RACKEM
bezohlpJ,,,; i Je vP>avem slova sm^i----í..    Ka ^e°s buchán.
Kiusnycn myšlenek i .loht r~M»yH, vyloženě schválnůstek, nebo jak říká Leoš Suchařipa , /ifil ků", hříšných technologii. Je v pravém slova smyslu moderní, také proto, ze je mini bezohledná.^
(...) Racek je magická hra. Nina říká city jako nčžné krásné květiny a ta věta je m na do situace, kdy je to ironické, žádný melodram. Je to chvíle, kdy bys clu, i i jak rozsekané tatarské bifteky", a ne něžné krásné květiny. Tahle magie lun ku v mozku herců strašnou neplechu. Uvědomují si, že to mají, že to žijí, ale wll toho rukopisu může být zrůdná, destruktivní.
(...) Napadla mne při té práci spousta hanebných odhalení: Treplev není Arkadinové, Nina nemá dítě s Trigorinem, ale s Treplevem, Treplev se nezastreli ale zastřelí ho buď Zarečná nebo Medvěděnko... a Máša má dítě s Trigorinem /•,■,/(, pochopitelného vzorce - Trepleva miluje, s Trigorinem spí a Medvěděnka si ve.me .1 muže. K tomu všemu jsou ve hře jasné odkazy, ale to všechno se podaří dokázat íiim . nátorům, kteří přijdou po nás. Za dvě stě, tři sta let. Naše inscenace měla být ol<\. staromódni.
(z rozhovoru Karla Krále s P. Léblem, Svět a divadlo, l')'M . •
RACKEM
„}'«i ic jde jenom vod závorky
t iilmrre a ty seplněj, ty závorky."
Anton Pavlovic Čechov: RACEK
|iicniiéra 20. dubna 1994
Zdá sc mi, že tentokrát se pan režisér utkal s příliš silným autorem... A že Čechovův l■■. 1. .-k zůstal nepolapen.
(Tomáš Stanislavčík, Dobrý večerník, 26. 4. 1994)
Je velmi pravděpodobné, že Racek osloví i publikum, které na Zábradlí dosud chodili) s nejvyšší opatrností.
(Radmila Hrdinova, Večerník Praha, 26.4. 1994)
■ Základní výtvarnou inspirací se Léblovi stala éra němého filmu, a to nejen v černobílém ladění scény a kostýmů, ale také ve velkých gestech a sošných postojích, v nichž licici na pohyblivých plošinách projíždějí jevištěm. Filmový expresionismus připomíná ť\ i výrazné líčení, zatímco rozbujelé vlásenky odkazují spíše k dobovým divadelním fotografiím. Výtvarná složka, u Lébla vždy podstatná, působí tentokrát i přes obvyklé množství citací a odkazů neobyčejně uměřeně a čistě._
(...) Stejně jako předchozí Služky a Naši Naši furianti vyvolal Racek už na premiéře diametrálně odlišné reakce a potvrdil nepřehlédnutelnou stopu Divadla Na zábradlí v letošní sezóně.
(Karola Štěpánová, Lidové noviny, 27. 4. 1994)
léblovi odpůrci často tvrdívají, že jeho inscenaci stačí vidět jednu. U ostatních stačí pak přečíst si scénář a dosadit obvyklé „lčbloviny". Nechci polemizovat ani stvrzovat. Ale pocitu jakéhosi až studeného, technicistního přístupu ke hře se v režiích Petra Lébla (s výjimkou Služek) zbavit nemohu. Opět musím opakovat, že vím co a proč, ale sakra, ľelrc, fakt to zebe.
(...) Lébl staví svou vlastní poetiku, podle mého příliš zjednodušenou, zúženou do pramene pevně spleteného konopného provazu. Zadírá se. Je-li životaschopná, ukáže sám čas, na to je i deset inscenací málo. Nikde však v jeho hrách nenajdete faleš, maný-111. přetvářku smíry, naivně (oporné šarže z nevědomosti, všechno to smetí, pod kterým
197
RACKEM
se dusí divadlo. Ve světle tohoto vědomí je Racek v Divadle Na zábradlí podivní* »11* leným ptákem, který leckoho pobaví, leckoho nadchne a leckoho naštve, ale jo lo div* dlo.
(Petr Karban, Expres, 2H I ľ
Lébl nezměnil svůj režijní rukopis, oprostil jej však od symbolů, které i.......I
téměř libovolný výklad, a výtvarně i tematicky se ukáznil. Jeho Racek se vymyl..1 všem dosavadním konvencím inscenování Čechova u nás.ÍPo jevišti se pohybuji 1 1 jíždějí černobílé figury, někdy lidé, někdy kulisy, někdy směšní, někdy Inlti Vypadají jakou brouci, jako Řehořové Samsovč. A mezi nimi se odvíjí Čeclu>vú\ jednou absurdní a nepochopitelný, jindy patetický či naopak hraný a dětsky nmviiij l«* to výsměch všem psychologizujícím inscenačním kánonům a současně je to ulil • dnešního světa: svět Čechovův je dávno mrtev, svět Kafkův, fakticky ještě cxinlujli 1 právě odumírá... Každé slovo, každá replika, každý dialog inscenace jsou odi 1 prázdnoty světa, v němž ani smrt není mýtická. £||> "7^..) Petr Lébl touto inscenací stvořil katedrálu, na kterou nezbývá než /ii || Pochybnost může tkvít pouze v tom, zda prostor této katedrály není přece jen pfllu chladný a zda se z něj nevytratila Čechovova uhrančivá prostota. Možná m i<i .1 v recenzentovi ozývají jeho v konveci zapuštěné kořeny...'
(Vladimír Hulec, Mladá fronta Dnes, 7. 5. 11)1) 11
Také inscenace Čechovovy tragicky laděné komedie, v níž se prolínají otá/ky mm Iecké seberealizace s nenaplněnými city postav, nese zřetelně znaky rukopisu ir>i ... a scénografa Petra Lébla. Ten si zde pohrává s iluzivní divadelností (lepené VOVI paruky), baví ho jemně parodovat ruský folklór (samovar, huňaté beranici Suchařípova rubáška), hrát si téměř dětsky naivně s publikem (po jevišti se posuniUl maketa s namalovaným psem)/ Zvláštní, vyumělkovaný svět Čechovových hrdinu debatujících o smyslu literatury a divadla, dotvářejí papírové břízky na panelech, atrap) šedých květin, neuměle nakreslený racek nad oponou. Narozdíl od některých přcdchO zích Léblových inscenací se v Rackovi s použitými prvky dále pracuje a nesou s\. přesné významy jako příklad může posloužit druhá část hry, kdy postavy, do té dobj téměř fraškovité, odkládají paruky: z mladé Niny s blonďatými loknami je Nina m 1 traktivní a unavená, z Navrátilova Sorina s mohutnou černou kšticí a vousy je skóru troska - holý muž bez vlasů na vozíku, který nemá daleko ke smrti. I tentokrát režlsi. využívá s notnou dávkou ironie různé vizuální efekty: průsvitný bílý závěs se otMlá „větrem" (z větráků), postavy přijíždějí na pojízdném vozíku, melodramatické .scény . odehrávají na otáčející se točněj
(...) Na Racka v Divadle Na zábradlí bude mít zřejmě publikum, stejně jako na 08MI ní inscenace, které vznikly v době uměleckého šéfování Petra Lébla, různé názory. Zdít se však, že by nemuselo být málo těch, kteří na Léblovu hru s Čechovem přistoupí. TI. kteří text dokonale znají, se mohou bavit posuny významů a Léblovým hledáním nových cest, jak hru inscenovat. Ti, kteří se přišli jen pobavit, mohou odcházet nasyceni množstvím vděčných komediálních nápadů.
(Renata Ncchutová, Práce, 17. 5. 1994)
198
RACKEM
^Inscenace her Antona Pavlovice Čechova zpravidla charakterizuje snaha po odkrý-1111 mnohoznačnosti významů ve zdánlivě bezvýznamných situacích a replikách., je nebezpečí, že se tím hledačstvím dojde dál a dál, až k úplnému rozmělnění. 1 lil vykročil cestou přesně opačnou. Už březový portálek s primitivním emblémem jutiui vystihuje posun od tradic MCHATu k zjevné inzitnosti. S tou je pak v představeni hledán v protikladu ke způsobu uvádění Čechova jednoznačný výklad každé repliky. A lo každé repliky zvlášť. Tím se jednotlivé věty dostávají do rozporu s větami předli i/c jícími a následujícími, což je navrch dotvrzováno ještě rozporem slova a akce, Umí se režisér snaží o vytvoření napětí .mezi slyšeným a viděným, o dosažení určité yiolesknosti, jeden příklad za všechny, - Máša v úvodním strnule a loutkovitě pojatém • li.ilonu s Medvěděnkem ožije, zdá se, že ji jeho vyznání dojalo, odvrátí se a vzlykavě odpovídá, aby se vzápětí ukázalo, že to nebyl pláč, nýbrž šňupání tabáku.'.
(...) V tom všem se však projevuje základní problém inscenace - Léblovo kupení vnějších nápadů do vědomě rozporuplné koláže. A tak se střídají vskutku originálně viděná místa s naprostými schválnostmi a účinně odlehčující vtip se študáckou recesí, Im s neomluvitelnou zbytečností (např. nástup Jakovovy party s elektrickými větráky či „OJCivlá" petrolejka).
V Rackovi se znovu potvrdilo, že Petr Lébl je režisérem záviděníhodné imaginace. 1'fcsto si troufám tvrdit, že je nejsilnější právě tam, kde se gejzír jeho fantazie zastaví
11 my náhle staneme tváří v tvář obnažené lidské duši.
(vš, Zemědělské noviny, 23.6. 1994)
Hodně dekadentní - nebo postmodemí? - líčení aktérů už napovídá, že tenhle Racek nebude mít nic společného s tím, jak jsme kdy tento jemný a trochu hořký text viděli. Odpudivý Treplev s mrtvolně fialovými rty, ztřeštěnými gesty nás asi nebude lákat k „novým formám", neboť bychom mu stejně nevěřili, jeho matka s graciézními pohyby operetních subret (Jorga Kotrbová) vůbec nelpí na mladším úspěšném spisovateli, prostě se předvádí přede všemi, vzteká se, vzněcuje, i její fialově syté rty v ní zdůrazňují spíš zmar, rozkoš, křeč, vnitřní zoufalství. Mlčenlivý, dlouho pasivní spisovatel Trigorin (Karel Dobrý) má knír a tmavou paruku jako zlosyn z amatérské scény, snad jen Navrátilův do deky zabalený unavený, nahluchlý Sorin jakoby zavzpomínal na autora a jeho smutek a opuštěnost. Jinak je celá inscenace zrozená z mozku, z gest, křeče, zvuků, komentářů, místo postav jsou tu figuríny, nikdo nemá vztah k nikomu, každý je sólo, předvádí se pod dozorem režiséra v mumraji přehnaných gest, bez chvíle zastavení, jemností, laskavosti a vůbec něčeho, kvůli čemu je prostě Čechov Čechovem.
Racek jako symbol zazní jen okrajově, smutek se tu deklamuje nikoli smutkem, ale zoufalostí; ostatně všichni jsou zoufalí, ale nebrečí, neříkají věty plné zámlk, nesní a neprožívají své zmařené životy, míhají se jako můry před světlem, vědouce, že jsou to
možná jejich poslední chvíle.
(...) dominuje barva bílá, černá, jedovatě fialová; paruky, provokativně zdivadclněné kostýmy, jakoby se to celé odehrávalo coby maškaráda kdesi v zákulisí divadelní scény.
ještě něčeho je si třeba všimnout v programu: obsáhlé citace ze Šaldova článku (1929 -1930: Můj názor na úkol režisérův), v němž známý kritik přeje režisérovi co nejvíce svobody, neboť jen ze svobody je možná tvorba umělecká. \
199
RACKEM
RACKEM
Lébl tím zjevně deklaruje, že i on chce co nejvíc svobody, neboť drama dotváří až režisér a herci na jevišti. Vypůjčuje si tedy texty dramatiků, aby do nich vložil sebe a svůj svět. Zel, jeho svět je krutý a ztěžklý, zbavený citu, plný lidského nesrozumění, hrůzy v nás, šklebu, zbytnělosti, neklidu, spíš zoufalství než špetka útěchy
Škoda, že tomuto velikému talentu padl za oběť právě A. P. Čechov. (...)
Druhý den za mnou přišel můj patnáctiletý syn a chtěl po mně padesát korun. Dověděl jsem se, že si potřebuje koupit barvu na vlasy, zelenou, a černé vysoké boty si chce nastříkat na červeno.
Jak tu nevzpomenout na Lébla, na Racka a na mé vlastní, patrně už zcele zkonvenč-nělé divadelní vnímání.
Kritik přece není ten, kdo jediný ví, ale ten, kdo se nejvíc ptá. A těmi otázkami by neměl zapomenout mířit i sám na sebe...
(Aleš Fuchs, Javisko, 1994, č. 7)
| Někdy v květnu mě pozvali na seminář pro studenty divadelní vědy. Vyprávěl jsem jim o scénických poznámkách v Rackovi, o stylu nebo slohu, jenž se projevuje ve výpravnosti inscenace, který ale vychází z rozboru textu hry. Dívali se na mě jako na Marťana. Mluvil jsem o síti pokynů: „vejde", „objeví se", „zjeví se". Tyto pokyny určily prostředky budoucí inscenace. Zadání „zjeví se" neodpovídá, když postava vejde jako kašpárek z portálu a dělá, že je v lese. Proto postava na scénu velne, přivezena v gestu na malém vozíčku.]
Vysvětloval jsem jim také, co může znamenat poznámka „sedne si" • kromě toho, že někdo nestojí, ale sedí na židli -, co si myslím, že se v těle děje, když se člověk uprostřed repliky najednou prudce zlomí do sedu. V Čechách panují zvláštní konvence. Takové sezení bývá záchranou režie. Když se rozsvítí scéna, tak obyčejně vidíš přehlídku možností, kam si sednout. Tím pádem si dopředu promítneš, že než herci obejdou všechny ty židle, gauče, sedačky a bedýnky, tak bude hodina pryč. A přestávka na krku...
(z rozhovoru Karla Krále s P. Léblem, Svět a divadlo, 1994, č. 6)
|Petr Lébl na katedře divadelní vědy FF UK, 10. 5. 1994:
- Vaše inscenace vyvolávají často smích. A přitom hra budí spíš dojem tragédie?
Já jsem se snažil spolupracovat s tím psaným slovem: tam je autor, název a zadání žánrů - komedie o čtyřech dějstvích. To je první úkol: pokusit se nějak přirovnat svůj prostor k prostoru toho žánru. To je komedie podle zadání... A to je právě první žert nebo první úkol, kterej ta hra přináší. Protože zadání je jasný a osobní pocit je taky jasnej po tom přečtení. Takže v průsečíku toho pocitu tragédie a úkolu komedie se to potom odehrává, ta úvaha o té hře. Z toho se dá samozřejmě odvodit, co všechno může bejt komedie, kam až salta... (...)
- Jaké je vaše téma, váš režijní výklad?
No tak: hned po žánru je tady kapitolka překladu, protože to není náš autor, máme to už zprostředkovaně, jsme odkázaný na toho, kdo to překládá, a už v tom je výklad. Teprve po výběru překladu se dá uvažovat o tom, co si z toho člověk vybere... Výklad je výloha, že jo, to je nabídka, tak jde o to, co si z ní vyberete, co vás zajímá. Nejlépe lak, abyste si vybral něco vy a aby z tý hry něco zůstalo, pokud možno. Nejdobrod různější je
právě ta situace, kdy vlastně si chcete jako urvat pro sebe nejvíc, a přitom co nejvíc dostát tomu zadání autora.
Protože jak víte, je v tom textu hodně závorek, budou se asi na Čechova lepit inscenátori, který mají rádi závorky. Protože on je velmi důslednej v těch závorkách, tak se to polom vlastně dělá samo. To se jde jenom vod závorky k závorce a ty se plněj, rv závor-ky. (...)
Jak určitě víte, v hrách Čechova velmi precisně funguje zadání scény, scénografické poznámky. On mistrně pracuje s nábytkem. - Židle. Existence židli v dramatu! To by mohla pořádat divadelní věda s 1KEOU lakovej seminář! Čechov zadává v 1. dějství židle a v jiným dějství je klidně vynechá, a přitom v těch závorkách ty lidi posazuje. To by jistě mohla být nedbalost, stejně jako genialita. Ale teprve po sesbírání všech těch závorek a v tý fázi, kdy se v tom zkoušíte vyznat, zjistíte, že jaksi opravdu jsou to všechno hry - hiy autora s těma, který to po něm budou číst: zkouší jejich trpělivost se těma židlema zabejvat... Já nevím, proč to tak je, ale z určitého prvobytně pospolného pohledu je to vlastně legrace: když byste se třeba projektovali mezi indiány, prasknete smíchy, když uvidíte člověka sedícího na židli. To znamená, že jde o tu optiku, o to, kde se právě nalézáte duchem. Jsou asi civilizace, který nesedej tak jako my a pro ty bude jistě obskúrna záležitost podkládat si tělo takovým zařízením. A já bych řek, z toho, co jsem u Racka zažil, že Čechov právě zobrazuje tutu směšnost, tuto komediálnost toho, v jakým stavu se tělo může nacházet; a druhá část jeho optiky si všímá toho, co to znamená v tom slovníku pohybů, co člověk může za den vykonat, co je schopen vykonat; všímá si toho, jaká je to kapitolka, když se sedí, který centrály se tím vypínaj, co to označuje. On Čechov velmi důsledně to posuzování postav provádí: pochopitelně v situacích, kde se nesedá v žádným případě! Takže člověk uvádí to svý tělo do nějakýho stavu - třeba apatie nebo minimálně klidu nebo pohody... Víte dobře, že židle, který mají ty opěrky pod ruce jsou diametrálně odlišný od židlí, kletý nemají opěrky. Křeslo tomu tělu poskytne úplně jinej druh napětí než židle, kletý mají ty opěrky pod ruce jsou diametrálně odlišný od židlí, kletý nemají opěrky. Křeslo tomu tělu poskytne úplně jinej druh napětí než židle, a pro divadlo a dramatickou literaturu to jsou takový jako speciality. Každej šikovnej dramatik s lim pracuje, protože to je opravdu velká sbírka úkolů pro ty, který pak ty hry hrajou. A když se budeme jenom camrat v tom textu vědecky, tak... ten text skutečně je tajná záležitost! To, co může jaksi podnikat divadelní vědec, to je lakovej tanec marnosti, protože zpracováváte polotovar, kterej vlastně nepatří mezi lidi. To je zápis mystérií, to je předloha pro mystéria, to nepatří ven, to není literatura k publikování (...) je to systém znaku a tajnejch rad pro divadelníky, který k tomu mají mít přístup, protože oni si z toho pak čtou ty plány. Co dělají židle, co nového o židlích, a tak dál...
Reflex, 1994, č. 22: Never more:
Vladimír Just, nezávislý recenzent:
Štve mě, když vidím dřímajícího a zívajícího recenzenta na premiéře a nazítří si od něj přečtu v novinách ódu na objevně „fraškovité, zdařilé představení", nebo přímo, že premiéra bude „sloupem sezóny", (viz Léblův a Čechovův Racek v Divadle Na zábradlí a Euripidovi - Křížovi Pokořitelé Tróje v divadle Labyrint.)
_ l
200
201
RACKEM
RACKEM
Reflex, 1994, č. 26: Dopisy:
Vážená redakce,
rád bych reagoval na příspěvek „nezávislého recenzenta" Vladimíra Jusla ve Vaší rubrice NEVER MORE:
Nevím, kde vzal pan Just podezření a úzkost, že moje nejnovější inscenace Racka bude „sloupem sezóny". Ona se jím stala, a to i bez ohledu na skutečnost, že někteří recenzenti nejenom dřímají a zívají.
Vladimír Just se neumí do divadla ani pořádně obléknout, nemyje si vousy, místo v sedadle stojí ve dveřích do hlediště a svými pivními brepty ruší ostatní diváky. Takové necvičené dobrmany, až je příště přistihnu, osobně vyvedu a velkým obloukem je pošlu tam, kam patří - do rádobypolitických kabaretů, které naštěstí nemá Divadlo Na zábradlí důvod nasazoat na repertoár.
S úctou a s pozdravem Petr Lébl, umělecký šéf DNZ
Paní redaktorka je mi svědkem, že když mi volala, aby mi přečetla reakci šéfa módního salónu pana Lébla, myl jsem si zrovna vousy a voněl dvouřadový oblek naftalinem, abych mohl večer vyrazit ilegálně Na zábradlí v masce profesora Horáka.
S úctou Vladimír Just
Chudák Anton Pavlovic
Motto: „Mnoho velkých autorů minulosti přežilo staletí zapomenutí a zanedbávání, ale zůstává otázkou, zda budou schopni přežít zábavné zpracování toho, co chtěli říci..." (Hannah Arendtová)
Kdyby Čechovovy hry byly sakrální stavbou, nebyly by „vertikální" katedrálou či pyramidou, spíše „horizontální" bazilikou se sloupořadím. Autor rafinovaně umístil našlápne miny konfliktu do nejnenápadnějších replik a úkonů - proto je třeba být od počátku ve střehu: pravidla již prvé repliky hry jsou impregovány dramatičností a zrazují poetiku té které inscenace.
Jde o to, řečeno s J. L. Styanem, „pochopit tu dvojznačnost jak v nepatrných podrobnostech, tak v celkové struktuře hry.fTak třeba Medvěděnko, učitel v Rackovi, vyznává lásku Máše... Máša na to odpovídá: „Vaše láska mě dojímá, ale stejně vám nemůžu odpovědět, to je všechno. (Nabízí mu tabatěrku) Poslužte si." Tohle gesto nám velice prostě sděluje všechno, co v daném okamžiku potřebujeme o Mašině náladě vědět, a Čechov rychle a účinně potlačuje v očích obecenstva tklivost epizody, i když Medvěděnko bude nýt dál až do konce... Mašin nástup v černém a její prohlášení: „To je smutek po mém životě", jsou komické i dojemné zároveň, udávají notu slyšitelnou po celou hru.
Potud J. L. Styan.jLéblova Máša chodí naopak v bílém (nemocničním?), jako nakonec ve 4. dějství všechny ostatní postavy (rackové?) s výjimkou Niny, jíž režisérova fantazie naopak oblékla do černéhol Ale nepředbíhejme. Podívejme se, jaký vstupní akord, slyšitelný celou hru, nabízí inscenace: je to akord ochotnické frašky. Hned prvé Medvěděnkovy (Jan Hrušínský) a Mašiny (Magdalena Sidonová) repliky jsou pronáše-
202
ny prkenně, s cimrmanovskými intonacemi a loutkovými, trhavými gesty a pohyby. Medvěděnko tak od počátku vychází jako úplný pablb, Máša jako schizoidní hysterka (není s tímto pojetím v inscenaci sama). „Mládí, mládí!", komentuje ironicky podobný hysterický záchvat, kdy se aktér válí po zemi málem s pěnou u huby, Suchařípův lehce zpomalený doktor Dorn (tato replika těsně před koncem 1. dějství patří k jednomu z mála ohlasných míst tříhodinového večera a po zásluze sklidí jeden ze tří čtyř spontánních smíchů publika). —i
Ale pozor: tištěný program nám předvídavě vyráží kritické trumfy z rukou F. X.. Šaldou: „Není nikterak nutno, aby režisér ztělesňoval na jevišti pojetí básníkovo." A na \ jiném místě čteme okřídlené rozhořčení samotného Čechova, že mu jeho komedii -J inscenují jako drama. Koneckonců, i citovaný J. L. Styan - poté, co vypočetl vzájemný propletenec egoisticky milujících a nemilovaných v Rackovi - konstatuje, že „s takovým procesím negativů se hra nemůže stát tragédií; ale mohla z ní snadno být fraška". Jenže vzápětí dodává: „Protože se však drama rozehrává delikátními plavnými dotyky a neútočí na naši senzibilitu prudkými a škubavými nárazy, je nám celek naprosto přijatelný až dodneška." Potíž je v tom, že náš režisér vychází přesně z toho, co v Čechovovi nalézt nelze: útočí na naši senzibilitu prudkými a škubavými nárazy. Prudce škubavý je rytmus inscenace i nakládání se scénou, tvořenou kulisovitě „ochotnickými" a ..rus-kýini" břízami (další z menšiny zdařilých gagů: po prudké herecké akci vypadne z atra-pového lesíka,„skutečný" strom), či kašírovanými antickými sloupy. Prudce škubnou sluchem i hudebnč-elcktronické zvuky, doprovázející hereckou akci (charakteristický příznak: při prvé „ztracené struny zvuku" publikum zareaguje, při desátém už se efekt spolehlivě míjí účinkem). Ale hlavně: pmdký a škubavý jc herecký projev aktérů. Postavy sošně přijíždějí a odjíždějí na pohyblivých pásech „s tradičně nádhernými kostýmy" (Karola Štěpánová). Referování o Léblových premiérach je velmi signifikantní: recenze s oblibou popisují představení jako módní přehlídku, co měl kdo na sobě, za sebou, vedle sebe, nad sebou; o čem hrál, tj. o společenském tématu či filosofickém přesahu ani slovo! A opět: efekt „přijíždění" a „odjíždění" se vyčeroává zhruba po půlhodině a stává se posléze až ponurým, mechanickým samoúčelem. ^Klipová poetika permanentních šoků a mechanického vršení nápadů - nový musí přijít pokud možno dříve, než stačíme domyslet nedomyšlenost starého - ztrácí opakováním rychle původní náboj a snadno se zvrtne ve stereotyp (viz režisérova trvalá mánie přelidnění mrňavé scény)^ ■ ,
Po Máše a Medvěděnkovi nastupuje Navrátilův Sorin, nejen chromý, ale rovnou oli-gofrenní (ve třetí inscenaci po sobě již poněkud únavná hercova variace téhož). Vrcholem poetiky „škubání" je Sorinova sestra Arkadinová Jorgy Kotrbové-Bylo mi líto sisyfovského zápasu talentované herečky s postavou, kdy úporně dobývala křečovitou komiku z patosu, jenž v Čechovovi prostě není (musí se tam nejprve dopravit zvenčí). Není divu, že při jejich intonačních i gestických „zcizovácích" zmrzl smích na rtech i fanynkám. A k tomu nijaký, submisivní Treplev Radka Holuba, který je takový, jaký jc jeho partner: ve výstupech s Ninou Zarečnou tudíž znamenitý. A tím jsme u jediného velkého výkonu inscenace - u Niny Barbory Hrzánové. Je to poprvé Na zábradlí, co nepřehrává, nepoulí oči a tváře, divoce negestikuluje, neatakuje vlezle první řady. Jako by vypadla z jiné než z Léblovy inscenace: není hysterická. V prvém dějství má oproti ostatním, odsouzeným, marně dolovat heroikomický patos z nehrdinských charakterů, jistou výhodu: „avantgardní" groteskní monolog v Treplevově „divadle na divadle"..
203
RACKEM_
Přednáší jej jako sova zavěšená na stromě ve výtvarně působivém klubíčku, něco mezi poraněným smutným ptáčetem a přerostlým skřetem z pohádky. 1 v ostatních replikách rozehrává téma žíznivého dychtění po umění i lásce a následného hořkého zklamání překvapivě civilně, ztišeně, oduševněle - a krásně.'Bylo-li jedním ze záměrů inscenace postavit Ninu do kontrastu k odumřelému okolí (tj. k panoptiku voskových figurín, či -jak to Léblovi interpretátori hbitě přečetli - jostřejených nemocničních „racků"), pak inverzní, převrácený záměr vyšel. Ovšem: za jakou cenu? Režisér se k němu prokutal v závěru čtvrtého dějství skrze tuny tříhodinového ochotnického balastu, nedorozumění, schválností a nudy - a také za cenu toho, že se mu inscenace rozpadla pod rukou na dva nesourodé celky (frašku a melodram), vyšperkované dvěma „áriemi" jedné herečky: v 1. dějství v groteskní, v posledním v tragické poloze. Životadárnou čechovovskou ambivalentnost každopádně zabil: nejprve fraškou, pak vážným, tragickým melodramatem. Režisér nejprve názorně, za cenu dvouhodinové nudy dokázal, že z Čechova nelze udělat frašku, aby nakonec zvážněl sám nad sebou: hle, co všechno umím.tKbmedie byla deštruovaná (nic proti tomu: porce ušlechtilé čechovovské nudy, jíž mi bylo na našich scénách absolvovat, ze mne učinila bytost vstřícnou takovému záměru), aniž však vzniklo cokoli samonosného, rovnocenného, kongeniálního. Fraška bez spontánní smíchové odezvy je fraška zpackaná. Za takovou odezvu nemohu považovat osamělé neurotické pochichtávání pubertálních (bez ohledu na věk: smíchová puberta postihuje i starce) fanynek a fanoušků, kteří už ve vztahu k Petru Léblovi ztratili poslední zbytky kritičnosti (čímž mu poskytují medvědí službu, neboť jeho „paranoicko-kritickou" metodu pomáhají měnit v paranoicko-nekritickou, grafomanskou, kdy jeden vynikající, ba geniální nápad je vzápětí zavalen lavinou průměrných)^ smějí-li se tito diváci, nesmějí se čechovovských replikám, situacím a charakterům, nýbrž tomu, že herec XY má tak boží kostým a srandovní paruku (přestože víme, my zasvěcení, že je holohlavý) nebo, že herec AB náhle nepřípadně krkne, zatímco jeho partnerka si povzdychne: MCHAT. To všechno (a mnohé jiné) nemá přirozeně s Čechovem nic společného, do nivelizujícího postmoderního mixéru režisérovy metody lze příště shora nasypat Shakespeara či Aischyla, Kafku či Becketta - a poleze z něj stále tentýž barevný, napěněný koktají. Milovníci čistého pití (mezi něž se staromilsky počítám) koktajlem pohrdnou - a budou vzápětí Léblovým početným fan-clubem coby křupáni vypískaní. Nebudou sami: velký francouzský kritik postmoderního „zbožňování juvenilních hodnot" napsal - aniž viděl jediné Léblovo představení: „Varoval jsem vás: jestliže jste si vzali do hlavy, že budete zachovávat přísnou hierarchii hodnot; jestliže reagujete nesmlouvavě na triumf nerozlišování; není-li pro vás možné dát tutéž kulturní etiketu autorovi Esejů i vládci nad televizí, meditaci určené k probuzení ducha i podívané provozované k jeho otupení; jestliže nechcete klást rovnítko mezi Beethovenem a Bobem Marleyem, je to proto, že patříte natrvalo do tábora darebáků a vyvrhelů..." (Alain Finkielkraut).
(Vladimír Just, Divadelní noviny, 1994, č. 11)
Slušný návrh
Pomalu by už stálo za to nashromáždit uveřejněné kontroverzní názory divadelních kritiků a kritizovaných divadelníků a vypravit úhlednou sbírku, která by se pak zdarma rozdávala divákům ve foyer divadel. Bez ohledu na to, zda by se takovýmto partyzán-
_RACKEM
ským činem vzduch vyčistil či naopak ještě zhoustl, si myslím, žc by se řada diváků nad protichůdností tolika výroků neubránila pocitu, že divadelní svět - nahlížen z kterékoliv strany - je mimořádně bláznivé místo. Ani v záchvatu užaslého pobavení by jim však neměly uniknout základní linie fronty. Zatímco divadelníci jsou v názoru na neschopnost a zaujatost kritiky natolik jednotní, že ta jim tuto odvěkou představu už nevyvrací, o to s větším zápalem se divadelní kritici střílejí mezi sebou. Odlišný názor na stejnou inscenaci budí mezi jednotlivými recenzenty silnější animozitu než představení samo.
Poslední dobou začínám podezříval pražskou radnici z cynického spiknutí s neodolatelnými divadelníky proti otravným publicistům. Strategický tah, kdy bylo Divadlo Na zábradlí svěřeno do umělecké péče režiséra Petra Lébla, má totiž v řadách divadelních kritiků vyloženě likvidační účinek. Alespoň způsob, s jakým Vladimír Just zasáhl do diskuse nad Léblovou tvorbou, nejvíce připomíná útok rozezleného kohouta, rozhánějícího pošetile kdákající hejno. Divadelní sloupek v Literárních novinách, demaskující na Furiantech Léblův „eruptivní talent" jako „hysterické divadlo", a direkt zprava nelítostná kritika Racka v tomto čísle Divadélek. Myslím, že Justově prométheovské vůli přinést světlo kritického rozumu do tmy módního chaosu a zmatení pojmů, vcelku rozumím, (do podobného stavu mě například vyzvedlo poslední představení Kašparů, které naopak Vladimír Just spolu s jinými strávil bez podráždění kritických vředů), měně už důvodu, proč tak činí s otcovskou netrpělivostí, zjednávající pořádek mezi zlobivými dětmi.
Jaktěživo by mě nenapadlo, zejména po ukrutném zážitku z Vojceva v Labyrintu, že bych někdy mohl - dle Justovy kategorizace - spadnout z příčky „recenzentů, kteří před Léblem dosud neztratili soudnost", mezi ono pubertální hejno nekritických „fanynek a fanoušků". Ačkoliv (protože) s Justovou kritikou Racka jinak spíše souhlasím, domnívám se, že její způsob "vedení boje,, by měl zavdat příčinu k polemice. (K cynické radosti spolčených divadelníků a radních.) Nicméně věřím, že se pozvedne zaujatější hlas než můj, abych se nemusel se zaťatými zuby vydat na reprízu Racka, Jusiem tak zhanobeného. Potud můj návrh a žádost o příspěvek do chystané sbírky populárních výroků.
(Richard Erml, Divadelní noviny, 1994, č. 11)
Pavlač
Vladimíra Justa jsem měl zařazeného (v soukromém katalogu lidi, kteří nějakým způsobem reflektují moje inscenační povinnosti) v oddílu PAVLAČ. V poslední době si moji práci zřejmě oblíbil, ale glosoval ji formou spíše odstavců a sloupků. Nově tedy: souvislý článek, a protože v Divadelních novinách, předpokládal jsem, že fundovaný. Respektuji, že se mu naše inscenace „nezdá" a se zvědavostí i s touhou vzít si nějaké ponaučení hledám souvislé zdůvodnění PROČ?
Četl jsem od V. Justa poslední dobou článek politologický, publicistický, sociálně společenský, televizně ohledávačský a pochopitelně bezpočet mudrcování skrzevá divadlo. Autor se pravidelně zaštiťuje různými citáty různých autorit. Vystřihneme-li ty věčné odkazy, zbyde nám domeček z karet vzteklého bachaře. Ale budiž: je to jeho rukopis. On mně vyčítá módnost, fanynky, elektroniku, ochotnielví - o zneužité argumentaci fenoménem postmoderny nemluvě. Já považuji za amatérské - když je někdo neschopný
204
205
RACKEM
si to v hlavě napoprvé alespoň srovnal - za navštíví jednu premiéru a Umetl začne mydlit článek pro odborný tisk! (Nedávno v Literárních novinách dokonce zdůvodnil přijímání mojí poetiky jinými recenzenty jejich marxistickou minulosti. To je záležitost jeho svědomí.) S ambicí pojmenovávat používá střelivo víc než infantilní - totiž senilní. Á nepravdivě. Prosil bych alespoň pravdu, když už jsou mi odepřeny informace profesionální úrovně. - Naše postava Máši nechodí v bílém, ale také v černém. (Mysle! jsem si, že barvoslepi lidé mají v těchto extrémních ne-barvách jistou rozlišovací oporu. Hluboce jsem se mýlil.) Kašírované antické sloupy jsou ve skutečnosti malbou na plátně, to není kašírka. Tradičně nádherné kostýmy (zmíněné v uvozovkách - jak jinak) nepocházejí z dílny Karoly Štěpánové, to je divadelní kritička, ale Kateřiny Slejkové. Doufám ale, v tomto případě, že jde snad o chybu přepisovatelky (i tu byste si mohli z hlediska profesionálního ohlídat) - v opačném případě by loto moje psaní bylo ubližováním nebohému člověku, což, se mi z duše protiví. Chtě! jsem pouze přibrzdit tu hněvivou hloupost, dokud je čas.
Petr Lébl
(Divadelní noviny. 1994, Č. 12)
Nadávka nej lepší argument
To, že logika není silnou stránkou Petra Lébla, mě nepřekvapuje ani nevadí: naštěstí pro nás všechny se živí něčím jiným než silou svých argumentů. Co vadí, je to, že režisér používá namísto argumentů nadávek. Se zlostí rozmazleného dítěte, k němuž navzdory naprodyšné kamariie věrných poprvé pronikly kritické hlasy zvenku, dupe nožkou a prská urážky: jsem podle něho (DN Č. 12/94) "hloupý,,, „pavlačový", „barvo-slepý", „infantilní", „senilní", „impotentní" a k dovršení všeho ještě i „vzteklý bachař"! Po takových odhaleních mi nezbývá než se jít pověsil, v lepším případě (jak už jsem napsal do Reflexu), navštěvovat napříště divadla v masce profesora Horáka.
Hrál jsem divadlo 20 let a vím, že reagovat takto nepříčetně na kritiku jc nevkusné. Reagovat na kritickou úvahu rovnou hysterickými záchvatem báby z pavlače znamená umístit svůj plivanec v proti větru nakonec na vlastní tvář.
P. S. í: Mezi nadávky neřadím osočení z „amatérismu", neboť mi až nezaslouženě lichotí: podle Léblovy logiky byl vrcholným amatérem třeba takový Jindřich Vodák, neboť i on konec konců „navštívil premiéru a ihned začal mydlit článek".
P. S. 2: Nikdy a nikde, tím méně v Literárkách, jsem „nezdůvodnil přijímání Léblovy poetiky jinými recenzenty jejich marxistickou minulostí". Napsal jsem pouze, což je zcela jiná informace než jakou mi zuřivý Petr podsunul, že „mezi apoštoly postmoderny se zvlášť pěkně vyjímají bývalí marxisté".
P. S. 3: Trvám i nadále na tom, že antické sloupy byly na látce v Rackovi kašírované a odkazují pana Lébla do Slovníku cizích slov: „Kašírování... laciné, falešné napodobování, předstírání něčeho neexistujícího".
P. S. 4: Při pohledu na fotografii Máši (DN C, 11/94) v evidentně nikoli černém, ba přímo bíle prosvítajícím kostýmu si tiž vůbec nejsem jistý: jestliže z nás dvou je někdo barvoslepý, pak ío asi nebudu já, aie s prominutím pan režisér.
P. S. 5: „Tradičně nádherné kostýmy" je citát z kritiky Karoly Štěpánové, a proto jsem také její jméno umístil, jak se sluší, hned za citátem do závorky. Průměrně inteligentní čtenář jistě pochopil, že si nemyslím, že kolegyně kritička ušila Lcblovi kostýmy
RACKEM
a pak si ještě na to napsala pochvalnou recenzi. Na kterou slepou bábu si ío m sám sebou okouzlený režisér zase hraje?
(Vladimír Just. Divadelní noviny, 1994, č. 13)
J uštem do hlavy
Vrátil jsem se z Léblova Racka s hlavou kdesi v hvězdném nebi nati Prahou. Po zásluze mne ztrestal Vladimír Just. Na české poměry nezvykle tvrdě najedno nadechnutí seřval Lébla jako uličníka a jeden by si mohl říci, že konečně někdo píše kritiku.
Vrátil jsem se z Léblova Racka a - kterej čert mi to našeptal - podíval jsem se do Divadelních novin, jestli tam někdo něco chytrého o Rackovi nepíše. Třeba mi sdělí, že jsem mohl vidět a slyšet víc, kdybych byl pozornější a vnímavější.
Vrátil jsem se z Léblova Racka, přečet! si v Divadelních novinách Jtistovu kritiku a měl jsem dvě možnosti. Buď si přiznat, že moje senzibilita podlehla útoku prudkých a škubavýcb nárazů, přestože v Čechovovi nejsou, že mi při „zcizovácícb" Jorgy Kotrbové zmrzl smích na rtech, že jsem tři hodiny čučel na ochotnický balast, nedorozumění, schválnost a nudu, že mě postihla smíchová puberta (protože jsem ztratil poslední zbytky kritičnosti), že jsem se nesmál čechovovským replikám, situacím a charakterům, nýbrž tomu, že herec XY má tak boží kostým a srandovní paruku, a že -to už jsem si nad sebou zoufá! - nepohrdám koktejlem. Nebo se uklidnit šidítkem představy, že Just psa! o nějakém jiném Léblově Rackovi.
Nepsal a mně se udělalo smutně nevolno. Ani ne tak proto, že jsem takový, jak výše popsáno. Smutno z předpojatosti a incidence, která se z Justovy recenze hrne, z intelektuálního pozérství, které jsem od renomovaného divadelního praktika i teoretika nečekal, jakkoli už proslul svými všeználkovými soudy o čemkoli. Aby toho nebylo dost, o čtrnáct dní později si Lébl na ty efektní vidle naběhl.
Pane doktore, opravdu si myslíte, že Lébl zabil čechovovskou hořkosmčsnou ambi-valentnost? Viděl a slyšel jste, nebo jste se jen díval a poslouchal? A nebo to byl, podle ambivalentního výroku citovaného v závěru Vaší recenze, žert?
(Zdenko Pavelka, Divadelní noviny, 1994, č. 14)
Vážený kolektive redakce Divadelních novin!
Divadlo a vše kolem něj mám řadu lei velmi ráda, a protože nepatřím k nejmladším, dá se říct, že těch let je víc než dost. Přesto vaše Divadelní noviny nečtu pravidelně. Ráda si totiž vytvářím na jednotlivá představení vlastní úsudek a ten pak porovnávám s úsudkem lidí, o nichž vím, že cítí podobně jako já. O to víc mě proto v čísle II z 31. 5. 1994 popudila téměř celostránková kritika Čechovova Racka z pera publicisty p. Vladimíra Justa. Podotýkám nejprve, že zmíněné představení jsem zatím neviděla, ale rozhodně se na ně v co nejbližší době chystám. V obsáhlém článku nazvaném Chudák Anton Pavlovic srší z každé věty pana Justa jeho (zřejmě) osobní a nepochopitelná nenávist nejen k představení Racek, ale především ke všemu, co s Divadlem Na zábradlí souvisí, a hlavně k osobě režiséra p. Petra Lébla (mimochodem jeho Služky jsou fascinující!). Rovněž výrazové prostředky, jichž p. Just používá, jsou natolik vulgární a přímo urážející, že mi připadá nedůstojné je otiskovat. Neznám pozadí této nenávisti, ale domnívám se, že kritika má být objektivní a případné osobní účty aí p. Just řeší lam, kde
206
207
RACKEM
nebude muset čtenář Divadelních novin sledovat jejich útok namísto objektivní kritiky. Mohu říct, žc jsem až do přečtení zmíněného článku považovala pana Justa za velmi sympatického a inteligentního člověka. Bohužel, s tím se neslučují výrazy jím použité: ...jako úplný pablb, hysterický záchvat... málem s pěnou u huby... poprvé neatakuje vlezle první řady... něco mezi poraněným smutným ptáčetem a přerostlým skřetem... režisér se prokutal skrze tuny tříhodinového ochotnického balastu a nudy... za cenu dvouhodinové nudy zvážněl sám nad sebou: hle, co všechno umím... zpackaná fraška... osamělé neurotické pochichtávání pubertálních fanynek... boží kostým a srandovní paruka... herec krkne... Léblovým početným 1'an-clubem... křupáni... blboučké pošetilosti..., atd., atd. Vším uvedeným, celým textem proniká zřetelně ohromná nenávist, nebo snad závist k případnému úspěchu režiséra Lébla. Nepatřím do žádného Léblova fan-clubu, ani nejsem jeho nezměrnou obdivovatelkou, a přesto mě „kritika" pana Justa uráží. Uráží mě jako diváka, ale především člověka. Vždy by mělo platit: především SLUŠNOST.
Pavla Vosková, Praha (Divadelní noviny, 1994, č. 14)
Kdo seje vítr
Řeklo by se: Kdo seje vítr, tak jako Vladimír Just svou kritikou Léblova Racka Na zábradlí, sklidí - bouři? Kdeže bouři argumentů. Kyselý déšť snící o tom, že obsahuje dost jedovatosti, aby rozleptal Justovo kritické sebevědomí. Nedávno jsem v rozhovoru s Pavlem Pecháčkem četl, že za ocenánem si lidé běžně říkají do očí věci, po nichž by tady spolu už nikdy nepromluvili - tam je to věc názoru. Ne že bych se za takovouto ame-rikanizaci přimlouval, ovšem ta druhá část věty stojí za pozornost: bez urážky, prosím, to je věc názoru. Zatímco u nás všeobecně, a tím hůře, že i v kruzích, majících se za kulturní, kraluje intelektuální krevní msta. Dotkl ses mé umělecké integrity, zaplatíš životem.
Osobně velice pochybuji o smyslu režisérovy veřejné polemiky nad kritikou své inscenace. Připomíná zbytečnou gestikulaci fotbalového šampióna - i kdyby se tisíckrát cítil poškozen, stejně bude vyloučen a hřát jej může jenom vědomí, že rozhodčího ukamenují fanoušci. Pravidla hry se tím nezmění.
Jistě - Just není rozhodčí, i když je v jeho kritikách často slyšet rezolutní hvizd, a Lébl není Maradona, třebaže by si také rád bral na některé novináře vzduchovku. A co má vůbec divadlo společného s uříceným sportem - až na ten podtlakovaný gejzír emocí? Něco málo ještě asi ano, ale nebuďme banální. Mně osobně ten spor připravil o jednu už beztak chatrnou iluzi, že se snad smysl a cit pro nadhled humoru, na nějž všichni ti chytří a sebeironicky zábavní lidé kolem divadla přísahají, může stát alespoň prostředníkem, když už selže jako způsob komunikace dvou bytostně odlišných lidí. Nemůže. V okamžiku nebezpečí se dar humoru hbitě ztenčí na sarkastický rapír, jímž se má vypíchnout soupeřovo oko. A už vůbec nejde o to, jestli jeden šermuje hlava nehlava a druhý v klidu kontruje.
Ale na druhou stranu, proč by právě divadelní obcí měla procházet mírová zóna, když v celé společnosti zuří válka ješitnosti, soudy jsou zavaleny žalobami na ochranu osobnosti, v souborech se šturmuje za divadlo bez kritiky a ve vládě za prosperitu bez divadla. A proto sejme vítr do větrné doby - ale nevěřme, že klid před bouřkou bude trvat věčně.
(Richard Erml, Divadelní noviny, 1994, č. 15)
208
RACKEM
„Dobrý večer, hrůzná společnosti!"
Před dvěma lety představil režisér Petr Lébl v Divadle Labyrint svou první profesionální inscenaci - Tobiášova Vojceva. Mladý dramatik určil tehdy svoji prvotinu jako „volnou dramatizaci Čechova" a mladý režisér posílil čechovovskou filiaci přímými citacemi z klasika. Nicméně: razantní groteskní hyperbola namísto kýženého takzvaně čechovovského psychologismu vyprovokovala šokovanou kritiku ke snadnému a módnímu závěru: označila dílo za postmoderní a zřekla se úkolu hledat v něm jakoukoli (třebas vychýlenou) logikou, řád, smysl.
Léblovy další inscenace v Labyrintu a v Divadle Na zábradlí, kde je od této sezóny uměleckým šéfem, to kritice nedarovaly. Bezpečně prokázaly Léblovu unikátní imaginaci a ozřejmily, že se projevuje jinak, jedinečně vůči každému z autorů. Přesněji: že nalézá inspiraci v textu a kontextu díla samého, pronikaje přitom do netušených komnat i kobek jeho „duše". Genet i Stroupežnický by se divili!
Nyní došlo Na zábradlí na opravdového Čechova a na jeho Racka. Hra, která v roce 1896 zoufale propadla a poté vstoupila do dějin moderního divadla jako zakladatelské dílo, je pokušením a prubířským kamenem režijní osobnosti. Každý zkušenější divadelník chová v paměti své hejno vzájemně si konkurujících Racků. Ten nejnovější, Léblův, je můj třináctý - a bezkonkurenční. Především ve fenomenálně objevném, přesném, vzrušujícím a výsostne divadelním přečtení žánru a takzvaného podtextu Čechovovy hry, to jest komedie.
^Čechov četl text Racka svým přátelům poprvé v prosinci 1895 v Moskvě. V temže měsíci a roce (a proč by ne i dni?) předvedli v Paříži bratři Lumiérové poprvé svůj kinematograf! Náhody? Pro Léblovu inscenaci klíčové zjištění a vstupní impuls: důsledně černo-šedo-bílá tonalita výpravy (jejím tvůrcem je sám Lébl) a kostýmů brilantní Kateřiny Stefkové, filmové líčení, přesněji masky, mimika a gesta umocněná vědomím absence zvuku, groteskně a melodramaticky nadsazené situace. Ale především: éra archetypálních hereckých oborů němého filmu, prvních hvězd a idolů. Divadelní herečka Arkadinová (kolosální Jorga Kotrbová) je provinčně pokleslou kopií filmového idolu, pro další ženy kolem je však jeho zprostředkováním: všechny jsou jako ona kysličníkovč blondýny, Pavlína (Jana Dolanská) jako by jí přímo z oka vypadla. Spisovatel Trigorin (Karel Dobrý) se poněkud dekadentné zhlédl v narcistním svůdci historizujícího filmu. Nešťastnému Sorinovi (přesný Bořivoj Navrátil) připadla, ovšemže nemístně, role rozježeného vousatého padoucha. Učitýlek Medvěděnko (pokorný Jan Hrušínský) evokuje tuláka Chaplina.j
/Nina Zarečná (výtečná Barbora Hrzánová) vstupuje do hry jako naivka s vizáží Mary Pickfordové, aby pak připomnčla ono pověstné děvčátko, nevinně skotačící, zatímco za bukem číhá nebezpečí. Pardon: za břízou. - Panstvo či bohéma má v inscenaci svého podloudného nepřítele - „lid" v podobě Jakovovy party. Její členové nápadně nenápadně postávají mezi kulisami bříz, tu proběhne kuchtík s řeznickým nožem, tu podomek s krumpáčem. Když dá Arkadina po skandálu s Treplevovou hrou kolovat „své partě" omamnou cigaretu, stanou Jakovovci panstvu doslova v zádech - a táhnou vlastní cígo! Jeden za osmnáct, druhý..7
*Do duchaplně ironické,' originálně zpracované filmové inspirace se na konci druhého dějství provalí „antika": kulisy březového háje (replika z inscenace Vojcev) překryje a přebije antikizující sloupoví (replika z inscenace Fernando Krapp mi napsal dopis). Propojí se s patetickými pózami, v nichž se hlavní heroiové dosud zjevovali (u Čechova
209
RACKEM
procházeli) v pozadí na pojízdné plošince - devalvované ekkyklčmě - a kroužili na pita reskní minitočně.
Další fáze rozkladu je Léblem demaskována s třeskutou odvahou, na doraz: polonahý Trigorin vyrval jablka i se stromkem a doopíjí sc s Mášou (výborná Magdalena Sidonová), která se s ním dle všeho (možná i dle Čechova!) spustila. Zarečná musí svému zpitému idolu podat medailon s věnováním dvakrát, neboť ho ihned vytrousí. Víme-li, Ze mu s medailonem nabízí svůj život, zakoušíme trapno, až to bolí. Arkadina ve velké scéne s Trigorinem upířím polibkem potvrdí, že obor vamp pochází od vampíra. Maně se vybaví replika z Vojceva: „Dobrý večer, hrůzná společnosti!" - A: dobrou noc!
Čtvrté dějství, po dvou letech a po přestávce, celé v nemocniční a lázeňské bílé, patří již přízrakům, věčnosti, smrti - a pokoře před nimi? Část dějství halí průsvitná bělostná opona. Závan (smrti?) z ventilátorů na předscéně ji vzdouvá, až přilne k tváři Trigorina jako posmrtná maska. K Doktoru Dornovi (vědoucí Leoš Suchařípa), jediné od počátku nelíčené postavě, přibývá „demaskovaná" (tisková chyba - správně: demaskovaný, pozn. V. S.), člověčí pacient (nebožtík?) Sorin jako kontrast k stále úchvatnějším róbám prízračných idolů. Lampa strne šikmo v prostoru - v bezčasí, dřevěný anděl, podpírající Treplevův stůl, je andělem smrti, stůl se mění v katafalk.
Zarečná a Treplev jsou k uzoufání živí a opravdoví: Nina, celá v černi, sejme spolu s turbanem i blond kudrliny. Příval rusých vlasů, obranné pózy, bezbranné emoce - sví-ravý pocit samoty a potřeba nejdůvěrnější blízkosti, něha i kuráž: divoká, zoufalá změť objímajících se těl, že se tají dech. Ninino kousnutí - a rozpojení; definitivní. Ona -drápkem uvízlá u divadla - zmateně utíká k falešným manýrám herečky. On (fascinující Radek Holub) se s konečnou platností propadá na dno své křehké, deprimované a ztracené duše. Stačí hledět mu do očí. Svou pozůstalost rve zuby - ruce mu jakoby ochrnuly, je vlastně s podivem, že se dokáže alespoň zastřelit... Skřek racka.
Inscenace Racka je pro mne absolutním divadlem, v němž Petr Lébl spolu se svým souborem dospěl zatím nejdále v dialogu s Múzami, k němuž je jako málokdo vyvolen. V soudobém objevování tajemství Čechova považuji inscenaci v evropských parametrech za klíčový čin.
(Vlasta Smoláková, Český deník, 10. 6. 1994)
Kdysi dávno jsem si pro sebe učinil z dobromyslného kolegy kritika X jednotku chválivosti české recenze: obsahuje-li recenze více než deset X, mění se zdravici. Takovou vzorovou zdravici, jejíž nepokrytě propagační tendenci prozrazuje v závěru textu reklamní nabídka s kontaktní adresou na příslušné divadlo s telefony, faxy, dopravním spojením a pokladními hodinami, přinesl Český deník 10. 6. 1994 z pera kultivované V. Smolákové (Léblův Racek 94 v Divadle Na zábradlí). Recenze potvrdila mé nejhorší obavy z názorového zmatku a totální ztráty kritické soudnosti tváří v tvář uhrančivé režijní osobnosti: autorka používá epitet jako „bezkonkurenční", „fenomenálně objevný", „unikátní", „kolosální", „fascinující"; inscenace je „absolutním divadlem" a „v evropských parametrech klíčovým činem"; její tvůrce „proniká do netušených komnat i kobek duše", jde „s třeskutou odvahou na doraz" a „dospěl zatím nejdále v dialogu s múzami, k němuž je jako málokdo vyvolen". Toto všechno nám recenze sděluje - což je charakteristické -, aniž by pojmenovala téma, tedy o čem vlastně (nikoli pouze ,jak") tento Racek vypovídá. Hic, jaký formulační zmatek dokáže vyvolat mon-
RACKEM
Pro Vladimíra Justa (Ad Muzikál jako bariéra?, LtN č. 25/1994): Milý pane Juste,
upřímně řečeno jsem očekávala, že při zaujetí, s nímž v tisku sledujete práci režiséra Petra Lébla, dojde po mé recenzi na Racka (příloha Českého deníku Report 10. 6. 1994) konečně (!) také na mne. Tak to má být. Jako na zkušeného nezávislého publicistu mne na Vás mrzí jiné věci:
a) mohl byste vědět anebo si zjistit, že „reklamní nabídka", tedy připojená kontakní adresa a telefon Divadla Na zábradlí, není součástí mé recenze, nýbrž zavedenou praxí
dotyčné kulturní rubriky;
b) mohl byste vědět, že se do textu při přepisu mohou vloudit i pro autora nemilé tiskové chyby a způsobit ještě větší zmatek než citové poblouznění! Stalo se právě v důležitém slově „demaskovaná" - správně: „demaskovaný";
c) nechce se mi věřit (aniž si to ovšem ověřuji!), že by se v Literárních novinách do jediné věty vloudily hned čtyři podobné chyby. Ve Vámi citované mojí větě totiž vypadla dvě slova, jeden otazník a přibyla (chybně) jedna délka nad samohláskou. Ze by to byl výsledek Vašeho citového pomatení?
Ale jsme jenom lidé, i když každý jiný. Vy mi to asi nebudete věřit, ale v mém životě už mne, zaplaťpánbůh, uhranulo pár inscenací (například Schormovy na Zábradlí na zlomu sedmdesátých a osmdesátých let, Ljubimovovy na Tagance v Moskvě) tak, že jsem si na ně chodila třebas i dvacetkrát. Takový jsem požitkář. Jejich režiséra jsem leckdy vůbec neznala. Lébla mi ukázali, až když jsem potřebovala jeho inscenaci Hada natočit na video k rozboru v semináři. Připouštím, že se mi docela líbil. Jakpak asi vypadáte Vy?
S nadějí Vlasta Smoláková (Literární noviny, 1994, č. 27)
To, že inscenace s vyhraněnou poetikou vyvolá velice vyhraněné kritické reakce, je záležitostí docela přirozenou. Na kritice Vladimíra Justa, týkající se Léblova Racka Na zábradlí (Chudák Anton Pavlovic, Divadelní noviny č. 11), mně však vadí něco jiného. Ne tedy mimořádně koncentrovaný stylistický jed (aplikovaný např. při charakteristice interpretových divadelních figur: Medvěděnko - úplný pablb, Sorin - nejen chromý, ale rovnou oligofrenní), ale snaha varovně upozorňovat na ty, kdo mají jiný názor.
Dvě krátké citace budou, myslím, dostatečně výmluvné:
„Fraška bez spontánní smíchové odezvy je fraška zpackaná. Za takovou odezvu nemohu považovat osamělé neurotické pochichtávání pubertálních (bez ohledu na věk: smíchová puberta postihuje i starce) fanynek a fanoušku, kteří už ve vztahu k Petru
210
211
Léblovi /.tratili poslední zbytek kritičnosti."
„Milovníci čistého pili (mezi nůž se staromilsky počílám) koktajlem pohrdnou a budou vzápětí Léblovým početným fan-clubem vypísknul."
Podrážděnost je maximální, zoufalství nad nemožným vkusem ostatních se ih-ki-v téměř apokalyptickém tónu. Pouze nepřímo, jen pro zasvěcené účastníky premiéiy, nelibé poukázáno na divácký smích jedné z velkých postav naší literatury i divadla. Zato adresně byla pranýřována Vlasta Snioláková (v Literárních novinách c. X:Vi Vladimír Just píSe: „Recenze potvrdila mé nejhorši obavy z názorového zmatku a luíál ní ztráty kritické soudnousti tváří v tvář uhrančivé režijní osobnosti". Just provádí také výčet supcrlaiivních přívlastků ze Smolákové recenze v Českém deníku. Pravda, je juh dost, ale lakovým "výběrovým,, způsobem lze zesměšnil každého (i Justa bychom mohli např. nařknout z okázalého intelekiuálsíví, kdybychom z kontextu vytrhli souslo ví „šafařkovské rubalo", „svět neustálého perseverování" atd., použitá v sloupcích Literárních novin). Zásadní námitka je pak vznesena v lom smyslu, že recenze pouze sděluje, „aniž by pojmenovala téma". Nemohu si pomoci, ale kritika Vlasty Smolákové (i při vypjaté chválivosti) zprostředkovává ducha i téma inscenace názorněji a přesved či věji než Justova „palba". Zájemci si oba íexty mohou porovnal a přes nepopiratelní'' větší stylistickou efekinosi záporného posudku zvážil.
(...) Mám však obavu, že Vladimír Jusl si hraje na arbitra naší divadelní publicistiky, ledy i mentora ostatních píšících (v jednom sloupku v Literárních novinách byl napi. znepokojen i vkusem Jany Paterové, která si troufala pochválil smíchovského Euripída). Kritikova připravenost postihnout divadelní problematiku vskutku globálně (inscenace, chování publika, „chování" jiných recenzentů) mi připomněla situace z kresleného beatlesovského filmu Žlutá ponorka. Suverénní Jeremy píše každou rukou na jiném psacím stroji. Na dotaz stran vznikající povídky odpovídá: Zatímco ji fabuluji, zároveň ji recenzuji.
(Jan Kerbr, Zprávy Divadelního ústavu, 1994, září - říjen)
Než se sial spisovatel Vojcev psem, zdál se mu žárlivý sen o hře, kterou napsal někdo jiný, Před svým psem a před svým snem neunikneš. Hra se vymkla z vlastnictví snu a propukla v svět, jehož jádro - plácek pro agón duší a kravál těl - byl obklopen nekonečným lesem bříz, ztepilých jak korintské sloupy a stejně lak nepatřičně dekorativních. Příroda je potvora (zvláště ve snu) a zamořuje okolí samolibými kulisami, které se ani nestydí, že se jeví našemu oku přidrzle zploštěle a ještě ke všemu graficky. Takové břízy vypučely i kolem Vok-p.vnw «nv «------
........(j.vjĽjuuuiŕii k wnmsKu, Kde se pravděpodobně odehrává to hlavu
Občas potkává lidi, kteří odtamlud přicházejí a zase se tam vracejí (někdy si svůj majestát dramatické postavy vezou na mobilním piedcstalku). Nejsou mu tak docela nepovědomí. Jakési jejich sliny se v životní velikosti potloukají kolem Vojcevovy vily. Originály ve snu jsou plastičtější, i když vypadají, že se vylouply z nějaké zámecké galerie předků s věkovitým rodokmenem. Jsou patinovány stříbrem luny, klerá svití za bílého i černého dne. Poslední úplněk vybělí postavy do bezvýhradné bělosti. Ano, i ony nyní sublimuj! málem ve stíny. Teď se mezi stromy mihlo cosi černého a míří to směrem k Ohnisku. Snad nějaký pták či co? Míní snad uhořet ve výhni petrolejky, slídí-
212
cí po oběti pomocí hadovitého tykadla'? Rozhodně to ovšem nebyla ta dívka v černém, kterou Vojcev potkal první den svého snu. Ta se uměla postarat o to, aby byla nepře-hiédnulelmt. Byla oblečena jako renesanční travička, řvala na lesy „Konstantine.'" a hryzala březovou kúru. Kdo milovaný by se takové nevyhnul? Kdyby jí přišel pod zuby Konstantin, jistě by ho zakousla a snědla. Za ní klopýtni nešťastný člověk, jehož neštěstí spořívalo patrně v tom, že se nedal nazval jinak než Komikem. Postavy obkružují Ohnisko jako umanutí motýli, každý má někoho, koho pronásleduje, každý má někoho, před kým uniká. Soliléři se alespoň ženou za ocáskem ztraceného života. (...) Ale pozor! Ten konkurenční spisovatelský blounivec bez vily, lak (rachu Indián, připravený skalpovat zase své pány konkurenty, lak irochu Pierot, zahalený do valy oblečku svátečního golfového hráče, si nabodl na čepel louhy fetiš-parádní exemplář z říše vodomilných a světlomilných. Racek by! lapen, ještě než se stačil vyklubat ze závitku. Olízl si svá stigmata a promluvil hlasem lidské dívky. Dívka hnízdí na trůně nenarozených a vyslovuje pravdu o samotě světové duše a neslyšících bledých světlech. Bledá světla se zatetelila, začala zíval, smál se, vrzat židlemi, žít. Duše bez údivu pochopila, že na ně musí jít skrze člověka, uzpůsobila se v ilustraci olokýnkované panenky a odcu-pitala vstříc novým metamorfózam. Hotova žít, umřít, zabil. Rokoková dáma a gramotný španělský grand se zvedli a zatvářili se, že vědí, o co jde, Vojcev, jak je zjevno, se nechtě ocitl na nebezpečném území. (...) Dívka v černém se marně prohlašuje za racka; zřejmo, že právě teď nebohá je zcela bez milosti člověkem. Zaklíná svůj původ spiklenecky do očí bílému andělíčkovi, splývajícímu s nohou jídelního stolu. Jeho lupou sfin-govou lhostejnost měl Vojcev možnost obdivoval v jednom barvoliskovém snu, v němž si krojovaní slepni sídelníci zdobili své nabílené příbytky obdobnými ochrannými bůžky, shlížejícími na to, jak jejich chránenci jedli, pili, hodovali a občas se poprali. 1 zde, uprostřed březového sadu, se schyluje k agónu. Tančí se ve Španělském rytmu a oba partneři jsou nabiti jiskrným zoufalstvím svých životů. Rituální tanec, po jehož odeznění se prostě musí něco stát. Konstantinovi se nakonec lov na racka vyplatil. Okusil přece jen chuť krve a hlíny, kterou tak marně doloval svým literárním úsilím. (Ale to o duši, minulých životech a světlech bylo přece jen krásné. Ona to uměla tak hezky podat.) Nyní už ví Konstantin, co je život. Zbývá ochutnal to druhé.
Vojcev sc zvolna probouzí ve slinu březových kmenů. Neví dosud, zdaje na zahradě své vily nebo v lese na břehu jezera. Má ucho u země a vysává z ní ozvuky loho, co sc mu zdálo. Doznívající melodie, maskovaná kapriciózními trylky, bere svůj rytmus zezdola, z pramene utajeného řádu. Vojcev vidí, že je stále ještě spisovatelem. Nezbývá mu, než se zcela probudit a stál se psem. Třeba ho v rouše tohoto pohnutého osudu někdo napíše. Takto osvobozen bude konečně moci sám strašit.
(Marie Bílková, Svět a divadlo, 1994, č. 6)
, Posuzovat inscenace Petra Lébla je věc značně záludná. (To jest: posuzovat bez zau-Matosli. Zásadní odpůrci a obhájci to mají snadné.) Hlavní nesnáz spočívá v předsudku, s nímž k nim přistupujeme. Nenamlouvejme si, že jsme bez předsudků. Nikdo z nás není čistá, nepopsaná tabule. Každý má určitý (mám-li to nazvat vznešeně) estetický ideál, určitou představu, co by.mělo a co by nemělo být. Tato představa se utvrzuje při setkáni s odpovídajícími uměleckými díly, a" naopak se povážlivě zachvěje při střetnutí s něčím novým, neočekávaným, nezvyklým. Snahou kritického posuzovatele budiž,
213
RACKEM
nemá-li se stát pozorovatelem krátkozrakým nebo zaslepeným (což je contradictio in adiecto), aby si udržoval zdravou skepsi stejně k dílu posuzovanému jako ke své posu-zovatelské kompetenci.
Začneme-li od sebe, znamená to rezignovat: a) na předsudcčný požadavek jednotného řádu a stylu (který je hluboce zakořeněn u estetických konzervativců, ale je zcela nemístný tam, kde dílo spěje k významové a výrazové pluralitě), b) na iluzorní představu o adekvátní, ideální, jedině správné interpretaci, dovolující pouze mírné posuny v charakteristikách, ve vztazích a v žánrové poloze. V poměru k posuzovanému dílu to ovšem nemůže a nesmí znamenat, že se smíříme se vším, co nám autor inscenace předkládá: nepodrobuje-li se řádu Čechovova textu, pak je tím těsněji vázán vlastním inscenačním záměrem.
^ Co je na Léblových inscenacích na první pohled nejnápadnější - to je přemíra překvapivých, výstředních, často i šokujících nápadů, které jsou z nepřející strany chápány jednoduše jako schválnosti a projevy exhibicionismu. Zdůrazňování této vnější a kvantitativní stránky je v každém případě zavádějící, nepokusíme-li se najít vnitřní smysl. Nemaje dosti místa na podrobné dovozování, řeknu rovnou, že jej spatřuji ve dvojí destrukci: v destrukci mýtu čechovovského a v destrukci mýtu ruské duše.
Jestliže hned v první scéně vysloví Máša významně^scénickou poznámku „Pauza", není to schválnost, ale včasný signál o tom, jak se hrát nebude. To, co se u Čechova tradičně tlumí a skrývá, Lébl s nadsázkou nechává zaznít naplno a ostentativně odhaluje.
i Můžeme se stokrát rozčilovat nad jednostranně nesympatickou podobou herečky a matky Arkadinové, ale což se nám odstraněním „kosmetických" ozdůbek, jimiž bývá
i pravidelně obdarována, neukazuje její bezohledná, sobecká, lakomá a prázdná podstata? Můžeme se pohoršovat nad excentrickými projevy Máši, ale nevyjadřuje její úvodní mimické šklíbení (které ostatně ve „skutečném" životě tak často, alespoň vnitřně provokujeme) přesně její vztah k únavným řečem nemilovaného nápadníka a její afektovaná hysterie neuspokojivé společenské postavení a beznadějnou lásku k Treplevovi?
] Lébl prostě obrací postavy naruby: co je uvnitř, se dostává napovrch, podtexty se vyjevují, názorně ztělesňují. Destrukce se povyšuje na demaskovaní.^}
Demaskovaní není ušetřena ani sama divadelní produkce. To, co se předvádí, nechce
1předstírat, že je „výsekem ze života". Iluzi skutečnosti nahrazuje iluze přiznané divadelní. Skutečný (v rámci hry) sluha Jakov je zároveň náčelníkem sluhů scény, kteří pod jeho vedením provádějí proměny a přestavby. Technická činnost dostává po právu divadelně magickou platnost, což ještě znásobuje hra scénických předmětů, jako jsou pohyblivé chodníky, zvedající a spouštějící se sloupy nebo\ustr trčící ve vzduchu šikmo proti zákonu gravitace. Toto přiznávání herní podstaty opět není schválností ani ^amoúčelem - spoluvytváří odstup od předváděného dění.
Hyperbola na jedné straně schematizuje (frázující a akcentující zvuková interpunkce, strojené intonace,'příjezdy některých postav, jejich zloutkovitění - panákovitý svůdce Trigorin s mefistofelovskou špičatou bradkou), na druhé straně však významově prohlubuje - když jde o věci opravdu a příliš lidské. Lébl příznačně uspěl tam, kde realisticky psychologické interpretace zákonitě selhávají: v nezapomenutelném podání hry ve hře z prvního dějství, kde se poprvé protnou dva lidské a umělecké osudy - autora a herečky. Nina zde fascinuje spojením ubohého lidského klubíčka s oduševnělým zárodkem života, ale vzápětí - když pomine umělecké okouzlení - se v pragmatické rovině distancuje od Treplevova pojetí umění. Předznačuje se tak jemným, ale pronika-
214
RACKEM
vým náznakem tragické vyústění milostné i umělecké.
Toto prohloubení se netýká pouze ústředního dějového motivu. Proměna vedlejší (z hlediska příběhu postradatelné) postavy vládního rady Sorina z ježatého a vousatého urozeného mužika v holou lidskou trosku není žertem ani schválností, ale existenciál-ním exemplem, jež symbolizuje základní princip čechovovského světa - princip životní nenaplněnosti, princip nezapadání věcí do sebe. Podobnou funkci má i rozlom inscenace před posledním dějstvím. Mátožný pohyb bílých postav pod tylovým závěsem přestavuje čechovovský svět v jeho konečné, mrtvolně odlidštěné podobě, do něhož jenom návrat Niny s citací klíčové hry ve hře přináší závan života. Bohužel už poslední: je to pouhá reminiscence, která konturuje Nininu zkaženost a skrze konfrontaci přítomnosti s minulostí motivuje Treplevovu sebevraždu.
S destrukcí čechovovského mýtu těsně souvisí, vlastně je v ní obsažena, i destrukce mýtu ruské duše. Karel Steigerwald cituje v jednom svém fejetonu ruskou anekdotu: V pařížském lokále hovoří Šlechtic Nikita: „Je mi smutno, Ivane Ivanoviči. Pojďte, pozvracíme se jim do piana." Ivan odpoví: „Nedělejte to, Nikito Fjodoroviči, nepochopili by nás."
) K tajemství ruské duše je možno přistupovat dvojím způsobem. Pokusit se proniknout dovnitř, citově se ztotožnit a tajemství tak živit. Nebo projevy tzv. ruské duše nahlížet zvenčí, kriticky je hodnotit a demytizovat demystifikací. Domnívám se, že Petr Lébl - na rozdíl od většiny svých předchůdců - dává přednost druhému způsobu.
(Zdeněk Hořínek, Svět a divadlo, 1994, č. 6)
„Proč chodíte pořád v černém?" ptá se Mcdvěděnko Máši. Je to první replika Racka. Na zábradlí si Máša dokonce vzala černou róbu. (Dala se do parády na gala experiment.) A v té černé róbě s blond přelivem šňupá tabák (tabák?) a dělá do publika obličeje; pitvoří se na znamení, jak je jí učitýlek Medvěděnko „indiferentní".
Když to vezmete kolem a kolem, tak Léblova inscenace Racka vlastně jenom zviditelňuje a zveličuje to, co je v textu. Herci dokonce říkají víc, než je obvyklé: sem tam, například, pronesou i nějakou tu scénickou poznámku. („Pauza.") NebjQjjropíchnou interpunkční znaménko. („OtazniK," „Vykřičník.") Ve čtvrtém jednání Pavlína dokonce nemocnému Sorinovi, který je podle všeho v posledním tažení, „tlumočí": drmolí mu, co se říká, a chladně popisuje, co se děje. To profesionální tlumočení můžete taky brát jako neprofesionálni rychlodabing: nebude to od věci. Slovo reflektuje sebe samó^
Po lyrismu a psychologismu není v Léblově inscenaci ani stopy: byl vlastně, vůbec kdy, opodstatněný? Už to není ani komedie. I groteska je slabý výraz. Petr Lébl vzal Čechova za slovo a doslova, a když to někomu provedete, a obvykle ho zparodujete. Parodie, takhle si zahrávající se slovy, bývá halasná a zdlouhavá: jakože v našem případě je. Ale nemusí být, jakož v našem případě není, ani zlá ani laciná; může být dokonce investigativní a zasahovat jádro věci. Předmětem parodie koneckonců není Anton Pavlovic, nýbrž ten přeludový obraz, který se pomocí jeho slov na scéně obvykle vytváří. A taky sám způsob, jakým se ten přeludový obraz obvykle vytváří.
Řekněme, že Racek je hra o lásce. Graficky znázornit zdejší erotické vztahy bylo by nejlépe pomocí trojúhelníků. Jeden se váže na druhý, buď celou stranou, nebo jedním bodem. Pravidlem je, že ten, kdo (v rámci trojúhelníku) miluje, není milován. Žádný není narýsovaný na jedničku - všecky jsou neúhledné - nedotažené, anebo zase přetaže-
215
67
RACKEM
né. Dohromady je to pěkný propletenec, cosi tak složitého jako chemický vzorec benzenu. Nina, kterou blouznivě miluje Treplev, po kterém blázní Máša, se zblázní do Trigorina, který má poměr s Arkadinovou. Lébl ještě přihazuje - jednu bizarní postkoi-tální scénu: Trigorin si to na rozloučenou, před začátkem třetího jednání rozdal - „ze sympatie", jak ona to vidí - s Mášou (která se rozhodla vdát se za Medvěděnka). Je to bída s nouzí, ta láska v Rackovi. „Jací blázni jsou ti lidé!" - Puk by řičel nadšením.
Řekněme, že Racek je hra o umění, a o divadle zvláště. Umělců jak naseto, na tak malé obsazení. Arkadinová a Trigorin. Konstantin Treplev a Nina Zarcčná. Tradice (rutina) versus moderna (experiment) aneb žabomyší vojna. Kdo umění neslouží (jako velekněz), alespoň mu posluhuje (jako ministrant). Lébl zase přihazuje: přicmrndující kuchař (jeho vysokou bílou čepici nemůžete přehlédnout) a spol. jsou k vidění co chvíli. Ze vzpomínek milovníků umění se vynořují přízraky minulosti: například komik Čadin nebo tragéd Izmajlov - kdepak je jim konec? ÍJmělci, obzvlášť ti dramatičtí, se u Lébla chovají náležitě umělecky; v jednom kuse na sebe hrají divadlo a nevědí, kdy přestat. I docela prosté situace se hrají zveličeně.ÍKdyž je po někom sháftka, huláká se jak na lesy; i „vyhlížení", „vítání", „loučení" se hrají jako obřady, natož „trápení" a „vášně": ty hoří tak, až je zapotřebí ochlazovat je ventilátory.iTreplev ze sebe dělá Hamleta a svou matku obsazuje do role Gertrudy: ve třetím dějství si s gustem střihnou ložnicovou scénu, až sotva popadají dech. Všichni jsou exaltovaní, afektovaní nebo propadají sebemrskačství. Žvásty o umění neberou konce. Pro samé umění není radosti ze života. Je to bída s nouzí, ten život umělců.
Treplev soptí v prvním aktu na banalitu soudobého divadla tak,)až kulisa břízky vypadne od pravého portálu; Sorinova replika „Bez divadla to nejde" dostane pak zvláštní význam.\Namísto elegantní lyrické houpačjcy- - vzpomínáte, pamětníci Krcjčdvy inscenace? - zhoupne se tu leda zlomyslná groteskníjavička: kdo si neprozřetelně sedne na její okraj, div nekecne na zem. Vzadu, namísto pohyblivého chodníku, občas projede nizounký vozejček s pózující posádkou a uprostřed jeviště se zavrtí točna jako dlaň: dva se na ni sotva vejdou. Je tu všecko jako ve velkém divadle, jenže v malém. Taková malá dílnička na sny, které je vidět do kuchyně.
Vlastně připomíná tu velkou továrnu na sny z jejích griinderských začátků, z časů, kdy si film hrál na divadlo. Taky se tenkrát točily takzvané citové filmy: pusťte si je dneska, ani je nemusíte parodovat. QhX^
^Léblova scéna vypadá jako ze starého filmového ateliéru, a ten černobílý obraz, který vám nabízí, jako dvourozměrný. Té teatrálnosti! Divadlo se tu paroduje tím, že se připodobňuje k filmu, který je zparodoval. Ale i racek, konec konců, je bílý s černými znaky. I brízy. I sny bývají černobílé.
„Lidé někdy chodí jako ve snu, a já taky," říká Trigorin Arkadinové ve třetím dějství a předchozí dějství uzavírá Nina, trochu záhadně a bez zjevného popudu, výrokem: „To je sen!" Barbora Hrzánová nejenomže jde na rampu, ona si na ni dokonce dřepne, a v tu chvíli ji obklopí podivné postavy, ti zvídaví všudypřítomní čumilové Léblovy inscenace, a za zvuku podivné hudby ji ze scény odnesou - už proto, aby se mohlo pokračovat. The show must go on.
Poslední jednání je v Léblově inscenaci nemocničně bílé. Taky je tu, jako v nemoc-' nici, jakýsi metafyzický průvan, který odnáší parodii. Doktor Dorn tu tlačí na vozíku Sorina, ale na umření je Treplev. Nina, v černém, je jeho anděl smrti. Barbora Hrzánová střídá trpké zkřehlé sebepoznání se sladkým ryčným sebeklamem: „Jsem
216
RACKEM
mraček!" Není to tak dávno, co si Holubův Treplev, stejně jako Hrzánové Nina, hrál na racka: rozpustile vyrážel skřeky a mával pažemi. Teď říka Nině hořce: „... já se ještě pořád zmítám v chaosu snění a obrazů." Záhy nato odvedle třeskne slabá rána. Možná, že se Treplev zastřelil touž puškou, kterou před dvěma roky skolil racka: to si, v Léblově inscenácii jako kluk hrál na indiánského lovce, měl flintičku a čelenku a Trigorin ani nemrk a vytrh mu z ní brko a použil ho ke psaní. Puška, která visela někde na stěně, spustila - tak jak to má, podle Čechova, být.
Čtu v Léblově inscenaci Racka takové, docela poutavé, poselství: Neberme umění -a divadlo, které k němu mívá zatraceně daleko, obzvlášť - a sebe v něm tak smrtelně vážně. Je to životu nebezpečné. - Nedivím se, že se to nerado slyší.
(Milan Lukeš, Svět a divadlo, 1994, č. 6)
Čechova asi nelze postavit na nápadech, na fantazijním rozvíjení dílčích motivů či víceméně náhodných asociací a na pohrávání si s významy. Jeho skladba je sice mnohohlasá a otevřená, avšak každý hlas má svůj význam a ten když zanikne, zůstává z díla torzo. Petr Lébl asociativně rozvíjí situace, které jej zaujmou, a aranžuje obrazy. O to, jak se vše skládá k sobě a zda se situace vážou do smysluplného celku, jako by měl pramalou starost. Pak se však musí nutně stát, že hloubka Čechovovy hry zůstane nezjevena. (...) Petr Lébl zve diváka ke spoluvymýšlení a ke hře, vybízí jej, aby se jeho obrazům poddal a nechal je na sebe působit podle svého rozpoložení a naturelu. Pak se ovšem nesmí zlobit, když někoho jeho vize míjejí, ba třeba i popouzejí.
O některých inscenacích, shodou okolností to často bývají právě inscenace Čechovových her, se říkává, že jsou „ušlechtilá nnrla" _Mne_/ačaly hr/y nudit Léblovy fantask-ní, velkolepé obrazy-nebraly.konce,,. Nebyla to nuda ušlechtilá, ale oslnivá. Dokonce natófikTžc je možnána čášedávat si pozor, abychom z toho neoslepli.
(Barbara Mazáčová, Svět a divadlo, 1994, č. 6)
Ráda bych nechala Petrovi Léblovi, co jeho jest. I když mě neoslovuje dnes tolik vábivá zásada Anything goes - protože má svůj půvab jen tam, kde je něco takového zakázáno nebo se alespoň realizuje na pozadí opačné normy; protože se za její fasádou příliš často skrývá nedostatek vkusu, umělecké kázně a zodpovědnosti - uznávám, že tady vyrostl někdo, kdo nepochybně má nejen nezaměnitelný režijní rukopis, ale vskutku má i svůj styl. Léblovy inscenace se čím dál tím víc podobají fantastické budově, v níž všechno, od kliky u dveří až k lžičce, jíž míchá paní domu svou kávu, nese pečeť jedné ruky, jednoho názoru. Zajímavé je, že se mi při tom nevybavuje to, čemu se říká postmodernismus (a čemu pohříchu nerozumím), ale secesní palác, Muchův nerealizovaný návrh Pavilónu člověka pro Světovou výstavu v Paříži, ten výtvor bezuzdné fantazie, gigantická kupole na vznosných nožkách jakýchsi pseudoromantických oblouků, hýřící hmotou soch a barvou fresek, až zrak přechází. Jen stěží se můžete rozhodnout, jestli ornament je tu projevem nebo smyslem.
Také na Léblových inscenacích může oči nechat. Přestože vodopád Léblovy fantazie se zdá být nevyčerpatelný a marnotratně tryská s takovou energií a po tak dlouhou dobu, že přesahuje mé schopnosti vnímjtt_a4^iiímat, nemohu popřít,_že_výsledek začíná být podivuhodně homogenní. Můžete namátkou vybrat jakýkoli moment a vždycky
217
RACKEM
v nem najdete Lébla celého. Zrcadlí se v každé kviro w.....     ., • ,
kapku na počálku. v proseku nebo r,a Í ľ * !"
mne pntom rouhavé pomyšlení, že by ,čch pel minuTAío
(Bva Stehlíková, Svět a divadlo. 1994, e. 6)
Mně na lom imponuje hlavně práce a spolupráce s herci. A herců. Jak někteří -ovšem zatím jen nčkieří, vždyť jedna dvě sezóny je velmi králka doba - jsou hráči a spouhráči hry, jak nejen ztvárňují své role a vytvářejí, hrají dramatické postavy, ale rovněž vnímají, sledují a realizují své party v lé múzické kompozici hry. To hraje a souhraje a tvoří! Leckdy virtuózne. A zcela spontánně, lehce, přesně, s rozkoší.(...)
Profesionální divadlo, v němž sc prosazuje princip hry a kterému jde o hru, což je náš případ, ozřejmuje svou snahou sobě i druhým i tzv. odborným kruhům - a nejen divadelním, uměleckým - nutnost profesionální kondice. Nastoluje olázku profesionální kondice.
(Ivan Vyskočil, Svět a divadlo, 1994
č.6)
Mnohem hůře dopadl v posledním loňském čísle (sc vzácnou výjimkou moudře ambivalentní úvahy Evy Stehlíkové) tzv. „léblovský blok", který vyznívá jako jeden velký nekritický paján. (Léblovský paján pokračuje i v prvém letošním čísle účelovou montáží ohlasů na loňský plzeňský festival Divadlo 94). Není divu, že se SaD za zmíněný reklamní blok ocitl v březnovém divadelním Never more týdeníku Reflex.
(Vladimír Just, Literární noviny, 1995, č. 12)
RACKEM
,.Já divadelní zvčřinecíví uznávám,"
Navrhnul a připravil jsem k tisku grafické řešení vstupenky. Stál jsem v noci u xeroxu a ptal jsem se, jak tohle dopadne? (...)
Na vstupence jsem nalevo zachoval původní grafickou značku Libora Fáry, která se v různých modifikacích objevuje a bude objevovat i na ostatních tiskovinách divadla. V záhlaví značky si můžete přečíst středověkým písmem nápis: Poslechněte všichni lidé... Není to návod, je to prosba. Nerad bych potencionálním divákům radil. Ať si dělají, co chtějí, hlavně když si ten lístek koupí. Dominantním výjevem vstupenky je vzteklá orlice na oranžovém poli, prozatím bez korunky. To je ta, kterou všude cpu -abych citoval výstižný výrok Marie Málkové. Její přítomnost je ochranářská: pod pravým křídlem ochraňuje dvě do sebe zakouslá bílá zvířátka. 1 tato zvířátka se do sebe nejenom zakusuji, ale možná se objímají. Cancourek, kletý je viděl pod horním okrajem - je ocásek krysy - abychom citovali Maupas.santa a Čechova s ním: ...a je jasné, že oslavovat spisovatele románů a poutat je k sobě, je pro lidi stejně nebezpečné, jako pro obchodníky choval krysy ve svých skladech. Přesto je však mají v lásce... Na opačné straně, než je umístěna značka divadla, ledy napravo, se nalézá celkový pohled - rámeček znázorňujíc! zvěřinec. Je zde k vidění oranžový lev, vlk, tygr, prase a lišlička. Lištička zůstala bílá, aby bylo lze si ji lépe všimnout. Je to patrně symbol chytrosti. V této sezóně na její širší sémantické využití zatím nedošlo. K použili výjevu zvěřince mne inspiroval můj funkční předchůdce Kare! Steigerwald. To on nazval Bartoškovce zvěřincem. Já divadelní zvěřinectví uznávám. Ne snad proto, že bych si myslel, dámy a pánové, že jste. zvířata. Myslím upřímně, že celé toto divadelní podnikání pevně stojí na základech, které mají mnoho příbuzného s principem vzácného chovu, chování, jeho demonstrace, přehlídky, spanilé jízdy a koneckonců i stájí. Miluji herecké šatny. Opatřil jsem je nálepkou stejného zvěřince, jako na vstupence a s radostí jsem pozoroval, jak se ta doupata, zařízená tak nešikovně, nudným, ošklivým, sektorovým nábytkem tu a tam zabydlují zevnitř.
(Petr Lébl. z interního hodnoceni sezóny 1993/94)
Svět podle Petra Lébla
Když pomyslím, že ještě na začátku osmdesátých let bylo české divadlo poznamenáno akční scénografií, jeví se mi dráha Petra Lébla podivuhodně konzistentní: už diamanty posetá obuv herců a snové jezero v karpatských roklinách Eliadova Hada se od zcizovacích efektů, jimiž jsme byli malení celé století kolébáni jako jedinou možnou uměleckou metodou, přiklonily k iluzi, Dramatickou realitu, kterou jsme v průběhu tohoto století zvyklí vyčítat z konstrukce, z náznaku, představuje Lébl pečlivě vypracovaným detailem, ať je to kočár v Dorstovi - namátkou - či obrázky, kroje, došky, her-movky ve Furiantech, břízy Či sloupy v Rackovi, byť byly nakreslené (to je jenom další
218
219
RACKEM
RACKEM
významová vrstva). Tento přístup hledá ovšem i odlišné inspirační zdroje než ty, na které jsme si zvykli a které odmítaly podrobnost ve jménu celku a výraznejší výtvarnost ve jménu funkčnosti. Detail sám, pokud byl použit, týkal se bezprostředně a věcně tématu hry a akce. Léblovy detaily jsou asociativní, akce se přímo netýkají, téma poeti-zují. Interpretují text, jimi nám Lébl ukazuje cestu ke svým představám se stejným důrazem, jaký klade na hereckou akci. Změna hodnotové stupnice, na níž se i on aktivně podílí, provokuje i jinou estetikou. Ani jako nauku o kráse či ošklivosti či o řádu, ale jako řetěz libovolných asociací na dané téma, které ne nehodlají ani nemohou konfor-movat s obecným kánonem. Ostatně takový kánon momentálně neexistuje, z čehož vyplývá jednak garance takřka naprosté osobní svobody, jednak složitá komunikace s divákem, neboť ho zhusta hermetičnost zvolených znaků nechá na holičkách. V inscenaci Služek stačí jedna takřka leonardovsky oboupohlavní bytost, aby hned v úvodu otevřela krajiny tabu, úzkostí i rozkoší zcela pudových a základních. Stále nemohu pochopit, proč tu musí být ta následná nenasytnost tvary, znaky, významy? Proč ta zdvojení, která spíš matou, když rychlost akce nemůžeme zastavit, zaklapnout oponu a chvilku přemýšlet, pak si to zopakovat a jet dál už v rytmu inscenace. Příliš mnoho not i vjemů. Připomeňme si - když pro nic jiného, tak pro symetrii - výrok Alfréda Radoka o tom, že je náročnější nápad zahodit, než si jej vymyslet: to je cesta k výběru, restrikci i hierarchizaci znaků. U Petra Lébla jakoby byly všechny znaky stejně důležité: výběr a stupně jsou na divákovi. Zahlcující přeplněnost nese prvky stejné slohovosti jako detail, jako výběr vyjadřovacích prostředků, jako tendence k iluzivním postupům: kýč jako hypertrofie krásy až k jejímu zabsurdnění, mnohost v kvalitě i kvantitě. Můžeme tyto znaky snadno zahrnout pod pojmem manýrismus, z nedostatku přesnějšího výrazu. Ncpředhazujíce manýrismu zatíženost detaily, víme, že se pojí s pozdními slohovými fázemi. Nepatří k nim i náš konec tisíciletí, zdůrazněný ještě navíc podezřením ojconci novověku?
Soustředíme-li se na inaugurační Léblovu sezónu Divadla Na zábradlí, dospíváme k závěru, že se inscenační postupy zpevňují, nabývají na jistotě, a tím i na výrazové a významové přesnosti. Tvarovou přebujelost začínám vnímat ne jako příčinu, ale důsledek osobité myšlenkové konstrukce, možná už jako způsob stylu. Tento náročný významový i výrazový celek funguje s plasticitou živého obrazu a kompoziční přesností velkých figurálních pláten. Jenže: hodiny takto programového plna, tvarového, barevného a významového hýření mohou přímo dialekticky vyvolat pocit zvláštního neplánovaného - prázdna. Patří i to k postmoderně jako nová estetická či dramatická kvalita?
V každé případě jsou však složité konstrukce Léblových inscenací (procento nemožná, které on sám požaduje jak po sobě a souboru, tak po vnímací schopnosti diváků, i zvláštní sloučenina profesionality a amatérské panenskosti) garancí „jinakosti" světa, kam s ním vstupujeme.
Jedna z hrdinek románů Jane Austcnové upozorňuje potenciálního ženicha na své duševní hloubky přáním, aby se na plánovaném plese místo tance spíš duchaplně konverzovalo. Výborné by to bylo, odpověděl jí, jenomže by to už nebyl ples. Bylo by výborné, kdyby nám Petr Lébl představil svůj svět trochu uměřeněji. Jenomže by to už nebyl Lébl. [
(Věra Ptáčkova, Svět a divadlo, 1994, č. 6)
220
Fenomén sezóny: Petr Lébl
Právě končící sezónou 1993/1994 se ujal uměleckého vedení pražského Divadla Na zábradlí nový muž - Petr Lébl. Mladý režisér na sebe upozorňoval už originálními inscenačními i hereckými výkony v amatérském souboru s proměnlivým názvem DOPRAPO, Jak se vám jelo, JELO a pohostinskými režiemi v divadle Labyrint. Teprve nynější sezóna mu však poskytla příležitost pracovat s vlastním profesionálním souborem ve vlastním divadle a projevit se tak říkajíc naplno a bez zábran.
Po problematickém Pitínského Pokojíčku, který nastudoval ještě jako host v květnu 1993, přinesla první šéfovská sezóna tři nepřehlédnutelné inscenace, jež neobvyklostí uměleckých postupů okamžitě zaujaly divackjirrLYeřejnost a vyvolaly rozporné i polemické ôElasv v divadelní"~kntice. RozpôTnóst a polemika mohou být důsledkem spor- W • nosti, ale v každém případě jsou důkazem, že se zde děje něco, co stoji za pozornost.
Důvodem rozruchu kolem Lébla jistě není samotná dramaturgie. Klasická hra česká (Naši furianti Ladislava Stroupežnického), ruská (Racek A. P. Čechova) a k tomu moderní klasika francouzská (Služky Jeana Geneta) sice doznaly jistých textových změn a úprav, ale věrnost liteře dramatické předlohy je ve všech případech daleko vyšší, než by se mohlo zdát z výstřední podoby inscenačního výsledku. Bezprostřední ohlasy registrují - kladně nebo záporně - právě tuto vnější výstřednost: v Našich Našich furiantech množství postav na přeplněné malé scéně, feministický posun v rolích, Bláhovo středověké brnění, Fialovo vodnictví a Habršperkovo čertovství atd. atd., fxI5aej£0^iJoirtí^ excentrický herecký projev, příjezdy postav na pohybli-
Vyýeft chodnících, scénografické a kostýmní efekty atd. atd.
[Přemíra nápadů svádí ovšem k onomu jevu, který má případné pojmenování: pro stromy nevidět les. Vina může být na obou stranách: u krátkozrakých pozorovatelů, kteří se nechávají oslňovat vnějškem, ale i u příliš vynalézavého režiséra, který občas (u tohoto způsobu tvorby pochopitelně) ztrácí smysl pro míru. Ale kde a jaká je míra? Rezignujc-li tvůrce na klasickou jednotu řádu a stylu, míří-li k významové a výrazové pluralitě, zbývá dvojí kritérum. Jedno je dáno osobním vkusem každého posuzovatele a proto značně subjektivní. Zde se spor ocitá ve vzduchoprázdnu: de gustibus non est disputandum neboli proti gustu žádný dišputát. Dobrý smysl má jedině kritérium druhé - objektivní, totiž: jaký mají jednotlivé atrakce a nápady vnitřní smysl.
^Petr Lébl uplatňuje ve svých inscenacích takový způsob tvůrčí interpretace, který se nespokojuje s „překladem" dramatického textu do jevištního kódu, ale významové možnosti dramatické předlohy rozvíjí, obohacuje, rozšiřujeJTÍm, že rámcuje příběh Genetových vražedných služek vězeňským reálem, vytváří nejen působivý příměr jejich životního údělu, ale proměňuje zároveň reálnou výjimku, kriminální případ v iluzorní hru na zločin, jež dostává obecnou platnost psychodramatu. Ve Furiantech je na bázi realistického obrázku z venkovského života vybudována bombastická, historicky nadčasová všenárodní besídka se vším všudy - s lidovými kroji, s husitským chorálem, s folklorem a postavami vypůjčenými z národních pohádek. Z přízemního realistického příběhu se rodí sentimentální i směšný, malebně okouzlující i hlučně nabubřelý národní patos. Všestrannou nadsázkou se povahový rys furiantství povyšuje na mýtus národního charakteru.fA konečně v Rackovi se rezignuje na tradiční „čechovovský" styl náznaků, podtextů, pauz a destrukcí čechovovských konvencí se dospívá ke krutému poznání tzv. ruské dusej
Petr Lébl nerespektuje žádná tabu a provokuje mladistvou drzostí, s níž se pohybuje
221
RACKEM
RACKEM
na půdě chráněné a posvátné. Ve Služkách tak činí v naprostém souladu s prokletým autorem: proto působí inscenační tvar tak přiměřeně a vyrovnaně. V dalších dvou případech jde textům proti srsti a vyvolává rozporné reakce. Je příznačné pro český maso-chismus, že zdaleka tolik nevadí výsměch do vlastního hnízda jako nešetrné zacházení s reáliemi ruskými.
jPravým cílem však není provokace. Ta je pouhým vedlejším produktem postoje umělecky kritického, který vede k deziluzi, demaskovaní, demystifikaci. Z trojího „de", vztahujícího se k uměleckému poznání, zcela logicky vychází i umělecká technika dekonstrukce: rozložení textu dramatické předlohy a jeho režijně autorská přestavba podle zákonů osobitého scénického útvaru. V tomto procesu mobilizuje Lčbl nezvykle (pro náš zúžený a utlumený, převážně civilní divadelní standard) široký a fantaskně rozbujelý arzenál výrazových prostředků a postupů: Režisér je sám sobě scénografem, což se pozitivně projevuje dynamickou prací se scénickými prvky, živou hrou rekvizit, mobiliáře i kulis, odhalenými proměnami a odstrojováním dramatického prostoru. To je natolik nápadné, že (spolu s hrou náročných, znakově zatížených kostýmů) budí hlavní pozornost povrchních recenzentů. Ale stejně vynalézavá je organizace herecké souhry, promítající se do překvapivého aranžmá, a zejména do bohatého rejstříku hereckého projevu a výrazu. Sahá od patetické deklamace ke kruté věcnosti, od spontánní komické hravosti k parodii, karikatuře, grotesce. J
V září roku 1969 jsem publikoval úvahu Éra vlažnosti, kde jsem se podivoval nad krotkostí divadla ve vzrušené době, kdy „vpravdě silné, otřesné teatrální scény jsme viděli častěji na ulici než na jevišti". Společenská situace je dnes úplně jiná, ale pestrá teatralita jejích projevů opět nápadně kontrastuje s nesmelostí a zakřiknutostí divadelního dění. Nejde o aktuální tematiku, o zaujímání stanovisek k dobovým problémům, jimiž se měřívala apelativnost divadelního umění - jde o uměleckou mentalitu a emocionalitu, o umělecký temperament, o uměleckou odvahu. Petr Lébl začíná působit v dnešním divadelním životě jako štika v ospalém rybníku. Je výstřední nejen vnějšně, ale i v onom vnitřním smyslu, že se vyhýbá zóně navyklé vlažnosti a bezohledně spěje ke krajnostem, jež jsou ostatně odjakživa doménou opravdové dramatičnosti. Proto mu - při všech výkyvech a při všech možných výhradách - právem přísluší označení „fenomén sezóny".
(Zdeněk Horínek, Lidové noviny, 2. 7. 1994)
Fenomén lázeňské sezóny (Záznamy k tématu)
Obličej Máši stojící na rampě je předjeviště před jevištěm připraveným zahrát Racka. Ta dušinka Medvěděnko je za burana a vařbuchtu, přitrouble ze sebe hrká sociální repliky jako argumenty lásky a rozlehlé divadlo Mašiny tváře pod kokrhelem hraje pantomimu z Frankensteina: nasvícená mimika se posmívá chudáku učitýlkovi, oči jsou střílny pohrdání a štítivosti, lícní svalstvo vyrábí sardonické škleby, zuby za po roztaženými rty prorokují vražedné manželství. Všechno, co říká a bude dál říkat po celé představení hlas té toužící, romantické, neuskutečněné ženy - to všechno toto cynické divadlo tváře předem usvědčuje ze lži.
Nina Zarečná do Čechova na Zábradlí právě dorazila z tundry^tgžJiQiLliščí chlupati-nu na hlavě jako velkovezír, holiny, džíny a zálesácký svetr do mrazu. Sibiřské psí
222
spřežení odpočívá v zákulisí.
Na Treplevově improvizovaném jevišti pak sedí rozprostřená při vršku velké boule z plastiku jako kuňka blatnice, oči veliké, zřítelnice se snivou mžurkou, a vybublává slavný monolog o parohatých jelenech a zkáze veškerenstva se snaživou výslovností a „nevzdělaným" breptáním ze školní besídky.
Její uzel s buchtami vypůjčený od Hloupého Honzy má v několika pasážích inscenace různé významné funkce - nejhezčí když jím třískne v sekvenci ideově-milostných různic Trepleva do pupíku a přehopsává s ním pak vrabčími skoky nebe - peklo - ráj -kdysi se podobně hopsal refrén Teď se bude žrát v E. F. Burianově inscenaci Každý něco pro vlast. Po vaudevillu pak Nina vystoupí jako Pickfordová v Malém lordu, jako slečna z Chaplinových grotesek, jako třeštivka nepřetržitých taškařic v dalším průběhu představení. Nakonec, v tragických koncích hry, jakýmsi nedopatřením, v chvatném, obyčejně lidském záskoku za pimprlici Zarečnou z předchozích tří čtvrtin hry.
(Sorin je za střapatého Krakonoše s pačesy a fousy nabarvenými černým viksem na boty a má halekavou dikci roztomilého obecního blba. Inscenace s ním zachází jako s permanentně stěhovaným nábytkem, který nelze podezřívat ani z tragické neuskuteč-něnosti, ani z inteligence. I
tTrigorin, tentokrát v provedení režiséra kusu, funguje jako názorná pomůcka, jak dospět dle Craiga od živého aktéra k loutce: ještě ne zcela dřevěný paňáca s muškou pod bradičkou úsporně tahá sám sebe za špagátky. Pronáší znavená slova.
Arkadinová je v tomto hereckém podání u tohoto režiséra tradičně za krotitelku s bájným ptačím okřídlením kombinovanou s teatrální hokyní pateticky intonující faleš a za heroinu s agresivním pohlavím.
Treplev není ani ryba ani rak. Co neodryčí, to odhýká, co neodmele, to odšaškuje, dobře mu jde Sioux s péry a Brežněv se Sorinem. Bezradnost ho pak přepadne, když má v závěru přece jenom zahrát člověka, kterému se zhroutil svět. Na to nemají jeho varhany ani šlapadla, ani klávesy,
JJakov se vyjímá stejně pěkně jako námořník v tričku s heavymetalovým culíkem i jako černý jáhen, vedoucí úderky symbolizující odvěké pravoslaví ~ |Pavlína se vymykala, byla nemožně lidská, kazila jim to jemnou tragikomikou pohybu, mimiky i dlouhým smutkem v hlase. *
Samrajev měl modrý pod očima, nepochybně žaludeční vředy a nevhodně, nešafář-sky civilně, podehrával jako Jiří Ornest ve svých režiích. Taky jim to kazil. Dorn byl za Suchařípu.
Spustilo se to celé jako kompletní rambajs na pouťové střelnici brokem do terčíku. Na běžícím pásu, který v zadním plánu jeviště přivážel postavy v podobo živých obrazů, citelně chyběla Babička se Sultánem a Tyrlem, krásný vznos antických sloupů se dobře doplňoval s turbomotorovým kvilem a ničivého strojku z kosmické civilizace Návštěvníků.
Pozorujú se zájmem to vyvrhování útrob Čechovových hrdinů, ty čiré radosti z blbnutí a vystrkování holého zadku na každou posvátnost, to autodafé a gilotinování klasU ky za spokojeného vrnění hlediště. Pozorujú se stejným zájmem, jak se má nevole mění ve věcné konstatování, že na co se ted dívám v jednom pražském divadelním krcálku, je zároveň Lčblův Racek a zároveň ještě něco jiného: jeden z mnoha návratů k normá-losti do života a kultury obnovené demokracie v Čechách. Legitimnost všech kravalis-
223
RACKEM
T
,tů, experimentátorů, jakýchkoli představ o divadle, jakýchkoli objevů i eťemér je dánu Ipodobou společnosti, která je pokládá za samozřejmé a zároveň je potřebuje jako při /znak pohybu života, jako jeden z extrémních způsobů sebeuvědomění. Do toho patři 1 stejně tak spokojené hlediště jako má nespokojenost.
Na přelomu století se razila Nietzschem inspirovaná estetika divadla, jejíž paradlgmi přísahalo na ducha hudby, v dvacátých a třicátých letech zavrhovali stoupence vclkole pých divadelních mašinérií stoupenci holého jeviště, naturalistické divadlo se vyhánělo divadlem totálních stylizací, autoři divadelních her se vyhazovali z balonů stoupajících k výšinám režisérských fantazií jako zbytečná přítěž, odpoutané divadlo potřebovalo hru jen jako záminku k odpoutanosti od textu hry a nastolení divadelnosti jako prostotu k suverénnímu sebedění hrou. Divadlo nadloutky se vylučovalo s divadlem totálního herce, iluzionistické divadlo se vymítalo řevem dada a surrealismu, moderna se kajícně vracela k pradivadelnosti mýtu a rituálu. Symbolické divadlo zástupů. Vypjatě indlvl dualistické divadlo ľart pour ľartismu. Epické divadlo jako ideologický nástroj politic ké proměny světa atd., atd., až po dnešní trsy nových věrouk a nové svaté.
Právě organizovaný nájezd italského futurismu do Prahy mi připomněl pár zásad Marinettiho Varieté: Drastické karikatury - Propasti směsnosti - Zášlehy cynismu Celá škála hlouposti, blbosti a absurdity popuzující k zešílení - Matoucí symboly atd,
Racku, Racku, všechno už tu bylo - a hle, je to krásně znovu a zbrusu staré.
Fenomén sezóny je titul Hořínkova článku v Národní 9 o Petru Léblovi. Naskočil mi zvuk podobného sousloví - Fantom opery. Ovšem nenáležitě, leda snad vzhledem k tomu sladkému a hrůzyplnému uhranutí, které čtu v Českém deníku z extatického spisováni zábradlovské dramaturgyně paní Smolákovč o Lčblově kosmickém nadumělectví.
Léblův štičí fenomén stojí Hořínkovi v příkrém protikladu k beznadějně ospalému rybníku dnešního divadelního života, v kterém, jak vyrozumívám, se v bahně u dna pře-vulují dramaturgové, herci, záměry, vzněty: celé dnešní divadelní myšlení a umění rozprostřené od Krejči, Krause, Glancovč po Kačera, od Kříže, Burešové a Labyrintu po Provázek s Oslzlým, Tálskou, Scherhauferem, od Špalka, Dočekala a Kašpara po Rajmonta a Kolowrat, od Krofty a Draka po Hadivadlo, od Turby po Hybnera a Polívku, od Kracíka a Palmovku po Vinohrady, od obou Krobotů po Strniska, od Vyskočila a Smočka po Menzela, od Goldflama po Pitínského, od Korčáka po Poláka, od Archy po Plzeň, Olomouc, Zlín a právě vyhořelý Šumperk s Vosáhlovým navrácením Topola atd., atd. Samá chabá umělecká mentalita a emocionalita, jak píše Hořínek o tom rybníku, samý zřejmě rachitický umělecký temperament a nulová umělecká odvaha. Samí vlažni kapři a mřenky na umření u dna pod Léblem, tou štikou královskou s laserovým třpytem „bezohledných krajností" v šupinách. Klekněme. Modleme se.
Obě slova, fenomén i sezóna, když už je Hořínek tak nahrál, se dobře hodí k úvahám
0 divadle jako slova dnes nově a zvláštně zajímavá.
Vnucuje se mi, když například pomyslím na slovo sezóna, kromě jiných, vlídnějších,
1 jedna neblahá obrazná paralela k lázeňské sezóně v Hubalkově Antigoně. Kdysi ji právě na jevišti Divadla Na zábradlí nastudoval Krejča - možná jen ta vnější souvislost mi ji přivolala.
Tragický příběh Antigony se v té hře odehraje v moderní verzi. Celé město v ní
224
RACKEM
kdysi ze zbabělého strachu a ze sobectví spoluzavinilo smrt cizích dělníků a nemůže teď jinak než odstraněním odvážného svědka pravdy zachránit právě zahajovanou lázeňskou sezónu, začátek nového rozkvětu lázní i města. Hra končí: den je krásný, lázeňská hudba vyhrává, všude nádherné záhony květin a pod záhony zavraždění lidé, masový hrob.
Končící infernální a tragické dvacáté století - zdálo se chvíli snad všude po světě - už už věští konečně úlevu, už už se protrhlo do naděje a konečně slibuje lázeňskou sezónu! Svobodnou lázeňskou sezónu. Přímo triumfální u nás, v zemi jen tragicky přerva-ných humanistických tradic a kultivované středoevropské civilizace.
Ale jen u nás to slibování podalo malíček, už mu rvou celou ruku až po kloub, až po maso, až po žebra. Řinčí orchestrióny a vyhrávají lázeňské kutálky. Raduj se a urvi co můžeš, buď svobodný a skoč po všem, sežer a ukradni co můžeš, buď demokrat
a zakousni, koho můžeš.
Svět rychle přestal slibovat, otevřela se nová interna a lezou z hlíny ta stará, zakopaná pod záhony růží. Co s tím?
Přece dát s tím pokoj! Je definitvně lázeňská sezóna! Máme jen jeden život, jsme děti lázeňské sezóny. Máme život VYCHUTNEJ SVÉHO KOZLA, život jeden nádherný thriller, život vše je dovoleno, život ZEPTEJTE SE PENĚZ, CO JE BÝT NA VÝSLUNÍ, život vraždění jchňátek a podnikatelů, život klipové estetiky a už už konvertibilní koruny.
Běžíme, pádíme po zemi té lázeňské sezóny jako v Sestře ti Topolovi šedí karpatští vlci, vlk s vlčicí - pořád se mi ten obraz vrací - s hrůzou ze štvanice v zádech a z černých vlků před sebou. Je to běh o duši, protože se zde neběží jenom nad vraždami těl, ale taky nad dušemi, které se daly ochotně zabíjet, ale přeživše, vrhly se po hlavě do lázeňské sezóny. Námět na malou povídku.
V předposledním čísle Revolver Revue je rozhovor Františka Stárka s Janem Lopatkou a v jedné z Lopatkových odpovědí úvaha o digestu jako o nepravé výpovědi o díle: „Digest se tváří jako dílo a přitom je vlastně informací o díle a poctivě nepriznáva, jakou informací je."
Za digest zde Lopatka pokládá ukázku z rozsáhlého díla, z níž podle jeho názoru nelze soudit o jeho celku: každá sebemenší vynechávka v složité struktuře díla, i kdyby mělo jít jen o slovo nebo o cokoli jiného narušujícího například rytmus prózy, mu znamená posun v jeho tvaru, výpovědi i smyslu.
Režisér Racka tyto obavy o úplnost textu zřejmě sdílí, aspoň na poslech a na dodatečné přečtení hry se zdá, že se zachoval k Čechovovi téměř pietně - škrty nebo dnes běžné úpravy by se daly zjistit jen srovnáním s originálem.
Slovo digest ve vžitém, méně jemném smyslu, než v jakém ho v rozhovoru používá Lopatka, se ovšem ani zdaleka netváří, že je něco jiného než pouhá informace o díle. Naopak, demonštratívne to inzeruje, pokládá to za svou přednost a službu přetíženému štvanci moderní civilizace. Celý obrovský průmysl a obchod digestu je jedna taková služba konzumentovi příjemného životního slohu. Digest například z tlustého, namáhavého a ke všemu tragického románu Lva Tolstého začína větou: Anna Kareninová byla známá petrohradská fešanda. Přečte se za večer a podporuje v prvotním významu slova digest trávení a dobré zažití.
Léblův digest z Čechovova Racka nevynechává ze struktury textu. Vynechává jako chirurg-patolog: amputuje, odtíná, vytrhává a rve z těla, masa a ducha postav. Nebo,
225
RACKEM
niám-ii použít méně řeznického přirovnání: s profesionalitou odborníku z cizi v..il:>oe v Bradburyho 451 Fahrenheita vyvrhne bleskurychle lidi /. nevyhovujících utmii. povah, myšlenek, názoru a složitostí duše, a při zachováni jejich vně jsi podobv ie změní ve figury a figuriny jakkoli použitelné pro režijní záměr a ochotně se nianipiihn.-t podrobující: řídí je vladařská cizí vňle poté, co jim jejich vlastní odňala.
Lze proti lomu něco namítat? Nelze. Klasické i neklasické divadelní hry se do/ivaii a budou vždycky dožívat nových interpretací. Nové doby, nové společnosti, novi uměl ci je budou číst a inscenovat po svém: pietě, kacířsky, zvrhle, naruby. Budou je mmi/n val, vysmívat se jim a komolit je, jak bude potřeboval jejich vidění světa, v kterém žiji. Proč ne takový Léblúv Racek? Dá se vykládal jako cirkusově komediální čtení CVdm va, který si přece lak přál, aby inscenátori nezapomínali pro samé tragické psychulojji zování na přímo matečnou komediálnost jeho her. Dá sc vykládal jako odpoutané orgie podle režisérových vlastních originálních zásad: s rozepsanými party dynamickohra vých estetických skopičin pro herce v zájmu předvádění symfonie znaků a nezávisle divadehiosli. Nebo jako obnažování stavomódním psychologizováním zastírané pravé podstaty charakterů. V tomto smyslu přímo jako Brechtův lehrshick, groteskně parodie ky zjednodušený sociální vzorek ochablé společnosti v předvečer revoluce. Nebo jako zrůdné panoptikum. Nebo prostě jako režisérova libost ze ctěné libry Čechovova masa. jako jeho čirá hravá radost z variací pohybu a tvarů a přelévání lidské loutkokomedir. což je správně dózovaná a dobře stravitelná kombinace horroru s nezávaznou zábavou lázeňských sezón. Aid., ald. Pro konečně svobodné publikum lázeňských sezón, hladové ze všeho nejvíce po třpytu vabank oslnivé ZÁBAVY v duchu Vocilkova kupletu: Po vrchu se všecko leskne, ale z vnitřku je to dým.
Pro Lopatku je v tématu text-digest rozhodující, k čemu se lext vztáhne: „Otázka textu slojí v tom, jestli se k něčemu obecnému ten text přikloní - což je obecná otázka talentu -, nebo ne. Je velice málo témat literatury za čtyři tisíce lei písemnictví, jak ho známe..."'
Týká se to otlevždy i každého protitradičního reformátorství, každého výboje v umění, tedy i v divadle, v režii, v herectví, jevištním výtvamiciví a architektuře a v celém fenoménu divadla. Ve všech divadlech a divadeních hnutích, která dnes zahrnujeme pod nejrůznějši pojmy - avantgarda, revolta, experiment, divadlo budoucnosti, biomechanika, varieté, divadlo hrůz, naddrama ald., až po divadla mód, posledních výkřiků, eíemér a jepicích provokací.
Jenže ze všech těch podob divadla a jejich revoltujících tvůrců, ze všech vizí těch divadel, z jejich estelik a filosofií zůstalo, a jakkoli časem opuštěno zůstává inspirativně dál jen to, co se vztáhlo k velkým tématům. K íěm několika málo velkým tématům umění, byť se to tvářilo jakkoli provokativně, skandálně, nezávazně a uličnicky.
Velká témata se pak vztahovala k vyjevování světa a k vyjevování smyshi toho velkého, ale tak časného běhu o život, kterému říkáme život.
Lébl se vztahuje k vyjevování sebe, v klopě má narcis. Spíš než spřízněni s postmodernou, kterou mu přišíváme, v něm dnes, na konci století, cítím blízkost k dekadencím konců století. Nemíním tím dekadenci ve vžitém významu úpadkových nálad, vadnoucích tuberóz a nyvých sebereflexí. Spíš ji vidím blízko k vypjatě individualistickým,
RACKEM
koncem minulého století módním pscudomctzscheovskýiTi revoltám a k demonstracím wildeovskcho arisíokraiismu. A ovšem k dandyovskc suverenitě a k marnivé ahsuluti-zaci básnického subjektu, znalecky milujícího des Esseinfesovy syntézy exkluzivních parfémů z ftancipánu, maršálu, tonkinského pižma, mediku, mandlového kvótu a londýnské lilie (Huysmans). Vidim ji v originalitě za každou cenu a v chorobné potřebě výlučnosti - charakteristikách, které měla, jako výraz kritického opovrhování veškerým uměním minulosti, realismem a parnasismem zejména, u nás ve štíiě Modenu' revue a vjůzných odstínech celé světové symbolisme dekadentní hnulí minulého století. | Lébi je režisér představení jako extravagantné ohromujícího tvaru. Text hry je tnu materiál k prokládání, protínání, přizdívání, obtáčení, obkličování a hlavně preváleová-vání textu tvarem, Režie je mu autorství tvaru, jeho bizarní, extaiická a groteskní drůza se skládá stejně z výtvarnosti výpravy jako z tvaru hercova těla, z tvaru jeho hlasu a pohybu a z tvaru herecké stylizacej
Je nadán ncukázněnou fantazií a precizním konstruktérstvím soustrojí, které uvádí v chod. Miluje herce jako íaleiuem obdařeného vykonavatele své kategorické vůle a jako skvělou, poslušnou postavu-figurku ve své šachové partii, jejímž je vždy vítězným králem.
Karajan, dověděl jsem se nedávno z televizního pořadu o slavných dirigentech, miloval takto své vykonavatele v orchestru. A nemiloval prý už ani tolik tu hudbu, jako své vladařství nad ní.
Lébl dovede tímto způsobem hnětení a násilnění tvaru udělal účinná představení. Ale vždycky s digestovými vy nechá vkami, dráždidýlky pro lázeňskou sezónu.
Text Fernanda Krappaje telegraficky strohá, suše tragická zpráva. Představení je pateticky slavnostní orgie z totálně jiné vsi primyslených tvarů, architektury, efektů, symbolů, znaků a citací, nabitá vražedným napětím s precizními výkony hercu, a to celé vezeno v kočáře garážujícím v Léblově hlavě a zavité do jiného smyslu a pointy než má hra.
Kdyby byl Lébl, ovanut náhodou jiným rozmarem fantazie, použil v Služkách místo dvou kriminálníků v base třeba dvojmottv postav z Vraždy v zastoupení nebo z příručky Komorník každým coulem, dočkala by s inscenace stejně sofistikovaných výkladů, jimiž ji ozdobili divadelní učenci. (Divadelní učenci se tak roztomile vemlouvají do přízně bouřliváka doby s nadějí, ba jistotou že ve shodě s obecným nadšením a v jeho čele vsadili do dějin na správného koně - i na trochu té své budoucí nesmrtelnosti.)
Představení Služek je ovšem důmyslně sešroubované, má neustále nebezpečnou atmosféru a září v něm Marie Málková. Mezi připsanými postavami mi chyběl domácí skřítek.
Surová přísnost a přesně slyšená pokleslost textu v Pokojíčku je jedna z rozhodujících vlastností Pitínskčho psaní. Pokaždé v jiné variantě. Vyschlost, odřená obyěejnosi slov, vět a replik mu s jemnou stylizační důsledností staví postupně věcnou stavbu zlé a vražedné cizoty světa hry. Režisérská pompéznosl, vzdutost asambláží, orgie výtvarná v kostýmech, mlokoještěři, akvárium, saxofon, samopal, konfety, atd., symboly symbolů a znaky znaků, motorka spouštěná z nebe, makabrální svícení, atd., ald., roze-hrávaný pohyb až po akrobatické veverčí lezení do provaziště a zpět - všechno je to jedno ornamentální znehodnocení slohu a záměru hry. Představení ji odtahuje od něčeho, co by se mohlo blížit velkému tématu, kdyby byl ovšem i Pilínský dotáhl hru mnohem dá) než se mu podařilo.
226
227
RACKEM
Naši Naši fúriami se nosného velkého národního tématu skoro dotkli. Je na »•.> m dívat a co připouštět •• kromě legitimní historické ironie jako legitimní i kdejakou lanu nu a konírapnnkticky nesmyslnou bizarnost. Vcrunka, žena nepochybně v plnosti erotického rozpuku, není například tak docela bez šancí se svým Šestiletým šamstivin klasik Ncff píše v Srpnovských pánech: „Odolen vc dvanácti oblěžkai žnečku"! Nakonec je ovšem volba fantazií, parazitujících na Čemkoli, tak plná svévole, že si !/<< představit cokoli ještě kratochvilnějšího za předvedená kratochvilná znesvěceni klasiky. Proč ne třeba hejno Disneyových trpaslíků místo hejna vodníčat atd.?
V Rackovi pak už jde zřetelně o nekonečně a Často iacinč asociativní fantazii jak jí nápad nebo podnápad přinese,[ajmaíérská neschopnost vzdávat se nápadů, kudrlinek a filigránů z kočičího zlata, jakési obžerné výroby bibůstek, račte zkrátka snést cokoli, co Její Výsost má fantazie nevrkne - a račte mě za to obdivovat. Tuhněte z mé hroznýši sugesce, králícil\
K hercům:
Čtu v Divadelních novinách, jak planou pro svého principála. Nepochybně právem z úcty k režisérovi schopnému nabít zkoušky energií a nadchnout herce k veselicím a stylizacím pro Léblovo sebe- a sobědivadlo. Vydařily se z toho v mnoha představě nich i mimořádně výkony.
Rejžek zaznamenává ovšem v rozhovoru s Petrem Čepkem jeho větu: „Herec není hrací skříň."
Pokud je herec hercem skutečně živého a zpytavého nadání, je velká rozloha duše, spoluautor postav představení a autor zvláštnosti svého herectví v dlouhém sledu rolí. Je sepětí příběhu své mysli a svého života s příběhem mysli a života postav, je hučící úl tajemství, která zná jen on. A je samá touha, potřeba a hlavně mnění sdělovat nepřetrží tost a úděl postavy. Je zasažen postavami, které hraje, jako nemocí. Co s tím v ciige.s-lech, byť sebesugestivnějších?
Vlastimil Bedrna vystavěl na jevišti Palmovky v Pinterovč Návratu domů z dlouhé ho sledu groteskních sekvencí, nostalgického snění, výbuchů nekontrolovatelných řeznických vzteků, přisprostíé falešné noblesy a sklerotické idiocie celý monument lidské podlosti - a zároveň ubohou a tragickou banalitu jedné lidské existence. Jako velkovi-hem vodníčat požehnaná selka Fialová ve Furiantech je hrací skříň.
Barbora Hrzánová, vc všech rolích, které jsem viděl, od Nebezpečných známosti po včerejšího Šamberka, je velké umění herecké, neustálé rozvíjeni a variace jejího příběhu tím cruptivním talentem a tmavým hlasem.
Totéž zase ve svých danostech Hrušínský, z něhož se, jak se dívám, vzdouvá talent od role k roli jako těsto z díže. Pro mě viditelně v rolích, které nejsou hrací skříň. Totéž samozřejmě Hadrbolcová, už dlouho herečka osobité a mimořádně tvárné herecké inteligence, totéž. Koubová, Ornest, Málková, Radek Holub v Cyranovi, musel bych vypsat skoro všecky.
Jestli v nich někdy nepláče nostalgie.
(Sergej Machonin, Kritická příloha 1 Revolver Revue, 1995, leden)
ruku až po kloub, až po maso, až po žebra. Řinčí orchestrióny a vyhrávají lázeňské kuíálky. Raduj se a urvi co můžeš, bud svobodný a skoč po všem, sežer a ukradni..." J. A. P.: To je jako text „Ještě jsme se nedohodli" z roku 1988... -.....co můžeš, buď demokrat a zakousni, koho můžeš. (...) Je definitivně lázeňská sezóna! Máme jen jeden život, jsme děti lázeňské sezóny. Máme život VYCHUTNEJ SVÉHO KOZLA, život jeden nádherný thriller, život vseje dovoleno (...) život vraždění jehňálek a podnikatelů, život klipové estetiky a už už konvertibilní koruny." J. A. P/.Ale to je odporné, to nemá žádnou sublilnost. Můj život to není. To mě sere takhle, takové globálně barokizující výkřiky. A nevím, proč Machonin vyvolává tyhle duchy zrovna v souvislosti s lak jemným člověkem, jako je Petr Lébl. - Tvrdí, že Léblovo divadlo je stejně povrchní jako tato doba, že má všechny její atributy. J. A. P.: To není vůbec pravda. To je hluboký omyl. Kdyby to tak bylo, tak by Léblovy inscenace měly formu líbivosti úplně převrácenou. To, co dělá, není líbivost, loje sty). A styl je věc nesmírně intimní, složená z mnoha subtilních pocitů, V té až perverzně bujaré výtvarné mnobovýznamovosti se skrývá jistá soucilnost, výraz jisté radosti, zároveň je v tom ironie, ale vždycky je v lom něco citově úctyhodného a ryzího. A to jestli nepostřehl... Prostředky, jichž Petr užívá, nejsou prostředky této doby, spíše jsou, řekněme, groteskně archaické.
- Prý by ale mohly v Našich Našich furiantech místo vodníčat klidně běhat disneyovské figurky?
J. A. P.: No to právě nemohly. To je přece jenom taková rozkošná předimenzovanost českého vodnictví. Ale Machonina já mám rád. Líbí se mi jeho dikce. Srdnatý Machonin!
(z rozhovoru Marie Reslové s J. A. Pitínským, Svět a divadlo, S995, č. 4)
- Schválně - poslechni si, jak Sergej Machonin charakterizuje tuto dobu v článku o divadle Petra Lébla: „Ale jen u nás to slibování podalo malíček, už mu rvou celou
228
i
229
KLASIKEM _
- V poslední době jste režíroval v jakýchsi sériích. Současné drama vystřídala klasika: Naši Naši furianti, Racek a Revizor...
\je to podobné jako s lidmi. Začínal jsem s vrstevníky, ale pak se objevila možnost spolupracovat s herci různých generací. Pokud možno i s těmi nejstaršími - to je pro mne pocta, škola i zážitek. V Divadle Na zábradlí rozlišujeme hry spíš podle etnografických pásem, provádíme návštěvy civilizací, zkoumáme mentalitu lidí. Inscenovali jsme Francouze, Španěly, Čechy, Rusy, teď děláme Iry a chytáme se na Němce a Rumunmi
- Není vám líto, že divadlo provází menší publicita než třeba sport? Zatímco o nemoci jednoho fotbalisty píšou všechny noviny, vaší choroby si nikdo nevšimne...
Není tomu tak. Když jsem se den před premiérou Revizora zhroutil, se zájmem jsem se později dozvídal, kolik lidí si tuto radostnou novinu telefonovalo po divadlech - to je ale folklórní epizoda. Divadlo je ovšem také vrcholová a do značné míry sportovní disciplína. Může mi být líto, že se v našem státě výrazně preferuje tělesná kultura, ale to je dočasné. Na sport, stejně jako na umění, se lepí obchod. A pokud obchodníci protěžují sportovce, pak je to důsledek legislativy. Až se legislativa smiluje nad uměním této země, stanou se umělci silnou, bohatou a váženou vrstvou společnosti. Pokud se týká mé osoby - abych se vyhnul dalším nervovým kolapsům, vášnivě sportuji. Večer po představení si nasadím kolečkové brusle, vyjedu taxíkem na Strahov a zde pilně bruslím. Ne sice závodně, ale jako o závod.
(z rozhovoru Zdeňka A. Tichého s P. Léblem, Mladá fronta Dnes, 18. 3. 1995)
KLASIKEM
„Všem budoucím inscenátorům této hry doporučuji, aby rovněž použili koberce."
248
Nikolaj Vasiljevič Gogol: REVIZOR
premiéra 22. února 1995
Cestovní zpráva ze služební cesty do SSSR sobota 24. 8. 1985 - po snídani odjezd do města Kuby (cca 160 km) setkání s místními kulturně-politickými činiteli, prohlídka města a jeho Domu kultury, návštěva lesní rekreační oblasti,
prohlídka muzea koberců (pobočky muzea v Baku) v bývalé místní mešitě,
večeře v restauraci, odjezd do Baku
(...) V neobvyklých přírodních podmínkách se musel soubor vyrovnávat nejen s horkým klimatem, silným větrem, hlučným temperamentem obecenstva, ale i s nepřipravenými a primitivními technickými možnostmi.
(...) Mimořádně významným oceněním práce souboru je „Cestný diplom ministerstva kultury SSSR" souboru DOPRAPO za jeho aktivní přínos k rozvíjení a popularizaci amatérského divadelního umění mezi CSSR a SSSR. Diplom předal souboru při jeho odjezdu s. Rafael Romanovič Rustamov, inspektor ministerstva kultury SSSR.
(...) Vzhledem k organizačním komplikacím s konáním mezinárodního šampionátu fotbalových juniorů v Baku musel být soubor DOPRAPO ubytován v hotelu Nachičevaň, který není určen pro zahraniční hosty, což se projevilo i ve službách hotelu...
(...) Při případných dalších vysláních do Ázerbájdžánské SSR je třeba počítat se specifickými podmínkami (horké klima, nedostatek a jiné složení vody, důraz na hygienu, nezvyklé složení stravy) a vzít s sebou zvýšené množství vhodných léků (proti střevním a žaludečním katarům, angínám, nastuzení krku a hlasivek, desinfekce vody aj.)
(Hana Pavlíčková,1985, září, archiv ARTAMA)
Revizor v orientálním stylu
Petr Lébl ani tentokráte nezklamal očekávání. Když se na začátku jako opona zvedne y velký perský koberec,]rázem se ocitáme v jakémsi lOjje^etnnWOrientu. Hejtman (Vlastimil Bedma) v^řislušně barvitém kostýmu pfijíždí mTôTTroTfiné trojkolce a s arogancí orientálního samovládce oslovuje své podobně přistrojené činovníky. Atmosféru podtrhují ještě přenosné sloupovité kulisy a zejména zpěvy a tance ženského sboru.
249
KLASIKEM_
Zprávu o příjezdu revizora oznamují v rolích Dobčinského a Bobčinského dvě Figuríny nápadně podobné samotnému hejtmanovi.
Ostrým střihem se přenášíme do hospody, kde se v bílých jégrovkách na vyvýšeném podlaží převaluje Chlestakov (Bohumil Klepl). Jeho úvodní scéna s Osipem, přerušená z dýmu se vynořujícím hospodským sluhou (Eva Stanislavova), má charakter hladové vize a svou ubohostí kontrastuje s orientální hojností. Vztah domnělého revizora a městského hejtmana se po počátečních vzájemných obavách a rozpacích ustaluje: Chlestakov se obléká do napoleonského kostýmu a hejtman se uklidňuje vítězným zvoláním „Bere!" (rozuměj úplatky). Po groteskní projížďce gubernií dosahují na plese v Petrohradě (vyprávění se pomocí hlučného a hybného komparsu a velkého lustru proměňuje v živý obraz) „revizorovy" nezadržitelně výmluvné opilecké výmysly rozměrů fantaskní megalomanieíjjc) přestávce se do krajnosti vybičovaná inscenace stylově pro-měňuje.(Orientální tanec a zpěv vystřídá ruský folklór s harmonikou, hejtman s obnoveným sebevědomím oblékne rovněž napoleonský kostým a činovníci tmavé uniformy, j Jevištní dění vrcholí scénami přijímání úplatků (s pohyblivými dveřmi - připomínkou slavné inscenace Jiřího Frejky), kde na sebe upozorňuje zejména sugestivní výEon Radka Holuba jako nebezpečně přítulného udavače Zemljanika, Chlestakovovými námluvami, v nichž Marja brání svou čest zavinuta do perského koberce a čtením Chlestakovova dopisu, jež s parádní noblesou načne poštmistr Vladimíra Marka. /^Léblova metoda Gogolovu satiru monumentalizuje. Nejde jí tolik o psychologické finesy a osobní motivace jednotlivých dramatických procesů jako o zpředmětnění obludného systému nepoctivosti, nepořádku a mocenské zvůJeJPřevádění textových podnětů do originálních jevištních nápadů překračuje někdy zdravou mírjjjje to ovšem věc individuálního diváckého gusta. Pro mě je jinak šťastný nápad kombinovat českou konverzaci s ruskou i jinojazyčnými překlady nadužit:i^znesnadňuje nejen komunikaci mezi revizorem a městečkeny(což má svůj dobrý důvod), ale nechtěně i mezi jevištěm a hledištěmjTo se týká i různých volných asociací. Přijmu-li Mejercholda, narážka na ministra kultury s tygří hlavou mi připadá příliš krátkodechá. Ale to jsou jen dílčí kazy skutečné divadelní události.
Podobně jako v Rackovi našel Lébl i v Revizorovi plochu pro uplatnění lidského rozměru ve světě nelidskosti. Představují jej dvě postavy různého postavení a založení. Osip Leoše Suchařípy, nikoli svou výjimečností, ale naopak svou jemně podanou oby-čejností, svými malými, avšak přirozenými starostmi. A Marja Magdaleny Sidonové, která dokázala do satiricky demaskujícího závěru vnést dojemně melancholický tón mladistvého zklamání a deziluze.
(Zdeněk Hořínek, Lidové noviny, 25. 2. 1995)
Jak je udělán Léblův Revizor
Petr Lébl se textem Revizora inspiruje, podobně jako se(Nikolaj Vasilijevič Gogol inspiroval anekdotou, kterou mu velkoryse věnoval přítel Alexandr Sergejevič PuškinJ [Textový detail, zdánlivě bezvýznamný, poslouží jako podnět k rozvinutí celého řetězce asociací. Hned na začátku nám coby opona zakrývá pohled do jeviště velký perský koberec. Na podobných kobercích menších rozměrů budou klekat a klanět se místní činovníci. V koberci bude zavinuta Marja Antonovna (Magdaléna Sidonová) v milostné scéně s falešným revizorem. Teprve při odjezdu Chlestakova narazíme v Gogolově textu na
' I
_KLASIKEM
/.minku o modrém perském koberečku, jejž hejtman nabízí svému budoucímu zeti, aby měl na cestě pohodlí^ Je to právě tato skrovná textová narážka, která uvedla v chod Lčblovu kobercovou mánii. Nebo jiný příklad: /když ve vyprávění o Petěrburgu Chlestakov fantasmagorickým způsobem rozvíjí své představy o krásném životě, zmíní se též o důvěrné známosti s Puškinem. Lébl přivede na scénu živého Puškina, avšak v ženském provedení, aby znejistil reálnost této představy. S Puškinem vstupuje do hry zdánlivě cizorodý romantický prvek skrze báseň O ne, mne život neomrzel, kterou recituje nejdříve Puškinův „přítel" Chlestakov a pak v závěru Marja za asistence básníka, soubojovou pistolí střílejícího na oklamanou dívku, jako by v ní zabíjel své vlastní sny. (...) ( / Inscenace důsledně zdivadelňuje vše, co je v dramatickém textu literární. (...) Jevištní výraz je znásobován spojováním různorodých prostředků: slovo v různých jazycích, zpěv, tanec, reprodukovaná hudba, rytmické údery bubnů, věcné i záhadné zvukvj
(...) Výrazová odstředivost složité a uvolněné jevištní struktury je nesena důslednou významovou dostredivostí, i Hledisko dramatické techniky vede k chápání Revizora jako situační komedie založené na nedorozumění: falešný revizor se bezděčně stává katalyzátorem procesu, v němž se zesměšňují lidské deformace. "Toto nabízející se pojetí Lébl ignoruje a monumentalizuje roztříštěné satirické směřování příběhů soustředěním na téma moci. Synonymem neomezené, svévolné a arogantní moci je Orient v širokém, obecně srozumitelném významu, j S veškerou neomaleností svého hereckého typu to vyjadřuje hned v úvodní scéněTRejtman' Vlastimila Bedrny. A jeho podřízení - to jsou pouhé drobné kopie a potenciálnf"nähradníci svého vzoru, jak to názorně vyjadřují jejich příležitostné stereotypní masky/lv kontrastu k okázalému despotismu je Chlestakov (Bohumil Klepl) sice nicka, ale nicka s velikášskými sklony a choutkami. Hned při nástupu si tuto dispozici z hladu vyzkouší na nebohém Osipovi a pak ji (v napoleonském kostýmu) stupňuje do megalomanské krajnosti. Téma moci se promítá i do vedlejších dějových motivů (Chlestakovova namlouvací scéna je nesena sexuální agresivitou - drastické škrábání koberce) i do velejších postav. Sluha Osip (Leoš Suchařípa) si odreagovává své ponížení poťouchlou quasia-gresivní hrou vůči pánovi (jménem hostinského) i vůči hejtmanovi a jeho rodině (jménem pána).
Mocenské vztahy se v inscenaci projevují v jakýchsi vlnách, přílivech a odlivech. Na počátku je hejtman nahoře, Chlestakov dole, pak se s falešnou identifikací revizora situace obrací, ale brzy opět vyrovnává, když hejtman nalezne účinnou protitaktiku. V sou-. vislosti s proměnou postoje obléká orientální samovládce rovněž napoleonskou uniformu - Chlestakovova mise působí paradoxně jako svého druhu „osvěta", jak to dokládá i jazyková výuka při překonávání komunikačních potíží. S nadějí na získání zetě z Petěrburku dosahuje hejtman vrcholu, z něhož odhalením skutečného stavu věcí padá v závěru až na dno, zatímco falešný revizor, rovněž na vrcholu moci, kvapně opouští bojiště.
Vystupuje-li takto zřetelně do popředí mocenský model na úkor dramatické zápletky, neznamená to kupodivu schematizaci významů a vztahů. Mnohem méně se takto ztrácí než získává.
(Zdeněk Hořínek, Divadelní noviny, 1995, č. 7)
KLASIKEM
KLASIKEM
Divák se může nechat strhnout Léblovou obžernou fantazií, s níž odhaluje své „čtení" Revizora - je to vzrušující rej výtvarných, až trochu surreálných snových vizí, ne nepřipomínajících obrazy Chagallovy. Jednotlivé postavy se neustále proměňují v nejrůznější obludy, aby se i vně barvitě vyjevila byzansko-orientální směs nadutosti a podlézavosti, jejich dravci až zvířecká podstata či to, jak strašně jsou si ve své malosti podobny. A aby byl vjem úplný, ubohost pozlátka kašírované nádhery odhaluje i zvuk vody kapající do lavóru - zchátralost zpustošeného místa i duší, trochu blázinec, neřest, zlodějna, fízlování v této společnosti nejsou odsouzeníhodnou výjimkou, ale normou. (...) Lébl bude možná napomínán za schválnosti, z neúcty k autorovi. Ale tím, jak vrší nové a nové obrazy, ho pouze důsledně a plnokrevně čte. Pravda, dokonce domýšlí situace dál - vloží dva obrazy, jež je snad možno označit jako vizi „mladé generace" z městečka, které navštívil Chlestakov - zpívají pobuřující, přisprostlé (jak jinak - děti svých rodičů), ale i krásné písničky inspirované ruskými národními, leč soudobě skvěle podané Miki Jelínkem.
(...) Chápu, že inscenaci nejspíš nepřijme divák tvrdě racionální, tradicionalistický, a také ješitný snob, který nepřenese přes srdce, že jeho fantazie za tou Léblovou taktak klopýtá. Klopýtá fantazie nás všech, ale je to zážitek.
(Vítězslava Šrámková, Práce, 1.3. 1995)
Můžeme si myslet o Petrovi Léblovi z Divadla Na zábradlí co chceme, ale jedno mu upřít nemůžeme: jeho divadlo má nezaměnitelný styl. Bezděčně to potvrzujeme v běžném hovoru, řekneme-li, že to a to je „léblovské", znamená to jasný důkaz stylu. K typickým znakům onoho stylu patří marnotratná mnohost nápadů, gagů, intonačních, gestických i významových posunů, převleků a výšinů z vazby. (A na druhé straně panický strach něco sdělit, strach z pouhého bytí bez hraní?Xi l^"^<~t>
(...) Inscenace má řadu emotivně silných míst [Puškinova báseňjjnilostná scéna s kobercem; hejtmanská maska Bobčinského a Dob^skéhč7lfrrfT5opředání úplatků nasazují všichni - ted již kolektive „omočení"). A také řadu míst neuvěřitelně slabých (laciné narážky na ministra kultury s tygří hlavou; slavný řetězec úplatkářských scén, jejichž půvab spočíval odjakživa v individuálním privatissimu a v „kabinetní" korhor-nosti, kde lidská různorodost se nakonec odhalí jako stejnost, režisér nepochopitelně zabíjí jakýmsi kolektivní, rytmizovaným recitačním ballabile; zde „spartakiádní" rej mechanických loutek a rozstříhaných replik v zárodku maří možnost jakékoli herecké individualizace, která je pojistkou proti nudě; totéž mechanické „zestejnění" zabilo nakonec i pointu: dcmaskující čtení Chlestakovova dopisu, takže okřídlené „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete!" nelze v této inscenaci vrhat do publika).'Nakonec divácký ohlas, nevyvolaný hrou, zachraňují sugestivní „ruské" sborové zpěvy s obscénními kozáckymi gesty i s roztleskáváním probuzeného publika jako v dobře promyšlené komerční show. Proč se ovšem k nížině líbivé estrádní roztleskávačky muselo dospět klikatou túrou přes nejvyšší vrchol dosavadního vývoje žánru satiry, zůstává pro mne /Ahmlou.
(Vladimír Just, Literární noviny, 1994, č. 14)
252
Koberce na stěnách, turbany, mohamedánske modlitby, chvíli to vypadá, že v Divadle Na zábradlí je změna programu a hraje se Alibaba a čtyřicet loupežníků. Ale už se představují staří známí Ljapkin Tapkin, Dobčinskij a Bobčinskij, tak snad doopravdy přijede revizor do téhle „Asie", jak jsme koneckonců zvyklí nazývat všechno na východ od Čierne nad Tisou (nebo už na východ od České Třebové?). (...) To, co se režisérovi z konfrontace národních mentalit podařilo vydobýt, je bohužel přehlušené vtipnými scénkami ä la parodie Mrázika i jinak zdůrazňovaným odstupem inscenátorů od tématu - to oni jsou blbí, to z nich si děláme legraci. Protože je to celé „o nich", a ne o nás, vyznívá závěrečná replika „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete." stejně jako inscenace Divadla Na zábradlí poněkud hluše.
(Kateřina Hejková, Mladý svět, 1995, č. 10)
Zapomeňme na zápletku. V nové inscenaci Divadla Na zábradlí není podstatná anebo spíš slouží jako východisko pro základní existenciální téma jedné nepředvídatelné situace. Právě proto si degenerovaní úředníci nasazují stejné přihlouplé usměvavé masky s podobou jejich hejtmana - a dvěma z nich už dokonce jaksi natrvalo přirostly k obličeji. A právě proto je i tak sugestivní scéna, kdy Chlestakova, coby domnělého revizora, provázejí městečkem. Chlestakov se cítí v chaosu bizarního orientálního prostředí nesvůj, zdá se, že uvnitř je tak vyplašený, jako by mu šlo skoro o život. Ale opravdu nemůže tušit, jestli se v tom podivném hemžení někdo náhle nepřitočí a nevrazí mu kudlu do zad. Stačí sledovat jeden detail - ono spolknutí zapálené cigarety a mezitím se celé to hemžení přeskupí a přeleje jako nějaká podivná proměnlivá protoplazma.
Není divu, že celou inscenací prostupuje spodní tón úzkosti a nejistoty. (...) Sluha Osip pronáší unavený, bezradný a lehce dementní monolog za zvuku odkapávajícího času, Chlestakov se probouzí na osamělé zvednuté plošince, trochu komický ve své zářivě čisté pyžamové kombinézce, ale taky opuštěný a ztracený jako malé dítě v dupačkách. A vyprošené, vykřičené a nakonec zamítnuté jídlo se nakonec objeví jako deus ex machina, ale zespodu, z pekla, takže samozřejmě v oblaku kouře. A místní sluha, ten podivný androgenní typ se najednou omlouvá a klaní. Peklo se pak ještě vrátí v závěru inscenace doslova čichově. Je laděné do žlutých a černých odstínů a je prízračné hrůzné, snové a opojné.
(...) Osobitá groteskní vize režiséra (P. Lébl) je tentokrát chmurnější a tíživější. A možná je to právě proto, že se může dotýkat vlastní zkušenosti každého z nás.
(ipr, Český dialog, 1995, č, 7 • 8)
Několik poznámek k Léblově inscenaci Revizora
Špína na duši i ve státní správě, o které psal před stopadesáti lety N. V. (injml n kle rou tehdy v Petěrburku překrývali pláštěm carské nádhery, je lady pořád. A s okAlHltl 11 nových zbohatlíků se zase různě překrývá. I Lébl ovšem neinscenuje Revizora jenom jako aktuální pollllokou llllru NI
u Gogola je tato vrstva pouze nejzřetelnější, ne jediná. V I clilo i i  i ■ ■•
čitelná, je ale otázkou, zda v komplikované inscenační slmkiuíi |< • •!>.. rtnlltli 11 |i ....
dominantní - při vědomí divadelní polyfonie, kterou opět rn/chiAI n v iiU .....1 .....
je také lyrickou linii své partitury.
253
1 _
KLASIKEM
KLASIKEM
První, čeho si divák při vstupu do sálu všimne, je zvětšenina adjustační pásky z programu s azbukou psaným titulem i podtitulem hry nad jevištěm. Současně vidí místo opony perský koberec. Už v tomto momentu se otevírají různé cesty pro vnímání těchto znaků. Pro určitou část publika je perský koberec symbolem blahobytu - peršany byly kdysi v Čechách znakem dobré situovanosti rodiny i uloženým jměním. Souběžně slyšíme ruskou melodii. Ale také věčně kapající kohoutek - symbol východního šlendriánu typického například pro bydlení v panelácích. Tedy nádhera, okázalost a zároveň lcm-plovská lhostejnost, a tedy přeneseně i jistý druh existenciální bídy - to je sice rozměr Gogolovy hry, ale zde natolik rozevřený, zveličený a zkonkretizovaný, že bleskově otevírá jak řadu významových konotací, tak i hlubinných asociací. Takto našemu vnímání razantně otevřené pozadí hry funguje - ustavičně oživováno - po celou dobu představení a permanentně atakuje diváka. Směšný flétničkový orchestřík Hejtmanových podřízených, kteří pískají v duchu rčení „koho chleba jíš, toho píseň zpívej", hraje sice neskutečně vlezlou, ale líbivou melodii, kterou si člověk rád pohvizduje při odchodu z divadla. Nelze ale neslyšet, jak je souhra vratká, nástupy neochotné, nejednotné - ale hraje se: a to chce Hejtman slyšet.
Asociace mohou být složitější a výsměšnější. Křišťálový lustr je symbolem nádhery, bohatství, moci a pod jeho září se těšíme také ochraně mocných: taková je scéna, v níž Chlestakov oslňuje sebe i své posluchače v až do tranzu vystupňovaném monologu (či opileckém deliriu). Scénu hudebně umocňuje árie z Roberta Ďábla. Okouzlení, vtažení do magie snu i umění - ale všechno natolik přehnané, že divák nakonec cítí odcizení, výsměch. Tentýž lustr ale také symbolizuje jistou divadelní konvenci (právě tu, kterou Léblovy zhuštěné metafory překonávají). Pro mnohé z nás souvisí ovšem i s prvotními, dětskými zážitky z „velkého" divadla - ze skutečného světa (viz též citace v programu). Lustřisko se houpe na dlouhé tyči - celý jevištní objekt asociuje šibenici, a to nejprve v přeneseném smyslu: žijeme ve věku médií a „šibenice" je termín ze zvukařské hantýrky - je to tyč, na jejímž konci je upevněn mikrofon. V další velké hudební a taneční scéně - „snu" hejtmanových poddaných o svobodě a pomstě se na téže šibenici houpá obří zelná hlávka jako uťatá hlava. Rázem je tu přítomná moc v kruté nahotě. Hlávka zelí je ale současně i výsměchem „zelným" hlavám a může být i lampiónem nošeným dětmi pro radost i k poctě panstva. Zběsilost této scény je zase přehnaná - i tady je výsledkem pocit znechucení. Předtím je ovšem divák v pokušení se s tou vizí ztotožnit. Ironická hra asociací prorůstá tak celou inscenační kompozicí - těžko lze vypreparovat jeden význam jednoho motivu, detailu či relace.
Hejtman, orientálně vyšňořen, přijíždí na jeviště na trojkolce. Tu můžeme současně vnímat jako vozidlo pro ty, kteří neumějí držet bez podpory rovnováhu (děti, opilci, osoby vratkého charakteru), speciální jevištní přístroj se samostatným komickým efektem, parodii na ruskou trojku (je lepší než žebřiňák a horší než kočár). Záleží na individuálních zkušenostech, schopnostech hrát si, asociativní výbavě diváka.
V úvodním Hejtmanově monologu o snu jsou krysy zmíněny. V úpravě, která se hraje Na /Ahntdlf, a v podání Vlastimila Bedmy zazní jako podtón i ztotožnění se s nimi. Monolog vyvolává jako jednu z možností pocit, že vše, co se další přibližně tři hodiny odehrává, je jen ■ iŕováním toho snu, jehož vyprávění tak funguje téměř jako hudební předehra. NpI/v ovšem jednoznačně tvrdit, že Lébl inscenuje Revizora jako Hejtmanův zlý sen i " ubludnost, do níž narostla trapná historka z gubernie, má logiku snových vizí nli li můr, A stejně, jako snová logika amplifikuje detail a zveličuje jeho význam,
254
v důsledku čehož posouvá i významové vazby a mění proporce všeho ostatního, přesouvá inscenace těžiště jednotlivých scén mimo konvenčně chápanou realitu. Nepopírá M Jenom vedle ní a proti ní předkládá jiné varinalv ■ chcete-li. různě vypouklá zrcadla, z nichž staví důmyslně i hravé zrcadlové bludiště.
Jak v tomhle komplikovaném řádu či prolínání několika řádů vyložit „orientálně" (výtvarně i herecky) lokalizovanou první část inscenace a „evropskou" druhou půlku? Nabízí se velmi jednoduchá interpretace - i my Češi se přece snažíme dojít do Evropy a to z „orientu". Převlékáme se tedy podle „evropské" módy. Jenže - v okamžiku, kdy se všichni činovníci vymódí podle lžirevizora, on sám oblékne pantalóny. Víc se mu v danou chvíli hodí k dosažení momentálního zisku. Převlek ale nepromění nitro - to se naopak přesně vyjeví v jedné z nejvelkolepějších scén inscenace - při předávání úplatků. Vevnitř jsou všichni téhož rodu jako Hejtman, taková je jejich pravá podoba. A aby nedošlo k omylu - ze stejného těsta je i Chlestakov. Proto to opakování replik a jejich vzájemné předávání při vzácném souznění toho, kdo dává, i toho, kdo bere, nakonec doslovené společně nasazenými maskami Hejtmanova obličeje.
Notorická známost hry je pravděpodobně jedním z důvodů, proč Petr Lébl klidně nechává Bohumila Klepla odehrát podstatnou část Chlestakovova partu v ruštině. Jako samozřejmost tu funguje skutečnost, že Klepl rusky umí a jeho mluva tedy není karikaturou. Jazyková bariéra však zřetelně vyjadřuje vzdálenost, kterou Hejtman a jeho lidé pociťují mezi sebou a chlapíkem z hlavního města. O to trapnější jsou naopak pokusy pohovořit francouzsky, německy, anglicky: pokud se v tyto chvíle v hledišti smějeme, pak se smějeme sami sobě.
Není ale radno zůstávat u jediného výkladu; samozřejmě, že když „padne" jazyková bariéra, vzniká hned dojem, že protihráči mají k sobě jaksi blíž. V tomto smyslu má jazyk podobnou funkci jako kostým a převlek.
Ovšem současně je tu i vědomí, že v našem, českém a středoevropském regionu se vždy mluvívalo více řečmi, což se ozývalo i z jeviště. Minulá desetiletí tuto zkušenost z divadla takřka vymýtila. V tomto smyslu je samotný fakt vícejazyěnosti v divadle příjemný. A současně je to krutý výsměch ne obyvatelům nějakého zapadlého „orientu", ale občanům země, kde přece kultura má takovou mnohojazyčnou tradici. O kultuře Chlestakov hodně mluví - „politický život, divadlo, jazyky..."
(...) Replika (v originále ji říká Hejtman) „A on si teď někde upaluje, rolničky cinkají!" se zadírá do sluchu víc než pláč. Marja jediná je v tom panoptiku skutečná. Jak naznačuje konec (lyričtější a s jinou akcentací než se obvykle R^vízôThrávájTMařja patří mezi ohrožené druhy. Z ostatních postav nezasluhuje v této kruté inscenaci, i když plné žertů a fantazie, soucit nikdo. Vrátím-li se tedy k otázce po tématu inscenace, nacházím typicky léblovský paradox. Oč větší je okázalost a nádhera, o to větší je mravní a kulturní bída. Převlékejme se do čeho chceme a může to být i hravé a krásné, pořád ale máme v sobě orient, který vyvolává nakonec - po všech ironických hrách - znechucení. Nezvykle silné akcentování Marji je tak paradoxně možná nadějí... (když hledáme, „dobrý konec"). Nebo - jediná naděje, Marja - obrazně umírá výstřelem z pistole náhle se zjevivšího (fiktivně přítomného) Puškina. Režisér je důsledný až do konce.
Divadelní představení je naštěstí natolik proměnlivá a živoucí záležitost, že jc nelze žádnou deskripcí ani analýzou v úplnosti postihnout. Pro Léblovy inscenace to plalí dvojnásob.
(Dana Tučkova, Svět a divadlo, ITO.S. č. I)
255
KLASIKEM
KLASÍKEM
ČESKÁ A SOCI A C E R U SI STÚ uděluje Petru Léblovi PRESTÍŽNI CENU
Za
mimořádný umělecký počin v oblasti
rusisiiky v r. 1995 inscenace hry N. V. Gogolu Revizor V Praze 6. října 1995
Je příznačné, že ruský herec a režisér Sergej Gazarov, který natáčel na jaře v Praze na Barrandově filmového Revizora, inscenaci příkře odmítl. Buď se mu jako profesionálovi jevila příliš mejercholdovská, nebo mufako dalším Rusům, jež představení zhlédli, vyvstal před očima boj Čecha s mršinou importovaného bolševismu.|Netvrdím, že tenhle motiv v inscenaci neexistuje. Člověk nemusí mít ani zvlášť jemríý^sluch, aby ho zaslechl. Tím spiše, že Chlestakov odvetou na své první hulvátské repliky, pronášené rusky, strží Osipovo: „A česky to neumíš?" (přesně: „Až (o řekneš česky." pozn. V. S.). Chlestakov vše ihned zopakuje, tentokrát už s pro Čechy typickým „prosím" (požalujsta), velmi krotce, dokonce s omluvnou intonací: ujelo mu to, když procital ze spaní.
Souhlasím, není příjemné, když ti přímo z jeviště připomínají tenhle - poslední dobou základní - rys ruské povahy, to jest hulvátství. A k tomu tě ještě předvádějí jako přizpůsobivého hlupáka. Je ale fér nadávat na zrcadlo? Leč posuďte sami, oč lepší než hulvát Chlestakov je „český" Hejtman se svými bližními, který před domnělou vrchností rozvine perský koberec.
Á propos - o „perském" koberci. Úlohu opony svěřil režisér právě takovému koberci: pohybuje se prostorem na způsob létajícího koberce z pohádek Orientu. A právě do atmosféry orientální pohádky nás uvádějí dekorace i kostýmy Hejtmana a jeho kumpánů. Turbany, šarovari, bubny, handžáry... V okamžiku, kdy se Jeho Veličenstvo vezír -paša"Skvoznik-Ďmuchanovskij - poprvé zjeví obkročmo na dřevěné trojkolce a nese okřídlenou zvěst, zazní v hledišti první výbuch šťastného smíchu; smíchu, jenž neustává až do tragického (!) rozuzlení; smíchu, díky němuž nelze uvěřit, že inscenace vznikla coby vyřizování přízemních účtů mezinárodního kalibru.
Rusky mluvící Chlestakov působí v téhle paradžanovské říši jako majitel akcií evropské poliš; vzezřením Bonaparte podmaňuje si provinční čeládku, která přejímá od přivandrovalčho hejska nejen jazyk, ale i způsob oblékání.
Když Lébl diváka takhle poplete, zatahá ještě za špagátek citového dialogu Chlcstakova s Marjou Antonovnou; stvrdiv milostnou linii - promění dialog v indikátor vztahu mezi Východem a Západem, v němž vzájemný mechanický průnik dvou kultur, provázený oboustranným podezříváním a strachem, ničí nejen upřímnou pohostinnost, ale i hluboký a čistý cit, který se zrodil v srdci Léblovy Marji Antonovny. Proto když na konci představení Chlestakov před zraky užaslého hlediště Marju Anlonovnu pistolí zastřelí (omyl autora: ve skutečnosti střílí Puškin, pozn. V. S.), je Evropanovi i Asiatovi jasné: Ach ano. My se nemáme navzájem v lásce!
(Ruben Makarov, týdeník Rossija /Rusko/, 1995, č. 23)
lievizora pro Zábradlí jsme komponovali jako orientální přehlídku ruských mravň n dní. kuiiiasii jsme tentokrát nechali kráčet volně podél těla, bez vodítka, jako se chudí i-yve/icil ukázněnou pumu. Revizorovo setkání s Hejtmanem a jeho rodinou je osudově, dojemně a poslední (no vždyť!).
Milostná schiěí.ka Chleslakova a Marji Antonovny se odehrává v zábalu do perských koberců, které utkala firma INTEX Liberec. Všem budoucím inscenálorům léto hry doporučuji, aby rovněž, použili koberce - jediní lak se dají na konci dvacátého století .■.obrazit skutečné romantické vášně. Divákům, kleří setrvají v křeslech až do druhé poloviny, ot rozhodně neunikne scénka s živým tygříkem, který ztělesňuje postavu ministru kultury. Pražská kritika (již tradičně) označila toto místečko za naivní a laciné a nepochopila, jaký hluboký výklad jsme tímto způsobem provedli. S úctou k panu Gogolovi, jehož Revizor se kamarádí s carem.
(Petr Lébl, z programového bulletinu festivalu Divadlo 95)
256
257