i. Místo poetiky v rámci literární vědy nil I NICE POETIKY I .iierárni věda je mladá. V antice tvořila součást gramatiky (/ rcc. gramma = písmeno), která zahrnovala celou filologii, tj. •tejné otázky jazyka jako otázky literatury. Jako samostatná nauka se ustavila literární věda poměrně pozdě a postupně se v ní vydělily tři oblasti: teorie literatury, historie literatury (literární dějepis) a literární kritika; k nim se někdy připojuje jako čtvrtá oblast metodologie, ta se však jindy zase (a myslím, že právem) |i i I lojuje k jednotlivým uvedeným třem větvím (metodologie literárního dějepisu atp.). 1'oelika je součástí teorie literatury. Definuji ji jako nauku a tvaru literárního díla, tedy jako literární morfologii. Někdy se projevují tendence redukovat na poetiku celou teorii literatury, nic to není správné. Takový postoj by vylučoval z teorie literatury tak důležité otázky, jako je např. vztah literárního díla ke sku-leěnosti. Je to postoj příznačný pro formalistický přístup k lite-raluřc, tj. pro zužování veškeré literárněvědné problematiky na Otázky tvárné. Již úvodem je nutno zdůraznit, že stejnou jednostranností, [ftke-u představuje formalistický přístup, bylo by podceňování tvárných hledisek při literárněvědném studiu. Studium formy nemusí být formalistické, ani nemusí ve formalismus ústit. I "i inalistickým se stává jen tehdy, když se forma zkoumá „sama n miI )ě", tj. bez potřebného zřetele k sdělovanému obsahu. Literární dílo je především faktem ideologické povahy, a proto ideologii lé zřetele při jeho studiu nelze eliminovat. Rozbor formální h prostředků izolovaný od ideologických zřetelů je sice někdy m In 'iIný a z metodického hlediska účelný — např. při srovnáva-• lm Studiu metaforiky nebo verše —, ale nesmí být v něm viděn ľ < 1111 v a konečný cíl literárněvědného studia. Pokud studium | ini\ izolujeme např. za srovnávacím účelem, je to jen meto- ká pomůcka. Literárněvědný rozbor vždycky musí vyústit do boru ideového; předpokladem ideologického hodnocení je k správné porozumění dílu, a právě k tomu nám napomáhá 0 rozbor. 1 definici poetiky jako morfologie literárního díla je možno se dostat i z ši-i definice jazyka, jak ji podal Jurij Lotman ve spise Struktura chudožestven-) teksta (Moskva 1970). Tato definice je důležitá proto, že umožňuje uvést společného jmenovatele všechna umění. Jazyk je definován obecně jako ém, který slouží komunikaci mezi dvěma nebo více jedinci. Každý jazyk znaky, které tvoří jeho „slovník" (někdy se mluví i o jeho „abecedě"), ohoto hlediska je jazykem stejně čeština jako např. soustava dopravních ček na silnici, film nebo výtvarné dílo. Při studiu uměleckého projevu je 3a především určit, co má jeho jazyk společného s jazykem vůbec (tj. je no jej popsat obecnými termíny komunikačních systémů), a dále je třeba íalit, co je v něm specifického (tj. co jej liší od jiných jazykových systémů). Pojem jazyk zahrnuje 1) jazyky v užším slova smyslu (jestěstvennyje jazyki, )ř. čeština, ruština, angličtina...), 2) umělé jazyky (sem patří např. jravní značky na silnici a jazyk vědy) a 3) druhotné jazyky. Z hlediska :tiky nás zajímá zejména tato třetí kategorie. Sem patří komunikační sy-my stojící nad prvními kategoriemi; mezi ně patří i jazyk umění. V lite-ním díle je tento „druhotný" jazyk ustrojen podle typu jazyka v užším va smyslu, ale má ještě další normy stojící nad normami jazyka v užším va. smyslu nebo i proti nim. Jsou více proměnlivé v čase než normy jazyka ižším slova smyslu a jejich složitost je úměrná k složitosti podané informace, etika by měla být jakousi gramatikou těchto norem, jimiž se liší jazyk ;rárního umění od jazyka v užším slova smyslu. Nejznámější z nich jsou rmy platné pro vytváření tzv. prostředků básnického jazyka a pro kompo-i žánrů. „Gramatika" uměleckého jazykového projevu jakožto druhotného projevu tím více důležitá, že v něm dostávají významovou hodnotu i prvky v ne-lěleckém sdělení irelevantní; kdybychom zveršovali např. úlohu z matema-:y, nic bychom tím nezměnili na řešení úkolu, kdežto v uměleckém projevu 110 užití určité formy (v našem případě verše) něco „znamená". O tom, že studium formy nemůže být izolováno od studia [ělovaného obsahu, přesvědčuje nás už samo preferování urči-ch forem určitými obsahy. To znamená, že určité formy jsou Dciťovány pro vyjádření určitých obsahů jako optimální. Právě rr::o je nutno u každé formy uvážit, k jakému obsahu se nor-—- '■ně poutá (tj. určit její významovou hodnotu; obecně lze říci, že i sama forma něco „znamená"). Přitom zjišťujeme složité vzta-:roměnlivé horizontálně i vertikálně: mění se od literatury I feeratuře, od jedné básnické školy k druhé a od jednoho období I iruhému. Problém, zda se spolu se změnou formy mění obsah sdělení, je mi starý, výrazně jej nastolila už antická rétorika. Ta vyhledá-Í i pro daný obsah optimální formu z hlediska přesvědčování publika; optimální forma řečnického projevu byla tedy dána žzo funkcí, totiž vztahem sdělení k publiku. Podkladem tohoto řfctupu byl názor, že touž věc lze vyjádřit různým způsobem. Z nes je toto pojetí možné jen v oblasti literatury odborné a věcné, is uvidíme dále; v antice byl takovýto přístup pochopitelný proto, že se literatura v dnešním slova smyslu (tj. literatura jako i>vesné umění) ještě ostře nediferencovala od jiných literárních jazykových projevů. Zmiňuji se o tomto názoru proto, že v souvislosti s generativní - -atikou se dnes uvažuje i o možnostech generativní poetiky. Ta by však předpokládala, že se literární projev zaměřuje jen na „k-gický" obsah, tj. že obsah literárního sdělení redukujeme r-- věcné informace a podceňujeme estetickou stránku sdělení, rap. ji pokládáme za irelevantní pro sdělovaný obsah. Ve sku-itKDOsä však každá permutace mezi prvky díla přináší nové vý- : =j~ové kvality, které mohou být sice zanedbatelné pro literatu- - ; iz: rnou (tj. z hlediska „věcné" informace), ale pro umělecké Udílení jsou právě podstatné a specifické. Z hlediska praxe umě- 1. r Liieratury to znamená, že nelze beze změny sdělovaného ob-zaměňovat slovní výraz a vůbec tvárné prostředky. Některé - . eenerativní gramatiky jsou však důležité pro verifikaci [■Éfarxých tradičních pojmů poetiky, } ■ Ľiiiŕikaci formálních prostředků je možno vycházet buď ; : nkce, nebo z jejich tvaru. Já půjdu v dalších výkladech érxhou cestou, protože ji pokládám za instruktivnější: tvar lze - z-i-ť.v.i" ukázat, je to něco konkrétního, a kromě toho nelze abstraktne a obecně určit pevné a neměnné sepětí tvaru s význa movou funkcí, protože se tento vztah stále mění. . Jak jseinjiž uvedl, poetika neřeší obecné problémy literárníh života a literárni tvorby, a proto do její oblasti nepatří např otázky vztahu literárního díla ke skutečnosti, vzniku literárníh díla, podstaty krásna, literatury jako součásti ideologie atp. T by patřily do obecné teorie literatury a do estetiky; poetika je sou středěna na otázky morfologické, jejichž studium ovšem ner možné mimo rámec obecné teorie literatury. Toto pojetí krysta lizovalo však v historickém vývoji jen pozvolna a definice poetik se v minulosti, tak jak se rozrůstala obecná literární věda, p< stupně měnila. Snad bude účelné, když zde podám na několik; výrazných příkladech pohled na vývoj této disciplíny. Zakladatel poetiky Aristoteles {384—322) ztotožnil vlastni poetiku s teorií literatury krásné, tedy s teorií básnictví, a proti n stavěl rétoriku jako teorii řečnictví (podle dnešních hledisek j ak( teorii literárních projevů v „praktické" funkci) .{Základ literární ho umění viděl v napodobení (mimésis). Tak chápal básnictv také Horatius ve svém básnickém listě Ad Pisones (1. stol. pi n. 1.), známějším pod názvem Ars poetka (Umění básnické). Antika pojímala poetiku normativně, tj. jako soubor pravidel, to přešlo i do středověku. Jako soubor předpisů a praktických ra traktoval poetiku např. Galfridus de Vino Salvo (Geoffrc de Vinsauf, Poetria nova — Nová poetika, ok. 121 o), známý i v n šich zemích. V jeho teorii poetika pojala do sebe vlastně i rétor ku. Obdobný byl postoj hlavního představitele renesanční lite rární teorie Julia Caesara Scaligera (1484—1558). Bylitalskéh původu, ale spjat s francouzským kulturním životem. Ve sv rozsáhlé latinské poetice hájil tezi, že římská literatura před< starořeckou, a tím usměrnil na dlouhou dobu směr teoretickéh myšlení; v jeho díle jsou vlastně obsaženy všechny hlavr myšlenky pozdějšího klasicismu. Výhodou normativně chápané poetiky je to, že se těsně připí: k literární praxi a bezprostředněji ovlivňuje. Názorně to úkazu Itarší době zejména vůdčí teoretik francouzského klasicismu Icolas Boileau, jehož veršovaná Art poétique (Umění básnické, 674) měla veliký vliv na téměř všechny evropské literatury až imantismu. Boileau vycházel z předpokladu, že lze úspěšně I instruovat umělecké dílo jenom tehdy, jestliže poznáme zákony, nu/, se řídí jeho výstavba. (Tento názor byl vlastně obsažen již 1638 v dobrozdání francouzské Akademie o dramatč P. Cor-1 [11a Le Cid.) /..'ikladní díla, o kterých byla řeč, byla přeložena do češtiny, práce antic- I • 11 autorů dokonce několikrát. Aristotelova Poetika (pův. titul Peri poiétikés) v li naposled r. 1964 v překlade Jul. Novákové; Rétorika (pův. titul Khné rhétoriké) r. 1948 v překladu A. Kříže. Horatiův list Ad Pi-ik% (ij. věnovaný Pisonům, otci a dvěma synům) je nejpřístupněji vydán lOUbofu Horatiova díla „Vavřín a réva" (nakl. Odeon v Praze, 1972). Výbor z literárněteoretických textů od antiky až po renesanci včetně 'Ir i ukázky z Galfrida de Vino Salvo — pod francouzskou podobou jeho • 1 n.1 (ieoffroi de Vinsauf— a z J. C. Scaligera) přinášejí skripta filozofické luilly UK v Praze Literárnéteoretické lexly /, 1972. — Boileauovo Umění bás-i In' přeložil do češtiny B. Tablic r. 1832. I nás podal první systematické výklady o výstavbě umělecké- ii literárního díla Bohuslav Balbín v rozsáhlé učebnici Verisi-ilm Imnianarum disciplinarum (Nástin humanitních nauk, 1666 m kolikrát později, i v cizině; novočeský překlad Bob. Ryby j 11 jako skripta filozofické fakulty KU v Praze 1969). Po něm labýval poetikou soustavně Josef Jungmann, který prakticky totožnil poetiku s obecnou teorií literatury (Slovesnost, 1820, y 11 rd ík, autor naší nejrozsáhlejší systematické a syntetické ' 1' 1 o poetice (Poetika, 1881), chápe poetiku v duchu němec-■ I" filozofa J. F. Herbarta (1776—1841), o kterého se opírala I 1 ' filozofie ustavující se tehdy jako věda. Poetika je Durdíkem definována jako estetika básnického umění. V konkréta výkladech se Durdík neubránil formalistickému dogmatisr kterým jsou prostoupeny i jeho kritiky. Jeho dílo je však důleš tím, že v době zmenšujícího se zájmu o otázky struktury uměl kého projevu udržovalo tradici zkoumání literárního tvaru Odklon zájmu od problematiky výstavby díla byl v druhé j lovině 19. století téměř obecný a podmiňovala jej pozitivistic filozofie, pod jejímž vlivem literární věda kladla důraz nikoli dílo jakožto umělecký tvar, ale na okolnosti „okolo něho", pře< _ vším na autora a na „vlivy", jimž autor podléhal. V této do 1 měla rozhodující vliv na další vývoj literární vědy práce zak I datele „historické poetiky" Alexandra N. Veselovské ■ (1838—1906). Veselovskij hledal ve studiu poetiky objasn podstaty poezie a jejích dějin; vycházel přitom z představy o na národních zákonitostech literárního vývoje, který podléhá si vnitřní (imanentní) zákonitosti, ale současně je podložen spole nými životními podmínkami. Proto studoval Veselovskij v jed linii jevy odlehlé sice časově a místně, ale spojené analogický] M i 1 sociálními podmínkami, např. archaickou poezii řeckou, star "I"mění výsledků dosavadní literární praxe, germánskou a indiánskou. To ho ovšem nutně vedlo ke srovn vacímu studiu konkrétních slovesných tvarů, které je základe pro zobecnění, k němuž směřuje poetika. Soustředěním na morfologické otázky literárního díla stal Veselovskij nepřímým iniciátorem pozdější tzv. formální meto v ruské literární vědě. Syntetickou poetiku, opírající se hla\ o lingvistiku a zkoumající literární dílo jako jazykový fenom („umění slova"), napsal z ruských „formalistů" Boris Tomáše skij. Tento autor, který měl veliký vliv i na další literární teo v meziválečném období, definuje poetiku jako zkoumání výsta by literárních děl a ztotožňuje ji s teorií literatury; tím o vše rozsah literární teorie příliš a nemístně zužuje, protože z ní v souvá ideologické zřetele (Teorija literatury, 1925 a několiki později, český zkrácený překlad 1970). Mistrné jsou však je postřehy o struktuře literárního díla. Názory příslušníků ruské formální metody rozvíjela tvůrč pAlobcm část české meziválečné literární vědy (zejména Jan [íikařovský, srov. Kapitoly z české poetiky, 2. vyd. 1948). Dnes lulobou ruského formalismu svým úsilím o „čistou" literární 1 du, soustřeďující se na zkoumání literárního díla jako jediného tt hozího faktu, je francouzský Strukturalismus (např. Roland lftrth.es) a angloamerický new-eriticism (např. J. C. Ran-Ôm a A. I. Richards) .* Tyto snahy vedou k úsilí o maximální Bi i ializaci poetiky, jaké představuje např. definice poetiky jako .niky o literární promluvě (zkoumané jako jazykový fenomén, I bez ideologických zřetelů); přitom nejde o teorii promluv již [gllijících, nýbrž o teorii promluv možných. V (omto pojetí je poetika naukou o modelech.** Pokud jde I melice o modelování vlastností literárních promluv již existuji l< li, tj. historicky doložených, je to přístup výhodný, protože iiui/.ňuje srovnávání; zobecnění ve smyslu modelování „mož-11" literárních promluv však znamená zabstraktnění příliš vel-neboť vede k dogmatické normativnosti. Účelnější je proto házet jen z historicky doložených textů a chápat poetiku jako (lelkem se v dnešním bádání rýsuje poetika jasně v tom vyznají ik jsem výše naznačil, tj. jako nauka o morfologii literárních když se to vždycky nevyjadřuje explicitním termínem nu d -min „poetika" není proto zcela jednoznačný. Není však lltatné to, jakých se užívá termínů při začleňování problema-orfologie literárního díla do celku literární vědy, nýbrž je [l žité to, že otázky výstavby literárního díla tvoří vždycky BOStatnou oblast bádání. Marxistickou kritiku new eriticismu podal R. Weimann v knize New 1 HHcism a vývoj buržoázni literární védy, český překlad v Praze 1973 (něm. ......mál 1962). 4 1 totltl je uměle vytvořený objekt, repredukující jen ty vlastnosti studovali, ho objektu, které pokládáme za důležité; je tedy výsledkem jisté abstrak-■ 1 -i redukce, např. prozodický model českého osmisiabičného trocheje ab-hi.iltujc od všech vlastností zkoumaného jazykového projevu, složeného 1111111. n směrem, s výjimkou počtu slabik a distribuce slovních přízvuků. I? J 10 Abych ukázal terminologickou rozkolísanost, uvedu několik příklac V sovětské literární vědě výslovně užívá termínu „poetika" J. M. Lotm (Lekcii po strukturalnoj poetike, Tartu 1964), jindy se sice neříká explicit že je poetika součástí teorie literatury, ale morfologické otázky jsou zkoun ny speciálně (např. L. I. Timofejev, Základy teorie literatury, český přek 1965). Jako samostatnou část teorie literatury označuje poetiku Zder Škreb v sborníku Uvod v književnost (2. vyd., Zagreb 1969, str. 223). Julí Krzyžanowski {Nauka o literarurze, 2. vyd., Wroclaw—Warszawa—K ków 1969) zahrnuje do poetiky jen nauku o „vnitřní" formě a tematolo a staví ji tím proti stylistice, rytmice a metrice, které zkoumají formu „vi ší". V kolektivním spise M. Gžowiňski — A. Okopie ň-Slawiňska J. Slawiňski, £aiys teorú literatury (2 vyd., Warszawa 1967), dělí se te< literatury na teorii literárního díla čili poetiku a teorii literárního proce " diiých otázek, nebo o problémy literárněhistorické, nebo >ioblémy literární kritiky. Ať už chceme literární dílo zhodno- , určit jeho místo v literárním vývoji nebo řešit otázky jeho tahu ke skutečnosti, k autorovi a k publiku, nikdy nemůžeme lOCtiku ignorovat, protože vždycky je nezbytným předpokladem iinúrněhistorické práce správně porozumět tomu, co dílo sdělu-. Za tím účelem dílo rozbíráme a právě poetika nás učí tomu, ik při analýze postupovat. K lomě tohoto teoretického poslání má studium poetiky důle-iinsl i pro čtenářskou a spisovatelskou praxi, protože zamýšlení I tím, „jak je dílo uděláno", pomáhá na jedné straně tenáři dílo lépe chápat a na druhé straně autorovi pracovat fcktivněji. Tím přispívá poetika ke zvyšování úrovně literární 1111 ry. V této souvislosti je nutno se zamyslit nad poznávací funkcí Uratury. Nebudu podrobně rozvádět teorii odrazu a vysvětlovat tečně známou věc, že je literární (a vůbec každé umělecké) dílo iccifickým poznáním reality. Soustředím se jen na to, že z hle-ilka poetiky umělecké dílo zprostředkuje určité poznání, slouží složenou ovšem z určitého počtu (matematicky řečeno problémů je nutným a nezbytným východiskem každého lit ^mnobný) „hotových" prvků, jež tvoří v každé době jakou-rárněvědného zkoumání, ať už jde o řešení obecných literárr konvenční soustavu. Náročný čtenář chce být při četbě, má-li Termínu poetika se někdy používá také pro označení soubq norem platných pouze pro určitý směr („poetika romantismu1 školu („poetika májovců"), nebo dokonce pro jednoho autor Konečně je možno mluvit i o „poetice" jediného díla, tj. odhal vat normy, podle nichž je toto dílo vybudováno. Postupování c norem platných pro jediné dílo k normám vyšších celistvo! (autora, školy, žánru) je normální badatelský postup, při němž provádí abstrakce, a v tomto smyslu je také třeba zúžené aplik vání termínu „poetika" chápat. V dalších výkladech výslovně neuvedu — budu mluvit o otázkách poetiky jen v obi ném slova smyslu, tj. z hlediska co největšího zobecnění. Bu však pochopitelně uvádět jako doklady určitá konkrétní díla, POETIKA A LITERÁRNÍ KULTURA 19 jej skutečně vnitřně obohatit, čtenářem tvůrčím, a k tomu poti buje určité znalosti. Základní mu dává škola, ale jenom zakladl chce-li být skutečně tvůrčím čtenářem, nevystačí s nimi. Pocho totiž, že každé dílo musí být pro svou jedinečnost nově a nov} způsobem chápáno a „prožíváno", a proto se také ke klasicky dílům vrací. Dílo, které nechá čtenáře chladného a nevzbu v něm touhu vracet se k němu, hovořit s ním a prožívat pri je opětovné četbě duchovní dobrodružství, je čtenářsky hlucl V umělecké literatuře nejde o sériové výrobky, a proto musí č ovšem náročný čtenář ■— dovést sám si s každým díle nar poradit. A právě k tomu mu dává návod znalost poetiky Z tohoto hlediska není poetika jen čistě teoretickou disci nou, ale stává se i návodem pro čtenářskou praxi. Tím, že poetika učí kulturně a efektivně číst, má i velký kulturní dos protože pomáhá vychovávat náročné čtenáře, a tím přispn k ovlivňování spisovatelské praxe a k vytváření vysoké úrovi literárním tvůrcůmjako ke konzumentům literatury. Je známo, ' i ipravdoví mistři zamýšleli nad svým „spisovatelským řemeslu" (u nás např. Vančura, Nezval, Řezáč* a jiní) a nikdy řemesl-um sllánku své práce nepodceňovali. Ani spisovatel nespadne nebe, i on se musí učit — a hodně učit. „Všechno je jasné" m mi spisovateli podřadnému, který vystačí s lacinými prostřed-V B neprodukuje umělecká díla, nýbrž jen popsaný papír. Iltatně není náhodou, že často hrála právě poetika rozhodující iili v literárním životě a usměrňovala jej, např. za klasicismu, btéž platí i pro její aplikaci nepřímou, totiž médiem literární uiiky. Z naší literatury stačí jen uvést jako příklad vliv Jos. ungmanna a F. X. Šaldy na literární život. , , , " ^T v ,v~ v "o , , i i • v ^.i iiosiivdky a literami zanry. Protože neiednou přechází leden literární kultury. Na ctenare ovsem nepůsobí obyčejné poetil , ' . ' i * , ^ , ^ vv .....: . . . ... . . . . .. , . ■ m iis prostředek nebo literární zanr pozvolné (a tedy témer ne- bezprostředně, jakýsi most mezi literární tvorbou a jejím cháp; ním u čtenářské obce vytváří literární kritika a publicistika. Ki tika a publicistika se však bez znalosti poetiky sotva může obej Hodnocení opřené o znalosti poetiky je daleko fundovanější n hodnocení spoléhající se jen na kritikovu nebo publicisto\ intuici a vkus. Literární život předpokládá souhru dvou komponentů, spis vatelů a čtenářstva. Bez náročné čtenářské obce usměrňoval publicistikou a kritikou nemůže vzniknout náročná literatui Čtenářská obec vykonává na spisovatele tím větší tlak, čím sama náročnější. Z toho hlediska je literatura zrcadlem i obraze národní vzdělanosti. Tam, kde se knižní trh hemží brakem, ne vysoká úroveň kulturního života; je ovšem třeba, aby se čten dovedl sám v literární tvorbě orientovat. Proto se dostává lil rární výchově pozornosti na školách. Znalost literatury a sčetl< se plným právem pokládá za znak vzdělanosti. Vedle čtenářstva by měla být studována poetika i spisovatí tj. praktický dosah by měl směřovat „na dvě strany", stej 20 '/.'ivěremještě dvě poznámky k dalším výkladům. 1. V dalších výkladech budu často popisovat určité tvárné n.iiil ně) do druhého, takže mezi nimi není ostrá hranice,** budu Oltupovat tak, že se soustředím na případy vyhraněné, tj. svým OŮJobem krajní, limitní. Mezi nimi existuje široké přechodné nic, jehož hranice jsou v neustálém pohybu. Právě tento pohyb zásadně důležitý pro literární život a pro literární vývoj; bez i Im by byla literatura „zmrazená", a tím umrtvena. ■ Poetika je možná jen tam, kde existuje více textů a kde se II in 1 varné prostředky v jednotlivých textech opakují. Viděli nu, /c z tohoto hlediska je to nauka o modelech literárních mluv, a také j sem uvedl, že jde o modely odvozené z promluv t xisllijících; proto budu své další výklady nejednou doprová-liisUnickými exkursy. llvnhy VI. Vančury o literatuře a vůbec o umění vydali souborně pod nhili in kád nové tvorby r. 1972 M. Blahynka a Š. Vlašín. Nezvalovy 1 i(l inou zařazeny do 25.—26. svazku jeho Díla. Řezáčovy myšlenky vydal 1 ii|i«i pod titulem 0 pravdě umění a pravdě života]. Opelík. |i impř, nesnadno říci, kde jde ještě o povídku a kde jde již o novelu, kde [lil ľ Stí 0 verš sylabický a kde jde již o verš sylabotónický, atp. 21 Zvláštní problém nastává tam, kde rekonstruujeme poetiku celého ž na základě znalosti malého počtu literárních děl, protože se většina děl ztn la. To platí např. pro starořecký hrdinský epos, z něhož máme dochová jen dvě díla Homérova. Lze však předpokládat, že —jak to dosvědčuje me da tehdejší literární práce — i nedochovaná starořecká hrdinská epika i pektovala „poetiku" básní homérskych. Kromě toho se homérsky epos ! normou pro díla novější, a tedy podkladem pro vytvoření nového žánroví povědomí, takže je nutno znát jeho „poetiku" pro poznání pozdějšího liter ního vývoje sahajícího od antiky až po dnešek; jestliže pojímáme poetiku ja nauku o modelech, je jasné, že můžeme (jak jsem uvedl již výše) vytv; modely různých stupňů, v krajním případě i model jednoho díla; v tc případě se ovšem musíme omezit jen na modelování oněch prvků, kť se v díle systematicky opakují (např. stylistické figury, varianty verše at] Dále z pojetí poetiky jako nauky o modelech vyplývá, že — obdobněji zkoumáme poetiku literatury krásné — dala by se zkoumat „i poetika" zákony výstavby děl) literatury odborné. V moderní době se však poeti omezuje jen na literaturu uměleckou. žái • Specifičnost umělecké literatury VA KONTEXTY UMĚLECKÉ LITERATURY kfisická definice se skládá ze dvou částí: genus proximum lejblíže nadradený pojem) a differentia specifica (specifický li.il; odlišující definovaný pojem od pojmu nejblíže nadřaděné-iii); když se snažíme podle toho definovat umělecké literární \l\<>, ,^enus proximum je jazykový projev (promluva). Každé lite-.11 ní dílo je jazykovým projevem. Jde však o to, čím se liší lite-II ní jazykový projev od jazykového projevu „neliterárního". V první řadě vidím rozdíl v tom, že jde o jazykový projev usi-njíi í o jixovanost, ustálenost. To je hledisko sice formální, aleje lůslcdkem hodnoty „literárního" sdělení pro společnost. Na u/díl od promluvy z oblasti běžné komunikace představuje totiž Iterární sdělení takový jazykový projev, u něhož máme zájem na "ni, aby byl uchován; proto jej fixujeme, takže může být lékolikrát vnímán a adresován určité společnosti. Důvod toho 11< n ívá v obsahu literární práce: jde o takový projev, jehož obsah i pro nás něčím závažný. (Přitom zdůrazňuji sociální povahu [míněného fixování. Zápis v notesu pořízený pro čistě soukro- i..... potřebu, např. poznámka, že mám v pondělí vyzvednout /ypiané prádlo, není ještě literárním faktem.) Způsob i stupeň fixace literárních projevů je různý. Maxi-n.ilní fixace je při vydání tištěné knihy. Zde je jazykový projev r i.ili n v mnoha exemplářích a ve všech je naprosto stejný. V důsledku toho může mít tištěný jazykový projev veliký sociální lomil), protože se obrací k široké čtenářské obci. Menší stupeň i m , je při tradování rukopisném, jaké bylo běžné např. ve i fcdověku, protože při opisování vzniká mnoho variantů; v praxi i variantem vlastně skoro každý jednotlivý opis. Dále je důležitý 1' ilíl mezi jazykovým projevem fixovaným rukopisně ajazyko-ni pmjcvcm fixovaným knihtiskem i po té stránce, že se ruko-im fixované dílo zpravidla nedostane k tak velikému počtu 22 23 publika jako jazykový projev tištěný. Vedle fixování tiskem vůbec písmem jsou možné i jiné způsoby fixování, dnes je čas např. „zápis" na magnetofonový pásek nebo na gramofonoví desku. Jiný způsob ustálení jazykového projevu, ovšem ustale dosti nepevného, je udržování ústním podáním (ústní tradicí). N samé hranici fixace jsou řečnické projevy. Řečnický projev si( nepředpokládá opakování (resp. potenciální opakování), ale zespolečenštěn tím, že se obrací ke skupině posluchačů, takže udrží po jistou dobu v povědomí určitého kolektivu. Kromě toh se řečnické projevy obyčejně předem skládají písemnou formou velmi často jsou dodatečně opisovány nebo tištěny. Jazykovému projevu, který je nějakým způsobem fixován, bt deme dále říkat text. O jeho problematice promluvím ve zvlášti kapitole. Literatura říkáme souboru textů. Na první pohled však patrné, že té podmínce, aby patřil text do oblasti literatur v dnešním slova smyslu, nevyhovují všechny fixované jazykov projevy. Sotva bychom do literatury v dnešním slova smyslu září , dili např. sbírku úloh z matematiky, zákoník, úřední vyhlášk atp. Musíme proto hledat dále, v čem spočívá differentia specific literatury v dnešním slova smyslu. Dnes splývá normálně pojem literatury s literaturou krásno a zábavnou. V čem je však hlavní rozlišující znak mezi literáti rou krásnou a ostatními fixovanými promluvami? Obyčejně vidí v přítomnosti a nepřítomnosti estetické funkce. Říkává s že literatura krásná je charakterizována přítomností estetic funkce, kdežto literatura odborná a praktická ji postrádá. Je vša možno přiblížit se k literární problematice i z poněkud jiné hlediska; mám na mysli otázku kontextu. llovii smyslu (tj. jako to, co výpověď označuje, k čemu se vztahuje a co podro-lin|i vi rbalizaci), srov. určení šesti různých funkcí jazyka (podle zaměření na mluvčího, adresáta, komunikát, kontakt, kód a kontext). V slovanské poetice | uvedeného pojetí vychází např. M. Glowiňski — A. Okopieň - Sla-w i Alka —J. Slawiňski, Zarys teorii literatury (2. vyd., Warszawa 1967). Termínu kontext používám dále ve smyslu „souvislost". Tak např. význa slova „kohoutek" můžeme určit teprve podle kontextu: jiný je ve větě „k houtek donesl slepičce vodu", a jiný ve větě „polámal se nám kohoutek u v dovodu". Kontext u literárního projevu může být literární (souvislost čá textu s jinými částmi textu nebo souvislost jednoho textu s jinými texty) ne] věcný (tj. souvislost s objektivní — tzv. mimoliterární — skutečností, nap „kontext politický"). Lingvistika chápe kontext často jen v tomto druhé Jde mi o to, v jakém kontextu „funguje" dílo literatury krásné .1 v j;ikém kontextu „fungují" ostatní texty. Nápadně to vyvstane, ľ Itliže srovnáme z tohoto hlediska báseň a odborné pojednání. / hlediska objektu, o kterém vypovídá, je v prvním případě irelevantní, zda jde o dílo napsané česky nebo v některém jiném ja-lyku, a kdybychom odborné dílo převedli do veršů (jak to bývalo fiftSté ve středověku i ve starověku), nezměnil by se jeho obsah, i| informace, na které příjemci záleží, byla by stejná. Z tohoto hlediska by zde byla veršová forma irelevantní a redundantní (n.idbytečnou). Pro dílo básnické je však právě tato forma důle-složkou a nelze ji od obsahu sdělení oddělit, jinými slovy, de není redundantní, nýbrž je součástí sdělení. 11/ /. toho je vidět, že sdělení je zde jiné povahy než v díle od-Iniiném, že nejde jen o informaci věcnou, ale i o informaci — 11 knéme pro stručnost — estetickou. Soustřeďme se však k otázce mtextu! Dílo odborné se zapojuje jen do jednoho kontextu, pro struč-noil jij nazveme-kontextem věcným. Hodnota díla spočívá v tom, .1 přináší něco nového z hlediska disciplíny, do jejíž oblasti leží. Pokud jde o jazykovou stránku, ta nás zajímá jen potud, l.nd nám zprostředkuje věcnou informaci, a podle toho ji také hodnotíme: jde nám o jazykovou správnost, slohovou přesnost, J|.n mhou volbu termínů atp. I Mlo literatury krásné naproti tomu je součástí dvou kontextů, (ji jaksi podvojným životem. Na jedné straně podává určitou il......aci o životě, je tedy — stejně jako dílo odborné — sou- I 11 kontextu věcného. Při hodnocení díla v tomto případě zkou-1 mih je jako odraz určité reality a mluvíme o jeho pravdivosti, p ho ideovém obsahu atp. Na druhé straně — a to má proti ihi odbornému navíc —je součástí kontextu literárního, což se Slg někdy vyjadřuje slovy, že je vnímáme „na pozadí jiných litera nich děl". Samozřejmě i dílo odborné vnímáme na pozadí jinýc odborných děl svého oboru a tak hodnotíme jeho přínos, ale zd jde o kontext jiné povahy. U odborného díla jde pouze o infoi maci věcnou, směřuje tedy vlastně jen do oblasti kontextu „objel tivního" světa, existujícího nezávisle na literatuře; dílo uměleck literatury směřuje naopak vedle kontextu života do kontextu j; ných literárních děl, do kontextu literární struktury. Pro větší názornost to řeknu ještě jinými slovy. Literární dí je sloučením fikce a wn-fikce, na jedné straně je odrazem reálna ale na druhé straně součástí obrazu reálna, jaký vytvořila práv literatura. Protože pak při literárním zobrazování, jak ukážeme, má každá složka (tedy i složky, které jsou z hledisk věcné informace významově irelevantní) sdělovací význam, nalizuje něco (jde o věci, které nás při věcné informaci nezajíma jí), dostává se daleko více do popředí zájmu otázka vyjadrovacie forem; nezajímají čtenáře jen z toho hlediska, zda jsou grama . ticky správné a zda „ulehčují" porozumění, ale i z hledisk; svého tvaru, protože tento tvar něco znamená, vyjadřuje kvality pro které jsou věcná sdělení netečná. Umělecké dílo jako určitá fikce je „vzdáleno" od vnímatele, který 00 ňuje estetické a ideové kvality artefaktu, aniž by jej zaměňoval za realit a snažil se do něho vstoupit nebo sám působit na zobrazovaný děj. Po tét stránce je příznačné, že např. při divadelním představení ani sebevětší iluzú nost scény v nás vědomí Aktivnosti neruší. Případy, kdy primitivní divá zastřelí aktéra hrajícího padoucha, jsou anekdotickou výjimkou, která je potvrzuje pravidlo. Takové anekdoty dosvědčují jen tolik, že míra iluzívnos může být různá a také pocit množství Aktivnosti není konstantní pro vzbuzi ní pocitu uměleckosti. V historickém vývoji jsou patrné na jedné straně tei dence tuto iluzívnost zvětšovat (např. u naturalismu) a jindy zase zmenšov; (např. u expresionismu). — Pro odloučení vnímatele od uměleckého díl které je nezbytné, má-li být dílo pociťováno jako umělecké zobrazení a zna užívá se termínu psychická (nebo estetická) distance. Ať už čteme dílo odborné nebo umělecké, vždycky provádím určité srovnávání s jinými díly, ale pokaždé jde po jiné ose, pr< 26 1.. ' 1 k >každé jde o jiný druh informace. Při meteorologické zprávě ni. např. zajímají konkrétní údaje o počasí (a proto je maxi-.'iině zautomatizovaná, aby nám šetřila čas), při lyrické básni Masti přírodní lyriky nás nezajímá jen údaj o počasí, ale jsou |ii<> nás relevantní i jiné části sdělení, např. básníkův vztah sdělované objektivní skutečnosti. Tuto informaci srovnáváme 11 liumacemi jiných lyrických básní na podobné téma. Jde tedy ii loubor informací, které ve svém celku jsou součástí uměleckého kontextu (kontextu literatury), nikoli kontextu věcného (ačkoliv něm mají zakotvení). Jde tedy o informaci dvojdomou. To je m [lépe vidět na tzv. psychologickém románě: podává informa-1 věcnou — (psychologickou), ale zároveň estetickou. I\I Íra této estetické informace není přitom konstantní. Jsou ně-ii ir literární směry, které zdůrazňují i v literatuře krásné její Iii né informace (naturalismus), a naopak. Je to dáno širším so-111ním a kulturním kontextem. Jestliže vznikne taková situace, i se na vrchol kulturních hodnot tlačí věda, dostává i krásná Iteratura hojněji její rysy, a naopak. Např. romantická historie In ' být vlastně básnickým dílem („vciťování" do minulosti a její v. >l .ne), realistický historický román se naopak chce přiblížit vě-li 1 ké historiografii, a proto posiluje otázku pravdivosti, vyžaduje im In vnější pramenné studium atp. |< (edy vidět, že poměr mezi fikcí a non-fikcí není v lite- ii nim životě konstantním vztahem, ale jejich relace se mění dobou. Z hlediska historického vývoje pak pozorujeme, že se 1 nli> kombinování informace věcné a informace estetické vyvíjelo 1 n pomalu. Tomu faktu se říká, že dlouho existoval synkretismus\ Unkcí, ij. že literatura umělecká nebyla dlouho oddělena od iiii.itury odborné. Jakmile se však obě tyto větve kulturní ivorby osamostatnily, vyplynul z toho důležitý důsledek, že se ii- nedá mechanicky poměřovat „správnost" informace m li < kého díla měřítkem vědy. Zdůrazňuji slovo „mechanicky", protože žádoucí míra pravdivosti literárního dílaje dána dobou, Ikovým kulturním stavem společnosti a místem, jaké v ní ujímá umění a věda. Dalo by se také říci, že jde o to, do jakél 2? míry má společnost zájem o skutečně objektivní informace, např. známé, že společenské vrstvy usilující o posílení státu qu zdůrazňují fiktivnost literatury. Na druhé straně se však často a fiktivní formě formulovaly revoluční myšlenky, zřejmě ovšem po společenským tlakem. Pravdivost literatury nelze shledávat je v reáliích, např. v zobrazování prostředí. Podstatné je zobrazei společenských vztahů a z toho hlediska může být utopie „pravd vější" než dílo zaplavené sice spoustou z reality obkreslenýc detailů, ale falešné z hlediska psychologie postav a vztahů me2 lidmi. Té skutečnosti, že literatura spojuje fikci s non-fikcí, všiml si dobře K. č p e k. V dále otištěném citátu z Povétroně je dobře vidět také to, že se spisoví tel snaží svou fantazií proniknoiit hlouběji do skutečnosti, poznat její podsta tu, že tedy nejde v jeho práci o fantazii samoúčelnou. Citát je úryvek z v) pravování básníkova: „Co mně je vůbec po tom, jak se mají věci ve skutečnosti? Mé řemeslo j vymýšlet si, hrát si, předstírat — " Básník vyklonil svá těžká ramena. „To_ právě ta svízel, pane: že mně tak strašně záleží na skutečnosti. Proto si ji v} mýšlím, proto musím pořád něco vymýšlet, abych se jí dostal na kobylki Mně nestačí, co vidím; chci vědět víc — a proto vymýšlím povídačky. Pn sím vás, má to nějaký smysl? Má to vůbec co dělat se životem? Dejme tomi že teď zrovna mám něco rozepsáno ■—" „Dejme tomu, že něco píšu," opakoval básník po roztržité chvilce. „Já vín člověče, co to fikce je, já vím, jak se to dělá: řekněme, jeden díl zkušenost tři díly fantazie, dva díly logické kombinace a ostatek je chytráčky kalkul: at to bylo nové, aby to bylo časové, aby se v tom něco řešilo nebo dokazoval a hlavně, hlavně, aby to působilo." (Atd.) LITERÁRNÍ DÍLO JAKO ODRAZ A ZNAK Řekneme-li, že je literární dílo odrazem skutečnosti, neznám ná to ovšem, že by bylo odlitkem nebo mechanickým zrcadL ním. Kromě toho nejde o odraz bezprostřední, protože literárr odraz je výsledkem složitého procesu a prochází — obrazn řečeno — několika filtry. Z nich je pro nás zvláště důležitý filtr 1 28 ■ Farní tradice, jinými slovy: způsob zapojování literárního díla In určitého již existujícího kontextu literatury. S 1 ímto kontextem se dílo může vyrovnat buď pozitivně, tj. včlenili se do něho „hladce", ochotně přejímajíc základní prvky linující literární struktury, nebo negativně (včleňuje se do něho .drsně", polemizuje vlastně s některými součástmi panující ItCrární struktury). Znovu zdůrazňuji, že literární strukturu m liápu jen jako záležitost formální, ale především jako záleži- I li obsahovou; při začleňování nového díla do panující literární II uktury nejde tedy jen o jeho vyrovnání se zvláštnostmi výrazo-V1 n i, ale především jde o myšlenkové konvence, myšlenková lilé na jedné straně a myšlenkové výboje na straně druhé. X (oho plyne, že lze za odraz skutečnosti pokládat i dílo inspi-ov;uié knižně. I takové dílo je zakotveno v životě, jde jen o to, 1 zde je filtr literární tradice příliš silný, takže skutečnost do lll.i vstupuje nepřímo a oklikou. Autor chce zobrazit určitý propil m, který tkví v soudobé realitě, ale nezobrazuje jej prostředni lvím obrazů vzatých přímo z reality, nýbrž sahá k obrazům literatury. Je-li literární dílo odrazem, je současně znakem, protože jde 1 komunikát, o druh sdělení. Účelem literárního díla je vždycky "nl.ii nějakou informaci, jinak by nemělo smysl. Z tohoto hle-lr 1.1 nelze stavět pojetí literárního díla jako znaku a jeho pojetí nlu> odrazu proti sobějako dvě pojetí vylučující se. Jde jen o dva ŮStné aspekty téže věci. Z hlediska původu chápeme dílo jako mIi.iz; z hlediska jeho destinace jako znak. Dílo slouží komuni-.11 1, ledy společenskému styku, a to tím, že přináší určitou ulomiaci. '/koumání uměleckého díla pod zorným úhlem znakovosti kůle být velice plodné, nesmí se však (jak je to charakteristické m buržoázni literární vědu) stávat tento postoj samoúčelným ■i k ignorování ideologických zřetelů a nesmí se dostávat do liporu s leninskou teorií odrazu. I ni i.írní věda by měla brát v úvahu oba tyto zmíněné aspekty, j měla by zkoumat literární dílo i jako znak i jako odraz. 29 Omezení jen na jedno hledisko by zjednodušovalo složit* situaci. Východiskem musí být zkoumání díla jako znaku; tepr až pochopíme a vyložíme přesně jeho význam („obsah" sděleny můžeme hledat nitky, které k němu vedou, a zároveň nitk které vedou od něho. Protože je pak umělecké literární dílo rozdíl od literatury odborné — zapojeno současně do dvou ko: textů, musíme je zkoumat současně pod zorným úhlem jel| zapojení do života a pod zorným úhlemjeho „literárnosti" Nehlásám ani zdaleka nějaký metodický eklekticismus ne neúčelnou pluralitu metod. Je ovšem pravda, že se tu literári věda kříží s jinými vědami, např. s psychologií a sociologií, 1 nezapomínejme na to, že není „čisté" vědy, která by vystač:' sama se svými poznatky. Specifičnost vědecké disciplíny spočí\|l |.i.m nvali nezávisle na sobě, ale dospěli k některým podobným Itvírům. Peirce se zabýval otázkou znaku již v šedesátých letech 19. stolí 11 .1 rozeznával znaky ikonické (ikony), indiciální. (indexy) a Miiilmly. První skupina se zakládá na vnější podobnosti (např. ni n k něčeho, znak tedy poukazuje k minulosti), druhá nasčgt-\ 1I1 'ili (např. kouř označuje chalupu, znak tedy poukazuje k pří- 1.....uosti) a třetí na konvenci; sem patří např. slovní označení 1 |< ho pravdivost se ověří teprve dodatečně, jde tedy o znak spjatý n liiidoucností). Saussure formuloval své názory počátkem našeho Ijtolctl v přednáškách, konaných na ženevské univerzitě. Jako filolog vycházel ze znaku jazykového a poukázal k tomu, žéjazy* ý ?uak má dvojí stránku: signifiant (nositel významu, smysly v tom, pod jakým zorným úhlem hierarchizuje své poznatk | >•••.< i/ilclná stránka, u slova jeho zvuk) a signifié (význam, tj. to, a pod jakým zorným úhlem hierarchizuje a klade otázk » signifiant „označuje"). Vztah mezi těmito oběma stránkami, U literární vědy je tímto zorným úhlem literárnosí, tj. ono spec u< jsou od sebe neodlučitelné, je podle Saussura konvenční, fikum, které mají literární projevy navíc proti jiným jazykovýi i< motivovaný (arbitraire.) Jde tedy o znak, který Peirce nazývá projevům. Nemusím snad zdůrazňovat, že marxistická věflymbulickým. ./Wc^í/ ^A\ slově vnímatelný předmět, reprezentující něco jiného, pak je Praha 1966.) Z tohoto hlediska je znakem např. slovo, protože, ľ j">i uč znakem text díla (smyslově vnímatelný) a označovanou smysly postižitelné jako zvuk (nebo—jestliže je napsáno—jak..... sdělovaný obsah. V tom případě vyvstává však další soustava písmen nebo jako nějaká zkratka), ale současně ně< 11 "Mém, totiž o jaký druh znaku u literárního díla jde. Jako „znamená", „označuje". V moderní vědě byla otázka znaku zko Bnsli ukce složená ze slovje text jistě znakem povahy symbolické, mána z hlediska filozofického a filologického od druhé polovu fiilužc však výběr slov a způsob jejich řádění (autorský styl) 19. století. Důležité jsou po té stránce práce amerického filozo .........hviduální povahy a poukazují k autorově osobnosti, jsou Ch. S. Peirce (1839—1914) a práce švýcarského lingvis ■ 1« 1 pivky indiciálního znaku (indexu); právě pro to je možno na jF. de Saussura (1857—1913), zakladatele sémaziologie. Ol 11 l-"l<" statistického rozboru autorova slovního výběru a jeho \,ťnJÍ^ --^.zr a&čs 31 stylu určit původce anonymního díla. Složitějším problémem j otázka ikoničnosti. Někdo vidí ikoničnost v tom, že literární díl něco „zobrazuje", jindy bývá zase ikoničnost viděna v „obraa ném" vyjadřování (metaforika). Problematika ikoničnosti promítá i do kompozice, a jestliže autor řadí informace o udí lostech v témž pořadí, v jakém události následovaly za sebou (t , in- pouze označovat. Sám se domnívám, že sice existují některé Hpnsívní hlásky (sykavky, „r"), ale jinak dostávají hlásky v-n,línovou potenci až v asociaci s určitými výrazy nebo texty. V této souvislosti se zmiňuji ještě o starověkém a středověkém názoru, že »11 y mezi slovy odrážejí vztahy mezi věcmi. Takové názory vyplývaly jestliže vypravuje bez časových inverzí), bývá v tom viděn prve! učení o objektivní existenci pojmů (Platón, středověký realismus). Do jisté nli y na to navazovali i někteří symbolisté. —Jiné povahy je otázka poznali l hodnoty metafory a synekdochy; jde o to, že tropy poukazují na některé • ľ l.iivně existující vztahy, které si při normálním jazykovém projevu ne-•'lemujeme, např. na podobnost mezi určitými věcmi a představami. 1 Itázka ikoničnosti jazyka v literárním díle, jak se rozpracovává na základě Iri ">va třídění znaků, vychází vlastně jen ze znaků slovních a ne z vyšších ,/n.imových celků. — V docela jiném světle, než jaké vrhá na znakovost lýka literárního díla jeho lexikální a hláskový rozbor, jeví se iko-n08t literární promluvy také tehdy, když k literárnímu dílu přistupujeme I... li druhotnému jazykovému projevu, jak o tom byla již řeč výše. Itliže chápeme literární promluvu jako významovou jednotku a neatomi-Jeme ji na slova a hlásky, pak je jasné, že něco zobrazuje. Jazyk se zde stává ...unikem pro modelování skutečnosti, a z toho hlediska se dá říci, že má • i,uiií dílo vlastně ikonickou povahu. < Míjektivní metodu, jak se přiblížit k problematice zvukové! \ Itavby literárních textů, podává teorie informací. Je to iln.i /. disciplín kybernetiky (řec. kybernetike = umění řídit, il kylicrnao = kormidluji). Kybernetiku definuje její zakladateli Smľľičan N. Wiener (Cybernetics, 1948) jako vědu „o řízení . 1I1 lovánf v složitých systémech". Stručný filozofický slovník l'i .ilia 1966) ji definuje jako vědu „o procesech řízení v složitých] j u mech" založenou „na matematice a na použití výpočetních! (rojů". Teorie informací je jednou z jejích základních disciplín! ikoničnosti Otázka, zda a do jaké míry je text literárního díla (a slovesij umění vůbec) znakem ikonické povahy, těsně souvisí s problť mem motivovanosti jazykového znaku. Jak již bylo řečenc Saussure, pokládal slova za znaky nemotivované (podle jeh. terminologie za znaky arbitrami povahy) J To je evidentn pokud jde o jednotlivá slova (s výjimkou slov^nomatopoickýc jako „bouchnout" nebo „kukačka", a s výjimkou klení, což však nepatrný zlomeček slovní zásoby), ale složitější je probléi tehdy, jestliže začneme zkoumat rozsáhlejší celky. Zde da promýšlení oslabilo Saussurův názor na arbitrárnost jazykovéh znaku. Na jedné straně bylo poukázáno k tomu, že Peirce dě. ikony dále na obrazy a diagramy; tato druhá kategorie znázorňu 1 vztahy, nikoli vnější podobnost. Jazyk má v morfologii a synta í bohatou diagramatickou síť, která nám uniká při kognitivní; jazykovém projevu (např. odborném), ale která je odhaloval v básnickém jazyce (srov. např. různé figury), ^básnickém j az' . ce se tedy uplatňují silně ikonické prvkyy Z jiné strany by zjištěno na základě zvukového rozbonTveršovaných textů, i vztah mezi slovem a zvukem není zde docela nemotivován Rozbor zvukové výstavby textů ukazuje, že se v básni prc próze zmenšuje libovolnost výběru slov a že jejich výběr |( determinován i jejich hláskovou podobou (v některých texte např. převládají „temné" hlásky atp., a to v souvislosti s tém tem). Tím se zmenšuje proti próze v poezii arbitrárnost j azyl vého znaku. Znova vyvstává otázka (vyslovená již Denisi z Halikarnasu v 1. stol. př. n. 1.), zda má hláska sama o sobě něj kou významovou hodnotu a zda může předměty přímo sugero t přeměňování zpráv. Z lingvistického hlediska je teorie informací teorií jazykového I >i o/u mívání, komunikace. V obecné teorii informací se ovšeml 1.1 j »< „jazyk" obecněji, není tojenjazyk mluvený („přirozený"),! ■ dl iiozumívací kód vůbec. Kód se definuje jako systém předem! .....ivcných znaků. Kódem jsou tedy nejen jazykové projevy,1 32 33 ale také dopravní značka, oděv (např. černý šat při pohřbu znakem smutku nebo piety) atd.* Teorie informací chápe informaci pouze kvantitativně (bad tele nezajímá obsah „přenášené zprávy", tak jako nezajín telegrafistku, co sděluje — zajímá ji jen počet vysílaných znak tj. písmen); proto je třeba najít nějakou jednotku, na zákla které by se dalo měřit množství informace. Touto jednotkou bit (zkratka z angl. binary digit = asi „binární měřítko"). Vych zí se z předpokladu, že množství informace je tím větší, čí; menší je pravděpodobnost, že správnou informaci získáme: kc jde o prostou volbu mezi odpovědí „ano" a „ne", je množst informace menší než tam, kde jde o výběr z většího inventá: možných odpovědí. Jeden bit (též „ano-ne" jednotka) je mno ství informace spočívající v rozhodnutí mezi dvěma stej; pravděpodobnými alternativami (např. když mám v jedné ruc korunu a v druhé ruce dvoukorunu, rovná se hodnota zjištěn v které ruce mám dvoukorunu —, nebo naopak — jednom bitu). Pro literární vědu je z pojmů, s nimiž pracuje teorie informac svým způsobem důležitý pojem entropie (z řec. entropé = točen: obracení). Je to míra neuspořádanosti systému. Informaci 1 ,z toho hlediska definovat jako potlačenou entropii: vzniká tín že zmenšujeme neuspořádanost systému. Protože entropie j] mírou dezorganizace systému, množství informace v systému j možno pokládat za míru jeho organizovanosti. Informaci 1; tedy pokládat za zápornou entropii. — Při aplikaci teorie infoi mací na literární dílo se dále setkáváme s termínem redundam (angl. = nadbytečnost). V jazyku je to rozdíl mezi nejvyši * Teorie informací se zabývá jen těmi stránkami sdělovacího procesu, kter jsou společné pro jazykovou komunikaci mezi lidmi a pro jiné způsob předávání zpráv; z širšího hlediska jde tu jednak o různá strojová zařízeij (např. automatické řízení dopravy nebo programování různých strojovýc činností) a jednak o možnost popisovat s pomocí přenášení informace i jir procesy, např. fyziologické procesy probíhající v organismu. Proto se je metody dají na literární problematiku aplikovat jen ve velmi omezer míře a s velikou opatrností. .....lnou hodnotou a faktickou hodnotou znaku. Vystihuje tedy W |)ořádanost systému (v jazyce uspořádanost textu) proti rfltropii, tj. informaci obsaženou v samé struktuře jazyka. V lystému znaků je redundantní ta jeho část, kterou můžeme při sdělování postrádat (kterou si pod tlakem kontextu „do-Ittyílimc", srov. zkratky: ve slově „například" je redundantních l" i posledních hlásek). Po tomto dlouhém vybočení se vracím k literatuře pod zorným "Umu teorie informací. Její výsledky jsou poměrně chudé, ale i..... jenom bylo např. statisticky zjištěno, že^entropjte (tj. .....spořádanost) hlásek v básnickém textuje menší než hlásková .....opic jiných jazykových projevů. To je ovšem samozřejmé (protože výběr slov je omezen požadavky metra, rýmu atd.), ale teorie informací umožňuje přesně vypočítat míru redundance (nadbytečnosti) pro jazyk jednotlivé básně, autora i básniekr koly. S pojmem redundance je však třeba zacházet velmi opatr tti / hlediska kognitivního („logického") obsahu sdělení je ovše redundantní např. rytmus, protože nepřidává žádnou novo ■ plicitně vyj ádřenou informaci, ale z hlediska básnického sděle "i redundantní není, protože podává určitou informaci už tím, h Nlřazuje sdělení do jiného literárního kontextu, než ve kterénj bylo sdělení v řeči nevázané. Obdobně je tomu s použitím meta kry: obrat „padalo listí" sděluje sice touž objektivní skutečnos |»ko obrat „pršelo listí", ale z hlediska subjektivního vztah i \ vpovědi nejde o totéž sdělení (srov. dále). Teorie informací je schopna hodnotit informace jen podl Ifjich novosti a měřit z tohoto zorného úhlu „množství inform n piave m Proto přistupuje ke sdělení jen z hlediska kvantitativníhc ivě v tom je úskalí aplikace této teorie na poetiku. Množsft loimace je pojem důležitý sice pro sdělovací techniku, ale nedj H nadno aplikovat na uměleckou literaturu, protože tam nejdj ľ n o novost informace z hlediska věcného. „Novost" informaq n- ní totiž totožná s její hodnotou pro vnímající subjekt. Vyjádřd no kvantitativně, je stejné množství informace v odpovědi n, Otázku „je venku pěkně, nebo prší", jako v odpovědi na otázkj 35 ■ „zemřel strýc (po kterém budu dědit), nebo nezemřel", protop jde v obojím případě o informaci spočívající ve výběru ze dvo možností; z hlediska vnímajícího subjektu (subjektu kladoucíhl otázku) je však informace druhého typu daleko důležitější, i kdyj z hlediska telegrafisty vysílajícího a přijímajícího signály je rozd| v důležitosti pro vnímatele irelevantní. Kromě toho v uměleckém díle množství informací nemusí by; předností. Umělecké dílo, které je zaplaveno údaji, stává se ne přehledným a platí zde známé „méně by bylo více". Jestliže j ideálem naučného slovníku, aby byl přímo napěchován věcným informacemi, tj. aby jich na nejmenším prostoru bylo co nejvíce pro umělecké dílo to neplatí, tam je nutné — z hlediska věcnýc informací — určité omezení. Ani novost věcných informacj není pro umělecké dílo rozhodující, protože táž věcná informac může být nositelkou různých informací estetických. Jako příkla^ lze uvést několikeré zpracování téže látky u různých autorů. T znamená, že „staré" věcné informace mohou být „novými' z hlediska estetického. Přejdeme-li z oblasti věcných informací do oblasti estetickýcl informací, nastávají obdobné svízele. Teoreticky vzato spisovatel /ybírá z určité množiny estetických „stavů", které popisuje poe - :ika, a tento výběr by se dal kvantitatizovat. Avšak ani zd nnožství estetických informací není rozhodující. Jednak proto It i v této oblasti často „méně je více", ale i proto, že všechm estetické stavy nejsou stejně hodnotné. Kromě toho některé pro 'tředky se automatizují a jiné zase nově vytvářejí. Kvantitatizo vat by se tedy daly estetické stavy jen pro tzv. mrtvou literaturu íde nové prostředky již nevznikají. Sotva je však možné kvanti ativně zachytit míru automatizace a literární pozadí, které jej proměnlivé od osoby k osobě a od období k období. Jsou ovšem literární směry, které vidí básnickou tvorbu jen v kombinovat aných prvků a jejich přeskupování. Tam by mohla mít kvantitatizující teorii ďormací pole působnosti, ale takovéto směry jsou z hlediska celkového lite irního vývoje přece jen okrajového významu, i když jejich studium je instri vní a nemůže se z poetiky a priori vylučovat. V literárním díle se využívá k vyjádření určitého sdělení i typu lima a grafické úpravy. Písmo tím vlastně dostává „druhý ý/.n;im", protože-neoznačuje jen zvuky a slova, ale ještě něco <; i i fická úprava normálně vyjadřuje členění jazykového projeli, ;i to typem písma ajeho rozložením na stránce. Např. začátek • ty se označuje velkým písmenem (majuskulí), často ozdobným i iniciálka), konec věty tečkou, resp. otazníkem nebo vykřičníkem, " ii< k odstavce odstupem na začátku řádku, začátek kapitoly lim, že ji otiskujeme na nové straně, atp. Tyto prostředky jsou liště důležité tam, kde se v textu používá neobvyklého členění; (Oto I jývá např. v umělecké literatuře neobvyklá, z hlediska pra- Opisné normy „nesprávná" interpunkce. Graficky lze naznačit i různou důležitost sdělení: nadpis jako ni upni informace se liší od ostatního textu obyčejně větším ty- i m písma* a umístěním na zvláštní řádek oddělený od vlastního ii h in odstupem, někdy i umístěním na zvláštní list (titulní list; I id jsou i uvnitř knihy nadpisy na zvláštních listech, mluví se i. pul i lidech). Kromě toho se typem písma odděluje hlavní proud m lun nací od informací vedlejších, a to tak, že se informace doplňkové vyznačují menším typem písma a zařazují často pod čáru V umělecké literatuře se naznačuje grafickou úpravou přede^ 'Mm to, zda jde o verš nebo o prózu (každý verš začíná novou ' Idkou). Nápadnější aktualizace spočívá v tom, že se určitý tex; i/í pouze velkými nebo pouze malými písmeny; v obou přípa llfdi jde o zrušení protikladu mezi majuskulemi a minuskulemiy r ii/< při textu složeném pouze z velkých písmen je to úzus častýj rov. např. tituly knih a často i kapitol, nápisy na plakátech, u/u.ni ní obchodů...), naproti tomu užívání samých minuskul půnobí nápadněji; shledáváme se s ním někdy v básních. KroměJ V. likost písma se označuje v tzv. typografických bodech (i bod 9,3759 mm). Pro knihtisk padá v úvahu především dcero (12 b.), garmonc\ [10 b., to je normální velikost písma v knihách), borgis (9 b.) apetit (8 b.) Pokud jde o formu písma, rozlišujeme především antikvu (stojaté písmojj 11 lni ini (ležaté písmo) Zvláště důležité informace se tisknou proloženíi 37 grafické úpravy má určitou sdělovací hodnotu i papír, kniž: obálka a vazba (např. kniha tištěná v bibliofilské úpravě na rú ním papíře naznačuje už touto úpravou, že jde o dílo, jehož o sahu vydavatel přisuzuje mimořádnou hodnotu). Po stránce grafické úpravy je zajímavý útvar tzv. technopaignia čili carm J figurata (báseň-obraz, něm. Bilderlyrik), oblíbená zejména za baroka j ně dlouhé verše jsou upraveny tak, že tvoří obrázek, např. vázu, srdce a Rťi ' Někdy se tak upravuje i próza, např. v lidových kancionálech a sbornícíl |, ■,, I ľ V moderní době grafickou úpravu aktualizoval zejména futurismus; znál 11 jsou též kaligramy Apollinairovy a grafické hříčky našeho poetismu. V j P slední době využívá grafické úpravy svérázným způsobem tzv. konkrétní p( irzie (viz dále v kap. o verši). m Také ilustrace v literatuře krásné má jinou funkci Iziv díle odborném. V odborném díle slouží k větší názornos znobrázkem se podává informace o objektivní skutečnosti ( 2 1 obrázky zvířat v přírodopise), diagram znázorňuje přehledně r jaké vztahy atp. Ilustrace tedy poukazuje k něčemu mimo te iníje to ilustrace k textu. V literatuře krásné naopak ilustrace zylukazuje k něčemu v textu. Jde tedy o převedení některých čí , ;ik;textu do jiné znakové soustavy. Srovnáme-li ilustrace několi nnautorů, může to být důležité pro poznání měnících se čtenářský :e realizací díla. Z jiného hlediska je zajímavé přihlížet k tomu, z ;steihistrátor zobrazuje v epice rozhodné momenty děje, nebo něk třeré prvky povahy ornamentální. 'at Ve středověku měly ilustrace někdy za účel nahradit lidem ;de znalým čtení text, zejména biblický. Takovým ilustrovaným k atnhám se říkalo biblia pauperum (bible chudých — podle biblick .rorrčení „chudí duchem", tj. prostí). Doplňkovou funkci textu měly ilustrované tabule, na kterých byly vymalová Jscscény z kramáfských písní; zpěváci na tyto obrázky při zpé ^'ukazovali. Jiná je problematika dekorací a výpravy u divad imíl^' ale ta se Již vymyká z oblasti literární vědy. Zato však vní,tují dva útvary na pomezí výtvarnictví a literatury: jsou renesanční a barokní emblémata a dnešní comics 36 Emblém je znak s přesně vymezeným obsahem, např. olivová FBlolcsl jako znak míru. V básnictví se emblém skládal z hesla m.lpí. festina leňte = pospíchej pomalu), které bylo nadepsáno 11 iid obrázek (obyčejně rytinu nebo dřevořez), resp. vepsáno do • " ho, a z připojené básně nebo bajky ilustrující toto heslo. Obrá-• I sloužil k ilustraci tohoto hesla stejně jako bajka. Comics jsou ibi.í/.kové seriály vyprávějící nějaký děj; vlastní text je obyčejně komponován do tzv. ,,bublin", které vycházejí z úst jednotil v< li postav. ex / lili-diska srozumitelnosti se rozeznávají texty exoterické (určené širším ■ 111I1 ú m, a proto srozumitelné) a esoterické (určené jen „zasvěceným", protc llifilniii publiku obyčejně nesrozumitelné, často se vyhýbající národnímu ja- 1 11 1 vilmistylizujícíjazykovýprojev). Určitou estetickou funkci má i způsob ■ I lni (publikace vydané jako soukromý tisk nebo jenom na subskripci). Kttídé literární dílo má nějakou základní ideu, kterou lze definovat jan ■.....lícené, co je vyjádřeno jedinečnou formou v uměleckém obrazu. Je t ■»IV ii'ý-ixko sdělení, řečeno jinak těžisko obsahu díla. V této souvislosti je tře mínit o vztahu obsahu k formě. Obecně lze zde vidět obdobu vztahu i' 1 ',■ je mezi signifiant a signifié. Otázka vztahu obsahu a formy v umělecké ■ • *> 1 ■ vil bývala řešena různě. Ruský formalismus tento protiklad rušil; vý ni to formuloval Viktor Šklovskij (Teorieprózy, český překlad 1933, str; lift) .....duše literárního díla není nic jiného než jeho sklad, jeho forma li lidi ir/ijcme-li mé formulky: ,obsah (tedy duše) literárního díla se rovn lim In i'-ho stylistických metod'." Je to viděno jednostranně, protože Šklov 1...... se všechno v díle jeví jako forma, ale Šklovskij při této jednostrannos ■ bi 'íčky dobře postihl, že v literárním díle má každá složka určitou sděl U • hodnotu, tedy vytváří spolu „obsah". Strukturalisté chápali dichotom ibjahll a formy hlouběji: „Místo dvojitosti obsahu a formy nabyla pro stru" ......• .icliku významu dvojice materiál-uměleckýpostup (tj. způsob uměleckéh U Itl materiálu). Materiál vchází do díla skutečně zvenčí a je svou po" lllOU na uměleckém využití nezávislý.. (J. Mukařovský, Kapitoly z čes; '» tiky I, Praha 1948, str. 17). I v tomto pojetí (pro úplnost ještě dodává" materiálem literárního díla je zde jazyk) je obsah uměleckého díla chápá I mezích díla samého (resp. v mezích literatury) bez bytostné souvislos nbji ktivní realitou; ta se sice nepopírá, ale také se nestaví do ohniska zko" ..... Štrukturalistické pojetí kritizoval L. Štoll ve spise O tvar a struktur] ll)i 1 mém umění (Praha 1966, 2.vyd. 1972), kde si všímal především noeti ■ li kořenů a vztahů strukturalismu s ruským formalismem, poukázal |..l. ř< nský vliv a smysl hodnocených teorií a nastínil i takové pojetí litera 95 něvědné práce, „které by umožnilo na základě vědeckého světového názoru kolektivistický sjednotit vzájemně se osvětlující speciální výzkumné zřetele literárněvědné činnosti" (str. 7). I když „obsah" je nesen dílem jako jeho sdělení, není jej možno chápat bez vztahu k realitě, kterou dílo odráží. Tento vztah vyložila leninská teorie odrazu. Podrobně je rozvedena v kolektivním spise Marxislkko-leninská estetika, Bratislava 1975 (ruský originál v Moskvě 1973). Dále o problému pojednává na příslušných místech J. Borev, Estetika, 2. vyd. v Moskvě 1975. V posledních letech v souvislosti s rozvojem sémaziologie, která se stala zvláště na Západě módní disciplínou, začali i v socialistických státech někteří autoři ustupovat od pojmu „umělecký obraz" a nahrazovali jej pojmy „znak", „kód" nebo „symbol". S těmito teoriemi se vyrovnal M. Chrapčen-. ko ve stati Semiotika i chudožestvennoje tvorčestvo (Sémiotika a umělecká tvorba; /Voprosy literatury 1971, č. 1, str. 68), kde se postavil za pojem uměleckého obrazu, který je jedním z ústředních pojmů marxistické estetiky. (Vedle ■ prací citovaných v předcházejícím odstavci k tomu srov. ještě rozsáhlou stu-. dii N. Lejzerova Obraznost v iskusstve — Obraznost v umění, Moskva 1974.) j V české vědě se zabývá teorií umění jako znaku zejména S. Šabouk. Po-I dle něho má umělecké dílo jako složitá struktura povahu znaku „jednak jako celek, jednak v celé řadě svých dílčích prvků: tyto prvky jsou rovněž s to "s relativní nezávislostí na celku přivádět na mysl kromě sebe sama ještě něco 'jiného" (v knize Umění, systém, odraz, 1973). V podobném smyslu se také jmluvívá o tom, že umělecké dílo — ve srovnání s dílem patřícím do oblas-\fi literatury věcné — má „druhý význam", který se jaksi vrší nad významem ^doslovným". AUTOR JAKO SOUČÁST LITERÁRNÍ STRUKTURY Z hlediska specifičnosti umělecké literatury je důležitá i úloha ,mtorova, protože je zde autor jinak začleněn do kulturních souvislostí než autor v odborné literatuře; jeho osobnost je často zdrojem zvláštních asociací, které zabarvují význam textu, y odborné literatuře je autorova osobnost pro sdělení irelevantní t začleňuje se jen do kontextu „věcného" (autor má určitou „pověst" mezi pracovníky dané disciplíny), kdežto v literatuře umělecké je autorova osobnost zároveň součástí kontextu uměleckého. ^Jmělecké dílo je znakem indexové povahy, jak již bylo řečeno, ť některé žánry a literární školy autorovu osobnost stavějí přímo do popředí. Proto je nutno uvážit, do jaké míry je autorova osobnost předmětem literární vědy. Literární věda ve svém vývoji řešila autorskou problematiku ve vztahu k dílu různě. V některých obdobích a vývojových Tázích ji zajímalo především to, co je „okolo díla", a jindy zase dílo samo. Pozitivistická a „duchovědně" orientovaná literární věda se zajímala především o vznik díla, a tak přenášela svůj zájem na autora jakožto tvůrce a pídila se po jeho životopise, prazážitcích, prožitcích atp. Naproti tomu strukturalismus kladl důraz na rozbor díla samého. V současné západní literární vědě je po té stránce charakteristický postoj, při kterém autor zajímá badatele jen jako „vysílač zpráv", takže se zájem soustřeďuje na pouhý rozbor textu. Pokud jde o poetiku, obecně zde platí, že objektem jejího zájmu je samo dílo. Je však třeba pamatovat i na to, že v některých případech poznání díla předpokládá některé znalosti o jeho autorovi. Řečeno jinak, v určitých případech vstupní informaci podává už sama autorova osoba. V historickém vývoji se ovšem zájem o autora pohybuje od „nulového" stupně až k relevantnosti, srov. rozpětí od klasického „le moi est haissable" až po romantický egoismus. V dnešní společnosti nelze autora z problematiky díla vymazat, autor není pro čtenáře abstraktní jednotkou, ale živou osobností, kterou čtenářská obec zná z rozhlasu, televize, besed s autory atp. Autorskou osobnost z hlediska literárního díla lze chápat ovšem také ryze formálně, totiž jako nitku, která spojuje epizody v epice a jednotlivé výpovědi v lyrice. Tato nitka však není — obrazně řečeno — bezbarvá, je to obraz člověka. V lyrice je vlastně autor literárním charakterem, tak jako je literárním charakterem v epice hrdina. Zvláštním případem aktualizace autorského subjektu jsou různé autostylizace, jako např. Bezručova v době, kdy vystupoval na veřejnost a jeho pseudonym byl zdrojem určité „mnohovýznamnosti" (protože za ním byly hledány různé osoby od dělníka až po učitele), čímž se zaradoval do poetiky symbolismu. V epice hraje autor významnou úlohu í n 40 jako součást literární struktury tehdy, když se stylizuje do úlohy principála hýbajícího loutkami (Thackeray v Trhu marnosti, u nás do určité míry John v Moudrém Engelbertovi). Autorské autostylizace stejně jako thackerayovský postoj vyplývají z četby díla samého. Jiným typem uplatnění autorské osobnosti jsou takové případy, kdy se k literárnímu dílu pou-. tají — a jsou pokládány za podmínku jeho správného vnímání — určité autorské asociace zakotvené mimo dílo. To je nápadné např. u politické lyriky, kde přímo autorova osobnost dává dílu určitou pečeť a kdy by dílo bez vědomí o určitých mimoliterár-: nich skutečnostech poutajících sek autorově osobě nebylo plným : sdělením. Jako jiný příklad lze uvést různé literární polemiky. Tyto asociace s autorovou osobností jsou dvojího typu; jiné jsou u žijících autorů (vyhraněný případ tvoří politická lyrika a tzv. angažovaná literatura) a jiné u zemřelých autorů starší epochy, kde se vytváří tzv. autorský mýtus, tj. kde se vytváří *s určitý obraz autorovy osobnosti, který nemusí být objektivně j pravdivý, ale žije jako fikce doprovázející dílo a podmiňující í jeho určité chápání. Zde se stává literární skutečností a součás-1 tí významové struktury díla něco, co stojí mimo ně. ' Tím nabývá problém autora a jeho osobnosti obecnější povahy. : Někteří literární vědci na Západě považují za doménu literární \ vědy jen „vnitřní problematiku" literárního díla (intrinsic ap-:i proach), kdežto „vnější problematiku" (extrinsic approach) :i odkazují do jiných věd. Ale autorova osobnost je činitel, který ' tento obojí přístup spojuje, stejně jako v angažované a časové 5 literatuře nelze dílu porozumět bez znalosti skutečného význa- * mu různých narážek a vůbec bez znalosti situace, kterou toto \ dílo odráží a na kterou chce působit. Zřejmě nelze škrtnout * z literární vědy spojnici díla s vnějším světem. Jestliže je pro s, pochopení literárního díla v oblasti literární kritiky a literární ;l historie nezbytné zkoumat dílo jako odraz, je pro poetiku nutné P tam, kde se dílo zaměřuje na vztahy k určité situaci, všimnout f si jeho spojnic s vnějškem, ovšem pod zorným úhlem výstavby T daného díla. Poetika nemůže autorovu osobnost obecně ignorovat, protože jsou v historickém vývoji období, kdy básníkova osobnost vytváří určité asociace pro pochopení básnického díla nebo kdy se stává „básníkův mýtus" součátí významu jeho díla. V obojím případě jde ovšem o stylizaci a poměr této stylizace je ve vztahu ke skutečnému básníkovu životu asi obdobný jako poměr básnických figur k hovorovému jazyku. Vytváří se určité napětí, které je ovšem různé i podle žánrů, srov. na jedné straně „neosobní" epiku a na druhé straně „osobní" lyriku. Odhalit úlohu autorova subjektu a zjistit, do jaké míry vytváří „autorský mýtus" významové kvality tvořící součást obsahu díla, to je problém „vnitřní" i z hlediska výše zmíněného pojetí. Vztahy ostatní (zážitky, podíl pravdivosti a míra stylizace z hlediska objektivní pravdivosti) jsou pak problémem „vnějším" podle uvedeného pojetí. Ani ty však nejsou bezvýznamné pro literární vědu, protože mezi autorovým subjektem a jeho literární výpovědí vzniká obdobné napětí j ako mezi hercem a jeho rolí: jde o napětí mezi tím, co o autorovi víme, a mezi jeho stylizací (tj. mezi tím,jaksenám prezentuje). Některé žánry s tím přímo počítají. Zejména je to relevantní pro moderní literární život, kde se autoři projevují politicky i občansky a s těmito projevy se počítá jako s pozadím jejich díla. Není dvojí pravda — pravda autorova života a pravda jeho díla. Některé informace o autorovi jsou dány již předem, autor tedy není pro čtenáře jen „vysílač", a dílo podává o něm i jiné informace než o kmitočtu, na němž vysílá. „Něco" říká už samo autorovo jméno (a na tom se zakládá trik, že autor záměrně někdy „vypadne ze svého stylu"). Jiné informace vznikají během četby. Literární věda se ptá z toho hlediska na čtyři věci: i. Jak je do struktury díla zapojeno autorovo „já", tj. které motivy v díle ukazují k autorovi (způsob, j akým motivy vybírá). 2.Které jazykové prostředky poukazují k autorovi (např. zájmena, hodnotící epiteta atp.). 3. Kde jde o asociace dodatečné („mýtus" klasiků a vůbec starších autorů)a kde jde o asociace inherentní. 4. Problematika díla jako indexu. Typické pro poetiku jsou první dvě skupiny otázek. Vztah autora k literární tradici není vždy stejný. Obecně lze říci, že literární tvorba v historickém vývoji probíhá buď směrem k napodobování vzorů, nebo naopak směrem k jejich přetváření. První typ byl charakteristický pro starorímskou literaturu, kde bylo základním pojmem imitatio (napodobení), a tato tvůrčí metoda převažovala i ve středověku. Dnes si vážíme naopak přetváření vzorů, nápodoba je charakteristická pro konvenční a epigónskou tvorbu. : Kde jde o přesné napodobení cizího vzoru (ať už pro nedostatek vlastní invence, nebo z důvodů parodistických), mluvíme o pastiši (pastiche — ital. pasticcio = pasta). ČTENÁŘ JAKO SOUČÁST STRUKTURY ■í LITERÁRNÍHO DÍLA i j Na svém místě byla řeč o tom, že z literární vědy nelze škrt* I nout spojnici díla s vnějším světem. Z toho hlediska nelze ' také škrtnout z oblasti zkoumání čtenáře j ako účastníka literární- ; ho života. Je s ním nutno počítat už proto, že je literární dílo ;J komunikátem, a tedy padají při jeho zkoumání v úvahu všechny * tři články, které se zúčastní komunikačního procesu: autor :i (podle teorie informací vysílač a kódovatel), text (komunikát) a čtenář (podle teorie informací přijímač a dckódovatel). 'i V širší perspektivě nás tento vztah vede k poznatku, že i čtenář ľ je součástí struktury literárního díla, tj. že je do ní nějakým způ- % sobem „zabudován", tak jako je do ní zabudován autor. * Nemyslím ovšem jen na to, že dochází mezi čtenářem a auto-s' rem k vzájemnému působení (interakci), bez které by nebyla } možná komunikace a dílo by nemohlo splnit své poslání, ale f jde mi o skutečné včlenění čtenářovy osobnosti do struktury í" textu, tj. do obsahu i formy komunikátu. Řečeno jinými slovy, ť jde o to, že text podává určité informace i o publiku, kterému je adresován, protože vztah ke čtenáři modifikuje určitým způsobem sdělení a z tohoto způsobu vyplývá určitý obraz čtenáře. Jestliže otázka dopadu literárního díla na čtenáře patří do oblasti literární sociologie, problém zabudování čtenářovy osobnosti do struktury díla patří do oblasti poetiky. Je to zejména důležité pro studium starší doby, kdy si čtenářskou obec musíme víceméně rekonstruovat, protože nemůžeme vycházet z vlastní čtenářské zkušenosti. Místo čtenáře v struktuře literárního sdělení je ovšem jiné než místo autora; ten je reálný, kdežto čtenářova osobnost je potenciálního rázu. Základně důležitý je z toho hlediska způsob, jakým navazuje autor vztahy se svým publikem. Toto navazování kontaktu je v různých obdobích a prostředích a patrně i v různých literárních žánrech různé. Např. ve foklóru a ještě dlouho ve středověku byl vztah bezprostřední (proto se také ve středověkých literárních dílech často oslovuje publikum) nebo v dnešní literatuře je vztah bezprostřednější při řečnictví nebo publicistice \ než v povídce atp. Zvláštní typ navazování kontaktu předsta-I vují extempore na divadle a v řečnictví. V publicistice má navazování vztahu obyčejně mobilizující povahu. Z hlediska vztahu mezi autorem a čtenářem je literární dílo vlastně dialogem, čtenář je vlastně oslovován; literární komunikace je jakýsi druh hry, při níž pravidla udává autor. Jsou zde ovšem různé typy; zvláště důležitý je typ problémové literatury, kde autor nastolí problém a přesvědčuje čtenáře o správnosti svého řešení. Kde čtenáře získá (tj. kde čtenář „hru prohraje"), pokládá to čtenář za umělecký úspěch, pociťuje, že mu četba , něco dala" (jinými slovy: pociťuje uspokojení nad tím, že hru prohrál). Kde autor čtenáři nadbíhá, vyvíjí se „hra" tak, že její pravidla dává vlastně sám čtenář, nebojsou docela zkonvencionalizovaná, takže je čtenář již předem výhercem. Tím se ovšem dialogická povaha literárního díla ztrácí, autor nekonfrontuje svůj názor s názorem čtenářovým, ale snaží se jen formulovat to co čtenář očekává: na místo konfrontace nastupuje konformace. Čtenář se v literární struktuře objevuje v různé podobě. | Jednou je do díla zabudován přímo okatě, jindy jen náznakově, , ale v každém případě autorův způsob podání je ztělesněním vzájemného působení mezi autorem a vnímatelem, takže jsou oba tito „protihráči" do struktury díla včleněni, i když ne vždycky ve stejné míře a stejným způsobem. O autorovi jako součásti struktury literárního díla byla už řeč v předcházejících odstavcích, nyní si budeme všímat některých způsobů, jimiž se včleňuje do struktury díla čtenář. Nej nápadnější případ představují texty dedikované některé osobnosti. I zde jsou ovšem stupně. Nejvíce vyhraněný je případ, kdy dílo bylo napsáno (často na objednávku) na oslavu určité osoby nebo kde se (často se žebravým úmyslem) dílo k určité osobnosti obrací s blahopřáním apod. V obojím případě je adresát přímo v díle zobrazen. Dnes je takové literární dílo celkem výjimečné, ale časté bývalo v antice a v renesanci. Radu příkladů z naší latinské renesanční poezie najdeme v antologii H. Bu-sinské Renesanční poezie (Praha 1975). Výmluvná jsou zejména tzv. poslání, např. báseň věnovaná „urozenému pánu Petru z Rožmberka" nebo „Blahopřání panu Janu Hodějovskému z Hodějova a na Řepici k narození syna Bohuslava". Je možno namítnout, že tento nejnápadnější příklad na včlenění čtenářovy (nebo spíš „adresátovy") osobnosti do struktury díla je přitažený za vlasy, protože objednatel — nebo oslavovaná osoba, ke které se autor obrací — není jediným čtenářem. Je ovšem pravda, že se zde počítá vedle jedince, kterého skladba oslavuje, i s širším okruhem čtenářů, takže se vyhraněné „včlenění do díla" jeví z hlediska osobnosti, které je dílo věnováno, jen jako zdánlivé zabudování čtenáře, avšak v každém případě se počítá se čtenářem, který bude — obrazně řečeno — naladěn na stejnou strunu jako ten, komu byla báseň výslovně adresována. Jedinec přímo zabudovaný do díla se tedy jeví jako představitel určitého kolektivu (což je v podstatě synckdoeliieký princip literární výpovědi). Zejména je to odhaleno v „básnických posláních", jaká byla psána v obrození, např. v posláních A. Marka adresovaných J. Jungmannovi: adresát je zde reprezentantem určité skupiny stejně smýšlejícího publika. To v podstatě platí i pro případy, kde adresát není sice přímo v dílu zobrazen (jak tomu bývá v oslavných básních) ani se k němu dílo neobrací jako k jedinému adresátovi (jak tomu bývá v básnických posláních), ale kde je dílo někomu „věnováno". Zpravidla jde o známou osobnost, tedy o jedince reprezentujícího určitý vztah k životu a k literatuře. I v tomto případě adresát vystupuje tedy jako představitel určité skupiny čtenářů. Jeho osobnost je zabudována do díla tím, že se ideologie práce ztotožňuje s jeho ideologií (nebo — v případě ironické dedikace — polemizuje s ní). Totéž platí mutatis mutandis i pro formu dedikovaného díla. Kdo přijal dedikaci, je jaksi ztotožněn s autorovými postoji. Není tedy do díla včleněn jen tím, že je přímo jmenován. Někdy může být takový jedinec chápán i jako představitel určité společenské vrstvy. Tím, že např. K. H. Mácha dedikoval svůj Máj „mnohováženému pánu a panu Hynkovi Kommovi, usedlému měšťanu pražskému, vlastenci horlivému", takto pekařskému mistrovi na Malé Straně, nenaznačil snad, že je jmenovaný pekař ctitelem romantismu, ale nepřímo polemizoval s dedikacemi starších básníků, kteří se zpravidla obraceli k šlechtě nebo k duchovenstvu, a tím zřetelně naznačil, že se obrací k jinému publiku než tradiční literatura. Jindy jsou zabudováni potenciální vnímatelé do díla ve formě apelu, tj. tím, že se přímo oslovují v textu. To bylo časté v naší starší literatuře. Někdy to bylo dáno přímo žánrem. Charakteristická je po této stránce homiletika (kazatelství). Např. ve veršovaném kázání, které je dochováno v Hradeckém rukopise ze 14. století pod titulem Desatero kázanie božie (= Desatero božích přikázání) a které se pro svůj útočný ráz zahrnuje do oblasti staročeských satir, čteme hned v úvodních verších prvního přikázání oslovení: Slyšte, páni, i vy, panie, prvé jest božie kázanie, Je však třeba mít na mysli, že každé oslovení pomyslného posluchače není zabudováním čtenáře do struktury díla. Např. satira 46 47 OTzlých kovářích, dochovaná v témž Hradeckém rukopise, začíná slovy*: Kováři, vy znamenajte: zlého sě diela chovajte; jáz (já) vy (vás) vystřiehaji z toho (varuji před tím), byste sě chovali (vystříhali) toho, ješto (co) mnozí to činíte. Vy z toho hriechu nemníte, by (že by) z toho mohl hřiech býti, že chceš zle sbožie dobyti (získat majetek). Zde je adresát fiktivní a nelze jej ztotožňovat s vnímatelem (neříkám „čtenářem", protože se skladba patrně hlasitě přednášela a nebyla k tichému čtení pro sebe). Jde o vytvoření iluze, jako by autor oslovoval hříšníka. Pomyslný čtenář býval však zabudován i do jiných literárních druhů, např. do legendy. Tak Legenda o sv. Prokopu, zapsaná v temže Hradeckém rukopise, začíná slovy: Slyšte, staří, i vy, děti, co jáz (já) vám chci pověděti o dědicěvi slovenském (slovanském), cíž (totiž) o Prokopovi svatém. V staročeské literatuře autoři vůbec často oslovovali své publikum, jak to bylo dáno zaměřením díla na hlasitý přednes. Kontakt recitátora s publikem byl těsný, docházelo k přímé interakci, tak jako je tomu dnes u divadelní hry. Oslovování publika se však udržovalo i později, když orální zaměření literatury zmizelo. Tak např. Rabelais začíná jednotlivé díly svého románu o Gargantuovi a Pantagruclovi (1532 až 1562, resp. 1564) předmluvami, kde rozmlouvá s fiktivním publikem; svou čtenářskou obec nazývá „slovutní pijáci", „oběti * Novočeský význam výrazů, které by mohly být pro dnešního čtenáře málo srozumitelné, dávám přímo v textu do závorek. Venušiny", „vysoce slovutní pijáci", „vysoce vážení pakoslivci" atp., a tím jaksi vtahuje do struktury díla čtenářstvo jistého zaměření. Zde to má ovšem za účel navodit určitou atmosféru. Metodu oslovování publika převzal i Vančura, srov. začátek první hlavy románu Markéta Lazarová (1931): „Blázniviny se rozsévají nazdařbůh. Popřejte této příhodě místa v kraji mladoboleslavském, za času nepokojů, kdy král usiloval o bezpečnost silnic, maje ukrutné potíže se šlechtici, kteří si vedli docela zlodějsky, a co je horší, kteří prolévali krev málem se chechtajíce. Stali jste se ze samého uvažování o ušlechtilosti a spanilém mravu našeho národa opravdu přecitlivělí, a když pijete, rozléváte ke škodě kuchařčině vodu po stole, ale chlapi, o nichž počínám mluviti, byli zbujní a čertovští." Oslovené publikum vstupuje do struktury díla jako protiklad opravdových chlapů. Ve formě dopisuje zabudován přímo adresát. Jde o literaturu jednací, ale někdy se dopisy stylizují a pak jsou vztahy k adresátovi různé. Kde je stylizace dopisů využito pro formu románu v dopisech nebo kde se fiktivními dokumenty prokládá autorské vypravování, tam ovšem adresát je do textu včleněn jako románová postava, nejde tedy o zabudování potencionální čtenářské obce do přediva románu. Jiný případ představují dopisy paní de Sévigné (zemř. 1696), které byly adresovány většinou sice její dceři, ale četly se v tehdejších salónech, kde plnily asi podobnou funkci jako dnešní reportáž. (Vzpomeňme si v této souvislosti na začátky novočeské reportáže, např. na Dopisy z Lázní Františkových B. Němcové.) Původní adresátka se tak stávala reprezentantkou jisté čtenářské skupiny, která se jejím prostřednictvím včleňovala do díla. Zabudování adresáta do dopisu je dáno tím, že výběr zpráv i způsob podání je podmíněn ohledem na něj, adresát tedy nepřímo působí na výběr informací i na jejich řádění. Nejčastější způsob zabudování čtenáře do struktury literárního díla je nepřímý: je to autorova intence, jeho zaměření na určitý typ publika. Toto zaměření je v díle jaksi rozptýleno, ale dá se dobře vyčíst. Do této oblasti patří např. problém „vysoké" 49 a „nízké" literatury (také se mluvívá o pokleslých literárních formách), problém lidovosti, problém konvenční literatury sloužící „čtenářské poptávce" bez vyšších uměleckých cílů, dále literatura pro mládež, proletárska literatura atp. Podrobné rozvedení této problematiky není zde ovšem možné, chtěl jsem jen na ni upozornit. ! 50 3. Textová kritika jako předpoklad pro literárněvědnou práci Výše jsem definoval text jako jazykový projev, který je fixován, protože máme zájem na jeho uchování. Z toho vyplývá, že text představuje určitou hodnotu. Literární text v užším slova smyslu má určitou intencionalitu, tj. je komponován s předpokladem, že se bude tradovat. Vedle toho jsou texty povahy neintencionální, např. dialektické magnetofonové záznamy. Zde je zájem o fixování dán potřebami lingvistiky. Vstoupí-li však takovýto text do literatury (tj. je-li prezentován jako text literární, např. ve fejetonu), vzniká i zde pocit „literárnosti" pod tlakem normálních textů tvořících literaturu. Také jsem naznačil, že text musí být východiskem literárního studia. Proto prvním předpokladem pro literární vědu je stanovení správného textu. Někdy se to zdá být zbytečným, např. nepochybně správný text některého moderního románu představuje znění publikované autorem. Není to však již jasné u textů folklórních, které jsou fixovány jen tradicí a které se pozměňují nejen od přednašeče k přednášecí, ale i od jednoho přednesu k druhému, a stejně to není jasné u textů dochovaných rukopisně, jak tomu bylo ve středověku, nebo u textů dochovaných v porušené podobě. Proto je třeba opřít se o textovou kritiku a určit s její pomocí kanonizovaný text. Výše podaná definice textu platí pro jazykové projevy. Abychom mohli srovnávat navzájem různé druhy umění, je účelné vytvořit takovou definici textu, která by počítala s jazykem chápaným v nejširším slova smyslu, tj. s „jazykem" jako prostředkem komunikace mezi lidmi, využívajícím i jiné prostředky než lidskou řeč (dopravní značky, malířství atd.). Z tohoto hlediska definuje text Boris Uspenskij {Poetika kompozícii, Moskva 1970, str. 10) jako sémanticky organizovanou sekvenci znaků. Tím vytváří přepoklady pro srovnání kompozice v literatuře a v malířství. J. Lotman definuje text jako celistvý znak. Ten musí mít tři vlastnosti: 1. Je zafixován. 2. Text je signál celistvý (nerozčleněný), a proto musí být ohraničen; v jazyko- 51