ILUMINACE
(Mnu in. i1."*..' i p9| Články
NEOFORMALISTICKjÍ FILMOVÁ ANALÝZA: JEDEN  PŘÍSTUP, MNOHO METOU
Kristin Thompsonová
(alr lilium ŕ analýz v
Neexistuje filmová analýza bez přístupu. Kritici nechodí na filmyjeti sbíral fakta, která
potom připojují 1 fi 14111 ■ -l.nvlm /prisním k ustal ním, Tu. <'i puMŽnji-m«- /a ..lakta"' l> llľjil-kém filmu, částečné závisí tis lom, 7. čeho se podle nás film skládá, jak se podle mís lidé nu filmy díva j ú jak si myslíme, že se filmy v/talmjí k celku svčl.i ,1 en považujeme /a cil analýzy. Pokud o svých premisách tn-|>Ff myšlinu■. může bvl náš přístup nahodilý a sám v sobě rozporuplný. Ale když podrobíme své předpoklady zkoujiuiuí, titúme přinejmenším Janci přistoupil k analýze rozumne a systematicky, Estetický přístup se ledy v mém pfí pojrlí vztahuje k nejakému souboru předpokladů o rysech společných různým umě-leekVni dílům. 11 pni 111 ■■ 11<-11. klené přebíhají v divákovi při chápání veškerého umění a n rpi'i~uln-ib. klenmi m- umělecká dílu v/kihují ke společnosti. 1'ylo předpuk laih ie možno zobecnil a indii konstituují přinejmenším hrubou teorii umění. Přístup tedy
.......iAuje analytikovi, aby byl při studiu víc než jednoho uměleckého díla konzistentní.
Sletnitu považuji za i i i"- i-h i specifičtějšího: je to soubor postupů užívaných ve vlastním tatl analytickém procesu.
Přístup, který kritik přijímá nebo který si vytváří, často /jívím' na lom, proč vůbec ehce filmy analyzovat. Zdá se, že zde jsou tlvu hlavní způsoby, které si analytik obvykle při práci na nějakém filmu vybírá - jeden se soustřeďuje na přístup, druhý na samotný film,
Člověk se muže mzlu h lnout, že se podívá na nějaký film, a bude na něm demonštroval nějak v přišlu p a k neum příslušnou metodu (jelikož u vŕlsiuy prístupu exislu-y prevážne' jen jedna metoda). To jc v současné dolu"' v akademické Jilmové vědě běžná strutefiie. Kritik začne s aimlyliekou metodou, často odvozenou z literární vědy, psychoanalýzy, lingvistiky cí lllosuiie a potom si vybere film, který se zdá být pro předvedení oné metody vhodný. Když jsem na počátku sedmdesátých let načínala s filmovou analýzou, zdál se hýl tento druh filmového kriticismu téměř samozřejmým způsobem, jak přistupovat k věcem. Metoda byla prvořadá, a pokud člověk snad neměl přeil za|hh'clím analýzy iiějaknu metodu, riskoval, že se bude jevit jako naivní u ziiiutený.
1LL MlíNACt
Kmih ThiPHuaiml' NrtfomalťtaU nimi.l mjy«i
Nyní se mi však zdá. že tento postoj nese značná úskalí. Kritik samozřejmě mohl použít analýzu nějakého filmu jako íe.tť dané metody, aby ji vyzkoušel a popřípadě pozměnil. Ale v analýzách napsaných přibližné v uplynulých patnácti letech výher filmu příliš často jednoduSe slouží k potvrzení metody. To, že můžeme aplikoval psychoanalytičke čtení na filmy jako Rtaivojená duše. h Yerli.gn, nás sotva může překvapit; taková analýza je pro metodu sotva podnětná. Ale tnfiže ar. psy hoaualyli. ká incl...|., :-|. ; in- i.ik z.ibvval IcMv.jj vlakovou loupeži nebo Zpíváním v tlrxti - unií by film ncznásilnila simplifikuji) im a pokřiveným čtením?
Zde se setkáváme s druhým problémem taktiky povinné metody. Předem vytvořené metody, aplikované jednoduše k demomtrativním účelům, často vedou k redukování komplexnosti filmu. Proloží- metoda existuje před výběrem filmu a před procesem analýzy, musejí být její předpoklady natolik široké, aby se hodily na každý film. Aby se každý film mohl přizpůsobil metodě, potom ho musíme určitým způsobem jmvažoval za „stejný", a Široké předpoklady metody huduu směřoval k zuhluzetií rozdílí!. Pokud každý tiltu jiilin <i lní.<- |>r'r-ikádioi<h|mv*.ké drama. |Milrnu ^e naše analýzy začnou neodvratné podobat jedna druhé. Výsledkem potom je, že kritik vytváří dojem, že filmy jsou DUdné a nezajímavé. Já si však myslím, že úkolem kritika je, přinejmenším alespoň částečné, zdůrazňovat poutavé aspekty filmů.
Taková homogenita v přístupu k filmům dále vede k tomu. že výběrem jediné metody a její násilnou a jednotvárnou aplikací na každý film riskujeme ztrátu pod němosti analýzy. Hlíny, které užíváme jako příklady, jsou ly, které melodé vyhovují, <nf. tni za následek, že se nás přístup dostává do začarovaného kruhu se lio[wit vrzov áu í. \ linuto systému se zřejmé nevyskytnou žádné problémy a snadnnsl povzbudí' revizi. A skutečné, pro kritiky, kteří si vyvinou nějakou metodu a polom ji aplikují, aby ji vyzkoušeli, přicházejí revize vél-mihui / \néjiku filmové sférv. Vývoj \ lingvistice či psychoanalýze může pozměnil metodu, ale méiliom filmu na lo má obvykle malý vliv. I Důvodem často je to. Že původní
přístup-psychoanalýza, lingvistika apná.    h i n. .....sféru csVlickťcli studií.l
Za ta léta. co se zabývám filmem, jsem se postupně vzdálila od .....to pojetí aplikace
předem hotové metody a její následné demonstrace. Spíše 2de budu tvrdit, že film obvykle analyzujeme proto, že je zajímavý. Jinými slovy, že je v ném néco, co nedokážeme vysvětlit na základě předpokladu našeho existujícího přístupu. Zůstává po zhlédnuli neuchopitelný a záhadný. To však neznamená, že začínáme bez jakéhokoliv přístupu. Náš oliecný přístup ale nebude zcela diktovat, jak analyzovat jakýkoliv daný film. Jelikož se umelecké konvence neustále mění a v rámci existujících konvenci existuje v každém okamžiku nekonečné množství možných variaci, můžeme těžko očekával, že jeden přístup může anticipovat každou možnost. Když nás některé filmy oslovují, je lo jistá známka toho. Že si zasluhují analýzu a že tato analýza muže pomoci rozšířit nebo moiliiiknvat přístup. V opačném případe můžeme v daném přístupu cítit nedostatek a zá-rněruč hledat film, klerý zřejmě lylo problémy vyjeví. (...)''
1)  Text K, ThoinpwHiovt' jt- úvodní teoretickou kapitolou v její kniie Brnikiag íht Gtatt Amor. .\cvj\/rrnatii< /■i/irj .-l/MiřiflY í'iineHun Uiiiveniily Pním, PHiktIhhi ITJtH. llranalé xiiwrky miiiirují iiimIii. luir junu- Irs)
ki.illlj, Mf-t„,f MitL.ixnv.il |iŕi.....      k .umlvz.im |i-ilnnlliVYeli 1'iliilíl iilwglŕVliyi h v luiali-iliijielYli kll|.il<>U'li,
m nebyl nlrvwitní v konlrslii úvodní Mmí. |P<*n, red.)
11,1 Ml N.W I
Kuta ľh„l,—..rl: ■ÍM^muli.luli fiinv,.! imllii
l))imnívúm se, že analýzu zahrnuje rozšířené, pozonié sledování Til mu - sledování, které dává analytikovi možnost pohodlně zkoumal ly slruklury a materiály, kleré ho zuujulv při prvním zhlédnutí filmu i při jeho zhlédnutích následných. Film nás takříkajíc může sám vybídnout k takovému sledování. Mezi diváckými schopnostmi, které si přinášíme, a mezi strukturami filmu, jak je zakoušíme, vyvstává určitá disparita. Jsme konfrontováni « nččím, co jsme neočekávali, že zde nalezneme. (Tato problematická kvalita se může opět objevit v samotném přístupu: můžeme si uvědomit, re ve skutečnosti chybí néco, o čem jsme doufali, že je v přístupu zahrnuto, a my budeme potom hledal film či filmy, kleré nám pomohou tuto mezeru zaplnit.)
KdyŽ film vybudí nás zájem, analyzujeme jej, abychom formálními a historickými pojmy vysvětlili, co se v díle, které spustilo takovou reakci, děje. Podobné, když se objeví nějaký problém v přístupu, klerý vzdoruje specifikaci, bude nalí první reakcí lo, že se obrátíme k rozmanité skupině skutečných filmů, abychom porozuměli lomu, jak si tento přístup poradí s olázkumi. které lyto filmy předkládají. Výsledky |xizornélio sledování polom poskytneme dalším, kleří možná také shledali tento ni-lai podobné filmy zajímavými, nebo kteří jsou přinejmenším zaujati otázkami, které analýza nastoluje - protože koneckonců kritiky píšeme a čteme stejně lak kvůli otázkám, které nastolují jako kvůli explikaci nijakého jednotlivého filmu. Teorie a krilika se lak stávají dvěma různými aspeklv jednoho a téhož procesu dávání a přijímání.
Ncolonnulisinnslje přístupem k estéti, ké analýze založeným dosti tě-iič na práci ros-kých literárních formalistfi. Ti pracovali v Rusku v obdobími poloviny prvního desetiletí tohoto století až do třicátých lei, kdy byli přinuceni své názory modifikovat. \ mé předchozí knize analýz Eiscnsteins Ivan the Terrible jsem ukazovala, jak by mohly být původní předpoklady formalislů adaptovány na film. Zde se tím už nebudu zabývat; spíše bych chtěla načrtnout samotný neofortnalistický přístup s menším množstvím odkazů k pracem ruských formalislů - ty budu používat tehdy, když mohou poskytnout jasnější dclini.....vitého pojmu či konceptu.' |. .
Neofnrmalistioká anslvza má schopnost přicházel s teoretickými otázkami. A pokud se nechceme zabývat stejným lerorelickým materiálem stále dokola, musíme mil přístup, klerý je dostatečně flexibilní k tornu, aby na výsledky těchto otázek mohl reagovat a zahrnovat je do sebe. Tento přístup musí hýl aplikovatelný na každý film a musí mft v sobě zabudovanou potřebu neustálého sehezpochyhňovánf a tím i proměňování se. Každá analýza by nám měla něco říci nejen o filmu, o který pravé jde, ale laké o mož-noslceb filmu jako uměni. Neolnimalisuuiv má tuto potřebu neustálé modifikace v sobě zabudovanou. To implikuje dvousrněrnou interakci mezi teorií a kritikou. [Sení to. jak jsem se již zmínila, metoda jako taková, [Nenformalismus jako přístup nabízí řadu při-hližnýeh předpokladů o lom, jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým způsobem vy-viiUivují reakci obecenstva. Neofiirmalismus ale nepředepisuje.juA jsou tjftp předpoklady vlčleuv do jednotlivých filmů. Základní předpoklady mohou hýl spise užity ke zkonstruování metody speciálně vhodné pro problémy nastolené každým jednotlivým
2J Vtn vvsvrl 1,'ní nlskčho fwnuilinnii viku pfí>1ii|iii vin nimi pi.ii I ťi.w«.v/r«i '* letití tkr TrmMr: .1 A-rjeiíéí Annhm. Priareton ľtttl 11. kii|iil»l:i|. \ i.lnr K. r I i e li. ÍOi«i.»i r'nrmntist: llitlury - Itaririnr. Thľ H:ipie M..ni..n IWi.
1 L. U 1t1 1 11 í\ l
kiiklin Thinp*tm44: V«íum*ilwi. I,j lilimri inaly«.i
Uhnem. V roce MŽ2I zdůraznil lento omezený význam slovní „metody" Boris Ľjchen-humii:
„Slovu ,metodal musí znovu dostat svůj předchozí skromný vyzrmm prostředku užívaného ke studiu jakéhokoliv konkrétního problému. Metody studia formy se mohou lišit podle libosti, pokud je dodržován jednoduchý princip závislosti na tématu, materiálu a způsobu, jakým je kladena otázka. Metody studia textu, metody studia verse, metody studia určitého obdobiu tuk dále - to jsou přirazené způsoby užití slova .metoda'... My se nezabýváme metodami, ale principem. Můžclc -i muvslel kolik metod jen budete chtít, ale tou ncjlepší metodou bude ta. která jxivcde nejs|Hilehlivěji k cíli. My sami mdme nekonečné množství metod. Ale nemůže být řeči o mírové koexistenci mezi deseti různými principy, dokonce ani mezi jen dvěma principy. Princip, který určuje obsah či předmět specifické védy musí stát sám. Naším principem je studium literatury jako specifické kategorie jevů."""
To, co Kjcheubaiim nazývá ..prim-ipem", 0 CO já nazývám „přístupem", je to, co nám dovoluje rozhodnout) které z mnoha (vlastné z nekonečného množství) otázek, jež si můžeme o díle pokládat. Jmu ty nej užitečnější a ncjzajimuvéjší. Metoda se pak stává nástrojem k získání odpovědí na tyto otázky. Jelikož se otázky u každého díla (přinejmenším mírněI liší. bude Uiké odlišná metoda. Samozřejmé bychom si mohli véci zjednodušit (jako zaneprázdnění akademici) tím, že bychom si pokaždé kladli tu samou otázku, vybírali len samý typ ľilmu a užívali tu samou metodu. Ale to by směřovalo proti cíli, jímž je objevil, co je v každém novém díle zajímavé či podnětné, Navíc by to u každé naší nové práce nevedlo k modifikaci a osvětlení našeho přístupu.
Neuíoruialislická filmová kritika se tím. že předpokládá celkový přístup, který diktuje modifikaci či úplnou změnu metody pro každou novou analýzu, vyhýbá problému, který je vlastní typické sebepnlvrzující metodě. Nepředpokládá, že text skrývá nějaký pevný vzorec, který zde analytik ukuinžilč najde. Koneckonců, |mkud <id začátku předpokládáme, že text něco ol*snhuje, pravděpodobně In najdeme. Ncoformalismus takto ohchází kli.Šé a ladnost tím. že užívá analýzu jako prostředek, ktemn testuje sám sebe v konfrontací se skutečnými filmy.
Povaha uměleckého díla
Ncoformal ismus hází přes palubu komunikační model umění. V takovém modelu se obvykle rozlišují tři složky: vysílající, médium a příjemce. Předpokládá se. že hlavní aktivitou je předávání infonnaee od vysílajícího k příjemci prostřednictvím média Inapř. řeči, televizního ohrazu, Morseovy abecedy). Médium má zde tedy praktickou funkci a jeho efektivnost se posuzuje podle toho, jak účinně a zřetelně přenáší inlonnaci. Mnoho přístupů k umelecky^m dílům pred|Mikládá, že umění komunikuje podobným způsobem: umělec vysílá zprávu (významy či nějaké téma) prostřednictvím uměleckého díla příjemci (tzn. čtenáři, divákovi či posluchači). Z toho tedy vyplývá, že také
I   Bnrií M. £ j c h f. n b u u m. Ctmccnwig tlie (Vricjdurí „f ihe Fonitítlisti. In: Oiris Pike (F.r).), Tkt fi risli. tke FnnwiliM und ihr Warxisl Criliqw, Londun 1970, e. 51 - 52,
1 L U M 1 IN A L b
Kn.liri Huni|Muiiri. NnibmulitHaíá flhntilj dralfu
umělecké dílo by mělo být posuzováno podle toho, jak dobře tlumočí své významy. Umělecké dílo by navíc mělo v našem životě sloužit přímo praktickému účelu, jelikož v komunikace je praktická čii.....si. V důsledku toho bylo umělecké dílo považováno mnoha kritickými tradicemi za hodnotné pouze pokud sdělovalo významná témata ěi filosofické myšlenky. Díla „pouze zábavná" nejsou tak hodnotná, jelikož se na ně nahlíží tak, že pro nás nevykonávají žádnou užitečnou službu. Z tohoto základního předpokladu pochází tradiční rozdělení mezi „vysokým" a ..nízkým" uměním
Jedním z tradičních způsobů, jak se vyhnout komuiiikačnímu modelu umění je zastává- y. ní pozice „umění pm umění". 0 umění se lu předpokládá, že nesděluje myšlenky, ale ' existuje kvůli potěšení, které v reakci na něj zažíváme. Kritériem pro hodnocení dél jsou zde krásu, intenzita emocí a podobné kvality. Na formování této pozice se ale opět do jisté míry zřejmě podílí určité elilářské rozlišování mezi vysokým a nízkým uměním, jelikož estetická zkušenost se tuk stává doménou estétů s výjimečným '.kusem, kteří dokáží ocenit půvaby dokonalého díla, zatímco průměrný člověk se dokáže vyrovnal pouze - iililnoiiblostí populárního umění.
Ačkoliv je dosti rozšířená domněnka, že ruští formalislé zastávali pozici umění pro umění, vůbec tomu tak nebylo. Spise položili základ alternativě ke komunikačnímu modelu ^ umění - a rovněž se vyhnuli rozdělování umění na vyské a nízké - tím, že rozlišovali „ fi> mezi praktickou, každodenní percepcí a pcrce|)cí specificky estetickou, ne-praklickou. y,t Pro neoíormalisty je polom umění sférou oddělenou od všech ostatních typů kulturních artefaktů, protože předkládá jedinečný soubor percepěních požadavků. Umění je vyčleněno šíranou našeho všedního světa, ve kterém užíváme svoji percepci pro praktické cíle. Vnímáme svět tak, abychom z něj získali především ty prvky, které jsou relevantní pro naše bezprostřední činnosti. Když například stojíme na rohu ulice, ignorujeme spousty pohledů, zvuků a vůní. protože se soustřeďujeme na to, až se na semaforu rozsvítí zelená, což je pro nás signálem, že můžeme přikračovat za svým skutečným cílem, nu schůzku o několik Moků dále. k laki a vin ličcliini se musí naše mentální procesy soustředil a vyloučit jiné podněty. Kdybychom si všímali všech vjemů, které přijímáme, neměli bychom už čas provádět rozhodnuli týkající se našich nejaktiiáluějšíčh potřeb, například ani uhnout před jedoucím autobusem. Náš mozek je dobře uzpůsobený k lomu, aby se koncentroval pouze na ty aspekty našeho okolí, které se nás prakticky týkají; ostatní věci vnímáme periferně.
Hlíny a jiná umělecká tlila nás naopak vrhají do ne-praktieké interakce hravého lypu. Regenerují naše vnímání a další duševní procesy, protože pro nás nemaj í žádné liezpro-slřední praktické implikace. Když. m plátně vidíme hrdinu nebo hrdinku v ncliezpečí, nevrháme se vpřed, abychom »e stali pohotovými zachránci. Místo toho vstupujeme do procesu sledování filmu jako do zkušenosti naprosto oddělené od naší všední existence. To neznamená, že filmy na nás nijak nepůsobí. Stejně jako veškero umění jsou pro náš život nesmírně důležité. Povaha praktické pereepce znamená, že se naše schopnosti otupují opakujícími se a obvyklými činnostmi, ze kterých se pře tážné skládá každodenní žnut. Umění pak může lim, že regeneruje naše vnímání a naše myšlenky, působit jako jakési mentální cvičení, podobně jako sport procvičuje tělo. Lidé časln přistupují k umění podobně jako k různým hrám - například šachům - u k estPtické koutemplaci přírody. Umění spadá do kategorie věcí, jež lidé dělají pro rekreaci — aby si znovu-vytvořili
(ungl. „re-ercutc" - |ti>/n. pívkl.l | h m ■ i i svěžesti r-i 111 v narušeny obvyklými povinnostmi u útrapami praktické existence. Regenerované Či rozšířené vnímání, které získáváme od umeleckých děl. se časin může přenést do našeho vnímání všedních předmětů, událostí a myšlenek a může toto vnímání ovlivňovat. Stejně jako fyzické cvičení, může i prožívání umělci kvcli dél niit f hi určité dubě značný celkový dopad mm náš život, A jelikož hravě zábavné filmy mohou naše vnímání zaměstnával stejně komplexně jako fil-iii} /aľývujíi-i se vážnymi, složitými tématy. 111-nl ■ ■ 11 ti ;i 11 11111 ~ ve filmu nerozlišuje mezi ..vysokým" a ^nízkým" tuněníni.
Přeil|>oklac) neofonnalisinn o estetické sléřc. klení se liší orl ne-esleticlté sféry t ač je na ní /.ú; islá), jde proti hlavnímu irciidn v současné filmové teorii. Jak marxistická, tak i psychoanalytička filmová teorie závisí na rozsáhlých výkladech toho, jak lidé a s|>olečiiost fungují. Tyto přístupy se nestarají o specifičnost estetické sféry. Ale mstí formalisté hyli. slov v Kjcheiihaumovými, „speeiiikátory", Vyčlenili estetickou, sféru jako svůj předmět zájmu, přičemž si plně uvědomovali, že je to sféra liiintovuiiá -ale důležitá. Začali od specifičnosti umění u polom se přesunuli k obecné teorii mysli a společnosti, což bylo v souladu s jejich základními predpoklady a užitečné při vysvětlováni díla a toho, jak na něj lidé reagují v reálném, historickém kontextu. Marxismus a psychoanalýza fungují shora dolů. kdy se dostávají k uměleckému dílu s ohromnou masou již hotových hlavních předpokladů a proponenti takovýchto teorií musí v důsledku toho hledal ontológii a estetiku, která k tomu bude pasovat. To neznamená, že neoformalismus l>ere umění jako neměnnou, fixovanou sféru. Uměni je kulturně determinované ,t rckitiwií. ale je rozmanité. Zdá se. že všechny kultury měly mnění a všechny uznávaly esteličnn jako zvláštní sféru. Neoformalismus je skromný prfsl.ip i - i 11111 < ' pn i/c n vvsvéll.-iií léto ,fén .;, | ■ ■ | i"l i. ■ v/inhu kesiétn. Nesnaží se vv-svčtht svět jako celek a umění jako jedno jeho zákoutí. Především tento rozdíl v cílech /lé/iije usmířeni m-ol'u inali-nui s lěníito ..-I.il ic m i suueasuy'riii přístupy. Dříve než však neoformalismus zavrhneme jako konzervativní, měli bychom si všimnout, že jeho chápání účelu umění se vyhýbá tradičnímu pojetí pasivity estetické konlemplacc. Vztah diváka k umeleckému dílu se stává aktivním. Nelson Goodman charakterizoval estetický postoj jako „neklidný, hledající, testující - spíše éimiost než postoj: tvoření a obnovování".1 Divák v díle aktivně hledá podněty a reaguje na ně diváckými schopnostmi, které získal při prožívání jiných uměleckých děl i všedního života. Divák se angažuje v rovinách vnímání, emocí a poznávání, které jsou §po-Im neoddělitelně svázány. Jak fiká Goodman: „V estetické zkušenosti fungují emoce Isogniiiinř. Umelecké dílo je chápáno stejně tak prostřednictvím pocitu jako skrze smysly."" Ncofonnalističtí kritici ledy nepřistupují k estetické konlemplaci tak, že hv míla obsahoval lakovou emoční reakci, kterou nemůže vyvolat žádný jiný předmět než umělecké dílo. Spíše je to luk, že nás umělecká díla zaměstnávají na všech úrovních a mění naše způsoby vnímání, cílení a myšlení. (Obvykle zde budu pro zjednodušení hovořit o „percepci". ale mám při lom na mysli i emoční a poznávací procesy.)
4) PíelMn Goudni«a. Liffj^im^o i,/ Wi. ImluniijMili* 196B, ». 212. .">t  Tunltt, i. 248.
ILUMI.NALt
krt.lih Hi<*ti|m*vi'J XxriwmiliHii il filmun umiI.'/j
1 Mičleeká díla dosahuji obnovných účinků na naše mentální procesy prostřednictvím estetické hry, kterou ruští formalisté nazývali <>:t triStnřní. Naše ne-pruktické vnímáni nám dovoluje viděl vše v uměleckém díle jinak, než bychom to viděli ve skutečnosti, protože se to ve svém novem kontextu jeví jako zvláštní. Slavná pasáž Viktora Sklovské-ho o ozvláštnení pravděpodobně poskytuje nejlepší definici tohoto lennínu: „Když začneme zkoumat obecné zákony vnímaní, vidíme že tím, jak si na percepci zvykáme, stává se percepce automatickou... Takový návyk vysvětluje principy, podle kterých v běžné řeči nedokončujeme vely či slova... ľŕeihuél, vnímaný všední percepci. bledne a nez.anechává dokonce ani první dojem: nakonec za|jomfnáiiie i na to, co to vůbec bylo... Zvyk |mhlcuje práci, oblečení, nábytek, vlastní ženu i strach z války... A uměni existuje proto, aby člověk mohl olinuv it svůj pocil života; existuje, aby rlnvěk pocítil věci. uliv se kámen sImI kamenným, (alem umění je. abychom pocítili věci lak, jak je vnímáme a ne lak, jak je známe. Technika umění spočívá v .ozvlášliiování" věcí. v komplikováni forem, v komplikování a prodlužování pcrccpi e. protože proces |iercep-ee je estetický cíl sám o sobě a musí být prodlužován.
Umění ozvláštňuje naše navyklé vnímání každodeimilio světa, ideologie (..strach z války"), jiných uměleckých děl ald. líni, že si z těchto zdrojů bere materiál a transformuje jej. Transformace se uskutečňuje tím, že je tento materiál umisťován do nového kontextu a zapojován do neobvyklých formálních vzorců. Ale když řada uměleckých děl užívá lěch samých prostředků stále dokola. nzvláSlňiijíeí schopnost těchto prostředků se snižuje: zvláštnosti |x>stupcm času ubývá. V tomto hodě se ozvláštňované stává běžným a umělecký příslup se do značné míry automatizuje. Časté změny, které umělci do svých nových dél během doby vkládají, odrážejí snahu vyhnout se automatizaci a hledat nové prostředky k ozvláštnení formálního prvku těchto děl. Ozvláštnení je ledy obecným ueofiiiuuilislli kým termínem pru základní účel umění v našem životě. I čel sám o sobě zůstavil v piflbéhu historie konzistentní, ale neustálá polřeba vyhýbal se zautomatizováni lake vysvětluji', proč se umělecká díla mění ve vztahu ke svému historickému kontextu a proč je možno ozvláštnení dosahoval nekonečným muožslv íui způsobu. Aby mohl nějaký předmět pni diváku fungoval jako umění, musí zde být přítomno ozvláštnení; muže být ale přítomno ve velmi rozmanité míře. Automatizace může téměř vymazat ozvláštňujťcí schopnosti liěžných, ueorigináliiíeh umělecký, h děl. inko třeba westernů kategorie B, Taková obyčejná díla nemají tendenci ozv láslňoval své hollywoodské žánrové konvence. Přesto -e i neoriginálni žánrový liliu ve s\ě pod stale alespoň mi-n i mál ně liší od ostatních. podobných filmů. Je tudíž lehce ozvláítňující v tom, jak užívá přírodu a historii. Můžeme ledy předpokládat, že veškeré umění přinejmenším ozvláštňuje běžnou realitu.
I v konvenčním díle jsou události řazeny způsobem, který *c liší od skutečnosti. Díla. která vyčleňujeme jako la riejnriginálnéjší a která jsou považována za iiejhmlliolnější, jsou většinou ta, která realitu bud" ozvlášlňují silněji nebo ozvlášlňují konvence stanovené předešlými uměleckými díly - nebo kombinuji oImiJí. Ale když si zvolíme běžný film a podrobíme ho stejnému zkoumání, které dopřáváme dílům originálnejším.
vv»t
6>  ViktM Škliiv»kij./tr««í J-wliniíUr. In: 1« T. Irmaa- Msiriwi J. Rri. (Kd,), fclIWI T«Mt» liti Critúúm: Four ťwm. Lincoln. Nrbrask* l<H)5,«. 11-12.
LO
I
ili, lil j in nv. c
Kriilin ThumfnoiUMá: JWct ii»lii.-lá illawi tinKai
jeho automatizované prvky zírali svou familiárnnst a slanou se fascinujícími |...|. Ozvláatnění je tak prvkem viech uměleckých děl. ale jeho prostředky, a stupeň se značně liJí a ozvlášlňující schopnosti určitého díla se v průběhu historie mění. [Wvn Tyto předpoklady o ozvláštnení a automatizaci dovolují neoformalistům eliminovat běžný1 rys většiny rstetiekyfch teorií: rozpor mezi formou a obsahem. Vyznám není konečným t výsledkem uměleckého díla, ale jednou z jeho formálních komponent. Umělec buduje dílo mimo jiné Z významů. Význam je zdr chápán jako systém klíčů k denotacítn a konotacím díla. (Některými z UYlilo klíčil hnilou existující významy, které dílo uživ á jako sn"ij základní materiál; klišé a stereotypy jsou zřejmým příkladem preexistujfqích významu nesených dílem, ačkoliv mohou v díle vykonávat rudu různých funkcí.I Můžeme rozlišit
■ čtyři základní roviny významu. Denolace může zahrnoval irferenřni význam, ve kterém divák jednoduše rozeznává identitu oněch aspektů reálného světa, které dílo obsahuje. Například chápeme, Že hrdina v hnnu Hrozném reprezentuje skutečného caru, klen' žil v Rusku v šestnáctém století, a že děj lihnu Čaroděj ze země Os se lýku jednoho dlouhého snu. Kromě toho filmy ěaslo předkládajíalt*trukii»('i>i myšlenky, a tento typ významu můžeme označit jako explicitní. Protože si generál v Prmidlccli hry neustále stěžuje, že hodnoty vyšší třídy mizí, můžeme se domnívat, že tento film explicitně předkládá názor, že ona třída je na ústupu, jakožto jeden vzorec svého formálního systému. Jelikož tyto typy významu jsou předkládány ve lihnu, chápeme Je podle své předchozí zkušenosti s uměleckými díl v u světem.
: i, Kjmotalivní významy nás vedou do roviny, kde clu-emc-li rozumět, musíme interpretovat. Konotace mohou hýl implicitní významy vyvolané dílem. Máme tendenci nejprve hledal referenční a explicitní významy, a když se nemůžeme dobrat nějakého významu touto přímou cestou, přecházíme na rovinu interpretace. Například na konci Zatmění asi nebudeme předpokládat, že nám Antonioni ukazuje sedm minul prázdné ulice jen proto, že mu jde o ulice - dlouhý časový úsek a jeho privilegované umístění na konei filmu působí proli tukové domněnce. Podobně se i explicitní význam - že ani Vittnria ani 1'iero na schůzku nepřišli - jeví jako neadekvátní pro úplné vysvetlení léto sekvence. Konec Zatměni nás vybízí k tomu, abychom se znovu zamysleli nad vztahem těchto dvou lidí
■ nad daným prostředím, a dospěli tak k dodatečným záverom - nejspíše k něčemu o sterilitě jejich života i moderní společnosti. Interpretaci laké užíváme k tomu, abychom vytvořili významy, které jdou za rovinu jednotlivého díla a které pomáhají delino-val jeho vztah ke světu. Když hovoříme o ne-explicilnf ideologii nějakého filmu nebo
'•"' a filmu jako reflexi společenských tendencí nelm ztvárnění duševních stavů velkých skupin lidí, potom interpretujeme jeho symptomaticky význam. Rozprava Siegfrieda Kraciutera o německém němém filmu jako indikátoru kolektivní touhy obyvatelstva podlehnout nacistickému režimu by byla symptomatickou interpretací." Všechny tytu typy významu - referenční, explicitní, implicitní a symptomatický - mohou přispěl k ozvlúšlňujícíiii éičinkům filmu, I vlastní běžné významy mohou být mimořádnými prostředky ozvláštněny. Ale většina významů, které se užívají ve filmech, bude nutně patřil mezi významy již existující. Opravdu nové myšlenky &\ zřídkakdy objevují ve filo-sofii či v přírodních vědách, a těžko očekávat, že velcí umělci budou také originálními
7)  Sicgfitw) K r a ľ a u c r. ŕ'mm Caligari lo Hitltr. Priimrtun 1947.
h vi
ysliteli. (Někteří kritici samozřejmě očekávají, že umělec bude i jakýmsi filosofem zí svěla: tento předpoklad se týká zvláílě autorské kritiky. Hustí fonnalisté však nahlíželi na umělce jako nu zručné řemeslníky, zabývající se zvláílě složitým řemeslem.) Umělci místo toho používají již existující ideje a prostřednictvím ozvláštnení dosahují toho, že vypadají nově. Myšlenky v Ozuově Tokijském příběhu se redukují na jedno explicitně vyjádřené téma: „Buď laskavý ke svým rodičům, dokud jsou na Živu," Talo myšlenka není nijak převratná svojí originalitou, přesto však bude sotva někdo popírat, že ji lenlii film zpracovává nesmírně působivě.
Významy v uměleckých dílech neexistují jen proto, aby byly ozvláštnovány. Mohou laké ,, . pomoci při ozvlášlňování jiuvcli prvků. Vvznainv mohou ospravedlňovat vkládání lakových stylistických prvků, které se samy stávají předmětem zájmu. Poněkud prosté, téměř šablonovité poznámky v Tatiho filmech o lom. jak moderní společnost působí na lidi, -I,, i/í částečné jakn záminka pui -jednocení šňůry vysoce originálních, percepčné pod-nělnýeh komických štěku.
Jelikož iieciformalisrnus nenalilížľ na umění jako na komunikaci, stává se pro neofor-uialistú kélm kritika interpretace jedním nástrojem z mnoha. Každá analýza užívá nějakou metodu adaptovanou na film a na konkrétní problémy, a interpretace není vždy^, užívána stejným způsobem. Maže být rozhodující, nebo méně důležitá, podle toho, jest- •, li se dílo koncentruje na implicitní nebo explicitní významy. Interpretace může, podle toho. jaké jsou cíle analytika, zdůrazňovat významy uvnitř díla, nebo vztah díla ke společnosti.
Neofornialismus se takto značně liší ml ostatních kritických přístupů, z nichž většina zdůrazňuje interpretaci jako analytikovu ústřední- často jedinou - činnost. Interpretační metoda obvykle předpokládá, že to. jak člověk interpretuje, zůstává stejné film od filmu. Taková metoda může být docela obecná, protože musí vtěsnat všechny filmy do jednoho podobného vzorce. Tzvetan Todorov rozlišuje mezi dvěma širšími typy interpretační strategie pro běžné užití: mezi strategií „operační", která klade důraz na proces interpretace, a ..finulislní", která zdůrazňuje výsledek interpretačního procesu. Jako příklad té druhé cituje marxismus a ťreudiánství:
„V obojím je bod, do kterého se chceme doslat, znám předem a není možno ho modifiko-\al: loje princip odvozený z práce Marxe či Freuda (je signifikantní, že tyto typy kritiky nesou jména svých inspirálorů; produkovaný lexl je nemožné modifikoval bez znásilnění doktríny, a tudíž bez jejího opuštění1."*'
V odkaze speciálně na freudiánskou interpretaci Tudorův říká: .Jestliže je psychoanalýza skutečně specifickou strategií (a já věřím, že je), může naopak lakovou být jen prostřednictvím apriorní kodifikace výsledků, které získává. Psychoanalytička interpretace může být definována pouze jako interpretace, která objevuje v analyzovaných objektech obsah, který je v harmonii s psychoanalytičkou doktrínou: ...interpretaci zde řídí jí předcházející znalost významu, klerý se má objevit."
Jako příklad tohoto řízení Todorov cituje Freudovo prohlášení, že převážná většina symbolů ve snech jsou symboly v podstatě sexuální."'
3)   Tzvelan T u H 11 r » v, ^nMim    irilerjirélalion. Piiris 1978, ». 160 - 161.
9) Tzvetmn T o d o r i> i, 77hwím o/řA« Symbol, Ithaca 1982, s, 253 - 254.
..............• nmi: V«fnml„|itk4 Nil»,-!
Takovéto pre-dcterminnvané vzorce se staly ve filmové vědě docela běžnými. Nedávno například někteří krilici tvrdili. Je našli „radinou romanci" (založenou na freudiánském pojetí Oidipova komplexu} ve vSecli klasických narativních filmech. Jiné interprelativní schému vyžaduje, aby analytik třídil úrovně pohledu různých poslav a pomocí nich určil, kdo má ten správný ..pohled", a tudíž p- mocnější, Takováto n-ilnkéuí schémata j^im tautologická, jelikož [iředpokládají, že jakýkoliv film hude do nich zapailal, a jsou dosta tcéně jeilnoilm há. aby každý film pro ně tnohl hýl uzpůsoben. | A kdy. se ziki. Je liliu nezapadá, může analytik shledat jeho význam ironickým.) Naopak mnozí freudlánští kritici, kteří se zabývají symptomatickými významy, shledávají v určitém lihnu symptouiv psychického potlačeni či ideologii kých konlliklů. Taková incloda. i když je komplexnější, stále končí diktátem úzkého rozmezí předem daných významů, které analytik ve filmu nutně najde. Takové systémy je nemožné na|>adat či hájil, protože zadav" myslitelný důkaz je nemůže potvrdit či popřít, k Dalším problémem výlučné koucciilraec na iuterprclaei je. že i když jsou významy filmu ( skutečné explicitní, kritik se jimi musí zabývat, jako kdyby byly implicitní či symptomatické - o čem by jinak měl mluvit? . , Ixeofonnal ismus předpokládá, žc se význam liší film od filmu, protože je, podobně jako — jakýkoliv jiný aspekt filmu, prostředkem. Slovo prostředek označuje jakýkoliv jednoduchý prvek či jakoukoliv strukturu, která v uměleckém díle hraje roli - pohyb kamery, rámcovou povídku, opakované slovo, kostým, téma atd. 1'ro neofoirnalislu jsou všechny prostředky média a formální organizace ve svém potenciálu ozvláštnenia použili k vý-stavhé filmového systému rovnocenné, Jak ukázal Kjchenbaum. starší estetická tradice chápala prvky díla jako „expresi" autora; ruští formalisté na tyto prvky hleděli jako na umělecké prostředky.11" Struktura prostředků se jeví jako organizovaná nejen proto, že vyjadřuje význam, ale také proto, že vytváří ozvláštnení. Prostředky můžeme analyzovat použitím konceptů funkce a moli vec.
Juri) Tyňanov definoval funkci jako „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem".1" Je to cíl, kterému slouží všechny přítomné prostředky. Funkce je rozhodující pro pochopení jedinečných J, kvalit daného uměleckého díla, neboť zatímco mnohá umělecká díla mohou užívat stej-* ného prostředku, funkce tohoto prostředku může být v každém díle jiná. Je riskantní předpokládat, Že daný prostředek má v každém filmu pevně danou funkci. Máme-li po-iijíl například dvě filmová klišé, pak tuří/ovité -línv nemusí vždy symliolizovat, že hrdina je ..uvězněn'*, a vertikál} v knui|Hizi< i aul.nnalickv uc/iiamenaji. Je (Mt-lavy na ol.....
stranách jsou ml sebe izolované. Každý daný prostředek slouží různým funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je najít funkce tohoto prostředku v tom či onom kontextu. Funkce jsou také důležité ve v/tahu díla k historii. Prostředky samy o sobě se celkem *nadim automatizuji, a umělec je může nahradil novými prostředky, t*    které jsou více ozvláštiiujíeí. Ale funkce mají tendenci zůstával stabilnější, jelikož se
tOl BoíÍmM. r.jnl,cnblum.SBrI» thňtrif Jr Iti pnar. In: TjK tili Tixlcmt (Ed.l, í7l*WWr lít Ultí-nsiurr. Pari* 1960, s. 22K.
11) Jurij Tyňain.v, On Utonu? Emtution. In: Ladislav Hélajka - Kryslyn« Poraořsk* (Ed.), Rtadingi in Rustian ľuriia. (junlmdgr. Man». 1971, «, 68.
I I
ťilillBTTMm"'"'" ' Hprfiniiifcily** tliwnj ■
obnovují změnou prostředku a historicky přetrvávají déle než jednotlivé prostředky, ŕ*..-■■. Různé prostředky, klené plní tu samou funkci můžeme uazv ml funkčními ekvivalenty. Jak tikázal Fjchenbaum, pni analytika je důležitější funkce prostředku v daivém koti- • textu než prostředek jako lakový. ; i Prostředky mají v uměleckých dílech své funkce, ale dílo musí také poskytovat nějaký boh' důvod, aby l>yl prostředek do něj vůbec začleněn. DŮvodetn, který dfjo pxMkytuje pro přítomnost jakéhokoliv konkrétního prostředku, je jeho motivene. Motivace je vlaslně jakýmsi voilítketn poskylovauým dílem, které nás vede k rozhodnutí, čím by se daln ospravedlnit použití prostředku; motivace tedy funguje jako interakce mezi -tinkturami díla a aklivitou diváka- Existují čtyři základní typy motivace; kompoziční, realistická, translextuálnťa umělecká.'" , Stručné řečeno, kompoziční motivace ospravedlňuje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, -který je nezbytný pro konstrukci mirativní kauzality, prostoru nebu času. Koui|mi/íčiií motivace nejčastěji zahrnuje rané' „podstrčení" nějaké informace, kterou budeme potřebovat později. Například v Dívce v modrem P (i. Vlodehousc líná sekretářka nevyřídí svému šéfovi vzkaz, že jeho přítel uložil cenný Cainshoroughftv portrét do zásuvky. Následkem toho se šéf domnívá, že obraz byl ukraden. Celá série komických nedorozumění v tomto románu vychází z motivace dané jedinou událostí— ze sekrelářčiny chyby. Jako výsledek pototti anticipujeme, že se zmatek vyřeší nalezením portrétu v zásuvce. Kompoziční motivace často příliš nesvědčí hodnověrnosti, ale j-un- oehotni to přehlédnout, aby mohl příběh dále pokračoval. Jak píse Šklovskij: „Na Tolstého otázku: ,Proč l.i ar nepoznává Kenla a Kent Kdgara?' můžeme odpověděl: protože je to milné pro stvoření dramatu, a talo nereálnost Shakespeara neznepokojovala víc, než šachistu znepokojuje otázka .ľroč se nemůže kuň pohybovat přímo?"""' Kompoziční motivace působí tak. že vytváří pro každé jednotlivé umělecké dílo jakýsi vnitřní soubor pravidel. Hodnověrnost spadá do síén reitiidiAé maltvaee. což je určitý typ podnětu v díle. který vede k lomu, že se obracíme k pojmům z reálného světa, abychom ospravedlnili přítomnost nějakého prostředku. Když například na začátku Vemova románu Phileas Kogg u za- jjjj
vii. i mnu sázku, žr- v v korá cesiu kolem >\ř\.i za omiu lc-ál dní. uvěd<.....ijeinr- -i. Je je
bohatý a může tudíž všeho nechat a cestovat; navíc si může zaplatit všechny možné doprav ní prostředky, které na své- cestě [loužije. IPodobná realistická motivace Ijnhatství podporuje romány Dorothy I.. Sayersové o Lordu Peleru Wimseyovi a mnoho ztřeštěných filmových komedií třicátých let.) Naše představy o realitě nejsou přímou, přirozenou /milostí svéla, ale jsou různým způsobem kulturně dclcrmiiiované. Realistickí! motivace se lak imlže dovolávat dvou velkých oblastí našich znalostí: na jedné straně naší znalosti
12\ ttnri* M, E j c b « n tm u m. Thr Thmrt <jf iht Formal WrtA««/. In: UU* M a I a j k a - Kiyatynn r«miir>ki (Ed.l, i-. rl.,». 20.
\'A) Kuäli ínnnulialé iuzlibn,»li |m>iiii- tri. Bori* T<iirui£ev*kij v |hjkhIiiíim xkuumánf mnliviM-r {Tbematw. Iii: Ix, T, If MO 1 - Marion J, R r i % (Ed.), c. d.. n. 78 - B7l MUMtOttatUDÍ notlváCÍ Bauvfdf, David Ronlm-ll »i ti-onín Iramír.ifuó/ní vypůjřil ikI (Jer.mlj I ,.ni-ll,i, .ili, j irť. |n.|i-.il. ,ik uu k.i Hilu |iů»e bí pfímu tu kunvence ustavené jinými umíleekými tlít) - lyp piiwilieni. klťry pAvikIiií ni k&lrgonr «.xplieitni-nc-pOfilihují. Vii Üuvid B oř il w   I 1. Sorntíutn in ihr Ftitii'fJ Film. MadlBOfl 1985. K. 36.
14) Viktor Sl&lůvsk iji tii\ ihr CüMBl lion fíntuvr.n /ícl-iťťi ofSruzhfl Cunurutíwn and trer/rrilf Sivlislir Derúri. In: Stephen Bann' Jiihn E. B o w 11 (Ed.). ÄuMJon Fomuaúm. New York WS, ». 65.
^4        iMflViv-ftkm' ^votíitedbíli
každodenního života, kterou získáváme přímou interakcí t přírodou h společností; na drahé strane nůším povědomím o vládnoucích estetických kánonech realismu v daném období stylistické zrněny umelecké tvorby. [...]
Jelikož realistická motivace se odvolává k predstavám o skutečnosti, místo k imitaci reality, mohou být její prostředky neobyčejně různorodé, dokonce i v rámci jediného díla. Pro vetší rásl Mozartovy opery Figarova svatba platí. Že to, že postavy zpívají místo aby mluvily, je motivováno Iranslextuálně žánrem: v operách lidé /.pívají, i když se v nuraliv-ním světě vždy zpěvem neprezentují, Přešlo občasná realistická motivace jejich /.pívání „ospravedlňuje", Cherubínova první árie „Nou mi pni «•• is,i *on, rosa faccio". funguje jednoduše jako prostředek, kterým chlapci sděluje Zuzaně své ■ ilv. Později však Zuzana doprovází na kytaru Chcrubinovu píseň pro hraltcukii „Voi che sápete, ehe rosa e amor", a tylo dvě ženy chválí jeho hlas. V loženi ..skutečné" písně mezi ostatní zpívání v opeře je dosti běžné (např. Pusqualeovu komická serenádu Kecu spiano v Huydnově díle Orlan-do Paladrino). Ale zcela jiný typ realistické motivace se objevuje s duelu „(áiiizuneltu -nlľaria". ve kterém hraběnka diktuje Zuzaně dopis ve founě básně. V duetu pěvci běžně stejné verše či jejich části opakují a předávají si je n lato pravé je motivována žánrem opery. Zde je lo motivováno realisticky tak. že Zuzana opakuje poslední slovo či frázi předchozího verze diktovaného hraběnkou, aby se ujistila, že to napsala správně, Tedy:
Hral>ěnka: Mírný zefýr...
Zuzana: ... zefýr...
Hraběnka: ... bude dnešní noci vál...
Zuzano: ... bude dnešní noci vát...
Hraběnka: ... pod borovicemi v mlází...
Zuzana: Pod borovicemi?
Hraběnka: ... pod borovicemi v mlází...
Zuzana (prse): ... pod borovicemi v mlází... V prvním opakování je navíc při tom. jak Zuzana píše, mezi každým veršem hudební pasáž. Při verši s borovicemi se zpozdí a musí se ptát nu dokončení verše, čímž motivuje další opakování. V druhé části duetu tyto dvě ženy znovu pročítají dopis a nyní zpívají v kontrapunktu bez pauz pro psaní - jako kdyby dopis kontrolovaly ěi revidovaly. (Nakonec Zuzana prohlašuje: „Dopis je hotov.") Jak naznačují tyto příklady 2 Figarovy svatby, směsice typů motivace mole rníl ozvláštňující účinek. „Nekonzistentní" motivace tohoto typu (duel nemíní být takto realisticky motivováni je výsadou umění a obecenstvo je obvykle připraveno ji akceptovat.
'/•li', ».Vi 1 ň I l / MitMi h <h í     | 'I.       ,11 ;l|r- i;,ky kllliv ■ "ík.l/ ke kuli M lli lili
jiných uměleckých děl, a maže být tudíž rozličná, jak jen to historické okolnosti dovolují. Dílo lak používá prostředek, který není adekvátne motivován v rámci samotného díla, ale vše závisí na tom, že prostředek známe z minulé zkušenosti. Ve filmu závisí typy trunstextuální motivace nejčastěji na naší znalosti jejich užití v rámci slejného žánru, na znalosti herců, na naší znalosti podobných konvenci v jiných uměleckých formách. Například rozvleklá výstavba směřující k přestřelce ve filmu Sergio Leoneho Hodný, zlý a olhlivý jistě není realistická, ani není nutná pro vyprávění (rychlá střelba vyřeší daný problém v několika okamžicích). Ale díky tomu, že jsme westernů již viděli nesčetné množství, uvědomujeme si, že střelecký souImij se stal rituálem tohoto žánru, a Leoně
knriin THm^cnnvJ: \, ií'>cii:ili-'...ki liliHľi uiklviJi
s ním lak zachází. Podobně známá hvězda nese mnoho asociací, z kterých může film těžit. Když se Chance (představovaný Johnem Waynem) poprvé objeví v Rtu Bravo, nemusí nám nikdo říkat. Že to je hlavní hrdina, a on se může pustil do práce, anii by bylo třeba nějaké expozice, která by lio uvedla. Jelio chování je také konzistentní se způsobem chování, jaký od Waynových hrdinů známe. A příkladem konvence ve filmu, pocházející z jiné umělecké formy, která začala být užívána ve filmových seriálech po roce 1910, je ukončení dílu v okamžiku napětí, COŽ se začalo praktikovat v průběhu devatenáctého století při vydávání románů na pokračování.
Naše očekávání transtextuálních konvencí je tak silné, že je v mnoha případech pravdě- vjwtuJ podobně akceptujeme docela automaticky; proto je laké pro umělecké dílo snadné hrál si s našimi předpoklady prostřednictvím porušování žánrových konvencí, obsazováním herců v rozporu s jejich typem a podobné. Ačkoliv ruští forma li sté neměli pro motivaci tohoto translexluáhiíhu typu zvláštní označení, mlčky její existenci uznávali. Ejehen-baum se zmiňuje o dobře známé povaze této motivace a o jejím porušování ve svém pojednání o Lermontovove užití Gruzie jako lyrického prvku v jedné básni. „Gruzie se jeví jako něco skutečně poetického, jako exotický prvek, klerý nevyžaduje Žádnou speciální motivaci. Po bezpočtu kavkazských básní a pohádek se Kavkaz stal fixní literární dekorací (kterou později s takovou ironií zničil Tolstoji, takže nebylo nutné volbu Gruzie nijak motivoval."1'"
Tranatextuální motivace je tedy speciálním typem, který' existuje před uměleckým dílem a z kterého může umělec čerpat přímo, ěi formou hry. (Dílo, které je převážně založeno na porušování Iranstextuální motivace specifického typu, bude pravděpodobně vnímáno jako parodieké.l
Umělecká motivace je nejobtížněji definovatelným typem. Na jedné straně má každý pro- d) středek v uměleckém díle uměleckou motivaci, jelikož částečné směřuje k vytvoření j. r podstaly díla, jeho tvaru - formy. Přesto má mnoho, pravděpodobně věUina prostředků, ■ ■ •■ I -11 • ii.ii. lipadnější kompoziční, reulislickou či Iranstextuální motivaci, a v třchlo případech není umělecká motivace příliš viditelná — svoji pozornost však můžeme přesunout k estetickým kvalitám textury díla úmyslně, i když je jejich motivace zastřená. V jiném smyslu je však umělecká motivace přítomna skutečně viditelně a signifikantně , i |Miaze tehdy, když ostatní tři typy motivace jsou potlačeny. Jejich převládající kvalita uměleckou motivaci odsouvá stranou. Meir Slernberg říká: „Zn každou kvazimimetiekon motivací je motivace eslelická... ale ne naopak."   To znamená, že umělecká motivace může existovat sama o snl*\ bez ostatních typu, ale ty nemohou nikdy existoval nezávisle na ní. Některé filmy čas od času staví do popředí uměleckou motivaci potlačením ostatních tří typů, a v těchto případech vnímáme celkovou motivaci jako „slabou" ěi neadekvátní a snažíme se odhalit abstraktní vztahy mezi prostředky. jp^ Některé umělecké styly - například neprogramní hudba, dekorativní a abstraktní malba, abstraktní filmy — jsou téměř úplně organizovány kolem umělecké motivace, a jejich obecenstvo si je toho vědomu. Ale tvrdím, že i v narativním filmu může byl umělecká motivace systematicky stavěnu do popředí- Když se loto slané a umělecké vzorce
15} Boris M. E j c h e n b a u m. Ltrmoniov. Ann (lám. 1981, s-101-
161 Meir S l e r n b ť r n, K.xpviiti<ina4 Mudes & Tempifral Orácnng m Fiction. Buhiimire 1978, s. 251 - 252.
16
17
soutěží g naši POŕOrnOBt * narativiiimi funkcemi či prostředky, výsledkem je parametri, -ká forma. V takových {Umech se budou určité prostředky jako barvy, pohyby kamery, zvukové motivy opakovat a variovat v cele lormě dílu: lyto prostředky se stavují parametry, Mohou přispíval k významu narace - například vytvářením paralel éi kontrastu -ale jejich abstraktní funkce přesahují jejich příspěvek k vyznaniu a více přitahují naši pozornost. [.,.]
Speciálním, ..silným" případem umělecké motivace je ndhidoiání prnMivilhi. Umělecká 1 motivace zde --taxi do popředí ínrmáluí Iuiikni daného prostředku či struktury v díle. V klasickém éi realistickém díle. kleré silné čerpá zuslatních třech lypň motivace, bude prostředek odkrýván pouze občas. [...] Ale neklení díla činí z obnažování prostředků ústřední strukturu. Šklovského analýza Steinova Trisliamu Shandyho zjišruje. Že román se tak okázale chlubí svou vlastní zdržován' taktikou jakožto svévolným a hravým rozmarem, že se v laslni děj -lái á něčím vedlejším. \ \ -n. i - . ni p mil ní dílu bude mít tendenci odhaloval prostředek do značné míry proto, aby pomohloolK-censIvu přizpůsobil jeho divácké schopnosti lak. aby se mohlo vyrovnat s novým a ohlí/.nýin prostředkem. Formální prostředky ledy slouží rozmanitým funkcím a jejich přítomnost může hýl inu livována jedním nebo i více způsoby ze čtyř možných. Prostředky mohou sloužit vyprávění, mohou odkazoval k podobným prostředkům známým z jiných uměleckých děl. mohou implikoval pravděpodobnost, a mohou ozvláštňovat slruklury samotného dílu. Význam, jako prostředek, muže také sloužil jakékoliv z těchto funkcí. Některá umělecká díla slaví do popředí významy a vybízejí nás k jejich interpretaci. Díla Ingmara Berjnnana, zvláště pak jeho díla z šedesátých a sedmdesátých let, obsahují temnou ine-taforiku, které nemôžeme rozumět bez značného interpretačního úsilí. Filmy Jean-Luc Godarrla zase vyžadují interpretaci jako hlavní diváckou strategii, jak vidíme u filmu Zachraň se, kdo můžeš, ve kterém je i základní referenční rovina filmu zahalena a my jsme tak směřováni k implicitním významům. Ale tvrdím, že význam ve filmu může být velmi prostý u zřejmý: může sloužil jako motivační prostředek, kolem klcrého se strukturují ozvtášlňovucí stylové systémy, jak vidíme u takových filmů, jako jsou Playtime t Předjarí. Analytik se musí při formulování náležité metody rozhodnout, jaký typ a stupeň interpretace je pro celkovou analýzu vhodný. Ale ústředním cílem analytika vždy zostane analýza funkce a motivace, a ta zahrnuje interpretaci.
Film v historii
Jestliže film divákovi nabízí prostřednictvím ozvláštnení občerstvující hravost, jak může analytik určit, která metoda je pro specifické dílo vhodná? Neoformalismus tuto otázku řeší částečně tvrzením, že film nemůžeme nikdy hrát jako nějaký abstraktní objekt mimo kontext historie. Ke každému sledováni filmu dochází v nějaké specifické situaci, a divák se nemůže filmem zabývat jinak, než s užitím diváckých schopností, které zís-kul při setkáních s inými uměleckými díly n v každudonn ' /mh-iu.-Ií V-uinn* .d siin.-
17) Viktor isktcivekij.átermčí TriitramShandy:Styiislic Commeiuary. In: LaeT. Lemon - Marion J, R * i i (Eda, c. d.,». 25-57.
kriilin TWi„|i..nnMi: V.j..iť*.nj. k.t filmuj uiiIvľi
tudfž zakládá analýzu jednotlivých filmů v historickém kontextu, klerý s|>očívá na kon- v.ovv ceptu norem a odchylek. Naše nejčastčjší a nej typičtější zkušenosti formují naše per-cepční normy, a idiosyn kratičké, ozvláStňující zkušenosti vyvstávaj! y kontrastu. Neofurmalisroug nazývá normy předchozí zkušenosti pozadím t jelikož vidíme jednotlivé Filmy v rámci širšího kontextu takové předchozí zkušenosti. Existují tři základní typy pozadí. Především zde je každodenní svět. Bez jeho znalosti bychom nemohli rozeznával referenční význam a bylo by nemožné rozuměl příběhům, chování |n>slav a dalším základním prostředkům filmu; každodenní znalost potřebujeme navíc k tomu, abychom chápali, jak lilmy vytvářejí symplomatické významy ve vztahu ke společnosti. Druhý typ pozadí zahrnuje ostatní umělecká díla. Od útlého věku vidíme a slyšíme velké množství" uměleckých dél a postupně chápeme jejich konvence. Se schopností rozuměl lomu. jak sledovat děj. jak chápal filmový prostor záběr po záběru, jak si všímat návratu hudebního tématu v symfonii a tak dále. se nerodíme. Za třetí poznáváme, jak se filmy užívají k praktickým účelům (reklama, reportáž, rétorické přesvědčování ald.h a vidíme umělecké užilí filmu jako něco odlišného od lakového používání. Když se tedy díváme na nějaký estetický film. vnímáme jej určitým způsobem jako vybočující 2 reality, z ostatních uměleckých děl a z praktického užití. To, jak se film drží norem pozadí, či jak se od nich vzdaluje, je předmětem práee analytika, a historický kontext, který pozadí poskytuje, analytikovi dává podněty ke konstrukci vhodné, metody. Na druhé straně ty metody, které" upřednostňují interpretaci, časlo nedokáži zacházel isllišně s filmy odlišných období a zdrojů — všechny jsou tlačeny do stejného významového vzorce. Co se týče neofonna-hsmu, funkce lihnu a motivace jsou jím chápány vžily historicky.
To neznamená, že neoformalismus jednoduše rekonstruuje divácké podmínky a okolnos- v,, ti původního obecenstva daného filmu. Dílo neexistuje pouze v okamžiku svého stvoření, s prvního promítání] Mnoho uměleckých dél existuje dále a je sledováno v různých pod-mfnkáeh. Bylo by skutečné nemožné rekonstruovat plné originální divácké okolnosti většiny filmů. Pravděpodobně nikdy nebudeme přesné vědět, kdo sledoval filmy před rokem 1909 a za jakýVh podmínek. Slále můžeme primitivní filmy shledávat zajímavými a zábavnými, ale nikdy si nemůžeme být jisti, že je chápeme úplně stejné jako jejich první obecenstvo. Nemáme už přístup k původnímu pozadí, a kritici a historikové musí téměř vždy analyzovat tyto rané filmy oproti pozadí pozdější, klasické kinematografie. (Netvrdím, Že bychom se měli zdržet historického zkoumání originálního kontextu filmů, ale měli bychom si uvědomil, že naše perspektiva bude nevyhnutelně poznamenána pozdějším vývojem.) Vezměme si jiný příklad. Mnoho japonských filmů natočených v průběhu třicátyVh a počátkem Čtyřicátých let obsahuje skrylou či otevřenou vojenskou pn»-pagandu. Západní obecenstvo, když. tylo filmy sleduje dnes, nepřijímá tuto ideologii tak, jak ji přijímalo původní obecenstvo v Japonsku. A laké pro moderní japonské diváky, zvláště pro ty, kteří žijí ve Spojených státech, se zdá hýl obtížné sledovat tyto filmy a mít z nich plné potěšení. Ale protože obsahují překvapující podobnosti i odlišnosti ve srov- -j'; nání s důvěrněji známými západními filmy stejného období, a protože jsou dobře natočeny a obsahují zajímavé příběhy, poutají tylo filmy přešlo zájem diváků, i když je pro ně původní pozadí navždy ztracené.
Dokonce i relativně nedávný příklad demonstruje, jak rychle může měnící se pozadí měnit naše vnímání nějakého filmu. Když byl v roce 1967 uveden film Bonnie a Clyde,
\ i
» dsOI».
i> v*«l»
tílkl
t kin*' -s
Ir***,
K,n,liti 'Uiinp*ro.i \.,ilici,di-jia.i t iltiw-.i .lailfM
vzbudila spousta násilí v tomto (limu u zvláště jclir) reklamní kiirn|»iň („Jsou iiiI.hlí. Jsou zamilovaní. Zubíjejí,") ohromnou konlroverzi. V následujících dvou desetiletích se slalo užívání násilí ve filmu lak běžné, že se Honnie n C.tydc i reklama tohoto filmu jeví velmi umírněně. V novém pozadí m jeho prostředky ilo značné míry zautomatizovaly. Publikum už pravděpodobni" nebude níkily schopno sledovat tento film s oním pocitem šoku, jaký vnímali diváci v roce 1967.
Jak tyto příklady naznačuji, obecenstvo hmle mil asi mimo původní kontext nejvělší problém vzkřísit referenční a symptomatický význam. Explicitní a impliťitní významy jsou na druhé struně do značné mity kořeny vuilfními strukturami díla a budou lak pro ]x>-zdější obecenstvo zřejmější, ľŕi posuzování, jaký druh pozadí je užitečné rozebíral, bychom měli určit, jaké typy významu daný film zdůrazňuje. Abychom to mohli udělal, měli bychom se vyhnou! užilí metody, kleni předurčuje významy, které mají hýl nalezeny, ale měli bychom místo toho věnoval pozornost ičm aspektům filmu, které může být obtížné interpretoval, lakovými obtížemi jsou vlastně podněty v díle, které mís směřují za zřejmé roviny významu. [...]
Některé filmy spoléhají převážné na znalost historického, sociálního pozadí, zatímco jiné vytvářejí více soběstačné systémy, které nás vyzývají, abychom je kladli vedle jiných uměleckých děl. Lanctloi od Jezera je příkladem filmu, který klade malý důraz na důležitost realistického pozadí. Tíže důkazů dopadla na kritika, který tvrdil. Že důkladná znalost francouzské společnosti j>očálku sedmdesátých let by nám pomohla film lépe pochopil (tak jako některý (jodardův film stejného období j. Významy Lancdota jsou převážně explicitní a implicitní. Na druhé struně, když srovnáme Lancetota s jinými filmy reprezentujícími stejný, výrazně modernistický filmařský systém - parametrickou formu - budeme moci snad lé|>c uchopit zvláštní formální strate(zje tohoto filmu. Když si nenformulislický kritik vybírá, jaký typ pozadí zvolí, rovněž odhaduje, zda bude jeho čtenář obeznámen s různými druhy pozadí, jež jsou k filmu relevantní. [...] Například pohled na Ozuovy filmy skrze etnocentrické pozadí současné západní ideologie je zkresluje. Avšak liliu 1'řrdjuři stylisticky sází na odchylky od norem klasické západní filmové produkce; ta ledy poskytuje relevantní pozadí také. Jiné filmy užívají mnohem známejší skutcčnostiií pozadí, jako je tomu ve lilmu Playtime. Asi není nutné vracet se k satiře na moderní život v tomto filmu; místo toho lze zkoumat jeho percepční podněty v rámci tradičních gagových struktur. Užitečné také může být umístit některé filmy oproti různým pozadím. To, jak publikum vnímá Pravidla hry. sc během desetiletí od natočení tohoto filmu radikálně mění - jsou to změny, které můžeme vysvěllit vzájemným srovnáním různých pozadí.
Jak naznačují mé časté odkazy ke klasickému filmu"', zde i v jednotlivých rozborech, považuji ho zajedno z nejpronikavějších a nejužitečnějších pozadí, oproti kterému můžeme cloumat mnohé filmy. Historicky vzato, typ výroby filmů spojovaný ml poloviny
1RI Není pni»M zalivv u »• diUludně kln^n k> m hl kuti:. Pro xalladiif informaci u klusu-kŕm filmovém srylu viz David linrdwell - Kristin Thomson. Fiim Art: .in Introdueliitn. New York 1985; pru dúkUdnejší teoretické' a historické pojednání viz David Bnrdwell - Janet Staiger — Kristin T h o tu ä o n, Tl\e ťlftffjtioJ líottrwooH Ciiiema: Fiim Síylr. tuui Mode nf Produtiian řo /lf60. N«w York 1985; David B o r d vr c 11, !Stwrat\on in lha Fiction Film. Madis«ii 1985 |U- kupllola).
siW-V wl»U ktŕw
■žíl
y* kiiv*(. h        / t u________
Kri.iin Hiim|Hiurŕi: Mnibfnuli>liifcii li iiir*.j <jI-jI^»
druhého desetiletí loboto století do současnosti s Hollywoodem byl a je hojně sledován obecenstvem a je ve značné míře napodobován |x» celém světě."1 V důsledku toho si ohromné množství diváků vyvinulo sledováním klasických filmů ty nejnormalivnějsí divácké schopnosti. Navíc mnoho filmařů, kteří pracují originálními Způsoby, ustanovilo formální systémy, které ony normativní schopnosti provokují a zpochybňují. [...] Pojem pozadí neznamená, že neoformalismus je odsouzen k úplnému relativismu. Počet vhodných pozadí není neomezený. Jelikož nenřormalislická analýza závisí na porozumění historickému kontextu, budou některá pozadí jasně relevantnější než jimi. V minulem de-elilelí byl například trend hleděl u,i primitivní film) izdoby před rokem MJWl oproti pozadí moderního experimentálního filmu. Následkem toho analytici někdy těmto raným filmům připisují některé druhy radikální formy a ideologie. Ale lakový postup je svévolný, jelikož ignoruje rozdíly norem téchlodví.....Imobí. První filmaři experimentovali * novým médiem, ve kterém normy neexistovaly, popřípadě byly vypůjčeny ze zavedených umění: s|>ecifieky filmové normy se ustavily teprve během prvních dvou deseti-letí. Ale v dolní, kdy začali pracovat moderní experimentální filmaři, existovaly tylo normy již dlouhou dobu a filmaři reagovali speciálně proti nim. Pokládat rovnítko mezi lylo dva typy filmu tudíž zůstává jen zujímavou hrou, nikoliv historicky platnou metodou srovnávání. Pojem pozadí nelegitimuje žádný analytikův rozmar. Suučasná móda „nekonečné hry razných člení* (vycházející z ahistorického přístupu k analýzel nemůže být -ospravedlněna užíváním ohromného množství různých | •>■.•• lh í i pro :cim'í liliu. Jelikož v každém okamžiku máme konečný |hi<VI způsobů člení, můžeme předpokládal, že mohou vyprodukovat rozmanitá .,čteiu"", ale nikoliv jejich nekonečný počet. Protože pozadí dodává neoformalislické analýze historický základ, umožňuje také zkou- Uistc mat, jak dochází k ozvláštnení. Ozvláštnení závisí na historickém kontextu: prostředky, které jsou možná nové a ozvláštrtiljící, budou opakováním ztrácet na účinku. Náš příklad filmu Bonnů a Clyde již ukázal, jak k tomu dochází. Vysoce originální díla více vybízejí k imitaci; jejich prostředky jsou nejdříve uvedeny na scénu, používány a opuštěny. S tfm, jak se.původní pozadí vzdaluje, může se starší umělecké dílo jevit nová generaci publika opět jako neznámé, nové. Neustále vidíme, jak umělecká díla procházejí cykly popularity a jak se vrací na scénu díky proměnám norem a vnímání. Například americká realistická malba 19. století byla dlouho po v ažována za poměrné nezajímavou. Ale \ poslední době se sláva díky velkým výstavám a publikacím „váženější". Filmové seriá-Iv poskytují zajímavý přiklad formy, kleni pnu bází cykly. \ driiiiém desetiletí tohoto století byly brány zcela vážně; byly ekvivalentem snímků kategorie A, Heliem dvacátých a třicátých let jejich postavení upadlo a staly se lacinými „béčkovými" produkty. Nakonec v padesátých letech převzala funkci poskytování kontinuálního vyprávění televize, a výrolur seriálu skončila. Ale koncem sedmdesátých lei a v letech osmdesátých řada filmových tvůrců, kteří vyrostli při sledování „béčkových" seriálů, oživila některé jejich konvence, a přitom vidíme velmi populární a slavné klasické filmy - série Dobyvatelé ztracené archy. Hvězdné války, Star Trvk atd. - opět čerpající z tradice. Podobné
19) Způsob jakým americká kinrmatogndlť lískala bíhem první ívřtovc války *vé vedoucí postavení a jak ri ha uchovala v poválečné éře, skoumtfm v príci ExpurÚug Etilertainmenl; America in lhr Warld Film
Market 1907- m-t. London 19B5.
Kwm TWifBrtii-ri: NuAtiruliilii Ic* li|n,»il ,„il- íi
francouzští intelektuálové dvacátých let naprostú pohrdali takovými populárními filnia-ři. jaká by i i l.i mi s ľeuill.ide .1 I hiiicc Perret. A n několik desetiletí později získávají díla těchto dvou filmových tvůrců stále rostoucí uznání. Pojmy ozvláštnení. Automatizace a měnící se pozadí mohou pomoci takové cykly v pohledu na film objasnit.
Kole diváka
Jelikož dílo existuje v neustále se měnících podmínkách, bude se jeho v nímání obce. ■ 1 stvem v průběhu ču-11 lišil. Tudíž nemůžeme předpokládat, že významy a vzorce, které
, j, zaznamenáváme a interpretujeme, jsou v díle zcela neměnné po celou dobu. Prostře-: U y díla spíše konstituují soubor podnětů, které mis mohou vybudit k zapojení jistých divác-
■> \aí- kých aktivit; konkrétní forma, kterou na sebe tyto aktivity berou však nevyhnutelně závisí na interakci díla se svým a divákovým historickým kontextem. Neoformalislický kritik tudíž nebude při analýze filmu zacházel s jeho prostředky jako s pevné danými a soběstačnými strukturami, které existují nezávislí- na lom, jak je vnímáme. Když se na film nedíváme, existuje fyzicky samozřejmě ve své plechové krabici, ale všechny ly kvality, které zajímají kritika - jeho jednota, jeho opakování a variace, jeho reprezentace akce, prostoru a času, jeho významy - plynou z interakce mezi formálními strukturami díla a mentálními operacemi, které v reakci na ně vykonáváme.
Jak jsme již viděli, vnímání, emoce a poznávání jsou pro neoformalislický kritický pohled na to, jak formální kvality filmu fungují, ústřední. Tento pohled nepředpokládá, že je divák úplně „v textu", jelikož to by znamenalo statický pohled; kdybychom byli jako diváci konstruováni zcela a pouze vnitřní formou díla, nebylo by pozadí, které se rasem mění, schopno ovlivnil naše chápání filmů. Ale ani divák není „ideální", jelikož onen tradiční |iohled také implikuje, že dílo a divák existují v konstantním vztahu nedotčeném historií. Ale při zkoumání účinků historie na diváky kritici nemusejí chodil do opačného extrému v tom, že se budou zabýval pouze reakcemi skutečných lidí. (Nemusejí se například uchyloval k průzkumům publika, aby zjistili, jak lidé sledují filmy, nebo I se utápěl v naprosté subjektivitě a brát své vlastní reakce jako ty jediné přístupné.) Pojem norem a odchylek dovoluje kritikům vytvářel si předpoklady o lom, jak by diváci pravděpodobně chápali daný prostředek.
V neoformalislickém přístupu diváci nejsou pasivními „subjekty", jakými by je chtěly míl současné marxistické a psychoanalytičke přístupy. Diváci jsou naopak do značné míry aktivní a podstatně přispívají ke konečnému účinku díla. Procházejí řadou aktivit, z nichž některé jsou fyziologické, některé podvědomé, některé vědomé a některé prav-. ' děpodobně nevědomé. Fyziologické procesy zahrnují ty automatické reakce, které divák neovládá, jako je vnímání pohybu ve sledu statických filmových obrazů, rozlišování barev nebo vnímání řad zvukových vln jako zvuku. Tyto peroepcejsou automatické a dané; "U nemůžeme intros|>ckeí určit, jak jsme si jich vědomi, ani je nemůžeme vůlí změnit Inapr. nikdy nemůžeme vidět pohybující se filmový obraz jako sérii nehybných obrázků oddělených černými pauzami 1. Médium filmu závisí na těchto automatických schopnostech lidského mozku a smyslů, ale ty jsou v mnoha případech brány ve Filmové kritice lak samozřejmě, jako kdyby postrádaly bezprostřední zajímavost; kritik je může pokládat
Krmte rh«npm»rd: Nnijmuli.ii,k;íilir,nit»*o
za dané a přejíl k podvědomým a vědomým aktivilám. (Některé filmy, a zvláště moderní experimentální žánry, si s našimi fyziologickými reakcemi hrají a vedou nás k lomu, Že si je musíme uvědomit; např. af&H svil Stana Brukhage přivádí naši pozornost k efektu blikání a k vnímání zdánlivého pohybu.)
Podvědomé aktivity jsou pro analytika obecně zajímavější, jelikož zahrnují snadné, lé- 2jp»i, měř autnmalické zpracování informací způsoby, které jsou nám lak známé, že o nich ani nemusíme přemýšlet. Poznávání předmětů je většinou podvědomé, jako když si uvědomujeme, že v záběru A a v záběru B se objevuje la samá osoba nebo že při jízdě vzhůru je to kamera, co se pohybuje, nikoliv krajina, která se náhle „propadá" (i když to druhé může být percepčním efektem na plátně). Takovéto mentální procesy se odlišují od fyziologických aktivit v tom, že jsou přístupné naší vědomé mysli. Když o tom přemýšlíme, můžeme si uvědomit, jak jsme došli k rozpoznání plynulé akce navzdory střihu, nebo stability země v záběru kamery pohybující se na jeřábu. O těchto stylistických kudrlinkách můžeme libovolně přemýšlel jako o abstraktních vzorcích. Mnohé z našich reakcí na stylistické prostředky mohou být podvědomé v tom smyslu, že střih, pohyb kamery a další techniky známe z klasických filmů, a známe je tak dobři-, že obvykle o nich už nemusíme přemýšlet, dokonce už i po pouhých několika návštěvách kina, (Mimochodem je poučné sledovat film natočený pro děti a naslouchal, jak se malí diváci vyptávají svých rodičů; procházejí totiž procesem osvojování si dovedností, které se později stanou podvědomé. I Předmětové rozpoznávání a další aktivity budou podvědomé nebo vědomé v závislosti na stupni známosti. Známé předměty budeme poznávat bez vědomého úsilí, zatímco s novými prostředky, se kterými nás film může konfrontovat, se budeme muset usilovně vyrovnávat.
Vědomé procesy - ty aktivity, kterých jsme si vědomi - hrají při našem sledování filmů •-.<»-,' rovněž důležitou roli. Mnohé kognitivní dovednosti, které se podílejí na sledování filmu, jsou vědomé: snažíme se porozuměl prílohu, interpretovat určité významy, pochopit, proč se kamera pohybuje tak zvláštním způsobem atd. Vědomé procesy jsou pro neofor-malisliekého kritika obvykle těmi nejdůležilějšími, jelikož právě zde může umělecké dílo nejsilněji napadnout naše navyklé způsoby vnímání a myšlení, n může nás přiměl k uvědomění si našich navyklých způsobů vyrovnávání se se světem. Pro neoformalistic-kého kritika je v jistém smyslu cílem originálního umění doslal některé nebo všechny naše myšlenkové procesy na tuto vědomou úroveň.
Čtvrtou rovinou mentálních procesů jsou procesy nevědomé. Mnohé ze současných fil- *f|fcey> movýeh teorií a analýz v úsilí vysvětlit sledování filmu jako aktivity primárně nesené divákovým nevědomím oddaně aplikují psychoanalytičke metody různých rýpá. Avšak pro neofonnalisty je nevědomá úroveň do značné míry nadbytečným konstruktem. Za prvé textuální podněty, ke klerým psychoanalytička kritika poukazuje - opakování a variace motivů, užívání narážek, symetrické vzorce v narativní struktuře - jsou naprosto dostupné i neolonnalisiuit. Psychoanalytička argumentace se točí koleni interpretací, kleré mohou být z těchto podnětů vyprodukovány, ale jejich variace jsou poněkud jednotvárné, kdy každý film bud ztvárňuje kuslraění komplex nebo pravidlo „ten. kdo dobře vypadá, má i moc". Navíc jc možno namítnout, že současná psychoanalytička kritika, navzdory svému tvrzení, že nabízí teorii „diváctvf", se ve skutečnosti divákem nijak zvlášť nezabývá. Většina psyt boanalylickýcb studií o filmu jednoduše používá freudiáhské nebo
lacanovské modely vnitřních operací textu (ve kterých je film hrán jako obloha diskur- 1 su |tsychoanaly'ickéhi> pacienta), aby interpretovala film jako izolovaný objekt. Divák se , stává pasivním příjemcem textuálníeh struktur. Psychoanalytička kritiku dále předpo-kládá, že onen divák existuje převážně mimo historii. Jestliže divák při sledování filmu nepředvádť žádné signifikantní aktivity, potom nepoužívá zkušenost získanou ve světě rt.y*MÍ-' ■ 2 jiných uměleckých děl. Nemůže zde být ledy nic, ™ b\ se dalo srovnávat s tím, e<i nazývám pozadím, a historické okolnosti nemohou na vnímáni filmu působil. Dalo by se předpokládat, že pozadí nějak ovlivňuje nevědomí - juk to však poznal? - ale v praxi filmové analýzy jsou kategorie užívané k charakterizaci divákova podvědomí obecné a statické. Jestliže nám zkušenost chození do kina neiislále přehrává zrcadlovou fázi vstupu ďi imaginárna nebo imituje snění nebo nám připomíná mateřský [jív z našeho dětství (všechna to jsou vysvětlení, která předkládá současná teorie), potom je tomu podle všeho stejně u všech diváků a při všech sledováních po celý divákův život. Měli bychom tudíž pokládat za samozřejmé, že všechny účinky filmu jsou vytvářeny strukturami uvnitř samotného filmu, a ten že existuje beze změn) vně historie. Mnoho psychoanalytických „čtení" zachází s filmem jako s takovým ahistorickým objektem. (To neznamená, že psychoanalytičke koncepty nemohou být nikdy použity neofuniiulisliekou kritikou jako součást metody při rozboru určitého filmu |...].'l
Z tohoto důvodu se domnívám, že Dana li. Polanová je na umyhi, když navrhuje syntézu nenformuli.stické poetiky a marxisticko-psychoanalytieké teorie. Píše o tom. jak „psychoanalýza a materialismus... si stále víc a víc uvědomují nezbytnost teorie formy a tudíž dialogu s formalismem".*' Oceňuji to sice jako přátelské gesto, ale povaluji to za pouhé zbožné přání. Pro úspěšné smísení přístupů by psychoanalýza musela nabídnout epistemologii kompatibilní s formalistickou ontológií a estetikou - a to jasně netiubí; '  Psychoanalýza se nezabývá percepcí a každodenními poznávacími procesy lak, jako
i«, y.»íe{r j[imi musí zabývat neoformalismus, aby si podržel svůj zájem o ozvláštnení, ■ > / :.|í a podobně. To neznamená, že neoformalisiuus je \ současnosti úplnou teorií, jelikož je třeba provést |eště mnoho zkoumání a reflexe. Ale jde i> to. že neoforiiialismua nabízí rozumný náčrt Ontológie, epistemologie a estetiky pro zodpovězení otázek, které pokládá, a ty nejsou souměřitelné s předpoklady Saussure-Laeane-Althusserovského paradigmatu.
»i<;w»'-'. Splynutí s jinými verzemi marxismu je myslitelnější, jelikož marxismus je hlavně socioekonomickou teorií nezabývající se vůbec estetickou sférou. Marxisté zabývající se analýzou toho, jak se umělecká tlila vztahují ideologicky ke s|Hileěnosli. by nmlih dohře UŽfvat neoformalistickou analýzu jako základní přístup k formálním vlastnostem uměleckých předmětů a soustředit se na ty funkce formálních prostředků, které spojují umění se společností. Ale ty výhonky marxismu, které jsou spjaty s psychoanalytičkou epistemologií se nezdají být s neoformalismem slučitelné.
,fevwaf Neoformalismus postuluje, že diváci jsou aktivní — že vykonávají různé operace. V protikladu k psychoanalylickému kriticismu se domnívám, že sledování filmu se skládá z převážně nevědomých, podvedomých a vědomých aktivit. Diváka můžeme definovat jako hypotetickou entitu, která aktivně reaguje na podněty ve filmu na základě automatických
17.1,
se
20) Dana B. Po lan. Trainable nnd ínietrnhtahh Analys: Foroialiim and Film Thton. ..Quarterly Rí-viev. of film Studies'* 8. 19bVJ. ř. 4 (podzim), s. 76.
ílu
percepciách procesů a na základě zkušenosti. Jelikož historický kontext vede k inlcr-sub- 1 • jektivité těchto reakcí, můžeme filmy analyzoval bez uchylování se k subjektivitě. David Bordwell tvrdí, že pro přístup odvozený z ruského formalismu nabízejí nejživotaschopnější model diváctví nedávné konstruktivistické teorie psychologické akliyjly. (Konstruktivistické teorie jsou od šedesátých let dominantním názorem v kognitivní a percepční psy- ť eltologii.) V takové teorii jsou vnímání a myšlení aktivními, k cíli orientovanými procesy. Podle Bordwella „organismus konstruuje percepční soud na základě nevědomých závěrů'V' Například rozeznáváme, že tvary na plochém filmovém plátně předsunují troj- J rozměrný prostor, protože dokážeme rychle zpracovat prostorová vodítka; pukud si film nebude zahrával s nasí percepcí používáním složitých nebo protichůdných podnětů, nebudeme muset vědomě přemýšlet o tom, jak pojmout znázornění prostoru. Podobné máme tendenci automaticky registrovat plynutí reprezentovaného času. pokud film neužívá složitého časového rozvrhu, který přeskakuje, opakuje nebo jinak míchá události. V taktovém případě začínáme s vědomým procesem třídění.
Takovýmto aspektům většiny filmů jsme schopni rozumět, protože s podobnými situacemi máme velkou zkušenost. Jiná umělecká díla, každodenní život, filmová teorie a kritika - to vše nám poskytuje bezpočet schémat, naučených mentálních vzorců, jimiž prověřujeme jednotlivé prostředky a situace vc filmech. Když sledujeme film, užíváme tato schémata k neustálému vytváření hypotéz - hypotéz o jednáni postavy, o prostoru mimo plátno, o zdroji zvuku, o každém lokálním i široce užitém prostředku, který zaznamenáme. Jak tihti pokračuje, naše hypotézy se potvrzují nebo nepotvrzují; pokud se nepotvrdí, vytváříme si hypotézy nové, a tak dále. Koncept vytváření hypotéz nám pomáhá j vysvětlil neustálou divákovu aktivitu a paralelní koncept schématu naznačuje, proč se ^ tato aktivita zakládá v historii: schémata se časem mění. Tedy to, co jsem označila jako „pozadí", jsou velké shluky historických schémat, jež analytik organizuje, aby mohl něco říci o diváckých reakcích,
Podle Rordwella „je umělecké dílo vytvořeno tak, aby podpořilo aplikaci určitých schémat, i když tu musí být během recipientovy aktivity nakonec opuštěna"."' Proto můžeme!' v říci, že dílo podněcuje naše reakce. Úkolem analytika potom je najít podněty a za předpokladu, že zná divákovo pozadí, na jejich základě určit, k jakými reakcím povedou. Neoforiuulistioký krilik ledy neanalyzuje s.i:.ib..i statických formálních struklut (jak In mohla diktovat pozice „prázdného" formalismu nebo „umění pro umění"), ale spíše dynamickou interakci mezi oněmi strukturami a reakcí hypotetického diváka na ně Jelikož se zabýváme estetickymii filmy, musíme míl na paměti, že divácké .schopnosti budou použity k ne-praktickým cílům: „Vědomá pozornost se začíná věnovat tomu, co je v každodenním duševním životě nevědomé. Naše schémata se formují, napínají a póru- . > sují; zdržení v procesu jmlvrzení hypotézy může být úmyslně prodlužováno. Ale estéti- i1 ■ tická aktivita, podobně jako všechny psychologické aktivity, má dlouhodobé účinky. Umění může posilovat, modifikovat nebo dokonce napadat náš normální percepčně-kog-nitiviií repertoár.""'
21) David B o rdvr I UNoTOtian iii ikr. Fuiiun film. Madison VMS. f. 31. 221 Taintŕí. ».32. 231 Tumlŕät.
k*««aU «Né9t9 S-ViPAtf WvWol^tU   IC'^W,^ CVjt^ToHKí OW^VW
kl      ■ ľK-.|.|~.....J   Si.ilirwJ        L» IlIlMM i hJi'i-1
v*r*< Poku() Umelecké di'lu naše existující divácké schopnosti prevážne, posiluje. pravilé|io-dnhné si ani nevšimneme, juk používáme schémata a tvoříme hy|jolézy. Uívul se nu některé filmy se tak zdá snadné a můžeme se domnívat, že jsme „přirozeně" m hopni lakote filmy sledovat. (Samozřejmé že i při sledování těch ilejl>ěztiějšlVh filmů procházíme
*vi velmi složitými operacemi, abychom porozuměli kauzalitě, Času a prostom.| Jiné filmy v-ak provokují naši zkušenost silněji: pokud nejsme schopni zhodnotil, co na plátně vidíme, uved.....úm- si, že j sine zmalciii a že je naplnění našich očekávání zdrži it iíno iicIhi
dokonce permanentně frustrováno.
Filmy, které vysoce hodnotí r ne pro jejich služilnsl a originalitu j-.on přesně lénu. které provokují naše očekávání a navyklé divácké dovednosti. Loni v Munenbiuhi je slavným příkladem filmu, který nás vybízí k lomu. abychom st vvlvářeli iň/.né hypotézy lýka|i<-í se jilio kauzálních. 1i.'in|Hinílliícli a prostorových k<.....mlikei: n.ik.....-,■ nás vede k závěru, že neexistuje žádny us|h>kojivy způsob, jak je siniiil (nebo k věčným dohadům mezi diváky, kteří se snaží lihu dostal do nějakého známého vzorce: hrdinka ic ihišeině chorá nebo vypravěč je duševně eliurý nelni jsou oba přízraky, a lak dále)."' Jiným, možná mčiié nápadným příkladem jsou O/umy filim. Ozu si léuiěí ucuMálc /alu ivá ■■ našili důvěrně známým pojetím lolvo, juk je ve filmech záběr po záběru rozvrhován prostor. V Přeajaří vidíme, jak opakované šálí naše očekávání o pozici hrdiny obrácením ukazatelů kontinuity. Podobně Tatiho odmítnutí dokončit některé gagy pointou, nás nutí, abychom si zbylek doplnili saun. Tím, že nás podnítí k vytvoření hypotéz a pointuje odmítne |h>lvrdil či popřít, vede Táli diváka k aktivní participaci.
Pojmy historických vodítek a pozadí nám umožňuji specifikoval cíle filmové analýzy. Divák může aktivně reagovat na film pouze do toho stupně, na klerém ještě zaznamenává jeho podněty, a pouze jsou-li jeho divácké dovednosti rozvinuté nalolik, aby mohl 11:1 tylo podněty reagovat Analytik může pomoci v obou oblastech: upozorněním na podněty a doporučením, jak by se s nimi divák mohl vypořádal. Takový přístup by měl fungoval pro všechna díla, od složitých, provokativních děl až po běžné, důvěrně známé film v. Divák možná shledá nějaké originální dílo jako nepochopitelné, prolože postrádá znalost diváckých konvencí pro loto dílo relevantních. Na druhé straně u filmu, který se pevně drží norem, může divák zapojoval osvojené dovednosti automaticky, a tak. díky nedostatečnému zájmu, přehlédnout mnohé podněty tohoto filmu.
K tomu, aby upozorňoval na podněty nebo navrhoval nové pohledy na film. nemusí mít kritik vytříbenější vkus nebo vyšší inteligenci než čtenář. Analytik se spíše snaží odhalit historické okolnosti, které by ukázaly, klerc divácké dovednosti isou k filmu relevanl-ní. Analytik -e také simŕí -i t o mni. e 11% ědoinuvut, jak aplikuje ony dovednosti při důkladném sledování filmů, na kterém je analýza založena. Následný rozbor může po-lom upozornit na další, méně nápadné podněty a vzorce v díle - věci, které příležitostní diváci mohou shledat jako zajímavé, ale které nejsou schopni sami najít. Takový přístup může být cenný i pro běžné, méně originální druhy filmů, Neoformalismus se Často zabývá vysoce originálními, náročnými díly, ale jeho cílem je také přistupoval k Wí-nýrn, dokonce i šahlonovitým filmům a probouzel o ně nový zájem - přis|iěl k jejich
24i Ohlrdní analjíív ncksilelnyVh luxmadikci' vc filmu Lmi t Maněn/radu viz David Bord wr 11 — Kristin T h ci m si u n, film Art: An intrmtuclinn. Nf» VtiHv 19B.r), s. 301 - .T08.
„znovu-ozvláštněnr. Jak říká Šklovskij: „Cílem formalistické metody, nebo alespoň jed- -A ním z jejích cílů, není vysvěllovat dílo. ale přitáhnout k němu [lozurnosl, obnovit onu .orientaci na formu', která je charakteristická pro umělecké dílo.""5' V tomto smyslu \ může neoíorrnalistický kritik vzít běžný film a zdůraznil jeho skryté strategie - strategie obvykle maskované motivačními prostředky. Analytik lak může povzbudil diváka, aby vnímal film akliv nějším /působeni, než jaký si film na první pohled žádá. (Jak jsme viděli, film může být vysoce originální, ale může se zautomatizoval mnoha iuiilucemi ěi tím, že ho vidíme opakovaně. Tak je lomu podle mého názoru do jisté míry například seZíor/éji ki>\.\
/počátku se může neoformalislický přístup jevit tím, že dává přednost vysoce originálním filmům, které mohou být masovému publiku nepřístupné, jako poněkud „elitářský". Ale já tvrdím, že lomu tak není. (...] Neoformalismus se může zabýval a zabývá se populárně orientovanými filmy. (Populární filmy bereme vážně a neděláme si z nich legraci, nýbrž s nimi zacházíme se stejným respektem jako - jakýmkoliv jiným filmem.) Ale co je důležitější, neoformal ismus bere odezvu publika jako výchovnou lekci o normách a jer jich povědomí, nikoliv jako záležitost pasivního přijímání norem, které nastolují tvůrci populárních filmů. Mnoho současných teorií bere diváka (čti „běžného diváka") jako pasivní subjekt, který se nechá podrobil jakoukoliv ideologií a jakýmikoliv formálními vzorci, které populární film publiku právě nabízí, lákový přístup implikuje, že kritik by měl být adálrem vkusu tím, že bude zdůrazňovat přednosti avantgardního filmu a klasický film pojímat jako ideologickou mašinérii, která využívá konvenčních přístupů k svádění masového publika.
Neoformalismus předpokládá, že diváci jsou do značné míry aktivní a že se s filmy dokáži w rov nal podle toho. jak znají normy, které těmto filmům odpovídají, a také podle toho. jak se naučili byl si lěchto norem vědomi a tylo normy zpíM-hybňovat, INcofurriialislické koncepty pozadí a ozvlášlnéného vnímání nejsou v tomto smyslu neutrální. Implikují, že kritik není arbitrem vkusu, ale vychovatelem, klen divákům nabízí určité dovednosti - ^.'^ dovednosti, klerc jim umožni' lepe si uvědomil strategie, jimiž filmy vybízejí diváky k reakci, Neoformalislický kritik předpokládá, že diváci jsou schopni samostatně myslet, a že kritika je prostě prostředkem, který jim v lom má v oblasti umění pomoci tím, že rozšíří jejich divácké schopnosti. Y případě bežných, filmů může tento proces sestávat 1 upozornění na další podněty a vzorce x díle jako na potenciálni objekty dalšího aktivního chápání. U náročnejších filmů může neoformalistický kritik pomoci rozvinout nové divácké schopnosli. Pro velmi náročné či vysoce originální filmy je vhodná kombinace těchto cílů. Jestliže má divák méně diváckých schopností od|mvídajícíeh řekněme některému filmu Jean-Lue Godarda, potom ho může náhlá konfrontace s takovým filmem odradil. Vybudováni divácké zkušenosti si žádá ca-, a musíme viděl určitý |>.mVI filmů .laného typu, než ..... |ejich |MMluély zpovídajícím zpusoliem zvládal. Lidé. kleií kou/nnuijl téměř výlučně klasické filmy, mohou prošlé odmítal názor, že sledování filmu by mělo hýl podnětné a dokonce obtížné. V takových pří|wdech jim může filmová analýza pomoci rychleji si vybudovat divácké dovednosti a umožnit jim, aby zjistili, Že tyto náročné filmy
25) Viktor S k l o v s k i j, Pmhkia and Sítrnt: Eu#ene Omgin. In: Victnr Erl ich |Ed_), JM Onlun Ruisian Ijlmtry Critifism. New llavrn 1975, «. 68-
Kívi<Wi wo»*d'iV '»;pi, ,
2~
mohou byl zajímavé. To neznamená, že neoťormalistická kritika tylo filmy pro méně zkušeného diváka zjednodušuje. Analýza by se měla snažit co nejvíce zdůrazňoval a zuchn-vávat náročnost a složilosl filmu, ale zároveň by mela připomínat perce|>éní a Formální funkce problematických aspektu. Neofonnalismus nechce film vysvěllovat. ale přivést diváka zpěl k tomuto filmu a k dalším podobným filmům 4 lepší výbavou diváckých schopností.
Navíc ani li nejzkušenější diváci nemají čas sledovat každý složitý film se slejnou pozor-noslra čtení kritik jím muže pomoci dozvědět se více o li línech i o diváckých schopnostech. Zde se vracíme k myšlence, Že kritiky Čteme stejně kvůli olázkám, které řeší, jako pro poznání určitých filmů. Domnívám se, že nikdy nedosahujem* úplného naplnení našich diváckých schopností. Vždy se ještě máme co ucit, a & tím, jak se naši- divácké schopnosti automatizují, musíme o nich znovu přemýšlel a obnovoval je. Analýzy všech typů filmů by mČly b v'! sehi.pm /aujnn .ul divákv. ať jsou jejich divácké schopnosti jakákoliv. To je další důvod, pnu' se nemůžeme spokojil s jednoduchým „člením", které si Vybhá z každého filmu slejiiý druh vřcí a sumarizuje je zjednodušeným způsobem. Analytik si musí dál tu práci, aby každý film sledoval opravdu velice pozorné, a mohl svým čtenářům předložil nové otázky, nikoliv předžvýkané odpovědi, V tomto smyslu se současný pojem „nekonečného čtenf1 0|jčt ukazuje hýl pro neoforma-lislického kritika nevhodný. Někteří analylici říkají, že pomocí mentální hry můžeme generovat další a další ělcní a další významy bez omezení. To je opěl ahislorieké a neudržitelné tvrzení, které předpokládá, že bychom se mohli zabývat donekonečna stejným filmem, aniž by se nám zautomatizoval. Ale v praxi, kdybychom se na film jednoduše dívali znovu a znovu, pokaždé se stejným cílem jiného „čtení", nutné by se nám musel zautomatizoval. Jak bychom pokračovali, bylo by vzhledem k sumě předchozích čtení v nazí paměli čím dál tím těžší nalézat nová. Navíc by se každé nové čtení uchylovalo k méně přiměřeným sehérnalum pro vysvětlení prostředků díla a pozdější ftenf by se jevila jako čím dál lim hloupější a při taženější za vlasy, až by nakonec pozbyla na zajímavosti.*"
Jediným způsobem, jak uchovat dílo svěží po mnoho opakovaných sledováních, je hledal v něm pokaždé jiné věci - subtilnější a komplexnější veci viděné novým způsobem. A to znamená vyvíjet si nové divácké schopnosti, které nám umožní vytvořit si různé druhy hypotéz o všech formálních vztazích - nikoliv jen o významech. To děláme, jak jsme viděli, studiem samotných filmů, kdy se nutíme k tomu, abychom rozšiřovali a modifikovali náš celkový příslup na základě metody, klerou si každé nové dílo vyžaduje. [...] Výsledkem není nekonečné čtení, ale stále detailnejší a komplexnější analýza. Analytik se více soustřeďuje na jemné formální aspekty a zabývá se dílem z více pohledů. Například analýza vyprávění zdůrazňuje jiné aspekt) než ty, kleté vyzdvihuje analýza postav a jejich vlivu na kauzalitu. Abychom mohli hovoril o tom, jak kritik postupuje při hledání lakových různých rysů ve lihnu, musíme zjislit, jaké analytické nástroje neoformalis-tický přístup nabízí.
26) NenhhmMiljiímij* neprovádí „ĽleHÍ*1 filmů. Filmy jcslnmk iwjmiu punnťmi hrxly a není třeba je Mil, jednak y se „ííenr mříni íloloiňm jI ? „interpretm:!", a jak jouic vidřli, pro netifwmalislu je interpretate poiiir jednuu i-áflf analvľzv. Hl»vnľ finnoslí kriliku je ledy „unulíza".
/:ik I.mIih nástroje analýzy
Neoformalismus si vytváří dva Široké, komplementární předpoklady o tom, jak jsou estetické filmy konstruovány: filmy jsou umělými konstrukty a vyžadují specificky estetický, ne-praklieký lyp percepce. Tyto předpoklady pomáhají určit, jak provádět nejspecifič-lější a nejšoustředénější druhy analýzy.
Za prvé, filmy jsou konstrukty, které nemají žádné přirozené v laslnosli, Výběr prostřed- • k8, které směřuji k vytvořeni filmu, bude nevyhnutelně prevážni- arbitrárni. (Tento předpoklad jednoduše jiným způsobem postuluje myšlenku, že umělecká dílu si>íšc upovídají historickým ilakům než věrným vérités.) Dokonce i prostředky, které se v dílech snaží imitovat realitu tak důvěrně, jak je to jen možné, se budou lišil od jedné éry k druhé a film od filmu; realismus, podobně jako všechny divácké normy, je historicky zajo-ženv pojem. Jistě existují tlaky, které pomáhají determinovat estetické volby, a ty mají původ ve faklorecll vzhledem k individuálnímu dílu vnějších. Ideologické tlaky, histo-rická situace filmu a dalších umění v době tvoření, umělcova rozhodnutí o tom, jak re-kombinovat a modifikoval prostředky k dosažení ozvláštnení - to vše přispívá k lomu, Že umělecká díla reagují spíše na síly kulturní než přírodní. V každém díle potom musíme očekával napětí mezi konvencemi, klen' v léto kultuře dávno existují a jakýmkoliv Stupněm tvořivosti, který filmař do individuální formy filmu přináší.
Mezi tím bych chtěla vyjasnil to, že rJSraz ueofonnalismu na tvořivost a originalitu nás nevrací zpět k historické teorii „významného jedince", která předpokládala, že zdrojem veškerých inovací v umění jsou jedincovy inspirace, Neoformalismus se domnívá, že* umělci jsou racionálními prosIředniky, klcří provádějí rozhodnutí, jež považují za při- * ., měřená cíli, který sledují. Umělci mají záměry, i když výsledky, které dosahují, jsou často nezáiněmé. Jedním krokem při posuzování oněch výsledků (nikoliv záměrů samotných) může být rekonstrukce situace, ve které se umělec rozhodoval. V rámci tohoto posuzování bychom si měli uvědomil, že tvořivost sama je v mnoha moderních estetic-kých tradicích konvencí. Naše kultura oceňuje originalitu, a někteří umělci skutečně ,' vytvářejí vysoce originální díla. Přesto však tylo inovace nemohou být nezávislé na veškerých kulturních vlivech. To plutí slejně lak pro vysoce originální umělce, jakým je například Godard, jako i pro ty konvenční, jako je Lloyd Bac on, Přešlo má každý umělec v každém okamžiku v rámci omezení daných kulturním kontextem otevřenou širokou škálu možnosti.
Jelikož se filmy točí spíše v reakci na kulturní nežli na příriMlní principy, měl by se kli- ( , tik vyvarovat analýzy filmů pudle souboru předpokládá vážících se k pojmu mirnesis. Nikdy nejde o „pouze přirozený" akt, ar filmař vkládá do díla jakýkoliv prostředek a bez ohledu na to, jak realisticky se může film jevit. Zde se stávají ústředními pojmy motivace a funkce. Vždy se můžeme plát, proč je zde určitý prostředek přítomen; obvykle zjistíme, že funkcí velkého množství filmových prostředku je vytvářet a uchovávat vlastní<»■ Stuk tury filmu. Opakování může pinl]Hiřil dojmu jednoty, může formovat narativní souběžnost, nebo může dokonce přitahoval pozornost k stylistické okázalosti. Prvním úkolem každého filmu je co možná i - •■ m e .....Hnal :i..-i : i/-nr..-!. .11:.....ho. ne-li vět-Sina z jeho motivací a funkcí bude. mimo jiné, sloužil tomulo cíli. Hlavní slaroslí umění je být estetické.
28
39
Po myšlence, žr filmy jsou spise arbitrárnírni než přirozenými konstrukty, přichází neoínr-í&íwí millis,i<:'tií analýza s druhým předpokladem odvomtým z pojmu ozvl&»tnéni, Jelikož je . všední peroeoce habituální a usiluje o maximální účinnost a snadnost, činí estetická pcr-,i      čepce opak. Filmy se snaží nz.vlášiňoval konvenční prostředky vyprávění, ideologie, sty-VJ-l^Au a žánru. Jelikož všední petcepee je účinná a snadná, snaží se estetický film naši zkušenost prodloužit a komplikoval - aby nás přimel ke koncentraci na procesy vnímání' a poznávání samy o sobě, nikoliv za nějakým praktickým účelem. (Opět zde může být praktický výsledek v tom, že budou stimulovány a pozměněny naše divácké dovednosti, a tudíž naše pefoepčttě lwgpitivnf schopnosti obecně. Jeden film, ar už jakýkoliv, sotva nějak významné změní naše vnímání, ale tento proces je kumulativní,) Komplikovanáfi>r: ma a odkládáni jsou dva důležité pojmy v neoformalistickém přístupu. Jelikož lakové struktury prostupují uměleckými díly, budou mít v razných filmech různou formu, a tudíž se budou měnit i metody užívané k jejích analýze, Ale při přístupu k jakémukoliv filmu bude analytik předpokládal. žejsou v nějaké podobě přítomny. Většina filmů bude obsahovat napětí mezi lémi strategiemi, které tu jsou, aby učinily fonnu snadněji vuírtialeliinu
a iHK-lmpileh....., a lěrni. které jsnu užily, aby vnímání a pochopení znesnadňovaly.
''."■'">.Komplikovaná forma, obecnější Z obou pojmů, zalirnuje všechny typy prostředků a vztahů mezi prostředky, které směřují ke ztížení vnímání a chápání. Například D. W, Grifíl-lhovo rozhodnutí prokládat čtyři epochy v Intoleranci komplikuje formu filmu, i když celek filmu má asi stejnou délku, jakou by měl, kdyby byl vyprávěn po sobě následujícími příběhy. Zdánlivě nemotivované užití dvou hereček ve filmu Luise Buňuela Ten tajemný předmět touhy pro jedinou roli je dalším příkladem komplikované formy. Daný pro-Stfodek může být užit konzistentně v celé struktuře díla, jako je tomu v těchto případech, nebo může vstupovat pouze do izolovaných částí, jako je tomu v „bílo-bílé" vězeňské sekvenci Ceorge Lucase ve filmu THX-1138, kde je dočasně minimalizována prostorová orientace,
í í| !^°5nP'''cova,rá l°rma muže fungovat tak, že vytváří nekonečnou rozmanitost efektů, ale jedním z nejhěžnějších typů komplikované formy je vytváření odkladu. Na úrovni celkové organizace filmu je délka arbitrami. [...] Podobně mohou být ty samé události prezentovány více či méně zhuštěným způsoln'm, expanze také povede ke zdržení."' Ten samý soubor narativníeh událostí může byl prezentován rychlou sumarizující formou, nebo muže byl nenucené rozveden do rozvláčného díla. Jedním z nejduležitéjších souborů prostfedků núrali vního filmuje ta skupina, jejíž funkcí je oddalovat závěr až do chvíle, jež odpovídá celkovému rozvrhu. Až na ty nejkralšl naruliviií filmy hudou mít pravděpodobně všechna díla nějaké zdržován' struktury.
Souhrny vzorec takovýchto odkladu se nazývá stupňovitou konstrukcí. Tento metaforický termín znamená úseky děje, ve kterých odbočení a zdržení odklánějí děj od jeho přímého směru. Jak poznamenal Sklovskij, pro dodatečná zdržení existuje neomezeně možností: „Všiml jsem si zvláště určitého typu [vyprávění příběhů - pozn. překl.], kde se létnula slupňovitč akumulují. Tyto akumulace jsou svojí nejvlastnějsf podstatou nekonečné,
27) Ty 9imé principy mohou i.iké formoval tif-iuualiviií formální struktury, Ohledné pojednáni o étyřerh 'yp** nft-iwnitiviuch foimálaŕ-iji^aiiUM'iiK'li principů viz David B o ti w e 11 - Krijlin Thomson. Film Art: An latroductiůu. New York 1985 (li, a 5. kapitula).
íovnl
Nmlui I i>i«p*orA-.i: wfinmniwmj iiiiwjfk m.w
stejně jako jsou nekonečné ony dobrodružné romány, které na nich staví." Uvádí případ ■ •' pokračování, ve kterých autoři používaj! stejných poslav k připojení dalších dobrodružství - například Dumas a jeho Po deseti letech a Po dvaceti letech a Twain » jeho řadou románů o Tomu Sawyerovi a Hucku Finnovi.39' (Dokonce ani smrt autora nemusí uzavříl proces expanze, jak jsme viděli v našem století u módy knih ne-doylovskébo Sherlocka Holmese, řady Draeuly Freda Saberhagena a post-flemingovských dobrodružství Jamese Bonda; podobně pokračují po smrti svých tvorců některé komiksy. (Rozhlasové a televizní seriály naznačují, že potenciál vyprávění může mít delší trvání než život některých členů jejich publika.) Avšak prakticky vzato je většina narativníeh dél relativně krátká a soběstačná; dlouhometrážní filmy se povyšují na jediný hod večerní zábavy, Ale talo délka je kulturně podmíněná a k těmto filmům bychom měli přistupovat * vedomím, že jsou speciálně konstruovány, aby této základní délce vyhověly.
Koncept stupňovité konstrukce implikuje, že neklen'' materiály jsou pro postup výpravě- fa^,, ní klíčovější než jiné. Ty akce, které nás vedou směrem ke konci jsou pro celek vyprávění nezbytné, a nazýváme je motivy závaznými. Odbočky či „odpočívadla schodiště" jsou zde proto, aby pozdržely závěr, a budou to pravděpodobně k tématu se jen volně vážící akce, které by mohly hýl pozměněny, vypuštěny nebo nahrazeny, aniž by se 1írn změnila základní kauzální linie. Tyto zďržovacť prostředky budeme nazývat volnými motiry. Stejné jako je tornu s jakýmkoliv prostředkem, mohou být zdržení více či méně důkladně
motivovaná. Rozsáhlá kompoziční a realistická inolivsiee .....ž< vésl k lomu, že se vol- ,
né motivy budou jevit pro vyprávění stejně důležité jal......>livy z;.vazné, a v takovém
případě si odbočení jako lakového nevšimneme; to vidíme lřel>a ve filmu Hruzn z noci. Ale zdržení se mohou stát divákovy zjevná prostřednictvím umělecké motivace. Příklady toho můžeme najít v Prázdninách paiui Ihdota, PfvdjaH, Zachraň se, kdo můíeŠ a v dalších filmech. (Všimněte si, že volné motivy jsou funkčně slepne důležité jako motivy závazné, jelikož uméní na zdržování vzhledem k jeho estetickému účinku spočívá.) Komplikovaná forma, slupňovitá konstrukce a závazné a volné motivy jsou ledy obecnými složkami celkové filmové formy, ale jak si při analyzováni jejich funkcí v rozmanitých narativníeh filmech vede kritik?
Analýza íiaraliviiiln.p líbím
Jedním z nejcennějšicli metodologických jioslupíi. který vymysleli ruští lormalisté k niui lýze vyprávění, ie rozlišování na fabuli a syžet.1'" Syiel je v podstatě strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentoval se ve lihnu samotném.
2tt| Viktor § k I o v » k i j, Sur ta thěorix rfí la pnut. Lau9anne ť>73, *. SI - 82.
29) Tento metodologicky p,»lup je převáíne prekliUlín jako njiliiovánf pfíWliii u *áplelky (story-plm di»-liitrlfon). a vzniká zde pokušení uiíval pro zjednodušení lylo uiíglickť termíny - <:ol j»«m v minulosti ři-min. Air uimlieké terminy nesou Uiké břemeno vSoch ostotiiíeh smyslů, vc kterých je užívají iiť-fomui-lisliřtí kritici, Mlímen labutě a syiel se vruihiijí pouze k definici ruskýrh foitnalistu. Pm prezentaci nenfonrudisOcke pozice j«em se tady rozhodla Ipft ní původních tcrmínerh i z«i ernu rizika. Se lim přidám na IrTminoliijiL-ké zátčíi, Borriwe.lfovn prače Marratún in thr Fiction Fit<n rnvnřž užívá v plné Stři íěehto lei itiíiií:.
30
31
Králir. TTiim^inrrj: i^rvi(HnilliiliHcá ľiliwri .ifcilfu
Obvykle se některé události prezentují přímé a jiné jsou pouze zmíněny; události se nám také často předkládají mimo chronologické pořadí proslícdiiiclvíin lla-blKickíi mcIm> ve vyprávění nějaké postavy. Chceme-li těmto s vzelovým inláloslern pon»zuniél. je ěasto nutné, abychom šije mentálně přeuspořádali do chronologického pořadí. 1 když film jednoduše předkládá události v jejich normálním pořadí, musíme se jejich kauzálních spojitostí aktivně zmocnil. Tato mentální konstrukce chronologicky, kauzálně propojeného materiálu je fakule. Takové přeuspořádání je diváckou dovednosti, klen- se důkladné ua-mL« učíme sledováním naľalivtiích filmů ji kontaktem s daliími narativnítni uměleckými díly. ''LI většiny filmů jsme schopni zkonsitnmv.il falnili Ih-z velkých obtíží. Ale rozdílů mezi fa-huli a sy/.etem se můžeme /mocnit nekončeným množstvím způsobů u odlišnost mezi nimi tak umožňuje analytikmi zabývat se jedním z ncjsilnějších prostředku ozvláštnení u narativních filmů.
Užitečnou dvojicí pojmů pni analýzu syžetu je in/lišení mezi proairetickými a herme-tlruliekýim liniemi. " ľrottirrtiA v' aspekt vvpi.ivéiii je nič/ kauzality, který nám umožňuje chápat, |ak je jediní akci' logicky propojena s dalšími. Ilermrnviitirků linie sestavil ze souboru hádanek, kleré vyplavení klade tím, jak nám odpírá informace. Interakce těchto dvou sil je důležitá pro udržení našeho zájmu i> vv praveni. Itíky naší snaze o uchopení proairelické linie se nám dostává zadostiučinění v pochopení akcí, ale další otázky nastolované henneneuliekým materiálem dráždí náš zájem a udržují nás orientované k formování hypotéz, Tylo dva aspekty syžetu jsou tedy důležité svým po-vzbuzením aktivní percepce na straně diváka. Odlišným funkcím proairelické a hermeneutické linie vděčí vyprávění za velký díl svého hnacího momentu. A nejdůležitější je, že nás podněcují ke konstruování fabule. Bez interakce kauzality a hádanky by události byly pouze přiřazovány k sobě, jedna za druhou, a postrádaly by pocit celkové dynamičnosti.
Každý naralivní film má začátek a konec. Tyto body nejsou nahodilými částmi celkového syžetu. Začátek nám obvykle poskytuje klíčové informace, ze kterých si tvoříme své nejsilnějsí a najvytrvalejší hypotézy o tabuli. A konec je v podstatě momentem, kdy ty nejdůležitějiií informace, jež nám vyprávění odpíralo, jsou odhaleny - nebo přinejmenším kdy zjišťujeme. Že se nám oněch klíčových informací nikdy nedostane; hermeneutická linie je tak velmi důležitá tím, že nám dává pocítit, kdy vyprávění končí. Všechna vyprávění začátek a konec tolik nezdůrazňují. Sklovskij tvrdil, že jednoduché vyprávění může užívat stupňovitou konstrukci pouze k řazení řady událostí za sebou, a vytvářet lak to. 00 obvykle považujeme za pikaneskní vyprávění; takové dílo (napr. Dekameron) může být prodlouženo či zkráceno přidáním či vyjmutím jednotlivých epizod, aniž by tím byla významně postižena konslmkee celku. Ale když začátek nastolí proairetickou či hermeneutickou konstmkci, jejíž zodpovězení či završení je odkládáno po dobu celého vyprávění až do konce, potom vnímáme celý syžet jako sjednocený kolem sekvence vzájemně propojených událostí. Sklovskij to nazýval „spřaženou" konstrukcí, protože
30) Myilcnku pniuiivtickyih u hermtiieu lir kých linií j«cm si vypäjŕila z dílu RnUnda Hunli.-.. S/Z. Ne* Ycirk 1U74. s. 19n. Baruie* je označuje jako proainHickŕ a heimeneulické" ..kódy", alt jelikoi to naznačuje, že je *nV pnj kazily liréilý iliuk [írerviatujírl funkce, mxli<.KÍla jsem xr zacházel * nimi jako *c strukturami (i „liniemi", které pracháncjf dítem u míní se p>dlr koutexlu.
1 l v 1t1 j 11 J
Kriíiln ThMip-ioi** HMftMdI
konec převrací začátek a unitým způsobem k němu odkazuje: konec vnímáme jako i.; . pr.ili.. že opakuje situaci jHŕčálku. S kli o ski j dává za příklad Krále Oidipa a Mac-helha, kde se vše točí kolem pokusů hlavních hrdinů uniknout věštlič; obě dílu končí uplným naplněním proroctví.'1" Ta vyprávění, která poskytují veškeré informace potřebné pro zodpovězení hádanky a která objasňují účinky veškeré kauzální činností, lze^řavrsiv považovat za ..zavřená"; tato díla dospívají k zakončení, procházejíce celým kruhem k dovršení spřažené struktury. Některá vyprávění tento druh zakončení neposkytují. Film, který nás nechává v nejistotě a nepodává úplné řešení hádanky má „otevřeni"' , i vyprávění.
Hlavními hybateli a nositeli různých kauzálních událostí vyprávění jsou, jak jsem se již \fj0$\oí/. Zmínila, postavy (i když společenské a přírodní síly mohou rovněž poskytnout nějaký ' kauzální materiál). Pro neoformalistu postavy nejsou skutečnými lidmi, ale kolekcí sému, čili charakteristických rysů. Jelikož rysy jsou kvality, které, jak víme, mají sku- Ae^tt teční lidé, budu zde užívat termín Rolanda Baľtliesa „šémy", který značí prostředky, které charakterizují postavy ve vyprávění."' Jelikož postavy nejsou lidé, nesoudíme je nutně měřítky každodenního chování a běžné psychologie. Postavy musíme spíže analyzovat, jako všechny prostředky a soubory prostředků, z hlediska jejich funkcí
v díle jako celku. Některé postavy mohou být docela neutrální a jsou zde především proto, aby držely pohromadě sled pikareskně poskládaných vyprávěni; Sklovskij poznamenal, že ..Cil Blas není muž; ie to nit, kleiá spojuje epizody niiu.mu. a tato nit je ledá . I v unifikovanějším, psychologicky orientovaném vyprávění můžeme najít pro postavy rňzilé_funkce: poskytování informací, prostředek pro zadržování informací, vytváření paralel, začlenění tvarů a barev, které se podílejí na kompozici záběru, pohyb motivující jízdu kamery a další a další. Sklovskij zjistil, že Watson má v příbězích Sher-lockn Holmese tři hlavní funkce: 1. říká nám, co llolmes dělá a udržuje náš zájem o řešení (jinými slovy vytváří rezervované vyprávění, jelikož Holines mu podává informace jen po kouskách); 2, hraje „věčného idiota", jelikož nám dává vodítka, aniž by byl schopen jim přisoudit nějaký význam - a dokonce navrhuje invluá řešení; a udržuje konverzaci v chodu jako „jakýsi sběrač míčků, který umožňuje Shcrlockii Holrneso-
vi hrát".*41
Postavy mohou být představeny do značné hloubky, s velkým množstvím rysů, ale ty nemusí nutně podléhat skutečným psychologickým vzorcům. Charakterizace může být hlavním ohniskem díla (ačkoliv to postavám nijak neubírá na umelosti a účelovosti). Jakkoliv nám mohou připadal jako „skuteční lidé", můžeme za tímto dojmem vždy vystopoval soubor Specifických prostředků tvořících postavu,
Proces, ve kterém syžel v určitém pořadí prezentuje a zatajuje fabulační informace, je vyprávění, narace. Vyprávění tak během sledování filmu ustavičně podněcuje naši tvorbu
31) Viktor sklovskij, Sur la thevri* rit inprme. UuMIUM 1973. a. 432. 84.
32) Bořil TOmaievskij, Tlumatics. hv, Lee T. Lemon - Murion J. R e I • (Eá, I- o. d.,s. 8B; Roland Barlhet. v-á., s-68.
33) Viklur Ž k 1 o v a k i j. La Constnution de la nomrUir rt <iu mman. In: Tzvetau T o d o r o v (EA), Thto-ric <ir. In tiuámlurc. Faris 1969, S, 190.
34) Viktor Š k lov sk i j, Swla thAmeiie la finue. Lauainne 1973, s. 152.
91)
Ni.ilnr,,,!.....kí lil-,,-, .uulŕu
hypotéz o fabulačních událostech. (Někteří teoretici a kritici se domnívají, že narativní umělecká díla mají vály vypravěče, a toho chápou jako osohu, skizc niž jsou informace filtrovány. Já vycházím z toho, že vyprávění je proces, nikoliv oiohu. a J.e filmy mují vypravěče jako takového DOUM tehdy, když v nit h mluví hlas, ať diegcliokv či no-diegelic-ký, a poskytuje nám informace.) David Bordwell vysvětluje tri základní vlastnosti, klcré mohou hýt použity při analýze jakéhokoliv vyprávění: slii|k:rí jeho informovanosti, vědomí selíc samého a komunikalivnosl."'
Zdánlivá infitrnumiiiii-it vyprávěni je především charakterizován.i i-o . ihcic. I.il ml.iľ i ii, I informací, ke kterým má vyprávění |iřístup. Vyprávění je Často schopné tím. Že nám pou-
• , ze ukazuje, jak situaci chápe jedna či několik málo poslav, zatajoval ostatní informace. Takový vzorec je například běžný v těch detektivních filmech, ve kterých se vyprávění koncentruje na to, co se vyšetřovatelé dozvídají, ale jakoby nevědělo nic z toho, co vědí zločinci. Informovanost vyprávěni je dále cbarakleii/<nlina stmi hltntlifuui to znamená rozsjíhcrn, v jakém uam poskytuje přístup k duševním stavům |n»slav, IW.sah a hloubku vyprávěni jsou nezávislé pniiuéiiné; liliu nám může předkládat velké množství objektivních informací, aniž In nám řekl něco víc o reakcích postav na události. ^>     Vypravení si mŮŽe být více či méně vědoma lamo sebe v lom smyslu, že film uznává ve
■r-vMvvěUí či menší míře, že směřuje svou narativní informaci k obecenstvu. Přímé osloveni ze sírany postavy, slovo „vy" nebo jiné poilohné termíny v komenláii. iie-siibjektivuí nájezd odhalující nějaký díiležilý delail - těmito a podobnými prostředky rniiže vyprávění prozrazoval určitý stupeň vědomí sebe samého. Naopak důkladná snahu vyjevil úplně každou informaci může překrýt proces vyprávění. Pokud je každá expozice motivována určitými postavami, které v dialogu poskytují informace dalším postavám, je méně pravděpodobné, že zaznamenáme vyprávění jako takové - vyprávění si je méně vědomo sebe samého.
Vv práv ční může konečné být více či méně komunikativní. Tato vlastnost se lili od jeho informovanosti, jelikož vyprávění může demonstrovat, že disponuje jistými informacemi, ale že jc před námi skrývá. Pokud například očekáváme, že se dozvíme totožnost tajemné, maskované postavy, a scéna zatmí presné ve chvíli, kdy si talo postava sundává "'"jl/i """*''"> vyprávění nám demonstruje své odmítnutí sdělil nám informaci, kterou by nám ; iJH ; mohlo potenciálně odhalil. Tento příklad naznačuje, že čím více si jc vyprávění vědomo sebe samého, lim spf&e si všimneme nedostatku informovanosti či komunikatívnosti. Jelikož všechna vyprávění musí zatajovat některé fabulační informace |i kdyby jen to. 00 se bude díl fiál), bude vyprávění jakéhokoliv filmu pravděpodobně přinejmenším mírně omezené buď ve své informovanosti, či komunikatívnosti. Ale časlo si těchto omezení solva všimneme, pokud vyprávění není opravdu hodné rozpačité. U filmového vyprávění existuje samozřejmé mnoho možných kombinací. Například u ľrniidfl hry vidíme. Že dojem realismu, který film přináaí, do značné míry závisí na vyprávění, které je značně informované a vysoce komunikativní, ale kleré nám zatajuje několik klíčových fabulačních informací - způsobem, který sotva zaznamenáme, protože vyprávění si není příliš vědomo selte samého. V uaralivním filmu proces vyprávění bude pravděpodobně ovlivňovat velké množství molivacía funkcí jednotlivých prostředků.
Sfn David B u r d h ľ I I. Xnrnititm in ihr Fiction Film. Mudinnn 1083, s, 57-61,
:i4
Vv | irávění je důležilou strukturou v mnoha filmech, ale každé vyprávění prezentované_ve filmu je tvořeno užitím technik tohoto média. Při charakteristickém, opakovaném užívá- 3,VU ní těchto technik můžeme hovořit osiv'" filmu. Nechci se zde zabýval médiem, jelikož to by mělo byt záležitostí základní filmové učebnice. Mělo by slačit, když řeknu, že mám na invsli filmové techniky, které vytvářejí:
1. Prostor - reprezentaci trojrozměrného prostoru a prostoru mimo plátno.
2. I ;i-» - vzájemnou hru časů fabule a syžetu.
;  Unirakní hru mezi ae-narttíivnimi prostorovými, tempordlnCmi a vizuálními tuftekty lihnu - grafické, zvukové a rytmické kvality obrazové a zvukové Stopy. Všechny filmové techniky mají ve filmu svou motivaci a funkci a všechny mohou sloužit vyprávění nebo existovat vedle něj a vytvářet ne-narativnť struktury, které jsou zajímavé nalily o sobě.
Na úrovni stylistických struktur jsou způsoby, kterými dílo uvádí do vzluhu své jednot- ^ív? livé prostředky, také aHátrární a záleží na motivaci a funkci, klerá je každému pnsou--,r>j v zena. Stylistické prostředky mohou být podřízeny narativní linii skrze důkladnou kompoziční motivaci. V lakovém případě bude ozvláštnení pravděpodobně, probíhat hlavně v narativní rovině. (Takový přístup je charakteristický pro klasický film.) Techniky média vsak mohou být užily jako zdržován materiál, který na sebe částečné nebo chvílemi pnula naši pozomi>st, a tak komplikuje naše vnímání vyprá věn í. V extrémním pří-|..nlé, může styl prostřednictvím cxlenzivnf umělecké motivace vytvořit úplnou percepční hru. která neustále odvádí nůši pozornost od narulivrií linky. Ozvláštnení je spíše účinkem díla než strukturou. Pro analýzu specifické formy, kterou ozv láStnění v každém díle má, užívá neoformalistický kritik koncept dominanty - hlav- al^w ní formální princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku. Dominanta určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důležité nzvlášlňující rysy a kleré budou méně důležité. Dominanta ovládá dílo. řídi a sjmjuje podřazené prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativní a tématické roviny.
Nalézt dominantu je pro analytika důležité, jelikož ona je hlavním indikátorem toho. jaká specifická metoda je pro film nebo skupinu filmů i bodná. l>ílo nám naznačuje, co je jeho dominantou tak, že určité prostředky staví do popředí a jiným přikládá menší váhu. Můžeme začít tím, že izolujeme ty prostředky, které se zdají být nej zajímavější a nejdňležilčjší; ve vysoce originálním díle budou asi velnu neobvyklé a provokativní, zalímcu v běžnějším filmu budou velmi lypické a rozpoznatelné. Seznam prostředku se nerovná dominante, ale jestliže dokážeme najít strukturu funkcí, které jsou společné v£em prostředkům, můžeme předpokládat, že tato struktura tvoří dominantu nelni se k ní lesně vztahuje. Nalezení dominanty je východiskem analýzy. [...] Na závěr bych ráda zdůraznila, že jakýkoliv kritický přístup je pouze tak dobrý, jak dobré j-oii skutečné analýzy, kterých je -chopen. Dokud není aplikován na konkrétní film, jde o abstraktní systém. Každá analýza potvrzuje určité aspekty tohoto přístupu a rozšiřuje či doplňuje dalŠÍ-
Pře loi.il Zi
■ k B "ň li m