I. INTRODUCCIÓN
La [alta de serenidad espiritual del período barroco se
manifiesta en o 1 erano en una total del e uilibrio
entre conienido y eX/2resión. Góngora crea un estilo
personal y original en el que dicho equilibrio se rompe
a expensas del contenido, ya que la ex resión pasa al
primer lano oético. Esto es 10 quě'š'e a lamado culteranismo.
Se trata de una poesía de gran artificiosidád,
con una'ěnorrne utilización de elementos ornamentale~Jlf:
m-ácter cu o un ams:ntalmente, y una máxima valora-
3..0n de los _valores sensoriales del poema. Este estilo,
que va a ir analizándose a través e as lecturas reflexivas,
es el último eslabón, el punto extremo, de la renova:ión
poética iniciada por Garcilas~ a ~r Ir eTpetfařRUlsmoitaliano.
A media camino entre ambos tenemos la
poesía arriOrOSade érnando.de Herrera.
395
Comparando los tres sonetos se puede notar un.a
resencia gradualmente mayor de los elementos decoratip
de los recursos literarios. Por otra parte, hay un
vO~ento de la «oscuridad» o dificultad de comprensión.
~ťe!egimos una metafora q~~ esté en los t~~s sonetos
(cabellos rubios = iIf)) es fácil ver la gradacíón de que
hablamos: .
1.o En Garcilaso, se habla slmplemente de «cabellos
de oro» (escogidos en la vena del oro~. ., . ,
2. o Herrera hace más directa la identificación- Ya no
aparece la palabra cabellos: ~on hebra~ d~ oro puro. ,
3. o Góngora llega al maximo atrevirniento en la metafora:
ni siquiera e! esfuerzo del sol, que relurnbra,
puede competir con ese oro bruiiido que es e! cabello.
Centrándonos en el soneto gongonno, destacan las beHas
metáforas, que vancomo engastad~~ ~n una estructura
complicadísima Y enormemente artl~ICIOSa que supone
una cuidada elaboración. Esta consiste en una sene
de correlaciones o paralelismos léxicos que se van organizando
a 10 argo de los cuartetos Y tercetos de la
composición. Vamos a verlos en este esquema:
'\- Durante mucho tiempo se había creído ver en la obra
de Góngora una diferenciación cronológica: una primera
etapa, de claridad y sencillez, correspondiente a las composiciones
en metros cortos; una segunda (sus «obras
mayores»), llena de oscuridad y dificultades, y más proiamente
culterana o gongorina.
Esto es falso, pues el culteranismo es evidente desde
las más tempranas obras e on Luis. Todos os artificios
estilísticos más característícos deši.lěstilo culterano están
presentes tanto en las composiciones populares (en metros
cortos generalmente) como en las más cultas y refinadas.
Más que dos etapas cronológicas, pues, 10 que sí es
cierto es que existen dos tendencias o manifestaciones
distintas del arte gongořmo, como ha puesto en evidencia
Qi o Alonso: por un lado, la huida de la realidad el
acercamiento a la belleza absoluta' por otro, a a roximačlón
a 10-reaCi;:10 concreto, auň en sus aspectos des a'gradables;
muchas veces, incluso, en forma de caricatura.
A la primera de las tendencias (idealización, esti1ización,
esp en orosa elleza) pertenecen, fundamentalmente,
el «Polifemo» y las «Soledades», A la se unda (burla,
ironía, 10 alegre, 10 gro esco y 10 misérable de la vida)
las letrillas, los romances satíricos, los sonet os h orísticos,
etc. Insistimos en que estas dos tendencias artísticas
se manifiestan a 10 largo de toda la poesía de Góngora,
coexistiendo desde sus obras de juventud hasta las
últimas que compuso.
II. LECTURAS REFLEXIV AS
Primera. Tres sonetos
Presentamos tres sonetos en los que Garcilaso, Herrera
y Góngora poetizan un mismo tema: el «Car e diem»
horaciano, introducido en Espafia a través de la influencia
italiana.
396
-primer cuarteto:
cabello = oro
frente = lilio ('lirio')
primer terceto:
cuello, cabello, labio, frente
cristal oro, clavel, lilio
(<<oro,\iliO, clavel, cristalluciente»)-segundo cuarteto:
labio = dave!
cuello = cristal
-segundo terceto:
tú y ello juntamente
t
tierra ---+ humo ---+ polvo ---+ sombra-»
NADA
La complejidad de la estructura del soneto n~ impi.de
que haya siempre (como en otras obras gongonnas, in-
397
cIuso más «oscuras») un «hilo conductor» del significado
que nos va guiando a través del poema y nos permite
comprenderlo: «reordenando» los desórdenes de la sinta.
xis, teniendo en cuenta las correlaciones, etc.
EI tema deJ poerna gongorino (común a los otros dos
renacentistas), la fugacidad de la vida, parece quedar reducido
a un mero pretexto que permite al poeta desarrollar
toda una serie perfectamente trabada de bellísimas
imágenes dirigi as a nuestros sen~. De todos modos,
óngora, de acuerdo con la sensibilidad del Barroco, ha
tratado el tema de manera completamente distinta a Garcilaso:
el gran poeta toledano hace una llamada a gozar de
L la vida terrena antes de que se acabe; para don Luis, laj
belleza y la juventud son caducas, los goces de la vid o
1valen tanto, puesto que al final se acaban. Es un sentido
iTIeřiOs agano de la existencia terrenal (recuer ese e sentido
reIigioso de la vida ql!e aporta el es íritu de I
Contrarreforma) y mucho más amargo.
ma es estremecedor:-Toda la luminosidad y la belleza
de los versos anteriores del soneto se derrumba y
aniquila en eJ último verso: la gradación significativa
es descendente, nihilista: tierra -> humo -> polvo -> sombra
-> nada. EI violento contraste barroco que tanto prodigará
Góngora en sus obras de madurez está ya presente
en este hermoso soneto juvenil.
1. Garcilaso de la Vega
(Primer Renacimiento: primera mitad del sigJo XVI)
EN TANTO QI'E DE ROSA Y AZlJCENA
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogiá, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
398
coged de vuestra alegre primavera .
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve ta hermosa cumbre.
Marchitará ta rosa el v~ento helado,
todo 10mudará la edad ligera
por no hacer muaanza en su costumbre.
2. Fernando de Herrera
(Segundo Renacimiento: segunda mitad del siglo XVI)
QUE LA FRENTE
LAS HEBRAS DE ORO PURO •
cercan en ricas vueltas, do el ttrano
seiior teje los lazos con su mano, .
y arde en ta dulce luz; resplandeclente,
cuando el mviemo frio se presente
vencedor de las flores del verano,
el purpúreo color tomando va,!o,
en plata volverán su lustre ardlente.
Y no por eso amor mudará e~puesto,
que el valor 10asegura y eortesta;
el ingenio Y del alma la noblezaEs
mi cadena y fuego el pe~ho honesto,
y virtud generosa, Lumbre mla,
de vuestra etema, angélica bellel.a.
3. Luis de Góngora
(Barroco: primera mitad del siglo XVII)
MIENTRAS POR COMPETlR CON TU CABELLO.
oro bruňido el sol relumbra en va~o,
mientras con menosprecio en medio el Ilano
mira tu blanca frente ellilio bello;
399
~ientras a cada labio, por cogello,
stguen más ojos que aJclavel temprano
y mientras triunfa con desdén lozano '
delluciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes 9~e 10que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristalluciente
no sólo en plata o viola troncada
se v'!elva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Segunda. Fragmento del Polifemo
r L~s ;lef!1entos culteranos se utilizan en gran profusión
I ~n ~ olifemo, las So~edades y el Panegírico al Duque
L,;:.e ./rm.a. La «oscuridad», es decir, la complejidad
sl~m icatrva, es también mayor a causa del amontonaFlent~
de elem:ntos cultos: citas mitológicas, hl érbato
a l~lsmos, cultismos, etc. Su sentido sin ěITibar o e~
p~slble ,compre~de~l? si se analizan ias alusione; ~ la
mitología y el significado del léxico culto utilizado y si
~e «reord,enan» los atrevidos hipérbatos. Esto es 10 q~e ha
eChf. amaso ~lons,?, facilitándonos con sus profundos
y .va lOSOS estudios sobre la obra gongorina el acercarmento
a este gran poeta barroco.
raJoa~os, p,ues, a contemplar el estilo más culto y depu~
Gongora leyendo un fragmento de su F..4ilJJJJL
e Polifemo y Galateq; (1613 en la que se manifiesta
c aramente la tendencia cultista e idealizadora del autor
P ?-~nuevo un tema de la mitología clásica: el mito' de
.01 emo, uno de los más antiguos de la Humanidad (el
gigante .de un s~lo ojo que se enfrenta con Ulises en
tLa. Odisea»). ~ongora parece haberse basado en el tra~ml~~to
que dio ~l tema el poeta latino Ovidiu. de ran
difusión en Espana a partir de 1500' I' g.ff' . e gígante Poliemo,
en urecido por los celos a causa de los amores
400
que descubre entre su amada, la ninfa Galatea, y el pastor
Acis, arroja una roca sobre su joven riva\. lnvocadas las
deidades marinas, la sangre y el cuerpo del muchacho se
transforman en un riachuelo que fluye hacia el mar. <Este
tema clásico es muy propio de la sensibilidad barroca,
tan aficionada a los grandes contrastes: un gigante,
tremendo Y lIeno de furia, enamorado tiernamente dela
be1lísima Galatea; y, por otra parte, ese tierno amor da
paso después a los celos, el odio y la venganza.
En las estrofas que seleccionamos, el autor nos describe
con gran belleza el momento en que Galatea contempla
por primera vez a Acis y se enamora de é\. Com o afirma
Dámaso Alonso, se diría que leyendo estos versos contemplamos
con la imaginación bellísimas escenas de ballet.
Estilísticamente, observamos los siguientes rasgos propiamente
culteranos:
1. EI ~ es suntuoso Y colorista, seleccionado en
función de la belleza que el poeta quiere crear. Por
ejemplo, los últimos versos, en los que se alude a la virilidad
y herrnosura del pastor.
2. Hay un símil bastante atrevido (versos 5 al 9): el
águila... como a ninfa bella. Lo que se cornpara es la
quietud de una y otra.
3. Constrastes Y contraposiciones: (urbana-bárbara, el
dulce estruendo ... ).
4. Citas mitológicas: el dios Cupido, la ninfa bella.
5. Latinización del léxico (cultismos) Y de la frase
(hipérbatos): en el verso segundo, el verbo pende está
al final, 10 cual es un caso de sintaxis latina.
6. Abundantes epítetos, generalmente antepuestos (retórico
silencio, lento arroyo).
7. Uso de la bimembración (los versos endecasnabos
divididos en dos partes, por una pausa) Y del encabalgamiento
(<<estruendo / dellento arroyo»).
8. Perífrasis, como «el ave reina» (= el águila).
Podemos aplicar a esta composición las observaciones
que, sobre la poesía de Góngora, ha hecho el poeta Jorge
Gui11én: «Si toda inspiración se resuelve en una cons-
401
trucción, y eso .es siempre el arte, 10 típico de Góngora
es Ja a!!..undanCllf..-y.Jasuti/tga de con iones que fijan
su frasš, ~~ estrofa». EJ subrayado es nuestro, por ue
Ja aflrmaclOn nos parece particuJarmente evidente en e~as
tres .estrofas dej Polifemo. En eIJas, no sójo se van
reJaclOn~do (conexlOnes)entre si Jas frases en Jos distintos
versos, SInOque Jas imágenes, Jos símiJes, Jas descripcione~
de Jos dehcados movimientos de la ninfa entorno a
AClS, se va~ c.on~atenando y engarzando entre eIJas de
modo q,ue n~ siquiera las estrofas están separadas (Ia segunda
SIse aísla de Ja tercera con un punto v aparte):
El, bulto y ... no... asi .. mientras que... como
no solo para A pesar luego... que ya que... pecho. '"
Todos estos enlaces (más un inciso entre guiones) nos
han IJevado, SIn un corte sintáctico, hasta eJ final de la
segunda octava.
EL BUL TO VIO. Y HACIÉNDOLE DORMIDO
librada en un pie toda sobre él pende, .
+-urbuna al sueňo, bárbara al mentido
retórico silencio que no entiende-:
no el ave reina, asi, elfragoso nido
corona inmóvil, mientras no desciende
+rayo co,! plu'!'as- al milano pollo,
que la emmencta abriga de un escollo,
como la Nlnfa bella-compitiendo
con el garzon dormido en cortesíano
solo para, mas el dulce estruendo
de el Iento arroyo enmudecer querria.
A pesar luego de las ramas viendo
colorido el bosquejo que y~ habia
en su imaginación Cupido hecho
con el pincel que le clavó su pec/'o.
402
De sitio mejorada, atenta mira,
en fa disposición robusta, aquello
que, si por 10suave no fa admira,
esfuerza que la admire por 10bello.
De el casi tramontado Sol aspira,
a los confusos rayos, su cabello:
jlores su bozo es, cuyas colores,
como duerme la luz, niegan lasjlores.
VERSI6N DE DÁMASO ALONSO
Nos describe el poeta en estas tres estancias (enlazadas por el
sentido) cómo Galatea ve a Acis (que finge dormir) y el efecto
que la belleza del joven produce en la ninfa. (Seňalamos con
su nůmero el comienzo de cada estrofa.)
(33) Ve Galatea la forma de Acis, y, creyéndole dormido,
mantenida en un pie, se inclina toda sobre el mancebo (como
si pendiera sobre él) para contemplarse, urbana o cortés para
con el sueňo (respetando cortésmente el que ella cree sueňo),
pero bárbara por 10 que se refiere a aquel fingido silencio, bárbara
porque no entiende este silencio, este lenguaje mudo, al
cual podemos llamar ret6rico, por su artificiosidad o fingimiento
y porque la belleza de Acis hablaba por sí sola mejor que bellos
discursos.
No se queda tan inm6vil el águila, reina de las otras aves,
cuando corona en su vuelo su inaccesible nido (mientras no
desciende -veloz como un rayo con plumas- a cebarse en el
milano pollo, al que abriga la cumbre de algún peňascal); (34)
como la belIa ninfa, compitiendo, en el respeto cortés al sueňo,
con el muchacho dormido (pues éste había respetado antes el
sueňo de Galatea), no s610 se queda quieta, sino que hasta
desearía hacer enmudecer el dulce, atenuado estruendo que formaba
ellento arroyo.
Viendo luego -a pesar de las ramas interpuestas=- ya coloreado
y real aquel bosquejo que el Amor le había dibujado
en la imaginaci6n, como con un pincel, con aquella flecha que
le clav6 en el pecho; (35) mejorándose de lugar, mira y escudriňa
atentamente en la robusta virilidad de aquel rostro, todo
10 que, si por 10 suave no la admira, es fuerza que la admire
403
por la belleza. EI cabello de Acis aspira a igualar en el color
los rayos del Sol poco antes de la puesta; su bozo es todo florido,
flores cuyas tonalidades, como el muchacho tiene cerradas
las luces de sus ojos, faltas de luz, no se distinguen bien.
III. COMENT ARIO DE TEXTOS
A. PRESENTACIÓN
En este romance de Góngora se manifiesta la que hemos
considerado como su «se unda tendencia» artística
(segunda, no en sentido cronológico). Se trata en esta
composición un tema análogo al del Soneto de la Primera
lectura reflexiva, muy propio del Barroco en 10 que conlleva
de desengano y escepticismo: el tiempo pasa y la
juventud se acaba; y con ella, a belleza, el vigor y los
placeres.
Es muy interesante tener en cuenta que tanto el Soneto
como esta composición están escritas en e rmsmo ano,
1 8t; porque así cornpřčbamos que no hay-sucesión cronológica,
sino simultaneidad, entre el Góngora serio y esteta,
y el Góngora -festivo y bmlón; entre el estilo cu o
y refinado, y el otro estilo, popular y caricaturesco; asimismo,
podemos comprobar que en una y otra manifestación
artística hay rasgos culteranos.
En el estribillo de este poema se repite una y otra vez
la misma advertencia: aprovecha la juventud, moza, que
la Pascua se va.
B. TEXTO
iQUE SE NOS VA LA PASCUA, MOZAS,
que se nos va ta Pascua!
Mozuelas las de mi barrio,
loquillas y confiadas,
404
mira no os engaiie el tiempo
la edad y la confianza.
No os dejéis lisonjear
de lajuventud lozana,
porque de caducas flores
teje el tiempo sus guimaldas,
jQue se nos va ta Pascua, mozas,
que se nos va ta Pascua!
Vuelan los ligeros anos,
y con presurosas alas
nos roban, como arpias'
nuestras sabrosas viandas.
La flor de la maravilki:
esta verdad nos declara,
porque le hurta la tarde
10 que le dio fa maňana.
jQue se nos va ta Pascua, mozas,
que se nos va ta Pascua!
Mirad que cuando pensáis
que hacen fa seiial de la alba
las campanas de fa vida,
es fa quede' y os desarma
de vuetro color y lustre,
de vuestro donaire y gracia
y quedáis todas perdidas
por mayores de la marca',
jQue se nos va ta Pascua, mozas,
que se nos va ta Pascua!
1 arpías = monstruos alados que robaban o estropeaban los manjares
de Fineo.
2 ta flor de ta maravilla: en una letrilla, G6ngora di~e: apr.ended flores
de mí / 10 que va de ayer a hoy / que ayer maravilla fui / y sornbra
mía aún no soy.
3 ta queda = la sena! de queda, de retirarse por la noche.
4 mayores de ta marca = 10 que excede de 10 pe~mitido o tolerable.
Quiere G6ngora decir que las mozas quedarán perdidas, mayores de la
edad propia para el amor.
405
Yo sé de una buena vieja
que fue un tiempo rubia y zarca»,
y que el presente le cuesta
harto caro el ver su cara;
porque su bruňida frente
y sus mejillas se hallan
más que roquete de obispo
encogidas y arrugadas.
jQue se nos va la Paseua, mozas,
que se nos va la Paseua!
Y sé de otra buena vieja,
que un diente que le quedaba
se 10dejó estotro dia
sepultado en unas natas«:
y con lágrimas le dice: '
«Diente mio de mi alma,
yo sé cuándo fuistes perla,
aunque ahora no sois nada.»
jQue se nos va la Paseua, mozas,
que se nos va la Paseua!
Por eso, mozuetas locas,
antes que la edad avara
el rubio cabello de oro
convierta en luciente plata,
quered cuando sóis queridas,
amad cuando sáis amadas,
mirad, bobas, que detrás '
se pinta la ocasián calva.
[Que se nos va la Paseua, mozas,
que se nos va la Pasena!
5 zarca = de OJ'OS azules6 .
natas = aj comer cosa lan blanda como las natas, se le cayó el
diente a la vieja.
406
C. COMENTARIO
1. Contenido
a) Este tipo de obras «rnenores» (es decir, en metros
cortos) no tiene la complicación significativa ni ornamental
de sus composiciones en endecasílabos. De todos modos,
como ya hemos dicho, la presencia de algunos rasgos
culteranos que analizaremos en este comentario dan
lugar a algunas «oscuridades» en el poema: por ejemplo,
la cita de las arpías.
b) Estructura: el estribillo, ue actúa como un verdadero
«ritornello» temátíco, va diviendo el romance en fra&mentos,
y va ord~ndo a l~osición de los contenidos
e una manera totalmente simétrica y ordenada. Así,
Slconsideramos los seis fragmentos, la estructura formal y1
temática sería la siguiente: exhortación = 1.er fragmento; I
2. o, 3. o = el tiempo pasa con rapidez; 4. o y 5. o = ejemplos
concretos de los efectos del pasů del tiempo; 6. o =
conclusión, que coincid con la exhortación inicial. c)
En esta, como en muchas otras obras pertenecientes
a la tendencia «realista» del poeta, es frecuente el
tono chocarrero y burlón. Lo advertimos en varios momentos
del texto; por ejemplo, en los versos que siguen a:
«Y sé de otra buena vieja
que un diente que le quedaba ... »
2. Técnica y estilo
a) Análisis métrico: La estrofa utilizada es el romance,
que pertenece a las de tipo traaicional. Recordemos que
se da por primera vez como consecuencia de la fragmentación
de los Cantares de Gesta, desde finales del siglo XIV.
Ha sido una estrofa de gran fecundidad en la literatura espanola,
incluso hasta nuestros días.
• El tono popular de la composición está conseguido,
no sólo por la utilización del romance, sino también
407
por las frases populares que se intercalan, e incluso por el
refrán popular que va al final (cse pinta la ocasíón
cal va» ).
• Pero, además, ese lono EORular se ve subrayado por
la incorporación de una cancioncilla popular que se repite
a modo de estribillo:
«<jQue se nos va la Pascua, mozas,
que se nos va la Pascua!»)
incrustado rítmicamente en la estrofa com o una ruptura
momentánea del metro, del ritmo y de la rima. Su repetición,
y la ruptura que introduce, tiene el valor expresivo
de hacer hincapié en el tema que el autor está desarrollando
a 10 largo de todo el poema.
b) Vamos a analizar los rasgos culteranos de este poe-
ma:
• En primer lugar, los elementos propiamente ornamen-
tales:
-Metájoras: (algunas constituyen verdaderas imágenes)
«vuelan los ligeros afios»; «yo sé cuándo fuísteis perla».
-Hipérboles: (com o sabemos, son exageraciones, ponderaciones
desmesuradas); «... más que roquete de obispo/
encogidas y arrugadas». .
-Símiles o comparaciones: [los afios] «nos roban, como
arpias».
-{paralelismos: Cuando las anáforas (o repeticiones de
palabras) se producen entre dos versos, o cuando éstos
~oinciden sintácticamente:
«de vuestro color y lustre,
de vuestro donaire y gracia»
«quered cuando sois queridas,
amad cuando sois amadas»
-Paronomasias = se trata de un juego en nalabras
cuyos sonidos son casi idénticos (coso y cosa, por
éJemplo): «harto cara el ver su cara».
408
H
· e'rbatos: Consiste en cambiar el orden lógico de la
- ~ . l'
frase, como en «porque de caducas flo.res teje e . nempo
sus guirnaldas» (porque el tiempo teje sus guirnaldas
de caducas flores).
• En segundo lugar, los conussies •..muy característicos
del Barroco. En este poema SO? abundantes;, s~ refuerzan,
además, con la abundancia de los antommos
(oro/plata; la alba/la que~a:..). , .
-Así, las oposiciones léxicas, tan típicas en to~a la poesía
barroca, son un recurso que se afiade al antenor: alba,
oro, juventud, la manana, hurtar, frente a queda, plata,
caducasflores, la tarde, dar.
• En tercer lugar, las citas mitológicas, un rasgo ~~lterano
que muchas veces causa dificultad de compren.slOn.
Hay que conocer la mitología para entende~ las aluSI~nes
que tan frecuentes son en toda. la poesia g.ongonna.
En este poema se incluye, por ejemplo, al citar a Jas
arpías.
-La bimembración de los versos es muy frecuente en
las obrasde Góngora. Por ejempJo, en el soneto comentado
en la lectura encontrábamos no sólo en plata /
o viola truncada, que queda separado en dos part~s
por la conjunción o. Aquí tenemos, por ejemplo, «loquíHas
y confiadas», «la edad y la confmnza», «es la queda
y os desarma», etc. .
-En el texto es frecuente la presencia de. oraciones
imperativas y exhortativas. L~ .finaJ~dad expresiva de este
tipo de oraciones está clara SI Imagmamos 10 que sup~~dría,
en cuanto a expresividad, que en el poema se utilizaran
oraciones impersonales.
3. La lengua
a) Lo más interesante es, seguramente, el ~odelo de
lengua poética creada por Góngora: el cultera~lsmo, cuyOS
rasgos hemos analizado en el punto antenor. esde
el punto de vista de la evolución de la lengua, el texto
corresponde al estado de lengua del siglo XVII, en que
409
desaparecen muchas características propias del castellano
medieval. Así, las parejas de consonantes se simplifican
quedando las consonantes sordas, como en nuestros días.
b) En el nivel sintáctico, abundancia de latinismos,
sobre todo de hipérbatos: «(su bruňida frente / y sus rnejillas)
se hallan / más que roquete de obispo / encogidas
y arrugadas».
c) En cuanto al léxico, en el texto no podemos comprobar
en toda su riqueza la importante labor de intro.
ducción de neologismos que reaIizó el poeta. Pero sí
observaremos un detaIle menor: la utiIización de los diminuti
vos, entre los que destaca -uelo, el más frecuente
en la época. Ya entonces comenzaba a usarse -ito, que
no triunfaría sobre los otros hasta el siglo XIX.
4. Actitud crítica
a) Hemos tenido ocasión de leer varias composiciones
poéticas sobre un mismo tema, tratado ya en la Antíguedad
Clásica: el «carpe diem», es decir, la fugacidad
de la vida y de os placeřés terrenos. Apréciense
los diferentes valores literarios, expresivos, etc., y los distintos
tratamientos que al tema se dan en cad a una de
ellas (la de Garcilaso, la de Herrera y la de Góngora),
en relación con la mentalidad de la época y con el estilo
Iiterario del autor, respectivamente.
b) Muchos escritores cultos espaiioles recogieron en sus
obras la literatura popular, e incIuso recrearon temas y
metros popu ares, en su propio estilo. Lo hemos dicho ya
en otras ocasiones y no nos importará volver a repetir-
10 siempre que sea oportuno. Desde las jarchas, el Libro
de Buen Amor, hasta los poetas de la Generación del 271
o los de la actuaIidad, esta actitud de amor y respeto
por nuestra lírica popular es una constante de las lite-I
raturas hispánicas (arábigo-andaluza, gaIlega, catalana y
castellana).
410
V. RECAPITULACIÓN
-La realidad y la apariencia en el.«Si~lo de.Oro».
-Decadencia político-social y declive literario '. , .
-Características del Barroco espaiiol. Evolución a partír
del Renacimiento. d
-Luis de Góngora, creador del culterani~n:o. Rasgos: e
su estilo. Originalidad de su obra poetica y relación
con la tradición anterior.
-División de la obra gongorina: l,etapas cronológicas o
tendencias artísticas?
-Lo popular y 10 culto en su poesía.
VI. BIBLlOGRAFÍA BÁSICA
Ediciones
Obras compfetas. Edición de Juan e Isabel Millé Jiménez.
Madrid, Aguilar, 1966. . , . .. . ,
Sonetos compfetos. Edición de Biruté Ciplijauskaité. Madrid,
Castalia, 1969. .
Soledades. Edición de Dámaso Alo?~~. Madn?, 1927.
Pábu/a de Polifemo y Ga/atea. Edícíón ?e Damaso Alonso,
en Góngora y e/ Polifemo, Madnd, Gredos, 1961.
Estudios
Además de los prólogos de las obras anteriormente
citadas, pueden consultarse: . o
ALONSO, Dámaso: Góngora y e/ Po/ifermo. Madnd,
Gredos, 1961. od d
LÁZARO, Fernando: Estilo barroco y personali a creadora.
Salamanca, Anaya, 1966.
PALOMO, Pilar: La literatura clásica espaiiola. Barcelona,
Planeta, 1976.
411