TEORIADK I ,A LITERATI IRA Y LITERATURA COM PARA DA METRIGA ESPANOLA Jo Oominguez Gaparros EDITORIAL SINTESIS MÉTRICA ESPAŇOLA Jose Domínguez Caparrós Dono universidad de murcia 1141205 \ta€A 9-7 1141205 Director: Miguel Angel Garrido Introduction 9 conceptos generales Diseno dc cubima: Juan Jose Vazquez © ]ose Dominguez Caparr6s © EDITORIAL SiNTESIS, S. A. Vallehermoso, 32. 28015 Madrid Telefono(91) 593 20 98 ISBN: 84-7738-191-7 Dep&ito Legal: M. 20.097-1993 lmpresi6n Lavel, S. A. lmprcso en Espaiia - Printed in Spain Rescrvados todos los dcrcchos. Esta prohibido, bajo las sancioncs pcnales y c\ tcurdmicnto civil prcvistos en las lcyes, reprodueir, registrar o ttansmitit csta publicaci6n, Integra o parcialmcntc poi cualquiei sistema dc rccupcraci6n y por cualquicr medio, *a mcdnico, electrinico, magnctico, clcctr6ptico, por fotocopia o poi cualquicr mro, sin la autori/.aci6n previa por cscrito dc Editorial Slm^;. c * Capftulo 1. La metrica.................................................................. 15 1.1. La metrica y sus clases........................................................ 15 1.2. La metrica y los estudios literarios...................................... 19 1.3. La metrica teorica............................................................... 22 1.3.1. Prosodia grdfico-ldgica, 23; 1.3.2. Mitrica musical, 23; 1.3.3. Metrica acustica, 24; 1.3.4. Metrica Unguistica, 25. Capftulo 2. Conceptos basicos de metrica general.................... 27 2.1. Prosay verso...................................................................... 27 2.2. Ritmo ......................................................................:...... 34 2.3. Metro ............................................................................. 38 2.4. Verso ............................................................................. 40 2.5. Modelo y ejemplo de verso y de ejecucion.......................... 41 Capftulo 3. SistemasdeversificaciOn.......................................... 45 3.1. Versification...................................................................... ^ 3.2. Principales sistemas de versification................................... 46 3.2.1. Versification cuantitativa grecolatina,48; 3.2.2. Versificacidn tdnica, 49; 3.2.3. Versification sildbi-ca, 50; 3.2.4. Aliteratidn y paralelismo, 51; 3.2.5. Los distintos sistemas de versificacidn como manifesta-ciones historicas, 51. „ 3.3. Sistemas de versification espanola...................................... elementos del verso _ 63 Capftulo 4. LaSfLADA...................................................................... ^ 4.1. Los elementos del verso espanol ......................................... . 4.2. La sflaba metrica............................................................ 4.2.1. Sinalefa, 65; 42.2. Hiato, 69; 4.2.3. Sintresis, 69; 4.2.4. Ditrcsis, 70; 4.2.5. La cantidad de la silaba mitrica, 70. auivalencia de finales agud°s> graves Y esdrújulos ............. 7] 44 Sinalefa y compensaciónentre versos......... ..... .............. 76 4 ? El compute silábico en la história de la vers.ficacion........... 78 4 6. Algunos ejemplos de recuento de las silabas del verso ......... 79 CapítuIo5. Elacento................................................................... 83 5 1 El acento métnco............................................................... 83 5 2 Análisis del ritmo acenrual................................................ 87 521. El sistema de clausula* ritmicas de Andres Bella, 88; 5.2.2. El modelo musical de Tomáš Navarro Tomáš, 90; 5.2.3. El sistema de análisis binario de Rafael de Balbin, 91; 5.2.4. Las cláusulas rťtmicas y el verso espaňol, 92. 5.3. Clases de acento métrico ................................................... 94 5.4. El ritmo acenrual en la versificación silábica...................... 97 Capftulo6. lapausa...................................................................... 101 6.1. La pausa como elemento ritmico....................................... 101 6.2. Clases de pausa ................................................................. 101 6.3. El encabalgamiento ........................................................... 105 6.4. Métrica y sintaxis.............................................................. 111 Capitulo 7. La rima....................................................................... 113 7.1. Definición y sistemas de rima en la poesia espafiola........... 113 7.1.1. Rima consonante, 114; 7.1.2. Rima asonante, 120; 7.1.3. Origen de la rima, 123. 7.2. Lugar y disposición de la rima........................................... 123 7.3. Estilística de la rima ..................................... 129 7.4. Otras manifestaciones dela eufónia en el verso ................. 133 combinaciones m&tr1cas Capitulo 10. combinaciones estroficas castellanas.................. 193 10.1. La estrofa................................................ ' ^4 10.2. Clases de estrofas.......................................... ^4 10.2.1.Pareado,\95; 10.2.2. Estrofas ^"^^^195; 10.2.3. Estrofas de cuatro versos, 197; 10.2.4. Estrofas de cinco versos, 202; 10.2.5. Estrofas de seis versos, 204; 10.2.6. Septeto, 207; 10.2.7. Estrofas de ocho versos, 208; 10.2.8. Novena, 212; 10.2.9. Estrofas de diez versos, 212. Capitulo 11. composiciones de estructura fija y series no estroficas................................................................... 217 11.1. Composiciones de estructura fija....................................... 217 11.1.1. Formas medievales, 218; Zéjel, 218; Villancico, 219; Canción medieval, 221; Cosante, 222; 11.1.2. Formas italianas, 223; Canción, 223; Sextina, 225; Soneto, 227. 11.2. Series no estroficas............................................................. 230 11.2.1. Formas tradicionales, 230; Serie épica, 230; Romance, 232; 11.2.2. Formas italianas, 236; Silva, 236; Versos sueltos, 239; 11.2.3. Otras formas, 240. Bibliografia 243 clases del versos Capitulo 8. El verso regular y sus tii'os 139 82 averse regular...... 39 ^ KÍ včlríu^r' ,RR1(JUUR **™™>...................... 1 65 (J'I- Veno itirn ''i'éit'"*''.'"""........................................ 165 INTRODUCTION _ Puede calificarse de general el sentimiento de que el estu-dio del verso es una cuestión mecánica, de recuento. Efecti-vamente, para explicar el artificio del verso hay que contar, pero este recuento es bastante más complicado que el arit-mético. Los estudiosos de la versificación de Rubén Dario, por ejemplo, no se ponen de acuerdo acerca de la califica-ción y análisis -recuento, por tanto- de ciertas formas em-pleadas por el nicaragiiense, como son las que tienen que ver con el ensayo de hexámetro clásico, la versificación de cláu-sulas, el verso libre o el alejandrino (Domínguez Caparrós, 1990). Una de las dificultades mayores que tienen los estudian-tes es la de comprender hasta que punto las distintas deno-minaciones ritmicas de un verso, que a veces varían de un tratadista a otro, se deben a la aplicación de teorías métricas que diPieren en el modelo de organización rítmica aplicado. Por eso, quien intenta iniciarse en el conocimiento del verso espanol puede quedar desconcertado, en un primer momen-to, si aprende en un lugar, por ejemplo, que el decasílabo de himno (con acento en las sílabas tercera, sexta y novena) se llama decasílabo anapéstico y, poco después, encuentra que el mismo verso se llama decasílabo dactílico. „ c vo mies hay recuenro, pero no puede hacerse de m^erac?^STdifícilrnente se pasará de Ja uti ización ma- JA* otřas propuestas de anal.sts que no «.neuer-Sne„ rodos los detail« con laguno I, guía. I «nrode los principios de la métrica teóri- "Sas utiLimas observaciones que en los estud.os de SS quedan a veces sin eco por e lesco Ho que supone ar-TnL dos formas distintas de exp hcaaon de verso Ya se ™encó que esce obseáculo fuera salvado con la ayuda que puede prestar un diccionario de métrica (Dominguez Capa-rrós 1985), aunque, por su carácter, diluye, en sus muchos artículos, una vision de conjunro. La obra que adopte la forma de exposición siscemática presenta de manera más evidence los problemas reóricos, su discusión y, si no la solu-ción, al menos una capaciración para identificar aquellos puncos que sean opinables. Otra idea que constituye una de las líneas de fuerza de es-ca introducción a los problemas de la métrica espanola es que la deseripción del verso tiene sentido en cuanto que se inserte en un programa generál de los estudios literarios. La métrica debe tener presente su carácter poético para ocupar el lugar que le corresponda en la deseripción de los mecanis- T ,LPo°d?CCÍÓn de sentido literario (Dominguez Capali 988a, d; 1992). 5 F sebbLÍ'ma °bservació1n general se refiere a que, cuando Ämtr?*1. n° SÓ1° SC tÍende a reducirla cómputo *■ históSa poé^oor S t métrÍCa: tCÓrÍCa' descr^i" Posiciones adoptadas ,n ^"ÍP . ;.° ^ue son divergentes las «ff^^^nKl6n «6™ dógicl acdsti- ^AÍS^ *l studio del verso espanol ta"tud— -onde que puedenayu- iUS!Í'l;i Ma. ,;|IU" -"Prc-.uk. ,1 c-suulio de la las mono la discusión crítica dl un objetivo del resumen de metrica que ahora se presenta el que sirva de ayuda para consultar, comprender, y manejar con provecho, las tres sintesis en que, con la forma de ma-nuales universitarios, se presentan los problemas del verso en la teona metrica espanola contemporanea: Navarro Tomas, 1956; Baibin Lucas, 1962; Baehr, 1962. Aparte de tratar de explicar sinteticamente las prinzipales cuestiones, se concede mayor espacio a algunas referencias bibliograficas, posteriores a la aparieiön de los mencionados trabajos, y que pueden ser ütiles para pereibir la solueiön de problemas espeeificos. t (X)N( I I'TOSC! NIRAI.I S 1. LA MfiTRICA 1.1. La metrica y sus clases La «metrica» es la disciplina que se encarga de estudiar las normas y principibs que organizan la versificaciön, es decir, las reglas por las que se rige el verso, sus clases y combina-ciones. Tradicionalmente el tipo de actividad que como disciplina lleva a cabo la metrica se designaba con el nombre de «arte metrica» -asi lo hace, por ejemplo, Andres Bello toda-vi'a-, y esto pone de manifiesto su caräcter eminentemente präctico y descriptivo. Desde el siglo XLX, al menos, ya se de-fine con precisiön el concepto de metrica y las tareas de esta disciplina (Dominguez Caparrös, 1975: 451). Bien es verdad que hoy no se concibe el verso como un objeto de descripciön fönica nada mäs; o, en todo caso, no se piensa que esa descripciön sea algo que pueda hacerse sin ningün problema. Por el contrario, en el verso se aprecian aspectos muy importantes de la mas variada naturalem: desde su caracter convencional, y sus consiguientes modihca-ciones histöricas, hasta su importante papel en la funciön cs- 1^ u ein oJvidar ia-------- ^ «rica de h poesia, sm ■ ui(jndoIo 0 no, las convencio-que inrenten adim^ en omL nes de la metrica ae i c[asifiCaci6n de las onentaciones Se impone, pues, invescigaciones concretas, pueden „ nor dominar■ en las razonable di,rin_ que, por d0011™." de versificaci6n. Es razonable distin- »Jt»f IVST lOS eSlUU , __:---fonnri n trfnprol 'gui' c iptiva, los estudios que se encargan de adjerivar los oLu-Y ^ te6rica Q general, des las siguientes ciasrau ^mparada y poenca. Pertenecen a la v, reorica o seneral» los estudios que se encargan «fffemca teonca u B ^ ^ pmn|ran en la desci proporcionar los coneepros que se emplean en ia aescrip-cPiön en Ia hisroria, en la comparacion o en la poetica del verso La deflniciön"de verso, frente a prosa, por ejemplo; o la caracrerizacion del rirmo y sus elementos, junto con los coneepros que se piensan como indispensables para la mejor comprensiön del mismo (por ejemplo: modelo y ejemplo de verso, modelo y ejemplo de ejecuciön), son algunas de las ta-reas de la metrica teörica. Magnifico modelo de trabajo en esta h'nea de mvestigaaön es el que Pedro Hennquez Urena publicö en 1926 con el ti'tulo de En busca del verso puro (Henriquez Urena, 1961). Muchos otros estudios demues-tran una orientaeiön predominantemente teörica, como, por citar algunos: S. Chatman (1965), V. Zirmunskij (1966), Daniel Devoto (1980-1982), Dominguez Caparrös (1988a). La primera parte de la recopilaeiön de crabajos llevada a ca-bo por R Cremante y M. Pazzaglia (1972) es una magnffica muestra de los problemas de que se ocupa la metrica teörica. lodo manual de metrica de una literatura concreta tiene norrnalmente una parte en que define los coneeptos genera- la descripciön e hiscoria de ias Es «descriptivo» el estudio metrico que clasifica y define los tipos v combinaciones de versos empleados en una litera-tura, por un escritor, o en una epoca dererminada. La orien-tanon desenpuvacs, sin duda, la predominance en los traba-)os ^ m.tnea pues uno de sus principles obietivos es co-ScTt^^65^3165 dc las manifestaciones convencional in^parable de toda forma metrica, instaura la histoncidad de los hechos de versificacion. Por lo que ie se re- fiere a la espanola, contamos con la magnffica presents dC n£n O TeStra m"riCa hecha P°r T- N ^Tomas (1956). Que la preocupaaon por las cuestiones de his- toria de la versificacion espanola es antigua, puede ilustra e con la referenda al pensamiento del siglo xvm sobre el ori gen de la rima, y lo que al respecto sostuvieron Martin Sar- miento (origen arabe), Tomas Antonio Sanchez (orisen eo- 1975° 301-306) " ^ (DomfnSuez CaParr6*> La «metrica comparada» establece semejanzas y diferen-cias encre los sistemas de versificacion de distintas literatu-ras. Cuando Emilio Garcia Gömez sefiala la existencia de formas similares en la versificacion arabe y en la espanola -vease, por ejemplo, Garcia Gomez (1972, III)-, esta ha-ciendo metrica comparada. Los trabajos del siglo XVIII hace poco mencionados, a propösito del origen de la rima, son tambien ejemplo de metrica comparada. Todos los estudiosos de la versificacion medieval que se preocupen por las estructuras de la epica, se ven obligados a la comparacion entre las formas metricas de distintas litera-turas. Un ejemplo de esto puede verse en Menendez Pidal, mas concretamente en su trabajo «La forma epica en Espafia y en Francia». El mismo estudioso espanol se ha preocupa-do, desde una perspectiva comparatista, del zejel (Menendez Pidal, 1941, 1962, por ejemplo). Las pruebas, para ilustrar las numerosas relaciones entre los sistemas de versificacion de las distintas literaturas (influencia, parecido formal, in-tentos de imitacion,...), son abundantisimas. Recuerdese, para terminar, la importancia que la metrica italiana tiene para el conocimiento del origen de las formas de poesi'a culta espanola desde Garcilaso de la Vega. Un buen panorama de los principals sistemas de versificacion de las literaturas occidentals se encontrarä en B. lo-machevski (1982: 103-175); y variada muestra de los sistemas de versificacion mas importantes puede verse en W. K. Wimsatt (ed., 1972), donde hay una introduccion, entre otras, a la metrica de literaturas tan distintas como la china, 1, ionnn«a I* «lava. la bfblica, la clasica grecolatina, y, por , Ae las literatúra* europeas más importances (es_ sUPU?t0" la Semana, Francesa o inglesa). pafiola, itabanj "f, d I estud10 de los arnficios metri-1 U finalidad pnn^ conocimiento del vaJor estético de coses, so duda, e i ^ ^ compIeto un ^studio del los mismos. uc d4 m, ^ se pregunte por la función es- Ve-SOľeeÍosnfeno°rnenos métricos Hay trabajos que, por lo tctica de los re espanola, son autenncos modelos que se refiere * ,a £or ejempl0, el de F. Lázaro Ca- ™y°r (1972a) 7 el referid0 rf^Ä o el de J. M. Rozas (1969) sobre el rwnarauismo y la rima en «-ento». P Nuestra monografia sobre la cuestion trata de plancear te-óricamente los puntos principal para un programa de aperrura del estudio del verso hacia la poenca (Dommguez Caparrós, 1988a); y también de forma pracúca hemos in-tentado comprender alguna de las peculiaridades de la versi-ficación de Rubén Dario en el contexto del modernismo co-mo estética (Domínguez Caparrós, 1990). No es nada difícil ilustrar con muestras de la técnica del verso una resis de poetka general como la que formularon los formalistas rusos en su conocido principio de la desautomatización; la versifica-ción de Rubén Dario constitute un ejemplo especialmente daro. Hay una concepción idealista del proceso creador, según la cual parece que el aspecto técnico sólo sirve de estorbo a la expresividad individual. Tal postura, que puede verse re-presentada por Croce, no es apoyada por quienes, al contrario, ven en la tccnica precisamente un acicate para la crea-oon. Luig, Parson sostiene que la forma métrica incide en cuemSun IT T trip!C modo: L mate™ el poeta en-reela- ^ creación al elegir una forma mé-Hevar ai éxito- 3°id° i *' -U f°rma métrica Puede aXudar a búsquedas técrúcas mé - f convierte e" un modelo, las e indispensable DrL„: ?7 tormal> «contienen ya el activo fo™a métrica eľmuTL ^ (PareVs°n> 1966: 82). La obr* mala. No se Z ľ.T* en una °bra buena V en una ™ «tema, e„ |a vcr^c u" «q«ma vacio, sine que la for- «Viendo asi las cosas, una forma metrica no es la etiqueta comiin a obras mediocres y obras perfectas, porque, mientras a las primeras es indiferenle, usada mas como instrumento que como «forma expresiva», a las obras conseguidas es tan poco indiferenle que conslituye, por el contrario, un aspecto esencial, inseparable de la totalidad artistica» (Pareyson, 1966: 76). Numerosos son los ejemplos que parecen ilustrar esta idea de L. Pareyson: la gran poesia, efectivamente, lleva aso-ciada una forma metrica considerada como expresiön supre-ma de perfeccion artistica. La epica de Homero se identifica con la manifestaeiön del hexametro en su forma perfecta; la Divina Comedid, con el endecasilabo y el terceto; Garcilaso de la Vega, con el endecasilabo, y las formas importadas de Italia que, gracias a el, adquieren rango artistico en espafiol; Fray Luis de Leon y la lira; Rüben Dario y la renovaeiön metrica mäs amplia llevada a cabo en la poesia culta moder-na en espafiol, etc.. Podria enunciarse la tesis general de que toda gran poesia es grande tambien en su forma metrica. 1.2. La métrica y los estudios literarios La reflexión sobre el papel que los fenómenos rítmicos desempeňan en la obra de arte del lenguaje está presente en el pensamiento literario de nuestra cultura desde sus primeras y clásicas formulaciones en los tratados de Aristoteles y de Horacio. El primero, cuando habla de la evolución de los diferentes elementos de la tragédia y se refiere al paso del te-trámetro al yambo como formas métricas del mencionado género, dice: «A1 principio, en efecto, usaban el tetrámetro porque la poesía era satírica y más acomodada a la danza: pero, desa-rrollado el diálogo, la naturaleza misma halló el metro apro-piado; pues el yámbico es el más apto de los metros para con-versar. Y es prueba de esto que, al hablar unos con otros, de-cimos muchísimos yambos; pero hexámetros, počas veces y Horacio, en su Epištola ad Pisones, relaciona asunto p0é co y forma métrica (por ejemplo: terna heroico y verso hexá metro, teatro y yambo -w. 73-93-), y observa, en otro pasa ie (w. 250-274), los valores estilíscicos de la estructura inter, na de algunas formas concretas: el yambo es un pie rápido los trímetros yámbicos aceptan el pie espondeo (formadö por dos sílabas largas) cuando se quiere darles un aire de len. titud y gravedad. Quedaría incompleto un estudio del verso que no inserte sus análisis en una consideración estética general, lo mismo que estaría falto un estudio de poética que olvide comprobar y confirmar sus apreciaciones con el análisis del verso. La métrica, tradicionalmente, esti unida al estudio siste-mático de la poesía, se sitúe este en tratados específicos -las artes poéticas-, o se incluya en los manuales de gramática, como solía hacerse en los de finales del Imperio Romano -Diomedes, en el s. IV, es un buen ejemplo de tal organization- Por lo que se refiere a la métrica espanola, unas breves observaciones tendrán que destacar cómo en el Siglo de Oro predomina la consideración de las cuestiones de métrica en estrecha relación con la poética: Herrera, el Pinciano, Carva-llo o Cascales son ejemplos claros, junto a otros. En esto si-guen haciendo lo mismo que el Marques de Santillana o Juan del Encina en época anterior. Los tratados dedicados exclusivamente a la métrica, como los de Sánchez de Lima o Rengifo, conservan el nombre de «arte poetica», y Nebrija nos ofrece el mejor ejemplo de inserción de la métrica en un tratado de gramática. La mejor presentación de las teorías métricas, en el siglo XViii, se encuentra en La Poética de Luzán, confirmándose la estrecha relación de métrica y poética, característica que ca-be observar también en las Lecciones de Retórica y Poética de Jovellanos. El siglo xix se inaugura con la mezcla de métrica y poetica en el trabajo del jesuita Juan Francisco Masdeu, uniónT mém0 de constituir un tracado complete. La Ľn Ich tl m,etnca Y Poética es característica muy frecuente Arte dJhnM de este siSlo: el muy conocido y utilizado n^osilla solľmr PTJ Verso (1826)> de Jose Gómez Herat S ^ dcdlCa dos cnnímU, aÍ I — J - - ...ilS-fcl de métrica también en su Poética n»->7\ \i- „ , ofrece el ejemplo de incegractó^Sr ^ &lv4 n°S ca (1830). 8 e la métnca en la gramiri- Andres Bello es quien paede considerarse el fundador de a metnea espanola moderna con sm Pri«.;*- j A , y Métrica J metrica descriptiva, la que enumera los esquemas y condiciones de las numerosas formas versificadas?; ^como no urilizar los conceptos de la semannca semi6tica para explj-car por ejemplo, la iconicidadod valor simbolico de las formas metricas concretas, en general o en un poema determi-nado?- ;c6mo no entender en el marco de la pragmatica las madias implicaciones de tipo sociologies y cultural de la merrica?; stU Cn u 1 "ahzaflamente el sonido tal como es mismo esa»2~n (mdtrica aeüstica), o si se aplica s''cal). Hay tambidn n ^ analisis musical (m&rica mu- que parte de la irlfa fiinda- un hecho de lenguaje literario. Ejemplos de todas estas orientaciones se eneuentran en el estudio del verso espafioP 1.3.1- Prosodia gräfico-lögica El capitulo que en La Poetica de 1737 dedicaba Ignacio de Luzan al metro de los versos vulgares nos muestra, con toda la convieeiön del analisis de los mas pequenos detalles, el prestigio de la metrica clasica, ya que quiere explicar la versificaeiön vulgar ateniendose a los mismos prineipios. Por ilustrar esto con un ejemplo, vizst la definieiön de endecasi-labo: «Disuelta la dificultad de los acentos, veamos ahora de que pies pueden ser compuestos los versos vulgares. Y empe-zando por el endecasflabo, que parece tener el primer lugar. digo que Consta de cinco pies, cuatro bisflabos y uno trisflabo; y cuanto a la disposieiön de ellos. se podrfan ordenar como en los versos säficos de esta suerte: el primer pie troqueo. el se-gundo espondeo. el tercero däctilo, el cuarto troqueo, el quin-to espondeo. Por ejemplo: Duke vecino de la verde selva.» (Luzän, 1977: 348-349.) Otros detalles de la combinaeiön de pies en las distintas manifestaciones ritmicas del endecasflabo, pueden verse a continuaeiön del pasaje citado. Y* como dos maneras opuestas; 5. tenda de°nqU.e SC Sieme y Se hace sentir como verso; y su exis- do ďe{pueSl del <sobre t0' 45-50) Sin em reC°n°Ce C°m° Verso>> Pevoco, 1980-1982: cnunciadodelJmen UW dlscusión de estas tesis, quede el t* al debate y sob/™ M C°m° Un ínďlCe de cuestiones abier-respecto a la dh^t/T° la man>festación de unas du-mal^ que automátir,ľ ,dc aislar unas propiedades for-S0S úľ' x" Clas'lfl^en- *>brí todo en los ca- ^ d contato de la ZZT ^ ° como Pr°sa. Parece que d asumo. "mumcación el que puede decidir sobre aecamsmos que automáľ;! ): L no se Pucden el verso y la prosa; 2. el ritmo en el verso es dominante v por tanto, la segmentacion del diseurso está sometida a £ exigencias ntmieas, mientras que en la prosa la segmentacion esta motivada por razones sintácticas; 3. en la existencia del verso, es importante la conciencia de su percepción, que se refleja: o en la referencia a un patrón métrico, o con lo que se llama ritmo progresivo -se espera que aparezcan ciertos elementos rítmicos-; 4. por último, la disposición gráfica es importante, por cuanto que manifiesta la intención rítmica del autor. La cuestión del «poema en prosa» aleja el problema de su faceta rítmica para situarlo en la vertiente poética, al tiempo que enlaza con un asunto ya tratado en la Poética de Aristoteles. En efecto, es bien conocida la postura del filósofo griego respecto a la desvinculación de verso y poesía, ya que la esencia de la poesía es la imitación, y hay verso sin imitación -el de los naturalistas que eseriben tratados versifieados, por ejemplo—. Si sustituimos «imitación» por «clima poético», hay que deci r que éste puede encontrarse también en prosa, con lo que la poesía no exige el verso; el poema en prosa tiene garantizado su carácter poético. Guillermo Díaz-Plaja (1956: 3) lo define como «toda entidad literaria que se proponga alcanzar el clima espiritual y la unidad estética del poema sin utilizar los proce-dimientos privativos del verso.» Desde el momento en que se excluye explícitamente el re-eurso al verso, no tendría lugar en un estudio de metnea. De todas formas, el problema de las relaciones entre verso y poesía siempre ha sido aludido en los tratados de vers.ficacion (Díez Echarri, 1949: 99-100; Dominguez Caparrós, Un. 56-59).' y yo. de Juan Ranrfn Jimcncz, es d f^J^JSĺZ Estráda. 1969:91), amo.ogizado ^^^^1^ (1979) Díaz-Plaja (1956). Gonzilez Ollé (1963 *Wy PquX% ^diado rarn-orVeccn datos para la discusión c histona del mlsmo'^, mexicano de Luis bién por J. VaJcnder (1984) en Ocnosy Vanaaonessobre terna me* CernnHn El concepto de «ritmo», basico en la distention dc pr0sa verso," merece la pena ser comenrado algo mas detenidamen te. En relation con 61, conviene observar que, cuando se ha-bla de «ritmo», se suele escar pensando en una de estas trej cosas: en la description de los elementos que, repetidos sime-tricamenre, constituyen la base de una manifestation rftmica-en el aspecto general de un poema, cuando se implican este-ticamente todos los componentes Iingufsticos del mismo; en la manifestation concreta, individual, de un cipo de verso que, aun explicable por su acomodacion a un esquema general, presenta unas peculiaridades que lo diferentian y le dan un aire propio. Se trata, en el primer caso, de una conception tecnica y estricta del ritmo; en el segundo, de una vision general como fenomeno estetico; y en el tercero, de la observation de una realidad, importantisima para comprender el lu-gar del estudio de las constantes y las variables con que se constituye el objeto de la metrica. Tecnicamente, se puede defmir el ritmo, con S. Chatman (1965: 18), de la siguiente manera: «La recurrencia seriada de un determinado intervalo de tiempo o grupo de intervalo de tiempo, seňalada por sonidos. movimientos orgánicos, etc.» elo^T^?* de es la ascription que ya en el si-úJl atľ^Anárés Bell° del ritmo como simetria de ncmpos, senalada por accidents n^iKLc .1 ntAn (V. uwlhlcier,a Andres Bello del ritmo como simetria de Ä Cnalada P°r accidentes perceptibles al oido (Do-de^e!ľa vSrr;?'-1975: 478)' Caracteristica fundamental manifľsľact/1^0-65 ^ Se considera Unprescindibk consritutivos ZT °kb,etlva' acus"ca del mismo. Elementos nol son, como hX°b)Ctlvación Hngiiistica del ritmo en espa-eJ [Äero de sílľh, ° —Ó" de ^plicar, el acento, la pausa-^ Hamamos rima' 7 la co_rresPondencfa del timbre cia de que estos deme qUC entretenerse en la ädverten-n^neamerue n"jos no tienen qUe aparecer juntos y si- S0S > -lectura que destaca los factores constitutivos-t encargada de poner de relieve el esquema métrico, el «me-tro». La «escansión», lectura un tanto artificial, no es arbitra na, pues revela y se ajusta a la ley de la construcción utilizada en el verso. La escansión será en voz alta sólo en los primeros grados de adquisición de la capacidad de percepción poética pues quien tiene un «oído poético desarrollado» sólo necesita una escansión silenciosa: «E1 metro acompaňa siempre a la lectura y la percepción de los versos, ya como escansión silenciosa, ya como repre-sentaciones motrices.» (1927:156-157) El poéma de Rubén Darío, "Sonatína", del que antes se ha copiado una estrofa, consta de ocho sextetos (rima consonan-te AABCCB) de versos alejandrinos de ritmo ternario ana-péstico. Este es el «metro», la norma del poéma. El metro es convencional, cambia, y hay que insistir en el importantísimo papel que desempena en la comunicación poética, hasta el punto de que ésta puede fallar en el caso de que el receptor ignorara la norma. Según Lotman 0973: 230-231), el metro tiene una existencia real en la conciencia del poeta y en la del oyente. Se ha postulado, en paralelo con la teória lingiiística generativa, una «competencia metnca» para designar la capacidad de producción y recepcion ntmi-cas. En cualquier caso, la competencia métrica parece d.re-renciarse de la lingiiística en que es más evidentemente pro-ducto de una adquisición cultural. Dejando aparte la discu-sión del concepto de competencia en^el contecto dek teor a métrica generativa (Aguiar e Silva 1980: 91-98). b7 vaciones que, aunque hechas en e ambiente de presen neg ne, tradicionales, ľe refieren al mismo fenomeno. Decía muel Gili Gaya: «Todos nosotros llevamos dentro un repertorio mas 0 me nos evtenso de ritmos habituales o posibles en nuestro sentj" do interior del ritmo. Fuera de ellos, necesitamos abrirnos a una adaptacidn que puede fracasar» (1956: 5).8 2.4. Verso El verso -también llamado «pie», y más raramente «bor-dóm en la terminológia más tradicional- es la unidadbásica producto de la segmentáciou rítmica, Consiguientementerdebe ser portadora de algún elemento rítmico, y el ir delimitada por pausas métricas es la exigencia constitutiva. El verso es, por tanto, la unidad rítmica, la figúra fónica recurrence. Navarro Tomáš (1959ŤIOnoHeŕine como «serie de palabras cu-ya disposición produce un determinado efecto rítmico», y no se puede especificar más. En uno de los mejores trabajos de métrica teórica producidos en espaňol, el ya citado En busca del verso puro, Pedro Henríquez Ureňa comentaba asi la ca-racterización del verso como «unidad rítmica»: «E1 verso, en su esencia invariable a través de todos los idiomas y de todos los liempos, como grupo de fonemas, como «agrupación de sonidos», obedece sólo a una ley rítmica primaria: la dc la repetición. Ritmo, en su formula elemental, es repetición. El verso. en sencillez pura, es unidad rítmica porque se repite y forma series, las unidades pueden ser se-mejantes y desemejantes.» (1961: 254) Los seis versos de Rubén Darío a los que se viene aludien-vľľnV5^ C!p,tul0 SOn P°rtadores de los elementos rítmicos Kňabdoľ " í"1"0 de Sílabas Preciso> accntos en ^o^StrS PUeS> kS UnÍdadCS eSenCÍal£S * £s Ssäíit la exrncia dcl verso'el qu i ser,c- Habria que decir entonces que, en el Ire ,r.r» .1.1 niť- caso del verso aislado, este se Integra en el recuerdo de un n, trón e implica, por tanto, una serie.9 ť 2.5. Modelo y ejemplo de verso y de ejecución Todo lo dicho sobre el ritmo y el metro tiene un papel en la explicacion del fenomeno métrico como hecho comunica-tivo. Si concebimos la comunicación métrica como un len guaje en sentido amplio, šerá forzoso diferenciar, como hace la hnguística del siglo XX, enere un aspecto sistemático un mínimo de reglas imprescindibles, y un aspecto individual, del que es responsable sola y exclusivamente el usuario -en este caso, el poeta-, que tiene en cuenta el sistema de reglas exigido por la comunicación métrica, pero que también dispone de un margen de variación que utilizará al escribir el poema. La realidad de estos hechos no esti ausente de la forma como la métrica describe el verso tradicionalmente, segun se ha visto al hablar de ritmo como equivalente de variación individual. Una declaración teórica explícita en que se diferencia el aspecto constante y el variable es la de Navarro Tomáš, cuan-do dice: «Punto de especial interes es el hecho de que los ordina-rios versos de libre acentuación. en su mera forma literal, aparecen como unidades abstractas que se realizan en la practica bajo modalidades de distinto efecto sonoro, según la particular combinación de las cláusulas en sus respectivos peno-dos rítmicos.» (1956: 27) No se traiciona el pensamienro de Navarro Tomáš si se asocia con el aspecto sistemático y constante lo que el llama unidades abstractas, y con el aspecto variable, individual, lo que denomina modalidades de distinto efecto sonoro. 'Paracl problcma dcl verso aislado. y para una de-finición dcl verso. vcasc D. Dcvoto (1980-1982). , , manifataciones dc . 10 Much- «™ KÍ^LÍrtítZToíis. Véasc. porcjc.plo. rru .1 rrabaio con el que funda la poetica es-R. Jakobson,enelr [núsze en la diferencia de aural. 3^S&^£ aSpecto variable, pero extiende la „n aspect constante y £ del texto. Queda esto de-dL ncion al momcnto^epn ^ que ]akobson <>> -e,empl° propone en un nuevo cua^iu. «uwuuu ut vciso», «ejerr de verso», «modelo de ejecucion», «ejemplo de ejecucion». El «modelo de verso» es el esquema que indica la estructu- mncrinr« Ar una forma mérrira v cp ^/-^.—___ i ■a «niouuu ut vuou» ^ w^uv.»» invaita la. estructu-ra de las constantes de una forma metrica, y se corresponde exactamente con el concepto de «metro», ya defmido. Es 10 mismo que otros autores han llamado «cuadro metrico» (Julio Saavedra Molina), «norma metrica», «patron metrico» (Fernando Lazaro Carreter), «norma ritmica» (Oldrich Belie), «pauta metrica» (Carlos Peregrin Otero) (Dominguez Caparros, 1985). El «ejemplo de verso» (o «realizacion de verso») hace referenda a cada una de las apariciones concretas de versos, y es concepto identico al de ritmo en el sentido de manifestation individual, ya comentado. Recuerdese que los versos de Ruben Dario, aun obedeciendo a un mismo patron, presenta-ban diferencias en cuanto a la acentuacion, por ejemplo, y esto distingue a un verso de otro. La estilistica tiene un campo de observation privilegiado en las distintas realizaciones de verso, pues es donde se da la variation, la biisqueda de lo peculiar. Si las distintas realizaciones de un tipo de verso, en un P°Ta c?ncret0' se ajustaran siempre de la misma forma al modelo de verso tal poema nos produciria un efecto de mo-hSTL inta nation, sin embargo, esta la posi- Diiiaad de encontrar los mejores efectos metricos en favor de una intencion estilistica. con^Uii°rnel leCt°r SC accrca al Poema> tiene, mas o menos ^Tu Takl' Un,? ldca de c6m» que leer los versos. -cila?Tnuc kma >; ^e PUedC ^ la lectura del ve^2SKrepre?entados P°r ^U',eneS mentos fonicos en gUlarSe Por el sentido "loS e f Pr°sa, a la sintids vTf dct>Cn suPe#a distribúciou de los «acentos», #a de la «rinia». En un tipo de versificación cspanola se daran tô^oTe^tro faltará alguno, o algunos, de estos demcn^. Hay un caso de versificación en que ninguno de o ta e mcmos sc ordena con total simetría (< pero es la tradi elementos prosodco 4 decide qué propiedades fónicas ción estética o cultura1 ia q^ por 1q áem^ d ^ serán canonizadas ^ violencia sobre el lenguaje so -la forma poetica , ^ llamadas «licencias métricas», (Jakobson, W\™> -> • ^ sQn ej lo de k tensión en el sistema metr o dd esp rf ^ ^ ^ ^ entre esquemametrico Y mate yor, tal y como lo ha descrito r■ violencia que el Wa), ofrece muchísimos ejemplos de 4 acion 3.2. Principales sistemas de versific El distinto carácter de las lenguas y el margen de conven-cionalidad explican, pues, los diferentes sistemas de versificacion. La lingiiística general ha prestado atención a las caracte-rísticas rítmicas de las lenguas: unas tienden a la isocronía de los pies acentuales (ingles, por ejemplo), otras se organizan con isocronía silábica y anisocronía acentual (las lenguas ro-mánicas) (Toledo, 1988). Estas características rítmicas estarí-an en concordancia con la hegemónia que en cada uno de los grupos t.enen el sistema tónico y el sistema silábico de versi-hcacion, respectivamente. Pero, como ha estudiado G. A. To-eao estas clasificaciones están sometidas a discusión, y, a la Qe 105 expenmentos que ha llevado a cabo, referidos al es- VMsďíiiírjVunľľ3 aCtUal °bscrva muy frccucntcmentc que cl sistema de t« ronolÓPicamcn,,1,^ ^ Mls clcm«Uos de entre los que son pcrtincn-»988a: 86-%) ™ '* lcn&Ua (Mariner, 1971a; Domlngucz Caparrós. panol, habn'a que revisar la caracterizacion mm, j . tendencias de las lenguas universale, y parece QUp ,las dos de intensidad la unidad que organiza ritmicamenrjTelI riftP° (Toledo 1988: 165-168) Estas oondurio^^^ do una base para lo que d.gamos despues acerca de los sisre" mas de versificacion espanola. En cualquier caso, demuestrat la utihdad de todo lo que sea estudiar experimentalmente el aspecto fonico y linguistico del ritmo, sin caer, en la explica cion de los hechos metneos, en un fisicismo que pueda limi-tar la comprension del importante components estetico y convencional. En la presentation que sigue solamente se tendran en cuenta los sistemas mas interesantes para comprender mejor la versificacion espanola.2 Aunque la calificacion de los dis-tintos sistemas tiene que ver con propiedades fonicas, la combinaciones posibles son variadas: asi, en chino clasico, junto al numero de silabas y la rima, el tono es una propiedad me-tricamente relevante (Frankel, 1972); en la versificacion bi-blica, fundamentalmente paralelistica, esta en discusion si el metro, la medida, puede ser ajustado a un patron acentual (Yoder, 1972). Dificilmente se encontrara un sistema metrico tan simple como el japones, basado en la alternancia de versos largos y cortos (7 y 5 silabas desde mediados del siglo XVll), compensado con muchos artificios retoricos (Brower, 1972). Las clasificaciones deben tomarse, pues, como grandes propuestas que proporcionan caracteristicas con las que comprender la variada mezcla de las manifestaciones concretas de la poesia de una literature determinada. La propiedad sobre-saliente no anula otros rasgos que deben ser tenidos igual-mente en cuenta, y que permiten hablar de formas interrne-dias: asi, desde el punto de vista del acento, el italiano esta entre el ingles -sistema tonico- y el frances -sistema silabi-co-, por cuanto que no descuida la organization r.tmica de los acentos en el interior del endecasilabo, por ejemplo (Zirmunskij, 1966: 86). , debs sistemas de versificacion de las principales 'Un primer conocimiento J^^"^ (ed., 1972)- Las gradaciones son especialmente ey.dentes entre el siSte ma rónico (puramenre acentual) y el silabico. Žirmunskij 0u" serva cómo las formas de un sisrema silabotóncio se encuen' tran porencialmenre en el sisrema sdabico como cadeticia, rírmicas -variaciones cstilísticas: aún no canonizadas com0 un nuevo sisrema (Žirmunskij, 1966: 87)-. Este hecho tiene una gran imporrancia para comprender las frecuenres discu-siones acerca del ritmo del verso espafiol Qes aplicable un sisrema de pies acentuales siempre o sólo en algunas condicio-nes -p. ej., versos de más de ocho sílabas-?), o los intentos dc canonizar, desde el Neoclasicismo hasta el Modernismo, Una norma silabotónica -lugar fijo de los acenros interiores-, Cu-yos ejemplos más conocidos son el de la versificación de dáu sulas y la individualización de tipos rítmicos precisos en el verso silábico -el decasílabo, por ejemplo, tiende a acentuarse en 3a, 6a y 9a confbrmando el «decasílabo de himno», de ritmo ternario-. Interesa, pues, para la mejor comprensión del verso cspa-ňol, una breve noticia sobre la versificación cuantitariva gre-colatina, la versificación tónica (silabotónica y rónica pura), la versificación silábica; con una referencia marginal a la alite- ,Ja una de las clases de versos. El hexámetro laťmo se defin, como la unión de cinco pies dáctilos (- v v) y un sexto pie es-pondeo (- -) o troqueo (- v); en todos los pies, el dáctilo puede ser susrituido por un espondeo, aunque raramente oeurre esto en el quinto. Su esquema es, pues: -w-vv-vv-vv-- v, teniendo en cuenta que, en los pies dáctilos, dos bre-pueden ser sustituidas por una larga, y la ultima sílaba jede ser breve o larga (Crusius, 1987: 55-56). Puede cam-biar, lógicamente, el numero de sílabas de un hexámetro a otro.' Ejemplo de Virgilio {Eneida, II, 3): infan\dum, re\gina, imbes renoWare doMorem. El esquema del verso del ejemplo es: --\--\-vv\-vv\-vv\-v Por el prestigio de la literatúra clásica, se ha intentado, en la história de las distintas literaturas occidentales, imitar sus formas métricas; y aunque ha ŕracasado la pretensión de ŕun-dar una mérrica en la cantidad de las sílabas, sí han quedado formas que copian el esquema clásico sustituyendo la sílaba larga por la acenruada y la breve por la átona.4 rginal _ racion germanica y el paralelismo biblico, formas de versifi-car que eran tenidas en cuenta por la teoria metrica espanola del siglo XIX (Dominguez Caparrös, 1975: 121-122). Una clara sintesis de los tres primeros sistemas mencionados, puede leerse en B. Tomachevski (1982: 108-135). 3.2.1. Versificaciön cuantitativa greeoktina El sistema clasico grecolatino de versificaciön ilustra, en relaciön con las lenguas modernas, su dependencia del sistema fonologico de la lengua y el esfuerzo por adaptar unas convenciones. En efecto, el sistema grecolatino se funda en la disunciön fonolögica de silabas breves (v) y largas (-): rosa leon 555 breve), «la rosa»rma (con «a» larga), «con la rosa». . ProP'edad, que las silabas tienen por naturaleza y por su pos.cion en la cadena hablada, se organiza en unidaclcs cuan-titativamente equivalentes en su duraeiön («pies m^tricos») 4 e, combinadas en un nümero determinado, constituyen v V - Vj ves puede 3.2.2. Versificación tónica Llamamos «tonica» a la versificación que se funda en el acento como elemenro rítmico esencial. Pero él acento es fac-tor rírmico de dos disrintas formas: sin regularidad silábica -sólo imporra el numero de acenros por verso-; combinado con el numero de sílabas. En el primer caso se trata de un sistema tónico puro, como el de las anriguas versificaciones ger-mánicas, algunos intenros de aclimatación del hexámetro, o la reviralización de formas folklóricas (Žirmunskij, 1966: 171-237); es el sisrema que Tomachevski (1982: 131) Ilama «acentuativo». ' Puede encontrarse una deseripción detallada dc la prosodia v mŕtna^t^ nas en J. Echave-Sustaeta (1952), V. J- Herrcro (1971). Cole (1972). Crus 4 Para el ruso y el alemán, véansc Žirmunskij (19^: 208 22». ki 0982: 113-116); para el inglés. Fräser (1970: 42-48). En d segundo, se habla de sistema «siIabotóniCo» «isosiJábico», cuyo modelo más universalmente con° -Ónico el verso penrámerro yámbico inglés (el verso de Snake^^0 * este tipo de métrica tiene amplio cultivo en las versific alemana, rusa o inglesa (Zirmunskij, 1966: 34-87- í °ntí chevski, 1982: 124-135; Lehmann, 1972; Fraser, 1970)°?*■ lenguas germánicas, de carácter rítmico fundado en la nía acentual (Toledo, 1988: 70), se prestarían a este tľp^í versificación acentual. p * Un ejemplo de versificación tónica pura es el sieni verso del Beowulf (Zirmunskij, 1966: 182): g ntt Geu'át tha ofer iraegholm / iv/hde gefv'sed hay dos acentos en cada hemistiquio, y el numero de sílabas varia. Un ejemplo de versificación silabotónica es el sieuiente verso dej. Milton (Fraser, 1970: 30): Such pléas/ure tóok / the Sérp/ent tó / behóld el acento se organiza simétricamente en la segunda sílaba de cinco grupos de dos sílabas cada uno. 3.2.3. Versificación silábica Es el sistema fundado en la regularidad del mimero de si-labas del verso hasta el ultimo acento; los accntos internos no estan sometidos a norma en cuanto a su numero ni en cuan-to a su distribution. Suele asociarse a las lenguas que, como las romanicas, se clasifican entre las de ritmo fundado en la anisocronia acentual (Toledo, 1988: 70-71). La poesia culta del frances, del italiano, del portugues, del Catalan y del espa-nol, entre las literature ^a, abid^ris demn?^?5 mds Próximas a nosotros, ofrece bien, conviene insi T eSte tip° de versificación.5 Ahora ___ en s\lclaJ" Uos ""^ *>n dc igual numero de sílabas) v num«o P*, o numero ImparTeSÄ " "° mÍSm° nÚmcro' ticnC" ^ Léanse los siguientes versos, de "Romance a la maňana" dejosé de Espronceda: Ya sale la bella aurora de esplendorcs mil velada, en su carro derramando brillantes perlas y nácar. Las aves salen alegres celebrando la maňana; un rocío grato se esparce que aljófar en todo cuaja. Aparte del acento en 7a sílaba, no se repite simétricamente ningún otro acento en el interior dc todos los octosílabos: unos acentúan en 2a y 5a, otros en 3a y 5a, o en 2a y 4», o so-lamente en 3a. Cuatro tipos distintos de acentuación, en ocho versos, y con mezcla de signo par e impar, prueban la enorme flexibilidad de la colocación del acento en el interior. Léanse ahora los endecasílabos siguientes, dc José de Espronceda también (ElPelayo, w. 265-272): La noche cl cielo en su sombroso manto lóbrega encapotó; lal vez brillaba relámpago sombrío. que el espanto y el horror de la noche aerecentaba; lúgubre, sola y temerosa en tanto la voz de las vigías se escuchaba, y en torno de los campos tenebrosos volaban mil espectros espantosos. Todos los endecasílabos del ejemplo Ucvan, además del acento en 10a sílaba, otros acentos: exactamente en la mitad (6a sílaba), o dos simétricamente dispuestos antes y después jjc la 6a sílaba (acentos en 4a y 8a). Cuando se habla del endecasílabo, se diferencian precisamente estos tipos de acentuación entre los obligatorios para que el verso exista como tal- El endecasílabo, pues, es un tipo de verso silabotónico. Léanse los siguientes versos del "Canto del cruzado", de J°« de Espronceda: Ya larde en la noclie la luna esconaia cercana a Occidente, su lívida faz, y al Norte entre nubes, relámpago ardía que el cielo inundaba de lumbre fugaz. I-| dodecasflabo del ejemplo anterior se construye com0 w rso compuesto de dos hexasílabos con acento en 2* y 5a sí. hbas confcrmándose asi un ritmo acentual cada tres sílabas; No se trata ahora de describir los mtencos de versificación silaborónica en espafiol, que podrán encontrarse más adelan-te entre los tipos de verso regular umŕormemente acentuados. Con el reconocimiento del silabotonismo en espanol tienen que ver -aparte de las constantes observaciones de los trata-distas de todos los tiempos acerca de la importancia del acento- afirmaciones como las siguientes, de Pedro Henríquez Ureňa y Amado Alonso: «Pero en el interior del verso hay también, generalmente, palabras acentuadas. Estos acentos no tienen valor rítmico fi-jo mientras los versos no pasan de nueve sílabas» (1977:234)." De los 380 hemistiquios que componen los 190 dodecasílabos de es:e poema dc Espronceda, solamente seis (w. 148, 160, 277, 285, 286, 293) no prc-sentan accnruada ia 2* sílaba. Es clara la voluntad de que el ejemplo de verso mamfieae lingúísticamentc las exigencias acentuales del modelo anfibráqmco a que obedece en ešte caso d ritmo. Esto es propio de una época en que sc están U^ÍVľ^"^^nubdcve,soreBul»- Evita tambk:n Espronceda K Zlt\ entre 61 Y 71 01 del scSundo hemistiquio) sílabas da con c d VI k Y ľ'" P°sibilidact-. «í como que el acento en 9 coinci-«ti muv «E ° El compuesto del verso, pues, ^ia.™e^c^«mCSľ0, ľ SC fbnda SÍemPrC e" 13 manÍfeSt3CÍÓn ■Candóa otofioínri0 ™easllabos de Rubén Darío con que empieza enosllaboidet;ípo silaborľ'^7 ' Pem Podríajl P°nerse también ejemplos dc * Sälamn^ con acmo7n 2° srdcnse los dc Espronceda cn Elesmdmnu v«*> ensayado cn primcr i ' 5' ? ^ va que, en su cultivo moderno, es un Modtrnisnu) * (ibcra d , f'con "pos rítmicos muy definidos, y sólo con d £ s Iíľd* s accntual« (Domí^uc2 opa- ľ^ľí íttUadan«nte. tenk, aľ CaS0 frontc™° <[™ habrla que ana-bltm,a * ^ STÍ1T?ľC C,aro « "n verso no muy usado. feľ,tDominEUe: ~ e' dť> Montér* entre ver- ^ ......„„„r. v dc En los versos de diez sílabas, según los mencionados a»t« res, si son obligaconos algunos acentos intcriorcs Méndez Bejarano puede hacer la siguieme observación Z tiene que ver con el distinto carácter de los versos de arte ľ yor y de arte menor: «La ley generál para los versos de arte menor se reduce que el acento ha de cargar en la penúltima sflaba'si no fueren agudos, y renunciamos a seňalar los demás lugares en que se gún los preceptistas. deben colocarse los acentos, porque ni existe razón que justifique las reglas, ni las han observado nuestros autores clásicos» (1907:113).' Como clases de versificación «irregular» o «amétrica»,10 que deseribiremos con cierto detaile más adelante, cabe men-cionar la «tónica», la «fluctuante», la «cuantitativa» y la «li-bre». En la versificación en que el acento es el factor rítmico determinante («versificación tónica») pueden diferenciarse dos clases: la acentual y la silabotónica de cláusulas. Por ende, monarcha, seňor valeroso, el regio cetro de vuestra potencia fiera mesclando rigor con clemencia, por que vos terna qualquier criminoso. e los viles actos del libidinoso fuego de Venus del todo se maten. e los humanos sobre todo caten el limpio cathólico amor virtuoso. Juan de Mena, Laber'mto de Fortuna, CXI V Los versos de Juan de Mena, que son irregulares, están compuescos de dos hemistiquios (de 5 ó 6 sílabas), y entre e acento final del hemistiquio y el anterior, si lo hay, medián dos sílabas áconas." Com^maC(;nladPUP"rós' 1?75' 234-235; 1985: 182-183). Dkh;' ;BUlar *si!ábico.. y verso regular .-silaborórii ' También O. Bcli* (1975: 77-107) defiende la existencia de silabotonismo en los versos silábicos espaňoles. . r je Balbín 10 Esta versificación sc caracteriza por el tipo de axis q (•962) llama «heteropolar». stance complicate, y " Las reglas del verso acentual de Juan de Mena son bastante^ han sido muy esrudiadas, como habrá ocasión de ver mas a j V;i \ jene el cortejo.' Ya se oyen Jos cJaros cJarines. La espada se anuncia con vivo reflejo; ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines. Ya pasa debajo los arcos ornados de blancas Minervas y M los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas tr ^ la gloria solemne de los estandartes llevados por manos wbustas de heroicos alletas. Ruben Dario, "Marcha triunfal" Los versos de Ruben Dario tienen desigual numero de si-labas, y, además, no es proporcional (par o impar) la relación entre ellos (hay versos de 15, 6, 9 y 12 sílabas); pero se expli-can por la repetición de grupos (cláusulas rítmicas) de tres sílabas con acento en la segunda. Es un ejemplo de versifica-ción silabotónica irregular. Los grandes e los chicos fuera salto dan. al sabor del prender de lo ál non piensan nada, abienas dexan las puertas que ninguno non las guarda. El buen Campeador la su cara tomava, vio que entr' ellos e el castiello mucho avié grand placa, mandó tornar la sena, apriessa espoloneavan. se anuncia un remo uucvu, iciu. Mona suena y en la caja pandórica de que tantas desgracias surgieron encontramos de súbito, talismánica. pura, riente cual pudiera decirla en sus versos Virgilio divino, la divina reina de luz, ;la celeste Esperanza! Rubén Dario, "Salutación del optimista" Estos versos, que se cuentan entre los ejemplos de intentos de aclimataaon del verso clásico en espaňol, quieren imitar la cadencia del hexametro, y producen un tipo de versificación irregular que no extrafia ver calificada de «verso libre», «cuya larga serie fluctuante sugiere de modo vago el rumor del he xametro» (Henríquez Urena, 1961: 240). Con todo, es muy frecuente hablar de ellos como ejemplo de hexámetro espaňol. EI sol cansado de vibrar en los cielos resbala lentamente en los bordes de la tierra, mientras su gran ala ľugitiva se arrastra todavía con el delirio de la luz, iluminando la vacia prematura tristeza. Vicente Aleixandre, Sombra del paraiso Poema de Mio Cid, 1, 591-596 Los versos del ejemplo del Poema de Mio Cid oscilan entre las 16 y las 13 silabas, y se otganizan en dos hemistiquios que son variables en su extension silabica. Menendez Pidal, como se vera mas adelante, ha establecido unas leyes para los limi-tes y frecuencias de la oscilacion. incliias razas uberrimas, sangre de Hispania fecunda, espintus fratemos. luminosas almas, jsalve! Porque Uega el momenio en que habran de cantar nuevos himnos lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ambitos; "tS0"?"? ^ Vlda Va" renaciend0 de retrocede el olv.do. retrocede enganada la muerte; Los versos de Vicente Aleixandre, ejemplo de la moderna versificación libre, son irregulares en su numero de silabas (entre 10 y 16), y no se percibe un orden de acentos ni una division en hemistiquios de extension aproximada. ELEMENTOS DEL VERSO 4. LA SILABA 4.1. Los elementos del verso espanol Hemos aludido antes ya al hecho de que el verso es una manifestaciön ritmica de elementos que tienen relevancia en la lengua. Asi, si en las lenguas romanicas las diferencias cuantitacivas no tienen valor fonolögico -es decir, no se dife-rencian significados por las variaciones cuantitativas de las si-labas-, difidlmente podra basarse en la camidad su sistema metrico. El caso contrario es el representado por las lenguas clasicas, griego y latin, cuya metrica es cuantitativa. En la versificaciön castellana, como ya sabemos, son elementos lingüisticos susceptibles de constituir ractores ntm cos los siguientes: lajcgO^, 3^1« «timbrc». Segün el tipo de verso, sc ordenaran ntmicamei todos o alguno de estos elementos. . mpnK Si, por un lado, el sistema metrico utiliza "tmlC£^0 elementos propios del sistema lingüistico, por otro^ ^ -«dominante» en el lenguaje versificado- ejerce un p veces deformador y desautomatizador, que supone ^ lencia sobre el lenguaje. Son ejemplo de esta presenc 63 ,adora del rirmo las licenc.as y caractensncas prop.as del sis. rcma metrico en relaciön con cada uno de los factores ritmi. rnTfdieresis, acentuaciön y desacentuacion ritmica, equiva-lcncias a final de verso...). Vamos a estudiar ahora cada unc de estos factores ritmicos. 4.2.' La silaba metrica La silaba metrica es la unidad cuantitativa en muchas ma-nifestaciones del verso castellano, donde su numero esta re-gulado por norrnas metricas que fijan limites precisos o fluc-tuames, segun las clases de versificacion (regular o irregular) a que nos hemos referido antes. La silaba metrica se establece en la cadena ritmica -es, por tanto, un hecho fonetico- y, en funcion de un esquema metrico, se ve afectada por los feno-menos de la «sinalefa», la «sineresis», el «hiato» y la «dieresis», que luego describiremos. El hecho de que la «silaba metrica» se funda en la pronunciacion de la cadena hace necesario que tenga que ser diferen-ciada de la - « eneuentra 1 ! .T° ^ ^r-mi-noal); y en el cuar-abierta (a) en J ™ , j de tres vocales. con la vocal mis E" el ultimo verso 1, T^^n), y otra de dos (queel). ' U Smalefa Junta en una silaba «a el» (con- cu-rri-ael). El mismo Luis de Göneora ~f de sinalefa de cuatro vocales (no-viauTen,* ^:e6p2otntas del novio aun mäs En el verso de Jose de Espronceda, «eneubre el cielo v amontona el viento» (El estudiante de Salamanca, v 3u\ SaJ tres sinalefas: breel, ya, nael. Observese c6mo en el grün «cielo y amontona» no se forma una sinalefa de tres vocales porque la conjunciön y tiene el grado de menor aberrura v al estar en el centro, imposibilita la sinalefa. El mismo Espron ceda nos brinda en el siguiente verso un ejemplo de no reali-zaeiön de sinalefa, por razones ritmicas, entre «lamento, -ayl», en el endecasilabo: «lamento jay! que llaga el corazön» '(£/ tudiante de Salamanca, v. 330).2 No hay que olvidar que cuando la «h-» al prineipio de palabra representa la pronunciacion como aspirada de la «f-» inicial de la palabra latina que esta en el origen de la castellana, entonces no se puede hacer sinalefa. Todavia durante el siglo XVI se aspira la «h-» en Castilla la Nueva. Asi, por ejemplo, en los siguientes versos, del soneto XXIII de Garcilaso: eubra de nieve la hermosa cumbre, Ipor no hacer mudanza en su cos-tumbre; no hay sinalefa en «la hermosa», ni en «no hacer», porque la «h-» procede de «f-» (formosa, facere) y se aspiraba, es decir, se pronunciaba como consonante. Aunque en lo dicho sobre la sinalefa hemos destacado lo que la une con la pronunciacion normal del espanol, no hay 2 La pronunciacion de las vocales en la sinalefa puede resolverse en la «re-dueeiön» de una de cllas («cst(e)amigo»), es decir, en un relajamiento de su tim-bre, o en la «diptongaeiön» («lainfeliz»), o en la «elisiön», es decir, la perdida de una de ellas («casi estaba = casistaba») (Canellada y Madsen, 1987: 54, 56-58). Aqui puede estar la razön de que, quiza por influencia italiana, se representen, en las primeras ediciones, como elisiön algunas sinalefas de los versos de Garcilaso y de Fernando de Herrcra. Nebrija explica la pronunciacion de las vocales de la sinalefa como elisiön: «Acontecc muchas vezes que cuando alguna palabra acaba en vocal, e si se sigue orra que comienca esso mesmo en vocal, echamos fucra la primera dellas, como luan de Mena en el Labirintho: Hasta que al tiempo de agora vengamos; despues de que e de sfguesse a, i echamos la e, pronunciando en esra manera: Hasta quäl tiempo dagora vengamos» (1981: 149). Se leeran con provecho loses-tudios de Cclso Cunha, a propösito de sinalefa, hia:o y elisiön en la veranca-aön gallego-portuguesa medieval y en el siglo XVI, icluidos en su recopilaaon dccstudiosdeversificaciön (Cunha, 1982). auc olvidar nunca el carácter metnco del fenómeno cuando l produce en el verso. Esto quiere decír que en la sinalefa hav mucho de convención métnca tambien; si no, no se cn-rendería que en el cómputo silábico se haga sinalefa entre pa. ] te separadas por una división lógica como la marcada p0r coma, punto y coma, punto y seguido, o punto y aparte. En el tcatro clásico espaflol, se puede hacer sinalefa entre el habla de dos personajes distintos.3 De los tres octosílabos siguien-tes, los dos últimos («notable. Escúchame a mí. / Ya te escu-cho. Advierte... Di») se reparten en cinco intervenciones dis-timas, y en dos ocasiones hay sinalefa entre el habla de dos personajes distintos (no-ta-blees-cú-cha-rne; es-cu-choad-vier-te). ALCINO F1LENO ALCINO FILENO ALCINO jjuro por Apolo que es notable! Escúchame a mí. Ya te escucho. Advierte. Di. Lope de Vega, El Perseo Desde el momento en que la sinalefa es un recurso que e! poeta utiliza con libertad, se convierte en un instrumento de la expresividad del verso. En este sentido, hay que destacar que el empleo de la sinalefa supone una sobrevaloración de la unidad melódica del verso y un ensanchamiento de su capa-cidad para el contenido conceptual (Dámaso Alonso, 1971: 76-77), pues, como ya dijera Miguel Antonio Caro, las con-centraciones de la sinalefa sirven «para ganar sílabas y hacer nutndos y sustanciosos los versos» (Domíneuez Caparrós, 1975:200). 5 del i™' ľ r,dĽIUĽ ,dcsaÍustĽ Ľmrc la «»uctura métrica y la producción oral raC!ľ riľ' d°ndc Índuso la sinalcfa Pucdc afcctar a palabras que per- idei (llmSflŕPmťtr'a * la Pronunciadón reál. Vease Ángel Lep* ^gundo dc forma que pueda realizarsc la sinalefa. :dan ;Fer-actor líffiato f 4'Z\ Sc llama «hiaro» a la pronunciación en sílabas difere de las vocales final e iniciál de palabras contiguas. Se trata del féňómeno contrano a la sinalefa, y por eso ha sido Uamado también «dialeŕa» (Baehr, 1962: 46)/ El acento rítmico muy mareado en una de las vocales suele favorecer el hiato. Asi oeurre en el verso de Espronceda «y huyó su alma a la man-sión dichosa» {El estudiante de Salamanca, v. 427), donde cl acento rítmico muy mareado en la cuarta sílaba del endccasí-labo favorece el hiato «su / alma». Dado que la sinalefa está de acuerdo con una tendencia de la pronunciación, el hiato supone una oposición a tales hábi-tos, y, por lo que tiene de elección, se convierte en recurso es-tilístico que el poeta puede utilizar en hunción de la expresividad buseada. Donde haya un hiato hay una oportunidad para destacar la expresión. 4.2.3. Sinéresis \ La «sinéresis» consiste en la unión, para formar una sílaba métnca, de dos vocales contiguas que no forman diptongo en el interior cle una palabra. En el verso dc Góngora, «de noc-turno Faetón carroza ardiente» {Soledad Primera, v. 655), hay sinéresis en «Faetón», pues la sílaba métrica «fae» reúne dos vocales en interior de palabra que gramaticalmente no forman diptongo. La deseripción del uso de la sinéresis en la pronunciación espaňola, puede encontrarse en los tratados de fonética (Navarro Tomáš, 1968: 66-69, 150-169; Canellada y Madsen, 1987: 51-53). Pero en el verso influyen además factores de índole rítmi-ca, aparre de los emocionales y expresivos, que hacen muy di-fícil dar normas para su empleo en la versificación (Navarro 4 En las deseripciones ŕbnéticas de la pronunciación. «hiato» significa también la pronunciación en sflabas distintas de vocales contiguas en interior de palabra. Como veremos, en la terminológia métrica estos casos se reparten del a si-guiente manera: «diércsis», si las vocales separadas en la escansión o medida del verso forman diptongo. y «azeuxis» (Robles Dégano. 1905), si se trata de voca-que no forman diptongo y que tampoco se unen en sinéresis. . ,059- 14, 16-17). Se rrara de una posibilidad estilfc 'uienes como Ricardo Jaimes Freyre (1974: 228". S'/condenan, sin ninguna atenuante, la sinéresis, hasta e, pun o de decir que no hay verso bueno con ella.> La diéresis consisre en deshacer un diptongo y pronunciar Sus vocales en dos sílabas distintas. El empleo de la diéresis es propio de un uso culto del lenguaje, y al oponerse a las ten-dencias naturales de la pronunciación, es artificio de gran expresividad en el verso, ŕrecuentemente relacionado con la expresividad que se asocia a la onomatopeya (Aguado, 1923-1925; Baehr, 1962: 43). El verso endecasílabo de Góngora, «que abrev'iara el Sol en una estrella» {Soledad Primera, v. 665), deshace, por diéresis, el diptongo de la forma verbal «abreviara».6 No es raro encontrar desaconsejado su uso (Aguado, 1923-1925: 449-450; Riquer, 1950: 9-10; Jaimes Freyre, 1974: 228), aunque tampoco falta quien destaca su capaci-dad para «lograr un electo espiritual previsto», y, por tanto, revela destreza y maestría en quien sabe utilizarla (Obligado, 1964:12). 4.2.5. La cantidad de la sílaba métrica El prestigio de las lenguas clásicas, con su poesía basada en sistemas de versificación cuantitativa, donde las sílabas se v dc lÍnLSnTK>I! d" COnÍUI,to dcl ^° dc la sinéresis cn la poesía espaňola. 266) SObrC U mÍSma' Pue^ l«rse en Joaquin Balaguer (1954: 243- 1 Si c Pu« d hcAľdc1'6^ "n Valor "P1^0- no puede defenderse que sea ieóni- dcUgnificadodc la pľlaľ""?" Un Sllaba Va Prccisamenrc cn scnrido dist'nt° co a propósito de la dl&»ľ * Uir"' t:"ando se habla dc valor onomatopéyi-la Palabra -ruido.. Dirľľ' "p0rclUĽ SĽ P*»sa en cl ejemplo muy frecuente de dcl uso de la diéresis en la Alonso (1935: 236-238) ha notado la progress * «k en el exutm<) de la nr de Góng°™. v como el poeta cordon Progress Mena- Garcilaso - Herrera. dividen en largas y breves (la sílaba larea ŕW„ equivalente a la de dos breves), ha hecho a A "T duración pio de las teorías sobre el verso espaňol se LT i d pr'nci-cuestión de si nuestra värifi^A^ZSľľ ".^ P»««eado h cuestión de si nuestra versificación puede i,2iP ^ la va clásica, y si esa imitación puede basa seTnuÍT^f de sílabas largas y breves. Los detalles SSôÍS rrós, 1975: 111-120, 133 143, i^SMfe dos a cabo por Navarro To m as, de los que puede verse una síntesis en su manual de pronunciación (1968- 197 207) han dejado planteado el problema en sus justos términos-hav diferencias de duración entre las sílabas del espaňol, pero dc-penden de las cireunstancias rítmicas, psíquicas o sintácticas-en igualdad de cireunstancias, es más larga la sílaba acentua-da, la que se compone de tres o cuatro elementos, y sobre to-do la que lleva un acento enfático; la cantidad de las sílabas no tiene un valor fonológico, no hace que cambic el signifi-cado de la palabra, y no se ha aprovechado como elemento rítmico en una organizada sucesión de sílabas largas y breves.7 4.3. Equivalencia de finales agudos, graves y esdrújulos El verso castellano adopta el modelo de la terminación de sílaba acentuada seguida de sílaba átona, es decir, de terminación liana o grave. Esto quiere decir que sijun verso termina en palabra aguda, se anade una sílaba más para determinar el numero de sílabas métricas^Si termina en esdrújula, se resta una sílaba, que, atendiendo a lo que oeurre en la rima aso-nanteTeTIa sílaba postónica. Por tanto, los finales agudos, graves y esdrújulos se hacen equivalentes, y el final llano es e modelo, el que fija el numero de sílabas, que da nombre al verso. ' La única función que Navarro Tomáš asigna a la canudad cn el verso es de «dar rcgularidad a la duración de los intervalos comprendidos entre los ace^ tos rirmicos» (1968: 207). Esto se endende iógicamente en cl coniex ^ original propuesta dc análisis del ritmo acentual del verso, a la que nos mos más adclante. Mas luego cesa el estrepiio y en silencio, en muda paz todoqueda,ydesparece de súbito la ciudad. Espronceda, £7 estudiante de Salam tanca Los cuatro versos del ejemplo son octosilabos, a pesar de que después del acento final, que va en septima sílaba, haya dos, una o ninguna sílaba. La equivalence de finales agudos, graves y esdrujulos se da también al final del primer hemistiquio de los versos com- puestos: <» Y heptasílabos-, pero es ori-o». s'no solemnes Roecr n * ^^""ente cn versos agudos no son coming Bcncralcs sobre la eítilLst" a^8°da (1953>< de*P"& de unas consideracio-centra su estudioV' JľÄľ US°.Cn ? *.™'2f "j! Se considera el esdrujulo como peculiar de los versos de origen italiano introducidos en Espaňa en el sielo XV. j' no faltan ejemplos, aunque raros, en época anterior tantoen octosílabos como en «versos de arte mayor» o de Juan de Me na. También hay mezcla de asonancia Hana y esdrújula en cl Poéma del Od o en la Vida de Santa Marín Egipdaca Y en poemas de la lírica cortesana del siglo XV hay rimas esdrúiulas conscientemente empleadas. Esta cuestión ha sido estudiada por Dorothy C. Čiarke (1941). Emilio Carilla (1949) traza el panoráma del empleo del verso esdrujulo en America, donde pueden distinguirse tres etapas: siglos XVI y XVII, con brillo especial en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz; el siglo XViii, cuando, por influen-cia del italiano Metastasio, se emplea el esdrujulo sin rima y combinado con llanos y agudos; el siglo XIX, cuando el uso del verso esdrujulo sigue el modelo de "II cinque maggio" de Manzoni (Carilla, 1949: 179-180)." Véanse también las no-tas que sobre el verso esdrujulo trae Joaquín Balaguer (1954: 98-104). El poeta y canónigo de Gran Canaria, Bartolomé Cairasco de Figueroa (1540-1610), autor de unas vidas de santos, cu-yo título es Templo de la Iglesia militante o Flos Sanctorton, elogiado por Cervantes, figúra en la história de la métrica es-paňola como el máximo cultivador del verso esdrujulo en el Siglo de Oro. Véase una muestra de lo versos esdrújulos es-critos por el canónigo canario: Huyan de aquí romances paralíticos, sonetos disonantes y perláticos, canciones locas, redondillas éticas, seguidillas frenéticas, esdrújulos decrépitos y asmáticos. conceptos melancólicos y estíticos, y versos no políticos; " Para las traducciones al espafiol del poéma dc Manzoni a la muerte de Napoleon -d 5 de mayo de 1821-, véase Mario Gašparmi (1948). La estrora fmpleada por Manzoni'sc componc de seis heptasílabos, dc los que son esdruju-lo* cl primero, cl tercero y el quinto; son llanos, y riman cn consonante camr . d segundo y cl cuarto; el sexto es agudo y rima con cl sexto de la estrofa s.gu.en-tc- El ľmii i.-,,-, — -» ' ■ - • UC1 uw»"----- vplcctrosnoeconóm.cos; ÜUC lasantaPoesía.aD.osduIcfsona, t',n,osnoadmitede la turba horr.sona.'- 4.4. Sinalera y compensación entre versos Para el establecimiento del numero de silabas del verso castellano. hay que tener en cuenta que en aJguna época era posible la sinalela entre versos, llamada «sinaiia». Este Fenó-menô čônslšte cn la sinalefa entre un final de verso llano y e| principio del siguiente. El segundo es un verso corto quc puede ir en una composition de versos cortos, o en una de largos y cortos. El fenómeno se explica por la relativa falta de autonómia del verso más pequeno. Pues la sangre de los godos, i el linaje e la nobleza tan crescida, ipor quántas vías e modos se pierde su grand alteza en esta vida! Jorge Manrique. Cophis por ia nutate de su padre En el ejemplo, hay sinafia entre el penúltimo y el ultimo ľnľní '"í:1ín)' 7 d SeSundo de los d°s queda constituido como tettasdabo, quebrado del octosilabo. cíóSt Paralel° al d° k Sinafia es el de Ia compens, verso eTef5* m c;,ns,src c" Anadir al final agtido de un «gu^rn". quľrx'la síiaba iniciai dei vers° corc° Tuque,pornuestra maldad l0™sie forma seruil e°axo nombre; " ľara U influencia dc R, i del es Los versos tercero y sexto tienen cinco silabas, pero la pri-mera del verso compensa el final agudo del verso anterior (el segundo y el quinto). Estos dos fenómenos abundan en la poesia del siglo xv, se pueden encontrar en los siglos XVI y xvn, y excepcionalmentc en el siglo XVlIl. Con el intento de resurrection de la copla de pie quebrado en el Romanticismo y en el Modernismo, vuel-ven a darse casos de sinafia y compensación (Baehr, 1962: 51-53).'3 0 Para una discusi6n dc la posibilidad dc sinalefa entre versos mcnores de ocho silabas, vcase lo que en cl siglo XIX decfan Jose" Manuel Marroqufn o Eduardo dc la Barra (Domfnguez Caparros, 1975: 199-201). Los analisis fond-ticos rcalizados por Marfa Joscfa Canellada (1949) Ic llevan a comentar los fend-menos de la sinafia y la compensacion cn los siguicntcs tdrminos: «Tanto una como otra parcccn consistir fundamentalmcntc cn la disociaci6n entre cl verso graRco, quc escribe de una manera, y el verso vivo, quc para mantcner el ritmo ncccsira deeir dc otra mancra. El pic final dc verso se modifica para recibir cn su uluma silaba la quc sobra cn la cuenta del verso siguicntc, quc en el caso de sinalefa es una vocal como lo es la antcrior» (1949: 185). Juan Cano (1931: 225, 228) se manifiesta contrario a la rcgularizacion sila-bica de los versos por medio dc la sinafia y la compensacion. Una de las razones que da es quc la rima qucdarfa destruida. Vease tambien Joaquin Balagucr (1954: 93-97), quien registra cl fenomcno cn Tirso de Molina cuando usa co-plas de pie quebrado. En Espronceda puede lecrsc cl siguiente ejemplo: Pusiste gesto amoroso al primero; al segundo el rostro hcrmoso lc volviste placentero, y con doloso sortilegio en tu prision entro un tercer coraz6n. Espronceda, "A una dama burlada" Para contar cuatro silabas mdtricas en el quinto verso, es necesario una sinalefa con el final del cuarto: pla-cen-te-roy. hacer La presenración sistemática de los fenómenos qUe hav qUp considerar en el cómputo silábico del verso espaňol necesit ser precisada con algunas observaciones que muestran el dis. rjnto carácrer de escos artificios a lo largo de a história de la versificación. Asi, por ejemplo, el empleo del h.ato y de la sj. naleíä en la poesía anterior al siglo XVI tenía caracteres distin-tos de los actuales. A fines del siglo XIX, Federico Hanssen es-rudió el silabeo métrico medieval y estableció cómo Berceo emplea el hiato siempre y no conoce la sinalefa, que progresi-vamente va conquistando terreno en el uso de los poetas (Domínguez Caparrós, 1975: 203).14 La cuestión del hiato y la sinalefa sigue teniendo una gran importancia para la edición de textos poéticos medievales, como ilustra, por citár un ejemplo no muy antiguo, Luciano Formisano (1986). En este trabajo puede aprenderse el grado de hipótesis, y no de certezas absolutas, que tienen las elec-ciones del editor de un texto medieval en lo que se refiere al tipo de verso.15 H Aldo Ruffinarto (1974: 26-28) sostiene también la ausencia de sinalefa cn Berceo, cuando hace un esrudio general del silabismo en la cuaderna via. Un bucn resumen de la história del silabismo y de la relación entre hiato y sinalefa cn la poesía medieval, puede verse en R. Baehr (1962: 54-60). También Navarro Tomas (1956: 104-105, 183-184) ofrece un panorama abreviado de la evo-lución del uso del hiato y la sinalefa en la poesía medieval. Dorothy C. Clarke (1955) establece las reglas de la sinalefa cn el octosílabo del siglo XV y cómo se evuaba la contigüidad, cn hiato o sinalefa, de vocales pertenecientes a palabras distimas, al tiempo que empieza a emplearse el hiato con intención artística. Francisco Rico (1985: 22) explica la preferencia por el hiato en la poética del mester de clcrecía como un intento culto de aproximación a la prosodia latina. 410-4?-)^° de hÍat° y Sinalcfa Cn Gil Viceiue- véasc Dámaso Alonso (198*: J-42-), quien aprecia cierto arcaísmo y torpeza cn relación con el uso de h Poesjacastellanadclaépoca. •*A*porfc»mK se refierc al Poema de Fernán Gonzalez, la hipótesis más fa áľe^S , °r mÍSm° " la V P™ dc la aceptación de la sinak-äSóľdomÍT, ľqT' Ľn Ľl ***** a V* P««necc el poema el hiato es la cco. ľclbTeľľ^ y > r3™ dĽ °ch" sílab- ™ -1 hcmistiquio. Para Ber-hmUťiQuio de sict "i ľ ***** ** * dcl huuo v cl isosilabismo basado en el "™kfa. Ľ| hiai0 v A ' m ?"* ľ1 ArciPr«« dc Hita, hay que contar con lJ formisano, 1986- J™) 51,10 (hemistiquios de siete y dc ocho sílabas- El intento de comprender el papel del silabismo en la ver sificación medieval ha dado lugar al establecimiento d mas como la conocida como «ley de Mussana», formulada7ň 1896 a proposito de la antigua lírica gallego-portuRuesa v que ha tenido en cuenta también Federico Hanssen al esiu diar la versificación medieval castellana. Consistc esta reRla en contar las sílabas de los versos agudos sin aňadir una sílaba métrica. Según esta ley, son pentasílabos, por ejemplo, tamo los versos agudos con acento en quinta (que sedan hexasíla-bos según las reglas de la métrica castellana) como los versos llanos con acento en cuarta (que responden al patrón normal del pentasílabo). Esta ley regularizaría algunos versos de la poesía popular castellana, y en la seguidilla se aplicaría más allá de la Edad Media. La siguiente copla sería octosílaba si el primer verso no anade una sílaba métrica a su final agudo: Míos fueron, mi coraeón. los vuestros ojos morenos; ^quién los hizo ser agenos? AnónimoXb En conclusion, hay que tener presente que, por razones distintas (de poética particular de una escuela, arán cultista, pronunciación diferente), no se han contado, en todas las épocas, las sílabas del verso como hoy acostumbramos a ha-cerlo, y no se han utilizado de la misma forma las licencias métricas relacionadas con el establecimiento del numero de sílabas. 4.6. Algunos ejemplos de recuento de las silabas del verso Para ilustrar la forma en que pueden presentarse los fenö-menos antes descritos en relaciön con el cömputo siläbico del " La cancioncilla figura con el n° 649 en cl Corpus de la Antigua Urica Populär Hispdnica (Madrid, Castalia, 1990), dc Margit Frenk, y las raiantes all! recogidas tratan dc regularizar cl primer verso como octosilabo lla/10-^'a de Mussafia, vdanse: D. C. Clarkc (1952c 345-346), J. Balaguer (1954: Baehr (1962: 35-36), E. Garcfa Gömez (1962). Domfnguez Caparros (Un-192, 202). dľonce sílabas. Se crata de la combinación conocida cc^ nombre de «lira»: iQué descansada vída la del que huye el mundanal ruido y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido! Fray Luis de León, "'Vida retirada" El silabeo métrico de los versos anteriores es: Qué-des-can-sa-da-vi-da la-del-que-hu-yeel-mun-da-nal-ru-i-do y-si-gue-laes-con-di-da sen-da-por-don-dehan-i-do los-po-cos-sa-bios-queen-el-mun-dohan-si-do. Fenómeno digno de comentar es que en el segundo verso no hay sinalefa en «que huye», porque la «h-» representa la aspiración de la «f-» iniciál de la palabra latina («fugit»). También hay que destacar que en este mismo verso hay dié-resis en la palabra «ruido», que deshace el diptongo «ui». Los versos tercero y cuarto tienen una sinalefa cada uno, y el quinto, dos. El siguiente ejemplo corresponde a los ocho primeros ver-«0S del P°ema °iue Ruben Darío escribió en 1892, titulado A Colón", en versos de doce sílabas, compuestos de dos he-mistiquios de siete y cinco sílabas: iDesgraciado Almirante! Tu pobre America, tu india virgcn y hermosa de sangre cálida, la perla de lus sueňos, es una histérica de convulsivos nervios y frente pálida. Undesastrosoespírituposce tu tierra: ^^tribuunidablandiósusmazas, perpetua guerra< y oestrozan las mismas razas. la siguiente manera: Des-gra-cia-doAl-mi-ran-te / Tu-po-breA-mé-(ri)-ca tuin-dia-vir-gen-yher-mo-sa / de-san-gre-cá-(li)-da la-per-la-de-tus-sue-ňos / es-u-nahis-té-(ri)-ca de-con-vul-si-vos-ner-vios / y-fren-te-pá-(H)-d£L Un-de-sas-tro-soes-pí-(ri)-tu / po-see-tu-ue-rra don-de-la-tri-buu-ni-da / blan-dió-sus-ma-zas hoy-seen-cien-deen-treher-ma-nos / per-pe-tua-gue-rra se-hie-ren-y-des-tro-zan / las-mis-mas-ra-zas. Son destacables, aparte de las numerosas sinalefas, los si-guientes hechos: el final esdrújulo de los cuatro primeros versos, y del primer hemistiquio del quinto verso; la sinéresis de vocales iguales en el quinto verso («po-see»); la no realización de la sinalefa de tres vocales en el principio del verso octavo porque la más cerrada (la «i») va en el centro del grupo y se pronuncia como semiconsonante. El siguiente ejemplo corresponde al soneto que Rafael Al-berti publicó en el diario «ABC» (domingo, 15-XI-1992, pág. 63) con motivo de la muerte del pintor Gregorio Prieto. Los versos son alejandrinos (compuestos de dos heptasílabos) y un endecasílabo (el quinto verso): Los dos, buenos pilotos del aire, subiríamos sobre los aviones del sueňo, al alto soto de la glória, y al mundo, príncipes, bajaríamos el mirto y el laurel, la palmera y el loto. Descender ya -jqué dulce!- coronados por los lampos celestes, sobre el carro del trueno. con estrellas los fieros pechos condecorados. al mar de nuestra vida, ya esmeralda y sereno. Y recordar. al toque final de la retreta, la clara faz del alba, su voz hecha corneta de cristal largo y fino, en la antigua maňana que zarpamos del mundo sobre el crin del viento y entramos en el cielo del estremecimiento bajo los gallardetes rosas de la diana. gue: si- Los-dos-bue-nos-pi-Io-tos / del-ai-re-su-bi-n-(a)-mos so-bre-los-a-vi-o-nes / del-sue-ňoal-al-to-so-to de-Ia-glo-ria-yal-mun-do / prin-ci-pes-ba-ja-n-(a)-m0s el-mir-to-yel-lau-rel-(-) / la-pal-me-ra-yel-lo-to. Des-cen-der-ya-qué-dul-ce-co-ro-na-dos por-los-lam-pos-ce-les-tes / so-breel-ca-rro-del-true-no con-es-tre-llas-los-fie-ros / pe-chos-con-de-co-ra-dos al-mar-de-nues-tra-vi-da / yaes-me-ral-day-se-re-no. Y-re-cor-dar-al-to-que / fi-nal-de-la-re-tre-ta la-cla-ra-faz-del-al-ba / su-voz-he-cha-cor-ne-ta de-cris-tal-Iar-goy-fi-no / en-laan-ti-gua-ma-ňa-na que-zar-pa-mos-del-mun-do / so-bre-el-crin-del-vien-to yen-tra-mos-en-el-cie-Io / del-es-tre-me-ci-mien-to ba-jo-los-ga-llar-de-tes / ro-sas-de-la-di-a-na. EL ACENTO Para ajustarse al patron silábico propuesto, es necesario te-ner en cuenta, aparte de las frecuences sinalefas, los siguientes fenómenos: final esdrújulo en el segundo hemistiquio de los versos primero y tercero; diéresis en el primer hemistiquio de segundo verso (a-vi-o-nes), y en el segundo hemistiquio del ultimo verso (di-a-na); final agudo en el primer hemistiquio del cuarto verso; hiato en el undécimo verso por la pausai entre los dos hemistiquios (fi-no / en), y en el duodecimo '^erso (so-bre-el). 5.1. El acento métrico El acento es elemento fundamental del ritmo del verso, hasta el punto de que los factores que definen el esquema (el metro) de las principales clases de versos, como se vera, son el numero de sílabas y el numero y lugar de los acentos. Como punto de partida, el verso utiliza la acentuación normativa de las palabras en la pronunciation corriente, tal como se encuen-tra descrita en los manuales de pronunciación (Navarro Tomas, 1968: 181-196; Quilis, 1984: 22-26). En la história de las teorías métricas espaňolas se puede comprobar que la discusión acerca de la naturaleza del acento -es decir, su relación con el tono, la cantidad o la intensidad-ha tenido interes porque podia proporcionar una base a los ensayos de versificación cuantitativa: la sílaba acentuada podia jugar el papel de la sílaba larga de la versificación clásica (Domínguez Caparrós, 1975: 130-147).' Aunque la base lingiiística del acento métrico es tá en el acento prosódico, no hay que olvidar que la integración de 1 Para la discusión sobre la naturaleza del acento espaňol en la fonética actual, puede verse Canellada y Madsen (1987: 65-74). e en el esquema rítmico del verso a veces obliga a ciertas ľdaptaciones que ilusrran h, dosis de convcncionalidad qUe rienen los hechos métricos.3 Veamos algunos ejemplos. Por influencia del esquema rítmico, de la música y de la rima se producen: desplazamienros del acento de la palabra, acentuación en sílabas áronas, doble acentuación de polisíla-bos, acentuación de monosílabos, desacentuación de sílabas rónicas.3 jYa viene e! cortejo! jYa viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines. La espada se anuncia con vivo reflejo: ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines. Rubén Darío, "Marcha triunfal" El ritmo acentual del poéma de Rubén Darío obedece al esquema del grupo de tres sílabas métricas con acento en la sílaba centrál:4 -'-/-'- -'-/-'-/-'-/-'-/-'- -'-/-'-/-'-/-'--'-/-'-/-'-/-'-/-'- • José Coll y Vehí, en sus Diálogos Lheraríos (1866), planteó explícitamente la disunción entre acento prosódico y acento rítmico cn cérrninos que siguen S153di°55)UÍdOS Pafa la discusión dcl Problcma (Domínguez Caparrós, 1975: ' S. G. Morley (1927) rccogió y clasificó ejemplos de modificaciones de acentos en versos cantados y no cantados, cn poesía burlcsca y poesía seria: cam-sohL "T C" T00' dc eravc cn »gudo (o dc inacentuado cn agudo), de SľcStf ^i™™ 3 la ^figuración dc la palabra. Los tipos naru-"rboU) solamrm? i * cncucntran «i todas partes; los violcntos {polvó. ^fiS^S^ľ'' 2,72)- ^ Ba,a^cr (1954:223-2í2) otuďu cl autor domini , "l° cn cl vcreo castcllano», y cn csta misma obra tuación dc m0noS!laboľ(ľ954 tfJST*? ^ '°S P°1ÍSÍlab°S Y dc '3 d desplaamiento acentual 221)' ÁnBcl« Es^ra (1987) ha estudwdo modernista uruguayo ]uľ, |T PMmĽr ncmistiq"io dcl alejandrino del pocta deminai bispanoamcncancľíľTJ' ^C'ssig' f cn las rimas dc cstc y otros m"' >-ugon«j. 0,108 (Rubít> Darío, Ricardo Jaimcs Frcyrc y Lcopoldo pues bien, para que el esquema se manifieste plenamente _así oeurre en un ejemplo de ejecución proximo del canto, o en el canto-, es necesario desacentuar el adverbio «ya» sieqv pre que aparece, y la palabra «oro», en el cuarto verso, y hay nue acentuar el artículo «los», en el mismo cuarto verso.5 Pero en versos de corte más tradicional, como el endecasí-labo o el alejandrino, aparece también el fenómeno de la acentuación rítmica que modifica la acentuación prosódica. Asi, en el poéma de Prosas profanas titulado "El reino interior", Rubén Darío utiliza alejandrinos como los siguientes (w. 41-49): Al lado izquierdo del camino y paralela- mente, siete mancebos -oro, seda, escarlata, armas ricas de Oriente -hermosos. parecidos a los satanes verlenianos de Ecbatana, vienen también. Sus labios sensuales y encendidos, de efebos criminales. son cual rosas sangrientas; sus puňales, de piedras preciosas revestidos -ojos de víboras de luces fascinantes-, al cinto penden: arden las purpuras violentas. Para que todos los versos del fragmento, que se encuentra en un poéma de ochenta versos alejandrinos y heptastlabos (y uno de tres sílabas), puedan ser interpretados como alejandrinos, en un ejemplo de ejecución muy rítmica, hay que pro-poner acentuaciones como las siguientes: al-la-doiz-quier-do-dél-(-) / ca-mi-noy-pa-ra-le-la a-los-sa-ta-nes-vér-(-) / le-nia-nos-de Ec-ba-ia-na o-jos-de-vi-bo-rás-(-) / de-lu-ces-fas-ci-nan-tes.6 1 El tratadista chileno Eduardo de la Barra ya había esrudiado la influencia dcl ritmo en la acentuación de las palabras en el verso (Domínguez Caparrós, 1975: 158-160). V<íase también Emiliano Díez Echarri (1949: 135-137). ' En este mismo pocma puedcn encontrarse otros alejandrinos ternarios (con acento cn 4», 8a y 13») como los siguientes (w. 56, 63 y 68): -llcnan cl airc de hcchiccros beneficios. (Uc-nan-cl-ai-rc-dehé-(-) / chi-cc-ros-bc-nc-fi-cios); «cn su blancura dc palomas y de estrellas- (cn-su-blan-cu-ra-dé-(-) / pa-lo-mas-y-decs-trc-llas); .^Acaso piensan cn la blanca tcoría?» (a-ca-so-pien-sas-cn-(-) / a-blan-ca-tc-or-í-a). Para cl comentario y discución dc cstas y otras ŕbrmas si- ttcf cn cl P0*1" nicaragiiense, puede verše mi trabajo sobrc memca y poenca C" Rubťn D»no (Domínguez Caparrós, 1990). FcruSmenos de escc tipo. as. como la acentuacion doble de In, Dolis.'labos, se ven favorec.dos por el hecho de que, en Un ln.no de silabas atonas, debido a un movimiemo de alter-Kia se destacan unas sobre otras a parnr de la tonica, y nor «o en un grupo de seis silabas con acento en la quinta, Lr ejcmplo, se nota un acenro secundario en la primera y |TVrl sflabas. Pero cuando el grupo es de cuatro o cinco sflabas con acento en la cuarta, entonces no se aplica el princi-pio de alternancia, y el acento secundano cae en la primera, y no en la segunda.7 Cuando el desplazamiento de! acento de la palabra supo-... ,uleiaiuar su lugar, se le da el nombre de ststole, como en los endeaisilabos de Garcilaso (Eleg/a, II, vv. 117-118): tcmia el presente por mejor partido y agradeceria siempre a la ventura. Las formas «tern£a» y «agradeceria» adelanran el acento a la si'laba anterior, con sfstole y diptongacion de «ia». Cuando el desplazamiento consiste en un retraso del lugar de! acento, se llama diastole. El siguiente alejandrino de Ruben Dan'o ("La giranilla"') exige la acentuacion «patina<> por «patina»: «tenia la patina / de las horas errantes». Lo misrno ocurre en el tercero de los versos siguientes de Cervantes (Viaje delParnaso), donde la rima y la medida exigen la acentuacion «magnifico» por «magnifico»: Y quedar del licor suave y rico el pancho lleno, y ser de alii adelante poeia ilustre. o al menos magnifico. unhn^1^ rI^',Ca de acenruar un polisilabo en mas de ^i!!!lba ^Ueda cl^amente comprobada en el tercero de los ' Si sc 2 PW la sS «n«nVC Cl """i"0 3 Para la ',ntens'dad de la sllaba tonica, cl ucncn los siguicnt,., riZ ^Undarl0' Y el 1 para la sflaba atona, entonces se ^PkoAiTx J 2-V3 (^ador-^ 3-1-2 (-cintaro-O, 1-3-1-2 Hi) Umpapclado, vZT™0'}' fcl*l-3-l W que me dijeron»). 2-1-1-195-1%). * a,ronad°'. « k casing. Vease T Navarro Tomas (1968: cuarro siguientes endecasilabos de Gongora (soneto a Fray Esteban Izquierdo): La Aurora, de azahares coronada, sus l^grimas parti6 con vuestra bota, ni de las peregrinaciones rola, ni de los conductores esquilmada. La palabra «peregrinaciones» tiene que llevar acento, ade-mas de en la quinta si'laba, en la primera y en la tercera, pues para que el endecasilabo no se desmorone como verso es ne-cesario un acento metrico en 4a o en 6a, ademas del que ya llevaen 8ayen 10a. 5.2. Analisis del ritmo acentual Es muy frecuente proponer modelos de explication de la forma en que se organiza el acento en el verso espanol. Estas propuestas parten del reconocimiento de unidades rftmicas formadas por grupos interiores de sflabas metricas en torno a un acento. Cada unidad de dos o tres silabas-aunque hay quien las admite mas largas— se llama «clausula ritmica» o «pie acentual» («me"trico» o «n'tmico»).8 Asi, los siguientes do-decasilabos de El estudiante de Salamanca, de Jose de Espron-ceda, pueden explicarse por el siguiente esquema acentual: _'_/_'_//_'_/_<_ En tanto don Felix a tientas seguia, delante camina la blanca vision, triplica su espanto la noche sombria, sus horridos gritos redobla Aquilon. L:n estos versos se aprecia una organization del ritmo en grupos de tres silabas metricas con acento en la segunda. Se cion j n,5andlada y Madsen (1987: 84-125) puedc verse una detallada descrip-V<*np\os* °':SuSU'as en 'a pronunciation del espanol, con andlisis de abundances 86 87 ...iuu Lcrnano pués, se llama «anfibraquico». T 1 1 J _ _ • J -I que, según veremos d* - Ae análisis del ritmo acentual del verso caste- Uano pueden lc*r , cada un0 de cllos, se Uamanan: e\ más co^ocido detenso^ Tomás y d de ^ t S- a'caraaenzados muy brevemente. 5.2.1. El sistema de cláusulas rítmicas de Andres Bello El ilustre filólogo venezolano, Andres Bello, concebía el ritmo como la division del verso en partecillas de una duration fija, seňaladas por algún accidente perceptible al oído, que en castellano es el acento. Estas partecillas son las cláusulas rítmicas. Los grupos de sílabas se organizan por el acento, y ňo es necesario que coincidan principio y fin de clausula y de dicción. Las «clausulas ritmicas» son cinco: dos disílabas y tres trisílabas.'El grupo de dos sílabas con acento en la pnme-ra se llama «clausula trocaica» (' -), y, consecuentemente, la sucesión de grupos de esta clase engendra el «ritmo trocaico». v,Si el acento va en la segunda, se produce una «clausula yarn-bica» (- '), y el ritmo que engendra se llama «yambico». El grupo de tres sílabas, según lleve el acento en la primera, en la segunda o en la tercera sílaba, se llama «clausula dactilica» C - -), «anfibraquica» (-'-), o «anapestica» (--')• Veamos unos ejemplos: Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que se inclinan; las aves que me escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen y mi morir cantando me adevinan. Garcilaso, Égloga I Estos versos se entienrl yámbico, pues acentúľ C°m° organizados con un ritmo no aparczcan todas 1« Un Tpre cn las silabas pares, aunque acumulación tal de "Pares acentuadas, pues una ntOS Seria »^rmoniosa en espanol. i 88 Dios, que con su poderío Ueno de infinito anhelo, riega auroras en el cielo y echa mundos al vacio. Ruben Dario, "El arte" Los versos de Ruben Dario que se acaban de leer van acentuados en sílaba impar, y se explican como organizados por un ritmo zrocaico, aunque no aparezcan acentuadas todas las sílabas impares, por lo insufrible de tal aglomeración de acentos. El muy conocido primer verso de la "Salutation del opd-mista", de Ruben Dario, se organiza en una sucesión perfecta de cláusulas dactíľicas: >- Para la configuration del ritmo den ^era' en «anacrusis», las silabas que prece- ^feriU1V CSCe hecho va a detlminar la mo ytS» S,Sterma de Navarro Toma* Y* que el rit-acentuada solarnen^" JF™ S'CmPre a Partir de una silaba caicas. Us .P°sibles claus<^ dactllicas y tro- segun Navarro TomJn^ras' anaP^st^as y anfibraquicas, en el rirmo oral>» I a« r-U i , "carecen de papel efectivo dactihcas, todas tro^T ^ vers° Pueden ser todas producen versos de mrnoZS? UnaS COn otra* se Las consecuencias de esta £ ' T^0' ° mixto-en la distinca calificaciAn ^. ,.™ de anali^ el verso se ven Qe los tipos determinados por Be- 90 silaba atona el ritmo ma >na -j---- itmo «rrocaico» de Bello sigue siendo trocaico en el siste-de Navarro Tomas; pero el «anfibraquico» y el «anapesti-c0», al dejar en «anacrusis» las silabas atonas con que empie-zan, se confunden con el «dactilico», unico ritmo ternario re-conocido por el filologo espanol. Un verso como el del ejemplo de clausula anapestica, se-giin Bello, se analiza como dactilico en el modelo musical de Navarro Tomas de la siguiente manera: I>-sus/d-jos-los^e-cos-fi/ja-ron donde hay «anacrusis» (De-sus), dos clausulas dactilicas (o-jos-los / hue-cos-fi), y un «periodo de enlace», que comprende las dos ultimas silabas del verso (ja-ron), la pausa y las dos silabas atonas con que empieza el verso siguiente (y-sus). El periodo de ritmo «mixto» (mezcla de clausulas binarias y ternarias) es el mas abundante en el conjunto de la versification espanola. Un ejemplo de periodo mixto se encuentra en el verso siguiente de Jose de Espronceda (El estudiante de Salamanca, v. 265): tuen/can-toel/ai-re-lle/vd donde hay «anacrusis» (men), ademas de una clausula bisila-ba (cantoel), y otra trisilaba (ai-re-lle). 5.2.3. El sistema de andlisis binario de Rafael de Balbin El modelo de analisis propuesto por Rafael de Balbin se funda en una conception binaria del rirmo acenrual, pues el signo par o impar del ultimo acento del verso es el que marca el caracter yambico o trocaico del mismo. En funcidn de ese signo par o impar, todos los demas zcentos intenores del verso se clasifican en «ritmicos» (los que coinciden con el signo -par o impar- del ultimo acento del verso), y no ntmicos, pues la unica ley constante de la distribucidn de Jos zcentos prosodicos es «Ia disposition alternada de acentmcion / aesa-centuacidn (Balbin, 1962: 123). como consecuencia, no tienen cabida en a cu es« modeln i„ r- ma, los ejemplos antes comentados, al hablar del n^deľ^" ---------ľ"— - r cn este mode|0 ntmos ternanos, ya que torzosamente rompen la lev d nancia de silaba acentuada / no acentuada. Según este Andres Bello, de ritmo «dactilico» (acentos en primera, ci ta y septima), «anfibräquico» (acentos en segunda, qu'mta y octava), y «anapestico» (acentos en tercera, sexta y novena), se analizan de forma muy distinta: el que hemos llamado «dactilico» no es mäs que un rirmo «trocaico» (signo impar) con un acento extrarritmico en cuarta (pues es de signo dis-tinto al ultimo); el «anfibraquico» del ejemplo es un ritmo «yambico» (signo par del ultimo acento) con un acento extrarritmico en quinta (pues es de signo impar, distinto del signo del ultimo acento); el ejemplo de «anapestico» es un ritmo trocaico (signo impar) con un acento extrarritmico en sexta.9 Por lo que se refiere a los ritmos binarios (yambico y trocaico), hay acuerdo entre los resultados de los analisis de Andres Bello y los de Rafael de Balbin. 5.2.4. Las clausulas ritmicasy el verso espanol Los pies metricos o clausulas ritmicas se han utilizado en el anahsis del verso castellano desde el principio de la teoria metnca espahola: Nebrija, Correas o Soto de Rojas, son un 194q P°r lo qUC SC refiere d Si§10 de °ro (Dfez EcharrK Mr- 153-158). Los tratadistas de los siglos XVlll y XIX no ig-noran tampoco esta forma de description del ritmo del verso, y hay que destacar el arraigo de este tipo de analisis en los crcioscomTnrdo; "T1^™*5 sc rcfi"<=n solamcntc a los cjemplos con-ba mis c^oncSr^"^1,13 '°n8itud dc los vcrsos fuvicra una ^asula trisfla-cuatro dausulas ( ° aCCnt° SCria cl contrario. Asf, un dactflico bicn (acentos cn scjmndl y anfibraquico dc cuatro clausulas tam- quc un anapdstico dc cn^u^U^' T*™* Y unddcima) sah trocaico; micntras diem*) scria yambico Com j (accmos cn tcrccra, scxta, novena y duo-r*«cr del ritmo respecto dc In 5 obscrvar*. cambia complctamente d ca-logico que las dausulas dc los ri7 dausulas 1UC se ^zn comcntado antes. Es ya que cl pUn,o dc oanid, ternar,os p'"dan su cntidad cn estc sistc- ■ pan.da cs una conccpci6n binaria del ritmo. tratadistas americanos del siglo XIX, que siguen el t Zdrés Bello. El chileno Eduardove la^arra es uľbuen ejemplo de la importance que adquicren estas cuestiones en una época en que los modermstas van a hacer ensayos cons cientes de ajuste del verso a esquemas precisos de accn tuación. Su teória, la polémica con el espanol Eduardo Benot a propósho de esta cuestión, y una relation de autores que re-chazan o apoyan esta forma de concebir el ritmo acentual pueden encontrarse en nuestra história de las teorías métricas del siglo XIX (Domínguez Caparrós, 1975: 83-111). En el siglo XX, sistemas tan difundidos para el análisis del ritmo, como los que acabamos de comentar de Navarro Tomas o de Rafael de Balbin, parten también de la division interna del verso en grupos de silabas con un acento. Pero hay otros autores que han aplicado en este siglo el sistema de clausulas en la description del verso espanol, como Aguado (1923) o Jaimes Freyre (1974). , Sin entrar en la detallada diseusión del carácter de las clausulas y su poder explicativo del ritmo, si conviene enu-merar los que pueden considerarse como limites de este tipo de análisis, si se piensa en el conjunto de las manifestaciones del verso espanol. En primer lugar, la amplitúd de la manifestation del ritmo en clausulas ritmicas está en relación directa con la amplitúd de las formas castellanas de versification que hemos llamado «silabotónica» y «tónica» (acentual y silabotónica de clausulas). En segundo lugar, está claro que las clases mencionadas («silabotónica>» y «tónica»>) se explican por el análisis rítmico de clausulas. .fi Por ultimo, en todos los otros tipos diferenciados (.-versiri-cación silábica», «fluctuante», «cuantitativa»» y «libre>») la re-gularidad acentual aparecerá como fruro de una eleccion esti-lística del autor, no de una exigencia del «modelo de ve«o», y tendrá, pues, una función expresiva, no sisrernatica y con n.Hvs del verso. Esto quedará más claro quizá despues ---i final de este capitulo. mentano cohwu« m»- ~ ^q a un acento como entetto para la aci ases de acento métrico Siempre que se esrudia el papel del acento en la versifi ción castellana, se observa que no todos los acentos prosóď cos tienen la misma función, que viene determinada p0r lugar en la cadena n'tmica. Tres son las grandes clases T acentos según su papel en el verso: acento rítmico, extrarrít-mico v antirrítmico." £EÚacento rítmico» es el que viene exigido por el «esqUe-ma métrico*. Asi, será rítmico siempre el acento final de verso en la penúlrima sílaba métrica, y si se trata, por ejemplo, de un modelo de verso yámbico, serán rítmicos todos los acentos que van en sílaba par. La misma terminológia emple-ada para referirse al acento rítmico expresa la importancia que se concede a ciertos acentos en el interior del verso, pues el acento rítmico se ha llamado también «constitutivo», «do-minante», «esencial», «fundamental», «indispensable», «nece-sario», «obligado», «principal», «prominente», «versal», etc. (Domínguez Caparrós, 1985, s.v. «acento rítmico»). Es muy frecuente la observación de que el verso espanol necesita, además de un determinado numero de sílabas, que tenga algunos acentos en el interior, sobre todo si se trata de versos simples de más de ocho sílabas, y, por supuesto, en el ca-so de versos que pertenecen a la versificación tónica (acentual y silabotónica de cláusulas). Estos acentos son los rítmicos. Por poner un ejemplo, en el endecasílabo siempre se observa que no bašta la reunión de once sílabas para que el ver- que pane de la métrica. Para G. Tavani, el «ritmema» es un segmento formado Ppbras Ntmicamente otganizadas, pues el acento rítmico delimita segmen-tos de diseurso; estos acentos son los que marcan los núcleos de los ritmemas. F.l "t[m™ä'asi delimitado por el acento rítmico, se descompone en cuatro niveles: .eZS • "^'f1100' endopoético (signifieado dentro de la obra del autor) y tma dľpl". T lCad° dcntro dc una tradición). Véase su comentario del po-W una £ A "f' "L°S PCrdidos «>d bosque", (G. Tavani, 1976), donde "piUción ľľCC1°n lCÓrÍCa dcl mítod°- 9^ también es explieado en una «-1« bav vanľJT' de trabajus (Tavani, 1983: 59-73), entre los ^ňu,' Neruda P "ľ"^ mna«* * poctas de distintas literaturas (Pcssoa. oWnesal mé 0<ľľ!Pa2Za&Ua <1981)- Por Sl» Pa"e- ha «Prc5-ld° ^ de acento en nuestra tradición metn-160-177). "Párala "„ue^- lavar>i- n,ngucz Caparrós (1975. li so se constituya como tal, sino que son imprescindibles ade más unos acentos en lugares determinados del interior del verso: sexta sílaba, o cuarta y octava, o cuarta y septima En los dos primeros casos se configura un endecasílabo de ritrno «yámbico», y en el ultimo (sobre todo si se acentúa también la primera, como fecuentemente oeurre) tenemos un endecasílabo de ritrno «dactílico». En el siguiente ejemplo, de la Égloga Ide Garcilaso, son rítmicos todos los acentos que cacn en sílaba par, pues vienen exigidos por el modelo yámbico, que es el que rige en estos versos: En tanto que este tiempo que adevino viene a sacarme de la deuda un día que se debe a tu fama y a tu gloria (qu'es deuda general, no sólo mía, mas de cualquier ingenio peregrino que celebra lo digno de memoria). 'ítl «acento extrarrítmico» es el que, en el interior del verso, ocupa un lugar no exigido por el modelo de verso, y tam-poco está en posición inmediata a un acento rítmico. Los nombres con que se conoce esta clase de acentuación indican su carácter no constitutivo para el verso, pues el acento extra-rrítmico se llama también «accesorio», «accidental», «faculta-tivo», «libre», «potestativo», «suplementario», «variable», etc. (Domínguez Caparrós, 1985, s.v. «acento extrarrítmico»). En los versos de Garcilaso citados antes, son extrarrítmicos los acentos de «viene» (verso segundo, sílaba primera), «debe» (verso tercero, sílaba tercera), «celebra» (verso sexto, sílaba tercera). Es frecuente destacar la importancia estilística de este tipo de acentos, precisamente porque, al no venir exigidos por el esquema métrico, son los acentos que dotarán al verso de su cadencia particular. IP «acento antirrítmico» es el situado en posición inmediata a la de un acento rítmico. Los nombres de «antiversal», «obstruccionista» o «perjudicial», con que también se conoce, dan idea de una valoración negatíva para la confluence de acentos en el interior del verso. En el cuarto de los versos de Garcilaso que venimos comentando, el acento de la prim sílaba (quees) va inmediato al rítmico de la segunda (dcudaí Estilísticamente, sin embargo, la confluencia de acentos es rc-curso que no suele pasar inadvertido por el poeta, que lo uti-lizará con fines expresivos.12 Si la calificación de «rítmico», «extrarrítmico» y «antirrít-mico» se hace depender de las normas del modelo de verso, y si sabemos que, por lo que se refiere a la acenruación, hay propuestas disrintas para explicar su organización rítmica (según hemos visto al hablar de los sistemas de Bello, de Nava-rro Tomáš y de Rafael de Balbín), entonces no puede sor-prender la divergencia en la consideración de algunos acentos como rítmicos en un modelo y como extrarrítmicos o anti-rrírmicos en otro. Veamos un ejemplo. jLos bárbaros, Francia! ;Los bárbaros, cara Lulecia! Bajo áurea rotonda reposa tu gran Paladín. Del cíclope al golpe, <,qué pueden las risas de Grecia? iQué pueden las gracias, si Herakles agila su crin? Cada uno de estos versos de Rubén Darío, primer cuarte-to de su soneto "A Francia" (1893), consta de quince sílabas métricas con acento rítmico en la segunda, quinta, octava, undécima y decimocuarta. El rirmo acentual es anfibráquico (-'-/-'./-'-/-'-/-'-), según el modelo que hemos llamado de Andrés Bello. El acento en septima sílaba del ter-verso (qué) será antirrítmico, pues va inmediato al acento rítmico dc octava sílaba. En el mismo caso está el acento en pnmera sílaba del verso cuarto, por ir inmediato al rítmico de la segunda sílaba. Si aplicamos el modelo musical de Navarro Tomáš, el ritmo es dactílico, con una sílaba (la primera) en anaerusis, pe-"J 1,1 •" emos que hemos califieado de rítmicos sigucn man-teniendo la condición de cales. El análisis no cambia en lo iundamental si sc consideran estos versos como pentadecasí- (Damaso Alonso, 1971: 68); se supnme la pausa y el final de verso viene marcado por la en-tonaci6n y la rima, aunque sicmprc depende del criterio del ^uador (Maria Josefa Cancllada). Para un comentario mas actallado de estas cucstiones, vease nuestro trabajo sobre mo-acio y ejemplo de verso (Dominguez Caparr6s, 1988c: 253-olll' I qrC • , ora rec°gcrnos algunas de las observaciones verso S- 1 al aSUm° de la '«"crpreraci6n ritmica del el ,nrr,' ^1°' por eJcmPl°> se cantara, no nos extrafiaria mieno 1" ]UM p;"'u' dd n"»™* - decir, el encabalga-SSSrf^ S°rprtndc si ad°P™™>s un modelo de int?r- cuando\e nn, " \^ cncabalgamiento llama la atencion Prosa, y ul .mts"," m°dcl° dc !ni"Prc«aci6n como el de «0 que la sinnxU 1 i S° CSpcra Un dcscanso cn los lugares lntaX,S dc ,a P">Sa no lo admiiiria. Es deeir, si fun- 108 cionamos en nuestra recepcion con los esquemas de la sinta-xis de la prosa, si nos llamara la atencion ei desajuste; pero, si lo hacemos con los esquemas de la segmentation ritmica, no nos llamara la atencion. Lo que ocurre es que en la ejecuci6n del poema se suele funcionar con los dos modelos a la vez, y de ahi la Iucha, la duda entre sonido y sentido a que se refie-ren los comentaristas del encabalgamiento. Porque el poema es miisica, ritmo fonico, pero tambien comunicacion de con-tenidos linguisticos, con sus exigencias. Por eso, quienes di-cen que en el encabalgamiento se hace siempre pausa tienen razon: estan hablando de un ejemplo de ejecucion ajustado al modelo de ejecucion ritmica. Y, ademas, podrian decir que, si no se hace la pausa, se perderia precisamente el efeao esti-listico, cifrado frecuentemente en la sorpresa, la desautomati-zacion de sintagmas normales de la lengua. Quienes dicen que no se hace pausa estan hablando de un ejemplo de ejecucion fundado en un modelo de ejecucion como el de la prosa. Y para ellos el efecto estilistico estaria precisamente en el contraste con los versos que se ajustan a la segmentaci6n sin-tactica. El inconveniente, sin embargo, de este tipo de ejecucion es que supnme en la recepcion lo peculiar del verso: la segmentation ritmica. Hay que pensar que leyendo los versos como prosa se anula tambien la tension entre sonido v senri-do que esta en la base del efecto expresivo del encabalgamiento como hecho de estilo. En cualquier caso, la pausa «metrica» nunca desaparece. Entre los efectos estilisticos del encabalgamiento estan: dotar al ritmo de cierta variedad, ya que la coincidencia de unidad sintactica y unidad ritmica acaba produciendo la sensation de monotonia; posibilidad de insertion del discurrir de la lengua hablada en el verso, puesto que se amplfan los li-mites de la frase al no imponer limitaciones la pausa ritmica; las partes del grupo dividido por la pausa adquieren relevan-cia expresiva, pues por quedar aisladas se subrayan. Por su-puesto que la asignaci6n de un valor concreto dependent del contexto. Si se abusa del encabalgamiento dentro del esque-ma de una forma traditional, puede darse cierto desdibuja-miento del metro.7 ' Ejcmplos de anilisis concretes del valor expresivo del cncabal^micnto. pucden encontrarse en los siguientes trabajos: E. Marcos Llonich (I960: IU-- Vcamos cómo se organizan los encabalgamientos en el neto de Garcilaso de la Vega "A Mario, estando, según ale° nos dicen, herido en la lengua y en el brazo": °U~ Mario, el ingrato amor, como testigo de mi fe pura y de mi gran Firmeza, usando en mí su vil naturaleza, qu'es hacer más ofensa al más amigo, teniendo miedo que si escribo y digo su condición, abato su grandeza, no bastando su esfuerzo a su criieza, ha esforzado la mano a mi enemigo; y ansí, en la parte que la diestra mano gobierna y en aquella que declara los concetos del alma, fui herido. Mas yo haré que aquesta ofensa cara le cueste al ofensor, ya que estoy sano, libre, desesperado y ofendido. En cinco ocasiones el sentido queda suspenso: al final de los versos primero («testigo / de mi fe»), quin to («digo / su condicion»), noveno («mano / gobierna»), décimo («declara / los concetos del alma») y duodecimo («cara / le cueste al ofensor»). Al final del primer verso todavia no se ha alcanza-do un sentido completo, con lo que la palabra «testigo» queda impregnada de la atención de una forzosa expectativa que obliga a retenerla bien presente en la memoria hasta ver que sigue. El verso segundo, que en toda su extension comple-menta el sentido de «testigo», es leído con la satisfacción de lo que se reconoce como necesario, algo que encaja y alivia la espera de lo incompleto. Al final del quinto verso, la suspension del sentido prepara el destacar de forma muy especial, 110; 1967) sobrc Blas dc Otero; Dámaso Alonso (1971: 71-74) sobrc Garcila-KK Ricardo Scnabrc (1982) sobrc cl uso que Fray Luis dc Leon hacc del enca-M ORsľ'T0 i11"* subrayar una dištancia espacial o temporal; Marie Roig ľi rC a proP°rci6n (una media dc tres encabalgamientos por soncto) y cl ľmnl fcnÓmcno « los »"«os dc Qucvcdo; John B. Wooldridgc (1983) y naľ ľ; P3"' dC S^"0"' dc tipos dc cncabalgamicnto no usados apc- ičrminn r ^ V™ Oos ^ scParan an(cul° ľ sustantivo, preposición y su icrmino. con]unción y rcsto dc la oración). en encabalgamiento abrupto, el objeto de escribir y decir: «su condicion». En los versos noveno y décimo, los encabalgamientos, con la ereación de una expectativa, organizan un iuego artificioso en que el elemento anunciado por el com-plemento directo («la diestra mano»), y esperado en el verso décimo, el verbo («gobierna»), es el mismo que rermina el verso («declara») sin completar el sentido y produce la espera del complemento directo («los conceptos del alma»), que está al principio del verso undécimo. El esquema sintáctico es: en la parte («el brazo») que + complemento directo («la diestra mano») + verbo («gobierna») y en aquella («la lengua») que + verbo («declara») + complemento directo («los conceptos del alma»). Obsérvese cómo el primer complemento directo está al final del primer verso eneabalgante (produce la espera), y el segundo, al principio del segundo verso encabaJgado (re-suelve la espera); mientras que el primer verbo está al principio del primer verso eneabalgado (resuelve la espera), y el segundo, al final del segundo verso eneabalgante (produce la espera). El resultado es un armonioso juego de variación rít-mica con elementos sintácticamente paralelos. En el ultimo ejemplo, en el verso duodecimo, la expectativa ereada por el adjetivo «cara» predice casi con exactitud el verbo «costar», que aparece al principio del verso eneabalgado, y el efecto es el de un énfasis en «el ofensor», que aparece al final redun-dando en el signifieado de «ofensa». 6.4. Métrica y sintaxis El encabalgamiento, por lo que supone de ruprura de au-tomarismos, es fenómeno estilístico que llama poderosamen-te la atención cuando se trata de las relaciones enrre metro y sintaxis. Sin embargo, estas relaciones son también, a veces, las de una organizada armonización de estructuras sinrácticas y métricas. En el siglo xix, Andres Bello, por ejemplo, había observado lo siguiente: «La coincidencia del final de las estrofas con el de los pe-riodos, o, si un periodo ocupa dos o más estrofas, la coincidencia de los finales de éstas con los finales de los grandes miembros o cláusulas de la sentencia, es la que menos sueie dispensarse: particularmente en las estrofas de constru a simtirica y artificiosa, como el soneto y la octava, y en \o$ " neros de poesfa que son o fueron destinados al canto 0)1110? oda, la elegia y el romance lirico» (1981:131). ' La adecuaciön de secuencia sintäctica y secuencia metrica caracteriza al ritmo como «fluyente» (AJarcos, 1966: 102). El mismo E. Alarcos Llorach ha analizado reiteraciones, con-trastes y paralelismos en Blas de Otero (1966: 110-132). Las posiciones metricas (rimas y silabas portadoras de acento rit-mico) son estilfsticamente pertinentes a la hora de establecer los emparejamientos, y en el verso se dan fenömenos estilfsd-cos tan bien estudiados por Damaso Alonso como la bilatera-lidad, los paralelismos o las correlaciones (Dämaso Alonso, 1978: 341-362, 773-777; 1984: 175-184, por ejemplo; Do-minguez Caparrös, 1977: 64-67).8 Abundando en la observation de Andres Bello antes transcrita, habrä ocasiön de observar como no es infrecuente que en la description de una forma eströfica se haga mention de la distribution del contenido sintäctico de manera mäs o menos simetrica. Por no comentar ejemplos tan conocidos como el del soneto o la octava real, recuerdese ahora la observation general de Fernando Lazaro Carreter respecto al «rigi-do sistema estiquico y estrofico» como algo indispensable en la poetica del arte mayor y del arte real (1983: 328). No hay que insistir en la importancia de la sintaxis en los versos me-dievales, con sus formulas, repeticiones, bimembraciones, etc. (E. de Chasca, 1967: 217-235). 102-112) '° * mdtr,Ca y p0 segundo, «rima asonante». La «consonancia» y la Cn e' riiiiv cnn In« rlnc oriinrlpc fnrmic Aa I-, _ ■ aSOnari- cia» son las dos grandes formas de la rima en la dop ^ ňola.1 ť espa- 7.1.1. Rima consonante Se llama «rima consonante» (y tambien «rima perfecta» o «total») a la reiteraciön, en dos o mas versos, de todos los sonidos de las palabras finales a partir de la vocal de la silaba tönica. Ni un paso de planetas, ni un transito de toros batiendose, volcandose por un desfiladero, daran al universo ni acentos mas sonoros ni resplandor mas fiero. Miguel Hernandez, El hombre acedia En los versos de Miguel Hernandez hay dos rimas consonants: «-oros» (versos primero y tercero), «-ero» (versos segundo y cuarto). La rima consonante esdrujula -llamada tarnbien «rima dactilica»- exige la igualdad de todos los soni-dos a parnr de la vocal acentuada, como se ve en los siguien-tes versos de Jorge Luis Borges, de su poema "La noche cicli-ca (endWbro El otro, el mismo): IW^rtnlt,83115^ <1%2: 238"247) 56 dcticnc cn la cara«crizaci6n dc la que exclusion A. I """^J"'""' Tcitcraci6n dc las articulacioncs consonantcs, con nintica cstudiados sc dan "7™ Consonantcs- '-°s cjcmplos dc rima conso- bien J. Domlneucy. C °? as quc Yz ,icncn rirna consonante. Vcasc tam- (1990: r>0) habia dc .'u'"" S'V' *rima """onantica..). Mario Pazzaglia consonantcs nm./,,,;/"''150"1"7'1''' para cl '"liano, cuando solo coinciden las 1 "on,cas: ««nto / vinti.. , n cupieron los arduos alumnos de Pitigoras: Los astros y los hombres vuelven cichcamente; iL ätomos fatales repetirän la urgente Afrodita de oro, los tebanos, las ägoras. Hay que tener en cuenta que la rima consonante se basa en el sistema fonológico del espaňol, y que, por tanto, las arafías «b» y «v»> y «j> g + e' l>>> ^ no representar fonemas dis-tintos, no impiden la consonancia de palabras como: «iba», «atractiva»; «dirige», «dije». Por esta misma razón, hay que tener presente que el sistema fonológico ha cambiado en la história de la lengua espanola, y que las diferencias entre fonemas eran tenidas en cuenta, lógicamente, en la rima consonante. Ramón Menéndez Pidal resume la cuestión de la pronunciation antigua en las siguientes palabras: «La lengua antigua distinguía TRES PARES DE SORDA Y SONORA, que la lengua moderna confunde por haber perdido LAS SONORAS intervocálicas; distinguía además la «b» de la «v», y hoy se perdió la «b» intervocálica; en fin, pronunciaba la «h», que hoy es muda. La fecha de esta revolución fonética. por lo que respecta a la lengua literaria, cae en el periodo clásico de la literatura, en las postrimerias del siglo xvi» (1966: 114-115). Luego antes de fines del siglo XVI las restricciones para la «rima consonante» eran mayores que las que hoy ordenan el sistema en la poesia espanola, y, asi. no podian consonar, por ejemplo: «passa» y «casa»; «cabega» y «belleza»; «baraja» y «ba-xa»; «suave» y «sabe» (Menéndez Pidal, 1966: 115).2 La rima consonante en que interviene alguna palabra cuya vocal tónica va precedida por «i» o por «u» formando dipton-go sc llama «consonante imperfecta»: Pues muda vive. cantare yo agora con la voz que después decreta el cielo lo que dice a la tarde y a la aurora, tcjido en ticrnas plumas mortal velo. ' Véase el interes que denen las rimas dc las listas dc P. Guillen d^"a' U Gaya Ciencia, para la pronunciation del S. xv (Manuel Alvar. IVov/. Y vos, heroica y cclestial seňora, por quien mi cngaňo equiparó su vuelo, oíd el fin que le promete el nado, pagando en inmortal ser desdichado. Lopc de Vega, La Filomena La rima entre «cielo», «velo», «vuelo» es una rima consonante imperfecta. Se llama «consonante simulada» cuando la vocal tónica va seguida de las semivocales «i», «u», con las que forma dipton-go, o cuando en una serie de rimas consonantes se introduce la rima entre palabras que ticnen alguna consonante distinta aunque de sonido muy parecido, como «mármol» y «árbol».' En un poéma de rima consonante, Jorge Luis Borges hace que rimen las palabras «periódica» y «pitagórica», cuando otras rimas esdrújulas del mismo poéma ("La noche cíclica") se ajustan a la igualdad de todos los sonidos («Pitágoras», «ágoras», «Anaxágoras»): No sé si volveremos en un ciclo segundo Como vuelvcn las cifras de una fracción periódica; Pero sé que una oscura rotación pitagórica Noche a noche me deja en un lugar del mundo. Jorge Luis Borges, El otro, el mismo Caso un tanto diferente es, sin embargo, el de las que 11a-mó J. H. Arjona (1956) «rimas andaluzas falsas», que consis-tcn cn rimar cn consonante dos palabras que se diferencian en su Hnal postónico por los foncmas «s» y «z», pero que, dc acuerdo con el rasgo dialectal tan extendido dcl cspaííol, no se distingucn cn la pronunciación dc amplias zonas. Es una íl07^C||lama lVnh>6n "rima falsa"' y ,icnc ver con lo que H. G. Joncs U973) Uatnó -rimas moduladas» para rcľcrirsc a ciertos grados entre la rima consonante y la asonamc cn cl Arcipreste de Hita. Estas rimai anómalas pucden icr dc dos clascs: -moduladas., si a la vocal tónica o a la consonante sc Ic aiiadc agun sonido (.-aba., -abla-, «-abnu, «-abia-; «rostro., «agosto»); -cquivalcn-tef, ti cambia $ólo un rasgo fonético dc las consonantes (smmridad, ntmto o in.«lo dc .mculación): -cabo», .fado.; .fijo., -dixo.. conftisión que J. H. Arjona estudia cn la literarura dramática de| Siglo de Oro, y que se puede enconrrar en poetas hispa-noamericanos. A Jorge Luis Borges pertenece el siguiente ejemplo del poéma ntulado "Susana Soca" (en su libro El Hacedor), donde riman en consonante en «-ises» las palabras «maüces» y «grises»: No el rojo elemental sino los grises Hilaron su destino delieado, Hecho a diseriminar y ejercitado En la vacilación y en los matices.4 Dejando aparte el caso de la «sextina» -en la que, como se verá más adelante, la rima se organiza como repetición de las mismas palabras («palabra-rima») al final dc los versos de cada estrofa, pero en orden distinto y rígidamenre estableci-do-, hay empleos artificiosos de «rima idéntica» o «unisonan-te», en la que se repite para rimar al final de verso la palabra entera. José Maria Micó (1984) comenta ejemplos de «rima idéntica» cn el Arcipreste de Hita, Marqués de Santillana, Juan Boscán, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Ceti-na, Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera, a pesar de que la preceptiva desaconseja que una palabra rime consigo misma."1 El uso moderno del artificio sc encuentra en Juan Ramón Jiménez, por ejemplo. Léase la sisremática organiza- 4 En cl mismo libro. Borges hace rimar cn consonante «hizo» y «Paraíso», en cl pocma "Lucas, XXIII". «Cosa» y «Spinoza» aparcecn consonando cn "El al-quimista", dc El otro, el mismo; y cn cl pocma titulado "Ewigkcir", dc este mismo libro, consucnan «ccniza» y «pisa». En "Rubaiyat", dc Elogio de la sombra, riman cn consonante «ccniza», : Cuando la patria nació Una mafiána dc Mayo, Ľl gaucho sólo sabía llaccr la guerra a caballo. Téngasc cn cucnta que cl pocma usa la estrofa siguiente: 8 - a - a . con nma consonante. ' Véasc también J. G. Fucilla (1956). ciön de Ia rima identica en el poema de Jorge Luis Bo "Arte poetica", de su libro El Hacedor, poema del qUe ser*' producen las primeras dos estrofas de las siete de que se com pone: Mirar el rio hecho de tiempo y agua Y recordar que el tiempo es otro rio, Saber que nos perdemos como el rio Y que los rostros pasan como el agua. Sentir que la vigil ia es otro sueno Que suena no sonar y que la muerte Que teme nuestra came es esa muerte De cada noche, que se llama sueiio. Otra variedad estilistica de rima consonante es la llamada por Rudolf Baehr (1962: 69) «rima intensa», en que la igual-dad se extiende tambien a uno o mäs sonidos anteriores a la vocal tönica de la palabra. Los dos versos siguientes de Gön-gora, de su Soledad Primera, tienen rima consonante intensa entre «labradora» y «adora» (coinciden en «-adora»): «imitar en la belleza labradora / el templado color de la que adora».6 Juego especial con la rima debe considerarse el de los «ver-sos de cabo roto» (tambien llamados «versos rotos» y «pies cortados» o «truncados»), pues al prescindir de las silabas postönicas en la rima, esta se convierte en aguda y solamente se cuenta la silaba tönica. Entre los ejemplos mas populäres se cuentan los del principio del Quijote, donde, entre otros ejemplos, se ericuentra la siguiente decima: Soy Sancho Panza, escude-del manchego don Quijo-puse pies en polvoro-para vivir a lo discre-; (U)r^nlrC ?Trm3S dc reforaami<:nto dc la rima estudiadas por Colin Smith dc I /0/'/™°de G6ngora, csta la dc la rima intensa, y la dc la asonancia ia r>ma consonance con otras palabras del mismo verso o dc versos pr6ximoS, ^IrV C'C?P S'Suicntc: -cabras aquf le intcrrumpicron cuantas / vagas el pic, sacrllcgas cl cucrno.. Hay asonancia cntrc -cabras., .cuantas- y «vagas.. que el tacito Villadie-toda su razön de esta-eifirö en una retira- segun siente Celesti-, libro, en mi opinion, divi-, si encubriera mäs lo huma-. La expectativa creada por la necesidad de completar la palabra no favorece, precisamente, la perception clara del efecto [önico de la rima consonante.7 Hay casos de ruptura en la rima consonante de un poema que se explican porque la vista acepta como iguales en la es-critura lo que en la pronunciation no resulta tal.8 A. Meni-chem (1966) ha estudiado la cuestiön en la poesia romanica medieval y, aunque los casos en la poesia espunoh no son muchos, senala, en el Arcipreste de Hita, estrofa 283, el siguiente ejemplo de rima en «-ian» entre «porfian», «\\dian», «crian»: Cada dfa los omnes por cobdicia porffan, con envidia e celo omnes e bestias Vidian; adoquier que tu seas los celos aJlf crian: la envidia los pare, envidiosos los crian.' 7 Henry R. Lang (1906) senala en Alvarez Gato (s. xv) y en la poesia catala-na ejemplos anteriores a los mäs conocidos de Alfonso Alvarez dc Sona, Lopez dc Ubeda en La picara Justina, y Cervantes. F. Lazaro Caneter (1968) lhma -rima partida» a la de los versos dc cabo roto. ' Es lo que en italiano sc llama 'rima per Vocchio- («rima para el ojo»). como en Dante: «pur 11 / burli» (Pazzaglia, \990: 61). * La rima para el ojo cxplicar/a tambiin cl curioso desajuste fönico cn las ridel siguiente poema de Antonio Carvajal, en su libro Ttstimomo de m- mas vicrno. Hacia las i uniivo iba, hacia las verdes cumbrcs, su deseo. Alii aprendio que la mclancolia, cucrpo lento del tiempo, cuerpo del agua frigil detenida en los vasos secretos, a conformar cmpicza la memoria. 119 Se ve, después de este pequeňo repaso por los matices que presenta la calidad de la rima consonante, que el trabajo so-bre el aspecto fónico del timbre en la parte final del verso 11C-ga a adquirir sutilezas que van mas allá de lo estrictamente re-gulado por el sistema de la rima consonante. Pero en ningún caso el sistema de la consonancia queda amenazado en la ni-tidez con que se manifiesta en la poesía espaňola. Precisa-mente por su solidez tolera las particularidades que acabamos de comentar. Para terminar, hay que aňadir que la palabra que no tiene otra en la lengua que pueda rimar con ella en consonante se Hama «palabra fenix». Precisamente «fenix» es una palabra que no tiene otra con la que rimar en castellano (Martin de Riquer, 1950: 19).'° 7.1.2. Rima asonante La rima asonante -también llamada rima «imperfecta», «parcial» o «vocalica»- consiste en la igualdad o equivalencia Ueno de suaves algas y de pitalos sumergidos, de platas indecisas y de leves luceros, alH esperö que la frescura nitida y los blandos oreos condujesen su sed, su amor, su dicha sin nombre hasta los ciclos, las visiones perfectas, la precisa iniciaeiön del vuelo y supo all! que la belleza eflmera es de toda verdad fuente y espejo. El poema es combinaeiön de cndccasllabos y hcptasilabos, con un perfecto sistema de doblc asonancia (los imparcs en «-la», y los parcs cn -eo.) que queda sorprendentemente roto por la palabra «memoria», en cl verso septimo, aunque e*ta palabra termina cn «-ia», pero sin acento cn la «i», que puedc contentar a la vista cn la cscriiura, no al oldo. " Es mds facil encontrar muebas rimas asonantes de una palabra que conso-nantes l'or el contrario, las rcglas de la rima asonantc son mds complicadas que la «ruoruntc. -Lampara» es otra palabra fenbe (T. Segovia. 1977: 286- de los sonidos vocálicos de las palabras finales, en dos o más versos, a panu de la ultima vocal acentuada: Rompióse el velo del templo, cayeron los monies altos, abriéronse los sepuleros, y hasta las piedras hablaron. Lope de Vega, "A la expiración de Cristo" En las palabras con que terminan los versos segvmdo y cuarto («altos», «hab!aron») hay coinádenáz solamente entre las vocales a partir de la acentuada, y se produce una asonancia en «-ao>». Para la identification de la rima asonante hay que tener en cuenta las siguientes reglas: 1. en el oso de los diptongos o triptongos, sólo se atiende al sonido vocálico, no a la semiconsonante o a la semivocal: «palo», «labios», «holo-causto»; «agua», «santa», «gracia», «causa»"; 2. las palabras agudas sólo asuenan con las agudas,12 pero las esdrújulas pue-den hacerlo con las lianas, y entonces no se tiene en cuenta. la " La rima asonantc en que hay un diptongo se ha Uamado a veces 'dipton-gada», «atcnuada», «compuesta», «impcrfecta» y 'semlvocáiia: En el oso del diptongo fotmado por «i» y «u» («viuda», •cuidz*. por ejemplo), Daniel Dewro (1977) habla de «polivalcncia» de estas voces en la rima. pues la serie «viuda», «antigua», «lluvia», «cuida», y hasta «música» son asonantes en «úa» o en «ía», a voluntad; y lo mismo «viudo», "Cuido» son asonzntes en «úo. o en «ío« (Devo-to, 1977: 77). J. L. Micó Buchón (1971: 254) dice que .jesuita, asuena lo mismo cn «úa» que en «řa». Para la discusión de curiosas posibilidides en la asonancia de sflabas con diptongo, véasc F. Robles Dégano (1905: 79-82). " En la poesía «fpica antigua, tal como atestiguan las impresiones dc os romances vieios cn cl siglo XVI. y cn la poesía lírica popular, por arcaísmo, ultraco-rrección o tendencia rítmica al final Hano. se aňadía una .-o paragógíca al final dc la palabra aguda, v asi podia asonar con palabras lianas. A la poesía popular (n° 246 A dc hcokcóón de Margit Frenk) pertencce cl sigujentc e,emplo, don-de la forma verbal «han» aňadc una -e-: El mi corazón, nudíc, robado me 1c hone. Plantcamiento y discusión muy daros del problems se eneuentran cn el trabajo dc Celso Cunha (1982: 233-273) tirulado "Sobrc o «c paragóg.co na ipi-ca c na Uňca . 121 sílaba postónica: «bóveda», «aurora»13; 3. las vocales «i„, „u sílaba final de palabras lianas o esdrújulas equivalen a «e». y ,0, respectivamente: «cáliz», «calle»; «espíritu», «lino», «cifus».M En el siguiente ejemplo de Miguel Hernandez {Cancknen y romancero de ausencias), se da la rima asonante (diptongada) en «oa» entre palabra esdrújula («bóveda») y liana («victorio-sa»), en los versos segundo y cuarto: En la casa había enarcado la felicidad sus bóvedas. Dentro de la casa había siempre una luz victoriosa. En los versos que se citan a continuación de un romance de Lope de Vega, "A la despedida de Cristo nuestro bien de su Madre Santísima", se da la asonancia en «ae» entre «mirar-se» y «cáliz»: Tiernamente se despiden, tanto, que en solo mirarse parece que entre los dos están repartiendo el cáliz. En ninguna de las literaturas románicas tiene la rima asonante la vitalidad que muestra en la poesía espanola, donde su uso conoce una hisroria ininrerrumpida desde la poesía medieval a la contemporánea. El uso que algunos poeras mo-dernos hacen de la rima asonante en francés o en italiano (Apollinaire y D'Annunzio, por ejemplo) tiene el valor de in-tentos de renovación estilística a partir de formas desapareci-das algún tiempo en la poesía culta.15 i-a asonancia cs esdrújula pcrfccra (Bachr) si una palabra esdrújula asucna con otra esdrújula y coinciden todas la vocales a partir dc la acenruada. elase d • ado ľrima ^onante cquivalcntc, «simulada» o «rclajada» a esta dc dcJ .fPnancia- Sl no sc da ninguna dc las tres cireunstancias que sc acaban rriente T* as°nantc 5,1 ha "amado alguna vez -asonante perfecta-. «co- nante čn rŕľ"^ , Scg°via (1977) comenta las normas dc la rima aso-ítunas tcntW ľ U ^^""Istiais dcl sistema fonológico dcl cspaňol y al- 82-83;"Aouiľn^iMo'T^^T ***** Cn la Pocsía P°Pular 1*™°™- 1984: i • Hi; Mxulcyrat, 1974: 186). En portugués, la asonancia 122 rima 11.3. Origen En cuanto al origen de la rima, duranre toda la história de la teória mérrica espanola se ha relacionado la rima con las figures reróricas denominadas «similirer desinens» y «similiter cadens», y con formas rimadas en la poesía latina medieval (Díez Echarri, 1949: 118-125; Domínguez Caparrós, 1975: 301-306, 327-336). Hay que indicar, sin embargo, que esta opinion no es unánime, o es matizada en algún aspecto. Asi, habría que destacar la dehnsz que, en el siglo xviii, hace el P. Juan Andres del origen arabe de la rima, o el papel que el P. Sarmiento concede al influjo orienral. Orra posibilidad es la del origen nórdico, gótico o barbaro; es decir, la rima se habría inrroducido con los pueblos invasores del norte al final del imperio romano, y los ejemplos latinos medievales se explicarían precisamente por influjo barbaro. Tal es la resis defendida por Tomáš Antonio Sanchez, en el siglo xviii también. Otra cuestión debatida es la del origen de la rima asonante: ^tiene un origen independienre, o procede de la rima con-sonante? Andrés Bello recoge suficientes ejemplos de asonancia en latín como para proponer un origen húno popular, probablemente como forma relajada de la rima consonanre. El autor venezolano, además, publico los esrudios más docu-menrados hasra enronces sobre el origen latino de la rima, que surge por la necesidad de compensar la pérdida de un elemento rírmico (la canridad silábica) por otro, favoteádo por una predisposición de la Iengua. Véase un amplio resu-men del pensamiento de Bello sobre el origen de Ja rima en nuestra história de las reorías métricas de los siglos xviii y xix (Domínguez Caparrós, 1975: 3U-322). ^ 7.2. Lugar y disposición de la rima La función rítmica. de la rima parece exigir el final de verso como su lugar natural, y asi oeurre en la inmensa mayoria no tiene tampoco la misma consideración que la rima consonamc cn la poesii culta (Amorim dc CarvaJho, 1941: 80; 1987,1: 293). de los casos. Cuando hay encabalgamiento, la rima redobla su papel de serial que ayuda a percibir el final de un verso (Quilis, 1984: 86).16 Pero su carácter eufónico ayuda a que aparezca en lugares distintos también, como habrá ocasión de comentar. Puesto que la rima es equivalencia entre versos, su disposi-ción tiene que explicarse en el contexro de la estrofä, y del poema, como hace Rafael de Balbín, quien la considera uno de "los factores rítmicos que se integran en el concierto estró-fico" (1962: 219). Pues bien, la disposición en este concierto adopta formas conocidas que pasamos a describir. «Rima abrazada» es la organización que consiste en que en un grupo de cuatro versos riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero: A B B A . Lo más frecuente es que la disposición abrazada de la rima, característica de la estrofa llamada «redondilla», se repita a lo largo de un poema más extenso:ABBA CDDC EFFE... «Rima cruzada» o «alterna» hay cuando, en un grupo de versos, los impares denen una rima, y los pares otra: A B A B. La rima es «continua» si se da en todos los versos de una serie o de una estrofa, que se configuran entonces como serie o estrofa «monorrima»: A A A A A A ... «Pareada» es la rima entre dos versos seguidos: A A . Puede manifestarse en dos versos aislados o como elemento de una composition más larga: AABBCCDD... El «eco- o «rima en eco» consiste en repetir los sonidos o las silabas de la rima -que denen senrido como palabra inde-pendiente- al final del verso, o en linea distinta. Al poema "Bcnoit dc Cornulicr (1981) discute la idea de que la rima sea la única marca de final de veno independiente del numero de silabas. Antes bien. la rinn se caracteriza por ser una equivalencia entre los versos (es dceir, se necesita el espaóo del verso, ya cotmituido con su numero de silabas. para que se produzca la rima). y define supercsuucturas (csirofas o pocmas). Entre las razoncs que da en apoyo de su tesis cstin: 1. cuando nace la rima, el final dc verso se indicaba con U música o la entorución; 2. cn la poesla imprcsa, la disposición grafica schab cbramcntc el final; 3. la rima ni ha preccdido ni ha sobrcvivido a la medida ulábica; 4. b rima icndria que estar en los versos cuya medida no es evidente; 5-b perception del verso demuestra que b rima se reconocc a posteriori. Si b ri-*ma fucra b marca de final de veno, tendrbn que habcr sobrcvivido bs scries V yo" ďt- Rubén Dario, en El canto errante, pertenecen los siguientes versos: Eco, divina y desnuda como el diamante del agua, mi musa estos versos fragua y necesita tu ayuda. pues. sola, peligros teme. —jHeme! —Tuve en momentos distantes. antes, que amar los dulces cabellos bellos de la ilusión que primera era en mi alcazar andaluz. luz: en mi palacio de moro. oro: en mi mansion dolorosa, rosa. Se apagó como una estrella ella. Deja. pues. que me contriste. —jTriste! jSe fue el instante oponuno! —jTuno!... —i.Por que, si era yo suave ave. que sobre el haz de la tierra yerra y el řepo so de la rama ama? Cuando el «eco» consiste en la rima de dos palabras al final del verso de las que la segunda es parte de la primera, se llama «rima redoblada», «reflejada» (Navarro Tomas) o «refle-ja» (Rengifo). Del Arte poetka espaňola. de Juan Diaz Rengi-fb, se reproduce el siguientc ejemplo, primer cuartero de un soneto a la cireuncisión de Jesus: ^Habra algun alma en tal blandura dura que con tu ley no se comida, o mida ' viendo tu came tan querida, herida ' por aplicar a tu locura, cura? Si el «eco» en forma de «rima refleja» afecta a las tres pala-bras finales del verso, se llama «repercusion de rimas» (Navarro Tomas, 1956: 344), como en el cuarto de los siguientes versos de Sor Juana Ines de la Cruz, donde la forma de las dos ultimas palabras se integra en la de la antepenultima: l.-Hermosa luna creciente cuya gratia nadie ignora, y hoy, al compas de tus dfas, voladoras 2.-doras 3.-horas. En todos los casos el final de verso se ve reforzado fonica-mente, pero la rima pierde su caracter al hacerse coincidir con palabra, y la distincion conceptual obliga a una pausa entre las palabras, que "disloca y deshace la unidad ritmica del ambito estr6fico" (Rafael de Balbin, 1962: 227). El desdi-bujamiento del final de verso se hace patente cuando la rima redoblada no se localiza al final, sino que la palabra que hace eco esta al principio del verso siguiente, constituyendo lo que se llama «eco encadenado», como en el siguiente ejemplo de Sor juana Ines de la Cruz: El soberano Gaspar pares de la bella Elvira vira de amor mas derecha, hccha de sus armas mismas. de^Tma0 °tr°S detalles-'7 haY ca*>s de disposici6n _ en 1ue csta no subraya la cquivalencia entre versos, Jen ci,c<3ntrarsc cTu-Trri11? ^VT* X&in la mod;ll'^ad dc su disposici6n puc-trarsc cn Kafael dc Balbin (1962). Talcs son la .rima acumulada- W al no shuassc al final de los mismos; y entonces la rima desta-casu papel de artificio eufonico por encima del ritmico. Hay un desajuste entre la organization ritmica de los versos en la serie y la disposition fonica que depende de la rima. Se trata de la «rima interna», de la que, aparte de los casos de eco en-cadenado comentados, pueden diferenciarse formas como la «rima leonina», cuando riman el primero y el segundo hemis-tiquio de un verso compuesto, como en los dos ultimos versos del siguiente ejemplo del Arcipreste de Hita: Diz la muger entre dientes: 'Otro Pedro es aqueste, mas garcon e mas ardit quel primero que ameste. El primero apost deste non vale mis que un feste; con aqueste e por este fare yo, si Dios me preste.' Modalidad de la rima interna introducida cuando las formas metricas italianas dominan la poesia espanola del siglo XVI es la que consiste en rimar el final de verso con el primer hemistiquio del verso siguiente. El modelo espanol lo estable-cio Garcilaso en la £gloga II (versos 720-764, 934-1032, 1129-1828), de donde se toma el siguiente ejemplo: Estaban de criieza fiera armadas las tres inicuas hadas, cruda guerra haciendo allf a la tierra con quitalle este. qu'en alcanzalle fue dichosa." la rima se da en dos o mas versos seguidos), «rima alejada- (si riman versos dc mas dc ocho sflabas metricas; aunque otros autorcs hablan de rima alejada para la que csra separada por cuatro versos), -rima conrigua» (si la rima dc los versos esci separada por mcnos dc ocho sflabas rnemcas). -rima densa- (si ningtin verso que-da suclto en la estrora; clase especial es la «monorrima», si todos los versos tiencn la misma rima), «rima cspaciada* (si los vcros que riman estan scparados por mis dc un verso intcrmedio). -rima pcri6dica» (si la rima esti separada por siete u ocho sdabas), -rima suelta» (si s6lo hay rima entre algunos versos de la estrora). " En la "Canci6n de Gris6stomo" {Quijote. I. cap. XIV). el pcnultimo verso dc cada una dc las estrofas o csrancias dc la cancion rima solamente con eJ primer hemistiquio del verso siguiente. Asf, ios tres ultimos versos de la quinta estrora diccn: Dame, desden. una torcida soga. Mas, ;ay de ml!, que, con cruel vitoria. vucstra memon'ael suftimiento ahoga. , V .....a de rima interna es la que constsee en que l0s h.mistiauios riman por un lado, y los segundos, pnmeros hc™^ndcpendientes. En los siguientes versos F^k^nario de Cantos de vida y esperanza los cisnes y de Kunen u , <(_er>> w_0p> en los primeros El verso sutil que pasa o se posa sobre la mujer o sobre la rosa, beso puede ser, o ser mariposa. En la fresca flor el verso sutil: el triunfo de Amor en el mes de Abril: Amor, verso y flor, la nifia gentil. Se manifiesta tambien la rima interna, tanto asonante como consonante, sin orden simetrico y de forma esporadi- Una forma muy curiosa de rima interna es la de la «rima desplazada», que consiste en que una de las rimas finales apa-rece en uno de los versos, no en el final, sino en posieiön anterior a la ultima. En el breve trabajo de Dorothy C. Clarke (1950), que estudia esta clase de rima,20 se eneuentra el si-guiente ejemplo: " Vease, por ejemplo, el estudio de la asonancia interna en el Poema del Cid que hacen E. de Chasca (1967: cap. XI) o Colin Smith (1976). Juan del Encina se refirio tambien a la rima interna como una «gala del trovar», al hablar del •multiplicado» cuando en un verso hay varias rimas consonantes. Valgan de ejemplo los versos del mismo Juan del Encina: Sin veros no tengo vida, mucro en veros por quereros; entre veros y no vetos tengo la vida perdida. " La interprctaö6n que la estudiosa americana hacc del fenömeno mcrccc scr resumida: sc desplaza la rima para romper la monotonia; por una influencia de la supersticion oriental que induce a cmplcar alguna impcrfcccidn para que U obra no sea objeto dc la envidia de los dioscs; para destacar la bclleza del rcsto dc la composieiön; en cualquier caso, se trata dc un rasgo de -artista-, dc algo que es fndicc de individualidad, y no de «artesano». 128 Änimas del Purgatorio, que en dos mil penas anddis batallando si mi mal os es notorio bien vereys que esidys en gloria descansando. Garci Sanchez de Badajoz Los versos que no riman se llaman «sueltos», «libres» o «blancos»; aunque la denomination de «versos blancos» suele restringirse al caso de composiciones en versos regulares en las que ninguno de ellos rima y de las que se hablara mas adelante. 7.3. Estilistica de la rima El caracter reiterative ritmico de la rima, que establece re-laciones entre palabras distintas del poema al emparentarlas sobre la base del parecido fonico partial de su significanre, hace de este artificio metrico uno de los instrumentos mayo-res de la lengua poetica, en sus niveles sintäctico y semäntico, ademäs del fönico, que es en el que se define en primera instantia. La rima, ampliamente tenida en cuenta por I. Lotman en sus consideraciones sobre la repetition y el sentido, de-pende mucho del significado de las palabras para la configuration de su sonoridad, al tiempo que se constituye con un caracter eminentemente dialectico: acerca lo diferente, y des-cubre diferencias en lo semejante.21 Podra apreciarse la frecuentisima implication de rima y sentido si se repasan las normas tradicionales de su uso, como vamos a hacer a continuation. En general, se busca que ia rima no sea demasiado esperada por apoyarse en las relaciones gramaticales y semänticas de forma muy obvia. Asi, ia «rima " Para una vision panonimica dc algunas consideraciones cstcro la rima que. con relaci6n a los clementos irreversi-u es dcl verso. acentua su caracter de permanencia, no es por s( misma ni rigida. n. uniforme,... permanente... Es un caucc, mds que una corriente; pero .... cm que. a Mi «Z, tuye. Complicando scnsac.6n y memoria contribuyc a ercar la cmociön temporal -sine qua non. dcl norm," /man. . poema" (1988: 1366). que tienen valor general para quienes no la consideran positi-vamente: la necesidad de encontrar la palabra que rime, y no el sentimiento, fuerza el sentido; la constante repetieiön de sonidos cansa; y, por ultimo, el reeeptor, el oyente "no mira lo que se dize, antes estä como suspenso esperando el conso-nante que se sigue" (1981: 147). Quienes juzgan positivamente la rima daran como razones, aparte de la creaeiön del tiempo ideal a que se referia Antonio Machado, el que la rima intensifica la emoeiön del poema, y que precisamente de la necesidad de encontrar la palabra que rime deriva la virrud de que engendra, produce, Ja idea poetica. Esta necesidad de encontrar la rima esta, a ve-ces, en el origen de las mayores bellezas de un poema. 7.4. Otras manifestaciones de la eufonia en el verso La rima es un hecho de «eufonia», pero es un fenömeno n'tmico, porque se configura en la espera de una repetieiön. Caracter bien distinto es el de otros hechos eufönicos que tienen que ver con lo que se llama instrumenraeiön u orquesta-ciön verbal, y no constituyen formas canönicas, reguladas metricamente, sino que aparecen de forma esporadica.:- Lo mismo ocurre con otros artificios que se eneuentran entre lo que es la rima y lo que se considera «galas del trovar» o figu-ras retöricas. Veamos algunos de estos artificios fronterizos, que se sirü-an en el terreno de la estilistica. Uno de los mas imporranres es la llamada «armonia vocdlica», consistente en la repetieiön o simetna de la disposieiön de las vocales del verso, especial-mente las que llevan el acento n'tmico. Leanse los siguientes versos de Göngora {SolecLid Primera): Si Aurora no con rayos, Sol con flores. Negras pizarras entre blancos dedos. " Para las cuestiones de cufonfa poetica, veasc cl apartado que dedicanios a la fonetica rftmica cn nuestro trabajo de metrica >• poetica: allf sc encon™ notas sobre obsen-aciones tedricas, as/ como dcl traram.ento cn obras conercras de pocsla cspafiola (Domtngucz Caparros, 1988a: 97-104). Parece evidente ei dominio de la vocal «0» en el verso; ademas, dos de los acentos caen en esta vocal v S"1™* el del centro, en «a». En el segundo, los acentos organizTnT w--------wiganizan la siguiente série simétrica de vocales: «e - a - a - e ». No cabe duda de que estas disposiciones armoniosas contribuyen a la musicalidad, a la eufonia del verso. En la interpretación del poema se les suele asignar incluso un valor simbólico, en relation con el terna o el tono del mismo.26 La «aliteracion», figura fónica consistente en la repetición de uno o varios sonidos acústicamente iguales o semejantes, ha sido puesta en relation con la rima por algún tratadista de métrica.27 Los artificios de la antigua poesía cancioneril conocidos como «lexapren», «macho e femea» y «manzobre» («mordobre» o «masobre») denen que ver con el paralelismo, con la rima y con la derivation. El «lexapren» («dexa-prende», «lei-xapren» o «lexa-prende») consiste en repetir todo el ultimo verso de una estrofa, o parte de él, en el primer verso de la es-trofa siguiente. Asi ocurre con todo el verso final de las dos estrofas en el siguiente ejemplo de Alfonso Alvarez de Villa-sandino, que se encuentra en el Cancionero de Juan Alfonso de Baena: Aluaro seňor, yo escriuo al Rrey sobre mi fasienda, sy se pone alguna emienda, synon muerto so e caliuo; por ende, por Dios c amor sedme buen ayudador, pues vos tengo por seňor para en quanto fuerc biuo. en K«0rat£Cdc7oITrei5eiAn^ sin,bolicas sobrc cl "'timo poema escrito poesía; dc Loreto fw""* '"n"!""'.0" Bfncral s?bre s'mbolismo Unamuno. fonťtico cn poesía; dc Lor ' ^ Una 'nt»'ducción general sobrc simbolisn Í *"■< ° Birucé C^fe,OK(i989.! SObrC Cl D0n A'""ro dd DuflUC TiT.- valorcs fonicos cn la pocs,a dc "Asi lo haccn Mimici A pomine ^°n,o C,r„ „ Eduardo dc la Barr.,, cn cl siglo XIX «n mcd.o dc produeir arn^\^?42}i '''■»»» vc cn la alitcracion «»mo».mbolismofonico. "Www.". Emicndasc "armonia imi.a.iva" Para en quanto fuere biuo boluere, sefior, la rryenda conbusco, quienquier lo entienda avnque vos paresco esquiuo; ca vos amo syn error porque vos fallo honrrador, cuerdo e leal syn pauor, sabio e muy caritatiuo. Fynida Sabio e muy caritatiuo vos veo, que es grant loor, pues tomat por seruidor a mi, triste e syn sabor, rudo e imagynatiuo. Artificio pröximo al «lexapren» es el que T. Navarro Tomas (1959: 34) llama «repercusiön» (y Juan del Encina, «re-trocado») y que consisre en repetir de forma inversa los con-ceptos de un verso en el siguiente. De Juan Boscan son los si-guientes versos: Atreviöse a tomar la mano a Hero, de Hero la mano se atreviö a tomalla. El artificio del «macho e femea» (o «machofembra») consiste en alternar en la rima palabras que se diferencian por terminar en «o» o en «a» que pueden ser la forma masculina y femenina o un sustantivo y un verbo, como en el siguiente ejemplo de Alfonso Alvarez de Villasandino: jCuytado! maguer que porffo non me vale mi porfya, pues que syempre. Amor, fyo en quien de mí nunca fya. porque mc llamo Sandio e fago vyda Sandia: dc (an csquiuo catiuo loco cs quien se catiua. El «manzobre» consiste en utilizar como rimas distintas formas gramaricales de una palabra. De Pero Ferrüs, poeta del Cancionero de Baena, son los siguientes versos: Comidiendo non folgue nin folgare fasta que Dios me de grant plazer en algunt dia, porque haya lo que ame e amare por una que porfie grandes tiempos toda vfa. CLASES DE VERSOS 8. EL VERSO REGULAR Y SUS TIPOS AI hablar, en el capitulo 3, de los sistemas de versificaciön, ya hicimos una caracterizaciön de la regulär o siläbica, funda-da en la igualdad, o proporcionalidad (cuando se mezclan los versos largos y sus quebrados), en el nümero de silabas de la composiciön. Por ser el tipo dominante en la poesia entre los siglos XVI y XX, llega a hacerse sinönimo de versificaciön castellana. Aunque sigue estando muy presente, hoy ha cedido parte de su campo a la «versificaciön libre». 8.1. Fronteras del verso regular Una de las primeras cuestiones que se plantean a la hora de estudiar cl verso regular o silábico es la del numero míni-mo y maximo de silabas del mismo. Por definición, no puede haber un verso espanol monosilabo, ya que automáticamente la palabra aguda aňade una sílaba métrica, y el monosilabo se la .^??tntt bisílabo. Pero se duda frecuentemente de posibilidad de existencia rítmica de los versos que constan nnnifl 'v SÍ,abfS- En la lectura de tales ™sos -que en su estación independiente se ensayan en el Romanticis- 139 muy fôcil que se confundan con cláusulas rítmicas ľ° minadas- el verso bisilabo, con la clausula trocaica; el trisilabo, con la anfibráquica. Asi, los versos bisílabos de Ger-rrudis Gomez de Avellaneda, en su poema La noche de in-somnio y el alba", pueden leerse como dos ocrosilabos agudos de marcado ritmo trocaico (acentos en pnmera, tercera, quinta y septima silabas):' Noche triste viste ya aire, cielo, suelo, mar. Los versos trisilabos del final de la escala métrica de El es-tudiante de Salamanca, de Espronceda, podrian leerse como dodecasilabos compuestos de dos hexasilabos anfibráquicos,2 con el esquema - '- -'-/-'--'-: Tal, dulce suspira la lira que hirió en blando concenio del viento la voz. ' Si sc cscribcn cn dos versos, sc percibirá mejor su tendencia al ritmo caico y 3. formar dos octosilabos: Noche triste viste y a airc, ciclo, suclo, mar. ja ,ndc- La rima (»istc», —clo«) es cl único clemento que trata dc rclor/a pendencia dc csios versos como bisilabos. En esc caso, la disposición cn dos versos seria la siguiente: Tal, dulcc suspira la lira que hirió cn blando concento del viento la voz. La existencia, pues, de bisílabos y trisilabos como versos independientes plantea problemas, pero el bisilabo aparece en los «ecos» combinado con otros más largos, según se vio al estudiar esta forma de rima.' Ningún problema tiene el verso de cuatro silabas para su reconoeimiento como verso independiente, usado como tal a parti r del Neoclasicismo, aunque tradicionalmente en la poe-sia castellana aparece como «verso» o «pie quebrado» del octosilabo. Andres Bello (1981: 156) le concede una identidad rítmica de carácter trocaico (acento en primera y tercera silabas). Podemos establecer, por tanto, la frontera inferior me-nos discutible del verso regular castellano en las cuatro silabas mérricas. Como cn el caso dc los versos bisilabos, la rima («-ira», -ento») es el unico elemcnto rftmico que indica una inreneiön dc mantener la independencia dc los trisilabos. Andres Bello califica dc «mucho menos felices. los esfuerzos dc Espronceda por escribir versos bisilabos al prineipio dc la misma escala dc El estu-diante de Salamanca: Füncbrc llanto dc amor öyese cn tanto. El andlisis metrico dc estos versos que hace Andres Bello es como sigue: «Füncbrc» y «öyese» son versos disilabos a causa del final esdnijulo. «Uanto» es manifiestamente un verso disllabo. Pero «dc amor» es un verso trisilabo, a no scr que sc imagine sinalefa entre cl «öyese» del cuarto verso y el «cn» del quinto; lo cual reduciria estos dos versos a uno solo, penrasflabo (Bello, 1981: 157). Bello niega entidad rfrmica rambiim a los versos trisilabos como independientes, y co-menta los de Espronceda que sc ciran cn elejcmplo (Bello, 1981: 166-168). ' El paso del trisilabo al tctrasflabo puede verse en los siguientes versos del prineipio dc El estudiante de Salamanca: El ruido ^csö, un hombre pasö embozado, y cl sombrero recarado a los ojos se calö. 141 Tambien la frontera superior, la longirud maxima del ver-so regulär, merece un comentario. Pues aunque se han usado versos mäs largos que el aJejandrino, estos ensayos carecen de individualidad n'tmica marcada. Porque, dejando aparte los casos en que taJes versos se logran con el agregado de cläusu-Jas rftmicas, practicamente siempre se trata de la uniön de dos o mas versos simples; y sobre todo porque se trata de for-mas muy poco frecuentes. Podemos, pues, establecer el limite superior del verso regulär castellano en las catorce silabas me-tricas/ Los versos comprendidos entre las cuatro y las catorce silabas son, sin duda, los mäs usados en la versificaciön regulär castellana, y en ellos se centrara nuestro comentario; pero no todos tienen igual importancia, como habrä ocasion de ir Los cuatro primcros versos, que son trisilabos, tienden fácilmente a ser leí-dos como dos hcxasilabos de ritmo anfibráquico (-'--'-), lectura que viene apoyada por la rima en «-ó». Tomas de Iriarte, en una de sus Letraspara mt'tsica, combina la tiráda de trisilabos con la de hexasflabos: Allá vera el tonto la ganga que lleva y si espera gustos, se queda por ésta. Suplica, contempla, se pasma, se inquieta, la busca, la estrecha, suspira, ' < seeleva. se corttinťCntC VCrS°' dC j0Sf AsUnCÍÓn Silva' ticne veinticuatro silabas, pero ľcrcerľ( ľ> T° ™ ^ ^ ßrUP0S dC CUatr° S"aba5 CO" aCent° C" b LoľIZ^aŤ IICna dC mUrmul,OS' de P^™* rn^icas de alas. «on dc «os detail« Ii f n T C^tľ° 7 """^ SÍlabas- V<5asc la dÍSCU-supucsto. quicn comJ' K (l975: 222'233). No falta. por bo -d v rľcasXnluC RlqUCr (1950: M> consid™ ^ « «=1 hexasL Robles DéganT 905 ľl6 Ííoľ ^ P°^tlco P- si solo». Felipe considera al tetrasíl.C ' I"0*? la 'n^P=ndcncia dcl verso bisilabo, y 95)SostieneqUc7ntnord?i hcmÍS,Íl*UÍO- l»lio Vicuňa Cifucntes (1929: "mbién al tc.rasdabo como u„ es el de más de ocho silabas metrici/ Cuando en el capitulo 3 se trató de los subtipos de versificaciön regulär (la «silabica» y la «silabotonica»), se aludió al dis-tinto comportamiento ritmico del verso corto y del que tiene más de ocho silabas métricas. En efecto, el verso corto o de arte menor: 1. no somete a norma la regularidad en la dispo-sición de los acentos interiores del verso, y exige solamenre el acento en la penúltima sílaba métrica; 2. si hay disposición regulär de los acentos interiores, se debe a reeurso estilístico que el poeta emplea en toda la composición o en pane de ella, no a una exigencia métrica. El verso largo o de arte mayor, que, si tenemos en cuenta lo dicho a propósito de los límites del verso regulär, oscila entre las nueve y las catorce silabas, normalmente: 1. o tiende al silabotonismo, es decir, a regularizar la disposición de los acentos interiores -el endecasílabo, por ejemplo, plantea unas exigencias bien precisas en cuanto a la acentuación, como se verá-; 2. o se hace un «verso compuesto» de dos de arte me- ' Las razones objetivas para la división han sido explicadas por Anton.o Quilis al fundarla en la -tendencia fonenca» del cspanol a «mar entre dos pau-sas un numero de silabas (.grupo fönico») que oscila entre un mfnimo de ocho silabas y un máximo de once (Quilis. 1984: 52-53). Navarro Tom*ya-.títo desracado la tendencia de la prosa medieval 'f^f^^±^ sí.abas. y en generál: .El grupo <*>^^^9^)Í£^£ cl aspecto más esponráneo de la «pres.on ardsr.ca (1ÄW. V>• en íntima relación con la permanente y cradtconal populandad del verso octosi '^ľen 2 história de las reorías métneas P^—^ytt nes «obre el numero de silabas que separa ^lor«^de ane mayor y menor. puede verse en J. Domínguez Caparrós (1975. nor, separados por una pausa que tiene las mismas propieda-des que la finaJ de verso.7 8.3. Tipos de verso regulär Despues de las observaciones anteriores, comienza Ia des-cripciön de los cipos ritmicos de versos reguläres, que, por lo ya dicho, debe empezar con el verso tetrasilabo. El verso de cuatro sflabas («tetrasilabo») tiene un acento obligatorio en la tercera si'laba metrica; puede llevar otro acento en la primera, y enronces tiene ritmo «trocaico». An-tes del pen'odo neoclasico y romantico, el tetrasilabo no apa-rece como verso independiente, sino como «verso de pie que-brado» en poemas de versos octosilabos. A Tomas de Iriarte pertenece el siguiente fragmento, de su fabula "La urraca y la mona", compuesta de treinta y tres tetrasilabos: A una Mona muy taimada dijo un dia cierta Urraca: "Si vinieras a mi estancia, jcuäntas cosas te enseiiara! Tu bien sabes con que mana robo y guardo mil alhajas. Ven, si quieres, y veraslas escondidas tras de un arca." Cuando cs «pie quebrado» del octosílabo en la poesia anti-g^eapl.can las reglas de la «sinafia» y «compensacion» cn- BalblnTw")^'515 dC la rCalÍdad fónica dcl vcrso compucsto, vcasc Rarael de tre versos, ya expheadas en el capitulo de la silaba metrica que ponen en duda la existencia del «tetrasilabo» como v „o mdependiente En el Canaonero de Fray Iňigo de MenS puede leerse el siguiente fragmento, perteneciente a su "[£ chado z la muy escelente reina dona Isabel, nuestra soberana senora , con sma efa entre el primero y el segundo verso, y compensacion del final agudo del cuarto verso por la primera silaba del verso quinto: ľ El punto llano para esto es más dispuesto para labrar castidad, que belleza y fealdad en la humildad todos se muestran de un gesto. El «pentasílabo», verso de cinco sílabas métricas, tiene acento en la cuarta, y puede llevar otro acento en una de las primeras sílabas. Si lo lleva en la primera, su ritmo es «dactíli-co» —este tipo es más conocido como «adónico»—; si lo lleva en la segunda, su ritmo es «yámbico». Lo más frecuente es que aparezcan mezcladas las dos variedades rítmicas en el que Navarro Tomáš (1956: 503) califica de «pentasílabo polirrít-mico». Tal mezcla de las dos variedades rítmicas puede obser-/arse en el siguiente fragmento de Tomáš de Iriarte, de su fabula "El naturalista y las lagartijas": Vio en una huena dos Lagartijas cierto eurioso Naturalista. Cógelas am bas y a loda prisa quicre hacer de ellas anatómia. Ya me ha pillado la más rolliza: miembro por miembro ya me la trincha; el microseopio luego le aplica. ., variedad aacunca cs obligatoria cuando sigue a tres cn-dccasflabos para formar la llamada «estrofa sdfica». Lease el sigulcnre ejemplo, de la oda de Juan Meldndez Valdcs "A mis libros": Nunca preciados, do la suerte, on libros. Neve mi vida, ccsardis de serme, ora me cncumbre favorable, y ora fiera me abata. El verso de seis silabas («hexasilabo») Neva acento obligators en la quinta, y la situación de otros acenros en el interior derermina los dos tipos rítmicos siguienres: «anfibraqui-co», si el acenro va en la segunda silaba; «rrocaico», si va en las sflabas impares (primera y rercera). El hexasilabo ha sido empleado en ŕbrmas ran rradicionalcs dc la poesia castellana como son serranillas, endcchas, letriJlas y romancillos. Lo más normal es que aparezcan mezcladas en tin poema las dos variedadc.s rirmicas, con tendencia al predominio del ritmo anfibráquico. A la fabula "La hermosa y el espejo", de Felix Maria de Samaniego, pertenecen los siguientes hexasilabos: Anarda la bella tenia un amigo con quien consullaba lodos sus caprichos; colores de moda, más o menos vivos, pluimas, sombrerete, lunares y rizos jamas en su adorno tueron admiiidos. si él no la decia: «grucioso, bonito». 41 tssüss^ts sí,abas métricas ^ riorťs d,t,ľmnM ; • • -'P-utcion de otros acentos inte- ^•nuuula la tercera si í parťs)' ";lll;'P^tico» (si va era Süaba) y «m'*">» (con acento en prime- 146 ra, cuarta y sexta silabas). El mas fäcil de encontrar cn pasajes uniformes de un poema es el anapestico; y cuando se destina al canto es aconsejable la acentuaeiön de las silabas cuarta y sexta. Lo normal es que aparezcan mezcladas, en un poema, todas las variedades ritmicas descritas." A partir de la intro-dueeiön de la versificaeiön de tipo italiano en Espana, es muy normal el empleo del heptasilabo mezclado con el endecasila-bo."' Los siguientes versos son un fragmento del poema de Tomas de Iriarte, "Anacreöntica a la primavera": Mira cömo los campos se visten de verdor, el drbol broia tallos, el diestro ruisenor con caprichoso canto alegra al labrador que hace fertil el suelo a costa de sudor. «Este, Silvia, es el tiempo, el tiempo del amoD>. No temen los arroyos que del hielo el rigor aprisione su curso Di le agote el calor. La mariposa el jugo exprime de la flor. la abeja con anhelo se aplica a su labor. El «octosíIabo» -conocido en la Terminológia tradicional también como «pie» o «verso de arte menor», «de arte real», y «verso de redondilla mayor»- es el verso de arte menor mas empleado y más popular en la poesía castellana. Bašte pensar • Aunque hay incentos, ya desde el Neodas.asmo, por someterlo ,« más prccil en su aecnruación, con la exigcnaa, por,^emplo^de un acemo cn la segunda silaba (Clarke, 1952b: 231). Véasc tamb.én J. Vicuna C.ruentes ^^hcprasllabo cs como un .quebrado- del ^^^t que va acentuado en sexra silaba. En candon« a la .obu*.y «J^J^9 ľrarán principalmente los ejemplos de mezda de hepcasüabos y endecasllabos. su uso en romances y en el teatro del Siglo de Oro. Se ha ouerido explicar este e*xiro por la acomodacion del nümero de ocho si'labas a la extension mas frecuente del grupo fönico del cspanol y en la manifestation literana de la prosa (Navarro Tomas, 1952:454). Sus reglas establecen que conste de ocho silabas metncas y Ileve acento obligatorio en la seprima. La acentuaciön interior determina los siguientes tipos de variedades estilisticas del rirmo en el octosilabo: «dactflico», si va acentuado en pri-mera, cuarta y septima silabas; «trocaico» (tambien llamado «italiano»), cuando lleva acento en las silabas impares; y «mixto», si ademas de la septima acentüa en segunda y cuarta, o en segunda y quinta silabas.10 Se han comentado de forma bastante precisa las propieda-des estilisticas de cada uno de estos tipos. Asf, se habla de la impresiön de energia e inquietud del tipo dactflico (Baehr, 1962: 106). Tomas Navarro Tomas resume perfectamente en las siguientes palabras el caracter de cada uno de ellos: "El trocaico es relativamente lento, lirico y suave; ofrece ventajas para el canto. El dactflico, mas recortado y energico, se presta a la expresiön dramalica. Las variantes mixtas, flexibles y cursivas, se acomodan especialmente a los movimientos del diälogo y del relate En su combinaeiön sucesiva e indistin-ta, unos y otros neutralizan sus efectos particulares dentro de las lineas de su fondo cornun" (1952: 437). Como en los demas casos de versos de arte menor, Io normal es que aparezcan mezclados todos los tipos de octosilabo; y es el trocaico el unico que suele emplearse de manera inde-pendienre (Navarro, 1952: 438). En los siguientes versos de lomas de Inane, de su fabula "El caminante y la mula de al-quiler se encuentran mezclados todos los tipos rftmicos del rosnaoo (el pnmero es dactilico; el segundo y el sexto son trocaicos; tercero, cuarto y quinto son ntixros): '"-bo^con?^ dc todas las posibilidadcs ritmicas del octo- dc Julio Saavedra ÄJ5^ SC C" C' lnbai° Harta de paja y cebada una Mula de alquiler salía de la posada, y tanto empezó a correr, que apenas el Caminante la podia detener. El «eneasilabo» Consta de nueve silabas métricas y lleva acento obligatorio en octava silaba. En las manifestaciones antiguas de este verso, y también en el Modernismo," su forma ritmica es casi siempre «libre» o «polirritmica» (es decir, los acentos inferiores no se organizan con regularidad). En el Neoclasicismo y en el Romanticismo se ensayan formas de acentuaciön interior configuradoras de los siguientes tipos ritmicos, que pueden aparecer de forma independiente en se-ries uniformes de poemas completos: 1. «eneasilabo yámbi-co», que en su forma perfecta acentüa todas las silabas pares, y que cuando lo hace en la segunda y la sexta se llama «eneasilabo laverdaico»,12 y «de cancion» si sólo acentúa en la cuarta; 2. «eneasilabo anfibraquico», también llamado «espronce-daico», que acentúa en la segunda y quinta silabas;13 3. «eneasilabo iriartino», que acentúa la tercera y freeuentemente la sexta también.M En los siguientes eneasílabos del poema de Jorge Guillén "Naturaleza siempre viva", incluido en su libro Final se apre-cia un predomnio del ritmo yámbico (principalmente en la forma del «eneasilabo de cancion», que lleva acento en cuarta " Emiliano Diez Echarri (1957: 116-117) propugna un origen en el octosi-labo rrances (verso de nueve silabas segdn la forma espanola dc medir) para cl eneasilabo modernista, disrinto dcl cneasihbo dcl periodo romantico. El origen dcl eneasilabo dc la poesia del siglo XX csri, segün cl mismo autor, en cl Moder-nismo. '■ Torna el nombre del poexa santanderino Gumcrsindo Laverde (1840-1890) por cl emplco que hizo de estc verso. u Forma que D. C. Clarke (1952b: 231) registra ya en 1816, cn un poema de Francisco Sarichcz Barbcro. " Otras modalidades de acenmaeiön del eneasilabo vecinas del lipo iriarnno son la descrita por Rudolf Bachr (1962: 119-120) como .eneasilabo dc gaita ga-Hega» (acenro cn primera, rerecra, sexra y octava). y la definida por Navarro To- sflaba), pcro no fakan el «anfibraquico» (versos tercero y de-cimo) ni el «iriarrino» (verso cuarto): Un bodegdn. No es comestible. Son seres sdlo imaginarios Con forma y color muy concretos, Realidades para Jos ojos. Un gran silencio las envuelve. Aparicion en la ventana. Son meras rrutas y hortalizas. Membrillo y col penden colgados. En la madera del alfeizar Se apoyan melon y pepino. En los siguientes versos de El estudiante de Salamanca puede apreciarse el marcado ritmo anfibráquico (acentos en segunda y quinta) del «eneasilabo esproncedaico»: Y en mutuos abrazos unidos, y en blando y eterno reposo, la esposa enlazada al esposo por siempre descansen en paz; y en fúnebre luz ilumine sus bodas fatidica tea, les brinde deleites y sea la tumba su lecho nupcial. mis (1956: 508) como «cncas(labo mixto a)» (accnto cn tcrccra, quinta y octa-va), forma rcgistrada por Luzán (Clarke, 1952b: 230). Sc observa el carácter del encasllabo fronterizo cnttc el verso dc arte mayor y el dc arte menor en esta tendencia a constituirse con modalidadcs ritmicas bicn prccisas, por un lado, y la rcalidad dc una manifestación polirrftmica, por otro. No cs un verso fácil, ni muy usado en la história dc la pocsía espaňola, aunquc no cs raro cncontrarlo en l.i pocsla moderna (por ejcmplo, apartc del Modcrnismo, cn Jorge Guillen o en José Hicrro), dc forma indcpcndicntc o mczclado con otros versos dc numero impar dc silabas (hcptasilabos, cndccasllabos, alcjandrinos compucstos dc dos hcptasllabos). Ill análisis que dc algunas dc sus manifestacioncs sc ha hecho como verso compucsto (Aguado, 1923: 442-443; Navarro Tomáš. 1982: 297-298) prucba su carictcr dc verso dc arte mayor. Tambidn rclaciona el encasllabo con el verso compucsto Julio Saavcdra Molina (1946: 11-23). dondc sc encucn-tra un comcnur.o dc las distintas cadencias del verso dc nueve silabas. \& tendencia a constituir un tipo ritmico de eneasilabo acentuado en tercera silaba, puede apreciarse en los de la fabula de Tomáš de Iriarte "El manguito, el abanico y el quita-sol", a la que pertenece el fragmento siguiente: .;Oh. qué buenas alhajas sois! Tú, Manguito, en inviemo sirves; en verano vas a un rineón; Tú, Abanico, eres mueble inútil cuando el frío sigue al calor. El verso de diez silabas puede manifestarse como verso «simple» y como verso «compuesto». En la primera forma su acentuación caracterísdca es en las silabas tercera, sexta y no-vena, en el conocido como «decasilabo anapestico» o «de himno». Este verso fue usado en los himnos patrióticos del siglo XIX, en poesia destinada al canto, y es prácticamente la única modalidad n'tmica que se registra como forma del decasilabo uniforme en una composición entera.15 En El estudiante de Salamanca, de Jose de Espronceda, pueden leerse los siguientes decasilabos de himno: Y en furioso, veloz remolino. y en aérea fantástica danza, que la mente del hombre no alcanza en su rapido curso a seguir, los espectros su ronda empezaron. cual en circulos raudos el viento remolinos de polvo violento y hojas secas agita sin fin. " Otra forma n'tmica menos frccucntc de decasilabo simple, ensayada por románticos y modcrnistas, es la que accntiia cn las silabas impares («decasilabo trocaico» o «arcaico»). Formas menos frecuentes atin dc decasilabo simple son las que T. Navarro Tomas (1956: 510) describe como «decasilabo daenlico es-drüjulo» (acentos en primera, sexta y novena silabas, y frecuentemente en cuar-ta, con la primera palabra csdrujula), cuya invención sc atribuyc a la poctisa mc-jicana del siglo XVII, Sor Juana Ines dc la Cruz, y como «dccasilabao mixto«, que acentúa cn segunda, sexta y novena silabas. 150 L51 Como verso compuesto, el decasilabo acencüa en las silabas cuarra y novena, y riene pausa rras la quinta; se trata de un compuesto de dos pentasilabos.16 Aparte de alguna espo-radica apariciön en la poesi'a medieval, uno de los intentos para la revitalizaciön del decasilabo compuesto en la poesi'a moderna se arribuye a Leandro Fernandez de Moratin en el llamado «verso asclepiadeo» de su oda "A don Gaspar de Jo-vellanos", poema aJ que pertenecen los versos del siguiente ejemplo: Id en las alas del raudo cefiro, humildes versos, de las floridas vegas que didfano fecunda el Arias, adonde lento mi patrio rfo ve los alcäzares de Mantua excelsa. El verso simple de arte mayor mäs empleado en la poesia espariola es el de once silabas o «endecasilabo», de origen ita-liano, que, ensayado en el siglo XV por Francisco Imperial y por el Marques de Santillana (Lapesa, 1957, i960), consigue su aclimataciön perfecta gracias a la poesia de Garcilaso de la Vega (Navarro Tomas, 1982: 117-136). La obra del poeta to-ledano se constituye en ejemplo de naturalidad y musicalidad para quienes despues cultivan el verso endecasilabo. El mode-lo ritmico de este verso es el «yambico», manifestado rara-mente en su plena acentuacion de todas las silabas pares, por lo que es normal distinguir dos subtipos: el «endecasilabo a maiori», llamado tambidn «heroico», con acento en la sexta silaba; y el «endecasilabo a minori», tambidn conocido como «endecasilabo safico», con acento en la cuarta y octava silabas.17 Lo normal es que estos, y otros ejemplos de variaciön "■ La manera normal dc manifcstarse cs la polirrftmica, cs dccir, sin ajustarsc cstnctamente, cn toda una composiciön, al ritmo dactllico o yimbico dc los pcntasflabos dc que se componc. Un largo poema, de 93 decasllabos compues-tos, es d titulado "Palimpsesto", dc Rüben Dario, publicado cn Prosas profatuis. No se ha remcdiado, segün nucsira informaeiön, la escasez de estudios sobre cl decasilabo a que sc referia A Carballo Picazo (1956: 11). Para cl uso dcl decasilabo en el Neodasicismo, vease D. C. Clarkc (1952b: 227-229). I™ r„.U^UC W°' " P°siblc <>ue aParc*ca con un solo acento, en cuarta silaba. U>s tra.ad.stas cons.dcran flojo, por escasez de acentos, este verso que D. C. ritmica sobre la comiin base yambica,18 tengan una manifestation polirritmica; es decir, que se mezclen en un mismo u como ilustran los siguientes versos de la tgloga Hide poema Garcilaso Los rayos ya del sol se trastomaban, escondiendo su luz al mundo cara tras altos montes, y a la luna daban lugar para mostrar su blanca cara; los peces a menudo ya saltaban, con la cola azotando el agua clara, cuando las ninfas, la labor dejando, hacia el agua se fueron paseando. Entre las formas del endecasílabo italiano se eneuentra una -de la que hay ejemplos en Dante (Pazzaglia, 1990: 67; Beltrami, 1991: 157)- de ritmo ternario, con acento en cuarra y septima sílabas. No faltan ejemplos de este tipo de endecasílabo, llamado «dactílico» y «anapéstico», en la poesía culta mezclado con los otros como una variante del «endecasílabo a minori». El segundo de los versos del siguiente ejemplo, de la Egioga I de Garcilaso, Heva acento en segunda, cuarta, septima y décima sílabas: Tu dulce habla ^en cúya oreja suena? Tus claros ojos £a quién los volviste? iPor quién tan sin respeto me trocaste? Este rirmo, en parte, coincide con el del «endecasílabo de gaita gallega», presente en la poesía popular (P. Henríquez Clarke (1952c) Hama -endecasílabo primario.. Véasc Pedro Henríquez Urefia (1961:299-325). " Tomáš Navarro Tomáš (1956: 511) distingue el endecasílabo -eníanco-(con acento cn primera, sexta >• décima sílabas), cl -heroico- (con acentos en segunda, sexta y décima), el -melódico- (acenruado cn tercera, sexta y décima sílabas) y el -sáfico. (acentos cn cuarta, octava o sexta, y décima silabas). A estos cuatro tipos y al dactílico sc reducen las 171 modalidades de acentuación posi-blcs (Navarro Tomáš, 1982: 87-115). Para una deseripción dc los tipos ntmicos del endecasílabo, véansc P. Henríquez Ureňa, "El endecasílabo castcllano . 1919 (en 1961: 271-347), y )■ Saavedra Molina (1946). 153 Urefia, 1961: 136-142, 326-328) y en formas cuitas del verso de arte mayor, cuando esre se presenta con once sflabas acen-tuadas en primera, cuarta, septima y unddcima.'9 En el siglo Will, Tomas de Iriarte ensaya como forma culra e indepen-diente el endecasi'labo con acento en la cuarta y septima sflabas, pero no siempre con acento en la primera, en su fäbula "La criada y la escoba". Leandro Fernandez de Moratfn tam-bien lo ernpleo (Balaguer, 1954: 186-187), y Ruben Dario lo populariza en el poema "Portico" (en Prosas pro/anas), escrito para el libro de Salvador Rueda En trope/ (1892). Tampoco Ruben Dario acentüa sistematicamente la primera silaba, como puede verse en el fragmento de su poema que se reproduce como ejemplo a continuation: Griega es su sangre, su abuelo era ciego; sobre la cumbre del Pindo sonoro el sagitario del carro de fiiego puso en su lira las cuerdas de oro. Y bajo el portico bianco de Paros, y en los boscajes de frescos laureles, Pfndaro diole sus ritmos preclaros, diole Anacreonte sus vinos y mieles.20 Se ha escrito bastante sobre la estilfstica del verso endecasi'labo: su gravedad, si va acentuado en todas las sflabas pares; Veasc el ntmo de la gaita gallcga en estos versos endecasflabos de D. Diego Hünado de Mendoza, el padre del Marques de Samillana, que se cncucncran en un poema de versos acenruales irreguläres (P. Hcnrlquez Urena. 1961: 58- Ya sc demuestra; salidlas mirar vcngan las damas las frutas cor tar. Ya se demuestra: salidlas a veer, vengan las damas las frutas cogcr. los e^TbosndeTaneT° ^ ^ Para la dif—ia «« guer (1954: 161-188). ^ ^lcga c icalian°. vdase Joaquin Bala- 7' y^O-Tnl^^ctsT^" ** ÜP0Je Cndccas»ab° con acento en P. 4», ocho siguicntes: P°Cma Eterna »mbra", que cmpieza por los su impresiön de rapidez cuando se acentüa solo en la sexta; la conveniencia de que haya una especie de descanso despues de la cuarta o quinta silabas; la sensation de energia si va acentuado en la primera silaba, etcetera.21 Normas estilisticas mas orecisas suelen observarse cuando se habla de la variedad del endecasi'labo safico con que se trata de imitar el verso clasico del mismo nombre. Entonces, ademas de la cuarta y octava, debe acentuar la primera silaba, admite una pausa de sentido entre la quinta y sexta silabas, y hay que evitar la posibilidad de sinalefa en la cesura.22 En la oda de Juan Melendez Valdes "A la esperanza" pueden leerse los versos del siguiente ejemplo: Todo lo endulzas favorable y cubres de un velo grato que enajena el alma, que hace la copa de la vida al hombre menos amarga. El de doce silabas o «dodecasflabo» es un verso compuesto de dos hemistiquios iguales (6 + 6 , dodecasilabo «simetrico») Yo que cref que la luz era mfa precipirado en la sombra me veo. Ascua solar, sideral alcgria (gnea de espuma, dc luz, de dcseo. Sangre ligcra, redonda, granada: raudo anhelar sin perfil ni penumbra. Fuera la luz en la luz sepultada. Siento que s61o la sombra me alumbra. 11 Ningün tcxto supcra al "Elogio del endccasflabo" que en 1944 escribiö Damaso Alonso (1973) sobre la cxpresividad y el sentido de este verso en la po-esfa espanola. n Otras formas del cndecasflabo no denen ni mucho menos la importancia de las descritas, y mas bicn constituyen curiosidades como la del «endccasi'labo a la francesa» (que exigc una pausa tras la cuarta silaba de palabra aguda o no con-tar la ultima silaba si la palabra que lleva el acento en cuarta cs liana; se trata, en realidad, dc un verso compuesto de 5 + 7); o la del «cndccasÜabo galaico anti-guo» (con acento en quinta, que se convicrte en endecasi'labo compuesto de 6 + 5, )■ ensayado por Ruben Dario en su "Balada laudatoria" a Valle-Inclän). Vease J. Dommgucz Caparros, 1985: 58-59. Observese en estos casos la tendencia, que comparte el endccasflabo con todos los versos de arte mayor, a descomponerse en dos versos simples. 154 155 o dcsiguaJes (dodecasilabo «asimetrico»). Una forma del si-metrico es el «dodecasilabo anfibraquico» o «romantico», qUe acentda las si'labas segunda y quinta de cada hemistiquio: Abicrtas las rejas, las luces se agilan, y alegre banquete se deja entrever, los nectares dulces al jübilo excitan y a cien caballeros cantando a beber. Jose de Espronceda, "Canto del cruzado" Si acenttia en las si'labas impares de cada uno de sus he-mistiquios iguales, el dodecasilabo se llama «trocaico». Es forma empleada de manera independiente en el Romanticismo y en el Modernismo, lo mismo que la anterior. T. Navarro Tomas (1956: 513) reproduce los siguientes de Salvador Rue-da ("Las aranas y las estrellas"): Sus curvados dedos al mover ligeras, como leves armas de traidores filos, tejen las aranas cual las hilanderas sus hamacas tenues de irisados hilos. El dodecasilabo simetrico se manifiesta como «polirritmi-co» cuando mezcla las variedades anfibraquica y trocaica de sus hemistiquios: De fräse extranjera el mal pegadizo hoy a nucstro idioma gravemente aqueja; pero habra quien piense que no habla castizo si por lo anticuado lo usado no deja. Tomas de Iriartc, "El retrato de Golilla" Tipo asimetrico es el «dodecasilabo de seguidilla», com-puesto de siete y cinco silabas.23 Al "Elogio de la seguidilla" " Aguado (1923: 446) obscrva que admitc el fin.il esdrdjulo del primer hc- mistiquio, pero si termina cn aguda sc convicric cn cndccasllabo. Esto probarfa su cariacr de verso no plcnamcnic compuesto. de Ruben Dario (en Prosas profanai) pertenecen los versos del ejemplo: Tienes toda la lira; tienes las manos que acompasan las danzas y las canciones; tus organos, tus prosas, tus cantos llanos y tus llantos que parten los corazones. Por la union de tres grupos de cuatro silabas con acento en la tercera se forma un dodecasilabo simple llamado «terna-rio o de dos cesuras», que lleva acento en tercera, septima y undecima silabas. Julio Vicuna Cifuentes (1929: 147) cita, entre otros, el siguiente ejemplo de Gabriel y Galan ("Desde el campo"): Ancho circulo de brumas tacitumas... negra sierra de grandeza inmensurable... con peana de boscosas montanuelas y corona de pinaculos de hielo. El verso de trece silabas, «tridecasilabo», fue ensayado por Gertrudis Gömez de Avellaneda y por los modernistas, pero no se ha generalizado su uso en la poesia espanola. Adopta una de estas formas: verso simple construido a base de clau-sulas ritmicas, o verso compuesto de hexasilabo y heptasila-bo. El «tridecasilabo anapestico» acentua las silabas tercera, sexta, novena y duodecimal De Gertrudis Gömez de Avellaneda ("La noche de insomnio y el alba") son estos tridecasila-bos: Otra forma del dodecasilabo asimetrico es el compuesto de cinco y sicte silabas, como cn los siguientes versos de Jose" Santos Chocano ("Momia incaica'). que cita Navarro Tomas (1956: 514): Guerrero fuistc con que Yupanqui un dfa bacia el Arauco sin descansar marchd, y con tu lanza, con tu broquel de cuero, entrastc cn filas, del tamboril al son. "Julio Vicuna Cifuentes (1929: 151-156, 216) aconscja que para que estc verso no se haga alcjandrino conviene obscrvar las siguientes normas: no tcrmi- 156 is- En incendio la esiera zafi'rea que surcas, ya convierte iu lumbre radiante y fecunda, y aun la pena que ei alma destroza fecunda, se suspende mirando tu marcha triunfal. El «tridecasilabo temario» se construye con tres grupos de cuatro sflabas con acenro en la ultima. Va acentuado, pues, en cuana, octava y duodecima sflabas. En Pedro Henrfquez Urena (1961: 360) se leen algunos ejemplos de este tipo de verso, como los del argentino Francisco Luis Bernärdez ("Ala-banza didacrica de un toro"): Para cantarte, dictador de Ia llanura, liincha sus Ifricos pulmones cada verso... El «tridecasilabo compuesto» de hexasilabo y heprasflabo aparece con los hemistiquios en este orden, o en el inverso de heptasilabo y hexasilabo. En Tomas Navarro Tomas (1956: 515) se encuentran ejemplos modernistas de este tipo de verso, como los siguientes del argentino Alfredo Gömez Jaime, compuestos de heptasflabo y hexasilabo: Hay manos alevosas que de sus retires se apartan en la noche como los vampires que hieren en la sombra con velo sutil. nar en palabra aguda la segunda clausula (cl acento en scxta sflaba); la septima sflaba no dcbe ser la final de palabra que tcrmina en vocal si la octava es la pri-mera de una palabra que cmpieza por vocal (es decir, evitar la sinalefa cntrc sep-oma y octava sflaba, porque, si sc da hiato por haccr una pausa, cl verso se hacc alejandnno); ev,tar la sineresis y la sinalefa que tienda al hiato cn cl seoundo hc-mistiqu.0, (pues por un hiato cl verso se convierte facilmente cn alejandrino). La cTsWul 3 dcl,tridcCasnabo anapestico no ayuda cicrtamcntc a su SS"como vcrso 1180 con arictcr pr°pio- EJcmp'° cIar°dc «ta doblc SE Dario-Ii"0 aJUSUrS-C 3 U n°rmas de 1uc habla Vfculb, es cl soneto de *Z*™Jr!?{'0T '.^°SrSOS admitcn la lcctura c°™ alejandrinos. Sb^Fi'^M t UldcCaf "abos P- W° Saavcdra Molina (1946: 36). ben Dalrmo cor^n 1 ° intcrP™ <' »n«o de Ru- « del v^T^ST0 C" "ld^'labos anapestos. Las posibilidades rftmi- - su estudio sobre ^^94^2^ P°SitiVa 1 M°'ina 158 T del peruano Manuel Gonzalez Prada que se citan se-a idamenre son compuestos de hexasilabo y heptasilabo: La jónica gracia maldice de los hombres y eubre al Eurotas el limo del Jordán. Tridecasilabo muy discutido es el «alejandrino a la france-sa» o «de trece silabas», ensayado por Tomas de Iriarte en su fabula "La cam pana y el esquilón". Se trata de un verso simple de trece silabas con acento en sexta y duodécima, pero que tiene que cumplir además las normas rítmicas siguientes respecto del acento de la sexta sílaba: debe coincidir este acento con la sílaba final de palabra aguda; si coincide con la penúltima de palabra liana, la ultima sílaba de esta palabra debe formar una sílaba métrica con la primera de la palabra siguiente por sinalefa; nunca puede coincidir con la antepe-núltima de palabra esdrújula. Es verdad que siempre cabe la posibilidad de hacer pausa en el centra, y leer estos versos como alejandrinos: contando una sílaba más, si la acentuada en sexta es la final de una palabra aguda; o no haciendo sinalefa, si la sexta es la penúltima de una palabra Hana. A la cirada fabula de Tomáš de Iriarre pertenecen los siguientes versos: Tenia la ciudad en su jurisdicción una aldea infeliz de corta población. siendo su parroquial una pobre iglesita, con cliico campanario, a modo de una ermita; y un rajado Esquilón, pendiente en medio de él, era allí quien hacía el principal papel. El vcrso de catorce silabas compuesto de dos hemistiquios heptasflabos se llama «alejandrino». Lleva acento, pues, en la sexta sflaba de cada hemistiquio, y normaimente en alguna o algunas de las sflabas anteriores. Es un verso empleado abun-dantemente en la Edad Media, reviralizado en el Neoclasicis-mo (Clarke, 1952b: 224-225) y generalizado en el Modernis-mo hasta el punto de hacer del alejandrino uno de los versos largos mäs empleados en la poesia moderna de metrica regu- 1 CO lar, solo o en combinacion con el endecasflabo, el heptasflabo y el eneasflabo.'5 Lo normal, en su uso medieval y desde el Modernismo (Di'ez Echarri, 1957: 112-113), es que el alejandrino se ma-nifieste polirritmicamente, es decir, sin acenerse a una norma fiia en la disposicion de los acentos inreriores de los hemisti-quios, como puede verse en el siguiente ejemplo de Miguel Hernandez, de El hombre acecha: Es sangre, no granizo, lo que azota mis sienes. Son dos aiios de sangre: son dos inundaciones. Sangre de accion solar, devoradora vienes, hasta dejar sin nadie y ahogados los balcones. Ha habido, sin embargo, ensayos de construirlos con ritmo acenrual bien precise Asi, el alejandrino se hace «anapestico» cuando acennia las silabas tercera y sexta de cada hemistiquio, como en los siguientes de la "Sonatina" de Ruben Darfo: jPobrecita princesa de los ojos azules! Esta" presa en sus oros, esta presa en sus tules, en la jaula de marmol del palacio real. el palacio soberbio que vigilan los guardas, que custodian cien negros con sus cien alabardas, un lebrel que no duerme y un dragon colosal. Cuando acennia las silabas pares de cada hemistiquio, se hace de ritmo «yambico», como ilustran los de Alberto Lista en su poema "El deseo": Ya de fulgentes flores se adoma primavera; el cefiro apacible discurre por el prado; verdura deleitosa el placido collado y mirto florecido corona la ribera. So- cn 1: 1946, y asequibk ,2? '.publlcado cn la de Filologia Hispdnica c ? !a,rrpilad6n dc sus de metric* (1961 rrera (1918) morfoloSfa del alejandrino medieval espafiol, veasc Carlos Ba 160 c * es la forma mas caracteristica del alejandrino roman-I como la generalize Jose Zorrilla, cuya composic.6n -£ leyenda del Rabi Moro" empieza con los siguientes ver- sos: Un dia de los mundos mirar la marcha quiso y ver si obedecfa su ley la creaci6n, y hasta las puertas de oro bajo del Paratso el sumo Dios que extrajo del caos su embrion. Si va sistematicamente acentuado en la primera silaba de cada hemistiquio, con la posibilidad de acentuar tambien la tercera o la cuarta, constituye el tipo denominado por T. Navarro Tomas (1956: 516) «alejandrino mixto». El verso de catorce silabas puede configurarse como la su-ma de clausulas ntmicas: si estas son dactilicas (el verso lleva acento en primera, cuarta, septima, decima y decimotercera), se llama «tetradecasflabo dacttlicow;26 y si son trocaicas (acento en las silabas impares), el tetradecasilabo es «trocaico» (Navarro, 1956: 517-518). Pero ya no se trata del verso alejandrino, cuya caracteristica es ser un verso compuesto, a pesar de que admitan un descanso tras la quinta y la sexta silaba respectivamente. Aunque, segtin se dijo antes, el mayor verso regular largo importante en la poesia espanola es el alejandrino, se ha ex-perimentado desde el Romanticismo (Gertrudis Gomez de Avellaneda), y desde el Modernismo, con otros de extension mayor, formados por la union de versos menores. Resenamos a continuacion algunos de estos tipos. El «pentadecasilabo» o verso de quince silabas se confor-ma como compuesto de dos versos (hexasilabo y eneasilabo; JR. E. Boa (1913: 381) interprets este tipo de verso como un compuesto dcradio y seis sflabas. Al poema "Soledad del alma", de Gertrudis Gomez de Avellaneda, pertcnecen los siguientes: Sale la aurora risuena, dc flores vestida, dandolc al cielo y al campo variado color. simple dc ritC^Clfi!CmCS °?29: 157"159) $0Stiene 1ue no « P°siblc un v"SO mpic dc ntmo dacuhco mas largo que este dc catorce sflabas. o heptasflabo y ooosflabo),* o tres pentasilabos («pentadecasflabo ternario»). Emiiio Carrere combina el pentadecasflabo rernario con el decasflabo en su poema Voces de agoreria", de donde se toman los versos del ejemplo siguiente: jToda la noche, toda la noche, como una incierta voz ancusliosa del mas alla"; toda Ia"noche, toda la noche, junto a la puerta un perro negro llorando esta! ,Que sombra pasa...? öQue sombra mala los reverberos en las desiertas calles, henchidas de hondas angustias? ;No la ve nadie...! Pero a su päso por los senderos CTUJen macabras las hojas mustias. Tambien se ha ensayado una forma de «pentadecasflabo anfibräquico» configurado como la union de cinco clausulas rrisflabas con acento en la segunda si'laba; lleva acentos, pues, en la segunda, quinta, octava, undecima y decimocuarta. R. E. Boti (1913: 377) atribuye a Gertrudis Gömez de Ave-llaneda la invenciön de este verso, que interpreta, sin embargo, como la union de un hexasflabo y un eneasflabo, es decir, como un verso compuesto tambien; y Julio Vicuna Cifuentes (1929: 227) lo considera un compuesto de eneasflabo y hexasflabo.18 Veanse, como ejemplo, los siguientes versos de "La noche de insomnio y el alba", de la poetisa romantica cuba-na: Que" horrible me fuera brillando tu fuego fecundo cerrar estos ojos, que nunca se cansan de verte, en tanto que ardiente brotase la vida en el mundo, cuajada sintiendo la sangre por miedo de muerte. El «hexadecasflabo» o verso de dieciseis silabas puede pre-sentarse como la union de dos octosflabos (en sus distintas 518-519^ CiCmpl0S dc 004 dascs dc vcrso cn T- Navarro Tomds (1956: ' El soneto "A Francia", en El car,to errantede Ruben Dario, es un ejemplo ariscas I hcxämctro clasico. dc cs.c Z7 nC'a '.Cn EUamo "™'"dc Ruben Dario, es un ejemplo 1975-204W I6-"0"0* ?S comcnla»»as (por ejemplo, Hcrrcra Zapicn. 204) rclacmnan con el hexametm c\i*\rn V 162 variedades rftmicas)29 o como la agrupacion de cinco clausulas rrisflabas con acento en la tercera (lleva como silabas töni-cas, pues, la tercera, sexta, novena, duodeeima y deeimoquin-ca). Este segundo tipo, ensayado por Gertrudis Gomez de Avellaneda, es analizado por R. E. Boti (1913: 377) como un compuesto de 10 (4 + 6) + 6, y pone como ejemplo los siguientes: jGuarde, guarde la noche callada sus sombras de duelo, hasta el triste momento del sueno que nunca termina; y aunque hiera mis ojos, cansados por largo desuelo, dale ioh sol! a mi frente, ya mustia, tu llama divina! El verso de dieciseis sflabas formado por la union de dos octosflabos se eneuentra en los del poema de Antonio Machado "Orillas del Duero", en Soledades, donde se combina con el ocrosflabo como verso quebrado: Se ha asomado una cigüena a lo alto del campanario. Girando en torno a la torre y al caserön solitario, ya las golondrinas Chilian. Pasaron del bianco invierno. de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infiemo. Es una tibia manana. El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana. El verso de diecisiete sflabas o «heptadecasflabo» puede darse por la union de clausulas dactilicas (acento en primera, cuarta, septima, deeima, deeimotercera y deeimosexta), o por la union de un heptasflabo y un decasflabo, como en el siguiente ejemplo de Ruben darfo, de su soneto "Venus" (en Azul), donde el heptasflabo funciona como final de verso cla-ramente (hay equivaJencia de agudos, llanos y esdrüjulos), y el decasflabo tiene ritmo anapestico (acento en tercera, sexta y novena): El fondo del fluetuante «pie dc romance» es tambien el grupo de dieciseis silabas dividido cn dos dc ocho, como se vcr.i mas adclante. 163 y flotar en el nimbo que derrama en tu frcnte luz pálida y en siderales éxtasis no dejarte un momento de amar."' El aire de la noche refrescaba la atmosféra cálida. Venus, desde el abismo. me miraba con triste mirar. Ejemplo de heptadecasílabo dactílico son los versos del poeta modernista madrileňo Antonio de Zayas ("Con este sig-vencerás"), citados por Julio Vicuna Cifuentes (1929: 159): no Tiemblan al rudo trotar de corceles las piedras sagradas que en Albalonga ampararon propicias al póstumo Silvio: cascos, broqueles, banderas, coronas y bálteos y espadas copian las ondas que corren por bajo del puente de Milvio. En Rosalia de Castro {En los orillas del Sar) se leen los si-guientes «octodecasilabos», compuestos de dos eneasílabos, que se combinan con el eneasílabo como quebrado: No maldigáis del que, ya ebrio, corre a beber con nuevo afán su eterna sed es quien le lleva hacia la fuente abrasadora cuanto más bebe, a beber más. No murmuréis del que rendido ya bajo el peso de la vida quiere vivir y aun quiere amar; la sed del beodo es insaciable, y la del alma lo es aún más.30 TIPOS DE VERSO IRREGULAR CASTELLANO Toca ahora describir más detalladamcnte las formas que en el capitulo 3 se incluyeron en la versificación «irregulär ametrica». Esta, llamada también «anisosilabica», no se rige por la igualdad o regularidad en el numero de sílabas de los versos de una composición; y esta es la caractcrísrica común a los tipos de verso que clasificamos en este grupo, y que son: el fluctuante, el tónico (accntual y silabotónico de cláusulas), el cuantitativo, y el libre. \ «sos de diecinueve sflabas, «eneadccasilabos», de Julio Hcrrera y Reissig, pueden lcerse en Antonio Quilis (1984: 75); y de veintc sflabas (uniön de dos u anaPdslICOS)' dt Salvador Diaz Mirön, y de veintidös (uniön de un encasilabo y un mdecasflabo), del argentino Francisco Luis Bernardey., sc reco-fll\x' ^T,0 T°maS ll956: 521-522). Al soneto "Gris de perla". del meji-cano Salvador Dlaz Mir6n, pertenecen los siguientes versos de veintc sflabas: 1 or desden a la pista plcbcya la Ilusiön empinada cn su loma quicrc asir, ante lfmpidas nubes, virtud alta en sutil material; pero el Alma cn el barro sc yergue y cl magnffico afön sc desploma, y revuclca sus nobles armiftos cn cl negro y batido fangal. 164 9.1. El verbo fluctuante EI «fluctuante» es un verso irregulär que se caracteriza porque su numero de silabas oscila, «dentro de unos limkes», Ueva un acemo en la penültima sflaba metrica -de cada he-mistiquio, si se trata de un verso compuesto-, y normalmen-te otro como minimo, en posicion variable, en la primera parte del verso -de cada hemistiquio, si son compuestos-, pero no esta regulado el numero de silabas memeas atonas que debe separar estos dos acemos. Es una clase de verso que •e da en la poesia medieval (epica, urica y romancero). Vea-mos de forma mas concreta las caracteristicas particulares de cada uno de los ripos de verso fluctuant*. 9.1.1. Verso épico La fluctuation del «verso epico», «juglaresco», o «verso del Cid», se caracteriza por una alternancia creciente o decrecien-te en la frecuencia de la longitud del verso a partir de la del más usado. Asi, por lo que se refiere al Cantor de Mio Cid, Ramón Menéndez PidaJ (1964: 99-102) establece el siguien-te orden dc frecuencias: 7+7,6+7y7+8, que en conjun-to llegan a representar el 38,68 % de los versos del poéma, y cada uno de estos rres tipos representa más del 10 %; siguen los de 6 + 8,8 + 7,5 + 7 y8 + 8, que en el total del poema son el 29,27 %, y cada tipo representa más del 5 % de los versos del conjunto. Más escasamente representados, pues no llega cada uno de ellos al 5 %, están los tipos de verso 5 + 8 , 7 + 9,6 + 6,7 + 6,9 + 7,9 + 8,6 + 9. En la relation anterior se encuentran versos desde las 12 a las 17 sílabas, pero en el poema los hay desde 10 hasta 20 sílabas. La conclusion es que la base predominante de la fluctuation es la del hemis-tiquio heptasilabo.1 El siguiente fragmento del Poema de F.l orden dc frecuencia de los versos por su numero de sílabas es: 14, 15, 13,16, 12, 17,11,18, 10, 19, 20 (R. Menéndez Pidal, 1964: 87). El fragmento del RoncesvalUs examinado por Menéndez Pida! (1917) también dene como base de la fluctuación el heptasilabo. Hay una progresión del hemistiquio octosi'la-bo en los fragmentos conscrvados de la gesta de los Siete infanta de Lara y de las mocedades de Rodrigo. En este ultimo cantar parece que la base de la fluctuación es el octosílabo, anunciando lo que šerá el verso de romance (R. Menéndez Pidal, 1917: 127-131). Compárese con la presencia del verso compuesto de 8 + 8, junto -J onónico dc 7 + 7, en el alejandrino de la cuadcrna via del Arciprcsre de Hita. No vamos a discutir aquí la cuestión de la irrcgularidad en la evolución del verso alejandnno silábico del mester de elerecía, cuyo ejemplo más claro es a del J oema de Penan Gonzalez, compuesto en el siglo XIII. La versificación rncüieval pi^ lnteresantísimos problemas de todo tipo, que ni siquiera sc ľclVrľlTT TT^T™0- Por P°ncr aliun cÍcmP'°- ľ en desorden. véa-deA^Z S-W'.Mdr «973) y su andlisis de la cuadcrna via del Libra como^dín-ľ térm7°^drĽl "curs^ ď= la prosa rimada como modelo de su ZTiTŠdTľ KdfnSa dc Un is°«srno a ultranza en dicha obra pot Pane dc Dana Arthur Nelson (1980). criticado p0r Carlos Alvar (1980: 362). Mio Cid (w. 616-622) refleja bien la fluctuation del verso epico: vcrso ;Ofd a mi Albar Fanez e todos los cavalleros! En este castiello grand aver avemos preso; los moros yacen muertos, de bivos pocos veo. Los moros e las moras vender non los podremos, que los descabecemos nada non ganaremos; cojamoslos de dentro, ca el senon'o tenemos; posaremos en sus casas e dellos nos serviremos. La diseusión sobre la naturaleza del verso épico sigue abierta. Se ha intentado buscar una regularidad de la disposition acentual en el verso del Poema del Cid, que se ajustaria a una regla de dos acentos por hemistiquio como minimo (Robert A. Hall, Jr., 1965; E Maldonado de Guevara, 1967; Adams, 1972: 118-119; René Pellen, 1985). Colin Smith no tiene dudas sobre la naturaleza acentual del verso del Cid: «En resumen, no hay nada que nos impida a priori consi-derar la métrica del Poema como acentual; y si hay alguno que lo dude, lea para si en alia voz algunas tiradas para com-probar que, instintivamente, hasta el lector moderno casi for-zosamente tiene que leerlas recalcando el ritmo. Un juglar o presentador del siglo xm bien pudo hacerlo con cierto énfasis artificial, sobre todo si se acompaiiaba con un instrumento» (1979:46). Angelo Monteverdi (1964) supone que detrás de todo anisosilabismo medieval hay un isosilabismo, presente o re-cordado. Asi, el verso del Poema de Mio Cid tiene como ejemplo el alejandrino, del que quiere reproducir el ritmo, y del que frecuentemente reproduce también el numero de sílabas.2 La pronunciacion correcra de los nombrcs dasicos es una prucba del caracter culto del autor, que lleva a N. J. Ware (1967) a pensar en un modelo de metnea regular para el mismo poema. ' . . f 1 Para el conocimiento de la riqueza de artifidos f6n,cos, s.ntacucos o for-mularios en el verso del Cid, vease E. de Chasca (1967). Colin Sm.ih 1976. 1983: 136-177), Ruth House Webber (1983), Thomas Montgomery (1986;. Hay una modalidad de verso flucruante corto que es em pleado en la poesia lfrica medieval, lo mismo que el largo 10 era en la epica. Se rrata de un verso simple que fluctiia romando como modelo sildbico el octosilabo o el eneasilabo y que aparece en poesfas juglarescas del siglo XIl! pertenecien-tes al genero de los debates o al del poema hagiografico 3 Menendez Pidal (1914: 94; 1917: 126) establece, para los 402 versos de la disputa de Elena y Maria, la siguiente escala de alternancia: 8, 7, 9, 6, 10, 11; y para ia Vida de Santa Maria Egipciaca, de acuerdo con las investigaciones del ilustre filologo espafiol (1917: 126), Ia escala es: 9, 10, 8, 11 7, 13, 6.4 El Libro de la infanciay muerte de Jesiis, segun ha estudia-do Manuel Alvar (1965: 45-66), fluctiia tomando como modelo el verso de ocho silabas. A este poema del siglo XIII per-tenecen los versos del ejemplo: Presos fueron muy festino, sacabanlos del camino. De que fuera los tovieron, entre si razon hobieron. Dixo el ladron mas fellon: «Asi seya la particidn: «tu que mayor e mejor eres «descoig d'ellos cual mas quisieres; «desf partamos el mas chiquiello «con el cuchiello.» 9 7.3. fie de romance El «verso» o «pie de romance» es descrito pot Antonio de Nebrija (1981: 153-154) como formado regularmente por dieciséis silabas. En efecto, el verso se compone de dos he-mistiquios octosílabos, pero en los romances antiguos y en los populäres es posible una fluctuation silábica, mucho me-nor que en el verso épico. Estos versos, que rimaban todos en asonante, al dividirse en la representation gráfica en dos, dan lugar a lo que hoy llamamos romance: série de octosílabos con rima asonante en los pares (la segunda parte de los versos largos). En la siguiente version judeoespafiola de un romance viejo, registrada por R. Menéndez Pidal en Tanger y Salóni-ca, se aprecia la fluctuation silábica en el quinto verso: Alia salia el buen rey, alia sale a pasear, con él salió su sobrino por compaňía real, palabras le iba diciendo que le hacia llorar: -Que me disteis, el mi tío, castillo de Montalbán, me disteis en herencia, salióme por desheredar. Mis armas tengo empeňadas en cien marcos de oro y más. Los versos de los romances nuevos, escritos desde finales del siglo XVI, ya no presentan vacilación en el numero de ocho silabas para sus hemistiquios. Hasta entrado el siglo XVI no es fácil encontrar romances populäres estrictamente silábi-cos (P. Henriquez Urefia, 1961: 23-24). En Germán Orduna (1987) hay, además dc un análisis dc la poética dc la rima, un resumcn de las principales teorfas del verso dcl Cid. »1 ambién las «jarchas» romances o mozárabes de los siglos XI y XII son poesias de carácter lírico y presentan oscilación en cl numero de silabas de sus ver-Monľí"6 Un análisis minuc'oso dc su métrica en Dorothy Clotelle Clarke ( 988); y para una introduction general a este tipo de poesia, véase Emilio Garcia Gomez (1983). 'G. Tavani (1964) propone como base dc la métrica de la Razon de amor, no una rcgularidad isosilábica, sino isorritmica, basada cn el esquema accntual cuyo modelo es 4' + 4': .estavaso un olivám. 168 9.2. El verso tónico Con el término de «verso tónico» o «sistema tónico de versificación» -nuevo en la deseripción de la métrica espano-la, pero normál en los estudios formalistas de métrica generál y comparada (B. Tomachevski, 1982: 124-135)- se designa el tipo de verso que se organiza con una disposición regular de los acentos, sin atenerse al isosilabismo como principio dominante. Lo que importa es el numero y la disposición de los acentos, no que todos los versos sean del mismo numero -i y r\ de silabas. Hay dos clases de versos, en la poesfa espariola que sc caraccerizan porque el acenro es faccor dominante: c «verso acentual» y el «silabotönico de clausulas». Estos tip0. de verso tönico sc rigen por principios distintos, y se han ma-nifestado en periodos diferentes de la literacura espanola.5 9.2.1. Verso acentual El verso acentual regula el numero de acentos y la separa-ción que debe haber entre ellos, pero fluctúa en el numero de sílabas que preceden y siguen a las posiciones acentuales. El «verso de arte mayor» o «de Juan de Mena», en su esencia, es un verso compuesto de dos hemistiquios, en cada uno de los cuales hay dos acentos separados por dos sílabas átonas: «-«/*--'.6 La forma que presenta el «verso de arte mayor» es bastante variada en la história de su uso -introducido en el siglo XľV, conoce su esplendor a mediados del XV, y decae con este si- ' Para los tipos de verso acentual en las litcraturas román icas, con cjcmplos principalmcnte de la espaňola y la italiana, veasc Hiram Pcri (1965), con quien estamos de aeuerdo cn su distinción de versos reguläres con acentos en lugarcs fijos (por ejemplo, el decasilabo de himno acentuado en 3a, 6a y 91), y versos fluetuantes con numero de sílabas fijo entre los acentos, cuyo numero es tam-bidn fijo («verso de arte mayor»). Más discutiblc es cl carácter y tipo del «verso del Cid», que H. Pcri tambidn tiene por acentual. ' En la description que Nebrija (1981: 155-157) hacc de este verso, que llama «adonico doblado» y »pie de arte mayor», antes del primer acento y dcspués del segundo acento de cada hemsitiquio, puede haber una o ninguna sílaba áto-na; y asi el verso puede tencr desde ocho hasta doce sílabas -si no sc cuenta el final agudo por dos sílabas metricas-, posibilidades que Nebrija ilustra con cjcmplos en su obra a base de modificar un verso de Juan de Mcna que dice «sabia en lo bueno, sabida en maldad». Lo csencial es que permanecc la scparacion de dos sílabas entre los dos acentos del hemistiquio. R. Foulché-Dclbosc (1902: 89, n. 7) precisa las posibilidades scnaladas por Nebrija. Para las teorias mdtricas de Nebrija cn este punto, veasc D. C. Clarke (1957). Joaquin Balagucr (1954: 25-41) se muestra de aeuerdo con la explication de Nebrija, y hacc una relación de las formas del «verso de arte mayor» cn el Laberinto de Fortuna. En esta mis-ma obra del autor dominicano sc encontrarán abundantes datos para la discu-bión del verso de arte mayor. alo-, segdn puede comprobarse en el minucioso análisis que llevó a cabo D. C. Clarke (1964: 5-18). Referido al Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena, la manifestación poética quizá más lograda en este tipo de versification, el estudio de R. Foulché-Delbosc (1902: 94-103) observa que el verso de arte mayor oscila entre nueve y trece sílabas; que el hemistiquio, constituido por dos sílabas acentuadas,7 puede ir precedido o seguido de una o dos sílabas átonas; que el primero y el segundo hemistiquios siempre están separados por una o dos sílabas átonas (no importa cómo se repartan entre cada uno de los hemistiquios).8 Cuarenta son las formas posibles del verso de arte mayor, según R. Foulché-Delbosc. En el trabajo de Fernando Lázaro Carreter (1972a) sobre el verso de arte mayor y su poética se encuentra expuesta la teória que da pleno sentido a la explicación de este verso apuntada por R. Foulché-Delbosc y desarrollada por Pierre Le Gentil, que el autor espafiol adopta con total decision a la hora de justificar los desplazamienros acentuales y las acen-tuaciones de átonas necesarios para configurar el esquema: -)*--'(-/-)'--'(- Pues la función dominante en el «verso de arte mayon> es la «coaccion de los ictus», la exigencia de acento rítmico según el esquema ' - - ' de sus hemistiquios. Otras normas que hay que tener en cuenta a la hora de describir el verso de arte mayor en su forma canónica, la empleada por Juan de Mena y Santillana, son: 1. es rarísimo que el primer acento del pri- 7 Aunquc Foulchc-Dclbosc admitc hcmisdquios de un solo acento. * Esto quicre decir que si el primer hemistiquio rermina cn aguda, el scgun-do puedc cmpczar por dos o una sílaba áiona, no por sílaba tónica ('/--';'/-') Si el scgundo hemistiquio cmpicza por sílaba accntuada, el primero tiene que tcrminar por una o dos sílabas átonas dcspués de la tónica, y no por sílaba tónica C-/':'--/*) Estas rcglas, referidas a la cesura, justifican una concepción del verso de arte mayor como verso simple, tal como lo hace Jean Lcmarrinel (1981), quien da la siguicntc representación del verso de Juan de Mena: (-)'--'--'--'(-) 171 mer hemistiquio caiga en la tercera sflaba (en este caso, el verso tiene trece si'Iabas); 2. mucho mäs frecuente es qUe 10 haga en Ia primera silaba (la tercera parte de los primeros he-mistiquios de Juan de Mena aproximadamente; mucho me-nos en Santillana, 14 % ), y entonces el verso tiene once süa-bas; 3. se da la «sinafia» y la «compensaciön» entre el primero y el segundo hemistiquio (asi, el segundo hemistiquio puede tener su primer acento en la tercera sflaba, si la primera hace sinalefa con el final del hemistiquio llano anterior; o si el primer hemistiquio termina en aguda).9 Estos principios se aplican a la organizaciön ritmica de los siguientes versos de Juan de Mena, en su Laberinto de Fortuna: De otras non fablo, mas fago argumento, cuya virtud maguer que reclama, sus nonbres escuros esconde la Fama, por la baxa sangre de su nacimiento; mas non dexare dezir lo que siento, es a saber. que las baxas personas roban las ciaras e santas Coronas, e han de los vicios menor pensamiento.10 ' Vease, para la cuestiön del hemistiquio esdrüjulo en el verso de arte ma-yor, D. C. Clarke'(1943). La definiciön propuesta por Elijah Clarence Hills y S. Griswold Morley en 1913, recogida por D. C. Clarke (1940: 202), sintctiza muy bien estas caraaerisricas, que se recogen en los tres esquemas siguientes: 1. (-)---'(-)/(-)---' ( - ) . En este caso no pueden faltar a la vcz la sflaba final del primer hemistiquio y la inicial del segundo itonas; 2. (-)---'--/---'(-); 3. (-)---'/.....'(-). D. C. Clarke (1940: 203) completa la definiciön con la indicaciön de que la segunda silaba de cada hemistiquio -que sera la primera si falta la atona inicial- suele llevar acento. En J. Roubaud (1971) se eneuentra una explicaeiön de las reglas del verso de arte mayor con los coneeptos de la metrica generariva. 10 La escansiön o medida de estos versos puede ser representada de la si-guientc manera: De-ö-tras-non-ra-blo / mas-fa-goar-gu-men-to -'--'-/-'--'-cü-ya-vir-tüd / ma-gudr-que-re-clä-ma •--'/-*--'-sus-nön-bres-cs-cu-ros / es-cön-de-la-Fä-ma por-lä-ba-xa-san-gre / de-sü-na-ci-mien-to -'--'-/-'..'. Como quebrado del «verso de arte mayor» considera D. C. Clarke (1952c: 289) el hexasilabo de ntmo ternario em-pleado por Juan Ruiz en la "Serrana de Tablada", y por el Marques de Santillana en la "Serranilla de la Vaquera de la Finojosa". De ahi el nombre de «verso de serranilla» que pro-pone la investigadora norteamericana." Del Arcipreste de Hi-ta, en su "Serrana de Tablada", son los siguientes versos: Pues dam una ginta bermeja. bien tinta, e buena camisa fecha a mi guisa, con su collarada. E dam buenas sartas de estano e fartas, e dame halfa de buena valfa, pelleja delgada. No vamos a profundizar en la presentaeiön y discusiön de las numerosas muestras de versificaeiön acentual irregulär en la poesfa espanola estudiadas por Pedro Henriquez Urena (1961: 37-159). Por ajustarse a un ritmo ternario (dactilico o anapestico) y fluetuar en el numero de sus sflabas, hay que referirse ahora al «verso de gaita gallega» o «metro de muinei-ra», que se relaciona con el verso de arte mayor por su origen mas-nön-de-xa-re / dc-zfr-Io-quc-sien-to _'_.'/-•--'- es-a-sa-bTc, 1974). El trabajo dc Mireya Camurati 0974) pane del comentano de m 'iaq,n. de |osr Asuncion Silva, para acplicarlo cn d contexto J- -i■;,ivul.is modernista. Para la me- Sra la versificación de cláusulas y Torrcmo-P . ,.oc-r> . ,:.:a„ írn Madrid, rx» . quc trata dc escape' 177 9.3. Verso cuantirarivo clasico Al hablar de verso cuanrirarivo cläsico no se estä dand por hecho que es posible la adaptation del sistema cuantitati-vo de la versification clasica en la castellana. El prestigio de la literarura grecolatina, que es fuente continua de inspiraciön y proporciona modelos fervorosamente imitados desde el Re. nacimiento, influye en que se quiera copiar tambien la metri-ca clasica.18 En algunas de las formas de verso regular se ha querido ver un trasunto del correspondiente verso clasico. Asi, el en-decasilabo säfico, que trata de imitar el safico clasico y que se sujeta a ciertas normas estilfsticas mas precisas, segiin se vio antes. En el decasflabo compuesto de dos pentasi'labos ensa-vado por Leandro Fernandez de Moratin en su oda "A don Gaspar de Jovellanos" se ha querido ver una imitation del verso asclepiadeo clasico, sobre todo si el primer pentasilabo termina en palabra esdnijula. No es raro que se considere al-guna muestra de versification de cläusulas como eco tambien del rirmo clasico." Dejando fuera estos casos, explicables por los principios de sistemas reguläres, o acentuales, hay otros ejemplos en que la imitation del verso cuantitativo clasico da como resultado un verso ametrico, irregular, organizado, segiin sus autores, por reglas concretas de cantidad dificilmente perceptibles por nosotros. Para eso se lanzo a expcrimentar con la metrica, en lo que c\ llama ■cjercirios gimnästicos», y sigue: «Los ejercicios gimnasricos a los que me refiero consistian en tratar el verso de pies mitricos (anticipado, entrc otros por Ville-gas, y Uevado a su cima por Ruben), grandioso y dc tono mayor, en apagado y de tono mcnor, tratando de dcsposeerlo dc su ritmo de trotc equino». u Vcase, como un cjcmplo, el cstudio que hace Dämaso Alonso (1974: 3?4-388) dc la imitaciön de cstrofas disicas en la obra dc Francisco dc Medrano. " Para un planteamicnto general dc la cuestiön, en su aspecto teörico y con analisis de los ejemplos concrctos, vcase E. Dfez Echarri (1949: 267-304). Para el pensamiento sobre esta cuestiön cn los siglos XVM y XIX, vcase J. Domfngucz Caparrös (1975: 111-120). Sobre teoria y practica de la adaptaeiön dc los mc-tros clasicos cn las litcraruras italiana, francesa, inglesa, alcmana y espafiola. ve-ansc Tarsicio Hcrrera Zapien (1975) y V. J. Hcrrcro (1968). Limitados a la pocsla espafiola cstin los trabajos dc Emilio Huidobro (1957-1960) y de F. Pc-jenaute (1971). el receptor, para quien tales versos son, desde ese momento, pura irregularidad y ametria.20 Entre los tipos ametricos de imitation de versos clasicos, el mas estudiado ha sido el llamado «hexametro», que en su forma clasica cuantitativa consta de seis pies dactilos (- v v ) o espondeos ( - - ), y su final se conforma como la union de un dacrilo y un pie bisilabo espondeo ( - -) o troqueo ( - v ). Ateniendonos a los estudios de Julio Saavedra Molina (1935) y de Francisco Pejenaute (1971), pueden establecerse las siguientes tendencias en tales imitaciones: cuantitativa, acentual y barbara.31 La «cuantitativa» consiste en suponer una cantidad de las silabas del espanol que las clasificaria en largas y breves, y, segiin eso, construir el hexametro castella-no. Tal es el principio a que se ajustan los hexametros de Es-teban Manuel de Villegas, en el siglo XVII (J. Saavedra Molina, 1935: 24-25; Garcia Calvo, 1950), y de Sinibaldo de Mas, en el siglo XDC. En los dos casos, sin embargo, los versos terminan siempre con el esquema acentual del pentasilabo *° Vcase el siguicnte pocma dc Albeno Lista, titulado *La tarde", donde los versos fluetüan entre doce y quince silabas: Ya el rayo dedina, ya Febo d ultimo otero con lumbre placida desde d ocaso dora. Cefiro, dejando alegre la apadble floresta, arbitro del Mayo, por la pradera ric, al laurel agita, al arbol sacro a Miner\-a, y a ri, del margen \*crde corona, dlo. Las daras ondas su hcrmosa copa retraran, y nuevo encanto da, retratada, al rio, mas Cefiro, cl margen, los troncos, verde pradera y pura linra, que entre la grama huyc, todo lo vence Filis; que amantc, al son dc mi avena, a mis redilcs su manadilla guia. Obscrva D. Q Clarke (1952b: 233) que estos versos dc Lista, no citados nunca cuando sc trata dc la imitaciön dc versos disicos, ticnen la influcncia de talcs metres, aunquc cn una forma totalmcntc hctcrodoxa. Es deeir, no sc sabc muy bien qui tipo dc verso imitan, aunque no hay duda dc que el aire (la ma-yorfa de cllos ticne dnco accntos, y esto los accrca al hexametro) y d tcma dc la composition rdadonan su ametria con d verso grccolatino. T. Navarro Tomas (1956: 322-323) cxplica como la union dc seis «dtsticos» de hexametro y pencä-mctro la forma dc cstc pocma de Alberto Lista. 2' Carlos Vaz Ferreira (1920: 58-81) reduce tambien a est as eres las posibili-dades dc imitar los versos clasicos. 178 179 adönico (cinco silabas con acentos en la primera y cuar aqui parece residir en gran parte su armonia para el ofdo 3 tellano.22 Vease un fragmento del principio de los 94 h " metros de la imitaciön que Esteban Manuel de Villegas hace de la Egloga VII dt Virgilio: Licidas y Coridön, Coridön ei amante de Fi Iis, pastor el uno de cabras, el otro de blancas ovejas, ambos a dos tiemos, mozos ambos, ärcades ambos, viendo que los rayos del sol fatigaban al orbe y que vibrando fuego feroz la canicula iadra, al puro cristal que cn'a la fuente sonora, llevados del son alegre de su blando susurro, las plantas veloces mueven. los pasos animan y al tronco de un verde enebro se sientan amigos. De Sinibaldo de Mas (1832, I: 103) es el siguiente ejem-plo de verso heroico, imitaciön del hexämetro: Ueno estä de zarzales y penascos el tdtrico suelo un hondo precipicio por un lado amedrenta la vista; por otro hasta las nubes soberbio sube un horrido monte; delante, el oceano su grave majestad representa; y por deträs, muy cerca; del castillo de Ainza desierto entre negras ruinas los muros se levantan agrestes. En este sitio horrible espera el impaciente Lisandro a su altivo rival. Presenta fieramente la noche la tempestad mas negra: ni la luna fulgente su carro pasea por los aires, ni hay estrella que esplenda brillante: solo en hoscas sombras se ve orlada del cielo la frente. La manera «acentual» de imitar el hexämetro consiste, si-guiendo el ejemplo de alemanes e ingleses, en sustituir la sila- 0 Sinibaldo de Mas y Sans manifiesta en los siguientes «Srminos cl propösito de su curioso libro Sistema musical de Li lengua castclbwa, 1832: «Dcmosrrare la existencia de una perfecta prosodia en cl idioma castcllano: darc rcglas para nie-dir la cantidad de todas sus silabas; las sostendri con razoncs; y una sola de cllas que pueda Uamarsc acertada, justificara mi atrevimiento y calificari de ütiles mis tarcas- (Vlll). En esta misma obra puede verse la lista de pics memcos castclla-nos con cjcmplos (1832, l: 94-95). ba larga por la tönica y la breve por la ätona, y combinar asf pies tnsilabos o bisilabos con acento en la primera. El resulta-do serä un verso de seis acentos, como puede verse en el siguiente fragmento del poema "En alta mar" (\838), del poe-ta romäntico colombiano Jose Eusebio Caror' iCefiro rapido lanzate! jräpido empüjamc y vivo! Mäs redondas mis velas pon: del proscrito a los lados, jHaz que tus silbos susurren dulces y dulces suspiren! jHaz que pronto del patrio suelo se aleje mi barco! jMar etemo! ;por fin te miro, te oigo. te tengo! Antes de verte hoy. te habia ya adivinado; jHoy en tomo mio tu cerco por fin desenvuelves! jCerco fatal, maravilla en que centro siempre yo hago! ;Ah, que esta gran maravilla conmigo forma armonia! i Yo, proscrito, pröfugo, pobre. mMiz, desierrado. Lejos voy a morir del caro techo patemo, Lejos |ay! de aquellas prendas que ame\ que me amaronl La forma «barbara», que toma este nombre del que dio el poeta italiano Giosue Carducci a sus Odas bdrbaras (1877-1889), que son intentos de imitar el verso clisico (Pazzaglia, 1990: 160-166; Beltrami, 1991: \28-\29), cuenra en la teo-ria metrica espanola con una propuesta semejaritc heclia por Juan Gualberm Gonzalez ya en 1844 (]. Dornen Gtpa-' 1975- 114-115). Se trata de «un sistema en cl cual, aun-''^LtllJscn a cada paso las cadencas lat.nas, de -i «fr nucsiTos hexame- Juan Gualberro Gonzsuce.} rrös, 1975: 114-115). Se trata de que se desnaturalizasen a cada paso las cadencias latinas, de modo que Virgilio las desconociera al oir nuestros hexame-tros, como desconociera los suyos propios en nuesua boca; 23 Otra forma de imiur iccntmimentc el hcxAmctro sc lee cn Ii mducciön de la Odisea hecJia por )osi Manuel Pabön (Madrid, Grcdos, 1982), y que consiste en un verso de cinco acentos con ritmo lemario, y que tiene una o dos silabas itonas antes del primer acento. El esquema es, pues: Oscila entre quince y diccisfis silabas. Los versos 102-105 del canto l dicen asf: De un gran salto dejando las cumbres olimpias posöse en la tierra iraquesa, de frente a las puertas de ülises y al umbral de su casa, empunando la lanza brondnea y en figun de un huesped. de Siemes, senor de los tafws. 181 180 Iläscmos nosotros cierta cadencia semejante a Ja que perci-bimos al recitar hexämetros, penramerros, säficos, adönicos luinos v orros generös que pudieran introducirse en castella-no» (Gonzalez, 1844, III: 76)* 0 rcsulrado es una ampliacion de la mernca espanola con nuevos versos, que denen entre trece y diecisiete silabas, frecuentemente configurados por la uniön de dos de ripo tra-dicional, que reproducen el esquema de numero de silabas y lugar de los acentos de los hexämetros clasicos tal como los leemos hoy. Esre sisrema de" imiraciön explica satisfactoria-mente, segün J. Saavedra Molina (1935: 70-72), los famosos hexämetros de Rüben Dario en la "Salutaciön del optimista" (1905), de Cantos de viday espemnza. Como ejemplo, veanse los que siguen a los ya citados, en el capitulo 3, del mismo poema:25 Palidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba o a perpetuo presidio condenasteis al noble entusiasmo, ya vereis el salir del sol en un triunfo de liras, mientras dos continentes, abonados de huesos gloriosos, :' Sobre el hexámetro trata Juan Gualberto Gonzalez desde la página 69 a la 109 del tercer volumen de su obra. Después de analizar los hexämetros de Virgile como los pronunciamos hoy, -encucntro, dice, que casi todos los versos castellanos, si no todos, se encierran en el hexámetro, como la estatua en el tro-M de mirmol, y aun mas sensiblemente, porque son partes alieuotas del hexámetro. (1844 III: 87). Lease cl prindpio de los 74 hexämetros con que traduce U segunda égloga de Virgilio: El pastor Coridón al bello Alexis amaba, Delicias dc su sueňo; mas que cspcrar no tenia. En la espesura solo dc unas altisimas hayas Andaba dc continuo, donde a los monies y selvas tn cstas incultas voces con vano cstudio aqucjaba. i<-> cmpedcrnido Alexis! Tú dc mis versos no curas, Ni dc mi te conduelcs: al fin harás que yo mucra. Ba,o las frescas sombras ya ]os ganados se amparan, Los ensavo IT r tamb'én a los vcrdcs lagartos. cos, como el pSentím«r T Gonzá,cz * «tienden a otros metros dási-También Emilio Hddob S(iľ PUcd<"* consu'tarsc cn su mencionada obra. hcxámctros dásicos \liĹ!°\ ^68) Sc Pronuncia P°r la imitación de los 15 A la visu de 1 f "P300'3-que sc haya interpretado t kvipublicacion dc ««* versos, no puedc extraňar aclimaar un verso libre- (ľľrl,"? pocma Próxim° «a los 'ntentos de J- Ulez dc Rcvcnga, 1985: 30). Pedro Hcnrtqucz 182 del Hercules antiguo la gran sombra soberbia evocando. digan al orbe: la alta virtud resucita que la hispana progenie hizo dueňa de siglos. Abominad la boca que predice desgracias etemas, abominad los ojos que ven sólo zodíacos funestos, abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres, o que la tea empuňan o la daga suicida. Aparte del aire clásico, que es conscientemente buscado, estos experimentos métricos, dentro de la fluctuación, son factores que apuntan a la apertura del verso más alia del siste-ma silábico regular. Hay, es cierto, una voluntad de imitación del verso clásico que, de entrada, limita los márgenes de fluctuación mucho más de lo que se permite al verso libre. Y aquí radica la gran diferencia entre una y otra forma de verso irregular, como vamos a ver enseguida.26 9.4. Verso libre La irregularidad del verso libře moderno, cuyo origen se localiza a fines del siglo XIX, tiene carácter bien distinto de la de los otros tipos hasta ahora estudiados. Pues no hay ningu-na norma del ritmo fónico (limite del numero de silabas, re-gularidad del acento) a que se atenga, y parece que lo que guía su organización es la voluntad de ser vehículo adecuado al sentimiento poético que se expresa. El verso quiere hacerse una senal de la expresión poética, un «icono», es dectr, un signo en el que la forma del verso ayuda a captar el terna o el tono poéticos, en cuanto que hay una relación de parecido: el Ureňa (1961: 240) sc refiere a que la -larga seric fluctuante sugicrc de modo va-go cl rumor del hexámetro.. El mismo P. Henriquez Urcfta, cn un trabajo sobre Ruben Dario (1960: 98), habfa rclacionado estos versos con los dc Carduca. i para Aguado (1923: 447-448) son hcxámctros daros, lo mismo que para Herrc-ra Zapién (1975: 208). quicn considera la "Salutadón del opt.m.sta como -el poema hexamétrico más palpitante de ritmos con que cuenta nuestn lengua». Para las opiniones sobre los hcxámctros dc Ruben Dario, vcasc j. Domíngucz Caparrós (1990:32-33). n . , . , . -c.i... ! - Dice Ruben Dario (1982: 218-219) refiriéndosc a la metnea dc la Salu tadón del optimista": -Elegí cl hexámetro por ser dc tradiaon grccolaaru y por 183 ritmo verbal es paralelo del pensamiento. En frase Iapidaria de Pedro Henrfquez Urena (1961: 268) referida al verso li-bre: «No acepra apoyos rkmicos exceriores; se contenta con el impulso intimo de su vuelo espiritual».27 Se comprende asi mcjor una definition como la de T. Navarro Tomas: "Verso propiamente libre es, pues, el que aparece con ritmo propio, adecuado y espontaneo, sin preocupacion metrica ni antime-trica y sin la afectacion de un hermetismo limitado estricta-menteala intimidad del poeta» (1956: 455). Aqui reside el caracter simbolista del verso libre moderno, cuva invention y ditusion se debe a los poetas Franceses Jules Lafbrgue, Gustave Kahn, Jean Moreas, que publican una se-rie de poemas versolibristas en la revista de vanguardia La Vogue, en 1886. En 1887 aparece el primer libro en verso libre, Les Palais nomades, de Gustave Kahn, y en 1889 Francis Vie-le-Griffin, en el prologo de su libro Joies empieza proclaman-do que «el verso es libre». A partir de 1890 crece el numero de los adeptos del verso libre (Morier, 1981). Ruben Dario, en Historia de mis libros, dice de su poema "Heraldos", publicado en Prosaspro/anas: «En "Heraldos*1 demuestro la teoria de la melodfa interior. Puede decirse que en este poemita el verso no existe, bien que se imponga la notacion ideal. El juego de las sflabas, el sonido y color de las vocales. el nombre clamado heraldica-menie. evocan la figura oriental, bfblica, legendaria. y el tri-outo y la correspondencia» (1982: 212) fnrif f10™ d conJunco de los diecinueve versos que con-sandT^ Pl°emta y qUC Van de Ias dos a las q^ncc silabas, pa-once;^05 ^ trCS' CinC°» Seis> ^ °V nueve, diez, U op^nTc^t atdrd, Udia1.0 d ^ULm°' qUC cn nucstro idioma' 'ma|-Wudo o un anilisis mas honrlnT' • . j kl&S y brcvcs' V agones, cn su Lunario ZV , " P°rcic™pl°. cl argentine l.copol-1956: 455). LUmn° "»<""«»al. 1909) o la cstrofa (Navarro Tomds j Helena! La anuncia el blancor de un cisne. jMakheda! La anuncia un pavo real. jlfigenia, Electra, Catalina! Anüncialas un caballero con un hacha. ;Ruth, Lfa, Enone! Anüncialas un paje con un lirio. jYolanda! Anunciala una paloma. jClorinda, Carolina! Anüncialas un paje con una rama de vifia. jSylvia! Anunciala una corza blanca. iAurora, Isabel! Anüncialas de pronto un resplandor que ciega mis ojos. i,«Ella»? (No la anuncian. No llega aün.)3 Rítmicamente, el verso libre se caracteriza por una segmentation del discurso que aísla unidades de imágenes, de fi-guras, de pensamientos. Por eso, el ritmo del verso libre se basa en repeticiones no sólo fónicas (que también pueden estar presentes, aunque no sean las de los esquemas métricos tradi- •'* Para los origenes del verso libre en la poesía castellana, véanse P. Hcnri-qucz Urefia (1961: 238-247), J. Saavcdra Molina (1950: 196-232). T. Navarro Tomas (1956: 453-455). Sin lugar a dudas, todas las indagaciones románticas y modernistas preparan el terreno para la aceptación de un ensanchamicnto de los márgenes del ritmo del verso. Asi. en los cstudios sobre la métrica de Rosalia dc Castro sc pone dc relieve el experimento con nuevas combinacioncs dc versos (C. A. Arcan, 1956; R. Carballo Calcro, 1983). Trata también cuestiones dc origen y tipología Isabel Paraiso (1985). pero hay que tener cn cuenta que parte de un concepto muy amplio de verso libre, cn cl que sc mezclan otros tipos de versificación, como cl dc cláusulas rírmicas. En Prosasprofanas (1896) de Ruben Dario situa P. Henrfquez Urefia (1961: 236) cl rcsurgimicnto dc la versificaaón irregular moderna. Ricardo Jaimcs Frcyrc (1974: 236) se adjudica la invenaón del verso libre en 1894. El mismo Ruben Dario (1916: 196) dice que los pnme-ros versos libres cn castcllano sc deben a C A Bccu. pocta argentino del grupo del Atcnco. hindado por Ruben Dario cn Buenos Aires. Sobre cl verso libre modernista, véasc Roger D. Bassagoda (1957: 102-113). ISS rionales), sino cambién sintácticas y scmánticas.2'' Esta seg-mentación, guiada frecuentémente por las ideas o por cl para-lélismo sintáctico, diferencia el verso libre de la prosa. Por esto no feltan cn el VOSO libre las repeticiones, que, desde la cono-cida tesis de Roman Jakobson (1960), constituyen la esencia de la íunáón poética. Sin estas repeticiones, sin la función poetici, dice F. Lázaro Carreter (1972b: 58), «presente hasta la exaeeración, el verso libre no exisriria». Pues, sigue diciendo el hlóíogo espaňol, «la repetición está en la entraňa misma del verso libre, como su fundamental principio constitutivo» (1972b: 60).v1 El verso libre, pues, tiene un ritmo distinto del verso tradicional en sus formas reguläres e irreguläres. Los siguientes versos del Canto General de Pablo Neruda, son un bucn ejemplo de la segmentación, ŕundada en unida-des de contenido y sintácticas, característica del verso libre. El análisis produciría la evidencia de un riquisimo juego de paralelismos, y de artificiosas disposiciones que asocian el texto con cl rirmo poético: Que luna como una culata ensangrentada. que" ramaje de Idtigos, que luz atroz de parpado arrancado te hacen gemir sin voz. sin movimiento. rompen tu padecer sin voz. sin boca: oh. cintura central, oh. paraiso de Ilagas implacables. « la ^ \ °956: 58) 0b5CrVa ^ U unidad ritmia dd verso libre tXZS w 1,000 misaddanK (,956: 63-^ «™ ~lib- >• de C^^™/-^ 0978) ilustra esta tcsis cn la orplicad6n ntmico v^c librae MctX \Hcn^ Urena. Vease tambien d analisis del ^^ydc-udTdJri^SS ^(1987) en ^ ore que lieva a cabo M* |QM?,7 dc la d^'™" grifica del verso li-Bawaci6n dd 27. *** Martina (1988. 1989) en la poesia dc la 186 De noche y día veo los martirios, de día y noche veo al eneadenado, al rubio, al negro, al indio eseribiendo con manos golpeadas y fosfóricas en las interminables paredes de la noche. Si el ritmo del verso libre se apoya en un movimiento psi-cosomático (Navarro Tomas, 1956: 489), el problema de su apologia se conŕunde, en ultima inštancia, con el de la posi-bilidad de establecer un cuadro de las expresividades indivi-duales.,1 Cada poeta, en principio, es libre para dar una forma particular apropiada a su peculiar manera de sentir y ex-presar. Con todo, si se tiene en cuenta la longitud del verso y la relación que establece con las formas reguladas en la tradition,32 se han diferenciado en la métrica castellana los siguientes tipos de verso libre. El más cercano a los paradigmas tradicionales es el de la versification semilibre (Navarro Tomáš, 1956: 451-453, 487), que, en la mezcla de versos de distinta medida, mantie-ne en una gran proportion los tipos conocidos, pero introduce también esquemas acentuales anormales en los versos de una determinada longitud. Se sirve de la rima frecuentemen-te. El poéma de Rubén Dario "Augurios", de Cantos de viday esperanza, 1905, se ajusta a este sistema. 51 Tomas Navarro Tomáš (1956: 488) plantea níridamente el carácrer indi-vidual dd verso libre, que está en el fbndo del problema de una clasiŕicaäón dcl mismo: «Como ereación de carácter individu.il. debería registrarsc ante todo la lecTura de cada poesia de labios dc su propio autor. Sin duda sc han de produdr diserepandas de interprerarión rítmica entre otros lectores. El papel prindpal del elemento subjerivo cn el verso libre constituye su mayor diferencia respecto a la fluctuadón dc los antiguos versos ŕpico y lirico». 53 Estos son los criterios que parecen guiar, por ejemplo, la propuesta de Mario Pazzaglia (1990: 181) de cuatro tipos dc verso libre cn iraliano: 1. versos breves de distinta longirud en combinadones no reguladas: 2. versos ŕbrmados por la unión de dos tipos conoddos; 3. uso de esquemas acentuales nuevos cn versos de desigual medida; 4. versos largos irreduaibles a norma alguna y con eadenria prosistica. En F. Lopez Estráda (1969) hay una morfológia del moder-no verso libre dc la poesia espaňola. Véase d comentario a este rrabajo que hace T. Navarro Tomáš (1970), donde se encontrarán interesantes observariones so-bre el vcrsolibrismo. icun los margenes de la fluctuacidn, el verso semilibre es «menoV (mezcla de versos de enrre cuatro y siete sflabas), ,medio» (entre siere y nucve) y «mayor» (de nueve a catorce) (Navarro Tonus. 1956: 524-525). Enrre las ocho y las once silabas, con mayorfa de versos de nueve, osciia el siguiente poem.! de Rafael Alberti, "Elegfa", de Marinero en tierra, quc dene rimas asonantes agudas en y en «-o» irregularmente distribuidas: Infancia niía en el jardin: Las cochinillas de humedad, las mariquitas de San Anton, tanibién vagaba la lombriz y patinaba el caracol. Infancia mia en el jardin: ;Reina de la jardinena! El garbanzo asomaba su nariz y el alpiste en la jaula se mon'a. Infancia mia en el jardin: La planta de los suspiros el aire la deshacia. El verso libre, o «versiculo», que prescinde normalmente de la rima y cuyas lineas no se ajustan frecuentemente a la acentuaciön de los metros reguläres, se puede constituir co-mo «verso libre medio» (osciia entre unidades de ocho y de doce silabas) o «mayor». El verso libre mayor mezcla lineas breves y largas -de mas de quince o veinte silabas-, que pue-den comprender dos o mas grupos de silabas que equivalen a metros normales (Navarro Tomas, 1956: 525). Un ejemplo de verso libre medio es el poema de Vicente Aleixandre "Hija de la mar", perteneciente al libro La destruction o el amor (1935): Muchacna, tuiotuu ^ o^...—, caliente nudo de presencia en el dia, irresponsable belleza que a si misma se ignora, ojos de azul radiante que estremece. Tu inocencia como un mar en que vives-que pena a ti alcanzarte, tu sola isla aün intacta; que pecho el tuyo, playa o arena amada que escurre entre los dedos aün sin forma. Generosa presencia la de una nina que amar, derribado o tendido cuerpo o playa a una brisa, a unos ojos templados que te miran, oreando un desnudo döcil a tu tacto. No mientas nunca, conserva siempre tu inerte y armoniosa fiebre que no resiste, playa o cuerpo dorado. muchacha que en la orilla es siempre alguna concha que unas ondas dejaron. Vive, vive como el mismo rumor de que has nacido; escucha el son de tu madre imperiosa; se tu espuma que queda despues de aquel amor, despues de que. agua o madre, la orilla se retira. El comentario métrico de este poema debe seňalar que el verso empleado es irregular en cuanto al numero de silabas, y no tiene rima. Se trata de un tipo de verso libře que por su extension -sólo en cuatro ocasiones (versos 3, 6, 9 y 17) so-brepasa las catotce silabas— es calificado de «medio». Pero mas característico es el hecho de que cada verso man tiene la unidad sintáctica y de pensamiento, con lo que la métrica sir-ve de apoyo a la artificiosidad sintáctica ya comentada. Sobre esta base de verso libre fundado en el ritmo de pensamiento, se percibe, sin embargo, algún eco de la «silva»: endecasílabos con acentuación perfectamente acorde con los tipos clásicos (versos 4, 11 y 18), y muy abundantes hemtstiquios heptasí-labos, especialmente perceptibles en los no raros alejandrinos del poema (versos 10, 14, 15, 16, 19 y 20). Nueve de los veinte versos presentan la forma clásica del endecasílabo o del 188 1SO aleiandrino. Hay, pues, un recuerdo de la metnca trad.aonal, ^JLlar, especialmenre de la silva taJ y como la usan los mo-demisns (mezcla de heptasílabos, endecasilabos, alejandnnos compuestos de dos hemistiquios heptasílabos, y otros versos de numero impar de sílabas). No se trata de verso regular con alcmnas irregularidades, sino que hay que dear, más bien, que se trata de verso libre, organizado de acuerdo con el pen-ľamiento y la sintaxis, pero en el que se encuentran esporádi-cos ecos de la métrica tradicional. IguaJmente traditional es la division en cinco grupos de cuatro versos, a modo de es-troŕas, aunque falte la rima. l'n ejemplo claro de verso libre mayor nos lo proporciona el poema "Ven siempre, ven", también de Vicente Aleixandre en el mismo libro, del que se reproduce el principio: No te acerques. Tu frente. lu ardiente frente. tu encendida frente las huellas de unos besos, ese resplandor que aún de día se siente si te acercas, ese resplandor contagioso que me queda en las manos, ese no luminoso en que hundo mis brazos, en el que casi no me atrevo a beber, por temor después a ya una dura f vida de lucero. COMBINACIONES METRICAS 10. COMBINACIONES ESTRÓFICAS CASTELLANAS El estudio de las formas estróficas y poemáttcas es el lugar por donde la métrica se integra en una histona de las formas poéticas, de los generös literarios; la poética e histona del romance, caracterizado como forma métrica, por ejemplo, es la poética y la história de un género importantísimo en la literatura espaňola. Aunque en un trabajo que quiere ser la presentation general de las formas métricas de la poesía espaňola hay que limitarse a la description de los esquemas de las mis-mas, no conviene olvidar que han sido utilizados por autores concretos en ŕunción de sus necesidades expresivas, y en épo-cas determinadas de la historia. Es decir, estos esquemas son comprendidos mejor en el contexto de la evolución de las formas literarias, entre las que están también las formas métricas. El conjunto de versos que constituye la manifestation métrica concreta se presenta normalmente organizado de acuer-do con una estructura. Puede ocurrir que el poema ordene los elementos rítmicos con arreglo a un patron estructural de simetría que se repite a lo largo del mismo; y estamos enton-ces ante una combination métrica estrofica». Puede ser tarn-wen que el esquema de composition del poema esté fijado de 193 anremano, como sucede, por qempio en ei soneco; yen esc ™,o se tiene una .forma de composición fija». Si la disposition del poema no repite ningiin esquema, nos encontram0s anre «series no estroficas».1 10.1. Laestrořa La esrrofa es el patron que se repite a Io largo del poema, y se define por el numero y tipo de verso, y por la clase y dis-posición de la rima. En su caracterización traditional suele obervarse que debe tener sentido completo, pues la estrofa es la estilización del periodo sintáctico.2 10.2. Clases de estrofas Pasamos a hacer una description general de los tipos mas frecuenres de estrofas de la métrica castellana.3 1 Tamo cn un poema como en una obra larga cn verso, es posible tambien la mezcla de versos y de esrxofas difcren:es, frecuentemenre escogidos dc entrc las formas descritas en este y en el capitulo anterior, para constituir lo que se llama «polimetria». Asi, la polimctrfa en el Libra de Buen Amor comprende versos alejandrinos, octosflabos, hexasilabos, octodecasflabos (8 + 8), versos de arte mayor, endccasflabos, quebrados (de 5 y de 4 silabas); y, como estrofas, el cuar-teto monorrimo, el zcjel, el pareado, la sexulla, la redodilla, la copla de pie que-brado, la copla de siete versos, y otras combinaciones mas raras (T. Navarro To-mas, 1956: 108-109). Orro buen cjemplo de polimetria en el Romamicismo es El esmdiante de Salamanca, de Josd dc Espronceda. ; Mario Mendez Bejarano (1907: 215), que puede representor las posiciones mas tradicionalistas, define la estrofa como «la unidad n'tmica de varios perio-dos o versos expresando integralmente un pensamiento... El estudio de las rela-cioncs cntre estructura cstr6fica y distribution sintactica del sentido se prcsta a anahs.s csnlisucos como los de Mercedes Diaz Roig (1972) sobre la enumerator, en l0s versos de la cuarteta popular o del romancero; de Joaquina Navarro - j n l oreanizac'on de los cuartctos de "Canci6n dc otono cn primave-hJlrn „io\tn dos o en un pensamiento dividido en dos miem-raTn (19^ K ? °%6) SObre {3S ^ dc Garci1^; ° de Francisco Yndu .c^adem , vh P Y CUan° COmo lu8ar« Privilegia' mTricTcs^, " T™6" dc la ^ c" 'a hUttria de I ^T^Tf^T Echarri (,949:167-,73)-J-Domfneucz Ca- ^. ^deTKia Tn'l' dcSCuriPd6n' amP'i=» X dctallada, de formas cstr6fi-> se compone de cuatro versos nor, normalmente octosilabos, con nma consonante entre 197 nmero y el cuarto, el segundo y el tercero, aunque moderna-mente también se ha empleado la rima asonante: «a b b a».< En la leyenda de José Zorrilla La princesa doňa Luz se lee el siguienre ejemplo: Cerró la infancia su puerta a sus damas y a su tío, achacando este desvío a una enfermedad incierta. Si los versos son de arre mayor, se Hama «cuarteto». Al poeta modernista mejicano Enrique Gonzalez Martinez, en su poema 'Tras sobre la vida de las cosas", pertenece el siguienre ejemplo: Que todo deje en ti como una huella misteriosa grabada intensamente; lo mismo el soliloquio de la fuente que el flébil parpadeo de la estrella. No es raro encontrar los términos de «redondilla» y «cuar-teta» empleados indisti n tarnen te para referirse a la estrofa de cuatro versos de arre menor, sea cual sea la disposición de sus rimas, y el de «cuartero» para la de arte mayor. La «cuaderna via», también conocida con el nombre de «tetrasrrofo monorrimo», se compone de cuatro versos ale-jandrinos con una sola rima consonante: A A A A. Es forma propia de la poesía culta medieval del mester de clereciV Gonzalo de Berceo empieza su Vida de San Millán de la Co-golla con la siguiente estrofa: Entrc los tratadistas y autorcs del Siglo de Oro, cl tcrmino -rcdondilla. dc-signa, en primer lugar, las cstrofas dc cinco versos dc arte mcnor con rima consonant (.quinul a»), y tambien otras cstrofas dc cuatro hasta ocho versos de ar-*\rZCn%\LC°£ ■ P'IC 1ucbrado dc di"into numero dc silabas (Rcngifo. n tr\' '0S Problcmas que plantea la definici6n dc la rcdondilla, vd-ase Daniel Devoto (1983). ' Michel Garcia (1982) hacc un csrudio dc la csrrofa cn rclacidn con la sin-taxis. Propone la dcnominaci6n dc -copla cuadcrna.. 198 Qui la vida quisiere de sant Millán saber, e de la su istoria bien certano seer, meta mientes en esto que yo quiero leen vera adó embían los pueblos so aver. El «cuarteto lira», una de las esrrofas de la «canción alira-da», combina heptasílabos y endecasílabos que riman en consonante: ABAB, oABBA. Puede encontrarse con rima asonanre y con algún verso suelto. En la elégia de José de Es-pronceda "A la patria", se encuenrran los versos del siguiente ejemplo: jCuán solitaria la nación que un dia poblara inmensa gente, la nación cuyo imperio se extendia del Ocaso al Oriente! La rima XVIII de Gustavo Adolfo Bécquer emplea la rima asonante en los versos pares: Fatigada del baile, encendido el color, breve el aliento, apoyada en mi brazo del salón se detuvo en un extremo. Dos tipos de cuarteto lira son la «estrofa safica» y la «estrofa de Francisco de la Torre». La «estrofa safica» es la Combi nación de tres endecasílabos -generalmente del tipo «safi-co»- y un pentasilabo con acenro en la primera sílaba. No lleva rima, aunque a veces se puede encontrar con ella, o con rima interna del segundo verso con una palabra del tercero. El prorotipo de esra estrofa son los "Sáficos" de Esteban Manuel de Villegas (s. XVll) en la segunda parte de Las erótteas o amatorias, que se reproducen en el ejemplo: Dulce vecino de la verde selva, huésped eterno del abril florido, vital aliento de la madre Venus, Céfiro blando. 100 Si de mis ansias el amor supiste, tu que las quejas de mi voz Ilevaste, oye, no temas, y a mi ninfa dile, dile que muero. Filis un tiempo mi dolor sabia, Filis un tiempo mi dolor Horaba, qufsome un tiempo, mas agora temo, temo sus iras. Asf los dioses con amor patemo, asi los cielos con amor benigno, nieguen al tiempo que feliz volares nieve a la lierra. Jamäs el peso de la nube parda, cuando amenace la elevada cumbre, toque tus hombros, ni su mal granizo hiera tus alas. La «estrofa de Francisco de la Torre» es una variante de la estrofa sáfka, de la que se diferencia sólo por tener el cuarto verso heptasílabo. A la "Oda 4" de Francisco de la Torre per-tenecen los versos del ejemplo: Clamó la gente mísera y el cielo escondió los clamores y gemidos entre los rayos y espantosos truenos de tu turbada cara. La «seguidilla» es una composición de cuatro versos: pn-mero y tercero, heptasilabos; segundo y cuarto, pentasilabos que riman en asonante. Aunque esta es la forma en que que-dó fijada en su evolución, cabe senalar como modificaciones corrientes: la fluctuación de los versos en su medida; la posi-bilidad de que la rima sea consonante, y de que los heptasilabos nmen entre sí también. La seguidilla puede aparecer como forma independiente, y entonces constituye un poema, o como esquema de combinación estrófica. Con cl numero 1564 aparece en el Corpus de la Antigua Urica Hispánica (si-glos XV a mi), reunido por Margit Frenk, la siguiente seguidilla, cuyo esquema es: 7 - 6 a 7 - 6 a Que se caiga la torre de Valladolid como a mí no me coja, iqué se me da a mí? En la misma colección, el numero 1595 corresponde a la seguidilla que tiene el siguiente esquema: 6-5a7-5a jHéla por do viene, la rromerota, la calabaza Hena, la saia rrota. El poeta cubano José Marti emplea el eso Öte dTestrófica de r"«"- č Mi musa? Es un diablillo con alas de angel. jAh, musilla traviesa, qué vuelo trae! Yo suelo, caballero en sueňos graves. cabalgar horas luengas sobre los aires. La seguidilla se asocia normalmente con la poesía populär de carácter ligero y con el baile. Hasta entrado el siglo xvii, la seguidilla se representa en dos versos Iargos; después se hace en cuatro, pero se man tiene la relación sinzácticz y de sentido en cada uno de los dos grupos de versos.6 La «seguidilla compuesta» es una seguidilla con un estribi- * Sobre la história y la poética de la seguidilla, véasc Margit Frenk Aiarorrc (1978: 244-258). Para la popularidad de la seguidilla en el siglo xvill, vcase A. Sánchcz Romeralo (1986). Con la seguidilla se han asociado las imitaa'ones de! «jaiku» japonés (composición de tres versos de 5 - 7 - 5 sílabas). Vcase un cjcmplo de José Domenchina (cn Aullón de Haro, 1985: 80): 201 i----r.....— j — i"«-uu son penta silabos, y riman en asonance; el segundo es un heprasilabo " queda suelro. Es estxofa que se puede leer en las "Nanas de la cebolla", de Miguel Hernandez, composition que empieza con los versos del ejemplo siguiente: La cebolla es escarcha cerrada y pobre: escarcha de tus dias y de mis noches. Hambre y cebolla. hielo negro y escarcha grande y redonda. Las dos partes de la estrofa estan claramente separadas por la rima y por el sentido. Esta forma de la seguidiila se extien-de a partir del siglo XVM. 10.2.4. Btrofas de cinco versos Las principles estrofas d el «quinteto» y la «lira». e cinco versos son la «quintilla». Liuvia de esdo: en los arboles verdes cuelga sus nidos. O este orro de Fernando Rodriguez-Izquierdo, aparecido en una colecciön de «jaikus» compuestos por poetas espanoles, publicada por la Asociacion Pro-mctco de Poesia, en Madrid, 1S>91, con el tirulo de El estanque amanece: Cuatro palomas buscando arrimo al sol comban la r v.r.. Para la influcnda poenca del «jaiku» en algunas composiciones de Antonio Machado, veasc R. de la Fuentc (1990). Emparentado con el «jaiku» csta cl gcnero llamado «tanka- (cinco versos de ,J"7 " 5 _ 7 - 7 silabas), que Jorge Luis Borges imita en scis composiciones de su hbro Elorodtlos tigrts (1972). En el ejemplo copiamos la primcra de ellas: Alto en la cumbre todo el jardin es luna, luna de oro. Mas precdoso es el rocc de tu boca en la sombra. 202 La «quintilla», antiguamente llamada tambien «redondi-11a», es una combinaeiön de cinco versos octosilabos, o me-nores, con dos rimas consonantes distintas, que se rigen por las siguientes normas: no deben rimar mas de dos versos se-guidos, no se puede terminar en pareado, y ningun verso dene que quedar suelto.7 A la leyenda de Jose z^orrilla Laprince-sa dona Luz pertenecen las tres quintillas del ejemplo: Hendia el raudal rugiente la cierva con fuerza exiraiia, y hendia el potro valiente la arrebatada corriente tras la medrosa alimaha. Mas ya la infeliz, vencida del agua al impulso flero, dejöse desfallecida, y al cabo rindiö la vida a manos del caballero. El. viendo en su potro brio, asiö de ella y remolcöla. cuando por medio del no vio que se avanzaba un ho arrastrado de ola en ola. > Si se emplean versos de arte mayor, se llama «quinteto». Al mismo Jose Zorrilla, en su leyenda El cantar del romero, pertenece el siguiente ejemplo de quinteto: Juegan y beben: mas en bien. sin vicio, sin interes y sin exceso: tienen del cuarto de Fermih mal en el quicio encajada la puerta y se mantienen ojo avizor a el por el resquicio. Es posible encontrar en el quinteto un pareado final, y en Sobrc la quintilla, su origen y definicion, veasc D. C. Clarke (1933). el compuesto en endecasilabos, la susritución de uno de estos por un heptasilabo. .. La «lira», llamada rambien «Iira garciJasiana» o «esrrofa de Frav Luis de Leon», rima en consonanre cinco versos heptasí- labos y endecasilabos, según el siguiente esquema: 7A 11B 7A 7B 1 IB . La esrrofa torna el nombre del primer verso de la Canción Vde Garcilaso, "A la flor de Gnido", composition en la que el poeta toledano in trod ujo esta forma, empleada ya en iraliano por Bernardo Tasso. En el ejemplo se reproduce la primera esrrofa de la mencionada canción de Garcilaso de la Vega: Si de mi baja lira tanto pudiese el son que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento. 10.2.5. Estrofas de seis versos Los principals tipos de estrofas de seis versos son: la «co-pla de Jorge Manrique», la «sextilla», el «sexteto», la «sexra rima» y el «sexteto lira». La «copla de Jorge Manrique», o «estrofa manriquena», es una «copla de pie quebrado» (combination de octosilabos con tetrasílabos) con rima consonanre, según el siguiente esquema: 8a 8b Ac 8a 8b 4c. La estrofa ha gozado de gran po-pulandad y aprecio gracias a las muy conocidas "Coplas por la muerte de su padre", de Jorge Manrique, que empiezan con las dos que se reproducen en el ejemplo: Recuerde el alma dormida, abiue el seso e despiene contemplando cómo se passa la vida, cómo se viene la muerte tan callando, quán presto se va el plazer, cómo, dcspués de acordado ' da dolor; cómo, a nuestro parescer, qualquiere tiempo passado tue mejor. Un ejemplo de uso posterior, que muestra la estima por esta estrofa, puede verse en la composition de Jose de Es-pronceda titulada "Serenata", cuya primera estrofa dice asi: Delio a las rejas de Elisa Ie canta en noche serena sus amores. Raya la luna, y la brisa al pasar plácida suena por las flores. Considera T. Navarro Tomas (1982: 70-71) esta estrofa como la más armoniosa de las que utilizan el octosílabo, y apropiada para la poesia Urica. Si se tiene en cuenta que el sentido pasa frecuentemente de la sextilla impar a la siguiente, se ha considerado también como estrofa de doce versos; pero las rimas siempre son distintas en cada sextilla. Se llama «sextilla» a toda estrofa de seis versos de arte me-nor con rima consonanre. Entre las más conocidas están las sextillas del Martin Fierro (1872), del argentino Jose Hernandez, con el esquema 8 - a a b b a. Véase el comienzo de dicho poema: Aquí me pongo a cantar al compás de la vigiiela. que el hombre que lo desvela una pena extraordinaria, como la ave solitaria con el cantar se consuela. Pido a los santos del cielo que ayuden mi pensamiento. les pido en este momento, que voy a cantar mi história, mc refresquen la memoria y aclaren mi eniendimiento. 204 205 Se llama «sexrero» cuando los versos son de arte mayor, o de arte mayor y menor combinados enrre si. El sexteto del ejemplo es de Eduardo Marquina en "Se pinta el mar": Entre las rocas de la costa alzada se oye un extraňo hablar. de madrugada, de gentes que en la noche vigilaron; las barcas, animadas de un deseo, denen un misterioso balanceo, y nunca se están quietas en donde las dejaron. El sexteto en versos alejandrinos de Ruben Dario en su conocida "Sonatina", en Prosas Pro/anas tiene agudos los versos tercero y sexto, que riman entre si: Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata, ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata, ni los cisnes unánimes en el lago de azur. Y están tristes las flores por la flor de la corte; los jazmines de Oriente, los nelumbos del Nořte, de Occidente las dalias y las rosas del Sur. La «sexta rima» es un sexteto con el siguiente esquema: 11 ABABCC.Ala leyenda de Jose Zorrilla Un cuento de atnores pertenecen los versos del ejemplo: Bello es el astro rey del claro dia, bellisima su faz fecundizante; bella es la reina de la noche umbria con su pálida luz, su brillo amante; ipero mas bella aún, mas seductora, es la mujer que el corazón adora! cJ^STJ1™* ° k COmbinación de heptasílabos y ende- que puede p~ d-intos Ä de Es^^J^1*"» Primero ^ÓHcas o amato-tes versos: ViUegas, empieza con los siguien- Suelta al céfiro blando ese vellón que luce en tu cabeza, verás que, tremolando, a cautivar amantes, Lida, empieza, y que en cada cabello enreda un alma y aprisiona un cuello. Otro esquema es el empleado por Ruben Dario en "La nube de verano", de Epístolasy poemas: Era Fray Juan un viejo capuchino, sostén del peregrino, brazo del infeliz, pan del hambriento; era Fray Juan, el venerable anciano el del cerquillo cano, la presea mejor de su convento. 10.2.6. Septeto Se Hama «septeto», «septima» o «septilla» a toda estrofa de siete versos. No son muy frecuentes estas estrofas en la poesia castellana. A "Elegía y égloga del bosque arrancado", de Dio-nisio Ridruejo, pertenecen los versos del siguiente septeto: Vengo a mirarte, campo doloroso, cuando son triste leňa tus encinas, cuando en rigores de tu polvo inclinas sus mutilados miembros al reposo y en las huellas del ciervo sin Camino se alberga el yerto ruiseňor piadoso segado, en pluma tiema, de su trino. En el poema de Ruben Dario "Otro dezir", en Prosas Profa-nas, se leen cinco septillas con el esquema 8ababccb: Luz de sueno, flor de mito, tu admirable cuerpo canta la gracia de Hermafrodito con lo aereo de Atalanta; 206 207 IgUU su himno de carne Ievanta. Puede adoptar la forma de «septeto lira»: endecasilabos y h-ptasilabos con rima consonantc. De Fray Luis de Leon, "A dnn Pedro Portocarrero", son los versos del ejemplo: El animo constante armado de verdad, mil aceradas, mil puntas de diamante embota y enflaquece; y desplegadas las fuerzas encerradas, sobre el opuesto bando con poderoso pie se ensalza hollando. 10.2.7. Estrofas de ocho versos Las principals estrofas de ocho versos son: la «copla de arte mayor», la «copla de arte menor», la «copla castellana», la «octava real», la «octava» y la «octavilla» agudas. La «copla» u «octava de arte mayor» o «de Juan de Mena» es una combination estrofica de ocho versos de arte mayor («verso de Juan de Mena»), con dos o tres rimas consonantes distribuidas en dos cuartetos de rima cruzada o abrazada. Es necesario que se establezca un enlace entre las dos partes de la estrofa: una rima debe ser comiin a los dos cuartetos, y el cuarto y quinto verso deben rimar entre si. Los esquemas de las distribuciones mas frecuentes de la rima son: A B B A A CCA; ABABBCCB;ABBAACAC. Al primero de los esquemas citados se ajusta la siguiente estrofa, tomada de El Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena: De Candida purpura su vestidura bien denotava su grand senorfo; non le ponia su fausto mas brio, nin le privava vinud fermosura: venciase della su ropa en albura; el ramo de palma su mano sostiene, don que Diana por mis rico tiene, mas mesurada que toda mesura lta de tono solemne y elevado, de fines de la Edad Media. CU La «copla de arte menor» es combinación estrofica de ocho versos octosilabos, con dos o tres rimas consonantes distribuidas en dos redondillas de rima abrazada o cruzada. Frente a la «copla de arte mayor», tiene más libertad en la disposition de las simas, siempre que una de ellas sea común a las dos semiestrofas, y admite versos quebrados de cuatro si-labas. El Marques de Santillana emplea la copla de arte me-nor en su Coronation de Mosén Jordi, decir al que pertenecen los versos del ejemplo: Un prado de grand llanura veia, con tantas flores, que sus diversas colores ocultavan la verdura, odifferas sin messura; en tomo del qual passava un flumen, que lo cercava con su muy gentil fondura. Puede encontrarse también la copla de arte menor con siete versos y el siguiente esquema de distribution de rimas: a b b a c c a . T. Navarro Tomáš (1956: 132) llama «copla mix-taw a esta forma. En coplas mixtas está El Planto de la Reina Margarida, del Marques de Santillana, al que pertenece la copla del siguiente ejemplo: Como el profeta recuenta que las tronpas judiciales surgiran a los mortales con estraňa sobrevienta; bien asi todos vinieron aquellos que Amor siguieron de quien se faze grand cuenta. Forma menos solemne que la copla de arte mayor, se utili-za especialmente en los «decires» de la poesia de fines de la Edad Media. 208 209 versos octosuaDos —aigunuj uu cnua pututu «,cr retrasflab divididos en dos semiestrofas de cuatro versos, con dos rim^ consonanres diferenres en cada una de ellas. Las disposiciones mas frecuentes de ia rima son: abba cddc;abab c d c d ■ abba cdcd;abab c d d c.8 El siguiente ejempj0 de Cristobal de Casrillejo ("Cancion a Nuestfa Senora, viniendo en la mar") se ajusta al primero de los esquemas: Reina bienaventurada, de todos consolation en todo tiempo y sazdn sed, pues sois nuestra abogada; mas por gracia singular, las rodillas por el suelo, pedimos nuestro consuelo mientra estamos en la mar. Por tener una rima mas que la copla de arte menor, es mas sencilla que esta forma, con la que esta emparentada. Se em-pleo en «decires» del final de la Edad Media, en el teatro y en el genero epigramatico del siglo XVI. La «octava real», «octava rima» o «heroica», combina ocho endecasilabos que riman en consonante segun el esquema ABABABCC. Alonso de Ercilla empieza su poema epico LaAraucana con la siguiente «octava real»: No las damas, amor, no gentilezas de caballeros canto enamorados, ni las muestras, regalos y temezas de amorosos afectos y cuidados; mas el valor, los hechos, las proezas de aquellos espanoles esforzados, que a la cerviz de Arauco no domada pusieron duro yugo por la espada. 1 Para la discusi6n de n C°mblnación dc diez octosílabos agrupados en °S qUmtlUaS' con «™« consonantes independientes nor- 212 malmente. Puede estar tambien dividida en grupos desiguales (6 + 4 . 4 + 6), y admite algun quebrado (tetrasilabo). Es forma del grupo de las coplas medievales, y su cultivo llega hasta el Siglo de Oro. Al "Dialogo entre memoria y olvido", de Cristobal de Castillejo, pertenece el siguiente ejemplo: Calla, miserable Olvido, lii jo de la misma muerte; no compares tu partido, que ser tuyo o no haber sido todo casi es una suerte; y ven en conocimiento de mi gracia y eccelencia: que yo soy de nacimiento, hija del entendimiento, madre de la providencia. La «deeima antigua» es combination de diez versos octosílabos -y admite versos quebrados (tetrasilabos)- que riman en consonante y se dividen en dos grupos: de cuatro y seis, o de seis y cuatro versos. Puede tener desde dos hasta cinco rimas distintas, que en el grupo de cuatro versos suelen ir abra-zadas (a b b a) o cruzadas (a b a b), y adoptan esquemas más variados en el grupo de seis versos. En una composition anó-nima (probablemente de Alfonso Alvarez de Villasandino) del Cancionero de Baena se encuentra el siguiente ejemplo: Fylósofo palanciano, varón de alta prudencja, a quien dio rrica influencia el grand planeta diafano; yo veo que syempre afano por fablar con sabidores, lyndos metrificadores; a vos, luz de trobadores, fablo en modo linpio sano, como hermano con hermano. Notese que, a diferencia de la copla real, hay una rima común a las dos partes de la estrofa. 213 La «décima espinela» se componc de diez octosilabos que riman en consonante según el esquema: a b b a a c c d d c. Tras cl cuarro verso debe haber una pausa de sentido. Aun-que hav algún ejemplo anterior la invention de esta estrofa se atribuyó a Vicente Espinel, a finales del siglo XVI (Navarro Tomáš 1956: 268). En El médico de su honra, de Pedro Cal-derón de la Barca, se lee el siguiente ejemplo: Aplico agora: yo amaba una luz. cuyo esplendor bebió planéta mayor, que sus rayos sepultaba: una llama me alumbraba: pero era una llama aquélla, que eclipsas divina y bella, siendo de luces crisol; porque hasta que sale el sol, parece hermosa una estrella. Rubén Darío, en "Balada en honor de las musas de carne y hueso" [El canto errante), emplea el endecasilabo con el esquema de la «espinela». Lease la primera de las cinco décimas que hay en el poema: Nada mejor para cantar la vida, y aun para dar sonrisas a la muerte, que la áurea copa en donde Venus vierte la esencia azul de su vina encendida. Por respirar los perfumes de Armida y por sorber el vino de su beso, vino de ardor, de beso, de embeleso, fuérase al cielo en la bestia de Orlando, jvoz de oro y miel para decir canlando: la mejor musa es la de came y hueso! labo o trisílabo), y una redondilla octosilaba que sigue ta nm; del ultimo pareado; el ultimo verso de la composition se forma con la union de los tres quebrados. EI esquema de la disposition de la rima, que es consonanre, es:aabbcccddc. La popularidad de esta forma métrica se debe a los tres que canta Cardenio en el capírulo XXVII de la primera parte del Qiiijote, y a los doce que José Zorrilla empleó en el acto se-gundo de Don Juan Tenorio (Navarro Tomáš, 1956: 272, 366)." Lease como ejemplo el ultimo de los tres que Miguel' de Cervantes compuso en el Quijote: i,Quién mejorará mi suerte? La muerte. Y el bien de amor, ^quién ie alcanza? Mudanza. Y sus males, i,quién los cura? Locura. De ese modo, no es cordura querer curar la pasión cuando los remedios son muerte, mudanza y locura. No son frecuentes los esquemas fijos de estrofas más alia de los diez versos. Pueden encontrarse, por supuesto, coplas más largas en la poesia cancioneril del siglo XV, por ejemplo; o «estancias» de más de diez versos, que obedecen a las reglas de composition fija de la canción italiana, como se vera más adelante. Las decimas espinelas se usan en el teatro -Lope de Vega las recomienda en las quejas-, y, por su concisi6n, como forma independiente en composiciones ingcniosas y de caractcr epigramatico. 6 7 11 "ovillc)°» consta de diez versos muy artificiosamente 214 Para la história del ovillcjo, vcase Antonio Alatorrc (1990). 215 11. COMPOSICIONES DE ESTRUCTURA FIJA Y SERIES NO ESTRÓFICAS 11.1. Composiciones de estructura fija La construction del poema sigue a veces reglas que tienen en cuenta estructuras más amplias que la repetition de estro-fas con versos de un determinado numero de sílabas y clase de rima. Puede, por ejemplo, predecir la estructura de la tota-lidad: el numero exacto de estrofas o la relation ŕbrzosa que debe darse entre ellas. De esta manera se constituyen las composiciones de estructura ŕlja. Entre éstas, históricamente se pueden diferenciar dos gru-pos: el de las formas tradicionales y medievales, y el de las formas introducidas con la aclimatación de la versificación italiana entre nosotros. En el primer grupo entran el «zéjel», el «villancico», la «cancion medieval» y la «cancion paralelísti- 1 Caso especial es el de la «glosa», que por repetir, como ultimo verso de ca-da estrofa del comcntario, cada uno de los versos que constituyen el poemilla comentado, «tcxto» o «cabcza», puede considerarse también, hasta cierto punto, una forma métrica de estructura fija. En el comcntario de la «cabeza» se emple-an diversas formas estróficas; por ejemplo, espinela, octava italiana, copla caste-Hana o lira (Rengifo, 1606: 41-46). Miguel de Cervantes utiliza la -copla realen la glosa que sc reproduce como ejemplo, que figura en U Galatea: 217 ca» o «cosanre». En el segundo grupo se induyen: la «canciön pctrarquista», la «sextina» y el «soneco». 11.1.1. Formas medievales • Zejel El zcfjel, el villancico y la canciön medieval son formas muy pröximas.3 El «zejel» es un poema de forma fija cuyas partes son: un estribillo de uno o dos versos, que riman entre si, y una estrofa, dividida en dos partes: un cuerpo o mudan-za de tres versos monorrimos, y un verso de vuelta que rima con el estribillo. El verso mäs usado es el octosilabo. De Juan del Encina es la composition del ejemplo, que utiliza la forma del zejel: Ya la aperanza es perdida, y un solo bien me consucla: que eltiempo. quepasay vuela, llevard presto la vida. Dos cosas hay en amor con que su gusto se alcanza: deseo de lo mejor, es la otra la esperanza, que ponc esfuerzo al temor. Las dos hicieron manida en mi pecho, y no las veo; antes en la alma afligida, por que me acabc el deseo, ya la aperanza es perdida. Si cl deseo desfallccc cuando la esperanza mengua, al contrario en m! parcce, pucs cuanto clla mis desmcngua tanto mis cl sc cngrandccc. Y no hay usar de cautcla con las Uagas que me atizaiv. que, en esta amotosa cscuela, ' Para la dificultad de la dcfinic'i6n Morris (1988). del mil males me martirizan, y un solo bien me consuela. Apenas hubo llegado el bien a mi pensamicnto, cuando el ciclo, suerte y hado, con ligero movimiento lc han del alma arrebatado. Y si alguno hay que se duela de mi mal tan lastimcro, al mal amaina la vela, y al bien pasa mas ligero que el tiempo, que pasa y vuela. con rima asonante entre todos Ios versos pares, y con Ios versos impares sueltos. El verso largo empleado en los romances vie-jos -flucruante sobre la base de dos hemistiquios octosilabos-se regulariza en el siglo XVI, y se incorpora como forma muy usada en la poesfa cuka tambien.10 En Campos de Costilla, de Anronio Machado, se lee el siguiente romance: Sofie que tu me Ilevabas por una blanca vereda, en medio del campo verde, hacia el azul de las sierras, hacia los monies azules, una manana serena. Sentf tu mano en la mia, hi mano de companera, tu voz de nina en mi ofdo como una campana nueva, como una campana virgen de un alba de primavera. jEran tu voz y tu mano, en suenos, tan verdaderas!... Vive, esperanza, ;quien sabe lo que se traga la tierra! El romance puede estar dividido por el sentido en grupos de cuatro versos, e intercalar estribillos o canciones -en versos octosilabos o de otra clase-, como ilustra el siguiente romance de Lope de Vega: Llenos de lagrimas tristes tiene Belardo los ojos porque le muestra Belisa graves los suyos hermosos. r0míínCCS: Véasc Danicl Dcvoro d979); y (1977) sus man^cstaaoncs cuhas del siglo XVII, Antonio Alatorre Celosmortaleshansido la causa injusta de todo y porque lo aprenda, dice con lägrimas y sollozos- "El^lomecondeneaeternolloro sl»°forrezcoaFiUSyteador0l> Malhayaelfingidoamigc-, lisonjero y mentiroso, quejuzgömi voluntad por la voz del vulgo loco; y a mf, necio, que deje por el viejo lodo el oro y por lo que es propio mio lo que siempre fuc de todos. «El cielo...» Mis enemigos me venzan en pleitos mäs peligrosos y mi amigo mäs querido me levante testimonio. jure falso contra mi, y el jüez mäs riguroso de mis enemigos sea del lado parcial devoto. «El cielo...» Y jamäs del claro Tajo vuelva a ver la orilla y soto ni a ver enramar sus vides por los brazos de los olmos: enviuden las tortolillas viendo que gozas a otro; jamäs tenga paz contigo y siempre guerra con todos. «El cielo...» Cubra el cielo castellano los mäs eneumbrados sotos porque el ganado no pazea y muerto lo coma el lobo. Llevese el viento mi choza, el agua falte a mis pozos, el fuego abrase mi parva, la tierra me trague solo. „El cielo...» 233 Desde d punco de vista esrilistico, se diferencian dos ripos fiindamentaJes de romance: ei narrarivo y ei Ifrico. Antonio Machado (1988: 1368) destaca estos dos aspectos cuando ve en el romance -«que canta y cuenta»- «una creaciön mäs o menos conscienre de nuestra musa que aparece como molde adecuado aJ senrimienro de Ia historia y que, mas tarde, serä el meior moide de la Jirica, de la hisroria emoriva de cada poeta». Orro gran romancisra de la poesfa moderna espafiola, Federicq Garcia Lorca, al comentar su Romancero gitano, destaca su esfuerzo por conseguir Ia conjunciön del aspecto narrarivo y el li'rico: «El romance tfpico habfa sido siempre una narraciön y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomfa porque cuando se hacia Ifrico, sin eco de anecdota se convertfa en canciön. Yo quise fundir el romance narrativo con el Ifrico sin que per-dieran ninguna calidad y este esfuerzo se ve conseguido en al-gunos poemas del Romancero como el llamado "Romance so-nämbulo". donde hay una gran sensaciön de anecdota, un agu-do ambiente dramätico y nadie sabe lo que pasa ni aun yo, porque el misterio poetico es tambien misterio para el poeta que lo comunica. pero que muchas veces lo ignora» (1980: 52). Lease un fragmento del famoso "Romance sonämbulo": Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montana. Con la sombra en la cintura ella suena en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos de fria plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la estän mirando y ella no puede mirarlas. encon ramoT ™ de S'Cte silabas se lla™ «endecha», y arto, de su poema Pensam.ento de Otono" (en Azul): Huyeel aiio a su termino como arroyo que pasa. llevando del Poniente luz fugitiva y pälida. Y asf como el del päjaro que triste tiende el ala, el vuelo del recuerdo que al espacio se lanza languidece en lo inmenso del azul por do vaga. Huye el aiio a su termino como arroyo que pasa. El romance en versos de once silabas se llama romance «heroico», como en el poema "Vesper", en El Carito errante, de Rüben Dario: Quietud, quietud... Ya la ciudad de oro ha entrado en el misterio de Ia tarde. La catedral es un gran relicario. La bahfa unifica sus distales en un azul de arcaicas mayüsculas de los antifonarios y misales. Las barcas pescadoras estilizan el blancor de sus velas trianguläres y como un eco que dijera: "Ulises", Junta alientos de flores y de sales. Si el romance estä en versos de menos de sie« silabas, se llama «romancillo». Un ejemplo de romancillo se encuentra en Rimas, de Rüben Dario, y de el tomamos como ejemplo un fragmento del principio: Una noche tuve un suefio. Luna opaca, cielo negro. yo en un triste cementerio con la sombra y el silencio. En sudarios medio envuelios, descarnados esqueletos, muy arables y contentos, mi visita recibieron. /1.2.2. Formas italianas • Silva La «silva» es un poema formado por la combinaciön asi-metrica de endecasilabos, o de endecasi'Iabos y heptasilabos, coii rima consonance libremente dispuesta, y con la posibili-dad de dejar algunos versos suekos." Como ejemplo, jease la siguiente silva de Francisco de Quevedo "A una fuente": iQue alegre que recibes con toda tu corriente al Sol, en cuya luz bulles y vives, hija de aniiguo bosque, sacra fuente! ;Ay, como de sus rubios rayos ffas tu secreto caudal, tus aguas frias! Blasonas confiada en el verano. y haces bravata al inviemo cano; no le maltrates, porque en tal camino ha de volver, aunque se va enojado; y mira que lu nuevo Sol dorado tambien se ha de volver como se vino. De paso va por ti la Primavera y el inviemo; ley es de la alta esfera: huespedes son, no son habitadores en ti los meses que revuelve el cielo. " Muy raramcntc se han emplcado en la silva solamcnte versos de arte me-nor, como hacc Esteban Manuel dc Villcgas en la silva hcptasilaba dc su cantilena VII, "De un pajarillo"; y G6ngora en la silva ociosilabica, con quebrados de cuatro silabas, en su dialogo pastoril "Al nacimicnto de Nucstro Scnor". En cl Romanticismo, en cl Modcrnismo y en la pocsia contcmporanea, hay ejcmplos de sUva octosflaba (T. Navarro Tomds, 1956: 270, 365, 415, 479). 236 Seca con el calor amas cl hielo, y presa con cl hielo, los calores; confieso que su lumbre le dcsata de cárccl transparente, que es cristal suelto, y pareció de piata: pero terno que, ardicnte, viene más a bebene que a librarte; y más debes quejarte del que empobrece tu corriente clara, que no del hielo que, piadoso, vicndo que te fatigas de ir siemprc comendo, porque descanses, te congela y para. La característica de la silva es que es imposible su division en estrofas simétricas, y que puede llevar algunos versos sin rima.1- Con el Modernismo se introducen algunas modificaciones en la silva. Una de estas es el empleo de la rima asonante, se-gún el esquema del romance, en todos los versos pares («silva arromanzada»), como ilustra la composition de Rubén Dario "En la muerte de Rafael Núňez" (1984), que se copia a continuation: '-' La llamada «silva dc consonantcs- (Navarro Tomas, 1956: 254), sin embargo, se ajusta al esquema dc pareados o tercetos, como la succsion de heptasilabos y endecasilabos pareados, al principio dc La vida a sueňo. de Pedro Caldc-ron de la Barca, del que sc reproducen como ejemplo los primeros versos: Hipogrifo violento, que corristc parejas con el viento, c'dónde rayo sin llama, pájaro sin matiz, pez sin escama y bruto sin insnnto natural, al conruso laberinto de esas desnudas pen as te desbocas, te arrastras y despefias? Para la silva en cl Sigio de Oro, veansc E Asensio (1983), Elias L Rivers (1988), A. Alatorre (1988), A. Egido (1989), y los trabajos presentados al "I Encuentro Internacionál sobrc Pocsia del Siglo dc Oro". La silva (Sev.Ha, Córdoba, novicmbre 1990). publicados en edición dirigida por Begona Lopez Bueno (1991). 237 El pensador Hegö a la barca negra; y le vieron hundirse en las brumas del lago del Misterio los ojos de los cisnes. Su manto de poeta reconocieron los ilustres Uses y el laurel y la espina entremezclados sobre Ia frente triste. A lo lejos alzabanse los muros de la ciudad teolögica, en que vive la sempitema Paz. La negra barca llegö a la ansiada costa, y ei sublime espiritu gozö la suma gracia; y joh Montaigne! Nunez vio la cruz erguirse, y hallö al pie de la sacra Vencedora el helado cadaver de la Esfinge. En la llamada «silva modernista», junto a endecasi'labos y heptasflabos, se emplean alejandrinos -compuestos de dos hemistiquios heptasilabos- y otros versos de numero impar de si'labas metricas -trisilabos, pentasilabos o eneasi'labos-. Como ejemplo, lease el poema ' Marina" (1898), incluido en la section "Las änforas ae Epicuro", de Prosas profanas y otros poemas (edition de 1901), de Ruben Dario: Como al fletar mi barca con deslino a Citeres saludara a las olas, contestaron las olas con un saludo alegre de voces de mujeres. Y los faros celestes prendfan sus farolas, mientras temblaba el suave crepüsculo violeta. «Adiös —dije-, pafses que me fuisteis esquivos; adiös, penascos enemigos del poeta: adiös, costas en donde se secaron las vinas, y cayeron los Terminos en los bosques de olivos. Pano para una tierra de rosas y de ninas, para una isla melodiosa donde mäs de una musa me ofrecerd una rosa.» Mi barca era la misma que condujo a Gautier y que Verlaine un dia para Chipre netö, y proven ia de el divino astillero del divino Watteau Y era un celeste mar de ensuefio y la luna empezaba en su rueca de oro a h.lar los mil hilos de su manto sedeno 238 Saludaba mi paso de las brisas el coro y a dos carrillos daba redondez a las velas. En mi alma cantaban celestes Filomelas, cuando of que en la playa sonaba como un grito Volvi la vista y vi que era una ilusiön que dejara olvidada mi antiguo corazon. Entonces, fijo del azur en lo infinito, para olvidar del todo las amarguras viejas, como Aquiles un dia. me tape" las orejas. Y les dije a las brisas: «Soplad, soplad mas fuene; soplad hacia las costas de la isla de la Vida». Y en la playa quedaba desolada y perdida una ilusiön que aullaba como un peno a la Muerte. Se amplia tambien la base de la silva octosilaba a otros versos de nümero par de silabas -hexasilabo, decasilabo, do-decasilabo y hexadecasilabo compuesto de dos octosilabos-como en el ejemplo de «silva par» de Rüben Dario, en su poema "Desde la Pampa" (1898) (en El canto errante), de cuyos 57 versos se reproducen los primeros: iYo os saludo desde el fondo de la Pampa! jYo os saludo bajo el gran sol argentino que como un glorioso eseudo cincelado en oro fino sobre el palio azul del viento, se destaca en el divino firmamento! Os saludo desde el campo Ueno de hojas y de luces cuya verde maravilla cruzan potros y avestruces, o la enorme vaca roja. o el rebano gris, que a un tiempo luz y hoja busca y muerde, en el magico ondular que simula el fresco y verde trebolar. • Versos sueltos 239 la. La forma más frecuenre del verso suelto es Ia serie de endecasílabos solos o con algún heptasílabo. El modelo de esta forma es italiano, y es introducida por Garcilaso en su "Epištola a Boscán", de la que se reproduce el principio como ejemplo: Seňor Boscán, quien tanto gusto tiene de daros cuenta de los pensamientos hasta las cosas que no tienen nombre, no le podrá faltar con vos materia, ni será menester buscar estilo presto, disiinto. d'omamento puro tal cual a culta epištola conviene. Por carecer de rima, se consideró un tipo de verso más cercano del verso latino, y por eso se emplea en traducciones y es aconsejado para asunros heroicos de amplio desarrollo. Porque el verso sin rima renuncia a uno de los elementos rít-micos, se hace necesario que esté más trabajado, notándose enseguida todo prosalsmo. De ahí que se tuviera por más di-ŕicil que el verso en el que hay rima. El «verso libre» moderno, perteneciente a la versificación irregular, se presenta rambién normalmente en serie no estrófica. /1.2.3. Otras formas La relaciön de combinaciones metricas no agota la lisra de las que se pueden encontrar, aunquc si da las pautas para la identihcaciön de las mas importantes formas metricas de la poesia espanola. Con todo, parece conveniente referirse a cla-*.s de poemas cuya inclusiön en los tipos anteriores no es fa-™. trata, sobre todo, de poemas que se construyen desde cos*, cn que «Tforrn7> *7' C'° rCt6rko ^c dc la ™etrica cstan los «acr6sti-Ictras o sllabas -i„Wal • ,° fraSC Con Ia lcctura vcrtic-d de al6unas mis famosos dc la l^nlT™^ ° dc ada uno dc sl,s vcrsos- LoS autor, excusindose dc su v "P 1 500 los Muc prcccdcn a La Celestina, «EI wmpara., dondc con la JZ^ ? °bra ^UQ cscr'r>'6. contra s( arguyc y 3 Pnmcra lc,ra dc «da uno dc los vcrsos sc forma la si 240 una evidente inteneiön fieurativa A. y pintura. gUra°Va' de «"juneiön entre poesia Junto a los «laberintos»» -de one hoki i antiguos de metrica (Rengifo, 1606- 92Sä JTf puede encontrar una buena coleccinn L \J Y ■ °S 1Uc se fit ?M T •^r^j?n"CentraI Cn el libro ^rmulaspara Cranio (Madnd, Visor, 1990), del III Premio de Poesia Lewe el argenrtno Bernardo Schiavetta- es tratado de forma que lo grahco busca representar exactamente el juego de la inversion del rerlejo, en el siguiente poema: espejos en espejos sofadsa ii.i sofadsa espejos en espejos sofadsa us sofs .N espejos en espejos sofadsa ua sofadsa espejos en espejos sofadsa ua sofadsa espejos en espejos sofadsa ua sofadsa espejos en espejos reflejados sopcfaiiaj reflejados sopefarjaj reflejados sopsfauai reflejados sopEfauaj reflejados sopsfauai reflejados El poema de Francisco Vighi (1890-1962) ritulado "Fue-gos artificiales" (1920)» incorpora a la poesia elementos gra-ficos, y la disposición espacial quiere obligar a una lectu"t en orden distinto del habitual y en relacton de pareado con la impresión visual de los artificios a que se refiere el tema. ~7^: -El bachülcr Fernando de R^asacabo la Comcdia de Calisto y Melibea y foe nascido en h c„contrara una história dc bs H En el cstud.0 de Rafael «^g™^ «,„ nuiestras de estas va-rclacioncs de poesia c imagen, desde la uteu riadas formas curiosas de poesia. Germin Gullen, Poesia de k « Este Poema puede lecrse cn la antológia de Wim van^dJespafl. Madrid, Taurus, .981. pig- 189. 241 FUEGOS ARTIFICIAL ES Fchass. Empezó la función ÜHonü Serpentina de magnesio y latín a cargo de San Agustin. El senor de las alturas hace diabluras con luce ros y cometas. Los angelitos disparan sus eseopetas. L E S Cuatro petardos a compás ;iras! [tras! [tras! jtras! T I R El Seňor, riega el cielo de estrellas alfa y omega y estrellas de tetania, San Pedro murmura en la porteria. —I LU 00 Relámpagos teatrales. Luego San Marcos suelta un toro de fuego; se asustan las oncemil virgenes (todas me gustan) y los santos padres barbudos. F (J E ;Cataplún! jCataplón! dio dos esiornudos San Cristobalón. QoS ft: Traca espaíiola por el valenciano Vicente Ferrer y el guipuzcoano Ignacio Loyola. 1 Santa Barbara, maestra en el oficio y su antipoda, compaňero Pedro Botero queman la torre de artificio. C I yL e Un trueno profundo. Terrible explosion. Se acabó el mundo. iiiPoan!!! CO (Reflector, 1920) Basten estos ejemplos de la libertad que la poesía busca en lamihzacon de med.os gráficos según sus necesidades expre- Bibliografía Adams. Kenneth W. J. (1970): .Juan Ruiz's manipulation on rhyme: some linguistic and stylistic consequences., en G. B. Gybbon-Mony-penny (ed.). Libra de Buen Amor Studies, London, Támesis, 1-28. —(1972): ..The Metrical Irregularity of the Cantar de Mio Ciei A Restatement Based on the Evidence of Names, Epithets and some other Aspects of Formulaic Diction-, Bulletin of Hispanic Studies, XLIX, 109-119. Aguado, José Maria (1922/1923), «Tratado de las diversas clases de versos castcllanos y de las más fre-cucntcs combinacioncs mérricas y rítmicas, ilustrado con profusion de ejemplos escogidos», Boletin de la Real Academia Espaftola de la Lengua, X, 425-452; XII, 94-116, 246-257. Aguir e Silva, Vitor Manuel de (1980): Competencia linguistica y competeticia literaria, Madrid. Credos. 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