UMĚNÍ JAKO METODA Obsah kapitoly: Uměni není myšleni v obrazech. Zákon ekonomie sil v něm neplatí. - Umění je způsob prottvat děláni věci, ale co je uděláno, není v umění důležité. - Vyvádění veei z aiitonializmii: metoda ozvláštnení. -Příklady této metody u Tolstého a jiných. Hranice metody. - Rozdílnost řeči prozaické a básnické. - Řeč básnická = řeč brzděná, znesnadněná, křivá, řeč-staxba. - Zákon ekonomie sil v rytmu. - Rytmus prozaický a básnický. „Umění je myšlení v obrazech." Tuto včtu říká každý gymnazista a je východištěm i učenému filologovi, začíná-Ii budovat v oboru literární teorie nějakou konstrukci. Tato myšlenka vrostla do vědomí mnoha lidí; za jednoho z jejích tvůrců nutno nezbytně pokládat Potebňu: „bez obrazu není umění, specielně poezie," (praví Zapiski po teorii slovesnosti, str. 83). „Poezie i próza je především a hlavně určitý způsob myšlení a poznání," praví na jiném místě (tamtéž, str. 97). Poezie je prý zvláštní způsob myšlení a to způsob myšlení v obrazech; tento způsob znamená určitou úsporu rozumových sil, „pocit poměrné lehkosti procesu" a odrazem této úspory je pocit estetický. Tak pochopil a resumoval, podle vší pravděpodobnosti správně, Ovsjaniko-Kulikovskij, který bezpochyby pozorně četl knihy svého učitele. Potebňa a jeho početná škola pokládá poezii za zvláštní druh myšlení - myšlení pomocí obrazů a úkol obrazů vidí v tom, že jejich pomocí se různorodé předměty a děje řadí do skupin a neznámé vysvětluje známým. Čili mluveno slovy Potebňovými: „Poměr obrazu k tomu, co má být vysvětleno: a) obraz je stálý podmet k měnlivému výroku - stálý prostředek, kterým jsou přitahovány nestálé objekty apercepce... b) obraz je něco mnohem prostšího, ajasnějšího než to, co jejím objasňováno" (str. 314), to je, .ježto obrazů užíváme za tím účelem, abychom význam obrazu na šemu chápání přiblížili, a ježto užívání obrazů jinak smyslu ne ! má, musí nám být obraz známější než to, co má jím být objasněno" (tamtéž str. 291). Je zajímavo použití tohoto zákona na Tutčevovo přirovnání blýskavic k hluchoněmým démonům nebo na Gogolovo přirovnání nebes k říze Hospodinově. „Bez obrazu není umění." „Umění je myšlení v obrazech." Ve jménu těchto definic byla páchána nesmírná přepínání; snažili se hudbu, architekturu, lyriku chápat taky jako myšlení v obrazech. Po čtvrtstoletém úsilí nezbylo Ovsjaniko-Kulikovskému než vydělit nakonec lyriku, architekturu i hudbu ve zvláštní druh umění neobrazového, definovat je jako umění lyrická, obracející se bezprostředně k emocím. A tak se ukázalo, že je velká oblast umění, která není způsobem myšlení; jedno z umění spadajících do této oblasti, lyrika (v užším slova smyslu), je nicméně úplně podobna umění „obrazovému": právě tak zachází se slovy a co je nejdůležitější, umění obrazové přechází v umění ne-obrazové svrchovaně nepozorovatelně a naše vnímání jednoho i druhého umění je si podobno. Ale definice: „umění je myšlení v obrazech" (to znamená - vynechávám mezistupně rovnic všem známých - umění je především tvůrcem symbolů), tato definice odolala a přežila pád teorie, na níž byla založena. Žije především v hnutí symbolismu. Zvlášť u jeho teoretiků. A tak se stále ještě mnoho lidí domnívá, že myšlení v obrazech, „cesty a stíny", „brázdy a meze", je hlavním rysem poezie. Tito lidé by měli podle toho očekávat, že historie tohoto, podle jejich slov „obrazového", umění bude historií změn obrazu. Ale ukazuje se, že obrazy jsou téměř nehybné; tekou beze změny ze století do století, z kraje do kraje, od básníka k básníku. Obrazy jsou „ničí", „boží". Čím více si ujasňujete dobu, tím více se přesvědčujete o tom, že obrazy, o kterých jste se domnívali, že byly utvořeny tím nebo oním poetou, byly jím převzaty, a to skoro beze změny, od jiných. Celá práce básnických škol omezuje se na to, že sbírají a vyhlašují nové metody sloužící k rozvržení a zpracování slovesných materiálů, specielně mnohem víc k rozvržení obrazů než k jejich 8 Teorie prózy Umění jako metoda 9 vytváření. Obrazy jsou dány a v poezii se mnohem víc na obrazy vzpomíná, než jimi mysli. Myšlení v obrazech není rozhodne tím, co spojuje všechny druhy umění, ba ani ne všechny druhy slovesného umění, obrazy nejsou tím, čeho změny tvoří podstatu básnického pohybu. Víme, že často bývají vnímány jako něco poetického, vytvořeného pro umělecké potěšení, výrazy vytvořené bez úmyslu na lakové pojetí; sem například patři mínění Annenského o zvláštní poetičnosti slovanštiny; sem například nadšení Andreje Bělého metodou ruských básníků XVIII. století dával přídavná jména za podstatná. Bělyj je tím nadšen jako něčím uměleckým, nebo lépe řečeno pokládá to za úmyslné umění, ač ve skutečnosti je to všeobecná zvláštnost daného jazyka (vliv církevní slovanštiny). Tak může věc být: 1. utvořena jako prozaická a chápána jako poetická, 2. utvořena jako poeti< ká a chápána jako prozaická. To ukazuje, že uměleckost, pomer dane věci k poezii, je rezultátem způsobu našeho vnímaní; věcmi uměleckými v úzkém slova smyslu budeme pak nazýval věci, které byly vytvořeny zvláštními metodami, jejichž cílem bylo, aby tyto věci byly, pokud možno zcela určitě, vnímány jako umělecké. Závěr Potebňův, který možno formulovat; poezie = obrazovost, vytvořil celou teorii o tom, ze obrazovost = symboličnost, způsobilost obrazu stát se slalyin výrokem při rozličných podnětech; závěr tento způsobil, že se do něho, vlivem příbuznosti ideí, zamilovali symbolisle - Andrej Bělyj, Merežkovskij s jeho Věčnými souběžci - a je v základu teorie symbolistické. Tento závěr vyplývá částečně z toho, že Potebňa nerozlišoval jazyk poezie od jazyku prózy. Právě proto nevěnoval pozornost faktu, že existují dva druhy obrazu: obraz jako praktický prostředek myšlení, prostředek spojit věci ve skupiny, a obraz poetický, to je prostředek k zesílení dojmu. Objasním to příkladem. Jdu po ulici a vidím, jak žena, která jde přede mnou v kokrheli, upustila baliček. Vykřiknu na ni: „Hej, vy, kokrheli, ztratila jste balíček!" To je příklad ob-razu-tropu ryze prozaického. Druhý příklad. V řadě stojí několik lidí. Četař vidí, že jeden z nich špatně stojí, nejako člověk, řek- 10 Teorie prózy ne: Jak to stojíš, ty kokrheli!" To je obraz-tropus básnický. (V prvním případě slovo kokrhel bylo metonymií, v druhém metaforou. Ale na to tu neupozorňuji.) Obraz básnický - to jest jeden ze způsobů vzbudit největší dojem. Jako způsob má stejnou úlohu jako jiné metody básnického jazyka, jako paralelismus pozitivní i negativní, jako přirovnání, opakování, symetrie, hyperbola, vůbec jako to, co se konvenčně nazývá figurou, rovná se všem těm způsobům, jimiž se zvětšuje pocit věci (věcmi mohou být i slova, ba i zvuky samotného díla), ale básnický obraz je jen vnějšně podoben obrazu-bajce, obrazu-myšlence, například (Ovsjaniko-Kulikovskij Jazyk a umění) tomu případu, kdy děvče nazývá kulatou kouli dýní. Básnický obraz je prostředkem abstrakce: dýně místo kulatého stínítka na lampu, nebo dýně místo hlavy, to je jen vydělení jedné vlastnosti předmětu od něho a neliší se ničím od hlava = koule, dýně = koule. To je myšlení, ale to nemá nic společného s poezií. Zákon ekonomie tvůrčích sil patří také ke skupině zákonů všemi lidmi uznávaných. Spencer napsal: „V základu všech pravidel, určujících výběr a upotřebení slov, nalézáme týž hlavní požadavek: šetřit pozorností... Přivésti rozum nejlehčí cestou k žádanému pojmu je v mnohých případech jediným a ve všech hlavním cílem"... (Filozofie stylu). „Kdyby duše vládla nevyčerpatelnými silami, bylo by jí konečně lhostejno, kolik z tohoto nevyčerpatelného zřídla vydá, šlo by jen o nezbytně ztracený čas. Ale poněvadž její síly jsou omezeny, dlužno očekávat, že se snaží provádět procesy apercepční podle možnosti účelně, to je s poměrně nejmenší ztrátou sil, nebo, co je totéž, s poměrně největším výsledkem" (R. Avenarius). Pouhým poukazem na všeobecný zákon ekonomie duševních sil odbývá Petražickij Jamesovu teorii o tělesném základu afektu, odporující jeho myšlence. Princip ekonomie tvůrčích sil, který je tak svůdný jmenovitě při zkoumání rytmu, uznal i Veselovskij, jenž dopověděl myšlenku Spen-cerovu: „Cena stylu je jmenovitě v tom, že dodává pokud možno největší kvantum myšlenek v pokud možno nejmenším kvantu slov." Andrej Bělyj, který na svých nejlepších stránkách dal tolik Umění jako metoda 11 1 případů znesnadněného, tak říkajíc klopýtavého, rytmu, a ukázal (speciálně na příkladech Baratynského) úmyslnou znesnad-něnost básnických epitel - pokládá také za nezbytné hovořit o zákoně ekonomie ve své knize, která je hrdinským pokusem vybudovat teorii umění na základě neověřených fakt ze zastaralých knih, velké znalosti metod básnického tvoření a na Krajevi-čově učebnici fyziky pro školy střední. Myšlenky o ekonomii sil, jako o zákoně a cíli tvoření, snad správné v speciálním jazykovém případu, to je správné při použití jich na jazyk „praktický" - tyto myšlenky byly následkem neznalosti faktu, že zákony praktického jazyka se liší od zákonů jazyka básnického, rozšířeny i na tento. Objev, že v básnické japonštině jsou zvuky, které neexistují v japonštině praktické, byl téměř prvním faktickým objevem, že tyto dva jazyky se nekryjí. Stať L. P. Jakubinského dokazující, že v básnickém jazyce neexistuje zákon disimilace likvid, a objev, že v básnickém jazyce jsou přípustný těžko vyslovitelné shluky podobných hlásek -jsou z prvních faktických objevů, prošlých vědeckou kritikou,*) ukazujících odlišnost (třeba - řekněme prozatím - jen v tomto jediném případě) zákonů básnického jazyka z jedné a zákonů praktického jazyka z druhé strany.**) Proto je nutno mluvit o zákonech spotřeby a ekonomie v jazyce básnickém nikoli na základě analogie s jazykem prozaickým, ale na základě jeho vlastních zákonů. Začneme-li se zabývati všeobecnými zákony vnímání, uvidíme, že děje, které se stanou navyklými, začínají se stávat automatickými. Tak odcházejí všechny naše zvyky do sféry neuvědo-měle-automatické; vzpomene-li si kdo na pocit, který měl, drže v ruce poprvé pero nebo hovoře poprvé cizím jazykem, a srovná--li tento pocit s tím, který zakouší prodělávaje to po desetitisícá-té, dá nám za pravdu. Procesem automatizace se vysvětlují zákony prozaické řeči s její nedostavěnou větou a napůl vysloveným slovem. Je to proces, jehož ideálním výrazem je algebra, kde věci jsou zaměněny symboly. V rychlé praktické řeči se slova nedo- *) Sborník po teorii poet. jaz., sešit 1, str. 38. **) Týž sborník, sešit 2, str. 13-21. slovují, ve vědomí se objevují sotva první zvuky jména. Pogodin Qazyk, kak tvorčestvo, str. 42) uvádí příklad, kdy hoch myslil větu: „Les montagnes de la Suisse sont belles"*) pod způsobou řady písmen: L, m, d, 1, S, s, b. Tato vlastnost myšlení ukázala cestu nejen algebře, ale našep-tala i výběr symbolů (písmena a hlavně začáteční). V takové algebraické metodě myšlení jsou věci brány na účet a podle místa, nejsou námi viděny, a jsou poznávány jen podle prvních svých znaků. Věc jde kolem nás, jako by byla zabalena, víme, že existuje podle místa, které zaujímá, ale vidíme jenom její povrch. Vlivem takového vnímání věc schne, zprvu jako vjem a potom se to ukazuje i na tom, jak působí; právě takovým pojetím prozaického slova se vysvětluje jeho nedoposlouchání (viz stať L. P. Jakubinského) a odtud nedopovídávání (z toho všechna přeříkává-ní). Při procesu algebraizace, automatizace věci, se docílí největší ekonomie vnímaných sil: věci jsou bud dány toliko jedním svým rysem, například číslem, bud jsou vyplňovány jakoby podle formule, neobjevujíce se dokonce ani ve vědomí. Utíral jsem v pokoji prach, přišel jsem, chodě kolem, k divanu a nemohl jsem si vzpomenout, zda jsem jej utíral nebo ne. Poněvadž tyto pohyby jsou automatické a navyklé, nemohl jsem st vzpomenout a cítil jsem, že už si na to vůbec nevzpomenu. Takže, utíral-li jsem a zapomněl na to, to je jednal neuvědoměle, je to tak, jako by to neexistovalo. Kdyby sc na to díval nějaký člověk uvědomující si to, bylo by to možno rozhodnout. Jestliže to nikdo neviděl, anebo viděl, ale neuvědomil si toho; jestliže celý složitý život mnohých lidí prochází bez vědomí, tu jako by ten život neexistoval (Zápis z deníku Lva Tolstěho, 29. února 1897. Nikolsko. Letopis, prosinec 1915, str. 354). Tak se propadá život, měně se v nicotu. Automatizace požírá věci, šaty, nábytek, ženu i strach z války. Prochází-li celý složitý život mnohých lidí bez uvědomění, tu jako by ten život neexistoval. *) Švýcarské hory jsou krásné. [FT] 12 Teorie prózy Umění jako metoda 13 Nuže, proto, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, proto, aby udělalo kámen kamenným, existuje to, CO bývá nazýváno uměním. Cílem umění je dát pocit ven jako faktů vidění, nikoli (aktů poznám; metoda umění je metoda „ozvláštnení" věcí a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v uměni sám o sobe cílem a musí být prodlužován; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležitě. Život básnického (uměleckého) díla jde od viděni k poznávání, od poezie k próze, od konkrétního k obecnému, od dona Qui-jota - scholasty a chudého šlechtice, snášejícího polouvědomčle ponížení na dvoře vévodskem - k I urgeněvovu donu Quijotu, širokému, ale prázdnému, od Karla Velikého ke slovu „král"; tou měrou, jak dílo a uměni umírá, tou i nabývá na šířce, bajka je symboličtější než poema, přísloví symboličtější než bajka. Proto taky teorie Potebňova nejméně si odporovala při rozboru bajky, která taky byla -vyšetřena Polebňou z jeho hlediska do konce. K uměleckým „věcným" dílům tato teorie nepřistoupila, a proto také nemohla být dopsána. Jak známo, Zapiski po teorii slovesnosti byly vydány roku 1905, třináct let po autorově smrti. Potebňa sám plně z této knihy zpracoval jen oddíl o bajce.*) Věci několikráte vnímané zaěínají být vnímány poznáním: věc je před námi, víme o tom, ale nevidíme ji.**) Proto o ní nemůžeme nic říci. - Věc se z automatizace vnímám vyvádí v umění způsoby různými; v této stati chci ukázat najeden z těchto způsobů, jichž užíval téměř neustále Lev Tolstoj, spisovatel, který, byt i podle Merežkovského podával věci, jak je vidí sám, vidí až na konec a neklame. Metoda ozvláštnení u L. Tolstého se zakládá na lom, že nenazývá věc jejím jménem, ale popisuje ji, jako by ji viděl poprvé, a určitý případ, jako by se stal poprvé, přičemž neužívá při popisování věci oněch názvů, které jsou přijaty konvenčně, ale nazývá je tak, jak se nazývají odpovídající jim části na věcech jiných. Ukážu příklad. Ve stati Hanha ozvláštňujc L N. Tolstoj *) Z přednášel; o teorii slovesnosti. Bajka. Přísloví. Pořekadlo. Charkov, 1914. **) Viktor Šklovskij: Voskrešenije slova, 1914. pojem bití takto: „...Lidi, kteří porušili zákony, svléknou, povalí na zemi a bijí pruty po zadnici," a za několika řádky: „mrskají po obnažených hýždích". U tohoto místa je poznámka: „A proč zrovna tento hloupý, divoký způsob dělat bolest, a ne nějaký jiný: píchat jehly do ramene nebo do nějakého jiného místa na těle, dávat ruce nebo nohy do svěráku nebo ještě něco podobného". Omlouvám se za těžký příklad, ale je to typický způsob Tolstého dobrat se svědomí. Obvyklá věc bití je ozvláštněna i popsáním i návrhem změnit její formu, bez změny její podstaty. Metody ozvláštnení používal Tolstoj neustále: v jednom případě (Cholstoměr) vypravuje kůň a věci jsou ozvláštněny vnímáním nikoli naším, ale koňským: Hle, jak vnímal instituci vlastnictví: Tomu, co mluvili o mrskáni a křesťanství, jsem rozuměl dobře, ale zcela nejasné mi bylo, co znamenala slova: svého, jeho hříběte, z nichž jsem viděl, že lidé předpokládají nějaký vztah mezi mnou a podkoním. V čem ::alcžel tento vztah, jsem tenkrát nemohl vůbec pochopit. Teprve mnohem později, když mě oddělili od ostatních koní, jsem pochopil, co to znamenalo. Tehdy ale jsem za živý svět nemohl pochopit, co to znamenalo, že mne nazývali vlastnictvím nějakého člověka. Slova „můj kůň" vztahovala se na mě, živého koně, a zdála se mi tak divnými jako slova „má země", „můj vzduch", „má voda". Ale ta slova měla na mne ohromný vliv. Přemýšlel jsem o tom neustále, a až dlouho po tom, po vystřídání nejrůznorodějších vztahů k lidem, jsem konečně pochopil, jaký význam je lidmi připisován těmto divným slovům. Jejich význam je ten: lidé se řídí v životě ne věcmi, ale slovy. Nenuluji tak možnost něco dělat nebo nedělat, jako možnost mluvit o různých předmětech slova mezi nimi smluvená. Taková jsou slova: můj, má, mé, která říkají o rozličných věcech, tvorech a předmětech, dokonce i o zemi, o lidech a koních. Umluví se, aby o jedné a téže věci jen jeden člověk říkal: má. A ten, který podle léto mezi nimi smluvené hry říká o největším počtu věcí: mé, je pokládán za nejšťastnějšího. Proč je to tak, nevím, aleje to tak. Dříve jsem se dlouho snažil vysvětlit si to nějakou přímou výhodou, ale ukázalo se, že to není správné. Mnozí z těch lidí, kteří mě například nazývali svým koněm, na mně nejezdili, a jezdili na mně lidé docela jiní. Oni mě taky nekrmili, ale lidé docela jiní. Dobro mi pak zase neprokazovali lidé, kteří mě nazývali svým koněm, ale kočí, zvěrolékaři a vůbec lidé cizí. Přesvědčil jsem se tudíž, 14 Teorie prózy Umění jako metoda 15 když jsem kruh svého pozorováni rozšířil, že nejenom v poměru k nám, koním, nemá pojem mé žádného jiného významu, než nízký a zvířecí lidský instinkt, který lidé nazývají citem nebo právem vlastnickým. Člověk říká: „důmje můj" a nikdy v něm nehydli, ale pečuje jen o stavbu a udržování domu. Kupec říká: ..můj obci i m 1", „můj obchod s lal kam i" například, a nemá oděv z nejlepší látky, kterou v obchode má Existují lidé, kteří nazývají zemi svojí, ale nikdy té země neviděli a nikdy po ní nechodili. Existuji lide, klei i nazývají |ine svými, ale nikdy těch lidí neviděli: a celýjejich poměr k oněm lidem je ten, že jim dělají zlo. Existují lidé, kteří nazývají ženské svými ženskými, nebo ženami, ale ony ženské žijí s jinými mužskými. A lidé se v životě nesnaží o lo, aby dělali to, co pokládají za dobré, ale aby nazývali pokud možno nejvíc věcí svými. Jsem teď přesvědčen, že na lom se zakládá podstatná různost lidí a nás. A proto i když nemluvím o jiných našich přednostech před lidmi, už z tohoto jediného důvodu můžeme směle říci, že stojíme na žebříku živých tvorů výš než lidé; činnost lidi, aspoň těch, s nimiž jsem byl ve styku, byla vedena slovy, naše věcí. Na konec vypravování je kůň už zabit, ale způsob vypravování, jeho metoda se nemění: Tělo Serpuchovského, které chodilo po světě, jedlo a pilo, dali do země mnohem později. Ani kůže, ani maso, ani kosti se k ničemu nehodily. A jako už dvacet let bylo všem na velikou obtíž jeho mrtvé, po světě chodící tělo, tak i uložení toho těla do země bylo lidem zbytečnou nesnází. Nikomu už dávno nebyl potřeben, všem už dávno byl obtížný; ale přece mrtví, pochovávající mrtvé, shledali potřebným obléci jeho zahní-vající, napuchlé už tělo do pěkné uniformy, pěkných bot, položit je do pěkné rakve s novými třapečky na čtyřech rozích, potom vložit tuto novou rakev do jiné olověné a vézti ji do Moskvy, tam rozkopat staré lidské kosti a právě tam uložit toto hnijící, červy se hemžící tělo v nově uniformě a vyčištěných botách a zasypat všecko zemí. Tak vidíme, že na konci vypravování je metody použito i mimo příležitostnou motivaci. Takovou metodou popisoval Tolstoj všechny srážky vc Vojně a míru. Všechnyjsou především podány jako něco zvláštního. Neuvedu tyto popisy poněvadž jsou velmi dlouhé, bylo by opsat velmi značnou část čtyřdílného románu. Tak popisoval salony a divadlo. 16 Teorie prózy Na scéně byla v prostředku rovná prkna, po stranách stály namalované obrazy, představující stromy, v pozadí bylo plátno napjaté na prknech. Uprostřed scény seděly holky v rudých živůtcích a bílých sukních. Jedna strašně tlustá seděla zvlášť na nízké lavičce, k níž byla zezadu přilepena zelená lepenka. Všechny něco zpívaly. Když svou písničku skončily, přistoupila holka v bílém k nápovědově budce a k ní přistoupil mužský v hedvábných kalhotách pevně napjatých na tlustých nohou, s perem, a začal zpívat a rozhazovat rukama. Mužský v tuze napjatých kalhotách zpíval sám, pak zpívala ona. Pak oba umlkli, zahřměla muzika a mužský si začal hrát prsty holky v bílých šatech, čekaje zřejmě zase, aby začal svou partii zároveň s ní. Zazpívali ve dvou, a všichni v divadle začali tleskat a křičet a muži a ženy na scéně, kteří představovali zamilované, začali se uklánět, usmívajíce se a rozhazujíce rukama. V druhém aktě byly obrazy představující sochy a byly díry v plátně představující měsíc a zdvihli stínidla na rámci a začaly hrát basem pozouny a basy a zprava i zleva vyšlo mnoho lidí v černých mantilách. Lidé začali mávat rukama a v rukách měli něco jako kinžály; pak přiběhli ještě nějací lidé a začali tahat tu holku, která byla nejdřív v bílém a teďka v modrých šatech, pryč. Ale neodtáhli ji hned, nýbrž s ní dlouho zpívali, ale nakonec ji přece jen odtáhli a za kulisami uhodili třikrát do něčeho kovového a všichni si klekli a zazpívali modlitbu. Ještě párkrát všechny tyhle děje byly přerušeny nadšeným křikem diváků. Právě tak je popsán třetí akt: ...Ale najednou se strhla bouřka, z orchestru bylo slyšet chromatické škály a akordy zmenšené septimy a všichni běželi a zatáhli opět jednoho z přítomných za kulisy a opona spadla. V čtvrtém aktě: Byl tam nějaký čert, který mával rukama, dokud neodstrčili pod ním prkna a nespustil se tam. Taktéž popsal Tolstoj též město a soud ve Vzkříšení. Tak popisuje v Kreutzerově sonátě manželství. „Proč je-li u lidí příbuznost duší, mají spolu spát." Umění jako metoda 17 Ale metody ozvláštnení nepoužívá jenom za tím účelem, aby dal vidět věc, k níž sc chová odmítavě. Pierre vstal od svých nových druhů a popošel mezi uhni na druhou stranu cesty, kde, jak mu řekli, jsou zajali vojaci. Chtělo se mu s nimi pohovořit. Na cestě ho zastavila Irancouzska hlídka a poručila mu, aby se vrátil. Pierre se vrátil, ne však k ohm, k di uhům, ale k odpřaženému vozu, u něhož nikdo nebyl. Skrčil nohy a svěsil hlavu, sedl na studenou zemi u kola vozu a seděl dlouho nehnuté, zahrán do svých myšlenek. Přešla víc než hodina. Nikdo Picrra nevyrušoval. Najednou se zasmál svým hrubým, dobrodušným smíchem tak hlasitě, že z různých stran se lidé udiveně ohlédli po tomto zřejmě zvláštním smíchu. Cha, cha, cha, smál se Pierre. A zahovoril sám se sebou: voják mě nepustil. Chytili mne, zavřeli mne. Mne, mne - mou nesmrtelnou duši. Cha, cha, cha, smál se, až mu slzy slouply do očí... Pierre se zadíval do nebe, do hloubi rozplývavých, hravých hvězd. .,A to všechno je moje, a to všechno je ve mně, a to všechno jsem já,'' přemýšlel Pierre. „A to všechno oni chytili a zavřeli do boudy ohrazené prkny." Usmál se a odešel si lehnout ke svým kamarádům. Každý, kdo Tolstého dobře zná, může v něm najiti několik set příkladů ukázaného typu. Tento způsob vidět věci vyvedené z jejich kontextu, vedl k tomu, že v posledních svých dílech Tolstoj, rozbíraje dogmata a obřady, použil k jejich popsání rovněž metody ozvláštnení, klada místo navyklých slov náboženské terminologie jejich obyčejný význam; povstalo cosi zvláštního, podivuhodného, chápaného od mnoha upřímně jako rouhání, které mnoho lidí bolestně ranilo. Ale byla to stále táž metoda, kterou Tolstoj vnímal a vypravoval o věcech svého okolí. Tolslojovské vnímání rozviklalo jeho víru, když bylo narazilo na věci, jichž se dlouho nechtěl dotýkat. Metoda ozvláštnení není speciálně tolstovská. Popsal jsem ji na tolstojovském materiálu z důvodů ryze praktických, poněvadž ten materiál je všem znám. Teď, objasniv charakter této metody, budu hleděl vymezit přibližně hranice jejího užívání. Osobně se domnívám, že ozvláštnení je skoro všude tam, kde je obraz. To je, rozdíl hlediska našeho a hlediska Potebňova možno formulovat tak: obraz není stálý podmět při měnlivých výrocích. Cílem obrazu není přiblížit jeho význam našemu chápání, ale vytvořit zvláštní vnímání předmětu, vytvořit „vidění" jeho, a nikoli „poznání". Cíl obrazovosti můžeme vysledovati nejlépe v umění erotickém. Tu se erotický objekt obyčejně představuje jako něco poprvé viděného. Tak v Gogolově Štědrovečerní noci v rozmluvě ďáčka se Solochou: Tu přistoupil blíž, odkašlal si, usmál, dotkl se prsty její nahé, plné ruky a pronesl tónem, v němž bylo šibalství i samolibost: - A co to máte tuhle, drahá Solocho? - A když to řekl, uskočil kousek zpátky. - Co? ruku, Osipe Nikiforoviči! - odpověděla Solocha. - Hml ruka! He, he, he! - pronesl ďáček tuze spokojený svým začátkem a prošel se po pokoji. - A co to máte tuhle, předrahá Solocho? - pronesl právě takovým způsobem, přistoupiv k ní znovu a chytiv ji rukou zlehka za krk, uskočil praví' tak jako prve. - Copak nevidíte, Osipe Nikiforoviči! - odpověděla Solocha: - krk a na něm náhrdelník. - Hra! Krk a náhrdelník! He, he, he! - a ďáček se znovu prošel po pokoji, mna si ruce. - A co to máte tuhle, nejdražší Solocho?... - Není známo, čeho by se led dotkl dlouhými svými prsty... Nebo v Hamsunově Hladu: Dvé bílých zázraků bylo vidět za krajem její košilky. Nebojsou erotické objekty vyjadřovány alegoricky, přičemž zřejmě není cílem „přiblížit k chápání". Sem patří líčení pohlavních orgánů pod způsobem zámku a klíče, nářadí ke tkaní, luku a střely, prstenu a kolíčku, kalamáře a pera (srovnej například D. Sadovníkov Hádanky ruského lidu, čís. 102-107, 588-591 a bylinu o Stavrovi u Rybníková, 30). 18 Teorie prózy Umění jako metoda 19 Muž nepoznává ženu, převlečenou za bohatýra, Žena připomíná: „Pamatuješ, Stavřc, vzpomínáš si, jak jsme v mládí chodívali spolu, kolíčkem si spolu hrávávali: tvůj byl kolík, kolíček stříbrný, můj byl prsten, prsten pozlatený? Já jsem tebe objal jenom někdy, ale ty jsi vždycky, vždycky trefil." Odpoví pak Staver, Staver Godinovič, - Já si s tebou na kolíček nehrál! Povídá pak jemu Vasilisa: „Pamatuješ, Stavřc, vzpomínáš si, psát jak jsme se spolu učili: kalamářík stříbrný byl můj, tvoje bylo pero pozlacené? ]á jsem namočil tě jenom někdy, ale ty ses vždycky, vždycky smočil." V druhé varianlě byliny je i rozuzlení: Náhle hrozný posel Vasiljuška vyhrnul si po pupek až šaty. A tu mladý Staver Godinovič poznal rázem pozlacený prsten... (Rybníkov, 171) Ale ozvláštnení není jenom melodou erotické hádanky - eufe-mismu, nýbrž je i základem a jediným smyslem všech hádanek. Každá hádanka je buď vyprávění o předměte slovy určujícími jej a rýsujícími, ale obyčejně při vypravování o něm neužívanými (typ hádanky na klíč: „leze, leze po železe, nepřestane, až tam vleze"), nebo svérázné zvukové ozvláštnení jakoby napodobení. Svrchovaně jasná je metoda ozvláštnení v široko rozšířeném obrazu-motivu erotické pózy, při níž medvěd a jiná zvířata (nebo čert, jiná motivace nepoznání) člověka nepoznávají. Takové typické nepoznání je v pohádce číslo 70 z knihy Veíkoruské pohádky permské gubernie, sbírky D. S. Zelenina. 20 Teorie prózy Sedlák oral se strakatou kobylou pole. Přijde k němu medvěd a ptá se: „Kmotře, kdo ti tu kobylu nastrakatil?" - Já sámjscm si j i nastrakatil." -„Ajak?" - „Ukaž, já ti to taky udělám!?" Medvěd souhlasil. Sedlák mu svázal provazem nohy, sundal z pluhu radlici, nahřál ji na ohni a začal ji přikládat k bokům medvěda. Rozpálená radlice mu spálila srst až na maso a medvěd se stal strakatý. Rozvázal, medvěd odešel kousek dál, lehne si pod strom, leží. - Přiletěla k sedlákovi kavka, klovat mu na tábořišti maso. Sedlák ji chytne a zlomí jí jednu nohu. Kavka odletěla a usedla na týž strom, pod kterým leží medvěd. - Pak přiletí po kavce k sedlákovu tábořišti velká moucha, sedne na koně a začne ho kousat. Sedlák mouchu chylí, vezme, vrazí jí do zadnice hůlku a pustí. Moucha odletí a usedne na týž strom, kde medvěd a kavka. Sedí všichni Iři. - Přijde k sedlákovi žena, přinese mu na pole oběd. Sedlák poobědvá s ženou na čistém vzduchu, povalí ji na zemi. Uvidí to medvěd a povídá ke kavce a mouše: „božínku! Sedlák chce zas někoho nastrakatit." - Kavka povídá: „ba ne, chce někomu zlámat nohu." Moucha: „Ne, chce někomu strčil do zadnice hůlku." Stejnost metody této věci s metodou Cholstoměra je, tuším, každému zřejmá. Ozvláštnení aktu sama se naskytá v literatuře velmi často. Tak jej opisuje Dekameron jako: „vyškrabování soudku", „chytání slavíka", „veselé tepání vlny", přičemž tento poslední obraz není rozvinut v syžet. Právě tak často se užívá ozvláštnení při popisu pohlavních orgánů. Celá řada syžetů ozvláštňujících pohlavní orgány, je založena na „nepoznávání" například v Afanas-jevových Choulostivých pohádkách, je celá novela Stydlivá paní založena na tom, že se předmět nenazve svým vlastním jménem, na hře s nepoznáváním. K metodě ozvláštnení náleží také konstrukce typu: „palička a hmoždíř" nebo „ďábel a podsvětí" v De-kameronu. O ozvláštnení v psychologickém paralelismu píši v stati následující. Tady jen opakuji, že v paralelismu je důležitý pocit nesouhlasu při podobnosti. Cílem paralelismu, jako vůbec cílem obrazů, je přenést předmět z jeho obvyklého vnímání do sféry vnímání nového, to je svérázná sémantická změna. Umění jako metoda I 21 Zkoumáme-li básnickou řeč jak po jejím fonetickém a lexikálním skladu, tak i po charakteru slovosledu a charakteru významových konstrukcí, sestavených z jejích slov, setkáme se vždy s týmž znakem uměleckého: s lim, že věc umělecká je věc vytvořená schválně proto, aby vyváděla z automatizmu vnímání, s tím, že cílem tvůrce při tom je její viděni a že věc je „uměle" vytvořena tak, aby se vnímání na ní zachycovalo a dosáhlo, pokud možno, největší intenzity a délky, přičemž věc není vnímána ve své prostorovosti, ale tak říkajíc ve své ustavičnosti. Těmto podmínkám odpovídá i „básnický jazyk". Básnický jazyk má podle Aristotela mít charakter cizozemského, podivuhodného; prakticky taky je často cizím, sumerština u Asyřanů, latina v středověké Evropě, arabismy u Peršanů, starobulharšlina jako základ literární ruštiny, nebo jazykem povýšeným jako jazyk národních písní, blízký literárnímu.*) Sem lze vztahovat tak široce rozšířené archaismy básnického jazyka, znesnadnění jazyka „dolce stil nuovo" (XII. stol.), jazyk Arnauta Daniela s jeho temným stylem a znesnadněnými (harte) formami, působícími obtíže při pronášení**) (Diez, Lchcn unci *) Týká se ovšem ruštiny; u nás máme v poslední době zajímavý příklad takového vyvádění básnické řeči z automatizmu: za Vrchlického byla básnická čeština vyváděna z automatizmu tvořením novotvarů, které tenkrát působily poeticky, pak, když si jazyk na ně zvykl, vyvádí z automatizmu opakem své tehdejší práce, ze-všedňuje básnický jazyk. To bylo příčinou velkého počátečního úspěchu Macharo-va. Tedy básníci vyváděli básnickou řeč z automatizmu nejprve tím, že ji povyšovali, a když toto povýšení básnické řeči se stalo zas všeobecné, navyklé, automatické, začali ji zevšedňovat. U některých nejmladších našich básníků se ukazují, zdá se, známky rození nové básnické řeči, jak se podobá, zase „povýšené". jinými typy ozvláštnení v naší literatuře básnické jsou slezismy v poezii Bezručove, technický slovník Březinův, cizí slova v básních české dekadence. - V jazyku naší beletrie možno do této kategorie zařadit užívání obecné češtiny v próze (K. M. Čapek Chod, K. Čapek tu a tam, a systematickyjaroslav Mašek). Sem patří ovšem i Vančurův, někdy, biblický styl a neočekávané archaismy slovníku. - Jak velkou roli hraje v estetice tato metoda ozvláštnení, Šklovským, tuším, poprvé v této úplnosti definovaná, ukazuje její použití například v ženské módě: změny módy mají za jediný účel ozvláštniti v určitých periodách tu nebo onu partii ženského těla; krátké sukně ozvláštňují nohy, dlouhé sukně linii boků atd. Sem patří všechny význačnější změny módy od empíru, krinolíny a „honzíka" až po širokánské klobouky a balonové rukávy doby těsně před válkou a krátké sukně doby poválečné. M. Werke der Troubadoure, str. 213). L. Jakubinskij dokázal ve své stati zákon znesnadnění pro fonetiku básnického jazyka v speciálním případě opakování stejných hlásek. Tak jazyk poezie je jazyk těžký, znesnadněný, brzděny'. V některých zvláštních případech se přibližuje jazyk poezie jazyku prózy, ale to neruší zákon o znesnadnění. Měla pak sestru TaCánu. Poprvé jménem takovým stránečky něžné románu ze svévole já rozsvětlim. - psal Puškin. Pro Puškinovy současníky byl obyčejným básnickým jazykem vznešený styl Děržavinův, a styl Puškinův se jim zdál, pro svou (tehdejší) triviálnost, neočekávaně obtížným. Vzpomeňme na zděšení Puškinových současníků z toho, že jeho výrazy jsou tak pouliční. Puškin užíval lidové mluvy jako zvláštní metody pro brzdění vnímání, právě tak jako jeho současníci používali vůbec ruských slov ve své obyčejně francouzské řeči (srovnej příklady v Tolstého Vojně a míru). Dnes probíhá ještě charakterističtější zjev. Literární ruština, svým původem Rusku cizorodá, pronikla v masu lidu tak, že mnoho věcí v nářečích vyrovnala podle sebe - naproti tomu literatura začala projevovat lásku k nářečím (Remizov, Kljujev, Je-senin a jiní, tak nestejní talentem a tak blízcí jazykem úmyslně provinciálním), a kbarbarismům (možnost objevení školy Sever-janinovy). Od literárního jazyka k literárnímu „leskovskému" dialektu přechází dnes i Maxim Gorkij. Tak lidová řeč a literární jazyk si vyměnily svá místa***) (Vjačeslav Ivanov a mnozí jiní). Nakonec se objevila silná tendence vytvořit nový, speciálně básnický jazyk; v čele této školy, jak známo, stál Chlebnikov. Tak přicházíme k definici poezie jako řeči brzděné, křivé. Poetická řeč je řeč-stavba. Próza pak je řeč obyčejná: ekonomická, lehká, pravi- **) Říkalo se tomu u trubadúrů „trobas clus", básniti „uzavřeně" pro neznalé literatury. (Upozornění prof. P. M. Haškovce.) ***) Situace dnešní češtiny je v tomto ohledu asi taková: až do světové války propast 22 Teorie prózy Umění jako metoda 23 dělná (deaprosac - bohyne pravidelných, snadných porodů, „přímé" polohy dítěte). Podrobněji o brzdění, zdržovaní jako o obecném zákoně umění budu mluvit v stati o syželove stavbě. Ale pozice lidí, podškrtávajících pojem ekonomie sil v poetickém jazyce, jako něčeho, co existuje v básnickém jazyce a dokonce jej určuje, je, na první pohled, silná v otázce rytmu. Jak se zdá, je Spencerův výklad úlohy rytmu docela nesporný: „Rány, které je nám zasazoval nerovnoměrně, nutí nás udržoval svaly ve zbytečném, někdy nepotřebném napětí, protože nevidíme předem opětování úderu; při rovnomernosti úderů šetříme síly." Tato, jak by se zdálo, přesvědčivá poznámka hřeší obyčejným hříchem - míšením zákonů jazyka prozaického a básnického. Spencer ve své Filozojii stylu jich vůbec nerozeznával, zatím však je možno, že existují dva druhy rytmu. Rytmus prozaický, rytmus pracovní písničky, dubinušky, zaměňuje jednak povel při nutnosti zabrat na jeden ráz (uchnout), jednak ulehčuje práci, ježto ji automatizuje. A skutečně s hudbou sejde lip než bez ní, ale lip sejde i při oživeném rozhovoru, když akt chůze vypadává z našeho vědomí. Tak, rytmus prozaický je důležitý jako iaktor automatizující. Ale tím není rytmus poezie. V umění existuje „ordre", ale ani jeden sloup řeckého chrámu neplní přesně tohoto ordru a rytmus umělecký záleží v porušování rytmu prozaického; byly už činěny pokusy systematizovat tyto poruchy. Je to dnešní úloha teorie o rytmu. Lze předpokládat, že tato systemi- mezi češtinou obecnou a češtinou literární se stále prohlubovala, až byla jednou z největších mezi evropskými jazyky. Jazyk byl pokládán za nejvýznačnější atribut, ne-li samo ztělesněni národnosti; odtud vznikla i řevnivá snaha po jeho „čistotě'', vybíjející se v boji proti cizomluvům, zejména germanismům. Vznikem samostatného státu tato jedinečnost situace spisovného jazyka padla. Útok řeči obecné, který se dotud projevoval jen ojedinělými pokusy, se stal všeobecným. Obě formy žijí dnes v poměrně snášelivé symbióze i u spisovatele jednoho. Toto „snížení" spisovného jazyka prozaického, které může ovšem citově podmalovávat a morálně vykládat jen laik, znamená vskurku rozšíření jazykové klaviatury neobyčejně bohaté a šťastné. Je-H pravdou domněnka v předešlé poznámce vyslovená, že čeština básnická spěje dnes k vytvoření básnické řeči „povýšené" - měli bychom dnes u nás zajímavý' případ, jakjeden a týž zákon (vyvedení z automatizace) dospívá na základě různých premis k výsledkům právě opačným: češtinu básnickou právě „povyšuje", prozaickou právě „snižuje". M. zace se nepovede; opravdu, neboť tu nejde o rytmus komplikovaný, ale o porušení rytmu a to takové, které nelze předem uhodnout; vejde-li toto porušování v kánon, ztratí tím svou cenu metody znesnadňující. Ale nebudu se tu dotýkat podrobněji otázek o rytmu; bude jim věnována kniha zvláštní. 24 Teorie prózy Umění jako metoda 25