Posmrtné šedesátiny Josefa Čapka
V Josefu Čapkovi odešla české kultuře osobnost vzácného a čistého rodu,
osobnost, která přerůstala své dílo. Čapek básník, Čapek malíř,
Čapek myslitel - již pouhý výčet jeho různorodé činnosti, (v němž pomíjíme
žánry jednotlivých oborů) ukazuje šířku jeho tvořivosti. Každé umělecké
dílo, ať už v kterémkoli oboru, každá theoretická stať a úvaha jsou
pro Čapka stálým hledáním smyslu života a světa, orientováním v světě
ryze současných hodnot a jejich problémů: široká osobnost, která se potřebuje
stále znovu a vždy jinak a jinými prostředky definovat a rozvíjet.
Na rozdíl od mladšího bratra Karla se Josef zcela vymyká z rámce poválečného
pragmatismu - a to už na počátku své tvorby. Jestliže Karel
Čapek je svým uměleckým naturelem vyrovnávající a konsolidující, spisovatel,
který relativitu lidského života dovede vidět tak, aby se stala klidným
a laskavým modem vivendi, žene Josef naopak všechnu rozpornost
do jejích důsledků a rozvíjí problematiku do nejzazších perspektiv, až
tam, kde se jí chápe pohledem visionářským. Karel je básníkem civilisujícím,
Josef Čapek básníkem poloh až kosmických. Zde někde leží jádro
a smysl všech jeho děl a hluboké svědectví v nich podané, svědectví,
dovršené posledními záznamy z druhé světové války, svědectví, které nikdy
nebude možno chladně a nevšímavě přejít.
Národní divadlo 22, 1947, 1. 5., s. 66.
podepsáno: J.G.
F. X. Salda a nová česká kritika
Poznámka
Vím, že těch několik řádek na okraji problému tak dnešního a tak živě zauzleného
nemůže vybočit z rámce poznámky jen zcela všeobecného rázu.
Deset let bez Šaldy - deset let, v jejichž prudkém spádu vyrostla
a skončila se válka, a evropská společnost počala dávat své věci do pořádku
podle nových pravidel - tu silněji, tu slaběji patrných. Deset let,
v kterých zrála nebo vyrostla nová generace.
Šalda tu schází - tak bude asi znít ten nejpovšechnější a ovšem správný
závěr všech, kteří se dnes nad touto skutečností zamyslí. Byl-li jsem však
vyzván napsat několik poznámek o Šaldovi a nové kritice - zamysleme
se trochu nad tím, co z Šaldy tu vlastně nejvíce postrádáme. Nebudeme
a nemůžeme tu mluvit o celém významu jeho díla, o jeho přínosech, kterými
se řadí mezi několik největších zjevů české kultury, nebudeme tu
znovu rozebírat stálou platnost jeho formulací a charakteristik kritických
a literárně historických.
Šalda byl tvůrce, který přerostl tři generace. Zůstal sice, jak bylo mnohokrát
konstatováno, v stálém duchovním příbuzenství s generací let devadesátých.
Překračuje však její názorové oblasti tam, kde u ostatních se
věková hranice kryje s hranicí názorovou, tam, kde jiný příslušník této fáze
není už schopen plně pojmout odlišnou fázi, která nastupuje po něm.
Je dokladem veliké tvůrčí síly, že Šaldovo pojetí, vysvětlení a kritika úsilí
generace po prvé světové válce jsou stále nejplnější a nejširší. Šalda se
tu z příslušníka generace přerodil v osobnost, jejíž smysl je v české kulturní
tradici stále obrozenecký. Patří také do vývojové řady těch buditelů
a tvůrců, kteří bojovali o smysl naší kultury nebo otevírali prostě okna do
Evropy. Šaldy byl nadto ještě kritikem - nikoliv z profese, ale zrodem hodnotitelem.
Byl to zákonodárce či tvůrce stylu, který při svém proniknutí
kultur cizích už zcela bezpečně a organicky tvořil z kultury této.
Zde je v Šaldovi cosi jako věčný příklad. Pravda: ani tu nelze nijak napodobovat.
A nová kritika současně stojí před novými úkoly a před novými
cestami. Je to správné a logické. Máme-li jmenovat jen dva směry, je to
tedy na jedné straně nová oblast, jak ji objevila věda o jazyce, na druhé
straně nové zdůraznění souvislosti uměleckého díla se společností - tedy
aspekt sociologický. Ale i zde je Šalda velikým předjímatelem. I kritika,
která bude těžit na příklad z rozsáhlých poznatků strukturalismu, nalezne
nejprve Šaldu jako předchůdce v jeho starém boji o kritiku, vycházející
především z celistvého pojetí povahy uměleckého díla, nikoliv z autorovy
biografie, z theorie vlivů, prostředí atd. A stejně kritika, která bude zdůrazňovat
aspekt sociologický, nalezne v Šaldovi předbojovníka: ne sice
v jeho vlastní kritické methodice, ale v tom, jak zejména v Zápisníku rostl
ve velkého kritika společenského i politického.
Ale stejně jako jsme nemluvili o vlastním Šaldově díle, nebudeme mluvit
o těch specifických úkolech a směrech nové kritiky. Byly by to stejně jen
řeči postulativní. Příklad Šaldův pro novou kritiku a pro její poslání v této
době může být především v typu jeho osobnosti, v tom, jak stále znovu
a znovu tato osobnost přerůstala vlastní dílo i sebe sama. V tom, jak
Šalda, který svou methodu prohlašoval za subjektivní, rostl k objektivitě,
nikoliv však k objektivitě dogmatu a schématu, nýbrž k objektivitě poznání:
toť jádro osobnosti moderního člověka. A konečně v tom, jak stál
vždycky na výši své doby a neztrácel nikde s ničím kontakt. Zejména
u mladých kritiků vidíme dnes podivnou jednostrannost, spoutanost a neschopnost
překročit určité hranice. Nechci mluvit přirozeně o tak vulgárním
zjevu jakým je kritika stranická. Ta není problémem. Zmizí jako sníh
s každým táním a zbude po ní jenom trocha špíny. Ale i ostatní takto neangažovaná
kritika trpí tímto ohraničováním sebe sama - ať už je to ohraničení
určitou vědeckou nebo filosofickou koncepcí nebo jednostranným
formulováním problémů, které není zkoumáno stále novým přibíráním
a zkoumáním materiálu a stává se prostě petrifikátem, i když mohou být
její výslednice pro tuto chvíli velmi aktuální. Je arci pravda: jsou tvůrcové
velcí a malí - to je celý problém. Ale máme-li postavit před sebe Šaldu jako
vzor - a to znamená i jako vzor kritisovaný - tedy především v jeho
poznávací objektivitě, v jeho schopnosti brát všude a všude pronikat
a být stále vpřed a nestát se přitom ani jesuitou ani eklektikem.
Mladá fronta 3, 1947, 6.4., s. 5
podepsáno: J. Grossman
F. X. Šalda a dnešek
Není pochyby, že Šalda je jednou z mála osobností světového formátu
české kultury. Je prvním, kdo nás uvádí na světové fórum jak nesmírně
inspirujícím proniknutím všemi kulturními proudy, jež hýbají moderní
Evropou, tak srovnávacím kriticismem, který hodnotí domácí produkci kriterii
světovými. Bylo správně řečeno, tuším Mukařovským, že jestliže
Vrchlický otevřel svým kosmopolitismem „česká okna" do Evropy, Šalda
chtěl více, chtěl, aby se na ní podílela a zúčastňovala se jí.
Historický význam Šaldovy činnosti, která zasáhla hluboce do všech
proudů moderní české kultury, je tedy nepopiratelná. Chceme si však
v této stati všimnout také toho, do jaké míry je dnes platná vlastní methodika
Šaldova kriticismu, nakolik zasahují přímo do dnešního kritického
a literárně vědného úsilí Šaldovy závěry a formulace: nikoliv ovšem ve
své jedinečnosti, v jednotlivých případech - to by znamenalo sledovat
studii po studii - nýbrž opět jen ve své methodologické podstatě.
Šaldovy první literární studie jsou ovlivněny theoriemi moderní francouzské
literární vědy. Ale neběží v nich tolik o aplikaci nebo užití určité theorie
(ostatně nikdy ne plně akceptované) na literárním materiálu, jako spíše
o studii o theorii samé. Své vlastní slovo nalézá Šalda nicméně až
v Bojích o zítřek. V „Kritice pathosem a inspirací" formuluje potom svou
vlastní kritickou methodiku, kterou činí rovnocennou s methodikou básnickou.
Je to kritika intuitivného nazření, kritika inspirace, kritika pojatá jako
básnický akt tvoření. Negativně se vymezuje tím, že se staví do protikladu
proti jakékoliv normativnosti, že popírá jakákoliv dogmata, která by
bylo možno abstraktně vykonstruovat a podle nich měřit umělecké dílo.
Šalda tedy nekritisuje dílo zvenčí, nýbrž zevnitř, snaží se vcítit se nebo
pochopit je v jeho vlastní podstatě a z ní sám domýšlet. V tom spočívá
jádro jeho problému. Za tehdy současného stavu literární vědy je tedy
Šalda typ protivědecký.
Konfrontujeme-li jeho intuitivný kriticismus s kritickými tendencemi dneška,
vidíme, že je tu podstatný rozdíl. Současná kritika hledá stále zřetelněji
přesnější vědeckou methodologii, která by ji vybavila ze stavu žalostné
improvisace a neurčité duchovědnosti, která v ní panuje. Není to arci
návrat ke kritickému dogmatismu.
Jsou tu dnes zhruba dva proudy, literárně vědné, které ovlivňují současnou
kritiku. První je strukturalismus, jenž jako vědecká estetika nicméně
nemá své kritiky, kteří by z ní dospěli k možnosti kritického soudu. Druhý
proud je marxistická estetika, která v praxi není dosti vypracovaná a upadá
do hrubé schematisace. Nicméně obě tyto tendence jsou silné a přinášejí
jako vždy mnoho, co by mohlo dát základ k vybudování nového
kriticismu. Důležité však je (mluvíme-li o Šaldovi), že obě tyto vědecké
metody jsou také protidogmatické, že nepostupují na umělecké dílo zvenčí,
ale zevnitř. Základem je jim ovšem vývojová imanence umění a stále
přesněji definovaná struktura uměleckého díla - ale přes to jejich protinormativní
charakter by mohl do jisté míry a nepřímo najít se Šaldou spojení.
A vskutku je také nachází. Mukařovský jako strukturalista nachází
v Šaldovi konkrétní důkazy pro to, jak dospíval k pojetí díla jako strukturního
celku a jak vlastně anticipoval dnešní vědeckou koncepci uměleckého díla.
194
Vedle těchto přímých vlivů, které dovolují i strukturalistické vědě (dnes
nejhlouběji propracované) navazovat do jisté míry na výsledky Šaldovy
práce, je tu především nepřímý příklad Šaldy, který dovedl dynamiku své
kritiky podložit hlubokou a zásadní erudicí, který dovedl domýšlet problémy
do takových důsledků, že dnes zůstávají mnohé formulace, vyslovované
třeba v Bojích o zítřek, zásadní i pro dnešek.
A pak tu zůstává příklad Šaldovy osobnosti, která vytváří kriticismus jako
kulturní čin, osobnosti mnohoosé a všestranné. Věřím tomu, že osobnost,
která řekne své velké slovo budoucímu vývoji, bude osobnost typu šaldovského
- osobnost nikoliv jednostranně ideologická, ale synthetická, ne
však bezbarvě a kompromisně usmířená na všechny strany, nýbrž bojovná
a rozhodná. Takový bude její typ, i když její vlastní erudice a duchovní
základy budou samozřejmě jiné než u Šaldy.
Mladá fronta, 1946, 4.4.1946, s. 4
podepsáno: Jan Grossman
Předpoklady lidového umění
(K inscenaci Erbenových „Českých pohádek" kolektivem TVAR)
Směřuje-li cesta nového umění k novému cíli, je samozřejmé, že také
odněkud vychází a někudy už prošla. A jenom nezralí umělci se domnívají,
že nový zítřek vytvářejí výhradně oni, svými nápady a bezhlavým
bořením a zavrhováním všeho minulého. Neběží nám tu sice
o žádnou tradičnost, ale faktem zůstává, že každé nové umění, má-li
zavazovat člověka k něčemu hlubšímu než k pouhé výstřední zábavě,
musí vyrůstat z hlubších, pevnějších a celému národu vrozenějších
základů, než jsou základy několika uměleckých výmyslů a originalit.
Pohleďme jenom na veliká básnická díla, která znamenají světové
předěly v lidském myšlení a uvidíme, jak logicky vyrůstají z šířky dějin,
jak jsou připravována dlouhým vývojem, aby opět sama mohla připravovat
své následníky. Připomeňme si namátkou Puškina, studujme
Shakespeara a jiné.
Nedomnívejme se však, že je třeba chodit pro příklady těchto děl tak
zcela a bezvýhradně do minulosti. Nalezneme veliké příklady i v umění,
kterému se říká moderní. Je to často jen nedostatek odstupu, který
nás zbavuje pochopení nového uměleckého díla v plném jeho významu.
Zde je velký úkol. Usilujeme-li o zlidovění umění, musíme současně
usilovat o plné a nezúžené chápání smyslu umění lidem. Snažit se
pochopit v díle jeho široký smysl, smysl jeho místa v duchovním úsilí
národa a lidstva. A naopak, obracíme-li se do minulosti, je třeba ukázat
na velikost a neustálou životnost mnoha básníků, o nichž jsme
ztratili pod naučenými daty a jmény živé povědomí. Je třeba setřást
prach z jejich díla.
Na tento požadavek jsme myslili při obnovené premiéře kolektivu
Tvar, který hrál Erbenovy České pohádky, neboť tu byla nastoupena
195