POKUS O DOROZUMĚNÍ
Představení skončilo. Na vysunuté předscéně, takřka na dosah ruky prvních diváků, leží Husarův kostým barvy krve. Setkání dvou básníků mělo tragickou dohru. Jeden z nich, Husar, zneužil daru fantazie proti druhému, bezbrannému Jindřichovi, vydanému napospas krásné lži Husarových slov: „Ty lžeš, a já tě za to zabijú." Všichni „mají podíl na tý vině" - nejméně vinen je ten, kdo zabil fyzicky, Rafael s „andělským jménem" a se zoufalou touhou vrátit se zpět do světa Jindřichovy nevinnosti. Zabitím však iluze o možnosti návratu zpět skrze Mariinu lásku končí: mezní situace brutálně ukončila bolestné dospívání, učinila chlapce mužem. Rafael však zabil v Jindřichovi i kus sebe sama, personifikaci svého snu, svého alter ego. Všichni jsme jej v sobě museli zabít, abychom mohli žít. Jako Musset v Coeliovi, jako Cechov v Treplevovi, i Josef Topol zabíjí v Jindřichovi svého dvojníka. Neboť - a to je vazba, kterou snad dost nedomýšlíme - nevinný Jindřich by právě pro svou nevědomost zabil Rafaela, kdyby Rafael nezabil jeho. Jediný vnitřní konflikt byl transponován do dvou postav, které se v příběhové rovině hry setkají přímo jen jednou, v okamžiku zabití. Oba chtěli být Husarem: Jindřich „doopravdy", Rafael jen naoko. Oba odmítali být sami sebou. Pohozený kostým v závěru Krej-čovy inscenace Topolova Konce masopustu je významová metafora, ne ornament: převléká-li se člověk za někoho jiného, je-li „falešný" v topolovském smyslu, nemůže už zastavit řetěz smrtonosných klamů, nemůže se dorozumět. Jen v tomto smyslu je Rafael také vinen.
Topol se tváří bezmála „lidově" a - jak mu také mnozí uvěřili - na první pohled docela srozumitelně. Tajemníci úřadují, holiči řídí osvětovou besedu, Král nechce vstoupit do družstva, vesnice ho k tomu nutí. Je vždycky riskantní představovat si, co se s živými lidmi
275
príbehu stane po doznění poslední repliky hry. Vyslechla jsem rozhovor dvou diváků. Soudili, že „ten starý zůstal sám a bude muset do družstva". Je to nejpravděpodobnější prognóza: nic jiného Královi nezbývá. Z vůle autorovy objektivity byl rozdrcen dějinami, s nimiž vedl tragicky nerovný spor.
Ale záleží především na tom? Řekli jsme už, že v příběhové rovině je vztah Jindřich-Rafael nedůležitý, ba dokonce záměrně „nevypracovaný" - a významová vazba jejich dvojnictví je přitom důležitou vnitřní linií smyslu celé hry. Topolova prostota je jen zdánlivá; zkou-šíme-li proniknout hlouběji do tkáně dramatu, nedobíráme se dna. Jako v Čechovovi, také pro Topola je „příběh" jen záminkou významu, který je prostřednictvím příběhu vyjevován i utajován. Fabulační šifra sama o sobě je jen torzem smyslu, jeho jevem, nikoli jeho podstatou. Smyslu Konce masopustu nedojdeme pouhým hodnocením činů jednotlivých postav, ale teprve domýšlením pohnutek a důsledků těchto činů: právě takto, z hloubky, ze samé podstaty filozofie díla, dobírá se Otomar Krejča významu i tvaru své inscenace.
Už Krejčovo olomoucké představení bylo soustředěno k nitru hry. Z něho vycházely ostré významové linie příběhu, ukazující zpět k epicentru, ale neporušující povrchovou vrstvu dramatu. Krejčovo druhé nastudování Konce masopustu - konečně, po vrcholně trapné peripetii - v Národním divadle znamená nejhlubší výklad filozofie díla, jaký je ještě jevištně možný, nemá-li dokonalé rozkrytí všech významových rovin i celého filozofického zázemí Topolova básnického obrazu paradoxně překrýt první, „jevovou podobu" dramatu. V některých jednotlivostech inscenačního plánu se Krejča pohybuje na samém pomezí tohoto paradoxu: pronikl natolik do Topolova světa, že na první pohled občas zatemní to, co je zdánlivě evidentní a přímo se nabízející, jako by - opět paradoxně - inscenoval drama pro ty, kdo je už znají, ne pro diváky, které s ním má teprve seznámit, a které tedy musí bezpečně orientovat v příběhu. Charakteristika Krejčová přístupu k dílu byla by však hrubě zkreslující, kdyby především nezdůraznila, čím je jeho výklad tvůrčím činem v pravém slova smyslu: toto jevištní dílo je ucelenou a v sebe uzavřenou koncepcí, v níž všechny jednotlivosti metaforicky směřují dostředně a jejíž všechny
276
T
interpretační linie vytvářejí - i při zkusmém propojování zdánlivě odlehlých souvislostí - pevné významové vazby, ústící v myšlenkové jednotě.
Zvykli jsme si, myslím, spojovat s poezií na jevišti - a s Topolovou poezií zvlášť - křehkost, tlumenost kontur, nostalgickou citovost. Ale Konec masopustu není křehce lyrická hra, naopak přísné, neúprosnou objektivitou až kruté drama, jehož poezie je zakotvena v imaginativním povýšení reality v básnický obraz. Krejča nerozpoju-je tuto Topolovu syntézu na „báseň" a „drama", na metaforu a akci, ale vytváří na jevišti dramatickou báseň. K metaforické podvojnosti směřují všechny složky inscenace. Režijní pojednání vytvoří ze scénické metafory metaforu světa, s nímž je člověk ustavičně v kontaktu i konfliktu. Jeviště je básní, ale nezapírá svou podstatu: usiluje naopak - v dokonalé shodě s Topolovou estetikou - o vklad divákovy fantazie. Metaforicky podvojná je funkce hudby, povyšující citaci autentického motivu na jevištní znak. Antikizující tragická maska, záměrný kontrast masek, stylizovaných po linii lidové básnivosti, má pak přímo význam metonymický: je šifrou ukazující k smyslu díla. Básnické drama nepřestává však být dramatem. Režisér obnažuje dramatické situace k jejich podstatě, prudce akcentuje všechny konfliktní zdvihy, jejichž přesná hierarchizace spoluurčuje rytmus jevištního celku. Dramatická akce chce být v Krejčové rozkrytí básní vždy, i tam, kde autor metaforickou podvojnost jen napovídá: vpojení milostného dialogu druhého obrazu do linie maškar předznamená, rozšiřuje a dotváří významový oblouk Mariina vztahu k Rafaelovi a k vesnici. Příklad může sloužit i jako typická ukázka režijní metody, která dramatický motiv na jevišti neizoluje, nespokojí se s jeho statickým vpojením do významové struktury, ale pracuje s ním důsledně, včlení jej organicky a plynule do jevištního celku jako jeho kontinuální součást.
Krejčovy inscenace charakterizovala vždy dotvořená celistvost jejich konečné podoby. V Konci masopustu se však jednotící stylotvorná vůle režijní koncepce prosadila neúplně. Je-li konfliktní podstatou dramatu polarita Král-Smrťák, jak o tom píše Karel Kraus v programové studii k inscenaci, neznamená ovšem osobnostní
277
iL
antipodnost postav i antipodnost dvojího typu herectví, dvojí interpretační metody uvnitř jednotného stylu inscenace. Jestliže se Radovan Lukavský - Král dokonale s postavou ztotožňuje, pak hostující Josef Kemr - Smrťák postavu demonstruje: v prvém případě herec režijní záměr naplní, v druhém ukáže pouze jeho významový obrys, deformuje však jeho smysl. Lukavského Král je autentická topolovská postava, Kemr je autentický pouze jako herec „v roli". Lukavského Král, herecká dominanta představení, dává hledišti prožít jeden tragický lidský osud, Kemrův Smrťák racionálním hereckým zdůvodněním hledišti dokazuje, proč by mělo postavu intelektuálně odmítnout. Lukavský všechny významové detaily režijního plánu syntetizuje zevnitř, Kemr syntézu záměru důsledně rozpojuje vnějším předvedením charaktero-tvorných komponent postavy. Dramatický charakter je však nahrazen bravurní hereckou studií, složenou z nepřetržitého sledu skvěle předváděných pohybových a řečnických etud, stojících tu jaksi „o sobě". Charakterotvorné znaky postavy, intrikánská těkavost a mluvnost, nevyjevují v Kemrově výkonu vnitřní prázdnotu jako osobní podstatu Smrťáka-typu, nejsou vnějším zrcadlem jeho nitra: smrtelná prázdnota postavy byla zaměněna za vnitřně ploché a při vší vnější plasticitě lineární herecké zpracování role. Kemrova herecká autenticita je ovšem podmanivá: obdivujeme jeho Ževakina v Radokově Ženitbě, kde režijní záměr hereckou demonstraci předpokládal. Topolova dramatická a Krejčová režijní metoda však nepřipouští redukci modelové postavy na názorné herecké „vysvětlení" personifikovaného „principu". Oživlá teze místo živé postavy, karikatura Smrťáka místo dramatického typu znamená zde nejen stylový, ale i významový posun. Je porušena Topolova objektivita, která publicisticky neobžalovává, ale vyjevuje podstatu lidského charakteru. Záskok olomouckého Františka Řeháka - Smrťáka na jedné z repríz pražského představení pak dokázal, že hercův kvalitativně odlišný přístup k postavě vyjádří režijní záměr funkčně, ne - jako u Kemra - „formálně". Vnitřní ztotožnění s postavou, ustavičně přítomné v každém jevištním okamžiku, dovolilo Řehákovi sdělit metaforický význam i těch sekvencí, které jsou v Kemrově podání žánrovou anekdotou (holení tajemníka) nebo hluchým místem.
278
Distance od postav oslabuje Krejčovu koncepci i tam, kde bychom to nejméně čekali, u „krejčovských" herců Luďka Munzara a Vladimíra Brabce. Z celé vnitřní rozlohy rolí sdělí oba jen část: i jejich „opravdovost" je jen věrojatností profesionálně zkušených herců, nikoli autenticitou postavy. Požadavek maximálního vnitřního zaujetí je ovšem prvořadý zejména v postavě Jindřicha, která je jako dramatický charakter přímo založena na neschopnosti distance, na sebeobnažují-cí infantilnosti. Munzar, soustředěný výhradně na vnější demonstraci Jindřichova „bláznovství", neobjevuje dar výjimečné citlivosti jako podstatu, v níž spočívá Jindřichova nedospělost, ale i básnivost. Míjí-li se pak herec zcela s Jindřichovým vztahem k otci, vytrácí se z představení dílčí významová linie silné citové vazby Královy rodiny, výrazně vyjádřená Lukavským a Tomášovou. - Brabcova krajně zjednodušená interpretace postavy má pak v struktuře inscenace závažnější důsledky. Není-li Husar básníkem, ovládajícím maškary silou slova (právě Brabec je ovšem nejméně pozorný k Topolovu slovu), ale i ovládaným vlastním talentem až k neodpovědnosti, oslabuje se ozvláštnení celé linie maškár. A je-li motivace Husarova jednání redukována hercem jen na moment pomsty vůči vesnici, na vztek, vybitý na Královi, ocitá se Husar v nebezpečné blízkosti Smrťáka jako jeho spoluviník. Rád Topolovy objektivity, který režisér i pojetím této postavy, v obrysu výkonu patrném, usiluje naplnit, herec deformuje.
Skutečná podoba inscenace vzpírá se ovšem lineárnímu dělení syntézy, která se na jevišti uskutečňuje právě jako syntéza. Nejen pro režijní záměr, ale především pro vnitřní významový a stylový řád hotového díla je směrodatné - protože umělecky nejsilnější - herectví silného vnitřního zaujetí, dokonalé služby dílu, pokorné oddanosti postavám. Herectví Radovana Lukavského, Marie Tomášové, Jana Třísky a - ve smyslu naplnění rolí - herectví Leopoldy Dostálové a Ladislava Boháče. Jsme snad už příliš zhýčkáni mimořádnou hereckou osobností Tomášové, ochotni pokládat - i tentokrát - výjimečný výkon málem za samozřejmost. Marie této inscenace je postavou topolovské hloubky, opravdovosti a vnitřní krásy. Spolu s Rafaelem Jana Třísky tvoří dvojici, která výrazně a přesně specifikuje centrální téma hry v ústřední fabulační linii dramatu i inscenace: tento bolestný a navýsost poctivý
279
pokus o dorozumění je v samé podstatě, kterou tu díky hercům spatříme, hledáním smyslu života. Topol je v tomto centrálním nervu příběhu na jevišti celistvý, plný, herci zde skrze svůj hlas nacházejí hlas básníka: mluví jím za něho i za sebe. Třísková legendární herecká křeč byla vítanou látkou stereotypních soudů tak dlouho, až se stala křečí kritiků. Jaksi jsme si nevšimli, že Tříska v Rafaelovi neposlušně opustil přihrádku, v níž byl pro přehlednost už málem „systemizo-ván". Pokládám jeho Rafaela za jeden z vrcholných výkonů inscenace. Citlivě veden, nehraje Tříska - na rozdíl od všech dosavadních pojetí postavy - údajného chuligána, ale Topolovo téma dospívání „na hranici života a smrti", a hraje Rafaelův zoufalý pokus o dorozumění přesně a citlivě, s kultivovanou jemností a výrazným smyslem pro ryzí ražbu Topolova jazyka. Jevištní setkání snad nejmladšího herce souboru s představitelkou nejstarší generace Leopoldou Dostálovou je jedním z vrcholů představení, nejvyšším bodem režijního pojetí i herecké realizace obou postav v našich divadlech.
Herectví demonstrace a distance od postav je rysem, který z Krejčových inscenací neznáme: objevuje se v Konci masopustu poprvé. Krejčová kritéria uplatňovaná na práci herce se nezměnila, jak o tom svědčí řada výkonů představení. Změnila se však vnitřní kritéria Národního divadla jako celku. Vleklá krize naší první scény, tápavá dramaturgie, sled průměrných a podprůměrných představení deformujících herce, bezperspektivnost tohoto stavu - to všechno „pracuje v čase", neviditelně po milimetrech otupuje zaujetí a někdejší elán, charakteristický pro Krejčovo šéfovské období. Divadlo je bud celek, nebo součet částí, buď má názor a sloh, nebo je sledem tu horších, tu lepších, tu ještě lepších inscenací. Krejčovi se skoro podařil „ten neslušný zázrak", kterým je velké jevištní dílo. Jeho inscenaci však přece jen chybí precizní úplnost tvaru a dokonalá slohová jednota.
1964
280