Alessandro Catalano: Rudá záře nad literaturou. Česká literatura mezi socialismem a undergroundem (1945-1959) Peter Kenez: Cinema and Soviet Society, kap. 8 Katharina Clark: The Soviet novel. History as ritual. 1981 Belodubrovskaya: Politically incorrect: Filmmaking under Stalin and the failure of power. Disertace, University of Wisconsin-Madison, 2011 Irina Gutkin: The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic 1890-1934. Northwestern University Press, 1999 Socialistický realismus je metoda, NIKOLI styl nebo estetika. Metoda založená na utilitární funkci umění. Stalin – gen. tajemníkem KS /VKS(b) – všeruské komunistické strany bolševiků/ od 1922, 1924 zemřel Lenin, Kulturní revoluce: /k tomu srov. Sheila Fitzpatrick: Cultural Revolution in Russian, 1928-1931/ první pětiletý plán – 1928-32, zdroje země vržené do industrializace kulturní revoluce – v kinematografii – zahájení březen 1928, po stranické konferenci o kinematografii – film se má podílet na kulturní revoluci. Vedení Sovkina předmětem útoku, především Lunačarskij. Film se měl stát nástrojem agitace a komunistické výchovy a nástrojem mobilizace mas v době budování socialismu. Sovkino zrušeno až 1930, ale byla už zahájena rychlá změna sov. filmu konec kulturní plurality, kinematografie má sloužit industrializaci I.fáze – 1928-30: změna – výrobní plán Sovkina – už není zaměřený na zábavní filmy, ale na „nové socialistické vztahy, boj proti přežitkům minulosti, osvětu mas, třídní pohled na dějiny…“ produkce prozatím ještě rostla, vznikaly i zábavní sov. filmy, ale začalo stahování některých zahr. filmů z distribuce. 1929 byl odvolán komisař pro osvětu Anatolij Lunačarskij, filmový nadšenec, který umožnil distribuci zahr. filmů. II.fáze – 1930-32: jaro 1930 – zrušeno Sovkino, místo něj Sojuzkino (Sojuzkino mělo kontrolu nad studii v národních republikách, projev centralizace). V čele Sojuzkina – Boris Šumjatskij, odpůrce Ejzenštejna, propagátor „kinematografie pro miliony“, prosazoval realistické herectví, příběhy, emoční působení. 1934 – všesvazový sjezd spisovatelů, soc. realismus jako tvůrčí metoda od 1934 politický teror, popravy, Mejerchold popraven 1940, Šumjatskij popraven 1938. ------------------------ SOCIALISTICKÝ REALISMUS: termín vznikl roku 1932 během diskuzí přípravného výboru na Sjezdu spisovatelů – s cílem pojmenovat „tvůrčí metodu“, která bude společná všem sovětským tvůrcům – zahájení nové etapy umění, odpovídající stadiu socialistické společnosti. V dubnu 1932 totiž Všeruská komunistická strana (bolševiků) rozpustila dosavadní literární sdružení a ustaven přípravný výbor nové organizace literátů – Svazu sov. spisovatelů. posvěcení metody na 1. sjezdu Svazu sovětských spisovatelů, 1934 – v projevech Bucharina, Gorkého, Ždanova proklamován socialistický realismus jako nová jednotná metoda umělecké práce. Ždanov vymezil literaturu jako propagandistický nástroj; literatura chápána – podle Leninovy interpretace Marxovy filozofie – jako nadstavba, podmíněná stavem ekonomické základny. Ždanov: „není a nikdy nebylo literatury, kromě sovětské, která by organisovala pracující a utlačované do boje za konečné odstranění všeho a veškerého vykořisťování a jařma námezdního otroctví. … sovětská literatura – zrozená naší socialistickou výstavbou.“ dále Ždanov: „pravdivost a historická konkretnost uměleckého zobrazení se musí pojit s úkolem ideového přetvoření a výchovy pracujících lidí v duchu socialismu. Taková metoda krásné literatury je tím, co nazýváme methodou socialistického realismu.“ znaky soc. realismu: třídnost, tendenčnost, „revoluční romantismus“ – spojený se schopností směřovat „vpřed“, zobrazovat vidinu našich „zítřků“. Z toho vychází optimismus spojený s touto metodou – tím se liší od klasického realismu. Projevy Gorkého (tajemník Svazu spisovatelů) a první zasedání přípravného výboru 1932 – věnované tématu soc. realismu, ale kanonická formulace až 1934 na prvním sjezdu svazu spisovatelů – jako oficiální zdroj: Ruské sdružení proletářských spisovatelů (RAPP) – 1925-32; ale: v roce 1931 se vrací Maxim Gorkij z exilu a stává se „institucí“ svého druhu. Sorela sestavená z několika dosavadních platforem sov. literatury: proletářský realismus RAPPu, revolučního romantismu – spojení zájmu RAPPu o pravděpodobnost s rolí revolučního romantismu: spisovatel by měl anticipovat budoucí vývoj lidstva, heroizovat, monumentalizovat jej. Důraz přitom spíš na to druhé – revoluční romantismus. Možné důvody – role Gorkého i Stalina při upřednostňování tohoto pojetí. Změna přitom přišla po období pozitivismu, důrazu na fakta a statistiky a antiheroismu v letech 1928-31. Klíčové pojmy: partijnosť – stranickost – umělec si musí být vědom politiky strany a reflektovat ji ve své práci, a strana by měla hrát zásadní roli v příběhu. (s: Čapajev) idejnosť – ideovost, edukační hodnota; podporuje potřebu mít takové umění, které vyjadřuje užitečné, výchovné ideje a nejen baví, ale i vychovává. narodnosť – lidovost; srozumitelnost, realismus – umění pro lid, umění lidu (vědomí národních kultur SSSR) tendencioznosť – tendenčnost; propagandistická kvalita, tendenčnost; třídní, politické umění typičnosť – typičnost; založeno na Engelsově koncepci realistického umění – jako věrné reprodukce typických postav v typických okolnostech. V socialistickém realismu to znamenalo požadavek ukazovat život, jak bude nebo by měl být, a ne individuální okolnosti. /tedy ne ve smyslu starého kritického realismu – to je dobré jen pro ukazování minulosti, pro boj s přežitky minulosti, ale ne pro obraz socialistické přítomnosti/ socialistický realismus znamenal utilitárnost sovětského umění. Měl sloužit straně v mobilizaci obyvatelstva na podporu stranických cílů, vychovávat sovětského občana. Socialistický realismus spočívá ve schopnosti „ukázat to, co ještě není typické dnes, ale co se stane typickým zítra – tedy ve schopnosti najít zárodky budoucnosti, ve schopnosti ukázat realitu v jejím revolučním vývoji.“ Maxim Gorkij: „Nestačí ukázat to, co je, ale je nutné pamatovat na to, co je možné a žádoucí. Musíme znát nejen realitu minulosti a přítomnosti, ale také realitu budoucnosti.“ Socialistický realismus tak ukazuje přítomnost ve světle budoucnosti – to, co je, jako to, co by mělo být. Dichotomie přítomnost/budoucnost – základní princip sovětské estetiky. Antinaturalismus – odmítání umění, které pouze odráží život; potřeba umění, které je nástrojem transformace světa; Oněch pět principů ale netvořilo formuli, kterou by bylo možné – tematicky či narativně – uplatnit v praxi – proto tak obtížné pro sovětské umělce. Pouze dvě podoby, které formovaly naraci a styl: srozumitelnost a lidovost – znamená, že socrealistické umění nemůže tolerovat narativní a stylistické experimenty, srozumitelné jen malé části publika; a političnost, tendenčnost a utilitárnost socrealismu vyžaduje, aby to nebylo samoúčelné umění, umění pro umění. tradiční literární kánon socialistického realismu v literatuře: Maxim Gorkij: Matka (1906) a Klim Samgin Furmanov: Čapajev, 1923 Serafimovič: Železný proud, 1924 Gladkov: Cement, 1925 Michail Šolochov: Tichý Don (1928-32) a Rozrušená země Tolstoj: Křížová cesta a Petr první (1929-34) Nikolaj Ostrovskij: Jak se kalila ocel (1932) Alexandr Fadějev: Porážka (1925-26) a Mladá garda (1945) Na poč. 30. let vznikl i literární institut, který měl nové spisovatele vyučovat v následování těchto modelových děl. Od poloviny 30. let většina románů byla psána na způsob jednoho „master plot“, jednoho narativního uspořádání. Vesměs šlo o jakousi syntézu syžetu Gorkého Matky a Gladkovova Cementu. Vzorový syžet – nekontroluje sice vše, ale hlavní prvky ano: začátek, vyvrcholení, konec. Statisticky většina románů sledovala to, co Clarková označuje jako vzorový syžet, ale ne vždy a ne ve všem. Pro Clarkovou: je tento syžet socialistickým realismem samotným – aby sovětský román byl socialisticko-realistickým, musí replikovat tento syžet. Důležitý hybný prvek vzorového syžetu: dialektika „spontaneity“ a „uvědomělosti“ – dojde k syntéze, v komunismu, kdy uvědomělost vítězí, ale ne jako protiklad spontaneity. Sorela – jako politizovaná varianta Bildungsromanu, kde hrdina dosazuje harmonie jak vnitřní, tak ve vztahu ke společnosti. Typy románů: budovatelský román historický román román o vynálezcích nebo intelektuálech román o válce nebo revoluci román špionážní román o Západu Všechny zahrnují: cestu k uvědomění; a obvykle taky nějaký „úkol“. historický román: obvykle o vůdcovství (např. A. Tolstoj: Petr První) nebo o politickém zrání. Clarková vytvořila schéma fází syžetu pro typický budovatelský román – přístup na způsob Proppovy Morfologie. ČAPAJEV: noviny Pravda, 1934: film „ukazuje organizační úlohu strany, to, jak bylo navázáno spojení mezi stranou a masami, jak strana zorganizovala spontánní vystoupení a vtiskla jim disciplínu.“ film ukazuje, že hrdinové chybují, spontaneita vede k chybám, jednotlivci umírají, ale strana vidí daleko kupředu, nedopouští se omylů a nikdy neumírá. rok 1919, občanská válka; boj proti Bílým, Čapajevovi posílá strana na pomoc politického komisaře Furmanova. Kenez: Cinema and Soviet Society: do kin 7. 11. 1934, 17. výročí říjnové revoluce. Nejpopulárnější soc.real. film vůbec, 50 mil. diváků. jako politickýž komisař u něj: Dmitrij Furmanov; kniha – 1923. Lenin – jen revolucionáři, bolševici, mohou dovést ostatní k uvědomělosti. Strana – vedoucí role. Čapajev jako prototypický hrdina: nevzdělaný rolník, instinktivně chápe, že bolševici mají pravdu, ovšem bez vůdčí role strany by byl odsouzen k porážce. dělnicko-rolnické spojení, resp. vedení rolníků dělníky – Čapajevova armáda vznikla v okamžiku, kdy zahrnula do své partyzánské bandy složené z rolníků také třídně uvědomělé dělníky. proces vzdělávání rolnického hrdiny vztah Anna – dělnice, Petia – rolník. nepřítel: plukovník Bílých Boroždin; Potapov – sluha – přebíhá k Rudým případ dialektiky spontaneita/uvědomělost: čapajev, hist. postava, velitel oddílů na Sibiři a na Urale v době občanské války; Furmanov – působil jako komisař pro politické otázky, vyprávěno v 1. osobě – i když jméno změněno na Kličkov. Kličkov: vzdělaný, nesobecký reprezentant dělnické strany – je pevnější, uvědomělejší vůdce, sice méně energický, ale spolehlivější než Čapajev. Čapajev – rolnický vůdce, polovzdělaný, reprezentuje spontaneitu. člen strany, ale zmatený její ideologií a strategií, je anarchistický, impulzivní velitel. Kličkov ho podrobuje „osvětě“ v rozhovorech o politice,… Dva typy hrdinů: čapajev – pozitivní a vitální verze „spontaneity“, Kličkov – ztělesnění uvědomělosti. čapajev se ale proměňuje – od spontaneity k většímu uvědomění, i když proces není dokončen a Č. umírá. oba naplnují nějakou roli, kterou jim připravila „Historie“, Čapajev – i když není mladší – je „dětštější“, nezralejší. Přerod Čapajeva k uvědomělosti je motivováno „Historií“, takže nemusí být zdůvodnění syžetem nebo postavou a přichází bez většího úsilí - syžet je mytologizovaný. KOMEDIE A MUZIKÁL: Richard Taylor: A „Cinema for teh Millions“: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy. In: Journal of contemporary history 3, 1983 Lunačarskij: „Socialistický realismus nepřijímá realitu takovou, jaká je, ale jaká bude. … Komunista, který neumí snít, je špatným komunistou. Sen komunisty není odpoutáním se od země, ale je letem do budoucnosti.“ (revoluční romantismus) Média měla zajistit předběžnou „blížící se atrakci“ socialismu, muzikál – nástroj popisu socialistické utopie. Grigorij Alexandrov: Veselye rebiata – Celý svět se směje, 1934; Cirkus – 1936; Volha-Volha – 1938, Ivan Pyrjev: Bohatá nevěsta, 1938 – model kolchozního muzikálu; Nemotorný ženich – 1939, Poznali se v Moskvě – 1940, Kubáňští kozáci – 1949. utopie; město – Alexandrov, venkov – Pyrjev; hvězdy – manželky – Ljubov Orlova – Alexandrov, Marina Ladynina – Pyrjev; vybírání ze dvou nápadníků; po 2. sv. válce - některé změny – Stalin: život se stal veselejší – na základě toho se v literatuře vše „maluje v růžových barvách“ – lakirovka; a taky bezkonfliktnost – na základě teze, že sovětská společnost je natolik pokročilá na své cestě ke komunismu, že není realistické ukazovat v takové společnosti padoucha. Místo konfliktu mezi dobrým a zlým – napětí mezi dobrým a méně dobrým. román 40. let byl méně ovládán strukturou rituálu přechodu – hrdina sovětský funkcionář, už prošel fází uvědomění, pouze se musí zdokonalit. Oponentem – byrokrat, ne padouch – někdo, kdo je jen méně dokonalý, než hlavní hrdina. To souvisí s doktrínou bezkonfliktnosti. ČESKÉ ZEMĚ: Michal Bauer – Ideologie a paměť; usnesení předsednictva ÚV KSČ, duben 1950: Cesta k dalšímu ideovému a uměleckému rozvoji československého filmu