Pe3io.
ne
CnacTJiHBoe paccrpoHCTBo
H3 4>aKTa MHOrOHHCJieHHtlX XyflO>KeCTBeHHbIX CTpyKTyp B TBOp'ICCTBe
A. n. HexoBa, HaBO/wnijixaccouHauHJícnpoueccaMHnciiXHMecKHMii, BblTéKaeT o6whho BecbMa MexattHnecKoe 3aKJiK)HeHiie, hto c aaHHbiM TBopicCTBOM mo>kho cnpaBHTbCH oiiHcaTCJibHLiMh ncnxojiorii3HpyiouiHMH ananinaMH. Pe3yjibTaT zWHHoro npeapaccyaKa - npoTiiBopciui>i, nanpiiMcp, n nincpripc-TamiH HOBejijibi JJy3nb. OaHaKO, ecriu ncnxojiorniiecKyio Kareiopuio paccTpoňcTBa 060HX npoTaroHHCTOB HOBejijibi 3aMennTb icaTCropnefí OHTO^orHHecKofi (b „(JiyHflaMeHTajibnoíí OHTO^ornn" Mapnnia Xaiüicnepa pacdpoňcTBO 06yc.noB.neHO 6biTneM b Mtipe), to He TOJibKO ncMC3aei xaoc, cBH3anHbiH c (jiajibuiHBOH npeanocbuiKon „peajibHbix nepepo/K,uennií" 060HX npoTaroHHCTOB, ho MbiTaicKe 6jin>Ke noaxofliiM k xyao>KecTBeHnoií iiiuviimiii HOBCJuibi, b ocoóeHHOCTH, k 6ojiee rjiyöoKoii nexoBCKon upomiii, mcm ona oobiHHO npeflCTaBJíaeTca, a Tajeme k TOMy poKOBOMy pacxo>k;tenmo (pacxo/k^eHHio He^oBenecKíK cyne6, peruiHK b ,anajiore h t. a.), Koropoe y Me- . xoBa npHcyrcTByeT.
16 /
slovanskú knihovna
.Lenka Jungmannová.
Interpretace Čechovových her v režiích Petra Lébla v Divadle Na zábradlí
Kdybychom si v prípade relativně nedávno vzniklých, leč již památných čechovovských inscenací Petra Lébla, jimiž se hodláme zabývat, položili otázku, která slojí v záhlaví této konference, tedy otázku: Jak Lébl četl Čechova?, pak bychom bezesporu museli odpovědět klíčovým derridovským termínem. Petr Lébl, který v Divadle Na zábradlí inscenoval Racka, poté Ivanova a nakonec Strýčka Váňu, k těmto svým scénickým interpretacím přisturjOTajjkJayistruktivnč', třebaže mezi jednotlivými režiemi lze pozorovat rozdíly a vysledovat chronologické narůstání režisérova dekonstruující-ho úsilí2. Následující příspěvek se pokusí analyzovat Léblovo režijní myšlení nad Čechovovými hrami jako potenciálními divadelními díly.
(jmenované Léblovy režiejsou programově nahlíženy z marginájních pozic, tedy z takového území interpretace (dráTnátičlcého) textu, které zdánlivě již leží za hranicemi jeho interpretačních možností, jinak řečeno: možností, které se dosud jevily jako evidentní ve své nepřekonatelnosti3. Dekon-strukce dramatického textu tu ovšem není poškozením či zničením hry, jak se to někjyoznačuje v recenzích, ale lze hovořit spíše o de-kompozici sémantické struktury textu. \
RACEK
V první čechovovské inscenaci, v Rackovi*, se například z perspektivy okrajového čtení textu do inscenace promítají principy němé filmové grotesky, kterou lze temporálně vztáhnout k Čechovovým dramatům, avšak dosud byly němá groteska a psychologicko-realistické divadlo vnímány převážně jako cosi nespojitelného. V Léblově Rackovi se ale nestáváme diváky psychologického divadelního díla s prvky grotesky, nýbrž jsme svědky jakéhosi pomyslného natáčení, respektive divadelního přehrávání takovéhoto němého filmu (což je například v jednom momentě demonstrováno instalací přenosných větráků).
Záměrná okrajovost výkladu tohoto Čechovova titulu přinesla do hry významů také zdánlivě vnější efekty - kritikou někdy nepochopené i hrubě odsuzované5: výtvarnou stylizací počínaje (vyskytují se zde černobílé ror mantizující kostýmy, dvojrozměrné papírové břízky, které v proměně na in-
BRNO
Jak čteme ruské klasik y /  I'
teriér nahrazují antikizující sloupy spuštěné přes nějako rolety), přes výraznou stylizaci pohybovou (Arkadina a Trigorin například většinou neprocházejí, ale sošně stojí na jezdící platformě, na níž jsou taháni; doktor s Mášou se zase strnule objímají, otáčejíce se na točně) a gestickou, která je budována rozfázované (perfektně to lze pozorovat ve videozáznamu inscenace), až po využití klasických groteskních gagů (například při kritizování Máši, že táhne svůj život za sebou, si ji Arkadina přehodí před rameno a projde s ní po jevišti; Zarečná a Trigorin v klíčovém intimním rozhovoru bojují s převažující se lavičkou; opilý Trigorin upadne ve scéně s medailonem na zem; Arka-dina ošetřuje Treplevovu ránu tak, že jej nesoustředěné polévá dezinfekcí a obvaz mu utahuje jako smyčku; Arkadina a Trigorin v milostné scéně symptomaticky - podle toho, kdo na koho naléhá - střídavě jeden druhého povalují na zem atp.). Divadelní herectví je tu tak ozvláštněno hraním příznačným pro němý film a současně tato stylizace dosahuje toho, že se tu jinak znovuin-terpretují textově psychologicky konstruované postavy.
IVANOV
Poněkud umírněné, respektive méně zjevné, ale přesto výše popisované re-interpretaci Racka blízké, bylo taktojnjujnjTajjstické přečtení Ivanova6, "což se záhy také prakticky odrazilo v rozsáhlejším přijetí Léblovy divadelní tvorby u domácí kritiky7. Snad je to speciálně tím, že v Ivanovovi promlouvá podrývajícím, dekonstruujícím jazykem v prvé řadě ironizované herectví (patrné zvláště u správce Borkina, kterého hrál Petr Čtvrtníček, ale nezřídka i u Anny alias Sáry Evy Holubové či u Ivanova Bohumila Klepla), které je též místy ještě podtrháváno kvazifilmovými gagy (Borkin například opilý balancuje na rudlu, při rozhovoru o mřenkách nahazuje v interiéru skutečnou udici apod.).
Pojetí gagu se tu ale již záměrně transformuje do jakéhosi bezmyšlenko-včho nonsensu (například při řeči o obklopení hloupostmi si Anna jen tak položí na hlavu smyčec) či čiré trapnosti (správcovo nejapné předvádění psa nebo jeho šlapání po kytici růží, které je výmluvnou analogií vztahu Saši a Ivanova), které svůj sémantický extrém nalézá až v jakési atmosféře nadpřirozena jednoznačně odkazující k magickému realismu (kupříkladu Anna a doktor Lvov se jakýmsi zázračným přenosem ocitnou nepozorováni na čaji u Lebeděvových). Tradiční grotesknojaeié tu má kořeny spíše v BachUnein popsané stredoveké smíchové kultuře8 než v němém filmu, tak hraničí a stýká se s postmoderní virtualitou, reprezentující znuděnost a charakterovou vyprázdněnost hrdinů.
18 / Slovanská knihovna
Na konstrukci postmoderní virtuality se v inscenaci vizuálně taktéž podílí kostýmování (romantizující šaty žen zdobí předimenzované krejzlíky, kožešiny a dokonce čelenky-diadémy, mužské jsou zase doplněny klasicizují-cími napudrovanými parukami), jakési magické zvukové efekty (hlasové projevy jsou pouštěné přes mikrofon, který vytváří ozvěnu; elektronicky samplované údery bubnu a dalších nástrojů vytvářejí atmosféru podivnosti) a prostorově pohybové zvláštnosti, realizované hlavně neustálým uváděním některých postav do pohybu (především ženy stále, jakoby somnambulně tančí) a prostorovým vyvyšováním, respektive ponižováním postav (postavy v rozhovoru stojí či sedí na stole a na jiném nábytku apod., zatímco ten druhý stojí níže, na podlaze platformy či přímo na jevišti). Takto „podezřelé", nejisté, virtuální je potom i prostředí děje, které vypadá jako nějaký lodní interiér přemístěný neznámo proč do domu.
STRÝČEK VÁŇA
V poslední své čechovovské inscenaci, tedy ve Strýčku VáľwvP, se Lébl vrátil k subverzivnímu čtení textu skrze poetiku filmu. Kostýmy i scéna pro inscenaci totiž pocházejí z provenience amerického westernu - mužské postavy nosí béžové džíny, kovbojské boty a kožený klobouk, ženy šaty i negližé téhož stylu, salón ze 3. dějství se mění na saloon z kovbojky, zpívají se Matuškovy Růže z Texasu a jiné country melodie, všechno jako atributy klimatu pro Váňovo osudné střílení.
Současně však se tu objevuje i důsledněji rozvedené - a v Ivanovovi pouze naznačené - řečeno s Derridou, ..différanční" pojetí situací založené na permanentním zdůrazňo^rii.to_pjOÍO-gické jinakosti scénického prostoru. Tím přesruTdochází k onomu_!1stáyání-se-prostorem, jenž ie vlastní času" a stávání-se-časem. jen? je vlastní prostoru ". jak proces charakterizoval. Der-rida10. Usedlost je zpočátku uzavřena za neproniknutelnými vraty (a nako-něčfše za ně opět schová). Jelena je v 1. dějství vysoko zavěšena na houpačce, jídelna ze 2. dějství se stává typickou borgesovskou knihovnou, tedy labyrintem s tajným vchodem, nepříjemné Jelenino tázání na lásku Astrová k Soně se odehrává na špičce nakloněné střechy atp.
Dalším příznačným rysem Léblova čtení Čechova je zdánlivě bezbřehá sémantická otevřenost (nekonečné možnosti v konečném poli interpretace, jak to charakterizoval Derrida") každého takového divadelního díla, jíž vyjadřuje i odlišnost jednotlivých kritických názorů. Ve Váňovi je vyjadřovaná například poukazy na světonázorovou toleranci - při noční pitce se do knihovny dostavují Váňa, Astrov a Tělegin ve výmluvných převlecích za šejka, žida
Jak čteme ruské klasiky I 19
a ženu- A režisér ve svýcLěeehoyovských inscenaeíeh-akeenteval také-foz-lqýváníjDdlišnosti psaného texju^v^rbálmho slova, jakož i dekonstrukcí dram^tickeT^azvkacôgvJo^kierý v Hnnŕm typu výpovědi (tedy v rccep ci^^^^^^^^^^^^^^sssiisam ohraničující m^žneefi-rrašich-inter rjretací, našeho myslení vůbec.
j Zatímco v běžném divadle se pracuje s konvencí, že slovo se na jevišti stává mluvou postav, Lébl naopak netajil, že se tu hraje s psaným materiálem, který je na jevišti vyjadřován nejako mluva (tedy „všude tam, kde slovo samo sebou zobrazuje jiné slovo ", jak divadlo i drama definoval teoretik Ivo Osol-sobě'2), ale pouze jako jakýsi ur-jazyk záměrně zde vyjadřovaný výrazovými prostředky jiných médií - divadla, filmu, fotografie (skupina fotbalistů ve Váňovi si pořizuje foto), které ovšem nejsou v úloze opozice vůči slovu/textu, nýbrž jsou - jak říká Derrida - reafirmací stejného'^j
^Realizoval to na různých úrovních a z různých hledisek. Například v Rackovi Máša upozorňuje na vedlejší část struktury dramatického textu, když oznamuje „pauza^j Trigorin začne tklivě - a proto rusky - vyznávat lásku, což můžeme chápat jako poukaz na těsný vztah psaní a dané národnosti, Arkadinu zase ve snaze připoutat si muže prozradí freudistické přeřeknutí „láska/lhářka". Ve Váňovi připrvní Vojnického zmínce o Jeleně udělá Ast-rov gesto naznačující „parohy", což pak interpretuje ženino jméno a současně zastupuje představu mužů o cizoložném chování jeho nositelky. Případ přímo gramatické dekonstrukce představuje doktorovo vyprávění o Africe, během něhož sluha přináší bednu banánů a k tomu je poté připojeno lékařovo pozvání do fabriky, přičemž na bedně je nápis „fabrique afrique^/
|JjSllÍžeJz£p^pokládaUje^ramntirký íext jako takoyý_v_sobě musí a priori obsahovaTysečTiriy^vTrnožné interpretace, pak Léblův dekonstruktiv-ní výklad hry v jistém smyslu vyvrací a zatracuje všechny dosavadní intěř pretace, a stává se re-interpretací Čechovových her a současné^dekôňšTTuIccí divadelní tradice jejich inscenování, dekonstrukcí divadelní tradice vůbec.J
Je tu tak rozehrávána jinakost jevištní akce vůči textu hry: služebnictvo vedeno chůvou Zdeny Hadrbolcové hraje fotbal, Vojnická se věnuje šermu, na fotografii profesora, umístěnou na terči, vrhají Váňa s doktorem šipky, po odjezdu profesorových se přesouváme do Váňova pokoje - kůlny osazené školními lavicemi, z nichž postavy pouštějí papírové vlaštovky - jakýsi naivní obraz toho, že se hrdinům uleví.
Posledním projevem subverzivního režijního rukopisu takovéto inscenace je dekonstrukce divadelního mechanismu jako standardně interpretované inscenace: nepokrytě se odhaluje prostředí jeviště (například hrací platfor-
mou zasazenou na jeviště v Ivanovovi i ve Váňovi, kde se při výstupu Jeleny a Astrová na střeše oba bojí, že spadnou, ale na závěr Astrov vyzve Jelenu, ať klidně přestoupí okraj - a skutečně, oba stojí na jevišti a hranice mezi realitou a iluzí byla stržena) a v neposlední řadě také zákulisí (ve Váňovi se při domluvě svatby hraběte Šabelského s Babakinovou odkryje pozadí jeviště, aby naznačilo charakter tohoto svazku).
(jPro Léblovy inscenace Čechova platí, že umělecky vypovídají o současné krizi reprezentace. Nepřijímají existenci nějakého nadřazeného diskurzu, za nějž bývá v divadle obvykle považován text hry, ale divadlo chápou jako autonomní strukturu, probíhající jako nepřetržité, nezávislé a virtuální dění za aktivní přítomnosti diváků (svědků). Problematizují tedy instituci divadla a tím ji rekonstituují.__J
Poznámky
' (Termín „dekonstrukce" Derrida poprvé použil v roce 1967 v knize De la Grammatologie. Viz DERRIDA, Jacques: Gramatológia. Přel. M. Kanov-ský, Bratislava, Archa 1 999!
2 Je ovšem třeba podotknout, že tento způsob režijního výkladu se v případě Čechova objevil i u jiných domácích režisérů, třebaže u Lébla byl kritikou nejdříve popsán. Jmenovitě u ostravské režisérky Oxany Smilkové-Meleshkiny (máme na mysli především jejího Racka a Strýčka Váňu) či u hradeckého projektu režiséra Vladimíra Morávka nazvaného Čechov Čechům a zahrnujícího Tři sestry. Strýčka Váňu a Višňový sad, kde se mimochodem objevují i parafrázované Léblovy postupy (např. miniaturizované jeviště na jevišti z Ivanova).
3 V předmluvě ke knize J. Derridy Texty k dekonstrukcí definuje Miroslav Petříček Derridovo chápání marginality takto: .Marsinalita ie totiž tako-vá oblast, která není vně ani uvnitřnýbrz je to s^išejvnějSeL.který je w^Kmíibý^l^mE^Š vnitřkem. [...] Asoučasnljnammalita^zna-čuje exil, to, co je eliminováno..." PETŘÍČEK, Miroslav: Předmluva, kte-ÍTneclíčě~r5yTnWo^ěl^ke čtení. In: DERRIDA, J.: Texty k dekonstrukcí. Přel. Miroslav Petříček, Bratislava, Archa 1993, s. 25.
4 Premiéra Racka byla 20. dubna 1994 (obnovená premiéra se konala 24. října 1998) a Racek se v prestižní anketě Divadelních novin stal inscenací toho roku. Původně se hrál v obsazení: Zarečná - Barbora Hrzánová,
20  /  Slovanská knihovna
Jak čteme ruské klasiky I 21
Karel
Treplev - Radek Holub, Arkadinová - Jorga Kotrbová, Trigorm Dobrý ad.
To dokládá poměrně široká a ostrá polemika nad Rackem vyvolaná nevraživým odsudkem Vladimíra Justa (JUST, Vladimír: Chudák Anton Pavlovic. In: Divadelní noviny 3 (1994), 11, 5) a dále vedená například mezi Richardem Ermlem (ERML, Richard: Slušný návrh. In: Divadelní noviny 3 (1994), 11,2; ERML, R.: Kdo seje vítr. In: Divadelní noviny 3 (1994), 15,2), Petrem Léblem (LÉBL, Petr: Pavlač. In: Divadelní noviny 3 (1994), 12, 2) a Janem Kerbrem (KERBR, J.: Suverénní Jeremy. Zprávy divadelního ústavu, září-říjen 1994, 23-24), která dokonce vyústila ve výstavku vyšlých recenzí a čtené pásmo z vystavených kritik (v podání Věry Ga-latíkové a Josefa Vinkláře) v Divadle Na zábradlí na začátku sezóny 1994/1995.
Premiéra Ivanova byla 15. dubna 1997 a v anketě Divadelních novin se stal inscenací toho roku.
Pochvalnou recenzi napsal tehdy i Vladimír Just (JUST, V.: Teď si čtu, později... In: Literární noviny 8 (1997), 27, 14) a kritika se většinou shodla právě na ocenění údajně tradičního výkladu Čechova (sluší se připomenout, že dramaturgem inscenace jako už u předcházejícího Racka byl překladatel hry a rusista Leoš Suchařípa, který zde současně ztvárnil postavu Lebeděva).
Viz o tom BACHTIN, Michail Michajlovič: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Přel. Jaroslav Kolár, Praha, Odeon 1975. Strýček Váňa měl premiéru 14. října 1999 (dva měsíce před režisérovou smrtí) a v Divadle Na zábradlí se hraje dodnes.
Deskripce je konkrétně z knihy: DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Eli-sabeth: Co přinese zítřek? Přel. Josef Fulka, Praha, Karolinum 2003, s. 36. Viz DERRIDA, J.: Struktura, znak a hra v diskurzu věd o člověku. In: DERRIDA, J.: Texty k dekonstrukci. Přel. Miroslav Petříček, Bratislava, Archa 1993, s. 177-195.
Viz OSOLSOBÉ, Ivo: Slovo jako exponát, jako hrdina a jako herecká postava. In: OSOLSOBÉ, I.: Ostonze, hra, jazyk. Brno/Host 2002, s. 303. Viz o tom DERRIDA, J.; ROUDINESCO, E.: Co přinese zítřek? Přel. J< isel Fulka, Praha, Karolinum 2003.
Resumé
Příspěvek Lenky Jungmannové „Interpretace Čechovových her v režiích Petra Lébla v Divadle Na Zábradlí" se zabývá třemi inscenacemi současného českého režiséra Petra Lébla (1965-1999) - Rackem (1994), Ivanovem (1997) a Strýčkem Váňou (1999) - z pohledu dekonstrukce.
Práce analyzuje jednotlivé režijní přístupy (principy filmové grotesky, zcizené až ironizované herectví atd.) a specificky užité jevištní prostředky (zvuky, prostor, kostýmy, rekvizity) a jimi dokazuje dekonstruktivní povahu režisérova rukopisu. Lébl vykládá hru vždy z marginálních pozic, které zdán-livě leží za hranjc^nTJJriterpaaaěních možností textu, a při^m tatq Hplfnn-strukce dramatujiejií j^oškozením či zničením hry, ale de-kompozicí sémantické struktuj^aejaa^VLéblově podání Čechova se scény koncipované jako virtuální (příznačné jinakostí prostoru, času i chování postav) stávají regulérní součástí psychologického děje stejně, jako rozkrývání opozice textu a slova a dekonstrukce jazyka dramatu coby výklad svazujícího logu. Režisérova subverzivní poetika potonyistí v dekonstrukci tradice inscenování Čechova i divadelní tradice vůbecj*   jX/Tjco 7<-o ot£>i
The Lenka Jungmannová' s contribution „The interpretation of Chekhov' s plays in Petr Lébľ s productions in Theatre on the Balustrade (Divadlo Na Zábradlí)'* concerns three performances of contemporary Czech theatre director Petr Lébl (1965-1999) - The Seagull (1994), Ivanov (1997) and Uncle Vanja (1999) - from deconstructivist point of view.
The text analyses different approaches to the direction (a principle of film grotesque, ironicalized acting etc.) and to the specifically used stage resources (sound, space, costumes, properties) and through them demonstrates the deconstructive character of director' s style. Lébl interprets a drama from marginal positions that seemingly lie over borders of interpretative possibilities of a text and at the same time this deconstruction of drama is not a damage or a destruction of a play but de-composition of semantic structure of the text. In Lébľ s interpretation of Chekhov' s plays the acts are composed as virtual (it means that they are typical by the use of otherness of space, time and characters' behaviour) and they create a regular part of psychological action in the same way as uncovering an opposition of a text against a word and deconstruction of dramatic language as an obligatory logos. The director' s subversive poetics leads into the deconstruction of tradition of Chekhov' s mise-en-scéne and theatrical tradition in general.
22 / Slovanská knihovna
Jak čteme ruské klasiky I 23