NI) RlitOVO I ledbávný. Z.: Alfréd Radok, Praha 1994, s. 230-231. H<>) Machonin, S., Rudé právo 6. 10. 1955. Opavský, J., Rudé právo 9. 10. 1955. Martínek, K., Divadlo 1955, s. 975. 90) JUSt, V.: Werichovo Divadlo ABC, Praha 2000, s. 125. 91) Cd., s. 124. 92) Které je ovšem těžko zafixovatelné jakýmkoli technickým médiem, takže žádná nahrávka nikdy nevypoví o představení to podstatné. 93) Hor, V., Lidová demokracie 15. 1. 1955. Ps (V. Pospíšil), Svobodné slo- vo 9. 1. 1955. Pospíšil, V., Divadlo 1955, s. 280. 94) Eckstein, P., Divadlo 1955, s. 732. 95) Černý, M. K., Rudé právo 20. 11. 1955. 96) jtg (J. Träger), Svobodné slovo 3. 4. 1955. ml (M. Lukeš), Lidová demokracie 9. 4. 1955. Pokorný, J., Divadlo 1955, s. 368. 97) jtg (J. Träger), Svobodné slovo 29. 5. 1955. Černý, R, Večerní Praha 30. 5. 1955. ml (M. Lukeš), Lidová demokracie 1. 6. 1955. Bor, V., Lidová demokracie 22. 6. 1955. Zpráva o opravě inscenace Práce 23. 6. 1955. 98) jtg (J. Träger), Svobodné slovo 13. 3. 1955. ml (M. Lukeš), Lidová demokracie 16. 2. 1955. Skoumal, A., Divadlo 1955, s. 501. 99) jtg (J. Träger), Svobodné slovo 9., 10. a U. 11. 1955. ml (M. Lukeš), Lidová demokracie 10. 11. 1955. Hájek, J., Večerní Praha 10. 11. 1955. 100) Hedbávný, Z.: Alfréd Radok, Praha 1994, s. 228-229. 101) ml ( M. Lukeš), Lidová demokracie 28. 12. 1955. 102) Hedbávný, Z.: Alfréd Radok, Praha 1994, s. 229. 103) Opavský, J., Literární noviny 7. 1. 1956. 104) Feldstein, V, Divadlo 1956, s. 238. 105) Radok dostal v tomto roce příležitost i v televizi a maximálněji využil. Šlo o jeho vlastní dramatizaci Dreiserovy prózy V pasii, v níž podali skvělé výkony Medřická, Hôger a Záhorský. Inscenace byla uvedena 1. 5. 1933.' If. Zdeněk Hořínek Metafora a metonymie v současném divadelním kontextu (Petr Lébl - Vladimír Morávek) 1. Nezbývá většinou než začít tam, kde se minule přestalo. Svou recenzi Vostrého knihy o režii jsem zakončil slovy: "Metonymie je v divadle samozřejmá, metafora překvapivá; metonymie představuje, metafora ozvláštňuje. Právě k_njje_ (při všech osobních zvláštnostech) orientována tvorba nejvý-raznější a nejprůraznější skupiny současných českých režisérů - (předčasně zesnulého, avšak dílem a příkladem stále živého) Petra Lébla, Hany Burešové, J. A. Pitínského, Michala Dočekala, Jana Nebeského, Vladimíra Morávka... Probíhající proměna režijního paradigmatu je na první pohled zřejmá, ale její příčiny a podoby - to už je téma pro další a delší zamyšlení."1 Neuspokojivě zjednodušená charakteristika mě od té doby nepřestala pronásledovat. Abych se zbavil utkvělé myšlenky, nezbylo než proměnit poněkud lehkomyslný příslib v úkol. Splnit jej v celé šíři není v daných podmínkách a omezeních možné, proto volím redukci tematickou a materiálovou. Soustředění na víceméně teoretický problém divadelní metafory a metonymie osvobodí od povinnosti soustavného pojednání a srovnání jednotlivých režisérských osobností. Po zralé úvaze se demonstrační materiál zúží na vrcholné období Petra Lébla (jehož prologem se mi jeví Čechovův Racek a epilogem Strýček Verna) a namátkově vybrané příklady z bohaté a rozmanité tvorby Léblova věrného-nevěrného následovníka Vladimíra Morávka. 2. Aristoteles definuje v Poetice metaforu jako "přenesení jménajěřJrTč věci na druhou, buď z rodu na druh, nebo.z druhu národ, nebo z jednoho druhu na jiný, nebo podle obdoby."2 Jeho vymezení zahrnuje i to, co nazýváme metonymií - viz příklad pro přenos /. druhu na rod: " 'Deset tisíc již nám dobrých vykonal skutků Odysseus', neboť deset tisíc jest mnoho a básník užívá nyní toho slova ve smyslu 'mnoho'."' A nemé- ně spadá do domény metonymie přenos "podle obdoby" (analogie). Aristoteles svým filozofickým výměrem v Poetice vytvořil základ pro hlubší chápání významového přenosu. V Rétorice však poskytl podnět i k povrchnějšímu, a proto později široce zpopularizovanému pojetí metafory jako zkráceného přirovnání: "Také příměr je metaforickým vyjádřením, neboť rozdíl mezi nimi je nepatrný. Řekne-li se na příklad o Achilleovi: 'Vyskočil na něho jako lev', je to příměr; řekne-li se však: 'Lev vyskočil na něho', je to metafora. Neboť proto, že oba jsou udatní, nazval básník Achillea metaforicky lvem. [...] Příměry musí býti tvořeny jako metafory, jež se od nich rozlišují jenom uvedeným znakem."4 Tímto směrem jde ve své učebnici rétoriky Quintilianus, pro něhož jsou tropy především básnickými a řečnickými ozdobami. Přirovnání už chápe jako podstatu metafory: "Obecně metafora je zkrácené přirovnání, liší se od něho tím, že přirovnání obsahuje srovnání s věcí, kterou chceme vyjád rit, kdežto metafora se dává místo oné vôci."s A příklad se lvem si vypůjčuje od Aristotela. Zúženě chápe i podstatu a funkci dalších tropů - metonymie ("užití jednoho substantiva místo jiného") a synekdochy ("může řeč zpestřit").'' Podobně ochuzené a zúžené chápání tropů bude figurovat po staletí v různých poetikách, nemůže však obstát při výkladu principů moderní poezie. Boris Tomaševskij vc své Teorii literatury z roku 1925 pracuje s daleko jemnějšími distinkcemi, když vysvětluje mc taforu vztahem základního významu a druhotných příznaku: "předmět nebo jev, označený přímým, základním významem, "nemá žádný vztah k významu přenesenému, ale jistá čásl dru hotných příznaků může být přenesena na to, co vyjadřuje tropus. Jinak řečeno: předmět, který je označen přímým význ.i mem slova, je nějak nepřímo shodný s předmětem přeneseného významu."7 Tradičněji je vymezen pojem meto nymic a synekdochy: "Druhou obšírnou třídu tropů tvoři mc :i7 ItiliyinU- I išl se ml mclalbry tím, žc mezi přímým a přenese- ..... i v/ii.niuin liupu je konkrétní souvislost, tj. samotné imkIumIv ucho jevy, pojmenované v přímém i přeneseném \ \ /n.umí slov jsou v příčinné nebo jiné objektivní závislos-\ IňStní třídu metonymie tvoří synekdocha, v níž jc vy-ii/iiu kvantitativních vztahů: bere se část místo celku nebo naopak, jednotné číslo místo množného atp. [...] Rozdíl mezi synckdochou a metonymií je konvenční a přesné hranice mezi nimi není. Proto je lépe pohlížet na synekdochu jako na /.vlastní případ metonymie.'"' Podobnou charakteristiku podává Austin Warren v proslulé Teorii literatury z roku 1949: "Ódhlcdnemc-lí od schémat, můžeme poetické tropy nejúčelněji rozdělit na prostředky styčnosti a prostředky podobnosti. Tradičními prostředky styčnosti jsou metonymie a synekdocha. Vztahy, jež vyjadřu-ji, lze logicky či kvantitativně analyzovat: z příčiny poznává-me účinek (nebo naopak), z nádoby její obsah, z rozvíjejícího větného členu podmět ('venkovská náves', 'slané hlubiny'). U synckdochy se předpokládá, že vztahy mezi prostředky a jejich referentem jsou vnitřní. Je nám předkládán vzorek něčeho, část zastupující celek, látka značící formu a účel, k němuž je využita.'.'"' 3. Proměny teoretické reflexe obrazných prostředků poezie ovšem souvisejí s proměnami těchto obrazných prostředků. Vítězslav Nezval v Moderních básnických směrech hovoří 0 dvojí básnické obrazotvornosti. Střídmý popis krejčíkových vousů v básni Ve stínu lípy ("pod bradou suchou vous mu vlaje divý / jak pocuchaná přástva pod kuželem") klade proti velkolepým básnickým obrazům K. H. Máchy ("Obraz co bílých měst u vody stopen klín" - "dětinský můj věk"). "Účelem přirovnání tohoto druhu (u Svatopluka Čecha - ZH) je podati výrazněji představu, o niž jde, tím, že ji podepřeme jinou představou, obyčejně známější, než je ta, kterou chce básník ve čtenáři vyvolati. Aby se básník vyhnul dlouhému a obšírnému popisu krejčíkových vousů, znázorní a přiblíží je čtenáři přirovnáním k pocuchané přástvě. Srovnávací znak je v přirovnání tohoto druhu velmi jasný. Bílá barva Inu - bílá barva vousů, pocuchaná přástva - neupravené vousy."11 Přeskočme z úsporných důvodů století: "Má žena s kštici hořícího lesa / S myšlenkami zářných blesků / S pasem přesýpacích hodin [...] S jazykem hlazené ambry a broušeného **' IH skla / Má žena s jazykem probodené hostie / S jazykem panenky která otvírá a zavírá o5i [...] Má žena se spánky z břidlicové střechy skleníku / A páry na oknech / Má žena s rameny ze šampaňského vína / A z pramene z delfíních hlav pod ledem."12 (André Breton: Volná láska) Od náznaků podobnosti surrealistický básník přechází k úplným fantazijním asociacím, pro něž už je starý výměr metafory jako zkráceného přirovnání zcela nepoužitelný. Ale zpochybňuje se i Tomašev-ského tvrzení o rychlém a přirozeném hledání spojnice mezi předmětem přímého a přeneseného pojmenování: "Protože si bezděčně klademe otázku, proč právě tímto slovem byl označen daný pojem, rychle nalézáme ony druhotné příznaky, jejichž úlohou jc spojovat přímý a přenesený význam. Čím více je těchto příznaků a čím přirozeněji vznikají v představě, tím zřetelnější a účinnější je tropus, tím větší je jeho emocionální intenzita, tím více 'udivuje představivosťj" 4. K proměně dochází i v užití metonymie a synckdochy. Synekdocha svým kvantitativním vztahem mezi denotátem a pojmenováním (pars pro toto = část za celek nebo totum pro parte = celek za část) má přímý vztah k uměleckému zpodobení vůbec. "Synekdochické povahy je vlastně každé literární dílo, protože sděluje jen část skutečnosti, tj. explicitně uvádí jen některé věci, a ostatní si musíme svou fantazií dotvořit. Míra synekdochičnosti je zde do jisté míry konvenční, některá období a některé literární školy si libují např. v popise prostředí (naturalismus), jiní zase chtějí podat jen nejnutnější informace (novoklasicismus)."H Tím se dostáváme ke specifičnosti divadelního zpodobení a divadelní obrazivosti. V naturalistickém divadle je princip synekdochičnosti maskován snahou o iluzivní obraz skutečnosti. Ale co naplat - ani les, ani město se na scénu prostě nevejdou, musí je zastupovat jednotlivé stromy a stavení, tedy opět jen "pars pro toto". Odtud je krok k náznaku, kdy strom nahradí větev a dům kus stěny s dveřmi nebo oknem. Od typizace vede cesta ke konstrukci, která nabývá proměnlivých významů podle způsobů použití, nebo k montáži reálných a fantaskních prvků, v níž sc sjednocuje vnější a vnitřní svět člověka s jeho přesahy do dějin, přírody, kosmu. Už v souvislosti s divadelní tvorbou brněnského HaDi-vadla sedmdesátých a osmdesátých let jsem se zabýval otázkou vztahu vnitřní a vnější reality. Problém, jak odstranit hra- nici, jež není ani přirozená, ani nutná, která má charakter jevový, nikoli podstatný, sc HaDivadlo pokouší řešit tím, že "hledá pro vnitřní prožitky, pocity, duševní stavy smyslově názorné a imaginatívne provokativní jevištní ekvivalenty, které mají vnější konkrétnost scénického dění a přitom se nepodřizují zákonům vnější logiky jednání a vnější životní pravděpodobnosti. [...] Spěje k divadlu, v němž mezi vnějším a vnitřním, mezi objektivní a subjektivní realitou neexistuje zřetelná hranice, v němž obě stránky nerozlišitelně prolínají a polarizují v rozporné jednotě mimeze a fantazie."" 5. Goldflamův proslulý Písek (HaDivadlo 1987) nově pojal Vladimír Morávek v Hradci Králové (2002). Bohatě rozvinul obrazné možnosti obsažené nebo naznačené už v Gold-flamovč scénáři. Všimněme si podrobněji dvou klíčových znaků. Židovské postavy jsou oblečeny v šatech kombinujících žlutou a černou barvu. Je to zřetelná narážka na plátěné, našívané hvězdy, jimiž byli povinně označováni Židé za druhé světové války v Německu i na okupovaných územích. Nad krutou prízemností září hvězdná obloha, shora se však co chvíli sype písek.Vztah mezi barvou kostýmů a označující hvězdou je průhledně metonymický (barva je podstatným prvkem označení) a zároveň synekdochický (část přenesena na celek: označení vězní celé tělo). Žlutohnědý hvězdný znak (prostřednictvím zbarvení kostýmů) koresponduje ve vztahu ostře a významně kontrastním s hvězdnou oblohou: ponížení - povýšení, dole potupná nesvoboda - nahoře velkolepý prostor volnosti. Žlutou barvou souvisí i s motivem písku. Písek jc vydatným zdrojem těsnějších i širších asociací. Základní význam plynoucího času je dán metonymickou souvislostí s přesýpacími hodinami. Na to se váže celá řada vedlejších metaforických významů, spjatých s momenty hravosti, vratkosti, pomíjivosti, iluzívnosti i s procesem životního poznání: písek jako místo dětských her, stavět písečné hrady, stavět na písku, být jako zrnko písku v moři, strkat hlavu do písku. Podobné představy jsou přímo nebo nepřímo, zjevně nebo skrytě obsaženy v osudových proměnách dramatických situací a postav. Těžko proto rozlišovat nebo oddělovat obrazotvornost literární od obrazotvornosti divadelní. Jinak je tomu u textů klasických, do nichž se inscenační představa promítá převážně skrze dobovou divadelní konvenci (byly napsány pro určitý typ divadla). Ty uvolňují prostor pro nové interpretační způsoby (protože snaha o obnovu odlehlé divadelní konvence je neplodná a koneckonců utopická) svou významovou mnohoznačností. Není jistě náhodou, že dramaturgicky přitahují autoři jako William Shakespeare nebo A. P. Čechov, překvapivější je, že originální interpretace podněcují i vrcholná díla české klasiky. 6. Na Léblovč inscenaci Stroupežnickčho Našich furiantů, plným právem přejmenované na Naše Naše furianty (1994), je na první pohled nápadný kvantitativní zřetel. Synekdochický princip je všudypřítomný a sahá od anekdotického detailu (krejčí Fiala má sc svou povážlivě starší manželkou sedmdesát dětí) až k příznačnému výrazu a stylu inscenace -k všestrannému zveličení a zmnožení, k hyperbole. Simultánní scénický prostor spojující exteriér s interiéry (náves, šenkovna, světnice Dubských) Činí ze soutěže a sporu o po-nocenství věc doslova a do písmene veřejnou se všemi přímo fyzickými důsledky. Milan Lukeš to popsal velmi plasticky: "Neprestajný fyzický kontakt, tajen naoko zastíraná potřeba k někomu se neustále přimykat a tisknout, dotýkat se ho a poplácávat, ritualizovaná i ve 'sportovních' tleskavých pozdraveních otevřenými dlaněmi, není původcem erotického dusna; rozhodně k němu nemíří. Spíše je projevem, věru manifestací jakési ritualizované, takřka barbarské kolektivistické solidarity; vzájemné přetlačování je metonymií titulního furiantství, stejně jako na konci valná hromada slastně zemdlelých těl výrazem úlevného usmíření a vzájemného ujištění, že kabrňáci a správňáci jsme všichni - co na tom, že si občas pěkně zostra vyjedeme po krku a žc nějaký ten Zajíc si naše neodolatelné nutkání a potřeby odskáče.""' Realistický příběh z byvšího venkova je předváděn jako pateticky komická a komicky patetická národní besídka, cha rakterové vlastnosti postav se povyšují na typické rysy národ ního mýtu. Metaforickými přenosy dostává vysloužilec Bláha brnění blanického rytíře, krejčík Fiala pohádkové atributy vodnictví a švec Habršperk čertovství. Týž, Milan Lukeš s roi marnou ironií odkrývá možné nitky takových spojů, ".laky to eklatantní případ režisérské zvůle a polřeštěných léblovskjli h nápadů roubovaných zvenčí (jak jinak) na bezmocný tcxl Ua sikův [...]! Leda bychom připustili, žc takový vodník sl 11 u volný čas šitím nebo že zelenaje barva závisti. Nebo dol OH ce, že v češtině slova vodník a podvodník nemujl k Í0b8 dtile 39 ku l.iknvv podvodník vás stáhne pod vodu než řeknete švec. Uřiď se němčině a čtouce Jaroslava Žáka, uvážili jsme kdy-■ « nevhodnějším překladem Českého slova podvodník je Unterwassermann. Jak dčtinské, jak pošetilé! Jenže lidé, a uničlci obzvlášť, jsou už takoví. Umění, a nejen slovesné, je pl inejmenšlm také hrou se slovy, převracením a objevováním jejich možností.ISlova jsou tekuté písky. Jednou vypuštěna, nalož zviditelněna, vstupují do překvapivých souvislostí, rozvolňujíce i zatemňujíce svůj vztah k původně označovanému. (!o je to dramatický text? Nic než slova, princi. Hra se slovy je přiměřený způsob zacházení s nimi. Činoherní divadlo je laky hra se slovy; je to způsob jejich zviditelňování.'"^] Podobně uplatnil Vladimír Morávek simultánně kolektivistické řešení při inscenaci rodinného dramatu bratří Mršlíků. Jeho poslední, hradecká Maryša (1999) operuje me-tonymicko-synekdochickým principem všemi směry a ve všech rovinách. Soukromé události se dějí před očima veřejnosti, která nejen nahlíží, ale též zpěvem komentuje intimní dění. Komentář je ovšem nepřímý a použitý folklor (hudební, výtvarný, obyčejový) plní několikerou roli: situuje dramatické dění lokálně i časově, ale zároveň mu propůjčuje nadčasový přesah; ritualizací vysvobozuje text z konvencí naturalistického divadla; obřadnými prvky a akty poukazuje k archetypům lidských situací a osudů. Protržení těsného krunýře rodinného dramatu rozmnožuje významové horizonty i žánrové dimenze. Křiklavá malebnost na hranici kýče (vždyť la látka je tak stará a banální - něco mezi jannarečním mory-tátem a kolporlážním románem!) budí zprvu komické efekty, brzy však houstne do trapnosti (to slovo je moudré - pod pocitem studu, rozpaků tají zdroj útrap, trápení) a ústí do kruté tragiky (při níž folklorní zpěvy plní stejnou úlohu jako antický chór). Na metonymickém základu spočíviýLi_častéjqkusy o aktualizaci odlehlých příběhů. Pro Lébla, Morávka a další je příznačné, že se nespokojují s přímočarým přenosem do jiné časové roviny (v nejprimitivnější podobě prostým přckoslý-mováním, při němž např. shakespearovská vojska se předvádějí v novodobých uniformách a střílejí z moderních zbraní), ale operují s aktualizací nerovnoměrnou, jež časovou konfrontaci vtělujc přímo do organismu hry. Morávkův Macbeth v Nitře (2000) začíná před venkovským domkem, kde místo hub rostou sádroví trpaslíci. Trojice tclck v černém zpívá slovenskou lidovou a opéká na ohni vuř- •H) ty. Macbeth v pyžamu je zahání a nás přivádí do interiéru s ledničkou a ovšem televizorem. Právě tento nepostradatelný atribut dneška poskytuje inspiraci ke krvavým dobrodružstvím. Malý člověk, jemuž zamotala hlavu vidina velké kariéry, spěje od domácího pyžama ke královské koruně. Ve druhé části se styl inscenace proměňuje: jeviště se vyprázdní, aby se na jeho velkých plochách odehrál už veřejný zápas o vládu nad Skotskem za použití velkolepých, leč víceméně tradičních scénických prostředků a efektů. Konfrontace intimního a veřejného, současného a časově odlehlého, malého a velkého slouží ke snování analogického modelu věčného boje o moc. Hans-Georg Gadamcr spatřuje podstatu moderní interpretace v dialogu, rozhovoru. Na rozdíl od romantické hermeneu= I tiky "rozumění se nezakládá na přenášení do nitra druhé osoby, na bezprostřední účasti jednoho na druhém. Rozumět tomu, co říká druhý, znamená [...] dorozumět se o věci."1!i Nerovnoměrnou aktualizaci lze považovat za zvláštní případ takového hermeneutického dialogu - jednu stranu rozhovoru představuje starý text, druhou nový interpret-inscenátor. nic \ Se slovem lze podnikat cokoli, jeho obrazivost nemá hra-. Může snadno vyjadřovat významy logické i nelogické, smysluplné i nesmyslné, racionální i iracionální, přízemně věcné i fantaskní. Divadlo je méně operativní, protože pracuje prostředky hmatatelnějšími^' "Kštice hořícího lesa" •z Bretonovy básně by se snad dala na scéně simulovat (nejspíše s vyzněním komickým nebo hrůzným), avšak co si počít s "rameny ze šampaňského vína", o "delfíních hlavách pod ledem" ani nemluvě? Zato mají scénické tropy proti literárnímu slovu výhodu přímé, bezprostřední smyslové názornosti a všestranné působivosti, kořenící v syntetičnosti divadelního umění, v rozmanitosti jeho výrazových prostředků, vizuálních a auditivních. | Divácké vnímání dramatického textu se liší od vnímání čtenářského. Je méně důkladné, vylučuje návraty, opakování obtížných míst, je zamlžováno různými šumy (nesrozumitcl-« nost, nedoslýchavost). Divák nevnímá (jako čtenář) čistý text, J ale text herecky interpretovaný, různě významově odstíněný „ a emocionálně zabarvený, hierarchizovaný tempem, rytmem, frázováním, důrazem, intonací, příležitoslně i zlehčený nebo převrácený ironií. Divák vnímá dualitu literárního textu a jeho interpretace, většinou souladně a spojitě, někdy však i roz- pojeno, když si uvědomuje záměrný nebo bezděčný rozpor mezi smyslem textu a způsobem jeho podání. (Na základě takového rozporu soudí mimo jiné kritik kvalitu hereckého výkonu.) S těmito osobitostmi, odchylkami a korekturami přijímá divák obrazné prvky dramatického textu. Nás však zajímá problém obraznosti scénické, která funguje vedle obraznosti literární - spolu s ní, nad ní nebo i proti ní^ Každý znak něco označuje, "...tato označovaná věc je de-notát. Současně však znak vybavuje určité asociace k jiným "znakům a tím i k jiným předmětům a pojmům, tyto významy jsou konotace. [...] Znak tedy explicitně označuje denotát a implicitně označuje konotace."',J Míří-li mimoumčlccké vyjadřování přímo k denotátu, v básnickém vyjádření, kde jde o vyjádření nového vztahu k označované věci, se dostávají do středu pozornosti i významy konolované. Josef Hrabák rozlišuje dále při přenášení významu dvě kategorie. "Do první patří významy objektivně^ dané, tj. vyplývající z významového jádra. Např. u pojmu 'jaro'jsou to významy jako 'březen-čer-ven, přibývání tepla, rostoucí den, stromy a keře dostávají nové listí, kvetou, ptáci zpívají' atd. Tyto významy se v povědomí konkrétního jedince ovšem různě hierarchizuj!, některé jsou blíže k 'jádru' a jiné jsou od něho dále, ale všechny potenciálně existují pro většinu lidí znalých daného jazyka, daného prostředí a kulturní situace. [...] Druhou kategorii tvoří významy ryze subjektivmhorázu; u někoho vyvolá např. jaro představu někoho, kdo na jaře zemřel, u někoho období blížících se zkoušek, u někoho nějaký příjemný zážitek, atp."2" Básnická metaforika čerpá převážně z první skupiny, která zaručuje určitou míru sdělnosti, ale v moderní poezii (např. u surrealistů) jsou využívány i zdroje nejsubjektivnější se všemi riziky, které to s sebou přináší. To platí přirozeně i o scénické obrazivosti. Scénické tropy běžně pracují s objektivními významy všemi prostředky a ve všech rovinách výrazu. Léblovč inscenaci Čechovova Ivanova (1997) je výprava založena na asociaci vratký svět-Joď. Režisér a výtvarník v jedné osobě si ke zpodobení prázdného, z rovnováhy vychýleného svčta stvořil prostorný bílý pokoj, který posunem a pootočením uvolňuje místo exteriéru. Dojem bezcílně plující lodi signalizuje proměna přijímacího salonu v Ivanovovu pracovnu s oválnými okénky připomínajícími kajutu - dějiště Ivanovovy ponorkové nemoci i pijáckč párty. Pohyb scény i potácení "pasažérů" dovršuje bohatý a všestranný obrazj p^. Podobným metaforickým řetězcem jsou variace na téma české furiantství-česká bojovnost vc hře Ladislava Strou pežnického. Opět v návaznosti různých výrazových prostředků: kostýmu (Bláhovo brnění), hudby (husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci) a ovšem hereckého jednání (různé podoby bojového chování a bojových akcí). jPončkud složitější je situace při práci s významy subjektivními.ÍOdlišnost od čtenářského vnímání spočívá v tom, že divák sc nesetkává přímo s dramatickým textem, ale s textem divadelním, tedy s literárním textem scénickými prostředky interpretovaným. Režisér (toto slovo zde stojí jako pars pro toto za celý inscenační tým, tak či onak na inscenaci zúčastněný) je v první fázi tvorby čtenářem. Má při čtení osobní představy a asociace, včetně těch nejintimnějších. Na rozdíl od čtenáře, který může o subjektivních významech pouze povídat (najde-li někoho, kdo je ochoten mu naslouchat), režisér může své subjektivní představy scénicky realizovat. A zde spatřuji hlavní specifikum divadelní obraznosti: subjektivní významy sc na scéně objektivizuj^ ÉV Léblovč inscenaci Čechovova Strýčka Váni (1999) se setkáme sc scénickou metaforou, která rozvíjí velmi subjektivní představu, založenou na málo patrných, avšak koneckonců závažných podnětech: 1) Vojnickij nesl Jeleně ohromnou kytici žlutých růží, ale natrefil milovanou ženu v objetí s Astrovém; 2) Serebrjakov si nepřeje, aby Jelena hrála na klavír - "Když je nemocný, hudba ho rozčiluje"; 3) na počátku 3. dějství Vojnickij oznamuje: "Herr Professor ráčil vyjádřit přání, abychom se v tomto salónu dnes o jedné všichni sešli." Následuje "připsaná" a hlučná předehra, při níž se ocitáme ve westernovém "saloonu", kde se celý personál hry baví, škádlí, pere, hraje, tančí a Vojnickij zpívá kdysi u nás populární šlágr Žluté růže z Texasu. Nespokojíme-li sc s povrchním pohoršením nad nepatřičnou režisérovou schválností, máme dvě možnosti: bud se nechat bezstarostně unášet atmosférou výjevu, nebo analyzovat jeho zdroje. Nedá to příliš námahy, abychom zjistili že celý výjev je založen na kontrastu: proti deprimujícímu pro středí statku profesora Serebrjakova, kde vše tone v bezmocné pasivitě - rozhýbané dění nesené radostnou vitalitou; proti ne úspěšnému milovníkovi - optimistický westernový hrdina (žili té růže, jež sehrály roli trapné rekvizity, se stávají znakem his ky šťastně naplněné); proti nesvobodné Rusi - svobodná Amerika. Volba populárního šlágru přesně koresponduje s po pulární představou o Americe, vytvořenou podle populárního BlmOVÍhO ídnru westernový svět, v němž jsou nepohodlní jediní i l ležérni samozřejmostí odstraňováni přehozem přes zahnítili (asociaci se zábradlím z názvu divadla nechejme raději lunou) Chápeme, že taková Amerika je nejen virtuální, leč i Utopicky svčt, který právě svou odlehlou exotičností může substituovat louhu, sen, ideál. Podobně jako mapa Afriky (jež zabloudila už u Čechova do pokoje Ivana Vojnického), kde je alespoň pro Rusa těžko představitelné horko. 'i Ve Strýčkovi Váňovi je scénická metafora rozvinuta v dě-jovolTcpizodu. Může se však stát dokonce východiskem k inscenační koncepcLJ 8. Na konci 4. dějství Gogolovy komedie Revizor nabízí Hejtman odjíždějícímu falešnému revizorovi modrý perský kobereček, aby se mu lépe jelo. Čtenáře Petra Lébla tento nepatrný motiv zaujal a nadmíru jej rozvinul. Na podobných koberečcích budou klečet a klanět se městští činovníci, do koberce bude při milostné scéně s Chlestakovem zavinula Hejtmanova dcera a velký perský koberec bude sloužit i coby opona. A abychom motiv koberce náhodou nepřehlédli, oznamuje nám inzerát otištěný v programu: "Veškeré koberce pro Hejtmanův příbytek poskytla sponzorsky firma Intex. Intex a. s. Liberec je nej větším českým výrobcem koberců s více než stopadesátiletou tradicí. Koberce z Intexu se vyznačují vysokou kvalitou a dlouhou životností, [...] Po kobercích z Intexu jdete správnou cestou." Jak vyplyne z dějového kontextu, je závěrečný slogan při vší nesporné kvalitě výrobků problematický. V inscenačním použití se motiv koberce stává znakem orientální exotičnosti a strnulosti, znakem způsobu života a správy věcí, který si nepřiměřeně, leč srozumitelně zkracujeme jako "východní". Proti "západnímu" (byť jen z Petěr-burgu) úředníku Chlestakovovi v napoleonském kostýmu působí Hejtman svou bezostyšnou arogancí jako orientální despota. Operetně malebný i zaostalý Orient se vlivem bezděčné osvěty (zprostředkované shodou okolností falešným revizorem) rázně proměňuje: orientální tanec a zpěv vystřídá ruský folklor, Hejtman s obnoveným sebevědomím oblékne rovněž napoleonskou uniformu, Orient se stává Východem. Provincie se přizpůsobuje požadavkům mocenského centra a osvojuje si "západní" (poloha je vždycky relativní!) praktiky, mravy a nemravy. Vnější podoba totalitaristické společ-ihisIí se proměňuje, avšak její podstata trvá v nových, tj. ještě nebezpečnějších možnostech. V Léblově pojetí se demasko-vací situačně-zápletková a zároveň mravoličná komedie proměňuje v konfrontační model moci a vlády. Pojmenoval jsem takové počínání interpretací vedlejším směrem (ale i směr je vždycky relativní!). O věrnosti Gogolovu záměru lze jistě polemizovat, nicméně v daném případě je zřejmé, že vedlejší směr míří k jádru věci a daleko přesahuje pouhou satirickou demonstraci poměrů ve zkorumpovaném ruském městečku, jak bývala většinou mnohoznačná komedie chápána. Příklady by se daly rozmnožovat dále a dále, terén by se stával stále nepřehlednější (což platí o každé zajímavé krajině) a ukončení cesty problematičtější (jak vidno ani uvažování o tropech se nevyhne metafoře). Když jsou věci v pohybu, a to jsou vždycky, je každá syntéza předčasná a dočasná. Proto na konec nikoli závěr, ale jenom několik shrnujících poznámek. [A) Scénické dění probíhá po dvou osách a realizuje se ve dvou rovinách - v rovině děje a v rovině obraznosti. Děj je organizován podle kauzálně-chronologických zákonitostí fabu-le a syžetu. Rovina obraznosti takovou přehlednou organizaci postrádá a je pojmově těžko uchopitelná. (Scénické tropy se objevují a mizí, bodově i řetězovitě, v návaznosti ostrých střihů, montáže nebo v souvislé kompozici motivů; řazeny na základě paralely nebo kontrastu střídají zaměření k celku, části, dctailujjTejich východiskem může být přímo dramatický text, jeho objektivní významy (pak tvoří jeho více nebo méně adekvátní nadstavbuj, nebo se tvoří ze subjekuvnicn představ re-žiséra-čtenáře na základě asociací (pak vzniká samostatné pásmo scénické obraznosti, vc vztahu k dramatickému textu opět paralelní, kontrastní, doplňkové atp.jJl {Scénické tropy, vycházející z obiektmndi^v^iamíiudKu maUcJcého_textu, vělšinoii-Ztělesňují představy, o nichž- se v texlu pouze hovoří. Tak např. v Morávkových Třech sestrách 's^žj^vujTzb^vající postavy Veršininovy rodiny; v Lucerně téhož režiséra je sen o kantorsko-muzikantské kariéře učitelského mládence Zajíčka promítnut do velkolepé barokní vize, při níž snivec diriguje mohutný kostelní sbor kdesi v oblacích. (ÍScénické tropy založené na subjektivních asociacích (lhostejno, zda mají v textu podnět, nebojsou svévolným inscenačním přídatkem) nemají hranic, ani pravidel, jejich oprávněnost určuje pouze jejich účinnost a významová nosnost^íe nemusí jít o pouhé režisérské vymyšlenosti a schválnosti, přesvědčivě dokládá scénická transkripce Léblových Furiantit nebo objevná inscenační koncepce Revizora. B) U__sj^i!Íckých tropů není možná tak podrobná a prešmi klasifikace jako u tropů literárních. Souvisí to s mnohostí divadelních výrazových prostředků, jež na sebe spojitě-i nespojitě navazují, prolínají se a přesahují. Nositelem metony-mické a metaforické funkce se může stát cokoli": ~ -'jevištní postava (Bláha-blanický rytíř, Fiala-vodník, Habršperk-čert ve Furiantech); - scéna a kostým (viz Písek); - zvuk a hudba (husitský chorál ve Furiantech; hudébně-zvukové pásmo v Léblově inscenaci Wyspiariskcho Wésele, v němž se ozývají zvuky práce a bojiště, v němž se střídají taneční rytmy s chopinovským klavírem a v rozhodující chvíli zazní ironický protestsong Marty Kubišové na básníkův starý text "Měls, cho-moute, zlatý roh [...], zbyl ti špagát u beder"); P- styl (loutková stylizace v Rackovi, stylový rozlom inscenace před posledním dějstvím - mátožný pohyb bílých postav pod tylovým závěsem představuje čechovovský svět v jeho konečné, mrtvolně odlidštěné podobě), j C) (Scénická metonymie funguje v prostorumezi zkratkou a amplifiŘací se zřetelnou převahou druhého způsópu - rozšíře-ni, rozmnožejií, zesíleníLyýznamů_A.mplifikace se Tjplatáuje stejnou měrou v.rovině významové (dvojí příběh v Gcnetových-Léblových Služkách - příběh vězňů a služek založený na příměru) i.iýjazp^(Jende_ncc k nadsázce, hyperbole). Metonymie v tomto_pjQJ.etí míří od jednotlivého k obecnému, od části k cě\_-ku, od přímého zpodobení k modelu, podobenství, mýtu. Poznámky D) JakýrnsLohrazem obrazů, metaobrazem, je sunuli.i ncita jako praktický výraz dialektiky dostredivosti a odstřeď] vosti. Vytváří složitou sřtyýznamů a výrazů, ruší přímočai 11 li času i jednotu prostoru, komplikuje, zamlžuje, někdy i ruší l.i bulační a syžetovou přehlednost. Rovina obraznosti nejen do piňuje, ale v krajním případě se stává dominantou, pohlcuje jpvinu vnějších situací a dějů, dramatickou kauza li tii a linuli tu nahrazuje nekauzálními spojitostmi a asociacemi. Sjmultaneitajako_prostředek Časové a prostorovéjcon-frontace vytvářW_siloyém poli hry síť různých souřadnic, di-"m^ňžTrsílokTIvek. Adekvátním projevem takového vidění ^znázornění je nerovnoměrná aktualizace, vytvářejjejj^jw!-nejuíčinné spoje mezi minulostí a přítonvností^mezi časo-vostíj. n^d^asfjvostí^ Podobně dochází k nerovnoměrnosti i v dalších způsobech a kvalitách zpodobení. Můžeme hovořit o nerovn^ěniécharak-terizaci: na jedné_glraně_zjedncdušení až ke"'karikatuře ke schématu, na druhé straně prohloubení charakteru, rozvíjení vedlejších motivaci jtpanäkóvitý Trigorin v Čeclrovově-Léblově^fíflčSvr -významově povýšená vedlejší postava Sorina)jA ovšem i o nerovnoměrnosti stylu, o stylovém synkretismu, neřku-li o stylové promiskuitě. Čerpá se z nejrozmanitějších zdrojů, uměleckých i mimouměleckých, vysokých i nízkých, klasických i pokleslých, vážných i komických, přilehlých i odlehlých (Morávkovo obligátní kabaretní rámování klasických textů). Bohatě se využívá in-tertextových korespondencí, narážek, výpůjček, citací. Cjtaccj to je metafora v nejdoslovnějším smyslu - přenášení významu 7 díla dpjdíla.(iÄristoteÍovä definice metafory je ovšem metaforou!). Citace, to je metoda i svmptomjiyrnrjtom J)OStmod£my^onQhn-prnvÍ7.nrri?hn světa; ktprý jjj^n£ij'yrr 1) Hoľínek, Z: Poznámky o poznámkách o režii, Divadelní revue 2002/Č.2, s. 71. 2) Aristoteles: Poetika, překlad Antoniu Křiž, Praha 1948, s. 56. 3) Tamže, s. 56, 4) Aristoteles: Rétorika, překlad Antonín Kříž, Praha 1948, s. 194. 5) Quintilianus, M. F.: Základy rétoriky, Praha 1985, s. 383. 6) Tamže, s. 385. 7) Tomaäevskij, B.: Teorie literatury, Praha 1970, s. 36. 8) Tamže, s. 48. 9) Tamže, s. 49. 10) Wellek, R., Warren, A.: Teorie literatury, Olomouc 1996, s. 274-5. 11) Nezval, V.: Moderní básnické .■směry, Praha 1973, s. 10. 12) Magnetická pole. Praha 1967, s. 52. 13) Tomaševskij, B.: o. c, s. 36. 14) Hrabák, J.: Poetika, Praha 1973, s. 136. 15) Hoíínek, Z.: Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha 1998,5.48. - Původně program Státního divadla Brno, 1985. 16) Smolákova, V., Tobiáš, E. L.: Fenomén Ubi, Praha 1996, s. 189. -Původně Divadelní noviny 1994/č. 5. 17) Tamže, s. 191. 18) Gadamer, H.-G..- Wahrheit und Methode, 2. Vydání, Tubingen 1965, s. 361. 19) Hrabák, J.: o. c., s. 112. 20) Tamže, s. 125-6. 7U, { i' i f