible, d u r o ,
c r u e l ' .
7 6
" 8
° Esto es: 'el lazo atado al cuello
c o n el q u e , además d e ahorcarse, se d e sató
las ligaduras del corazón dolorido;
y c o n su p o c o sufrimiento (brevepena),
logró el castigo eterno de Anajárete
(pena tiene t a m b i é n el sentido d e ' c o m pensación
e c o n ó m i c a ' ) ; el suicidio p o r
a m o r era admitido p o r los clásicos.
96 C A N C I Ó N I V
¡ O h última terneza!
85 ¿ C ó m o te sucedió mayor dureza?
Los ojos s'enclavaron
en el tendido cuerpo que allí vieron;
los huesos se tornaron
más duros y crecieron,
90 y en sí toda la carne convertieron;
las entrañas heladas
tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuitadas
la sangre su figura
95 iba desconociendo y su natura,
hasta que, finalmente,
en duro mármol vuelta y transformada,
hizo de sí la gente
no tan maravillada,
100 cuanto de aquella ingratitud vengada.
N o quieras tú, señora,
de Némesis airada las saetas
probar, por D i o s , agora;
baste que tus perfetas
105 obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia,
9 3 - 9 5
La sangre iba c a m b i a n d o su
f o r m a (figura) y naturaleza (natura),
« p o r q u e se tornaba de h ú m e d a , seca,
y d e caliente, fría» (Herrera), c o m o
t a m b i é n se describe en O v i d i o , Metamorfosis,
XIV, 7 5 4 - 7 5 5 : «...calidusque
e c o r p o r e sanguis / i n d u c t o pallore
fugit...».
98-100 L 3 transformación en sí de
Anajárete n o a d m i r ó t a n t o a la g e n t e
c o m o la v e n g ó d e su i n g r a t i t u d ( E . L .
R i v e r s ) .
I 0 Z
Némesis personifica la v e n g a n z a
divina; su m e n c i ó n para prevenir a
amantes desdeñosos aparece en T i b u lo,
Elegías, I, v i n , 7 1 - 7 2 («Hic M a rathus
q u o n d a m miseros ludebat amantes,
/ nescius u l t o r e m post caput esse
d e u m » ) , posiblemente inspirado en
Ovidio, Metamorfosis, XIV, 7 5 0 («uenit
Anaxaretes, q u a m i a m deus ultor
agebat»).
Este final a d m o n i t o r i o , q u e n o aparece
en la fuente original, presenta u n a
concordancia fortuita con Maquiavelo,
Serenata: « D a l ' u n canto si sforza la
vendetta / c o n t r o colei che amata n o n
ama...» (p. 737).
105-106 g j e n c a b a l g a m i e n t o e n t r e
estrofas tiene análogos en T o r q u a to
Tasso, Gerusalemme liberata, V ,
XII-XIII.
V E R S O S 8 4 - I I O 97
sin que también en verso lamentable
celebren la miseria
d ' a l g ú n caso notable
110 que por ti pase, triste, miserable.
1 1 0
Los adjetivos c o n q u e termina el
p o e m a , considerados c o m o « u n ejemplo
de adjetivación fofa», podían encaj
a r perfectamente d e n t r o del esquema
de la oda horaciana, q u e permitía finales
n o enfáticos, «con u n a especie de
anticlimax, de aflojamiento, q u e ocupa
aquí las dos últimas estrofas, las cuales
se m u e r e n c o n la torpeza del asínd
e t o n » (Rivers).
E L E G Í A I
Al Duque ¿.Alba, en la muerte de
Don Bernaldino de Toledo *
A u n q u e este grave caso haya tocado
con tanto sentimiento el alma mía,
que de consuelo estoy necesitado,
con que de su dolor mi fantasía
5 se descargase un poco y s'acabase
de mi continuo llanto la porfía,
quise, pero, probar si me bastase
el ingenio a escribirte algún consuelo,
estando cual estoy, que aprovechase
Esta elegía fue c o m p u e s t a entre agosto y o c t u b r e de 1535, con ocasión de la
m u e r t e de d o n Bernaldino de T o l e d o , ocurrida cerca de T r á p a n a , en Sicilia,
después de la c a m p a ñ a de T ú n e z , en q u e había participado j u n t o a Garcilaso.
El p o e m a (dedicado al h e r m a n o de d o n Bernaldino, el d u q u e de Alba d o n
F e r n a n d o de T o l e d o ) contiene los ingredientes tradicionales de u n a elegía fúnebre:
p r o p ó s i t o de ofrecer consuelo, elogio del fallecido, valoración de la fama,
exposición de ideas estoicas, descripción del reino de los bienaventurados, etc.;
p e r o , al estar dirigido a u n a m i g o , el h e r m a n o del m u e r t o , con quien el poeta
parece conversar, adquiere el t o n o de una epístola.
Garcilaso sigue f u n d a m e n t a l m e n t e el esquema de u n a elegía de G i r o l a m o Fracastoro
y lo c o m b i n a con la fuente de ésta, la Consolatio ad Liviam; en aspectos
más c o n c r e t o s , c o m o la descripción de V e n u s doliéndose de la m u e r t e de A d o n i s
o la visión de los bienaventurados, utiliza las elegías fúnebres escritas en italiano
p o r B e r n a r d o Tasso y Pietro B e m b o . Pero n o se limita a traducir literalmente
t o d o este material, sino que lo reelabora con bastante libertad, evocándolo a
través de otras fuentes (las más veces clásicas: Virgilio y Horacio) y adaptándolo
a su p r o p i o estilo.
* El epígrafe (que encabeza la ele- 5 - 1 1
La reiteración de la desinencia
gía en todas las ediciones antiguas) -ase, incluso en el interior del verso,
recuerda el de Fracastoro: «In o b i t u m es interpretada p o r Herrera c o m o u n
M . A n t o n i i T u r r i a n i Veronensis, ad efecto fónico semejante al llanto.
J o a n n e m Baptistam T u r r i a n u m frater». 7
El uso de pero, en el sentido de sin
4
con que: ' c o n el q u e ' , ' c o n el embargo o empero y quizá con la acenc
u a P , con referencia a consuelo; fanta- tuación aguda (pero), podía responder
sta: facultad del alma sensitiva encar- a la influencia del italiano, favorecida
gada de formar las imágenes de las co- por la necesidad de traducir la conjunsas
(véase soneto III, 6). Este arranque ción latina attamen en u n a forma insigue
al de Fracastoro, 737. terpuesta.
98
V E R S O S 1 - 3 0 99
10 para que tu reciente desconsuelo
la furia mitigase, si las musas
pueden un corazón alzar del suelo
y poner fin a las querellas que usas,
con que de Pindó ya las moradoras
15 se muestran lastimadas y confusas;
que, según he sabido, ni a las horas
qu'el sol se muestra ni en el mar s'asconde,
de tu lloroso estado no mejoras,
antes, en él permaneciendo donde-
2 0 quiera que estás, tus ojos siempre bañas,
y el llanto a tu dolor así responde,
que t e m o ver deshechas tus entrañas
en lágrimas, c o m o al lluvioso viento
se derrite la nieve en las montañas.
2 5 Si acaso el trabajado pensamiento
en el c o m ú n reposo s'adormece,
por tornar al dolor con nuevo aliento,
en aquel breve sueño t'aparece
la imagen amarilla del hermano,
3 0 que de la dulce vida desfallece,
1 0 - 1 2
Entiéndase: 'para q u e t u reciente
desconsuelo pierda la vehemencia (la
furia) del primer m o m e n t o ' ; a continuación,
Garcilaso adopta el m i s m o t o n o
e m o t i v o q u e Fracastoro: «Istaec m o e s ta
tibi carmina persolui, / q u o fortasse
meis consolarere C a m o e n i s , / si miseros
q u i c q u a m M u s a levare p o t e s t » .
13
querellas (del latín quarella): ' q u e j
a s , l a m e n t a c i o n e s ' .
1 4
Pindó: u n m o n t e c o n s a g r a d o a
Febo y a las musas (las moradoras).
1 6 - 1 8
Este m o d o tópico de p o n d e r a r
la persistencia en u n m i s m o estado d e
ánimo se halla en Fracastoro: «Nec iam
posse quietis habere aut c o m m o d a somni,
/ sed cedente die, sed r e d e u n t e
queri».
1 9 - 2 0
Dividir u n a palabra c o m p u e s ta
al final del verso f o r m a n d o encabalg
a m i e n t o (donde- /quiera) es licencia habitual
en poetas griegos y latinos.
2 3 - 2 4
La i m a g e n aparece en la Consolatio
ad Liviam: «Liquitur u t q u o n d
a m Zephyris / solibus ictae / solvunt
u r tenerae vere terperite nives»; y en
Fracastoro: «Ac n e tu in lacrymas paulatim
totus abires, / liquitur u t pluuio
tacta p r u i n a N o t o » .
2 5
acaso (adverbio): ' d e improviso;
p o r casualidad, p o r azar'; trabajado:
'afligido', p o r referencia a trabajos ' p e nalidades
, dificultades ' .
2 9 - 3 0
amarilla: así solía caracterizarse
la m u e r t e (Horacio, Odas, I, IV, 13:
«pallida M o r s » ; y Virgilio, Eneida, IV,
6 4 4 : «pallida m o r t e futura»). La aparición
del h e r m a n o m u e r t o en sueños
se inspira en la Consolatio ad Liviam:
«et m o d o per s o m n o s agitaris imagine
falsa? / t e q u e t u o D r u s u m credis habere
sinu? / et subito tentasque m a n u
sperasque receptum? / quaeris et in vacui
parte priore tori».
1 0 0 E L E G I A I
y tú tendiendo la piadosa mano,
probando a levantar el cuerpo amado,
levantas solamente el aire vano;
y, del dolor el sueño desterrado,
35 con ansia vas buscando el que partido
era ya con el sueño y alongado.
A s í desfalleciendo en tu sentido,
c o m o fuera de ti, por la ribera
de Trápana, con llanto y con g e m i d o ,
40 el caro hermano buscas, que solo era
la mitad de tu alma; el cual muriendo,
quedará ya sin la otra parte entera.
Y no de otra manera repitiendo
vas el amado nombre, en desusada
45 figura a todas partes revolviendo,
que, cerca del Erídano aquejada,
El i n t e n t o de abrazar a alguien
en sueños podría también inspirarse en
A r i o s t o , Orlando furioso, X , XX, 7-8,
y XXI, 1-3 ( « N é desta n é d o r m e n d o ,
ella la m a n o / per Bireno abbracciar
estese, m a i n v a n o . I ... I N e s s u n o
truova: a sé la m a n ritira; / di n u o v o
tenta, e p u r nessuno truova...»), quien
se r e m o n t a a O v i d i o , Heroidas, X, 9 - 1 2
(«Incertum uigilans, a s o m n o lánguida,
m o u i / Thesea prensuras semisupina
m a n u s ; / nullus erat. R e f e r o q u e
m a n u s i t e r u m q u e r e t e m p t o / perqué
t o r u m m o u e o b r a c c h i a ; n u l l u s
erat»).
3 1
C o n el adjetivo pius (piadoso) «se
calificaba en latín al q u e a m a , defiende
y h o n r a a sus padres, antepasados
y familares».
3 3
vano (del latín vanus): 'vacío,
h u e c o ' .
J í
" 3
' e! que partido y... alongado: 'el
que se había m a r c h a d o . . . y alejado'.
3 9
Trápana: ciudad siciliana d o n d e
desembarcaron las tropas españolas.
4 0 - 4 2
Esto es: 'buscas al querido
h e r m a n o , q u e él solo era la m i t a d de
tu alma; habiendo m u e r t o el cual (el
cual muriendo), t u alma quedará n o sólo
sin la parte del h e r m a n o , sino también
con la tuya incompleta' (sin la otra entera),
según la definición clásica de la
amistad de u n a misma alma en dos partes,
perfectamente clara en H o r a c i o ,
Odas, II, XVII, 5-8 («Ah, te meae si part
e m animae rapit / m a t u r i o r vis, quid
m o r o r altera / nec carus aeque, nec superestes
/ integer?»); y en B e m b o ,
Rime, CXLII, 139-141 («pur lui che,
l ' o m b r a sua lasciando m e c o , / di m e la
viva e miglior parte ha seco. / . . . / che
con l'altra restai m o r t o in quel p u n t
o . . . » ) ; la situación personal, en cualquier
caso, resulta m á s p r ó x i m a a O v i dio,
Tristia, I V , X, 3 1 - 3 2 («iamque
decem vitae frater geminaverat annos, /
c u m perit, et coepi parte carere mei»).
La dificultad sintáctica de todo el pasaje
y el blanco q u e presenta el v. 4 2 entre
ya y parte en la primera edición explican
las enmiendas desafortunadas que
introdujeron los editores antiguos.
43-46 ^ g t m m a n e r a qUe: ' ¿ e m o d o
distinto... a c o m o ' ; a todas... revolviendo:
'dirigiéndote a todas partes', c o m o
invocándolas.
V E R S O S 3 1 - 6 8 1 0 1
lloró y llamó Lampetia el nombre en vano,
con la fraterna muerte lastimada:
«¡Ondas, tórname ya mi dulce hermano
5 0 Faetón; si n o , aquí veréis m i muerte,
regando con mis ojos este llano!».
¡ O h cuántas veces, con el dolor fuerte
avivadas las fuerzas, renovaba
las quejas de su cruda y dura suerte;
55 y cuántas otras, cuando s'acababa
aquel furor, en la ribera umbrosa,
muerta, cansada, el cuerpo reclinaba!
Bien te confieso que si alguna cosa
entre la humana puede y mortal gente
6 0 entristecer un alma generosa,
con gran razón podrá ser la presente,
pues te ha privado d'un tan dulce amigo,
no solamente hermano, un acidente;
el cual no sólo siempre fue testigo
65 de tus consejos y íntimos secretos,
mas de cuanto lo fuiste tú contigo;
en él se reclinaban tus discretos
y honestos pareceres y hacían
4 9
Garcilaso, de acuerdo con el uso de
su t i e m p o , llega a emplear el imperativo
sin la -d final (tórname: ' t o r n a d m e ' ) .
5 1
La c o m p a r a c i ó n con el duelo de
Lampetia (hermana de Faetón, cuya
m u e r t e lloró en la ribera del río P o — e l
Erídano— hasta convertirse en álamo)
está basada en Fracastoro.
5 7
muerta: 'afligida'; cansada: 'fatigad
a ' ; u n m i s m o encarecimiento del cansancio
se halla en P e t r o n i o , Satiricón,
Vil: «lassus ac moriens Ascyltos».
60
generosa (del latín generosa): ' n o ble,
de ilustre linaje'.
6 3
La forma simple de las voces cultas
(acidente, efetos, coluna, etc.) y , en
algunos casos, t a m b i é n patrimoniales,
refleja la tendencia a adaptarlas a la pronunciación
r o m a n c e , en p u g n a d u r a n te
t o d o el Siglo de O r o c o n el respeto
a la forma latina.
Garcilaso pondera la relación de amistad
p o r encima del propio parentesco
de hermano, que considera accesorio (un
acidente). Podría tratarse de u n a sugerencia
de la Consolatio adLiviam: «multi
in te amissi...»; pero la intimidad y confianza
entre h e r m a n o s parece estar insinuada
p o r Fracastoro.
6 4
El no sólo parece enlazar c o n los
tercetos siguientes, y n o con el verso
6 6 , que debe entenderse como una aposición
de los dos versos anteriores ('el
cual fue... siempre testigo de tus consejos...,
incluso m á s de cuanto lo fuiste
t ú c o n t i g o ' ) .
6 5
La conjunción e, en lugar de y,
ante i- sólo se usaba c u a n d o se escribía
con cierta elegancia.
67-69 Entiéndase: 'los pareceres fructificaban
(hacían... sus efetos) conforme
a la persona en quien se asentaban'.
1 0 2 E L E G I A I
conformes al asiento sus efetos;
70 en él ya se mostraban y leían
tus gracias y virtudes una a una
y con hermosa luz resplandecían,
c o m o en luciente de cristal coluna
que no encubre, de cuanto s'avecina
75 a su viva pureza, cosa alguna.
¡ O h miserables hados, oh mezquina
suerte, la del estado humano, y dura,
do por tantos trabajos se camina,
y agora m u y mayor la desventura
80 d'aquesta nuestra edad cuyo progreso
muda d'un mal en otro su figura!
¿A quién ya de nosotros el eceso
de guerras, de peligros y destierro
no toca y no ha cansado el gran proceso?
85 { ¿Quién no vio desparcir su sangre al hierro
""del enemigo? ¿Quién no vio su vida
perder mil veces y escapar por yerro?
¿ D e cuántos queda y quedará perdida
la casa, la mujer y la memoria,
90 y d'otros la hacienda despendida?
7 0 - 7 5
Este tipo de hipérbaton, consistente
en intercalar entre el adjetivo
y el n o m b r e u n c o m p l e m e n t o de éste,
10 e m p l e a P e t r a r c a , Canzoniere,
CCCXXIII, 7 5 : «han fatto u n dolce di
m o r i r desio».
El símil también es de origen petrarquista:
«dinanzi u n a colonna / cristallina,
et i v ' e n t r o ogni penserò / scritt
o , e for tralucea sì chiaramente / che
m i fea lieto e sospirar sovente» (Canzoniere,
CCCXXV, 2 7 - 3 0 ) ; y «Certo,
cristallo vetro / non mostrò mai di fore
/ nascosto altro colore» (XXXVII,
5 7 - 5 9 ) ; también se halla en B e m b o ,
Rime, CXLII, 51-54 («color n o n m o strò
m a i vetro, né fonte / così p u r o
11 suo vago erboso fondo, / c o m ' i o negli
occhi tuoi leggeva espressa / ogni
mia voglia sempre, ogni sospetto»).
7 6
La lamentación sobre la inconsistencia
e inestabilidad de la fortuna hum
a n a se atiene a Fracastoro.
7 8
El sentido de trabajos p o r 'penas,
sufrimientos' es etimológico.
79
agora (<hac hora): ' a h o r a ' .
8 5
desparcir, en vez de esparcir (<spargere),
aquí con el matiz de 'verter', puede
explicarse p o r un cruce con dispergere
'dispersar', posiblemente condicionado
por la presencia unos versos más abajo
de despendida (pero véase v. 139).
8 7
Estas reflexiones sobre la vida militar
presentan algunas coincidencias
con Horacio, Odas, II, I, 2 9 - 3 2 : «Quis
non Latino sanguine pinguior / campus
sepulcris impia proelia / testatur
a u d i t u m q u e Medis / Hesperiae sonit
u m ruinae?».
9 0
despendida es variante vulgar de la
forma culta espendida ' m a l gastada, des-
perdiciada'.
V E R S O S 6 9 - I 1 6 1 0 3
¿ Q u é se saca d'aquesto? ¿Alguna gloria?
¿ A l g u n o s premios? ¿ O agradecimiento?
Sabrálo quien leyere nuestra historia:
veráse allí que c o m o polvo al viento,
95 así se deshará nuestra fatiga,
ante quien s'endereza nuestro intento.
N o contenta con esto, la enemiga
del humano linaje, que envidiosa
coge sin tiempo el grano de la espiga,
100 nos ha querido ser tan rigurosa,
que ni a tu j u v e n t u d , don Bernaldino,
ni ha sido a nuestra pérdida piadosa.
¿Quién pudiera de tal ser adevino?
¿ A quién no le engañara la esperanza,
105 viéndote caminar por tal camino?
¿ Q u i é n no se prometiera, en abastanza,
seguridad entera de tus años,
sin temer de natura tal mudanza?
N u n c a los tuyos, mas los propios daños
110 dolemos deben, que la muerte amarga
nos muestra claros ya mil desengaños;
hanos mostrado ya que en vida larga,
apenas de tormentos y d'enojos
llevar podemos la pesada carga;
115 hanos mostrado en ti que claros ojos
y j u v e n t u d y gracia y hermosura
0 1 - 0 2
Estas p r e g u n t a s retóricas h a n
sugerido a Herrera u n paralelo con Virgilio,
Geórgicas, III, 5 2 5 - 5 2 6 : « Q u i d
labor a u t benefacta iuvant? q u i v o m e re
térras / invertisse gravis?».
9 4
Es i m a g e n de la m u e r t e corriente
en la Biblia: « t a n q u a m pulvis q u e m
proiicit ventus» (Salmos I, 4 ; 2 4 , 5;
etc.; A z a r a ) .
9 6
Se ha querido ver aquí u n a referencia
al e m p e r a d o r Carlos V .
9 7 - 9
Esta alusión al rigor de la
m u e r t e (la enemiga del humano linaje)
amplía otra de Fracastoro.
1 0 3
adevino: ' a d i v i n o ' , p o r disimilación,
corriente en tiempos de Garcilaso.
104-105 <je n a p r c , p U e s t o a q U í U n a reminiscencia
de unos versos de otra elegía
fúnebre de Fracastoro: «sed n o n tua
vivida virtus / u t te h u n c aspicerem,
tua n o n promisserat aetas» (Herrera).
1 0 6
abastanza p o r 'abundancia' sonaba
ya a arcaísmo a finales del siglo XVI.
1 0 9 - 1 1 1
La idea de q u e la m u e r t e n o
daña a quien m u e r e sino a quienes le
sobreviven es u n a consolación de origen
estoico: «Nihil e n i m mali accidisse
Scipioni p u t o ; m i h i accidit, si quid accidit»
(Cicerón, De amicitia, III, x i ; H e -
1 0 4 E L E G Í A I
son también, cuando quiere, sus despojos.
Mas no puede hacer que tu figura,
después de ser de vida ya privada,
1 2 0 no muestre el arteficio de natura;
bien es verdad que no está acompañada
de la color de rosa que solía
con la blanca azucena ser mezclada,
• porque'l calor templado, que encendía
125 la blanca nieve de tu rostro puro,
robado ya la muerte te lo había;
en todo lo demás, c o m o en seguro
y reposado sueño descansabas,
indicio dando del vivir futuro.
130 Mas ¿qué hará la madre que tú amabas,
de quien perdidamente eras amado,
a quien la vida con la tuya dabas?
A q u í se me figura que ha llegado
de su lamento el son, que con su fuerza
135 rompe el aire vecino y apartado,
tras el cual a venir también se 'sfuerza
el de las cuatro hermanas, que teniendo
va con el de la madre a viva fuerza;
1 2 0
arteficio: 'artificio', p o r disimilación,
favorecida p o r el cruce con palabras
de la m i s m a raíz, c o m o arte o ar-
tefacto.
1 2 2
Las vacilaciones en el género de
color (originariamente masculino) son
frecuentes hasta el siglo XVII y todavía
h o y perviven en el lenguaje rural.
121-129 L 3 < } e s c r i p C i ó n del rostro (^ìgura)
de d o n Bernaldino, con los atrib
u t o s propios de la belleza femenina
(el rojo y el blanco, representados p o r
la rosa y la azucena), y el recuerdo de la
idea c o m u n í s i m a del sueño c o m o imag
e n d e la m u e r t e (véase soneto XVII,
9 - 1 0 ) g u a r d a n cierta relación con el final
del Triumphus mortis (vv. 1 6 6 -
172) de Petrarca: «Pallida n o , m a p i ù
che neve bianca..., / parea posar come
persona stanca: / quasi u n dolce dorm
i r n e ' s u o ' belli occhi...: / M o r t e
bella nel suo bel viso» (imitado t a m bién
p o r Poliziano, Elegías, VII, 2 5 9 -
2 6 4 ) .
El calor templado (v. 124) podría ser
alusión al calor naturalis, cuyo asiento
la fisiología antigua localizaba e n las
arterias procedentes del ventrículo izquierdo
del corazón.
137-138 teniendo va... a viva fuerza:
' q u e va compitiendo c o n el l a m e n t o
de la madre con mucha fuerza'. La condolencia
d e la madre y las hermanas
por el j o v e n m u e r t o parece insinuada
por la Consolatio ad Liviam y p o r O v i dio,
Amores, III, IX, 51-52: « H i n c sóror
in p a r t e m misera c u m m a t r e doloris
/ venit inornatas dilaniata comas»;
pero la descripción del frenesí de sus
lamentos evoca claramente a A r i o s t o ,
Orlando furioso, V , LX, 3 - 4 : «percosse
il seno e si stracciò la stola; / e fece
V E R S O S I I 7 - 1 5 9 1 0 5
a todas las contemplo desparciendo
140 de su cabello luengo el fino oro,
al cual ultraje y daño están haciendo.
El viejo T o r m e s , con el blanco coro
de sus hermosas ninfas, seca el río
y humedece la tierra con su lloro,
145 no recostado en urna al dulce frío
de su caverna umbrosa, mas tendido
por el arena en el ardiente estío,
con ronco son de llanto y de g e m i d o ,
los cabellos y barbas mal paradas
150 se despedaza y el sotil vestido;
en torno del sus ninfas desmayadas
llorando en tierra están, sin ornamento,
con las cabezas d ' o r o despeinadas.
C e s e ya del dolor el sentimiento,
155 hermosas moradoras del undoso
T o r m e s ; tened más provechoso intento:
consolad a la madre, que el piadoso
dolor la tiene puesta en tal estado,
que es menester socorro presuroso.
all'aureo crin d a n n o e dispetto»; y Bernardo
Tasso: « N o n far Mirtilla al aureo
crine oltraggio».
^° luengo (del latin longus): ' l a r g o ' ;
se sentía ya en tiempos d e Garcilaso
c o m o u n arcaísmo, c o n u n u s o cada
vez m á s restringido.
142-144 L 3 i n t r o d u c c i ó n del dios fluvial
(véanse los versos siguientes) y sus
ninfas procede de la Consolatici ad Liviana,
de la q u e se deriva el e m p i e o del
m i s m o recurso p o r Fracastoro; se m e n ciona
aquí el río T o r m e s p o r estar el
d u c a d o d e la familia d e d o n Bernaldin
o en Alba de T o r m e s (Salamanca).
1 4 5
L o s antiguos solían representar
los ríos c o m o dioses recostados en u n a
urna d e la q u e b r o t a n las aguas; la escena
c o n el llanto del río y el de sus
ninfas (vv. 148-153) sigue bastante de
cerca a Sannazaro, Arcadia, XII, 3 7 - 3 8 :
«trovai in terra sedere il venerando
iddio, col sinistro fianco appoggiato
sovra u n vaso di pietra che versava
acqua; la quale egli in assai gran copia
face m a g g i o r e c o n quella che dal
v o l t o , d a ' capelli e d a ' peli de la u m i da
barba piovendoli c o n t i n u a m e n t e vi
aggiungeva ... E d i n t o r n o a lui con
disusato m o r m o r i o le sue ninfe stavan
o t u t t e p i a n g e n d o , e senza ordine о
dignità alcuna gittate per terra n o n
alzavano i mesti volti» (véase égloga
П, И 7 3 ) -
1 4 9
mal paradas: 'mal dispuestas, mal
arregladas, desordenadas'.
1 5 0
A principios del siglo XVI, sotil,
en el sentido etimológico de 'delgado,
f i n o ' , todavía alterna con sutil (véase
égloga III, l í o ) .
1 5 3
El cabello despeinado se interpretaba
a m e n u d o c o m o símbolo de d o lor
(véase egloga III, 2 2 5 ) .
157
piadoso: 'maternal' (son. XLV, 5).
E L E G Í A I
160 Presto será que'l cuerpo, sepultado
en un perpetuo mármol, de las ondas
podrá de vuestro T o r m e s ser bañado;
y tú, hermoso coro, allá en las hondas
aguas metido, podrá ser que al llanto
165 de m i dolor te muevas y respondas.
V o s , altos promontorios, entretanto,
con toda la Trinacria entristecida,
buscad alivio en desconsuelo tanto.
Sátiros, faunos, ninfas, cuya vida
170 sin enojo se pasa, moradores
de la parte repuesta y escondida,
con luenga esperiencia sabidores,
buscad para consuelo de Fernando
hierbas de propriedad oculta y flores;
175 así, en el ascondido bosque, cuando
ardiendo en v i v o y agradable fuego
las fugitivas ninfas vais buscando.
ellas se inclinen al piadoso ruego
y en recíproco lazo 'stén ligadas,
180 sin esquivar el amoroso j u e g o .
T ú , gran Fernando, que entre tus pasadas
y tus presentes obras resplandeces,
y a mayor fama están por ti obligadas,
contempla dónde 'stás, que si falleces
185 al nombre que has ganado entre la gente,
de tu virtud en algo t'enflaqueces,
porque al fuerte varón no se consiente
no resistir los casos de Fortuna
1 6 6
Los altos promontorios son las tres
cimas q u e dan n o m b r e a Trinacria (Si-
cilia).
169-180 k a p e t l c j o n a l a s n i n f a s d e
consuelo para el h e r m a n o del m u e r t o
procede de Pracastoro; pero Garcilaso
la amplía a sátiros y faunos (dioses de
los bosques y de los c a m p o s , mitad
h o m b r e s , mitad animales), a quienes,
p o r consolar a d o n F e r n a n d o , p r o m e t e
la conquista d e aquéllas (v. 171); repuesta:
'alejada'.
181-186 g s t a invitación a u n familiar
del difunto a comportarse con la entereza
propia del n o m b r e que lleva se
hace eco de la Consolatio ai Liviam y
de la elegía de Bernardo Tasso.
187
fuerte varón: alude a la constancia
y apatía del sabio estoico y se ha puesto
en relación con el «iustum et tenacem
v i r u m « de H o r a c i o , Odas, II, IX, I.
1 8 8
casos de Fortuna: 'sucesos de la
F o r t u n a ' , tomados aquí p o r 'adver-
sos'.
V E R S O S 1 6 0 - 2 1 4 107
con firme rostro y corazón valiente;
190 y no tan solamente esta importuna,
con proceso cruel y riguroso,
con revolver de sol, de cielo y luna,
mover no debe un pecho generoso
ni entristecello con funesto vuelo,
195 turbando con molestia su reposo,
mas si toda la máquina del cielo,
con espantable son y con ruido,
hecha pedazos, se viniere al suelo,
debe ser aterrado y oprimido
200 del grave peso y de la gran ruina,
primero que espantado y c o m o v i d o .
Por estas asperezas se camina
de la inmortalidad al alto asiento,
do nunca arriba quien d'aquí declina.
205 Y , en fin, señor, tornando al movimiento
de la humana natura, bien permito
a nuestra flaca parte un sentimiento,
mas el eceso en esto vedo y quito,
si alguna cosa puedo, que parece
210 que quiere proceder en infinito.
A lo menos el tiempo, que descrece
y muda de las cosas el estado,
debe bastar, si la razón fallece.
N o fue el troyano príncipe llorado
1 9 0
importuna: ' d u r a , cruel, g r a v e '
(referida a F o r t u n a ) .
1 9 4
Es decir: ' c o n el vuelo triste de
la F o r t u n a ' , representada a m e n u d o con
alas.
1 9 6
La i m a g e n del varón impasible
ante el d e s m o r o n a m i e n t o del universo
(la máquina del cielo) parece proceder
de Horacio, Odas, III, III, 7-8: «Si fractus
inlabatur orbis, / i m p a v i d u m ferient
ruinae».
1 9 7
espantable: 'maravilloso, p o r t e n toso,
d i g n o de a s o m b r o ' .
1 9 9
aterrado: ' e c h a d o a tierra, derrib
a d o , a b a t i d o ' .
2 0 1
primero que: 'antes q u e ' .
2 0 3
Parece haber u n a referencia al
adagio latino «Per áspera ad astra», recordado
p o r Virgilio, Eneida, IX, 6 4 1 :
«sic itur ad astra».
2 0 4
declina (del latín declinare): 'se
desvía, aleja, aparta'.
2 1 1
descrece: 'decrece'.
2 1 3
Garcilaso recuerda u n manidísim
o tópico, en u n a formulación cercana
a la de Séneca, Agamemnon, v . 130:
« Q u o d ratio nequit, saepe sanavit
m o r a » .
2 1 4
El ejemplo de H é c t o r (el príncipe
troyano), m u e r t o p o r Aquiles y llorado
p o r P r í a m o y los frigios, está t o m
a d o de la Consolatio ad Liviam; pero,
io8 E L E G Í A I
215 siempre del viejo padre dolorido,
ni siempre de la madre lamentado,
antes, después del cuerpo redemido
con lágrimas humildes y con oro,
que fue del fiero Achiles concedido,
220 y reprimiendo el lamentable coro
del frigio llanto, dieron fin al vano
y sin provecho sentimiento y lloro.
El tierno pecho, en esta parte humano,
de V e n u s , ¿qué sintió, su A d o n i s viendo
225 de su sangre regar el verde llano?
Mas desque vido bien que, corrompiendo
con lágrimas sus ojos, no hacía
sino en su llanto estarse deshaciendo,
y que tornar llorando no podía
230 su caro y dulce amigo de la escura
y tenebrosa noche al claro día,
los ojos enjugó y la frente pura
mostró con algo más contentamiento,
dejando con el muerto la tristura;
235 y luego con gracioso movimiento
se fue su paso por el verde suelo,
con su guirlanda usada y su ornamento;
desordenaba con lascivo vuelo
en ciertos aspectos, se refiere según lo
hace H o r a c i o , Odas, II, IX, 13-17.
2 1 7
redemido: 'liberado'; es traducción
del t e x t o de Fracastoro: «red
e m p t u s » .
« e x a n i m u m q u e auro corpus vendebat
Achules» (Virgilio, Eneida, I,
4 8 4 ) .
223-240 L a d e s c r i p c i ó n de V e n u s enj
u g á n d o s e las lágrimas tras llorar la
m u e r t e de su amante Adonis (desgarrad
o p o r u n jabalí) se inspira en la de Bernardo
Tasso; los tercetos comprendidos
entre los versos 2 3 5 - 2 4 0 fueron censurados
p o r Herrera, quien los consideraba
p o c o apropiados al asunto de la elegía:
«no convienen ... estos versos lascivos
y regalados para esta tristeza».
2 2 6
desque vido: ' u n a vez que v i o ' (la
forma vido es etimológica); corrompiendo:
'lastimando, irritando'; se trata de
una expresión clásica: «Quid teneros
lacrimis corrumpis ocellos?» (Ovidio,
Ars amandi, I, 1 2 9 ) .
2 3 4
Garcilaso relega siempre la palabra
tristura ('tristeza') a la posición en
rima; se ha querido ver u n eco bíblico:
«Sine u t m o r t u i sepeliant m o r t u o s
suos...» (Lucas 6 0 ) .
237
guirlanda en vez de 'guirnalda'
era n o r m a l , especialmente por influencia
del italiano (ghirlanda); Garcilaso traduce
casi literalmente a Tasso: «et prese
le ghirlande et l ' o r n a m e n t o » .
2 3 8
lascivo conserva la acepción latina
de 'alegre, j u g u e t ó n ' .
V E R S O S 2 1 5 - 2 6 6 109
el viento su cabello; y con su vista
240 s'alegraba la tierra, el mar y el cielo.
C o n discurso y razón, que's tan prevista,
con fortaleza y ser, que en ti contemplo,
a la flaca tristeza se resista.
T u ardiente gana de subir al templo
245 donde la muerte pierde su derecho
te basta, sin mostrarte y o otro ejemplo
allí verás cuan p o c o mal ha h e c h o
la muerte en la m e m o r i a y clara fama
de los famosos hombres que ha deshecho.
250 V u e l v e los ojos donde al fin te llama
la suprema esperanza, do perfeta
sube y purgada el alma en pura llama;
¿piensas que es otro el fuego que en O e t a
d'Alcides consumió la mortal parte,
255 cuando voló el espirtu a la alta meta?
Desta manera aquél, por quien reparte
tu corazón sospiros mil al día
y resuena tu llanto en cada parte,
subió por la difícil y alta vía,
260 de la carne mortal purgado y puro,
en la dulce región del alegría,
do con discurso libre ya y seguro
mira la vanidad de los mortales,
ciegos, errados en el aire 'scuro,
265 y viendo y contemplando nuestros males,
alégrase d'haber alzado el vuelo
2 4 2
en ti contemplo: ' a d m i r o , v e n e r o
en ti' (recordando el uso mayoritariam
e n t e religioso q u e tenía contemplar
en); prevista: 'prevenida, p r u d e n t e ' .
2 4 4
templo: parece tratarse del de la
fama h u m a n a (Rivers), a u n q u e podría
identificarse con el 'cielo'.
249
famosos: 'excelentes, egregios,
ilustres'.
250-255 S e g ú n creencias antiguas, el
cuerpo, tras arder en la pira funeraria
(en pura llama), se purifica y el alma
puede ascender al empíreo. La referencia
a Hércules (Alcides) en el m o n t e
O e t a , d o n d e alcanzó la inmortalidad
de ese m o d o , tiene origen en unos versos
de la Consolatio ad Liviam: «Qualis
in Hercules colluxit collibus O e t a e , /
c u m sunt imposito m e m b r a cremata
deo». E n cuanto a la forma espirtu p o r
' e s p í r i t u ' , véase soneto IV, 14.
2 6 1
la dulce región del alegría: los
C a m p o s Elíseos, d o n d e viven los bienaventurados
(Virgilio, Eneida, VI,
7 4 3 - 7 4 4 : «Exinde per a m p l u m / m i t t
i m u r Elysium, et pauci laeta arva ten
e m u s » ; H e r n a n d o de Velasco traduce
Elysium p o r «campo alegre»).
n o E L E G Í A I
y gozar de las horas immortales.
Pisa el immenso y cristalino cielo,
teniendo puestos d'una y d'otra mano
270 el claro padre y el sublime agüelo:
el uno ve de su proceso humano
sus virtudes estar allí presentes,
qu'el áspero camino hacen llano;
el otro, que acá hizo entre las gentes
275 en la vida mortal menor tardanza,
sus llagas muestra allá resplandecientes.
Dellas aqueste premio allá s'alcanza,
porque del enemigo no conviene
procurar en el cielo otra venganza.
280 Mira la tierra, el mar que la contiene,
todo lo cual por un pequeño punto
a respeto del cielo j u z g a y tiene;
puesta la vista en aquel gran trasunto
y espejo do se muestra lo pasado
285 con lo futuro y lo presente j u n t o ,
2 0 7
horas inmortales sugieren la idea
de intemporalidad (el «aeternam diem»
de Fracastoro), a m p l i a m e n t e desarrollada
por B e m b o : «Ivi n o n corre il di
verso la sera, / né le n o t t i se'n van
c o n t r a il m a t t i n o ; / ivi il caso n o n pó
m o l t o n é poco»; se ha pensado también
en una alusión específica a las H o ras,
hijas de T e m i s , que presiden el
c a m b i o de estaciones.
268-276 E i crista}ino ciei0t < ] e n t r 0 de la
cosmología neoplatónica, debe corresp
o n d e r al e m p í r e o (si bien se ha cuestionado
la validez de tal correspondencia,
al creer que cristalino designa
específicamente o t r o círculo celeste).
El e n c u e n t r o allí del difunto c o n el
ilustre padre (claro padre) y el glorioso
abuelo (sublime agüelo), don García y
d o n Fadrique de T o l e d o , m u e r t o s resp
e c t i v a m e n t e en 1510 y 1500, está sugerida
por Fracastoro: «Quos inter tuus
iste recens a funere frater / miratur coel
u m coelicumque d o m o s , / aeternamq
u e diem et felicem ex ordine gent
e m , / Q u e m circum illustres animae,
proauique paterque / intentos oculos
ore nepotis habent»; y por Tasso: «E
cogl'aui et col padre i n t o r n o , il pie /
m o u e n d o m i r e le beati genti / e h ' h a n
del lor ben oprar giusta mercede».
278-279 «Questo è l'onor che del ben
far s'aspetta... / poiché non lice in ciel
cercar vendetta» (Sannazaro).
280-282 E n e s t a s r e f i e x ¡ o n e s — d e origen
estoico— sobre la pequenez de
la tierra con relación a la inmensidad
del universo, relacionadas con la felicidad
que se alcanza después de la
m u e r t e , se percibe la huella del Somnium
Scipionis (VI, XVI) de Cicerón:
«Tarn ipsa terra ita mihi parva visa est,
ut m e imperii nostri, q u o quasi p u n c t
u m eius a t t i n g i m u s , paeniteret».
283-285 Posiblemente se trata de una
referencia a las tres ruedas de la Fortuna
(o a la Providencia cristiana): «Saber
te conviene / que de tres edades
te quiero decir, / pasadas, presentes e
de por venir» (Juan de M e n a , Laberin-
V E R S O S 2 6 7 - 3 0 7 I I I
el tiempo que a tu vida limitado
d'allá arriba t'está, Fernando, mira,
y allí ve tu lugar ya deputado.
¡ O h bienaventurado, que, sin ira,
290 sin odio, en paz estás, sin amor ciego,
con quien acá se muere y se sospira,
y en eterna holganza y en sosiego
vives y vivirás cuanto encendiere
las almas del divino amor el fuego!
295 Y si el cielo piadoso y largo diere
luenga vida a la v o z deste m i llanto,
lo cual tú sabes que pretende y quiere,
y o te p r o m e t o , a m i g o , q u e entretanto
que el sol al m u n d o alumbre y que la escura
300 noche cubra la tierra con su manto,
y en tanto que los peces la hondura
húmida habitarán del mar profundo
y las fieras del monte la espesura,
se cantará de ti por todo el m u n d o ,
305 que en cuanto se discurre, nunca visto
de tus años jamás otro segundo
será, desde'l Antartico a Calisto.
to de Fortuna, LVIII, 457-459): o, según
Herrera, «de la m e n t e divina»: «colui
c h ' à sempre avante / il presente,
il preterito e '1 futuro» (Luigi Alamanni,
L'Avarchide, II)
2 8 8
deputado: 'asignado, destinado'
(del latín deputatus).
289-294 £ a yjsión de los bienaventurados,
libres de las pasiones estoicas,
parece c o m b i n a r lugares de las elegías
de Pedro B e m b o y B e r n a r d o Tasso.
2 9 7
pretiende ( c o n diptongación de la
-e- tónica, c o m o e n tiende) y quiere eran
sinónimos.
2 9 9
escura: ' o s c u r a ' ; la e-, e n lugar
de la o- etimológica (obscurum), p u e d e
explicarse p o r analogía a palabras latinas
q u e empezaban p o r u n a s- líquida
y desarrollaron e n castellano u n a e- de
apoyo ( c o m o stare > estar).
301-304 Garcilaso se vale de u n a fraseología
característica de Virgilio, Bucólicas,
V, 76-78: « D u m iuga m o n t i s
aper, fluuios d u m piscis amabit... /
semper honos n o m e n q u e t u u m laudesq
u e m a n e b u n t » ; y Eneida, IX,
446-447: «Fortunati a m b o , si quid
mea carmina possunt, / nulla dies u m q
u a m m e m o r i vos eximet aeuo».
3 0 7
Entiéndase: 'desde el Antartico
al Á r t i c o ' ; la comparación está, p o r
ejemplo, e n Ariosto, Orlando furioso,
III, XVII, 6: «Tra q u a n t o è in m e z z o
A n t a r t i c o e Calisto» (Brócense).
E L E G Í A II
A Boscán *
A q u í , Boscán, donde del buen troyano
Anchises con eterno nombre y vida
conserva la ceniza el Mantüano,
debajo de la seña esclarecida
5 de César Africano nos hallamos
la vencedora gente recogida:
La elegía II se escribió en T r a p a n i , según afirma el poeta en los versos iniciales,
p r o b a b l e m e n t e u n poco antes que la primera.
Se trata de u n a elegía amorosa, en que confluyen otros dos géneros: la epístola
y la sátira (los capitoli italianos también solían acoger rasgos de distintos géneros).
Garcilaso mezcla la crítica de la corte con la lamentación amorosa: empieza
confesando a Boscán la vida que lleva entre «la vencedora gente», para pasar
a descubrirle los celos que le atormentan por los amores que ha dejado en Ñapóles.
La parte central del p o e m a recrea u n tópico de la elegía romana: la sospecha
(y, a veces, la seguridad) de creer a la amada en brazos de o t r o , especialmente
c u a n d o el poeta se halla lejos tras haber e m p r e n d i d o u n largo viaje. La censura
c o n t r a los codiciosos e hipócritas (en u n c o n t e x t o de descontento e insatisfacción
personal) r e ú n e varios lugares de la sátira primera de H o r a c i o , en tanto el tratam
i e n t o del t e m a a m o r o s o asimila u n a serie de imágenes bastante manidas y de
diferente procedencia dentro de u n t o n o ligeramente cancioneril (más de abstracción
que de descripción física). Así, el símil con el enfermo a quien, en riesgo de
m u e r t e , se engaña haciéndole concebir falsas esperanzas se m u e v e en la órbita
de la poesía de Ausias M a r c h ; y la imposibilidad de hallar reposo para su sufrim
i e n t o incluso en las partes más inhabitables de la tierra recrea u n tópico horaciano,
p a r t i c u l a r m e n t e difundido en el R e n a c i m i e n t o gracias a Petrarca (véase
canción i).
Éste es el epígrafe que encabeza
el t e x t o en la primera edición.
1
La m e n c i ó n del n o m b r e del destinatario
al principio de u n texto, en prosa
o en verso, constituía u n a reconocida
práctica epistolar; la del lugar desde
d o n d e se escribe solía hacerse, c o m o
en la epístola siguiente.
2 - 3
Anchises, padre de Eneas, está enterrado
en Trapani, según la Eneida (III,
7 0 7 - 7 1 0 ) de Virgilio (el Mantüano):
« H i n c D r e p a n i m e p o r t u s et inlaetabilis
ora / accipit. H i c pelagi t o t t e m pestatibus
actus heu! genitorem, omnis
curae casusque levamen, / a m i t t o A n chisen...»;
es dato que también recuerda
Ariosto, Orlando furioso, X L I I I ,
CXLIX, 7 - 8 (Brócense y Herrera).
4
seña: 'bandera, insignia'.
5
César Africano: el emperador Carlos
V , llamado así p o r q u e venció en
T ú n e z , a imitación del título que habían
recibido algunos cónsules y cesares
r o m a n o s (Brócense y Herrera).
6
Este verso debe entenderse c o m o
u n a aposición de nos hallamos: ' n o s o tros,
la vencedora gente, nos hallamos
recogida'.
1 1 2
V E R S O S 1 - 3 0
diversos en estudio, que unos vamos
muriendo por coger de la fatiga
el fruto que con el sudor sembramos;
1 0 otros, que hacen la virtud amiga
y premio de sus obras y así quieren
que la gente lo piense y que lo diga,
destotros en lo público difieren,
y en lo secreto sabe D i o s en cuánto
15 se contradicen en lo que profieren.
Y o v o y por medio, porque nunca tanto
quise obligarme a procurar hacienda,
que un poco más que aquéllos me levanto;
ni v o y tampoco por la estrecha senda
2 0 de los que cierto sé que a la otra vía
vuelven, de noche al caminar, la rienda.
Mas ¿dónde m e llevó la pluma mía,
que a sátira me v o y mi paso a paso,
y aquesta que os escribo es elegía?
25 Y o enderezo, señor, en fin mi paso
por donde vos sabéis que su proceso
siempre ha llevado y lleva Garcilaso;
y así, en mitad d'aqueste monte espeso,
de las diversidades me sostengo,
3 0 no sin dificultad, mas no por eso
7
diversos en estudio: 'distintos, diferentes
en afanes' (en q u e estudio es u n
claro latinismo s e m á n t i c o ) . 0
1 0 - 1 1
Es alusión al adagio latino «virtuti
sua praemia», recordado t a m b i é n
p o r Séneca, De vita beata, IX, 4.
13
destotros: ' d e estos o t r o s ' .
1 5
Garcilaso ha i n t r o d u c i d o u n a pequeña
digresión sobre la vida en torno al
Emperador, haciéndose eco de ideas contenidas
en varios p o e m a s de Horacio.
19-21 g j ¿ e s e o de hallar u n p u n t o m e dio
entre codiciosos e hipócritas se c o rresponde
con el equilibrio q u e p r o p o n e
Horacio entre avaros y p r ó d i g o s : «Est
m o d u s in rebus, sunt certi denique fines,
/ quos ultra citraque nequit consistere
r e c t u m » (Sátiras, I, I, 1 0 5 - 1 0 7 ) .
23-24 Garcilaso respeta las leyes clásicas
de los géneros literarios, corrigiéndose
a sí m i s m o (actitud q u e Lope asoció
con la figura retórica correctio): la
elegía, t a n t o fúnebre c o m o amorosa,
ha de m a n t e n e r u n t o n o elevado, en
consonancia con la elegancia moral a
que aspira, mientras la sátira tiende al
estilo bajo o sermo humilis.
26-27 - g s t e t j p 0 enálage, consistente
en el cambio d e la primera persona
p o r la tercera, n o fue anormal en
los poetas clásicos; así, Virgilio, Eneida,
III, 433, pone en boca del m a g o
H e l e n o : «Praeterea, si qua est H e l e n o
prudentia, vati».
2 8
El monte espeso parece evocar la
selva oscura de D a n t e . (E.L. Rivers).
1 1 4 E L E G Í A I I
dejo las musas, antes torno y vengo
dellas al negociar, y, variando,
con ellas dulcemente me entretengo.
Así se van las horas engañando;
35 así del duro afán y grave pena
estamos algún hora descansando.
D ' a q u í iremos a ver de la Serena
la patria, que bien muestra haber ya sido
de ocio y d'amor antiguamente llena.
40 Allí mi corazón tuvo su nido
un tiempo ya; más no sé, triste, agora
o si estará ocupado o desparcido.
D ' a q u e s t o un frío temor así a deshora
por mis huesos discurre en tal manera,
45 que no puedo vivir con él un' hora.
Si, triste, de mi bien y o estado hubiera
un breve tiempo ausente, no lo niego
que con mayor seguridad viviera.
La breve ausencia hace el mismo j u e g o
3 1 - 3 3
Entiéndase: 'antes las dejo (torno
y vengo dellas) por mis ocupaciones
(al negociar), y viceversa, cambiando las
ocupaciones p o r las m u s a s , m e entret
e n g o con ellas'.
3 7 - 3 8
de la Serena la patria : la patria
de la sirena Parténope, n o m b r e con que
a n t i g u a m e n t e se conocía a Ñapóles,
q u e se había hecho célebre c o m o cent
r o de ocio literario y de a m o r e s .
4 0
El uso de nido en el sentido de
' h o g a r ' es frecuente entre los poetas
clásicos; aquí, podía referirse a Ñapóles,
c o m o en Firenzuola, Le lagrime,
versos 4 1 - 4 2 : «ne la bella P a r t é n o p e ,
c h ' u n nido / fu già di cortesia, d'amore
u n seggio»; en la elegía dirigida a Francesco
G u i d e t t i , A l a m a n n i le reprocha:
«Ah dolce amico (dir n o n voglio infin
i d o / m a p o c o forte) a che t u r b a n d o
vai / d ' miei primi pensier l'antico
nido» (Elegías, I, X, 1 0 - 1 2 ) .
4 2
desparcido: 'esparcido' (véase elegía
i, 139)-
4 3 - 4 5
La imagen del escalofrío que recorre
las entrañas del poeta, usada para
encarecer varias formas de m i e d o (aquí
la de los celos: véase v. 184), se halla
en autores clásicos e italianos; Garcilaso
sigue a Ariosto, Orlando furioso, V ,
XI, 6: «E per l'ossa u n timor freddo gli
scorre».
4 7
El uso redundante del p r o n o m b r e
lo parece reflejo de la lengua oral; para
evitar la redundancia se ha p r o p u e s t o
suprimirlo y colocar en su lugar el yo
del verso 4 6 , o bien p u n t u a r no lo niego:
que con mayor seguridad viviera.
4 9 - 5 7
Entiéndase: 'la breve ausencia
produce el mismo efecto en el amor (hace
el mismo juego) que el que produce u n
poco de agua (agua moderada) en el fueg
o de la fragua'; la comparación, frecuente
en la poesía amorosa del siglo XV
(especialmente en Garci Sánchez de Badajoz,
c x i l , 3 2 2 - 3 3 2 : «E desta fragua
vi / el fuego es de a m o r ... / y el agua
p o r más dolor / lágrimas del corazón /
V E R S O S 3 1 - 7 8 1 1 5
5 0 en la fragua d'amor que en fragua ardiente
el agua moderada hace al fuego,
la cual verás que no tan solamente
no le suele matar, mas le refuerza
con ardor más intenso y eminente,
55 porque un contrario, con la poca fuerza
de su contrario, por vencer la lucha
su brazo aviva y su valor esfuerza.
Pero si el agua en abundancia mucha
s o b r e Í fuego s'esparce y se derrama,
6 0 el h u m o sube al cielo, el son s'escucha
y , el claro resplandor de viva llama
en p o l v o y en ceniza convertido,
apenas queda del sino la fama;
así el ausencia larga, que ha esparcido
65 en abundancia su licor que amata
el fuego q u e ' l amor tenía encendido,
de tal suerte lo deja que lo trata
la m a n o sin peligro en el m o m e n t o
que en aparencia y son se desbarata.
7 0 Y o solo fuera v o y d'aqueste cuento,
porque'l amor m'aflige y m'atormenta,
y en el ausencia crece el mal que siento;
y pienso y o que la razón consienta
y permita la causa deste efeto,
75 que a m í solo entre todos se presenta,
porque c o m o del cielo y o sujeto
estaba eternamente y diputado
al amoroso fuego en que me m e t o ,
que apagaban...»), tiene en cuenta otra
de P o n t a n o , De rebus coekstibus, I: «El
hervor de M a r t e se recoge m u c h o más
en sí y cobra m á s encendidas fuerzas p o r
la naturaleza del Escorpión q u e le contradice,
c o m o el herrero que, estando encendidos
y abrasados los carbones en la
hornaza, los rocía c o n alguna agua con
que el fuego se aprieta y fortifica m á s en
sí, y dentro se calienta y hierve más, c o m o
antes ardiese sin aquel í m p e t u p o r n o tener
contrario q u e lo encendiese».
5 9
La aliteración de la s- al principio
de tres palabras se h a interpretado
c o m o u n recurso de celeridad semejante
al q u e provoca Virgilio, Eneida, v i l ,
4 6 6 : «nec i a m se capit unda, volat vapor
ater ad auras».
65
su licor amata: 'su líquido apaga'.
7 0
Es decir: 'sólo y o estoy fuera de
este e x t r e m o (cuento)'.
76-78' g s t 0 £ s ; « p 0 r q U e ) c o m o inclinado
p o r el cielo, estaba predestinado
(diputado) al a m o r ' ; los teólogos anti-
l i ó E L E G Í A I I
así, para poder ser amatado,
8o el ausencia sin término, infinita,
debe ser, y sin tiempo limitado;
lo cual no habrá razón que lo permita,
porque por más y más que ausencia dure,
con la vida s'acaba, qu'es finita.
85 Mas a mí ¿quién habrá que m'asegure
que mi mala fortuna con mudanza
y olvido contra mí no se conjure?
Este temor persigue la esperanza
y oprime y enflaquece el gran deseo
90 con que mis ojos van de su holganza;
con ellos solamente agora veo
este dolor que'l corazón me parte,
y con él y comigo aquí peleo.
¡Oh crudo, oh riguroso, oh fiero Marte,
95 de túnica cubierto de diamante
y endurecido siempre en toda parte!
¿Qué tiene que hacer el tierno amante
con tu dureza y áspero ejercicio,
llevado siempre del furor delante?
100 Ejercitando por mi mal tu oficio,
g u o s admitían cierta influencia de las
estrellas, en t a n t o D i o s las había dejad
o libres para que obrasen sobre el
m u n d o corruptible.
79-81 g j r a Z o n a m i e n t o silogístico es
p r o p i o del c o n c e p t i s m o de la poesía de
cancionero y también de los primeros sonetos
de G i a c o m o da Lentini: ' m i fueg
o a m o r o s o sólo puede apagarse si la
ausencia es infinita; c o m o la vida, la
ausencia es finita; por t a n t o , m i fuego
a m o r o s o n u n c a podrá apagarse'.
8 3
por más y más se ha considerado
u n a construcción propia del griego y
equivalente a la latina quanto magis magisque
( H e r r e r a ) .
88-90 E n t ¡ é n d a S e : 'este t e m o r persig
u e la esperanza y o p r i m e el gran deseo
con el que mis ojos se deleitan'
(Brócense).
9 4 - 9 9
La oposición Marte-Venus, es
decir, entre la guerra y el amor, corriente
en la poesía de Garcilaso, está
especialmente difundida por Ficino, De
amore, V , VIII (E.L. Rivers).
Los epítetos aplicados a M a r t e c o m pendian
los rasgos que c o m o dios de la
guerra se le ha venido atribuyendo desde
H o m e r o : «Mars, h o m i n u m pestis,
sanguinarie, m o e n i o r u m eversor» (Clem
e n t e de Alejandría, Cohortatio adgentes);
en la descripción vestido con una
túnica de diamante, tradicional para p o n derar
su dureza, Garcilaso calca la sintaxis
de Horacio, Odas, I, VI, 13-14 («Quis
M a r t e m túnica tectum adamantina»).
100-102 Es v e r s 0 premonitorio, c o m o
ya señaló Cristóbal de Mosquera: «y
maldices allí el rigor de M a r t e , / p r o nosticando
en ti dura sentencia».
V E R S O S 7 9 - 1 2 5 117
soy reducido a términos que muerte
será mi postrimero beneficio;
y ésta no permitió mi dura suerte
que me sobreviniese peleando,
105 de hierro traspasado agudo y fuerte,
porque me consumiese contemplando
mi amado y dulce fruto en mano ajena,
y el duro posesor de mí burlando.
Mas ¿dónde me trasporta y enajena
110 de mi propio sentido el triste miedo?
A parte de vergüenza y dolor llena,
donde, si el mal yo viese, ya no puedo,
según con esperalle estoy perdido,
acrecentar en la miseria un dedo.
115 Así lo pienso agora, y si él venido
fuese en su misma forma y su figura,
ternia el presente por mejor partido,
y agradecería siempre a la ventura
mostrarme de mi mal solo el retrato
120 que pintan mi temor y mi tristura.
Yo sé qué cosa es esperar un rato
el bien del propio engaño y solamente
tener con él inteligencia y trato,
como acontece al mísero doliente
125 que, del un cabo, el cierto amigo y sano
103-105 L a m e n t a c i o n e s maldiciendo la
fortuna p o r haber sobrevivido al c o m bate
pueden oírse en varios personajes
de la épica clásica; pero la de Garcilaso
se ha q u e r i d o ver coincidente c o n u n
pasaje de Séneca, Hercules Oetaeus, IV,
1165-1166: «morior nec ullus per
m e u m stridet latus / transmissus
ensis».
Io6
-IoS
porque: 'a fin de q u e ' . N o parece
probable q u e haya q u e interpretar
la situación aquí descrita c o m o u n a
referencia al casamiento de Isabel Freyre,
sino, más bien, debe entenderse
c o m o otra alusión a los celos q u e le
desazonan p o r el a m o r que h a dejado
en Ñapóles.
1 0 9
enajena: quizá en el sentido de
'aleja, aparta', c o m o el latín alie-
nare.
in-117 g s ¿ e c i r : ' j l U g a r (parte) dond
e . . . n o podría estar peor de lo que
estoy, a u n q u e viese el m a l , pues sólo
con esperarlo estoy ya perdido; por eso,
si el m a l ya se hubiese presentado, tendría
(ternia) el presente por mejor suerte
(partido)'; en relación a acrecentar un
dedo, se suele aducir el adagio latino
«ne d i g i t u m q u i d e m » .
1 2 3
inteligencia es aquí sinónimo de
trato.
1 2 5
del un cabo se corresponde con de
la otra parte (v. 130); cierto... y sano: 'verdadero
y sincero'.
n 8 E L E G Í A I I
le muestra el grave mal de su acidente,
y le amonesta que del cuerpo humano
comience a levantar a mejor parte
el alma, suelta con volar liviano;
130 mas la tierna mujer, de la otra parte,
no se puede entregar al desengaño
y encúbrele del mal la mayor parte;
él, abrazado con su dulce engaño,
vuelve los ojos a la voz piadosa
135 y alégrase muriendo con su daño.
Así los quito yo de toda cosa
y póngolos en solo el pensamiento
de la esperanza, cierta o mentirosa;
en este dulce error muero contento,
140 porque ver claro y conocer mi 'stado
no puede ya curar el mal que siento,
y acabo como aquel que'n un templado
baño metido, sin sentillo muere,
las venas dulcemente desatado.
145 Tú, que en la patria, entre quien bien te quiere,
la deleitosa playa estás mirando
y oyendo el son del mar que en ella hiere,
1 2 6
acídente: ' e n f e r m e d a d ' (véase son
e t o XVI, 8). El símil con el p o b r e enfermo
(mísero doliente) a quien, en trance
de m u e r t e , se engaña haciéndole concebir
falsas esperanzas se m u e v e en la
órbita de la poesía de Ausias M a r c h y
de la tradición homilética medieval.
127
amonesta: 'aconseja'.
1 4 4
Es decir: ' d u l c e m e n t e desatado
por lo que respecta a las venas' (se trata
del acusativo griego de parte o de relación);
así decidió suicidarse Séneca, dej
á n d o s e desangrar en u n b a ñ o de agua
templada, con las venas cortadas.
1 4 5
Esto es: ' e n t r e los brazos de
quien bien te q u i e r e ' , en referencia al
quien del verso 1 4 9 . Pero n o es habitual
este uso de entre con u n complem
e n t o singular (si quien tuviera aquí el
sentido de ' q u i e n e s ' , corriente en tiempos
de Garcilaso, se esperaría el verbo
en plural); patria tenía el sentido restringido
de 'ciudad o pueblo en que se
ha nacido'; la de Boscán es Barcelona.
Este tipo de contrastes entre la felicidad
de quien vive tranquilamente en
su ciudad natal (en la patria) y la desdicha
de quien por su oficio (generalmente
militar) n o tiene una residencia fija
aparece con cierta frecuencia en Virgilio,
Bucólicas, I, 4 6 - 7 8 ; X, 4 4 - 4 8 :
«nunc insanus a m o r duri m e Martis in
armis / tela inter media atque adversos
detinet hostis: / tu procul e patria...
/ nives et frigora R h e n i / m e
sine sola vides».
146-147 Entiéndase: 'el sonido o rugid
o del m a r que golpea (hiere) en la deleitosa
playa'; se ha puesto en relación
este verso con otro de H o r a c i o , Epístolas,
I, XI, 10: « N e p t u n u m procul a térra
spectare furentem» (Herrera).
V E R S O S 1 2 6 - 1 7 3 119
y sin impedimiento contemplando
la misma a quien tú vas eterna fama
150 en tus vivos escritos procurando,
alégrate, que más hermosa llama
que aquella que'l troyano encendimiento
pudo causar el corazón t'inflama;
no tienes que temer el movimiento
155 de la fortuna, con soplar contrario,
que el puro resplandor serena el viento.
Yo, como conducido mercenario,
voy do fortuna a mi pesar m'envía,
si no a morir, que aquéste's voluntario;
160 solo sostiene la esperanza mía
un tan débil engaño, que de nuevo
es menester hacelle cada día,
y si no le fabrico y le renuevo,
da consigo en el suelo mi esperanza
165 tanto, que'n vano a levantarla pruebo.
Aqueste premio mi servir alcanza,
que en sola la miseria de mi vida
negó fortuna su común mudanza.
¿Dónde podré huir que sacudida
170 un rato sea de mí la grave carga
que oprime mi cerviz enflaquecida?
Mas ¡ay!, que la distancia no descarga
el triste corazón, y el mal, doquiera
148-150 £ a m u j e r a [ a q u e B o s c á n inmortaliza
en sus versos debe de ser
doña A n a G i r ó n de R e b o l l e d o : si bien
el poeta n o se casó con ella hasta 1539,
es posible que la boda ya estuviera concertada
en 1533.
151-153 La comparación bien conocida
del fuego a m o r o s o con el incendio
de T r o y a (provocado p o r el a m o r de
Paris hacia Helena) está hecha en térm
i n o s m u y coincidentes con H o r a c i o ,
Epodos, XIV, 13-15: «ureris ipse miser:
quodsi n o n pulchrior ignis / accendit
obsessam Ilion, / g a u d e sorte tua»
(Brócense y H e r r e r a ) .
1 5 5
«cum fortuna reflarit affligimur»
(Cicerón, De officiis, II, 19; H e r r e r a ) .
IS7
conducido (del latín conductum):
' c o n t r a t a d o , alquilado'.
1 1-162 ^e m e v 0 kacelle: 'hacerlo (el
engaño) cada día p o r primera v e z ' , o
sea, 'engañarse cada día c o m o si fuera
la primera v e z ' ; es supervivencia del
latín escolástico creare de novo o ex
novo.
166-168 E i p r e m i 0 q u e Garcilaso alcanza
c o m o recompensa a su servicio
(tanto en la milicia c o m o en el amor)
es la necesidad de vivir con el e n g a ñ o
cotidiano, porque la fortuna, por lo general
variable, en él siempre se ha manifestado
adversa.
120 E L E G Í A I I
que 'stoy, para alcanzarme el brazo alarga.
175 Si donde'l sol ardiente reverbera
en la arenosa Libya, engendradora
de toda cosa ponzoñosa y fiera,
o adonde'l es vencido a cualquier hora
de la rígida nieve y viento frío,
180 parte do no se vive ni se mora;
si en ésta o en aquélla el desvarío
o la fortuna me llevase un día
y allí gastase todo el tiempo mío,
el celoso temor con mano fría,
185 en medio del calor y ardiente arena,
el triste corazón m'apretaría;
y en el rigor del hielo, en la serena
noche, soplando el viento agudo y puro
que'l veloce correr del agua enfrena,
190 d'aqueste vivo fuego, en que m'apuro
y consumirme poco a poco espero,
sé que aun allí no podré estar seguro,
y así diverso entre contrarios muero.
1 7 9
rígida (del latín rígida): 'helada';
Garcilaso adapta el tópico horaciano
«Pone m e pigris ulli nulla...» (véase
canción I, 1-13), a m p l i a n d o u n a referencia
concreta («nec Iubae tellus gener
a t , l e o n u m / árida n u t r i x » ; Odas, I,
x x i l , 15-16), c o n la noticia sobre la
fauna y v e g e t a c i ó n africana (vv.
175-177) q u e habían difundido a u t o res
clásicos.
1 8 2
la fortuna es a q u í mera designación
del ' a z a r ' .
1 8 6
m'apretaría: ' m e a n g u s t i a r í a '
(véase soneto II, 2; y canción III, 42).
1 8 7
rigor (del latín rigor): ' f r í o ' .
188-189 L 3 ¡ m a g e n d e l a g u a refrenada
p o r el hielo aparece en varios poetas
latinos, a u n q u e en la versión garcilasiana
se ha señalado la influencia de H o racio
y Virgilio; en c u a n t o a la -e paragógica
de veloce, debe entenderse c o m o
u n italianismo.
1 9 0
m'apuro: ' m e c o n s u m o , m e
a g o t o ' .
1 9 3
El uso de diverso c o m o participio,
en el sentido de 'vacilante, perplejo,
d i v i d i d o ' , responde a la influencia
del latín.
E P Í S T O L A A B O S C Á N
Señor Boscán, quien tanto gusto tiene
de daros cuenta de los pensamientos,
hasta las cosas que no tienen nombre,
no le podrá faltar con vos materia,
5 ni será menester buscar estilo
presto, distinto, d'ornamento puro,
tal cual a culta epístola conviene.
Esta epístola está fechada en A v i ñ ó n (donde en 1533 se había descubierto la sep
u l t u r a de Laura) el 12 de o c t u b r e , p r o b a b l e m e n t e del año 1534, d u r a n t e el viaje
de regreso a Ñapóles, después de pasar unos días en Barcelona con su amigo Boscán.
Garcilaso escribe a Boscán en endecasílabos blancos, quizá b u s c a n d o u n a correspondencia
con el h e x á m e t r o latino (y, más específicamente, con el dactilico
de las epístolas de H o r a c i o ) o con el estilo más suelto y relajado que los preceptistas
clásicos habían r e c o m e n d a d o para las cartas familiares.
En consonancia con el estilo y verso usados, el poeta se deja llevar p o r el
fluir de sus ideas (presididas p o r la i m a g e n del camino), en q u e va mezclando
noticias y reflexiones, b r o m a s y pensamientos, según el e s q u e m a de la epístola
horaciana. Así, empieza i n f o r m a n d o a Boscán sobre su llegada a A v i ñ ó n ; sigue
discurriendo sobre la amistad a zaga de la Etica a Nicómaco de Aristóteles; pasa
a b r u p t a m e n t e a vituperar los caminos y posadas francesas (las malas comidas,
los viajes i n c ó m o d o s y los hospedajes detestables eran m o t i v o s tradicionales en
las sátiras latinas e italianas, especialmente por influencia de la quinta del libro
p r i m e r o de H o r a c i o , conocida c o m o Viaje a Brundisium); y acaba dándole u n
sesgo a m o r o s o , al referirse al sepulcro de Laura.
1-4
quien... no le: 'a q u i e n . . . n o l e ' .
N o era raro o m i t i r la preposición q u e
indica el caso en q u e está o la función
q u e desempeña u n p r o n o m b r e relativ
o (de que, a que, con que, etc.); y, en
su lugar, solía emplearse u n p r o n o m b
r e personal r e d u n d a n t e q u e a c o m p a ñaba
al verbo principal ( c o m o en el refrán
«quien se m u d a , D i o s le ayuda»).
El n o m b r e del destinatario (v. 1) aparece
m e n c i o n a d o (a m o d o de salutatio)
en los p r i m e r o s versos de la m a y o r í a
de epístolas horacianas; asimismo la
elección de la materia (v. 4) solían hacerla
los epistológrafos a n t i g u o s al com
i e n z o de sus cartas.
5 - 7
Entiéndase: 'rápido o ligero, claro,
simple de o r n a m e n t o , así c o m o conviene
a una epístola culta'; Garcilaso
n o necesita buscar u n estilo con tales
características, p o r q u e la amistad perfeta
ya lo propicia (el estilo presto... se corresponde
con aqueste descuido suelto y
puro).
Pero se han p r o p u e s t o otras interpretaciones
del pasaje: 'elevado, adornado,
puro de ornamento, así c o m o . . . ' ,
con las variantes 'engalanado por el orn
a m e n t o p u r o ' o 'distinguido, caracterizado
p o r el o r n a m e n t o p u r o ' (producidas
básicamente por eliminar la
coma después de distinto); o bien 'rápid
a m e n t e , m a r c a d o p o r el o r n a m e n t o
p u r o , así c o m o . . . ' .
El m a y o r obstáculo para la comprensión
de estos versos estriba en el senti-
1 2 1
1 2 2 E P Í S T O L A A B O S C Á N
Entre muy grandes bienes que consigo
el amistad perfeta nos concede
10 es aqueste descuido suelto y puro,
lejos de la curiosa pesadumbre;
y así, d'aquesta libertad gozando,
digo que vine, cuanto a lo primero,
tan sano como aquel que en doce días
15 lo que solo veréis ha caminado
cuando el fin de la carta os lo mostrare.
Alargo y suelto a su placer la rienda,
mucho más que al caballo, al pensamiento,
y llévame a las veces por camino
2 0 tan dulce y agradable, que me hace
olvidar el trabajo del pasado;
otras me lleva por tan duros pasos,
que con la fuerza del afán presente
también de los pasados se me olvida;
25 a veces sigo un agradable medio
honesto y reposado, en que'l discurso
del gusto y del ingenio se ejercita.
Iba pensando y discurriendo un día
a cuántos bienes alargó la mano
3 0 el que del amistad mostró el camino,
y luego vos, del amistad ejemplo,
do de culta: los humanistas habían asociado
el vocablo culto con la sencillez
y claridad q u e proclamaban c o m o ideal
estético (asociación que Lope de Vega
recuerda en La Dorotea para combatir
a los culteranos).
9
amistad perfeta llama Aristóteles a
la que c o m p r e n d e todos los bienes (vv.
2 8 - 6 5 ) .
11
curiosa pesadumbre: 'gravedad escrupulosa'
(pesadumbre enlaza con estilo
pesado y lento y se c o n t r a p o n e a
presto).
1 3 - 1 6
Es decir: 'digo que llegué (vine),
antes que nada (cuanto a lo primero), tan
sano c o m o lo podían permitir doce días
viajando en las condiciones en que he viajado,
según te revelará el final de la carta'.
1 9
a las veces: 'unas veces'; se contrapone
a otras (veces) del verso 2 2 .
28-65 Garcilaso tiene presente varias
ideas de Aristóteles {Etica a Nicómaco,
VIII). Por u n lado, evoca las tres especies
de amistad: perfecta (v. 9 ) , por
placer (gustos, deleite, el gusto y el placer)
y por interés (los provechos, las útiles
cosas); y, por o t r o , asimila su cualidad
más i m p o r t a n t e : la de querer por
encima de ser querido (tanto como el
amor de parte mía, así que amando me
deleito).
3 0
camino podría tener aquí, secundariamente,
aparte del de 'vía', el significado
de ' p r e c e p t o , regla', en una
posible alusión a la Etica a Nicómaco
y a su autor.
V E R S O S 8-58 1 2 3
os me ofrecéis en estos pensamientos,
y con vos a lo menos me acontece
una gran cosa, al parecer estraña,
35 y porque lo sepáis en pocos versos,
es que, considerando los provechos,
las honras y los gustos que me vienen
desta vuestra amistad, que en tanto tengo,
ninguna cosa en mayor precio estimo
4 0 ni me hace gustar del dulce estado
tanto como el amor de parte mía.
Este comigo tiene tanta fuerza,
que, sabiendo m u y bien las otras partes
del amistad y la estrecheza nuestra,
45 con solo aqueste el alma se enternece;
y sé que otramente me aprovecha
el deleite, que suele ser pospuesto
a las útiles cosas y a las graves.
Llévame a escudriñar la causa desto
5 0 ver contino tan recio en mí el efeto,
y hallo que'l provecho, el ornamento,
el gusto y el placer que se me sigue
del vínculo d'amor, que nuestro genio
enredó sobre nuestros corazones,
55 son cosas que de mí no salen fuera,
y en mí el provecho solo se convierte.
Mas el amor, de donde por ventura
nacen todas las cosas, si hay alguna,
^ estrecheza: ' a f e c t i v i d a d , i n t i m
i d a d ' .
4 5
se enternece: seguramente en el
sentido de 'apasionarse, excitarse'.
4 6
otramente: 'de otro m o d o , de otra
m a n e r a ' .
s
° contino: ' c o n t i n u a m e n t e ' .
5 1
ornamento: 'beneficio, h o n o r ' (del
latín ornamentum).
5 3 - 5 4
enredó: ' t r a b ó , entretejió, enlaz
ó ' ; la inclinación natural (genio) a la
amistad entre dos personas es idea con
una larga tradición desde H o r a c i o ,
Odas, II, XVII, 21-22: « u t r u m q u e nost
r u m incredibili m o d o / consentit
astrum».
5 6
'y en m í se aplica (se convierte) el
provecho solo'.
5 7 - 6 1
'Pero es g r a n razón q u e el
a m o r , de d o n d e proceden todas las cosas
q u e miran a vuestra utilidad y gusto,
si h a y alguna q u e mire a tales fines,
sea tenido p o r m í en mayor estima
que t o d o lo d e m á s ' ; los comentaristas
antiguos creyeron que el pronombre relativo
que (v. 59) dependía de si hay
alguna: de ahí que editaran o bien algunas,
o bien mire.
124 E P Í S T O L A A B O S C A N
que a vuestra utilidad y gusto miren,
6o es gran razón que ya en mayor estima
tenido sea de mí que todo el resto,
cuanto más generosa y alta parte
es el hacer el bien que el recebille;
así que amando me deleito, y hallo
65 que no es locura este deleite mío.
¡Oh cuan corrido estoy y arrepentido
de haberos alabado el tratamiento
del camino de Francia y las posadas!
Corrido de que ya por mentiroso
70 con razón me teméis; arrepentido
de haber perdido tiempo en alabaros
cosa tan digna ya de vituperio,
donde no hallaréis sino mentiras,
vinos acedos, camareras feas,
75 varietés codiciosos, malas postas,
gran paga, poco argén, largo camino.
Llegar al fin a Ñapóles, no habiendo
dejado allá enterrado algún tesoro,
salvo si no decís que's enterrado
80 lo que nunca se halla ni se tiene.
A mi señor Durall estrechamente
abraza de mi parte, si pudierdes.
2
Garcilaso p a r e c e estar a d a p t a n d
o unas palabras atribuidas a J e s u c r i s to:
«Beatus est magis d a r é q u a m a c c i p
e r e ' ( H e c h o s d e los A p ó s t o l e s , 20,
35).
6 3
recebille: 'recibirlo'; la asimilación
y el leísmo (éste especialmente en la
zona castellana) eran frecuentes en el
Siglo de O r o .
6 6
corrido: ' a v e r g o n z a d o ' ; se repite
en el verso 69.
6 7
tratamiento: ' t r a t o ' .
7 4 - 7 5
Los vinos ácidos o agrios (acedos)
son m o t i v o de protesta en las sátiras
de corte italiano, en t a n t o las camareras
y los criados codiciosos concitan
las burlas de autores clásicos.
7 6
' t o d o resulta m u y caro (gran
paga) y h a y p o c o dinero (poco argén),
es decir, bastante p o b r e z a ' .
El uso de vocablos en lengua francesa
(varietés 'criados' y argén 'plata') contribuye
a reconstruir el ambiente desc
r i t o ; 0
el hacinamiento de objetos y
personajes es característico de la sátira.
Las postas eran los caballos usados
c o m o recambio cada cierta distancia
para viajar con m a y o r rapidez.
8 , - 8 2
Durall, maestro en Barcelona y
a m i g o d e B o s c á n , era m u y o b e s o ; de
ahí la ironía ' d a d u n e s t r e c h o a b r a zo...,
si p u d i e r a i s ' .
V E R S O S 5 9 - 8 5 125
Doce del mes d'otubre, de la tierra
do nació el claro fuego de Petrarca
85 y donde están del fuego las cenizas.
}
~ 5
Laura, el gran a m o r de Petrarca,
nació y recibió sepultura en A v i ñ
ó n .
La datación de la carta y la m e n c i ó n
del lugar desde d o n d e se escribe, h á b i tos
frecuentes en las cartas en prosa
p e r o raros en las epístolas en verso, fue
interpretado p o r H e r r e r a c o m o una licencia
propia del verso suelto y familiar
en q u e escribe Garcilaso.
É G L O G A I
Al Virrey de Ñapóles
Personas: S A L I C I O , N E M O R O S O
El dulce lamentar de dos pastores,
Salido juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando;
cuyas ovejas al cantar sabroso
5 estaban muy atentas, los amores,
La égloga I (dedicada al virrey de Ñapóles, d o n Pedro de T o l e d o , a cuyo servicio
estuvo el poeta de 1532 a 1536) debió de ser escrita de una sola vez hacia 1534,
si bien se ha conjeturado que p u d o redactarse a lo largo de varios años, entre
1531 y 1536.
La obra adopta la estructura de la égloga VIII de Virgilio: breve introducción,
dedicatoria y dos m o n ó l o g o s , cada u n o a cargo de u n pastor que interviene
por separado; los m o n ó l o g o s recuerdan otros textos que presentan situaciones
análogas: el de Salicio sigue la pauta del de los pastores virgilianos, con
la repetición de u n verso a m o d o de estribillo, mezclado con materiales petrarquistas,
mientras el de N e m o r o s o tiene c o m o fuente principal a Petrarca, a u n q u e
t a m p o c o carece de ecos virgilianos (y en a m b o s hay reminiscencias de O v i d i o ,
Ariosto y Sannazaro).
Garcilaso desarrolla dos temas que los debates medievales habían convertido
en quaestio tradicional: ¿cuál de los dos sufre m a y o r pena, el a m a n t e que llora
la m u e r t e de su amada o el que lamenta su desdén?; así se plantea en la a n ó n i m a
Cuestión Je amor Je Jos enamoraJos (Valencia, 1516) y evocada en / Jue pellegrini
de Luigi Tansillo (un par de años anterior a nuestra égloga), t o m a n d o c o m o
p u n t a de partida el Filocolo de Boccaccio.
Los n o m b r e s con que el poeta designa a los pastores y ninfas tienen u n origen
clásico, si bien sólo el de Galatea pertenece a la tradición pastoril (lo usan Teocrito,
idilio XI; Virgilio, égloga v i l , y Sannazaro, Piscatorias, 11), y parecen ocultar
a personajes reales. Elisa es el n o m b r e de D i d o (EneiJa, IV, 335), amada
de Eneas, y coincide parcialmente con la etimología de Isabel (de ahí que se
identifique tradicionalmente con Isabel Freyre); Salicio (de salix 'sauce llorón')
se ha interpretado c o m o u n anagrama i n c o m p l e t o de Garcilaso, si bien se ha
1
El propósito de reproducir las can- bitual en castellano en tiempos de Garciones
de los dos pastores está en Vir- cilaso) vale por 'exprimir la naturalegilio,
Bucólicas, VIII, 4: «Damonis M u - za y costumbres de las personas que
sam dicemus et Alphesiboei». se pretende representar', según se de-
2
juntamente (como en latín iunctim): finía en los tratados latinos e italianos
'juntos, u n o detrás del o t r o ' . de poética.
3
La palabra imitar (de uso poco ha- 4
sabroso: 'deleitable, placentero'.
I 2 Ó
V E R S O S 1 - 2 0 1 2 7
de pacer olvidadas, escuchando.
T ú , que ganaste obrando
un nombre en todo el mundo
y un grado sin segundo,
10 agora estés atento sólo y dado
al ínclito gobierno del estado
albano, agora vuelto a la otra parte,
resplandeciente, armado,
representando en tierra el fiero Marte;
15 agora, de cuidados enojosos
y de negocios libre, por ventura
andes a caza, el monte fatigando
en ardiente ginete, que apresura
el curso tras los ciervos temerosos,
2 0 que en vano su morir van dilatando:
querido ver en él el t r a s u n t o del poeta Francisco Sá de M i r a n d a ; y N e m o r o s o
(de nemus ' b o s q u e u m b r í o ' ) se ha considerado c o m o una referencia al apellido
del poeta («de la Vega»), a u n q u e t a m p o c o ha faltado quien lo haya identificado
con Boscán e incluso con d o n A n t o n i o de Fonseca. La crítica se ha servido de
estas asociaciones para exagerar el aspecto autobiográfico de la égloga: en el
canto de Salicio, Garcilaso lamenta la boda de Isabel con Fonseca y en el de
N e m o r o s o llora su m u e r t e .
6
« i n m e m o r h e r b a r u m quos est m i rata
iuvenca / certantis» (Virgilio, Bucólicas,
VIH, 2 - 3 ; Brócense y H e r r e r a ) .
9
un grado sin segundo: ' u n a dignidad,
u n escalón sin i g u a l ' , en referencia
al c a r g o q u e d e s e m p e ñ ó d o n Ped
r o de T o l e d o c o m o virrey de Ña-
póles.
1 1 - 1 2
ínclito: ' i l u s t r e ' ; estado albano:
' Ñ a p ó l e s ' , llamado así p o r ser su g o b
e r n a d o r de la casa de Alba; n o parece
probable q u e aquí albano sea u n apelativo
de d o n Pedro ( c o m o sucede en la
égloga III) y que, p o r t a n t o , haya q u e
p o n e r u n a c o m a después de estado.0
1 4
El adjetivo fiero aplicado a Marte,
dios de la guerra, era corrientísimo desde
los autores latinos (si bien se ha sugerido
que Garcilaso p u d o haberlo tomad
o de Sannazaro, Arcadia, X, 147).
1
por ventura: 'quizá, acaso'.
17
fatigar: 'recorrer insistentemente
u n lugar'; «venatu invigilant pueri siluasque
fatigant« (Virgilio, Eneida, IX,
6 0 5 ; Brócense y H e r r e r a ) .
9
apresura el curso: h o y diríamos
'aprieta el p a s o ' ; ardiente ginete: 'caballo
fogoso, diligente' (ginete designaba
t a n t o al caballero c o m o al caballo
de u n pueblo árabe especializado en ataques
rápidos y súbitos).
2 0
Garcilaso se refiere a los tres quehaceres
de d o n P e d r o (la política, la
milicia y la caza), i n t r o d u c i d o s anafóricamente
p o r agora ('ahora'), mientras
Virgilio sólo alude a las actividades militares
de su a m i g o Polión: « T u m i h i ,
seu m a g n i superas i a m saxa T i m a u i /
siue o r a m Illyrici legis aequoris...» (Bucólicas,
VIH, 6-7).
1 2 8 É G L O G A I
espera, que en tornando
a ser restituido
al ocio ya perdido,
luego verás ejercitar mi pluma
25 por la infinita, innumerable suma
de tus virtudes y famosas obras,
antes que me consuma,
faltando a ti, que a todo el mundo sobras.
En tanto que'ste tiempo que adevino
30 viene a sacarme de la deuda un día
que se debe a tu fama y a tu gloria
(que's deuda general, no sólo mía,
mas de cualquier ingenio peregrino
que celebra lo digno de memoria),
35 el árbol de victoria
que ciñe estrechamente
tu gloriosa frente
de lugar a la hiedra que se planta
debajo de tu sombra y se levanta
40 poco a poco, arrimada a tus loores;
y en cuanto esto se canta,
escucha tú el cantar de mis pastores.
Saliendo de las ondas encendido,
rayaba de los montes el altura
45 el sol, cuando Salicio, recostado
2 3
El «otium, interpretado en su sentido
clásico mejor, es condición y fund
a m e n t o de t o d o acto de creación»
( M . M o r r e a l e ) .
2 5
La intención de celebrar las hazañas
del destinatario de la égloga está
tomada de Virgilio, Bucólicas, VIII, 7-8:
«en erit u m q u a m / ille dies, m i h i c u m
liceat tua dicere facta?».
26
famosas: 'excelentes'.
2 8
sobras: 'superas, excedes', en o p o sición
a faltando.
33
peregrino: ' r a r o , singular'.
3 5 - 4 0
La contraposición del laurel
(llamado árbol de victoria, c o m o en Petrarca,
Canzoniere, p o r q u e con sus h o jas
se c o r o n a b a n a los vencedores y a
los poetas q u e los celebraban) con la
hiedra (cuya corona se daba a los poetas
líricos) aparece en Virgilio, Bucólicas,
VIII, 11-13: «accipe iussis / carmina
coepta tuis atque hanc sine t é m p o r a
circum / inter victricis h e d e r a m tibi
serpere laurus».
4 1
' y mientras llega el m o m e n t o en
que pueda cantarse esto (es decir, tus
hazañas)'.
4 3 - 4 5
La descripción de u n amanecer
al c o m i e n z o de una obra era u n tópico
m u y generalizado (al que Herrera de-
V E R S O S 2 1 - 6 5 1 2 9
al pie d'una alta haya, en la verdura
por donde una agua clara con sonido
atravesaba el fresco y verde prado;
él, con canto acordado
5 0 al rumor que sonaba
del agua que pasaba,
se quejaba tan dulce y blandamente,
como si no estuviera de allí ausente
la que de su dolor culpa tenía,
55 y así como presente,
razonando con ella, le decía:
S A L I C I O ¡Oh más dura que mármol a mis quejas
y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea!
6 0 Estoy muriendo, y aun la vida temo;
temóla con razón, pues tú me dejas,
que no hay sin ti el vivir para qué sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado,
6 5 de ti desamparado,
n o m i n a «cronografía»), desde la novela
griega a Sannazaro; pero la fuente directa
de estos versos es Virgilio, Bucólicas,
VIII, 1 4 - 1 6 : «Frigida vix cáelo noctis
decesserat u m b r a / c u m ros in tenera
pecori gratissimus herba, / i n c u m b e n s
tereti D a m o n sic coepit olivae».
4 6
verdura: ' v e r d o r ' .
4 8
La aparición de la haya (v. 4 6 )
c o m o trasfondo de las quejas de Salid
o podría responder a la asociación de
este árbol con el g é n e r o pastoril hecha
p o r los comentaristas de Virgilio y difundida
a lo largo de la Edad Media;
pero Garcilaso parece tener en cuenta
a Flaminio, ad Gihertum: «siue sub u m brosa
captaret frigora quercu / qua fugiens
liquido m u r m u r a t unda pede».
4 S
acordado: con el sentido musical
de 'dispuesto o t e m p l a d o ' .
57-59 £1 arranque, c o m p u e s t o de u n
vocativo y de varias comparaciones, recuerda
el de Polifemo en T e o c r i t o o
el de C o r i d ó n en Virgilio; pero éstos
halagan a Galatea, mientras Salicio la
llena de reproches, en términos afines
a O v i d i o , Metamorfosis, XIII, 798SS.
(«durior annosa quercu, fallacior undis»)
y posiblemente influido por Sannazaro
y Tansillo.
La comparación del verso 57, imitada
por Luis Paterno, égloga III, tiene
analogías con otra de A r i o s t o , Orlando
furioso, I, XLIV, 5: «Ma dura e fredda
più d ' u n a colonna».
La etimología del n o m b r e de Galatea
(«alba dea» y otras similares) podría
condicionar las comparaciones de
los versos anteriores (más dura que el
mármol, más helada que nieve).
6 2
' q u e sin ti la vida (el vivir) n o tiene
razón de ser (no hay para qué sea)'.
6 3
«vergüenza he de m i fatiga»
(Boscán, I, xv; R . Lapesa).
1 3 0 É G L O G A I
de mi mismo yo me corro agora.
¿ D ' u n alma te desdeñas ser señora
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
70 Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
El sol tiende los rayos de su lumbre
por montes y por valles, despertando
las aves y animales y la gente:
cuál por el aire claro va volando,
75 cuál por el verde valle o alta cumbre
paciendo va segura y libremente,
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio
y al usado ejercicio
80 do su natura o menester Pinclina;
siempre está en llanto esta ánima mezquina,
cuando la sombra el mundo va cubriendo
o la luz se avecina.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
6 6
corro: 'avergüenzo'; es traducción
de u n conocido verso de Petrarca, Canzoniere,
I, II: «di m e m e d e s m o m e c o
m i v e r g o g n o » .
6 7 - 6 9
El a m a n t e que lleva siempre
en su alma a la mujer que ama es idea
con una larga tradición, tanto medieval
c o m o renacentista (véase soneto
V).
7 0
Este estribillo de u n solo verso,
repetido al final de las diez estrofas siguientes,
tiene origen formal en la
égloga VIII de Virgilio, si bien ya fue
usado p o r los bucólicos griegos y ha
sido imitado por Sannazaro, Arcadia,
XI, 3, 2 2 , etc. («Ricominciate, M u s e ,
il vostro pianto»); p e r o , en c u a n t o al
c o n t e n i d o , parece inspirarse en Garci
Sánchez de Badajoz, Lamentaciones de
amores, 7-10: «Lágrimas de mi consuelo...
/ salid, salid sin recelo».
El sintagma preposicional sin duelo
debe interpretarse más bien en el sentido
de 'sin tener compasión o piedad
de m í ' , atestiguado en textos coetáneos,
equivalente al sin recelo de la fuente,
y n o en el de «senza freno», «sans
douleur», como habitualmente se ha venido
traduciendo.
7 8
oficio: aquí en el sentido latino
de 'obligación, d e b e r ' , c o m o en el
v. 3 8 9 .
7 9
usado: 'usual, habitual', frente a
desusado (v. 121).
8 0
La correlación en estos versos fue
señalada ya por Herrera: a los sustantivos
'aves, animales y la gente (v. 73)
corresponden las actividades de los versos
siguientes, introducidas por las cláusulas
distributivas cuál... cuál... cuál.
8 1 - 8 3
Garcilaso vuelve a ponderar la
persistencia en el llanto, c o m o había
hecho en la elegía I, 1 6 - 1 8 .
8 4
El contraste e n t r e la paz de las
primeras o últimas luces del día (en que
los distintos seres vivientes comienzan
o t e r m i n a n sus quehaceres) y el torm
e n t o perpetuo del a m a n t e tiene ecos
V E R S O S 6 6 - 1 0 5 1 3 1
85 Y tú, desta mi vida ya olvidada,
sin mostrar un pequeño sentimiento
de que por ti Salido triste muera,
dejas llevar, desconocida, al viento
el amor y la fe que ser guardada
9 0 eternamente solo a mí debiera.
¡Oh Dios!, ¿por qué siquiera,
pues ves desde tu altura
esta falsa perjura
causar la muerte d'un estrecho amigo,
9 5 no recibe del cielo algún castigo?
Si en pago del amor yo estoy muriendo,
¿qué hará el enemigo?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Por ti el silencio de la selva umbrosa,
1 0 0 por ti la esquividad y apartamiento
del solitario monte m'agradaba;
por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.
105 ¡Ay, cuánto m'engañaba!
de varios lugares de Virgilio, matizados
y ampliados aquí c o n otros de Petrarca
y Sannazaro.
8 8
desconocida: 'ingrata, desagrade-
cida'.
9 0
La infidelidad de la amada se denuncia
en m u c h o s poemas latinos e italianos,
algunas veces t a m b i é n expresada
con la i m a g e n de las promesas q u e
se lleva el viento (véase canción II,
6 ) .
9 1 - 0 7
Los tópicos bien conocidos del
deseo de u n castigo divino para la amada
perjura y el t o r m e n t o q u e recibe el
a m a n t e en recompensa a su a m o r se
hallan en A r i o s t o , Orlando furioso,
X X X I I , XL, 1-8: «Ben dirò c h e giustizia
in ciel n o n sia, / s'a veder tardo
la vendetta m i a . . . I ... I c o m e tratti
il n e m i c o se t u dai / a m e , che t ' a m o
sì, questi t o r m e n t i ? » .
100
esquividad: 'retiro, soledad'.
1 0 1
Parece haber aquí un recuerdo de
Petrarca, Canzoniere, CLXXVI, 12-13:
«Raro u n silenzio, u n solitario orrore /
d ' u m b r o s a selva m a i tanto m i piacque...»;
este tipo de anàfora fue repetida
p o r Garcilaso (canción v, 36-51),
también c o n la variante por vos (soneto
V, 13-14), e imitada por Boscán en
su «Epístola a d o n D i e g o H u r t a d o de
M e n d o z a » .
103-104 Garcilaso retine dos versos independientes
en Ariosto, Orlando furioso,
X X X I I , XIII, 6 , y x x x i x , 2 :
«il bianco giglio e la vermiglia rosa»
y «la desiata dolce primavera».
105-108 < < r 4 , s e r ; n o n m'accorgea che
il falso petto / copriva altro concetto, /
altro desio, / d a n d o a n u o v o a m a d o r
quel che fu mio» (Tansillo, I due pellegrini,
v v . 132-135).
1 3 2 É G L O G A I
¡Ay, cuan diferente era
y cuan d'otra manera
lo que en tu falso pecho se escondía!
Bien claro con su voz me lo decía
n o la siniestra corneja, repitiendo
la desventura mía.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta,
reputándolo yo por desvarío,
115 vi mi mal entre sueños, desdichado!
Soñaba que en el tiempo del estío
llevaba (por pasar allí la siesta)
a abrevar en el Tajo mi ganado;
y después de llegado,
1 2 0 sin saber de cuál arte,
por desusada parte
y por nuevo camino el agua s'iba;
ardiendo yo con la calor estiva,
el curso enajenado iba siguiendo
125 del agua fugitiva.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
T u dulce habla, ¿en cuya oreja suena?
Tus claros ojos, ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocaste?
109-ni £ a r e f e r e n c ; a a ] a corneja (cuyo
vuelo a la izquierda se interpretaba a
m e n u d o c o m o u n mal presagio) aparece
en Virgilio, Bucólicas, I, 15 («ante
sinistra cava monuisset ab ilice cornix»),
y S a n n a z a r o , Arcadia, X,
1 6 8 - 1 7 0 («La sinistra cornice o h i m è
predisselo»).
1 1 4
reputándolo... por desvarío: 'considerándolo
c o m o locura'.
el tiempo del estío era hasta el siglo
XVII el v e r a n o , mientras el verano
se usaba para designar a la primavera
(véanse vv. 1 6 9 - 1 7 0 ) .
120
arte: ' m a n e r a , m o d o ' .
1 2 3
la calor estiva: 'el calor estival,
propio del v e r a n o ' (véase v. 116).
1 2 4
enajenado: en el sentido de 'separado,
t r a n s p o r t a d o ' , si bien n o cabe
descartar el de 'indiferente'.
1 2 5
agua fugitiva podría tener c o m o
antecedente la «lympha fugax» de H o racio,
Odas, II, III, 12. El m o t i v o de
T á n t a l o aparece t a m b i é n en la canción
iv, 9 3 - 1 0 0 .
1 2 7
' ¿ e n la oreja de quién (o en q u é
oreja) suena?' (cuyo tiene h o y u n uso
exclusivamente culto).
1 2 8
claros ojos es expresión predilecta
de Garcilaso y a la q u e se ha señalado
u n paralelo en Petronio: «Oculi clariores
stellis...» ( T a m a y o ) .
V E R S O S 1 0 6 - 1 5 1 133
130 Tu quebrantada fe, ¿dó la pusiste?
¿Cuál es el cuello que como en cadena
de tus hermosos brazos añudaste?
N o hay corazón que baste,
aunque fuese de piedra,
135 viendo mi amada hiedra
de mí arrancada, en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no s'esté con llanto deshaciendo
hasta acabar la vida.
140 Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
¿Qué no s'esperará d'aquí adelante,
por difícil que sea y por incierto,
o qué discordia no será juntada?
Y juntamente, ¿qué terna por cierto,
145 o qué de hoy más no temerá el amante,
siendo a todo materia por ti dada?
Cuando tú enajenada
de mi cuidado fuiste,
notable causa diste,
150 y ejemplo a todos cuantos cubre'l cielo,
que'l más seguro tema con recelo
1 3 1
Los brazos de la mujer rodean- la de T a n s i l l o , I due pellegrini,
d o el cuello de su a m a n t e se interpre- 1 6 6 - 1 7 0 .
taban c o m o u n gesto poco sincero ya 1 3 8
deshaciendo: 'derritiendo en lágrien
la literatura clásica, desde H o m e r o m a s ' , c o m o en Petrarca, Canzoniere,
a los elegiacos latinos. CCXX, 10 («qual celeste cantar che m i
1 3 2
Estas celosas interrogaciones re- disface»).
t o n c a s recuerdan a H o r a c i o , Odas, I, 1 4 3
juntada: 'conciliada, armonizada',
V, I y ss.: «Quis m u l t a gracilis te puer en paranomasia conjuntamente (v. 144)
in rosa». ' j u n t o con e s t o ' .
1 3 3
baste: 'resista, s o p o r t e ' (bastar I 4 S
de hoy más: 'a partir de h o y ' ,
conserva el sentido que tenía en grie- Garcilaso sigue la línea de Virgilio, Bugo);
podría haber u n eco de Sannaza- cólicas, VIII, 2 6 - 2 8 («Quid n o n spererò,
Elegías, I, IX, 7 - 9 : « N o n m i hi cir- m u s a m a n t e s ? / I u n g e n t u r i a m
cumstat solidum praecordia ferrum, / / Gryphes equis, aeuoque sequenti / c u m
n o n riget ni n o s t r o pectore dura silex, canibus timidi uenient ad pocula da/
p o s s i m . . . » . nmae»), contaminado con reminiscencias
13S-137 L 3 s imágenes hiedra-muro y de O v i d i o , H o r a c i o , Petrarca y de dos
vid-olmo son símbolos tradicionales para pasajes de Isaías (véanse vv. 161-163).
expresar la u n i ó n de los amantes; la 1 4 6
' h a b i e n d o sido tú el m o t i v o (la
version de Garcilaso es coincidente con materia) de t o d o ' .
1 3 4 E G L O G A I
perder lo que estuviere poseyendo.
Salid fuera sin duelo,
salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
155 Materia diste al mundo de'speranza
d'alcanzar lo imposible y no pensado
y d'hacer juntar lo diferente,
dando a quien diste el corazón malvado,
quitándolo de mí con tal mudanza,
160 que siempre sonará de gente en gente.
La cordera paciente
con el lobo hambriento
hará su ajuntamiento,
y con las simples aves sin ruido
165 harán las bravas sierpes ya su nido,
que mayor diferencia comprehendo
de ti al que has escogido.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Siempre de nueva leche en el verano
170 y en el invierno abundo; en mi majada
1 5 5
materia: ' m o t i v o , ejemplo' (véase
v. 146).
1 5 8
« O d i g n o coniucta viro, d u m
despicis omnis» (Virgilio, Bucólicas,
VIII, 32; Brócense).
1 6 0
sonará: 'será sonado, famoso, n o
pasará desapercibido'.
1 6 1
paciente: 'que pace'; sentido aclarado
por el t e x t o latino: «pascentur»
(véanse vv. 161-163).
1 6 3
ajuntamiento: ' a y u n t a m i e n t o ,
u n i ó n ' .
1 6 5
bravas: 'feroces, terribles'. Ejemplos
de la u n i ó n antinatural entre determinados
animales (dentro del tópico
de los adynata o impossibilia) que
ofrecen varios autores t a n t o clásicos
c o m o italianos; pero los de Garcilaso
coinciden con Isaías II, 6 - 8 , y 6 5 , 2 5 :
«Habitabit lupus c u m a g n o ... et delectabitur
infans ab ubere super foram
i n e aspidis ... L u p u s et agnus pascentur
simul, leo et bos comedent
paleas, et serpenti pulvis pañis eius»;
también con Ovidio, Ibis, 4 1 - 4 2 («Pax
erit haec nobis, doñee m i h i vita manebit,
/ c u m pecore infirmo quae solet
esse lupis»); menos secundariamente
con Petrarca, Canzoniere, cxxvm,
3 9 - 4 1 («or dentro ad u n a gabbia / fiere
selvagge e mansuete g r e g g e / s'annidan
sì, che sempre il miglior
geme»).
1 6 6
comprehendo: ' v e o , percibo' (del
latín comprehendere). Los partidarios de
la interpretación biográfica ven en esta
diferencia entre Galatea (Isabel Freyre)
y su n u e v o a m a n t e (don A n t o n i o de
Fonseca) una alusión al origen converso
de éste.
169-170 ' s i e m p r e t e n g 0 C o n abundancia
(abundo) leche fresca (nueva), tanto
en primavera (verano) c o m o en inviern
o ' (véase v. 180).
V E R S O S 1 5 2 - 1 9 1 1 3 5
la manteca y el queso está sobrado.
De mi cantar, pues, yo te via agradada
tanto, que no pudiera el mantüano
Títero ser de ti más alabado.
175 N o soy, pues, bien mirado,
tan diforme ni feo,
que aun agora me veo
en esta agua que corre clara y pura,
y cierto no trocara mi figura
180 con ese que de mí s'está reyendo;
¡trocara mi ventura!
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
¿Cómo te vine en tanto menosprecio?
¿Cómo te fui tan presto aborrecible?
185 ¿Cómo te faltó en mí el conocimiento?
Si no tuvieras condición terrible,
siempre fuera tenido de ti en precio,
y no viera este triste apartamiento.
¿No sabes que sin cuento
190 buscan en el estío
mis ovejas el frío
1 7 2
Garcilaso usa indistintamente la
forma etimológica via y la m o d e r n a
veía.
173-174 j _ a identificación de Virgilio
(el mantüano) con el pastor principal de
su primera égloga (Títero) era ya com
ú n en la literatura latina y en Italia
fue renovada por Sannazaro.
1 8 0
Esta ponderación de la riqueza
en el g a n a d o y la habilidad en el canto,
j u n t o a la referencia a la figura del
poeta reflejada en el agua, imita a Virgilio,
Bucólicas, II, 2 2 - 2 7 («Lac mihi
non aestate n o u u m , non frigore defit. /
C a n t o , quae solitus, si q u a n d o armenia
vocabat... / N e c sum adeo informis:
n u p e r m e in litore vidi, / c u m
placidum ventis staret mare: non ego
D a p h n i m / iudice te m e t u a m , si n u m q
u a m fallii imago»), si bien en algunos
aspectos pueda apreciarse también
la influencia de O v i d i o , Metamorfosis,
x i i l , 7 8 9 - 8 6 5 , y Sannazaro, Arcadia,
IX, 41 («né di state né di verno mai
li manca n o v o latte. Del suo cantare
n o n dico altro»).
1 8 1
' Y ciertamente (cierto) n o cambiaria
m i figura con la de ése que se
esta riendo (reyendo) de m í ; cambiaría
con él m i suerte'.
1 8 3
' C ó m o llegué a producirte (te
vine en) t a n t o menosprecio'; este verso,
c o m o el anterior, parece estar sugerido
por Virgilio, Bucólicas, II, 19
(«Despectus tibi s u m . . . » ) , y Sannazar
o , Piscatorias, 11, 2 7 («tibi si denique
t a n t u m displiceo?»).
187
precio: 'aprecio'.
136 É G L O G A I
de la sierra de Cuenca, y el gobierno
del abrigado Estremo en el invierno?
Mas ¿qué vale el tener, si derritiendo
195 m'estoy en llanto eterno?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que s'inclinan;
200 las aves que m'escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir cantando m'adevinan;
las fieras que reclinan
su cuerpo fatigado
205 dejan el sosegado
sueño por escuchar mi llanto triste.
Tú sola contra mí t'endureciste,
los ojos aun siquiera no volviendo
a los que tú hiciste
210 salir, sin duelo, lágrimas corriendo.
Mas ya que a socorrerme aquí no vienes,
no dejes el lugar que tanto amaste,
que bien podrás venir de mí segura.
192-193 ' y e j S U s t e n t o (gobierno) de la
resguardada E x t r e m a d u r a (el abrigado
Estremo)'; Garcilaso debió de conocer
m u y bien esta trashumancia, pues había
heredado los derechos de m o n t a z g
o sobre todos los rebaños que pasaban
por Badajoz. La m e n c i ó n de las
innumerables (sin cuento) ovejas que tiene
Salicio traduce otra del pastor C o n
d ó n en Virgilio, Bucólicas, II, 21 («Mille
meae Siculis errant in m o n t i b u s
agnae»), a quien también imita Sannazaro,
Arcadia, IX, 41 («mille pecore di
bianca lana pasee per queste m o n t a gne»);
véase v. 180.
1 9 4
el tener: ' c u a n t o se tiene o p o see',
es decir, 'las r i q u e z a s ' .
2 0 1
condolecerse y condolerse eran formas
concurrentes en el siglo XVI. Los
prodigios q u e produce en la naturaleza
el llanto de Salicio presentan afinidades
con los que p r o d u c e el canto
de Orfeo, recordado por Virgilio, Bucólicas,
VI, 2 7 - 3 0 , con q u i e n Garcilaso
coincide en algún p u n t o , c o m o
en el movimiento de los árboles: «tum
rígidas m o t a r e cacumina quercus»; n o
es seguro, en c a m b i o , q u e volver los
ojos (v. 2 0 8 ) tenga aquí el sentido
de ' m i r a r hacia atrás' ( y n o el de
'dirigirlos... hacia algún l u g a r ' , ' m i rar';
véase v. 2 6 9 ) y q u e haya en
ese gesto otra alusión a O r f e o , quien
p o r volver la cabeza para c o n t e m plar
a Eurídice la perdió para siem-
pre.
V E R S O S 1 9 2 - 2 3 6 1 3 7
Yo dejaré el lugar do me dejaste;
215 ven si por solo aquesto te detienes.
Ves aquí un prado lleno de verdura,
ves aquí un' espesura,
ves aquí un agua clara,
en otro tiempo cara,
220 a quien de ti con lágrimas me quejo;
quizá aquí hallarás, pues yo m'alejo,
al que todo mi bien quitar me puede,
que pues el bien le dejo,
no es mucho que'l lugar también le quede.
225 Aquí dio fin a su cantar Salicio,
y sospirando en el postrero acento,
soltó de llanto una profunda vena;
queriendo el monte al grave sentimiento
d'aquel dolor en algo ser propicio,
230 con la pesada voz retumba y suena;
la blanda Filomena,
casi como dolida
y a compasión movida,
dulcemente responde al son lloroso.
235 Lo que cantó tras esto Nemoroso,
decildo vos, Piérides, que tanto
2 1 4
Esta idea de la huida (véase también
v. 2 2 1 y abajo, égloga II, 2 5 - 3 0 )
está insinuada p o r Sannazaro, Piscatorias,
II, 6 2 - 6 3 : «Externas trans p o n t
u m quaerere térras / iam p r i d e m est
a n i m u s . . . » .
216-218 p a j a h r a s bastante similares se
hallan en Virgilio, Bucólicas, X, 4 2 - 4 3 :
«Hic gelidi fontes, hic mollia prata,
Lycori, / hic n e m u s . . . » (Brócense y
H e r r e r a ) .
2 2 5
Esta estrofa de transición (hasta
el v . 238) entre el cantar de Salicio y el
de N e m o r o s o amplia u n o s versos de
Virgilio, Bucólicas, VIII, 6 2 - 6 3 : «Haec
D a m o n , u o s , quae responderit A l p h e siboeus,
/ dicite, Piérides: n o n o m n i a
p o s s u m u s o m n e s » .
227
profunda vena: ' g r a n afluencia de
lágrimas', c o m o en Petrarca, Canzoniere,
CCXXX, 9-10 («si profondo era
e di si larga vena / il pianger
mió»).
2 3 1
Filomena, convertida en ruiseñor,
se queja cantando en los bosques en que
había sido violada por su c u ñ a d o Tereo;
el adjetivo blanda ('suave, dulce'),
p r o p u e s t o por el Brócense, en lugar de
blanca, c o m o reza la primera edición,
se ajusta perfectamente al son lloroso de
Filomena (como lo confirman las «blandas
querellas» de los ruiseñores de la canción
III, 12, o la «blanda elegía» de Ovidio,
Remedia amoris, 379).
232
dolida: ' c o m p a d e c i d a ' .
2 3 6
La interpelación a las musas
(Piérides) procede directamente de Virgilio
(véanse vv. 2 2 5 - 2 3 8 ) .
1 3 8 É G L O G A I
no puedo yo ni oso,
que siento enflaquecer mi débil canto.
N E M O R O S O Corrientes aguas puras, cristalinas,
2 4 0 árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno:
2 4 5 yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce sueño reposaba,
2 5 0 o con el pensamiento discurría
por donde no hallaba
sino memorias llenas d'alegría.
Y en este mismo valle, donde agora
me entristezco y me canso en el reposo,
2 5 5 estuve ya contento y descansado,
¡Oh bien caduco, vano y presuroso!
Acuerdóme, durmiendo aquí algún hora,
que, despertando, a Elisa vi a mi lado.
¡Oh miserable hado!
2 6 0 ¡Oh tela delicada,
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte!
2 3 9
Estos apostrofes (que se p r o l o n g
a n hasta el v. 252) tienen c o m o m o delo
a Petrarca, Canzoniere, cxxvi,
1-13 («Chiare, fresche e dolci acque... /
gentil r a m o ove piacque... / erba e fior
che la g o n n a . . . » ) , a u n q u e presentan
imágenes (vv. 2 4 0 y 2 4 1 - 2 4 3 ) de
A r i o s t o , Orlando furioso, I, XXXVII, 3
(«che de le liquide onde al specchio siede»),
y X I V , xeni, 3 - 4 («di cui la
fronte l'edera seguace / t u t t a aggirando
va con storto passo»),
2 + 2
Parece traducirse u n verso de Séneca
(Phaedra, v. 5 0 8 ) , recogido por
Ravisius T e x t o r en los Epitheta, bajo
la palabra avis: «hinc aves querulae
fremunt».
2 6 0
tela delicada: posible referencia a
los hilos, t a n t o de seda c o m o de lana,
que las Parcas (representación del destino
fatal) van e n r o l l a n d o y cort
a n d o .
V E R S O S 2 3 7 - 2 8 1 1 3 9
Más convenible fuera aquesta suerte
a los cansados años de mi vida,
265 que's más que'l hierro fuerte,
pues no la ha quebrantado tu partida.
¿Dó están agora aquellos claros ojos
que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvían?
2 7 0 ¿Dó está la blanca mano delicada,
llena de vencimientos y despojos,
que de mí mis sentidos 1'ofrecían?
Los cabellos que vían
con gran desprecio al oro
275 como a menor tesoro
¿adonde están, adonde el blanco pecho?
¿Dó la columna que'l dorado techo
con proporción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya s'encierra,
280 por desventura mía,
en la escura, desierta y dura tierra.
263-266 £ ] a n h e i 0 d e m U e r t e parece
derivarse de B e m b o , Rime, CLXII,
4 5 - 4 6 ( « O già mia speme, q u a n t o /
meglio m ' e r a il m o r i r , che'l viver tanto»),
en tanto el encarecimiento de la
fortaleza, usando hierro c o m o t e r m i n o
de comparación, se inspira directamente
en Ausias M a r c h , XCV [Cani de Mori,
IV], 4 3 - 4 4 ( « M o n cor de carn es pus
fort que-1 acer, / p u y s eli és viu y entre
nos és depart»).
2 6 7
El m o v i m i e n t o interrogativo de
toda la estancia (con el planteamiento
del tema ubi sunt, tradicional en los poemas
fúnebres) es análogo a Petrarca,
Canzoniere, ccxcix, 1-12 ( « O v ' è la
fronte che con picciol cenno / volgea
il m i o c o r e . . . / o v ' è '1 beglio ciglio...»);
y a o t r o p o e m a de u n autor
«antiguo» (citado por Brócense) que nadie
ha p o d i d o identificar («Dove son
gli occhi e la serena forma / del santo,
allegro e amoroso aspetto? / D o v e è la
m a n eburnea, ove è '1 bel p e t t o ? » ) .
2 6 9
'dondequiera que ellos se dirigían,
m i r a b a n ' ; la imagen de los ojos
de la amada que han arrebatado el alma
del a m a n t e está basada en ideas neoplatónicas
(la del a m o r que entra por
los ojos y la del alma del amante que
vive d o n d e la amada).
277-278 g s t a s metáforas arquitectónicas
(columna = 'cuello' y techo = 'cabellera')
surgen por combinación de diversos
elementos petrarquescos: «Muri
eran d'alabastro e'l tetto d'oro» y «Dinanzi
una colonna / cristallina et iv'entro
o g n i pensiero / scritto» (Canzoniere,
CCCXXV, 16 y 2 7 - 2 8 ) ; proporción
graciosa (en lugar de presunción graciosa)
es expresión corriente en los tratados
de arquitectura y refleja un
concepto neoplatónico sobre la a r m o nía
m u y difundido en el Renacim
i e n t o .
279-281 £ s i m a g e n bastante reiterada
por Petrarca, Canzoniere, CCCXXXI,
4 6 - 4 7 « O r mie speranza sparte / ha
1 4 0 É G L O G A I
¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
285 que habia de ver, con largo apartamiento,
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto,
290 que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
295 ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa.
Después que nos dejaste, nunca pace
en hartura el ganado ya, ni acude
el campo al labrador con mano llena;
no hay bien que'n mal no se convierta y mude.
300 La mala hierba al trigo ahoga, y nace
en lugar suyo la infelice avena;
la tierra, que de buena
gana nos producía
flores con que solía
305 quitar en sólo vellas mil enojos,
produce agora en cambio estos abrojos,
ya de rigor d'espinas intratable.
morte; e poca térra il mío ben preme»),
al igual q u e la tendencia a realzar la
oscuridad de la tierra (CCCI, 1 0 - n , y
soneto XXV, 81-84); el Brócense vuelve
a aducir el misterioso autor a n t i g u o
(véase v. 2 6 7 ) : «Lasso, che poca térra
o g g i Pasconde».
293
pesada: probablemente en el sentido
de ' o n e r o s a ' , en referencia al lastre
corpóreo (v. 295), confluyendo con
el de 'insufrible, dura, enfadosa'.
2 9 5
Los símbolos de oscuridad sin
lumbre y en cárcel tenebrosa (en una p o sible
alusión a los ojos y al cuerpo del
poeta, a u n q u e lumbre parece m á s bien
referencia a la amada, caracterizada en
términos de luz) es de origen petrarquesco,
Canzoniere, CCCXXI, 9 y 12:
«e m ' à i lasciato qui misero e solo...
v e g g e n d o a' colli oscura n o t t e int
o r n o . . . » .
2 9 8
'ni el c a m p o da frutos (acude)
con abundancia (con mano llena) al lab
r a d o r ' .
3 0 1
infelice: 'estéril, infecunda, sin
fruto valioso', p o r latinismo, favorecido
aquí por la reminiscencia de Virgilio
(véanse vv. 2 9 6 - 3 0 7 ) .
3 0 7
intratable: 'áspero, d u r o ' (del latin
intractabile). El duelo general de la
naturaleza está descrito c o m o en Virgilio,
Bucólicas, V, 3 4 - 3 9 : « P o s t q u a m
V E R S O S 2 8 2 - 3 2 5 1 4 1
Yo hago con mis ojos
crecer, lloviendo, el fruto miserable.
310 C o m o al partir del sol la sombra crece,
y en cayendo su rayo, se levanta
la negra escuridad que'l mundo cubre,
de do viene el temor que nos espanta
y la medrosa forma en que s'ofrece
315 aquella que la noche nos encubre
hasta que'l sol descubre
su luz pura y hermosa,
tal es la tenebrosa
noche de tu partir en que he quedado
320 de sombra y de temor atormentado,
hasta que muerte'l tiempo determine
que a ver el deseado
sol de tu clara vista m'encamine.
Cual suele'1 ruiseñor con triste canto
325 quejarse, entre las hojas escondido,
te fata t u l e r u n t , / ipsa Pales agros atque
ipse reliquit Apollo. / Grandia saepe
quibus m a n d a u i m u s hordea sulcis /
infelix lilium et steriles nascuntur avennae...»;
y Sannazaro, Arcadia, V, 2 9 :
«E q u a n t e volte d o p o averno fatto
p r u o v a di seminare il candido frumento,
tanta invece di quello a v e m o ricolto
lo infelice loglio c o n le sterili avene
per li sconsolati solchi; e in l u o g o di
viole e d'altri fiori sono usciti p r u n i
con spine acutissime e velenose per le
nostre c a m p a g n e » .
308-309 lagrimas del amante (descritas
aquí c o n la i m a g e n de la lluvia)
hacen crecer el fruto de su m a l , c o m o
le o c u r r e a A p o l o en el soneto xm,
13-14: presentan, desde l u e g o , ciertas
analogías con los amores q u e , grabados
en los árboles, crecen con éstos;
«meos indicare amores / arboribus.
Crescent illae, crescetis, amores» (Virgilio,
Bucólicas, X, 53-54); «Incisae
seruant a te mea n o m i n a fagi... /
et q u a n t u m trunci, t a n t u m m e a n o mina
crescunt ( O v i d i o , Heñidas, V,
21-23).
310-313 £ s t a descripción de la noche
procede de Ariosto, Orlando furioso,
X L V , x x x v i , 1-4: « C o m e al partir
del sol si fa m a g g i o r e / l ' o m b r a onde
nasce poi vana paura, / et come...».
314-315 >y e [ a S p e c t o temeroso (forma
medrosa) con que se manifiesta cuanto
la noche n o s oculta'.
3 2 2 - 3 2 3
La identificación de la amada
c o n el sol que alumbra y guía al
a m a n t e (aquí con la esperanza de que
lo haga hacia la inmortalidad) tiene numerosos
paralelos en Petrarca, Canzoniere,
CCLXXV, 1-2 («Occhi mei,
oscurato è '1 nostro Sole, / anzi è salito
al cielo ed ivi splende»), CCCVI, 1-2
(«Quel Sol que m i mostrava il camin
destro / di gire al ciel con gloriosi passi...»),
etc.
1 4 2 C A N C I Ó N I V
del duro labrador que cautamente
le despojó su caro y dulce nido
de los tiernos hijuelos entretanto
que del amado ramo estaba ausente,
330 y aquel dolor que siente,
con diferencia tanta
por la dulce garganta,
despide, que a su canto el aire suena,
y la callada noche no refrena
335 su lamentable oficio y sus querellas,
trayendo de su pena
el cielo por testigo y las estrellas,
desta manera suelto yo la rienda
a mi dolor y ansí me quejo en vano
340 de la dureza de la muerte airada;
ella en mi corazón metió la mano
y d' allí me llevó mi dulce prenda,
que aquél era su nido y su morada.
¡Ay, muerte arrebatada,
345 por ti m'estoy quejando
al cielo y enojando
con importuno llanto al mundo todo!
El desigual dolor no sufre modo;
no me podrán quitar el dolorido
350 sentir si ya del todo
primero no me quitan el sentido.
3 3 1
diferencia era t é r m i n o musical
equivalente al m o d e r n o 'variación'.
3 3 5
lamentable oficio: 'deber digno de
lamento o lástima' o 'deber que consiste
en lamentarse'; es traducción del miserabile
carmen de Virgilio (véanse vv.
323-343)-
3 3 7
El símil c o n el ruiseñor que llora
el n i d o r o b a d o p o r el labrador se
basa en Virgilio, Geórgicas, rv, 511-515,
pero está recreado p o r otras fuentes,
desde H o m e r o a Petrarca, y según m o tivos
afines.
3 4 2
dulce prenda: referencia a los
«dulces exuviae» de Virgilio, Eneida,
IV, 651 (evocadas más a la letra en el
soneto X, 1-3).
344
arrebatada: 'súbita, inesperada'.
34<>-347 ' y molestando (enojando) c o n
llanto importuno' (importuno parece tener
aquí el sentido actual, si bien no cabe
descartar el que tiene en el v. 3 6 4 ) .
3 4 8
' u n dolor tan desmesurado (desigual)
n o sufre modulación (modo)'.
349-351 rj[ antecedente de este dolorido
sentir está en Boscán: «que quitándome
el sentido, / no m e quitan el sentir»
y «que q u i t á n d o m e el sentido
n o m e quita que n o sienta / los males
que m e h a n herido».
V E R S O S 3 2 6 - 3 7 0 1 4 3
Tengo una parte aquí de tus cabellos,
Elisa, envueltos en un blanco paño,
que nunca de mi seno se m'apartan;
355 descójolos, y de un dolor tamaño
enternecer me siento que sobre'llos
nunca mis ojos de llorar se hartan.
Sin que d'allí se partan,
con sospiros callientes,
360 más que la llama ardientes,
los enjugo del llanto, y de consuno
casi, los paso y cuento uno a uno;
juntándolos, con un cordón los ato.
Tras esto el importuno
365 dolor me deja descansar un rato.
Mas luego a la memoria se m'ofrece
aquella noche tenebrosa, escura,
que siempre aflige esta anima mezquina
con la memoria de mi desventura.
370 Verte presente agora me parece
3 5 5
descójolos: 'los desplegó, extendió';
es traducción de «disciolgoli» (véase
v. 3 6 5 ) .
361-362 <y^ e s t a n d o casi j u n t o s (de
consuno casi), los paso y c u e n t o u n o a
u n o ' ; y, m e n o s p r o b a b l e m e n t e , 'y t o dos
(de consuno) los paso y c u e n t o casi
u n o a u n o ' .
3 6 4
importuno: ' d u r o , grave, cruel'
(del latín importuno).
3 6 5
Garcilaso sigue m u y de cerca a
Sannazaro, Arcadia, x i l , 313-318: «I
tuoi capelli, o Filli, in u n a cistula /
serbati t e n g o et spesso q u a n d ' i o volgoli,
/ il cor m i passa una p u n g e n t e
aristula, / spesso li lego et spesso, ohim
è , disciolgoli, / et lascio sopra lor
questi occhi piouere, / poi con sospir
li asciugo e insieme accolgoli».
366-369 JJJ recuerdo de la noche en
que m u r i ó Elisa de parto (véanse los
versos siguientes) guarda cierta relación
con Virgilio, Eneida, V, 4 9 - 5 0 («Iamque
dies, nisi fallor, adest, q u e m semper
acerbum, / semper h o n o r a t u m
—sic di voluistis— habebo»), traducid
o a la letra por Sannazaro, Arcadia,
XI; pero la ambientación de la escena,
con la referencia a Lucina, presenta analogías
con T i b u l o , Elegías, III, IV, 7:
«Somnia fallaci l u d u n t temeraria nocte
/ et pavidas mentes falsa timere
iubent. / Et n a t u m in curas h o m i n u m
genus o m i n a noctis... / Et tamen, utc
u m q u e est, sive illi vera moneri, /
mendaci s o m n o credere sive volent, /
efficiat vanos noctis Lucina timotes...»;
y n o carece de coincidencias curiosas
(véase vv. 3 7 6 - 3 7 7 ) con Alamanni,
Edoghe, XI, 3 8 - 3 9 : «Deh perché sì crudel
casta Lucina / le m a n porgesti al
periglioso p a r t o ? » .
1 4 4 É G L O G A I
en aquel duro trance de Lucina;
y aquella voz divina,
con cuyo son y acentos
a los airados vientos
375 pudieran amansar, que agora es muda,
me parece que oigo, que a la cruda,
inexorable diosa demandabas
en aquel paso ayuda;
y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas?
380 ¿Ibate tanto en perseguir las fieras?
¿Ibate tanto en un pastor dormido?
¿Cosa pudo bastar a tal crueza,
que, comovida a compasión, oído
a los votos y lágrimas no dieras,
385 por no ver hecha tierra tal belleza,
o no ver la tristeza
en que tu Nemoroso
queda, que su reposo
era seguir tu oficio, persiguiendo
390 las fieras por los montes y ofreciendo
a tus sagradas aras los despojos?
¡Y tú, ingrata, riendo
dejas morir mi bien ante mis ojos!
Divina Elisa, pues agora el cielo
395 con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves, estando queda,
3 7 1
Lucina solía identificarse con la
cazadora D i a n a (la Luna) invocada en
los partos.
372-375 L o s efectos de la voz suplicante
de Elisa recuerdan a Petrarca, Canzoniere,
CCCXXV, 8 6 - 8 7 : «et acquetar li
venti e le tempeste con voci» (Brócense).
3 7 7
inexorable: 'incapaz de apiadarse
con ruegos o súplicas'.
3 7 9
rústica diosa es forma de interpelar
o llamar a Lucina en Horacio, Odas,
III, xxil, I ( « M o n t i u m custos...»), y
en C a t u l o , Carmina, xxxiv, 9 - 1 6
( « M o n t i u m d o m i n a . . . » ) .
3 8 1
El pastor dormido es Endimión, de
quien se e n a m o r ó la L u n a y a quien
ésta dejó sumido en u n sueño eterno
para poder besarlo cada noche.
3 8 2
¿Cosa...?: ' ¿ q u é (cosa)...', p o r
i t a l i a n i s m o ; 0
crueza: 'crueldad'.
3 8 5
«sua beltá soterra giace...» (Alam
a n n i , Ecloghe, XI, 13); véanse los vv.
2 7 9 - 2 8 1 .
3 8 8
que su reposo se ha interpretado
c o m o versión familiar de ' c u y o
r e p o s o ' .
3 9 6
queda: 'quieta', en contraste con
el m o v i m i e n t o del cielo (su mudanza).
V E R S O S 3 7 1 - 4 1 2 1 4 5
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo y verme libre pueda,
4 0 0 y en la tercera rueda,
contigo mano a mano,
busquemos otro llano,
busquemos otros montes y otros ríos,
otros valles floridos y sombríos
4 0 5 donde descanse y siempre pueda verte
ante los ojos míos,
sin miedo y sobresalto de perderte?
Nunca pusieran fin al triste lloro
los pastores, ni fueran acabadas
4 1 0 las canciones que solo el monte oía,
si mirando las nubes coloradas,
al tramontar del sol orladas d'oro,
398-399 L a i m a g e n ¿e\ velo... del cuerpo
aparece con reiteración en Petrarca,
Canzoniere, CCCXIII, 12-14 («Cosí, disciolto
dal m o r t a l m i o velo / c h ' a forza
m i tien qui, foss'io con loro, / fuor
d e ' s o s p i r ' , fra l ' a n i m e beate»),
CCCXLIX, 9-11 («... lasci rotta e sparta
/ questa mia grave e frale e m o r t a i
gonna»); y A r i o s t o , Orlando furioso,
X L I I , XIV, 7 («la qual [alma] disciolta
dal c o r p o r e o velo»).
4 0 0
La tenera rueda es la esfera celeste
consagrada a V e n u s .
4 0 1
mano a mano es expresión usada
para significar la familiaridad y confianza
entre dos personas, y recuerda el
«Per m a n m e prese» de Petrarca (véanse
vv. 3 9 4 - 4 0 7 ) .
4 0 7
La visión de la amada en el
m u n d o de los bienaventurados, con antecedentes
en Virgilio (Bucólicas, V), parece
c o m b i n a r aspectos de Petrarca,
Canzoniere, CCCII, 1-8 ( « L e v o m m i il
m i o penser in parte ov'era / quella
ch'io cerco e non ritrovo in terra, / ivi,
fra lor che '1 terzo cerchio serra, / la
rividi più bella e m e n o altera. / . . . / Per
m a n m i prese...»), y Sannazaro, Arcadia,
V, 9 - 1 0 y 14-16 («E co' vestigi
santi / calchi le stelle erranti... / Altri
m o n t i , altri piani, / altri boschetti e
rivi / vedi nel cielo»), mezclados con
otros de B e m b o , I, 7 - 1 0 .
4 0 8
La descripción del atardecer,
anunciando el final de las canciones de
los pastores, está elaborada con notas
de Virgilio, Bucólicas, II, 6 6 - 6 7 («Adspice,
aratra iugo referunt suspensa invenci
/ et sol crescentes duplicat u m bras»),
y Sannazaro, Arcadia, V, 1-2
(«Era già per lo tramontare del sole tutto
l'occidente sparso di mille varietà
di nuvoli, quali violati, quali cerulei,
alcuni sanguigni, altri tra giallo e nero,
e tali sì rilucenti per la ripercussione
de' raggi che di forbito e finissimo oro
pareano. Per che essendosi le pastorelle
di pari c o n s e n t i m e n t o levate da sedere
intorno a la chiara fontana, i duo amanti
pusero fine a le loro canzoni»).
4 1 2
al tramontar del sol: 'al ponerse el
sol tras los m o n t e s ' ; se conserva aquí
la construcción italiana de la fuente
(véase v. 4 0 8 ) .
1 4 6 É G L O G A I
no vieran que era ya pasado el día;
la sombra se veía
415 venir corriendo apriesa
ya por la falda espesa
del altísimo monte, y recordando
ambos como de sueño, y acusando
el fugitivo sol, de luz escaso,
4 2 0 su ganado llevando,
se fueron recogiendo paso a paso.
4 1 5
apriesa: 'aprisa'.
4 1 7
recordando: 'despertando'; este estado
de duermevela es característico de
los finales de algunas elegías de T i b u lo
(I, II, 7 7 ; etc.).
418-419 ' n o t a n d o (acusando) que el sol
apenas daba l u z ' ; la lectura del manuscrito,
preferible a la u n tanto redundante
de la primera edición (acabando)
y a la innecesaria conjetura de A. Blecua
(acuciando), está apoyada por una
expresión análoga en Petrarca, Canzoniere,
XXIII, 112: «accusando il fugitivo
raggio».
É G L O G A II
Personas: A L B A N I O , C A M I L A ,
S A L I C I O , N E M O R O S O
A L B A N I O En medio del invierno está templada
el agua dulce desta clara fuente,
y en el verano más que nieve helada.
¡Oh claras ondas, cómo veo presente,
5 en viéndoos, la memoria d'aquel día
La égloga II suele fecharse en los primeros meses de la estancia del poeta en
Ñapóles y p u d o haberse c o m p u e s t o en distintos m o m e n t o s con poca distancia
temporal e n t r e sí (mayo de 1533 y principios de 1534).
El p o e m a c o m p r e n d e tres partes fácilmente deslindables: u n a acción dramática
y dos extensas narraciones. La acción tiene c o m o núcleo argumental el amor
de Albanio hacia Camila: al ver huir a la doncella, quien antes ya había rechazad
o su a m o r , A l b a n i o enloquece e intenta abrazar su propia i m a g e n reflejada
en la fuente; o t r o s dos pastores, Salicio y N e m o r o s o , se lo impiden y deciden
llevarlo al sabio Severo, quien había conseguido curar a N e m o r o s o . El desarrollo
de la acción se i n t e r r u m p e por dos relatos. Albanio, a petición de Salicio, refiere
las cacerías c o n q u e pasaba el t i e m p o j u n t o a Camila, el amor que poco a poco
fue naciendo en él y el i n t e n t o de suicidio ante la esquivez de su compañera.
N e m o r o s o hace el elogio de la casa de Alba a través de u n a urna con relieves
que el río T o r m e s m u e s t r a a Severo.
Estos elementos tan dispares, j u n t o a la variedad métrica, h a n llevado a cuestionar
la u n i d a d del c o n j u n t o y a relacionarlos con distintos géneros poéticos
(comedia, tragedia, elegía, épica, etc.). Pero la égloga obedece a u n plan que
le confiere m a y o r u n i d a d de la que parece. Garcilaso utiliza diversos m e t r o s (879
versos en tercetos, 9 0 2 con rima interior y 104 en estancias) y los distribuye
a lo largo de la égloga b u s c a n d o cierta simetría. D e la misma m a n e r a que la
pintura renacentista empleaba la figura principal c o m o eje de sus cuadros, nuestro
p o e t a ha colocado en el centro del p o e m a las escenas de m a y o r m o v i m i e n t o
d r a m á t i c o .
2
dulce es epíteto usado por los autores
antiguos para designar el agua de
las fuentes o ríos y distinguirla de la
salada del m a r ; aquí, sin e m b a r g o , p o dría
referirse al sonido placentero del
agua (véase v. 13), seguramente al igual
que en Petrarca, Canzoniere, CXXVI,
1 («Chiare, fresche e dolci acque»).
Se ha identificado esta fuente con la
de Batres, que ya en el siglo XVII llevaba
el n o m b r e de Garcilaso y en la
q u e se hallan inscritos versos de Lope,
G ó n g o r a y otros poetas de ese sig
l o .
3
El motivo de la fuente con el agua
templada en invierno y fría en primavera
(verano) se r e m o n t a ya a H o m e r
o , a u n q u e fue más conocido con la
variante templada durante la noche y
fría d u r a n t e el día.
1 4 7
1 4 8 É G L O G A I I
de que el alma temblar y arder se siente!
En vuestra claridad vi mi alegría
escurecerse toda y enturbiarse;
cuando os cobré, perdí mi compañía.
10 ¿A quién pudiera igual tormento darse,
que con lo que descansa otro afligido
venga mi corazón a atormentarse?
T o d a s estas partes tienen diversos modelos. La obra que Garcilaso sigue más
claramente es la Arcadia de Sannazaro: aparte la prosa VIII, adaptada casi totalm
e n t e en las narraciones de Albanio, los prodigios de Severo reproducen los
de E n a r e t o en las prosas IX y x . El episodio en que Albanio cree p r i m e r o haber
perdido su cuerpo y luego haberlo reencontrado en la imagen que contempla
en la fuente reelabora la fábula de Narciso ( O v i d i o , Metamorfosis, III, 413-503),
bien directamente, bien a través de sus distintas interpretaciones (véanse vv.
910-1031). Los presagios del río T o r m e s se inspiran en el Orlando furioso (XLVI)
de A r i o s t o , si bien la urna c o n relieves proféticos deriva del De partu virginis
( i n ) de Sannazaro. Los diálogos entre Salicio y N e m o r o s o se m u e v e n en la tradición
de la égloga de J u a n del Encina. O t r o s pasajes menores proceden de C a t u lo,
Virgilio, H o r a c i o , O v i d i o , Terencio, Silio Itálico, etc.
Los m i s m o s criterios autobiográficos usados en la égloga I se han aplicado
a ésta. Salicio y N e m o r o s o se h a n considerado trasuntos del propio poeta; Alban
i o , a quien t a m b i é n se ha relacionado con Garcilaso, presenta mayores problemas
de identificación (el apelativo apunta hacia algún m i e m b r o de la casa de
Alba): la crítica tiende a interpretarlo c o m o don Bernaldino de T o l e d o , si bien
en u n principio se había creído representación de su h e r m a n o mayor, el d u q u e
d o n F e r n a n d o (pero contra esta posibilidad se han aducido dos objeciones i m p o r tantes:
la m e n c i ó n del d u q u e al final de la obra y el c o m p o r t a m i e n t o ridículo
del pastor, más acorde con la j u v e n t u d de d o n Bernaldino que con la m a d u r e z
de d o n F e r n a n d o ) . Camila, personaje con tradición literaria (desde su aparición
en la Eneida c o m o veloz guerrera y cazadora de Diana siempre se la destaca
p o r alguno de estos rasgos), podría ocultar el n o m b r e de u n a m o r de don Bernaldino,
posiblemente alguna p r i m a suya que había preferido la vida conventual
a casarse con él, según se desprende de que ella en la égloga descienda de la
«sangre y abuelos» de Albanio y sea virgen consagrada a Diana. El anciano Severo
es u n a figura con claros antecedentes literarios (el sacerdote Enareto de la
Arcadia de Sannazaro o la m a g a Melissa en el Orlando furioso de Ariosto) y parece
representar al monje benedictino fray Severo Varini, preceptor tanto de don
F e r n a n d o c o m o de don Bernaldino. M e n o s seguras son las identidades de Gravina,
a quien Salicio regala u n nido de ruiseñores, y Galafrón, a m i g o de Salicio
y N e m o r o s o : Gravina se ha relacionado con la Galatea de la égloga I y Galafrón
( n o m b r e t o m a d o de u n personaje del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando
furioso de Ariosto) podría tratarse de don Pedro de T o l e d o , marqués de Villa-
franca.
6
de que: 'del cual'.
9
cobré: 'recuperé, volví a v e r ' .
V E R S O S 6 - 3 4 1 4 9
El dulce murmurar deste ruido,
el mover de los árboles al viento,
15 el suave olor del prado florecido
podrían tornar d'enfermo y descontento
cualquier pastor del mundo alegre y sano:
yo solo en tanto bien morir me siento.
¡Oh hermosura sobre'l ser humano,
2 0 oh claros ojos, oh cabellos d'oro,
oh cuello de marfil, oh blanca mano!
¿Cómo puede ora ser que'n triste lloro
se convertiese tan alegre vida
y en tal pobreza todo mi tesoro?
2 5 Quiero mudar lugar y a la partida
quizá me dejará parte del daño
que tiene el alma casi consumida.
¡Cuan vano imaginar, cuan claro engaño
es darme yo a entender que, con partirme,
3 0 de m í s'ha de partir un mal tamaño!
¡Ay miembros fatigados, y cuan firme
es el dolor que os cansa y enflaquece!
¡Oh si pudiese u n rato aquí adormirme!
Al que, velando, el bien nunca s'ofrece,
1 3 - 1 7
A l b a n i o parece estar evocando
los efectos purificadores q u e puede llegar
a p r o d u c i r u n paisaje a m e n o , especialmente
r e c o m e n d a d o p o r los médicos
a los enfermos de a m o r desde
O v i d i o , Remedia amoris, 1 6 9 - 1 9 8 .
1 5
suave: debe leerse c o m o bisílabo;
pero en Garcilaso es n o r m a l m e n t e trisílabo
(suave), quizá p o r influencia del
italiano soave.
2 5 - 3 0
La m i s m a vacilación se halla en
Sannazaro, Piscatorias, II, 6 2 - 7 0 : «Heu
quid a g a m ? E x t e r n a s trans p o n t u m
quarere térras / i a m pridem est animus,
q u o n u m q u a m navita, n u m q u a m /
piscator veniat; fors illic nostra licebit
/ fata q u e r i . . . / Q u i d l o q u o r infelix?
an n o n p e r saxa, p e r ignes, /
q u o m e c u m q u e pedes d u c e n t , m e n s
aegra sequetur...» (véase égloga I, 2 1 4 -
2 2 4 ) .
Albanio se hace eco de la r e c o m e n dación
médica y de la objeción filosófica
para afrontar el r e m e d i o a sus m a les:
el alejamiento de los lugares q u e
recuerdan a la amada y la vanidad de
la huida sin arrancar antes la enferm
e d a d .
El planteamiento de la huida se int
r o d u c e c o n el p o l i p t o t o n habitual en
las composiciones tituladas A una partida
(véase copla IV y soneto XIX): «a
la partida... m e dejará parte» y «con partirme
I de m í s'ha de partir».
2 9
darme yo a entender: ' d a r m e cuenta,
ir c o m p r e n d i e n d o ' , c o m o en el son
e t o XII, 4 , y canción I, 4 9 .
3 4
El sueño se consideró c o m o u n
alivio para los enamorados, si bien también
se interpretó c o m o u n aliado de la
ociosidad y u n estímulo para avivar
la enfermedad de amor; p e r o aquí,
150 É G L O G A I I
35 quizá que'l sueño le dará, dormiendo,
algún placer que presto desparece;
en tus manos ¡oh sueño! m'encomiendo.
S A L Í C I O ¡Cuan bienaventurado
aquél puede llamarse
40 que con la dulce soledad s'abraza,
y vive descuidado
y lejos d'empacharse
en lo que el alma impide y embaraza!
No ve la llena plaza
45 ni la soberbia puerta
de los grandes señores,
ni los aduladores
a quien la hambre del favor despierta;
no le será forzoso
50 rogar, fingir, temer y estar quejoso.
A la sombra holgando
d'un alto pino o robre
o d'alguna robusta y verde encina,
c o m o preludio de la alabanza de la vida c o m o m o d e l o a H o r a c i o , Epodos, II,
en el c a m p o , parece contribuir a la idea pero introduce elementos de otras reegeneral
de suavidad y paz que reina en laboraciones del tema, c o m o las de Virios
paisajes pastoriles (véanse vv. gilio, Geórgicas, II, 4 5 8 - 5 4 2 , y Séne-
7 5 - 7 6 ) . ca, Hipólito, 4 8 3 - 5 6 4 .
3 6
desparece: 'desaparece', por sin- 4 4 - 4
Garrilaso sigue aquí literalmencopa.
te a H o r a c i o , Epodos, II, 7 - 8 («Forum-
3 7
Garcilaso parece calcar unas cono- que vitat et superba civium / potentiocidas
palabras bíblicas («In m a n u s tuas, r u m limina»), si bien el m o t i v o de la
D o m i n e , c o m m e n d o spiritum m e u m » : soberbia puerta aparece ya en Virgilio,
Lucas 2 3 , 4 6 ; Salmos 30, 6, etc.), m u y Geórgicas, II, 461 («si n o n ingentem fopresentes
en las horas que cantaban los ribus d o m u s alta superbis»).
monjes antes de acostarse y adoptadas 47-48 ^ a f ¡ g U r a ¿ e \ a ¿ u \ a ¿ o r e s t á desc
o m o m o d i s m o en la lengua cotidia- crita en términos afines a Alciato, Emna;
su u s o aquí n o obedece necesaria- blemas, u n , 5 - 6 («Sic et adulator p o niente
a u n a parodia de la liturgia y, pulari vescitur aura, / hiansque cuneta
si acaso, podría relacionarse con la apro- devorat»), seguramente procedentes de
piación del lenguaje religioso caracte- Séneca, Hipólito, 4 8 7 - 4 8 8 («non aura
rística de la poesía amorosa de can- populi et u u l g u s infidum bonis, / n o n
cionero. pestilens inuidia, non fragilis fauor»).
3 8
La alabanza de la vida retirada 5 1 - 5 3
La caracterización general del
— p r o l o n g a d a hasta el v. 7 6 — tiene paisaje procede de Horacio, Epodos, II,
V E R S O S 3 5 - 7 3 151
el ganado contando
55 de su manada pobre,
que por la verde selva s'avecina,
plata cendrada y fina
y oro luciente y puro
bajo y vil le parece,
60 y tanto lo aborrece,
que aun no piensa que dello está seguro,
y como está en su seso,
rehuye la cerviz del grave peso.
Convida a un dulce sueño
65 aquel manso ruido
del agua que la clara fuente envía,
y las aves sin dueño,
con canto no aprendido,
hinchen el aire de dulce armonía;
70 háceles compañía,
a la sombra volando
y entre varios olores
gustando tiernas flores,
c o m o preludio de la alabanza de la vida
en el c a m p o , parece contribuir a la idea
general de suavidad y paz q u e reina en
los paisajes pastoriles (véanse vv.
7 5 - 7 6 ) .
5 4 - 5
La alusión al g a n a d o deriva de
Horacio, Epodos, II, I I - I 2 («Aut in reducía
valle m u g i e n t i u m / prospectat
errantis greges»), mientras el m e n o s precio
de las riquezas cortesanas parece
inspirarse en Virgilio, Geórgicas, II,
4 6 3 - 4 6 4 («nec varios inhiant pulchra
testudine postis / inlusasque auro vestís
Ephyreiaque aera...»), y Séneca, Hipólito,
4 9 6 - 4 9 8 («mille n o n quaerit
tegi / diues columnis nec trabes m u l to
insolens / suffigit auro»).
6 4 - 7 6
Esta exaltación de la naturaleza
se atiene a H o r a c i o , Epodos, II,
2 5 - 2 8 ( « L a b u n t u r altis i n t e r i m rivis
aquae, / queruntur in siluis aves; / fontesque
lymphis o b s t r e p u n t manantibus,
/ somnos q u o d i n u i t e t leuis»), pero
presenta matices y adiciones q u e r e m o n tan
a Virgilio, Bucólicas, I, 51-55 («hic
inter ilumina nota / et fontis sacros
frigus captabis o p a c u m . / H i c tibi,
quae semper, vicino ab limite saepe /
hyblaeis apibus florem depasta salirti /
saepe levi s o m n u m suadebit inire susurri»),
y Séneca, Hipólito, 5 0 9 - 5 2 1 , y
q u e , en algún caso, parecen influidas
por O v i d i o , Metamorfosis, x i u , 9 2 7
(«non apis inde tulit collectos sedula
flores»), y, más claramente, p o r Sannazaro,
Arcadia, X, 5 9 - 6 0 («le sollecite
api con soave sussurro volavano in
t o r n o ai fonti»; i l i , 3 2 («che le sussurranti
api vi fusseno andate a gustare i
teneri fiori che vi erano). El verso 6 8 ,
por otra parte, ejerció una gran influencia
en la literatura posterior.
152 É G L O G A I I
la solícita abeja susurrando;
75 los árboles, el viento
al sueño ayudan con su movimiento.
¿Quién duerme aquí? ¿Dó está que no le veo?
¡Oh, hele allí! ¡Dichoso tú, que aflojas
la cuerda al pensamiento o al deseo!
8o ¡Oh natura, cuan pocas obras cojas
en el mundo son hechas por tu mano,
creciendo el bien, menguando las congojas!
El sueño diste al corazón humano
para que, al despertar, más s'alegrase
85 del estado gozoso, alegre o sano,
que como si de nuevo le hallase,
hace aquel intervalo que ha pasado
que'l nuevo gusto nunca al fin se pase;
y al que de pensamiento fatigado
9 0 el sueño baña con licor piadoso,
curando el corazón despedazado,
7 8
La escena del descubrimiento e
identificación de u n pastor dormido podría
tener origen en Sannazaro, Arcadia,
II, IO-18: «Io veggio u n u o m , se
n o n è sterpo o sasso: / egli è p u r u o m
che d o r m e in quella valle, / disteso in
terra fatigoso. I ... I K panni, a la
statura et a le spalle, / et a quel can
che è b i a n c o , el par che sia / U r a n i o ,
se '1 giudizio m i o n o n falle. I ... I
Egli è U r a n i o , il qual tanta armonia
/ h a n e la lira...»; Salicio, sin embarg
o , n o ve a A l b a n i o , posiblemente escondido
detrás de algún matorral o árbol,
y debe advertir su presencia al oírlo
respirar o roncar.
Es decir: 'al hacer obras bastante
perfectas, la naturaleza acrecienta
el bien y disminuye las preocupaciones';
m á s oscuro y r e d u n d a n t e es
el sentido del pasaje si se deriva el verso,
c o m o se ha venido admitiendo desde
la primera edición, de cuanto sigue
(«Creciendo el bien ... El sueño
diste al corazón h u m a n o » ) .
86-88 i y a q U e (qUe)y c o m o si p o r primera
vez (de nuevo) el corazón h u m a n
o lo alcanzara (el estado gozoso...), el
sueño (aquel intervalo que ha pasado) hace
que la nueva sensación de g o z o finalm
e n t e (al fin) nunca se acabe (nunca se
pase)'. Los editores antiguos traen al
bien, en lugar de al fin, posiblemente
inducidos p o r la errata de la primera
edición (al Un), aunque, basándose en
ellos, se h a n propuesto otras lecturas
del pasaje.
90-91 JJJ i¡[or C Q n q U e D a g a e [ s u e n o
es el agua de Leteo, o sea el agua del
olvido, según lo atestigua una larga tradición,
desde Virgilio, Eneida, V,
8 5 4 - 8 5 5 («Ecce deus r a m u m Lethaeo
rore m a d e n t e m / vique s o p o r a t u m
Stygia super u t r a q u e quassat / t e m p o ra...»),
a Ariosto, Orlando furioso,
X X V , xeni, 3 - 4 («che '1 sonno venne,
e sparse il corpo stanco / col r a m o
intinto nel liquor di Lete»).
V E R S O S 7 4 - 1 I 8 1 5 3
aquel breve descanso, aquel reposo
basta para cobrar de nuevo aliento
con que se pase el curso trabajoso.
9 5 Llegarme quiero cerca con buen tiento
y ver, si de mí fuere conocido,
si es del número triste o del contento.
Albanio es este que 'stá 'quí dormido,
o yo conosco mal: Albanio es, cierto,
ioo D u e r m e , garzón cansado y afligido.
¡Por cuan mejor librado tengo un muerto,
que acaba'1 curso de la vida humana
y es conducido a más seguro puerto,
que'l que, viviendo acá, de vida ufana
105 y d'estado gozoso, noble y alto
es derrocado de fortuna insana!
Dicen que'ste mancebo dio un gran salto,
que d'amorosos bienes fue abundante,
y agora es pobre, miserable y falto;
110 no sé la historia bien, mas quien delante
se halló al duelo me contó algún poco
del grave caso deste pobre amante.
A L B A N I O ¿Es esto sueño, o ciertamente toco
la blanca mano? ¡Ah, sueño, estás burlando!
115 Yo estábate creyendo como loco.
¡Oh cuitado de mí! T ú vas volando
con prestas alas por la ebúrnea puerta;
yo quedóme tendido aquí llorando.
9 4
La alabanza del sueño presenta
alguna analogía con Séneca, Hercules furens,
1 0 6 6 - 1 0 7 6 : « T u q u e , o dormitor,
Somne, m a l o r u m , requies animi, / pars
h u m a n a e melior u i t a e . . . / p a x o rer
u m , p o r t u s u i t a e . . . » .
9 7
'si pertenece al b a n d o (número) de
los tristes o de los alegres'.
100
garzón: ' m u c h a c h o , m o z o ' ; es
galicismo.
' p o r la loca (insana) f o r t u n a ' .
113-114 ^ a a p a r i c ¡ ó n en sueños de las
imágenes percibidas d u r a n t e la vigilia
( c o m o le ocurre aquí a A l b a n i o , q u e
sueña estar tocando a Camila) es fenóm
e n o q u e ya explica Aristóteles, De
insomniis, 4 5 9 - 4 6 1 , y del que se lamentan
varios poetas latinos (Estacio y
C l a u d i a n o , fundamentalmente).
1 1 7
Los autores clásicos creían que los
espíritus nos envían los sueños falsos a
través de u n a puerta de marfil: «altera
candenti perfecta nitens elephanto, / sed
falsa ad caelum m i t t u n t insomnia M a nes»
(Virgilio, Eneida, VI, 8 9 5 - 8 9 6 ) o
«ludit i m a g o / vana quae porta fugiens
eburna / s o m n i u m ducit» (Horacio,
Odas, III, XXVII, 4 0 - 4 2 ) .
1 5 4 É G L O G A I I
S A L I C I O
A L B A N I O
S A L I C I O
A L B A N I O
S A L I C I O
¿No basta el grave mal en que despierta
1 2 0 el alma vive, o por mejor decillo,
está muriendo d'una vida incierta?
Albanio, deja el llanto, que'n oíllo
me aflijo.
¿Quién presente 'stá a mi duelo?
Aquí está quien t' ayudará a sentillo.
¿Aquí estás tú, Salicio? Gran consuelo
me fuera en cualquier mal tu compañía,
mas tengo en esto por contrario el cielo.
Parte de tu trabajo ya m'había
contado Galafrón, que fue presente
130 en aqueste lugar el mismo día,
mas no supo decir del acídente
la causa principal, bien que pensaba
que era mal que decir no se consiente;
y a la sazón en la ciudad yo estaba,
135 como tú sabes bien, aparejando
aquel largo camino que 'speraba,
y esto que digo me contaron cuando
torné a volver; mas yo te ruego ahora,
si esto no es enojoso que demando,
1 4 0 que particularmente el punto y hora,
la causa, el daño cuentes y el proceso,
que'l mal, comunicándose, mejora.
A L B A N I O Con un amigo tal, verdad es eso,
cuando el mal sufre cura, mi Salicio,
125
1 2 7
Entiéndase: 'el cielo se o p o n e
(tengo por contrario el cielo) a que tu compañía
p u e d a servirme de consuelo (en
esto), p o r q u e el mal que m e hace padecer
n o es u n mal cualquiera'.
1 3 1
acídente: ' e n f e r m e d a d ' , ' d a ñ o ' .
1 3 3
' q u e era mal q u e n o p u e d e contarse
c o n palabras'.
134-130 L 3 c¡u¿a¿ (cuya m e n c i ó n en
u n a obra pastoril ha sido cuestionada
por H e r r e r a ) a la q u e fue Salicio se ha
identificado con T o l e d o , y el largo camino
para el que allí se estaba preparando
(aparejando) se ha interpretado
c o m o u n a posible referencia al viaje
que realizó Garcilaso a Bolonia en
1529.
140
punto: ' i n s t a n t e ' , c o m o el latín
punctum temporis.
1 4 2
Garcilaso parece t o m a r este m o tivo,
difundidísimo en el Renacimiento,
de Sannazaro, Arcadia, VII, 2-3: «lo
sfogare con parole ai miseri suole a le
volte esser alleviamento di peso»; pero,
en la réplica inmediata de Albanio, está
evocando una idea de Séneca, Fedra,
6 0 7 : «Curae leves l o q u u n t u r , ingentes
stupent».
V E R S O S 1 1 9 - 1 6 2 1 5 5
145 mas éste ha penetrado hasta el hueso.
Verdad es que la vida y ejercicio
común y el amistad que a ti me ayunta
mandan que complacerte sea mi oficio;
mas ¿qué haré?, que'l alma ya barrunta
150 que quiero renovar en la memoria
la herida mortal d'aguda punta,
y póneme delante aquella gloria
pasada y la presente desventura
para espantarme de la horrible historia.
155 Por otra parte, pienso que's cordura
renovar tanto el mal que m'atormenta,
que a morir venga de tristeza pura,
y por esto, Salicio, entera cuenta
te daré de mi mal como pudiere,
aunque el alma rehuya y no consienta.
Quise bien, y querré mientras rigere
160 aquestos miembros el espíritu mío,
1 4 5
La idea es m u y antigua (está en
T e o c r i t o , Idilios, x i ) , pero así formulada
se r e m o n t a a C a t u l o , Carmina,
LXVI, 23 («Penetrauit ad usque m e d u llas»),
a quien han i m i t a d o otros a u t o res
latinos (Propercio y O v i d i o ) e ita-
lianos.
149-160 L o s preeliminares de Albanio
u n e n dos motivos tradicionales: el dolor
que provoca recordar u n pasado triste
(vv. 149-151) y el que p r o d u c e recordar
u n pasado feliz desde u n
presente adverso. El p r i m e r o tiene en
cuenta a Virgilio, Eneida, II, 3-13 («Infandum,
regina, iubes renovare dol
o r e m . . . / Sed si tan tus a m o r casus
cognoscere nostros... / q u a m q u a m anim
u s meminisse h o r r e t l u c t u q u e refugit,
/ incipiam...»), a veces con u n mayor
aire a Sannazaro, Arcadia, VII, 1-2
(«Non posso ... senza noia grandissim
a d e ' passati t e m p i ; li quali avegna
che per m e p o c o lieti dir si possano,
n i e n t e d i m e n o avendoli a raccontare
ora che in m a g g i o r e molestia m i trov
o , m i saranno accrescimento di pena
e quasi u n o inarcerbire di dolore a la
mal saldata piaga, che naturalmente rifugge
di farsi spesso toccare»), mientras
el segundo parece eco lejano de
D a n t e , Inferno, V, 121-123 («Nessun
m a g g i o r dolore / che ricordarsi del
t e m p o felice / nella miseria»).
El extenso relato de Albanio
(que se prolonga hasta el v. 6 8 0 , si
bien se i n t e r r u m p e entre los vv.
332-418) adapta el de C a r i n o en Sannazaro,
Arcadia, VIII, 8-55.
161-162 formas rigere 'rigiere, gobernara,
guiara' y espirtu 'espíritu', si
bien n o insólitas en Garcilaso, parecen
trasposición del pasaje de Sannazaro,
Arcadia, VIII, 8: «Era io adunque
(benché sia ancora e sarò m e n t r e
lo spirto regerà queste m e m b r a ) ...
acceso ardentissimamente de l ' a m o r
d ' u n a che al m i o giudicio con le sue
bellezze non che l'altre pastorelle d'Arcadia,
ma di gran lunga avanza le sante
dee...».
1 5 6 É G L O G A I I
aquélla por quien muero, si muriere.
En este amor no entré por desvarío,
165 ni lo traté como otros con engaños,
ni fue por elección de mi albedrío.
Desde mis tiernos y primeros años
a aquella parte m'enclinó mi estrella
y aquel fiero destino de mis daños.
170 T ú conociste bien una doncella
de mi sangre y agüelos decendida,
más que la misma hermosura bella;
en su verde niñez siendo ofrecida
por montes y por selvas a Diana,
175 ejercitaba allí su edad florida.
Yo, que desde la noche a la mañana
y del un sol al otro sin cansarme
seguía la caza con estudio y gana,
por deudo y ejercicio a conformarme
180 vine con ella en tal domestiqueza,
1 6 3
si muriere se h a parafraseado
como 'si mereciere morir por ella' (He-
rrera).
164-165 Albanio está recordando el
origen inocente y p u r o de su amor p o r
Camila (véanse vv. 184 y 314-315), derivado
después en pasión enfermiza.
1 6 8
aquella parte: 'aquel lugar d o n d e
Camila se ejercitaba en la caza'; atribuir
el amor a la influencia de las estrellas o
a la fuerza del destino (fiero destino es
expresión típicamente petrarquista) se
ha venido utilizando en literatura c o m o
u n a r g u m e n t o para justificarlo y es idea
que se repite a lo largo de la obra de Garcilaso
( v é a s e elegía II, 7 4 - 7 5 ) ,
aquí en especial coincidencia con Sannazaro,
Arcadia, IX, III: «quella che m e
die in sorte il m i o pianeta»; y VII, 9: «si
come la m i a stella e i fati volsono...».
173-174 L 3 consagración de los dos
protagonistas ya en la infancia a D i a na,
diosa de la caza y de la castidad,
aparece en Boccaccio, Commedia delle
ninfe fiorentine, V, 2 4 , y tiene c o m o antecedente
inmediato a Sannazaro, Arcadia,
Vili, 9: «la quale però che dai
teneri anni a' servigi di Diana disposta,
e io similmente nei boschi nato e
n u d r i t o era».
176-177 j ¡ s t a s f o r m u l a s de ponderación
(con otras variantes, c o m o noche
y día) se convirtieron en proverbiales
gracias a su repetido uso (así, p o r ejemplo,
en Virgilio, Bucólicas, IX, 51-52:
«Saepe e g o longos / cantando p u e r u m
m e m i n i m e condere soles»; o Petrarca,
Canzoniere, CCXVI, 9: «Lasso, che
pur da l ' u n a l'altro sole»).
1 7 8
estudio: 'afán, e m p e ñ o , diligencia';
gana: ' g u s t o , v o l u n t a d ' .
179-180 < p o r p a r e n t e s c o (deudo) y
ocupación (ejercicio) llegué a estar conforme
con ella, unida o ligada a ella
(a conformarme vine con ella), con tanta
familiaridad (domestiqueza)'. En cuanto
a domestiqueza, parece italianismo,
favorecido p o r la necesidad de adaptar
el dimesticammo de Sannazaro (véanse
vv. 1 7 6 - 1 8 4 ) .
V E R S O S 1 6 3 - 2 0 2 1 5 7
que della un punto no sabia apartarme;
iba de u n hora en otra la estrecheza
haciéndose mayor, acompañada
de un amor sano y lleno de pureza.
185 ¿Qué montaña dejó de ser pisada
de nuestros pies? ¿Qué bosque o selva umbrosa
no fue de nuestra caza fatigada?
Siempre con mano larga y abundosa,
con parte de la caza visitando
190 el sacro altar de nuestra santa diosa,
la colmilluda testa ora llevando
del puerco jabalí, cerdoso y fiero,
del peligro pasado razonando,
ora clavando del ciervo ligero
195 en algún sacro pino los ganchosos
cuernos, con puro corazón sincero,
tornábamos contentos y gozosos,
y al disponer de lo que nos quedaba,
jamás m e acuerdo de quedar quejosos.
200 Cualquiera caza a entrambos agradaba,
pero la de las simples avecillas
menos trabajo y más placer nos daba.
1 8 7
' n o fue recorrida insistentemente
(fatigada) p o r n o s o t r o s c u a n d o íbamos
de caza (de nuestra caza)': «Noi parimenti
nei boschi, di o p p o r t u n i i s t r u m e n t i arm
a t i , a la dilettosa caccia a n d a v a m o »
(Sannazaro, Arcadia, v i l i , 10); la intercalación
del episodio de la caza se ha considerado
p o c o p e r t i n e n t e .
con mano larga : expresión proverbial,
' c o n franqueza, g e n e r o s a m e n t e ' ,
completada aquí p o r abundosa ' a b u n d
a n t e ' .
I 0 M 0
° 'ahora (ora) llevando la cabeza
(testa) con grandes colmillos (colmilluda)
del jabalí, p e l u d o (cerdoso) y fiero,
h a b l a n d o (razonando) sobre el
peligro pasado, ahora (ora) clavando los
cuernos ganchosos del ciervo ligero...';
el pasaje, q u e traduce c o n bastante fidelidad
a Sannazaro, Arcadia, VIII, 10
(«offrendogli ora la fiera testa del setoso
cinghiale, e ora le arboree corna
del vivace cervo sovra gli alti pini appiccandoli»),
se r e m o n t a a Virgilio, Bucólicas,
VII, 2 9 - 3 0 («Saetosi caput h o c
apri tibi, Delia, parvos / et ramosa M i con
vivacis cornua cervi»).
Los autores antiguos recuerdan la
costumbre de ofrendar a Diana los cuernos
del ciervo clavándolos en u n p i n o :
«Ipse e g o u e n a b o r : i a m n u n c m e sacra
D i a n a e / suscipere et veneris poneré
u o t a iuuat. / Incipiam captare feras et
reddere pinu / cornua et audaces ipse
m o n u e r e canis« (Propercio, Elegías, II,
XIX, 1 7 - 2 0 ) .
2 0 1
simples: 'ingenuas, incautas, apacibles',
c o m o en Sannazaro, Arcadia,
Vili, Il («li semplici e innocenti u c -
celli»).
1 5 8 É G L O G A II
En mostrando el aurora sus mejillas
de rosa y sus cabellos d'oro fino,
2 0 5 humedeciendo ya las florecillas,
nosotros, yendo fuera de camino,
buscábamos un valle, el más secreto
y de conversación menos vecino.
Aquí, con una red de m u y perfeto
2 1 0 verde teñida, aquel valle atajábamos
muy sin rumor, con paso m u y quieto;
de dos árboles altos la colgábamos,
y habiéndonos un poco lejos ido,
hacia la red armada nos tornábamos,
215 y por lo más espeso y escondido,
los árboles y matas sacudiendo,
turbábamos el valle con ruido.
Zorzales, tordos, mirlas, que temiendo
(delante de nosotros espantados),
220 del peligro menor iban huyendo,
daban en el mayor, desatinados,
quedando en la sotil red engañosa
confusamente todos enredados.
Y entonces era vellos una cosa
203-204 L 3 ¿ e s c r i p C i ó n ¿ e \ l U g a r y la
hora del día elegidos para la caza deriva
de Sannazaro, Arcadia, vili, 12, q u e
sigue m u y de cerca a Boccaccio, Fiammetta,
V.
Estos atributos de la aurora (sólo lig
e r a m e n t e esbozados p o r Sannazaro,
Arcadia, v m , 12) se r e m o n t a n a H o m
e r o (litada, I, 4 7 7 : «la A u r o r a de dedos
d e rosa»; y Odisea, IX, 7 6 : «la
A u r o r a de h e r m o s o s rizos») y tuvier
o n n u m e r o s a s recreaciones en la literatura
posterior, desde Virgilio a
A r i o s t o .
2 0 8
' y m e n o s p r ó x i m o (vecino) del
trato h u m a n o (de conversación)': «n'and
a v a m o in qualche valle lontana dal
conversare delle genti» (Sannazaro, Arcadia,
Vili, 12).
209-211 j e mUy perfet0 verde: ' d e verde
q u e imitaba perfectamente el color
verde del b o s q u e ' , c o m o en Sannazar
o , Arcadia, VIII, 12: «e quivi fra d u o
altissimi e dritti alberi tendevamo la
ampia rete, la quale, sottilissima tanto
che appena tra le frondi scernere si p o tea»;
aquel... quieto: 'aquel valle explorábamos
(atajábamos) sin hacer el m á s
m í n i m o ruido (muy sin rumor), con paso
silencioso (quieto)'.
Las rimas esdrújulas en el verso producen
u n efecto de aceleración y desa-
celeración.
2 1 4
armada: 'preparada, puesta, levantada';
equivale al «ordinata» e m pleado
p o r Sannazaro en su Arcadia,
VIII, 13.
2 1 5
La técnica de la caza está descrita
exactamente como en Sannazaro, Arcadia,
VIII, 13-14.
V E R S O S 2 0 3 - 2 4 9 1 5 9
2 2 5 estraña y agradable, dando gritos
y con voz lamentándose quejosa;
algunos dellos, que eran infinitos,
su libertad buscaban revolando;
otros estaban míseros y aflitos.
2 3 0 Al fin, las cuerdas de la red tirando,
llevábamosla juntos casi llena,
la caza a cuestas y la red cargando.
Cuando el húmido otoño ya refrena
del seco estío el gran calor ardiente
235 y va faltando sombra a Filomena,
con otra caza, desta diferente,
aunque también de vida ociosa y blanda,
pasábamos el tiempo alegremente.
Entonces siempre, como sabes, anda
2 4 0 d'estorninos volando a cada parte,
acá y allá, la espesa y negra banda;
y cierto aquesto es cosa de contarte,
cómo con los que andaban por el viento
usábamos también astucia y arte.
2 4 5 U n o vivo, primero, d'aquel cuento
tomábamos, y en esto sin fatiga
era cumplido luego nuestro intento;
al pie del cual un hilo untado en liga
atando, le soltábamos al punto
2 2 0
miseros: 'abatidos, sin fuerza';
aflitos: 'aflictos, afligidos'. Garcilaso recurre
a la hendíadis para ampliar su
fuente: «semivivi giacere» (Sannazaro,
Arcadia, v i l i , 14). E n el verso 2 3 2 , se
ha señalado otra hendíadis, al atribuir
a «la caza y la red» el valor de «la red
de la caza».
2 3 5
Lógicamente, p o r q u e los árboles
en o t o ñ o van q u e d a n d o sin hojas.
237
blanda: 'dulce, a g r a d a b l e ' .
239-241L a n o t ¡ c ¡ a ¿e\ v u e l 0 de los
estorninos en bandada (banda) está en
Sannazaro, Arcadia, VIII, 15 («quando
nel fruttifero a u t u n n o le folte caterve
di storni volando in drappello raccolte
si mostrano a' riguardanti quasi una rotonda
palla nell'aria»); pero parece proceder
de Plinio, Historia natural, x , 73
(«Sturnorum generi p r o p r i u m catervat
i m volare...»).
2 4 5
d'aquel cuento: ' d e aquella bandad
a ' ; Sannazaro, Arcadia, Vili, 15: «ne
i n g e g n a v a m o di avere d u o o t r e di
quelli (la qual cosa di leggero si potea
trovare)».
2 4 8
liga: sustancia pegajosa q u e produce
la planta así llamada y q u e suele
usarse para cazar pájaros; ha tenido desde
la poesía griega connotaciones amatorias,
q u e n o cabe descartar del t o d o
en la caracterización de A l b a n i e
É G L O G A I I
250 que via volar aquella banda amiga;
apenas era suelto cuando junto
estaba con los otros y mesclado,
secutando el efeto de su asunto:
a cuantos era el hilo enmarañado
255 por alas o por pies o por cabeza,
todos venian al suelo mal su grado.
Andaban forcejando una gran pieza,
a su pesar y a mucho placer nuestro:
que así d'un mal ajeno bien s'empieza.
260 Acuérdaseme agora que'l siniestro
canto de la corneja y el agüero
para escaparse no le fue maestro.
Cuando una dellas, como es muy ligero,
a nuestras manos viva nos venía,
265 era prisión de más d'un prisionero;
la cual a un llano grande yo traía
ado muchas cornejas andar juntas
( o p o r e l s u e l o o p o r e l a i r e ) v í a ;
c l a v á n d o l a e n l a t i e r r a p o r las p u n t a s
2 7 0 e s t r e m a s d e las a l a s , s i n r o m p e r l a s ,
s e g u í a s e l o q u e a p e n a s t ú b a r r u n t a s ,
P a r e c í a q u e m i r a n d o las e s t r e l l a s ,
2 5 3
' c u m p l i e n d o (secutando el efeto)
con su deber (su asunto)' o 'llevando
a cabo su quehacer habitual': «Li quali
subitamente a' c o m p a g n i fuggendo
e fra quelli, sì c o m e è lor natura, m e scolandosi,
conveniva che a forza con
lo inviscato canape una gran parte de la
ristretta m o l t i t u d i n e ne tirasseno seco»
(Sannazaro, Arcadia, v i l i , 16-17).
2 5 7
'Estaban forcejeando (forcejando)
durante u n largo espacio de tiempo (una
gran pieza)'•
2 5 9
' q u e así de u n mal ajeno se origina
(s'empieza) u n bien ( p r o p i o ) ' , en
correlación con su pesar y placer nuestro
del verso anterior (por ello n o parece
tener sentido la c o m a que la primera
edición trae después de mal) y recordando
la expresión proverbial « N o hay
mal sin bien», de que existen n u m e r o sas
variantes, incluso en latín («Nulla
mala hora est quin alicui sit bona») e
italiano, según lo recoge Ariosto, Orlando
furioso, X L V , v , 3 («Che il ben
va dietro al male, e il male al
bene»).
261-262 Entiéndase: 'la corneja n o
supo interpretar su propio canto para
evitar caer en m a n o s de sus cazadores'.
2 6 3
como es muy ligero: ' c o m o es
m u y fácil (muy ligero) que ocurra, com
o ocurre fácilmente', que traduce
«come spesso addiviene» (Sannazaro,
Arcadia, VIH, 18); ligero en el sentido
de 'fácil' era m u y raro en castellan
o y su uso aquí parece deberse a la
influencia del italiano leggero (véase
v. 245).
V E R S O S 2 5 0 - 2 9 4 1 6 1
clavada boca arriba en aquel suelo,
estaba a contemplar el curso dellas;
275 d'allí nos alejábamos, y el cielo
rompia con gritos ella y convocaba
de las cornejas el superno vuelo;
en un solo momento s'ajuntaba
una gran muchedumbre presurosa
280 a socorrer la que en el suelo estaba.
Cercábanla, y alguna, más piadosa
del mal ajeno de la compañera
que del suyo avisada o temerosa,
llegábase m u y cerca, y la primera
285 que'sto hacia pagaba su inocencia
con prisión o con muerte lastimera:
con tal fuerza la presa, y tal violencia,
s'engarrafaba de la que venía,
que no se dispidiera sin licencia.
290 Ya puedes ver cuan gran placer sería
ver, d'una por soltarse y desasirse,
d'otra por socorrerse, la porfía;
al fin la fiera lucha a despartirse
venia por nuestra mano, y la cuitada
2 7 4
El uso aquí del infinitivo introducido
p o r la preposición a (a contemplar)
con valor d e g e r u n d i o ( ' c o n t e m p
l a n d o ' ) está d e t e r m i n a d o p o r la
sujeción al m o d e l o italiano: «come se
i corsi de le stelle avesse a v u t o a contemplare»
(Sannazaro, Arcadia, VIII,
18-19).
Albanio describe la caza d e la corneja
en los m i s m o s t é r m i n o s q u e su
propia desesperación tras la huida de
Camila (vv. 4 9 1 - 4 9 3 ) , s e g u r a m e n t e
pensando en una de las propiedades con
que los naturalistas clásicos habían descrito
a este a n i m a l (véanse v v .
2 7 8 - 2 8 6 ) .
278-286 E s t a s o i i d a r y a d de las cornejas
hacia la compañera en apuros condice
c o n la fidelidad q u e se les ha atrib
u i d o desde Claudio Eliano, Historia
de los animales, III, 9 .
^llegábase muy cerca: 'se acercaba
m u c h o ' .
2 8 8
s'engarrafaba: 'se sujetaba con las
garras, se agarraba', q u e traduce «con
le u n c i n u t e u n g h i e abbracciata» (Sannazaro,
Arcadia, Vili, 2 0 ) .
2 8 9
' q u e la q u e venía n o podía marcharse
sin el permiso (sin licencia) de
la presa', o bien ' q u e la presa, de tal
suerte agarrada a la q u e venía, n o p o día
zafarse de ella sin su p e r m i s o ' : «per
maniera che forse volentieri avrebbe vol
u t o , se possuto avesse, svilupparsi d a '
suoi artigli» (Sannazaro, Arcadia, Vili,
2 0 - 2 1 ) .
2 9 3
despartirse: propiamente 'separarse',
c o m o en Sannazaro, Arcadia, Vili,
2 2 («spicciarle»), a u n q u e aquí tiene el
sentido m á s amplio de ' t e r m i n a r s e ' .
I Ó 2 É G L O G A I I
295 del bien hecho empezaba a arrepentirse.
¿Qué me dirás si con su mano alzada,
haciendo la noturna centinela,
la grulla de nosotros fue engañada?
N o aprovechaba al ánsar la cautela
300 ni ser siempre sagaz discubridora
de noturnos engaños con su vela,
ni al blanco cisne qu'en las aguas mora
por no morir como Faetón en fuego,
del cual el triste caso canta y llora;
305 y tú, perdiz cuitada, ¿piensas luego que en
huyendo del techo estás segura?
En el campo turbamos tu sosiego.
A ningún ave o animal natura
dotó de tanta astucia, que no fuese
310 vencido al fin de nuestra astucia pura.
296-298 S e t r a t a d e u n a d e l a s g r u .
lias q u e , velando el sueño de las demás
(haciendo la noturna centinela), sostiene
u n a piedra con la pata levantada
(con su mano alzada) para evitar dormirse,
c o m o m á s claramente explica
Sannazaro, Arcadia, VIII, 2 3 : « O r che
vi dirò io de la cauta grue? C e r t o n o n
gli valeva, t e n e n d o in p u g n o la pietra,
farsi le n o t t u r n e escubie; però che dai
nostri assalti n o n vivea ancora di m e z zo
g i o r n o secura».
299-301 j_¡a y a q u í u n a p O S i b l e alusión
al episodio en q u e los gansos (los ánsares)
con sus graznidos llegaron a descubrir
a los galos e n t r a n d o ya d u r a n t e
la noche en el Capitolio de R o m a (Tito
Livio, Ab urbe condita, V, 4 7 ) : «Chi crederebbe
possibile che la sagace oca, sollicita
palesatrice de le n o t t u r n e frodi,
n o n sapeva a se m e d e s m a le nostre insidie
palesare?» (Sannazaro, Arcadia,
v i l i , 2 4 - 2 5 ) .
302-304 C y g n 0 ; rey de Liguria, llora
la m u e r t e de Faetòn y se transforma
en cisne para huir del fuego con q u e
Júpiter había castigado a su p r i m o
(Ovidio, Metamorfosis, I, 3 6 7 - 3 8 0 ) : «E
al bianco C y g n o che giovava abitare
ne le u m i d e acque per guardarsi dal
foco, t e m e n d o del caso di Fetonte, se
in m e z z o di quelle n o n si potea egli
da le nostre insidie guardare?» (Sannazaro,
Arcadia, Vili, 2 3 - 2 4 ) .
305-307 L a perdiz suele hacer los nidos
en el suelo, p o r q u e t e m e las alturas,
recordando c ó m o fue despeñada
p o r su tío D é d a l o antes d e convertirse
en ave ( O v i d i o , Metamorfosis, VIII,
2 3 6 - 2 5 9 ) : «E t u , misera e cattivella
perdice, a che schivavi gli alti tetti pensando
al fiero a d v e n i m e n t o de la antica
caduta, se ne la piana terra, q u a n d o
più secura stare ti credevi, ne li nostri
lacciuoli incappavi?» (Sannazaro, Arcadia,
Vili, 2 4 ) .
310
astucia pura: 'gran astucia', equivalente
al «tanta astuzia» de Sannazar
o , q u e evita repetir el sustantivo astucia:
«similmente d e ' fagiani, de le
t u r t u r e , de le c o l o m b e , de le fluviali
anitre, e degli altri uccelli vi dico: niun
o n e fu m a i di tanta astuzia da la
natura dotato il quale, da' nostri ingegni
guardandosi, si potesse lunga libertà
promettere» (Arcadia, VIII, 2 5 ) ;
V E R S O S 2 9 5 - 3 3 0
Si por menudo de contar t'hobiese
d'aquesta vida cada partecilla,
temo que antes del fin anocheciese.
Basta saber que aquesta tan sencilla
y tan pura amistad quiso mi hado
en diferente especie convertirla:
en un amor tan fuerte y tan sobrado
y en u n desasosiego no creíble
tal, que no me conosco de trocado.
El placer de miralla con terrible
y fiero desear sentí mesclarse,
que siempre me llevaba a lo imposible;
la pena de su ausencia vi mudarse,
no en pena, no en congoja, en cruda muerte
y en un infierno el alma atormentarse.
A aqueste 'stado, en fin, mi dura suerte
me trujo poco a poco, y no pensara
que contra mí pudiera ser más fuerte,
si con mi grave daño no probara
que, en comparación desta, aquella vida
315
320
325
330
Garcilaso prescinde de la e n u m e r a c i ó n
particular de distintas aves a cambio
de u n genérico ave o animal.
311-313 L a decisión de n o p r o l o n g a r
más el relato está t o m a d a de Sannazar
o , Arcadia, VIH, 2 6 («E acciò che io
ogni particella n o n vada raccontando...»),
pero completada con otras versiones
del m o t i v o , c o m o , p o r ejemplo,
la de Virgilio, Eneida, I, 3 7 4
(«ante diem clauso c o m p o n e t Vesper
O l y m p o » ) .
312
partecilla: 'minucia, p e q u e ñ o detalle',
en concordancia c o n la «particella»
del t e x t o de Sannazaro ( w .
3 I I - 3 I 3 ) -
314-315 senc¡¡¡a y pUra s e usaban a m e n
u d o c o m o sinónimos.
3 1 6
Albanio atribuye su a m o r a la
fuerza del destino, mientras Carino sólo
lo achaca a la fuerza de la c o s t u m b r e :
«adunque che, venendo ... di t e m p o in
t e m p o p i ù crescendo la età, la lunga
e c o n t i n u a usanza si convertì in t a n t o
e sì fiero a m o r e che mai pace n o n sentiva
se n o n q u a n d o di costei pensava»
(Sannazaro, Arcadia, v i l i , 2 6 - 2 7 ) .
317
sobrado: ' e x c e d i d o ' , quizá c o n el
m a t i z de ' t e m e r o s o , a u d a z ' .
3 1 9
'tal que de cambiado (de trocado)
n o m e r e c o n o z c o ' .
320-322 A ] b a n i 0 abandona el estado
c o n t e m p l a t i v o (el placer de miralla evoca
la definición del amor c o m o «fruendae
pulchritudinis desiderium» de Ficino)
p o r los placeres sensuales (el fiero
y terrible desear debe identificarse con
el amor bestial) q u e le llevan a pretender
u n imposible de quien, c o m o C a mila,
sirve a la diosa de la castidad
(véanse v v . 173-174).
330-331 ' q u e , en comparación de la
actual, la vida anterior [descrita en los
vv. 314-325] podría considerarse desc
a n s o ' ; la misma idea se halla en el soneto
x v i i , 12-14: «...'stoy d'arte / que
j u z g o ya por hora menos fuerte, / aunque
en ella m e vi, la que es pasada».
IÓ4 É G L O G A I I
cualquiera por descanso la juzgara.
Ser debe aquesta historia aborrecida
de tus orejas, ya que así atormenta
mi lengua y mi memoria entristecida:
335 decir ya más no es bien que se consienta.
Junto todo mi bien perdí en un hora,
y ésta es la suma, en fin, d'aquesta cuenta.
S A L I C I O Albanio, si tu mal comunicaras
con otro que pensaras que tu pena
340 juzgaba como ajena, o qu'este fuego
nunca probó, ni el fuego peligroso
de que tú estás quejoso, yo confieso
que fuera bueno aqueso que ora haces;
mas si tú me deshaces con tus quejas,
345 ¿por qué agora me dejas como a estraño,
sin dar d'aqueste daño fin al cuento?
¿Piensas que tu tormento como nuevo
escucho, y que no pruebo por mi suerte
aquesta viva muerte en las entrañas?
350 Si ni con todas mañas o esperiencia
esta grave dolencia se deshecha,
al menos aprovecha, yo te digo,
para que de un amigo que adolesca
otro se condolesca, que ha llegado
355 de bien acuchillado a ser maestro.
Así que, pues te muestro abiertamente
que no estoy inocente destos males,
que aun traigo las señales de las llagas,
no es bien que tú te hagas tan esquivo,
3 4 5
estraño: ' e x t r a n j e r o , forastero'.
3 4 6
'sin terminar el relato (cuento) de
este d a ñ o ' .
350-355 n ¡ c o n t 0 ( l o s Jos artificios
(con todas mañas) o con la experiencia
se te p u e d e curar esta grave enfermedad
(dolencia), al m e n o s resulta útil
(aprovecha) que, de u n amigo que la padezca,
o t r o q u e la ha padecido se compadezca';
véase v. 3 6 4 .
357-358 Respuestas similares al amigo
e n a m o r a d o se hallan en C a t u l o , Carmina,
LXVIII, 17-18 («multa satis lusi,
n o n est dea nescia nostri, / quae dulcem
curis miscet amaritiem»), y Virgilio,
Gris, 2 4 1 - 2 4 3 ( « Q u o d si alio
quovis a n i m u m iactaris a m o r e , / n a m
te iactari, n o n est A m a t h u n t i a nostri /
t a m rudis, ut nullo possim cognoscere
signo»).
3 5 0
' n o está bien que te finjas (te hagas)
e s q u i v o ' .
V E R S O S 3 3 1 - 3 7 9 1 6 5
3 6 0 que, mientras estás vivo, ser podría
que por alguna vía t'avisase,
o contigo llorase; que no es malo
tener al pie del palo quien se duela
del mal, y sin cautela t'aconseje.
A L B A N I O T ú quieres que forceje y que contraste 365
con quien al fin no baste a derrocalle.
A m o r quiere que calle; yo no puedo
mover el paso un dedo sin gran mengua;
él tiene de mi lengua el movimiento,
así que no me siento ser bastante. 370
S A L I C I O ¿Qué te pone delante que t'empida
el descubrir tu vida al que aliviarte
del mal alguna parte cierto espera?
A L B A N I O Amor quiere que muera sin reparo,
y conociendo claro que bastaba 375
lo que yo descansaba en este llanto
contigo a que entretanto m'aliviase
y aquel tiempo probase a sostenerme,
por más presto perderme, como injusto,
360-361
que mientras estes vivo, p o dré
aconsejarte (t'avisase) de alguna m a nera
(por alguna vía)', recordando u n
adagio m u y conocido: « A e g r o t o d u m
anima est, spes est» o « D u m spiro, spero»,
equivalente al «mientras hay alma,
hay esperanza».
El refrán ' N o es malo tener quien
se duela al pie del palo' se aplicaba a
los q u e iban a ahorcar.
3 4
sin cautela parece tener aquí el
sentido de 'sin sutileza, sin e n g a ñ o ' ,
más q u e el p r o p i o de 'sin p r u d e n c i a ' .
El refrán que se está evocando en los
versos 354-355 está bien traído, pues
se decía d e los cirujanos ( ' N o hay m e j
o r cirujano q u e el bien acuchi-
llado').
365-366 «-j-^ q U ; e r e s q u e luche y haga
frente (contraste) a quien finalmente (con
quien al fin) n o sea capaz (no baste) de
derrotar (a derrocalle)'.
367-369 El silencio q u e A m o r i m p o ne
a Albanio podría estar inspirado en
Ausias M a r c h , XLIX, I, 7 - 8 y III, 2 4 :
«ab forces tais A m o r m i amant vene, /
que planament lo dir n o m ' e s possible...
/ A m o r li plau que perda lo parlar»
( R . Lapesa); véase soneto XXXV.
no puedo mover el paso un dedo parece
el resultado del cruce de dos expresiones
proverbiales: ' n o dar u n paso'
y ' n o mover u n d e d o ' (pero véanse vv.
572-573)-
3 7 7
a que: 'para q u e ' ; en la época n o
sólo para, sino t a m b i é n a y por (véase
v. 3 7 9 ) introducían oraciones finales
después de verbos q u e n o expresaban
m o v i m i e n t o (Keniston).
3 7 9
perderme: 'alterarme, dejar de ser
yo m i s m o ' ; se trata de u n verbo usad
o c o n bastante frecuencia y con distintos
significados en los poemas amorosos
del siglo XV.
166 E G L O G A I I
380 me ha ya quitado el gusto que tenía
de echar la pena mía por la boca;
así que ya no toca nada dello
a ti querer sabello, ni contallo
a quien solo pasallo le conviene,
385 y muerte sola por alivio tiene.
S A L I C I O ¿Quién es contra su ser tan inhumano,
que el enimigo entrega su despojo
y pone su poder en otra mano?
¿Cómo, y no tienes algún hora enojo
390 de ver que amor tu misma lengua ataje
o la desate por su solo antojo?
A L B A N I O Salicio amigo, cese este lenguaje;
cierra tu boca y más aquí no la abras;
yo siento mi dolor, y tú mi ultraje.
395 ¿Para qué son maníficas palabras?
¿Quién te hizo filósofo elocuente,
siendo pastor d'ovejas y de cabras?
¡Oh cuitado de mí, cuan fácilmente,
con espedida lengua y rigurosa,
el sano da consejos al doliente!
S A L I C I O N o te aconsejo yo ni digo cosa
para que debas tú por ella darme
respuesta tan aceda y tan odiosa;
ruégote que tu mal quieras contarme,
405 porque del pueda tanto entristecerme,
400
3 8 0
' y a m o r sabiendo claramente (conociendo
claro) q u e era suficiente (bastaba)
c u a n t o m e desahogaba (lo que yo
descansaba) llorando contigo (en este llanto
contigo) para q u e (a que)..., y, así,
d u r a n t e ese t i e m p o , i n t e n t a r resistir
(probase a sostenerme); pero amor, c o m o
injusto, para perderme más rápidamente,
m e ha q u i t a d o el g u s t o . . . ' .
3 8 2
toca: ' c o r r e s p o n d e ' .
3 8 6
' ¿ Q u i é n es t a n cruel consigo
m i s m o (contra su ser tan inhumano)... V.
3 9 i
' ¿ Q u é objeto tienen, a q u é vien
e n (para qué son) palabras t a n altisonantes
(maníficas)?', haciéndose eco de
T e r e n c i o , Eunuco, I V , v i , 74: «missa
isthaec fac magnifica verba».
3 9 9
espedida: 'suelta, desembarazada',
quizás p o r influencia del italiano espedito,
d o c u m e n t a d o «cinco veces en la
poesía de Petrarca» ( E . L . R i v e r s ) .
4 0 0
Es u n a idea q u e se r e m o n t a a
Tales de Mileto y aparece en Sannazar
o (Arcadia, II, 2-3), pero q u e Garcilaso
parece t o m a r de Terencio, Andria:
«Facile omnes c u m valemus, recta Consilia
d a m u s » .
4 0 3
aceda: 'agria, desabrida, áspera'.
V E R S O S 3 8 0 - 4 2 7 167
S A L I C I O
A L B A N I O
cuanto suelo del bien tuyo alegrarme.
A L B A N I O Pues ya de ti no puedo defenderme,
yo tornaré a mi cuento cuando hayas
prometido una gracia concederme,
410 y es que, en oyendo el fin, luego te vayas
y me dejes llorar mi desventura
entre'stos pinos solo y estas hayas.
Aunque pedir tú eso no es cordura,
yo seré dulce más que sano amigo
y daré buen lugar a tu tristura. 415
Ora, Salicio, escucha lo que digo,
y vos, ¡oh ninfas deste bosque umbroso!,
adoquiera que estáis, estad comigo.
Ya te conté el estado tan dichoso
420 ado me puso amor, si en él yo firme
pudiera sostenerme con reposo;
mas como de callar y d'encubrirme
d'aquélla por quien vivo m'encendía
llegué ya casi al punto de morirme,
425 mil veces ella preguntó qué había
y me rogó que el mal le descubriese,
que mi rostro y color le descubría;
414-415 ' y 0 s e r e a m i g 0 complaciente
(dulce) más q u e sensato (sano), pues n o
evitaré q u e des rienda suelta (daré buen
lugar) a t u tristeza (tristura)'.
416-421 j £ s t a invocación a las ninfas y
la recapitulación posterior sirven para
r e t o m a r el relato de Sannazaro, Arcadia,
VIH, 2 6 : «E acciò che io ogni particella
n o n vada r a c o n t a n d o . . . » .
422-424 gì s j l e n c i o y el secreto agravaban
la enfermedad de a m o r , según
explica H e l i o d o r o , Etiópicas, IV («Y el
alimento de las enfermedades es el n o
descubrillas: q u e el m a l , dado a e n t e n der,
fácilmente sé ablanda c o n consuelos»),
y ocurre en Sannazaro, Arcadia,
Vili, 2 7 («E n o n avendo, sí c o m e t u
poco inanzi dicesti, ardire di discoprirmegli
in cosa alcuna, era d i v e n u t o in
vista tale che n o n c h e gli altri pastori
ne parlavano»).
426-427 Q a r c i l a s 0 miliza la rima derivada
(se trata de p o n e r en posición
de rima u n a m i s m a palabra con formas
distintas) para j u g a r con los vocablos
que aparecen en ella ('me rogó que
el m a l q u e m i rostro y color le descubrían
y o le descubriese') y modificar
así su m o d e l o : «E n o n u n a volta m a
mille con instantia grandissima pregand
o m i che '1 chiuso core gli palesasse
e '1 n o m e di colei che di ciò mi era
cagione gli facesse chiaro» (Sannazaro,
Arcadia, Vili, 2 8 ) .
El rostro y su color eran los síntomas
que, según los médicos y u n a larga tradición
literaria, delataban al enfermo
de a m o r .
i68 É G L O G A I I
mas no acabó con cuanto me dijiese,
que de m í a su pregunta otra respuesta
430 que un sospiro con lágrimas hubiese.
Aconteció que en u n ' ardiente siesta,
viniendo de la caza fatigados,
en el mejor lugar desta floresta,
que's éste donde 'stamos asentados,
435 a la sombra d ' u n árbol aflojamos
las cuerdas a los arcos trabajados.
En aquel prado allí nos reclinamos,
y, del Céfiro fresco recogiendo
el agradable espirtu, respiramos;
440 las flores, a los ojos ofreciendo
diversidad estraña de pintura,
diversamente así estaban oliendo;
y en medio aquesta fuente clara y pura,
que como de cristal resplandecía,
428-430 ' m a s n o t e r m i n ó c o n cuanto
m e decía (mas no acabó con cuanto me
dijiese)', o sea, ' m a s n o había terminado
de hablar, q u e n o consiguiese (hubiese)
de m í m á s respuesta (otra respuesta)
a su p r e g u n t a q u e u n suspiro con
lágrimas'; si bien Garcilaso sigue parafraseando
a Sannazaro, Arcadia, VIII,
2 8 («io, che del n o n p o t e r m i scoprire
intolerabile noia portava n e l ' a n i m o ,
quasi con le lacrime in sugli occhi gli
rispondea a la m i a lingua n o n essere
licito di n o m i n a r e colei»), aquí parece
tener m á s presente el pasaje correspondiente
a VI, 12-13 ( « D e la qual cosa
molte volte da lei domandato qual fusse
la cagione, altro che u n sospiro ardentissimo
in risposta n o n gli rendea»).
4 3 1
' O c u r r i ó (aconteció) q u e d u r a n t e
una calurosa siesta (en un' ardiente siesta)'
, en referencia a la hora sexta, las
doce del mediodía, c o m o en Ariosto,
Orlando, X X V I I , XII, 6: «all'ardente
ora estiva».
Garcilaso i n t r o d u c e aquí algunos
cambios c o n respecto a su m o d e l o (suprime
la alusión horaria, amplía la descripción
del lugar a m e n o y sustituye
los pájaros p o r las flores).
A l g u n o s detalles del descanso de A l banio
y Camila, ausentes en Sannazaro,
presentan concomitancias con el de
Diana en el valle de Gargafia: «Hic dea
siluarum uenatu fessa solebat... / Q u o
p o s t q u a m subiit, n y m p h a r u m tradidit
uni / armigerae iaculum pharetramque
arcusque retentos» ( O v i d i o , Metamorfosis,
III, 163 y 1 6 5 - 1 6 6 ) .
^aflojamos: 'destensamos', en c o rrespondencia
con el «retentos» de Ovidio
(véanse vv. 4 3 2 - 4 3 6 ) .
4 3 6
trabajados: ' q u e habían sido m u y
usados, a los q u e se había hecho trabajar
m u c h o ' .
4 3 8
El céfiro ('viento suave y apacible')
solía mencionarse entre los ingredientes
del tópico locus amoenus (así, p o r
ejemplo, en Virgilio, Bucólicas, V, 5).
4 3 9
espirtu: 'aire', p o r influencia del
italiano.
4 4 1
'diversidad extraordinaria (estraña)
de colores (pintura)'.
443-448 < e n e j c e n t r o ¿ e i e n medio)
esta fuente, q u e resplandecía c o m o si
V E R S O S 4 2 8 - 4 5 8 1 6 9
445 mostrando abiertamente su hondura,
el arena, que d'oro parecía,
de blancas pedrezuelas variada,
por do manaba el agua, se bullía.
En derredor, ni sola una pisada
450 de fiera o de pastor o de ganado
a la sazón estaba señalada.
Después que con el agua resfriado
hubimos el calor y juntamente
la sed de todo punto mitigado,
455 ella, que con cuidado diligente
a conocer mi mal tenia el intento
y a escodriñar el ánimo doliente,
con nuevo ruego y firme juramento
fuera de cristal, la arena, q u e parecíade
o r o , cuyo color alternaba (variada)
con las blancas piedrecitas, daba la i m presión
de estar hirviendo p o r allí donde
el agua b r o t a b a ' .
La descripción del fondo de la fuente
(las piedras blancas y la arena q u e
parece hervir p o r efecto del movimiento
del agua) n o está en Sannazaro, Arcadia,
VIII, 2 9 - 3 0 («ne p o n e m m o a m b i d
u o a sedere a la m a r g i n e d ' u n fresco
e limpidissimo fonte che in quella sorgea.
Il quale n é da uccello n é da fiera
t u r b a t o , sì bella la sua chiarezza nel
selvatico luogo conservava che, n o n altamente
che se di purissimo cristallo
stato fusse, i secreti del traslucido fondo
manifestava»), si bien en algunos aspectos
coincide c o n T e o c r i t o , Idilios,
XXII, 3 6 - 3 9 («Al pie de u n a lisa roca
hallaron una fuente perpetua, rebosante
de límpidas aguas; allá abajo los guijarros
del fondo parecían plata y cristal»)
y O v i d i o (véanse v v . 4 4 9 - 4 5 1 ) .
449-451 £ o s m g a r e s n 0 pisados p o r
n i n g ú n ser h u m a n o aparecen ya en la
literatura latina (véanse v v . 6 9 8 - 6 9 9 )
y tuvieron bastante éxito entre los
autores medievales q u e desarrollaron la
imagen de la virgen c o m o prado o camp
o (así, en la introducción a los Milagros,
ibc, Berceo describe u n «prado
senzido»); aquí Garcilaso sigue fiel a
Sannazaro, Arcadia, VIII, 31 («E dint
o r n o a quello n o n si vedea di pastori
né di capre pedata alcuna...»), que a
su vez se inspira en O v i d i o , Metamorfosis,
III, 4 0 7 - 4 1 1 («Fons erat inlimis,
nitidis argenteus undis, / q u e m neque
pastores neque pastae m o n t e capellae /
contigerant aliudue pecus, q u e m nulla
uolucris / nec fera turbarat nec lapsus
ab arbore r a m u s ; / g r a m e n erat circa...»;
véanse vv. 4 4 3 - 4 4 8 ) y Petrarca,
Canzoniere, CCCXXIII, 3 7 - 4 2
(«Chiara fontana in quel medesmo b o sco...
/ al bel seggio, riposto, o m b r o so
e fosco, / né pastori appressavan n é
bifolci, / m a ninfe e m u s e »).
4 5 1
a la sazón: ' e n t o n c e s , en aquel
m o m e n t o ' .
452-453 Literalmente: 'después q u e
hubimos enfriado (resfriado) el calor con
agua' (o sea: 'después de habernos refrescado
con a g u a ' ) , usando la misma
expresión que Sannazaro, Arcadia, VIII,
32: « O v e , p o i che alquanto a v e m m o
refrigerato il caldo».
4 5 7
escodriñar: 'escudriñar, examinar
m i n u c i o sámente '.
É G L O G A I I
me conjuró y rogó que le contase
460 la causa de mi grave pensamiento,
y si era amor, que no me recelase
de hacelle mi caso manifestó
y demostralle aquella que yo amase;
que m e juraba que también en esto
465 el verdadero amor que m e tenía
con pura voluntad estaba presto.
Yo, que tanto callar ya no podía
y claro descubrir menos osara
lo que en el alma triste se sentía,
470 le dije que en aquella fuente clara
veria d'aquella que yo tanto amaba
abiertamente la hermosa cara.
Ella, que ver aquesta deseaba,
con menos diligencia discurriendo
475 d'aquella con que'l paso apresuraba,
a la pura fontana fue corriendo,
y en viendo el agua, toda fue alterada,
en ella su figura sola viendo.
Y no de otra manera, arrebatada,
480 del agua rehuyó que si estuviera
de la rabiosa enfermedad tocada,
y sin mirarme, desdeñosa y fiera,
450
conjuró: 'pidió encarecidamente'.
462-463 'manifestarle (hacelle... manifesto)...
y mostrarle (demostralle)...'; en
c u a n t o a manifesto, sin d i p t o n g o , p o dría
tratarse de u n italianismo (o, m e nos
p r o b a b l e m e n t e , de u n catalanismo
del cajista).
466
presto: ' a p a r e j a d o ' .
474-475 Entiéndase: ' c o n m e n o s rapidez
de p e n s a m i e n t o q u e de piernas'.
4 7 8
La treta q u e usa A l b a n i o , aunque
bastante difundida en la literatura
cortesana de la E d a d Media a partir de
la interpretación de la fábula de N a r ciso,
se inspira directamente en Sannazaro,
Arcadia, VIH, 3 2 - 3 3 : «lei, con
novi preghi m e ricominciò da capo ad
stringere e scongiurare per lo a m o r e
che io gli p o r t a v a c h e la promessa effigie
gli mostrasse ... A lo quale io,
da abbondantissime lacrime sovraggiunto,
n o n già c o n la solita voce, m a trem
a n t e e sommessa, rispusi che nella bella
fontana la vedrebbe. La quale, sì
c o m e quella che desiderava m o l t o di
vederla, semplicemente senza più avante
pensare, bassando gli occhi ne le
quiete acque, vide se stessa in quelle
dipinta...».
476-481 (Jarcilaso alude a la creencia
antigua —ausente en S a n n a z a r o — de
que los enfermos de rabia (los tocados
de la rabiosa enfermedad) huían del agua
por ver reflejada en ella la imagen del animal
q u e los había m o r d i d o ; su uso a m o roso
se r e m o n t a a la poesía griega.
4 8 2
Estos adjetivos referidos a la
amada aparecen en Petrarca, Canzonie-
V E R S O S 4 5 9 - 5 0 2
no sé qué allá entre dientes murmurando,
me dejó aquí, y aquí quiere que muera.
485 Quedé yo triste y solo allí, culpando
mi temerario osar, mi desvarío,
la pérdida del bien considerando;
creció de tal manera el dolor mío
y de mi loco error el desconsuelo,
490 que hice de mis lágrimas un río.
Fijos los ojos en el alto cielo,
estuve boca arriba una gran pieza
tendido, sin mudarme en este suelo;
y como d ' u n dolor otro s'empieza,
495 el largo llanto, el desvanecimiento,
el vano imaginar de la cabeza,
de mi gran culpa aquel remordimiento,
verme del todo, al fin, sin esperanza,
me trastornaron casi el sentimiento.
5 0 0 C ó m o deste lugar hice mudanza
no sé, ni quién d'aquí me condujiese
al triste albergue y a mi pobre estanza.
re, CXH, 8: « O r mansueta, or disdegnosa
et fera».
4 8 5
Garcilaso i n t r o d u c e a partir d e
aquí estas reflexiones sobre la naturaleza
del a m o r de Albanio (que n o tienen
análogo en Sannazaro, Arcadia,
VIII, salvo el v . 4 9 3 ) , usando conceptos
de amplia difusión, tanto en la tradición
medieval c o m o renacentista.
4 8 9
error llamaron al a m o r los poetas
provenzales e italianos, siguiendo
la tradición estoica.
491-493 L a a c t i t u d d e Albanio de tenderse
en el suelo boca arriba durante bastante
r a t o (una gran pieza) y sin moverse
(sin mudarme en este suelo) es propia del
enfermo de amor, según describen los
tratados de medicina y apoya u n a larga
tradición literaria, especialmente p o r influencia
de la novela griega; aquí, Garcilaso
amplia el pasaje de Sannazaro, Arcadia,
VIII, 3 6 («gittato ne la piaña térra»),
utilizando los m i s m o s términos q u e en
la caza de las cornejas ( v v . 2 7 2 - 2 7 4 ) y
en coincidencia con Ariosto, Orlando furioso,
II, XXIII, 7 - 8 («Afflitto e stanco
al fin cabe ne l'erba, / e ficca gli occhi
al cielo, e n o n fa m o t t o » ) .
4 9 4
Albanio alude a u n a idea proverbial,
expresada de distintas m a n e ras,
bien en latín ('Malis mala succed
u n t ' ) , bien en castellano ('Bien vengas
m a l , si vienes solo'). Sobre el sentido
de empieza, véase el v. 2 5 9 .
4 9 < s
vano imaginar: 'representar en la
fantasía una imagen vana o vacía', quizá
'pensar continua e inútilmente en
ella', c o m o en Boscán II, XLVIII,
105-107 («El vano imaginar, / en yénd
o s e m e , cayó / en c o m o para vella n o
hay remedio»); en B e m b o , Rime,
XXXV, 7 («un falso imaginar...»); y
también, arriba, v. 2 8 .
4 9 9
'casi m e alteraron los sentidos
(el sentimiento)', en especial referencia
a las facultades del alma sensitiva.
172 É G L O G A II
Sé que, tornando en mí, como estuviese
sin comer y dormir bien cuatro días,
505 y sin que el cuerpo de un lugar moviese;
las ya desmamparadas vacas mías
por otro tanto tiempo no gustaron
las verdes hierbas ni las aguas frías;
los pequeños hijuelos, que hallaron
510 las tetas secas ya de las hambrientas
madres, bramando al cielo se quejaron;
las selvas, a su voz también atentas,
bramando pareció que respondían,
condolidas del daño y descontentas.
515 Aquestas cosas nada me movían;
antes, con mi llorar, hacía espantados
todos cuantos a verme allí venían.
Vinieron los pastores de ganados,
vinieron de los sotos los vaqueros '
520 para ser de mi mal de mí informados;
5 0 6
desmamparar p o r 'desamparar' en
la época era v o z arcaica y de uso casi
exclusivamente popular (de ahí q u e alg
u n o s editores antiguos hayan impreso
desamparadas).
El c o m p o r t a m i e n t o de Albanio (la
pérdida parcial de la consciencia, la anorexia,
el i n s o m n i o , el i n c u m p l i m i e n t o
de sus obligaciones) sigue respondiend
o al del enfermo de a m o r , al igual
q u e el d e C a r i n o en Sannazaro, Arcadia,
VIII, 35: «Io per m e n o n so se morto
in quel p u n t o o vivo m i fusse, né
chi a casa m e n e portasse; m a tanto
vi dico che q u a t t r o soli et altrettante
lune il m i o corpo né da cibo né da sonn
o fu riconfortato; e le m i e vacche dig
i u n e n o n uscirono da la chiusa
m a n d r a . . . » .
El duelo del g a n a d o en concordancia
con el de la naturaleza, aunque m o tivo
tradicional en el g é n e r o pastoril,
corresponde aquí e x a c t a m e n t e a Sannazaro,
Arcadia, VIII, 3 5 : «[le mie vacche]
né g u s t a r o n o m a i sapore di erba
né liquore di fiume alcuno; onde i m i seri
vitelli sugando le secche p o p p e de
le affamate madri, e n o n trovandovi
lo usato latte, dolorosi appo quelle
riempivano le circostanti selve di lamentevoli
m u g g i t i » .
518-520 v i s i t a (Je otros pastores del
lugar p r e g u n t a n d o al enfermo el origen
de su mal y la respuesta de éste
se inspiran directamente en Sannazar
o , Arcadia, VIII, 3 7 - 3 8 («Venivano i
bifolci, venivano i pastori di pecore e
di capre, inseme con li paesani de le
vicine ville, credendo m e essere uscito
dal senno — c o m e già era—, e tutti con
pietà grandissima dimandavano qual
fusse la cagione del mio dolore. Ai quali
io n i u n a risposta facea m a , al m i o
lacrimare i n t e n d e n d o . . . » ) , quien sigue
a T e o c r i t o , Idilios, I, 8 0 - 8 1 («Llegaron
los vaqueros, los pastores de ovej
a , los cabreros. T o d o s le p r e g u n t a b a n
qué mal tenía...»), y a Virgilio, Bucólicas,
X, 1 9 - 2 1 («venit et upilio, tardi
venere subulci, / uvidus hiberna venit
de glande Menalcas. / O m n e s ' u n d e
a m o r iste' rogant 'tíbi'?>>).
V E R S O S 5 0 3 - 5 4 2 173
y todos con los gestos lastimeros
me preguntaban cuáles habian sido
los acidentes de mi mal primeros;
a los cuales, en tierra yo tendido,
525 ninguna otra respuesta dar sabía,
rompiendo con sollozos mi gemido,
sino de rato en rato les decía:
«Vosotros, los de Tajo, en su ribera
cantaréis la mi muerte cada día;
530 este descanso llevaré, aunque muera,
que cada día cantaréis mi muerte,
vosotros, los de Tajo, en su ribera».
La quinta noche, en fin, mi cruda suerte,
queriéndome llevar do se rompiese
535 aquesta tela de la vida fuerte,
hizo que de mi choza me saliese
por el silencio de la noche'scura
a buscar un lugar donde muriese;
y caminando por do mi ventura
540 y mis enfermos pies m e condujeron,
llegué a un barranco de m u y gran altura;
luego mis ojos le reconocieron,
5 2 1
gestos lastimeros: 'caras de lástim
a ' ; (en cuanto a gesto, véase soneto
V, I ) .
5 2 3
acidentes de mi mal: 'síntomas de
m i enfermedad'; los accidentia de la enfermedad
de a m o r (vigilas, anorexias,
palidez...) están tratados p o r A r n a l d o
de Vilanova, De amore heroico, III.
528-532 Q a r c j l a s o emplea en la respuesta
de Albanio los m i s m o s recursos
de repetición q u e Sannazaro, Arcadia,
VIII, 38 («Voi, arcadi, cantarete
nei vostri m o n t i la m i a m o r t e ; arcadi,
soli di cantare esperti, voi la mia m o r t e
nei vostri m o n t i cantarete. O h quanto
allora le mie ossa q u i e t a m e n t e riposeranno,
se la vostra s a m p o g n a a coloro
c h e d o p o m e nasceranno dirà gli
amori e i casi mei»), quien está imitando
a Virgilio, Bucólicas, x , 31-34;
pero, a diferencia de ellos, suprime el
final y lo incorpora en el verso 530.
5 3 3
Garcilaso adorna c o n pequeños
detalles la escena de Sannazaro, Arcadia,
Vili, 3 9 - 4 0 («Finalmente a la quinta
notte, desideroso oltra m o d o di m o rire,
uscendo fuora de lo sconsolato
albergo n o n . andai a la odiosa fontana...»);
así, p o r ejemplo, el verso 537
está inspirado p o r o t r o pasaje de la
Arcadia, IX, I («per l'amica oscurità
della note»), que r e m o n t a a Virgilio,
Eneida, II, 255 («Tacitae per amica silentia
lunae»).
541-544 El barranco debe de aludir a
u n o de los m u c h o s ribazos o acantilados
q u e flanquean el río T o r m e s y se
corresponde con «una ripa altissima
p e n d e n t e sovra al mare» d e Sannazar
o , Arcadia, Vili, 3 9 .
1 7 4 É G L O G A I I
que pende sobre'1 agua, y su cimiento
las ondas poco a poco le comieron.
545 Al pie d'un olmo hice allí mi asiento,
y acuerdóme que ya con ella estuve
pasando "allí la siesta al fresco viento.
En aquesta memoria me detuve
como si aquesta fuera medicina
550 de mi furor y cuanto mal sostuve.
Denunciaba el aurora ya vecina
la venida del sol resplandeciente,
a quien la tierra, a quien la mar s'enclina.
Entonces, como cuando el cisne siente
555 el ansia postrimera que Paqueja
y tienta el cuerpo mísero y doliente,
con triste y lamentable son se queja,
y se despide con funesto canto
del espirtu vital que del s'aleja;
560 así, aquejado yo de dolor tanto,
que el alma abandonaba ya la humana
carne, solté la rienda al triste llanto:
549-550 j ; s t o s v e r s o s tienen c o m o
fuente inmediata a Sannazaro, Arcadia,
VIII, 4 0 («né p i ü n é m e n o c o m e se
questa stata fusse medicina del m i ó furore»),
pero se retrotraen a Virgilio,
Bucólicas, X, 6 0 ( « t a m q u a m haec sit
nostri medicina furoris»).
551-553 L a descripción del amanecer
amplía u n a m í n i m a referencia de Sannazaro,
Arcadia, VIII, 4 0 : «prima che
'1 sol uscisse».
555-550 q a u ] t i m a angustia (el ansia
postrimera) q u e le aflije (aqueja) e invade
(tienta) el cuerpo débil (mísero) y enfermo
(doliente)'.
5 5 8
funesto: ' f ú n e b r e ' , e n t a n t o
anuncia su m u e r t e .
5 5 9
El espirtu vital es el principio de
la vida, responsable de la respiración
y la c o m b u s t i ó n , según precisa la fisiología
antigua desde G a l e n o ; véase
Garci Sánchez de Badajoz, Lecciones de
Job, 3 6 6 - 3 6 8 : «los espíritus vitales, /
d o la vida triste m o r a , / ya flacan sus
m o v i m i e n t o s » .
5 6 2
La presunción de q u e el cisne
canta m á s dulce al morir t u v o n u m e rosos
ecos entre los poetas griegos y
latinos p o r influencia de Platón y Plutarco,
aunque fue cuestionada por otros
autores clásicos; su uso c o m o t é r m i n o
de comparación en las penas de a m o r
se debe especialmente a O v i d i o , Heroidas,
Vil, 1-6 («Sic u b i facta... adloq
u o r . . . » ) , c o n amplia difusión en la
poesía española del siglo XV, si bien
aquí Garcilaso sigue a Sannazaro, ^4rcadia,
VIII, 4 0 («e d o p o m o l t o sospirare,
a guisa c h e suole il candido cig
n o presago de la sua m o r t e cantare
gli esequiali versi, così d i r o t t a m e n t e
piangendo incominciai»), q u e presenta
afinidades con Marcial, Epigramas,
X I I I , LXXVII, 2.
V E R S O S 5 4 3 - 5 8 0 1 7 5
«¡Oh fiera», dije, «más que tigre hircana
y más sorda a mis quejas que'l ruido
565 embravecido de la mar insana,
heme entregado, heme aquí rendido,
he aquí que vences; toma los despojos
de un cuerpo miserable y afligido!
Yo porné fin del todo a mis enojos;
570 ya no te ofenderá mi rostro triste,
mi temerosa voz y húmidos ojos;
quizá tú, que'n mi vida no moviste
el paso a consolarme en tal estado
ni tu dureza cruda enterneciste,
575 viendo mi cuerpo aquí desamparado,
vernás a arrepentirte y lastimarte,
mas tu socorro tarde habrá llegado.
¿Cómo pudiste tan presto olvidarte
d'aquel tan luengo amor, y de sus ciegos
580 ñudos en sola un hora desligarte?
5 6 3
El tigre hircana, aducido p o r los
autores clásicos p o r su proverbial ferocidad,
sustituye a los «truculente
orse» de Sannazaro, Arcadia, Vili, 4 1 ;
véase B e m b o , Rime, CV, 1-4 («Se la
più dura quercia, che l'alpe aggia, /
v'avesse pastorita, / e le più infeste tigri
Ircane nodrita, anco devreste / n o n
esserui sì fera e sì selvaggia»).
El m o n ò l o g o de Albanio, con elem
e n t o s tradicionales en el g é n e r o pastoril
(la interpelación a la amada y a
las ninfas del lugar, la despedida de los
animales y de la naturaleza), r e p r o d u ce
c o n ligeras modificaciones el de C a rino
en Sannazaro, Arcadia, VIII,
4 1 - 5 2 .
564-565 Garcilaso intercambia los adjetivos
empleados p o r Sannazaro, Arcadia,
vili, 4 1 : «a' miei preghi più sorda
che gli insani m o r m o r i i de l'infiato
mare!»; la comparación ya está en O v i dio,
Metamorfosis, x i n , 8 0 4 : «surdior
aequoribus».
5 7 1
húmidos ( ' h ú m e d o s ' ) ojos parecen
corresponderse con los «umentes oculos»
de O v i d i o , Metamorfosis, XIV,
734-
5 7 4
enterneciste: 'ablandaste'. La actit
u d de derrota q u e adopta Albanio y
la determinación que toma de suicidarse
se hallan en Sannazaro, Arcadia, VIII,
4 1 - 4 2 («Ecco che vinci già; ecco che
io m o i o ; contentati, che p i ù n o n avrai
di vedermi fastidio. M a certo io spero
che '1 t u o core...»), pero presentan algunas
variantes procedentes de la fuente
de éste, O v i d i o , Metamorfosis, XIV,
7 1 8 - 7 2 1 («Vincis, A n a x a r e t e , ñeque
erunt tibi taedia t a n d e m / ulla ferenda
mei... / Vincis enim, moriorque libens.
A g e . . . gaude! / ...Ipse e g o . . . adero
praesensque uidebor, / corpore u t exan
i m i crudelia l u m i n a pascas»).
5 7 6
vernás... a lastimarte: 'vendrás a...
c o m p a d e c e r t e ' .
5 7 7
El verso parece inspirado p o r
J u a n de M e n d o z a : «Llegará el socorro
tarde, / seré ya ceniza hecho» ( H e -
rrera).
É G L O G A I I
¿No se te acuerda de los dulces juegos
ya de nuestra niñez, que fueron leña
destos dañosos y encendidos fuegos,
cuando la encina desta espesa breña
585 de sus bellotas dulces despojaba,
que íbamos a comer sobre'sta peña?
¿Quién las castañas tiernas derrocaba
del árbol, al subir dificultoso?
¿Quién en su limpia falda las llevaba?
590 ¿Cuándo en valle florido, espeso, umbroso
metí jamás el pie que del no fuese
cargado a ti de flores y oloroso?
Jurábasme, si ausente yo estuviese,
que ni el agua sabor, ni olor la rosa,
595 ni el prado hierba para ti tuviese.
¿A quién m e quejo?, que no escucha cosa
de cuantas digo quien debria escucharme.
Eco sola me muestra ser piadosa;
respondiéndome, prueba conhortarme
584-585 Albanio J e b e varear las encinas
para hacer caer las bellotas, ya que
«estos árboles bien sufren estar algo
espesos» (Gabriel A l o n s o de H e r r e ra,
Obra de agricultura, III, XXIII)
por la maleza (espesa breña) que crece en
ellos.
587-588 Entiéndase: ' ¿ Q u i é n echaba
al suelo (derrocaba) las tiernas castañas
desde el árbol al q u e había subido con
dificultad (al subir dificultoso)?'.
593-595 L o s reproches de Albanio a
Camila n o siempre se ciñen literalmente
a Sannazaro, Arcadia, VIII, 43 («Ohim
è , e c o m e p u ò essere che '1 l u n g o
amore, il quale u n t e m p o son certo m i
portasti, sia ora in t u t t o da te fuggito?
D e h n o n ti t o r n a n o a m e n t e i dolci
giochi de la nostra puerizia, q u a n d o
inseme per le selve c o g l i e n d o . . . , e le
tenere castagne...?»), que en algún m o tivo
recuerda a O v i d i o , Heroidas, III,
4 2 ( « Q u o levis a nobis t a m cito fugit
amor?»).
El ofrecimiento de las flores asimila
libremente a Sannazaro, Arcadia, Vili,
44 («Seiti dimenticata t u d e ' primi gigli
e de le p r i m e rose, le quali io sempre
da le cercate c a m p a g n e ti portava?...),
c o n el trasfondo de Calpurnio,
Bucólicas, III, 7 8 - 8 0 («per m e tibi lilia
p r i m a / c o n t i g e r a n t p r i m a e q u e
rosae...»).
El falso j u r a m e n t o del amante, esg
r i m i d o reiteradamente p o r las protagonistas
de las Heroidas y los Amores
de O v i d i o , amplía a Sannazaro, Arcadia,
VIII, 4 4 - 4 5 («Lasso, quante fíate
allora m i giurasti per gli alti dii che,
q u a n d o senza dimoravi, i fiori n o n ti
olivano e i fonti n o n ti rendevano il
solito sapore!»), que en lo esencial concuerda
con C a l p u r n i o , Bucólicas, III,
11-12 y 52 («quae sibi... si q u a n d o solus
abesses, / mella etiam sine te iurabat
amara videri... / nec sapiunt
f o n t e s . . . » ) . 0
5 9 9
conhortarme: ' c o n f o r t a r m e ' .
V E R S O S 5 8 1 - 6 0 9 177
600 como quien probó mal tan importuno,
mas no quiere mostrarse y consolarme.
¡Oh dioses, si allá juntos de consuno,
de los amantes el cuidado os toca;
o tú solo, si toca a solo uno!,
605 recebid las palabras que la boca
echa con la doliente ánima fuera,
antes qu'el cuerpo torne en tierra poca.
¡Oh náyades, d'aquesta mi ribera
corriente moradoras; oh napeas,
6 0 0
importuno: ' d u r o , grave, cruel'
(véase elegía II, 6 0 ) .
6 0 1
La solidaridad de E c o , q u e p o r
el a m o r n o correspondido de Narciso
se convirtió en piedra y en v o z incorpórea
(consecuencia de su palidez y
anorexia), está en Sannazaro, Arcadia,
VIII, 4 5 - 4 6 («E c h e parlo io? E chi
m i ascolta, altro che la risonante Eco?
La quale, credente a' miei mali sì come
quella c h e altra volta provati li h a ,
m i risponde pietosa, m u r m u r a n d o al
s u o n o degli accenti miei; m a n o n so
pure ove nascosa si stia, che n o n viene
ella ora ad accompagnarsi meco»), p o siblemente
inspirado en O v i d i o , Heñidas,
X, 2 1 - 2 4 .
6 0 2
de consuno: ' t o d o s , de c o m ú n
acuerdo '.
6 0 6
Este verso parece haber inspirado
«el soneto de Pedro Laínez q u e e m pieza
'salga con la doliente ánima fuera'»
( E . L . Rivers).
6 0 7
La invocación de los dioses antes
de m o r i r tiene c o m o m o d e l o i n m e diato
a Sannazaro, Arcadia, VIII, 4 6 - 4 7
(«O dii del cielo e de la terra, e qualunque
altri avete cura de' miseri amanti,
p o r g e t e , vi p r e g o , pietose orecchie
al m i o lamentare, e le dolenti voci che
la tormentata anima manda fuori, ascoltate»),
p o r m á s q u e está matizada
por Virgilio, Eneida, IV, 519-521 («testatur
m o r i t u r a déos, et conscia fati /
sidera, t u m si q u o d n o n aequo foedere
amantis / curae n u m e n habet, iustumque
m e m o r q u e , precatur»).
608-609 Entiéndase: ' O h náyades,
moradoras de esta ribera habitual (corriente)
para m í ' , o bien ' p o r la q u e y o
suelo correr'; n o cabe descartar, sin emb
a r g o , la interpretación de corriente
c o m o u n italianismo, con el sentido de
' t u r b u l e n t a , vertiginosa', al igual que
en Sannazaro, Arcadia, X, 4 7 («correnti
fiumi»), y II, 127 («rivo corrente»).
El n ú m e r o de las distintas clases de
ninfas interpeladas n o coincide con Sannazaro,
Arcadia, vili, 4 7 - 5 0 ( « O Naiadi,
abitratrici d e ' correnti fiumi. O Ñ a pee,
gratiosissima turba d e ' riposti
l u o g h i et d e ' liquidi fonti... Et voi,
bellissime O r e a d i , le quali i g n u d e solete
per le alte ripe cacciando andare...
Uscite da vostri alberi, 0 pietosi amadriadi...
Et voi, o driadi, formosissim
e donzelle delle alte selve...»); son
las mismas — a u n q u e en o r d e n distint
o — q u e en Poliziano, Silvas («Unda
choros agitat Nais, decurrit O r e a s /
m o n t e s u o , l i n q u u n t fáciles iuga celsa
Napae, / nec latitai sub fronde Dryas»);
se trata, en cualquier caso, de u n tópico
d e n t r o de la tradición pastoril.
609-610 n a p e a s ¡ n m f a s (Je los bosques
y las selvas, eran las m á s fáciles de
convencer (Virgilio, Geórgicas, IV, 535);
Garcilaso las llama verdadera guarda del
bosque, p o r q u e habitaban en lo m á s recóndito
de él (véanse vv. 6 0 8 - 6 3 1 ) .
178 É G L O G A i i
610 guarda del verde bosque verdadera!,
alce una de vosotras, blancas deas,
del agua su cabeza rubia un poco;
así, ninfa, jamás en tal te veas.
Podré decir que con mis quejas toco
615 las divinas orejas, no pudiendo
las humanas tocar, cuerdo ni loco.
¡Oh hermosas oreadas que, teniendo
el gobierno de selvas y montañas,
a caza andáis, por ellas discurriendo!,
620 dejad de perseguir las alimañas,
venid a ver un hombre perseguido,
a quien no valen fuerzas ya ni mañas.
¡Oh dríadas, d'amor hermoso nido,
dulces y graciosísimas doncellas
625 que a la tarde salís de lo ascondido,
con los cabellos rubios que las bellas
espaldas dejan d'oro cubijadas!,
parad mientes un rato a mis querellas;
y si con mi ventura conjuradas
6 1 3
El giro usado p o r Albanio podría
vincularse con la conocida canción de
la niña de G ó m e z de Arias («Señor... /
duélete de m í , / q u e soy niña y sola, /
nunca en tal m e vi»), a u n q u e llegó a
ser frecuente desde el Auto de los Reyes
Magos, 111-112.
614-616 ' p 0 ( j r é decir q u e . . . c o n m u e vo
(toco) a las divinas orejas d e las
ninfas, n o p u d i e n d o c o n m o v e r (tocar)
a las humanas de Camila...'; orejas p o r
' o í d o s ' , a u n q u e n o raro en Garcilaso
(véase v. 615), debía sonar ya
arcaico en la segunda m i t a d del siglo
x v i .
617-619 L a s oreadas, ninfas de los
montes, suelen ir en el séquito de Diana
(Virgilio, Eneida, 4 9 9 - 5 0 0 ) .
620-621 Q a r c ¡ l a s o u s a c o n distinto
sentido el verbo perseguir: el m o d e r n o
de 'ir tras alguien' (v. 6 2 0 ) y el de
'fatigar, sufrir' (v. 621).
623-625 L a s Jrfa¿¡aSi ninfas de los árboles,
solían aparecer por la noche danzando
alrededor de ellos, según recuerda
Sannazaro, Arcadia, viii, 50 («E voi,
o driadi, formosissime donzelle delle
alte selve, le quali n o n u n a volta m a
mille h a n n o i nostri pastori a prima
sera vedute in cerchio danzare a l l ' o m bra
delle fredde noci»).
0 2 5
ascondido p o r 'escondido', n o insòlito
en Garcilaso (véanse vv. 633 y
625), podría explicarse p o r influencia
del italiano ascondere.
6 2 7
cubijadas: 'cubiertas'; este tipo
de descripción de las ninfas es corriente
entre los poetas clásicos (véase égloga
iii, 9 8 - 1 0 0 ) , a u n q u e Garcilaso se
atiene a Sannazaro, Arcadia, v i i i , 5 0
(«con li capelli biondissimi e l u n g h i
pendenti dietro le bianche spalle»).
628
parad mientes: 'prestad atención',
en exacta equivalencia con la expresión
«parate u n p o c o m e n t e » (Sannazaro,
Arcadia, v i i i , 4 9 ) .
v e r s o s 6 1 0 - 6 5 2 179
630 no estáis, haced que sean las ocasiones
de mi muerte aquí siempre celebradas.
¡Oh lobos, oh osos, que por los rincones
destas fieras cavernas ascondidos
estáis oyendo agora mis razones!,
635 quedaos a Dios, que ya vuestros oídos
de mi zampona fueron halagados
y alguna vez d'amor enternecidos.
Adiós, montañas; adiós, verdes prados;
adiós, corrientes ríos espumosos:
640 vevid sin mí con siglos prolongados,
y mientras en el curso presurosos
iréis al mar a dalle su tributo,
corriendo por los valles pedregosos,
haced que aquí se muestre triste luto
645 por quien, viviendo alegre, os alegraba
con agradable son y viso enjuto;
por quien aquí sus vacas abrevaba;
por quien, ramos de lauro entretejendo,
aquí sus fuertes toros coronaba».
650 Estas palabras tales en diciendo,
en pie m'alcé por dar ya fin al duro
dolor que en vida estaba padeciendo,
630-631 g s t a petición a las ninfas se
corresponde c o n Sannazaro, Arcadia,
VIII, 5 0 («fate, vi prego — s e n o n sete
inseme c o n la m i a poco stabile fortuna
m u t a t e — , che la mia m o r t e fra
queste o m b r e n o n si taccia, m a sempre
si estenda più di g i o r n o in g i o r n o
ne li futuri secoli, acciò che quel tempo
il quale da la vita si manca, a la
fama si supplisca»), q u e tiene en cuenta
a O v i d i o , Metamorfosis, XIV,
7 2 9 - 7 3 2 («Si t a m e n , 0 superi... / este
mei m e m o r e s . . . / et l o n g o facite u t
n a r r e m u r in aevo / et quae dempsistis
vitae date t e m p o r a famae»).
6 4 0
El u s o del imperativo (con el
verbo vivir) dirigido a los elementos de
la naturaleza traduce a Sannazaro (véanse
v v . 6 3 9 - 6 4 2 ) , pero se r e m o n t a a
Virgilio, Bucólicas, VIH, 58 («vivite silvae»),
según señala Herrera.
6 4 6
viso enjuto: 'rostro seco, ojos sin
lágrimas'; es u n posible eco de Petrarca,
Canzoniere, XCIII, 13 («forse n o n
avrai s e m p r e il viso a s c i u t t o » ) ,
CCLXXXVIII, 8, y Trionfo della morte,
II, 123 («dissi t r e m a n d o e n o n col viso
asciutto»), a u n q u e aparece ya en D a n te,
Inferno, XX, 2 1 («com'io potea tener
lo viso asciutto»).
648-649 L o s toros y otros animales
ofrecidos a los dioses c o m o sacrificio
llevaban coronas.
La despedida de los animales y de
la naturaleza se ajusta (salvo el v. 6 4 6 )
a Sannazaro, Arcadia, VIII, 51-52); pero
tiene ya antecedentes literarios en T e o crito,
Idilios, I, 115-121.
É G L O G A I I
y por el paso en que me ves te juro
que ya me iba a arrojar de do te cuento,
655 con paso largo y corazón seguro,
cuando una fuerza súbita de viento
vino con tal furor, que d'una sierra
pudiera remover el firme asiento.
De espaldas, como atónito, en la tierra
660 desde a gran rato me hallé tendido,
que así se halla siempre aquel que yerra.
Con más sano discurso en mi sentido
comencé de culpar el presupuesto
y temerario error que había seguido
665 en querer dar, con triste muerte, al resto
d'aquesta breve vida fin amargo,
no siendo por los hados aún dispuesto.
D'allí me fui con corazón más largo
para esperar la muerte cuando venga
53
paso: 'trance, circunstancia'.
5 4 - 6 5 5
La decisión de arrojarse por
u n acantilado, si bien aquí se inspira
directamente en Sannazaro, Arcadia,
VIII, 53 («E queste parole dicendo, m i
era alzato già per gittarmi da la alta
ripa...»), procede de Virgilio, Bucólicas,
Vili, 5 9 - 6 0 («praeceps aerii specula
de m o n t i s in undas...»).
6 6 0
desde a: 'desde allí a', esto es,
'desde entonces hasta'; en tiempos de
Garcilaso se seguía confundiendo desde
con dende, si bien dende tenía u n uso
cada vez más restringido.
Garcilaso sustituye las palomas de
Sannazaro por una fuerte ráfaga de viento,
al n o hacer variar la actitud desdeñosa
de Camila: las palomas, símbolos
de V e n u s , anuncian a C a r i n o el
desenlace feliz de sus amores, mientras
el viento (interpretado c o m o elemento
trágico y m e n o s conveniente que las
palomas para el género pastoril) es el
recurso más verosímil para impedir la
resolución firme y sincera que ha tom
a d o Albanio de suicidarse.
El episodio podría inspirarse en A p u leyo,
Asno de oro, V, 25: «Postrada en
tierra ... Psique se desgarraba el coraz
ó n ... y corrió hacia el río inmediato
y se tiró al agua de cabeza. Mas el río,
sin duda en atención al dios [Cupido]
... la acogió cariñosamente al instante,
y u n remolino, sin hacerle d a ñ o ,
la depositó sobre el césped florido de la
orilla».
662-664 < c o n razón (discurso) más cabal
(sano) en m i e n t e n d i m i e n t o (sentido),
comencé a reprobar (comencé de culpar)
la idea (elpresupuesto)... que había
s e g u i d o . . . ' ; presupuesto n o parece tener
aquí el sentido de ' m o t i v o , causa' que
por u n a n i m i d a d le atribuyen los editores
m o d e r n o s y podría equivaler al
proponimento ' p r o p ó s i t o , intención' de
Sannazaro, Arcadia, VIII, 54: «cominciai
con piú saldo consiglio a colpare
m e stesso del folie p r o p o n i m e n t o che
seguiré voluto avea».
6 6 8
largo: 'liberal, m a g n á n i m o ' .
V E R S O S 6 5 3 - 6 9 6 1 8 1
670 a relevarme deste grave cargo.
Bien has ya visto cuánto me convenga,
que, pues buscalla a mí no se consiente,
ella en buscarme a mí no se detenga.
Contado t'he la causa, el acídente,
675 el daño y el proceso todo entero;
cúmpleme tu promesa prestamente,
y si mi amigo cierto y verdadero
eres, como yo pienso, vete agora;
no estorbes con dolor acerbo y fiero
680 el afligido y triste cuando llora.
S A L I C I O Tratara de una parte
que agora sólo siento,
si no pensaras que era dar consuelo:
quisiera preguntarte
685 cómo tu pensamiento
se derribó tan presto en ese suelo,
o se cobrió de un velo,
para que no mirase
que quien tan luengamente
690 amó no se consiente
que tan presto del todo t'olvidase.
¿Qué sabes si ella agora
juntamente su mal y el tuyo llora?
A L B A N I O Cese ya el artificio
695 de la maestra mano;
no me hagas pasar tan grave pena.
670
grave cargo: ' d u r o peso', en alusión
a la ' v i d a ' .
6 7 2
no se consiente: ' n o se p e r m i t e '
(véase v. 6 9 0 ) .
6 7 9
con dolor... y fiero depende de llora
( ' c u a n d o llora con d o l o r . . . ' ) , n o de
estorbes, c o m o llegó a entender T a m a y
o , al editar u n dolor.
681-682 'Trataría (tratara de) u n asunto
(una parte) que ahora sólo quiero j u z gar
(siento)'.
6 9 2 - 6 9 3
' C ó m o (qué) sabes si ella
ahora n o . . . llora'.
Las consideraciones de Salicio se inspiran
en el desenlace del relato de
C a r i n o (Sannazaro, Arcadia, VIII,
55-56).
094-695 ¿l artificio... mano: 'la habilidad
del médico o cirujano', consistente
en engañar al enfermo; la pena del
verso siguiente se refiere al i n t e n t o de
hacerle concebir falsas esperanzas.
É G L O G A I I
Harásme tú, Salido,
ir do nunca pie humano
estampó su pisada en el arena.
700 Ella está tan ajena
d'estar desa manera
como tú de pensallo,
aunque quieres mostrarlo
con razón aparente a verdadera;
705 ejercita aquí el arte
a solas, que yo voyme en otra parte.
S A L I C I O N o es tiempo de curalle
hasta que menos tema
la cura del maestro y su crueza;
710 solo quiero dejarle,
que aun está la postema
intratable, a mi ver, por su dureza.
Quebrante la braveza
del pecho empedernido
715 con largo y tierno llanto.
697-699 L a incredulidad de Albanio
está expresada con u n a i m a g e n tradicional
en la literatura clásica e italiana,
si bien en términos p r ó x i m o s a Tab
u l o , Elegías, I V , XIII, 10 («Qua nulla
h u m a n o sit via trita pede»), y Petrarca,
Canzoniere, XXXV, 4 («Ove vestigio
u m a n 1'arena stampi»).
703-704 ' a U n q u e pretendes (quieres)
demostrarlo (mostrallo) con r a z ó n engañosa
(aparente) p o r (a) verdadera'.
7
voyme en: ' m e v o y a'; el u s o de
en p o r a fue corriente en castellano
prácticamente hasta el siglo XIX.
709-712 La postema es u n a hinchazón
producida p o r la concentración de u n o
de los cuatro h u m o r e s en algún m i e m b
r o del cuerpo; y, c u a n d o se endurece,
es peligroso tratarla o abrirla; el
maestro es el cirujano.
713-715 'ablande (quebrante) la furia (la
braveza) del pecho obstinado (empedernido)...';
las lágrimas c o m o u n remedio
eficaz contra el dolor ya se recomiendan
entre los clásicos (así, p o r
ejemplo, O v i d i o , Tristia, I V , III, 3 8 .
Esta comparación forma parte de la
temática del género consolatorio, q u e
probablemente la hereda de la filosofía
estoica y epicúrea; Garcilaso, sin e m b
a r g o , parece tener m u y presente la
versión que ofrece La Celestina, I («Con
t o d o , quiérole dejar u n poco desbrabe,
m a d u r e ; q u e oído h e decir q u e es
peligro abrir o apremiar las postemas
duras, porque más se enconan. Esté u n
p o c o : dejemos llorar al q u e dolor tiene.
Q u e las lágrimas e sospiros m u c h o
desenconan el corazón dolorido»), sin
olvidar algún p u n t o de otras versiones,
c o m o la de O v i d i o , Ex Ponto, I, III,
15-18 («Tempore d u c e t u r longo fortasse
cicatrix: / h o r r e n t admotas vulnera
cruda manus»).
V E R S O S 6 9 7 - 7 3 5 183
Iréme yo entretanto
a requirir a"un ruiseñor el nido,
que está en una alta encina
y estará presto en manos de Gravina.
C A M I L A Si desta tierra no he perdido el tino, 7 2 0
por aquí el corzo vino que ha traído,
después que fue herido, atrás el viento.
¡Qué recio movimiento en la corrida
lleva, de tal herida lastimado!
725 En el siniestro lado soterrada,
la flecha enherbolada iba mostrando,
las plumas blanqueando solas fuera,
y háceme que muera con buscalle.
N o paso deste valle; aquí está cierto,
730 y por ventura muerto. ¡Quién me diese
alguno que siguiese el rastro agora,
mientras la herviente hora de la siesta
en aquesta floresta yo descanso!
¡Ay, viento fresco y manso y amoroso,
735 almo, dulce, sabroso!: esfuerza, esfuerza
716-719 El r e g a l 0 ¿e u n nido de pá- de Virgilio, Eneida, IV, 6 8 - 7 4 : «Uritur
jaros (casi siempre de palomas) a la infelix D i d o totaque vagatur / urbe fuamada
constituye u n m o t i v o corriente rens, qualis conjecta cerva sagitta, /
en la literatura pastoril desde Teócri- q u a m procul incautam n e m o r a inter
to, Idilios, V, 9 6 - 9 7 ; Garcilaso sigue Cresia fixit / pastor agens telis liquiten
algunos aspectos a Sannazaro, Ar- q u e volatile ferrum / nescius; illa fuga
cadia, IX («un bel colombo in u n a quer- silvas saltusque peragrat / Dictaeos: haecia
antica / vidi annidar»), y, en la elec- ret lateri letalis harundo»; pero aquí apación
del ruiseñor, enlaza con Virgilio, rece c o m o elemento narrativo, y n o
Geórgicas, IV, 511-515, recordado en la c o m o símil de Albanio (a pesar de la inégloga
I, 3 2 4 - 3 3 7 . mediata relación q u e se establece entre
721-722 > p o r a ( j U - e j c o r z o na pasado a m b o s en los vv. 7 6 3 - 7 6 6 ) , según lle(vino),
q u e , incluso después de herido, varía a interpretar el simbolismo que descorría
m á s q u e el viento (ha traído atrás de la ética epicúrea se ha atribuido a la
el viento)'. i m a g e n tradicional del ciervo herido.
725-727 ' H u n d i d a (soterrada) en su 7 3 5
almo: 'vivificador', como en H o lado
izquierdo, el ciervo iba m o s t r a n d o racio, Carmen saeculare, 9 («alme sol»),
la flecha envenenada (enherbolada), q u e - y Petrarca, Canzoniere, CLXXXVIII, I
d a n d o fuera las blancas plumas solas'. («almo sol»); la interpelación al viento
7 3 0
El corzo al q u e Camila ha herido parece seguir a O v i d i o , Metamorfosis,
mortalmente y q u e huye vagando a tra- VII, 813-815: «Aura (recordor enim) vevés
de los bosques tiene reminiscencias nias, cantare solebam...».
É G L O G A I I
tu soplo, y esta fuerza tan caliente
del alto sol ardiente ora quebranta,
que ya la tierna planta del pie mío
anda a buscar el frío desta hierba.
740 A los hombres reserva tú, Diana,
en esta siesta insana, tu ejercicio;
por agora tu oficio desamparo,
que me ha costado caro en este día.
¡Ay dulce fuente mía, y de cuan alto
745 con solo un sobresalto m'arrojaste!
¿Sabes que me quitaste, fuente clara,
los ojos de la cara, que no quiero
menos un compañero que yo amaba,
mas no como él pensaba? ¡Dios ya quiera
750 que antes Camila muera que padezca
culpa por do merezca ser echada
de la selva sagrada de Diana!
¡Oh cuan de mala gana mi memoria
renueva aquesta historia! Mas la culpa
755 ajena me desculpa, que si fuera
yo la causa primera desta ausencia,
yo diera la sentencia en mi contrario:
él fue muy voluntario y sin respeto.
Mas ¿para qué me meto en esta cuenta?
760 Quiero vivir contenta y olvidallo
y aquí donde me hallo recrearme;
aquí quiero acostarme, y, en cayendo
7 3 9
La búsqueda de las sombras después
de unas horas intensas de caza y
la interpelación directa a la brisa se hallan
en O v i d i o , Metamorfosis, VII,
8 0 8 - 8 1 5 : «sed c u m satiata ferinae /
dextera caedis erat, r e p e t e b a m frigus
et u m b r a s / et quae de gelidis exibat
uallibus a u r a m . . . / ' A u r a ' , (recordor
e n i m ) ' u e n i a s ' , cantare solebam...».
7 4 7
Los ojos siempre se han identificado
con la persona amada para encarecer
el a m o r o cariño q u e se le
tiene.
7+9-752 j } a v a q U 1 - u n a posible alusión
a la ninfa Calisto, a quien Diana expulsó
de su selva y J u n o convirtió en osa tras
haberse dejado seducir p o r Júpiter (Ovidio,
Metamorfosis, II, 4 1 7 - 4 6 5 ) .
7 5 7
'yo dictaría sentencia (diera sentencia)
en m i contra (en mi contrario)';
la causa primera se identificaba, en la
teología escolástica, con Dios; aquí alude
a la causa principal, con independencia
de otras causas.
758
fue muy voluntario: ' o b r ó según
su v o l u n t a d , sin atender a otras raz
o n e s ' .
7 6 1
recrearme: ' d e l e i t a r m e ' .
V E R S O S 7 3 6 - 7 9 0 185
la siesta, iré siguiendo mi corcillo,
que yó me maravillo ya y m ' espanto
cómo con tal herida huyó tanto. 765
A L B A N I O Si mi turbada vista no me miente,
paréceme que vi entre rama y rama
una ninfa llegar a aquella fuente.
Quiero llegar allá; quizá si ella ama,
770 me dirá alguna cosa con que engañe,
con algún falso alivio, aquesta llama.
Y no se me da nada que desbañe
mi alma si es contrario a lo que creo,
que a quien no espera bien no hay mal que dañe.
775 ¡Oh santos dioses!, ¿qué's esto que veo?
¿Es error de fantasma convertida
en forma de mi amor y mi deseo?
Camila es ésta que está aquí dormida;
no puede d'otra ser su hermosura.
780 La razón está clara y conocida:
una obra sola quiso la natura
hacer como ésta, y rompió luego apriesa
la estampa do fue hecha tal figura.
¿Quién podrá luego de su forma espresa
785 el traslado sacar, si la maestra
misma no basta, y ella lo confiesa?
Mas ya que's cierto el bien que a mí se muestra,
¿cómo podré llegar a despertarla,
temiendo yo la luz que a ella me adiestra?
790 Si solamente de poder tocalla
7 6 4
m'espanto: ' m e maravillo, m e
a s o m b r o ' .
772-773 ' y n o m e i m p o r t a (no se me
da nada) que se aflija (desbañe) mi alma
si c u a n t o m e dice ella es contrario a
lo q u e creo va a d e c i r m e ' ; por lo que
respecta al verbo desbañar, si bien está
atestiguado en varios poemas de Boscán,
n o lo recoge n i n g ú n lexicógrafo.
La actitud estoica de A l b a n i o se ha
relacionado c o n u n verso de D r a g o n e to
Bonifacio: «che s'io n o n spero b e n ,
più m a l n o n temo» (Herrera).
776-777 <^jjs e r r o r p r o d u c i d o en la
imaginación p o r ver la imagen (fantasma)
de esta ninfa con la forma de
Camila (en forma de mi amor y mi
deseo)?'.
^estampa: ' m o l d e , dibujo'. Garcilaso
pondera la hermosura de Camila
en términos próximos a Ariosto, Orlando
furioso, X , LXXXIV, 6-7: « N o n è u n
si bello in tante altre persone: / n a t u ra
'1 fece, et p o i r u p p e la stampa».
7 8 9
adiestra: 'encamina'; traslado: ' c o pia';
maestra: 'naturaleza'.
É G L O G A I I
perdiese el miedo yo... Mas ¿si despierta?
Si despierta, tenella y no soltalla.
Esta osadía temo que no es cierta.
¿Qué me puede hacer? Quiero llegarme;
795 en fin, ella está agora como muerta.
Cabe'lla por lo menos asentarme
bien puedo, mas no ya como solía...
¡Oh mano poderosa de matarme!,
¿viste cuánto tu fuerza en mí podía?
800 ¿Por qué para sanarme no la pruebas,
que su poder a todo bastaría?
C A M I L A ¡Socórreme, Diana!
A L B A N I O ¡No te muevas,
que no t'he de soltar; escucha un poco!
C A M I L A ¿Quién me dijera, Albanio, tales nuevas?
805 ¡Ninfas del verde bosque, a vos invoco;
a vos pido socorro desta fuerza!
¿Qué es esto, Albanio? Dime si estás loco.
A L B A N I O Locura debe ser la que me fuerza
a querer más que'l alma y que la vida
a la que a aborrecerme a mí se 'sfuerza.
C A M I L A Yo debo ser de ti 1'aborrecida,
pues me quieres tratar de tal manera,
siendo tuya la culpa conocida.
A L B A N I O ¿Yo culpa contra ti? ¡Si la primera
no está por cometer, Camila mía,
en tu desgracia y disfavor yo muera!
C A M I L A ¿Tú no violaste nuestra compañía,
quiriéndola torcer por el camino
que de la vida honesta se desvía?
A L B A N I O ¿Cómo de sola una hora el desatino
ha de perder mil años de servicio,
si el arrepentimiento tras él vino?
C A M I L A Aqueste es de los hombres el oficio:
tentar el mal y, si es malo el suceso,
810
815
820
7 0
cabe: ' j u n t o a, al lado d e ' .
7 0 8
poderosa con el valor de participio
presente ('que tiene el poder, cap
a z ' ) fue bastante c o m ú n en la lengua
castellana del Siglo de O r o .
Albanio está sugiriendo la conocidísima
paradoja de que lo que daña
t a m b i é n p u e d e llegar a curar, especialm
e n t e aducida en los p oem a s a m o r o sos
castellanos del siglo XV.
V E R S O S 7 9 1 - 8 4 7 I87
pedir con humildad perdón del vicio. 8 2 5
A L B A N I O ¿Qué tenté yo, Camila?
C A M I L A ¡Bueno es eso!
Esta fuente lo diga, que ha quedado
por un testigo de tu mal proceso.
A L B A N I O Si puede ser mi yerro castigado
con muerte, con deshonra o con tormento, 8 3 0
vesme aquí; estoy a todo aparejado.
C A M I L A Suéltame ya la mano, que el aliento
me falta de congoja.
A L B A N I O H e m u y gran miedo
que te m e irás, que corres más que'l viento.
C A M I L A N o estoy como solía, que no puedo 8 3 5
moverme ya, de mal ejercitada.
¡Suelta, que casi m'has quebrado un dedo!
A L B A N I O ¿Estarás, si te suelto, sosegada,
mientras con razón clara te demuestro
que fuiste sin razón de mí enojada? 8 4 0
C A M I L A ¡Eres tú de razones gran maestro!
Suelta, que sí estaré.
A L B A N I O Primero jura
por la primera fe del amor nuestro.
C A M I L A Yo juro por la ley sincera y pura
del amistad pasada de sentarme 8 4 5
y de 'scuchar tus quejas m u y segura.
¡Cuál me tienes la mano d'apretarme
8 2 5
vicio: 'yerro, e n g a ñ o ' . Se ha pret
e n d i d o reconocer en estos versos u n a
m u e s t r a del «feminismo pastoril de la
literatura española, en el cual la mujer
se defiende de sí misma» ( E . L . R i -
vers).
8 2 8
mal proceso: ' m a l proceder, mal
c o m p o r t a m i e n t o ' .
8 3 1
aparejado: 'dispuesto, preparado';
el ofrecimiento de A l b a n i o , aun con
distinta causa, se ha puesto en relación
con otro de Petronio, Satiricon: «in
haec facinora quare supplicium; sive
occideve placet, ferro m e o venio;
sive verberibas c o n t e n t a es; c u r r o n u dus
ad d o m i n a m » ( T a m a y o ) .
8 3 4
El t e m o r de Albanio parece inspirado
p o r N e m e s i a n o , Bucólicas, IV,
14-15 («Cruel M é r o e , más huidiza q u e
los raudos euros»); véase también M a rullo,
Epigrammata, I, III, 4 («dum fugiat:
ventis ocior ille fugit»).
3 6
de mal ejercitada: ' p o r haber dej
a d o de practicar el ejercicio de la caza'
(véase égloga III, 1 4 9 ) ; n o sabemos si
C a m i l a lo dice p o r q u e ya n o recorre
las selvas con la m i s m a insistencia q u e
antes o simplemente para engañar a Alb
a n i o .
^sosegada: ' q u i e t a ' .
i88 É G L O G A I I
A L B A N I O
C A M I L A
A L B A N I O
C A M I L A
A L B A N I O
C A M I L A
A L B A N I O
C A M I L A
A L B A N I O
870
con esa dura mano, descreído!
¡Cuál me tienes el alma de dejarme!
¡Mi prendedero d'oro! ¡Si es perdido! 850
¡Oh cuitada de mí, mi prendedero
desde aquel valle aquí se m'ha caído!
Mira no se cayese allá primero,
antes d'aquéste, al val de la Hortiga.
Doquier que se perdió, buscalle quiero. 855
Yo iré a buscalle; escusa esta fatiga,
que no puedo sufrir que aquesta arena
abrase el blanco pie de mi enemiga.
Pues ya quieres tomar por mí esta pena,
derecho ve primero a aquellas hayas, 860
que allí estuve yo echada un'hora buena.
Yo voy, mas entretanto no te vayas.
Seguro ve, que antes verás mi muerte
que tú me cobres ni a tus manos hayas.
¡Ah, ninfa desleal!, ¿y desa suerte 865
se guarda el juramento que me diste?
¡Ah, condición de vida dura y fuerte!y
O h falso amor, de nuevo me hiciste
r e v i v i r con un poco d esperanza!
¡Oh modo de matar nojoso y triste!
¡Oh muerte llena de mortal tardanza,
podré por ti llamar injusto el cielo,
injusta su medida y su balanza!
Recibe tú, terreno y duro suelo,
8 4 8
La aparición del vocativo al final
del verso se ha considerado afín a
Virgilio, Eneida, IV, 3 0 5 : «Dissimulare
etiam sperasti, perfide, t a n t u m /
posse nefas...» (Herrera).
^"prendedero: especie de broche con
q u e las aldeanas se sujetaban las faldas
c u a n d o se las recogían para andar m á s
aprisa.
8 5 4
al: 'en e l ' ; el uso de la preposición
a con verbos de reposo (caer a)
fue m á s frecuente con n o m b r e s p r o pios
de lugar.
8 5 8
La preocupación de Albanio para
con Camila es parecida a la de Golo
para con Licorís en Virgilio, Bucólicas,
X, 4 8 - 4 9 : «...ah te ne frigora laedant!
/ A h , tibi ne teñeras glacies secet
áspera plantas».
8 6 0
El j u r a m e n t o violado por C a m i la
presenta semejanzas con la égloga
I, 9 1 - 9 5 .
un'hora buena: ' u n b u e n r a t o ' .
8 7 0
nojoso: 'enojoso'; la forma apocopada
p u e d e explicarse p o r influencia
del italiano y aquí podría tener origen
en Petrarca, Canzoniere, XXIII, 85:
«Nulla vita m i fia noiosa o trista».
V E R S O S 8 4 8 - 9 0 5
875
S A L I C I O
A L B A N I O
890
N E M O R O S O
A L B A N I O
S A L I C I O
905
este rebelde cuerpo que detiene
del alma el espedido y presto vuelo;
yo m e daré la muerte, y aun si viene
alguno a resistirme... ¿A resistirme?
¡Él verá que a su vida no conviene!
¿No puedo yo morir, no puedo irme
por aquí, por allí, por do quisiere,
desnudo espirtu o carne y hueso firme?
Escucha, que algún mal hacerse quiere.
¡Oh, cierto tiene trastornado el seso!
¡Aquí tuviese yo quien mal me quiere! 885
Descargado me siento d ' u n gran peso;
paréceme que vuelo, despreciando
monte, choza, ganado, leche y queso.
¿No son aquestos pies? C o n ellos ando.
Ya caigo en ello: el cuerpo se m ' h a ido;
sólo el espirtu es este que ora mando.
¿Hale hurtado alguno o escondido
mientras mirando estaba yo otra cosa?
¿O si quedó por caso allí dormido?
Una figura de color de rosa
estaba allí dormiendo. ¿Si es aquélla
mi cuerpo? N o , que aquélla es muy hermosa.
¡Gentil cabeza! N o daría por ella
yo para mi traer solo un cornado.
¿A quién iré del hurto a dar querella? 900
Estraño ejemplo es ver en qué ha parado
este gentil mancebo, Nemoroso,
ya a nosotros, que l'hemos más tratado,
manso, cuerdo, agradable, virtuoso,
sufrido, conversable, buen amigo,
8 8 2
Es eco de Petrarca, Canzoniere,
XXXVII, 1 2 0 (véase soneto IV, 14).
898-899 £ a frase se usaba para p o n derar
la poca estimación hacia u n a cosa
o persona: «Para m i traer, n o daría p o r
ello u n a blanca ... u n cornado», recog
e Correas; para mi traer era giro q u e
reforzaba la denegación; el cornado era
u n a m o n e d a de ínfimo valor.
gentil: 'ilustre, insigne'; este adjetivo
llegó a emplearse j o c o s a m e n t e j u n to
a n o m b r e s peyorativos ( c o m o 'gentil
necedad', 'gentil desvergüenza',
etc.), aunque la ironía gentil cabeza p o dría
proceder de Terencio, Eunuco («rid
i c u l u m caput»).
904-905 m a n s 0 y conversable eran sinón
i m o s ('tratable, sociable').
E G L O G A I I
y con un alto ingenio, gran reposo.
A L B A N I O ¡Yo podré poco o hallaré testigo
de quién hurtó mi cuerpo! Aunque esté ausente,
yo le perseguiré como a enemigo.
910 ¿Sabrásme decir del, mi clara fuente?
Dímelo, si lo sabes; así Febo
nunca tus frescas ondas escaliente.
Allá dentro en el fondo está un mancebo,
de laurel coronado y en la mano
915 un palo, propio como yo, d'acebo.
¡Hola! ¿Quién está 'llá? Responde, hermano.
¡Válasme, Dios!: o tú eres sordo o mudo,
o enemigo mortal del trato humano.
Espirtu soy, de carne ya desnudo,
920 que busco el cuerpo mío, que m'ha hurtado
algún ladrón malvado, injusto y crudo.
Callar que callarás. ¿Hasme 'scuchado?
9
gran reposo: 'con u n a gran tranquilidad
del cuerpo y del a l m a ' . El encarecimiento
de las cualidades de Albanio
antes de enloquecer guarda cierta
relación con A r i o s t o , Orlando furioso,
I, II, I y 3 - 4 : «Dirò d ' O r l a n d o in u n
m e d e s m o t r a t t o . . . / che per amor venne
in furore e m a t t o , / d ' u o m che sì
saggio era stimato prima»; «la gran beltà
ch'ai gran signor d'Anglante / macchiò
la chiara fama e l'alto ingegno».
E n c u a n t o a la palabra ingenio, véanse
los vv. 9 4 8 - 9 5 0 .
910-1031 g s t e e p ¡ s o [ ¡ ; 0 r e e l a b o r a la fabula
de Narciso (Ovidio, Metamorfosis,
III, 413-503), unas veces con bastante
literalidad (como en los vv. 9 5 6 - 9 8 1 ) ,
otras más libremente, quizá a la luz
de sus distintas interpretaciones: o bien
la medieval (véanse vv. 4 5 5 - 4 7 8 ) , o
bien la renacentista, que la adujo para
ilustrar la idea neoplatónica de que el
alma h u m a n a , en lugar de apetecer las
bellezas superiores, apetece la belleza
del cuerpo (así en Ficino, De amore,
VI, 17). La locura de Albanio, sin emb
a r g o , se corresponde con el desenlace
que la medicina pronosticaba a u n enfermo
de a m o r si n o se le ponía rápid
a m e n t e en tratamiento (o si n o se le
aplicaba la terapia adecuada).
9 1 4
La corona de laurel que lleva Albanio
posiblemente es una referencia a
su condición de noble y militar, a u n q u e
n o cabe descartar aquí u n a reminiscencia
de A p o l o , quien se hizo u n a guirnalda
con algunas ramas del laurel en que
se había convertido Dafne (véase soneto
XIII), consagrada, al igual que Camila,
a Diana; t a m p o c o debe ignorarse
que los autores antiguos q u e m a b a n el
laure| para pedir a los dioses salud y cordura
(y los locos aparecían representados
con u n a corona de laurel o de vid).
9 1 5
propio como yo: ' e x a c t a m e n t e
c o m o y o ' , en referencia a mancebo, y
n o a palo; el detalle del palo podría ser
una sugerencia de Sannazaro, Arcadia,
VI, 5: «e ne la destra m a n o u n bellissim
o bastone ... ma di che legno egli
era c o m p r e n d e r e n o n potei...».
9 2 2
callar que callarás era expresión
proverbial dirigida a quien se hace el
sordo y n o responde.
V E R S O S 9 0 6 - 9 4 5 191
¡Oh santo Dios, mi cuerpo mismo veo,
o yo tengo el sentido trastornado!
925 ¡Oh cuerpo, hete hallado y no lo creo!
¡Tanto sin ti me hallo descontento,
pon fin ya a tu destierro y mi deseo!
N E M O R O S O Sospecho que'l contino pensamiento
que tuvo de morir antes d'agora
le representa aqueste apartamiento.
S A L I C I O C o m o del que velando siempre llora,
quedan, durmiendo, las especies llenas
de dolor que en el alma triste mora.
A L B A N I O Si no estás en cadenas, sal ya fuera
a darme verdadera forma d'hombre,
que agora solo el nombre m ' h a quedado;
y si allá estás forzado en ese suelo,
dímelo, que si al cielo que me oyere
con quejas no moviere y llanto tierno,
940 convocaré el infierno y reino escuro
y romperé su muro de diamante,
como hizo el amante blandamente
por la consorte ausente que cantando
estuvo halagando las culebras
945 de las hermanas negras, mal peinadas.
930
935
928-930 £ a m e c J ¡ c m a clásica había señalado
e n t r e los m u c h o s síntomas de
la melancolía las visiones espantosas y
las d e los m u e r t o s .
931-933 Los dolores del alma que persisten
en los sueños a través de las imágenes
(especies) almacenadas en la m e m
o r i a d u r a n t e la vigilia adaptan u n a
idea de Aristóteles (recordada arriba,
vv. 113-114) y tienen u n análogo en
Petronio, Satiricón: «in noctis spatio mis
e r o r u m vulnera d u r a n t » ; la especie es,
en la terminología escolástica y t o m i s ta,
la ' i m a g e n ' q u e el alma se forma
de u n objeto.
938-940 m ¡ s m a alternativa aparece
en Virgilio, Eneida, V I I , 312: «flectere
si nequeo superos, A c h e r o n t a m o vebo»
(Broncense).
940-941 j ^ o s a u t o r e s c l a s i c o s describier
o n el m u n d o de los m u e r t o s (el infierno)
c o m o u n reino de sombras encerrado
entre puertas de diamante.
94^-945 p a r a rescatar a Eurídice (la
consorte ausente), Orfeo (el amante) descendió
a los infiernos, d o n d e con su
canto ablandó (estuvo halagando) las mal
peinadas culebras de las Euménides o
furias (las hermanas negras); la representación
tradicional de las furias, con los
cabellos revueltos y encrespados de culebras,
parece derivar de Virgilio, Geórgicas,
IV, 4 8 1 - 4 8 3 («Quin ipse stupuere
d o m u s atque intima Lethi / Tártara,
caeruleosque implexae crinibus anguis /
Euménides»), si bien n o cabe descartar
u n eco m á s amplio de H o r a c i o ,
Odas, III, XIII, 3 3 - 3 6 .
192 É G L O G A II
N E M O R O S O
SALICIO
950
N E M O R O S O
ALBANIO
960
¡De cuan desvariadas opiniones
saca buenas razones el cuitado!
El curso acostumbrado del ingenio,
aunque le falte el genio que lo mueva,
con la fuga que lleva corre un poco,
y aunque éste está ora loco, no por eso
ha de dar al travieso su sentido,
en todo habiendo sido cual tú sabes.
N o más, no me le alabes, que por cierto
como de velle muerto estoy llorando.
Estaba contemplando qué tormento
es deste apartamiento lo que pienso.
N o nos aparta imenso mar airado,
no torres de fosado rodeadas,
no montañas cerradas y sin vía,
no ajena compañía dulce y cara;
un poco d'agua clara nos detiene.
Por ella no conviene lo que entramos
955
La consonancia imperfecta de culebras-negras
y de otras parejas q u e aparecen
a lo largo de esta égloga fue censurada
p o r Herrera.
hermanas negras: «dirarum... soror
u m » las llama Virgilio, Eneida, vil,
454-
948-950 g s ( J e c ¡ r ; 'gracias a su furor
o enajenación (con la fuga que lleva),
el ingenio de Albanio, si bien le falta el
genio q u e lo anime (mueva), discurre
o se m u e v e (corre) u n p o c o ' , posiblem
e n t e recordando u n a idea tradicional
desde Aristóteles, Problemas, 3 0 , I
(«nullum m a g n u m ingenium sine mixtura
dementiae fuit»).
El ingenio es una potencia natural del
e n t e n d i m i e n t o encargada del conocimiento
de la esencia de las cosas, mientras
el genio designa a la parte racional
del alma. (El ingenio de Albanio, al
carecer de u n a fuerza racional q u e lo
m u e v a , lo m u e v e otra irracional, esto
es, su locura).
9 5 2
'dar al través o al traste con (dar
al travieso) su razón (sentido)'.
954-955 N e m o r o s o es leísta, a saber,
emplea le c o m o c o m p l e m e n t o directo
de persona, en lugar de lo.
956-957 Entiéndase: 'estaba c o n t e m plando
qué t o r m e n t o supone pensar (es
lo que pienso) sobre esta separación (deste
apartamiento)'.
Este m o n ó l o g o de Albanio ante su
propia imagen reproduce casi a la letra
el de Narciso ante la suya ( O v i d i o ,
Metamorfosis, III, 4 4 8 - 4 5 5 y 4 7 7 -
4 7 9 ) -
959-960 L 3 s 'torres rodeadas p o r u n
foso' (de fosado rodeadas) sustituyen los
«clausis moenia portis» y 'los encinares
viejos y espesos' (las montañas cerradas
y sin vía) equivalen a los «nec
uia nec montes» ( O v i d i o , Metamorfosis,
III, 4 4 9 - 4 5 0 ) .
9 3
En tiempos de Garcilaso, si bien
tenía u n amplio u s o , la forma entramos
('entre ambos') empezaba a ser desplazada
p o r entrambos; aquí, está favorecida
p o r la acomodación a la rima.
V E R S O S 9 4 6 - 9 9 2 193
975
980
N E M O R O S O
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A L B A N I O
con ansia deseamos, porque al punto
965 que a ti m e acerco y j u n t o , no te apartas;
antes nunca te hartas de mirarme
y de sinificarme en tu meneo
que tienes gran deseo de juntarte
con esta media parte. Daca, hermano,
970 écham' acá esa mano, y como buenos
amigos a lo menos nos juntemos,
y aquí nos abracemos. ¡Ah, burlaste!
¿Así te me 'scapaste? Yo te digo
que no es obra d'amigo hacer eso;
quedo yo, don travieso, remojado,
¿y tú estás enojado? ¡Cuan apriesa
mueves —¿qué cosa es esa?— tu figura!
¿Aun esa desventura m e quedaba?
Ya yo me consolaba en ver serena
tu imagen, y tan buena y amorosa.
N o hay bien ni alegre cosa ya que dure.
A lo menos, que cure tu cabeza.
Salgamos, que ya empieza u n furor nuevo.
¡Oh Dios! ¿por qué no pruebo a echarme dentro
hasta llegar al centro de la fuente?
¿Qué's esto, Albanio? ¡Tente!
¡Oh manifestó
ladrón!, mas ¿qué's aquesto? ¡Es m u y bueno
vestiros de lo ajeno y ante'l dueño,
como si fuese un leño sin sentido,
990 venir m u y revestido de mi carne!
¡Yo haré que descarne esa alma osada
aquesta mano airada!
968-969 g s t £ ¿ e s e 0 ( j e j u n t a r s e las
dos partes de u n m i s m o ser ha sido int
e r p r e t a d o c o m o u n a referencia al andrógino
de Platón, Banquete, 188V-193C.
daca: contracción popular de 'da acá,
d a m e a c á ' .
9 7 5
don se usaba n o r m a l m e n t e ante
sustantivos con sentido despectivo (aquí
travieso 'revoltoso, i n q u i e t o ' ) : véase
abajo, v. I O I I («don perdido»).
A l b a n i o parece haber s u m e r g i d o los
brazos en el agua i n t e n t a n d o abrazar
su propia i m a g e n , c o m o hace Narciso:
«In mediis quotiens u i s u m captantia
collum / bracchia mersit aquis nec
se deprendit in illis» (Ovidio, Metamorfosis,
III, 4 2 8 - 4 2 9 ) .
987-989 Tj] tratamiento de vos, en lugar
de tú, parece tener aquí u n t o n o
despectivo (véase v. 975), a u n q u e la
transición de u n o a o t r o era corriente
en la prosa del Siglo de O r o .
194 É G L O G A I I
S A L I C I O
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¡Está quedo!
¡Llega tú, que no puedo detenelle!
Pues ¿qué quieres hacelle?
¿Yo? Dejalle,
si desenclavijalle yo acabase 995
la mano, a que escapase mi garganta.
N o tiene fuerza tanta; solo puedes
hacer tú lo que debes a quien eres.
¡Qué tiempo de placeres y de burlas!
¿Con la vida te burlas, Nemoroso? 1000
¡Ven, ya no 'stés donoso!
Luego vengo;
en cuanto me detengo aquí un poco,
veré cómo de un loco te desatas.
¡Ay, paso, que me matas!
¡Aunque mueras!
¡Ya aquello va de veras! ¡Suelta, loco! 1005
Déjame 'star un poco, que ya'cabo.
¡Suelta ya!
¿Qué te hago?
¿A mí? ¡No nada!
Pues vete tu jornada, y no entiendas
en aquestas contiendas.
¡Ah, furioso!
Afierra, Nemoroso, y tenle fuerte. 1010
¡Yo te daré la muerte, don perdido!
Ténmele tú tendido mientras l'ato.
Probemos así un rato a castigalle;
quizá con espantalle habrá 'lgún miedo.
Señores, si 'stoy quedo, ¿dejarésme? 1015
;No!
995-996 >s j c o n s i g U i e s e (acabase) desprenderle
(desenclavijalle) la m a n o . . . ' .
997-998 'solamente puedes hacer t ú
lo que corresponde a t u condición o
sangre' (lo que debes a quien eres); N e m
o r o s o recuerda j o c o s a m e n t e la expresión
es quien es, empleada entre los n o bles
para aludir a su jerarquía social y
a las acciones q u e le eran propias.
1004
paso: interjección (equivalente
al actual ¡quieto!) usada para refrenar
el í m p e t u o arrojo de alguien; n o parece
probable que, escrito con dos s,
pueda corresponder a la palabra italiana
pazzo ' l o c o ' , según sugiere E . L .
Rivers.
1 0 0 8
vete tu jomada: 'sigue t u cam
i n o ' .
V E R S O S 9 9 3 - 1 0 3 8 1 9 5
A L B A N I O
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N E M O R O S O
S A L I C I O
N E M O R O S O
1020
Pues ¿qué, matarésme?
¡Sí!
¿Sin falta?
Mira cuánto más alta aquella sierra
está que la otra tierra.
Bueno es esto;
él olvidará presto la braveza.
¡Calla, que así s'aveza a tener seso!
¿Cómo, azotado y preso?
¡Calla, escucha!
Negra fue aquella lucha que contigo
hice, que tal castigo dan tus manos.
¿ N o éramos como hermanos de primero?
Albanio, compañero, calla agora 1025
y duerme aquí algún hora, y no te muevas.
¿Sabes algunas nuevas de mí?
¡Loco!
Paso, que duermo un poco.
¿Duermes cierto?
¿No me ves como un muerto? Pues ¿qué hago?
Este te dará el pago, si despiertas, 1030
en esas carnes muertas, te prometo.
Algo 'stá más quieto y reposado
que hasta 'quí. ¿Qué dices tú, Salicio?
¿Parécete que puede ser curado?
En procurar cualquiera beneficio 1035
a la vida y salud d'un tal amigo,
haremos el debido y justo oficio.
Escucha, pues, un poco lo que digo;
1017-1018 Albanio parece persistir en
la idea del suicidio al p r o p o n e r u n a sierra
de d o n d e ser arrojado; N e m o r o s o
la interpreta c o m o la propia de u n colérico
(v. 1019) (véanse vv. 6 5 4 - 6 5 5 ) .
1 0 2 1
El castigo físico (véanse v v .
1030-1031), consistente en los azotes,
se aplicaba — c o m o terapia de s h o c k —
a los melancólicos y enfermos de amor
con síntomas de locura.
1 0 2 2
negra: 'triste, dura, infeliz, des-
graciada'.
1 0 2 8
La actitud de Albanio de dormirse
tras u n arrebato de furia se ha
creído inspirada p o r Séneca, Hercules
furens, 1 0 4 4 - 1 0 5 0 : «an mideo H e r c u lis
/ m a n u s trementes? m u l t u s in somn
u n a cadit... / ídem tous qui misit ad
m o r t e m furor? / soport est: recíprocos
spiritus m o t u s agit...» (E.L. Rivers).
1 9 6 É G L O G A I I
contaréte una 'straña y nueva cosa
1 0 4 0 de que yo fui la parte y el testigo.
En la ribera verde y deleitosa
del sacro Tormes, dulce y claro río,
hay una vega grande y espaciosa,
verde en el medio del invierno frío,
1045 en el otoño verde y primavera,
verde en la fuerza del ardiente estío.
Levántase al fin della una ladera,
con proporción graciosa en el altura,
que sojuzga la vega y la ribera;
1050 allí está sobrepuesta la espesura
de las hermosas torres, levantadas
al cielo con estraña hermosura,
no tanto por la fábrica estimadas,
aunque 'straña labor allí se vea,
1055 cuanto por sus señores ensalzadas.
Allí se halla lo que se desea:
virtud, linaje, haber y todo cuanto
bien de natura o de fortuna sea.
U n hombre mora allí de ingenio tanto,
1 0 6 0 que toda la ribera adonde él vino
nunca se harta d'escuchar su canto.
Nacido fue en el campo placen tino,
que con estrago y destrución romana
en el antiguo tiempo fue sanguino,
1029 l í b a m e vuelve a recordar la
idea manidísima del «somnus m o r t i s
imago» (véanse vv. 9 0 - 9 1 ; y soneto
XVII, 10).
1044-1046 j;¡ p a i S a j e q U e s e conserva
siempre fértil se r e m o n t a a las descripciones
paganas del más allá que aparecen
en la épica clásica y se introduce
en la poesía bucólica, posiblemente a
través de Sannazaro.
1050-1052 L a r e f e r e n c i a a ] a altura de
estas torres se ha querido ver coincid
e n t e con las hipérboles usadas en las
descripciones de edificios semejantes,
c o m o las q u e aparecen en Virgilio,
Eneida, IV, 8 8 - 8 9 («-..minaeque /
m u r o r u m ingentes aequataque machina
cáelo»), y en Petrarca, Canzoniere,
CXXXVII, 10 («e le torre superbe al ciel
nemiche»),
1053-1055 ' n o t a n t o estimadas p o r la
construcción arquitectónica (por la fábrica),
c u a n t o ensalzadas p o r ser la sede
de los señores de Alba (por sus señores)
'.
1 0 6 4
Por la sangre que en él (en el
c a m p o de Placencia, pasado el río Po)
se d e r r a m ó , en referencia a la guerra
entre Escipión el Africano y Aníbal durante
la segunda guerra púnica, narrada
con detalle p o r T i t o Livio, Ab urbe condita,
XXI, 2 0 - 6 0 .
V E R S O S I O 3 9 - I O 7 6 1 9 7
1065 y en éste con la propia, la inhumana
furia infernal, por otro nombre guerra,
le tiñe, le ruina y le profana;
él, viendo aquesto, abandonó su tierra,
por ser más del reposo compañero
1070 que de la patria, que el furor atierra.
Llevóle a aquella parte el buen agüero
d'aquella tierra d'Alba tan nombrada,
que éste's el nombre della, y del Severo.
A aqueste Febo no le 'scondió nada,
1075 antes de piedras, hierbas y animales
diz que le fue noticia entera dada.
10Ó5-106Ó L o s m i s m o s c a l i f i c a t i v o s
c o n t r a la guerra se hallan, p o r ejemplo,
en E r a s m o , Querella pacis («¿cuál
es esta Erinnis, esta Furia, de tan trem
e n d a eficacia para el d a ñ o . . . » ) .
1 0 6 7
Garcilaso construye el verso con
dos z e u g m a s consecutivos en q u e elide
varias palabras mencionadas o c o m prendidas
en otras. El p r o n o m b r e éste
se refiere a tiempo ('en este t i e m p o , en
la actualidad'), mientras en propia puede
sobreentenderse, o bien la palabra destrución,
m e n c i o n a d a en el verso 1063
( ' c o n . . . destrucción r o m a n a . . . , / con
la propia d e s t r u c c i ó n ' ) , o bien la palabra
sangre, c o m p r e n d i d a en sanguino
(v. 1 0 6 4 ) .
ruina: ' a r r u i n a ' ; nótese, además, el
leísmo, corregido por H e r r e r a y T a m
a y o : el uso del p r o n o m b r e le, c o m o
c o m p l e m e n t o directo de persona o cosa,
en lugar de lo o la (aquí le alude al
camplo piacentino).
1 0 7 3
' y de él el n o m b r e es Severo';
en el verso siguiente se cita a Febo
(Apolo) f u n d a m e n t a l m e n t e c o m o D i o s
de la medicina, c o m o se hace en B e m b
o , Rime, LXXV, 1-4: «Se la via da
curar gl'infermi hai m o s t r o / al m o n d
o . . . , / tu, Febo...»; y C X I , 1-2: «Pon
Febo m a n o a la tua nobil arte / ai sug
h i , a l ' e r b e . . . » .
1074 g ì catálogo de los poderes m á gicos
que posee Severo tiene m u c h o s
antecedentes, pero coincide básicamente
con el de la alcahueta Dipsas en O v i dio,
Amores, I, VIH, 3-15 («Illa magas
artes Aeaeaque carmina novit / inque
caput liquidas arte recurvat aquas, /
scit bene quid gramen, quid torto concita
r h o m b o / licia... / C u m voluit,
t o t o g l o m e r a n t u r nubila cáelo; / c u m
voluit, p u r o fulget in orbe dies... /
p u r p u r e u s L u n a e sanguine vultus
erat»), traducido casi literalmente por
Sannazaro, Arcadia, IX, 10-11 («e con
suoi i n c a n t a m e n t i inviluppare il cielo
di oscuri nuvoli e a sua posta ritornarlo
ne la pristina chiarezza, e fermando
i fiumi rivoltare le correnti acque ai
fonti loro ... e di i m p o r r e con sue parole
legge al corso de la incantata
luna...»); la referencia a la luna, sin emb
a r g o , procede de T i b u l o (véanse vv.
1083-1085).
1075-1076 p r o p i e d a d e s de hierbas,
piedras y animales se usaron tanto para
la ciencia médica c o m o para la de los
vaticinios; véase, así, Virgilio, Eneida,
XII, 3 9 1 - 3 9 7 : «Iamque aderat P h o e b o
ante alios dilectus Iapyx / Iasides, acri
q u o n d a m cui captus amore / ipse suas
artis, sua m u ñ e r a , laetus Apollo /
a u g u r i u m citharamque dabat celerisque
sagittas. / Ille... scire potestates herb
a r u m u s u m q u e m e d e n d i . . . » .
198 E G L O G A I I
Éste, cuando le place, a los caudales
ríos el curso presuroso enfrena
con fuerza de palabras y señales;
1080 la negra tempestad en muy serena
y clara luz convierte, y aquel día,
si quiere revolvelle, el mundo atruena;
la luna d'allá'rriba bajaría
si al son de las palabras no impidiese
1085 el son del carro que la mueve y guía.
Temo que si decirte presumiese
de su saber la fuerza con loores,
que en lugar d'alaballe ¡'ofendiese.
Mas no te callaré que los amores
1090 con un tan eficaz remedio cura,
cual se conviene a tristes amadores;
en un punto remueve la tristura,
convierte'n odio aquel amor insano,
y restituye'l alma a su natura.
1095 N o te sabré decir, Salicio hermano,
la orden de mi cura y la manera,
mas sé que me partí del libre y sano.
Acuérdaseme bien que en la ribera
de Tormes le hallé solo, cantando
1100 tan dulce, que una piedra enterneciera.
Como cerca me vido, adevinando
la causa y la razón de mi venida,
suspenso un rato 'stuvo así callando,
1077-1079 >pa j p r o < J i g i 0 s e n a venido
achacando a la música de O r f e o .
1083-1085 E 1 poder atribuido a las hechiceras
de hacer descender la luna a
la tierra está en Tibulo, Elegías, I, v n i ,
2 1 - 2 2 («Cantus et e curru L u n a m deducere
temptat / et faceret, si n o n aera
repulsa sonent»), y O v i d i o , Metamorfosis,
VII, 2 0 7 - 2 0 8 («Te quoque, Luna,
traho, quamuis Temesaea labores / aera
tuos m i n u a n t ; currus q u o q u e carmine
nostro»); Garcilaso entiende q u e el sonido
de los carros de la luna p r o d u cían
suficiente ruido c o m o para impedir
q u e ésta oyese las voces de los
encantadores o hechiceras.
1 0 9 2
'en u n m o m e n t o (en un punto)
quita (remueve) la tristeza (tristura)'.
1 0 9 3
insano: ' l o c o ' .
1 0 9 4
El m i s m o resultado conseguido
por la fuerza de las palabras se sugiere
en A r n a l d o de Vilanova, Tractatus de
amore heroico, IV, «saltim veluti forme
r e r u m d u c e n t i u m r e m desideratam in
o d i u m , sicut rei turpitudines oculo
m o n s t r a r e vel enarrare sermonibus et
cetera».
1 1 0 0
«con parole che i sassi r o m p e r
ponno» (Petrarca, Canzoniere, CCCLIX,
7 0 ) .
V E R S O S I O 7 7 - I I 3 0 1 9 9
y luego con voz clara y espedida
1105 soltó la rienda al verso numeroso
en alabanzas de la libre vida.
Yo estaba embebecido y vergonzoso,
atento al son y viéndome del todo
fuera de libertad y de reposo.
1110 N o sé decir sino que, en fin, de modo
aplicó a mi dolor la medicina,
que'l mal desarraigó de todo en todo.
Quedé yo entonces como quien camina
de noche por caminos enriscados,
1115 sin ver dónde la senda o paso inclina;
mas, venida la luz y contemplados,
del peligro pasado nace un miedo
que deja los cabellos erizados;
así estaba mirando, atento y quedo,
1120 aquel peligro yo que atrás dejaba,
que nunca sin temor pensallo puedo.
Tras esto luego se me presentaba,
sin antojos delante, la vileza
de lo que antes ardiendo deseaba.
1125 Así curó mi mal, con tal destreza,
el sabio viejo, como t'he contado,
que volvió el alma a su naturaleza
y soltó el corazón aherrojado.
S A L I C I O ¡Oh gran saber, oh viejo frutüoso,
que'l perdido reposo al alma vuelve, 113o
1 1 0 5
numeroso: ' r í t m i c o , a r m o n i o s o ' .
I I O
° - m o
La música de O r f e o y A n fión
lograba m o v e r las piedras (así el
segundo levantó las murallas de Tebas).
1 1 2 4
La i m a g e n del c a m i n o y los peligros
q u e el poeta ve en él recuerdan
a D a n t e y Ausias M a r c h (véanse sonetos
I, VI y XXXVIII).
1 1 2 8
La terapéutica que aplica Severo,
bastante alejada de los ritos de Enar
e t t o (Sannazaro, Arcadia, x ) , está influida
por los poderes atribuidos a la
música (véanse vv. IIOO y 1161-1168)
y, f u n d a m e n t a l m e n t e , p o r el precepto
que C u p i d o da en el templo del « A m o r
Leteo» ( O v i d i o , Remedia amoris, 557-
574), desarrollado en coincidencia con
Garcilaso en los tratados de medicina
de G o r d o n i o y Villalobos (la recomendación
del primero de buscar a u n «sabio
varón» a quien el enfermo tema
o de quien haya v e r g ü e n z a podría
reforzar los vínculos reales entre Severo
y los dos pastores); la visita
de N e m o r o s o a Severo (vv. 1 0 9 8 en
adelante) parece inspirarse en la que
hace C l ó n i c o a Enareto (Arcadia, IX
y X).
2 0 0 É G L O G A I I
II35
N E M O R O S O
S A L I C I O
II45
I I 5 0
N E M O R O S O
y lo que la revuelve y lleva a tierra
del corazón destierra encontinente!
Con esto solamente que contaste,
así le reputaste acá comigo,
que sin otro testigo a desealle
ver presente y hablalle me levantas.
¿Desto poco te 'spantas tú, Salicio?
Demás te daré indicio manifiesto,
si no te soy molesto y enojoso.
¿Qué's esto, Nemoroso, y qué cosa 1 1 4 0
puede ser tan sabrosa en otra parte
a mí como escucharte? N o la siento,
cuanto más este cuento de Severo;
dímelo por entero, por tu vida,
pues no hay quien nos impida ni embarace.
Nuestro ganado pace, el viento espira,
Filomena sospira en dulce canto
y en amoroso llanto s'amancilla;
gime la tortolilla sobre'1 olmo,
preséntanos a colmo el prado flores
y esmalta en mil colores su verdura;
la fuente clara y pura, murmurando,
nos está convidando a dulce trato.
Escucha, pues, un rato, y diré cosas
estrañas y espantosas poco a poco. 1155
Ninfas, a vos invoco; verdes faunos,
sátiros y silvanos, soltá todos
1142-1143) ( j 3 s t e verso y el siguiente
son humildes e infelices de la lengua
y pensamiento» (Herrera).
1 H
espira: 'sopla', c o m o en Sannazar
o , Arcadia, IX, 3 4 - 3 5 : «Viene a l l ' o m b
r a . . . che l'aura mobil / ti freme fra
le onde»; embarace, en el verso anterior,
equivale a 'obstaculice'.
1 1 4 9
«Nec gemere aéria cessabit turt
u r ab u l m o » (Virgilio, Bucólicas, V,
58).
1 1 5 1
«Vedi le valli e i campi c h e si
smaltano / di color mille...» (Sannaz
a r o , Arcadia, VIII, 142-143).
1 1 5 2 - 1 1 5 3
Los elementos de la naturaleza
coinciden f u n d a m e n t a l m e n t e con
Sannazaro, Arcadia, X, 5 8 - 6 0 : «il m o r m
o r a r e de le roche o n d e . . . rendevano
insieme piacevolissimo suono a udire... ;
la mesta Filomena da lunge tra folti spineti
si lamentava...; piangeva la solitaria
tortora per le alte ripe...; redolivano
i pomi per terra sparsi, d e ' quali tutto
il suolo ... ne vedevamo in a b b o n d a n z a
coverto»; sin e m b a r g o , alguno de ellos
se hallan m á s p r ó x i m o s a otras fuentes
(véanse v v . 1146, 1149 y 1151).
1 1 5 5
estrañas: 'extraordinarias, singulares,
raras'; espantosas: 'dignas de
a s o m b r o y admiración, maravillosas'.
V E R S O S I I 3 1 - I I 7 6 2 0 1
mi lengua en dulces modos y sotiles,
que ni los pastoriles ni el avena
1160 ni la zampona suena como quiero.
Este nuestro Severo pudo tanto
con el suave canto y dulce lira,
que, revueltos en ira y torbellino,
en medio del camino se pararon
1165 los vientos y escucharon muy atentos
la voz y los acentos, muy bastantes
a que los repugnantes y contrarios
hiciesen voluntarios y conformes.
A aqueste el viejo Tormes, como a hijo,
1170 le metió al escondrijo de su fuente,
de do va su corriente comenzada.
Mostróle una labrada y cristalina
urna donde'1 reclina el diestro lado,
y en ella vio entallado y esculpido
1175 lo que, antes d'haber sido, el sacro viejo
por devino consejo puso en arte,
1 1 0
A n t e el t o n o épico del panegírico,
N e m o s o s o subraya la insuficiencia
d e los instrumentos pastoriles.
1 1 6 8
«alcuni incanti da resistere a le
m a r i n e tempestati ... a le g r a n d i n i e
a li furiosi impeti de li discordevoli venti»
(Sannazaro, Arcadia, I X , 2 7 - 2 8 ) .
1 1 7 0
'le puso en el escondrijo (al escondrijo)
de su m a n a n t i a l (fuente)'; sobre
el uso de la preposición a con el
valor de ' e n ' , véase arriba, v. 854.
1 1 7 1
El descenso de Severo a las p r o fundidades
del río T o r m e s recuerda el
de Aristeo a las fuentes del río Peneo
(Virgilio, Geórgicas, IV, 3 5 9 - 3 7 0 ) , imitado
p o r Sannazaro, Arcadia, xii, 13-15,
y, especialmente, 37; véanse los vv.
1073,1805-1817.
1 1 7 2 - 1 8 2 8
La revelación a través d e
u n a u r n a de cristal reclinada sobre u n
río, q u e recuerda el artificio bien conocido
de las pseudo-profecías grabadas
en los escudos, se halla t a m b i é n en
Sannazaro, De partu virginis, vv. 2 9 8 -
3 0 0 («Ipse antro medius pronaque adelinis
in urna / fundit aquas. Nitet urna
novis variata figuris / crystallo ex alba
et p u r o perlucida vitro...»); la alabanza
o panegírico de los Alba, género empleado
en églogas amatorias t a n t o italianas
c o m o neolatinas, presenta ciertas
analogías con la de los Este en Ariosto,
Orlando furioso, XLVI.
1 1 7 3
La postura del río coincide con
la del Sebeto en Sannazaro, Arcadia,
XII, 37 ( trovai in terra sedere il ven
e r a n d o iddio, col sinistro fianco app
o g g i a t o sovra u n vaso di pietra»),
quien recuerda a Estacio, Thebaida, II,
218 («in laevum prona nixus sedet Inachus
urna»), y a quien imita, con indudables
ecos de Garcilaso, Gii P o l o ,
Diana enamorada, III; el cambio de lado
siniestro por el diestro puede explicarse
por los buenos sucesos que muestra la
u r n a del Tajo, si bien algunas representaciones
iconográficas del Sebeto la
p o n e n a la derecha.
202 E G L O G A I I
labrando a cada parte las estrañas
virtudes y hazañas de los hombres
que con sus claros nombres ilustraron
1180 cuanto señorearon de aquel río.
Estaba con un brío desdeñoso,
con pecho corajoso, aquel-
valiente
que contra un rey potente y de gran seso,
que'l viejo padre preso le tenía,
1185 cruda guerra movía despertando
su illustre y claro bando al ejercicio
d'aquel piadoso oficio. A aqueste junto
la gran labor al punto señalaba
al hijo que mostraba acá en la tierra
1190 ser otro Marte en guerra, en corte Febo;
mostrábase mancebo en las señales
del rostro, que'ran tales, que 'speranza
y cierta confianza claro daban,
a cuantos le miraban, que'l sería
1195 en quien se informaría un ser divino.
Al campo sarracino en tiernos años
daba con graves daños a sentillo,
que como fue caudillo del cristiano,
ejercitó la mano y el maduro
1200 seso y aquel seguro y firme pecho.
En otra parte, hecho ya más hombre,
con más illustre nombre, los arneses
de los fieros franceses abollaba.
Junto, tras esto, estaba figurado
1205 con el arnés manchado de otra sangre,
1181-1187 s e a j u í j e a ¡ p r i m e r duque de
Alba, d o n García de T o l e d o , quien se
rebeló contra el rey d o n J u a n II (contra
un rey potente y de gran seso) p o r tener
preso a su padre.
1189
aqueste es d o n Fadrique de T o ledo
(v. 1213), hijo de d o n García (v.
1189) y s e g u n d o d u q u e de Alba: participó
primero c o m o general en las guerras
contra los m o r o s de Granada (vv.
1 1 9 6 - 1 2 0 0 ) y l u e g o capitaneó el ejército
q u e venció en N a v a r r a a los franceses
(vv. 1201-1203), tras el sitio y
t o m a de P a m p l o n a (vv. 1204-1214).
1199-1200 gj éxito conseguido p o r la
combinación del uso de las armas y
la r a z ó n aparece en O v i d i o , Metamorfosis,
x i l l , 4 6 0 («Longa referre m o r a
est, quae consilioque m a n u q u e / utiliter
feci spatiose tempore belli»), y D a n te,
Inferno, XVI, 8 9 («feci con il senno
assai e con la spada»).
V E R S O S I I 7 7 - 1 2 3 6 203
sosteniendo la hambre en el asedio,
siendo él solo el remedio del combate,
que con fiero rebate y con ruido
por el muro batido l'ofrecían;
1210 tantos al fin morían por su espada,
a tantos la jornada puso espanto,
que no hay labor que tanto notifique,
cuanto el fiero Fadrique de Toledo
puso terror y miedo al enemigo.
1215 Tras aqueste que digo se veía
el hijo don García, que'n el mundo
sin par y sin segundo solo fuera
si hijo no tuviera. ¿Quién mirara
de su hermosa cara el rayo ardiente?
1220 ¿Quién su resplandeciente y clara vista,
que no diera por lista su grandeza?
Estaban de crueza fiera armadas
las tres inicuas hadas, cruda guerra
haciendo allí a la tierra con quitalle
1225 éste, que'n alcanzalle fue dichosa.
¡Oh patria lagrimosa, y cómo vuelves
los ojos a los Gelves, sospirando!
El está ejercitando el duro oficio,
y con tal arteficio la pintura
1230 mostraba su figura, que dijeras,
si pintado lo vieras, que hablaba.
El arena quemaba, el sol ardía,
la gente se caía medio muerta;
él solo con despierta vigilancia
1235 dañaba la tardanza floja, inerte,
y alababa la muerte gloriosa.
1 2 1 1
jomada: 'expedición militar'.
1 2 1 5
D o n García, al m o r i r antes que
su padre d o n Fadrique, n o heredó el
título de d u q u e , q u e pasó directamente
a su hijo d o n F e r n a n d o ; Garcilaso
se ciñe al episodio de su m u e r t e , ocurrida
en la expedición contra la isla africana
de los Gelves (vv. 1 2 2 6 - 1 2 6 6 ) :
destaca los estragos que el clima p r o dujo
en su ejército (vv. 1 2 3 2 - 1 2 3 6 ) ,
la emboscada que le tendieron los m o ros
(vv. 1237-1238) y su denodada lucha
en m e d i o de innumerables enem
i g o s hasta caer m u e r t o (vv. 1 2 3 9 -
1 2 6 6 ) .
1 2 2 3
Las tres iniquas hadas son las parcas,
responsables del destino h u m a n o .
1 2 3 6
Posiblemente hay u n a reminiscencia
de Virgilio, Eneida, II, 317: «...
p u l c h r u m q u e m o r i sucurrit in armis».
2 0 4 É G L O G A I I
Luego la polvorosa muchedumbre,
gritando a su costumbre, le cercaba;
mas el que se llegaba al fiero mozo
1240 llevaba, con destrozo y con tormento,
del loco atrevimiento el justo pago.
Unos en bruto lago de su sangre,
cortado ya el estambre de la vida,
la cabeza partida revolcaban;
1245 otros claro mostraban, espirando,
de fuera palpitando las entrañas,
por las fieras y estrañas cuchilladas
d'aquella mano dadas. Mas el hado
acerbo, triste, airado fue venido;
1250 y, al fin, él, confundido d'alboroto,
atravesado y roto de mil hierros,
pidiendo de sus yerros venia'l cielo,
puso en el duro suelo la hermosa
cara, como la rosa matutina,
1255 cuando ya el sol declina al mediodía,
que pierde su alegría y marchitando
va la color mudando; o en el campo
cual queda el lirio blanco que'l arado
crudamente cortado al pasar deja,
1260 del cual aun no s'aleja presuroso
aquel color hermoso o se destierra,
mas ya la madre tierra descuidada
no le administra nada de su aliento,
que era el sustentamiento y vigor suyo,
1265 tal está el rostro tuyo en el arena,
fresca rosa, azucena blanca y pura.
1 2 4 2
Es i m a g e n empleada por Ariost
o , Orlando, X X V I I , XXI, 1-3: «Giunge
più inanzi, e n e ritrova molti / giacere
in terra, anzi in vermiglio lago /
nel proprio sangue orribilmente in-
volti...».
1253-1264 L 3 c o m p a r a c i o n de u n j o ven
g u e r r e r o q u e acaba de m o r i r con
una flor recién cortada tiene antecedentes
en H o m e r o , litada, XVII, 6 0 y ss.,
pero presenta más elementos en c o m ú n
con Virgilio, Eneida, r x , 435-437, y XI,
6 8 - 7 1 («Purpureus ueluti c u m flos succisus
aratro / languescit moriens: lassoue
papauera collo...»), y Ariosto, Orlando,
X V I I I , CLIII, 1-2 ( « C o m e
p u r p u r e o fior l a n g u e n d o m o r e , / che'l
v o m e r e al passar tagliato lassa»).
1265-1266 ¿ a de S cripción del rostro ya
sin vida de d o n García es semejante a
la descripción del d e d o n Bernaldino
(elegia I, 121-123), en concordancia con
V E R S O S 1 2 3 7 - 1 2 8 8 205
Tras ésta, una pintura estraña tira
los ojos de quien mira y los detiene
tanto, que no conviene mirar cosa
1270 estraña ni hermosa, sino aquélla.
De vestidura bella allí vestidas
las gracias esculpidas se veían;
solamente traían un delgado
velo que'l delicado cuerpo viste,
1275 mas tal, que no resiste a nuestra vista.
Su diligencia en vista demostraban;
todas tres ayudaban en una hora
una m u y gran señora que paría.
U n infante se vía ya nacido,
1280 tal cual jamás salido d'otro parto
del primer siglo al cuarto vio la luna;
en la pequeña cuna se leía
un nombre que decía: «don Fernando».
Bajaban, del hablando, de dos cumbres
1285 aquellas nueve lumbres de la vida
con ligera corrida, y con ellas,
cual luna con estrellas, el mancebo
intonso y rubio, Febo; y, en llegando,
Poliziano, Elegías, VII, 20,-30 («Candor
erat dulcí suffusus sanguinem, qualem
/ alba freunt rubris lilia m i x t a
rosis»).
1271-1275 L a descripción de las gracias
hace pensar en el cuadro de Botticelli,
en u n a clara muestra del tópico horaciano
ut pictura poesis.
1 2 7 8
Esta gran señora es doña Beatriz
P i m e n t e l , hija del conde de Benavent
e , esposa de d o n G a r c í a ( v v .
1215-1266) y madre de d o n F e r n a n d o .
1 2 8 1
'desde la Creación (del primer siglo)
al nacimiento de C r i s t o (al cuarto)...',
a u n q u e n o cabe descartar la
interpretación 'desde la edad de o r o
(del primer siglo) a la de hierro (al
cuarto)'.
1 2 8 3
D o n Fernando Alvarez de Toled
o , tercer d u q u e de Alba, nació en Piedrahita
(Ávila) en el año de 1507.
El relato del nacimiento de d o n Fernando,
con elementos característicos del
g é n e r o , está inspirado en el de Hipólito:
«Quivi le Grazie in abito giocondo
/ u n a regina aiutavano al p a r t o : /
si bello infante n'apparia, che '1 m o n d
o / n o n ebbe u n tal dal secol p r i m o
al q u a r t o . . . / Ippolito diceva u n a scrittura
/ sopra le fasce in lettere minute»
(Ariosto, Orlando, X L V I , LXXXV, 1-4,
y LXXXVI, 1-2).
1284-1285 j o j cumbres son los dos
collados que tiene el m o n t e Parnaso;
aquellas nueve lumbres corresponden
a las nueve musas (véase égloga III,
2 9 ) .
intonso: es epíteto tradicional de
A p o l o , a quien solía representarse con
u n a gran cabellera.
20б É G L O G A I I
por orden abrazando todas fueron
1290 al niño, que tuvieron luengamente.
Visto como presente, d'otra parte
Mercurio estaba y Marte, cauto y fiero,
viendo el gran caballero que'ncogido
en el recién nacido cuerpo estaba.
1295 Entonces lugar daba mesurado
a Venus, que a su lado estaba puesta;
ella con mano presta y abundante
néctar sobre'l infante desparcía,
mas Febo la desvía d'aquel tierno
1300 niño y daba el gobierno a sus hermanas;
del cargo están ufanas todas nueve.
El tiempo el paso mueve; el niño crece
y en tierna edad florece y se levanta
como felice planta en buen terreno.
1305 Ya sin precepto ajeno él daba tales
de su ingenio señales, que 'spantaban
a los que le criaban; luego estaba
cómo una l'entregaba a un gran maestro
que con ingenio diestro y vida honesta
1310 hiciese manifiesta al mundo y clara
aquel ánima rara que allí vía.
Al niño recebía con respeto
un viejo en cuyo aspeto se via j u n t o
severidad a un punto con dulzura.
1292-1298 L3 p r e s e n c i a ¿ e algunos dioses
en el nacimiento de don Fernando está
sugerida p o r A r i o s t o , Orlando, X L V I ,
LXXXV, 5-8 («Vedeasi love, e Mercurio
facondo, / Venere e M a r t e , che l'avevano
sparto / a m a n piene e spargean d'eterei
fiori, / di dolce ambrosia e di celesti o d o ri»),
a quien imita F l a m i n i o , Elegías [De
cardinale Farnesio] («Illius crines flauos,
c o r p u s q u e d e c o r u m / ambrosiae liquido
sparsit odore Venus»). El adjetivo cauto,
aplicado a Marte (v. 1 2 9 2 ) , se ha ent
e n d i d o c o m o u n t é r m i n o m e d i o entre
la prudencia y la temperancia: «para que sea
m o d e r a d a la fortaleza y n o dé en el ext
r e m o de la temeridad» ( H e r r e r a ) .
403-1304 L a j m a g e n s e r e m o n t a a H o m
e r o , Ilíada, XVIII, 56, y T e ó c r i t o , Idilios,
X X I V , 102-103 (E.L. Rivers).
1 3 0 5 - 4 0 7
Podría haber u n eco del niño
Jesús ante los doctores del t e m p l o de
Jerusalén: «Stupebant a u t e m omnes qui
e u m audiebant, super p r u d e n t i a et responsis
eius» (Lucas 2 , 4 6 - 4 7 ) .
1 3 1 4
El sustantivo severidad parece derivado
p o r paronomasia del n o m b r e de
Severo (citado en el v. 1316).
La aparición de los preceptores de
d o n F e r n a n d o (el propio Severo y Boscán)
amplía la del preceptor del cardenal
H i p ó l i t o (Fusco) en A r i o s t o , Orlando,
X L V I , L X X X I X .
V E R S O S 1 2 8 9 - 1 3 4 3 207
1315 Quedó desta figura como helado
Severo y espantado, viendo el viejo
que, como si en espejo se mirara,
en cuerpo, edad y cara eran conformes.
En esto, el rostro a Tormes revolviendo,
1320 vio que 'staba riendo de su 'spanto.
«¿De qué t'espantas tanto?», dijo el río.
«¿No basta el saber mío a que, primero
que naciese Severo, yo supiese
que habia de ser quien diese la doctrina
1325 al ánima divina deste mozo?».
El, lleno d'alborozo y d'alegría,
sus ojos mantenía de pintura.
Miraba otra figura d'un mancebo,
el cual venia con Febo mano a mano,
1330 al modo cortesano; en su manera
juzgáralo cualquiera, viendo el gesto
lleno d ' u n sabio, honesto y dulce afeto,
por un hombre perfeto en l'alta parte
de la difícil arte cortesana,
1335 maestra de la humana y dulce vida.
Luego fue conocida de Severo
la imagen por entero fácilmente
deste que allí presente era pintado;
vio que'ra el que habia dado a don Fernando,
1340 su ánimo formando en luenga usanza,
el trato, la crianza y gentileza,
la dulzura y llaneza acomodada,
la virtud apartada y generosa,
1322-1324 ,-^0 D a s t a e j s a D e r m í o a
que antes que naciese Severo y o supiese
q u e él (Severo) había de ser quien
le diese la d o c t r i n a . ' ( E . L . Rivers).
1 3 2 7
'sus ojos se alimentaban (mantenían)
de las imágenes esculpidas por
el río T o r m e s (de pintura)'; es probable
el eco de Virgilio, Eneida, I, 4 6 4 :
« a t q u e a n i m u m p i c t u r a p a s c i t
inani».
1 3 2 8
El mancebo, cuyo n o m b r e se
menciona más abajo (v. 1349), es Boscán;
N e m o r o s o n o sólo lo recuerda
c o m o ayo de d o n Fernando, sino también
c o m o a u t o r de la versión castellana
de El cortesano de Castiglione, a j u z gar
p o r la m a n e r a de presentarlo (vv.
1330-1335) y el contenido de sus enseñanzas
(v. 1345).
1 3 4 3
apartada: 'oculta, escondida', seg
ú n u n a cualidad que los estoicos atribuían
a la virtud: «Eripit se aufert ex
oculis perfecta virtus» (Séneca, De consolatione,
XXIII, 2 ) .
2 0 8 E G L O G A I I
y en fin cualquier cosa que se vía
1345 en la cortesanía de que lleno
Fernando tuvo el seno y bastecido.
Después de conocido, leyó el nombre
Severo de aqueste hombre, que se llama
Boscán, de cuya llama clara y pura
1350 sale'l fuego que apura sus escritos,
que en siglos infinitos teman vida.
De algo más crecida edad miraba
al niño, que 'scuchaba sus consejos.
Luego los aparejos ya de Marte,
1355 estotro puesto aparte, le traía;
así les convenía a todos ellos,
que no pudiera dellos dar noticia
a otro la milicia en muchos años.
Obraba los engaños de la lucha;
1360 la maña y fuerza mucha y ejercicio
con el robusto oficio está mezclando.
Allí con rostro blando y amoroso
Venus aquel hermoso mozo mira,
y luego le retira por un rato
1365 d'aquel áspero trato y son de hierro;
mostrábale ser yerro y ser mal hecho
armar contino el pecho de dureza,
no dando a la terneza alguna puerta.
1 3 4 6
bastecido por 'abastecido, provist
o ' es la forma etimológica, perfectam
e n t e n o r m a l hasta el siglo XVII.
1 3 4 9 - 1 3 5 1
La llama podría identificarse
c o n el bien de la elegía II, 145 (Verde
voye).
1352-1358 E n t i é n d a s e : '(Severo) contemplaba
al niño de edad algo m á s crecida,
que escuchaba sus consejos. Inmediatamente
los i n s t r u m e n t o s (aparejos)
de M a r t e , dejando lo anterior a u n lado
(estotro puesto aparte), le traía; de tal manera
se adaptaba a t o d o s ellos, que n o
h u b o d u r a n t e m u c h o t i e m p o u n discípulo
tan aventajado'; aparejos: «humilde
vocablo» (Herrera).
La referencia a la edad se ha querido
ver coincidente con Virgilio, Bucólicas,
IV, 3 7 : «Hiuc, u b i iam firmata
u i r u m te fecerit aetas» (Brócense).
1 3 6 1
' c o n el r o b u s t o oficio (de la
caza)...', c o m o en la égloga III, 147-148
(«en el r o b u s t o oficio / de la silvestre
caza»), y de acuerdo con la actividad que
más practica el cardenal H i p ó l i t o .
Los comienzos de d o n Fernando en
el arte de la milicia g u a r d a n u n a vaga
analogía c o n los del cardenal Hipólito
en A r i o s t o , Orlando, X L V I , XCI.
1 3 6 7
La actitud desdeñosa de la ninfa
se describe de u n a forma q u e llegó
a ser tradicional en la poesía petrarquista
(así Bernardo Tasso emplea «armato
di gelo il core»).
V E R S O S 1 3 4 4 - 1 3 9 6 209
Con él en una huerta entrada siendo,
1370 una ninfa dormiendo le mostraba;
el mozo la miraba y juntamente,
de súpito acídente acometido,
estaba embebecido, y a la diosa
que a la ninfa hermosa s'allegase
1375 mostraba que rogase, y parecía
que la diosa temía de llegarse.
El no podía hartarse de miralla,
de eternamente amalla proponiendo.
Luego venia corriendo Marte airado,
1380 mostrándose alterado en la persona,
y daba una corona a don Fernando.
Y estábale mostrando un caballero
que con semblante fiero amenazaba
al mozo que quitaba el nombre a todos.
1385 Con atentados modos se movía
contra el que Patendía en una puente;
mostraba claramente la pintura
que acaso noche 'scura entonces era.
D e la batalla fiera era testigo
1390 Marte, que al enemigo condenaba
y al mozo coronaba en el fin della;
el cual, como la estrella relumbrante
que'l sol envia delante, resplandece.
D'allí su nombre crece, y se derrama
1395 su valerosa fama a todas partes.
Luego con nuevas artes se convierte
1 3 7 2
' y de una repentina alteración
(de súpito acídente) a c o m e t i d o ' .
1 3 7 3 - 1 3 7 6
y a la diosa... de llegarse: 'y
(la pintura) mostraba (al joven d o n Fernando)
r o g a n d o a la diosa q u e se acercase
(s'allegase) a la ninfa h e r m o s a , y
parecía q u e la diosa temía acercarse'.
1 3 9 2 - 1 3 9 3
La comparación de d o n Fern
a n d o con la estrella m a t u t i n a tiene
u n análogo en Virgilio, Eneida, VIII,
5 8 9 - 5 9 1 : «qualis ubi O c e a n i perfusus
Lucifer u n d a , / q u e m V e n u s ante alios
a s t r o r u m diligit ignis, / extulit os
sacrum cáelo tenebrasque resolvit».
1 3 9 5
Este duelo e n t r e el j o v e n Fernando
y u n desconocido caballero, suscitado
por servir a m b o s a la m i s m a
dama, t u v o lugar en B u r g o s el año
1524, según señala el Brócense; la urna
presenta al d u q u e c o m o vencedor (v.
1391), mientras el salmantino sólo se
refiere a la amistad q u e acabó habiend
o entre ellos.
1 3 9 6 - 1 4 0 0
La metáfora parece inspirada
en B e m b o , Rimas, I, 6: «use far a
la m o r t e illustri i n g a n n i » .
210 É G L O G A I I
a hurtar a la muerte y a su abismo
gran parte de sí mismo y quedar vivo
cuando el vulgo cativo le llorare
1400 y, muerto, le llamare con deseo.
Estaba el Himeneo allí pintado,
el diestro pie calzado en lazos d'oro;
de vírgines un coro está cantando,
partidas altercando y respondiendo,
1405 y en un lecho poniendo una doncella
que, quien atento aquélla bien mirase
y bien la cotejase en su sentido
con la que'l mozo vido allá en la huerta,
verá que la despierta y la dormida
1410 por una es conocida de presente.
Mostraba juntamente ser señora
digna y merecedora de tal hombre;
el almohada el nombre contenía,
el cual doña María Enríquez era.
1415 Apenas tienen fuera a don Fernando,
ardiendo y deseando estar ya echado;
al fin, era dejado con su esposa
1 4 0 0
La narración de la boda de don
Fernando con su prima doña María Enríquez
(mencionada en el v. 1414) contiene
los elementos propios del Epitalamio:
la presencia de H i m e n e o , dios
de las bodas (vv. 1401-1402), el canto
de las doncellas ( w . 1403-1404), la descripción
de la novia en el lecho n u p cial
(vv. 1405-1414), la impaciencia del
novio (vv. 1415-1418), la consumación
(vv. 1417-1418).
I 4 0 I - I 4 0 2 E 1 E p i t a ] a m j 0 d e C a t u l o
presenta a H i m e n e o con calzado dorado
en los dos pies: «huc ueni niveo gerens
/ l u t e u m pede soccum» (Carmina,
LXI, 9 - 1 0 ) ; aquí, sólo en el pie
derecho, c o m o símbolo de b u e n augurio,
de m a n e r a semejante a D i d o , que
tiene u n pie descalzo c u a n d o intenta
retener a Eneas: « U n u m exuta pedem
uinclis» (Virgilio, Eneida, IV, 518).
1 4 0 3 - 1 4 0 4
Las doncellas cantando aparecen
en el Epitalamio de C a t u l o , Carmina,
LXI, 3 6 - 3 9 : «Vosque item simul,
integrae / uirgines, quibus aduenit /
p a r d i e s , a g i t e in m o d u m /
dicite...».
1 4 1 3
La referencia a la almohada p o dría
inspirarse en el Epitalamio de Peleo
y Tetis narrado por C a t u l o , Carmina,
LXIV, 4 7 - 4 9 : «Puluinar uero
diuae geniale locatur / sedibus in raediis,
I n d o q u o d dente politum / tincta
tegit roseo conchyli p u r p u r a fuco».
1+15-1416 E i a e s e o lujurioso de los n o vios
se describe en el Epitalamio de Catulo,
Carmina, LXI, 176-178 («lili non
m i n u s ac tibi / pectore uritur intimo /
flamma, sed penite magis») y se m e n ciona
c o m o p u n t o obligatorio del género
en las poéticas del Renacimiento;
Garcilaso limita la descripción al
novio, considerada deshonesta por H e -
rrera.
V E R S O S 1 3 9 7 - 1 4 3 6 2 1 1
dulce, pura, hermosa, sabia, honesta.
En un pie estaba puesta la fortuna,
1420 nunca estable ni una, que llamaba
a Fernando, que 'staba en vida ociosa,
porque en dificultosa y ardua vía
quisiera ser su guía y ser primera;
mas él por compañera tomó aquella,
1425 siguiendo a la que's bella descubierta
y juzgada, cubierta, por disforme.
El nombre era conforme a aquesta fama:
virtud ésta se llama, al mundo rara.
¿Quién tras ella guiara igual en curso
1430 sino éste, que'l discurso de su lumbre
forzaba la costumbre de sus años,
no recibiendo engaños sus deseos?
Los montes Pireneos, que se 'stima
de abajo que la cima está en el cielo
1435 y desde arriba el suelo en el infierno,
en medio del invierno atravesaba.
1419-1420n¡ u m . <n ¡ [ a m ¡ s m a > variab
l e ' ; se trata de calificativos de la fort
u n a tradicionales desde O v i d i o , Ex
ponto, I V , III, 31-32 («non stabili»), y
Tristia, V , VIH, 15 («volubilis»),
1425-1426 ' s ¡ g U i e n d 0 a l a q U e > descubierta,
es bella, y a la q u e , cubierta,
es j u z g a d a por fea (disforme)'; Garcilaso
está ampliando u n a idea presente en
H o r a c i o , Odas, I V , IX, 2 9 - 3 0 («paul
u m sepultae distat inertiae / celata virtus»),
y C l a u d i a n o , De Consolatu Honorii
Augusti Panegyris, IV, 2 2 2 («vile
latens virtus»), quizá a través de Cicer
ó n , Epístolas familiares, I X , XIV, 4
(«Nihil est... virtute formosius, nihil
pulchrius»).
1 4 2 8
La elección de la virtud c o m o
guía y c o m p a ñ e r a , con el rechazo implícito
del ofrecimiento de la fortuna,
amplía a Ariosto, Orlando furioso,
X L V I , LXXXVI, 3 - 4 («In età p o i più
ferma l ' A v e n t u r a / l'avea per m a n o ,
e inanzi era Virtude»), quizá con el eco
de la decisión q u e t o m a Hércules deseguir
el camino de la virtud (tras rechazar
el del vicio) y en contradicción
con una idea de O v i d i o , Tristia, V ,
XIV, 2 9 - 3 0 («Rara q u i d e m virtus,
q u a m n o n F o r t u n a g u b e r n e t , / quae
maneat stabili, c u m fugit illa, pede»),
que invierte los t é r m i n o s de otra más
conocida de Cicerón, Epístolas familiares,
X , III, 2 («virtute duce, c o m i t é
fortuna»).
1433-1742 L a narración de las hazañas
de d o n Fernando se centra en el viaje
a Alemania para acudir a la defensa de
Viena contra el príncipe T u r c o Solim
á n : la expedición empieza en febrero
de 1532 y t e r m i n a en la primavera
del año siguiente, c o n el regreso a Alba
de T o r m e s .
1433-1435 Garcilaso pondera la altura
de los Pirineos empleando u n a expresión
tradicional desde Virgilio, Eneida,
IV, 4 4 5 - 4 4 6 , y Geórgicas, II, 2 9 1 - 2 9 2
( q u a n t u m vértice ad auras / aete-
212 É G L O G A I I
La nieve blanqueaba, y las corrientes
por debajo de puentes cristalinas
y por heladas minas van calladas;
1440 el aire las cargadas ramas mueve,
que'l peso de la nieve las desgaja.
Por aquí se trabaja el duque osado,
del tiempo contrastado y de la vía,
con clara compañía de ir delante;
1445 el trabajo constante y tan loable
por la Francia mudable en fin le lleva.
La fama en él renueva la presteza,
la cual con ligereza iba volando
y con el gran Fernando se paraba
1450 y le sinificaba en modo y gesto
que'l caminar muy presto convenía.
D e todos escogía el duque uno,
y entramos de consuno cabalgaban;
los caballos mudaban fatigados,
1455 mas a la fin llegados a los muros
del gran París seguros, la dolencia
con su débil presencia y amarilla
bajaba de la silla al duque sano
y con pesada mano le tocaba.
1460 El luego comenzaba a demudarse
y amarillo pararse y a dolerse.
rias, t a n t u m radice in T á r t a r a ten-
dit»).
1442-1444 ' p o r a q u ¡ s e e s f u e r z a (se trabaja)...,
haciendo frente (contrastado) al
t i e m p o y al c a m i n o (vía), p o r (de)
ir delante con excelente (clara) com-
pañía'.
1 4 4 6
mudable: «atributo propio de los
franceses», según H e r r e r a .
1447-1451 E n la cultura clásica, la
fama, caracterizada c o m o u n a doncella
alada que viaja volando de u n ext
r e m o a o t r o de la tierra, representaba
los r u m o r e s y noticias que circulan ráp
i d a m e n t e ; aquí, tras haber pasado ya
los Pirineos, don Fernando recibe la orden
de reunirse cuanto antes con el emperador
Carlos V .
1452-1453 El propio Garcilaso parece
ser quien el conde había elegido c o m o
único a c o m p a ñ a n t e de su apresurado
viaje a Alemania.
1455-1459 j,a alegórica descripción de
la enfermedad (dolencia) q u e padece el
d u q u e (lo baja del caballo sano y lo
toca con su pesada mano) parece una
referencia a la diosa M o r b o n i o , a la que
se da el m i s m o calificativo de amarilla
en Virgilio, Eneida, VI, 2 7 5 : «pallentesque
habitant M o r b i » .
V E R S O S 1 4 3 7 - 1 4 8 7 2 1 3
Luego pudiera verse de travieso
venir por un espeso bosque ameno,
de buenas hierbas lleno y medicina,
1465 Esculapio, y camina no parando
hasta donde Fernando estaba en lecho.
Entró con pie derecho, y parecía
que le restituía en tanta fuerza,
que a proseguir se 'sfuerza su viaje,
1470 que le llevó al pasaje del gran R e n o .
Tomábale en su seno el caudaloso
y claro rio, gozoso de tal gloria,
trayendo a la memoria cuando vino
el vencedor latino al mismo paso.
1475 N o se mostraba escaso de sus ondas;
antes, con aguas hondas que engendraba,
los bajos igualaba, y al liviano
barco daba de mano, el cual, volando,
atrás iba dejando muros, torres.
1480 Con tanta priesa corres, navecilla,
que llegas do amancilla una doncella,
y once mil más con ella, y mancha el suelo
de sangre que en el cielo está esmaltada.
Úrsula, desposada y virgen pura,
1485 mostraba su figura en una pieza
pintada: tu cabeza allí se vía,
que los ojos volvía ya espirando;
1462-1469 Escupió, dios de la medicina
e hijo de A p o l o , aparece atravesando
(de travieso) u n bosque, d o n d e
recogería las hierbas para devolver la
salud al d u q u e ; la escena presenta algunas
analogías c o n la del médico Y a pis
c u r a n d o , c o n la ayuda d e V e n u s ,
las heridas de Eneas: «Stabat acerba frem
e n s i n g e n t e m nixus in hastam /
Aeneas... / Ule [Iapyx] retorto / Paeon
i u m in m o r e m sénior succinctus amictu
/ multa manu medica Phoebique potentibus
herbis / nequiquam trepidat... /
Hic V e n u s i n d i g n o nati concussa d o lore
/ dictamnum genetrix Cretaea carpit
ad Ida / p u b e r i b u s caulem foliis et
flore c o m a n t e m . . . / atque nouae rediere
in prístina uires» (Virgilio, Eneida,
X I I , 3 9 8 - 4 2 4 ) .
1470
Reno: R i n ; el río facilita el viaj
e , c o m o el T i b e r lo hace con Eneas
en Virgilio, Eneida, VIII, 9 0 : «Ergo
iter i n c e p t u m celerant r u m o r e sec
u n d o » .
1 4 7 4
El vencedor ¡atino es Julio César,
que pasó el R i n (Reno) para combatir
contra los alemanes; así lo llama
también Ariosto, Orlando furioso, V I I ,
XX, 3: «Di Cleopatra al vincitor la-
tino».
214 É G L O G A I I
y estábate mirando aquel tirano
que con acerba mano llevó a hecho,
1490 de tierno en tierno pecho, tu compaña.
Por la fiera Alemana d'aquí parte
el duque, a aquella parte enderezado
donde el cristiano estado estaba en dubio.
En fin al gran Danubio s'encomienda;
1495 por él suelta la rienda a su navio,
que con poco desvío de la tierra
entre una y otra sierra el agua hiende.
El remo que deciende en fuerza suma
mueve la blanca espuma como argento;
1500 el veloz movimiento parecía
que pintado se vía ante los ojos.
Con amorosos ojos, adelante,
Cario, César triunfante, le abrazaba
cuando desembarcaba en Ratisbona.
1505 Allí por la corona del imperio
estaba el magisterio de la tierra
convocado a la guerra que 'speraban.
Todos ellos estaban enclavando
los ojos en Fernando; y, en el punto
1510 que a sí le vieron junto, se prometen
de cuanto allí acometen la vitoria.
1 4 8 8
aquel tirano se ha identificado
con Julio, el capitán general del ejército
de Atila (véanse vv. 1 4 8 5 - 1 4 9 0 ) .
1+85-14.0° ' m o s t r a b a s u figura en u n a
tela (pieza) pintada: tu cabeza allí se
veía...; y te estaba m i r a n d o aquel tiran
o que con m a n o cruel ejecutó el crim
e n . . . en tus c o m p a ñ e r a s ' .
Se narra la llegada a Colonia record
a n d o la leyenda de Santa Úrsula, hija
del rey de Inglaterra, que, j u n t o a once
mil vírgenes, fue asesinada por los h u nos
d u r a n t e el cerco de la c i u d a d . 0
1 4 9 5
La expresión soltar la rienda o a
rienda suelta se convirtió en proverbialpara
p o n d e r a r la rapidez n o sólo del
caballo, sino de cualquier vehículo; se
han señalado, sin embargo, varios ejemplos
en la literatura clásica del empleo
de términos de la equitación aplicados
a la navegación.
1 4 9 7
Las tres sinalefas contribuyen a
producir la sensación de rapidez con la
que el barco corta (hiende) el agua ( H e -
rrera.
1 4 9 9
argento: 'de plata'.
1502-1511 H emperador Carlos V (Cario,
César triunfante) había convocado en
R a t i s b o n a (marzo de 1532) la Dieta Imperial
para reunir allí las fuerzas armadas
q u e iban a defender Viena contra el
príncipe turco Solimán, quien, tras haber
ocupado H u n g r í a (vv. 1512-1516), se
disponía a atacarla por segunda vez.
V E R S O S 1 4 8 8 - 1 5 4 1 2 1 5
Con falsa y vana gloria y arrogancia,
con bárbara jactancia allí se vía,
a los fines de Hungría, el campo puesto
1515 d'aquel que fue molesto en tanto grado
al húngaro cuitado y afligido;
las armas y el vestido a su costumbre,
era la muchedumbre tan estraña,
que apenas la campaña la abarcaba
1520 ni a dar pasto bastaba, ni agua el río.
César con celo pío y con valiente
ánimo aquella gente despreciaba;
la suya convocaba, y en un punto
vieras un campo junto de naciones
1525 diversas y razones, mas d'un celo.
N o ocupaban el suelo en tanto grado,
con número sobrado y infinito,
como el campo maldito, mas mostraban
virtud con que sobraban su contrario,
1530 ánimo voluntario, industria y maña.
Con generosa saña y viva fuerza
Fernando los esfuerza y los recoge
y, a sueldo suyo, coge muchos dellos.
D ' u n arte usaba entre'llos admirable;
1535 con el diciplinable alemán fiero
a su manera y fuero conversaba;
a todos s'aplicaba de manera
que'l flamenco dijera que nacido
en Flandes habia sido, y el osado
1540 español y sobrado, imaginando
ser suyo don Fernando y de su suelo,
1518-1519 e s t r a ñ a . 'extraordinaria', n o
sólo c o m o 'rara', aludiendo al aspecto
de la muchedumbre, sino t a m b i é n a su
n ú m e r o , insuficiente para ocupar el
c a m p o (¡a campaña); la descripción del
ejército turco se ha considerado afín a
la de Jerjes en H e r ó d o t o , Los nueve libros
de la historia, V I I , XLIX: « N o h a y
en t o d o el m a r ... u n p u e r t o ... sea
capaz de abrigar t a n grande armada»;
pero coincide con las fuentes históricas
q u e narran la batalla entre el ejército
del Emperador y el de Solimán.
1521-1522 Garcilaso utiliza adjetivos
semejantes para Carlos V en su oda latina
sobre la invasión de África (II, 8):
«sub rege intrépido et pió».
1524-1525 La descripción del ejército
cristiano parece evocar a Marcial, Epigramas,
I, III, 11-12: « V o x diversa sonat
p o p u l o r u m , t u m tarnen una est, /
c u m verus patriae diceris pater».
2 1 6 É G L O G A I I
demanda sin recelo la batalla.
Quien más cerca se halla del gran hombre
piensa que crece el nombre por su mano.
1545 El cauto italiano nota y mira,
los ojos nunca tira del guerrero,
y aquel valor primero de su gente
junto en éste y presente considera.
En él vee la manera misma y maña
1550 del que pasó en España sin tardanza,
siendo solo esperanza de su tierra,
y acabó aquella guerra peligrosa
con mano poderosa y con estrago
de la fiera Cartago y de su muro,
X555 y del terrible y duro su caudillo,
cuyo agudo cuchillo a las gargantas
Italia tuvo tantas veces puesto.
Mostrábase tras esto allí esculpida
la envidia carcomida, a sí molesta,
1560 contra Fernando puesta frente a frente;
la desvalida gente convocaba
y contra aquél la armaba y con sus artes
busca por todas partes daño y mengua.
El, con su mansa lengua y largas manos
1565 los tumultos livianos asentando,
1543-1544 Efectos similares por hallarse
cerca de una persona importante describe
A r i o s t o , Orlando furioso, X L I V ,
XCVII, 3 - 5 : « o g n u n , q u a n t o più p u ò ,
se gli avvicina, / e b e a t o si tien chi
appresso il vede, / e più chi '1
tocca...».
1 5 4 , 6
tira: 'quita, aparta, desvía'.
1 5 4 7 - 1 5 5 7
Los italianos reconocen en
el d u q u e el a n t i g u o valor de su pueblo
(aquel valor primero de su gente), encarn
a d o en una serie de capitanes r o m a n
o s : E s c i p i ó n el A f r i c a n o ( v v .
1550-1554) y Aníbal (vv. I555-I557);
en el verso 1556 se ha señalado una
coincidencia con T o r r e s N a h a r r o , Segunda
Lamentación, 5 («y el cuchillo a
la garganta»), y la «enálage del n ú m e ro
gargantas por garganta» y la «sinécd
o q u e de n ú m e r o por n ú m e r o , Italia
por italianos» (Herrera).
1 5 5 9
a si molesta: 'molesta para sí
misma, consigo m i s m a ' , a u n q u e n o
cabe descartar la lectura de la primera
edición (asi molesta 'tan molesta'), si
se tiene en cuenta que de ambas maneras
aparece la F o r t u n a descrita en
Ovidio, Metamorfosis, II, 7 8 0 - 7 8 2 («sed
uidet ingratos intabescitque uidendo /
successus h o m i n u m carpitque et carp
i t u r u n a / suppliciumque s u u m
est»).
1 5 6 4
largas: 'generosas'; d o n Fernand
o debió de ofrecer algún tipo de c o m pensación
económica para acallar las voces
discordantes del ejército cristiano.
V E R S O S 1 5 4 2 - 1 5 8 9 217
poco a poco iba alzando tanto el vuelo,
que la envidia en el cielo le miraba,
y como no bastaba a la conquista,
vencida ya su vista de tal lumbre,
1570 forzaba su costumbre y parecía
que perdón le pedía, en tierra echada;
él, después de pisada, descansado
quedaba y aliviado deste enojo
y lleno de despojo desta fiera.
1575 Hallaba en la ribera del gran río,
de noche al puro frío del sereno,
a César, que'n su seno está pensoso
del suceso dudoso desta guerra;
que, aunque de sí destierra la tristeza
1580 del caso, la grandeza trae consigo
el pensamiento amigo del remedio.
Entramos buscan medio convenible
para que aquel terrible furor loco
les empeciese poco y recibiese
1585 tal estrago, que fuese destrozado.
Después de haber hablado, ya cansados,
en la hierba acostados se dormían;
el gran Danubio oían ir sonando,
casi como aprobando aquel consejo.
1 5 6 7
«Dícese c o m ú n m e n t e q u e la invidia,
siempre acomete lo alto: In vidia
alta petit (Livio, Historia Romana,
VIII, 31: 'Invidia... s u m m a petit'); pero
también se dice q u e c u a n d o u n a cosa
está m u y alta q u e la envidia n o llega
allá; y en latín se dice loando a u n o :
superas invidiam» (Brócense).
1 5 7 4
La envidia está descrita según
imágenes tradicionales: el adjetivo carcomida
(1559), adaptación de la idea de
consunción c o n q u e siempre se la ha
caracterizado, lo emplea también Mena,
Coplas contra los pecados mortales, XXV,
196 («traspasada y carcomida»). Véase
t a m b i é n el verso 1559.
1 5 7 7
en su seno está pensoso: ' e n su interior
está pensativo'; la forma pensoso,
a u n q u e documentada en castellano desde
el siglo XV, parece influencia del italiano,
posiblemente a través de Boscán,
Obras, XXXV, I, que traduce literalmente
a Petrarca, Canzoniere, XXXV, I.
1579-1581 ' q u e , a u n q u e descarta la derrota
(de sí destierra la tristeza del caso),
su grandeza le obliga a pensar en la
manera en q u e va a resolver favorablem
e n t e el conflicto (la grandeza trae consigo
el pensamiento amigo del remedio)',
adoptando u n estado anímico p r ó x i m o
al descrito en Virgilio, Eneida, I, 2 0 9
(véase v. 1608); la e n m i e n d a de ambigo
e n lugar de amigo, justificada p o r
las dudas que antes ha parecido albergar
el emperador (vv. 1493 y 1578),
n o es necesaria.
2 l 8 É G L O G A I I
1590 En esto el claro viejo rio se vía
que del agua salía muy callado,
de sauces coronado y un vestido,
de las ovas tejido, mal cubierto;
y en aquel sueño incierto les mostraba
1595 todo cuanto tocaba al gran negocio,
y parecía que'l ocio sin provecho
les sacaba del pecho, porque luego,
como si en vivo fuego se quemara
alguna cosa cara, se levantan
1600 del gran sueño y s'espantan, alegrando
el ánimo y alzando la esperanza.
El río, sin tardanza, parecía
que'l agua disponía al gran viaje;
allanaba el pasaje y la corriente
1605 para que fácilmente aquella armada,
que habia de ser guiada por su mano,
en el remar liviano y dulce viese
cuánto el Danubio fuese favorable.
Con presteza admirable vieras junto
1610 un ejército a punto denodado;
y después d'embarcado, el remo lento,
el duro movimiento de los brazos,
los pocos embarazos de las ondas
llevaban por las hondas aguas presta
1615 el armada molesta al gran tirano.
1590-1593 £ a f o r m a h u m a n a que cobra
el río al salir del agua, si bien aparece
en Virgilio (Eneida, VIII, 8 6 - 8 9 ) ,
parece inspirarse en Sannazaro, Arcadia,
XII, 3 8 : «I suoi vestimenti a vedere
parevano di u n verde l i m o ; . . . e in
testa [teneva] u n a corona intessuta di
giunchi e di altre erbe p r o v e n u t e da
le m e d e s m e acque»; la variante de sauces
coronado también está t o m a d a de
Sannazaro, Arcadia, X I I , 23: «coronato
di salci».
1 6 0 8
Las inquietudes del emperador
Carlos V ante la i n m i n e n t e guerra (vv.
1575-1585), la aparición profética del
río D a n u b i o (1586-1601) y la rápida
navegación de la armada cristiana a través
de él ( 1 6 0 2 - 1 6 0 8 ) son elementos
en conjunto inspirados por Virgilio,
Eneida, VIII, 2 9 - 3 5 1 8 6 - 8 9 , si bien
en algún caso pueden estar matizados
por otras fuentes.
1 6 1 1
El remo lento no parece reminiscencia
demasiado significativa de
Catulo, Carmina, LXIV, 183: «quine fugit
lentos i n c u r u a n s g u r g i t e rem
o s ? » .
1 6 1 5
«Salió el emperador de Ratisbona
con la caballería flamenca y un lúcido
tren de artillería, pasando el D a n
u b i o a Linz, seguido de numerosa
comitiva de barcas» (Navarrete).
V E R S O S 1 5 9 O - 1 6 3 7 2 1 9
El arteficio humano no hiciera
pintura que esprimiera vivamente
el armada, la gente, el curso, el agua;
y apenas en la fragua donde sudan
1 6 2 0 los cíclopes y mudan fatigados
los brazos, ya cansados del martillo,
pudiera así exprimillo el gran maestro.
Quien viera el curso diestro por la clara
corriente bien jurara a aquellas horas
1625 que las agudas proras dividían
el agua y la hendían con sonido,
y el rastro iba seguido; luego vieras
al viento las banderas tremolando,
las ondas imitando en el moverse.
1 6 3 0 Pudiera también verse casi viva
la otra gente esquiva y descreída,
que, d'ensoberbecida y arrogante,
pensaban que delante no hallaran
hombres que se pararan a su furia.
1635 Los nuestros, tal injuria no sufriendo,
remos iban metiendo con tal gana,
que iba d'espuma cana el agua llena.
El gran tirano es el gran sultán d e
T u r q u í a , Solimán el Magnífico; presta:
'preparada, rápida'.
1619-1022 £ o s c(cJ0peSt gigantes c o n
u n solo ojo en m e d i o de la frente, son
los herreros de V u l c a n o (el gran maestro);
la descripción de su trabajo coincide
c o n la de Virgilio, Eneida, VIH,
452-453 («lili inter sese multa ubi bracchia
tollunt / in n u m e r u m , uersantque
tenaci forcipe massam»), a quien
sigue Sannazaro, Arcadia, XII, 2 9 - 3 0
(«la ardente fucina di V u l c a n o , ove li
i g n u d i Ciclopi sovra le sonanti incudini
b a t t e n o i t u o n i a Giove»).
4
a aquellas horas: ' e n aquellos
m o m e n t o s , e n t o n c e s ' ; respetando las
grafías de la primera edición, n o parece
q u e en este c o n t e x t o quepa interpretar
oras en el sentido latino de
'riberas' ('en aquellas riberas').
i625 -i62¿L a i m a g e n d e i D a r c o q u e
corta el agua se r e m o n t a a H o m e r o ,
Odisea, XIII, 3 4 , y Virgilio, Eneida, x ,
1 6 6 («secat aequora»); la acumulación
de tres palabras con «tres o cuatro consonantes»,
si bien es «áspero número»,
«en este lugar es conveniente» para el
c o n t e n i d o (Herrera).
1 6 3 5
Podría haber u n a reminiscencia
de T á c i t o , Historia, II: « N o n tulit ludibrium
insolens contumeliam animus»
(Herrera).
3 7
La imagen procede de Virgilio,
Eneida, III, 2 0 8 : « A d n i x i t o r q u e n t
espumas et caerula u e r r u n t » ; el adjetiv
o cana aplicado a espuma aparece ya
en H o m e r o , litada, IV, 4 2 8 , Virgilio,
Eneida, VIH, 6 7 2 , y Geórgicas, III,
2 3 7 - 2 4 1 .
220 E G L O G A I I
El temor enajena al otro bando
el sentido, volando de uno en uno;
1640 entrábase importuno por la puerta
de la opinión incierta, y siendo dentro
en el íntimo centro allá del pecho,
les dejaba deshecho un hielo frío,
el cual como un gran río en flujos gruesos
1645 por medulas y huesos discurría.
T o d o el campo se vía conturbado,
y con arrebatado movimiento
sólo del salvamiento platicaban.
Luego se levantaban con desorden;
1650 confusos y sin orden caminando,
atrás iban dejando, con recelo,
tendida por el suelo, su riqueza.
Las tiendas do pereza y do fornicio
con todo bruto vicio obrar solían,
1655 sin ellas se partían; así armadas,
eran desamparadas de sus dueños.
A grandes y pequeños juntamente
era el temor presente por testigo,
y el áspero enemigo a las espaldas,
1660 que les iba las faldas ya mordiendo.
César estar teniendo allí se vía
a Fernando, que ardía sin tardanza
por colorar su lanza en turca sangre.
Con animosa hambre y con denuedo
1665 forcejea con quien quedo estar le manda,
como el lebrel de Irlanda generoso
que'l jabalí cerdoso y fiero mira;
rebátese, sospira, fuerza y riñe,
1 4 3 - 1 4 S
La descripción del t e m o r e n
el b a n d o e n e m i g o repite una i m a g e n de
la elegía II, 43-44; su desorden, i n d o lencia
y lascivia — c o m o causa de la d e r
r o t a — es u n t ó p i c o de Virgilio, Eneida,
VII, 675-728.
1 0 4 9
Según las crónicas, las tropas
del sultán retrocedieron de Viena a
G r a t z y de allí a C o n s t a n t i n o p l a .
1666
generoso: 'ilustre, excelso', en
alusión n o sólo a su figura, sino a su
uso por la nobleza c o m o animal de
caza.
1 6 6 8
riñe: ' a m e n a z a ' ; una acción semejante
se atribuye a los perros de caza
en O v i d i o , Halieuticon, 7 9 - 8 0 : «et prod
u n t clamore feram, d o m i n u m q u e vocando
/ increpitant».
V E R S O S 1 6 3 8 - 1 6 9 1 221
y apenas le costriñe el atadura
1670 que'l dueño con cordura más aprieta:
así estaba perfeta y bien labrada
la imagen figurada de Fernando,
que quien allí mirando lo estuviera
que era desta manera lo juzgara.
1675 Resplandeciente y clara, de su gloria
pintada, la Vitoria se mostraba;
a César abrazada, y no parando,
los brazos a Fernando echaba al cuello.
El mostraba d'aquello sentimiento,
1680 por ser el vencimiento tan holgado.
Estaba figurado un carro estraño
con el despojo y daño de la gente
bárbara, y juntamente allí pintados
cativos amarrados a las ruedas,
1685 con hábitos y sedas variadas:
lanzas rotas, celadas y banderas,
armaduras ligeras de los brazos,
escudos en pedazos divididos
vieras allí cogidos en trofeo,
1690 con que'l común deseo y voluntades
de tierras y ciudades se alegraba.
1 6 7 0
La comparación parece c o m b i nar
elementos t a n t o de Ariosto, Orlando
furioso, X X X I X , x ( « C o m e levrier
che la fugace fera / correre i n t o r n o ed
aggirarsi mira, / né p u ò con gli altri
cani andare in schiera, / che '1 cacciator
lo tien, si s t r u g g e d'ira, / si torm
e n t a , s'affligge e si dispera, / schiattisce
i n d a r n o , e si dibatte e tira...»),
c o m ò de Seneca, Thyestes, 4 9 7 - 5 0 3
(«Sicut, c u m feras vestigat et l o n g o sag
a x . . . / loro tenetur u m b e r ac presso
vias / scrutatur ore, d u m procul lento
suem / odere sentit, paret et t a u t o loc
u m / rostro pererrat; praeda c u m p r o pior
fuit, / cervice tota p u g n a t et gem
i t u vocat / d o m i n u m m o r a n t e m
seque retinenti eripit...»).
1679-1680 E ] d u q u e d e A l b a i a m e n t a .
ba (mostraba sentimiento) q u e la victoria
fuera tan fácil (por ser el vencimiento
tan holgado).
1681-1691 L a v ¡ c t o r ; a d e l e j é r c i t o cristiano
aparece c o m o personaje alegórico
(la diosa Victoria) y está representada
c o m o si se tratara de u n triunfo
r o m a n o : el carro con los despojos de
los vencidos y los prisioneros atados
por el cuello a sus ruedas (véase canción
V, 1 6 - 2 0 ) ; hay algunas coincidencias
(especialmente en la descripción del
aspecto variado de los prisioneros) con
el triunfo de Julio César que se muestra
proféticamente a Eneas en u n escudo
fabricado p o r V u l c a n o : «incedunt uictae
longo ordine gentes, / q u a m uariae
linguis, habitu t a m uestis et armis»
(Virgilio, Eneida, VIH, 7 2 2 - 7 2 3 ) .
2 2 2 É G L O G A I I
Tras esto blanqueaba falda y seno
con velas, al Tirreno, del armada
sublime y ensalzada y gloriosa.
1695 Con la prora espumosa las galeras,
como nadantes fieras, el mar cortan
hasta que en fin aportan con corona
de lauro a Barcelona, do cumplidos
los votos ofrecidos y deseos,
1700 y los grandes trofeos ya repuestos,
con movimientos prestos d'allí luego,
en amoroso fuego todo ardiendo,
el duque iba corriendo y no paraba.
Cataluña pasaba, atrás la deja;
1705 ya d'Aragón s'aleja, y en Castilla,
sin bajar de la silla, los pies pone.
El corazón dispone al alegría
que vecina tenía, y reserena
su rostro y enajena de sus ojos
1710 muerte, daños, enojos, sangre y guerra;
con solo Amor s'encierra sin respeto,
y el amoroso afeto y celo ardiente
figurado y presente está en la cara.
Y la consorte cara, presurosa,
1715 de un tal placer dudosa, aunque lo vía,
el cuello le ceñía en nudo estrecho,
de aquellos brazos hecho delicados;
de lágrimas preñados, relumbraban
los ojos que sobraban al sol claro.
1720 Con su Fernando caro y señor pío
1 6 9 3
Es decir: 'el T o r m e s en la u r n a
blanqueaba el m a r T i r r e n o con las velas
de la armada del E m p e r a d o r ' .
1697-1698 aportan_ ¿e \amo. 'arriban
a p u e r t o coronadas de laurel', el árbol
de la victoria (véase égloga I, 35), siguiendo
la costumbre antigua entre los
m a r i n e r o s de colocar coronas de flores
en la p o p a de los barcos c u a n d o llegab
a n a p u e r t o , según explica Virgilio,
Geórgicas, I, 3 0 3 - 3 0 4 .
1 6 9 9
Los votos debieron de cumplirse
«en Monserrate» (Herrera).
1 7 0 2
El verso, repetido en el soneto
x x i x , 2 , está t o m a d o de A r i o s t o , Orlando
furioso, X I X , x x v i , 8: « T u t t o
infiammato di a m o r o s o fuoco».
1 7 2 0 - 1 7 3 7
La prodigalidad de la naturaleza
c o m o consecuencia del regreso
de d o n F e r n a n d o adapta u n m o t i v o de
la literatura pastoril (véase arriba, égloga
I, 2 9 6 - 3 0 9 ; y égloga 111); la descripción
del río T o r m e s , con sus ninfas,
fuentes, animales y vegetación,
V E R S O S 1 6 9 2 - 1 7 5 1 2 2 3
la tierra, el campo, el río, el monte, el llano
alegres a una mano estaban todos,
mas con diversos modos lo decían:
los muros parecían d'otra altura;
1725 el campo, en hermosura d'otras flores,
pintaba mil colores desconformes;
estaba el mismo Tormes figurado,
en torno rodeado de sus ninfas,
vertiendo claras linfas con instancia,
1730 en mayor abundancia que solía;
del monte se veía el verde seno
de ciervos todo lleno, corzos, gamos,
que de los tiernos ramos van rumiando;
el llano está mostrando su verdura,
1735 tendiendo su llanura así espaciosa,
que a la vista curiosa nada empece,
ni deja en qué tropiece el ojo vago.
Bañados en un lago, no d'olvido,
mas de un embebecido gozo, estaban
1740 cuantos consideraban la presencia
deste cuya ecelencia el mundo canta,
cuyo valor quebranta al turco fiero.
Aquesto vio Severo por sus ojos,
y no fueron antojos ni ficiones;
1745 si oyeras sus razones, yo te digo
que como a buen testigo le creyeras.
Contaba muy de veras que, mirando
atento y contemplando las pinturas,
hallaba en las figuras tal destreza,
1750 que con mayor viveza no pudieran
estar si ser les dieran vivo y puro.
recuerda la del río J o r d á n en Sannazaro,
De partu virginis, III, 2 8 1 - 3 2 5 ; véase,
además, arriba, elegía I, 142-153; y
la égloga n i ; sobraban... claro (v. 1719):
'superaban al sol resplandeciente', con
reminiscencia de B e m b o , Rime, V, 3
(«occhi... più chiari che '1 sole»; véase
canción IV, 6 1 - 6 4 ) .
1 7 2 4
d'otra altura : cabe suponer de
' m a y o r altura', p o r q u e , según el refrán,
Alba de T o r m e s «es baja de m u ros
y alta de torres» (Herrera); desconformes
(v. 1726): 'contrarios, opuestos,
desiguales'.
1 7 2 9
linfas con instancia: 'aguas con
í m p e t u ' ; la actitud de las ninfas alrededor
del río T o r m e s contrasta con la
descrita en la elegía I, 151-153.
2 2 4 É G L O G A I I
Lo que dellas escuro allí hallaba
y el ojo no bastaba a recogello,
el río le daba dello gran noticia.
1755 «Este de la milicia» (dijo el río)
«la cumbre y señorío terna solo
del uno al otro polo; y porque 'spantes
a todos cuando cantes los famosos
hechos tan gloriosos, tan ilustres,
1760 sabe que'n cinco lustres de sus años
hará tantos engaños a la muerte,
que con ánimo fuerte habrá pasado
por cuanto aquí pintado del has visto.
Ya todo lo has previsto; vamos fuera;
1765 dejarte he en la ribera do 'star sueles».
«Quiero que me reveles tú primero»
(le replicó Severo) «qué's aquello
que de mirar en ello se me ofusca
la vista, así corrusca y resplandece,
1770 y tan claro parece allí en la urna
como en hora noturna la cometa».
«Amigo, no se meta» (dijo el viejo)
«ninguno, le aconsejo, en este suelo
en saber más que'l cielo le otorgare;
1775 y si no te mostrare lo que pides,
tú mismo me lo impides, porque en tanto
que'l mortal velo y manto el alma cubren,
mil cosas se t'encubren, que no bastan
tus ojos que contrastan a mirallas.
1780 N o pude yo pintallas con menores
luces y resplandores, porque sabe,
y aquesto en ti bien cabe, que esto todo
que'n ecesivo modo resplandece,
1 7 6 0
lustres: ' l u s t r o s ' ; el d u q u e contaba
con veinticinco años c u a n d o emprendió
el viaje a Alemania (véanse vv.
1431-1742).
1 7 6 1
Parece recordarse u n verso de
B e m b o , Rime,\, 6: «use far a la m o r te
illustri inganni» (Herrera).
1 7 6 9
corrusca: 'brilla'
1 7 7 0
claro: 'resplandeciente'.
1 7 7 1
Esta c o m p a r a c i ó n con u n cometa
se ha interpretado c o m o u n a referencia
al famoso c o m e t a Halley, que
apareció en el año 1531.
1 7 7 9
contrastan: 'luchan, pelean'.
V E R S O S 1 7 5 2 - 1 8 1 2 225
tanto que no parece ni se muestra,
1785 es lo que aquella diestra mano osada
y virtud sublimada de Fernando
acabarán entrando más los días,
lo cual con lo que vías comparado
es como con nublado muy escuro
1790 el sol ardiente, puro y relumbrante.
T u vista no es bastante a tanta lumbre,
hasta que la costumbre de miralla
tu ver al contemplalla no confunda:
como en cárcel profunda el encerrado,
1795 que súpito sacado le atormenta
el sol que se presenta a sus tinieblas,
así tú, que las nieblas y hondura
metido en estrechura contemplabas,
que era cuando mirabas otra gente,
1800 viendo tan diferente suerte d'hombre,
no es mucho que t'asombre luz tamaña.
Pero vete, que baña el sol hermoso
su carro presuroso ya en las ondas,
y antes que me respondas será puesto».
1805 Diciendo así, con gesto muy humano,
tomóle por la mano. ¡Oh admirable
caso y cierto espantable! Q u e ' n saliendo
se fueron estriñendo d'una parte
y d'otra de tal arte aquellas ondas,
1810 que las aguas, que hondas ser solían,
el suelo descubrían y dejaban
seca por do pasaban la carrera
1 7 8 6
sublimade: 'elevada'.
1794-1801 £ j deslumbramiento que sufre
quien de repente ve el sol tras u n a
larga estancia en u n lugar oscuro se ha
relacionado con el m i t o de la caverna
de Platón, República, Vil.
1802-1803 E s t a ¿espedida al amanecer
entre el río T o r m e s y Severo se ha querido
ver en deuda con la de Eneas y
su padre en Virgilio, Eneida, V,
738-739: «Iamque uale; t o r q u e t m e dios
N o x u m i d a cursus / et m e saeuus
equis O r i e n s adflauit anhelis».
1805-1806 M i e n t r a s e l p r o p i o r í o T o r .
mes, que adopta forma h u m a n a , acompaña
a Severo hasta la. ribera, u n a ninfa
guía al pastor en Sannazaro, Arcadia,
X I I , 14 («ma ella piacevolmente
d a n d o m i a n i m o m i prese per m a n o , e
con s o m m a amorevolezza guidandomi,
m i condusse d e n t r o al fiume»).
1807
cierto: ' c i e r t a m e n t e ' .
1 8 0 8
estriñendo: 'estrechando, encog
i e n d o ' .
2 2 6 E G L O G A I I
hasta que'n la ribera se hallaron;
y como se pararon en un alto,
1815 el viejo a" allí un salto dio con brío
y levantó del río espuma'l cielo
y comovió del suelo negra arena.
Severo, ya de ajena ciencia instruto,
fuese a coger el fruto sin tardanza
1820 de futura 'speranza, y, escribiendo,
las cosas fue exprimiendo muy conformes
a las que había de Tormes aprendido;
y, aunque de mi sentido él bien juzgase
que no las alcanzase, no por eso
1825 este largo proceso, sin pereza,
dejó por su nobleza de mostrarme.
Yo no podia hartarme allí leyendo,
y tú d'estarme oyendo estás cansado.
S A L I C I O Espantado me tienes
1830 con tan estraño cuento,
y al son de tu hablar embebecido,
acá dentro me siento,
oyendo tantos bienes
y el valor deste príncipe escogido,
1835 bullir con el sentido
y arder con el deseo
por contemplar presente
1 8 1 4
El regreso de Severo a la ribera
acompañado por el propio río T o r m e s
se inspira en el descenso de Aristeo a
las profundidades del río Peneo: «Simul
alta iubet discedere late / ilumina, qua
iuuenis gressus inferret. A t illum / curuata
in m o n t i s faciem circumstetit
unda / accepitque sinu uasto misitque
sub a m n e m » (Virgilio, Geórgicas, IV,
3 5 9 - 3 6 2 ) ; parece, asimismo, influido
por Sannazaro, Arcadia, X I I , 13: «E
giunto con lei ["una giovene donzella"]
sopra al fiume, vidi subitamente le acque
da l ' u n lato e da l'altro restringersi
e dargli l u o g o per m e z z o » .
1 8 1 5
El viejo es el río T o r m e s (véase
v. 1169), que, después de dejar a
Severo en algún ribazo (en un alto),
se sumerge en sus aguas, c o m o hace
Proteo en Virgilio, Geórgicas, IV,
5 2 8 - 5 2 9 : «Haec Proteus et se iactu dedit
aequor in a l t u m , / quaque dedit,
s p u m a n t e m u n d a m s u b u e r t i c e
torsit».
1818-1827 s e v e r o p 0 n e por escrito
cuanto aparece representado en la urna
del río; se lo deja leer a N e m o r o s o ,
aun d u d a n d o de la capacidad de éste
para entenderlo (E.L. Rivers); Espantado
(v. 1829): 'maravillado'.
V E R S O S 1 8 1 3 - 1 8 6 0 2 2 7
aquel que, 'stando ausente,
por tu divina relación ya veo.
1840 ¡Quién viese la escritura,
ya que no puede verse la pintura!
Por firme y verdadero,
después que t'he escuchado,
tengo que ha de sanar Albanio cierto,
1845 que, según me has contado,
bastara tu Severo
a dar salud a un vivo y vida a un muerto;
que, a quien fue descubierto
un tamaño secreto,
1850 razón es que se crea
que cualquiera que sea
alcanzará con su saber perfeto
y a las enfermedades
aplicará contrarias calidades.
N E M O R O S O Pues ¿en qué te resumes (di, Salicio) 1855
acerca deste enfermo compañero?
SALICIO En que hagamos el debido oficio.
Luego que aquí partamos, y primero
que haga curso el mal y s'envejezca,
1860 así le presentemos a Severo.
1 8 4 7
dar salud a un vivo: «otro dijera
p o r v e n t u r a 'dar salud a u n enferm
o . . . ' » (Herrera); pero véase Garci
Sánchez de Badajoz, CU, 1 8 9 - 1 9 1 :
«Pues si quieres sanar cierto / conviene
q u é el desear pierdas / y tu cuidad
o tornarte vivo de m u e r t o » .
1853-1854 E s ( j e c i r > ¡ n t e n t a r á inducir
(fundamentalmente, a través de u n a
dieta apropiada) las calidades ('cualidades')
contrarias a las del h u m o r que provoca
la enfermedad, según u n a terapia
practicada p o r la medicina antigua; en
el caso de Albanio, las calidades habrán
de ser contrarias al frío y sequedad del
h u m o r melancólico.
1 8 5 5
en qué te resumes: ' q u é concluyes,
qué decides'; resumirse en era construcción
de régimen bastante frecuente
en la época; véase, p o r ejemplo, en
u n contexto similar, Lope de Vega, El
castigo sin venganza, 1126-1127: «y todos
finalmente se resumen / en que
casarte es el mejor remedio».
1 8 5 7
En la primera edición, este verso
se atribuye a N e m o r o s o ; en tal caso,
habría que p o n e r el signo de interrogación
después de oficio.
1858-1859 L3 e S p e r a ¿ e u n tiempo prudente
para empezar a tratar el m a l se
ha creído ver en coincidencia c o n O v i dio,
Remedia amoris, 9 1 - 9 2 : «Principiis
obsta; sero medicina paratur / c u m mala
per longas conaluere moras».
2 2 8 É G L O G A I I
N E M O R O S O
1865
S A L I C I O
1870
1875
N E M O R O S O
S A L I C I O
N E M O R O S O
Yo soy contento, y antes que amanezca
y que del sol el claro rayo ardiente
sobre las altas cumbres se parezca,
el compañero mísero y doliente
llevemos luego donde cierto entiendo
que será guarecido fácilmente.
Recoge tu ganado, que cayendo
ya de los altos montes las mayores
sombras con ligereza van corriendo;
mira en torno, y verás por los alcores
salir el humo de las caserías
de aquestos comarcanos labradores.
Recoge tus ovejas y las mías,
y vete tú con ellas poco a poco
por aquel mismo valle que solías;
yo solo me averné con nuestro loco,
que pues él hasta aquí no se ha movido,
la braveza y furor debe ser poco.
Si llegas antes, no te 'stés dormido;
apareja la cena, que sospecho 1880
que aún fuego Galafrón no habrá encendido.
Yo lo haré, que al hato iré derecho,
si no me lleva a despeñar consigo
d'algún barranco Albanio, a mi despecho.
Adiós, hermano.
Adiós, Salicio amigo. 1885
1861-1863 E a descripción ¿el amanecer
recuerda a Sannazaro, Arcadia, IX, 7:
«Ma v e n u t o il chiaro g i o r n o e i raggi
del sole a p p a r e n d o ne la s o m m i t à di
alti m o n t i . . . » .
7 72 La recogida del ganado j u n to
a la descripción del atardecer y el
h u m o de las cabanas son elementos tradicionales
en el género pastoril desde
Virgilio, Bucólicas, I, 8 2 - 8 3 («Et iam
s u m m a procul uillarum culmina fum
a n t . / Maiores cadunt altis de m o n t i bus
umbrae»), y III, 2 0 («Tityre, coge
pecus»); los dos últimos elementos dejaron
huella en otros géneros literarios; alcores
(v. 1870): 'cerros, collados'; es voz
que p r o n t o se sintió c o m o arcaísmo.
1 8 7 6
averné: 'avendré', por metátesis.
É G L O G A III
Personas: T I R R E N O , A L C I N O
Aquella voluntad honesta y pura,
ilustre y hermosísima María,
que'n mí de celebrar tu hermosura,
tu ingenio y tu valor estar solía,
5 a despecho y pesar de la ventura
La égloga III h u b o de c o m p o n e r s e d u r a n t e una c a m p a ñ a militar («Entre las arm
a s del s a n g r i e n t o M a r t e . . . / t o m a n d o ora la espada, ora la pluma»), q u e los
estudiosos, a partir de datos bastante vagos, suelen identificar con la expedición
a P r o v e n z a ( e m p r e n d i d a en el verano de 1536). Se podría tratar, p u e s , de la
ú l t i m a obra q u e escribió Garcilaso.
El p o e m a consta de tres partes: la dedicatoria, el relato de las historias que
b o r d a n c u a t r o ninfas en la ribera del Tajo y el canto a m e b e o de dos pastores
( T i r r e n o y A l c i n o ) . E n c u a n t o a su estructura o diseño (descripción de unos
tapices más unas canciones), la égloga presenta alguna analogía con u n largo
p o e m a de C a t u l o (Carmina, LXIV). La dedicatoria está elaborada con reflexiones
sobre el estilo del g é n e r o pastoril ya presentes en Virgilio (Bucólicas, VI), a u n q u e
especialmente coincidentes con Sannazaro (Salices, 1-13). La labor de las ninfas
está descrita siguiendo a Sannazaro (Arcadia, X I I , y De partu virginis, III), m i e n tras
la y u x t a p o s i c i ó n de las historias recuerda a O v i d i o (Metamorfosis, IV, 34
y VI, 1-145). El canto a m e b e o procede t a n t o de Virgilio (Bucólicas, v i l ) c o m o
de Sannazaro (Arcadia, II y I X ) . La inclusión de la historia de Elisa y N e m o r o s o
en pie de igualdad c o n los o t r o s tres mitos parece característica de la poesía
neolatina.
Garcilaso emplea las octavas reales, quizá influido p o r Boccaccio y, más especialmente,
p o r Castiglione (la égloga Tirst).
El n o m b r e de «María», a quien se dedica el p o e m a , plantea problemas de identificación.
P r o b a b l e m e n t e se trata de doña María O s o r i o Pimentel, esposa de
d o n P e d r o de T o l e d o , cuyas c u a t r o hijas (Leonor, J u a n a , A n a e Isabel), j u n t o
a dos hijos suyos (don Fadrique y d o n García), p o d r í a n estar representados resp
e c t i v a m e n t e por las c u a t r o ninfas y los dos pastores. Las figuras de Elisa y
N e m o r o s o se h a n identificado, c o m o en la égloga I, con Isabel Freyre y el p r o pio
Garcilaso. Los n o m b r e s de las cuatro ninfas derivan de distintas fuentes:
Filódoce está t o m a d o de Virgilio (Geórgicas IV, 336); D i n á m e n e aparece en H o m
e r o (¡liada, XVIII, 3 5 - 4 7 ) ; C l i m e n e figura en a m b o s textos; y Nise (en el q u e
se ha visto el a n a g r a m a de Inés de C a s t r o , a m a n t e del rey p o r t u g u é s y decapitada)
tiene c o m o m o d e l o a Nisa, la pastora infiel en Virgilio (Bucólicas, VIII),
a u n q u e el c a m b i o de la vocal pueda explicarse p o r la nereida «Nesaee ( H o -
2
Sobre la identificación de esta Ma- de d o n P e d r o de T o l e d o , véase la n o t a
ría con María O s o r i o P i m e n t e l , esposa i n t r o d u c t o r i a .
2 2 9
2 3 0 É G L O G A I I I
que por otro camino me desvía,
está y estará tanto en mí clavada,
cuanto del cuerpo el alma acompañada.
Y aun no se me figura que me toca
10 aqueste oficio solamente en vida,
mas con la lengua muerta y fria en la boca
pienso mover la voz a ti debida;
libre mi alma de su estrecha roca,
por el Estigio lago conducida,
15 celebrando t'irá, y aquel sonido
hará parar las aguas del olvido.
m e r o , litada, XVIII 4 0 , y Virgilio, Geórgicas, IV, 338), q u e en griego ático se p r o nunciaba
Nisee. El n o m b r e de T i r r e n o es gentilicio de origen clásico (Virgilio,
Eneida, I, VI, VII, VIII, X, XI y XII), especialmente a d o p t a d o en la literatura pastoril
desde Petrarca y Benivieni a Sannazaro t a n t o en forma masculina (Arcadia,
1,109) c o m o femenina (IX, y XI, 61); el n o m b r e de Alcino parece corresponderse
con el del rey de los feacios Alcínoo ( H o m e r o , Odisea, Vl-xin), q u e Ariosto puso
de m o d a c o n la m a g a Alcina (Orlando, VI-Vil). El n o m b r e de Flérida procede de
los libros de caballerías, mientras el de Phyllis es el de u n a pastora en Virgilio
(Bucólicas, II y III), q u e en castellano e italiano ha d a d o lugar a dos formas, el
n o m i n a t i v o Filis (Sannazaro, Arcadia, XII) y el acusativo Fílida (Arcadia, II), a m bas
c o n amplia fortuna en la literatura posterior.
8
La firmeza q u e confiesa el poeta
de celebrar las gracias de la destinataria
de su obra se ha puesto en relación
con Virgilio, Eneida, IV, 3 3 6 , traducid
o bastante m á s a la letra en la égloga
11, 1 6 1 - 1 6 2 .
1 1 - 1 2
La capacidad de seguir cantando
incluso m u e r t o guarda relación c o n
las palabras pronunciadas p o r O r f e o
después de decapitado: «Eurydicen v o x
ipsa et frigida lingua, / a miseram
Eurydicen! anima fugiente uocabat»
(Virgilio, Geórgicas, IV, 5 2 5 - 5 2 6 ) o
«vidi colui c h e sola Euridice a m a , / e
lei segue all'inferno, e, per lei m o r t o , /
con la lingua già fredda anco la chiama»
(Petrarca, Trionfi, IV, 13-15).
13
roca: «perífrasis del ' c u e r p o ' , a
quien llama 'cárcel del alma'» (Herrera);
se ha sugerido u n a posible influencia del
italiano rocca 'fortaleza, ciudadela'.
1 4 - 1 6
' ( m i alma), conducida a través
de la laguna Estigia (por el Estigio lago),
te irá celebrando, y aquel sonido (de
la voz a ti debida) hará parar las aguas
del r í o Leteo (las aguas del olvido)'. La
estrofa íntegra se canta c o n ocasión de
la m u e r t e de Altisidora en el Quijote,
II, 6 9 y el verso 12 inspiró el título
de u n o de los textos m á s conocidos de
la lírica de la generación del 2 7 .
El p r o d i g i o del poeta en los infiernos
parece asimilación del p r o d u c i d o
allí p o r la música de O r f e o , cuya lira
llegó a enternecer a sus habitantes
(égloga II, 1 0 7 7 - 1 0 7 8 ) ; sobre la paralización
de las aguas de los ríos, véase
soneto XV, 1-4, canción V, I-IO y égloga
II, 1 0 7 7 - 1 0 7 9 , etc.
La laguna Estige era u n o de los cursos
de agua m á s conocidos del infiern
o , q u e las almas habían de atravesar
para acceder al reino de los m u e r t o s .
Las aguas del olvido son las del río Leteo,
de cuyas fuentes bebían los m u e r tos
para olvidar su vida terrestre.
V E R S O S 6 - 4 0 2 3 1
Mas la fortuna, de mi mal no harta,
me aflige y d'un trabajo en otro lleva;
ya de la patria, ya del bien me aparta,
20 ya mi paciencia en mil maneras prueba,
y lo que siento más es que la carta
donde mi pluma en tu alabanza mueva,
poniendo en su lugar cuidados vanos,
me quita y m'arrebata de las manos.
2
^ Pero, por más que'n mí su fuerza pruebe,
no tornará mi corazón mudable;
nunca dirán jamás que me remueve
fortuna d'un estudio tan loable;
Apolo y las hermanas todas nueve
30 me darán ocio y lengua con que hable
lo menos de lo que'n tu ser cupiere,
que'sto será lo más que yo pudiere.
En tanto, no te ofenda ni te harte
tratar del campo y soledad que amaste,
35 ni desdeñes aquesta inculta parte
de mi estilo, que'n algo ya estimaste.
Entre las armas del sangriento Marte,
do apenas hay quien su furor contraste,
hurté de tiempo aquesta breve suma,
40 tomando ora la espada, ora la pluma.
1 8
d'un trabajo en otro: ' d e una dificultad
a o t r a ' ; «Exspectant curae, catenatique
labores» (Marcial, Epigramas,
I, XV, 7).
2 1
carta: 'papel', probablemente más
por influencia del italiano que del
latín.
2 4
Se refiere a la fortuna que puede
acabar o probar la paciencia de u n o , quizá
en alusión a Virgilio, Eneida, V, 710:
«Superanda omnis fortuna ferendo est».
2 7 - 2 8
' . . . q u e fortuna m e aparta (remueve)
de u n e m p e ñ o (estudio)...'; sobre
estudio, véase arriba, elegía I.
30-32 ' a ¡ m e n o s tj0 m e n o s ) de lo concerniente
a tu persona (de lo que'n tu
ser cupiere), que yo n o podré hacer
m á s ' ; el segundo verso aparece en Boscán,
canción I, 314-315 («hablaré ya lo
m e n o s que tuviere, / q u e ' s t o será lo
m á s que yo pudiere»).
3 5 - 3
inculta... de mi estilo: m á s que
u n tópico de humildad, c o m o ha interpretado
algún comentarista antiguo,
hay aquí una referencia al estilo ínfim
o en que debían escribirse las églogas
(véanse, abajo, vv. 4 1 - 4 8 ) .
3 7
La referencia a la ocupación m i litar
parece eco de Virgilio, Bucólicas,
x , 4 4 - 4 5 : « N u n c insanus a m o r duri
m e Martis in armis. / Tela inter m e dia
atque adversos detinet hostes».
4 0
La compaginación del oficio de
militar con el de escritor aparece en
2 3 2 E G L O G A I I I
Aplica, pues, un rato los sentidos
al bajo son de mi zampona ruda,
indigna de llegar a tus oídos,
pues d'ornamento y gracia va desnuda;
45 mas a las veces son mejor oídos
el puro ingenio y lengua casi muda,
testigos limpios d'ánimo inocente,
que la curiosidad del elocuente.
Por aquesta razón de ti escuchado,
50 aunque me falten otras, ser merezco;
lo que puedo te doy, y lo que he dado,
con recebillo tú, yo me'nriquezco.
D e cuatro ninfas que del Tajo amado
salieron juntas, a cantar me ofrezco:
55 Filódoce, Dinámene y Climene,
Nise, que en hermosura par no tiene.
Cerca del Tajo, en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura
toda de hiedra revestida y llena,
60 que p o r el tronco va hasta el altura,
y así la teje arriba y encadena,
M a r n i l o , Epigramas, I ( « Q u a e q u e m a rras
f e r r u m , pósito fert ense libellos, /
et placet, et MUSÍS est sine dulce nihil»),
y , e n t é r m i n o s q u e recuerdan a
Garcilaso, se m e n c i o n a e n Tansillo y
P a t e r n o .
4 5
a ¡as veces, e n lugar de 'a veces', n o
excepcional en tiempos de Garcilaso, parece
favorecido p o r su u s o en los t e x t o s
italianos q u e reelabora, c o m o en Sannaz
a r o , Arcadia, VII («alle volte»).
4
'curiosidad: 'artificio, sofisticación';
véase Epístola a Boscán, II.
5 1
«Che q u a n t o io posso dar, t u t t o vi
dono» (Ariosto, Orlando, I, III, 8).
5 5 - 5
Sobre los n o m b r e s de las ninfas,
t o m a d o s f u n d a m e n t a l m e n t e de Virgilio
y Sannazaro, véase n o t a i n t r o d u c t o r i a .
5 7
La descripción d e esta ribera del
T a j o ( c o n la m i s m a pareja inicial de
rimas) es semejante a otra de A r i o s t o ,
Orlando, X I V , XCII-XCIII: «Giace in
Arabia u n a valletta a m e n a , / lontana
da cittadi e da villaggi, / c h ' a l l ' o m b r a
di d u o m o n t i è t u t t a piena / d ' a n t i q u i
abeti e di robusti faggi. / Il sole ind
a r n o il chiaro di vi m e n a ; / che n o n
vi p u ò m a i penetrar coi raggi, / sì gli
è la via da folti r a m i tronca, / e quivi
entra sotterra u n a spelonca...» (véanse
v v . 6 1 - 6 3 ) .
6 1 - 6 3
La descripción de u n a espesura
q u e el sol n o p u e d e atravesar es t ó pico
q u e se r e m o n t a a T e o c r i t o , Idilios,
VII, 7 - 8 , i m i t a d o p o r Virgilio,
Bucólicas, IX, 4 2 , y recreado p o r otros
autores latinos e italianos; Garcilaso parece
seguir a A r i o s t o , Orlando, XIV
(véanse v v . 5 7 - 8 0 ) y I, XXXVII, 7 - 8
(«E la foglia coi r a m i in m o d o è m i sta,
/ ch'il sol n o n v ' e n t r a , n o n che
m i n o r vista»).
V E R S O S 4 1 - 8 2 233
que'l sol no halla paso a la verdura;
el agua baña el prado con sonido,
alegrando la vista y el oído.
65 Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
Peinando sus cabellos d'oro fino,
70 una ninfa del agua do moraba
la cabeza sacó, y el prado ameno
vido de flores y de sombras lleno.
Movióla el sitio umbroso, el manso viento,
el suave olor d'aquel florido suelo;
75 las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso vuelo;
secaba entonces el terreno aliento
el sol, subido en la mitad del cielo;
en el silencio solo se 'scuchaba
80 un susurro de abejas que sonaba.
Habiendo contemplado una gran pieza
atentamente aquel lugar sombrío,
65-68 < c o n t a n C a m a n s e d u m b r e el
cristalino Tajo fluía (caminaba)..., que
los ojos apenas podían (pudieran) determinar
la dirección (el camino) que llevaba';
la corriente silenciosa del río Tajo
está descrita en t é r m i n o s similares al
R ó d a n o en Julio César, De bello gallico,
I («In R h o d a n u m influit incredibili
lenitate, ita ut oculis, in u t r a m p a r t e m
fluat, iudicari n o n possit»), y en P o m ponio
Mela, Chorographia, III, 4 0 («Lab
i t u r placidus et silens, neque in u t r a m
partem fluat, q u a m q u a m intuearis, manifestum»),
a u n q u e tiene otros paralelos
m e n o s literales en la poesía latina e
italiana.
7 0 - 7 2
La escena de u n a ninfa sacando
la cabeza del agua combina elementos
de Virgilio, Geórgicas, IV, 351-352 («sed
ante alias Arethusa sórores / prospiciens
s u m m a flavum caput extulit unda»), y
Sannazaro, Departu virginis, III, 323-325
(«dum sublevat undis / m u s c o s u m cap
u t et taurino cornua vultu; adspicit insuetas
late florescere ripas»).
7 8
El calor estival del mediodía se
describe según u n m o d o especialmente
c o m ú n en la literatura pastoril desde
Teocrito, Idilios, I: «et m e d i u m iam
sol conscenderat axem»; véase, además,
V i r g i l i o , Geórgicas, IV, 4 2 6 - 4 2 7
(«... et m e d i u m Sol igneus o r b e m /
hauserat...»), y Boiardo, Orlando innamorato,
I, x v i l , LXI, 5 («Era salito a
m e z z o il cielo il sole»); y también égloga
I, 4 3 - 4 5 -
8 0
La aliteración producida c o n el
z u m b i d o de las abejas parece inspirarse
en Virgilio, Bucólicas, I, 54-55: «saepes
Hyblaeis apibus florem depasta salicti
/ saepe levi s o m n u m suadebit inire
susurro» (véase égloga II, 6 4 - 7 6 ) .
2 3 4 É G L O G A I I I
somorgujó de nuevo su cabeza
y al fondo se dejó calar del río;
85 a sus hermanas a contar empieza
del verde sitio el agradable frío,
y que vayan les ruega y amonesta
allí con su labor a estar la siesta.
N o perdió en esto mucho tiempo el ruego,
9 0 que las tres d'ellas su labor tomaron
y en mirando defuera vieron luego
el prado, hacia el cual enderezaron;
el agua clara con lascivo juego
nadando dividieron y cortaron
9 5 hasta que'l blanco pie tocó mojado,
saliendo del arena, el verde prado.
Poniendo ya en lo enjuto las pisadas,
escurriendo del agua sus cabellos,
los cuales esparciendo cubijadas
1 0 0 las hermosas espaldas fueron dellos;
luego, sacando telas delicadas
que'n delgadeza competían con ellos,
en lo más escondido se metieron
y a su labor atentas se pusieron.
8 3
somorgujó (del latín *submergulio): dose los cabellos parece proceder de
' m e t i ó debajo del agua, s u m e r g i ó ' . O v i d i o , Metamorfosis, II, 12: «pars in
8 +
calar: 'bajar, descender'; parece mole sedens uiridis siccare capillos»; eshaber
u n a reminiscencia de Virgilio, curriendo se ha interpretado como «verEneida,
x i l , 8 8 6 : «Et se fluuio D e a b o indigno de la h e r m o s u r a de los cacondidit
alto». bellos de las náyades» (Herrera).
'la agradable frescura (frío) del 99-100 ^ a ¡ m a g e n ¿e [a s n ¡ n f a s c o n
verde lugar' d o n d e pasar mejor la siesta las espaldas cubiertas p o r su larga cau
hora sexta, esto es, las doce del m e - bellera es la m i s m a de la égloga II,
diodía (véase égloga II, 4 3 1 , e t c . ) . 6 2 6 - 6 2 7 ( C O N
IA
repetición de la pala-
93-94 El m o v i m i e n t o de las ninfas en bra cubijadas).
el agua está descrito en coincidencia 101-104 ^ a J ] q ^ y a ( j e s y ) a s Nereidas,
con Sannazaro, De partu virginis, III, que salían del agua con frecuencia (véan-
2 8 8 - 2 8 9 («•••Dinameneque / Asphal- se v v . 9 5 - 9 8 ) , acostumbraban a hilar
tisque adsueta leves fluitare per undas»), y tejer en sus grutas submarinas (Sana
quien H e r n á n d e z de Velasco traduce nazaro, De partu virginis, 4 9 9 : «quos
siguiendo a Garcilaso: «Y Asfaltis, que udis nevere sub antris...»); Garcilaso Reentre
todas se esmeraba, / en cortar g ó a ser objeto de censura p o r presenel
agua con lascivo j u e g o » ) . tarlas fuera del agua (v. 9 7 ) , si bien m e Q
7
~ ° 8
La escena de las ninfas secan- tidas en u n a caverna (v. 103).
V E R S O S 8 3 - I I 6 235
105 Las telas eran hechas y tejidas
del oro que'l felice Tajo envía,
apurado después de bien cernidas
las menudas arenas do se cría,
y de las verdes ovas, reducidas
110 en estambre sotil, cual convenía,
para seguir el delicado estilo
del oro, ya tirado en rico hilo.
La delicada estambre era distinta
de las colores que antes le habían dado
115 con la fineza de la varia tinta
que se halla en las conchas del pescado;
1 0 7
apurado: ' p u l i d o ' .
105-108 j ^ a s p e p i t - a s J e o r o q U e arrastraba
el Tajo en medio de sus arenas
era f e n ó m e n o descrito p o r biólogos y
cosmógrafos antiguos (Plinio y P o m p
o n i o Mela), además de aludido p o r
la m a y o r parte de poetas (desde C a t u lo
a C l a u d i a n o ) ; la descripción de ríos
con tales riquezas forma parte del paisaje
ideal de la literatura pastoril (véanse
v v . 1 0 5 - 1 2 0 ) .
105-120 L a descripción de las telas,
a u n q u e sea u n m o t i v o bastante c o n o cido,
se basa fundamentalmente en Sannazaro,
Arcadia, XII, 16 («E quivi dentro
sovra verdi tappeti t r o v a m m o
alcune ninfe sorelle di lei, che con bianchi
e sottilissimi cribri cernivano o r o ,
separandolo da le m i n u t e arene. Altre
filando il riducevano in mollissimo stam
e , e quello c o n sete di diversi colori
intessevano in u n a tela di maraviglioso
artificio ), con la adición de elem
e n t o s procedentes de otros textos,
bien del m i s m o autor (v. 1 0 9 ) , bien
de O v i d i o (vv. 115-116).
109-112 <y j e ¡ a s ygjdes 0 V a S > reducidas
en fino hilo (en estambre sotil), cual
convenía para adecuarse (seguir) a la delicada
forma (estilo) del o r o , ya reducid
o (tirado) en rico h i l o ' .
Las verdes ovas, en lugar de la lectura
verdes hojas, que traen todas las
ediciones antiguas, parecen más adecuadas
al m u n d o acuático al que pertenecen
las ninfas, en correspondencia exacta
c o n Virgilio, Bucólicas, vm, 8 7
(«virides... ulvae»), y de acuerdo con
Sannazaro, De partu virginis, III, 5 0 0 -
501 («Naiades, molli ducentes stamina
m u s c o / Sidonioque rudes saturantes
múrice telas»).
La referencia al estambre, q u e otros
editores interpretan como sinónimo de
' u r d i m b r e ' , se explica fundamentalm
e n t e p o r la influencia del De partu
virginis, III, 5 0 0 («molli... stamina»);
pero el adjetivo que le acompaña (sotil)
parece eco de la Arcadia, XII, 16
(véanse vv. 105-120).
La palabra estilo o bien puede relacionarse
con su sentido etimológico (del
griego 'columna delgada'), o bien puede
pensarse en u n a reminiscencia del
italiano stelo 'talle'.
113-116 <La delicada u r d i m b r e (estambre)
estaba adornada por (era distinta de)
los colores que antes le habían dado gracias
a (con) la pureza (fineza) del variado
color (varia tinta) q u e se halla en las
conchas del molusco (del pescado)'.
La palabra distinta está usada con u n o
de los significados que tenía en latín
(véase la Epístola a Boscán, v. 6 ) .
236 É G L O G A I I I
tanto arteficio muestra en lo que pinta
y teje cada ninfa en su labrado,
cuanto mostraron en sus tablas antes
120 el celebrado Apeles y Timantes.
Filódoce (que así d'aquéllas era
llamada la mayor), con diestra mano,
tenía figurada la ribera
de Estrimón: de una parte el verde llano
125 y d'otra el monte d'aspereza fiera,
pisado tarde o nunca de pie humano,
donde el amor movió con tanta gracia
la dolorosa lengua del de Tracia.
Estaba figurada la hermosa
130 Eurídice, en el blanco pie mordida
de la pequeña sierpe ponzoñosa,
entre la hierba y flores escondida;
descolorida estaba como rosa
La tinción de la estambre de las verdes
ovas (véanse vv. 109-110) c o n los
colores de la púrpura (la varía tinta) aparece
en Sannazaro, De partii Virginis, III,
501 (véase arriba, v. 109), y en O v i dio,
Metamorfosis, VI, 6 1 - 6 2 («Mie et
T y r i u m quae p u r p u r a sensit a é n u m /
texitur et tenues parui discriminis u m brae...»);
la p ú r p u r a se obtenía por la
cocción del molusco m ú r e x .
1 1 8
labrado: 'conjunto de telas que ha
preparado cada ninfa'.
1 1 9
tablas: ' c u a d r o s ' , llamados así
p o r q u e se pintaban en tablas.
1 2 0
Apeles y Timantes: dos grandes
pintores griegos, mencionados con frecuencia
c o m o t é r m i n o s de p o n d e -
ración.
1 2 1
Filódoce teje la historia de O r feo
(el de Tracia) y Eurídice, difundida
por varias fuentes, que Garcilaso emplea
en distinta medida (véanse abajo,
vv. 1 2 9 - 1 4 4 ) .
1 2 4
Estrimón: el río más grande de
Tracia, patria de Orfeo (véase v. 128).
1 2 5
el monte, descrito con un elemento
característico (v. 126) de la literatura
pastoril desde Sannazaro (véase
égloga II, 4 4 9 - 4 5 1 ) , podría ser el
R ó d o p e .
1 3 0
Las escenas de la muerte de Eurídice
y el descenso de Orfeo a los infiernos
parecen ampliar a Sannazaro,
Arcadia, XII, 17-18: «...tra li molti ricami
tenevano allora in m a n o i miserabili
casi de la deplorata Euridice: sì
come nel bianco piede punta dal velenoso
aspide fu costretta di esalare la
bella anima, e c o m e poi per ricoprarla
discese a l'inferno, e ricoprata la perde
la seconda volta lo s m e m o r a t o marito»;
el detalle de la pequeña sierpe p o dría
estar sugerido p o r Petrarca, Canzoniere,
CCCXXIII, 6 9 - 7 0 («punta poi
nel tallón d ' u n picciol angue, / come
fior colto langue»), quien, además, introduce
la comparación con la flor cortada
(véanse vv. 133-134), al igual que
Poliziano, Orfeo, II, 1 6 6 - 1 6 7 , y M o l za,
Ninfa Tiberina, 8 0 , 1-5.
V E R S O S I I 7 - 1 5 3 237
que ha sido fuera de sazón cogida,
135 y el ánima, los ojos ya volviendo,
de la hermosa carne despidiendo.
Figurado se vía estensamente
el osado marido, que bajaba
al triste reino de la escura gente
140 y la mujer perdida recobraba;
y cómo, después desto, él, impaciente
por mirarla de nuevo, la tornaba
a perder otra vez, y del tirano
se queja al monte solitario en vano.
145 Dinámene no menos artificio
mostraba en la labor que había tejido,
pintando a Apolo en el robusto oficio
de la silvestre caza embebecido.
Mudar presto le hace el ejercicio
150 la vengativa mano de Cupido
que hizo a Apolo consumirse en lloro
después que le enclavó con punta d'oro.
Dafne, con el cabello suelto al viento,
133-134 L a i m a g e n de la rosa cortada
a destiempo procede de Ariosto, Orlando,
X X I V , LXXX, 4 - 6 : «...langui--
detta come rosa, / rosa n o n colta in sua
stagione, sì ch'ella / impallidisca in su
la siepe ombrosa» (véanse otras variantes
en la égloga II, 1258-1259).
1 3 8
el osado marido es O r f e o .
1 3 9
La hipálage parece estar sugerida
p o r Virgilio, Eneida, VI, 2 6 8 - 2 6 9
(«Ibant obscuri sola sub nocte per u m b
r a m / perqué d o m o s Ditis uacuas et
inania regna»); la denominación de los
habitantes del infierno (v. 140) coincide
c o n D a n t e , Inferno, III, 3 («per m e
si va tra la perduta gente»).
1 4 3
El tirano es Plutón, rey de los infiernos;
el calificativo posiblemente está
t o m a d o de Virgilio, Geórgicas, IV,
4 9 2 - 4 9 3 -
1 4 5
D i n á m e n e borda en tres partes la
historia de A p o l o y Dafne, correspondientes
a O v i d i o , Metamorfosis, I,
4 5 2 - 5 6 7 ; la referencia a Dafne se halla
en u n c o n t e x t o afín a Sannazaro,
Arcadia, II, 113-114.
1 4 9
Entiéndase: 'el ejercicio de la caza'
(véase égloga II, 8 3 6 ) .
150-152 cu pi(j0 l [ e v a e n su aljaba dos
tipos de flechas: unas, con la punta afilada
y de o r o , producen amor (v. 151);
otras, romas y de p l o m o , inspiran odio
(v. 1 6 0 ) .
1 5 3
Esta i m a g e n de Dafne deriva directamente
de O v i d i o , Metamorfosis, I,
529 («et leuis impulsos retro dabat
aura capillos»), quizá con alguna reminiscencia
de Sannazaro, Arcadia, II,
108 («deh spargi al vento le dórate
chiome»).
238 E G L O G A I I I
sin perdonar al blanco pie corría,
155 por áspero camino tan sin tiento,
que Apolo en la pintura parecía
que, porque'lla templase el movimiento,
con menos ligereza la seguía:
él va siguiendo, y ella huye como
160 quien siente al pecho el odioso plomo.
Mas a la fin los brazos le crecían
y en sendos ramos vueltos se mostraban;
y los cabellos, que vencer solían
al oro fino, en hojas se tornaban;
165 en torcidas raíces s'estendían
los blancos pies y en tierra se hincaban;
llora el amante y busca el ser primero,
besando y abrazando aquel madero.
Climene, llena de destreza y maña,
170 el oro y las colores matizando,
iba de hayas una gran montaña,
de robles y de peñas variando;
un puerco entre ellas, de braveza estraña,
estaba los colmillos aguzando
175 contra un mozo no menos animoso,
con su venablo en mano, que hermoso.
Tras esto, el puerco allí se via herido
d'aquel mancebo, por su mal valiente,
y el mozo en tierra estaba ya tendido,
180 abierto el pecho del rabioso diente,
con el cabello d'oro desparcido
barriendo el suelo miserablemente;
154-158 ' c o m ' a p o r ásperos caminos
tan alocadamente (sin tiento) y sin evitar
el daño (perdonar) a su blanco pie,
que Apolo parecía en la pintura seguirla
con menos rapidez (con menos ligereza),
para que ella corriera m e n o s (porque'lla
templase el movimiento)'; sobre el sentid
o de perdonar, véase el soneto XXII,
II; y arriba, v. 4 5 .
161-168 £ a transformación de Dafne
en laurel está basada en O v i d i o , Metamorfosis,
I, 5 4 8 - 5 5 2 , al igual q u e en
el soneto XIII.
1 6 9
C l i m e n e teje la m u e r t e de A d o nis
p o r u n jabalí y el llanto de V e n u s
sobre su cadáver, n o ciñéndose exclusivamente
a O v i d i o , Metamorfosis, X,
7 0 8 - 7 3 9 .
V E R S O S 1 5 4 - 2 0 0 239
las rosas blancas por alli sembradas
tornaban con su sangre coloradas.
185 Adonis éste se mostraba que'ra,
según se muestra Venus dolorida,
que, viendo la herida abierta y fiera,
sobre'l estaba casi amortecida;
boca con boca coge la postrera
190 parte del aire que solia dar vida
al cuerpo por quien ella en este suelo
aborrecido tuvo al alto cielo.
La blanca Nise no tomó a destajo
de los pasados casos la memoria,
195 y en la labor de su sotil trabajo
no quiso entretejer antigua historia;
antes, mostrando de su claro Tajo
en su labor la celebrada gloria,
la figuró en la parte donde'l baña
200 la más felice tierra de la España.
183-184 EI p r o d i g i o se relata de form
a diferente en otros autores. Las rosas,
q u e hasta entonces siempre habían
sido blancas, adquieren el color rojo n o
p o r la sangre q u e A d o n i s está derram
a n d o c o m o consecuencia de la herida
del jabalí, sino p o r la q u e Venus
d e r r a m ó al pincharse con u n a espina
c u a n d o corría en busca de su m o r i b u n d
o a m a n t e . Garcilaso seguramente está
recordando la transformación de la sangre
de A d o n i s en rosa, según Bión,
Canto fúnebre, 6 5 - 6 6 : «cuanta sangre
vierte A d o n i s . . . : de la sangre nace la
rosa».
l 8 9
- , Q O
L a actitud de V e n u s es la
m i s m a que adopta en Bión, Canto fúnebre,
v v . 4 5 - 4 7 ( « t a n t u m m e osculare,
q u a n t o vivat osculum, / spiritus
tuus effluet, q u o d dulce p h i l t r u m
auriam / o m n e m q u e ebibant...»); la
c o s t u m b r e de recibir boca con boca el
ú l t i m o aliento de u n m o r i b u n d o (amig
o o familiar) está descrita p o r otros
autores, desde Virgilio, Eneida, IV,
6 8 4 - 6 8 5 , a Ariosto, Orlando, x x i v ,
LXXXII, 5 - 8 («Così dicendo, le reliquie
estreme / de lo spirto vital che
m o r t e fura / va ricogliendo c o n le labra
meste / fin c h ' u n a m i n i m a aura
ve ne reste»), a quien se ha p r o p u e s t o
c o m o fuente más inmediata de Gar-
cilaso.
192
aborrecido: 'disgustado, enojado',
posiblemente en referencia a los celos
de M a r t e , con quien se suele identificar
al jabalí que da m u e r t e a A d o n i s ;
véanse los v v . 1 6 9 y 183-184.
1 9 3
a destajo: aquí, en el sentido lato
de ' c o n trabajo', a u n q u e podría haber
una reminiscencia humorística de su
sentido más literal, ya q u e el trabajo de
tejer solía pagarse a destajo (por obra
acabada); c o m o expresión usadísima en
la lengua coloquial, se ha considerado
«indigna de Garcilaso» (Herrera).
2 4 0 É G L O G A I I I
Pintado el caudaloso rio se vía,
que, en áspera estrecheza reducido,
un monte casi alrededor ceñía,
con ímpetu corriendo y con ruido;
2 0 5 querer cercarlo todo parecía
en su volver, mas era afán perdido;
dejábase correr en fin derecho,
contento de lo mucho que habia hecho.
Estaba puesta en la sublime cumbre
2 1 0 del monte, y desd'allí por él sembrada,
aquella ilustre y clara pesadumbre
d'antiguos edificios adornada.
D'allí con agradable mansedumbre
el Tajo va siguiendo su jornada
215 y regando los campos y arboledas
con artificio de las altas ruedas.
En la hermosa tela se veían,
entretejidas, las silvestres diosas
202-203 ' q u e ¡ haciéndose estrecho, ceñía
u n monte casi alrededor suyo'; se trata
del m o n t e d o n d e está asentada la ciudad
de T o l e d o (véanse v v . 2 I I - 2 I 2 ) .
205-208 L a p e r s o n i f i c a c i o n <Jel Tajo,
que se siente satisfecho (v. 2 0 8 ) p o r
haber intentado dar la vuelta completa
al m o n t e ( a u n sin haberlo logrado),
forma parte del tratamiento h u m a n o
y divino q u e los antiguos daban a los
ríos (véase elegía I, 145); sublime (v.
2 0 9 ) : ' a l t a ' .
2 1 1
clara pesadumbre: 'excelsa masa';
los antiguos edificios (v. 212) son los d e
la ciudad de T o l e d o .
215-216 a i ( ( ¡ s m e a \ , s : [as ruedas de las
azudes o presas, con las q u e se saca el
agua d e los ríos aprovechando el mism
o impulso d e su corriente; a principios
del siglo XVI, el arquitecto J u a n e lo
T u r r i a n o c o n s t r u y ó unas en el paso
del Tajo p o r T o l e d o , que fueron conocidas
c o m o «el artificio d e Juanelo».
La imagen de campos regados por este
procedimiento aparece también en la
primera oda latina de Garcilaso, 7 0
(«prata gyris uvida roscidis»), y puede
recordar a Sannazaro, Arcadia, XII,
4 1 - 4 2 («...ove quella picciola acqua in
due parti si divide, l ' u n a effundendosi
per le c a m p a g n e , l'altra per occolta via
andandone a' c o m m o d i e ornamenti de
la città»), en m a y o r coincidencia c o n
Pietro da Eboli, De balneis Puteolanis
(«L'acqua chi loco venence, pártese in
due parte, / la u n a ad m a r e vadende,
l'altra, come per arte, / u n d e uscì tornase
per chilli lochi arcti»).
2 1 7
El cuadro sobre la muerte de Elisa
está basado en Virgilio, Bucólicas, V,
2 0 - 4 4 , c o n
claras reminiscencias de
Sannazaro, Arcadia, V (véanse, más abaj
o , vv. 4 1 - 4 8 ) .
2 1 8
Las silvestres diosas n o parecen caracterizar
a u n g r u p o específico de ninfas
terrestres y se corresponden con las
genéricas «ninfe» de Sannazaro (véanse
w . 2 2 2 - 2 2 4 ) , a s l
c o m o con los «silvestri
duoni» q u e allí m i s m o llevan los
faunos (V, 31).
V E R S O S 2 0 1 - 2 3 0 241
salir de la espesura, y que venían
220 todas a la ribera presurosas,
en el semblante tristes, y traían
cestillos blancos de purpúreas rosas,
las cuales esparciendo derramaban
sobre una ninfa muerta que lloraban.
225 Todas, con el cabello desparcido,
lloraban una ninfa delicada,
cuya vida mostraba que habia sido
antes de tiempo y casi en flor cortada;
cerca del agua, en un lugar florido,
230 estaba entre las hierbas igualada
222-224 L o s a n t i g u o s solían esparcir
flores sobre el cuerpo o sepulcro del
difunto, c o m o recuerda varias veces
Virgilio, Bucólicas, V, 4 0 («spargite hum
u m foliis»), y Eneida, VI, 8 8 3 - 8 8 4
(«Manibus date lilia plenis; / purpúreos
spargam flores»); el detalle de los
cestillos blancos procede de Sannazaro,
Arcadia, V, 3 2 : «le convicine ninfe...
v e n g o n o ora t u t t e con canistri bianchissimi
pieni di fiori».
2 2 5
El cabello suelto (desparcido es sin
ó n i m o de esparcido) podía interpretarse
c o m o «señal de tristeza» ( T a m a y o ) , de
acuerdo c o n u n a larga tradición literaria,
desde Bión.
2 2 8
Así traduce Bernardino D a z a
(1549) el «occidit ante diem» de Alciato,
Emblemas, CLVI, 3 .
2 3 0
igualada: 'tendida, derribada',
mejor q u e 'amortajada' (las hierbas la
envolverían a m o d o de mortaja).
N o cabe descartar, sin embargo, la lectura
de la primera edición (degollada), n o
tanto con el sentido de 'decapitada' (defendido
p o r quienes ven en la m u e r t e de
Elisa la evocación del asesinato de Inés
de C a s t r o , o p o r quienes lo relacionan
con la i m a g e n d e la flor cortada del
v. 2 2 8 ) , sino con el sentido n o excepcional
en la época de 'herida en el cuello',
que ha sugerido la enmienda p o r iugulada
('herida en la vena y u g u l a r ' ) , en tanto
podría explicar la discrepancia entre
igualada y degollada, la primera c o m o una
mala lectura de las grafías y la segunda
c o m o u n a traducción.
Pero, además, se h a n p r o p u e s t o significados
m e n o s literales de degollada:
el de 'desangrada', en referencia a la
m u e r t e de Isabel Freyre p o r u n sobrep
a r t o ; o el de ' c o n el cuello dislocado
o doblado', a semejanza del cisne m e n cionado
a continuación (vv. 2 3 1 - 2 3 2 ) .
La v o z degollada, p o r otro lado, da
n o m b r e a u n valle sobre la ribera del
Tajo, donde, según la leyenda, en tiempos
de Alfonso V I , una dama m o r a
m u r i ó de «un profundo tajo en el
cuello» p r o d u c i d o p o r jinetes m u s u l manes,
cuando huía j u n t o a u n caballero
leonés; a partir de este dato, se ha
propuesto leer degollada (preposición +
sustantivo) c o m o t o p ó n i m o ('entre las
yerbas [del valle] de Gollada'), habida
cuenta de q u e el lugar y sus alrededores
(el valle de la C o l o m b a ) h a n sido
descritos c o m o «valles amenos y deleitosos»,
en coincidencia con los v v .
5 7 - 5 8 de esta m i s m a égloga.
La escena presenta analogías, aunque
también notables diferencias, con u n
cuadro de Piero di Cosimo, en que aparece
u n a ninfa tendida entre la hierba,
con u n a herida en la garganta, de donde
le salen hilillos de sangre.
242 C A N C I Ó N I V
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la hierba verde.
Una d'aquellas diosas que'n belleza
al parecer a todas ecedía,
235 mostrando en el semblante la tristeza
que del funesto y triste caso había,
apartada algún tanto, en la corteza
de un álamo unas letras escribía
como epitafio de la ninfa bella,
240 que hablaban ansí por parte della:
«Elisa soy, en cuyo nombre suena
y se lamenta el monte cavernoso,
testigo del dolor y grave pena
en que por mí se aflige Nemoroso
245 y llama: 'Elisa', 'Elisa'; a boca llena
responde el Tajo, y lleva presuroso
2 3 1 - 2 3 2
N o parece claro el eco de Virgilio,
Geórgicas, II, 1 9 8 - 1 9 9 : «...camp
u m / pascentem niveos herboso ilum
i n e cycnos».
238-240 m a s ; e í r f l J i i - folla- ' u n a s ie _
tras... puestas en boca de ella'. La palabra
epitafio se ha usado indebidamente
en lugar de inscripción (Herrera).
241-242 e f ¡ B n o m ü r e e¡ m o n t e cavernoso:
'en recuerdo o m e m o r i a de
cuyo n o m b r e . . . el m o n t e lleno de cuevas
y cavernas', c o m o en Sannazaro,
Arcadia, V, 3 4 : «mentre il m o n d o sarà
sussurreranno il n o m e tuo».
245-246 E j a r t i f i c i 0 d e l a repetición
del n o m b r e de u n a persona en forma
de eco se r e m o n t a a Virgilio, Bucólicas,
II, 69, y vi, 44; Geórgicas, iv,
252-257; y lo i m i t a n P r o p e r c i o , Elegías,
I, x v i i i , 31-32 («Sed qualis c u m
que es resonent ' C y n t h i a ' siluae, / nec
deserta t u o n o m i n e saxa uacent»), y
Sannazaro, Arcadia, V, 51-52 («'Androg
e o , A n d r o g e o ' sonava il bosco»).
N o conviene descartar la puntuación
de la primera edición, m e n o s original
en subrayar los efectos del eco, pero más
acorde con los modelos imitados: «y
( N e m o r o s o ) llama 'Elisa, Elisa' a boca
llena; responde el Tajo y lleva presuroso...»;
c o m o t a m p o c o parece imposible
establecer la pausa fuerte antes de a boca
llena: «y ( N e m o r o s o ) llama 'Elisa, Elisa';
a boca llena responde el Tajo...».
2 4 7
al mar de Lusitania: en posible
alusión a la nacionalidad de la ninfa Elisa,
identificada con Isabel Freyre y también
con doña Inés de C a s t r o ; o en referencia
a la ninfa narradora (Nise),
relacionada exclusivamente con la seg
u n d a dama (v. 2 3 0 ) .
2 4 8
El epitafio g r a b a d o en la corteza
de u n álamo presenta cierta analogía
con la inscripción q u e figura en el
t ú m u l o de M o p s o (Virgilio, Bucólicas,
V, 4 3 - 4 4 ) , que recuerda la costumbre
entre los pastores de grabar en los
árboles, bien sus versos de a m o r (Virgilio,
Bucólicas, V, 11-12; y Calpurnio,
I, 3 3 - 8 8 ) , bien el n o m b r e de su amada
(Virgilio, Bucólicas, x , 5 4 - 5 5 ; y O v i dio,
Heroidas, V, 2 1 - 2 4 ) .
V E R S O S 23 I - 2 7 2 243
al mar de Lusitania el nombre mío,
donde será escuchado, yo lo fío».
En fin, en esta tela artificiosa
250 toda la historia estaba figurada,
que en aquella ribera deleitosa
de Nemoroso fue tan celebrada;
porque de todo aquesto y cada cosa
estaba Nise ya tan informada,
255 que, llorando el pastor, mil veces ella
se enterneció escuchando su querella;
y porque aqueste lamentable cuento
no sólo entre las selvas se contase,
mas dentro de las ondas sentimiento,
260 con la noticia desto, se mostrase,
quiso que de su tela el argumento
la bella ninfa muerta señalase,
y ansí se publicase de uno en uno
por el húmido reino de N e p t u n o .
265 Destas historias tales variadas
eran las telas de las cuatro hermanas,
las cuales con colores matizadas,
claras las luces, de las sombras vanas
mostraban a los ojos relevadas
270 las cosas y figuras que eran llanas,
tanto, que al parecer el cuerpo vano
pudiera ser tomado con la mano.
2 6 4
húmido reino: idéntica perífrasis
emplea Virgilio, Geórgicas, IV, 363
(«umida regna»). La divulgación de una
triste historia (lamentable cuento) tanto
p o r tierra c o m o p o r m a r es m o t i v o
q u e recuerda el de la repetición del
n o m b r e de la amada (vv. 2 4 5 - 2 4 6 ) :
«E m i pare che le concave g r o t t e , i
fonti, le valli, i m o n t i con t u t t e le selve
la c h i a m a n o , e gli altri arbusti risonen
o sempre il n o m e di lei» (Sannazaro,
Arcadia, VII, 2 1 - 2 2 ) ; y, más secundar
i a m e n t e , recuerda la canción III, q u e
recorre y se anega en las aguas del D a n
u b i o ; la celebración de la m u e r t e de
Elisa p o r parte de N e m o r o s o (v. 258)
parece alusión a la égloga I.
267-272 i j a s c u a j e s i¡as telas) m o s t r a ban...
en relieve las cosas y figuras q u e
eran llanas, c o n las luces claras y las
sombras inconsistentes, tanto, q u e e n
apariencia el c u e r p o irreal...'; la técnica
de los bordados es la misma d e la p i n t u ra
renacentista, q u e intenta conseguir la
i m p r e s i ó n escultórica de los objetos,
según señalan los n u m e r o s o s tratados
sobre la materia (especialmente el De
pintura d e L e o n Battista Alberti).
244 É G L O G A I I I
Los rayos ya del sol se trastornaban,
escondiendo su luz al mundo cara
275 tras altos montes, y a la luna daban
lugar para mostrar su blanca cara;
los peces a menudo ya saltaban,
con la cola azotando el agua clara,
cuando las ninfas, la labor dejando,
280 hacia el agua se fueron paseando.
En las templadas ondas ya metidos
tenian los pies y reclinar querían
los blancos cuerpos, cuando sus oídos
fueron de dos zamponas que tañían
285 suave y dulcemente detenidos,
tanto, que sin mudarse las oían
y al son de las zamponas escuchaban
dos pastores a veces que cantaban.
Más claro cada vez el son se oía
290 de dos pastores que venían cantando
tras el ganado, que también venía
por aquel verde soto caminando
y a la majada, ya pasado el día,
recogido le llevan, alegrando
2 7 3
se trastornaban: 'se transponían,
se o c u l t a b a n ' .
2 7 6
blanca cara se ha considerado una
expresión cacofónica (Herrera), y p o r
ello se ha sugerido la enmienda de blanca
p o r blanda, de acuerdo c o n Plinio,
II, XVIII.
2 7 7 - 2 7 8
Los peces en actitud j u g u e tona
parecen tener u n cierto paralelo
en Virgilio, Eneida, V, 595: «...luduntq
u e per undas».
279-280 p j a v u n a d e s c r ¡ p C ¡ ó n semejante
de las ninfas en el soneto XI, 9-10:
«dejad u n rato la labor, alzando / vuestras
rubias cabezas a m i r a r m e » .
281-283 L a s n i n f a s q u e i n t e r r u m p e n
su regreso al agua parecen tener relación
con Sannazaro, Salices, 98-100:
«...iamque in fluvium se mergere adortae,
/ m e m b r a reclinabant et aquas pron
o o r e petebant, / c u m súbito obriguere
pedes...».
2 8 8
'dos pastores que cantaban altern
a d a m e n t e (a veces)', en referencia al
canto amebeo tradicional de la literatura
pastoril (véase égloga 1): «Logisto
che cominciasse e a Elpino che,
alternando a vicenda, rispondesse»
(Sannazaro, Arcadia, IV, 2 9 ) ; «desde
aquí adelante es esta égloga de pastores,
p o r q u e la pintura n o lo era» ( H e -
rrera).
294-296 p a s t o r e s cantando para aligerar
el c a m i n o de vuelta aparecen ya en
Virgilio, Bucólicas, IX, 64: «Cantantes
licet usque (minus uia laedet)
eamus, / cantantes u t e a m u s , ego h o c
te fasce levabo».
V E R S O S 2 7 3 - 3 1 2 245
295 las verdes selvas con el son suave,
haciendo su trabajo menos grave.
Tirreno destos dos el uno era;
Alcino el otro: entrambos estimados
y sobre cuantos pacen la ribera
300 del Tajo con sus vacas enseñados;
mancebos de una edad, d'una manera
a cantar juntamente aparejados
y a responder, aquesto van diciendo,
cantando el uno y el otro respondiendo.
Tirreno
305 Flérida, para mí dulce y sabrosa
más que la fruta del cercado ajeno,
más blanca que la leche y más hermosa
que'l prado por abril de flores lleno.
Si tú respondes pura y amorosa
310 al verdadero amor de tu Tirreno,
a mi majada arribarás primero
que'l cielo nos amuestre su lucero.
3 0 0
enseñados: 'instruidos, diestros'.
301-304 L a e ( j a ( j ¿ e i o s ¿ o s p a s t o r e s
y la forma de canto amebeo q u e adoptan
parecen t o m a d o s de Virgilio, Bucólicas,
Vil, 4 - 5 y 18 ( « A m b o florentes
aetatibus, / Arcades a m b o , / et cantare
pares, et responderé parati / ...Alternis
igitur contendere versibus a m b o /
coepere...»), p r o b a b l e m e n t e a través
de Sannazaro, Arcadia, IV, 1 7 - 1 8
( « . . . a m b i d u o di Arcadia et e g u a l m e n t e
a cantare et a rispondere apparec-
chiati»).
305-306 j ; s t a C O m p a r a c i ó n (insinuada
en la elegía II, 104-105) parece tener
origen en los Proverbios 9 , 17:
(«Aquae furtivae dulciores sunt et pañis
absconditus suavior»), sin descartar
otras fuentes clásicas, c o m o O v i dio,
Ars amatoria, I, 3 4 9 («fertilior
seges est alienis semper in agris»); el
símil con la fruta n o necesariamente hay
que interpretarlo c o m o u n a preocupación
de Garcilaso p o r el pecado ori-
ginal.
311-312
primero que: 'antes q u e ' . Esta
interpelación a la amada, con la p o n d e ración
de su belleza, contiene elementos
de T e o c r i t o , Idilios, XI («Más blanca
eres q u e la leche cuajada, / m á s
delicada q u e u n cordero...»), y Virgilio,
Bucólicas, vil, 3 7 («Nerine Galatea,
t h y m o m i h i dulcior H y b l a e , / candidior
cycnis...»), así c o m o de Sannazar
o , Arcadia, II, I 0 I - I 0 2 («Fillida mia,
più che i ligustri bianca, / più vermiglia
ch'il prato a m e z z o aprile»), quizá
influidos p o r Ovidio, Metamorfosis, XIII,
7 9 0 - 7 9 1 («Candidior folio nivei, G a latea,
ligustri, / floridior pratis»).
2 4 6 É G L O G A I I I
Alcino
Hermosa Filis, siempre yo te sea
amargo al gusto más que la retama,
315 y de ti despojado yo me vea
cual queda el tronco de su verde rama,
si más que yo el murciégalo desea
la escuridad, ni más la luz desama,
por ver ya el fin de un término tamaño,
3 2 0 deste dia, para mí mayor que un año.
Tirreno
Cual suele, acompañada de su bando,
aparecer la dulce primavera,
cuando Favonio y Céfiro, soplando,
al campo tornan su beldad primera
325 y van artificiosos esmaltando
de rojo, azul y blanco la ribera;
313-314 Garcilaso prefiere la retama
c o m o t é r m i n o de ponderación para la
a m a r g u r a , por más popular y conocid
o que las «Sardonis... herbis» de Virgilio
(véanse vv. 313-320).
3 2 0
El deseo de la llegada de la n o che
está expresado en términos bastante
afines a Virgilio, Bucólicas, VII, 4 1 - 4 3 :
«Imo e g o Sardois videar tibi amarior
herbis, / horridior rusco, proiecta uilior
alga, / si mihi n o n haec lux t o t o iam
l o n g i o r a n n o est»; exageraciones similares
sobre la duración de u n o o varios
días aparecen, por ejemplo, en O v i d i o ,
Heroidas, xvm, 25 («séptima n o x agit
u r , spatium mihi longius anno»), y
Marco Flaminio, Lusus XI, 3 - 4 («Dumque
venis l o n g o brevio hora videbitur
a n n o longior»).
3 2 1
Los efectos producidos por la llegada
de la primavera puestos en relación
con los provocados por la presencia
de la amada parecen adoptar, si bien
con otras imágenes, el esquema de Sannazaro,
Piscatorias, III, 5 4 - 5 7 : «Qualis
tranquillo quae labitur aequore cymba, /
c u m Zephyris s u m m a e crispantur leniter
u n d a e , / tuta volat luditque hilaos
per transtra inventos: / talis vita
m i h i , mea d u m me Chloris amabat»;
en la descripción de la primavera confluye
una amplia tradición literaria (véase
v. 325).
3 2 3
Favonio y Céfiro: «aquí sin duda
se descuidó nuestro poeta p o r q u e hace
dos vientos siendo u n o . . . : al que los
griegos llaman Céfiro, p o r q u e trae
vida, llaman los latinos Favonio, porque
favorece a la vida...; mas si alguien
quiere defender a Garcilaso, sepa T u r n
e b o . . . dice que son diferentes vientos»
(Brócense).
3 2 5
La i m a g e n procede de Sannazaro,
Arcadia, VIII, 142-143: «Vedi le valli
e i campi che si s m a l t a n o / di color
mille...».
V E R S O S 3 1 3 - 3 4 1 247
en tal manera, a mí Flérida mía
viniendo, reverdece mi alegría.
Alano
¿Ves el furor del animoso viento
330 embravecido en la fragosa sierra,
que los antigos robles ciento a ciento
y los pinos altísimos atierra,
y de tanto destrozo aun no contento,
al espantoso mar mueve la guerra?
335 Pequeña es esta furia comparada
a la de Filis con Alcino airada.
Tirreno
El blanco trigo multiplica y crece;
produce'1 campo en abundancia tierno
pasto al ganado; el verde monte ofrece
340 a las fieras salvajes su gobierno;
a doquiera que miro, me parece
327-328 a u n q u e en aplicación de otro
tema (véanse vv. 337-344), hay u n a reminiscencia
clara de Virgilio, Bucólicas,
VII, 5 9 : «Phyllidis aduentu nostrae nem
u s o m n e virebit».
329-336 an¡moso: ' q u e sopla con ímp
e t u ' ; los precedentes de este adjetivo
aplicado a viento podrían hallarse en
Virgilio, Geórgicas, II, 4 4 1 («animosi
Euri»), y O v i d i o , Amores, I, VI, 51
( « a n i m o s o . . . vento»). E n el verso sig
u i e n t e , se emplea el epíteto fragosa
('áspera, escarpada, rocosa') en u n cont
e x t o similar a O v i d i o , Metamorfosis,
IV, 7 7 8 : «...et silvis horrentia saxa fra-
gosis».
La comparación de las iras de la amada
c o n la furia de u n a t o r m e n t a sigue
a Virgilio, Bucólicas, III, 8 0 - 8 1 («Triste
lupus stabulis, maturis frugibus imbres,
/ arboribus venti, nobis A m a r y llidis
irae»), ampliado con Sannazaro,
Piscatorias, III, 5 8 - 6 1 («Aspicis iratae
feriant u t saxa procellae, / u t validis
imae Coris t u r b e n t u r harenae? / Iam
scopulis furit unda, tremit iam terra
t u m u l t u . / Fallor, an haec ipsa est N i sae
indignantis imago?»).
337-368 L o s j o s p a s t o r e s desarrollan
el tema de la prodigalidad de la naturaleza
condicionada por la presencia de
la amada, siguiendo básicamente a Virgilio,
Bucólicas, VII, 5 3 - 5 9 .
3 4 0
gobierno: 'alimento, comida, sust
e n t o ' (véase égloga I, 192). H a y u n a
ampliación de Virgilio, Bucólicas, VII,
5 5 - 5 6 ( « O m n i a n u n c rident, at si formosus
Alexis / montibis his abeat, /
videas et i l u m i n a sicca»), a través de
Horacio (véase v. 3 4 2 ) .
248 É G L O G A I I I
que derrama la copia todo el cuerno;
mas todo se convertirá en abrojos
si dello aparta Flérida sus ojos.
Alano
345 D e la esterelidad es oprimido
el monte, el campo, el soto y el ganado;
la malicia del aire corrompido
hace morir la hierba mal su grado,
las aves ven su descubierto nido
350 que ya de verdes hojas fue cercado;
pero si Filis por aquí tornare,
hará reverdecer cuanto mirare.
Tirreno
El álamo de Alcides escogido
fue siempre, y el laurel del rojo Apolo;
355 de la hermosa Venus fue tenido
en precio y en estima el mirto solo;
el verde sauz de Flérida es querido
y por suyo entre todos escogiólo;
doquiera que de hoy más sauces se hallen,
360 el álamo y el laurel y el mirto callen.
3 4 2
La referencia al cuerno de Amaltea,
del q u e rebosaban flores y frutos
en abundancia, parece tener presente
a H o r a c i o , Epístolas, I, XII, 2 8 - 2 9 :
«...áurea fruges / Italiae pleno defundit
Copia cornu».
345-346 « p o r j a esterilidad e s afligido
(oprimido) el m o n t e . . . ' , en correspondencia
c o n Virgilio, Bucólicas, VII, 5 7 :
-«Aret ager».
347-348 >e i daño (la malicia) del aire
c o r r o m p i d o ' , seguramente p o r la sequía
estival, que absorbe toda su h u m
e d a d , c o m o describe Virgilio, Bucólicas,
v i l , 5 7 : «uitio moriens sitit aeris
herba»; es m e n o s probable que el aire
haya sido corrompido por gérmenes procedentes
de las nubes o de la misma
tierra, según parecen interpretar los comentaristas
antiguos.
351-352 r i c i n o podría estar j u g a n d o
con el n o m b r e de Phyllis (derivado del
griego phullis 'follaje'), al igual que Virgilio,
Bucólicas, VII, 5 7 - 5 8 («Phyllidis
adventu nostrae n e m u s o m n e vi-
rebit»).
353-361 -j-Qda la estrofa sigue bastante
de cerca (con la supresión de la referencia
a Baco y la sustitución del corylos
p o r el sauz) a Virgilio, Bucólicas,
v i l , 6 1 - 6 4 : «Populus Alcidae gratissim
a , vitis Iaccho, / formosae m y r t u s
Veneri, sua laurea P h o e b o : / Phyllis
amat corylos, illas d u m Phyllis amabit,
/ nec m y r t u s vincet corylos, nec
laurea Phoebi».
V E R S O S 3 4 2 - 3 7 6 249
Alano
El fresno por la selva en hermosura
sabemos ya que sobre todos vaya;
y en aspereza y monte de'spesura
se aventaja la verde y alta haya;
365 mas el que la beldad de tu figura
dondequiera mirado, Filis, haya,
al fresno y a la haya en su aspereza
confesará que vence tu belleza.
Esto cantó Tirreno, y esto Alcino
370 le respondió; y habiendo ya acabado
el dulce son, siguieron su camino
con paso un poco más apresurado;
siendo a las ninfas ya el rumor vecino,
juntas s'arrojan por el agua a nado,
375 y de la blanca espuma que movieron
las cristalinas ondas se cubrieron.
3 6 8
El encarecimiento de la belleza
de la amada p o r encima de algunos árboles
c o m p e n d i a a Virgilio, Bucólicas,
VII, 6 5 - 6 8 : «Fraxinus in siluis pulcher
r i m a , pinus in hortis, / populus in
fluuiis, abies in m o n t i b u s altis; / saepius
at si m e , Lycida formonse, reuisas,
/ fraxinus in siluis cedat tibi, pinus
in hortis».
374-37° g] regreso de las ninfas a las
aguas del río tiene c o m o antecedente
más p r ó x i m o a Sannazaro, De partu virginis,
III, 5 0 3 - 5 0 4 («Atque ita se tándem
currenti reddidit álveo / spumeus
et m o t a s aspergine miscuit undas»),
a u n q u e pueden hallarse otros paralelos
en H o m e r o , Odisea, IV, 5 7 0 , y Virgilio,
Geórgicas, IV, 5 2 7 - 5 2 8 .
O D A S L A T I N A S
[ i ]
A D A N T O N I U M T H Y L E S I U M O D E
Uxore, natis, fratribus et solo
exsul relictis, frígida per loca
Musarum alumnus barbarorum
ferré superbiam et insolentes
5 mores coactus, iam didici invia et
O D A A A N T O N I O T I L E S I O . Tras abandonar exiliado a mi esposa,
mis hijos, hermanos y tierras, por frías regiones, alumno de
las Musas, aprendí a soportar forzado la soberbia y las fieras costumbres
de los bárbaros/5
' y por peñascos intransitables que reEl
g é n e r o de la oda n o es m u y frecuente ni está p l e n a m e n t e desarrollado en
la Italia de principios del siglo XVI. Frente al p r e d o m i n i o del verso heroico y
el dístico, P o n t a n o , Sannazaro o M a r c o G i r o l a m o Vida ofrecen algunas colecciones
de odas que son hasta cierto p u n t o excepcionales. Por lo demás, la gran
veta del horacianismo cristiano e u r o p e o — e n b u e n a parte protestante o inquieto
r e l i g i o s a m e n t e — se está gestando entonces y tiene c o m o u n o de sus autores
pioneros a Salmón M a c r i n (su Carminutn Libellus es de 1528), pero es todavía
u n a línea p o c o difundida. En la poesía neolatina q u e se escribe en España se
sigue la m i s m a tónica. Se p u e d e citar u n p e q u e ñ o n ú m e r o de textos c o m o la
oda del m a l l o r q u í n Ferran Valentí en el siglo XV o las de Sobrarías, M a r t í n
Ivarra o Pedro N ú ñ e z D e l g a d o en el p r i m e r tercio del siglo XVI, en las que
p r e d o m i n a el t e m a religioso, la estrofa sáfica y la presencia de Prudencio j u n t o
al m o d e l o m é t r i c o horaciano. P e r o , en c o n j u n t o , la presencia de H o r a c i o en
la poesía hispanolatina era hasta entonces m u y reducida. Visto desde esa perspectiva,
el horacianismo de Garcilaso, reflejado en la Ode ad florem Gnidi y en las
tres odas latinas, presenta una faceta de innovación. Métricamente, además, las tres
odas latinas son también excepcionales: n o utiliza, por ejemplo, la estrofa sáfica,
q u e es lo más habitual y busca la variedad escribiendo cada oda en u n m e t r o
d i s t i n t o , e m p l e a n d o la estrofa alcaica y dos sistemas asclepiadeos. Es cierto que
son u n a p e q u e ñ a m u e s t r a de una obra que debió de ser más amplia, pero, precis
a m e n t e p o r eso, a j u z g a r p o r lo q u e t e n e m o s , es plausible suponer que habría
en el resto de la obra el m i s m o g u s t o p o r la variedad formal y esfuerzo experim
e n t a l .
D e las cartas de B e m b o parece deducirse que el cardenal había recibido dos
envíos de poemas latinos de Garcilaso: una serie de carmina («ex iis carminibus
quae ad m e p r i d e m scripsisti») y otra serie («alia tua n o n n u l l a eiusdem generis
mihi Neapoli nuper missa scripta»). Estos últimos podrían ser las odas que recibe
2 5 1
2 5 2 A D A N T O N I U M T H Y L E S I U M O D E
per saxa, voces ingeminantia
fletusque, sub rauco querelas
murmure Danubii levare.
O nate tristem sollicitudine
io lenire mentem et rebus atrociter
petían mis voces y gemidos, a la orilla del ronco murmullo del
Danubio, aprendí a sobrellevar mis penas.
¡Oh docto Tilesio! Nacido para apaciguar el pensamiento entristecido
por las cuitas y ' I 0 )
reconfortar con tu mano el pecho del
a través de Seripando, de las que habla en la carta italiana. E n t r e otras odas
figuraba u n a dedicada al propio B e m b o «l'oda che egli a m e scrive», que evident
e m e n t e n o ha llegado a nosotros. Garcilaso recibió c o m o respuesta, según se
ha sugerido, la carta latina de B e m b o y u n p o e m a del cardenal titulado Priapus.
Este p o e m a es u n elegante y obscenísimo j u e g o d e n t r o de la tradición del Hermaphroditus
del P a n o r m i t a sobre las bondades para solteras y casadas de la hierba
menta pusilla ( = méntula), que se cría en el h u e r t o de Príapo. D e los dos envíos
de poesía latina de Garcilaso perdidos lo único seguro que tenemos es la valoración
que hace de ellos B e m b o en la carta citada que es además u n p o c o sospechosa
p o r i n t e n t a r servirse de la influencia política de Garcilaso para ayudar a O n o rato
Fasciteli (que era también famoso poeta latino). D e todas formas, lo que
alaba en él debe ser exacto, pues leídos bien t a m p o c o son unos elogios desmesurados.
Alaba en él su superioridad respecto a España por sus «numeris», o sea,
si lo t o m a m o s literalmente, por su métrica, eufonía y artificio —cosa q u e es
exacta—; y p u e d e c o m p e t i r con los italianos —cosa que también es exacta, pues
la lírica horaciana escrita en Italia n o era particularmente brillante—. P e r o , en
c o n j u n t o , n o supera a la gran poesía del h u m a n i s m o italiano, cosa q u e t a m b i é n
es j u s t a . D e cualquier manera, a las tres odas que tenemos no se les puede aplicar
la frase: «Nihil enim legi fere hac aetate confectum aut elegantius aut o m n i n o
probius et purius aut certe maiori c u m dignitate». Pero evidentemente lo q u e
leyó B e m b o n o coincide en su m a y o r parte con lo que t e n e m o s . Las odas que
7
«et tristis animi leuare curas» (Ca- matae cingunt, fera gens...» (Tristia, I,
t u l o , Carmina, n, 10). ra, 8 2 ; III, I, 73-74; 11, 5-8 y x, 4-5);
8
Las quejas del poeta por su exilio el m u r m u l l o de las aguas parece sugeen
u n a isla del D a n u b i o recuerdan las rencia de P o n t a n o , Meliseus, 128, 132de
O v i d i o en T o m i : «te sequar et co- 133 y 2 0 9 : «Et questus gemínate et aman
i u n x exulis exul e r o . . . / ...in genus r u m intendite l u c t u m . . . / u n d e fluant
auctoris miseri fortuna r e d u n d a t , / et queruli lachrymoso margine riui... / rep
a t i m u r nati, q u a m tulit ipse, fu- ferunt saxa dolorem... / et raucum illisis
g a m . . . / nec m i h i , q u o d lusi vero sine m u r m u r a t aequor aquis».
crimine, prodest, / q u o d q u e magis vita 9
El arranque parece inspirado por
M u s a iocata mea est, / plurima sed pe- H o r a c i o , Odas, III, XXI, I: « O nata
lago terraque pericula passum / ustus m e c u m consule M a n l i o . . . » .
ab assiduo frigore P o n t u s h a b e t . . . / 1 0
« q u a m q u a m lenire d o l e n t e m »
...in media vivere barbaria... / Sauro- (Virgilio, Eneida, IV, 393).
V E R S O S 6 - l 6 2 5 3
urgentibus fulcire amici
pectora docte manu, Thylesi!
Iam iam sonantem Delius admovet
dexter tacentem barbiton antea;
15 cantare Sebethi suadent
ad vaga ilumina cursitantes
amigo en los momentos terriblemente urgentes.
Ya el diestro Apolo acerca la sonora lira a quien antes callaba;
las ninfas del Sebeto que corretean por los sinuosos ríos incitan al
c a n t o . ( I S )
Ya no me oprime desmedidamente el amor ardiente por
nos h a n llegado presentan fallos de métrica y dureza de sintaxis en algunos p u n tos.
D e todas formas son odas correctas y p o r las fechas en que se escriben algo
a b s o l u t a m e n t e n u e v o , p o r lo m e n o s en España.
El personaje a quien se dirige la primera oda y los amigos mencionados en ella
la sitúan claramente d e n t r o del período napolitano; sin e m b a r g o , n o hay acuerdo
c u a n d o se trata de precisar el año de composición: para u n o s n o puede ser m u y
posterior a la llegada del poeta a Ñapóles (1532), dadas las referencias al exilio
en el D a n u b i o (sólo concebibles c o m o a u n pasado inmediato); para otros, en cambio,
debe retrasarse la fecha u n o s años (1534), en la convicción de que las amistades
con los personajes aludidos habrían tardado un t i e m p o en formarse.
Garcilaso agradece a su a m i g o y h u m a n i s t a A n t o n i o Tilesio su amistad y acogida
en Ñ a p ó l e s , d o n d e halla consuelo a su situación personal, bien a través de la
poesía, bien gracias a las charlas en casa de Scipione Capece. Enlaza con la tradición
neolatina de poesía Ad amicum o Ad Sodales c o m o i n s t r u m e n t o de relación
social q u e p e r m i t a la referencia a lo cotidiano y familiar. La oda está escrita en
estrofas alcaicas.
1 1 1 2
«vos q u o q u e pectoribus nostris
haeretis, amici...» ( O v i d i o , Tristia, III,
IV, 63).
13
Delius: u n o de los m u c h o s n o m bres
de A p o l o , q u e había nacido en la
isla de Délos; el comienzo del verso con
la repetición del adverbio iam aparece
en H o r a c i o , Epodos, x v n , I: «Iam iam
efficaci do manus scientiae...»; y, en u n
c o n t e x t o m á s afín, en O v i d i o , Tristia,
I, II, 2 0 y 2 2 : «iam iam tacturos sidera
s u m m a putes... / iam iam tacturos Tártara
nigra p u t e s . . . » .
1 4
La referencia a la cítara de A p o l o
podría estar influida por Horacio, Odas,
II, x, 18-20: « q u o n d a m cithara tacent
e m / suscitat M u s a m ñeque semper arc
u m / tendit Apollo»; y, más secundar
i a m e n t e , p o r P o n t a n o , 3 6 .
1 3 - 1 6
La descripción del río Sebeto invitando
al canto recuerda a P o n t a n o ,
Ariadnam uxorem mortuam, 33-34 y 4 7 :
« L u d e r e m e placidos Sebethi ad
fluminis h o r t o s , / et canere ad citrios
lucide n y m p h a u e n i . . . V Pace tua interea
Sebethi ad i l u m i n a cantem»; véase,
asimismo, Horacio, Odas, I, XXXIV, 9:
«et uaga ilumina»; y B e m b o , 7 4 :
«uoluite maiores uaga ilumina, uoluite
lymphas».
254 A D A N T O N I U M T H Y L E S I U M O D E
Nymphae; iam amatis moenibus inclitae
non urbis, amnis quam Tagus áureo
nodare enxu gestit, ultra
20 m e lacerat m o d u m amor furentem.
Sirenum amoena iam patria iuvat
cultoque pulchra Parthenope solo
iuxtaque manes consedere
vel potius ciñeres Maronis.
25 Aegro deorum quis tulerit, rogas,
herbis repostis auxilium potens,
mentisque consternationem
cantibus er fidibus levarit?
ídem sonanti cui vaga ilumina
30 sistunt silentes margine vórtices
los amados muros de la ínclita ciudad que el río Tajo gusta anudar
con su dorado abrazo.'2 0
' Ya me agrada la vida en la amena patria
de las sirenas y la hermosa Parténope con sus campos cultivados
y asentarme junto a los manes o mejor las cenizas de Marón.
¿Cuál de los dioses, preguntas, proporcionaría al e n f e r m o ( 2 5 )
el poderoso auxilio de escondidas hierbas y despejaría las inquietudes
de su pensamiento con cantos y versos? El mismo ante cuya
música se detienen los ríos desbordados y se cuenta que en la orilla
estuvieron silenciosos los remolinos ( 3
° ' y los vientos huracanados
1 7 - 1 8
La contraposición Nápoles-Toledo
se halla en Sannazaro, Proteus,
13-16: «licet effuso T a g u s impleat
a u r o . . . / . . . c u m reddita sceptra / Par-'
t h e n o p e s . . . » ; véase también C a t u l o ,
Carmina, XXIX, 19: « q u a m scit amnis
aurifer T a g u s » . La referencia al oro del
Tajo y la descripción de T o l e d o (urbis),
rodeada p o r el río, se hallan en la égloga
n i , 106, y 201-206.
1 9
«crines n u d a n t u r in aurum» (Virgilio,
Eneida, IV, 138).
2 3 - 2 4
La situación y el paisaje presentan
claras analogías con Estacio, Silvas,
IV, III, 52-54: «Litus ubi A u s o nio
se condidit hospita p o r t u /
Parthenope, tenues ignavo pollice chordas
/ pulso M a r o n e i q u e sedens in margine
templi».
Las cenizas de Virgilio fueron enterradas
cerca de Ñapóles, n o lejos del
retiro de Posillipo; en la t u m b a del poeta
aparece u n dístico, s e g u r a m e n t e escrito
p o r a l g u n o de sus amigos íntim
o s : « M a n t u a m e genuit, Calabri
rapuere, tenet n u n c / P a r t h e n o p e ; cecini
pascua rura duces».
Los lugares evocados p o r Garcilaso
se han identificado con la costa de Sorr
e n t o , d o n d e Bernardo Tasso y otros
napolitanos tenían sus villas.
Sannazaro, Arcadia, XI, 1 («l'amenissimo
sito del m i o paese»), y XI, 91 («Tu
la bella Sirena in t u t t o il m o n d o . . . » ) .
V E R S O S 1 7 - 4 4 2 5 5
ventosque narratur frementes
per nemora ardua conquiesse,
hic nam revinxit me tibi vinculo
gratis Camenae quod mihi nexibus
35 texere, praelargus quid ultra
me miserum potuit iuvare?
Imbrem beatis nubibus aureum
vivaque talum compede candidum
nexam puellam coniugemque
40 languidulis oculis querentem
carmen canentis sic animum rapit
mentemque, ut omnes subiaceant graves
curae et labores, evolemque
aliger his super elevatus.
se calmaron en los espesos bosques. El con generosidad me unió
a ti por medio de una cadena que las Camenas me tejieron de
dulces eslabones; ¿qué otra cosa( 3 S )
pudo ayudar a este miserable?
La lluvia de oro de nubes felices, la muchacha atada por viva
cadena al blanco tobillo, y la esposa de ojos lánguidos que se quej
a / 4 0
' quien canta estos temas me arrebata el alma y el pensamiento,
de tal forma que los graves cuidados y trabajos desaparecen,
y con alas me levanto volando por encima de ellos. Mi querido
2 5
«aeger in e x t r e m i s i g n o t i partibus
o r b i s . . . / n o n d o m u s apta satis,
n o n hic cibus utilis aegro, / nullus,
Apollinea qui levet arte m a l u m » (Ovidio,
Tristia, III, III, 3 y 9 - 1 0 ) .
2 8
El verso parece m o l d e a d o sobre
varios de H o r a c i o , Odas, I, x x x v i , 1:
«Et t u r e et fidibus iuvat»; y XII, 7-11:
«blandum et auritas fibibus canoris...».
2 9
L o s poderes de la música de O r feo
ya se hallan descritos en otros poemas
de Garcilaso: soneto XV, I-IO; canción
v , 1-10; égloga 11, 9 4 0 - 9 4 4 y
1 0 7 7 - 1 0 8 5 .
3 0
La i m a g e n podría ser sugerencia
de H o r a c i o , Odas, II, i x , 2 2 : «victis
m i n o r e s volvere vórtices».
3 4
« g r a t u s . . . C a m o e n a » (Horacio,
Odas, I, XII, 3 9 ) .
3 6
«me miserum...» (Ovidio, Tristia,
I, II, 19).
3 7
La lluvia está descrita en coincidencia
con H o r a c i o , Odas, II, IX, 1:
« N o n semper imbres n u b i b u s . . . » ; se
trata de una alusión a la tragedia de
Tilesio, Imber aureus (1529): véase abajo
oda II, 2 4 - 2 5 .
39-40 «languJdulos paret t e c u m con
i u n g e r e somnos» (Catulo, Carmina,
LXIV, 331).
41-44 j3] descanso y la placidez que
p r o d u c e n la poesía ajena parecen inspirados
por Virgilio, Bucólicas, v,
4 5 - 4 7 : «Tale t u u m carmen nobis, di-
256 A D A N T O N I U M T H Y L E S I U M O D E
45 Te, mi Thylesi, te comité obtulit
sese parentis quem veneror loco,
cui dulce pignus nostri amoris
non animum pigeat patere;
arcana divum dum reserat, novus
50 huic pectus alte sollicitât furor
curare seu mortalium res
caelicolas grave sive monstrat
natos parentum crimina ob limpia
vexari, ut auras carpere d u m licet
55 nec luxui ipsi indulgeant nec
poena parentibus ulla desit.
Haec aure cuncti praecipue imbibunt
alte silentes, et Marius meus,
Tilesio, en tu compañía me fue presentada*4 5
' la persona que venero
como a un padre, a quien no me avergüenza abrir el alma
como dulce prenda de mi amor. Mientras investiga los secretos
de los dioses, un nuevo furor le solicita en lo hondo de su pec
h o , ( 5 0 )
o cuando muestra que los habitantes del cielo se preocupan
seriamente de los asuntos de los mortales o que los hijos reciben
marcas por los impíos crímenes de los padres, de forma que
mientras puedan respirar y gozar de la vida'5 5
' ni se entreguen al
vine poeta, / quale sopor fessis in gram
i n e , quale per aestum / dulcís aquae
saliente sitim restringere rivo».
4 6
Parece difícil identificar a este
personaje, q u e Garcilaso considera
c o m o un padre y a quien conoció a través
de A . Tilesio. La relación del misterioso
personaje con Plácido de Sang
r o (v. 6 0 ) y M a r i o Galeota (v. 58)
ha hecho pensar en G i r o l a m o Seripand
o , de quien conservamos una carta dirigida
a Tilesio y entre cuya correspondencia
se halla esta oda (además el
c o n t e n i d o de sus Quaestiones theologicas
coincide con las ideas expuestas en
los vv. 4 9 - 5 6 ) . Pero la amistad c o m ú n
del personaje en cuestión con Tilesio
y Garcilaso ha llevado a identificarlo
con Scipione Capece, en cuya casa
se reunía la Academia Pontaniana y cuyas
obras De principiis rerum y De vate
máximo tratan de los 'secretos de los
dioses' y la misión de Cristo c o m o red
e n t o r de la h u m a n i d a d .
4 7
«miserabile pignus amoris» ( O v i dio,
Heroidas, XI, 113).
4 9
Podría haber una reminiscencia
de Horacio, Odas, III, XXI, 14-15: «...tu
sapientium curas et arcanum iocoso...»;
y de Virgilio, Eneida, I, 2 6 2 : «et
uoluens fatorum arcana m o u e b o » .
5 8
Marius es Mario Galeota, a quien
se dirige el soneto XXXV y por
quien intercede en la canción V.
V E R S O S 4 5 - 7 2 257
rerumque multarum refertus
60 atque memor Placitus bonarum.
Honesta cunctos hinc domus accipit
liberque sermo nascitur, haud tamen
impune, nam, si tortuosis
nexibus implicitum quid audes
65 suadere, sperans ingeniosius
quam verius nos pertrahere ad tuum
sensum, statim aggressa est cohors te,
ut Ciconum irruit in canentem.
N u m tu fluentem divitiis T a g u m ,
70 n u m prata gyris uvida roscidis,
mutare m e insanum putabas
dulcibus immemoremque amicis?
lujo ni falte a los padres algún castigo. Estas ideas las escuchan
todos absortos en profundo silencio y mi amado Mario y Plácido
repleto de tantos saberes y atento al bien.( 6 o )
Aquí acoge a todos
la honesta mansión y nace libre la charla, pero si intentas persuadirnos
de algo enredado con tortuosos razonamientos esperando
llevarnos a tu punto de vista con más ingenio *6 s
' que verdad, no
lo harás impunemente, al punto salta sobre ti la cohorte como
se abalanzó la de las Cícones sobre Orfeo. ¿Te creías que enajenado
y olvidadizo cambiaría yo a mis dulces amigos por el Tajo
que arrastra oro o por los campos regados de rosadas'7 0
' azudas?
6 0
Placitus es Plácido de Sangro, caballero
y h o m b r e de letras napo-
litano.
61-62 Qjrcilaso parece aludir a las
reuniones de la Academia Pontaniana,
celebradas en casa de Scipione Capece
después de la m u e r t e de Sannazaro.
Las Cícones son las mujeres tracias
q u e dieron m u e r t e a Orfeo y despedazaron
su cadáver (Ovidio, Metamorfosis,
XI, 20-43); e
l apelativo canentem
' c a n t o r ' se halla también en
O v i d i o , XI, 2 0 : «Ac p r i m u m attonitas
e t i a m n u m uoce canentis».
7 0
Es referencia a las altas ruedas descritas
en la égloga III, 215-216.
[ n ]
G A R S I A E L A S I O D E
A D G E N E S I U M S E P U L V E D A M
Arcum quando adeo relligionis et
saevae militiae ducere longius,
ut curvata coire
inter se capita haud negent,
5 uni musa tibi, docte Sepulveda,
concessit: pariter dicere et Africam
O D A D E G A R C I L A S O A G I N E S D E S E P U L V E D A . Puesto que poner
más tenso el arco de la religión y de los crueles guerreros
hasta el límite en que las dos puntas se dejan unir( 5 )
sólo a
E n carta dirigida a Luis de Avila y Z ú ñ i g a , fechada en R o m a (enero de 1536),
Sepúlveda le agradece la copia de su Historia de la campaña de Túnez que había
recibido a través de Garcilaso, quien s e g u r a m e n t e se la e n t r e g ó d u r a n t e la estancia
del E m p e r a d o r para su coronación, c u a n d o Sepúlveda se hallaba en el séquito
del Cardenal Q u i r ó n .
Sepúlveda acaba de publicar el Democrates primus (De conuenientia militaris disciplina
cum christiana religione dialogus qui inscribitur Democrates, 1535) y Garcilaso
alude literalmente a ese título al principio para pasar después a encarecer la figura
del E m p e r a d o r y el tema de la nueva obra de Sepúlveda. La oda podría haber
servido perfectamente c o m o u n o de los poemas preliminares que figuran en tantas
obras históricas del siglo XVI: así, p o r ejemplo, los que aparecen en la Historia
Imperial y Cesárea de Pero M e x í a (1547) • El elogio de César imita la andadura
de las odas civiles de H o r a c i o en la comparación de Carlos V con el león sediento
de m u e r t e por instinto (Horacio, Carmina, IV, IV, 13-16, y usos panegíricos
similares en poesía horaciana neolatina) y en general recuerda el estilo de H o r a cio
en la c o n t i n u i d a d de la sintaxis de u n a estrofa a otra (véanse los vv. 2 4 - 2 5
o 2 8 - 2 9 ) o en el g u s t o p o r el j u e g o fónico' (Caesar... caesa... caede... caedis calidae).
En c u a n t o al m e t r o utiliza el tercer sistema asclepiadeo (véase H o r a c i o , Carmina,
I, v), q u e consta d e dos asclepiadeos, u n ferecracio y u n gliconio. El verso 3 5 p r e senta
varias anómalas apartándose del e s q u e m a habitual del ferecracio.
Sepúlveda, además de gran prosista ciceroniano, era poeta latino y tiene t a m b
i é n u n a p e q u e ñ a p r o d u c c i ó n conservada de cuatro epigarmas.
2
«arci militia» (Horacio, Odas, III, so debió encarnar de alguna manera su
II, 2 ) . idea de soldado cristiano; la i m a g e n se
4
La reconciliación de la práctica halla claramente inspirada por Virgimilitar
con las enseñanzas de C r i s t o es lio, Eneida, XI, 8 6 0 - 8 6 1 : «et duxit Ionu
n a clara alusión al Democritus de Se- ge, doñee curuata coirent / inter se
púlveda, para quien el p r o p i o Garcila- capita...».
258
V E R S O S 1 - 1 7 259
incumbit pavitantem
sub rege intrépido et pió,
qui insigni maculis vectus equo citos
10 praevortit rapidus densa per agmina
ventos, fervidus hastam
letalem quatiens manu;
dat cui non aliter turba locum leves
quam flammis stipulae per nemus aridum
15 aut caelum per apertum
ventis dant nebulae vagis.
Pugnax perpetuo dum trépidos agit
ti, docto Sepálveda, te ha sido concedido por la Musa; de igual
forma te atañe también el escritor sobre África atemorizada bajo
un rey intrépido y piadoso, que montado en un caballo ornado
de manchas, rápidamente( I 0 )
vence a los veloces vientos atravesando
las apretadas filas y agita ardiente en su mano la lanza mortal;
a quien las turbas abren paso como los ligeros rastrojos en una
seca pradera lo hacen ante las llamas o las nubes ceden( l 5 )
por el
cielo abierto ante los vagos vientos. Mientras belicoso da vueltas
7
«subiecit p a v i t a n t e m » (Virgilio,
Eneida, XI, 813).
8
El relato sobre la c a m p a ñ a de
África está c o n t e n i d o en su De rebus
gestís Caroli Quinti, cuya composición
parecía estar p r e p a r a n d o Sepúlveda p o r
esas fechas.
1 4
La i m a g e n de las llamas (flammis)
podría ser u n a reminiscencia de V i r g i lio,
Geórgicas, I, 85 («atque levem stip
u l a m crepitantibus urere flammis»),
y O v i d i o , Tristia, V , VIII, 20 («fiamm
a de stipula n o s t r a brevisque fuit»).
1 6
Las i m á g e n e s de Carlos V sobre
su caballo p o d r í a n estar inspiradas p o r
las de T u r n o en su carro: « T u r n u s u t
A e n e a n c e d e n t e m . . . / subita spe fervidus
ardet... / Qualis apud gelidi c u m
i l u m i n a concitus H e b r i / sanguineus
Mavors clipeo increpat atque furentis /
bella movens immittit equos; illi aequore
aperto / ante N o t o s Z e p h y r u m q u e
volant... / vel conferre m a n u m vel equo
praevertere ventos... I qua ven ti incubuere,
fugant dant nubila cáelo: / sic
T u r n o , q u a c u m q u e viam secat, agm
i n a cedunt / conversaeque r u u n t
acies...» (Virgilio, Eneida, XII, 324-
384); otros detalles de la escena también
parecen sugeridos por Virgilio y
Horacio, desde la descripción de la asta
(«telum i m m a n e m a n u quatiens»; Eneida,
XII, 4 4 2 ; y « m e t u e n d u s hasta»;
H o r a c i o , Odas, III, II, 4) a las m a n chas
del caballo («maculis insignis»,
Geórgicas, m , 56), así c o m o a su m o n tura
(«vexet éques»; Horacio, Odas, III,
II, 4)-
1 7
«trepidis agat» (Horacio, Odas,
III, II, 5).
A D G E N E S I U M S E P U L V E D A M
giro, saevus uti Massylias leo
per sylvas Numidasve
2 0 imbelles agitat feras,
suspirant timido pectore, turribus
ex altis aciem lata per aequora
campi tendere suetae,
sponsae nuper amoribus
2 5 orbatae: «Heu, iuvenes, Caesaris», inquiunt,
«vítate imparibus viribus armaque
congressusque nefandos.
Quando nomina posteris
mater caesa dedit, dum puerum student
3 0 languentem eruere e visceribus, genus
constantemente y provoca a los temerosos como un cruel león
que persigue a las( 2 0 >
mansas fieras en los bosques de Masilia o
de Numidia.
Las esposas que están acostumbradas a tender sus miradas por
las anchas planicies de los campos, en sus temblorosos pechos suspiran
subidas en las altas torres al ver( 2 5 )
arrebatados sus amores:
«¡Ay! Donceles —dicen— apartaos de las armas y los encuentros
nefastos con el César, pues son desiguales las fuerzas; pues murió
la madre degollada (en cesárea) y dio nombre a los descendientes,
mientras se esfuerzan por arrancar de sus entrañas'3 0
^ al niño ago-
18-19 j5j s { m ; l c o n e l león parece influencia
de H o r a c i o , Odas, III, III,
10-12: «asperum / tactu leonem, q u e m
cruenta / per medias rapit ira caedes»;
y, m á s secundariamente, de O v i d i o ,
Ars amatoria, II, 183 ( « O b s e q u i u m tigrisque
d o m a t N u m i d a s q u e leones»),
y de Marcial, Epigramas, VIII, IV, I
( « A u d i t u r q u a n t u m Massyla per avia
m u r m u r / i n n u m e r o quotiens silva leone
fuerit... / Sed cuius t e m e r e n t ipsi
q u o q u e iura leones, / cui diadema daret
m a r m o r e picta N o m a s » ) .
2 2 - 2 3
Podía haber u n eco de Virgilio,
Eneida, VII, 7 8 1 - 7 8 2 : «Filius ardentis
h a u d setius aequore campi / exercebat
equos c u r r u q u e in bella ruebat».
2 7
El t e m o r de las mujeres del enem
i g o está descrito c o m o en H o r a c i o ,
Odas, III, II, 6-12: «Illum ex m o e n i bus
hosticis / m a t r o n a bellantis tyranni
/ prospiciens et adulta virgo / suspiret,
eheu, ne rudis a g m i n u m /
sponsus lacessat regius...».
28-36 Q¿sar e s e l apellido de la casa
Julia y se aplicó genéricamente a todos
los Emperadores r o m a n o s a partir
de Julio César; el n o m b r e había sido
objeto de varias explicaciones, entre las
cuales figura la del nacimiento p o r cesárea
(a caeso matris útero). Carlos V ,
al ocupar el t r o n o imperial y por sus
V E R S O S 1 8 - 3 6 2 6 1
hinc est caesareum, hinc est
gaudens caede nova: putas
saevum funéreo limine qui pedem
ad vitam imposuit, n o n ferat indidem
35 ingenereique rurorem
et caedis calidae sitim?»
nizante; éste es el linaje del César, de ahí viene su gozo por nuevas
muertes. ¿Crees que quien puso el pie cruel en la vida desde
un fúnebre umbral no va a producir y( 3 5 )
engendrar furor y sed
de cálidas matanzas?».
importantes victorias, había recibido el
apodo y t r a t a m i e n t o de César (véanse
las cartas II y III), cuya etimología recuerda
aquí Garcilaso para subrayar la
ferocidad de nuestro E m p e r a d o r desde
su nacimiento.
[ I I I ]
G A R C I L A S S I H I S P A N I
Sedes ad Cyprias Venus,
cui centum redolent usque calentia
thure altaría sacro,
sertis viñeta comas, nuda agitans choros
5 gaudebat, cum puer appulit,
depromptis iaculis e pharetra aureis,
depromptis quoque plumbeis,
queis térras violens subdit et aequora,
queis caeleste sibi genus.
D E G A R C I L A S O H I S P A N O . Venus en sus templos de Chipre, llena
de gozo, con los cabellos ceñidos de guirnaldas y desnuda dirigía
los coros de danzantes y para ella exhalan siempre sus aromas
cien altares quemando sagrado incienso,( 5 )
cuando su niño se
le acercó con las saetas de oro sueltas del carcaj y también las
de plomo; con ellas somete violento las tierras, los mares y la
S e g ú n u n a nota marginal del manuscrito napolitano q u e la transmite B e m b o h a blaría
de esta oda en la carta italiana a Fascitelli. A u n q u e es una nota tardía y d u dosa
se acostumbra a considerar probable este dato. La oda presenta u n j u e g o m i tológico
sobre u n tema erótico y de filosofía neoplatónica: la fuerza del a m o r q u e
d o m i n a t o d o el universo, incluso a los propios dioses. Este tipo de j u e g o s m i t o lógicos
se e n c u e n t r a n f r e c u e n t e m e n t e en la poesía neolatina y el p r o p i o B e m b o
tiene a l g u n o c o m o el l a m e n t o y vituperio de las inaccesibles ninfas del Faunus ad
nymphas o la anécdota mitológica de su Calatea, utiliza el cuarto sistema asclepiad
e o f o r m a d o p o r u n o en los versos pares y u n gliconio en los impares. Presenta
anomalías métricas en los gliconios 3 y 5.
1
La m e n c i ó n de la diosa V e n u s al
principio de u n p o e m a se halla en H o racio,
Odas, IV, II, 5 9 .
2 - 3
«ture calent arae sertisque recentibus
halant» (Virgilio, Eneida, I,
417)-
4
La descripción de Venus entre sus
coros parece reminiscencia de Virgilio,
Geórgicas, IV, 533: «illa choros lucis agitabat
in altis»; H o r a c i o , Odas, I, IV,
5: «iam C y t h e r e a choros ducit V e nus
; IV, v i l , 6-7: «ducere n u d a
choros»; y Propercio, Elegías, IV, IX,
52: «uincta comas».
6 - 7
La representación de C u p i d o
con su carcaj de flechas aparece en Ovidio,
Metamorfosis, I, 4 6 6 - 4 7 1 : «eque sagittifera
prompsit dúo tela pharetra... /
et habet sub h a r u n d i n e p l u m b u m » ; y
Virgiho, Eneida, V, 501: «et depromunt
tela pharetris»; véase t a m b i é n égloga
III, 148-160.
2 6 2
V E R S O S 1 - 2 5
10 T u m mater, miserans terrigenum simul
divorumque vicem, prior
demulcens leviter caesariem auream
melliti pueri, incipit:
«Heu, nate, usque adeo flagitiis eris
15 istis insatiabilis?
N o n tantum ut miserum perditum eas genus
h u m a n u m , excrucians modis
indignis homines, verum etiam in déos
ausis stringere spicula?
2 0 Impulsu Altitonans saepe tuo induit
quam turpem deo imaginem!
N u n c taurus nivea conspicuus nota
frontem, caetera candidus,
imber nunc liquido virgineum aureus
2 5 fluxu per gremium micat.
raza de los dioses.< I 0 )
Entonces su madre, compadecida de la suerte
de mortales y dioses, después de acariciar levemente la dorada
cabellera del niño de miel, dice: «¡Ay hijo! ¿Hasta dónde vas a
llevar( I 5 )
insaciable estos castigos? ¿Además de llevar a la perdición
al género humano, torturando de modo indigno a los hombres,
también te atreves a esgrimir tus dardos contra los dioses?( 2 0 )
Por incitación tuya el altitonante Júpiter adopta con frecuencia
las más vergonzosas apariencias. Unas veces es un toro señalado
por una marca nivea en la frente y la blancura de sus restantes
partes; otras veces es brillante lluvia de oro que( 2 5 >
fluye corrien-
1 0
«capiebat t e r r i g e n a r u m . . . / excruciabat
terrigenas» (Lucrecio, De rerum
natura, V, 1411 y 1 4 2 6 - 1 4 2 7 ) .
1 2
«aurea caesaries ollis atque aurea
uestis» (Virgilio, Eneida, VIII, 6 5 9 ) .
1 3
«mellite Iuuenti» ( C a t u l o , Carmina,
XCIX, 1).
1 9
«spicula... n o s t r o pectore fixit
A m o r » (Propercio, Elegías, II, XIII, 2 ) .
2 0
El adjetivo altitonans aparece en
Lucrecio, De rerum natura, v , 7 4 5 : «altitonans
V o l t u r n u s » .
2 1
La adopción de figura h u m a n a
p o r parte de u n dios parece sugerencia
de O v i d i o , Metamorfosis, I, 2 1 3 : «et
deus h u m a n a lustro sub imagine
térras».
2 2 - 2 3
El lunar blanco en la frente de
u n t o r o podría ser u n eco de H o r a c i o ,
Odas, I V , II, 5 7 - 6 0 : «fronte curvatos
imitatus ignis / t e r t i u m lunae referentis
o r t u m , / q u a n o t a m duxit, niveus
videri, / cetera fulvus».
Zeus (Júpiter en la versión romana)
a d o p t ó forma de u n t o r o blanco, c o n
cuernos semejantes a u n creciente lunar,
para raptar a E u r o p a (véase O v i dio,
Metamorfosis, II, 833-875).
2 4 - 2 5
Zeus, transformado en lluvia
de o r o , sedujo a D á n a e , a quien su pa-
2Ó4 G A R C I L A S S I H I S P A N I
Lunam per tacitum saepe silentium
saxis sub Iove Latmiis
sopiti rapidis ignibus exscitam
caeli culmine devocas.
3 0 Cessare ad Clymenem crinigerum facis
Phoebum, qui quasi negligens
terris officium solvere debitum,
auriga est habitus piger.
In me si sceleris quid meditabere
35 matrem, ut mos tibi, perfide, est,
non aegre aut graviter perpetiar modo
figas nequitiis modum.
do por el regazo de la doncella. Con frecuencia haces bajar de
las alturas del cielo adormecido a través de mudos silencios a la
Luna excitada por violentos ardores hasta las rocas latmias que
están en la tierra.( 3 0 )
Haces que Febo de largos cabellos se detenga
junto a Climene y que, casi olvidando cumplir la tarea que
debe a la tierra, sea considerado un auriga perezoso. Si meditas
alguna fechoría contra mí,( 3 5 )
tu madre, como acostumbras, malvado,
lo soportaré bien y sin queja, siempre que pongas límite
dre Acrisio había encerrado en una t o rre
de b r o n c e , i n t e n t a n d o evitar que
le diera u n nieto, p o r q u e éste, según
el oráculo, habría de matarlo (véase
O v i d i o , Metamorfosis, IV, 6 0 3 ) ; sobre
esta fábula Tilesio basó la tragedia Imber
aureus, a la q u e alude Garcilaso en
la oda I. La descripción del m i t o presenta
analogías con Terencio, Eunuchus,
585: «quo pacto D a n a e misisse aiunt
q u o n d a m in g r e m i u m i m b r e m
a u r e u m » ; C o r n e l i o Severo, Aetna, 8 9 :
«Iuppiter ut D a n a e pretiosus fluxerit
imber»; y O v i d i o , Metamorfosis, IV,
611 : « q u e m pluvio D a n a e conceperat
auro».
2 7
La luna descendía cada noche a la
tierra para ver al pastor Endimión; véase
O v i d i o , Ars amatoria, III, 83: «Latmius
E n d y m i o n n o n est tibi, Luna, rubori...»;
C a t u l o , Carmina, LXVI, 5: «ut
T r i u i a m furtim sub Latmia saxa relegans»;
y, más secundariamente, H o r a cio,
Odas, I, 1, 2 5 : «sub love frí-
gido».
2 8
«et sopitos suscitât ignis» (Virgilio,
Eneida, V, 743).
3 0
El adjetivo crinigerum aparece en
Lucano, Farsalia, I, 4 6 3 , y en Silio Itálico,
Púnica, XIV, 585: «criniger Titan».
3 1 - 3 3
A p o l o (conocido con el apodo
de Febo 'el brillante') se casó con Clim
e n e , de quien tuvo u n hijo, Faetonte
(véase soneto XII); la referencia a
Faetonte parece combinar varios pasajes
de Ovidio, Metamorfosis, II, 328-329
(«hic situs est Phaeton currus auriga
paterni...»), y Horacio, Odas, I, xv,
2 6 («non auriga piger»),
36-37 £ s fj¡c¡i reconocer u n eco de
Horacio, Odas, III, xv, 2: «tandem nequitiae
fige m o d u m tuae...».
V E R S O S 2 6 - 4 9 265
Sed quid, c u m dominam figere Dindymi
laetaris, tibi vis, puer?
40 Longaeva atque parens paene deum o m n i u m
cum si nec ioco idónea,
illam caecus eo perpulit at furor
Attyn perdite ut arserit.
C u m q u e ignes penitus viscera permeent,
45 iunctis vecta leonibus
Idae per m e m o r u m saxa virentium
fertur, quam volitans cohors
recta consequitur parsque micantibus
palmis tympana verberat
a tu perversidad. ¿Pero qué pretendes, niño, cuando te gozas en
atacar a la dueña de D í n d i m o ? ( 4 0 >
Aunque es anciana y madre de
casi todos los dioses, y no es adecuada para juegos, el ciego furor
la empujó hasta el punto de arder perdidamente de amor por Atis;
y cuando las pasiones le penetran profundamente en sus entrañas,
arrastrada por una< 4 5 )
yunta de leones va por las rocas de los verdeantes
bosques de Ida; y una cohorte revoloteando la sigue derecha
y un grupo golpea los tambores con sus palmas vibrantes
3 8
La dominam... Dindymi ('dueña
del D í n d i m o ' ) es la diosa Cibeles, a
la q u e se llama c o n frecuencia Madre
de tos dioses o la Gran Madre (véase
v. 4 0 ) : «Dea m a g n a , dea Cybelle, dea
d o m i n a D i n d y m e i » y « D i n d y m i domin
a m » ( C a t u l o , Carmina, LXIII, 9 1 ; y
XXXV, 14); representada sobre u n carro
tirado p o r leones (vv. 45 y 58),
a m ó castamente al dios Atis, quien suele
acompañarla recorriendo las m o n t a ñas
de Frigia.
4 2
«caecique furore» (Virgilio, Eneida,
II, 2 4 4 ) .
4 5
La representación de Cibeles en
u n carro tirado p o r leones podría estar
tomada de Catulo, Carmina, LXIII, 7 6 :
«ibi iuncta resoluens Cybele leonibus»;
y Virgilio, Eneida, III, 113: «et iuncti
c u r r u m d o m i n a e subiere leones».
4 6
La descripción d e las m o n t a ñ a s
de Frigia se hace en coincidencia con
C a t u l o , Carmina, LXIII, 3 0 («uiridem
citus adit I d a m properante pede c h o rus»),
y 52 («ad Idae tetuli n e m o r a pedem»);
Virgilio, Eneida, III, 112 («Idaeu
m q u e nemus...»), y Bucólicas, VII, 59
(«nemus o m n e virebit»).
47-49 g i c o r t e j o de la diosa Cibeles
está descrito siguiendo a C a t u l o , Carmina',
LXIII, 2 5 y 2 7 - 2 8 ; «ubi sueuit
illa diuae uolitare uaga c o h o r s . . . / Sim
u l haec comitibus Attis cecinit n o t ha
mulier, / thiasus repente linguis trepidantibus
ululat, / leue t y m p a n u m
r e m u g i t , caua cymbala recrepant»;
otros detalles podrían derivar de Lucrecio,
De rerum natura, II, 618
( « T y m p a n a tenta t o n a n t palmis et
cymbala...»); Virgilio, Eneida, III, 423
(«verberat unda»); y Séneca, Phaedra,
6 («verberat unda»).
2 6 6 G A R C I L A S S I H I S P A N I
50 ingentique sonat voce nemus virens
cunctorumque simul fera
insanum rabies pectus agit. Proin
mater cuneta timens (ornen inane sit!)
55 tristi discrucior metu
ne forte Cybele, si resipiscat aut
haec pergat potius suo
insanire modo, saeva leonibus
te natum tenerum imperet
60 se coram ut lacerent namque erit aut sui
vindex aut animi impotens.»
«Praesenti esto animo, mater», ait puer,
«nec te sollicitet metus,
mitescunt adeo namque mihi feri
65 isti, quos metuis, iuba ut
prensa ritu equitis non trepide insidens
y ( s o )
con voz estruendosa resuena el verde bosque y al mismo
tiempo la fiera locura colectiva agita los pechos enloquecidos. Por
eso... temiéndolo todo como madre (¡que sea un presagio vano!)
me atormento( 5 5 )
con funestos miedos, no sea que Cibeles, si recupera
su razón o si lleva esta locura más allá de sus límites, ordene
cruel que sus leones te despedacen( 6 o >
ante sus ojos, tierno hijo
mío, pues será vengadora de sí misma o incapaz de gobernar su
alma».
«Ten buen ánimo, madre, contesta el niño, no te inquiete el
miedo; estas fieras'6 3
^ a las que temes se me amansan de tal for-
5 0
«Phrygia ad n e m o r a deae, / u b i
c y m b a l u m sonat uox» (Catulo, Carmina,
LXIII, 2 0 - 2 1 ) ; véanse los vv. 4 6
y 4 7 - 4 9 .
5 1 - 5 2
La locura de Cibeles está descrita
de acuerdo con C a t u l o , Carmina,
LXIII, 37 y 57: «abit in quiete molli
rabidus furor a n i m i . . . / rabie fera carens
d u m b r e u e t e m p u s animus est».
6 1
«impotens animi procurrit» (Quinto
C u r c i o , VIII, 1 , 4 9 ) y «iram d í x e r u n t
breuem insaniam; aeque enim impotens
est» (Séneca, Diálogos, III, I, 2 ) .
«animo uirili praesentique» (Terencio,
Phormion, V , VII, 64) y «in prasens
animus» (Horacio, Odas, II, XVI,
3
« m e m i l l o sollicitante m e t u »
(Ovidio, Tristia, IV, VIII, 6).
6 4
«nemo adeo férus est, ut n o n mitescere
possit» (Horacio, Epístolas, I,
1, 39)-
V E R S O S 5 0 - 8 0 2 6 7
tergis hos agitem vagus;
caudis incipiunt, auribus et mihi
ablandirier interim,
70 dumque ori digitos dumque manum insero,
reddunt innocuam mihi.
Postremo, quid ego pecco tibi aut alus
cum res sedulus offero
pulchras ante oculos monstroque lucidis
75 pictas usque coloribus?
Vos iam desinite aut appetere omnia haec
aut sic obiicere id mihi.
N u m vis, mater, uti Mars tuus haud te amet
posthac, nec redames eum?
80 Natus sum atque potens; impera et obsequar».
ma, que sujetando la melena me siento sin temor en sus lomos
a la manera de los jinetes y las hago moverse sin rumbo; entre
tanto ellas se ponen a halagarme con sus colas y orejas, y ' 7 0
'
mientras les meto los dedos o la mano en la boca me los devuelven
sin daño alguno. Por último ¿en qué te incomodo, a ti o
a los demás, cuando oficioso os ofrezco hermosas cosas y las muestro
ante vuestros ojos/7 5 )
pintadas siempre con colores resplandecientes?
Dejad vosotros ya de perseguir todas estas cosas o
de echármelo en cara. ¿ O acaso quieres, madre, que tu querido
Marte no te ame después de esto? ¿Y que no le correspondas
t ú ? ( 8 o >
Soy hijo tuyo y soy poderoso; ordena y te obedeceré.»
6 8
La ferocidad c o n q u e se describe
en este pasaje a los leones de Cibeles
presenta analogías c o n L u c a n o , Farsalia,
I, 2 0 6 - 2 1 0 : «aestiferae libes uiso
leo c o m m i n u s hoste / subsedit d u bius,
t o t a m d u m colligit iram; /
m o x , u b i se saeuae stimulauit uerbere
caudae / erexitque i u b a m et uasto
graue m u r m u r hiatu / infremuit».
7 5
«et picta coloribus ustis» (Ovidio,
Fasti, i v , 2 7 5 ) .
78-79 V e n u s se había casado con
V u l c a n o , pero amaba a M a r t e , j u n t o
a quien fue atrapada e n u n a red m á g i ca
preparada p o r el marido (véase canción
IV, 101-107).
2 6 8 G A R C I L A S S I H I S P A N I
«Nulla ut non superans, puer,
in re es, quin celeri bile etiam turnes,
nostro haud subtrahe te, puer,
amplexu; peto nil praeter id amplius.»
«Pues no hay ninguna cosa en la que no venzas, niño, y rápidamente
también se te enciende la bilis, no te apartes, niño, de nuestro
abrazo; no pido nada más fuera de esto».
8 2
La descripción de la ira parece su- 8 3 - 8 4
La recomendación parece sugegerida
p o r H o r a c i o , Odas, I, XIII, 4 : rida por Virgilio, Eneida, VI, 4 6 5 : «te«fervens
difficili bile t u m e t iecur». que aspectu ne subtrahe nostro».
T A B L A
ORIGINALIDAD D E GARCILASO
por Rafael Lapesa IX
PRÓLOGO
1. Vida x x v
2. Género y géneros LIX
3. Temas e ideología LXXVI
4. Lengua y estilo LXXXIX
5. La crítica XCix
6. Historia del texto Clll
7. La presente edición CXiv
O B R A P O É T I C A
COPLAS 3
SONETOS 12
CANCIONES 65
ELEGÍAS 92
EPÍSTOLA A BOSCÁN 115
ÉGLOGAS 120
ODAS LATINAS 245
T E X T O S E N P R O S A
CARTAS
1. A doña Jerónima Palova de Almogávar 265
2. Al Emperador 271
3. A fray Jerónimo Seripando 273
TESTAMENTO 275
593