Jan Císař
AMATÉRSKÉ ČINOHERNÍ A ALTERNATIVNÍ DIVADLO VLETECH 1970-1989
Období 1970-1989 v českém amatérském divadle by se dalo nazvat časem paradoxů. V souladu s duchem tohoto údobí, pro něž se ujal výraz normalizace, existovala státní a politická vůle podrobit i amatérské divadlo absolutnímu dohledu a naprosté regulaci, jež by zabezpečovaly jeho působení na bázi oficiální politiky a ideologie. Tento administrativně represivní tlak se však v amatérském divadle nikdy nepodařilo dobudovat v dokonale fungující systém, v němž by na každém stupni fungoval mechanismus schvalování a posuzování, jenž měl nahradit zrušenou cenzuru i povolovat amatérskou činnost jen těm souborům a jednotlivcům, kteří byli přijatelní pro normalizační politickou moc. V řadě případů se dokonce přihodil opak. Nově strukturovaná krajská a okresní kulturní střediska, stejně jako „ústřední" instituce Ústav pro kulturně výchovnou činnost (UKVČ), dost často díky některým „osvíceným" metodikům využívala prostředky a možnosti, jež jim dávalo jejich „řídící" postavení, k tomu, aby různě podporovala tendence, jež se v nějaké míře a podobě odkláněly od oficiálně stanovených cílů a programů. Určitá nezávislost, již si takto amatérské divadlo zachovávalo, mu dopomohla k tomu, že začalo plnit funkce, které jedné jeho části dovolily přispět iniciativně a svébytně k formování celé české divadelní kultury, a tím vlastně zařadit amatérské divadlo na úroveň a do souvislostí, kterých se mu tak často v historii nedostávalo. To je největšíparadox tohoto údobí. V čase, kdy v české kultuře a českém umění zavládly deformace, jež přivodily nepřirozený stav, se české amatérské divadlo jednou svou složkou dokonce vzepjalo k vrcholným výsledkům, které inspirativně vstupovaly do vývoje celého českého divadla a někdy mu otevíraly nové cesty. To platilo především o typu divadelního jazyka, jenž se výrazně odkláněl a mnohdy zcela odklonil od tradičního divadelního jazyka činohry a jemuž se dostávalo různých názvů: divadlo malých jevištních forem, divadlo netradiční, divadlo malé, divadlo autorské. Příčiny tohoto rozdílného pojmenování byly různé. Kromě jiného se takto označovaly a vyjadřovaly i některé specifické funkce, podoby i způsoby vzniku odlišných systémů a struktur tohoto divadelního jazyka. Při vší rozdílnosti je vsak stále spojovalo, že byly jinou možnosti - alternativou — vedle jazyka tradiční činohry. Proto pojem alternativní divadlo nejlépe vyjadřuje společného jmenovatele celého proudu.
V tomto proudu amatérského divadla, jež se neuskutečňovalo a neprojevovalo jenom ve vztahu k činohře, neboť podobné tendence najdeme i v divadle loutkovém a maximálně se realizovala tato alternativnost v „divadle poezie", byla i jakási alternativa k celé společenské' atmosféře. Alternativní divadlo se totiž čím dále tím více projevuje jako půda, kde si lze klást některé základní otázky smyslu lidského života, vztahů i tvorby v „normalizovaných" společenských podmínkách. Tato problematika u řady divadel převažuje, o ní komunikují především. Stávají se nositeli takových postojů ke skutečnosti, které jsou v té nebo oné míře alternativou k postojům, jež propaguje a prosazuje oficiální ideologie. Tato alternativnost je tím podnětnější a žádanější, čím více systém oficiálního divadelnictví planí, není schopen vypovídat o skutečnosti.
283
Možnost vykonávat na bázi amatérského divadla jakousi smysluplnou činnost, která dochází ohlasu u části veřejnosti (obecenstva), zasahuje posléze i jiné proudy amatérského divadla. U řady činoherních amatérskych souborů se objevuje snaha zdokonalit výrazové prostředky divadelního jazyka tak, abyjimi co nejúčinněji mohly svým divákům sdělovat smysl, jejžv interpretovaném dramatickém textu nalezly. Nemalá část českých amatérských činoherních souborů proto usilovně, intenzivně, soustředěně a kontinuálně podnikala nejrůznější kroky, jimiž usilovala zlepšit divadelní kvalitu svých inscenací. Úporné usilování o kvalitu charakterizuje mnoho amatérských kolektivů, které zůstávají trvale na pozici interpretačního - tradičního -divadelního jazyka činohry.
Nadále však zůstala jistá část souborů, jejichž činnost spočívala na principu, jemuž se posléze - po vzoru sousedského divadla konce 18. století - dostalo označení „sousedské" amatérské divadlo. Jejich představení byla určena pouze pro zábavu a potěšení nejbližšího okolí, které víceméně důvěrně znalo jejich tvůrce a nepožadovalo od nich ani velká a závažná témata, ani vyšší divadelní kvalitu - pokud si otázky po kvalitě vůbec kladlo. Označení „sousedské" amatérské divadlo v sobě mohlo jistě obsahovat určité podcenění tohoto jevu jako elementární základny amatérského divadla, které je místní kulturou. Z hlediska rozmachu alternativního divadla i zvyšování kvality části činoherního divadla se toto „sousedské" činoherní divadlo mohlo pokládat i za anachronismus, jenž má jen dvě možnosti: buď postupně vymizet nebo přijmout za svou snahu po zlepšování kvality. V tomto smyslu především systém amatérských soutěží dával těmto souborům najevo jejich inferiorní postavení a vyvíjel na ně tlak, aby se připojily ke kolektivům, jež chápou divadelní amatérismus jinak. Soubory, které tento tlak trvale cítily, velice často reagovaly tak, že už do soutěží nevstupovaly; některé dokonce přestávaly hrát. Tento proud českého amatérského činoherního divadla - jenž také měl někde a někdy podobu hudebně-zábavního divadla, najmě operetního - však nadále existoval a měl i sílu udržet si různé festivaly a přehlídky, které se záměrně držely stranou oficiálního systému soutěží ajejich kritérií, a vlastně si tak udržovaly nezávislost, jež vzdorovala svým způsobem politickým tlakům. Což byl další paradox. Dost velká část těchto souborů se soustřeďovala na produkci představení pro děti. Například ve východočeském kraji vjistém údobí produkovaly až 40 % představení pro dětské diváky. Vyhovovaly tak trvalé poptávce, jež jim zaručovala reprízovost, která se v době normalizace zvětšovala tím, že v rámci podpory „kulturně výchovné činnosti", kterou zájmová umělecká činnost (ZUČ) představovala, byli amatéři uvolňováni i pro dětská představení, organizovaná jako školní představení dopoledne, a byla jim refundována mzda. Trvalá poptávka nenutila ke zvyšování kvality, takže „sousedské" soubory si takto zbudovaly pevnou oporu pro nižší úroveň svých inscenací pro děti, jejichž záslužností i návštěvností mohly argumentovat. Je to zřejmě i jedna z příčin, proč kvalita divadla pro děti ve svém celku zaostávala za kvalitoujiných druhů amatérského divadla.
Systém soutěží vznikl jako jeden z prostředků, jenž měl usměrňovat činnost amatérského divadla. Ostatně, administrativní zásahy, jimiž různé „státní i stranické orgány" vstupovaly do amatérského dění, se odehrávaly hojně právě v řízení soutěží: byly zakazovány tituly kvůli jménu autora či pro vadný „ideový" náboj inscenace, pro pochybný výklad či závadná témata původní tvorby. Nemohla být zveřejňována jména některých amatérů, vznikaly spory o to, zda ta nebo ona inscenace může být v soutěži, když je na ní podepsán někdo, kdo je nepřijatelný pro své občanské postoje v současné době či pro hříchy minulosti. Tomu všemu se soubory nevstupující do soutěžního systému ve velké míře vyhnuly. Zároveň se však izolovaly od těch podob a rovin Českého amatérského divadla, jež je činily tím, co dostalo spontánně název „hnutí" a co pojmenovalo prudkou dynamiku vývoje českého amatérského divadla v období normalizace, která už sama o sobě byla výrazem čehosi životadárného a plodného.
284
#
Proces normalizace- či, jak se tehdy říkalo, konsolidace - začal v Českém amatérském divadle rokem 1971. Tím také zahájil vývoj, jenž paradoxně přinesl i ony pozitivní jevy. Konsolidační plán ministerstva kultury předpokládal vyhlášení zásad rozvoje zájmové umělecké činnosti a zdůrazňoval roli národních výborů při zřizování a řízení odborných zařízení pro „metodickou péči" o tuto oblast, tedy krajských a okresních kulturních středisek. Byl vyhlášen Národní festival zájmové umělecké činnosti, jenž se měl nést v duchu oslav padesátého výročí založení KSČ. Jeho součástí se stal např. 41. Jiráskův Hronov 1971.
V polovině října se v Příbrami konala Národní konference zájmovéuměkcké činnosti, kterájednoznačně prohlásila, že chce přispět k tomu, aby rozvoj této společenské oblasti běžel v duchu „rozpracování závěrů XIV sjezdu KSČ", vyhlásila Festival zájmové umělecké činnosti pro rok 1972-1973 a doporučila projednat Zásady rozvoje zájmové umělecké činnosti jako společnou programovou a organizační směrnici pro tuto oblast kulturně výchovné práce a svolat k těmto otázkám krajské a okresní kulturní konference.
Do roku 1972 vstupuje tak české amatérské divadlo s důraznou politickou a ideologickou směrnicí a s nově pojmenovanou a zacílenou organizační základnou kulturních středisek. Byl konec koncepcí, představ a snů o „samosprávné" organizaci českých amatérů, která by v demokratickém duchu pomáhala „seberegulačnímu" pohybu amatérského divadla.
Svaz českých divadelních ochotníků (SČDO) přežil první „normalizační"' vlnu, kdy už sama doba jeho zrodu, ale hlavně duch i důvod, jež tento zrod poznamenávaly, byly velmi podezřelé. Stalo se to však za cenu, že byl vytlačen do pozic, v nichž ztrácel možnost zasahovat do závažnějších jevů na amatérském poli. SČDO byl kvantitativně omezen a zastupoval především „zájmy" tradičního, až nejtradičnějšího typu divadelního amatérismu, včetně konvenční podoby činoherního divadelního jazyka. Svůj nejvlastnější smysl existence nalezl v organizování některých soutěží a akcí těch podob amatérského divadla, které zůstávaly stranou nových tendencí. SČDO se záslužně ujal vesnických souborů i pořádání soutěže jednoaktovek či monologů a dialogů, které mají v amatérském divadle opodstatnění proto, že dovolují amatérským hercům vystoupit i tehdy, když se na ně nedostalo rolí. Nebo umožňují vystupovat těm amatérským hercům, jejichž soubor po delší dobu nehraje. Z hlediska vývoje divadla jsou však tyto akce okrajové. Kromě toho SČDO organizoval řadu nejrůz-nějších „soutěží aktivity", které jednou svou částí byly prospěšné, ale zároveň představovaly „dobové tance", jimiž se tato organizace přihlašovala ke kulturní politice KSČ a vykupovala tak zejména v sedmdesátých letech svůj „pochybný" původ z roku 1968.
Část činoherních souborů se začala adaptovat na změněnou skutečnost nejprve dramaturgicky. Chtěly-li uspět v soutěžích - zejména na vyšších stupních - musely volit texty, které by nevyvolávaly pochybnosti, nevůli či dokonce zákazy. Už na 41. Jiráskově Hronovu -jak konstatovaly některé články - převládly texty vážné a zcela chyběl žánr komediální. Tento trend výrazně zesílí. Žánry tragédie, tragikomedie, dramatu - jestliže tímto označením rozumíme „vážnou hru ze
260/ Jiří Hlávka ze souboru D 3 Karlovy Vary, vícenásobný vítěz soutěže monologů 0 pohárek SČDO, v úspěšném pořadu z Bláznových zápisků N. V. Gogola, 1988
285
života" - naprosto převážily. Komedie byla podezírána z nedostatečné „ideové" náročnosti a stala se doménou souborů, které hrály pouze pro své publikum. Ideologický tlak na dramaturgii - kromě toho, že některé tituly se prostě hrát nemohly, nesměly - měl však i další polohu. Vyžadoval racionálně analyzovatelnou a pojmově pojmenovatelnou „ideovou" rovinu, jež se dostávala na první místo zájmu a pozornosti. Soubory proto volily texty, jimž se obecně a samozřejmě, jaksi „spontánně" tato hodnota přiznávala. Hrály texty uznávaných autorů, z nichž valná část patřila do klasického dědictví. Na ně však mnohé soubory svou inscenační úrovní nestačily; rozpor mezi náročností dramaturgické volby a nedostatečností jevištní realizace se proto brzo stal povážlivým. Pro institucionalizovanou metodickou péči to znamenalo podnět k hledání způsobu, jak amatérům cílevědomě a systematicky umožnit přístup k znalostem i dovednostem, které byjim umožnily lépe a obratněji zacházet s prvkyjevištní realizace. Nastává doba širokého vzdělávání divadelních amatérů, které od poloviny sedmdesátých let dostává stále větší kvantitativní rozsah a výrazně ovlivní proud činoherního amatérského divadla, jenž usiluje i svou „autoregulací" o kvalitu, stává se vůči sobě stále náročnější.
Opět se projeví čas paradoxů. Důraz na zájmovou uměleckou činnost kladly oficiální orgány moci kromě jiného i proto, že neustále skloňovaly pojem „kulturně výchovná činnost", jež se projevuje také tím, že se rozvíjí tvořivost „lidu". Tvořivost je ovšem schopnost vidět skutečnost jinak, nově a popřípadě tuto jinakost, novost vtělit do výsledku rovněž jiného, nového. A tak se tvořivostjako oficiálně vyžadovaná „kulturně výchovná činnost" stává nástrojem pro vlastní poznávání a pro vyjadřování osobního postoje, což v interpretačním divadelním jazyku činohry znamená svébytnost jevištní výpovědi. Interpretace se v činohře stává prostředkem pro výraz osobnúio postoje tvůrců nejen k textu, ale vůbec ke skutečnosti. Tím se otevře možnost ke sbližování jazyků činoherního a alternativního divadla, pro něž je tvořivost nezbytným východiskem. Nutnost zlepšovat v tradičním interpretačním činoherním divadle úroveň jevištní realizace byla především nutností zlepšovat úroveň režie. Proto se ve vzdělávacích akcích soustřeďuje pozornost především na tuto složku divadelního jazyka. Objevuje se pojem reiijně-dramaturgická koncepce, která učí nejenom analýze textu, ale také potřebě vložit do inscenace stanoviska tvůrců, jež text aktualizují, přibližují současnosti, vidí jej tvořivě, jinak, nově.
České činoherní amatérské divadlo tyto interpretační postupy znalo už ze šedesátých let a na jejich základě vytvořilo tehdy řadu svých vrcholných inscenací. Ale tentokrát se za spolupráce profesionálů úsilí o prosazení tohoto principu stává záležitostí téměř masovou. Všechna metodická střediska propagují tuto tendenci, konají v tomto směru řadu praktických opatření a setkávají se s dychtivým zájmem mnoha amatérů: od krátkodobých setkání o víkendech přes střednědobé semináře a dílny (v sedmdesátých letech začal svou činnost např. Klub mladých divadelníků při Jiráskově Hronovu, začátkem 80. let se stal Šrámkův Písek bienálem a střídal se s národní dílnou netradičního divadla) až po dlouhodobé cykly (viz například tzv. „lidové konzervatoře" ve Středočeském, Jihomoravském a Východočeském kraji).
Téměř masový spontánní zájem o vzdělávání v období normalizace má hlubinné kořeny, tkvějící v podstatě amatérismu jako aktivity, která svou potřebnost i funkci nevyvozuje prvotně ze snahy vytvářet estetické, umělecké hodnoty. Podstatou amatérismu je zájem jako soustředěná pozornost a účast na nějaké činnosti, která je předmětem záliby, je preferována. Na amatérském divadle kromě samotné účasti na vzniku představení „oblibují si" jeho ctitelé a tvůrci i kolektivnost, danou divadlem, která lidi sdružuje. Snaha a vůle sdružovat se za normalizace enormně vzrostla. Čím dál víc se ukazovalo, že jistá nezávislost, kterou si amatérské divadlo udrželo, poskytuje i určitý stupeň svobodomyslnosti jako možnosti usilovat o volnost myšlení. Snaha osvojit si poznatky a vědomosti vedoucí ke zvýšení kvality divadelní práce byla intenzivně a bohatě živena množstvím lidí, kteří měli na nejrůznějších vzdělávacích akcích pocit, že mohou bez zábran mluvit a společně uvažovat o věcech, jež všechny zajímají. Zájem o vzdělávání se stal výraznou potřebou sdružovat se za tímto cílem. Díky tomu byla atmosféra na drtivé většině seminářů a dílen divadelních amatérů vynikající. Dá se vskutku mluvit o jakési
286
„žízni" po diskusí, poznávaní a hlavně - po myslení. Nejpádnějším důkazem jsou hronovské kluby v sedmdesátých letech, kdy byl Jiráskův Hronov „ostře a ostražitě" sledovaným festivalem, aby na něm snad nezazněla ani jedna, byť jen maličko ideologicky apoliticky „pochybná", myšlenka. Přesto se diskusní kluby probíhající v přeplněných třídách - projev spontánního, neorganizovaného zájmu a hluboké potřeby - nesly v duchu svobodomyslného myšlení o divadle. Mluvilo se sice jen o divadle, ale mluvilo se o něm tak, že se překračovaly všechny politické i ideologické bariéry. Tato tendence „odideologizovat, odpolitizovat" sdružování a setkávání amatérů byla velkou obranou proti normalizaci. Byla oddechem, rekreací „ducha" i možností rozvíjet vlastní názory a postoje - utvářet si v nějaké míře světonázor mimo oficiální a regulované koleje. Atmosféra „svobodomyslného sdružování" na platformě společného zájmu o divadlo, jež odstraňovalo v určité míře subjektivně prožívané napětí vznikající nedostatkem svobodného myšlení, se ještě stupňovala tím, že představení mohlo být vskutku aktem „sdílení" — aktem, v němž jeviště i hlediště mělo cosi společného, na Čem se všichni podíleli. Což v „gruntu" byla zase „svobodomyslnost" myšlení. Jestliže potom v druhé polovině osmdesátých let české amatérské divadlo čím dále tím silněji kritizovalo „reálný socialismus" na půdě politiky, nejvlastnější kořeny tohoto směřování nemalé skupiny souborů tkví v této modifikací sdružovací funkce v údobí normalizace. Zájem o kvalitu divadla, snaha pronikat vědomě do sféry umění, má své zázemí rovněž v tomto jevu.
Díky tomu návaznost na Šedesátá léta - především na jejich druhou polovinu - existovala v českém amatérském divadle sedmdesátých let silně, i když skrytě, a pro „oficiální orgány" nebyla přiznávána. Už slovo „tvořivost" bylo jedním z klíčových pojmů druhé poloviny šedesátých let, kdy ovšem nepředstavovalo ideologické a politické heslo vnášené na půdu divadelního amatérismu zvenčí, ale úsilí, jež vytrysklo v části souborů jako výraz touhy zapojit i amatérské divadlo do duchovního a společenského proudění šedesátých let. Odtud tehdy rostla podoba amatérského činoherního divadla, které se hlásilo k „modernímu" divadlu, pro něž se v naší historii užívá název „divadlo avantgardní", a především „malých jevištních forem". Zcela logicky ve spojení s tímto úsilím o vyšší kvalitu amatérských inscenací zahájila i šedesátá léta vzdělávání amatérů. Zatímco tehdy tím amatérské divadlo dohánělo tvorbu profesionální, v sedmdesátých letech si amatéři takto připravovali půdu k tomu, aby posléze - v letech osmdesátých - převzali některé estetické a umělecké ftsnkce, jež divadlo profesionální plnit nemohlo. Svým způsobem byli amatéři paradoxně „donuceni" normalizací k tomu, aby se pustili rázně a přímočaře směrem, v němž funkce estetická (umělecká) představovala hlavní společenskou funkci amatérského divadla. Nepochybně v tom pomáhaly i zkušenosti především druhé poloviny šedesátých let - často tím, že leckteří přední amatérští divadelníci ať na zapřenou či s „milostivým" svolením dohlédacích orgánů otevřeně - dále v souborech působili. Na 40. Jiráskově Hronově v roce 1970 se ještě reprezentanti oné „moderní" linie objeví - DS Skřivani z Brna a Divadélko Za branou z Vyškova - jinak převažuje linie klasických titulů v tradičním realistickém inscenačním stylu amatérské činohry. 41. Jiráskův Hronov jenž se o rok později konal už v naplno probíhající normalizaci, vlastně odstranil poslední zbytky „moderní" linie amatérské činohry a mohl zcela plynule navázat na realistickou tradici amatérské činohry opřenou o „ideologicky nesporné" tituly klasického dědictví jako Jiráskovu Kolébku, Čechovova Racka či Gorkého Měšťáky.
V souvislosti se vzděláváním amatérů v mnoha případech vznikla v sedmdesátých letech promyšlená a efektivní metodika, která nalezla svůj výraz i v řadě publikací, jež byly na všech úrovních na pomoc amatérům vydávány. Často tak spatřily svědo světa i texty, které by jinak z nejrůznějších důvodů svého vydavatele nenašly, texty leckdy přesahující úroveň pouhé praktické příručky a vyznačující se i teoretickými kvalitami. V první polovině sedmdesátých let -po zániku všech ostatních divadelních časopisů - přejala i Amatérská scéna zásluhou svého šéfredaktora Jiřího Beneše, a po jeho smrti Pavla BoŠka, funkci „teoretické" revue. Začala tisknout na pokračování seriály, v nichž někteří teoretikové let šedesátých (Jaroslav Vostrý, Zdeněk Hořínek, Jan Císař) pokračovali ve svém uvažování, seznamovali amatéry s řadou poznatků na teoretické úrovni, a udržovali tak v jisté míře kontinuitu s předešlým divadelním vývojem. V tomtéž časopise uveřejnil ve stejné době několik zásadních statí o alternativním divadle Ivan Vyskočil (spoluzakladatel Divadla Na zábradlí ajeden z tvůrců text-appealů na počátku šedesátých let; později praktik i teoretik „Nedivadla", jež představovalo v šedesátých
287
letech v českých divadelních poměrech nejzazší a nejkraj-nější alternativu) Jenž se stal na počátku sedmdesátých let výraznou osobností stojící u kolébky tohoto proudu v amatérském divadle. Opět udržoval kontinuitu s alternativním divadlem let šedesátých.
Profesionálové ovšem začali působit a posléze velice intenzivně pracovali i v porotách jednotlivých soutěži. Od jisté chvíle se zejména od krajské úrovně drtivá většina porot soutěžních přehlídek skládala hlavně z profesionálů, ne-li pouze z nich. Při hodnoceních se převážně uplatňovala vysoká kvalitativní kritéria, která ovšem ve svých důsledcích prohlubovala propast mezi soubory „náročného" činoherního divadla a soubory „sousedskými". Mezi ně se postupně dostávaly i soubory slušného amatérského průměru, které z různých příčin nikdy tento průměr nemohly přesáhnout, zvolený text stále spíše ilustrovaly a reprodukovaly než jinak, nově, tvořivě interpretovaly. Hodnocení porot se potom začalo měnit - a také se tak začalo nazývat - v „rozborové semináře", na nichž se podnikalo vše pro povzbuzení vlastní myšlenkové aktivity amatérů. Tak v této podobě „po-rotcovského hodnocení" vznikla nakonec jedna z největších vzdělávacích akcí amatérského divadla tohoto období.
261/ Ivan Vyskočil se stal lektorem Jiráskova Hronova až v polistopadové době, v sedmdesátých a osmdesátých letech působil zejména v rámci Šrámkových Písků. Z jejich podnětu a potřeb autorského divadla pak vznikl Autorský seminář pořádaný Kulturním domem hl. m. Prahy, který vedl - zpočátku s Pavlem Boškem - v letech 1977-1991.
Vstup profesionálů do amatérského divadla se ovsem odehrával také v samotném procesu zrodu inscenací. Soustředil se především na profesionální režii - či jakoukoliv profesionální pomoc, která pomáhala překonat disproporci mezi kvalitou zvoleného textu a úrovníjevištní realizace; v amatérském divadle 70. let pracovali profesionální dramaturgové, scénografové, herci, hudebníci, choreografové a třeba i zvukoví mistři. Ne vždy byla tato pomoc ku prospěchu amatérského divadla, ale v zásadě se potvrzovala její plodnost. Poptávka ze strany amatérů
262/ Pozvánka pro přátele a známé na premiéru Havlovy Žebrácké opery v Horních Počernicích, 1.11. 1975
288
byla často vyslyšena nejenom proto, že profesionál přispěchal na pomoc souboru, jenž usiloval o kvalitu, ale leckdy i proto, že mohl v amatérském divadle uskutečnit to, co nemohl v divadle profesionálním. Rozvoj a rozkvět amatérského divadla v době normalizační se tak paradoxně odehrával i proto, že amatérské divadlo kvůli rozvrácenosti profesionálního divadelního života si vytvořilo dokonce dosti pevné a rozsáhlé teoretické, kritické i tvůrčí „sko-roprofesionální" zázemí, aby „substituční" roli divadla profesionálního mohlo zdařile plnit.
To všechno se nedělo jednoduše a přímočaře. Dějiny nejsou jenom chronologicky uspořádaným sledem událostí, ale také procesem vznikání i zanikání a proměňování systémů a struktur. Celé normalizační údobí bylo ve své paradoxnosti velice komplikovaně se utvářejícím jevem. Na jedné straně byl zajisté stálý tlak, který chtěl i amatérské divadlo řídit, a touto snahou také přispíval k proměně podoby amatérského divadla. Na druhé straně sama povaha amatérského divadla se vzpírala důslednému uplatnění tohoto řízení - a za jistých okolností dokonce tohoto tlaku uměla využít ke svému prospěchu. Dělo se tak velice zvláštním způsobem. Tančily se nepochybně „dobové tance", v nichž nechyběly různé povinné „úlitby bohům" i přespříliš horliví snaživci, kteří zneužívali moci, jež jim byla dánajejich funkcí, a snažili se zalíbit „vrchnosti". Nebylo ale jistě náhodou, že „nejstatečnější divadelní čin" v období největšího marasmu oficiální divadelní kultury se stal na půdě amatérského divadla. Byla to světová premiéra Žebrácké opery Václava Havla v režii Andreje Kroba, již 1. listopadu 1975 zahrálo Divadlo na tahu v Horních Počernicích. Byl to čin ojedinělý, ale ukazoval názorně, kam až dosahoval „prostor nezávislosti", v němž se mohlo české amatérské divadlo v normalizační době pohybovat. A využívat tak - v paradoxních, někdy až bizarních podobách — i zájmu, jejž oficiální místa o amatérské divadlo měla.
„Příběh dramaturgie"'na počátku sedmdesátých let byl v tomto smyslu přímo klasickým příkladem. „Dohlédací a řídící" orgány kladly na text maximální důraz, protože slova jsou nejsnáze kontrolovatelná. Soubory, jež chtěly vstupovat do nově organizovaných a nově posuzovaných soutěží, Ij. byly v nějaké míře a podobě ochotné a schopné přijmout tyto požadavky, to pochopily, a nechtěly-li přestoupit určitou mez, za níž už nastupovala „loajální servilita", volily už v minulosti prověřené dramatické texty vysoké úrovně. Tím se samozřejmé rozevřela disproporce mezi vysokou kvatitou textů a jejich jevištní transformací. Bylo nutné zvýšit úroveň složek, jež se na této transformaci podílely- a tehdy se logicky otevřela šance využít nezávislosti amatérského divadla a důsledky tlaku na dramaturgii orientovat i směrem, který překračoval vytyčené oficiální ideologické a politické směrnice. Takto prakticky (i dialekticky) fungovala paradoxnost vývoje českého amatérského divadla v letech 1970-1989.
Mnohé z toho je patrné i na vývoji samotných soutěží. České amatérské divadlo samozřejmě mělo své přehlídky a festivaly i před vznikem soutěží sedmdesátých let, z nichž většina probíhala po vzestupné „postupové" linii okres - kraj {v jistém období v činoherním divadle se konaly i „mezikrajové" přehlídky) - národní, případně celostátní (československá) přehlídka. Počátek této „soutěžní organizace" 70. let a s ní spojených přehlídek a festivalů je ve zmíněném Národním festivalu zájmové umělecké Činnosti, vyhlášeném v roce 1971 jako soustava oborových přehlídek. Nabídl možnost, aby na bázi „oborových" kritérií a odlišností vznikala soustava specifických přehlídek i soutěží, jež v zásadě respektovaly druhovou a funkční odlišnost různých typů amatérského divadla. V roce 1975 - za pouhé čtyři roky - nabízel už kalendář vrcholných přehlídek tzv. slovesných oborů, pod něž tehdy patřilo i divadlo, 11 přehlídek národních a jednu celostátní (tedy československou): Loutkářskou Chrudim. Činoherního divadla se týkaly přehlídky Jiráskův Hronov, Národní přehlídka vesnických a zemědělských souborů ve Vysokém nad Jizerou, Národní přehlídka souborů hrajících pro děti v Ostravě-Porubě a konečně Národní přehlídka ruských a sovětských divadelních her ve Svitavách. Pro alternativní divadlo existovala přehlídka nazvaná Šrámkův Písek - Festival mládí.
289
Nadále ovšem existovaly i přehlídky a festivaly, jež nebyly zapojeny do „postupových oborových" soutěží. Udržovaly si svou popularitu - i když význam mnohých postupně klesal, a tím se z nich stávaly místní či regionální záležitosti, které manifestovaly svůj záporný vztah k „oficiálním" soutěžím. Někde to byl projev nezávislosti, častěji to však byla rezignace na vyšší kvalitu inscenací u vědomí, že jisté soubory jí nikdy nedosáhnou. Leckdy se obojí spojovalo.
Důkazem tohoto procesuje proměna Klicperova Chlumce, po Jiráskově Hronovu nejstaršího - v roce 1998 dosáhl 51. ročníku - festivalu českého amatérského činoherního divadla, jenž měl svého času i prestižní místo v systému akcí, jež pořádala ÚMDOČ. Ovšem izoloval se od nově založených soutěží, zvolil vlastní způsoh výběru, jenž nerespektoval stále více se prosazující kvalitativní kritéria, a tím své postavení ztratil. Z druhé strany fakt, že Klicperův Chlumec vyhranil svůj repertoár na komediální žánr, ukazuje, že náročnost ideového repertoáru vytvářela citelnou mezeru v kontaktu mezi amatérským divadlem a jeho diváky, kteří svůj vztah k němu pěstovali a projevovali na bázi tradičních konvencí. Nelze v této souvislosti přehlédnout, že stálý a velký tlak na kvalitu, jenž v amatérských soutěžích nastoloval měřítka, jimiž v té době nebyla měřena ani divadla profesionální, vedl u řady přehlídek a festivalů k podobné izolaci, jaká potkala Klicperův Chlumec.
Přehlídky a festivaly amatérského divadla všeho druhu se v první polovině sedmdesátých let staly základní osou činnosti amatérských souborů —jak z hlediska organizačního, tak kvalitativního. V roce 1977 byly publikovány výsledky soupisů všech festivalů a přehlídek českého amatérského divadla.1 V polovině února toho roku jich bylo celkem 139, sehrálo se na nich celkem 750 představení pro cca 142 tisíc diváků. Další rozbor odhadoval, že přehlídky a festivaly se podílejí na počtu představení asi z 20 %, u vyspělých souborů zdvihají reprízovost zhruba až o 50 %. Na základě tohoto soupisu si lze také utvořit představu o organizační bázi i o typech souborů českého amatérského divadla, tato struktura je charakteristická pro celé období až do roku 1990. Samozřejmě s tím, že všechny předešlé i následující údaje budeme brát jako orientační, neboť i sebelépe míněná statistika amatérského divadla doznávala z mnoha příčin nepřesností.
1. Městské soubory byly zřizovány převážně závodními kluby ROH, v menším počtu městskými kulturními středisky, případně některými dalšími organizacemi, např. Svazem socialistické mládeže (SSM). V 62 okresech měly ve zpracovaném období (1976) 37 přehlídek, dále 8 přehlídek krajských a 6 celostátních nebo národních. Soupis potom uvádí 31 přehlídek oblastních, do nichž zahrnuje přehlídky nesoutěžní, místního rázu. Byly to převážně soubory činoherní.
2. Vesnické a zemědělské soubory byly zřizovány hlavně osvětovými besedami místních národních výborů nebo jednotlivými zemědělskými družstvy, v menší míře případně TJ Sokol, základními organizacemi SSM či Svazem protipožární ochrany. Měly celkem 10 okresních, 6 kraj-
263/ Kolektiv Brno, jehož členy bylí odrostlí členové dětského souboru Pírko, patfil k častým účastníkům Šrámkových Písků 70. a počátku 80. let. Na snímku záběr z inscenace Město, autor a režie Jaroslav Svozil, 1973
290
ských, 2 oblastní a 1 národní přehlídku. I tady šlo většinou o soubory činoherní.
3. Soubory dospělých hrajících pro děti spadaly do kategorie městských či vesnických souborů a měly 2 okresní, 3 oblastní a 1 národní přehlídku.
4. Dětské soubory existovaly na bázi třídních a školních kolektivů přes pionýrské domy a lidové školy umění až po studia závodních klubů ROH. Měly 19 okresních, 5 krajských, 4 oblastní a 1 národní přehlídku.
5. Divadla poezie a soubory malých jevištních forem (MJF) byly soubory převážně městského typu a měly 3 okresní, 2 oblastní a 1 národní přehlídku.
Další analýza by asi ukázala, že toto rozdělení do druhů divadla, materiálové zabezpečení jednotlivých typů souborů a konečně i kvalitativní úroveň jednotlivých souborů byly nesourodé a někdy vznikly zcela mechanicky. Vcelku však přehled ukazuje, že v polovině roku 1976 existovala dostatečně rozvinutá a stabilní základna pro amatérské divadlo, i to, jaké místo měly vjeho rozvoji soutěže. Podle „oborového" zaměření a podle výsledků „soutěžních" přehlídek - především vrcholných, tj. národních či celostátních - se proto dá poměrně přesně zachytit podoba amatérského divadla, vzniklá v údobí normalizace.
V roce 1970 se v Žebráku uskutečnila z iniciativy a za silné organizační pomoci Svazu českých divadelních ochotníků /. národní přehlídka vesnických souborů. Na podzim příštího roku — 16.—22. října - se už jako součást Národního festivalu zájmové umělecké činnosti konala druhá
264/ Z inscenace Braginského a Rjazanovovy hry Jednou na Silvestra, DS Vysoká Libeň, režie Vladimír Dědek, 1974
265/ Z inscenace G. Figueireda: Liška a hrozny, DS SKZ Bystrice u Benešova, v popředí režisér, scénograf a herec Ludvík Němec v roli Ezopa, 1975
291
přehlídka souborů tohoto typu ve Vysokém nad Jizerou, kde zůstala trvale. Vznik přehlídky a soutěže byl motivován hlavně tím, že se tyto soubory vyznačovaly nižší kvalitou než soubory městské, neboť pracovaly ve zvláštních - velmi často svízelných - podmínkách.
V roce 1975 Jiří Beneš a Zdeněk Kokta - spoluzakladatelé i oddaní příznivci této přehlídky - píšou o tom, že celá soutěž i sama vysocká přehlídka se staly korektivem v práci vesnických souborů, zrodil se mechanismus, jenž vede k ambicióznější práci, a výsledky se projevují. Jestliže se první ročníky přehlídky ve Vysokém musely zabývat elementárními nedostatky vjevištní práci, pak po pěti letech se dostal okruh a podoba problémů už na vyšší úroveň.J Vesnické soubory začaly odstraňovat mechanicky chápanou dramaturgickou
práci, mizela pasivní reprodukce textu a objevovaly se inscenace, v nichž nejlepší vesnické soubory zvoleným textem vyjadřovaly vlastní názory, postoje, vztahy ke světu.Jsou vyslovována i jména režisérů a souborů,jimž je tato kvalita přiznána: DS Mladých z Vysoké' Libné s režisérem Vladimírem Dědkem, JosefPšenička pracující v souboru z Újezda u Radnic a Oldřich Unčovský ze souboru v Bystrém u Poličky. Zvláštní pozornost vzbudila v roce 1976 inscenace souboru z Bystřice u Benešova, kde v hlavní roli hry Guilhelma Figueireda Liška a hrozny zaujal Ludvik Němec. Tento vliv soutěže vesnických souborů a hlavně národní přehlídky ve Vysokém zřetelně dokazuje, že soutěže, festivaly a přehlídky od počátku sedmdesátých let výrazně stimulovaly pohyb v českém amatérském činoherním divadle. Samozřejmě u té části souborů, které byly ochotné se jich účastnit a přijmout za svá jejich kritéria.
Zájem o přehlídky a soutěže byl stále větší. V roce 1974vyhlásil dramatický odbor Alois Jirásek při ZK ROH v Úpici Festival současné divadelní tvorby. Dostal 33 přihlášek. Současnost ajejí „zobrazení" byly heslem, kterým se denně zaklínala oficiální řídící místa „kulturní politiky" normalizovaného Československa. Úpičtí proto přišli s výrazně podporovaným a oficiálně přijímán)™ podnětem. Počet přihlášek ovšem svědčí o tom, že soubory samy chtěly hrát texty o současnosti a ze současnosti, nikoli jen proto, aby se zalíbily a dramaturgickou volbou získaly body pro postup. V roce 1976 na přehlídce ve Vysokém například všech sedm soutěžních představení provádělo současné texty. I když nelze zcela vyloučit kalkulaci s „postupovými body", je možno předpokládat, že k zájmu o současné texty vedla amatéry snaha po vyjádření vlastních postojů a stanovisek. Náměty současnosti jsou nesporně blízké životní zkušenosti amatérů. Zase fungovala paradoxnost času: současnost je podporována jako ideologicky velmi žádoucí směr a zároveň je to jedna z možností, jak v nějaké míře a podobě otevřeněji a upřímněji komunikovat o přítomnosti. Proto dostali úpičtí těch 33 přihlášek - ačkoliv ještě nebyli festivalem postupovým, ale v rámci používaného „pojmosloví" pouze oblastním. Sám úpický soubor podal velmi přesvědčivý důkaz o tom, proč amatéři hrají současný repertoár. V roce 1974 zahrál na „svém" festivalu a poté na Jiráskově Hronovu Jílkova Silvestra, jenž zaujal komediálně zdůrazněným rozporem mezi individuálními osudy lidí, jejich sny i touhami a programem „rozvoje socialistické společnosti", aby pak ještě několikrát tento soubor vzbudil i na vrcholných přehlídkách po-
266/ K Roku českého divadla a znovuotevření Národního divadla v Praze po osmileté rekonstrukci nastudoval úpický soubor Jirásek Hru o Dorotě, s niž putoval a hrál ji po trase, kterou před stoletím úpičtí vezli jeden ze základních kamenů ke stavbě Národního divadla
292
zornost inscenacemi ze „současnosti". Na proměnách úpického festivalu je možno sledovat i proměny amatérského činoherního divadla. V prvních ročnících byl soustředěn především na texty současníků o současnosti, o několik let později však už chápe současnost jinak: jako současný, aktuální výklad jakéhokoli textu. V roce 1978 na úpickém festivalu hrál soubor Severočeských tukových závodu z Ústí nad Labem inscenaci Tylova Jana Husa. Režisér Rudolf Felzmann text radikálně seškrtal a v poloze vášnivé, leč věcné rétoriky obnažil konflikt intelektuála s mocí a její ideologií. Jak byl tento výklad současný, dokládá i fakt, že příslušné „schvalovací" instituce nedovolily tuto inscenaci hrát na Jiráskově Hronovu. Kolem roku 1978 dospělo tedy české amatérské činoherní divadlo špičkovými soubory ajejich inscenacemi do nové fáze. v níž se hlavní normou stala úroveň jevištní realizace, naléhavost jejího současného smyslu i vyzrálost tvaru.
Obdobný posun prokazuje i založení a vývoj dalšího nového „oblastního" festivalu v Poděbradech. Už jeho název je příznačný: Festival mladého divadla -FEMAD. Vzniká už v roce 1972. V programovém prohlášení se praví, že by se měl stát injekcí pro stárnoucí amatérské divadlo. Název FEMAD dostane v roce 1975 a slovo mládí znamená divadlo mladé duchem, které tvořivě a pravdivě reflektuje společenskou realitu. Zřejmě se v tomto vymezení „mladého" divadla odrážely tendence, které se nejvýrazněji prosazovaly v těch podobách divadelního jazyka, jenž se vzdalovalja-zyku činoherního divadla - tedy v divadle alternativním.
Oficiální festival, završující soutěžní postup, měl tento typ divadla v Písku a jeho název zněl Srámkův Písek- národní festival zájmové umělecké činnosti (ZUC) malých forem. Název byl kromě jiného nepochybně inspirován i některými podobami
267/ Bertolt Brecht: Matka Kuráž a její děti, Malé divadlo Ustí nad Labem, dramaturgie a režie Rudolf Felzmann, na snímku Eva Čejchanová jako Kuráž a Anděla Gottsmannová jako Katrin, 1983
268/ Z muzikálu autorské dvojice Pavel Dostál a Richard Pogoda Princ a chuďas, Amatérské divadelní studio při Divadle 0. Stibora Olomouc, 1974
293
alternativního divadla v šedesátých letech. (Platil tehdy i na divadla profesionální a označoval divadlo, jež se rodilo a provozovalo v malých prostorách a nečinilo si nárok na „velká" představení.) Vznik tohoto divadelního jazyka byl inspirován mnoha zdroji. Na prvním místě především snahou o vlastní, ničím neomezovanou sebevýpověď. Nebyl limitován ani nedostatkem předpokladů a dovedností, neboť všechny chyby se v tomto pojetí divadla mohly stát věrohodnou součástí autentického sebevyjádření. Proto je také tento typ alternativního neinterpretacního divadelního jazyka tak propojen s divadlem poezie, neboť poezie je „výrazem stavu duše" - stejně by bylo možné také nazvat sebevýpověď. Důležitost tu nabývá hra, hravost jako přehrávání variant nej různějších situací i jako rozrušování jakékoliv konvence. A konečně: kromě zkušenosti šedesátých let, jež se tu ze sféry „malých divadel" stále reflektovala, tu v nějaké míře
fungovaly informace — nezřídka nedostatečné, deformované i nepoučené - o vývoji a výsledcích „druhé" avantgardy či s Kazimírem Braunem „druhé divadelní reformy". V této souvislosti je třeba zmínit i značný vliv festivalu ve Wroclavi, jenž v této době vyrostl ve velkou mezinárodní přehlídku alternativního divadla všeho druhu. A nesporně i blízkost Wroclavi, která navíc nebyla málokomu dostupnou „západní Evropou", přispěla k tomu, že na tento festival jezdili stále více četní profesionální i amatérští divadelníci a přinášeli si odtud podněty a informace. Právě na tomto poli připadla amatérskému alternativnímu divadlu v největší míře úloha nahradit nemožnost profesionálního divadla podnikat neomezené výboje tímto směrem a v tomto duchu. Což se posléze maximálně prokázalo v osmdesátých letech, kdy se vývoj tohoto druhu divadelního jazyka završil v inscenacích některých amatérských souborů, které otevřely celému českému divadlu nové průhledy a nové cesty.
18. Srámkův Písek potvrdil, že v roce 1974 se tento vývoj počínal. Vedle Prince a chuďase, inscenace Amatérského divadelního studia při Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci, k němuž „li-terániě-hudební" předlohu napsali PavelDostál a Richard Pagoda, a položili tak základy k dramatickému hudebnímu žánru muzikálového druhu, jenž slavil i úspěch na Jiráskově Hronovu, sehrál kolektiv Kruh Praha vedený studentkami divadelní vědy Filozofické fakulty UK Hru naLeara. Slavný text Shakespearovy tragédie nazřel očima dětské hry, jejího rituálu, a tak se rozvolnila struktura textu. Což dovolilo definovat „malé formy" jako zánik ustálených, „konvencionalizovaných" vztahů mezi jednotlivými složkami divadelního díla a zároveň utváření nových vztahů mezi jevištěm a hledištěm.3
V kontextu alternativního divadla zaujímá zvláštní postavení tzv. „divadlo psychofyzické" či „divadlo rituálu", které bylo také nazýváno „divadlem fyzické akce". Svůj počátek měl tento druh divadla v šedesátých letech. V roce 1966 založil Jiří Pavloušek s přáteli brněnský studentský soubor Quidam, jenž stavěl na principech artaudovského divadla krutosti a inspiroval se i tvorbou Living Theatru. Jeho vrcholná inscenace Archimimus byla uvedena v roce 1968 na Mezinárod-
269/ Inscenace Archimimus souboru Quidam Brno, snímek z první realizace na festivalu IFSK v Záhřebu v tehdejší Jugoslávii roku 1968, kde získala zlatou cenu, v titulní roli Petr Oslzlý
294
270/ Trístan a Isolda Bílého divadla Ostrava, režie Jan Číhal, 1985
ním festivalu studentských divadel v Záhřebu, kde získala hlavní cenu (česká premiéra byla v roce 1970). Stejně jako v další vrcholné inscenaci tohoto souboru Poslední bitva krále Sardanapala z roku 1972, šlo o téma bezvýchodného střetu jedince se společností. Inscenace stavěla na animalitě hereckého projevu, extatičnosti a agresivní drastičnosti podobenství i společných akcí jeviště a hlediště, kdy divák byl aktivizován - a šokován — i tím, že nechtěně šlapal po herci. Protagonistou obou představení byl Petr Oslzlý, pozdější dramaturg, herec ajeden z ředitelů Divadla na provázku. Ve stejné době v Ostravě působilo Act studio Jana Číhala pohybující se v rozmezí divadla poezie a divadla rituálu - nepochybně zasaženo silným vlivem Jerzy Grotowského. Nejvýraznější inscenací tohoto typu divadla bylo uvedení poemy A. Bělého rIela (1969), v níž zazněla důrazně jedna z poloh divadla rituálu - kult nahého těla. Principy fyzického divadla zkoumalo až laboratorně v letech 1970-1972 tzv. Bílé divadlo Praha. Vedli jej Zdena Bratršovská a František Hrdlička, působil tu Václav Martinec, spolupracoval Miloš Horanský. Pokusy pražského Bílého divadla se těšily postupně zájmu některých profesionálních divadelníků. Ale zaniklo dříve, než mohlo vydat definitivnější účet ze svého směřování. Doba nebyla vskutku tomuto druhu divadla ani v nejmenším příznivá. A tak počátek sedmdesátých let znamená začátek, vrchol i konec tohoto souboru. Quidam zanikl po řadě dílčích zákazů a omezení v roce 1972, ostravské Act studio pokračuje v práci pod názvem Bílé divadlo, Václav Martinec po zániku Bílého divadla Praha, zakládá při LSU v Praze 6 soubor Křesadlo. V žádném případě však tento „alternativní" divadelní jazyk z českého amatérského divadla nezmizel, ani nezůstal omezen jen na úplné a osamělé výjimky následovníků. Ovlivnil třeba polský soubor Teatrzyk z Českého Těšína (předchůdce Teatru mjr. Smauzsa), stejně jako černo-šický soubor Ánfas Evy a Vladimíra Zajícových; přes Křesadlo jeho vlivy vstupují i do pražského Pohybového studia Niny Vangeli, koncem 70. let tyto postupy a principy využil Zdeněk Pospíšil v inscenaci Odyssea, kterou režíroval v brněnském DivadleJosefa Skřivana.
V roce 1975 se potom už našel jiný společný jmenovatel „alternativy": autorské divadlo. Zatím se o tomto pojmu
271/ William Shakespeare: Macbeth, Ánfas Černošice, režie Eva a Vladimír Zajícovi, 1979
295
mluvilo především ve vztahu k herectví, kde ,já" herce -jeho tvořivost - bylo vyžadováno a postu-lováno jako originální stanovisko individuality ke skutečnosti, jako otevřený výraz vlastních postojů. Pod tento pojem se pak na 19. Písku v roce 1975 srovnalo jak divadlo Excelsior Praha se svou klaunskou improvizací Směj se, paňáco, tak pražská Křesadlo se svým „pohybovým divadlem", jež má pro další vývoj českého amatérského alternativního divadla tohoto druhu inspirující funkci. Na 20. Šrámkové Písku v roce 1976 se pak autorství už stalo plné prvotním rozhodujícím kritériem, jímž byly hodnoceny všechny soubory. V roce 1977 tedy začalo alternativní amatérské divadlo od „malých forem" přecházet k „autorskému divadlu". To není hra s názvy. Je to dosti přesná formulace označující posun divadelního jazyka 70. let od dědictví šedesátých let, z něhož si stále uchovává touhu po divadle vymykajícím se z moci ideologie a politiky, k divadelnímu jazyku, jenž do sebe bude stále více vstřebávat podněty a impulzy divadla „druhé divadelní reformy". V alternativním divadle je tak v druhé polovině sedmdesátých let ukončena první vývojová fáze, která reagovala jak na tlak normalizace, tak na impulzy vývoje v zahraničí.
Tradiční činoherní divadlo hrané městskými soubory, jehož soutěže končily v „Mekce" českého činoherního divadla - v Jiráskové Hronovu, kolem poloviny sedmdesátých let valnou měrou stále prodělávalo zápas s „disproporcemi mezi možnostmi, jež skýtá hra, a stropem ochotnických realizačních možností".4 Evidentní byla snaha souborů ukázat člověka v jeho složitosti: kráse a síle i slabosti a ošklivosti. Ale tato snaha zůstávala hodně jenom v podobě ideového racionálního záměru, skoro až j akéhosi dramaturgického schématu, jenž podstatně zužoval možnost bohatě divadelně rozehrávat situace. Byly zajisté výjimky, jako už zmíněný Silvestr úpického souboru či Křišťálová noc Františka Hrubína, kterou v roce 1973 v režii Aloise Hajdy zahrál na Jiráskově Hronovu herecky zkušený tradiční soubor ZK PAL Magnelon zKroyněřue. Pod vedením profesionálů se objevily i další inscenace této úrovně. Upickým pomáhal v nových inscenacích Jan Novák, Pavel Římský v roce 1976 zrežíroval v Dělnickém divadle, v Brně hru Jordána Radičkova Sníh se smál, až padal Stejně jako v inscenaci Hajdově, i tady spo-272/ Naivní mystérium, Křesadlo Praha, režie Václav čfva,a oc profesionála především v rozví-Martinec, 1974 ,    .  \ t,    „. ľ
jem obrazu človeka. Na tomto principu
inscenace nejúspěšněji překonávaly zmíněnou disproporci i onen dramaturgický schematismus. V tomto kontexm se vyjevuje nový paradox činoherního divadla. Soubory vedené profesionály sice ukazovaly cestu, ale zároveň otevíraly problém, jenž se brzo vyhrotil: amatérské divadlo začínaly na vrcholných přehlídkách reprezentovat stále tytéž soubory.5
Většina činoherních amatérských souborů zatím skutečně stačila na záměry ideové, ale ne inscenační. Za jistých okolností proto zájem a pozornost diváků více vzbuzovaly soubory nepodléhající tomuto schematismu, které do oficiálních soutěží nevstupovaly, nevolily ideově náročný repertoár, ale na první místo kladly kontakt s divákem za každou cenu. Shromažďovaly se na „oblastních" přehlídkách často „sousedského" charakteru, které měly nepopiratelný význam pro
296
místní kulturu, ale pro celkový kvalitativní vývoj amatérského divadla hodnotu malou.
Tato diferenciace českého amatérského činoherního divadla se začala v první polovině sedmdesátých let zřetelně projevovat. Například krnovský Divadelní máj byl v roce 1977 přehlídkou, na niž si soubory ajejich inscenace vybrali pořadatelé sami a dali přednost komediálnímu žánru. Vytvořili tím „ovzduší klidu, oddechu, spokojenosti" a vzbudili velký zájem diváků: vyprodali divadlo.1' Podobné zprávy lze najít i zjiných „oblastních" přehlídek, což potvrzuje diferenciaci českého činoherního amatérského divadla v sedmdesátých letech, která trvala a prohlubovala se i vletech osmdesátých. Na počátku druhé poloviny sedmdesátých let si tak tradič-níčeské amatérské činoherní divadlo vytvořilo vjisté části souborů způsob, jak ideovou náročnostírepertoáru i drama-turgicko-režijního záměru vyhovovat tlaku normalizace, ale zároveň nevzdávat elementární divadelní kvalitu. Požadavky na celkovou kvalitu jevištní realizace se takto ovšem stupňovaly, a tím otevíraly zmíněné disproporce.
K paradoxům normalizace patřily i různérituály, jež se projevovaly nejrůznějšími soutěžemi „mimodivadelního" charakteru vyhlášenými k různým výročím (např. 30. výročí „osvobození" Rudou armádou) či hesly a ideologicko-politickými formulacemi, jež tu nebo onu amatérskou akci „zasvětily" nějaké významné politické události. To byly „dobové tance", které se v mnoha případech proměnily v osvědčenou síť různých triků a fint, jimiž se různé přehlídky chránily před rušivými zásahy „shora", a proto navenek stavěly na odiv svou „ideologicko-politickou" oddanost, aby uvnitř o to více mohly věnovat pozornost divadlu. Mnohá amatérská akce tím získávala jistou „imunitu" a někdy až záštitu. Bylo například důležité postavit program přehlídky tak, aby oficiální delegace „stranických a státních orgánů", které navštěvovalyjen zahajovací nebo závěrečné představení, nezhlédly něco, co by jim připadalo „závadné".
Jak tato „hra" byla důležitá, svědčí přímo příkladné zahájení Jiráskova Hronova 1989. Tehdejší vedoucí tajemník východočeské KSČ, stojící v čele takové delegace, viděl zřejmě poprvé Ledovou sprchu Vladimíra Majakovského, kterou hrál DSMetra z Blanska. Měl dojem, že začal „kontrarevoluční převrat", chtěl proto o přestávce zakázat pokračovat v představení, pak alespoň nepovolit druhé večerní představení této inscenace a nakonec tvrdě zostřil dohled nad Jiráskovým Hronovem včetně posílení bezpečnostních složek. Byl to další paradox tehdejšího amatérského divadla. To, co z jistého hlediska bylo vlastně bezmezná oddanost „vrchnosti" a jejím přáním, bývalo často způsobem, jímž si ta nebo ona amatérská akce zajišťovala klidný a nerušený průběh.
273/ Z inscenace hry Františka Hrubím Křištálová noc, soubor ZK PAL Magneton Kroměříž, režie Alois Hajda j.h., na snímku Ludmila Čápkova a Ludvík Tvarůžek, 1973
297
Nej výraznějším projevem normalizace v oblasti organizace českého amatérského činoherního - a zřejmě vůbec českého amatérského divadla - byla Národní přehlídka ruských a sovětských divadelních her ve Svitavách v roce 1973, jež vznikla z místní iniciativy. (Mimochodem -jediná z přehlídek, jež se zcela vymykala specifičnosti druhové a funkční „odlišnosti" a měla vlastně jediné kritérium „osobitosti" - dramaturgii, která svou politickou oddaností svědčí o postavení svitavské přehlídky v normalizačním procesu v Českém amatérském divadle.) Zpo čátku nekladla nároky na úroveň inscenací. Důležité bylo, že české amatérské divadlo projevovalo svou loajalitu tím, že hrálo texty ruských či sovětských autorů. Byly-li vznik a existence svitavského festivalu výsostným projevem politickým - což utvrzovalo i jeho zařazení do Měsíce československo-sovětského přátelství - pak vlastní repertoárová podoba už tak výrazné
politické rysy neměla; náročný repertoár a ideové záměry tu sehrávaly „změkčující" roli. Leckterý soubor jistě volil ruský či sovětský titul s kalkulací, že se snadno dostane na vrcholnou „národní" přehlídku, neboť do Svitav byl postup lehčí, konkurence nebyla velká. Ale v řadě případů tento záměr (kalkul) nalezl výraz ve volbě textu, jenž nabídl příležitost vypovídat pravdu o člověku, V repertoáru svitavské přehlídky se tak například dost objevoval Čechov. Kromě aktovek i Racek a přední divadlo „malých forem" Excelsior tu zahrálo dramatizaci dvou jeho povídek. Vedle Leonova (Zlatý kočár) a Vampilova (Starší syn) vstoupil na jeviště svitavského divadla i Bulgakov se svým Moliěrem, což rozhodně není text, jenž by sou-zněl s ideologií a politikou normalizace. Je to další paradox. Pod egidou československo-sovětského přátelství a pod oficiálním politickým rázem svitavské přehlídky se nabízely možnosti hrát texty nejenom zajímavé, ale i takové, jež by byly jinde politicky podezřelé. Svitavská přehlídka např. bez problémů a pozitivně přijímala i komediální žánr; samozřejmě pokud
274/ V. Krasnogorov: Tak kdo k čertu odejde, Dramatický odbor A. Jirásek ZK ROH Úpice, režie Milan Kýnl, 1981
275/ A. P. Čechov: Zina ti posílá pusu, snímek z aktovky Bankovní jubileum, Excelsior Praha, 1975
298
svým původem byl od (především) sovětských autorů. Byly to texty často velmi slabé, ale najednou měly soubory šanci prorazit s komedií a nevysloužit si podezření či přímo obvinění z malé ideové náročnosti.
Paradoxnost spojení českého amatérského divadla, jež takto jako by maximálně prokazovalo „normalizovanost", a sovětské dramatiky - pod tímto pojmem je třeba rozumět dramatiku či vůbec literaturu autorů píšících po roce 1917, najmě současníků sedmdesátých a osmdesátých let- šla ovšemještě dál. V roce 1977 zahrál na 47. Jiráskově Hronovu soubor Tylz Rakovníka dramatizaci novely Borise Vasiljeva .. .a jitra jsou zde tichá (pro soubor ji připravila Jarmila Černíková). Základní situace předvádí pět dívek, které zbytečně a marně obětují svůj život za druhé světové války v lesích karelské šíje. Ale hronovské obecenstvo bylo - jak říkají kritiky — „doslova očarováno" tím, jak herečky osobně, za sebe a po svém pochopily a sdělily děsivé dilema, v němž se dívky ocitly: svou povinnost obětovat život, který ještě ani nežily. Porota jim proto udělila kolektivní cenu. Ocenila rys, který v druhé polovině sedmdesátých let v českém činoherním divadle, v inscenacích, jež se snažily překonat nástrahy náročného repertoáru i schéma ideového záměru, stále vydatněji sílil: zaujetí postavami, jejich situacemi i problémy jako situacemi a problémy, k nimž herec zaujímá osobní vztah. Pokud je přímo nepřijal za své. Sovětská současná dramatika dodávala pro toto herectví často silnější impulzy než současná dramatika a literatura česká čijiných socialistických zemí. Takže jsme
276/ Boris Vasiijev, dramatizace J.Černiková: ...a jitra jsou zde tichá, DS Tyl Rakovník, režie Josef Kettner, 1977
277/ V. M. Sukšin: Charaktery, soubor Lucerna Praha, režie Zdeněk Pospíšil j.h., 1979
299
na Hronově svědky téhož, co fungovalo ve Svitavách: volbou sovětského titulu se soubor nepochybně mohl zaštítit a dokonce získatjisté body navíc; vstoupil výrazně do oficiálního proudu. Ale zároveň v tomto proudu mohl - díky oné záštitě - zkoušet něco, co by v jiných souvislostech mohlo narazit.
Osobní vztah hereček k postavám, jenž tak zaujal na 47. Jiráskově Hronovu v rakovnické inscenaci, nebyl osamocený. O rok drive (1976) strhlo tuto vrcholnou činoherní přehlídku svou inscenací muzikálu Festival — což bylo „zdivadelnění" novely maďarského autora Déryho (utajená dramatizace Pavla Dostála) - olomoucké'Amatérske'studio. Nejzasvěcenější znalec českého činoherního amatérského divadla Jiří Beneš tehdy napsal, že představení tím, jak se v něm ochotníci vyznávají ze svých pravdivých pocitů a vztahů k tomuto světu, jak jsou sví a jak to sdělují formou sice nekonvenční, ale účinnou a sdělnou, je pro něho ideálem amatérského divadla, jejž je schopen v roce 1976 formulovat.7 Kvalita této inscenace se potvrdila o rok později. V září 1977 zapůsobila doslova jako bomba na VI. světovém festivalu amatérského divadla v Monaku. Svým způsobem tu začínala další paradoxní „normalizační tradice" amatérského divadla. Kvalita vrcholných českých amatérských inscenací byla v sedmdesátých a osmdesátých letech nesporná, měla „evropskou i světovou" úroveň. Prakticky všechna vystoupení českých divadelních amatérských souborů v zahraničí vždycky znamenala velký úspěch, kterým se mohla chlubit i oficiální místa jako výsledkem své „moudré" kulturní politiky. Proto povolovala zájezdy amatérských divadelních souborů i tehdy, když k nim v něčem měla výrazné námitky. Amatérské divadelní studio z Olomouce muselo například své zahraniční triumfy slavit bez svého duchovního vůdce a režiséra Pavla Dostála, který si svou posrpnovou činností vysloužil nemilost, jež nakonec vedla k tomu, že mu byla amatérská činnost v olomouckém souboru zakázána. Ale soubor s jeho inscenacemi vyjížděl do zahraničí, protože mohly být důkazem, jak se znamenitě daří „zájmové umělecké činností" v normalizovaném Československu.
Tato paradoxnost se trvale prosazovala v celé oblasti mezinárodních styků českého amatérského divadla v letech normalizace. Jedinou možností souboru vycestovat bylo prostřednictvím centrální instituce - ÚKVČ, kde byla inscenace posuzována, hodnocena a nakonec povolována politicky. Faktem je, že se této instituci dařilo i za těchto okolností vysílat většinou v podstatě špičkové soubory ze všech oblastí amatérského divadla. České soubory vystupovaly prakticky ve všech evropských zemích, i když největší frekvence kontaktů byla se Spolkovou republikou Německo; mimo jiné i proto, že pořadatelé tamějších amatérských akcí dostávali tehdy zvláštní subvence na účast souborů ze socialistíckých zemí. Tyto mezinárodní styky přinášely výsledky. Na příklad první impulzy pro rozvoj - a vůbec poznání - metodiky dramatické výchovy přišly ze zahraničí, především z Anglie. Stejně tak vznikala při příležitosti zájezdů setkání s díly a tvůrci, kteří byli v Československu zakázáni. Dalším důsledkem těchto styků bylo výrazné posílení prestiže českého - a vůbec československého - amatérského divadla ve světě. Od roku 1973 měla republika zastoupení v exekutivě mezinárodní nevládní organizace ÁTTA/IATA a v letech 1977-1985 působila Helena Matoušková dvě volební období j ako prezidentka světového výboru této organizace.
Jsme-li u mezinárodních vztahů, pak je přímo nutné v této souvislosti připomenout, že tehdejší české amatérské divadlo se vyvíjelo v těsném sepětí s divadlem slovenským a tvořilo s ním jednotu československého amatérského divadla; sdílelo s ním společné osudy. Některé výboje, výsledky a principy si nelze bez vlivů slovenských souborii a jejich inscenací představit. Zvlášť patrné to bylo na celostátních - federálních -Jiráskových Hronovech, kde byly slovenské soubory hojně zastoupeny, a tím vznikala přirozená konfrontace jak jednotlivých inscenací, tak celkových trendů. Bylo by možné jmenovat mnohájménajednotlivých slovenských amatérů, souborů i inscenací, kteří do této konfrontace svým dílem přispěli a inspirovali tak vývoj českého amatérského divadla. Za všechna jména však stačí uvést jedno jediné: Divadelný súbor DO ZSMze Zelence. Soubor z malé vesničky západního Slovenska se pod vedením zelenečského rodáka Jozefa Bednaříka, tehdy profesionálního herce nitranského divadla, dnes renomovaného a uznávaného režiséra profesionálního divadla českého i slovenského, propracoval mezi nejvyšší „úzkou" špičku tehdejších československých amatérských souborů, jejichž inscenace byly očekávány netrpělivě a znamenaly vždycky pozoruhodný výsledek. Od roku 1976, kdy zelenečtípo prvé vystoupili na Jiráskově Hronovu s inscenací Plautova Chvastúňa (Chlubivý vojín), patřilo jejich směřování v nejširším divadelním kontextu kre-
300
278/ Snímek ze zahraničního vystoupení Studia 02 Česká Třebová s Hrou o životě a smrti doktora Fausta na festivalu ve Vídni, režie Alexandr Gregar, 1983
prezentaci těch souborů, které vstupovaly do oblastí výsostné estetických a uměleckých a přestupovaly svou tvorbou hranice amatérismu. Zelenečský soubor tím přispíval k formování obdobné tendence tehdejšího českého amatérského divadla.
Kromě osobního postoje všech tvůrců se v činoherním divadelním jazyce souborů, které důrazně vykročily za kvalitou, projevuje úsilí o jasné a čitelné sdělení, jež jevištní inscenací transformuje text - a v něčem překračuje i hranice tradičních konvencí. Začíná druhé období „času paradoxů", které trvá zhruba od roku 1978 do roku 1984. V této době vyrůstá v českém amatérském činoherním divadle velmi zajímavá vrcholná skupina souborů, jež je sice kvantitativně omezená, ale svými inscenacemi poznamenává hlavní vývojový trend amatérského divadla, které usiluje o kvalitu. A nabízí i možnost srovnání s profesionálním divadlem. Nikoli tím, že je soubory napodobují, ale tím, že jsou své, jedinečné, osobité. Patří sem už zmiňované Malé divadlo z Ústí nad Labem, které v roce 1980 na Jiráskově Hronovu zazářilo inscenací (v režii Rudolfa Felzmanna, jenž je v té době jedním z nejvýznamnějších režisérů českého amatérského divadla) PreissovéJejí pastorkyně, kterou převedlo do roviny monumentální antické tragédie. Na temže Jiráskově Hronovu vynikl i další soubor, jenž potom po několik let působí pod vedením profesionálního herce Antonína Navrátila na výsluní českého amatérského divadelnictví: Malá scéna z Gottwaldova (Zlína) s inscenací O kuruckej vojně, která děti a „teenage-rovské" mládí herců podřídila pevnému tvaru a přes folklórní prvky stvořila bohatou divadelnost. Zmíněnou skupinu tvořilo i Dělnické divadlo z Brna, jehož dlouhodobá spolupráce s profesionálním režisérem Pavlem Římským vyvrcholila na 52. Jiráskově Hronovu uvedením Tolstého a Rozovského Příběhu koně. Inscenace sklidila divácké ovace a nadšení pro netradičnost a nekonvenčnost divadelního jazyka, jenž odkrýval nové možnosti pro činohru propojením mluvené a pohybové složky herectví.
301
Takto chápané a realizované amatérské divadlo vyžadovalo notnou dávku disciplíny, pracovitosti a obětavosti, stejně jako imaginace i intelektuálních předpokladů a schopností. Stále intenzivněji na přítomnost těchto prvků působila skutečnost, že amatérské divadlo dovolovalo kladení a sdělování závažných myšlenek o bytí člověka a vůbec činnost, která se jak samotným procesem vznikání inscenace, tak poté představením jako komunikací s diváky, stávala smysluplnou. Do divadla proto vstupovali další noví lidé, kteří se jako režiséři stávali vůdčími osobnostmi a nositeli tohoto tvořivého
přístupu. Jsou to například Jan Pavliček v Poděbradech, Václav Spirit v Říčanech, Alexandr Gregor v České Třebové'a později v Ústí nad Orlicí. Jejich jména za všechna ostatní charakterizují rozšiřování skupiny souborů pracujících pod náročným režijním vedením. Je velmi těžké odhadnout kvantitativní počet souborů tohoto typu v českém amatérském divadle přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Nadále tu zajisté byla velká - dá se oprávněně předpokládat, že podstatně větší -
279/ Carto Gozzi: Král jelenem, Malá scéna LŠU a PKO Gottwaldov (Zlín), režie Antonín Navrátil, 1979
302
skupina souborů, které pracovaly tradičními konvenčními postupy a nevydaly se touto náročnou cestou - někdy třebajen proto, že jim chyběla právě vůdčí osobnost. Tyto soubory se rekrutovaly převážně z činoherní sféry. Pokud některé z nich hrály pravidelně například operety a vaudevillovy" žánr, který propojuje písně, mluvené slovo a případně tanec, pak je tato tendence zasáhlaj en j ako výjimka, která potvrzovala pravidlo. Pro základní vývojové tendence, které jsou předmětem zájmu těchto kapitol, byla však nepochybně v této době rozhodující skupina souborů, která nastoupila cestu za kvalitou, hledáním nových, jiných možností činoherního divadelního jazyka.
Výrazný vliv na rozvíjení a proměňování divadelního jazyka amatérské činohry mělo i alternativní divadlo ve sve' „autorské"' podobě. O jeho přitažlivosti i oblíbenosti svědčí některá čísla. V roce 1970 mělo české amatérské divadlo 1568 souborů s 31 852 členy, v roce 1975 1637 sou-borůs 34893 členya roku 1980 1317 souborů s 27 994 členy. Tedy po mírném vzestupu v polovině sedmdesátých let nastoupil kjejich konci stejně mírný pokles. Ale v tomtéž desetiletí stoupl enormně počet skupin, jež statistiky vedly pod názvem „malé formy": ze 114 na 620 a počet členů z 1744 na 7547. I když musíme brát tato čísla s velkou rezervou, nebot statistiky - protože neexistovala jasná kritéria - zařazovaly do kategorie malých jevištních forem všemožné skupiny, včetně příležitostných recitačních kroužků a stejně příležitostných estrádních skupin, které vystupovaly při různých akcích, jako byly podnikové zábavy apod., přece jen to do určité míry svědčí o tom, že alternativní divadlo představuje svým „autorstvím", důrazem na sebevýpověď, jedinečnou možnost jak mluvit o sobě a zároveň i k ostatním bez ohledu na jakékoliv svazující principy a postupy, konvence a pravidla tradičních systémů a struktur divadelního jazyka. I volněji ve vztahu k politickým a společenským mechanismům. Kromě toho vstupuje do amatérského divadla i skupina lidí, kteří prošli dramatickou výchovou, jejíž princi-pyjsou svou podstatou i podobou ryze autorské. Tito lidé chápali divadlo výlučně jako prostředek k výpovědi o naléhavých tématech, jež je zajímají, a byli bytostně přesvědčeni o tom, že divadlo mají hrát jen ti, kdo mají co říci. Téma jako výraz osobního pohledu na skutečnost se pro ně stalo rozhodující motivací pro amatérskou činnost, od níž odvíjeli své pojetí divadla i svou amatérskou divadelní praxi.
281/ Henry Fielding: Přeukrutná tragedie o životě a smrti Palečka Velikého, DS Jiří Poděbrady, režie Jan Pavliček, na snímku Bohdana Vosáhlová jako Královna a Milan Strotzer jako Lord Grázl, rok 1979
303
Přitažlivost „autorské" podoby alternativního divadla přivedla i leckteré soubory, jež se doposud pohybovaly na bázi činoherního divadelního jazyka, k tomu, že přestupovaly na bázi alternativní. V roce 1974 začal ve Vodňanech pracovat soubor Supina. Po několika inscenacích, mezi nimiž nechyběl ani Vampi-lovův Starší syn v režii profesionálního režiséra, se soubor poprvé účastnil Jiráskova Hronova s inscenací textu F. Tetauera Úsměvy a kordy (režijní spolupráce Zdeněk Pošívat) a využil literární předlohu pouze jako záminku k naprosto samostatnému jevištnímu tvaru vlastního výrazu. Od té doby patřila Šupina pod vedením Františka Zborníka do proudu autorského divadla. Postupně obohacovala své zkušenosti ze sedmdesátých let (1980 např. divadlem poezie - K M. Rilke: Píseň o lásce
282/ Amatérské divadlo bylo vždy zdrojem talentů pro divadlo profesionální. Např. v inscenaci hry J. Otčenáška a S. Lichého Romeo, Julie a tma souboru Na žíněnkách při ZV ROH ZŠ v Ostravě-Hrabůvce se v roce 1981 v titulní chlapecké roli představil budoucí herec Divadla Na provázku Brno, Činoherního klubu a poté Národního divadla Praha Vladimír Javorský
283/ Candide podle Voltaira, Anebdivadlo Praha, režie Milan Schejbal, 1980
304
a.smrti...), takže se v roce 1983 inscenací Markéta (Zborníko-vo „zdivadelnění" Vančurovy Markéty Lazarové) zařadila do předních řad špičkového alternativního amatérského divadla, které buduje témaja-ko výraz postoje k životním problémům.
Jinou cestou dospíval do předních řad souborů alternativního divadla Divadelní klub Jirásek z České Lípy. V roce 1976 nasUidovala na půdě zcela tradičního činoherního souboru Věra Zavřelová první „autorskou" inscenaci Thébané podle Sofoklovy Anúgony. Po její tragické smrti v roce 1979 soubor prošel dvouletou hereckou konzervatoří vedenou J. Vostrým a J. Vinařem z pražské divadelní fakulty AMU. Z ní vyšla skupina 14 herců, která absolvovala vyloženě „laboratorní" inscenace, v nichž zkoušela své postupy a principy herecké (1982 Sen kralevice Havileta,jímž začínala na veřejnosti nová cesta této skupiny, 1983 Oidipuspodle Sojokln), aby v roce 1985 v režii Václava Klapky vytvořila jedno z nej reprezentativnějších představení alternativního divadla osmdesátých let. Znamenalo jeden z vrcholů „autorské" podoby alternativního divadla a také druhé fáze vývoje Českého amatérského divadla v letech normalizace. Jak se vám líbí Jak se vám líbí"? Českolipských s bohatou imaginatívností a hravostí herectví transformovalo řadu témat slavné Shakespearovy komedie Jak se vám líbí do témat zcela osobních, jež byla sdělována s komediální lehkostí a sugestívností.
284/ V. Vančura - F. Zborník: Markéta, Šupina Vodňany, režie F. Zborník, scéna L. Erban, kostýmy J. Procházková, hudba J. Čábelka, na snímku Slávka Zborníková jako Markéta, František Zborník jako Mikoláš a Jan Hála jako Lazar, 1983
Pro rozvoj alternativního divadla mělo velký význam stále intenzivnější a hlubší poznávání různých dalších možností alternativního divadelního jazyka, na kterém měly výrazný podíl různě semináře. Na Šrámkových Píscích nejprve docházelo ke kontaktu s řadou profesionálních „studiových divadel" (Divadlo na provázku, Divadlo na okraji, Hadivadlo, Ypsiionka), která byla hosty programu a jejichž přední členové byli v porotách. Tím vzrůstala snaha amatérů blíže se s tvůrčí praxí a poetikou těchto souborů seznámit. V roce 1980 se potom uskutečňuje první národní dílna v Prostějově (lektoři: Sv. Vála, Zd. Potúžil, L. Machoninová, V. Just, A. Goldflam). O rok později se téměř s týmiž lektory uskuteční další národní dílna. (Mění se samozřejmě témata, která jsou vymezena pojmyjako: publicistické divadlo, mimoslovní i mprovizace, kabaretní divadlo, slovní improvizace atd.) Tak posléze vznikne tradice střídání Šrámková Písku a národních dílen -ŠP v sudých a divadelní dílna v lichých letech. Po dílně v Brně (1983) nastane období šumperské (1985, 1987, 1989). Působí tu řada lektorů (např. E. Schorm, Z. Potúžil, O, Pavelka, E. Salzmannová, A, Goldflam,
305
P. Scherhaufer, P. Lébl, J. Vedral, J. Kovalčuk, V. Kônigsmark, J. Za-varský, V. Morávek aid.), profiluje se program a zejména to, že kromě přednášek a praktických cvičení jsou účastníci dílny stále více seznamováni s utajovanými či zakázanými filmy českými i zahraničními, stejně jako s tvorbou divadelních tvůrců našich i cizích jejichž jména byla od roku 1970 tabu. Propojenost této „alternativní" divadelní linie s „alternativní" linií politickou se stávala stále pevnější a vyvrcholila v srpnu 1989 po tiché akci 21. srpna v parku přímou konfrontací se státní mocí, v níž nechybělo ani několik výslechů vedení národní divadelní dílny na StB.
Přelom sedmdesátých a osmdesátých let přinesl řadu nových souborů i jmen, jež vzbudily okamžitě pozornost a svými
285/ Proměny podle Ovidia, Studio pohybového divadla Praha, inscenacemi rozvíjely další
režie Václav Martinec a Nina Vangeli, 1977 možnosti alternativního diva-
delního jazyka. V osmdesátých letech pražskéAnebdivadlo s režisérem Milanem Schejbalem začínalo „v modelovém" tvaru divadla otevírat ožehavé problémy společenského rázu, jejichž společným jmenovatelem je průzkum možností člověka ovlivňovat společenský vývoj. Na počátku byl Candide podle Voltai-
286/ Protagonisty druhé inscenace souboru Vizita Dolní Břežany, nazvané Kostky a založené na improvizaci, byli Jaroslav Dušek, Oldřich Kužílek a Jan Borna,1983
306
ra (1981), pokračovalo Adamem Stvořitelem (1983) a završilo tuto cestu vysloveně abstraktním modelem společenských mechanismů manipulace - „jevištním zpracováním" Mussetova Lo-renzaccia (1985). Bylo tu dále Studio pohybového divadla Praha, které po zákazu Křesadla Václava
287/ Recitační skupina Vpřed Praha, na snímku vůdčí osobnost skupiny Lumír Tuček, obklopen dívčí částí souboru
Martince (1976) na ně navazovalo a rozvíjelo poetiku divadla rituálu první poloviny 70. let. V roce 1977 uvedlo Proměny podle Ovidia a 1978 Knihy mrtvých starého Egypta v režii Martincové a Niny Vangeli. V roce 1982 vznikla pražská Vizita, která se představila autorskou inscenací Jaroslava Duška a Jana Borny Srslení, v níž rozvinula principy dramatické hry a improvizovaného divadla. Byla přitom inspirována poetikou Ivana Vyskočila.
Formovaly se i skupiny, které potom výrazně poznamenaly podobu nejenom amatérského divadla už druhé poloviny osmdesátých let, neboť v celém českém divadle nejvýrazněji uplatnily principy rostoucí z „postmodernismu". V roce 1971 začali spolupracovat David Vávra a Milan Šteindler a postupně še zrodila skupina Sklep. Koncem roku 1975 vznikla Recitační jednotka VPRED pod vedením Lumíra Tučka. Některé z těchto skupin v první polovině osmdesátých let vystoupily také na Šrámkové Písku. Na jubilejním 25. Písku v roce 1982 skupina Vpřed uvedla svůj pořad A budeš hodný, před tím v roce 1980 hrála pražská skupina Mimosa vedená Davidem Vávrou pantomimickou grotesku a nonsensovou koláž Koštování. Vedle těchto nových razantně nastupujících souborů alternativního divadla byly ovšem i stálice, trvalé hvězdy alternativního divadla, které pracovaly už delší čas. Na jubilejním 25. Šrámkové Fiskuse představilo i brněnské Divadlo X— s divadelním provedením Brechtových Hovorů na útěku, o nichž bylo dobovou kritikou řečeno, že je to představení, které by nikdy nemohlo tehdejší profesionální divadlo vytvořit. Ve dvou verzích, jednu režíroval Arnošt Goldflam a druhou Zdeněk Turba-Cecháček, se podle kritického soudu dařilo prověřovat všechny nejznámější a nejpatetičtější pravdy, aby inscenace skončila plebejským přihlášením se k socialismu. Zároveň v ní byl podán důkaz o tom, že skutečné dialektické kritické myšlení může být nejvyšší formou zábavy
307
Člověka 20. století. Toto představení bylo hlubokým výrazem přesvědčení, že hlavní funkce amatérského divadla spočívá nikoli vtom, že je náhražkou, napodobením divadla profesionálního. Naopak, je nezastupitelným autonomním tvůrcem speciálních hodnot, které profesionální divadlo z nějakých příčin vytvářet nemůže.8
Přes všechny problémy, jež se v dravém pohybu alternativního divadla projevovaly, jako byly v některých inscenacích bezzubá přejatá, odvozená formálnost, opakování vyzkoušených postupů či pouhá snaha projít sítem výběru soutěží bez skutečné vůle formulovat autorským postojem vztah ke světu, začal tento proud stále silněji ovlivňovat podobu českého amatérského divadla osmdesátých let a vnucoval mu i svá kritéria, jak chápat a realizovat amatérské divadlo. Alternativní divadlo tak zasahovalo do osudů divadla činoherního a působilo na jeho proměny. Směřování divadelního jazyka české amatérské činohry tomu ovšem vycházelo některými svými tendencemi vstříc. Koncem sedmdesátých let se díky tomuto procesu začala prohlubovat diferenciace českého amatérského činoherního divadla. Vedle divadla, které nemohlo nebo nechtělo nastoupit cestu za kvalitou, vznikají další dva proudy. První udržuje původní podobu „náročného ideového" divadla a důsledněji provádí na principech činoherního divadla. Druhý tuto „ideovou náročnost" obohacuje čím dále tím více o některé zkušenosti a postupy divadla alternativního, jež jsou považovány za nejoptimálnější podobu amatérismu i za vynikající možnost, jak uplatňovat vlastní postoje ke světu. Toto divadlo také začíná stále častěji vybočovat z příkazů a dogmat oficiálně hlásaných a prosazovaných, a nedostává se mu proto příliš velké přízně. V roce 1979 napsal Pavel Bošek článek o poděbradském FEMADu, jejž nazval „salónem odmítnutých". Dal tím jasně najevo, že FEMAD měl ve svém programu několik inscenací, které neprošly sítem oficiálních činoherních soutěží. Jednak proto, že se markantně lišily od podoby tradiční činohry, jednak proto, že byly podezřelé svým způsobem myšlení. Obojí hrálo svou roli; například odklon od tradiční podoby činoherního divadelního jazyka byl jistou částí amatérů přijímán s antipatií, vzbuzoval i silnou nelibost. Třeba na přehlídce ve Vysokém nad Jizerou bylo v roce 1980 proti pojetí amatérismu, které šířilo alternativní divadlo, postaveno pojetí jiné, jež v souvislosti s „tradičním postavením vesnického divadla" přinášelo „čistotu, půvab, prostotu a působivost" jako naprosto specifický přínos divadelního amatérismu, jenž netkví prvořadým způsobem v kvalitě divadelní a myšlenkové. Proto se pro jistou dobu mohl stát FEMAD-„salónem odmítnutých", neboť činoherní divadlo a jeho přehlídky - zvláště Jiráskův Hronov - si musely ještě po nějaký čas vyjasňovat svůj vztah k pojetí amatérismu i k rozvolněnému, nekonvenčnímu divadelnímu jazyku, jejž přineslo alternativní divadlo.
FEMAD jako jedna z prvních divadelních přehlídek -ne-li vůbec první- postihl, že prolínání a vzájemné propojování různých druhů a poddruhů divadelního jazyka je na pořadu dne jako projev principiálních tendencí vývoje. Začal proto do svého programu za-
288/ Bertolt Brecht: Hovory na útěku, Divadlo X Brno, režie Zdeněk Turba      rázovat tak rozporuplné insce--Čecháček, na snímku Miki Skorkovský, 1982 nace, jakou byla například
308
Romeo a Julie Malé scény z Gottwaldovaz roku 1979. Ta ustavila j ako své hlavní téma vztah rodičů a dětí a tento smysl naprosto důsledně budovala všemi prostředky. Nešlo o interpretaci úplného textu, ale o jedno téma, jež se stalo nosnou osou svébytné jevištní realizace. V tomto smyslu inscenace už vstupovala do sousedství skupiny alternativního divadla, které - jako třeba právě Šupina či Anebdivadlo - lémajako výraz postoje ke světu činilo svorníkem a těžištěm své práce. V roce 1984 už byl výběr na FEMAD prováděn pracovníky Středočeského kulturního střediska jen na základě invenčnosti, osobitosti a samostatnosti tvorby. Tak se stal přirozeně a samozřejmě z FEMADu festival generační výpovědi, jež je subjektivním prožitkem světa, který z divadla uklízí jakékoli principy a konvence — včetně dramatičnosti, a tím i dramatického textu a dramatické situace, které by tomuto prožitku mohly stát v cestě.9 Tato generační výpověď, toto pojetí divadla (a koneckonců i amatérismu v divadle) byly tehdy tak silné, že vydaly na vlastní festival. V roce 1984 už existovala celá jedna amatérská generace, která bez ohledu na rozdíly druhů, poddruhů i žánrů divadelního jazyka vytvořila svou koncepci amatérské práce, jíž odpovídala na tlak normalizace a otevírala Často českému divadlu - nikoli jen amatérskému -nové, jiné možnosti.
Tento fenomén procházel celým českým amatérským divadlem a na Šrámkové Písku pak shromažďoval a představoval soubory, jež přicházely z různých divadelních oblastí, reprezentujíce různé druhy a poddruhy divadelního neinterpretačního jazyka. Například soubor C Svitavy byl souborem loutkářským, ale stal se účastníkem Šrámková Písku, FEMADu i Wolkrova Prostějova. Jako jeden z prvních českých amatérských souborů rozvíjel tzv. „divadlo třetího druhu", kombinující herecký komponent prováděný materiálem hmotným i tělesným, a ke sdělení využíval poetických předmětných metafor. Ve stejném duchu rozvíjelo svoje směřování i Paraple Praha pod vedením Luďka Richtra. Tuto tendenci koncipovat festivaly bez ohledu na „druhovost" („oborovost") začal označovat pojem, jejž už v roce 1979 použil pro FEMAD Pavel Bošek. Napsal tehdy, že „všechna představení...měla společného základního a určujícího jmenovatele - inspirativnosť}°
V roce 1984 - příznačně na závěr této druhé etapy - vznikla na půdě tehdejšího Východočeského kraje další přehlídka amatérského divadla, která se jmenovala Inspirace. Její pořadatel - Východočeské krajské kulturní
289/ Luděk Richter: Balada o Tristanovi a Isoldě aneb Osude..., Paraple Praha, režie Luděk Richter, výprava Karel Kerlický, 1980
309
středisko - na ni zval inscenace jakéhokoli druhu a poddruhu divadla, které splňovaly -základní kritérium: svou myšlenkovou průbojností a odvahou i kvalitou inscenační mohly inspirovat jakýkoliv amatérský divadelní soubor.
Koncem první poloviny osmdesátých let tak dospělo české činoherní i alternativní divadlo k vrcholu další fáze, v níž skupina souborů, kterou lze nazvat „inspirativní", připravila půdu pro další vývoj - pro vstup do třetí, závěrečné etapy paradoxního normalizačního času.
[K vývoji této etapy v letech 1985-1989přispěla také Gorbačovova „perestrojka", vjejímž světle se čím dál víc ukazovala situace v tehdejší ČSSRjako absurdní a neudržitelnájDíky tomu se i svitavská národní přehlídka ruských a sovětských divadelních her stala inspirativní. Objevily se na ní texty, které přinesly v české tvorbě buď zcela chybějící nebo jen obtížně se prosazující pohledy na etické problémy socialistické společnosti a postihovaly svou hloubkou a novostí současnou realitu; skutečně aktuálně oslovovaly diváky. Patřila k nim například dramatizace románu Valentina Rasputina Žij a pamatuj, s níž se v roce 1984 představil domácí soubor, dále v temže roce inscenace vodŕianské Šupiny Johanka 1920, která se inspirovala filmovou povídkou Sviť, sviť má hvězdo, a konečně Lucerna z Prahy, která přečetla a zahrála Katajevovu Kvadraturu kru-
huyako „groteskní moralitu". O rok později soubor Ánfas z Cernošic, vedený Vladimírem Zajícem, pod názvem Štvanec na hlavní třídě rozvinul zcela netradičními prostředky některé „existenciál-ní" situace hlavní postavy Solochovova Tichého Donu.
Pozoruhodné je, že největ-ším důkazem „svébytnosti" českého amatérského divadla byl na svitavské přehlídce soubor z Mašťova s inscenací textu Kazyse Saji Býk Klemens, jejž režíroval jeden z tehdejších předních režisérů Ladislav Valeš. Mašťovský soubor nebyl neznámým nováčkem; už delší dobu patřil ke stálým účastníkům vysocké národní přehlídky vesnických a zemědělských souborů. Jestliže ovšem tak evidentně uspěl se svou inscenací na svitavské přehlídce ve srovnání se soubory „městskými" soubor venkovský a zařadil se do skupiny „inspirativních" souborů, pak to svědčilo o něčem podstatném. Dlouholeté usilování o zvýšení kvality alespoň části venkovských souborů přineslo své plody.[_Od roku 1985 se stále silněji i na vysocké přehlídce prosazoval důraz na tvořivou práci, která se projevuje jako hledání vlastních témat, jež mohou rezonovat s hledištěrnjl tady - alespoň u jisté části venkovských souborů - fungoval onen „mechanismus", jenž způsobil proměnu a pohyb činoherního divadla. Tyto soubory už věděly, že prvním krokem „kvalitativního"zlomu je hledání a nalézání vlastního tématu, vlastní myšlenky v textu. Z něho rezultoval krok druhý - restrukturalizace textu tak, aby téma vystou-
290/ František Zborník: Johanka 1920, podle povídky J. Dunského, V. Frídy, A. Mitty Svit, svif má hvězdo, Šupina Vodňany, režie F. Zborník, scéna L. Eman, kostýmy J. Procházková, hudba J. Čábelka, na snímku Umremas F. Zborník, Paskov F. Plachý, Dámička S. Zborníková, 1984
310
pilo důrazně do popředí, stalo se nositelem struktury nové. V tomto smyslu se pro amatéry stala přímo „vzorovou" českolipská inscenace Divadelního klubu Jirásek Jak se vám líbí Jak se vám líbí'? - (1985, Shakespearův text upravil režisér inscenace, člen souboru Václav Klapka), jež byla navíc také „diváckým hitem".
Tento trend, který zachvacoval stále větší okruh amatérských souborů českého divadla a dokonce si razil cestu - byť těžko, protože „tradičnost" i „ideologická sveřepost" tomu bránily - v podobě tak zvaných „doplňkových, inspirativních" představení na Jiráskův Hronov, paradoxně přinesl alternativnímu divadlu jisté potíže. To se projevilo ke konci osmdesátých let na Šrámkové Písku, kde byla jednoho dne položena otázka: Co se vlastné dá očekávat v roce 1988 od českého alternativního divadla. Vznikla proto, že dravý nástup českého alternativního amatérského divadla, jenž na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let vytvořil zcela nový, jiný divadelní jazyk a „přeformuloval" pojetí divadelního amatérismu, jako by najednou nenaplňoval očekávání. Jako by už nedokázal přinášet myšlenkové i divadelní podněty a uskutečňovat výsledky, jež transformují podobu českého amatérského divadla.
Tato proměna ovšem nezmizela. Sířila se postupně zejména v amatérských kruzích chápajících činoherní divadelní jazyk tradičně. V druhé polovině osmdesátých let ustupovala agre-
291/ Wiliiam Shakespeare - Václav Klapka: Jak se vám libí Jak se vám libí?, Divadelní klub Jirásek Česká Lípa, scénář a režie Václav Klapka, zleva K. Bělohubý, M. Vik, L. Klapka, V. Lačná, R. Sršňová, 1985
sivita a podrážděnost, s níž část obecenstva na Jiráskově Hronovu odmítala alternativní divadlo. Naopak, na festivalech divadla alternativního se začínalo projevovat sektářství, netoleran-ce, podrážděnost proti všemu a všem, kdo měli jiný názor a jinou představu o divadle. V této nervozitě a výbušnosti se projevovala i neudržitelná společenská předlistopadová situace, neboť diskuse o divadle na přehlídkách alternativního českého amatérského divadla vstupovaly do Širokého společenského kontextu, zabývaly se tématy s vyslovené politickými akcenty. Velká část - zejména alternativního - českého amatérského divadla byla v letech 1987 a 1988 doslova nabita kritickou společenskou tóninou, která se stavěla proti oficiální politice. V tomto napjatém stavu nespokojenosti
311
se společenskou i politickou situací asi nebyli mnozí schopni rozeznat, že České amatérské divadlo právě dospívalo ke svým vrcholům, a dokonce vydalo ze svého lůna soubory, tvůrce a inscenace, které svou „inspiratlvností" - novostí, jinakostí, objevností- nejvýrazněji v celém údobí let 1970-1989 zasáhly do osudů českého divadla.
Na jedné straně 27. a 28. Šrdmkův Písek vyvolával otázky pramenící ze zklamaného očekávání.11 Na druhé straně tyto dvě přehlídky - ŠP je v 80. letech bienálem - v roce 1986 a 1988 představily vskutku vynikající inscenace alternativního divadla. V roce 1986 viděli diváci Šrámková Písku Pohodu souboru C Svitavy (premiéra 1985), lyrickou výpověď o spoluodpovědnosti všech za osud státu, jež „restrukturalizovala" texty B. Beneše Buchlovana a Karla Čapka. Svitavské „Céčko" patřilo k souborům, které ve školsky názorné podobě překračovaly všechny hranice divadelních druhů: od divadla „loutkového" k „ne loutkové mu", od divadla „hudebního" k divadlu „poezie", jak předvedla další inscenace Edward (1987) „restrukturalizující" verše Edwarda Leara v režii a úpravě Karla a Blanky Šefrnových. Podobně si Karel Šefrna poradil o rok později s poezií Jiřího Wolkra (1988) v inscenaci ...jako pel? a soubor se s ní účastnil kromě FEMADu i Wolkrova Prostějova, zatímco Edwarda hrál také na Loutkářské Chrudimi. Různorodost výrazových prostředků „Céčka" byla pozoruhodná a jejím společným jmenovatelem byla „předmětná metaforika". Na 27. Šrámkové Písku se představil i soubor Lampa z Prahy, patřící k tehdejší špičce alternativního amatérského divadelního proudu, jak ukázala už inscenace Mellem, která byla součástí FEMADu 1984. V inscenaci Rózeioiczovy Kartotéky Lampa rozvinula metodu vycházející z principu dramatické hry, jež v „restrukturalizaci" Lemový literární předlohy dospěla ke „koláži groteskních a pohybových etud" a v Kartotéce k naprosto autorskému herectví, jež vyslovovalo nejautentičtější prožitky české současnosti.
[V roce 1986 byly na repertoáru Šrámková Písku inscenace dvou souborů, které vzlétly prudce a nově na oběžnou dráhu, byly shodně vyhlášeny za „nejinspirativnější" a odstartovaly poslední etapu českého amatérského alternativního divadla v podobě, jež vytvořila s definitivní platností „legendu" o slávě a velikosti českého amatérského divadla v letech normalizace^
Představil se tu soubor Jelo (ještě pod patronací souboru Doprapo, na jehož půdě vznikl) s inscenací Grotesky podle Kurta Vonneguta (premiéra v Praze 1985). Tím vstoupil do českého divadla režisér Petr Lébl. Se stejnou inscenací se na českobudějovickém Festivalu divadelního mládí (profesionálního) zařadil naprosto rovnoprávně po bok profesionálů. Se souborem Jelo mohl důsledně a soustředěně v podmínkách amatérského divadla kontinuálně rozvíjet svou poetiku, jak dokazují další inscenace: Tauridus (scénář z roku 1985), montáž z veršů Ch. Morgensterna Polepšovna (1986), Had (1987) a konečně dvě inscenace z roku 1988: Mata Hari a Přeměna podle známé novely Franze Kafky.
Petrem Léblem —jeho souborem i inscenacemi - se v českém amatérském divadle dravě a útočně prezentovala skupina tvůrců, kteří vědomě a záměrně využívali j isté nezávislosti a volnosti amatérismu k tomu, aby mohli uskutečnit svůj divadelní systém, svou divadelní strukturu. Což samozřejmě sloužilo jejich vidění světa. Toto využívání méně či minimálně „řízeného" amatérského divadla mělo společného jmenovatele v tom, že šlo o tvůrce, kteří mírou a pro-nikavostí svého talentu byli předurčeni k tomu, aby sebevědomě a bez zábran vstupovali na půdu estetické a umělecké funkce, aby posouvali amatérské divadlo naprosto cílevědomě do poloh, v nichž se tyto funkce od prvního okamžiku staly prvořadými. Jejich následná profesionalizace je jenom potvrzením toho, že v počátečních fázích jejich divadelní dráhy byla amatérská základna zřejmě nejlepší - a asi také jedině možnou - příležitostí, jak zkoušet a rozvíjel cestu, k níž je jejich talent vedl. Kromě Lébla i jména jako J. A. Pitínský, Milan Steindler, Tomáš Vorel, David Vávra, Tomáš Hanák, Václav Marhoul a další prokazují, že je to nástup celé generační skupiny, která plynule přejde do profesionální sféry umění i proto, že už na bázi amatérského divadla dokázala své kvality. Stane se tak po listopadu 1989. Což znovu potvrzuje, že pro tyto tvůrce bylo v období normalizace amatérské divadlo zřejmě jediným místem,
312
kde mohli pěstovat svůj talent a realizovat své pojetí divadla. Je to svým způsobem ojedinělý jev v dějinách českého divadla. Zajisté, že už předtím byli amatéři, kteří přešli k profesionálům. Ale nikdy to nebyla skutečně celá skupina, která se takto důsledně připravila a v amatérském divadle záměrně „etablovala". Byla k tomu normalizací zřejmě přinucena, aby pak ve změněných společenských podmínkách uplatnila zkušenosti, získané amatérskou činností, v divadle profesionálním. V tomto kontextu je tento jev i přímo „hmatatelným" vyjevením paradoxu doby normalizační, jež amatérské divadlo doslova přivedl k tomu, že začalo vjisté své části plnit funkci uměleckou a estetickou jakojednu ze svých hlavních funkcí. V tomto smyslu je existence této skupiny v amatérském divadle a její další vývoj k profesionalizaci logickým a přirozeným vyústěním této tendence. {Tvorbou režisérů této skupiny se české divadlo nejradikálněji rozešlo s předešlou etapou ovlivněnou moderním (avantgardním) divadlem (včetně šedesátých let) a vstoupilo do období „po moderně", tedy „postmoderního". I v tom její význam přesahoval amatérské divadlo. [Groteska Petra Lébla má v tomto směru téměř „zakladatelské" místo. V ní se totiž tato tendence s takovou silou a uceleností v českem divadle projevila poprvé. Byla v ní nezávaznost a nezodpovědnost, do níž ústil všeobecný a vševládnoucí princip hravosti, jenž s ironií, sarkas-mem, parodií, blasfémií, vztekem, zoufalstvím, úsměvem i výsměchem odmítal naprosto tento světjako nezměnitelný a projevoval touhu vše nezměnitelné
292/ Tadeusz Rózewicz: Kartotéka, soubor Lampa Praha, režie Jiří Langr, na snímku Petr Gruša, 1986
293/ Mircea Eliade - Petr Lébl: Had, Jak se vám jelo Praha, režie, scéna, kostýmy Petr Lébl, na snímku v roli Andronika, 1987
313
zničit. Už nebylo možné jakkoliv se přihlásit k socialismu třeba i „plebejskému". (Groteska se od dosavadní „autorské" podoby alternativního divadla lišila i dalšími rysy. Nebyla „chudým divadlem", jak autorské divadlo valnou většinou bylo, ale enormně zdůraznila vizuálnost bohatou až pompézní barevností a bizarností kostýmů. Jejím cílem nebylo jasné sdělení témat, fragmentár-ností dosaženou hyperbolizací jedno divých dílčích situací a jejich smyslu směřovala k metaforické mnohovýznamovosti, která otevírala ohromný prostor pro vlastní interpretaci diváků. Nepůsobila na ně přímočarostí příběhu, ale celkovou atmosférou, agresivitou vizuální složky a překvapující, až šokující nespojitostí jevů, které se stávaly nezařaditelnými a touto svou vlastností doslova obecenstvo provokovalyj
Dalším souborem, jenž Šrámkovým Pískem v roce 1986 vystoupil na nejvyšší bod oběžné dráhy alternativního divadla a odtud pak zasáhl do vývoje divadla nejenom amatérského, byl Ochotnický kroužek z Brna s inscenací Kafkovy Ameriky (premiéra 1985), již režírovali J. A. Pi-tínský a Petr Osolsobě. Vyzněla jako programové vyjádření a pojmenování situace mladých narážejících obdobně jako hlavní postava Ameriky Karel Rossman na soudobé odlidštěné společenské rituály. O rok později uvedl Ochotnický kroužek hru J. A. Pitínského Ananas (autor ji také režíroval). Byla to groteskní koláž, která s odstupem a nadhledem nahlížela dobové reálie šedesátých let a touto námětovou i tematickou složkou vnesla poprvé do českého divadla pohled jiné generace na toto „legendární" údobí. Prvenství Ananasu nebylo ovšem jenom v této sféře. Přinesl na amatérské jeviště - ani na divadle profesionálním to ostatně tehdy nebyly příliš frekventované polohy - prvky thrilleru a morbidity, které v pravém smyslu toho slova „ztělesňoval" Martin Dohnal jako průvodce inscenací Christoforov. (Mimochodem - opět to je jeden z amatérských tvůrců, jenž se později z autora hudby k inscenacím Ochotnického kroužku stal autorem hudby v profesionálních divadlech.) Z oněch thrilleto-vých a morbidních prvků sestával nejen záměrně „naivní" příběh, ale především z nich vyrůstal základní smysl celé inscenace, jímž byla úzkost z degradace lidskosti. Ve spojení s dobovými
reáliemi šedesátých let to svědčí o tom, že tato skupina amatérských tvůrců opouštěla radikálně prameny, jež v počátcích rozmachu alternativního divadla vydatně Čerpaly z inspirací tohoto proudu divadla (v době „malých jevištních forem") let šedesátých. 28. Šrámkův Písek v roce 1988 nadšeně uvítal další Pitínského „autorské" dílo (režie i text) - „sociální drama" Matku, která potom vzbudila velkou pozornost na setkání profesionálních studiových divadel v Hradci Králové a stala 294/ Matování geometrickou řadou, Baletní'jednotka Křeč Praha se součástí repertoáru profe-
sionálních divadel v devadesátých letech.
Na 27. Šrámkové Písku v roce 1986 hrál také soubor Vpřed, jenž se na tomto festivalu předtím už několikrát objevil a byl spolu s Mimosou a Kolotočem souborem zastupujícím skupinu amatérských souborů zvláštního typu, které se posléze dostalo názvu Pražská pětka. Lidé vstupující z ní do divadelního amatérismu se rozhodli nedělat nic z cizí vůle, podle přání jiných, snažili
314
295/ Kurt Vonnegut, Petr Lébi: Groteska, Doprapo (později Jak se vám jelo, později Jelo) Praha, režie, scéna, kostýmy a role Wilbura PetrLébl, 1985
296/ Franz Kafka: Amerika, Ochotnický kroužek Brno, scénář a režie J. A. Pitínský,
Petr Osolsobě, scéna Tomáš Rusfn, na snímku Štěpán Rusínjako Karel Rosmann a Marie Ludvíkova, 1985
315
se vyhnout se všem předem připraveným myšlenkovým a organizačním konceptům. Dostali se od začátku do opozice proti všemu, i jejich pojetí amatérismu se lišilo od ostatních souborů. Samozřejmě, že je nemohla přijmout oficiální místa a oficiální kritika, ale stejně často nebyli chápáni ani divadelníky a kritiky spojenými s dosavadní podobou alternativního divadla. Kořeny vedou do počátku sedmdesátých let, kdy se ve skutečném sklepě začala scházet skupina lidí a hnutí „Sklep" začalo zasahovat čím dále tím více mladých tvůrců, až se posléze vedle divadla Sklep objevila v roce 1974-1975 Recitační skupina Vpřed pod vedením Lumíra Tučka a v roce 1979 vzniká jádro Baletní jednotky Křeč Michala a Šimona Cabanových. V roce 1980 zahájili David Vávra a Tomáš Vorel ze Sklepa spolupráci s pantomimickým souborem Mimosa. Výtvarné divadlo Kolotoč z iniciativy Č. Sušky, M. Baumbrucka a P. Richtra začalo svou činnost v roce 1982. Pražská pětka odmítla principy „druhé divadelní reformy", i když vlastně dovedla některé její tendence do důsledků: ke stylové nečistotě, k jasné a úderné výpovědi křečovitého šklebu, ostrého výsměchu, nemilosrdné ironie a krutého sarkasmu. Záměrně ovšem zdůrazňuje nepolitičnost. Je to - jak sami o sobě říkají - první generace, jež nevyrostla ze šedesátých let. Chtěli se odlišit jak od oficiálního umění, tak od undergroundu, ale i od „mo-ralizace" generace čtyřicátníků. Nepociťují křivdu, že jim normalizace zabránila pracovat, nevyčítají nic otcům a předchůdcům - berou situaci tak, jakje, žijí v ní a chtějí ji věcně reflektovat. Společné vystoupení souborů Pražské pětky - Divadelní Lucerna 20. dubna 1986 - pak zájmem obecenstva i ohlasem v divadelním životě potvrdilo, že jde o jev zasahující výrazně do osudů českého divadla druhé poloviny osmdesátých let.
(Třes všechny rozdíly mezi Jelo, Ochotnickým kroužkem a soubory Pražské pětky vyrůstali všichni z atmosféry spotřebitelství, videoklipů, masové kultury dvacátého století, rockové hudby;
1 překračování druhů Ü žánrů, fragmentár-nosti, divadelní expan-zivnosti, která přijímá a využívá jakékoliv podněty. Synkretismus, ironie, mnohovýznamnost jsou pro ně základem uměleckého cítění, myšlení, vyjadřování. Je to divadelní „postmodernismus na český způsob",12 jenž určuje tvořivé klima inscenací těchto souborů, které někdy až provokativně staví na odiv eklektičnost svých prostředků a emocionální postoj k realitě dovádějí až k iracionalitě, k obsedanci snuj Celou svou činností tyto soubory v maximální
míře demonstrovaly - i využily - určitou nezávislost amatérského divadla jako vlastnost, která mu umožňovala překonávat normalizační omezení. To byla základní a rozhodující podmínka inspirativního pohybu - byť často paradoxního - k němuž se české amatérské divadlo v normalizačním dvacetiletí dopracovalo]
297/ J. A. Pitínský: Ananas, Ochotnický kroužek Brno, režie J. A. Pitínský, na snímku Marie Ludvíkova jako Slávka Kosová, Petr Osolsobě jako Hynek Kos, Radek Nečas jako Radek, 1987
316
Inspirativní proud měl ovšem i řadu reprezentantů, kteří sice nedospívali ve svých inscenacích k vrcholům, přesto však ve svém souhrnu upevňovali vážnost a podnětnost amatérského divadla i jeho postavení neopakovatelného, jedinečného fenoménu v té části české kultury, která se více nebo méně dokázaia vymknout oficiálním stanoviskům a vytvářet samostatně určité hodnoty. Například v roce 1984 nastudovalo Divadlo Metra Blanskov režii Jiřího Poláška Elektrickou pumu Jiňho Suchého a Ferdinanda Havlíka a otevřelo tím - díky kvalitě této inscenace, jež nebyla „vpuštěna" na Jiráskův Hronov - cestu k plné rehabilitaci těch žánrů,, já doposud stály mimo „náročné, ideové" divadlo. Nikoliv náhodou se v roce 1989 koná v Havlíčkově Brodě první ročník nového amatérského festivalu, jenž nese název FRMOL, odvozeny od frašky, operety, revue a muzikálu. Jeho cílem je učinit „zábavu" plnohodnotnou součástí českého amatérského divadla. V tomto kontextu inscenace Dividýlka ze Slaného, která vznikla na základě textu J. N. Nestroye aj, Šímy v režii Jaroslava Hložka a jmenovala se Hostina Kanibalů (1986), byla nejenom politickým kabaretem, ale právě i druhem zábavné divadelní produkce, jež potvrzovala -stejně jako blanenská inscenace - průnik postupů a principů alternativního divadla i do oblasti, která usilovně a dlouho těmto trendům vzdorovala.
Tato tendence amatérského divadla vytváří v letech 1985-1989 inscenace, které vnikají i na další území, jež do té doby české divadlo příliš nezmapovalo. V roce 1987 uvádí na FEMADu soubor Lucerna Praha v režii Oldřicha Ku-žílka, jenž na počátku 70. let začínal se souborem Adadas a v polovině 80. let působil v sotiboru Vizita, Gombrowiczo-vu Yvonnu, princeznu budrgun-ddnskou a Male' divadlo v Ústí nadLabemv režii Rudolfa Felz-manna pod společným názvem A nakonec choro?nyslníd\a texty 5. /. Witkiewicze: Bláznivou lokomotivu a Matku. Na temže 15. ročníku FEMADu uvedlo svou inscenaci, jež pod názvem Sen vznikla na moúvy Shakespearova Snu noci svatojánské, Divadlo AHA! z Lysé nad Labem. Soubor už před dvěma lety zaujal inscenací textu M. Pokorného a M. Moravce
Tragedyje masopustu čiti Poslech-     299/ j N Westory> } šfma. HostJna Kanjbalú, DMdýlko slaný, něte lidév režii M. Pokorného. režie Jaroslav Hložek, 1986
298/ Jiří Suchý, Jiří Šlitr: Elektrická puma, soubor Metra Blansko, režie Jiří Polášek, 1984
317
V roce 1989 nastudoval - opět v režii M. Pokorného - Rózewiczovu hru Stará zena vysedává. Inscenace textů Witkiewiczových, Gombrowiczo-vých a Rdzewiczových rozrušují razantně tradiční principy divadelního jazyka evropské činohry, jenž stojí na metonymii - to jest na věcné souvislosti. Tyto texty metonymičnost potlačují a hlavním prostředkem svého výrazu činí metaforu jako „přerušení kontinuity plynutí každodenního životního světa a k zavedení vyšší roviny vědomí, respektive komplexního postoje za účasti sebereflexe, vyšších vrstev významů a signifikace".13 Tento stálý příval metafory\-ako hlavního prostředku vnímání skutečnosti, přemýšlení o světě, způsobu sdělování je stále černější u řady inscenací alternativního divadla. Od druhé poloviny osmdesátých let je pak už všudepřítomný - viz například „předmětná metafora" svitavského „Céčka". Tvoří postupně nový hlavní předěl mezi dvěma základními principy divadelního jazyka amatérského divadla. Přináší úspěch i neúspěch, pokusy plodné stejně jako neplodné, až diletantské. Tradiční činohra samozřejmě nadále stála na me-tonymičnosti. Skrze ni uplatňovala „odkazově, příznakově" téma jako osobní postoj ke skuteč-nostijak v celku inscenace, tak i v tvorbě jednotlivých herců. Jazyk českého činoherního amatérského divadla uměl v druhé polovině osmdesátých let na této bázi stvořit velmi kvalitní inscenace, jakou byla třeba Gregorova režie Daňkovy Vévodkyně valdštejnských vojsk v souboru Vicena Ústí nad Orlicí. Tato inscenace stojící na principech metonymie a interpretačního divadelního jazyka měla řadu kvalit, jež překračovaly běžný rámec „tradičního činoherního" divadla. Byla proto vybrána v roce 1987 i na FEMAD, kde ovšem pro tento typ divadla už v této době příliš pochopení nebylo.
Prolínání a prostupování interpretace a neinterpretace, zachovávání textu a zase jeho „restrukturalizování" všemi prostředky, včetně „autorského" herectví, se v menší nebo větší míře projevuje v široké rozloze českého amatérského divadla, které tak v mnoha inscenacích začíná spojovat činohru a alternativní proud. O „inspirativnosti" této tendence svědčí i to, že se ve venkovském divadle také začínaly formovat dva soubory, které velice brzo upoutaly pozornost i mimo svou „soutěžní kategorii" končící na národní přehlídce ve Vysokém nad Jizerou. Prvním z nich byl soubor z jihomoravského Ořechová, jenž pod vedením a v režiích ořechovského rodáka, profesionálního režiséra Vlastimila Pešky; začal krok za krokem budovat svůj styl, který dokázal zcela a nově nahlédnout a přetvořit nejrůznější texty - od Brandonovy Charleyovy tety až po Jiráskovu Lucernu i Jarryho Krále Ubu. To vše s u"valou vůlí dát divákovi zábavné divadlo. Druhým bylo Rádobydivadlo ze severočeského Klapý, jež v režiích Ladislava Valeše začalo rychle uzrávat v soubor, který z nejrůznějších stran a nejrůznějšími postupy chtěl „burcovat lidi a odkrývat jim hierarchii hodnot". Valešovými inspirativními zdroji byla Zeleneč s Bednárikovými inscenacemi, režie Léblovy a představení Niny Vangeli, vedoucí osobnosti českého amatérského pohybového divadla, které se snažilo konfrontovat rituál a banalitu jako líc a rub současného života a zároveň takto metaforicky odhalovat člověka vjeho základních průsečících, jak to demonstrovalo například Dvořákovo Requiem z roku 1987.
300/ Woody Allen: Zahraj to znovu, Same, Lucerna Praha, režie Peter Scherhaufer, tento soubor Malostranské besedy vytvoňl v 80. letech zajímavý typ amatérského repertoárového divadla, kdy režii svěřoval předním osobnostem profesionální alternativní scény, 1987
318
301/ M. Pokorný, P. Moravec: Tragedyje masopustu čili Poslechněte lidé, divadlo AHA! Lysá nad Labem, režie M. Pokorný, autor hudby P. Moravec, 1985
319
Tato rozmanitá šíře českého amatérského divadla činoherního a alternativního nalezla skoro symbolicky svůj výraz na 59. Jiráskově Hronovu — posledním předlistopadovém Hronovu v srpnu 1989. Účastnilo se jej celkem 24 souborů, což samo o sobě přesvědčivě svědčí o mohutnosti českého amatérského ^^^^   am     : i       divadla té doby. Sedm těchto souborů vystoupilo v soutěžní ^MP^^^fi části této „národní" přehlídky, do níž byly nominovány kra-
m ji bez dalšího výběru; nominaci nevyužil pouze Severomo-
ravský kraj. Zbývajících 17 představení bylo zařazeno do l ipff nesoutěžního programu. Jiráskův Hronov se vzdal „doplň-
kových" programů a na bázi inspiralivnosti otevřel své dveře do široka souborům všeho druhu, jež byly schopné dostát tomuto kritériu jako součásti svého „oficiálního" programu.
Symbolická byla už celková atmosféra, v níž se Jiráskův Hronov v roce 1989 odehrával. Projevila se okamžitě při už připomenutém skandálním „setkání prvního muže východočeské stranické nomenklatury" se satirou Majakovského Ledová sprcha, s textem, jenž svou povahou usiloval prospět socialismu, vymýtit jeho chyby a nedostatky vejtnénu komunistické budoucnosti. Inscenace Metry Blansko svou „poetikou" lext-appealu, hudebně—zá-bavního divadla, kterou soubor pěstoval a v níž dosáhl nesporně dobrých výsledků, nezveličovala a nezdůrazňovala ostrost jednotlivých satirických výpadů textů; spíše je uhlazovala, změkčovala. Ale přesto stačil Majakovský i blanenští vyvolat vážné podezření z jakéhosi „spiknutf' proti režimu, jež se až neuvěřitelně stupňovalo. V každé maličkosti, jako třeba v návštěvě Jiřího Bartošky, který Hronovem doslovajen „proběhl", byl shledáván úmysl zorganizovat cosi „protisocialistického". Když potom jedna z členek krajského stranického aparátu nalezla na hronovské radnici portrét Masarykův prý zavěšený na dveřích - někteří lidé, kteří těmito dveřmi prošli několik minul před ní, neviděli nic - vypukla přímo nepříčetná atmosféra hysterie, strachu i „bdělosti a ostražitosti". Hlídalo se a podávala se hlášení, vyšetřovalo se jak v bývalém Východočeském, tak Jihomoravském kraji, jestli nebyl text Majakovského projiráskův Hronov úmyslně předělán, aby vyprovokoval „nemístné reakce", jak a kým byl vybrán atd. atd.
To všechno svědčí hlavně o celkovém společenském, těsně předlistopadovém klimatu. Ale také o napětí mezi přinejmenším podstatnou a ne malou částí amatérského divadla a orgány „stranického a státního řízení". Rada inscenací i akcí čes-kélio amatérského divadla tehdy bezprostředně vstupovala do přímého politického kontextu.
303/ Vlastimil Peška, muzikolog, hudebník a režisér Tylova divadla z Ořechová
304/ Za časů Nerona a Seneky, Rádobydivadlo Klapý, režie Ladislav Valeš, na snímku Vladimír Kašpar jako Nero a Pavel Fischer jako Seneca, 1988
Někdy záměrně a vědomě jako třeba v případě úpického Festivalu současné tvorby, jenž v roce 1988 rozšiřuje svůj zájem na téměř všechny „projev)' a podoby" alternativního umění s neskrývaným dopadem společenským a pořádá například se-
320
rnináře za účasti Michala Žantovského, Jaroslava Korána, Josefa Skalníka. Stejně tomu bylo i s inscenací Oáza Zd. Zahradníka a Zd. Martince {Divadélko na Štaflích z Dobrušky), které zvolilo formu vyloženě politického kabaretu, jenž v podobě „rozsáhlejší" předscčny „voskovco-werichovského" typu předvádělo příběh dvou turistických značkařů, kteří vytyčují pro jiné cestu k oáze, aniž vědí, kde je a kudy se k ní jde. Nicméně -jsou k této činnosti povoláni a přes svou slepotu a bezradnost jsou přesvědčeni o tom, že jako „předvoj a vůdci" ukážou ostatním cestu. Druhý alegorický význam tohoto příběhu i všech situací a rozhovorů byl tak jasný, že jej obecenstvo přijímalo jako význam „prvotní" a okamžitě si jej převádělo do svých zkušeností s „vedoucí úlohou strany".
305/ F. Kafka, P. Lébl: Přeměna, Jak se vám jeto Praha, scéna Probuzení Řehoře Samsy, 1988
Jindy „političnost" obsahovaly diskuse o divadle, které se velice často obracely k problému základnímu: jak se může divadlo vyslovovat k současnosti. Přesně to charakterizuje výrok Jarmily Černíkové na středočeské přehlídce amatérských souborů v roce 1989, když na otázku, jak a o čem hrát, aby pohled neulpíval pouze na povrchu jevů, řekla: „Hřejte pravdu!"*4 Vůle „ hrdi pravdu " začala v amatérském českém divadle v „předlistopadovém" údobí mohutnět a není proto divu, že 59. Jiráskův Hronov proběhl za té napjaté, až konfrontační a ze strany „oficiálních míst" hysterické atmosféry.
Nesoutěžní část 59. Jiráskova Hronova šla napříč všemi druhy, poddruhy a žánry českého amatérského divadla a představila je v provedení souborů zcela neznámých, které toho roku právě uspěly ve své „oborové kategorii", i souborů, jež zaujaly trvale vedoucí postavení v českém amatérském divadle. Svitavské Céčko zahrálo Edwarda, jenž realizoval snad nejvýrazněji v rovině „předmětné metafory" synkretismus neinterpretačního jazyka alternativního divadla-od divadla poezie přes loutkové divadlo až k otevřenému autorství jednotlivých herců, kteří vystupovali za sebe a sdělovali své vlastní postoje k jednotlivým situacím, postavám, textům, loutkám. Ochotnický kroužek přivezl Matku; asi nejlepší text, jenž se zrodil v „lůně" českého amatérského divadla vletech 1970-1989 a o jehož kvalitách literárních není pochyb. Navíc text, jenž své ústřední téma — „matku" jako symbol vyšších, ne-li nejvyšších hodnot společenských - zpracovává s mnohovýznamností a neurčitostí „postmodernismu", a zejména v ozvucích na „matky" Gorkého a Čapka problematizuje mnohé, co tyto texty sdělují. Zejména
321
Gorkého Matka takto vstupuje do velice zvláštních souvislostí „černého humoru", jenž nasvěcuje pozoruhodným světlem „příběh" revolucionáře a vůbec smysl revoluce. V „horkém klimatu" srpna 1989 a 59. Jiráskova Hronova „političnost" této dějové a motivické linie vydatně zesílila.
Udělení tří hlavních cen přehlídky v soutěžní části také svědčilo o šíři a kvalitě českého amatérského divadla.[Cenu dostal soubor Jelo Praha za inscenaci hry Franze Kafky a Petra Lébla Přeměna, což znamenalo uznání tohoto typu amatérského divadla, které se podílelo na konstituování „postmoderny, postavantgardy" českého divadla konce osmdesátých a počátku devadesátých letjDruhou cenu dostal Divadelní klub Jirásek Česká Lípa za inscenaci hry Michaila Bulgakova a Václava Klapky Mistr a Markétka. Tím bylo oceněno vyvrcholení alternativního divadla, jež se rodilo v určité návaznosti na 60. léta, přejímalo jejich dědictví a zároveň je modifikovalo. Transformovalo v podmínkách let sedmdesátých podněty „druhé divadelní reformy" v jeden z nejvýraznějších projevů českého amatérského divadla, který rozvíjel některé podoby a cesty divadla profesionálního - především svým autorstvím. Třetí cenu dostalo Studio Městského kulturního střediska z Volyně za inscenaci hry Emila VachkaPec. Tím se dostalo uznání klasickému činohernímu jazyku metonymického rázu v poloze realistické, pro něž měl volyňský soubor herecké vybavení, jež bylo schopné tvořivým způsobem interpretovat postavy, a tak dospět kjevištní realizaci překračující úroveň textu.
59. Jiráskův Hronov v roce 1989 nabídl různost druhů, poddruhů a žánrů divadla i rozdílnost divadelních jazyků. Přinášelo to nové problémy. Ukazovalo se, že ne každá „metaforická" inscenace dokáže osobitost svého jazyka uskutečnit v takovém kódu, aby otevřela cestu k porozumění diváka. Bylo také zřejmé, že diváci jsou často připraveni i ochotni chápat divadlo jenom v rámci známých konvencí a nemohou porozumět inscenacím, které budují své systémy a struktury jinak. I tímto „problémovým způsobem" dokázal poslední předlistopadový Jiráskův Hronov, že hlavní síla amatérského divadla let 1970-1989 spočívala v bohaté diferenciaci. Na ní mohlo české amatérské divadlo stavět, díky ní mohlo plnit své četné tradiční funkce v místní kultuře i přejímat funkce profesionálního divadla. A nakonec dospívat i k syntézám, v nichž využívalo své - méně omezené - nezávislosti k tomu, aby otevíralo otázky, které nemohlo klást divadlo plně závislé na oficiálním řízení a schvalování. Pro tyto společenské problémy hledalo nejlepší způsob vyjádření - rozvíjelo tvořivě specifické kvality divadelní.
306/ Michail Bulgakov, Václav Klapka: Mistr a Markétka, Divadelní klub Jirásek Česká Lípa, režie Václav Klapka,na snímku Jana Važanová a Jiří Lechner, 1989
322
Pavel Vašíček
LOUTKOVÉ DIVADLO V LETECH 1970-1989
Rok 1970 a léta následující... Počátek normalizace... Opět se začínají tančit „dobové tance" od výročí k výročí, a ani v amatérském loutkářství nebylo jediné oficiální akce, která by nebyla „věnována" některému z oněch „slavných" výročí, případně hned několika.1
I amatérské loutkáře „řídí" Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti (ÚDLUT), od roku 1972 Ústav pro kulturně výchovnou činnost (ÚKVC), ústřední poradní sbor, krajské a okresní poradní sbory, krajští a okresní metodici... Ti všichni se (kromě vesměs záslužné metodické činnosti) podílejí především na vyhlašování, organizování (a ovšem také kontrole) každoročních soutěží, od t Střešních přehlídek až po Loutkářskou Chrudim (případně celostátní festival v Žiline). Kromě „dramaturgických konzultací", např. „o repertoáru k přípravě oslav 50. výročí KSČ" nacházíme např. v propozicích ke 20. loutkářské Chrudimi v roce 1970 větu: „ÚDLUT si vyhrazuje vyřadit z konkurzního řízení přihlášené inscenace, které nebudou odpovídat dramaturgickým požadavkům přehlídky," či v soutěžním řádu z roku 1977 pokyn, podle něhož soubory musely předkládat porotě tzv. přehled aktivity, potvrzený zřizovatelem.2
Stranou nezůstala ani Skupina amatérských loutkářů Svazu českých divadelních ochotníků (SAL SČDO),* která od roku 1974 pravidelně vypisovala tzv. Soutěž aktivity. Důkladný bodovací systém pamatoval na všechno: od počtu premiér, přes účast na školení, výstavky, odběr odborného tisku, agitační vystoupení, až po funkce v KSČ, SSM, ROH (1 funkce - 10 bodů, tedy jen o 5 méně, než bylo možno získat za nastudování nové inscenace). Součástí bylo i závazkové hnutí. Soutěž byla většinou členských souborů akceptována.
V roce 1963 převyšoval počet amatérských loutkářských souborů tisícovku (1172), pak nastává pokles (1970 - 309), poté přichází opět mírný vzestup (1974 - 478), ale pak opět mírný pokles (1977 - 410). V roce 1980 působilo v ČSR 567 loutkářských souborů se 7940 členy, což představovalo 2,1 % všech osob, věnujících se zájmové umělecké činnosti (dále ZUČ). Jaké byly příčiny onoho poklesu počtu souborů na rozhraní 60.-70. let (nejde-li ovšem o čísla zfalšovaná)? Krom úmrtnosti „přirozené", s níž nutno u amatérských souborů počítat, se zde jistě projevily jak jevy související s jistým uvolněním ve společnosti ve druhé polovině 60. let (např. nabídka kulturních hodnot do té doby tabuizovaných), s opravdovým zájmem veřejnosti o politické dění, tak s bouřlivým vývojem profesionálního loutkářství. Mezi amatérskými soubory převládla buď rezignace na nové podněty, nebo naopak snaha
0 nápodobu vzoru, jež při často extrémní náročnosti výtvarně-technické složky do té míry narušila zaběhnutý provozní moloch, až to ve svém důsledku vedlo k zastavení činnosti. Další příčinou, byť na počátku 70. let tento proces teprve začínal, byl odklon od pouhé reprodukce k autentické tvořivosti. Tehdejší ministr kultury M. Klusák ovšem onen pokles počtu souborů považoval jednoznačně za „přímý důsledek rozkladného působení pravicových a kontrarevo-lučních sil ve společnosti a v kultuře samé".
Relativně hodně loutkářských souborů vyjíždělo v 70. a 80. letech do zahraničí, dokonce
1 kapitalistického - tam ovšem podle představ schvalujících orgánů jako občané reprezentující přednosti socialistického zřízení.4
323
Naštěstí mezi halasnými prohlášeními a praxí zela přece jen jistá mezera. Ona obludná ambaláž „slavných výročí" ajevů s nimi souvisejících, jako by v oblasti amatérského loutkářství běžela spíše formálně po své vlastní linii, dění na jevišti ovlivňovala jen málo. Zde ovšem zapracovala i autocenzura. Do práce souborů zasáhly jistě i osobní postihy, které se nevyhnuly ani lidem, zabývajícím se ve volném čase loutkovým divadlem, zdokumentování tohoto jevu však prozatím chybí.
Pro ilustraci dobové situace a permanentní diference mezi proklamacemi a praxí'můžeme porovnat Císařovu recenzi 8. bábkarskej Žiliny - celostátní přehlídky amatérských loutkářských souborů (k 60. výročí VŘSR), jejíž tón udává název Žilina, ach Žilinaŕ a v níž autor píše o absenci „nových, pozitivních vývojových proudů" a o „přešlapování na místě", s nechutně frázovitým, oficiálně politickým závěrečným vyjádřením poroty.
Ale vyskytly se i zásahy „vyšší moci" např. dramatizaci Sotolova románu Svatý na mostě nemohl L. Richter uvést v souboru pražského Ústředního domu pionýrů a mládeže Julia Fučíka (UDPMJF), ale musel se pod firmou Divadlo na kahánku uchýlit do Říčan u Prahy (1982). A dokonce ještě v roce 1986 se pražský soubor Klika nedostal na LCH s inscenací podle B. Němcové Pecko, jen proto, „že kdosi nebyl schopen odlišit duchovní téma od religiozity a vyděsil se..."b
Nejvýraznější přemet se počátkem normalizace odehrál v dramaturgii. Rada autorů a titulů byla na dlouhá léta zapovězena. Tento problém však české amatérské loutkové scény příliš nepostihl (a když, tak spíše hypoteticky). Špičkové texty F. Pavlíčka či L. Aškenazyho se svou náročností většinou vymykaly možnostem amatérů. Kainarova Zlatovláska se ovšem hrát mohla, neboť její autor byl předsedou přípravného výboru nového „obrozeného" Svazu spisovatelů.
Zcela ojediněle se objevily snahy o „angažovanou dramaturgii" - ať už šlo o protiválečnou agitku J. Srnce a M. Zelenky z roku 1958 Pan Sen (jitřenka Brno), či „revoluční alegorii" Preobraženského - Obrazcova Velký Ivan (Jitřenka Brno, Loutka Litvínov) či schematické Lukešovy Čarovné, kvetiny z roku 1949 (Tišnov), Simanovovu Aladinovu kouzelnou lampu z téže doby či Bártkovy Signály z Karakatu z roku 1961 (Mnichovo Hradiště).
307/ Ve velmi diskutované inscenaci Pecko, LS Klika Praha, byly použity totemové loutky, 1986
324
V souvislosti s dramaturgií období normalizace stojí za zaznamenání část informace o besedě s východočeským krajským funkcionářem KSČ Pravdou na LCH 1971: „Soubory by měly uvážit, zda jejich představení určená dětem nevyvolávají na některých místech nežádoucí reakce dospělého publika."7
Nejhranějšími tituly na amatérských loutkových scénách v roce 1969 (ze 434 představení hlášených DILII) byly Malíkův Micek Říček, Cinybulkův Ostrov splněných přání, Schmoranzův Začarovaný les (tedy tituly „věčně zelené", vyrůstající ze spolkové — marionetářské tradice) a — Karafiátovi Broučci. Posledně jmenovaný titul byl nesporně plodem „obrodného procesu" (jistou roli tu asi sehrál i tehdy promítaný TV seriál). V nejblížších dvou třech letech se stal, byť s potlačenou religiózní vrstvou, doslova „hitem" (a to hned v několika dramatizacích), aby pak zase tiše vymizel.
Tři z těchto titulů - Broučci (1971 - Kašpárkova Říše Olomouc), Míček Flíček (1972 - Loutka Litvínov) a Ostrov splněných přání (1973 - C Svitavy) - se objevily i v programu LCH vedle řady bestsellerů 50. a 60. let, jako byly např. Gernč tové a Gurevičové Kačátko, Polivanovové Veselá medvíďata, Čtvrtkův Honza, čert a Kašpárek, Tomášové Lízinka, Januszewské Tygřík Petřík, Urbanův Bleděmodrý Petr, tedy tituly osvědčené, leč notně ohrané. I méně frekventované tituly jako Speranského Krása Nevídaná, Středův Čaroděj ze země Oz, Kákošova hra O třech krásách světa, Svarcův Mořský car, Markové Tanec s čertem, Čajkovského balet Spící krasavice, Drdův Zapomenutý čert byly většinou staršího data. Z vítězných her soutěže ministerstva kultury z roku 1971 se objevila Pavlíkova hra O sluneční panence a dešťovém panáčkovi a Pospíšilové Princezna s ozvěnou. A to stále zkoumáme - z čisté dramaturgického hlediska — „vršek ledovce", jímž je repertoár LCH v prvních normalizačních letech. V běžném repertoáru byla několikrát uvedena tehdy nová, kvalitní Pavlíkova hra Jdi tam - nevím kam, přines to - nevím co, podle ruské lidové pohádky. Za zmínku stojí už od 60. let narůstající dlouhodobá obliba osobitých pohádek A. Mikulky, jakož i zvýšený výskyt bestsellerů televizního původu (Čtvrtkův Rumcajs či Křemílek a Vochomůrka).
V tomto dramaturgickém výčtu prozatím záměrně pomíjíme produkci několika souborů (soubor UDPMJF Praha a z jeho lůna vzešlý Blažejíček, posléze přejmenovaný na Paraple, šumperstí
308/ Jan Karafiát, Jaromíra Nonetová,: Broučci, Kašpárkova říše loutek Olomouc, 1971
325
Žabáci, C Svitavy), které už tehdy dělaly divadlo, jemuž se později začalo říkat „autorské", ohledávajíce každý svoji specifickou poetiku, jejíž součástí byla i netradiční volba či přímo autorství literární předlohy. Zvláštní byl případ svitavského Céčka, vedeného Karlem Sefrnou, který ač v těchto letech sáhnul po těch nejohranějších bestsellerech (Kačátko, Ostrov splněných přání), dokázal se svým souborem, aby konečný artefakt už jednoznačně a nezaměnitelně voněl „po kodíku" parodie,
grotesky a znamenité muziky, což vše bylo pouze výrazem autenticky osobitého vidění světa. Tím se soubor principálně odlišil od většiny inscenací obdobných titulů.
Nejhranějšími tituly roku 1974 byly opět Míček Flíček, Ostrov splněných přání a Kačátko. Dmhým nejhranějším autorem po A. Jiráskovi (tedy včetně činohry) byl V. Cinybulk, zatímco na sedmém místě se umístil autor letitých, horkou jehlou šitých „kašpárkiád" -B. Schweigstill.
Zmíněná autorská jména, tituly a témata z roku 1969 a počátku 70. let se do značné míry shodují s dramaturgickými přehledy z let 1967 a 1968. Lze tedy konstatovat, že - na rozdíl od činohry - dramaturgie amatérských loutkářů, jako výchozí složka inscenace, prošla společenskými otřesy kontinuálně, což ovšem na druhé straně znamená, že přechodné uvolnění zůstalo z tohoto hlediska nevyužito a že po roce 1969 nebylo příliš co - byť pod nátlakem - opouštět.
Loutkářská CÄritt&m probíhalajako přehlídka celostátní (soutěžily tu tedy i slovenské soubory) vletech 1971 a 1975,jako národnívletech 1970, 1972, 1976, 1977, 1978 a od roku 1981 až dosud. V roce 1973 měla označení mezikrajová. V letech 1970 a 1971 se soubory na LCH vybíraly konkurzem, poté na základě výsledků krajských přehlídek, jimž předcházely přehlídky okresní. V letech 1974 a 1979 proběhl v Chrudimi III. a IV. ročník Mezinárodního festivalu loutkářů-amatérů a v roce 1980 se v rámci II. festivalu ZUČ uskutečnila Mezinárodní přehlídka loutkářských souborů socialistických zemí.
Dětské soubory soutěžily na LCH v samostatné kategorii do roku 1978 (od roku 1974 fungovala přehlídka dětských divadelních a loutkářských souborů v Kaplici). V 70. letech organizovala SALv rámci chrudimské přehlídky semináře pro učitelky MS. Od roku 1981 tu probíhaly semináře v pojetí, ježje v podstatě - znásobené a prohloubeně - praktikováno dodnes. Od téhož roku se vzhledem k potřebám autorských souborů začalo hrát i v jiných prostorách než jen najevišti chrudimského divadla. Od roku 1986 se neodmyslitelnou součástí stala Divadelní pouť. Vletech 1973, 1977 a 1981 se celostátní přehlídky uskutečnily v Žilině.
309/ Komedianti, dětský loutkářský soubor ÚDPMJF Praha, vedouďHana Budínská, 1969/1970
V článku Amatérismus a 20 let profesionálního loutkářství z roku 1969 napsal M. Česal mj.: „Amatérismus v divadelní tvorbě vzniká podle mého názoru především z vnitřního přetlaku, z niterné potřeby divadelního vyjádření jednotlivců, kteří se potom k realizaci svých cílů spojí
326
v kolektiv a přibírají další pracovníky, u nichž už tento přetlak nemusí být rozhodující. (...) Promítneme-li si pak tuto subjektivitu amatérismu do jeho nejvlastnějších funkcí, musíme dojít k poznání, že hlavní funkce jsou pak jen přídatné, doprovodné."9
A právě hledáni svébytnosti, jehož plodem byla vybuzená tvořivost, nesoucí nezaměnitelnou pečeť svých tvůrců, i inscenační výsledky, posouvající vývoj celého loutkářství a vyvolávající následně i teoretickou reflexi, bylo nej-cennějším přínosem 70. a 80. let. Nejcharakterističtějším jevem tohoto období se pak ovšem staly - minimálně od poloviny 70. let - diskuse, půtky, šarvátky i bojovná vystoupení mezi „hledači nového" a „zastánci starých pořádků". Diskutovalo se permanentně: v kuloárech LCH i dalších přehlídek, na stránkách Československého loutkáře apod.
V závěrečném hodnocení 25. loutkářské Chrudimi v roce 1976 hovořil Jan Dvořák o dvou výrazných koncepcích loutkářské tvorby. Jednu označil za „inscenaci v dobrém slova smyslu tradiční' usilující „o zpřítomnění iluzivní podívané, využívání osvědčených scénografických schémat". Za podstatné pro tuto linii dále pokládal skutečnost, že se zakládají „na čisté loutkovosd", která nepotřebuje nebo dokonce vylučuje účast herců na scéně. Celý provozní systém souborů tohoto typuje soustředěn na pravidelné hraní, takže smysl amatérské práce jednoznačně míří k divákům, většinou „na úrovni divadelní reprodukce1. Druhá, protichůdná linie staví svou tvorbou zejména „na orientaci dovnitř souboru". Většinoujde o kolektivy mladých lidí, jejichž inscenace „volné zacházejí s textem a mnohdy míří k divadlu epickému". Hraje se většinou bez opony, takže se přestavby stávají stylovým prvkem. Scénické principy vznikají často příměrem, metaforizací předmětů. Téměř vždy se dramatická postava vytváří ve „viditelném spojení loutky a jejího herce". Podle Dvořáka tak divadelní iluze vzniká nepřímo, složitěji a většinou tvořivěji. Každé z obou koncepcí se však dá něco vyčíst - tradičnímu loutkovému divadlu, že málokdy nese pečeť doby, antiiluzivnímu stylu pak to, že podačuje prvořadost loutky ajejího působení. „Vím však, že vývoj se nedá zastavit," říká Jan Dvořák a vybízí k toleranci: „... nezavrhujme žádný z existujících loutkářských stylů, vyznávejme všechno, co je opravdu tvořivé..."10
Tento vcelku ještě smírný závěr se projevil i v rozložení cen - dostalo se i na K. Šefrnu ze svitavského Céčka i na F. Píska z brněnské Jitřenky, výrazné představitele obou shora zmíněných pojetí. Nicméně pozvolnému narůstání oné „tvořivější" větve a „rozevírání nůžek" mezi těmito dvěma základními přístupy k loutkářské práci už nebylo možné zabránit. A ani onen „smír" už netrval dlouho.11
310/ Ředitel loutkového divadla Drak Hradec Králové v 60. a 70. letech Jan Dvořák na starším snímku s legendou českého loutkářství Janem Malíkem
Tento proces pak našel odpovídající teoretický a diskusní ohlas na stránkách Československého loutkáře. Zasloužil se o to především Jan Císař seriálem Rozhovory o amatérismu.*'2 Vyšel především ze vztahu textu ajeviště (pasivního či dynamického, reprodukujícího či tvořivého), jehož garantem je v prvé řadě režisér,
327
a rovněž konstatoval existenci „dvojího divadla". Východisko je v obou přístupech stejné - hmota, materiál, předmět, který je schopen nabývat jiných významů, a stává se tak metaforickým scénickým obrazem. „Tradiční loutkové divadlo tuto schopnost a možnost předmětu být něčím jiným zaměřuje k tomu, aby co nejvíce napodobilo vnější stránku světa. ...Naproti tomu netradiční divadlo tuto nápodobu, toto vzbuzování iluze věrohodné a pravděpodobné reality zcela pomíjí. Jeho cíl je jiný. Přestupuje, pokud možno, do oblasti osvobozené a uvolněné představivosti a fantazie, rozpoutává zcela neomezenou libovolnou hru asociací a pokouší se tímto způsobem vyslovit souvislosti, které normálním způsobem vyslovit nelze." Ve hřeje dále umělost loutky, která tak jako tak dokonalou nápodobu neumožňuje; řemeslo (chápané jako první stupeň), rozdělená interpretace (jež někdy může tvořivému přístupu napomoci) a samozřejmě „živáček", který má -dle Císaře - své místo na loutkovém jevišti pouze tehdy, „proniká-li do tradičního zobrazení a sdělení skutečnosti, překračuje je a zmnožuje o svou životní výpověď". A tak jakkoli jeho přítomnost na jevišti představuje leckdyjen „útěk od loutkářského řemesla", přece jen je to právě on, kdo dokáže nejspíše překročit práh pouhé reprodukce, jež - dle autora - do oblasti umění prostě nepatří, jako tam ostatně nepatří jakákoliv „tvořivost". Jediným souborem, který do přelomu 70. a 80. let pokročil nikoli v ojedinělém opusu, ale v kontinuálním celku své práce k tvořivosti inovační, jejíž podstatou je „schopnost vidět a sdělovat skutečnost skutečně nově a jinak" a která teprve umožňuje vstup na půdu umění, je podle Císaře svitcwské Céčko. Teprve v poslední kapitole Císař přiznává, že základním popudem k napsání seriálu byl pocit, že amatérské loutkářství zaostává za jinými druhy amatérského divadla. Podle Císaře je to proto, že nejširší základna vůbec nezaznamenala, že nastal „výrazný přesun k tvořivosti jako ke kvalitě, která dovoluje jinak a nově vidět svět". A naopak se obrnila svou základníjistotou, „že dětský divák loutky nezradí". Za největší retardační moment tradičního loutkářství považuje reprodukci.
Už v 1. čísle Čs. loutkáře z roku 1980 explodovala další „bomba". Pod názvem Utoneme aneb Je amatérske' loutkové divadlo umění? zde Luděk Richter otiskl manifest, který spolu s Jaroslavem Provazníkem sepsali koncem roku 1978.1 přes jistou siláckostve výrazu a nutné zjednodušení, které ovšem k manifestu patří, šlo o první vyjádření vskutku nesmiřitelného postoje k netvořivému neumětelství, což v dobovém kontextu mělo značný význam. Zde je několik najpodstatnejších bodů: Divadlo - jako kterékoliv umění - musí být tvůrčí, ledy autorské. Nejde výlučně o autorství textové předlohy, nýbrž i o tvůrčí přístup k hotovému dramatickému textu. Dobrá reprodukce neexistuje. Je-li umělecké dílo dobré, není již reprodukcí. A naopak. Nemáme-li co říci, mlčme! Nemáme-li na autorské, tedy tvůrčí divadlo, neklaďme své těžiště do veřejného vystupování. Pro amatérský soubor je specifická jeho funkce vnitřní. Práce na sobě a pro sebe je svým kolektivotvorným významem společensky přinejmenším stejně důležitá jako funkce vnější -produkce představení. Dosti spolkařského ochranářství a vzájemného utěšování! Jásání nad pouhou existencí každého souboru je příznakem komplexu méněcennosti. Nastolme jednotná kriteria. Měřit každého podle jeho postavyje v zásadě správné; nezapomínejme však přitom také uvádět „nadmořskou výšku měření".13
Jak k Císařovu seriálu, tak k Richtrovu článku se rozvinula bohatá diskuse, do níž přispěli v ročnících 1979 a 1980 J. Kovařík, P. Slunečko, E. MachkováJ. Vorel, M. Matoušek, SAL aj., „reprodukce" se stala zřejmě nejskloňovanějším pojmem - především její hranice, schopnost proměny i její ne—právo na život. Již v roce 1978 v „potyčce" s Petrem Slunečkem souhlasí jeho oponent Jaroslav Provazník s tvrzením, že „by nebylo myslitelné za účelem zvýšení úrovně likvidovat soubory, které produkují podprůměrná představení', ale hned dodává, že „tím spíš je nutné důrazně a otevřeně upozorňovat na jejich produkce - zejména tehdy, když jsou soustavně prezentovány na veřejnosti".
Roku 1980 se loutkářskou metodičkou divadelního oddělení Ústavu pro kulturně výchovnou činnost stala Eva Machková. Zcela jednoznačně dala „zelenou" autorskému divadlu. Rok 1982 vyhlásil UKVC „rokem metodickým", jehož hlavním tématem se staly zejména otázky tvořivé dramaturgické práce, neomezující se na pouhý výběr z existující nabídky, ale hledající nové zdroje her pro amatérské loutkářské soubory, vedoucí od úprav a adaptací her starších nebo určených původně pro jiný amatérský obor, k samostatné tvořivé, autorské a autorsko-dra-maturgické práci, k autorskému divadlu. Zdůrazněno bylo ijevištní novátorství a péče o jevišuií řeč.
328
V této souvislosti byla i 31. loutkářská Chrudim roku 1982 koncipována j ako „dílna amatérského divadla", a tou už zůstala. Již o rok dříve se zde totiž objevilo něco, bez čeho si dnes už tuto národní přehlídku neumíme představit - nově pojaté semináře, chápané od první chvíle nikoli jako návodné školení, ale škola inspirace. E. Machková o tom napsala: „Starší a dnes už překonané modely seminářů a školení usilovaly dát frekventantům jakoby ucelenou sumu poučení, jak se má správně dělat loutkové divadlo. ...Semináře, které v posledních letech v rámci Chrudimi pořádáme, na tuto úplnost a správnost nereflektují a reflektovat nebudou, neboť je to nejen nedosažitelné, ale i zavádějící."15
Rozhojnila či zintenzívnila se i činnost lidových konzervatoří. Na prvním místě je třeba jmenovat královéhradeckou, vedenou Janem Dvořákem, jež se snažila „nabídnout lidem (převážně mladým) vějičky nového moderního amatérismu. ...Proto je nejvíc zpěvu a muzicírovaní, hry s materiály a víceméně improvizovanými loutkami a figurami. ...Nezáleží tolik na finálním zvládnutí etudy jako na novém úhlu pohledu, na stupni ozáření".16 Pozornost byla věnována i průnikům do jiných oblastí umění. Asi ne náhodou bylo mezi absolventy jednoho běhu 5 lidí ze svitavského Céčka a 4 od Cmukařů z Modřišic... Soustavná péče brněnského krajského kulturního střediska (s lektorem M. Matouškem) - ať už šlo o několikasemestrové školení vedoucích, režisérů a dramaturgů, či o internátní herecká školení - se zajisté zúročila i v Jihomoravském kraji. Středočeská konzervátory Rakovníku byla zaměřena tradičněji a nabízela systematicky koncipované vzdělávání. Poměrně krátkodobý byl pokus budějovický.
Jestliže v první polovině 70. let docházelo k postupnému uvědomování si toho, že na stromě českého amatérského loutkářství vyráží nová halouzka, v první polovině 80. let lze zaznamenat její nebývalý růst.
Nahlédněme v této souvislosti do recenze 33. Loutkářské Chrudimi z roku 1984. ]an Císař v ní vychází ze srovnání prvních dvou festivalových — shodou okolností pražských - představení:
311/ Luděk Richter. Kichotání, podle románu Miguela de Cervantes Saavedra, Paraple Praha, režie Luděk Richter, výprava Karel Kerlický, 1982
329
Kainarovy Zlatovlásky v provedení Říše loutek (režie J. Filipi, výprava Z. Juřena) a Kichotání Ricktrova Paraplete. Tedy dvou krajností - typického reprodukčního divadla a divadla vyhraněně autorského, které Císař nazývá neinterpretačním. Obecně dodává, že „nová vlna" klade amatérskému loutkářství „kvalitativně vyšší cíle, zařazuje je po bok neloutkovému amatérskému divadlu". Jenže tak činí někdy příliš překotně: přeskakuje etapu divadla interpretačního, kterou asi přeskočit nejde. Císař upozorňuje na vnitřní rozporuplnost tohoto jevu. Leckdy už totiž nejde o tvořivost jako vlastní nový vztah k tématu, ale o pouhé přejímání jistých postupů. Císař tu má na mysli např. uvozující „divadlo na divadle", mechanickou aktivaci diváka, „abstraktní" dekorace, „hrající" paravány a kostky anebo třeba „voiceband". To všechno jsou „vyprázdněné" znaky, které v podstatě nenesou žádný další význam, neboť byly zvoleny zvnějšku, náhodně, protože je to „moderní" apod., a nikoli jako organický výstup, který je výsledkem důkladné rozvahy o tom, co chci sdělit a komu. V závěru recenze J. Císař konstatuje, že dělící čáru mezi tradičním a „netradičním" divadlem tvoří přítomnost či nepřítomnost tvořivé dramaturgie, jež je dle jeho názoru možná i na bázi interpretace.1'1
I přes naznačené problémy přešly soubory vydávající se po méně vyšlapaných cestách na přelomu 70. a 80. let do ofenzívy. Přestávaly být trpěnou anomálií, ale díky kvalitě své práce se pomalu, ale jistě stávaly určujícím vývojovým fenoménem a kvalitativním měřítkem. Došlo i k poněkud paradoxní situaci, kdy „avantgarda" byla oficiálně podpořena a zaštítěna. Asi to tehdy jinak nešlo... Samozřejmě, že z opačného tábora se ozývaly námitky o militantním prosazování jednoho směru. Ne nezajímavě formuloval své stanovisko Jan Novák z pražské Říše loutek. Upozornil na to, že mladé a nepočetné soubory, často bez střechy nad hlavou, prostě nemohou být jiné než nekonvenční a provokující („je to jejich právo, ba víc: je to jejich povinnost") .Je pochopitelné, že se starší generaci nelíbí, i to patří k přirozenému vývoji. Avšak ono „mladicky zapálené bourání konvencí" nelze vydávat za „všelék, který budeme ordinovat bez ohledu na druh nemoci, věk a pohlaví". Tradičním souborům „nepomůže vychvalování cesty, kterou se nemohou dát, protože jim není vlastní",13
Z jiné strany osvětlila tuto problematiku až dojemně obdivná vyznání vedoucího jednoho „průměrného" souboru na adresu L. Richtra, Paraplete, Céčka atd., otiskovaná v Československém loutkáři v letech 1984-1985. Jejich autor přes veškerou dobrou vůli podstatu autorského přístupu nepochopil, pouze dokázal, že vnějškové napodobování formálních jednotlivostí není cesta, která by vedla ke kýženému cíli.15'
Boom autorských divadel byl nepopiratelný. Tyto soubory dokázaly často {samozřejmě ne vždy) přesvědčit nikoli proklamacemi, ale novostí a kvalitou svých produkcí. A přinášely nejen nové formální postupy, které byly stejně většinou „staronové", ale především nový styl práce a nová silná, v loutkovém divadle dosud nevídaná a neslýchaná témata. Přitom např. Sefrnovu Céčku, či Richtrovu Parapleti a některým dalším nešlo o pouhé převedení literatury na jeviště, ale o zviditelnění několika vybraných dílčích témat, jež souzněla s životním pocitem tvůrců ajejich osobních postojů. Nebyl to pocit právě radostný. Dominantním cílem progresivních souborů se stala maximální komunikace s divákem, jíž bylo podřizováno i základní řešení divadelního prostoru do půdorysu nevelké arény. Epizace a antiiluzivnost pak dále prohlubovaly snahy o dialogjevíště s hledištěm, v němž se mnohem častěji začínali objevovat dospívající a dospělí. Stále více se také smazávaly hranice mezi různými divadelními druhy směrem k divadelní syntéze.20
A že vznikalo cosi nového, naznačuje např. J. Císař, když po rozboru scény s barony z Richtrovy Balady o Tristanovi a Isoldě, na níž se souběžně, nikoli však významově shodně podíleli herci i loutky, píše: „Bylo by tohle možné, v této synchronnosti, učinit na činoherním divadle? Bylo by takto možné vjediném okamžiku rozpojit současně postavu na dvě hodnoty: tragickou a komickou? Zatím jsem nic podobného neviděl. To podle mne svědčí... ve prospěch onoho pojetí loutky, které ji zbavuje závislosti na životní pravděpodobnosti."21
330
V úvodu již připomenuté studie L. Rlchtra (viz pozn. 20) čteme: „V polovině 80. let se s oblibou mluvilo o krizi amatérského divadla... Snad by bylo možno hovořit o krizi některých souborů - významných představitelů éry 70. let a prvé poloviny 80. let, aleje to přirozené: praxe znovu a znovu potvrzuje, že progresivní životnost intenzivně pracujících souborůje 6-8 let (výjimky potvrzují pravidlo)." A tak se v té době definitivně odmlčelo Paraple a nedlouho nato i skupina P.S. UDPMJF Praha. L. Richter se - po agenturní inscenaci Sotolova Kuřete na rožni (DS Klíč) - stal načas režisérem pražského profesionálního Divadla u věže (dříve Ústřední loutkové divadlo — ULD).
Nad chrudimskou prezentací mladoboleslavského souboru (L. Dvorský - F. Grassman: Skákavá princezna 1986) konstatoval J, Císař: „Řekl bych, že tu fungovalo vědomí, že takhle nějak by se mohlo a mělo zrodit současné loutkové divadlo. Tedy jakási poučenost, za niž budiž souboru vzdána čest, ale už nefungovala praktická tvořivá schopnost toto vědomí, tuto poučenost přenést do jevištního tvaru."
Objevy a výdobytky nej tvořivějších souborů, v tuto chvíli už třeba stagnujících, se pozvolna staly obecným majetkem — od nej povrchnější, čistě ornamentální kopie až třeba po zdařilou interpretační antiiluzivní inscenaci. Oficiální podpora, kvalitní školení, jistě i konjunkturalismus, ale samozřejmě především těžko zpochybnitelné umělecké činy těch nejlepších vykonaly své... Naprostou většinu inscenací, zařazených do programu Loutkářské Chrudimi 1986, bylo možno „plus-minus" charakterizovat jako „autorské divadlo". A přesto bylj. Císař ve své recenzi nucen konstatovat zcela bez obalu: „úroveň letošní přehlídky nebyla dobrá". 35. LCH ukázala, že jakkoli autorské divadlo prosadilo nutnost nikoli jenom produkovat loutkové divadlo, nýbrž hrát je o něčem, tvořivě, samo o sobě to nestačí. „Téma jako sebeprojekce a sebevýpověď," říká Císař, „je sice jedině možným, ale pouhým začátkem, poté musí následovat další stupně. A prvním z nich je dramaturgie." Právě dramaturgie totiž „zakoreňuje téma do všech složek jevištního subsystému".
Polovina 80. let se nesla ve víru diskuse o další koncepci festivalu Čechova Olomouc, jenž v roce 1985 dospěl do svého 7. ročníku (od roku 1973 byl pořádán jako bienále „pravidelně hrajících souborů"). Podle propozic se k účasti na 7. ročník mohl přihlásit každý amatérský loutkářský soubor dospělých z ČSR, jehož „inscenace hrané jakýmkoliv druhem loutek, bude tvůrčím přínosem a zdrojem inspirace pro účastníky a diváky přehlídky, bude směřovat k obohacení současné loutkářské dramaturgie..." Tedy nikoli dělení amatérských loutkářských souborů podle zřizovatelů, množství či pravidelnosti odehraných představení, typů inscenací nebo použitých loutek, ale „tvůrčí přínos a inspirativnost představení... bez jakýchkoliv dalších omezování" byly hlavním kritériem. Přehlídka měla jako dílna zkoumat „skutečné možnosti zesoučasnění amatérského loutkového divadla pro děti i v těch podobách, které se tomu dosud vyhýbaly".
Předsednictvo SAL jako jeden z dosavadních garantů se však s novou koncepcí nezto-tožnilo a ve svém časopise Rolnička uvedlo: „Klademe si v této souvislosti otázku, do jaké míry v rámci nových propozic bude zachován specificky loutkářský charakter festivalu, vytvořený praxí předcházejících ročníků a jeho význam pro naše amatérské loutkářství." 7. ročník Čechovy Olomouce se poté SAL rozhodla nepodpořit. Zdánlivě pouze lokální bitva byla předznamenáním zásadního střetu, k němuž došlo v roce 1988.
V lednu 1988 napsaný a o měsíc později distribuovaný tzv. Otevřený dopis krajského poradního sboru Středočeského krajského kulturního střediska k současnému stavu a vývoji amatérského loutkářství, jakýsi paradoxní produkt „perestrojky", vzbudil pozornost a emoce, jaké si snad ani nezasloužil. Československý loutkář jej (s řadou ohlasů) otiskl až v 8. čísle 1988, s mnoha omluvami, že propůjčuje své stránky něčemu tak nicotnému. Dopis byl prezentován jako kolektivní názor celého krajského poradního sboru, ale jeho autorem byl Miroslav Langášek.
331
Základní východiska dopisu byla: Bohatá tradice českého amatérského loutkářství je v posledním pětiletí rdoušena tendencemi, jež v ní spatřují brzdu pokroku. Vyznačují se především degradací loutky na „pouhý výtvarný artefakt", opomíjením vodičského a mluvičského řemesla, to vše pod pláštíkem vesměs literárně pokleslého „autorského divadla", jež je po všech stránkách tolerováno, neboť „má co říci". Soubory jsou nuceny k neústrojnému přebírání principů a metod dramatické hry (přičemž dětské soubory z LCH vymizely). Na druhé straně jsou jednoznačně preferovány inscenace pro mládež a dospělé, zatímco dětský divák strádá. Důsledkem těchto tendencí je rezignace na specifičnost - brzy už postačí jediná, všeobjímající přehlídka. Tyto názory jsou zaštítěny - ne zcela férově - jmény S. V. Obrazcova, J. Malíka a E. Kolára. Poté je voláno po toleranci, zvláště ze strany „řídících metodických orgánů", a vysloveno varování před nebezpečnými pokusy „některých názorových skupin, které mají tendenci učinit svůj umělecký přístup všeplatným".23
Výčet hlavních myšlenek Otevřeného dopisu naznačuje, že nebylo příliš obtížné je vyvrátit. Pregnantně a systematicky tak učinila M. Mašatová: „Odmítám provolání, které operuje: polopravdami, úmyslným překrucováním významu uplatněných výroků a obracením fakt naruby..., frázemi..., nepravdami... a nesmysly." Všechny tyto body jsou doloženy řadou citátů. Za ÚKVČ velmi důkladné odmítavé stanovisko o rozsahu 4 tiskových súan vypracovaly E. Machková, odborná pracovnice, a L. Lázňovská, vedoucí divadelního oddělení, jež svá tvrzení doložily průkaznými tabulkovými přehledy. S Otevřeným dopisem se neztotožnili ani členové krajských poradních sborů Severočeského, Východočeského a Jihočeského kraje. Do jisté míry vstřícně k němu přistoupili v Severomoravském kraji?'1
Československý loutkář pak přinášíještě 12 individuálních vyjádření. S celým dopisem či s několika vybranými myšlenkami polemizuje 9 diskutujících - K. Sefrna, J. Pokorný, H. Budínská, M. Mašatová, A. Exnárova, I. Černá, L. Richter, J. Oudes.J. Brůček (který ve své odpovědi vtipně využil některých formulací dopisu, aby jimi podpořil svůj - opačný - názor). Souhlasné hlasy byly otištěny dva - J. Nobelové a P. Slunečka. Příspěvek J. Nováka je zamyšlením nad trojicí problémů (nutnost diferenciace metodické péče, otázka tradice, jednostrannost posuzování).
Na stránkách Československého loutkáře přitakaly dopisu ještě pražská Jiskra, LS ze Smiřic a Boučkovo loutkové divadlo z Jaroměře.23 Nesouhlas vyslovil jesenický Skřítek. Diskutovalo se i na stránkách Rolničky,
kam přispěli: F. Písek, A. Polák, Č. David aj. Novák, „principál Zdravíčka" Třebíč, Z.Jaroš, a L. Janošova, B. Matula, krajský poradní sbor Jihomoravského kraje, E. Vavruška, M. Burdová, S. Starý, M. Pečinka a E. Houdková, i na půdě SAL. Z 58 členských souborů 45 různou formou vyjádřilo v zásadě pozitivní postoj, 10 se neozvalo a pouze 3 soubory Otevřený dopis odmítly.
Dnes se celá záležitost může jevitjako dobovou atmosférou nafouknutá bublina už proto, že problémy, které - značně nešťastným způsobem - Otevřený dopis reflektoval (a které samozřejmě v nějaké míře a podobě existovaly) „vyřešit" jednou provždy prostě nelze. Jedno lze snad Otevřenému dopisu přiznat - ač v podstatě „kalil vodu", přece jen objektivně „pročistil vzduch". Od této chvíle bylo jasné, „kdo je kdo" a oč mujde.
Tečkou za touto diskusí může být úryvek z tolerantního článkuj. Nováka Vyzvání na souboj'?, který napsal zřejmě nedlouho před vznikem Otevřeného dopisu^v němž svým způsobem shrnuje jeho problematiku: „Vyznavačům autorského divadla... prioritní postavení náleží, byť se v ledasčem chlubí cizím peřím. Nicméně v pravý čas pochopili potřebu rozhýbat stojaté vody, dokázali zúročit pokrokové tendence některých souborů, využít podnětů z okolních oborů a - co je nejdůležitější, pochopili význam osobité výpovědi, tudíž provedli proměnu repertoáru. Kladů mají na svém kontě dost. Příčinou mnohého nedobrého je všakjejich neto-lerantnost (ale vzpomeňme na časy - ne tak úplně prehistorické - kdy skalní, tj. tradiční loutkáři, kamenovali každého narušitele)." Následuje výčet - dle autora - kladů tradičních souborů (orientace na děti, pravidelný provoz, důraz na řemeslo), ale hned poté si J. Novák klade otázku, v čem tyto soubory rozhodně pravdu nemají. „V tom, že leckdy dopustí, aby bič
332
pravidelného provozu a nejrůznější provozní problémy ze souboru vymrskaly poslední jiskřičky tvořivostí. Jejich šance je však v tom, že vyjdou ze svého přesvědčení, ze své tradice, ze svých zkušeností a z toho všeho dokáží - po přetavení - vytvořit umělecký čin." 27,28
V únoru 1988, kdy článek vyšel, Středočeské krajské kulturní středisko právě začalo rozesílat svůj Otevřený dopis...
Jako symbolická tečka za 70. léty uskutečnilo se v listopadu 1980 první /S/hledání— neformální pracovní tvořivé setkání souborů Céčko Svitavy, Paraple Praha, Hnízdo Praha, Zerotín Olomouc a Čmukaři Modřišice - v Obvodním domě pionýrů a mládeže Prahy 4 a v pražském klubu Rubín. Hrály se inscenace starší i dosud nehotové, diskutovalo se... Až na malé výjimky, o nichž se ještě zmíníme, právě tato pětice přinášela v 70. letech nejvýraznější vývojovou iniciativu.
Soubor C Svitavy (Céčko) vznikl v roce 1970 rozdělením původního souboru Malého divadla JKP Svitavy na dvě skupiny, z nichž každá šla vlastní cestou (druhá se pojmenovala Pablí-zek a svoji produkci zaměřila především na menší děti).
Od počátku je vůdčí osobností Céčka - režisérem, muzikantem, hercem, občas i výtvarníkem a autorem, Karel Šefrna (který ovšem loutkařil už od roku 1948, tedy od svých 9 let).
Pokais Céčka o parodickou nadsázku s hříčkou Poklad v kapli (1971) zůstalještě v půli cesty, ale následující Gerně-lové a Gurevičové Kačátko aneb Rádi děláme dobrých skutků (1972) a Cinybulkův černodi-vadelně-luminiscenční Ostrov splněných přání (1973, 1974) už přinesly osobitý, nezaměnitelný, divácky mimořádně oceňovaný styl, nazývaný z nouze „semaforský", především asi pro mimořádný podíl živě provozované původní hudby a písniček, vjejichž prezentaci nemělo tehdy Céčko konkurenci. Ale to by jistě samo o sobě nestačilo. Na počátku stála důkladná drama-turgicko-režijní rozvaha (nutná 312/ M. Linhard podle A. Mikulky: O pokažené válce, Žabáci Šumperk, už vzhledem k stáří a charakteru 1977 zvolených textů) a navíc „... soubor vyzrál zejména loutkoherecky, takže si dnes může dovolit nejen nepřeberné množství slovních vtipů, ale i pohybových a situačních gagů".w V podobném duchu se nesla i Navarova rytírna Zazděná slečna (1976), kterou sám Šefrna označil za „srandu pro srandu". Mnozí ji přijali jako „staré dobré" Céčko, ale objevily se i výhrady (neutřídění nápadů apod.).
Zatímco až dosud K. Šefrna přetvářel nejrůznější texty „k obrazu svému", v druhé polovině 70. let obrátil pozornost k autorům sobě blízkým (nikoli ovšem identickým se stylem souboru) - k olomoucké M. Mašato-vé (S drakem není legrace 1977), šumperskému M. Linhardovi, který zpracoval Mikulkovu pohádku O pokažené' válce (1977) a konečně k Mikulkovým Dvanácti usmívajícím se ježibabám (1978, 1979), o níž recenzent -kl-konstatoval: „... v tomto představení jsme svědky počátku procesu, vedoucího k dalšímu obohacení jevištního stylu svitavských, zatím spíše tušenému a naznačenému než realizovanému."30 Ostatně už o rok dříve charakterizoval /. Dvořák vystoupení K. Šefrny a jeho dvou dětí (které se pak staly členy souboru) v autorské scénce O princezně a dědečkovi, se kterým byla legrace slovy: „Byly zde přítomny všechny charakteristické rysy svitavského stylu, ale ještě cosi navíc - zvýrazněná lyričnost a jakási za srdce beroucí noblesa ducha..."31 K. Šefrna se už pomalu, ale jistě začal „porozhlížet" jinde. Opakovat objevené už ho nelákalo. Životní zrání
333
313/ Pásmo starofrancouzských písniček Růžičku brati, Soubor ÚDPMJF Praha, vedoucí Hana Budínská, 1971-1973
314/ Luděk Richter: Balada o Tristanovi a Isoldě aneb
Osude..., soubor Paraple Praha, režie Luděk Richter, výprava Karel Kerlický, 1980
šlo niku v ruce se zráním uměleckým, což opět znamenalo hledání. Na LCH 1980 se Céčko prezentovalo pásmem /. Hurníka a B. PešovéMuzikantské pohádky a především Wildeovým — Šefmovým Šťastným princem, který už představoval vstup na novou půdu, na půdu „divadla poezie" a i přes jistou „antidivadelnost" byl dokladem toho, že soubor je díky svému tvořivému potenciálu schopen dalšího vývoje.
Pražský soubor Paraple a jeho principál L. Richter se stal pro mnohé zosobněním nového směru loutkářské činnosti. Soubor vyrostl z loutkářských kroužků pražského ÚDPMJF vedených Hanou Budínskou, která se svými dětskými svěřenci dosáhla řady úspěchů na LCH 60. let především důrazem na dětskou hravost a tvořivosti příklonem k epizaci, což bylo tehdy novum. Inspirovala nesporně několik souputníků a následovníků. Se svými soubory se objevovala na Loutkářské Chrudimi až do poloviny 70. let (Komedianti, Pohádka z Pipiníčka, Lízinka, Odvážná lodička, Jak se dělá pohádka) už s úspěchy střídavými. V první polovině 70. let se zároveň dostával ke slovu souborjejích odrostlých svěřenců zvaný Paraple, v němž pracovali - po určitou dobu společně - budoucí představitelé generační vzpoury Luděk Richter a Jaroslav Provazník. Od počátku směřoval k „nepravidelné dramaturgii", hledal podněty v literatuře, hudbě i výtvarném umění, a k syntetickému tvaru.
Růžičku brati {1973) - ještě v režii Hany Bu-dínské - bylo pásmem starofrancouzských písniček, propojených průvodním slovem, souběžně vznikající Záblesky zase nepříliš sdělnou abstraktní barevnou stínohrou na hudebním podkladě, připravenou J. Provazníkem. Panna růže, panna kvítek (1976) - společná práce L. Richtra aj. Provazníka - byla citlivým -humorným i lyrickým - nahlédnutím do Jiráskových Starých pověstí českých, s působivou hudebně-písňovou složkou. L. Richter roku 1977 na vojně v Prachaticích pod hlavičkou Jen-lak nastudoval s kolegy „v zeleném" vlastní dramatizaci Vančurovy Markéty Lazarové pod názvem Obloha věčné modrá, vášně věčně krvavé, kterou pak přenesl i do repertoáru Paraplete. Tento - teď už dospělý - soubor vycházel
334
z hodnotných literárních předloh (nikoli hotových her), které se pak pokoušel divadelně (někdy i „antidi-vadelně") pojednat. Ve stejné době další odnož souboru nastudovala jako skupina P.S. mj. Případ v režii Radima Svobody (scénář J. Provazník), barevnou hru se světly a stíny na motivy Tajemného hradu v Karpatech J. Věrna a na hudbu V. Kučery a M. Kabeláče.
Ač mezi ambiciózním záměrem a konečným výsledkem zmíněných i dalších inscenací souboru Paraple zela vždy jistá mezera (v míře sdělnosti, v „živoherectví" apod.), v sezoně 1980-1981 přišel skutečný úspěch, vynikající Richtrova inscenace Balada o Tristanovi a holde aneb Osude... (1981). Klasická, původně anglo-francouzská látka našla v inscenaci trojí tlumočníky, jimiž byli Vypravěč (L. Richter), dále komediantská tlupa, upomínající na středověké žakčře, a dřevěné loutky - „totemy", které byly aktéry vlastního příběhu (výprava Karel Vostárek a Karel Kerlický). Výsledkem byl metaforicky vystavěný syntetický tvar, v němž - jak soudí P. Pavlovský - „loutky jsou převážně v centru pozornosti" a „přes své velice omezené výrazové možnosti nejsou živohereckými výkony nijak potlačovány. ...Inscenaci lze bez nadsázky označit za jednu absolutně z nej zdařilejších, jaké byly v této sezoně... uvedeny".33
Třetí z účastníků prvního /S/hledání - divadlo s loutkami Hnízdo ODPMPraha 4, složené převážné z mladých výtvarníků, na sebe výrazně upozornilo na LCH 1977. I inscenace prózy /. Slavičího Stan Balovan a jeho děti zaujala poetickým humorem, básnivou obrazivostí i prostotou zvolených prostředků, jimž však nechyběla emocionální účinnost. Soubor se poté pokusil i o Puškina a K. Havlíčka Borovského, ale svůj úspěch už v této míře nezopakoval.
Milada Mašatová se svými svěřenci, dětmi z olomoucké LSU Zerotín, se na LCH objevila poprvé v roce 1967. Na rozdíl od H. Budínské, jíž šlo především o komplexní estetickou výchovu, kladla M. Mašatová větší důraz na konečný inscenační tvar (včetně detailů). Aniž by přitom děti nějak znásilňovala, mnohokrát prokázala svébytný režisérský i dramaturgický talent. Ať už šlo o Feldekovu Sněhurku a Šípkovou Růženku (1976), či Mikulkových Dvanáct usmívajících se ježibab a Provazníkové Za lesem na louce... (1978) ve vlastní úpravě. Její původní hra Čtyři pohádky
315/ L. Feldek, M. Mašatová: Sněhurka, dětskýloutkářskýsoubor LŠU Žerotín Olomouc, 1975
335
o jednom drakovi se stala dramaturgickým „hitem" a na Loutkářské Chrudimi 1979 s ní slavil zasloužený úspěch K. Kurjan se souborem Kulturního domu Petra Bezruce Havířov™
Ve druhé polovině 70. let začal o sobě dávat vědět soubor Čmukaři z Modňšic u Turnova. Jejich inscenace (Jak dosial Honza princeznu, O princezně a dědečkovi, se kterým byla legrace, Tady
bude..., D.Š.B.) zaujaly autorským uchopením známých pohádkových motivů, fantazijní prací s materiálem a autorským osobnostním herectvím D. Weissovéa především /. Ipsera. Jejich tvorba vrcholila v 80. letech.
316/ Byla jedna ves a v ní chytrý pes, dětský loutkářský soubor Těšováček Těšov, za scénou a na scéně, autor režie a výpravy včetně loutek JiříOudes, 1972
Na Loutkářské Chrudimi se třikrát úspěšně představily děti ze západočeské vísky Těšova, vedené učitelem Jiřím Oude-sem, s inscenacemi her Z. K. Slabého aj. Oudese: O sedmi trpaslících a jednom navíc (1968) a O rychlé'želvě'(1970) aj. Oudese Byla jedna ves a v ní chytrý pes (1972). Oudes ve svém Těsováčku, podobně jako H. Budínská v ÚDPMJF, postupoval cestou tvořivé improvizace, ovšem v naprosto jiných podmínkách vesnické malotřídky, bez jakékoli možnosti výběru dětí (které se podílely i na výtvarné složce). Zanedlouho odešel J. Oudes do Plzně.
Jestliže Chrudimi v roce 1976 i kvalitativně dominovaly dětské soubory, pak o rok později se objevil pouze jediný - Kohútek ze Vsetína. Jistou (i kvantitativní) krizi naznačují už titulky článkuj. Provazníka Praha na vymření či Bilance veskrze truchlivá z konce 70. let. Na druhé straně je ovšem třeba si uvědomit, že dětské loutkové divadlo získalo od roku 1974 vlastní prostor na národní přehlídce v Kaplici a H. Budínská, M. Mašatová, ústecká D. Pražáková se svým Drápkem, již plzeňský J. Oudes, strakonický I. Křešnička aj. se prezentovali už především tam.
Velmi úspěšně si v druhé polovině 60. let vedl na chrudimské přehlídce i učňovský soubor Žabáci ze Šumperka, vedený M. Linhardem (Sen učně Šostáka, Ivánkovy pohádky, Princezna Majda-lenka). Jednoduchost, vtip, mladická recese, komediálnost, maňásky, bigbít - to byly devízy, jimiž si diváky získával soubor, jehož složení se stále proměňovalo. Insce-
336
nace z počátku 70. let D. S. Spalangová -M. Linhard Pohádka pro všední den (1970) a Z. Adla 0 krásné princezně Jeleně (1973) vyrůstaly z obdobných východisek. Po tomto „comebacku" se však soubor odmlčel.
Ona „ mocná hrstka ", která se roku 1980 sešla na prvním /S/hledání, se v následujících letech proměňovala a rozhojňovala. /S/hledání se opakovalo každoročně — v roce 1981 opět v ODPM Praha 4, v letech 1982-1984 na ZŠ v Tuchoměřicích a v roce 1985 ve Zlivi.
Kromějiž zmíněných se některého (některých) /S/hledání zúčastnily soubory: mladická odnož Céčka, kterou pod názvem Cis uvedl v život K. Sefrna ml.,J. Brůček a jeho Tatrmani ze Sudo-měřic a Duha z Bechyně, říčanské Divadlo na ka-hánku (de facto Paraple), od Paraplete se oddělivší skupina P.S. při ÚDPMJF, vedenáj. Provazníkem, Nehajanhy ze Sezimova Ústí, Žížala z Hradce Králové, vedená J. Mertou, brněnské Domino, a dále soubory, které bychom dnes nazvali „alternativní" - brněnské divadlo poezie Nepojízdná housenka, Prst, Plzeň, Supina Vodňany, Minidiv z Ostrova nad Ohří. Toto „mezidruhové sbližování" pokračovalo i na přehlídkách, či setkáních nejrůznějšího dosahu a zaměření, jako byly např. Srdmkův Písek, Divadelní Chodovraty, Inspirace v Letohradě, FEMAD v Poděbradech aj. A také Posedve Vitiněvsi ujičína, který patrně vznikl ve snaze vrátit se k „dřevním" dobám /S/hledání. Kromé předvádění svých nových inscenací pracovaly zúčastněné soubory (Baret S, Vitiněves, Céčko, Cis, Cmukaři aj.) vždy i na společně zvoleném projektu (Leacock, Wolker, Prévert). Zde se zrodila např. inscenace C Svitavy .. .jakopel? (viz dále).
Svitavské Céčko, poté co koncem 70. let naznačilo své další možnosti, vybralo si ještě jeden oddechový čas. Souviselo to zřejmě s momentální vnitřní situací souboru, opětovným hledáním, a možná i tápáním. Dalším tvůrčím mezníkem se překvapivě - už dramaturgicky - stala Kainarova Zlatovláska (1983), hranájavajkami, ale i rukama či vlasy herců. Svitaváci recitovali, zpívali, muzicí-rovali. Představení působilo jako přesvědčivá generační výpověď. I přes některé problémy, vzniklé razantní úpravou textu, byla výsledkem strhující emotivní výpověď. O rok později se
317/ Klasická maňásková komedie Ruka F. Durantyho souboru C Svitavy, 1984
318/ Edward, scénář s využitím textů Edwarda Leara, soubor C Svitavy napsali Karel a Blanka Šefrnovi, režie a hudba Karel Šefrna, 1986
337
Céčko vrátilo k maňáskové komedii, tentokrát ke klasické Durantyho Ruce (1984), která byla zdařilým, byť ještě ne plně dotaženým příkladem interpretačního divadla. Situační „rakvičkárna" ještě nedozrála v obludnou metaforu nelidskosti. Dalším podivuhodným dílem byla Pohoda, divadelní kompozice, vystavěná na emociálně asociativním základě, evokující atmosféru a souvislosti krize 30. let, jejímž základem byl „dialog" mezi autory loutkových her z počátku století B. Benešem Buchtovaném (jehož hříčky byly v představení použity) a současnými inscenátor)'. Texty K. Čapka, hudba J. Ježka a K. Sejmy, maňásky, melancholie i groteska — a nakonec do současnosti obrácená, satirická výpověď.
V roce 1986 C Svitavy na LCH absentovalo, neboť nemělo kde zkoušet. O to více pak zazářilo na Chrudimi 1987, kde uvedlo svůj vrcholný kus - Edwarda, kterého z nonsenso-vých veršů anglického básníka E. Leara dramaturgicky připravili Blanka a Karel Šefrnovi. Režii měl K. Sefrna. Citelná autenticita zvolených předmětů (knoflíky, cívky od nití, krabičky, klobouky) a jejich následné metaforické ozvláštnení ústí organicky do tématu „příběhu", odehrávajícího se mezi herci na scéně; tématu, „jež můžeme nazvat výrazem osamělosti, zoufalé snahy zapojit se do lidské pospolitosti, zaujmout v ní své místo -a z druhé strany sobectví, bezohlednosti, necitlivosti nebo snadjenom přehlíživosti a lho-
, ,       a.       u   - i -•<• a w,       - stejnosti".34 Ale uvolnily-li Learovy verše pro-
319/ Luděk Richter: Hanysek cíli Clovek, podle romanu J ■' - 1
Jiřího Šotoly Svatý na mostě, režie Luděk stor a svobodu pro slučování neslučitelného,
Richter, výprava Karel Vostárek a Karel Kerlický, pro hravost a fantazii, pro paradox a humor, 19B2 pak přirozenost věcí poskyda příležitost k to-
mu, aby jejich vlastnosti učinily všechny tyto kvality životní realitou, kde se absurdita stýká s poezií. Toto nesmírně komunikativní a diváka aktivizující představení bylo pro dobovou kritiku důkazem, proč může mít loutkové divadlo v současnosti takový ohlas: tím, že spojuje přirozenost hmotného a živého světa, je divadlo asi nejvíce ze všech druhů schopno do sebe zahrnout komplexnost naší životní reality.
...jakopel? - tak se nazývala montáž z dílaJ. Wolkra. Na Loutkářské Chrudimi 1988, kde byla uvedena jako „inspirativní představení", vybudila vášně, ústící až do demonstrativního odchodu z hlediště. Představení, kde dominovaly obličeje herců v dřevěných rámečcích, hrálo se s prkny apod., vyvolalo diskuse o „loutkovostí" této umělecky kvalitní, nápadité, myšlenkově i emotivně působivé inscenace se znaky divadla poezie (před LCH se představila i na Wolkrově Prostějovu). I přes jistou vyčpělost Wolkrovy Pohádky o listonošovi, která tvořila půdorys scénáře, a místy i patrnou introvertnost ztěžující komunikaci, inscenace rozhodně přinesla umělecké a inspirativní (nikoli ve smyslu nápodoby) hodnoty. S 80. léty se C Svitavy rozloučilo montáží veršů /. Žáčka a pohádky O. Hejne'Jak si koník, mořská jehla a hvězdice udělaly malé milé moře pod názvem More (1989). V první části vznikla vskutku scénická báseň, syntéza slova, hudby, svěda a předmětných metafor. V druhé části převážila poněkud těžkopádná ilustrace.
Ani Paraple neřeklo znamenitou Baladou o Tristanovi a Isolděaneb Osude... poslední slovo, naopak vstoupilo do svého vrcholného období. Inscenace „theatra mundi o 33 obrazech"
338
Hanýsek čili Člověk (1982), kterou podle Šotolova románu Svatý na mostě scénáristicky a režijně připravil L. Richter {výprava K. Vostárek a K. Kerlický, hudba J. Kopřivová, hráli L. Richter, K. Vostárek a M. Vydrová), se musela uchýlit pod střechu říčanského Divadla na kahánku. Jejím „hrdinou" je, později blahoslavený, církevní hodnostář z doby Václava IV. - Johánek z Pomuku. „Story vyprávějí dnešní mladí lidé staronovou formou kramářské produkce, avšak nestylizují se do historizujícího divadelního stylu, naopakjsou herecky a názorově velice současní. A právě svým vyhraněným osobním postojem dávají vzniknout vysoce angažovanému diváckému komentáři."33 Tri herci, několik marionet, muzikantka s housličkami, multifmikční dřevěný vozík a metaforicky pojmenované předměty- to vše vskutku dalo vzniknout „theatru mundi", nikoli středověkému, ale nepokrytě současnému, jež se nekompromisním odsouzením lidské malosti a přizpůsobivosti těšilo zcela mimořádnému diváckému zájmu.
Dětem i dospělým bylo určeno lyrickyjímavé Auto z pralesa, podle D. Mrázkové, po němž následovalo Richtrovo Kichotáni, volně inspirované Cervantem (1984 - režie L. Richter, výprava K. Kerlický). Tato velkoryse (nikoli vnějškově, ale vnitřně) pojatá inscenace „zesložiťuje strukturu až na únosnou míru, aby otevřela maximální prostor pro vyslovení osobního vlastního postoje celého kolektivu i každého jeho člena k problematice, která je středem zájmu",',fi tedy donkichotismu, nazřenému - s použitím některých prostředků tradičního marionetářství (mluva) - veskrze současnýma očima. Během roku 1985 se „rodil v bolestech" Faust podle Goetha s hlavní myšlenkou potřeby činu jako základního smyslu života. Inscenace se však stala „labutí písní" tohoto pozoruhodného souboru.
Koncem sedmdesátých let se od Paraplete oddělila skupina P.S. působící rovněž při Ústředním domě pionýrů a mládeže Praha a vedená Jaroslavem Provazníkem, jež navazovala na linii experimentů z druhé poloviny 70. let. Její intelektuálně náročná a jevištně šifrovaná tvorba se od první chvíle setkávala s krajními reakcemi.
Po dvou letech příprav uvedl soubor inscenaci Ostrov (1983) vzniklou na podkladě sci-fi povídky /. Weisse, tragédii, pojednávající o sváru „dokonalé" strojové (v realizaci igelitové) civilizace s potřebou lidskosti a svobody.1" Tam, kde byla inscenace sdělná, byla i sugestivní a emotivní. Všeobecně byla oceňována hudba S. Filcíha na texty J. Žáčka. Následovaly Dveře (1985), velmi volná varianta Futurologického kongresu 5. Lema, příběh z prostředí vědců o tom, že „nesmí pro člověka existovat konec hledání pravdy a podstatyjevů. ...Jenže inscenátori (a herci zároveň) ve snaze být co nejpravdivější zůstali u pouhé a divadelně neumocněné osobní autenticity".'™ S inscenací Host z roku 1987 (údajně na motivy Euripidových her Orestes a Elektra) si už nevěděla rady ani vzdělaná a navíc vstřícná kritička E. Hanzlíková, která cituje, dle ní výstižný názor z pléna: „Souborům, kde se všichni už hodně znají a myslí stejně, se někdy stává, že začnou mluvit vlastní řečí, které ovsem rozumějí jenom oni,
320/ Dračí pohádky, Čmukaři z Modřiěic přišli s hravým loutkový
divadlem hraným na stole a kolem stolu jednoduchými loutkami, na snímku jsou oba protagonisté Daniela Weissové a Jaroslav Ipser, 1982
339
Jisté problémy se sdělností měl i svitavský soubor Cis, který začal pracovat rovněž počátkem osmdesátých let. Jeho lyrizující tvorba byla, se vší naivitou i entuziasmem mládí, poctivým pokusem vyslovit se ke světu vskutku za sebe a svoji generaci. Nejvážnější životní otázky si
kladla už stínoherně-hudeb-ní (rocková) Atlantida aneb Toulky minulostí (a vystačily by, dle L. Richtera, na desítky her) i „dvoupořad" MY + Pohádka. Nejširšího ohlasu dosáhla montáž textů V. Nezvala, určených dětem, pod názvem Věci (1983).
První polovina 80. let svědčila modřišickým Cmukařům Zna-menité Draapohádky (1982), hra-néjecLicduchýmiloutečkami na stole a kolem stolu a složené z hříček J. Ipsera Dráček a F. Langera — J. Ipsera a D. Weissové Zlá princezna a hodný drak, nabídly především výrazné
321/ Josef Brůček: Klasické romantické drama, Tatrmani Sudoměřice,      osobnostní herectví obou na snímku J. Brůček (v brýlích) a synové Jan a Petr, 1985 protagonistů. „Totální divad-
lo v malém pro dospělé a děti, hravé, plné nápadů, přirozené v projevu živého herce, který prozrazuje svůj loutkářský původ tím, jak se proměňuje pomocí rekvizit, nabité fantazií v práci s loutkou, oplývající nenásilným a jemným humorem,"40je charakteristika, která sedí na většinu zdařilých opusů Čmu-kařů. Mezi ně patřil Frejíř (1985), tři „dekameronské" příběhy v české transformaci Hynka z Libočan. Východiskem inscenace Jak Kašpárek... (1986) se staly texty plodného řemeslného výrobce „kašparkiád" B. Schweigstilla. I ona přinesla dobrou zábavu, ale nedokázala důsledně naplnit záměr, který sama nabídla - ironický, kritický pohled na konfekční velkovýrobu her.
Vysokou úroveň si stále udržovala i M. Mašatová se svým olomouckým souborem LŠU Zerotín v inscenacích Pohádky na modré niti, Byla jedna pohádka, Červená Karkulka, My - nic moc a především Jenovefa (1984), která je „až obdivuhodným příkladem toho, jak i v zdánlivě nete-matickém textu starých loutkářů lze sdělit aktuální myšlenku individuální zodpovědnosti za zlo páchané zdánlivě jen vládnoucím panstvem" a Stojí hruška (1987), jež byla zajímavým hledáním vztahu k životu, objevováním hodnot jeho věčného koloběhu v chápání lidové poetiky.41 M. Mašatová dokázala asi nejšťastněji, nejplněji a nejharmoničtěji skloubit principy dramatické výchovy s požadavky čistě divadelními.
Peripetie loutkového divadla hraného dětmi od 60. do konce 80. let probral důkladně J. Provazník ve studii Zlatý věk, stagnace a co bude dál? Po impozantním vstupu do 60. let nastal v 70. letech ústup ze slávy a ani v 80. letech nelze hovořit o ofenzivě. Příčiny zaostávání loutkářství viděl J. Provazník v loutkovém izolacionismu a falešném ochranářství, v problematickém navazování na „tradici" i v některých organizačních záležitostech. Závěrem píše: „Otázka pro loutkáře pracující s dětmi... dnes nestojí: jak zachránit či oživit dětské loutkové divadlo. Nýbrž: jak obohatit dramatickou výchovu dětí o všechno to, co jí může nabídnout divadlo s loutkou a předmětem."42
Mimořádné osobitosti se během 80. let dopracoval JoseJ Brůček, ať už sám či se svým rodinným souborem Tatrmani ze Sudoméřic u Bechyně, který se stal nejvýraznějším představitelem „divadla absurdity" v našem loutkářství. Zaujal už pětiminutovým Příběhem (1983), etudou pro
340
dvě ruce, dvě tužky a papír na téma „majetnícke rozpínavosti". Salvy smíchu vyvolávalo Klasické romantické drama (1985), odehrávající se výhradně za oponou (divák viděl jen vahadla lou-tek-plechovek), zatímco opona se rozhrnovala pouze na přestávku, aby odhalila vždy novou
322/ Josef Brúček podle arménské lidové pohádky: 0 hadu a Šivarovi, Tatrmani Sudoměřice, režie Petr Brůček, výprava Josef Brúček, 1989
scenérii - zkrátka „polorecesní drobnička s vnitřním tématem touhy vládnout a manipulovat druhými". Karkulčina cesta, tato „téměř stoprocentní katastrofa v loutkovém divadle", začínala šokem - zhroucením kvazimaňáskového paravánu. Za ním se objevil zmatený a vyděšený soubor. Dále se odvíjel ekologicko-katastrofální sci-fi příběh, jehož předvádění permanentně naráželo na krachování jevištní techniky. Základní idea divadla katastrofického formou i obsahem se ukázala nosná a ve své komediálnosti ohromně účinná.43 Vrcholným projevem této linie Brůčkovy tvorby byla Poslední Kašpárkova šance (1986), „ad absurdum dotažený obraz pasivity a netvořivosti loutkáře, který při playbacku... v pravou chvíli vystrčí na scénu příslušnou louťku.jíž se nenamáhá hýbat." Téma bylo realizováno především vzájemně se ozvláštňující konfrontací plánu hereckého s loutko- 323/ Autorská úprava Dykova Krysaře M. Poesové a souboru PEKUF vým a bylo stejně jako ostatní MěKS Třeboň, 1988
341
Brůčkovy opusy určeno dospělým divákům. Nejpregnantněji shrnul toto období Brůčkovy tvorby K. Šefrna: „Brůček se ve svých drobnokresbách ajednoaktových anekdotách dopracoval do absurdity tak geniální, že prostě není dnes nikdo, kdo by to mohl udělat vedle něho anebo hodně dlouho po něm."44 Zcela jiné zdroje měla inscenace A když je někdy všechno na draka (1987), montáž veršů M. Lukešové, určených dospívajícím, zaujala mj. inspirativní prací
s materiálem (papír, záclony, dřívka apod.).
Podle arménské pohádky napsal J. Brůček hni O hadu a Sivarovi a režii svěřil synu Petrovi (1989). Vznikla inscenace snad trochu neotesaná, neohrabaná a nevyvážená, ale nesmírně sugestivní a živá, vznikající jakoby „tady a teď" (včetně jazyka - „svojšti-ny"). „Brňčkovskou" inspiraci a sklon k recesi nezapřel ani be-chyňský studentsky soubor Duha v představení J. Machart: Stříbrný' tácek, které např. vedle Kichotá-ní Paraplete Praha slušně bodovalo na 26. Šrámkové Písku 1984. V první polovině 80. let vstoupily do obecného povědomí i hravé Nehajanky ze Sezimova Ústí, vedené A. Bláhovou. Od dramaturgicky problematického pásma Nehajánci do hajan (1982) učinily skok ke zdařilejším Macourko-
vinám (1984), v nichž „subjektivizovaly" předměty a „objektivizovaly" lidské tělo, a k pásmu Korálky (1985), složenému z individuálních výstupů, v nichž rozehrály různobarevné koule.
324/ Ohňostroj nápadů s papírem a jednoduchými předměty jako inscenační klíc k bajkám J. Thurbera Klepy, loutkářský soubor Fkufru Olomouc, 1989
K vrcholům amatérské loutkářské tvorby ve druhé polovině 80. let patřilo několik opusů Loutkářského souboru MěKS Třeboň. Už o první inscenaci, prezentované na Loutkářské Chrudimi 1987, Vodičkově verzi japonské hry Asagao (režie M. Poesová, výprava manželé Poesovi, hudba M. Poes) napsala A. Exnárova, že jsme viděli „představení nesmírně pravdivé, z něhož bylo cítit potřebu mladých lidí hrát o lásce". Další autorsky uchopenou klasickou předlohou se stal Krysař V. Dýka - nesporný vrchol LCH 1988. Třeboňští (vedeni opět manželi Poesovými, kteří se podělili o dramatizaci, režii, výpravu a hudbu) především neobyčejné citlivě odhadli vlastní síly a možnosti. Vzhledem k věkovému složení souboru akcentovali nikoli společensko-kritickou vrstvu díla, ale téma lásky, jež obohatili svými autentickými pocity a postoji, takže inscenace působila velmi silně a emotivně. Dramaturgicky podnětná inscenace Píseň o lásce a smrti kornela Kryštofa Bílka, podle R. M. Rilka (1989) se stala nej kontroverznějším spektáklem festivalu, neboť tentokrát forma, a nikoli text, diktovala hierarchii hodnot ve sporu láska kontra válka.
Dalším pozoruhodným souborem, který se objevil ve druhé polovině 80. let, byl olomoucký F KUFRU s několika odchovanci M. Mašatové a vedený Pavlem Němečkem. Jestliže ještě Feldeko-va Kouzelníka a květinářku (1987) zařadila A. Exnárova mezi inscenace „po formální stránce víceméně zdařilé, u nichž však jen těžko lze říci, o čem a proč je vlastně soubory inscenovaly",43 pak pásmo bajek J. Thurbera a nonsensových písniček uvedené pod názvem Klepy (1989) „už bylo oslňujícím ohňostrojem nápadů, zrozených z fantazie a - obyčejného papíru, s jehož pomocí tvůrci tu a tam dopověděli, co autor naznačil, až nakonec dosáhli dojmu, že nám sdělují nikoli poselství J. Thurbera, ale svoje vlastní... Autorské divadlo par excellence".413
342
Divácky ohlas získaly kabaretne laděné komedie L. Vachrlona Rozmazlený drak (1983), Libuše (1984) a satirická hra či spíše „zcela zvláštní agitka" (J. Císař) Commedia delt'marke (sklouzávající místy do komunálnosti a podbízení), s nimiž se představilo Divadlo na podlaze z Lokte, které bylo také pravidelným účastníkem Šrámková Písku.
Hostitel Posedu, soubor Baret S z Vitiněvsi dosáhl nejvčtšího ohlasu montáží z díla A. France a J. Préverta Ať se společnost pobaví (1986), jejímž autorem a režisérem bvl R Mokr. Představení zpracovalo téma společenského vyděděnce zničeného státní mocí a lidskou zlobovi a hloupostí. Soubor se později pokusil i o Sotolovo Kuře na rozni a Bulgakovovu Diaboliádu.
Litvínovská Loutkapo smrti svého dlouholetého principála a „dobrého ducha" Litvínovského festivalu loutek, pořádaného od roku 1961, J. Nováčka (1981) začínala vlastně znovu, aby v polovině 80. let získala zasloužený úspěch se znamenitou travestií nejstarších českých dějin, uvedenou pod názvem Ale, ale, otče Hájku... (1985), kterou inscenátorsky a režijně připravila/. Lavičkovás výtvarnicí M. Stejskalovou Ambiciózní projekt J. Lavičkové Poslední zemře zítra podle Maeterlinckovy Smrti Tintagilovy, akcentující téma moci, se ukázal být nad síly amatérského souboru.
Začínal o sobě dávat vědět i budoucí šampión 90. let - plzeňský Střípek (založený Danou Jandovou v roce 1978), a to inscenacemi Jak moucha přemohla sedm krejčích a dva obry- (1981), O Palečkovi aj. A také Ivana Faillová, jako herečka, muzikantka a začínající autorka (Jak se léčí princezny, Hurd do Afriky). Prvním úspěchem byla inscenace Nesmysl! Nesmysl? (1988), již několikátá verze knížky Pan Cecil Brum a jeho dům. Stejné téma {pod názvem Neposedný dům) posloužilo už sedm let předtím „souboru porotců" Žížala z Hradce Králové-Malšovic, vedenému / Mertou, rovněž ke zdařilé inscenaci.
325/ Karel Hlávka, Jana Lavičková: Ale, ale, otče Hájku aneb Co v kronice nebylo, soubor Loutka DK ROH Chemických závodů ČSSP Litvínov, režie Jana Lavičková, výprava Marie Stejskalová, 1985
Za zmínku stojí i inscenace skupiny 1+1 třebíčského Zdravíčka (J. Deji s partnerkou) Paleček (1982), sólový výstup P. Homolové z brněnského Domina Smrt panenky podle povídky V. Dýka (1986), Pecko B. Němcové v podání pražské Kliky, Černíkovy Malé pohádky (1988) v provedení učitelek MŠ z Jičína, „...ale, když ona je zaŕfeŕíť'hradeckýchj, Polehni a D. Illicha, Kiplingova Kočka, kUrá chodí sama Pružinky z Jablonce nad Nisou a další.
♦ ♦
Jistou možnost a prostor pro uplatnění autorského přístupu k loutkovému divadlu (někdy využit}5, jindy nikoli) poskytla - a to i členům tradicionalistických souborů - Soutéz individuálních výstupů s loutkou, kterou vyhlásila SAL poprvé v roce 1976 s tím, že finále se odehrálo na Loutkářské Chrudimi 1977, a pak dále v letech 1979, 1982, 1985 a 1988. Jakkoli vyhlašovatelé viděli smysl přehlídky především „ve zvýšení úrovně loutkoherectví" a objevení loutkářských talentů, jimž by bylo možno „pomoci kjejich přípravě na pohotové vystupování při vhodných příležitostech, např. na akcích složek NF", skutečným smyslem se stalo především podněcování
343
individuální fantazie a tvořivosti, cožje nejvlastnějším posláním amatérské činnosti. V soutěži se krom amatérů uplatnily i učitelky MŠ.
Celkově se všech pěti ročníků zúčastnilo 482 loutkářů se 367 výstupy, z nichž se 71 probojovalo do finále. Mezi finalisty nacházíme pozdější profesionální loutkoherce-B. Luňákovou, I. Voráčkovou, P. Tomicovou, I. Váhovou, loutkářského režiséra a muzikanta J. Břenka a filmového režiséra T. Vorla. Dále K. Šefrnu, „Brůčkovce", Š. Filcíka, H. Dotřelovou, F. Valenu, R. Tefrovou a Č. Davida ml., z pražské Říše loutek, manžele Malých z Jiskry Praha, D. Šibravovou a R. Drgáčovou zjesenického Skřítka, ašského M. Hartmanna, hradeckého J. Polehňu a řadu dalších.
Také individuální výstupy s bůtkou dokumentovaly ony dvě cesty amatérského loutkářství v této době. Jak u příležitostí V. ročníku výstižně napsala E. Ro-lečková: „jedna vede k precizování loutkářských dovedností, druhá k miniaturám, scénkám, jejichž posláním je atakovat divákovu pozornost volenými prostředky."47 Krabice a ramínka s košilemi vzbudily nelibost zastánců tradičních loutkářských technik, a dokonce se z tohoto tábora ozvalo: „My nechce-326/ Jan Merta: Neposedný dům, Žížala Hradec me dělat divadlo, my chceme pracovat s loutkou." Králové, režie Jan Merta, výprava
£ Pecháčková, 1981 «0»
Jakkoli se pohyb vpřed a „jinam" konal převážně v oblasti autorského divadla, obraz sledovaného období by byl zkreslený, neúplný a nepravdivý bez reflexe práce souborů, vyznávajících tradiční či tradič-néjšipřístupy. Navíc jde o skupinu výrazně počernejší. Tam, kde se tyto soubory dobraly od reprodukce k interpretaci, stojíjejich výsledky za zaznamenání. Práce řady z nich procházela na vrcholných přehlídkách konfrontací s autorskými divadly. Dramaturgie valné části souborů tradičních, zásobující pravidelný provozní moloch, byla na rozdíl od souborů autorských věnována převážně dětem. Daleko častěji se obracela k hodnotám i „hodnotám" osvědčeným, byla výrazně eklektičtější, pošilhávala po profesionálních vzorech (později i po amatérských autorských divadlech), to vše s pochopitelným zpožděním, byla určována příklonem k módním technikám (černé a luminiscenční divadlo), jež svou náročností ukrajovaly z tvůrčího potenciálu.
I v druhé polovině 70. let byli nejhrangjšími autory stále V. Cinybulk, F. ČechJ. Malík. Ani později se mnoho nezměnilo. Jako příklad uveďme Jihomoravský kraj, který rozhodně
344
nepostrádal systematickou školitelskou péči. Na přelomu 70. a 80. let byli nejhranějšřmi autory B. Schweigstill, F. Langer, J. Čapek (O pejskovi a kočičce), F. Čech, L. Tittelbachová a našly se „skvosty" s Kašpárkem a Smidrou. V letech 1981-1984 k Čechovi a Schweigstillovi přibyli V. Cinybulk, E. Vavruška, J. Malík, M. Mašatová, A. Mikulka a M. Pavlík. Pro srovnání: za stejné období uvádí SAL jako nejhranější V. Cinybulka, J. Malíka, E. Vavrušku, M. Pavlíka a také P. Poláka, V. Čtvrtka, J. Kainara. Ve druhé polovině 80. let dominuje vlastní tvorba a i soubory SAL nejvíce hrály texty bratří Čapků, M. Mašatové, P. Poláka, L. Feldeka, A. Mikulky a V. Cinybulka. Je patrné, že realita vývoje se projevila i mezi soubory tzv. tradičními (byť i u těchto novějších autorů šlo o tituly osvědčené). Pokudjde o špičkové soubory této větve amatérského loutkářství, nalezneme tam pestřejší výběr, i tituly neběžné a objevné, byť inscenační výsledek - právě tak jako u autorských divadel - jim nebyl vždy zcela práv.
Brněnská Jitřenka se vletech 1970-1989 třináckrát probojovala na LCH (z toho pětkrát se dvěma skupinami). Je asi nejty-pičtějším a nejdůslednějším příkladem amatérského souboru, jehož ideálem bylo pokud možno se vyrovnat profesionálům.
Vedoucí souboru a režisér „tvrdé ruky" František Písek proto často volil hry z repertoáru profesionálních divadel (např. Srncův - Zeknhův Pan Sen 1971, Středův Čaroděj ze země Oz 1972, Pavlíkův Sibal Zavřiočka 1973, Kákošova hra O třech krásách světa 1975, J. Švarce Město hraček 1976, Borisovové Tajemství zlatého klíčku 1978, Kainarova Zlatovláska 1988, Augustův KrakonoSův les 1989), liboval si ve „velkých plátnech" s početným obsazením. Výtvarnou a hudební složku svěřoval téměř výhradně profesionálům (Z. Juřena, V. Krajná, V, Smrčka, A. Holásek -J. Karásek, L. Štancl), výjimečně i režii (M. Matoušek). V jistém období mu učarovalo černé a luminiscenční divadlo.
Většinu titulů Jitřenky inscenoval František Písek (Augustovu hru režíroval M. Matoušek), v eklektické koncepci, řemeslně a technicky obdivuhodně zvládnuté, se smyslem pro stavbu a řád. Méně již pro žánr a styl, o osobitém výkladu a nezaměnitelném osobnostním postoji nemluvě. Ale ani Jitřence nelze upřít snahu o výpravy jinými směry. Roku 1976 nastudoval R Písek s mládežnickým souborem Truhláříkovo Zrcadlo (1976), v podstatě činohru, jež se příběhem mladé dívky pokouší vyjádřit důsledky přetvářky na charakter člověka. Lyrické ladění textu Pískoví umožňovalo včlenit do inscenace dílčí loutkářské kreace, které však místy působily jako poněkud nadbytečný ornament. O rok později si R Písek troufl na Pololáníkův -Jarošův balet Popelka, který chystala, ale neuvedla brněnská Radost. Předloha však byla nad síly souboru, což nezakryl ani náročný loutkový a divadelní plán. Až na výjimky (scéna plesu) zůstalo u pouhé ilustrace. V sezoně 1979-1980 sáhl F. Písek po neprávem opomíjené Generálske operce Z. Bezděka a O. Radla (1980) s divadlem masek a živou dechovkou. Tato „velká podívaná" se však poněkud střetla s jemně parodickým vtipem hudby i libreta. Přesto tato inscenace patřila k aktivům E Píska i Jitřenky. Dětská dechovka si zahrála i v nejúspěšnější inscenaci -Posvícení v Kudlících (1982). Představení mělo zřetelnou koncepci, která umožňovala potřebný nadhled a nadsázku. V odkrytém zákulisí mluvili všechny role 3 herci a 4 další vodili marionety na drátě. Byl to zajímavý pokus zmocnit se po svém starého dramatického textu.
F. Písek celá léta pracoval i s dětským souborem. Byl antipodem průkopníků dramatické výchovy. Vyznával zásadu: „Žádné hraní s dětmi na divadlo, ale během nejkratší doby seznámit děti s loutkářskou technikou, jevištní mluvou a pustit je na jeviště. To předpokládá dobrou pracovní disciplínu."48 Toto přesvědčení také poctivě naplňoval -disciplína rozhodně měla vrch nad dětskou tvořivostí. V inscenačním výsledku dokázal překročit svůj stín dvakrát - v inscenaci Zahrajem si na pohádky podle A. Mikulky (1975) a v Králi Abecedovi manželů Lamkových (1978), kde si charakter předlohy „notoval" s Pískovou
328/ Civilní snímek nepominutelného zjevu českého loutkářství 70. a 80. let Františka Píská
345
329/ Z. Bezděk, O. Rôdl: Generálska operka, Jitřenka Brno, režie F. Písek, výprava Z. Juřena, 1980
metodou. Za zmínku stojí i pokus skupiny mladších členů souboru o stínoherní podobu Wildeova Šťastného prince (1986).
Určitou obdobu Pískových snah bychom nalezli i na severní Moravě. Jmenovky ně - Jitřenka z Ost-ravy-Poruby (vedená A. Procházkovou) si rovněž vybírala předlohy, jež umožňovaly „velkou podívanou". Roku 1984 se soubor pokusil o rockový muzikál podle Urbanova Bleděmodrého Petra,
I soubor DK VŽKG Ostrava-Vítkovice se pokoušel o inscenování výpravných her (např. J. Švarc: Mořský car 1972), i on měl v čele výraznou režijní (a občas i autorskou) osobnost - svého odchovance, od roku 1969 profesionálního loutkoherce a dnes renomovaného režiséra P. Nosálka. Poučen o tehdejších profesionálních trendech se Nosálek od první chvíle, tedy od sezony 1973-1974, snažil o originální přístup a syntetický tvar, Uspěl znamenitě hned napoprvé, kdy v Tanci s čertemM. Márko-n/{1974) dokázal skloubit herecký a loutkový plán do organického, temperamentně hraného celku. To se zcela nepodařilo v jeho vlastní dramatizaci Sedmi havranů (1978), kde připsaný chór zůstal pouhým ornamentem. Plně se však rehabilitoval svojí verzí Andersenova Křesadla (1979), ztvárněného do podoby němoherního divadla masek. Poměrně zdařilý byl i Don Šajn (1984). Dramaturgicky neobyčejně odvážným a podnětným bylo Nosálko-vo nastudování Aiístofanových Ptáků, které ovšem neobjevilo loutkářský klíč k současné divadelnosti hry (1987). Po Nosálkově odchodu soubor kolektivně oprášil Tanec s čertem (1988, úspěch se již neopakoval) a o rok později se představil tematicky neujasněnou verzí Krále Lavry (1989).
Příkladem souboru, nositele zavazující, ale do jisté míry i svazující tradice, je praž ská Říše loutek její provozní i inscenační model (suplující po dlouhá léta neexistující profesionální divadlo) nutil ke konzervaci jistot. Akad. sochař B. Koubek, kterému soubor roku 1957 předal V. Sucharda, se rozloučil se souborem svým způsobem autorskou inscenací Malého loutkového varieté (1971, 1974), v níž tradice byla inspirací. Bylo to rozloučení důstojné, vodičské umění členů souboru se tu prezentovalo v nejlepším světle. I když kritika si všimla, že marioneta zde napodobuje živého člověka, aniž by byla využita její schopnost stylizace a transformace skutečností do neočekávané pointy. Roku 1971, 10 let po svém příchodu do souboru, převzala - po absolutoriu katedry loutkářství DAMU - funkci vedoucí souboru a hlavní režisérky H. Zezulová (s dobrou školou z dětského MESPACE). Základní provoz divadla udržovala ve dvou liniích: linii drobniček-vesměs
330/ Bohumír Koubek: Malé loutkové varieté - naplno tu zazářilo vodičské umění členů pražské Říše loutek, režie a výprava Bohumír Koubek, (1971-74)
346
maňáskových - pro nejmenší (např. 0 pejskovi a kočičce, Maršakova Pohádka o kozlíkovi 1976 atp.) a linii velkých pohádkových příběhů (Speranskij: Krása Nevídanál973, Schmoranz — Novotný: Začarovaný les 1982), v nichž přišla ke slovu více či méně inovovaná tradice. Kromě B. Koubka aF. Valeny spolupracovali s Říší loutek i další profesionální výtvarníci I. Antoš, S. Váchová a manželé Lhotákovi a také skladatelé - M.Jíra, F. X. Thuri, P. Jurkovič aj.
Dramaturg a režisér /. Novák a někteří další členové souboru však přicházeli i s podněty, které stály mimo hlavní repertoárové linie (už proto, že počítaly s dospělým publikem) a jimiž se pokoušeli narušit letité stereotypy. A tak se na repertoáru objevil např. Don Sajn aneb Zrcadlo zločinné mladosti v úpravě a režii J. Nováka (1977). Recenze shodně konstatovaly vysokou úroveň vodičské složky, jež byla v rukou mladší generace, i složky mluvičské (B. Koubek, Č. David ml.), ale obě se pozastavily nad „živáčkovským" rámcem. Zamýšlel se nad ním ij. Císař, když o zmíněných „živáčcích" napsal: „Vnášejí — nebo mají vnášet - do inscenace pohled na děj a postavy. Jenže jakýkoliv výklad uměleckého díla se nedá dělat zvenčí. Musí být organickou součástí díla, musí být obsažen uvnitř samotné struktury."49 Císařovi prostě v Donu Sajno-vi (byť ho označil za nejuce-lenější a nejvyzrálejší předsta- 331y Hrg starýcn umových loutkářů v úpravě a režii J. Nováka Don Šajn vení žilinské přehlídky) chyběl aneb Zrcadlo zločinné mladosti - loutky, Říše loutek Praha, 1977
nejvlastnější projev amatérské
tvořivosti: vlastní vůle a touha najít si v textu i v samotné jevištní realizaci své potěšení, svou radost, svůj výraz. Bez nich téma, myšlenka či výklad koncepce nevzniknou. Objevné bylo i uvedení Durantyho maňáskových komedií Dejte mi jitrnici (1979 - režie F. Valena) a Muž, který prodává rány holí (1989 - režie H. Zezulová), jakož i parodického Wolfova Kecafána aneb Haca-fána (1979 - režie H. Dotřelová), v níž mladší členové prokázali zdatnost i pokud jde o raa-ňáskářské řemeslo. H. Dotřelová vytvořila i velmi zdařilé individuální výstupy. Všechny tyto aktivity byly zajisté cennější než profesionálním týmem trpně zreprodukovaná Zlatovláska (1984), a navíc přesvědčily o tom, že tradice ve spojení s tvořivostí nemusí být jenom přítěží.
Více než 851etou historií se může pochlubit i Jiskra z Prahy-Kobylis, kde od roku 1966 působí jako dramaturg, režisér a autor Petr Slunečko.
Jiskra vždy měla své domácí autory - K. Hackera, F. D. Bulánka, Z. Němečka... Toto divadlo je typickým udržovatelem tradice spolkového divadla, zaměřeného na pravidelný provoz pro dětské publikum. Jeho inscenace vykazují znalost řemesla, udržování marionetářských tradic, určitou výtvarnou stylizaci, ale zároveň i jistou uniformitu produkce a repertoár těžící z oblasti bestsellerů (Broučci, Ferda Mravenec, Rumcajs, Rřemílek a Vochomůrka 1975) či ze starší tvorby osvědčených autorů (F. Čech, V. Cinybulk, V. Čtvrtek,
347
interní autoři). Do jisté míry riskantním krokem bylo (už druhé) nastudování problematické Langrovy hry Pivoda, vodník pod vyšehradskou skálou (1981), s výpravou R. Pilaře, a s dodaným ekologickým akcentem. Inscenace byla pro soubor určitým mezníkem a představovala ono alespoň občasné potřebné „vybočení".
Moravskou obdobou Jiskry s větším příklonem k tradici a klasické pohádce je např. Kašpárkova říše Olomouc založená 1920, vedená Z. Popem as domácí autorkou J. Nohelovou (mj. Broučci 1971). Na paměť svého zakladatele pořádá soubor od roku 1973 bienále pod názvem Čechova Olomouc.
Radu shodných rysů s Jiskrou lze přes všechny vnější rozdíly nalézt třeba u třebíčského Zdravíčka, založeného roku 1959 a pracujícího převážně s maňásky. Vůdčí osobnoslíje zde M. Bláha, režisér i plodný autor. Od roku 1964 se souborem systematicky spolupracuje M. Matoušek. Objevují se i jména profesionálních výtvarníků (manželé Pitrovi). Repertoár je složen z bestsellerů, starších osvědčených her a z vlastní autorské tvorby, vesměs z pera principálova. Vzhledem ke spodovým loutkám a hraní na (a kolem) paravánu převažují tituly komediální, jednodušší výrazové prostředky a - na rozdíl od Jiskry - zájezdová činnost. Silnou stránkou Zdravíčka vždy bylo loutkoherectví (včetně mluvičské složky), komediálnost a muzikálnost. Soubor se několikrát dostal na ústřední přehlídku (H.Januszewská: Tygřík Petřík 1972, J. Romanovský: Princezna Majolenka 1973, Z. Naiurockd: Kejkltř 1978, A. Mikulka: Šášolda a Sluníčko 1983). Nejúspěšnější byl poprvé, právě tak jako minisoubor X+ 1 (vedenýJ. Dejlem), který se v 80. letech ze Zdravíčka vydělil (K. Novák: Paleček 1982). Od roku 1966 j e Zdravíčko garantem festivalu Třebíčské loutkářské jaro.
Zvláštním případem vztahu k tradici je pražský Zvoneček, působící od roku 1969 v Braníku a pak v Kulturním domě na Novodvorské pod vedením J. Vorla a poté K. Skalického. Od svého zakladatele dostal do vínku vzácný sbírkový fundus a tomu pak odpovídal repertoár a záměrně pěstovaný „staropimprlácký" styl. K nejúspěšnějším inscenacím patřil Marcelino a Boroneli (1978) s vynikajícím hlasovým vkladem B. Koubka (a V. Cinybulka) a znamenitou animací marionet, rozehraných do gagových situací.
O „svoji" notu se snažila i strakonická Radost, dynastieKřešničků (působící od roku 1950), jež měla ve svých řadách lidového „písmáka" J. Rřešničku, autora řady her osobité poetiky, s loutkářský cítěnými nápady, ale samozřejmě i s jistými manky v dramatické technice, tezovitosti apod. Na Loutkářské Chrudimi 1971 zaujala hororová luminiscenční podoba Křešničltových Kůzlátek a xdka (v kombinaci s Červenou Karkulkou), zatímco ambiciózní pokus téhož autora o úpravu Goethova Fausta (1987) se i přes snahu vyjádřit velké společenské téma nevydařil pro chybějící jednotící řád v textu i v inscenaci. Režisér I. Křešnička, oceněný za umělecko-technické zvládnutí náročné inscenace Augustovy Ponorky na dvorku (1976) byl i vedoucím dětského souboru, s nímž se několikrát zúčastnil přehlídky v Kaplici. Radost je od roku 1965 pořadatelem festivalu Skupovy Strakonice.
332/ Vojtěch Cinybulk, František Langer: Vodník Pivoda, Jiskra Praha, režie Petr Slunečko, výprava a loutky Radek Pilař, 1981
348
K častým účastníkům ústředních přehlídek patřil v 70. letech kraslický Loupdk, vedený K. Klomínkem a instruovaný J. Jarošem. Více nežli kultivované inscenace běžných textů z první poloviny 70. let zaujala autorská tvorba souboru v inscenacích Poslední drak (1977) a O princezně strace (1978), v nichž dostaly větší prostor komediální schopnosti souboru.
Doplňme, podobně jako u autorských divadel, výčet ještě o několik inscenací, které zaujaly třeba dramaturgickým výběrem či inscenačním přístupem.
Malé divadlo z Hořovic uvedlo na LCH1974 pásmo „divadla rukou" pod názvem Loutkářské etudy. Kroměřížská Říše loutek (kdysi tradiční marionetová scéna) nabídla v 80. letech mj. „experimentální mateřinku" P. Vašíčka O černém klobouku a duhován míči (1981), francouzskou maňáskovou frašku pro dospělé Pláštěnka v marionetovém provedení či montáž dvou mateřinek P. Poláka pod názvem Povídej, paňáco... (1987 - režie: J. Lisy). I soubor Elektmporcelán Louny, založený roku 1903, se představil v 80. letech tituly, jako byly Poslechněte, jak bývalo... I. Peřinové (na motivy kramářských písní 1985), Bradfordův Černošský Pán Bůh či původní hra/. Velinského (Kapitána Kida) Pátek aRobinson s.r.o. (1989). Skupina mladých v písecké Nitce (pod vedením R. Berana, dnes
člena Buchet a loutek) se pokusila o stínoherní podobu Wildeava Slavíka a růže. Na LCH 1989 slavil úspěch tehdy už šedesátiletý soubor VBouděz Plzně se svižným Donem Šajnem, hraným „surrealistickými" marionetami T. Dvořáka.
333/ Žofie Mawrocká: Kejkltr, soubor Zdravíčko DKP ROH Třebíč, 1976
V rámci krajů a okresů i jen lokálně působily samozřejmě další desítky či stovky souborů... Od nepoučitelných, na něž byla všechna školení krátká, přes takové, které prokazovaly
334/Josef Křešnička: Faust, Radost Strakonice, režie J. Křešnička, výprava J. Moravec, 1982
349
335/ Janem Dvořákem upravenou hru starých lidových loutkářů Don Šajn uvedlo loutkové divadlo V Boudě Plzeň, 1989
jistou znalost řemesla a míru vkusu {a byly dobré alespoň v některé ze složek inscenace), až po ty, které se snažily „jít s dobou", ale spokojily se vnější nápodobou „moderních" či „módních" principů a prostředků. Všechny však zůstávaly v zajetí pouhé reprodukce.
Dejme ještě jednou slovo J. Císařovi, který v pátém pokračování svých Rozhovoril o amatérismu napsal: „... jsem zcela přesvědčen o tom, že reprodukční soubory nejsou a nebudou trvalou složkou našeho loutkářského hnutí."''0 Zel, i s výhledem do roku 2000 je zřejmé, že v tomto případě bylo přání otcem myšlenky. Realističtěji se jeví replika, kterou Císařovi adresoval M. Matoušek: „Nevěřím, že amatérské divadlo, tedy i loutkové, jev základu své dnešní organizace schopno pracovat v jiných dimenzích než na úrovni reprodukce. {Výjimky potvrzují pravidlo!)"51 V 70. a 80. letech bylo těch výjimek tolik, že právě ony představují určující hodnoty tohoto období, jež - zřejmě ani s větším časovým odstupem - nebude shledáno lehkým...
350
Lenka Lázňovská
DOVĚTEK 1990-1997
Období 1990—1991 bylo časem boření i hledání. V polovině ledna 1990 se v Praze-se-šii amatérští divadelníci z Čech a Moravy a založili Fórum amatérských divadelníků. V otevřeném dopise prvnímu polistopadovému ministru kultury prof. Milanu Lukešovi vyjadřují znepokojení nad tím, že je ohrožena existence řady souborů (především odborová kulturní zařízení jako největší zřizovatel měla tendenci zřídit v divadelních prostorech cokoliv jiného než divadlo). Ustavená koordinační rada v čele s Milanem Schejbalem, v té době již profesionálním režisérem,1 vyzvala divadelníky v jednotlivých krajích, aby se sešli a zabývali se otázkou, jak dál. Od počátku koordinační rada prohlašovala, že jejím cílem je ustavit silnou demokratickou organizaci, která by navázala na někdejší Ústřední matici divadelních ochotníků československých a zastřešila dění v amatérském divadle v celé České republice. Existující Svaz českých divadelních ochotaíků podle názoru rady nemohl tuto funkci plnit, neboť zastupoval pouze osm procent amatérů.
V průběhu ledna a února se ve většině krajů uskutečnily valné hromady, svolané krajskými poradními sbory a pracovníky pro divadlo krajských kulturních středisek. Organizační servis koordinační radě poskytlo divadelní oddělení Ústavu pro kulturně výchovnou činnost (UKVC). Na doporučení krajských hromad byla v březnu ustavena Amatérská divadelní asociace. V programovém prohlášení uvádí, že chce „hájit zájmy, sjednocovat amatéry a pod-porovatjejich činnost". Předsedou správní rady se stal Dušan Hubl z pražské Esence, místopředsedy byli zvoleni Ervín Hrych z pražského Dostavníku, který patřil ke generaci potrestaných osmašedesátníků, a umělecký vedoucí dalšího pražského souboru Máj, František Mikeš. Tři divadelníci z Prahy v čele nové organizace symbolicky předznamenali její další vývoj. Sjednotit všechny divadelní amatéry se jí nepodařilo. Už ve stejném roce vznikají další zájmová sdružení s celorepublikovou působností. Igor Samotný založil v Brně Sdružení divadelních aktivit, které své poslání spatřovalo především
336/ Lárk íčičok, Čmukan Modřišice, 1991 - na počátku 90. let dozrál osobitý styl tohoto východočeského loutkářského souboru
353
v oblasti vzdělávání a chtělo přitom spolupracovat s osobnostmi brněnské, především alternativní scény (B, Srba, P. Oslzlýa další). V Hradci Králové se ustavilo Východočeské volné sdružení amatérských divadelníků (předsedkyně Alena, Exnárova) a kolem loutkářské rodiny Brůčků v Su-doměřicích u Bechyně vzniklo sdružení Tatrmani. Především v dalších letech se tato i další nová sdružení a SČDO s novým vedením2 musela naučit spolupracovat a koordinovat své záměry ve prospěch celku českého amatérského divadla.
Zakládáni občanských sdružení umožnil zákon č. 83/90 Sb., který stanovil, že „občané mají právo se svobodně sdružovat a k výkonu tohoto práva není třeba povolení státního orgánu". Pravděpodobně prvním divadelním subjektem registrovaným v souladu s tímto zákonem se stalo občanské sdružení Krakonoš, které tak navázalo na více než stopadesátiletou tradici spolkového divadelnictví ve Vysokém nad Jizerou.3
Připravovaly se první svobodné volby (červen 1990) a řada amatérských divadelníků měia jiné než divadelní starosti. Mnozí patřili k protagonistům listopadové revoluce v roce 1989 a poté byli zvoleni do funkce mluvčích občanských fór. Najaře 1990 odpovídali za režii a moderování předvolebních akcí. „Ano, chtěl bych kandidovat," říká v té době Václav Klapka, režisér špičkového souboru Divadelní klub Jirásek z České Lípy. Jiný režisér, Jaroslav Deji z Třebíče, kooptovaný za poslance okresního národního výboru, na otázku Amatérské scény, co bude s jeho souborem, odpovídá: „Nevím, hledám prostor}', odešlijsme ze Sdruženého klubu pracujících, něco už mám, ale nevyhovuje mi to. Nemám na divadlo moc času."
Od počátku roku se stala předmětem d.iskuse koncepce jubilejního 60. Jiráskova Hronova. Už v prosinci 1989 napsali hronovští divadelníci ministerstvu kultury, že se festival stále více „vzdaloval ochotníkům a městu Hronovu, neboť jej převzaly centrální orgány a jejich instituce. 2 přátelského setkání lidí se zájmem o ochotnické divadlo se stal záležitostí pro ambiciózní divadelní teoretiky aplikovat své představy o moderním ajedině správném názoru na divadlo". Ujišťují ministra, že jsou schopni spolu s městem a zájmovými divadelními organizacemi festival uspořádat. V únoru 1990 se v Hronově na pozvání místních divadelníků sešli zástupci asi čtyřiceti souborů z celé republiky. Shodli se na tom, že Jiráskův Hronov (JH) by neměl být uzavřen
337/ Urszuia Kurkowa: Marx international, absurdní autorská koláž Teatru mjr. Szmauza z Českého Těšína, souboru polské národnostní menšiny v ČR, kolektivní práce, 1990
354
žádným divadelním druhům a žánrům a že se kritériem pro výběr stanou krajské přehlídky činoherního divadla. Na koncepci 60. JH se nakonec dohodli místní organizátoři v čele s ing. Miroslavem Houštkem, budoucím starostou města, který se po více než dvaceti letech mohl opět veřejně prezentovat, a divadelní oddělení Ústavu pro kulturně výchovnou činnost (UKVC). Přehlídka byla koncipována jako nesoutěžní (poprvé zde nebyla porota a neudělovaly se žádné ceny). V posledním česko-slovenském ročníku historie JH se představilo 21 souborů, z toho bylo pět slovenských a jeden belgický host. Vítězné soubory krajských přehlídek byly doplněny o dětské a loutkové divadlo, inscenace dospělých pro děti a alternativní divadlo. Poprvé byli mezi lektory Klubu mladých divadelníků zahraniční lektoři z Dánska a Rakouska.
60. Jiráskův Hronov 1990 byl pravdivým obrazem stavu českého amatérského divadla. Politická aktivita řady souborů způsobila, že nenastudovaly nic, popř. nestihly krajské přehlídky. Ostatně dlouho ani nebylo jasné, zda se krajské přehlídky vůbec uskuteční. Nakonec výběr na festival nebyl realizován pouze v Praze. V té době už bylo rozhodnuto o zrušení krajů a s nimi padla i krajská kulturní střediska. K 1. červenci téhož roku rozhodlo Ministerstvo kultury České republiky také o zrušení UKVČ. I když se mezi inscenacemi uvedenými na Jiráskově Hronovu objevily některé zajímavé - např. Vyšetřování případu podvodného revizora (volně podle Gogolova Revizora) uvedlo Dividýlko ze, Slaného, které o rok později, v roce 1991, zazářilo na Světovém festivalu amatérského divadla v norském Haldenu. Zaujaly také Pohádka o Zemičce zvoničce dětského souboru Hudradlo ze Zlivi, inscenace Marx international polského Teatru mjr. Szmauza z Českého Těšína a naposledy zde jako amatér hrál PetrLéblve vlastní inscenaci hry M. Uhde-ho Výběrčí- byl Jiráskův Hronov 1990 především doutnajícím sporem o jeho budoucnost: kdo má přehlídku pořádat (má stát vůbec právo vstupovat do její organizace tím, že ji finančně dotuje?) a o čem má být. Je zřejmé, že inscenace 60. JH svým názorem i tématem rostly z doby před listopadem 1989. Např. parafráze Revizora Dividýlka ze Slaného v roce 1990 už byla především situační veselohrou, i když v době svého vzniku v roce 1989 byla obrazem absurdnosti doby, v níž se všechno, i dobré úmysly posléze změní na frašku, z níž
mrazí. Rovněž Pohádka o Zemičce zvoničce mířila svým tématem před rok 1990. Vypovídala o touze dětí žít ve spravedlivé zemi, v níž nikdo nelže, nekrade a všichni se mají rádi. Hudradlo zde podobně, jako svitavské C např. v Edwardovi, fungovalo jako jevištní mikrosvet nahrazující beznadějnou realitu.
Ani o divadle poezie nelze říci, že by rokem 1990 výrazně proměnilo svou podobu. K určité proměně došlo v repertoáru: zřetelně přibylo inscenací humorných a hravých, až oddechových. Např. Studio P Jindřichův Hradec navázalo na své dávné okouzlení prózou Alexandry Berkové a jako vyprávěné divadlo inscenovalo Miniromán, funus; Lidová škola umění ze Žatce uvedla v režii Evy Kaderkové scénické pásmo z veršů Emanuela Frynty Život jsou zvířata. Jedním z mála
338/ Milan Uhde přijel na Jiráskův Hronov poprvé jako ministr kultury České republiky v roce 1990 a od té doby se tam často vracel. Na snímku v rozhovoru s prof. Janem Císařem
355
souborů, které zareagovaly na politické změny, byli středoškoláci ze Svitav, kteří své uskupení pojmenovali VŠI a nastudovali Obrázky z časů nedávno minulých z ironických textů J. Jouye a M. Zoščenka. Bílé divadlo z Ostravy si stejně jako předchozích dvacet let nekonformné vedlo svou a v režii Jana Číhala zkoumalo hlubinné otázky lidského údělu v Domě mé matky Vladimíra
Holana. V čase, kdy převažoval zájem o politické dění, se ovšem do krajských kol přihlásilo méně souborů i přednašečů - sólistů.
Na 33. Wolkrově Prostějově (WP) v červnu 1990 nejvíc zaujala osobitá inscenace Ochotnického kroužku z Brna, vedenéhoJ. A. Pitínskýrn, Minimální okolí mrazicího boxu dosud knižně nevydaného ostravského autora Jiňho Dynky. Vznikala už v polovině roku 1989 a předpremiéru měla na vzrušené divadelní dílně v srpnu téhož roku v Šumperku. Přes nekonvenční, vyhraněné střetání významů slov a šokující střídání konkrétních a abstraktních obrazů zabodovala inscenace (téměř 8 let před knižním vydáním Dynkovy poezie) i u účastníků Wolkrova Prostějova a vedle Zvláštní ceny poroty získala též Cenu diváka.
339/ Záběr z inscenace poezie Ernsta Jandla Básně k nepotfebě, kterou na Wolkrově Prostějově uvedl středoškolský soubor Regina Břeclav, vedoucí Miroslav Tiefenbach, 1991
Novou podobu Jiráskova HronovaitliX až statut festivalu, podepsaný dalším ministrem kultury, Milanem Uhdem. Stanovil, že jde o "nesoutěžní přehlídku pořádanou městem Hronovem ve spolupráci s organizacemi divadelních amatérů a odbornými zařízeními". Rozhodující pravomoci byly svěřeny festivalovému výboru, v němž zasedali zástupci všech pořadatelů. Tento statut umožnil, aby se v roce 1991 završilo dění předcházejícího desetiletí, kdy vedle činoherního divadla začaly ve formě tzv. studijního programu najiráskův Hronov opět pronikat také další formy amatérského divadla. Přehlídka se stala amatérskou divadelní žatvou se zahraniční účastí, otevřenou v žánrech i adrese. Poprvé se mezi jejími pořadateli objevila ARTAMA, útvar pro neprofesionálni umění a dětské estetické aktivity, součást Informačního a poradenského střediska pro místní kultům, zřízeného k 1. lednu 1991.
Na Jiráskově Hronovu 1991 nejhůře dopadl tradiční druh divadla - činohra. Jeho čest zachraňovalo herecké umění souboru Studio z Volyně v inscenaci Mrožkových Trosečníků. Nejvíce zaujala dramatizace Kafkovy povídky Venkovský lékař (Teatr mjr. Szmauza, Český Těšín), která osobitě vyvažovala vztahy mezi literaturou a divadlem. Kolem herce čtoucího Kafkův text se na jevišti odvíjelo divadelní dění. Inscenace tak byla vlastně scénickým čtením ilustrovaným divadelní akcí.
Divadla poezie a umělecký přednes měly podobně jako v předchozím období vyhraněný a úzký okruh diváků a posluchačů, takže ani počátkem devadesátých let příliš nepocítily diváckou krizi, s níž se vedle profesionálních divadel potýkaly i scény amatérské. Problém, s nímž zápasili zvláště středoškoláci - soubory a především sólisté, kteří tradičně tvořili nejsilnější jádro
356
oboru, byl především v tom, že těžko hledali odbornou radu a oponentura dospělých. (Střední školy se „osvobozovaly" od povinností, které mechanicky spojovaly s obdobím totality -především v řadě případů přestaly v kvasu školských reorganizací podporovat estetické aktivity žáků. Břeclavská Regina, jíž se s úspěchem ujali mladí učitelé po roce 1991, kdy dlouholetí vedoucí Bedřich ajana Kaněrovi odešli do Prahy, bylajednou z mála vzácných výjimek.)
Na Wolkrově Prostějově 1991 bylo konstatováno evidentní snížení úrovně sólového přednesu a malá objevnost dramaturgie. V nevyrovnané úrovni inscenací výrazně zaujala filozofující gro tesknost a osvobozující humor Básní k nepotřete Ernsta Jandla v podání Reginy Břeclav,4 i když filozofický horizontjandlo-vy intelektuální poezie byl místy nahrazován odzbrojující spontaneitou, muzikálností a komunikatívností souboru. Stylově vyhraněným a osobitým pořadem, jaké se stávají historickými milníky divadla poezie, jednoznačné byla inscenace Sdruženého kabaretu Poslyš sestřičko z Hradce
Králové v čele s Emou Zámečníkovou a René Levínským, nazvaná Kdo nevidí tlusté ďábly, jak si mastí ryšavé vlasy, dadaistické soaré z textů Richarda Huelsenbecka. Poté inscenace vzbudila pozornost i na 61. JH.
340/ Inscenace dadaistické poezie z textů R. Huelsenbecka nazvaná Kdo nevidí ryšavé dáblyjak si mastí ryšavé vlasy, Sdružený kabaret Poslyš sestřičko Hradec Králové, režie a scénář René Levinský, na snímku v popředí Ema Zámečníkova a René Levinský, 1991
Období let 1992-1995 lze charakterizovat jako pád a vzestup amatérského divadla. Politické a společenské proměny po listopadu 1989 postihly amatérské divadlo nejprve zevnitř. Odešla řada aktivních amatérských divadelníků zejména mladší generace. Petr Lébl, vůdčí osobnost pražského Jela, aj. A. Pitínský z brněnského Ochotnického kroužku se v průběhu 90. let stali uznávanými profesionálními režiséry.3 Další odešli do komunální politiky - např. František Zborník, umělecký šéf vodňanské Supiny, se stal starostou města. Ostatně po prvních polistopadových komunálních volbách (listopad 1990) v čele obecních i městských zastupitelstev stanula řada amatérských divadelníků (ing. Miroslav Houštěk v Hronově, ing. Martin Dvořák, primátor Hradce Králové,
357
341/ Bohumil Hrabal: Ostře sledované vlaky,
soubor Dukla Pardubice, na snímku vpravo Martin Dvořák, v letech 1990-1998 primátor Hradce Králové, 1985
342/ Z inscenace Ukrutný Lorco, corridou voníš, Rádobydivadlo Klapý, režie Ladislav Valeš, na snímku Eva Andělova jako Bernarda Alba, 1995
ing. Dušan Grombiřík, starosta Hodonína a další). Mnozí začali podnikat (Václav Klapka z českolipského Divadelního klubu Jirásek, Vlasta Scheinflug, vedoucí pražské avantgardní scény Rampa, manželé Weigovi, představitelé špičkového divadla pro děli 70. let - Doprapo z Prahy ad.). Činnost ukončila většina špičkových souborů 80. let. Kromě zmíněné Šupiny, Jela, Ochotnického kroužku to byly např. také pražská Lucerna (i když ta pouze dočasně), Lampa, Dramatický klub Třebíč ad.
Další úbytek souborů přinesla ztráta materiálního a technického zázemí. Nejvíce postihla amatérské divadlo ve velkých městech, kde chyběly levné nebytové prostory a divadla obtížněji nacházela své publikum. Léta 1991-1993 byla navíc obdobím divácké krize, která se samozřejmě netýkala pouze amatérského divadla.
Zásadní proměnu obrazu amatérské scény v České republice lze dokumentovat na situaci v Brně. Pracovat přestaly všechny soubory, které v tomto století vytvářely obraz kvalitního brněnského amatérského divadla. Např. soubor Svatoboj (podobně jako Branické divadlo v Praze) prohrál svůj boj o znovuzískání z veřejných sbírek postaveného a v 50. letech znárodněného divadla, Dělnické divadlo také ztratilo zázemí. Několik let trvalo úsilí známého brněnského loutkového divadla Jitřenka o to, aby mohlo zůstat na svém dosavadním působišti a nemuselo za ně platit tržní nájem.
Zatímco ke konci 80. let oficiální statistika uváděla padesát tisíc osob, které se aktívně věnovaly amatérskému divadlu, v tomto období klesl jejich počet na cca čtyřicet procent předchozího stavu.
Soubory se snažily překonat existenčně obtížné období proměnou dramaturgie, která se od velkých témat obrátila k zábavnosti. VěLší šanci na přežití a zájem diváků měly v této době především soubory hrající pro děti a venkovské soubory se stálým obecenstvem. Prototypem kvalitního a divácky úspěšného zábavného „lidového" divadla, postaveného na situační komice, uvolněném, leč ukázněném typovém herectví (a na schopnosti invenčné využít i případných hereckých nedostatků členů souboru) je Ořechovské divadlo z malé vesnice u Brna, jehož aktivita vrcholí právě v tomto období. Inscenace Lucerna aneb Z kroniky Ořechovského divadla (1992), Umrlec a trestanec podle hry E. A. Longena (1994), Bylo, nebylo aneb Jak ŠvédovéL. P. 1645 Brno marně dobývali (1995) nesou osobitý styl režiséra a skvělého muzikanta Vlastimila- Pešky.6
358
Výjimkou z tohoto trendu je Rádobydivadlo Klapý (okr. Louny). V autorských dramatických přepisech literárních předloh {Hory se připravují k porodu, na svět přijde malá šedá myš 1993), nebo v inscenacích klasiky, pro něž jsou původní texty pouhými východisky (Ukrutný Lorco, corridou voníš 1995 volně podle hry Dům Bernardy Alby), zkoumá režisér Ladislav Valeš se svým souborem naši současnost a nalézá v ní pouze krutost a nesmyslnost. Vrcholem v tomto smyslu je právě inscenace Ukrutný Lorco, kde je jedna totalita nahrazována druhou. Bernarda umírá, ale vlády se stejně železnou rukou ujímá její nejstarší dcera. Téma je sdělováno především hereckými prostřed-kv. Tato inscenace jako by navázala na jinou parafrázi slavného klasického dramatického textu, totiž Čechovových Tří sester (1992). Valešovi z toho vyšly Tri nány, co si neuměly koupit lístek do Moskvy - skončily tedy na Sibiři mezi vlky, vysazeny z vlaku, odsouzeny ke zmrznutí. Pocit naprosté bezvýchodnosti, zmaru a hnusu je opět sdělován hlavně prostředky hereckými, ale také řešením scény a kostýmů. V rovině tématu Valeš udržuje kontinuitu s předcházejícím obdobím, tj. zejména s inscenacemi poloviny 80. let vodňanské Supiny, pražského Anebdivadla, Léblovajela a dalších.
Existuje ještě další špičkový soubor, u něhož je patrná vědomá kontinuita s předchozím obdobím. I když nikoliv jako u Valeše v rovině tématu, ale prostřednictvím inscenačního stylu, jenž směřuje k syntetickému divadlu, pojímanému jako kolektivní výpověď. Inscenace Trakařaneb Velké vynálezy (1992), Tak. trochu (1993) a zejména Bláhové pohádky z roku 1995 rozvíjejí poetiku svitavského souboru Cz80. let. Tematicky se soubor pohybuje v oblasti mezilidských vztahů. Je to divadlo silně výtvarné, objevující na principu asociace krásu v prostých věcech kolem nás. Výrazná je hudební složka, která slouží také k vytváření atmosféry. Bláhové pohádky jsou komorně laděným vyprávěným divadlem, v němž se způsob sdělování vjemů a pocitů vypravěče, slepého muzikanta Brambory (Karel Sefrna), díky jevištnímu svícení, muzice a temporytmu může jevit - podobně jako kdysi v Edwardovi (1987) - svým způsobem jako obřad. V křehké poetice inscenace se odráží jak společné zaujetí tématem, tak schopnost kolektivního použití zvolených prostředků. Vyvrcholením této tvorby devadesátých let se potom stala Bystiouška, liška (R.Těsnohlídek, K. Sefrna) z roku 1997. Tato inscenace patří k těm výsledkům českého amatérského divadla po listopadu 1989, které dokazují, že byla nalezena některá východiska z názorové, tematické i tvarové rozpačitosti počátku devadesátých let.
Svitavské C a Rádobydivadlo se z proudu českého amatérského divadla první poloviny 80. let vymykají také věkově. Zatímco především 80. léta byla obrazem aktivity a tvůrčí potence především mladší střední generace, pro niž bylo divadlo otázkou seberealizace, v 90. letech v něm postupně převládli mladí lidé. Zaplnili dílny Jiráskova Hronova, Loutkářské
343/ Ronger Florimond Hervé,Henri Milhac, Vlastimil Peška: Mamzelle Nitouche-ky aneb Láska kvete v každém věku, Tylovo divadlo Ořechov u Brna, úprava, režie a na snímku Vlastimil Peška, muzikant a představitel dvojrole Celestína - Floridora s L. Pehalovou jako Matkou představenou, 1997
359
Chrudimi, jejich počet si roku 1995 vynutil obnovení národní dílny v Šumperku. V dílnách a seminářích často hledali nejen divadelní inspiraci a poznání jazyka divadla jako východiska pro budoucí divadelní aktivitu, ale také zkoumali divadlo jako komunikační dovednost uplatnitelnou v budoucích profesích (např. právníka či manažera). Tento vývoj se projevil také v koncepci Šrámková Písku, který se zřetelně posunul od alternativního divadla k mladému divadlu lidí do 25 let.
Klíčové v tomto období byly otázky existenční, tzn. kde hrát a za co, a existenciální, tj. smyslu a poslání amatérského divadla v nově se formující společnosti. V roce 1990 amatérští divadelnici požadovali zrušení instituce zřizovatele zakotvené v osvětovém a divadelním zákoně. Když se dočkali a obě právní normy přestaly existovat, ukázalo se, že svoboda přinesla odpovědnost a starosti. Třetina souborů se ustavila jako občanská sdružení a navázala smluvní vztah s městským kulturním zařízením, další třetina působila např. jako zájmový kroužek při těchto zařízeních (pokud tato měla ve svých zřizovacích listinách zakotvenu možnost poskytování prostor a materiálně-technické pomoci subjektům nekomerční povahy), zbytek souborů dále fungoval jako volné sdružení občanů bez právní subjektivity.
Zásadní význam měla postupná proměna vztahu městských a obecních samospráv k amatérskému divadlu. Jejich počáteční krajně liberální postoj (amatérské divadlo je osobním koníčkem, který obec nezajímá, stejně jako např, hraní tenisu) se přibližně okolo roku 1993 zvolna proměňoval. Zastupitelstva si začala uvědomovat význam amatérského divadla pro prestiž místa i jeho nezastupitelnost ve společenském životě a místní kultuře především menších sídel.
344/ Inscenace Bystrouška, liška souboru C Svitavy, režie Karel Šefrna, na snímku Blanka Šefrnová, 1997
Z celkového počtu 6233 obcí v České republice je 5717 sídel do 2 tisíc obyvatel a v 345 obcích žije od 2 do 5 tis. obyvatel.7 Právě v nichje nabídka amatérských divadel častojedinou možností kontaktu s živým divadlem. V řadě případů (Kaznějov, Hradec Králové, Brno, Pardubice, Velké Opatovice) předaly obce v tomto období amatérskému divadelnímu souboru za symbolické nájemné místní kulturní domy, případně uvolnily peníze na rekonstrukci divadelních prostor. Soubory postupně získaly možnost ucházet se v grantovém řízení měst a obcí o prostředky na činnost. Jedním z prvních míst, která zavedla grantový systém podpory amatérských souborů, byl Zlín.
Ujasnila se rovněž základní pravidla státní finanční podpory amatérským aktivitám (tj. zejména jednotlivých ministerstev formou příspěvku ze státního rozpočtu občanským sdružením, která se svým projektem uspějí v konkurzech).
Lze tedy říci, že amatérské divadlo si otázky svého fungování s pomocí veřejných zdrojů vyřešilo. Pro společnost a řadu divadelních souborů se však zásadním problémem stala odpověď na otázku smyslu této aktivity. Bylo zřejmé, že amatérské divadlo už není svým způsobem téměř jedinou relativně svobodnou částí společnosti. Zdálo se, že amatérské divadlo jako
360
občanskáakiivitave svobodné společnosti ztrácí smysl. „Divadlo je pro mě dnes už jen zábava," odpověděl podnikatel Václav Klapka na otázku redakce Amatérské scény, co pro něj v této době amatérské divadlo znamená. Těžko se mohlo vrátit k buditelství minulého století. Výboje umělecké a experimentální mohlo převzít profesionální divadlo. Z hlediska divadelního jazyka se už nemuselo uchylovat k rituálům, jinotajům a obraznému vyjadřování divadelní metaforou. Otázka jeho smyslu dolehla na amatérské divadlo v období po roce 1989 vlastně už podruhé. Krátce po listopadu se zdálo, že není proč a o čem hrát. Poté tento problém na čas přehlušily starosti existenční, avšak když se z nich amatérské divadlo vzpamatovalo, vrátil se znovu a naléhavěji. Přesvědčení o zásadnosti tohoto problému vedlo např. prof. Jana Císaře k názoru, že české amatérské divadlo vstoupilo do roku nula. Muselo najít nový vnitřní důvod
345/ F. F. Šamberk: Blázinec v prvním poschodí, DS Vojan Libice nad Cidlinou, v popředí režisér a vedoucí souboru Jaroslav Vondruška v roli sluhy Josefa
346/ A. P. Čechov: Pavilon č. 6, Jesličky Hradec Králové, dramatizace a režie Josef Tejkl, 1996
361
své existence a zároveň oslovit svého diváka. Neexistuje samozřejmě obecný všespasitelný recept. Amatérská divadelní aktivita může být jak relaxací a naplněním volného času, tak možností jiného typu sebeuplatnění, než poskytuje profese. Ostatně ani poslání amatérského divadla jako společenské aktivity, i když není převažující funkcí, nepřestalo existovat, byť se spíše objevuje v období po roce 1995. Zvláště v první polovině 90. let lze však mluvit o dramaturgickém a tvůrčím tápání, plynoucím z pochybností o smyslu.
Pochopitelný j e v tomto kontextu nárůst souborů tzv. sousedského divadla. Působí spíše v menších obcích, nekladou si vysoké umělecké ambice a spokojují se s menší reprízovostí svých produkcí. Netouží po setkání na přehlídkách ani po odborné reflexi. Národní přehlídka venkovských divadelních souborů Krakonošův divadelní podzim ve Vysokém nad Jizerou zachycuje pouze nepatrnou část této vrstvy amatérského divadla. Páteř Vysokého tvoří v podstatě téměř stále stejné Soubory a těžko vypovídají o úrovni venkovského divadla jako celku. Patří mezi ně soubor z Horšovského Týna, DS J. Honsy Karolínka (obec Karolínka, okr. Vsetín), Vojan z Libice nad Cidlinou, soubor z Němčic na Hané. Ostatně Rádobydivadlo Klapý a Oře-chovské divadlo patří rovněž k pravidelným účastníkům. Spíše však dosvědčují, že se většina souborů z Vysokého svou úrovní vlastně z proudu pravého a kvantitativně převažujícího sousedského divadla vymyká.
V amatérském divadle mladé generace začínají v první polovině 90. let sehrávat významnou roli - věkem středoškolské - soubory základních uměleckých škol (ZUS), vyrostlé z dětských literárně dramatických oddělení a souborů „odchovaných" dramatickou výchovou. Např. pro divadlo poezie {i sólový umělecký přednes) jsou najstabilnejší a převažující existenční základnou, přispívající ve značné míře k jeho uchování. Divadlo poezie souborů ZUS charakterizuje poučenost, slušná interpretační úroveň i míra vkusu. Často ovšem i zaměnitelnost a konvenční využití scénických prostředků a především jistá obecnost výpovědi odvislá od akcentování výchovného či výukového záměru. S tím bývá svázána i dramaturgická a režijní nedůslednost, ústící do nepevného tvaru. Přirozenost a spontaneita projevu interpretů bývá upřednostňována před jeho přesností a estetickou účinností.
Osobitým fenoménem mezi těmito soubory jsou Jesličky Hradec Králové (ZUS Na Střezi-ně), pro něž je divadelní aktivita nedílnou a významnou součástí výchovné práce. Úsilí o divadelní tvar, v případě sólového přednesu o přesvědčivý výkon, a jeho prezentaci je kontinuální součástí práce. Disponují invenčními pedagogy (Josef Tejkl, Jan Dvořák, Ema Zámečníkova, Jana Portyková - dramatizace literárních textů, divadlo a divadlo poezie, Jiří Polehňa - loutkové divadlo), kteří pracují s různě pojmenovanými a k různým příležitostem vznikajícími skupinami a soubory žáků ZUS, jež se v polovině 90. let prosazují na většině divadelních národních přehlídek. Ani vjejich práci nechybí polotovary, zdůrazňovaná narativnostjevištního tvaru často potlačuje a problematizuje divadelnost, častá je orientace na oddechová, zá-
362
bavná témata. Nicméně u řady inscenací se úsilí o esteticky objevný tvar i osobitý pohled na svět pozitivně zúročuje. Mezi nej výraznějšími inscenacemi lze uvést Emy Zámečníkové úpravu literární předlohy Karla Poláčka Bylo nás pět (Napadlo hodně sněhu
1994) a Dykovu Milou sedmi loupežníků z roku 1997.
Soubor ŠVAM a SPOLK ZUŠ Že-roíín Olomouc pod vedením Aleny Pa-lai číkové připravil jednu z nejúspěš-nějších inscenací roku 1995 -citlivou dramatizaci téměř kultovního Saroyanova textu pod názvem Četl jsem Tracyho Tygra. Použil princip „scénického čtení", formu hry ve hře, posílený zmnožením ústřední dvojice (pacient - pacientka, Tracy - Laura, tygr - tygřice).
Ze středoškolských divadel poezie si v polovině devadesátých let stabilně kvalitní úroveň a značnou aktivitu udržuje břeclavská Regina
(Hans Artmann: Jakže 1994, Holub -
Zamarovský - Borghes: Mínotaurus
1995) , k nejvýraznějším divadlům poezie tohoto období patří Naivně poetické divadlo Plzeň, po dvakrát uvádějící nevydaného surrealistického básníka Karla Hynka (Inu... aneb akustická kalužina 1993 a Párty na troskách deníku Malého Lorda 1994).
V první polovině 90. let se soubory ZUS výrazně prosazují také v dětském divadle včetně loutkového. Mezi loutkářskými soubory např. ZUS Žamberk - Vančurův Kubula a Kuba Kubikula v inscenaci Za času ušatých čepic 1991, P. Srut: Medvědi, prasátka a ti druzí (1994), O. Hejna: Tulák domeček (1995). Vedoucí souboru Olga Strnadova rozvíjí divadlo s loutkami na způsob dětských hraček a spoléhá přitom na příběh vzniklý dramatizací literární předlohy a rámovaný písničkami. Patří sem i nýřanský a posléze plzeňský (od roku 1996) Rámus, vedený Z. Vašíčkovou. Její nejpůsobivější inscenace, vzniklá rovněž na základě literární předlohy H. Doskočilové, Kůň ke koním, k oslům osel patří (1993) přinesla závažné téma rasismu. V činoherním divadle hraném dětmi se prosadily soubory dalších základních uměleckých škol. S literární předlohou Tomáše Pěkného pracovala Jana Křenková (soubor ZUS Zdar nad Sázavou Modrý pták) v inscenaci Havrane z kamene (1995). Zaujala tématem vztahů mezi lidmi, které děti sdělovaly poetickou metaforou. U dětských divadelních souborů navázaných na základní umělecké školyje patrnýjeden zásadní problém. Přirozenost dětské hry a vybavenost dětí na jedné straně, a na druhé častá neschopnost vytvořit a fixovat divadelní tvar. Příčinou je oscilace mezi výchovnou dramatikou jako metodou přístupu a mezi zákonitostmi divadla jako druhu umění. Zcela se tomuto nebezpečí nedokáže vyhnout ani tak nepřehlédnutelný jev v dětském divadle tohoto období, jakým je soubor Hudradlo ze Zlivi u Českých Budějovic vedený Mirkem Slavíkem. Jeho inscenace
348/ Tomáš Pěkný, Jana Křenková: Havrane z kamene, soubor Modrý pták, ZUŠ Ždár nad Sázavou inscenace se představila také na Světovém festivalu dětského divadla v SRN, 1995
363
349/ Indické pohádky, soubor Hudradlo Zliv, na snímku vedoucí souboru Miroslav Slavík, 1992
350/ Ivana Faitlová: Klobásová komedie aneb Hamty, hamty,hamty>, loutkářský soubor Střípek Plzeň, 1993
Indické pohádky (1992), Pohádka o ptačí válce (1993), Létající dědeček (1995) se pohybují v rozpětí mezi autentickou dětskou hrou (a ta zrcadlí především společenství souboru) a divadlem. Vždy přinášejí závažné téma, jehož vyznění má až překvapivou míru pravdivosti a opravdovosti.
Kvantitativní nárůst dětských divadelních skupin byl pozitivním důsledkem prudkého rozvoje dramatické výchovy v 80. letech. Nově vzniklému (1990) Sdružení pm tvořivou dramatiku se ve spolupráci s IPOS-ARTAMA podařilo prosadit dramatickou výchovu do nižných stupňů škol včetně systematické přípravy a doškolování učitelů {od roku 1993). Počet cílevědomě pracujících dětských souborů, které prošly regionálními koly a celostátní přehlídkou (Dětská scéna - od roku 1992 se koná v Ústí nad Orlicí a je spojena s celostátní přehlídkou dětské recitace), přesahuje číslo dvě stě.
Dalším rysem polistopadového vývoje je oslabená potence alternativního divadla. Ztratilo průraznost a omezilo se i kvanti-tavně. Jedním ze skutečně alternativních divadelních souborů, který trvale a zřetelně směřuje k "alternativě" divadelního jazyka, je Jumping Hamada z Pardubic, který navazuje jak na tradici pohybového divadla minulých let, tak se snaží ve své práci zúročit současné tendence tohoto divadelního druhu. Divák je svědkem procesu tvoření, jenž je podněcován hudbou a zvuky. V poetice i v tématu hledání možností bytí a spoluby-tí se soubor odkazuje k Minu Tanakovi a ruskému souboru Derevo v polovině 80. let působícímu v ČR. Ostatně ani otevřené přehlídky Příští vlna -Next Wawe,H pořádané od roku 1994 jako prolínání uměleckých žánrů a koncepcí, mnoho skutečně alternativního mezi soubory, které stojí mimo např. Šrám-kův Písek, nepřinášejí.
Jak se změněné podmínky existence souborů promítly do trendů vývoje amatérského divadla, je možno dokládat také na loutkářství. Podle názoru teoretika a loutkáře Luďka Richtra je zjevný příklon k menším operativnějším skupinám o 2-7 lidech (výjimkou je především Jitřenka Brno a v menší míře Spolek loutkářů v Lounech) a tendence k inscenacím do šedesáti minut, mnohdy založeným na principu pásma většinou s rám-
364
covým dějem např. Bouda Plzeň: Příběh prvopočátku (1991), C Svitavy: Trakař... (1992), Tak trochu (1992), V páté knoflíkové dírce (1994), Bláhové pohádky (1995), Cmukaři Modřišice: Lárk íčičok (1991), Léčba neklidem (1992), Medvídek Pú (1993), Fkufru Olomouc: Nic jenom pro tebe (1991). Přetrvává zaměření na děti a dramaturgie sahá od hotových dramatických textů, přes dramatizace literárních předloh až po vlastní tvorbu. Vedoucí a režisérka plzeňského souboru Střípek Ivana Faitlová napsala řadu pohádek inscenovaných vždy s využitím jiného druhu loutek. Zaujala zejména Klobásová komedie aneb Hamty, hamty, hamtyl (1993, maňásci), Kérkonošská pohádka (1994, marionety), Cikánské princezny (1995, tyčové loutky). Inscenace charakterizovala pevná temporytmická stavba, nápaditá scénografie a výjimečně kvalitní loutkoherectví. Právě v Cikánských princeznách se souboru podařilo dosáhnout takové jednoty složek inscenace, osobitosti stylu a působivosti, že se definitivně zařadil do špičky českého amatérského loutkářství.8
Období 1996-1997 zastihuje české amatérské divadlo s již poměrně fungující organizační strukturou (neformální spolupráce všech subjektů od občanských sdružení s národní působností - Svaz českých divadelních ochotníků, Amatérská divadelní asociace, Společnost amatérské divadlo a svět, Tatrmani, Klub přátel umění v ČR, Východočeské volné sdružení amatérských divadelníků ad. a útvaru IPOS-ARTAMA, který se profiluje jako „nadstranícky" odborný a informační servis). Občanská sdružení si navzájem nekonkurují, nýbrž spolupracují a realisticky posuzují vlastní síly a možnosti. Na rozdíl od počátku 90. let veřejně proklamují, že potřebují odborný servis, avšak sama nejsou schopna jej zabezpečit. Skutečnost, že většina amatérských divadelníků není členem žádného z občanských sdružení s celorepublikovou působností, výrazně odlišuje současné české amatérské divadlo od reality kulturně vyspělých demokratických států.
351/ Z inscenace surrealistické poezie Nic jenom pro tebe, loutkářský soubor Fkufru Olomouc, 1991
365
352/ Valérie a týden divů, přípravná etuda souboru Pantomima S. I. z Brna, na snímku vpravo na židli režisér, choreograf a vedoucí souboru Jindřich Zemánek
Zřízením Divadelní Třebíče v roce 1992 jako národní přehlídky divadelníhojazyka postaveného na tradičních divadelních konvencích, proměnou koncepce Jiráskova Hronova a také Festivalu mladého divadla v Libici nad Cidlinou (FEMAD) na otevřenou národní dílnu divadla pro děti byla dokončena proměna struktury národních — celostátních - přehlídek českého amatérského divadla. Zahrnuje jedno druhové přehlídky, z nichž řada uděluje ocenění za inscenace i jednodivé složky. Ty mají právo nominovat či doporučit zajímavé a inspirativní inscenace na Jiráskův Hronov, kterýje završením uplynulé divadelní sezony. Jednotlivým národním přehlídkám předcházejí výběrové regionální přehlídky. Na rozdíl od předešlého desetiletí tato struktura nemá oporu v síti státních zařízení typu okresních či krajských kulturních středisek. Pořádání regionálních přehlídek se ujali dobrovolní pořadatelé (s mnoha přednostmi, ale i problémy, které z tohoto dobrovolného úvazku plynou), byť zpočátku nebyla šance na získání finančního příspěvku od obce či ministerstva, popř. sponzorského daru. Složitý systém regionálních a celostátních přehlídek s vrcholovou reprezentací v divadelní žatvěje od 60. let
osobitým rysem českého amatérského divadla a nemá obdobu v žádné jiné zemi.10 V 90. letech se proměňuje jejich organizování, ale i ekonomické zabezpečení. Celostátní divadelní přehlídky jsou financovány z více zdrojů (příspěvek MK CRje doplňován příspěvkem místa, sponzorskými zdroji a vlastním vkladem účastníků) a jejich pořadateli jsou IPOS-ARTAMA a místo (Jiráskův Hronov, Loutkářská Chrudim, Wolkrův Prostějov, Dětská scéna, Popelka Rakovník, FEMAD Libice nad Cidlinou), města (Šrámkův Písek, Divadelní Třebíč), ob-
353/ R. Kippling: Mauglí, inscenaci dramatizace románu Kniha džunglí uvedla Mladá scéna Ústí nad Labem, dramatizace a výprava Kristina Herzinová, režie Pavel Trdla, 1996
366
čanská sdruženi (Krakonošův divadelní podzim - SČDO), přehlídka loutkářských inscenací pro dospělé (Faustování - Tatrmani).
Do struktury celostátních přehlídek v roce 1996 přibyla obnovená národní přehlídka pantomimy a pohybového divadla v Kolíně.11 Amatérská pantomima se do roku 1989 mohla chlubit špičkovými soubory, jako byly Mimóza, B.B.Duc, Grglo. Většina z nich zanikla, přičemž mnozí jednotlivci se uplatnili v profesionálním divadle. Jediným činným jádrem oboru byla posléze pantomima neslyšících. Pořádala národní přehlídky a také proslulé světové festivaly pantomimy neslyšících v Brně. Soubor Pantomima S. I. se prosadil na mnoha prestižních zahraničních festivalech. Právě brněnské D—centrum pro kulturu a vzdělávání neslyšících přišlo s podnětem obnovit tradicí celostátních přehlídek a podobně, jako tomu bývalo v Litvínově, integrovat slyšící a sluchově postižené. Vyzvalo ke spolupráci útvar IPOS-ARTAMA. Kolínská přehlídka Otevřeno se stala především podnětem pro vznik a cílevědomou práci souborů pantomimy a pohybového divadla. Je dalším dokladem skutečností, že zachování celostátních přehlídek, po roce 1990 finančně podporovaných Ministerstvem kultury ČR, bylo jedním z klíčových faktorů, které přispěly k tomu, že řada amatérských divadelních souborů nepřestala hrát.
Členy amatérských souborů v této době jsou sice nejčastěji děti a mladí lidé, avšak k této aktivitě se vracejí i mnozí -átnící, kteří je opustili kvůli podnikání či poíitice. Potřebují se odreagovat, chybí jim osobité společenství divadelního souboru. Soubor DK Jirásek z České Lípy s navrátilci - v čele s hercem-režisérem Václavem Klapkou - nastudoval vlastní verzi Gogolova Revizora, v němž se uplatnilo zkušené komediální herectví (cena za inscenaci na Divadelní Třebíči 1996). Novým jevem je tzv. seniorské divadlo, které v řadě zemí má především smysl socializační a zdravotní, méně už umělecký. První česká národní přehlídka se uskutečnila v roce 1995 v Plzni, další o rok později v Ostrově nad Ohří. Tato aktivita se u nás stala příležitostí pro zralé amatérské herce. Za mnohé je možné uvést Jaroslavu Mikešovou z Prahy, Slávku Trčkovou z Plzně, Jiřího Hlávku z Karlových Varů či seniory souboru MAJ Hronov.
České divadlo je samozřejmou součástí mezinárodního společenství. Svou aktivitou k tomu přispívá České středisko AJTA/IATA, v němž jsou zastoupena všechna občanská sdružení s celostátní působností, a IPOS-ARTAMA. České soubory se svou uměleckou úrovní dokázaly prosadit i v silné mezinárodní konkurenci. Největším úspěchem bylo patrně účinkování brněnského souboru ProlOOr s inscenací Pomsta ruské siroty na 22. světovém festivalu amatérského divadla v Monaku v roce 1997. Po dlouhých letech je Česká republika zastoupena v exekutivě AITA/IATA.1- Samozřejmostí je hostování zahraničních souborů na českých festivalech. Byť renomé českého amatérského divadla v zahraničí j e velmi vysoké, dosud v ČR neexistuje skutečný mezinárodní festival.13
354/ Parodie na módní velkomuzikály Macheath K. Superstar aneb Žebrácká opera souboru Jesličky z Hradce Králové, režie Alexandr Gregar, 1997
367
Kvantitativně nejsilnější kategorií z hlediska reprízovosti zůstává divadlo dospělých pro děti. Alena Urbanová je kdysi vzhledem ke kvalitě tvorby nazvala Popelkou. I když se každoročně konají národní přehlídky v Rakovníku a byť se také díky dílně a otevřené národní přehlídce
FEMAD podařilo ve spolupráci psychologů a praktiků dramatické výchovy a divadelních vědců odkrýt obecně platné soudy o dětské percepci divadla, (i přes některé dobré inscenace), nelze hovořit o proměně kvality. Obě přehlídky totiž zachycují nepatrnou část spektra tvorby pro děti. To, že se na rakovnické Popelce už pomalu neobjevují inscenace pokleslých předloh, neznamená obrat v dramaturgii všech či většiny souborů dospělých hrajících pro děti. Ze souborů prezentujících se na národní přehlídce jsou úspěšné zejména dva. Mladá scéna z Ústi nad Labem (dosavadním vrcholem je inscenace Mauglí podle Kiplinga 1996), která j de cestou dramatizace kvalitních literárních předloh, ozvláštněných technicky dokonalým luminiscenčním divadlem. Jiný způsob nabízí pražské Divadélko na peróně, které sahá po dramatických předlohách (Panna a netvor 1995, Radúz a Mahulena 1997), staví na herecké práci s příběhem. Vzruch svou jednoduchostí a hereckou bezprostředností přinesla inscenace
Povídání o pejskovi a kočičce podle J. Čapka (1995), které protagonisté souboru Duha z Polně (okr. Jihlava) viditelným spojením metafory, fantazie a hravosti s nepodbízivostí vůči dětem dotáhli až k „zázraku jevištní tvorby", jak inscenaci označil renomovaný divadelní odborník Miloslav Klíma.
Divadlo poezie vstupuje do druhé poloviny devadesátých let jako značně výlučná divadelní odnož. Paradoxně nejodvážnějŠím dramaturgickým činem se stalo uvedení Vrchlického epické básně Mythus Eloa Divadélkem „Znovu jen tak", Kapsa Karlovy Vary v roce 1996 pod vedením Marie Kotisové. Svébytný a razantní pokus o divadelně poetický tvar pak najubilejní 40. Wolkrův Prostějov 1997 přivezlo Divadélko Jesličky z Hradce Králové- Milou sedmi loupežníků Viktora Dýka v režii Emy Zámečníkové. Romantizující, téměř muzikálové představení sice do značné míry potlačilo dykovské téma individuálního vzdoru jako osudové volby i osobitý styl básníka, ale znovu vneslo do divadla poezie silné zaujetí interpretů a velice současnou obraznost a emo-tivnost. Převažujícím dramaturgickým trendem zůstávají nonsensové texty, černý humor apod.
355/ Inscenace lidových balad nazvaná Svatby, Studio Dům Brno režie Eva Tálská, 1994
368
356/ Bratři Mrštíkové: Rok na vsi, DS bratříMrštíkú Boleradice, režie Alena Chalupová
Z hlediska umělecké úrovně se divadla vyrovnávají spíše do průměru (prof. J. Císař hovoří o Jiráskově Hronovu v roce 1997 jako o klidném festivalu). Dalším charakteristickým rysem období poloviny 90. let je velký rozsah jednotlivých stylů a žánrů i pluralita témat. Kromě oblasti dětského divadla zmizelo chudé divadlo. Nahradilo je divadlo jako velká podivami. Podívanou, v níž se nejen mluví, ale také zpívá a tančí, nabídly v roce 1997 dvě inscenace. Mamzelle Ni-touche-ky aneb Láska kvete v každém veku Ořechovské-ho divadla přinesla ztro-jením postav Denisy aFernanda do tří generačně odlišených postav možnost řešitjednot-livé situace s komediální nadsázkou. Strhující rytmus a invenční vizuální podoba daly zapomenout na strnulé konvence operety. Macheath K. Superstar aneb Žebrácká opera královéhradeckého souboru Jesličky je po Klicperově Veselohře na
moste (1996) dalším úspěšným režijním návratem Alexandra Gregara.14 Žebrácká opera spojuje klasické divadlo postavené na hercích s tvořivou improvizací do tvaru, který myslí na uspokojení diváka. Poměříme-li tuto inscenaci několika dalšími uvedeními této hry na profesionálních scénách,'3 pak nespornou předností amatérského nastudování je skutečnost, že jeho cílem není pouze získat publikum titulem, melodiemi a velkou výpravou. Inscenátorům nepochybně šlo o souznění s dobou (střet peněz a morálky), přičemž k tomu využili parodie jak v rovině tématu, tak jeho zpracování (parodie na muzikálový boom).
Propojení principů tradičního a alternativního divadlaje charakteristické pro dramatizaci Pravdivých příběhů B. Viana v podání Divadla AHA! z Lysé nad Labem. Mají daleko k radost-nosti Ořechovských. Jsou krutým a nemilosrdným zrcadlem dějin lidstva od stvoření světa až po kafkovské završení našich dnů. Tematicky se dotýkají temných zákoutí duše člověka a celé společnosti. Divadlo AHA! tak spolu s Rádobydivadlem Klapý vytváří jednu linii českého amatérského divadla současnosti. Syrovostí, s níž je pojednáno téma neúcty k životu, viny a trestu a až naturalistickou drobnokresbou postav se k nim přiřazuje inscenace souboru Jesličky Pavilon č. 6 (dramatizace a režie J. Tejkl) z roku 1996.
Pluralitu stylů dokládá inscenace brněnského studia Dům Arlekino, která pracuje s prvky komedie delľarte. Toto studio navázané na Divadlo Husa na provázku s vůdčí osobností režisérky Evy Tálské se objevilo na Šrámkové Písku v roce 1994. Jejich inscenace lidových balad Svatby a Svatbičky (1994-1995) se opírají o tradici lidového umění a akcentují především složku vizuální a pohybově zvukovou, méně dramatickou linii. Studio již odchovalo řadu mladých divadelníků, kteří začínají tvořit samostatně.lfi
Za inscenaci roku 1997 byl po uvedení na 68. JH označen Rok na vsi bratří Mrštíků v provedení souboru OB Boleradice (režie Alena Chalupová). Především byl oceňován její lidský rozměr. Režisér a umělecký šéf Divadla Na zábradlí Petr Lébl ji nazval „národním divadlem
369
Boleradice, v němž obyčejné lidi překrásně hrají obyčejní lidé, avšak s takovou přesností, pravdivostí a neobyčejností, což pokládám za skutečnou profesionalitu". I to je další možné pozitivní východisko pro soubory jistého typu, neboť nezapomeňme, že soubor z Boleradic je souborem venkovským.
Je zřejmé, že období 1990-1997 je obdobím hledání. Amatérské divadlo hledá samo sebe, svůj smysl, své poslání. Pro občany menších sídel (zvláště děti) je opět významnou příležitostí setkat se s živou divadelní kulturou. A sami členové nacházejí v souborech pocit osobité lidské sounáležitosti, v moderní společnosti vzácný. Patrně přibývá souborů, které si chtějí hrát po svém a nezajímají je přehlídky. Na druhé straně, jak dokládají regionální a národní
357/ Záběr z inscenace jednoaktových grotesek B', Viana, kterou pod názvem Pravdivé příběhy uvedlo Divadlo AHA! z Lysé nad Labem, režie M. Pokorný, 1997
přehlídky včetně Jiráskova Hronova, existuje stále dostatek souborů, které programově usilují o divadelní kvalitu. Tento rozpor je přirozeným důsledkem návratu českého amatérského divadlu kjakémusi ryzímu amatérismu a existuje ve všech zemích, kde je amatérské divadlo rozvinutou aktivitou. Nějakou dobu se zdálo, že v rovině dramaturgie divadlo tenduje pouze k zábavnosti. Stále jde o silný proud, ale neprevažuje. České amatérské divadlo našlo podobně jako divadlo profesionální i jiné cesty, jak najít a oslovit svého diváka. Jsou jimi divadlo jako podívaná, ale také divadlo jako sugestivní výpověď o světě kolem nás.
Zdá se, že amatérské divadlo se odpoutalo od roku nula, který začalo psát po listopadu 1989. Devět let je ovšem z historického hlediska příliš krátká doba na definitivní soudy.
370
CESTY ČESKÉHO AMATÉRSKÉHO DIVADLA Vývojové tendence
Vedoucí autorského kolektivu Jan Císař Vedoucí projektu Vítězslava Šrámková
Grafická úprava Vlastimil Crha
Redakce Jan Císař, Vítězslava Šrámková, Lenka Lázňovská Jazyková korektura Pavla Šmídová, Zdeňka Tichá Ústav pro jazyk český AV
Vydalo IPOS - Informační a poradenské středisko pro místní kulturu Blanická 4, Praha 2 Praha 1998
Vytiskla Nová tiskárna Pelhřimov Vydání první
ISBN 80-7068- 129-2
POVINNÝ VÝTISK