' 1 ^ 1u( k,(h ml m 1 i jk ]i, iiuinu in j I m , i |l lit)/ í, MURI JKlDOljL L«L tl/llilll I lil |n l l'uno jokjjulí m c)l)|e\jlo\ po>ta> dth /lixiui hu n,i okamžití \MCM)ej)o jiuMaVíiini nnoAiiniin ml > in "-->< m iioznáinky 1) Ratajczak, D.: Ušmiech kota z Cheshire, vi/ sh Na •■■ Jedenašcie cwiczetí z mysli o dramacie Imlorvľvivm ľ<> 2) Historii v prvních truchlohrách ještě Klapci .i nepnpiii,i | ní nebo realistické drama politických a spoleu-nskv li ' pokusil právě v pozdějším Fridrichovi Bojovném a uikio torii i naši dramatici druhé poloviny 19 slolelí (V Hák mantická legendárnost historie byla přitom obs,i/i n,i p ' - v oněch "heilige schwindel" (Herder) - a v dalších pianu Klicpera vycházel. 3) Goethe, J. W.: Shakespeare und kein Ende. IX li ("ii dle Žrádlo do dziejów europejskich teorii dramulvc -nvrli kVi T.l, 2. vydání, Katovice 2001, s. 637. 4) Schelling, F. W. J.: Filozofia szluki, Warszawa |<)K i, 5) Fischer, O.: K dramatu, Praha 1919, s. 71. 6) Hegel, G. W.: Estetika II, Praha 1966, s. 358. h,>,!,,, I, I ih h, I i . 1 I ,1 ,1 i Mi \lupnuv pokus o tragédii tak vzniká v době, kterou mnoho historiků i komiku diamatu nazývá koncem či smrtí tragédie. Viz např. Steiner, i,: Ihr Prath of Tragédy, London 1961. Iridi-i, J. (,.: Adrastea. Cit dle: Deutsche Dramaturgie vom Barock bis m Klassik. 1 ubingen 1967, s. 63. iiMi.viciii, .1. .1.: Lettre ä d'Alembert sur les spectacles, Paris 1926, s. i uri \n such Uber die Schauspielkunst. Mit einem Anhang aus orihrs lirirfiasche. Cit dle: O dramacie..., s. 630. oriliľ, .1. W.: Viléma Meistern léta učednická, kniha 5, kapitola 7 aha 1958. lomil zajímavá poznámka: Z. Werner se za několik let po obrovském .pivlii] své osudové tragédie 24. únor stal knězem a ke hře napsal ■ oil, kde naopak hlásal apologii křesťanské víry, která podle něj jedi-i múze člověka zachránit před fatálností náhodných projevů života. Motto: "Nicméně přiznejme si, že někdy i VÍC MŮŽE BÝT VÍC. Proč nezvýšit hlas, když je to opravdu zapotřebí, a proč ten vysoký tón nepodržet o chvilku déle, 'než je normální"?" Petr Lébl Dá se bez nadsázky říci, že Petr Lébl (1965 - 1999) "držel vysoký tůn" po celou svou velice intenzivní, i když bohužel krátkou" uměleckou dráhu: ač spíše křehký, navenek tichý a zdánlivě neagresivní, provokoval i udivoval svým těžko postižitelným stylem vnímání, způsobem myšlení, nezařaditel-ností a posedlostí. Jeho smysl pro hru, kterým on sám setřel hranice mezi uměleckým a osobním životem absolutně, a ve svém důsledku také sebeničivě. se projevoval v jedné z rovin také jako hra s identitou - navenek nevinná, šarmantní, zábavná, v jeho nitru samotném možná vážnější a krutější, než se může zdát. I způsob, který Lébl zvolil k definitivnímu "odchodu ze scény", jako kdyby podléhal zákonům hry - zrežírované s nemilosrdnou, obludnou přesností. Coby scénograf se podepsal také jako Arnold Lébl či Letitia von Brandenstein, ovšem pod scénografiemi k většině jeho inscenací z profesionální éry čteme jméno William Nowák. Pseudonym zní bizarně hlavně díky jednomu jedinému detailu, který ze jména činí anachronismus - díky čárce nad a v příjmení jinak archaicky "poněmčelém".1 Lébl kdesi prohlásil, že není výtvarníkem. Proč? Inscenace pro něho byla nejspíše nedělitelným tvarem, kde jsou všechny složky úzce provázány, podmiňují a ovlivňují jedna druhou, jsou jednak výslednicí promyšlené koncepce, ale i možných náhod. Na první pohled ovšem Léblovy divadelní práce byly díly bytostně výtvarnými, se vším, co k tomuto pojmu náleží. Provokovaly a byly obdivovány i zatracovány právě pro svou výsostnou výtvarnost. Není v historii českého divadla asi podobná osobnost, spojující tak absolutně scénografii a režii (s trochou přehánění se dá říci, že do určité míry František Tröster a pak zejména Josef Svoboda svou scénografií "režírovali" celé představení, ale toto přirovnání samozřejmě poněkud kulhá). S výtvarnou invencí šla u Léblaruku v ruce obrovská muzikálnost (možná zděděná po rodičích muzikolozích), smysl pro rytmus. Proto důležitý, byť zdánlivě skrytý význam zde má hudba, zvuk, zvláštní - když je potřeba - "arytmické" členění slova, které pomáhá vizuální složce získat na zvláštním napětí, na dramatičnosti, na posunech významů a někdy dokonce i na posunech funkcí scénických prvků. "Režisér jako komponista, skladatel, autor," charakterizoval Léblův tvůrčí typ Ivan Vyskočil.' Léblovy peripetie s cestou za vzděláním vypovídají mnoho o stavu systému, zasahujícímu osudově do životů i těch nej-mlad.ších. Od raných školních let měl s tímto "systémem" potíže, resp. se vžitými zvyklostmi a předsudky, panujícími ve školství. Sám o tom šířil s nadsázkou sobě vlastní legendu, že měl být dokonce - vinou neschopnosti soustředit se - zařazen do zvláštní školy3. Vystudoval střední grafickou školu. Příznačné pro jeho nezařaditelnost na straně jedné a pro před-sudečnou společnost "vzdelanecké vrstvy" na straně druhé je, že se několikrát neúspěšně ucházel o studium FAMU, kam nebyl přijal z důvodů "nedostatku talentu". Studium D AMU nedokončil. Škola jej nesvázala, nenarušila živé kořeny akademickou, amúzickou natvrdlostí. Divadelnickou veřejnost zaujalo už jeho působení v amatérském divadle. První Léblovou inscenací na profesionální scéně byl Vojcev Egona Tobiáše v pražském Divadle Labyrint (1992), pod nímž je však podepsán pouze jako režisér, přestože výslednou podobu výtvarné složky rozhodujícím způsobem ovlivnil. Brzy po smrti Jana Grossmana přišel co- Sludie byla původně napsána pro účely mezinárodní konference F1RT (scénografická sekce) v Sankt Petčrburgu 2004. (pozn. red.; 12 13 by šéf činohry do Divadla Na zábradlí (1993). Tolo svií puso bišlč si také vybral za místo dobrovolného ukončeni fcivotii v prosinci 1999. Pracoval i pro další divadla- viz napr. Mccklenburgisi hos Staatstheater ve Schwerinu (scéna k inscenaci Brechtovy lu\ Zadržitelný vzestup Artura ilie v režii Davida Levina, I''''()), Národní divadlo Habima v Tel Avivu (režie Rostundovil Cyrana z. Bergeracu se scénou Alexandera LisyunskÓllO 1996), pražské Národní divadlo (režie opery 15. Smelany Braniboři v Čechách se scénou Šimona Cabana, 1997). Už ona Léblova éra amatérská (spadající do lei 1980 1991), která byla možná kritickou veřejností vnímána \ ffitsl shovívavostí, protože si ještě nedovolila mísit se nuv.i "olllu" profesionálů, byla charakteristická silným výtvarným nábojem V inscenacích, které vytvořil se svými soubory DOPRAP<), lak se vám jelo a JELO, z pochopitelných důvodů uplatňoval |>i ni čipy jakési podoby akční scénografie. Od samého počátku v.al tuto estetiku posouval do dalších dimenzí a až barokním /pn sobem rozvíjel do dalších hloubek možnosti polysémanliOnosli scénického předmětu. I jeho dramaturgie amatérske etapy byla v podmínkách tehdejšího režimu objevná a odvážná: viz Vonnegutova Groteska (1985), Eliadeho Had (1987), Kalkova Přeměna (1988), Wyspianského Wesele (1989). Jeho inscenace profesionální provokovaly některé kuli ky údajnou nadprodukcí rekvizit, kostýmních detailu apod Léblovo obrazivé vidění světa do značné míry rozdělilo, /|it řilo kritickou obec, jejíž polemiky Lébl vlastně s pobavo...... začleňoval coby nedílnou součást do kontextu svého díla. pi u cesu jeho vzniku: "Léblovy inscenace provokuji pii-liuii-lo-.ii, tím, že není dost dobře možné (a snad ani žádoucí) rozlllll kde končí vlastní stavba a kde začíná dekorace, co |e Mim pravdy' a co jen volná asociace režiséra, takže se pokusv 0 I" gickou interpretaci dostávají na nejistou pudu spekul.n I "Klipová poetika permanentních šoků a mechanického Vlionl nápadů - nový musí přijít pokud možno nejdříve, než Bttlčlmc domyslet nedomyšlenost starého - ztrácí opakováním i\> lil. původní náboj a snadno se zvrtne ve stereotyp (vi/. režisérovu trvalá mánie přelidnění mrňavé scény). [...] Milovnici Clílého pití (mezi něž se staromilsky počítám) koktajlem pohrdnou."' "Léblovi se však rozumět nedá [...] Nechtějte rozuměl, clili>j te vnímat, dýchejte, pro Služky nebo proti nim, nebo i obč do hromady, tak je to nejlepší, ale dýchejte. |...| Komu lo přijde 14 /lui li*. iii;i pravdu. Komu vylhané, ať se podívá do zrcadla."'' "Mam se účastnit ušlechtilého závodu, kdo v nejkratší době najde |,..| víc básnických obrazů a víc nepatřičností - když nepálí lenoši často ozáří smysl věci víc než korektní kousek?"7 \ tuk by bylo možno pokračovat dále - ostatně příval polemik, které probíhaly v devadesátých letech na stránkách českých periodik, tvoři i rozsáhlou partii knihy, sestavené Vlastou Smolúkovou (Fenomén Lébl, Praha 1995). William Nowák začíná s Léblem koexistovat v souvisle.n \ inscenaci hry Tankreda Dorsta Femandp Krapp mi napsal dn/iis (pražské Divadlo Labyrint, 1992). Drama tajemství Vznikli i zániku lidských vztahů, životodárných i ničivých, ne-iduje, |ak podotkl Milan Lukeš ve své recenzi", náročné Ni énli I■>' prostředí I ,ébl_yjak naopak osazuje plodrujdekora-imnini, dekadentné krásnými předměty, jakobystvořenými . .I.ídľľ pii/iaOuéliu snu o preTôTrui 19. a 20. slofetrTmístv evukujliilio atmosféru filmů IAiehina Viscontiho, místy plát- ii,......i.iv.i Kliinia/lenlo na první pohled libý obraz, jehož pni i Uvi navonok křehké a zdánlivě pasivní jádro se sou-Ktřodl předevRltn do postavy hlavní hrdinky, je postupně zkou-ll n Lun.m .r,u viní iioiiiikyini i c/y.^Pú vábná pohovka nesou- .....nv« h ivaiu, umístěna na střed hrací plochy, je natolik dlouhá, aby SO do Dl vměstnal trojúhelník hlavních postav, a natolik králka, aby jedna /. lěchlo postav byla vždy znovu .i /novu nemilosrdné vytlačena. V okamžicích, kdy se fantas- ......muky sen /cela proplétá s "realitou", mění se i krásná pohovka V6 svou dvojrozměrnou, "iluzivní" repliku, vyrobeni ni / nakašli ováné překližky. Nádherný, květy obsypaný ko-■ .n. Iritující (hlavně divadelní kritiky) svými obrovskými rozmel y, ma několikerou funkci, v podstatě je ale honosným mučícím nastrojeni afektované Julie: do kočáru je zapražen h |i "milenec" I Irabě, kočár slouží i jako stůl k hostine, během m/ lulie své muže týrá pro změnu psychicky. Prostor rámují ontlklzujlci sloupy (oblíbený Léblův prvek) se zdobnými "ko-linlskými" hlavicemi, zcela přiznaně kašírovaná papírová kulisa. Lehká éterická oponka, povlávající mezi sloupy, se stává i Hlinskou vlnou. Právě tady se poprvé ukázalo, jak Lébl dokáže CO do nápaditosti v proměnách funkcí jednotlivých scénických prvků navázat na invenci svého "chudého" amatérskeho divadla, nijak sejí nezpronevěřit, a přitom ji rozkošatit zdánlivě protikladným, barokně velkorysým gestem.J Podobně jako ve svých amatérských projektech (na jedné straně výsostne imaginatívni, expresionistický laděný Tauridus z pera samotného režiséra z roku 1985 a naproti tomu maximálně střídmý VýbčrčíM. Uhdeho z roku 1990), i později v profesionálním divadle Lébl při zachování osobitého stylu střídal bujné řetězení prvků a asociací ve svých scénách s uplatněním čistého, přesného, jednolitého tvaru. Pokojíček (text J. A. Pitínského, Divadlo Na zábradlí, 1993) v sobě nesl obě polohy - dekorativní i úspornou. Přesně podle rovnice - bída papundeklových panelákových jader na jedné straně, a vše, co mladého člověka v tomto období ovlivňovalo, na straně druhé. Bídný vnější svět leckdy znamenal o to bohatší a také smyslem pro absurditu obdařený vnitřní život, který jako houba saje všechny i pitomosti a příznaky dobové ubohé "kultury" a rituálů, aby je přetvořil v novou hodnotu. Tak na jinak úsporně působící scéně při bližším pohledu nalézáme vedle předmětů s nebohým designem socialistických sedmdesátých let (lednička, kde se ukrývá Otec, nábytek, který bylo možno najít ve většině českých rodin, protože jiný prostě nebyl..., plakáty dobových idolů, více či méně stupidních) i atributy, které patří spíše do sféry tužeb a snů. Dekorativní tapeta představuje snahu nějak se odlišit, ukázat, že "jsme něco lepšího" - maloměšťáckou a marnou, protože jednání i prostředí postav končí ve stereotypu; jenom závěr se svým náhlým vzletem podobá "westernovému snu" z mnohem pozdějšího Strýčka Váni (viz dále): rodiče, doslova se zbavivší svých potomků, triumfálně odjíždějí na motorce, trochu jako Bony a Clyde, trochu jako v Bezstarostné jízdě. Matka v šatech z tanečních a s osudnou zbraní v ruce, Otec v póze frajera.\je to spíše sen, zbožné přání obou protagonistů, efektní, křiklavá vzpomínka na čím dál vzdálenější a tedy /.idealizované mládí, které bylo přece tak bezstarostné a plné svobodyj Pro Léblem zinscenované Genetovy Služky v Divadle Na zábradlí (1993) byla charakteristická právě ona čistota tvaru, založeného na naprosté symbióze, provázanosti výtvarné a režijní složky, která je zde nedělitelná. Průsečíkem srovnání s pozdějším Rackem na téže scéně (1994) lze - byť stále nedostatečně - postihnout to podstatné v Léblově tvorbě - proto je zde věnována největší pozornost právě těmto dvěma dílům. Tak jako v dalších případech, byla Léblovi i tady vyčítána svévole, s níž nakládá s textem. Ve skutečnosti však šlo spíše o zakuklenou výčitku, že inscenace je pro diváka málo srozumitelná, málo popisná. Zatímco Lébl pracoval s textem jako s malířským modelem, jehož nenapodobitelný výraz lze za- chytit pouze tak, vnese-li se do něho ještě cosi navíc, z vlastních zdrojů, z vlastních inspirací. Léblův učitel Ivan Vyskočil, sám někdejší zakladatel a protagonista Divadla Na zábradlí, který si byl s Léblem blízký svou invenční, asociativní hravostí, Léblovu hravou metodu (můžeme-li u tak těžko postižitelné tvorby užít tento termín), hájil srovnáním principu hry a principu nápodoby: "Říká se, že to jsou dva protipóly, vytvářející dynamické, oscilační silové pole, že na sebe vzájemně působí, doplňují se [...] než jeden převládne. Normálně převládá princip nápodoby. On je to vůbec také princip normality a normálnosti. Převládá proto, že je ekonomický. Nápodoba je po všech stránkách ekonomická, ekonomičtější než hra, která potřebuje a spotřebuje mnoho životní energie - i osobní účasti - a je tudíž - z hlediska nápodoby - 'marnotratná', 'plýtvající', 'neužitečná', 'drahá'. Byť převládá princip nápodoby a určuje náš životní styl, trvá potřeba hry.'"' Právě Služky vedly Lébla k uplatnění principu, který je typický až pro pozdější Genetova dramata (Černoši, Balkón). Jednalo se o jakousi hru ve hře (s častými zcizovacími odbočkami), o "psychodrama"'" dvou vězňů, kteří projektují svůj příběh a úděl do své představy, do hry na osud dvou služek, který je podobně podřízený, podobně bídný, ústící (zákonitě?) do myšlenky na zločin a do jeho uskutečnění. Zdá se, že pro toto řešení byla důležitá blízkost data Genetova omilostnění z doživotního trestu (1948) a data vzniku Služek (1949) - ostatně do každé ze svých inscenací Lébl tak či onak promítl i fakta z životopisu toho kterého autora. Nevím, zda Lébl znal rozhovor Pierra Vicaryho s Jeanem Genetem z roku 1982 a zda by to nějak mohlo pootočit režisérův úhel pohledu. Každopádně zde Genet na otázku, kdy a proč poprvé pocítil nutnost psát, odpověděl: "Když jsem byl ve vězení a strašlivě jsem se nudil. Když vás zavřou a vy musíte trčet mezi čtyřmi zdmi - nebo šesti, chcete-li, čtyřmi stěnami, stropem a podlahou - co jiného vám zbývá než snít? A tak moje první knihy, vlastně moje jediné knihy, byly prostě sny, jen o něco lépe uspořádané než obyčejný sen. Možná by se dalo říct, že jsem během pobytu ve vězení na papír nasnil pět knih. Teď, když jsem na svobodě, a vy mi jistě připomenete, že jsem na svobodě díky svým knihám (a máte pravdu), necítím k psaní žádnou inspiraci, a tak nepíšu."" A pohříchu hned úvodní scéna, dalo by se říci prolog Léblovy inscenace, se neodehrává, jak praví Genetovy scénické poznámky, v pokoji pro Madame s nábytkem doby 15 Ludvíka XV., nýbrž v přítmí suterénu vězeňské kobky s plechovými dveřmi, modrozelené jak horečnaté vidiny. Jde u vy tvarně nesmírně působivý, strhující obřad hry dvou bytosti dvou obnažených lidských těl, za zvuků zneklidňující hudby Je to proces tvoření, bojující proti chladu vězeňské cely svým rejstříkem tělesných pachů, vášní, bolestí a rozkoší, uvolné ných asociací. Oba herci jej prožívají v rytmu a v souladu s podivně krásným tancem slov. Magická hra rukou ("A ty ru kavice! Ty věčné rukavice!"12) pomalu, detailně rozkresluje zrychlující se tep rituálu. Navozuje napětí mezi činem a sin vem; slovo získává na významech a zároveň je relativizovánu jeho váha. Tento duet tvoří vzrušující, téměř "sochařsky" po jatý sevřený monolit, postupně rozvíjený o další asociace, kle ré se zhmotňují prostřednictvím přibývajících poslav. ('cle představení pak pokračuje v duchu sugestivního obřadu markantněji než jiné Léblovy inscenace. V podstatě asketická scéna (holé stěny, kavalce, dřevénd schody, výtah) má kupř. ve srovnání s pateticky nádhernou scénografií k Dorstovi či se snovou, křehkou scénou k po zdejšímu Rackovi drsnější a pevnější kontury (i drsnější zavfil v němž se bourají kulisy). Lébl alias Nowák ji "vyšperkoval" některými dekorativněji pojatými kostýmními prvky a rokvl zitami, maskami. Jestliže nás fantazie obou vězňů přece |o nom zavádí do "bytu Madame", stále se tu o rádoby všudy přítomných květinách jenom mluví. Madame vyji/di pompézně výtahem z útrob jevištního propadla, s odkvetlým šarmem operetní subrety, pohybující se na hranici kaäírovand vznešenosti a neodolatelné pokleslosti, v klobouku ehasidske ho střihu. Namísto starožitného nábytku se posléze zakopává o rostoucí hromadu zbytečností, patrně darů od obdivovatelů, kterými Madame, královna veteše, obdarovává dál své pud dané - včetně absurdní skrumáže teplometů a lékařských svl tidel. Chladný prostor se tak postupně zabydlí kostýmem egyptského faraóna, opelichanou liščí maskou, ale také Stráž ci výtahu v červených livrejích... Poezie genctovského střídá ní ženského a mužského prvku, plynulých změn z pohlaví do pohlaví se tak prolíná s "ubuovskou" poezií odpadu, vrlenl zbytečností jako životního principu, na němž je postaven núfl svět. Vseje zároveň účelně využito ke hře, která je stejné lak pokleslá i vznešená: pokleslá v kontextu reality, v níž |e hrd na, vznešená ve smyslu překonávání této reality. Jakýmsi druhovým, rukopisným protikladem vůči Sht? káruje, i při zachování kontinuity a stylu, právě inscenace ('V 16 chovovy In v Kaček (1994), tvořící stejně jako Služky jeden / vi. líniu I .ehlovy tvorby. V obou případech jde o zhmotnělý sen, ovSem oproti "sochařsky" tesané, dryáčnické, dravě živelne inscenaci (ienetovy hry je Léblův Racek snem o křeh-1 •■•li. Ullikuvosti, horečnatosti života. O bolestně pozvolném Ubýváni /ivoia, o jeho rozpouštění se v bezedném vesmíru. I S Hm souvisejí i další generální témata - láska a její pomíji-\>>.i ,i otázku po smyslu umění, zejména divadlal Jako by i hiel I ébl tyto těžko postižitelné fenomény lidského života "In.i/ne zachytil zároveň těkavými, i když fyzicky trvalejšími prostředky, nežjaké má kdispozici divadlo: inspiračním zdro-|cm se mu zde stává film a dvojrozměrnost filmového díla (ale i dvojrozměrnost ajemnost grafiky). "Léblova scéna výpad, i |nko ze starého filmového ateliéru [...] Té teatrálnosti: I Uvadlo se tu paroduje tím, že se připodobňuje k filmu, který |e /parodoval."" Vlasta Smoláková, znalkyně ruského divadla. ie/isetova objevitelka a dlouholetá spolupracovnice, ve s ve leien/i" připomněla nezanedbatelný moment, který byl pro 1 ébln patrně klíčový: totiž skutečnost, že v prosinci 1895, kd) Cechov poprvé předčítal svého Racka přátelům, měl v Paříži premiéru kinematograf bratří Lumiěrů. Lébl, který už Ve IVé amatérské tvorbě hojně čerpal z prostředků filmových I mřlhoVOSt, způsob svícení, apod.), se nechal inspirovat obdobím rané historie filmu: americkou groteskou, slavnou érou prvních amerických filmových hvězd a expresionistickým filmem ani ne lak jeho kubizujícícím tvaroslovím ve výtvar-ni m /pucování, jako spíše maskováním a leckdy až hororovo vypjatým projevem některých posta vj Postava Niny ZareCné Je tak s nadsázkou stylizována coby Mary Pickťord, aby pak připomněla ono pověstné děvčátko, nevinně skota-čfcf, zatímco za bukem číhá nebezpečí".15 Arkadina (jakási Obdoba Julie z Dorstova Krappá) pod nánosem líčidel, platinové blond paruk á la Mae West, okázalých rób i klobouků je tu afektovanou, stárnoucí primadonou z provinčního divadla, I řei Ovité a marně se stylizující do pózy světaznalé a zároveň ve, né mladé filmové star, Trigorin unylým, unaveným a jaksi be/pohlavním "milovníkem" filmového plátna ä la Rodolfo Valentino, Sorin v přehnaně rozježené paruce, hustém obočí a vousisku osciluje mezi archetypy komického starce a zákeřného padoucha apod. V posledním dějství postavy postupně pozbývají (kromě beznadějně "ztracené" Arkadiny) svých panik a masek, odnášených zesilujícím průvanem, který zároveň zbavuje celé dění ochranného pudru parodie a obnažuje holou tragiku nešťastných, věčně nenaplněných osudů, které zde zůstávají bezbranné, zbavené vší sentimentality a teatrálnosti. Barvou tohoto dějství je barva bílá, evokující prostředí, podobné nemocničnímu pokoji, kde se už neléčí, jenom umírá, kde se za jemným tylovým závěsem pohybují už jen jakési; stíny. Převažující barevnou kombinací je tady obecně černá' a bílá: jak dále poznamenává M. Lukeš, "...i racek, koneckonců, je bílý s černými znaky. I břízy. I sny bývají černobílé"."' Černobílý film, černobílé fotografie však zároveň představují jakousi nezpochybnitelnou, konstantní kvalitu. Zachovávají prostor pro fantazii, nerozptylují pozornost, naopak ji svým magickým tajemstvím strhávají k soustředěnému vnímání podstaty příběhu. Lébl prostřednictvím své inscenace jakoby bezděky pojmenovává další z rovin němé grotesky - její melancholii, hloubku, tísnivé temné tóny, a schopnost tohoto specifického fenoménu vypovídat o tragicky komické existenci člověka pravdivěji než mnohé "vážné", hlubokomyslně se tvářící žánry té doby. Poetika prvních dvou desetiletí století dvacátého, která teprve vyroste z ducha doby Čechovovy, nečekaně přesně pomáhá přiblížit právě atmosféru konce 19. století; s takovýmito paradoxními posuny pracuje Lébl i v jiných inscenacích. Po výtvarné stránce navazuje Lébl i na princip, užitý při inscenování Dorstovy hry. Používá i stejný prvek - antikizují-cí sloupy, jež jsou zde postupně chátrající kašírkou, podobně odvátou, jako vše (výše uvedené), co do té doby zakrývalo realitu lidských příběhů. Ve výsledku se jedná o hluboký, nesmírně imaginatívni a v nejlepším slova smyslu osobně zaujatý vhled do kořenů, z nichž je utkán duch a atmosféra přelomu 19. a 20. století a to, co následovalo: se vší deka-dentností, se vším napětím mezi vysokým a nízkým, krutým a něžným. Nadmíru důležitým faktorem je pro Lébla samozřejmě světlo. Světelná partitura má v každé inscenaci trochu odlišný rytmus a funkci. Světlo ve Služkách je faktorem modelujícím, výtvarně scelujícím pevné obrysy inscenačního tvarii. Je i nenápadným vodítkem - rozlišuje jednotlivé fáze hry-snu: hra se začíná odvíjet za sporého osvětlení, plné světlo pak protne prostor v okamžiku, kdy tento rituál vyvolá, zhmotní představu obou vězňů a na scéně se objevují jejich ženská alter-ega. Posléze se celá situace opět relativizuje - pomocí světla a bezpočtu jeho odstínů a stupňů, které však nikdy nezavedou "tělo" inscenace do šera neurčitosti, vždy zdůrazňují kontury a tvary. Světlo v Rackovi má jakoby dvě roviny - jedna se odehrává uvnitř inscenace a má znaky filmové práce se světlem (nadsazená mimika, zdůraznění detailů, expresionistický charakter...), druhá - zvnějšku, se chápe veškerého reálného jevištního prostoru jaksi z nadhledu, z úhlu divadelní optiky. Zároveň však je celá světelná režie založena na principu impresionistického tokání, unikání, jemných, těžko pozorovatelných změn rejstříků, které záměrně oko diváka matou, znejisťují, zavádějí do magie okamžitého vznikání a zanikání obrazů. Podobně jako barevná struktura bříz a černobílých sloupů je to světlo záměrně rozostřující, měkké, neklidné. Ve stínu velice diskutovaného Racka se ocitla pozdější inscenace Gogolova Revizora (1995), další z prací "dvojice" Lébl-Nowák. Byla věnována V. E. Mejercholdovi, k jehož kdysi skandální inscenaci z roku 1926 choval Lébl úctu a respekt, byť se na první pohled neinspiroval ani tak výtvarným pojednáním scény (u Mejercholda s množstvím dveří), jako spíše duchem inscenace. Ostatně česká divadelní historie, jíž si byl Lébl též jistě vědom, se může chlubit přinejmenším dvěma legendárními zpracováními Gogolovy hry: inscenací Jiřího Frejky se scénou Františka Ti ôstra z roku 1936 s kubi-zující, expresivní dekorací, vyjadřující svou bortící se, "opilou" architekturou stav duše i těla, v němž se titulní hrdina nachází. A o třicet jedna let mladší inscenací Jana Kačera se scénou Luboše Hrůzy (v této inscenaci hostoval coby Chlestakov koncem šedesátých let Oleg Tabakov). Léblově inscenaci zde byla po výtvarné stránce vytýkána přebujelost, křiklavost, libování si v recesistických hříčkách, zveličovaných detailech... Režisér a scénograf v jedné osobě však kráčeli zcela v intencích autora, přímočařejšího než Čechov,JronickéhOjJcterý, ač "kritický realista", právě s nadsázkou a notnou dávkou expresivity pracoval... Lébl pojal inscenaci s velkorysostí a neméně ostrou ironií; její tvarosloví významně posunul směrem k Orientu. Scénické prostředí mělo všechny znaky "marasmaščikovství": pod nánosem orna-mentálnosti a lesku klimbala materiální i duchovní bída. Místo opony i na podlaze tak diváci mohli spatřit perské koberce, okázalé orientální kostýmy s bohatými výšivkami, obrovský křišťálový lustr coby symboly přepychu, a přitom slyšeli věčně kapající kohoutek vodovodu. Orientální kostýmy (K. Štětková) některé postavy ve druhé polovině představení zaměnily za tzv. "evropské", aby tak naznačily svou "světaznalost". Ta však byla pokaždé nějakým detailem zesměšněna. Léblův 17 Revizor možná přišel příliš brzy, jeho mnohovrstevnatosl by později byla rozkryta snad důkladněji a vstřícněji. Takto se stal pro mnohé spíše excentristickou recesí v "ruské řadě" 1 .éhlovy tvorby. Je ale integrální součástí této řady, právě v onom velnu pozorném, "intertextovém" způsobu čtení textu. Stroupežnického Naši naši furianti (1994) a mnohem po zdejší inscenace Wyspiaiíského Wesele (1998) tvoři svou lc matikou a jejím zpracováním další ze "zájmových skupin" Léblovy dílny. V jistém smyslu, ač se to na první pohled nezdá, však mají svou ironií a principem demytizace blízko pia vě k Revizorovi. V obou jde o postoj k národní tradici, k národnímu mýtu, o reflexi zažitých klišé, která se s léty, po která jsou "národní" texty vinou "povinné četby" čteny jen povrchně, ucho vůbec ne, na tuto klasiku nabalují. Kouzlo Našich našich furiantů vy chází z faktu, že ve Stroupežnického hře se během několika ak tů vystřídá na scéně obrovský počet postav. I.ébl lyto postavy prostě sečetl a postavil je na jeviště všechny najednou. Zaplnil však scénu nejen oněmi rozhádanými bodrými stryci a tetkami, ale také typicky českými pohádkovými postavami, jako |e ficrl a vodník se svými sedmdesáti dětmi. Inscenace však není paro dií. Pouze se snaží, podobně jako se odkrývá lieska, dopi ke kořenům ritualizací a nánosů, kterými przníme svou náiodiu li teraturu. Pokouší se bez zbytečných zábran a přehnané piety ukázat, v čem tkví nadčasovost, pravdivost a půvab UYhlo lex tů. Scénu tvoří kašírovaně vyhlížející stěna obydlí, doškové střechy, uprostřed vpředu špalek na štípání dříví, klerý je i Špalkem popravčím (symbolem vesnické soudní stolice). VŠ& lun "architektonické" prvky scény - bílé, jednoduché lavice, slon py, stěny a střechy domů - se trochu podobají lehce rozložitel nému legu... Hlavní part na světlém pozadí ale hraji kostýmy bohatě zdobené suknice, čepce a klobouky nejnizněj.šieh tvarů a krajů (široké "chodské" klobouky chlapů, dekorativní šálky a čepce žen); krása "starého" je shozena neúslrojnými doplňky či situacemi: všechny, i krojované ženy, třímají v nikou kabel ky, obecní policajt nosí pouta v igelitové tašce. Hymnu Kde do mov můj zde zahraje židovský hospodský svými prsty na hrany pivních půllitrů. Jednoho z vesničanů hraje herec černé pleli, Vypadá to bláznivě, ale Lébl vlastně vychází z reality - česká vesnice nebyla sterilním prostředím, plným "čistokrevných" ' bodrých Čechů. Sterilní seji pokusila učinit pouze dlouho a zá měrně živená, jádro věci zabíjející, mocensky vnucená předšla va o folkloru a tradici. Inscenace Wesele je v podstatě založena na podobném pi ineipu: scéna je poměrně střídmá (reliéf architektury interiéru slavení, bílé židle, houpací koníček, obrovská kamna), ovsem kostýmy jsou skromnější než u Furiantů. Lébl S koslynmí výtvarnicí Kateřinou Štěrkovou však daleko bizarněji smíchali různé prvky a styly. Objeví se zde herec v brnění "sv. Václava", trochu unaveného, postupně přiopilého patrona české země, bodrý Hospodář v typické kazajce a bílé košili a popř. bílém kabátci a Hospodyně v kroji a na druhé strano Čepec v šaškovské čepici, intelektuálové (např. Básník) v bohémském pánském obleku a s křídly. Změť a vykolejenost |e zavrSena přítomností anglické lady, kopírující styl královny Alžběty, či dámy, podobné Lady Dianě - lidských bytostí, které se stávají postupně symboly, znaky, až je vliv nánosů a medializace ad absurdum odsoudí mezi předměty denní potřeby. Představují zde "tradici", která si, smetávána okolním masovým hloupnutím (jež je tentokrát očkováno jiným druhem moci), čím dál obtížněji drží svou integritu a obsah. Ve druhé polovině devadesátých let dostává Lébl nabídky /, prestižních divadel v Praze i v zahraničí (viz výše), ať už jako režisér či jako výtvarník. Je nucen markantněji než doposud konfrontovat své představy s požadavky a představami jiných tvůrců, získává nepochybně nové podněty a zkušenos-ii. Jeho inscenace v Divadle Na zábradlí tohoto období každopádně působí sevřenějším dojmem. Jakkoli jejich styl naprosto neomylně napovídá, kdo je režisérem, zakládají své pojetí na zcela odlišném principu, než např. "bezhraničný" Racek. V těchto pozdějších inscenacích nalézá Lébl půvab v I roj rozměrném scénickém předmětu, který je metaforou sam o sobě nebo může navozovat tísnivý pocit z uzavřených prostor. Příkladem budiž např. Ivanov z roku 1997, vytvořený opět pro Divadlo Na zábradlí. Dalším "hercem", kromě líčeni, masek a rekvizit, je tu samotná scéna, která má podobu lodi, měnící v jednotlivých dějstvích svou polohu, svůj úhel pomocí točny. Jednotlivými posuny se mění dějiště inscenace, jeho exteriérový nebo interiérový charakter. Ocitáme se tak v přijímacím salónu, v Ivanovově pokoji-kajutě apod. Tento pohyb je zmatečný, neurčitý a souzní s bezradností postav -I.ébl ho pojal jako bezcílný, neschopný čelit vlnám, kterým se raději vyhne. Proto loď nikdy nedopluje, a když, tak jen k po-Stupnému rozkladu, podobně jako její obyvatelé. Pod scénou ke Strýčkovi Váňovi (1999), poslední z Léblo-vých inscenací (měla premiéru dva měsíce před režisérovou smrtí), už nenalézáme podpis Williama Nowáka, nýbrž Jana Marka. Její styl však nese jasné stopy Léblovy-Nowákovy pevné představy o scénografické tváři inscenace, jejíž princip je podobný jako v předchozí čechovovské inscenaci. Stijček Váňa v malém prostoru Divadla Na zábradlí jako by se zároveň obloukem vracel k vězeňské básni ve Služkách. Ale tento-4 krát to nebyla báseň o touze po volnosti, o snu, který může svou svobodomyslností bořit kulisy výmyslů, pastí, kobek, jimiž se lidé potřebují znovu a znovu obklopovat a týrat. V inscenaci Strýčka Váni se hrálo o snech, které už byly dávno roz-I drceny, o hravosti dávno ochromené a zadušené. Hrůza » /. tísnivých prostor, umocněná atmosférou nesnesitelného letního dusna "před bouřkou", se zhmotnila v několika scénických prostředích, představovaných objemnými útvary, které se sotva vešly na malé jeviště. Daly se vnímat jako různé podoby vězení, z nichž tentokrát už není úniku: obrovská knihovna, ve které se už nikdo neorientuje, obrovská vrata, střecha (i s komínem a střešním okénkem), na které si Astrov s Jelenou vyznávají lásku; "salonně dokonalá Jelena ve svých bohatě zřasených dlouhých šatech však vypadá na střeše nikoli jako pták, spíše jako neohrabaný chrobák. Pohybová nešikovnost naznačuje celkovou nezpůsobilost pro únik, tedy jeho iluzornost."17 Ještě jednou lze zažít pocit volnosti, lehkosti, na chvíli vejít do světa snů a zapomenout: původně přijímací salon i s nezbytnou dekorativní tapetou se mění ve westernový saloon; kytice růží, které dostává Jelena od Vojnického, se stává na chvíli "hrdinou" jakési snové taneční westernové scény, asociované legendární českou verzí country šlágru o žlutých růžích /, Texasu. Amerika v dobovém kontextu čím dál bližší je pro postavy Čechovovy hry a Léblovy inscenace stále bezpečně vzdáleným světem: lze o něm jenom krásně snít. Kdyby však dostaly skutečnou možnost úniku, zalekly by se toho. Tato scéna ozřejmuje zároveň maskování dámských postav (také) jako připomenutí širšího kontextu, v němž hra vznikala: například Sonin a Jelenin účes a jejich klobouky mají blízko ke stylu Děvčete ze Zlatého západu. Pocit virtuální euforie je střídán ještě větší deziluzí. Absolutní vědomí nemožnosti osvobodit se vrcholí v poslední scéně, odehrávající se ve školních lavicích. Vojnickij si na-vléká psí náhubek. Lébl nebyl typický autokratický, despotický režisér, který by lámal projev spolupracovníků do pouhého vykonávání svých záměrů, do pozice oddaných loutek. Výtvarník Nowák v něm mu však dodával imponující celistvost a sílu: jeho představa byla natolik jasná i po vizuální stránce, a pro Léblův tým patrně natolik sugestivní, že ji nakonec vždy dokázal prosadit nenápadně, nenásilně. Léblovo charisma hrálo jistě také svou důležitou roli; zřejmě ne náhodou dokázal vlákat na malé jeviště DNZ i (coby herce) české operní pěvce prvního řádu, zvyklé na mohutný prostor Národního divadla a hlavně na radikálně odlišnou poetiku. Stálou spolupracovnicí byla Léblovi po celou jeho profesionální dráhu kostýmní výtvarnice Kateřina Štefková. Její smysl pro nadsázku, pro významotvornou schopnost detailu a smysl pro humor souzněl s Léblovým výrazivem a pojetím. Kostýmy Štefkové byly zcela neoddělitelné od Léblovy dekorace, sloužily inscenaci jako celku, pomáhaly motivovat jednotlivé herce k výrazné stylizaci projevu, mimiky, řeči, inspirovat je k nadhledu nad postavou, ke schopnosti nadsadit určitý rys postavy. Významnou roli v hierarchizaci a charakterizaci postav hrály zejména pokrývky hlavy - svým tvarem vždy nějak ironizující, shazující ustálená klišé, vytvořená kolem skutečnosti, kterou daná postava představuje (viz okázalé čapky se sobolí kožešinou a ocasem či dámské typicky ruské čelenky v salonní společnosti kolem Ivanova, nejroztodivnější paruky v Rackovi, pokrývky hlavy "všech národností a dob" ve Wesele, maska Egypťana a chasidský klobouk ve Služkách, atd...). I tam, kde je uváděn jiný scénograf (Jan Marek), se projevuje evidentně Léblův rukopis, ostatně na programech k některým z těchto inscenací čteme "inscenace Petra Lébla"... Léblův legendární předchůdce, Jan Grossman, přišel začátkem šedesátých let do Divadla Na zábradlí s koncepcí "ape-lativního divadla", které "chce především divákovi klást otázky, často provokativní a nadsazené, a počítá s divákem, který je puzen na tyto otázky odpovídat. Je to divadlo, které věří na smysl divadla jako dialogu mezi jevištěm a hledištěm."18 Lébl sice po Grossmanově smrti zcela nepietně proměnil vnější tvář divadla, ale obsahově, aniž by to deklaroval jako svůj cíl, vlastně navázal na Grossmanovu myšlenku. Jakkoli se v Léblově provedení odvíjela z vnějškově odlišného druhu vnímání, vycházela rovněž z niterného, osobního vztahu k textu a z nutkavé potřeby neustále se ptát.lLéblův barokně obrazivý styl byl nezřídka označován za po^ímoderní produkt, ale tato nálepka se zdá být jen konstrukcí, berličkou, chabým pokusem vměstnat tento styl do nesrozumitelně "srozumitelné" škatulky. 19 Stejně jako pod termín "divadlo obrazů", který se navenek zdá případný, ale v podstatě popírá fakt provázání všech složek v Léblových inscenacích, kde každý z detailů má svůj příběh a své obsahové opodstatnění.] Í^Mezi Lcblovou režií a Nowákovým výtvarným řešením není přirozeně žádná skulina. Tvar inscenace může potom zcela svobodně, bez kompromisů, vznikat coby proud, skladba, která je esencí asociací, zdánlivě neústrojných spojení, naprosté dekompozice jevištních prostředků, z níž roste skladba úplně nová, zbavená předsudků a bariér. "Zabydlená hierarchie hodnot kolísá; na této oscilaci se ovšem odjakživa posunovaly dějiny umění."" Tvaroslovně, výtvarně jsou Léblovy inscenace inspirovány očividně bohatstvím, které po sobě zanechalo umění (i společenská realita) první poloviny dvacátého století: nostalgií filmové grotesky, meziválečnou avantgardou, etnickou rozmanitostí. Coby člověk druhé poloviny tohoto století však nasává a přetváří na jevišti také realitu, jež ho ovlivnila v dětství, prožitém ve stojatých sedmdesátých letech. Nová dimenze, které se pak "dopouští", je vždy groteskní, podřízená výsostné stylizaci. Znamená i návrat k detailům, které zdánlivě protekly časem, ve skutečnosti však zůstaly po generace hluboce zasuty a pouze se absurdním způsobem smísily s novou skutečností. Toto uvažování o pramenech zpopovaného světa, zpitomělého čím dál zběsilejším spěním k sebezničení, je vlastně ústředním tématem celého Léblova díla2"; patrně není zcela ná- Poznámky hodné, žc sc v něm věnoval takřka výhradně textům z 19. století (jeho konce) a ze století dvacátého. Dá sc říci, že od své amatérské tvorby navázal na principy ^akční scénografie (změny funkcí, začlenění herce do práce sc scénickým předmětem...), ale rozvinul je jaksi bohorovně, po svém, "předávkovaně", s dávkou ironie... To podstatné, co bylo možno odezřít z představení jeho inscenací, bylo bedlivé nasloucháni snu, asociacím, které se navenek řetězí velice volně, vc skutečnosti (v souvislosti s oním "nasloucháním snu") se železnou logikou. Ony stále se opakující, ale pokaždé jiné sny souzní s přítomností oblíbených prvků na scéně: křehké, zimničné břízy (mj. Vojcev, Racek), motiv "nedostižného" Hgypta (Slnlky, Krapp), plastiky andělů, pocházející z pohřebního vozu {Vojcev, inscenace věnovaná K. Vonnegutovi, "andělovi mého času", Krapp, Naši naši furianti, ve 4. dějství Kačka podpíral nohu stolu), papírové antikizující sloupy, jejichž vzor vzal z predsádky staré knihy (Krapp, Racek). Prvky a předměty přecházející z inscenace do inscenace pečetily I .éblíív slyl i jeho citovou svázanost s těmito objekty, s prostředím, kde inscenace vytvořil, s lidmi; nebyly to plané nástroje provokace, recese, ale nezbytné talismany, živé předměty, s nimiž scénograf i režisér v jedné osobě potřeboval udržoval kontakt, komunikaci, vztah, a spolu s nimi prožívat a tvořit HRU J 1) Snad mohlo být inspirací i jméno malíře, narozeného i tvořícího v Cechách, Williho (Viléma) Nowaka (1886-1977). 2) I. V.: Byl jsem ohřmen, Svět a divadlo 3, 1992, č. 1 - 2, s. 26. 3) Viz P. L.: S groteskou v zadech, Svět a divadlo 5, 1994, č. 6, s. 57. 4) V. Mikulka o inscenaci Služky, Denní Telegraf 17. 11. 1993. 5) V. Just o Rackovi: Chudák Anton Pavlovic, Divadelní noviny, 1994,0. II. 6) Karban, P., PRO, 1993, č. 50. 7) Ptáčkova, V.: Svět podle Petra Lébla, Svět a divadlo 5, 1994, č. 6, s. 41. 8) M. L.: Hra o pravdu, Svět a divadlo 3, 1992, č. 9-10, s. 28-33. 9) Vyskočil, I.: Racek, Svět a divadlo 5, 1994, č. 6, s. 53. 10) Holínek, Z.: Služky jako vězeňské' psychodrama. Svět a divadlo 4, 1993, č. 6, s. 102. 11) Vicary, P.: Rozhovor s Jeanem Genetem pro Australian Broadcastlng Commission in: Festival spisovatelů Praha (katalog), Praha 21. - 25. dubna 2002, s. 60-70. 12) J. Gťiiťl: Služky, I. dějství, překlad P. Lébla. I I) l.ukes, M.: Rrracek, Svět a divadlo 5, 1994, č. 6, s. 48. bi) Smolíkova, V: Dobrý večer, hrůzná společnosti/, Český deník 10. 6. 1994, IS) Tamtéž. Iři) Lukeš, M: Rrracek, Svět a divadlo 5, 1994, č. 6, s. 48. I /) llořínek, Z.: Strýček Váňa v tropech. Svět a divadlo 10, 1999, č. 6, s. 85. 18) (irossinanem parafrázovaná verze jeho původního textil koncepce z roku 1962 in: Lukeš, M.: Zastaralý vynález'/, rozhovor s J. Grossmanem, Divadlo 18, 1967, č. 1, s. 57. 19) Ptáčkova, V: Svět podle Petra Lébla, Svět a divadlo 5, 1994, č. 6, s. 40. 20) Už. na samém počátku 90. let vymyslel P. L. televizní pořad Studio Kroměříž, parodující stereotypy televizních debat: dávno předtím, než jejich nadprodukce a prázdnota přestala diváky bavit. I". Dorst: Fernando Krapp mi napsal dopis (Labyrint, 1992). Z archivu V. Smolákové. 20 21