Pavla Pinkasová 215643 Přednášky Marvina Carlsona v Brně, 2014 Americký emeritní profesor divadelní vědy Marvin Carlson připravil pro Katedru divadleních studií Masarykovy univerzity v Brně týdenní přednáškový cyklus. V každém dni se zaměřil na nějaký konkrétní problém, k němuž přednesl příspěvek z vlastní chystané publikace, a následovala diskuze. V příspěvcích zmínil témata: Co je divadlo? (What is theatre?, 19.5.), Divadlo a náboženství, (Theatre and religion, 20.5.), Divadlo a performance (Theatre and performance, 21.5.), Divadlo a drama (Theatre and drama, 22.5.) a Divadelní tvůrci (The makers of theatre, 23.5.).[1] Carlson se zabývá především teorií a dějinami divadla, od jeho počátků po současný vývoj v 21.století. Jeho nejznámější kniha, Dejiny divadelných teórií (rozšířené vydání Cornell University Press, 1993, původní 1984), byla přeložena do sedmi jazyků. Je redaktorem časopisu Western European Stages. Čestný doktorát získal například na Athénské univerzitě, a ve své nové publikaci se zabývá marockým divadlem. . Právě z této publikace vycházel při sestavování svého přednáškového cyklu pro Katedru divadelních studií při Masarykově univerzitě. Carlson započal přednášku ouvertourou, v níž ujasnil, že se celý týden ponese v poněkud antropologicko-teatrologickém duchu, a to především konstatováním, že „to, co nazýváme divadlem, počíná vlastně mnohem dříve, než před známou historií“.[2] Podle Carlsona je divadlo kulturním fenoménem, který se v rozličných kulturách vyvíjel různě. Přesto můžeme podle Carlsona rozlišovat dva hlavní prameny divadle ve světovém kontextu. Jedním pramenem divadla, jak je v dnešní době chápeme, je mimesis, druhým jsou podle Carlsona „storytelleři“, antičtí agóni. V antickém Řecku bylo divadlo podle Carlsona ustaveno jako kulturní norma, a v období pozdní římské říše se proměnilo ve spektákl. Jinou funkci a samozřejmě také formu mělo podle Carlsona divadlo ve starověké Indii, v jejíž divadelní tradici neexistují žánry tragédie a komedie, hry jsou „poněkud dlouhé a nudné, a jde v nich o něco jiného, než o smích, pláč nebo dojetí“. Pravdou je, že orientální divadlo obecně postrádá evropský požadavek tří jednot ale také jakoukoliv dramatickou strukturu, kterou od dramatického tvaru obvykle žádáme. Orientální divadlo obecně inklinuje k rozvláčnější a méně koncentrované formě, přičemž pravidla pro tvorbu sánskrtského, tedy staroindického divadla jsou ukotvena v Nátjašástře, ale podobných forem nabývá divadlo čínské a později také pozoruhodná forma pekingské opery. Když tyto vlivy zasáhly na sklonku 19. a na začátku 20. století evropskou estetiku, zřetelně ovlivnily příslušnou divadelní formu. Carlson upozorňuje, že forma velmi blízká pekingské soap opeře vzniká paralelně v západoevropském a euroamerickém divadle, a jako příklad uvádí Brechtův Kavkazský křídový kruh a jeho realizaci z roku 1949. K podobné stylizaci jako v orientálním divadle, tedy k popření dramatický prvků a k rozvláčnění tvaru podle Carlsona dochází opět v Asii, a to v tradičním japonském divadle nó, nebo opět v Evropě v moderním liturgickém dramatu. Forma známé stylizace se dle něj objevuje v pašijových cyklech ve Valenciennes v roce 1548, zhruba v době, kdy se taktéž objevuje podivuhodný požadavek tří jednot: času, místa a děje. Ale Carlson nehovoří pouze o divadle jako kulturní formě, ale pojímá tento pojem v co nejširší možné formě, a poukazuje také na pojetí divadla jako prostoru, v němž divadelní produkce vzniká či je realizována. Právě tyto priority ovlivnily podobu divadelní architektury, počínaje Teatrem Olimpico ve Vicenze a Teatrem Farnese. Jiným způsobem a podle odlišných principů fungovalo divadlo alžbětinské, kterému se formálně velmi podobala španělská autos sacramentales a corrale. Carlson se pokoušel posluchačům přiblížit, jak rozdílné divadelní konvence vznikají, ale jak se navzájem ovlivňují, a jak významný mají vliv na kulturní vliv a přenos. V diskuzi se Bernátek ptá na problém ve zjednodušování v případě objevu různých divadelních forem v témže období, Eliška Poláčková se ptala, jestli by třeba podpořil Brocketovu interpretaci dějin umění, do čehož se Carlson nijak nezaplétal, a elegantně vybruslil návratem k vlastnímu subjektivnímu výkladu dějin divadla. Druhý den Carlson rozebíral téma vztahu divadla a náboženství, a to s ohledem jak na judokřesťanské, tak na islámské prostředí, například na vystoupení Ta´zieh v Šírázu roku 1977 nebo na účastníky rituálů v súfí. Podobně lyrizující, opouštějíc nám známou evropskou dramatičnost je indonéské divadlo wayang, a s buddhismem spjaté tradiční tance nora, ennen (Japonsko). V našem prostředí je však vztah divadla a náboženství definován především pašijemi a pašijovými hrami (např. pašije v Oberammergau, 1890), které však mají pozoruhodný pandán například v misionáři zachycených aztéckých vystoupeních Třetí den vycházel z postav atelánské frašky, ale k improvizovanému vyprávění či herectví opět přistupoval především z hlediska subsaharské Afriky, jejíž divadelní kultuře ostatně věnoval svou poslední knihu. Improvizace a vzájemné obohacování autorů, neuzavřenost výsledného artefaktu, to byly znaky, které spojovaly Carlsonem vzpomínané fenomény, mezi něž patřil i Wilsonův Einstein on the Beach (Avignon, 1976). Předposlední den svého přednáškového cyklu věnoval Carlson přednášce nazvané Theatre and Performance. V našem prostředí málo probádané téma přiblížil například v našem prostředí méně užívaný pojem indurance Art, ale také tvorbu Chrise Burdena. Slovo performance podle Carlsona pochází z francouzštiny, a znamená totéž co „dělat, konat“. Za významné počiny v oblasti performance Art počítá Carlson především Beuysovu I like America (1974) či Bilinda (1980) Lindy Montano a tvorbu Yoko Ono, Carolee Schneeman a Laurie Anderson. V 70. letech se pojem „performance“ používal v jiném smyslu než do té doby, a také v jiném, než dnes. K performanci lze přistupovat z hlediska antropologie, sociologie, lingvistiky či etnologie, ale významný obrat v této oblasti znamenala práce Erwinga Goffmana a jeho speech act theory, kterou rozvinul J. L. Austin ve své práci How to do Things with Words a později z ní vycházel Victor Turner, až humanitní sociální vědy dospěly na jejím základě k tzv. „performance Turn“ v 70.letech minulého století (Schechner, Stanislavskij, Grotowski, Living Theatre). Huizinga a Callois spojují rituál a hru a na divadelní aktivity se pokoušejí nazírat jejich prizmatem. Dva roky po založení performance Studies, někdy kolem roku 1981, mění jméno Drama Review na Tulane Drama Review a ustavuje se samotné performance Studies. Jednalo se o posun zájmu o text k zájmu o jednání a chování jednotlivce nejen v prostoru, ale také v určitém prostředí. V téže době se přetřásá otázka, co vlastně divadlo je S performačními studii do této problematiky proniká čerstvá problematizace a nabízí vědcům nové pohledy na celou problematiku. Závěr svého přednáškové cyklu ponechal Marvin Carlson poněkud otevřený, a věnoval se především problematice masky a kostýmu. Carlsonovy přednášky by znamenaly velký přínos pro posluchače mimo spektrum teatrologického diskurzu a oboru, avšak pro studenty divadelní vědy znamenaly především subjektivní nástin a výklad dějin divadla od specifické osobnosti teorie divadla. Na druhou stranu byly velmi přínosné diskuze, v nichž měli studenti i pedagogové možnost Carlsonův výklad koncetrovat a otevřít témata, s nimiž zahraniční pedagog nepočítal, a přesto právě jimi nejlépe přispěl k rozvoji našeho myšlení o divadle. ________________________________ [1] Pořadí přednášek bylo pozměněno v průběhu týdne. [2] Carlson, 19. 5. 2014, Brno.