hledaní souvislosti METALINGVISTICKÁ FUNKCE NONVERBÁLNÍCH SLOŽEK V INSCENACÍCH »1 PETRA LÉBLA r. =-_-='e. aby se nelekli toho titulu a pokusili se čfst a s jiným účesem. Vypadá to jako zdánlivý detail, ale myslím Jľ-, -rer r.áze\ vznikl takto: Redakce Loutkáře mně nabídla si, že není. Těch pár vskutku stručných a jenom elementár- .. . • napsat článek na téma „loutkovosti" v Léblových nich slov o celkové vizuální podobě Trepleva se snaží totiž =cenacícn. Přijal jsem tu nabídku rád; zajímala mě. Jenže ukázat, že svůj velice zásadní a podstatný smysl - to jest kjsem začal přemýšlet, znovu jsem viděl některá Léblova to co znamená - vyjevuje, sděluje, tvoří jako záměrný označu- V-stavení a všechno bylo čím dále tím složitější, všechno jící umělý znak do velké, značné a důležité míry právě non- £ge rozvětvovalo, rozšiřovalo, košatělo. V posledním okamžiku _verbální,_v tomto případě vizuální, složkou. — - v%:3;a na jakousi mohutnou stať, která by nesmírně pře- Vracimse k těm pojízdným plošinám s jejich „sochami a sou- ii zadání. V zoufalství, protože ta stať se stále sošími". Použil jsem v tomto kontextu pojem výtvarný objekt, vn :ovaia. stávala se fixní ideou, ne-li obsedantní předsta- teď bych si troufnul už říci výstavní exponát.. Je to - trochu ■z~:i sem se jejich rozměrů i jejich témat nemohl zbýt, marný, trochu zoufalý pokus - siovy popsat, sdělit funkci Tisem se rczriodl vyjmout z ní téma jediné, vztahující se k mé a způsob prezentace - zveřejnění - tohoto inscenačního prin-d :dě s redakcí a přímo si je jako vykřičník uložit do nadpi- cipu.|L~ebl tu vskutku jako_ na výstavě ukazuje jakousi modech -.ohle a nic jiného! Proč je téma pojmenováno tak- lovou podobu „divadelní osoby", její smysl daný zcela jinak -■ to v.s. ".'e ="Sd z celého článku, takže snad se mohu pustit než tím, že něco mluví, nějak se chová a nějak jedná. Je umís- do Jádra statě" s jistou nadějí, že čtenáři jsou trochu upoko- těna do prostoru v jistém smyslu ..nedivadelně" - mimo situ- :e~ = ;_aou číst dále. aci, mimo akci. mimo komunikaci s ostatními „divadelními : y :a:ě ~ s: _ébíovy inscenace Čechovova Racka vyjíždějí na osobami" na jevišti. Uvolňuje se tu vší silou a všemi pro- " pojíz:"i P oš né, která se pomalu šine pozadím jeviště, různé středky vizuální (výtvarná) kvalita jako možnost a příležitost _c .azi ' :szz.~. Tedy: smyšleně, fiktivní subjekty, které přímo komunikovat s divákem: bez prostřednictví „komunika- ] "bš'ŕ"= zs'.s.e".' vidíme a slyšíme"^ vnímáme, reflektujeme. ce lidís lidmi na jevišti; j Jako by se tu porušoval nejenom řád '"Isč- "3 :c izcných plošinách „instalovány" jako výtvarné a systém činohry, ale skoro také i systém a řád divadla. Nebo c:r ekt ?.-: sochy na výstavě. Vždycky v gestu a postoji, pro alespoň.toho divadla, jejž jsme zvyklí vidět a slyšet, vnímat r.-iž:.- í"=c bylo nejlepší použít slovo póza. Neboť je ta „socha a reflektovat, v instituci, která hraje Čechovova Racka^jA neje- č cočas jsou na té plošině i „divadelní osoby" dvě nom tento text - také třeba Gogolova Revizora - .;. ::'':zená. pateticky monumentalizovaná či zase a Stroupežnického Naše furianty. Proto tu očekáváme diva-grc-".řs-"é :e*':— ováná, ale v každém případě je výrazná a pri- dlo, jehož uspořádání - použití a prezentování jednotlivých o-zt- az~' umělost. A jaksi naddimenzovaná, přehnaná. materiálů i jejich vzájemných vazeb - bude existovat a fungo-Je *.: 1-. .ýstava" vat jinak. Najednou výtvamýcfi artefaktů. se uvolňují komponen-jé :• cc-ost - Foto: Vanda Hybnerová ty, které jindy zdaleka a c to větší pocit ^HHjMMr;. iw - ľ^fv to I i k nevnímáme -je ;-:é .umelosti" - je [ 'SB ^3fcV a k divákovi se dobý- že jejich matená- I jjSflL vají zcela jinými cesta- e~ je lidské této - [' Hk\ - . ■'■ mi. Přinejmenším jej herec, jenž hraje tu I ,, ítmi ^ Jfl Mk -Š iritují a znepokojují, nebo onu postavu slav- I jmB -vS"" WĚĚ flH|| 9 ilm upozorňují naléhavě něho Čechovova drama- I Je^R '^WKzwp ^9E8K& '1 U ■•'■m na vlastnosti a Wzna- ■ '-•£»*' tk JÁ my, jež v divadle V .spořádání a řádu I i oněch velkých „drama- toho druhu divadla. I ; Kv -." ;S tických titulů" buď vní- jenž se jmenuje čino- I ''ÉĚĚĚT ^ •< ;4t mame Jen J8ko doPri> hra. by to mohla být - I m : vociné či jako a přepusťme, že ve vzta- I tfj^^B . ■ i*'iňiwtínf|n>ii _ Él ■« rozšiřující a rozvOející hu k základnímu I 'Js mf Ja| význam slov - popřípa- a dominantnímu uspo- I '* dě interakce lidí řádání literárního textu. I Hj^^H „zobrazovaných jeviš- jejž napsal Čechov, I mjkft těm a na je. š: '. nadby- ^^K'-' tS^K^ĚĚĚĚĚĚKĚKĚBĚBěĚBĚ HHHHraSHHI Rozhodně však tečnost. zdobnost - ne- nepředpokládáme tuto li schválnost. Leč - nespěchejme s tímto soudem a věnujme aktivitu a naléhavost (dokonce by tu asi byl více na místě ještě pozornost způsobu, jak Léblova inscenace Racka vytvá- pojem agresívnost) primární komunikace - „divadelních ří ..divadelní osoby" - divácký vjem těch. kdo existují na jeviš- osob" s diváky. ti. V prvním dějství přijde Treplev Radka Holuba ve „spole- Možná už přišel čas, abych opatrně vsunul do svých úvah čenském" oblečení - skoro jako elegán, jenž respektuje onen pojem „metalíngvistické funkce". V duchu slavného všechny konvence oblékání. Zato v dějství druhém se zjeví schématu jazykové komunikace, který navrhl Jakobson na blo- maskován" za Indiána - čelenka, za ní péro; polonahý. omingtonské konferenci, se snažím říci, že materiál umělec- Nemiuvě už o ohromné a starobylé pušce, která se stává čas- kého díla vypovídá svým použitím, využitím a strukturálním o dominantním prvkem, a o některých .citacích" dobře zná- uspořádáním také o tom, jak máme ono dílo vnímat. Vytváří :3hybů z filmových westernů (Vinnetou). V dějství třetím tedy kód, klíč k tomu jak uchopit a posléze interpretovat -se Treplev objeví s obvazem na hlavě. Má ovšem podobu tedy jak mu porozumět - vnímané. W některých Léblových opravdového turbanu. A s touto orientální pokrývkou hlavy inscenacích si toto uspořádání nárokuje zvláštní a vlastně koresponduje i černý župan, jenž je vlastně zase jakýmsi ori- prvotní pozornost k jjonyerbálním složkám a jejich přímé entálním chalátemJProstě: vidíme jako diváci „divadelní oso- komunikaci s hledištěm, s obecenstvem] A už jsme u té „loutnu" odněkud z Orientu. V dějství posledním je pak iTreplev kovosti", již jsem slíbil na počátku. Držím se zatím jediné čás-v bílých kaihotech, volném světlém sportovním svetru - tice divadelního systému - r.ezo spíše: jevištní realizace - 99 hledaní souvislosti kterou je herectví. A ještě přesněji: té její roviny, kterou vnímá divák. Čtenář, jenž doposud nevzdal čtení tohoto článku, už dobře poznal, že jsem se tu pokusil o jakýsi „terminologický neologismus" v podobě pojmu „divadelní osoba". A také jistě už pochopil, že tento pokus je inspirován Zichem - jeho „dramatickou osobou", která označuje výsledný a závěrečný moment herecké tvorby: setkání a komunikaci s divákem, jenž definitivně svým vnímáním a svou interpretací dotváří znak, jejž vytvořil herec hereckou postavou. Mluvím-li ovšem o „divadelní osobě", pak tím chci postihnout tu -loutkovost". která se-v hersctví-aěkterých l ébtojtcb inscenací intenzivně a výrazně projevuje. JfiiasliJte herec těchto inscenací je jako „autor od své herecké postavy oddělen a zahrnut do kolektiv- ~n"Tho Původce^,* fakay^-oďdólon^-l^ea^IHHlB^tavy odpovídá ovšem spíš stavu věcí v divadle loutkovém a vystihuje způ-sob, jimž manipuluje svou loutku EuTkonerec, nez aby bylo pravo specifičnosti herectví neloufkoveho." Jisté - ani pro tyto některé Léblovy inscenace neplatí, že by v nich byl herec úplně oddělen od postavy. Vždyť ji koneckonců provádí svým tělem, sebou samým. Ale ve službě „kolektivnímu Původci "."kterým je tu Režisér, propůjčuje herec část své tělesnosti, svého materiálu oné vizuálnosti a nese ji jakoby vskutku odděleně před sebou v podobě „výstavního exponátu", jejž nejdokonaleji realizují ty pojízdné plošiny v Rackovi. A"v jiné poloze rovněž vzhled herce. Už jsem mluvil o kostýmech Trepleva. Platí to ovšem o všech kostýmech. Objeví-li se například v Revizorovi hned na počátku městští činitelé v orientálních tureckých kostýmech, pak význam i smysl všech .divadelních osob" tohoto druhu - a tím i podstatné části ceié inscenace - jsou posunuty jinam. Sdělily nám o sobě cosi tak závažného, že všechno, co budou činit dále ■ a co se s nimi stane, budeme vnímat na základě této předsunutě exponované vizuální kvality. A jestli chcete příklad přímo exemplární, pak se nabízí některými „divadelními osobami" v Našich našich furiantech. Objeví-li se hned na počátku bývalý udatný voják jako jakýsi blanický rytíř v brnění - případně blanický ryti? kombinovaný s husitou - pak je tu tímto oděním uskutečněna ona vojáckost - asi bez bázně a hany -tak zřetelně, že už ani není možné vnímat a reflektovat tento .jevištní obraz" člověka jinak. Podobně se to má i s rodinou Fialovou - plovací blány mezi prsty ji rázem řadí mezi „čeleď vodníků". Ale i černoch jako ušlechtilý šiřitel osvěty a učitel na české vesnici stejně jako stařeček Dubský hraný Valerií Kaplanovou jsou z téhož rodu. Zvláště na tom „stařečkovi-sta-řence" je to zřejmé. Vždyť ta změna pohlaví ukazuje, předvá-' exponuje jisté primární sdělení divákovi, aby í: i rr-r - němu vnímal celé to vyprávění o slavné jízdě s císařským spřežením.' Tak je to v oněch inscenacích, ' :~: .. . .-:-azně funguje, vždvckv. Pokaždé tu non- ■ e"é~" přímá sdělovací kvalita materiálu přímo , ř s : .š-e~. abv před hereckou postavu jako „diva-:;e:s^"^ a. vystavila nějaké wznamv. lez isou "■" odděleny" a jakoby teprve za nimi nastupo- ■ 5 : -.: :: "=;*—:j"e i v loutkovém divadle - vlastní projev io slovo se uz sKoro nepoužívá, jako by znělo staromódne, ale lepší neznám: líčení. V Rackovi je krajně nápadné - přímo jako by křičelo po tom. abychom si jej povšimli. Sorinova rozcuchaná hlava - trčící vousy, ježaté divoké černé vlasy, Trigorinův podivuhodně umělý .s-.ětácky" elegantní, neuvěřitelně umělý účes přecházejí už v dokonalou masku, která tou nápadností jako by existuje sama o sobě. Cosi označuje a sděluje nezávisle na torr., co -='5c říká. co činí, jak se chová. A maska Niny - to je přímo nevídaná nabídka kódu, přímo hyperbolizovana .metalingvistická" funkce podávající Klíč k vnímání a interpretováni teto .civaaelni osoby". Velká zlatistá paruka, skoro gloriola kolem hlavy, líčení podtrhující a zvýrazňující velké, udivené, naari oči: rozzářenost a dychti-vost pohledu - toť nevinnost mládí sama. A_když-budete chtít, pak si tenhleJtód můžete posúnóUfTdaT- až třeba k Mary PíčT\ Dis-J době okouzlil diváky na celém světě jako model rozkošné dívčí nevinnosti. Na závěr Racka se ovšem herci objeví ve své „civilní, občanské, přírodní" podobě. Masky, kostýmy přestávají drtivou většinou fungovat v samostatné, oddělené rovině „divadelní oso-(\/ by", „výtvarného exponátu". Zůstává jen bílá barva - u Niny^-černá - a vlastní obličej, vlastní vlasy, vlastní normální účes. Proto i ty Treplevovy jinak učesané vlasy, o nichž byla řeč už na počátku. (Ostatně - v inscenaci Revizora existuje podobný jpjincip. Na závěr všechny postavy odhazují masky - tentokrát opravdu umělé masky na tvář - i své pokrývky hlavy. To není pouhé divadelní gesto na závěr. Neboť nezapomeňme, že v celé slávě se ty masky objeví v situaci, kdy Chlestakov po divokém reji s „divadelními osobami", v černobílých uniformách - uniformita tu navíc přesně znamená exponovanou „výtvarnou hodnotu" v její „emancipovanosti" - zničen, vyčerpán (nejen fyzicky) padá. A tehdy se za ním a vedle něha obje ví stejné deformované masky - uniformita se mění v jednolitý škleb velice „jednolitého" světa. A nad Chlestakovem jso dvě „loutky-manekýni" - Dobčinský a Bobčinský. Bráním se interpretaci zprávy, kterou tato „loutkovost" v jednotlivých inscenacích vysílá. Dostal bych se tímto způsobem příliš daleko. Leč na tomto místě se přece jen neubráním jedné obecné poznámce „interpretačgTho" rázu. Povšimněte si prosím:(Bobčinský a Dobčinský - tato cfvojjediná bytost - jsou manekýni. Tedy neživí, nepohybliví, mlčenliví - a stále stejní. Dostávají jako .divadelní osoby - loutky" přesně opačná znaménka, než mají jako dramatické postavy u Gogola: ^pohybliví, všudepřítomní zvědavci ánesko- nalí "žvánilové. I v Léblově Mscenaci jsou ovšem všude, i vN^s©u-flositelé-3^iřitělé různých zvěstí a domněnek. Jenže - to za ně dělají jiní. Jiní herci, jiné herecké postavy, jiné „divadelní osoby" je vozí a vodí s sebou, jiní s nimi hovoří, předstírajíce, že reagují na řeči Dobčinského a Bobčinského. Jako by se tu parodoval sám princip, na němž Gogol tyto postavy napsal, jako by loutka popírala všechny možnosti, jež text nabízí pro hereckou tvorbu a potom pro „dramatickou osobu". Jako by se tenhle divadelní i lidský svět vyprázdnil. Jako by tu Lébla jako onoho „původce" zprávy o stavu člověka na divadle i ve skutečnosti inspirovala, přitahovala, provokovala ta dávná tradice filozofické interpretace loutky, v níž trvale zůstávalo a zůstává východisko neživosti, zmrtvění, manipulace, nesvobody : Je ovsem třeba říci, že to asi není jediný důvod „loutkovosti" v jeho inscenacích. Je - domnívám se - i další, neméně závažný. Už jsem se o něm letmo zmínil, když jsem hovořil o některých „divadelních osobách" Našich našich furiantů. Tím brněním statečného vojáka stejně jako plovacími blánami rodiny Fialový je zpředmětněna, zhmotněna - prostě učiněna skutečností nejskutečnější jistá neskutečnost. Vysloužilec z české vesnice se změní v postavu české mytologie, rodina chudého krejčíka z téhož prostředí a z téže doby v bytosti české pohádky. Přestává fungovat reálný čas a prostor - vstupujeme do světa mýtopoetického. v němž se rozprostraňuje Lotmanův systém různorodých sémiotických prostorů. Kód má tím neomezené možnosti svou metalingvistickou funkcí označit cokoliv jako cokoliv, vytvořit takříkajíc mýtus okamžiku - jednotlivé situace, ale také celého představení. Našimi našimi furianty na tomto principu loutkovosti ani na okamžik nevstupujeme do sociálního prostoru české vesnice -a dokonce konkrétně minulého století. Ocitáme se v prostoru českého mýtu. jenž je tu znovustvořen, aby byl vzápětí destru-ován; pohybujeme se spolu s představením stále na hranici demytizační a mytologizující. Zase nechci vykládat Naše naše furianty. Využívám je jenom jako názorný příklad, abych na něm ukázal, jak JoutKovost" unáší Lébla do sféry čiré \ HLEDÁNÍ SOUVISLOSTÍ qr^jjnxip. riivarielnosti. Už jsem to konečně napsal: k brněni dojde Léol proto, že jím exponuje, vystavuje, ukazuje jisté podgby českého mýtu v oblasti „vojenských a bojových" tra-dic.lJe to postun metonvmickv - a metonymie je princip, jenž x v divadle převažuje, jestli vůb^r npní j^hn 7ák!aHpm ytjp ~iě-TToTň~, žeJLébl tento divadelní postup budovaný na věcných »,7fa7ich. iimiž jeden iev odkazuje na iinv, okamžitě přetavuje 'věHšKútečnost. Ovšem skutečnost, jež je mimo dimenze každodennosti, ale je „semiotickým konstruktem" Chcete-li. ~rnôdeienTT"velmi reálným, hmotným něčeho, co bvIřTvymyšle-; nô~vyfajnsŤTTro7aT1o^ Mám velmi často pocit, / že Lébl takto hoine tvoří své „loutkové" postupy. Například v <— "ŘačRóvi je replika, v níž se říká, že Treplevův obvaz vypadá jako turban. A hle: najednou jej máte na jevišti, najednou z něha roste spolu s oním chalátem další - samostatná kvalita ..výtvarného exponátu" Trepleva. Aby ovšem mohla dokonale hrát ro! ..neskutečnosti", pak se musíme ocitnout i my jako diváci v onom mýtopoetickém světě, v němž neexistuje ani reálný prostor ani reálný čas ani příliš zřetelné a silné vazby historicky determinovaného sociálního světa.J^ ÍKoneckonců - orientální kostýmy v Revizorovi také vyvrátí ;e :s-: carským Ruskem 19. století a ocitáme se kdesi ve sféře ..tureckého hospodářství"; i ten Petěrburg je v těchto souvislostech kdesi za „devatero řekami a devatero horami"\ V Rackovi je to všechno složitější, jakoby méně patrnější - ale o to, řekl bych. důmyslnější. Jen letmo připomínám závěr první části, jež se odehraje už za rozsvíce- ných světel signalizujících začátek přestávky. Nina a Trigorin padají po svém prvním a posledním důvěrném setkání na předscénu. Přicházejí sloužící, které řídí a diriguje jejich šéf. Sklánějí se k nim, spínají jejich ruce na prsa. Marek stahuje velmi brutálně prsteny z rukou Trigorinových. Prostě s nimi zacházejí jako s mrtvými - včetně toho. že odvlékají ze scény dvě těžká, neživá, bezvládná těla. A pak přijde onen závěrečný obraz. Jak jsem už napsal: Všichni jsou v bílém, jen Nina přijde v černém. Pomalu padají masky, k zemi se snáší i bílý závoj, za nímž se část závěru hraje. Jako bychom jen letmo nahlíželi do úplně jiného světa ..za něčím". Ten závoj odnáší Sorin, přetahuje jej přes klečící dvojici Niny a Trepleva, skládá jej, odchází do pozadí, kde na vyvýšené ploše ulehne a znehybní. Ale už před tím upadl z pohovky zcela bez vlády. Zemřel? Proto si Nina a Treplev vůbec nevšímají, co dělá. proto je pro ně vzduch, nic? A nade vším krouží lampa. Ze země ji zdvihl sluha, zasunul do jakéhosi lana visícího ze stropu. Pak přijde Dorn, lampu visící kolmo dolů odsune do strany, kde zůstane šikmo trčet. Jsme na to jako diváci upozorněni - dokonce je to jakési „komické" čísle, které vyvolá smích; je čímsi jako primitivním kouzlem. Ale pak se lampa vrátí na své místo a začne se pohybovat. Dozadu, dopředu jako kyvadlo, posléze a hlavně krouží dokola. Dlouho, předlouho. Vlastně po celou scénu závěrečného loučení Niny s Treplevem. Když Chlestakov v Revizorovi poprvé přivolá číšníka, tak se mu „zjeví" ze země, zezdola v oblaku dýmu. Stejně tak se „zjeví" i jídlo, které si Chlestakov ořeje. Když Chlestakov v tom už vzpomenutém divokém reji s uniformovanými postavami zvolá Oheň!, aby si mohl připálit doutník, dostane sirku ajskrtne jí o dveře. Jejich rám vzplane celý - oheň pekelný! -a za nimi stojí jako náhle vyrostlá ze země postava dalšího uniformovaného činitele. Připomíná to všechno efekty prostého, naivního loutkového divadla. Leč: tyto efekty jsou také součástí divadelní konvence, která vždycky zpodobnila, zpřed-mětnila nástup „neskutečna". I takhle se v něm v Revizorovi ocitáme. Je to milé, půvabné, rozkošné - a také je to podíva-ná^Jo všechno patří k divadlu - a k Léblovu mnohonásobně. Ale pozor: ta záhadně visící a poté putující lampa to je i svět, v němž neplatí přirozené příčiny jevů ani normální, přirozené procesy, s nimiž se setkáváme v naší skutečnosti. Kam jsme to vlastně vstoupili v tom závěrečném dějství inscenace Racka? Odkud přijela a kam se vrací Nina - jediná černá aí tomto světě bílých, skoro průsvitných „divadelních osob" - Jtak prízračné neskutečných. [■Tato „loutkovost". která zpředmětňuje, zhmotňuje ..neskuteč-[hé^nenf ovšem ani jpn y riivarlplnírh n^pbách" ani jen v _přpdmětprh lp i ve výpravě, která třeba v Rackovi žiie svvm samostatným pohybem, jenž má svůj význam a smysl. Aj£-jjffl 7vuki|, K"i'k třeba jen v Rackovi se ozve zvuků, iež ooďtr-jTují repliku sifuanLjgesto - a svým způsobem ťén_nebo onen z těchto prvků bere a vrhá je přímo k divákovi: Člověče, diváku, všimni si toho, co se stalo, nezapomeň na tuto zprávu! Ta zpráva takto jako by opravdu zhmotněna tkvěla okamžik ve vzduchu, skoro jako by se i ona stala „divadelní osobou" a přímo komunikovala s obecenstvem, stvořila primární komunikaci. To už vůbec nemluvím o mluvě „divadelních osob". I ona se stává jakýmsi „artefaktem", jehož umělost a „výstavnost" \ si nejenom vyžaduje specifické pozornosti, ale často funguje j jako další hrající-.divadelní osoba", představuje, ukazuje řeč. Je to tak blízko - nikoliv podobou, ale principem, způsobem utváření i smyslovým působením, dávnému způsobu mluvení lidových loutkářů, které tak často a rádi parodujeme. Ta „zhmotnělá" znělost, to slovo kroužící v prostoru zvukem zpředmětněno, je také „neskutečností", kterou divadlo učinilo skutečností. Je to opět metalingvistická funkce, která v některvchLéblových inscenacích upozorňuje, že řád mluvy jě~7DlJOT5va?rjinak než v činoherním druhu divadlaj A když už jsem toto téma načal, tak samozřejmě nemohu pominout pohyb těla. Je vysoce umělý, „nepřirozený". Navíc loutky připomíná i tím. jak občas herci jakoby totálně povolí svaly, celou kostru. Jako když špatný loutkovodič - také to často parodujeme - přestane svou loutku vést a uvede ji do ..mrtvolného" stavu. Znovu jakoby se i odtud předváděla, ukazovala další jedinečná kvalita, která principiálně jinak vytváří „divadelní osobu". Abych byl spravedlivý, tak ovšem musím dodat: tohle všechno dokážou herci těchto představení udělat tak, že zbývá drtivou většinou dost místa pro herce tvořícího svým tělem ze svého těla „živého" člověka. Bylo by nošením dříví do lesa, kdybych tu rozváděl samozřejmou skutečnost: že to „vystavování" samostatných kvalit nonverbálních má velice silnou smyslovou naléhavost. Ale asi přece jen musím dodat, že všechna ta „umělost" nezakrývá průzor do složitosti lidských vnitřků. Je i modelem „prožívaného" bytí. Kdysi jsem psal o tom, jak do světa loutek proniká herecký komponent stavějící na přirozeném lidském materiálu - na těle. Dnes bych mohl psát o tom, jak do světa tohoto „materiálu" pronikají principy „loutkovosti". A mohl bych asi zkoumat, do jaké míry tato „loutkovost" v některých Léblových inscenacích překládá „mimetičnost" do roviny „herního modelu", v němž se skutečnost dostává za hranici možného. I s tím „prožívaným lidským osudem", jemuž se tak může dostat závratnosti nevyslovitelného, pojmově neformulovatelného. Sem někam se také posouvalo ono divadlo „třetího druhu", kde tělesnost násobila i porušovala loutkovost. Asi to není náhoda, že se tyto postupy a principy potkávají, protínají, ruší a obohacují. Asi je náš svět příliš komplikovaný na to, aby jej šlo opsat a formulovat jednoduchým modelem. Leč - to bych se už dostal příliš daleko, o tom jsem psát nechtěl. Proto jsem si „léblovskou" problematiku tak zúžil tím názvem, jenž tolik odrazuje. Ale snad přece jen ta poslední poznámka naznačuje, kolik témat ještě zbývá - a závažných. ■ JAN CÍSAŘ Petr Lébl (16. V. 1965) - začínal jako amatér v souboru Jak se vám jelo - nyní umělecký šéf Divadla Na Zábradlí - kde má v současné době na repertoáru inscenace: Služky, Naši naši furianti. Hrdina západu. Kabaret. Racek. Revizor. Racek získal Radokovu cenu za inscenaci v roce 1995, Divadlo Na Zábradlí se v téže anketě kritiků stalo souborem roku. (O inscenacích Petra Lébla viz též 3. str. obálky tohoto čísla) 101 Foto: martin špelda Není běžné, že by v neloutkové (tzv. činoherní) inscenaci klasického dramatu byla - na rozdíl od ostatních - jedna postava i ■ ezentována loutkou. V Léblově inscenaci Revizora ( - idlc Na zábradlí) jsou takové postavy hned dvě: Dobčinskij a Bobčinskij. Jde tu ale opravdu o plnohodnotné ztvárnění, oři kterém bv „loutková postava" byla rovnoprávným protějškem „hereckých postav" (ve smvslu Zichovy ter-minologie), tedy znakem, interpretujícím příslušnou dramatickou postavuTTextu hry, znakem dramatické osoby? " u režiséra Petra Lébla se s prvky loutkového divadla nesetkáváme poprvé. Příkladem za jiné budiž ono místo v dosud reprízované inscenaci Služky (Genet), kde liška, jakožto ozdobný límec na kostýmu je akcí herce oživována, tedy doslova animována. V Revizorovi by nás něco takového překva-;■■ 'o o to méně. že zde hrají dva herci s bohatými loutkářskými zkušenostmi - V. Marek (poštmistr), B. Klepl (titulní role). Ani jeden ale nemá v představení s loutkami nic společného, pokud bychom nenazvali loutkovitostí ozvláštňující stylizaci pohybu a mimiky, kterou Marek vybavuje svou figuru. S lout- __kami pak, bohužel, jako s takovými nezachází ani nikdo jiný. i Dobčinskij a Bobčinskij jsou dvě figuríny životní velikosti (manekýni), maskou i kostýmem vyvedené jako duplikáty hejtma-najV.j3řÍ£lu_šnýcjT_srénárh jsnii přineseny, poslézo přípodně přenášeny, pokládány a zase odnášeny. Prakticky žádná ani-mličlľs'eHTeT^ôňá a za loutky také nikďb nemluví. Vjprvní půli Tgjxitfebnv textlntěrpretováritak. že iiné postavy jakn" na-ouchají jejich šeptání a pak hlasitě sdělí, co „slyšely^' Ve druhé polovině je text prostě škrtnut. (_V představení se užívá hojně masek (škrabošek), někdy až samoúčelně (maska tygra jako prvoplánová narážka na jméno ministra kultury)J Viděl jsem premiéru (březen '95) a viděl jsem i o mnoho slabší první prosincovou reprízu. Oběma představením byla společná veliká zahlcenost velice neurčitými významy. Inscenátori jakoby s naprostou jistotou spoléhali na zevrubnou diváckou znalost hry, jakoby teprve na základě tohoto paradigmatu stavěli své divadelní dílo. Zřejmě proto se daří lépe před publikem, složeným z divadelníků (Divadlo '95 v Plzni).]V žádném případě ale nelze přehlédnout, že jakkoli jde o komedii, publikum se moc nesměje, a že nejlépe vyznívají hudební, pěvecko-taneční čísla, se syžetem nijak zvlášť nesouvisející, vůči ději zbytná. Pokud se diváci smějí, nesmějí se Gogolovi, smějí se Léblovi. To by samo o sobě nebylo nic špatného (nejsem žádným zastáncem povinné piety vůči klasice, i když je pak na pováženou užití jména autora a hry - hrozí falešná inzerce). Osloví-li však v závěru hejtman své okolí - včetně publika - oním slavným „čemu se smějete, sami sobě se smějete" v situaci, kdy již dobrou půl hodinu se v hledišti nikdo nezasmál, je jisté, že se tu někde stala chyba. Pokud divadlo naplánuje reakci na určité, s jistotou předpokládané chování publika, musí také umět takové chování s jistotou vyvolat. Tady končí všechna postmoderna, zde se střetává se základy řemesla a se zákonitostmi žánru J ■ petr pavlovský