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José Domínguez Caparrós
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ESTUDIOS DE MÉTRICA
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UNIVERS IDAD DE WJRCIA
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Universidad Nacionál de Educación a Distancia
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AULA ABIERTA (36128AA01) ESTUDIOS DE MÉTRICA
INDICE
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© UNIVERSIDAD NACIONÁL
DE EDVJCAC1ÓN A DIŠTANCIA - Madrid. 1999
© Jo&í Domíngucz Caparrói
ISBN. »4-362-3890-7 DcpóViio legal: M. 32476-1999
Hrimera edition julio dc 1999 ÍH*"^ ^P**" ■ Prinlcd 1» Spain
Pág.
Introducción....................................................... 9
I.   Métrica y semiótica..................................................... 11
H.     LOS CONCEPTOS DE modelo y ejemplo DE VERSO, y DE eje-
CUCIÓN........................................................................... 23
Hl.   Métrica y poética en Rubén Darío.............................. 45
IV. Semiótica de la poesía.................................................. 67
V. La métrica y los estudios uterarios.......................... 91
VI. TrADUCCIÓN E5PAŇ0LA DE VERSOS LATINOS: ALGUNAS CON-SIDERAC10NES ESTILÍSTICAS............................................... 111
VII.    ESTRUCTURAS MÉTRICAS y SENTIDO ARTÍSTICO................... 137
VHJ.  La rima: entre el ritmo y la eufonía.......................... 149
EX.    SOBRE RIMAS EXTRASISTEMÁT1CAS.................................... 171
X. El modernismo en la formación del verso espaňol contemporáneo.............................................................
XI. Métrica clasica y verso moderno...............................
XII     SlNIBALDO DE MAS (1809-1868), tratadista DE métrica 229
....... 247
Bibliografia...............................................................
28046 Madrid
INTRODUCCIÖN
Se reimen en la presente recopilaciön una serie de trabajos que tratan cuestiones de metrica y que han sido llevados a cabo en los Ultimos anos de forma paralela a otros tambien de metrica, pero de ca-räcter mäs concreto, como el Diccionario de metrica espafwla o el manual de Metrica espafwla.
El interes de juntar estudios publicados en lugares y anos diferen-tes estä en que estos ilustran bien el contexto que explica el tipo de acercamiento a la metrica que subyace en las obras mencionadas. Este acercamiento se entiende desde una atenciön a las cuestiones de metrica teörica, es decir, a los principios generales que pueden arrojar luz sobre las descripciones concretas.
Tambien hay una preocupaciön evidente por entender el signifi-cado estetico de las formas metricas en el cuadro de la teoria del sig-nificado artistico que proporciona la semiötica. En esta misma linea estä la reflexiön acerca del lugar de la metrica en los estudios de la li-teralura.
Junto a esta preocupaciön de caräcter mäs general, conviene se-nalar igualmente la descripciön y explicaciön de formas metricas concretas, y en este sentido, hay que destacar los anälisis y explicaciön del verso modernista, especialmente el de Rüben Dario, por refenrse al periodo que representa la que Dämaso Alonso ha llamado revolu-ciön del verso de la que todavia vive la mötrica espanola.
10
ESTUDIQs DE MŕreirA
Tienen el mismo carácter predominantemente descriptivo los tra-bajos sobre la rima, sobre la influencia de la versificación clásica o so-bre el lugar de la métrica en la poética de José Hierro.
El reunir, para más fácil consulta, estos trabajos, la mayoría ya pu-blicados o a punto de serlo en actas y homenajes, ha obligado sobre todo a unificar las referencias bibliográficas. AI principio de cada uno de ellos se explica cómo se dio a conocer —conferencias, ponencias, seminarios...— y el lugar de su publicación.
MÉTRICA Y SEMIOTICS
1 Comunicación prcsentada, con el titulo de «Metrica y semiotica». en el / Coló-quio Luso-Espanhol de Semiótica, Opono, 26-28 de noviembre de 1985; publicada en Da Semiótica, Actas do Colóquio Luso-EspanhoJ de Semiótica (Opono 1985), Lisboa. Vega, s.a. [1987], pp. 201-209.
Escaso es el protagonismo que tienen los estudios de métrica en la producción teórico-literaria actual. En vano buscaremos referencias a los clásicos de la métrica en la bibliografia que va al final del primer volumen de las Actas del Congreso Internacionál sobre Semiótica e Hispanismo celebrado en Madrid en los días del 20 al 25 de junio de 1983, que acaba de ser pubíicado por el CSIC
Llamativa es esta ausencia si nos fijamos en que los padres de la ultima teória literaria no descuidaron, ni mucho menos, un aspecto tan importante del lenguaje poético como es todo lo referente al mecanis-mo y funcionamiento del verso. Sirvan de ejemplo los trabajos de 0. Brik, B. Tomachevski, L Tinianov, R. Jakobson, V. Zirmunskij, o J. Mukarovsky.
La laguna resulta aún más llamativa si tenemos en cuenta el interes que en la teória literaria actual despiertan todas las cuestiones rela-cionadas con los géneros literarios y, en general, con todo lo que es una consideración de la literatura como convención (Domínguez Caparrós, 1981). Pocos aspectos de la obra poética hay más convencionales que el aspecto métrico. Pero es que esta evidencia de su convencionalidad ha jugado en contra de la misma métrica, ya que se piensa frecuente-mente que la métrica sólo consiste en la descripción de unos esquemas desvinculados de cualquier problema de significación.
Sin embargo, una concepción del ritmo vincuiada al lenguaje poético pone en estrecha relacion el aspecto fónico con el sintáctico, el
Metrica y semiótica
semántico y el pragmático; y, a esta luz, las formas métricas adquie-ren unos perfiles bastante vivos y diferentes de los que normalmente tienen en la descripción técnica de un manual.
La evidencia de la convencionalidad de las formas métricas va también en contra de la formación de una teória métrica general que sirviera en la explicación de las convenciones métricas de distintas literatures. Y, sin embargo, hay problemas y definiciones que interesan a más de una literatura, como pueden ser las de verso, rima, position métrica, ritmo, metro, encabalgamiento o conflicto entre ritmo y sen-tido, estrofa, etc.
Antes de intentar una relación entre la semiótica y los estudios métricos, conviene hacerse una ligera idea del lugar ocupado por los estudios sobre el verso en la teória literaria del siglo xx.
Si, según los formalistas rusos, la repetición, en general, tiene una función estética, está claro el papel que el ritmo está llamado a de-sempeňar en el funcionamiento de un texto. En un trabajo tan tem-prano como el de O. Brik de 1917 titulado «Las repeticiones de los so-nidos», se afirma que las manifestaciones lingiiísticas del ritmo, en cuanto que suponen repetición, tienen ya un valor estético en si mis-mas, sin necesidad de encontrarles un valor simbólico que las justifi-cara en el campo artístico, como pretendía A. Biely. El fenómeno de repetición de los sonidos —rima, aliteración, etc.— es análogo al pro-cedimiento de tautológia en el folklore:
Evidentemente, se trata aquí de manifestaciones diferentes de un principio poético común, el principio de la simple combinación donde, como material de la combinación, pueden servir ya los sonidos de las palabras, ya su sentido, ya el uno y el otro (Eikhen-baum, 1925: 52).
Poesíam"! de primeros lrabaJos de R. Jakobson, «La moderna <*plica que pLS^60 SimÜar a lo dicho Por O. Brik, cuando se semánticV- nm COmParación, metafora -<omo variantes
ca*- no son nada má003"013 y alileración ^omo variantes eufóni-menial del knguam »LS* mamfeslaciones de un procedimiento ele-SOlv 1973; 21)      V  UCO: el acercamiento de dos unidades (Jakob-
15
métrica desempeňa coj^^^^ «*' que .a resto de las manifesiadon^ a> R. Jakobson (1973: 42):     UngU,stlcas' <lue no están en verso. Dice
[...]I el ritmo dinámico de la lengua practica es un proceso de auto-mauzaoon de .a espiraciön durante el discurso. ľn«n °d ntmo poét.co es uno de los medios de sacar la palabra fueľde' s estado de automatismo*.
Consecuencia de esta manera de abordar el estudio del verso es que la métrica se enriquece y deja de ser el estudio del aspecto fónico exclusivamente para convertirse en un estudio lingiiístico. Refiriéndo-se al trabajo de Tomachevski «EI problema del ritmo poetico», dice B Eikhenbaum (1925: 59-60) que
la antigua oposición del metro y del ritmo es superada. porque allí se extiende la noción de ritmo poético a una serie de elementos lingüfsticos que participan en la construcción del verso: junto al ritmo que precede del acento de las palabras aparecen el ritmo que precede de la entonación oracional y el ritmo armónico (aliteración, etc.). Asi la noción de verso se conviene en la noción de un discurso especifico. todos los elementos del cual contribuyen al ca-rácier poético.
Queda la métrica perfectamente inserta en el programa estético general de estudio formalista del lenguaje poetico. Y voy a cerrar es-te resumen del pensamiento formalista con un texto que considero emblemático de la actitud formalista y que pertenece a uno de los tra-bajos clásicos de la teória literaria del siglo xx. Dice R. Jakobson en «Lingiiistica y poetica» (1960: 222):
En resumen el análisis del verso es enteramente competencia de la poe'ľy é'sta puede defmirse como .a parte de la hngu.suca
"Transe también las páginas 43 y 44 del trabajo de Jakobson, donde hav tex.os
.. nkfinrlon All i Ii if!
que trata de la funcidn poetica en sus relaciones con las otras fun-ciones del lenguaje.
Como vemos, los hechos metacos encuentran su puesto de forma natural dentro de los hechos poeticos. A partir de aqiif, los estudios concretos que hacen los formaJistas enriquecen el significado y fun-cion (poetica) de cada fenomeno m^trico.
El Circulo Linguistko de Praga hereda, logicamente, la conception lingiifstica amplia del ritmo del verso:
La lengua de los versos se caracteriza por una jerarqufa particular de los valores: el ritmo es el principio organizador, y a el es-tan esrrechamente ligados los otros elementos fonologicos del verso: la estructura melodica, la repetition de los fonemas y de los grupos de fonemas. Esta combination de los diversos elementos fonologicos con el ritmo da origen a los procedimientos candnicos del verso (rima, aliteracidn, etc.) (1929: 39)3.
Las estructuras fonicas creadas por el ritmo son procedimientos muy eficaces de actualization de los distintos pianos linguisticos. De aquf la importancia que adquieren, pues la comparacion de estructuras fonicas parecidas «hace resaltar las concordancias y las diferen-cias de las estructuras sintacticas, morfologicas y semanticas».
Un ejemplo del caracter organizador que los fenomenos ritmicos adquieren en el lenguaje poetico es el caso de la rima, que, morfolo-gicamente, alinea morfemas semejantes (rima gramatical) o no; sin-tacticameme, pone de relieve y coloca unos frente a otros los elementos sintacticos; lexicamente, da relevancia a las palabras que riman y se establece su grado de parentesco semantico.
mJ.0m° Vem°S'el andlisis del mecanismo del verso se vivifica con sSrCTS 00 S61° f6nicas' sino tambien de caracter sintactico, paTn e°elhlSl6ri^-lilerari0- Es **ir, el analisis del verso forma P^e tntegrada en el analisis del lenguaje poetico
•"^tlSSi^Sw "0S ^"P3'la ««» 3' c- 2- (1929: 38-42). V6ase 1964: 153-163). °brc los '"No* de la escuela de Praga en Paul L. Gar-
MfeTRlCA Y 5EM1QTKA
« « ^ tenido al-
Sin duda, no todo el Q^^^^^mn^^^ su pcnsamicnio. No htan po^t^8^ Y fccundi^de « decfa hace poco^,
la Teoria de la Literature* de B. Tomachevski (1928: ,^.C"panola de
Un capitulo fundamental, el segundo. se dedica fntegramente a la m&nca; sera lal vez el mas aspero para un lector espanol, que ha de haberselas con abundantes ejcmplos rusos. Hard bien sin embargo, en leerlo con atenci6n. Las ideas metricas son aun, por desgracia, entre nosotros, demasiado simples: apenas si rcmontan la mera descripci6n y computation de sflabas, acentos y pausas. En algun trabajo —el que dediqud al arte mayor castellano— trate de hacer ver c6mo el metro descmpena un papel co-creador fundamental en la poesia; confieso haberme inspirado no poco en Tomachevski, y en quien a i\ lo inspire, R. Jakobson, que rompid con la idea de que el verso, m^tricamente, es un mero resuliado de combinar mecanicamente unidades f6nicas4.
Efectivamente, el trabajo sobre el verso de arte mayor castellano al que se refiere Lazaro Carreter constituye el ejemplo de mejor utilization de las orientaciones formalistas en un estudio de metrica espa-nola.
La condition de la metrica se presenta con la originalidad de una parcela de los estudios literarios que, al mismo tiempo que tiene toda la exactitud y todo el rigor que le da su caracter lingufstico y normative, ofrece un aspecto cambiante y moldeable de acuerdc- con la intention del autor, del escritor. Todos estamos acostumbrados por los estudios estilfsticos. a ver el valor expresivo que tiene un t.pc, de actuation o el encabalgamiento de unidades deieiimnadw^breo, P.-ra algunos autores la metrica constituye una via de acercarmento a
~~TrT^jos. teoricos o practice, de ^^J^^^Z Yndurain, Jose Manuel Rozas O B^2£^£S y lengua standard ul La tesis fundamental de la ilalianaaC°S"
sirve de base para sequeja tambiende tafat.ade
tanzo di Girolamo Vm}B^°n°*r.   litemia francesa. atenci6n prestada a la metnea en la cnttca I.teiana
estudios de MŕntirA
búsqueda de la expresividad del autor. En esta línea, Mario Fubini (196°- 7). después de alabar los estudios de Dámaso Alonso, afírrna:
La métrica ha sido para mi una de las formas de arribo a la po-esía. una de las muchas, legítima al igual que las demás, e ilegíti-ma al igual que las demás sólo cuando pretende ser la única o la fundamental entre todas, y excluye por tanto la posibilidad de otras investigaciones anteriores o sucesivas5.
En la perspectiva idealista, la signification de la métrica puede desbordar el marco de la expresividad individual y enlazar con las ca-racterísticas de toda una cultura, como sostiene, por ejemplo, Emilio Garcia Gómez (1968: 280) al afirmar:
Una métrica no es tan sólo una legislación fonética y rítmica, sino una expresión artística que nace del fondo «vital» de una cultura, y de un lenguaje, y que se identifica con ellos, hasta el punto de convertirse, como tantos otros aspectos culturales. en algo «in-comunicable» en su totalidad «radical».
No nos extraňa leer que algunas características métricas de la poesía espaňola están de acuerdo con un sentido mayor de la espontanei-dad descuidada del pueblo espaňol, o que el verso francés adolece de
C^iP°breZaľtmiCa' aunque esta visión Provenga de una equivoca-da aphcacion de las normas de una métrica a la otra6.
de dílSn1 rieSg° de CanSar con Ia reProducción de las opiniones cas de la métrica: ' 'mplicaciones culturales y políti-
lechnkai0^'1 ľf n0" lh°Ught of as one of *e drier and more of ,lter^ study i, is cmturaUv and politically
Métrica y semiótica
19
sensitive: a black writer in Senegal may well feel ,ha,,„ u classical alexandrine w0uld
, J^f^T qUÍen Se abUrra COn 13 métrica'viend0 zameňte el aspecto fno del recuento de fenómenos lingüisticos, es porque no
quiere ver, más alia del lado material del verso, lo que puede haber de
expresividad individual o de significación sociocultural.
Dejando aparte cualquier exceso, lo que es evidente es que el verso no es solamente una sucesión de sonidos, ni siquiera es un subtipo de lenguaje literario solamente, sino que es una sucesión de sonidos. un uso del lenguaje literario, y una convención literaria. Es decir, so-bre el verso no sólo habla la fonética, ni la gramática, sino que tam-bién habla la ciencia literaria, tanto en su aspecto sincrónico —semiótica literaria— como en su aspecto diacrónico —história literaria—. Por eso, la métrica puede ser el lugar privilegiado para el estudio del género poesía. Y por eso Mario Fubini (1962: 17) puede empezarsu trabajo sobre métrica y poesía con la siguiente afirmación: «Hacer la história de las formas métricas italianas supone hacer la história de toda la poesía italiana»7.
En cuanto uso lingüistico, la métrica se ha beneficiado. lógica-mente, de los avances de ia teória lingüistica del siglo xx. Y asi como hay una estilística estructural o una estilística generativa, hay igual-mente una métrica estructural y una métrica generativa. Por razones obvias de espacio me limito a recordar dos nombres importances para cada una de estas escuelas de métrica: John Lötz y Seymour Chatman, para la métrica estructural; Morris Halle y Samuel Jay Keyser, para la métrica generativa8.
Si el formalisme ruso extendió la visión sobre el versomás iI. *
,o fônieo. y ,a esdlísnca ^ « ÍJÄS estudio del verso en el acceso a la expresivioaa y u g
para el conocedor de la literatúra medieval. |£r e^P,a métrica generaüva, véanse. de P    8 VéaseLorz(1960).S.O^
la revista Poetics, los números 12 O9?4^^^ j ^culo * Ro^sa Fowu* que suscita la métrica generativa puede encontrarse
20
estudios de métripa
Métrica y semiótica
21
obra literaria. <,qué puede aportar la semiótica a una mejor compren-sión de los fenómenos métricos?
No conozco una obra de conjunto sobre métrica que enfoque y ex-plique los problemas del verso como hechos de comunicación. Esto no quiere decir que implícítamente no se tenga en cuenta el hecho de la comunicación como fundamento de fenómenos métricos. Baste re-cordar los conceptos de modelo de ejecución o ejemplo de ejecución en la teória de R. Jakobson (1960) para ilustrar la presencia del receptor en la teória métrica9. Falta, sin embargo, una sistematización en el estudio del papel de la métrica como una de las convenciones de la comunicación artística poética.
En la ya clásica obra de Iuri Lotman, La estmctura del lexio ar-tístico, una tercera pane de la extensión del trabajo —los capítulos V. VI y VII— trata de problemas relacionados con el verso. Sin pre-tender sintetizar un pensamiento tan rico de matices y sugerencias, diré que los fenómenos métricos adquieren un relieve fundamental en la anisiicidad del texto desde el momento en que todo lo estruc-tural tiene un significado artístico por ser ordenación y repetición. Toda estructura es significante. Y aunque Lotman no hace, en el aná-hsis del aspecto métrico concreto, más que utilizar muchas de las en-senanzas e investigaciones de los formalistas rusos, lo que aňade es una exphcación de las estructuras métricas dentro de su explicación artísuca   Slgmficad°       la creación de significado— en la obra Sólo
como°,mS 3 Sľ"!lar laS imPlicac'oncs que su definición del verso ^t^Š r ,a «de la literatúra co-
de la segmentáciu ? L°tman qUe el verso es «la unidad
texto Ä^tľST? í^-^tica y entonacional del »obrcntender que la ner mC,0n'tan simPle * primera vista, hace tanto que verso es una^™ ^ ľra6ment0 separado del texto en de 1*8 marcas concretas deľv'eíso^ mCCdcr la puesta en evidencia
v Tambiín Aiarcos Lix
^^S^«SJSKSÄ* 3 ,a -municaciôn cuando sc re-^ u„X Z* „"Tfl6n P^li« y cnľa       gľnaucal V P*Mca) y dicc que •400 Un,daJ <W titmo [xiüco. CtCpc,ón I** el lector cs.án indisolu-
En la conciencia del autor y del auditorio, deben existir va. pnmeramente la noción de poesía y, en segundo lugar, un sistema de senales mutuamente concordantes que obligan ti transmisoľy al receptor a ponerse de acuerdo con la forma de unión que se Haina poesía (Lotman, 1970: 261)«>.
Con esta idea, seňalada ya sea por la grafía, ya por la entonación, el título, etc., recibimos el texto presuponiendo que hay que dividirlo en versos, y buscamos un isometrismo determinado por ciertas marcas en el verso.
El tener en cuenta ideas de este tipo supondría que los manuales de métrica cambiarían completamente en las explicaciones de los fenómenos del verso, al tiempo que dichos fenómenos se comprende-rían mejor dentro de una estética o teória generál de la literatúra.
Pues la forma métrica no es un esquema vacío, carente de significado, que se deseribe en un apartado bien delimitado y separado de to-dos los demás en el estudio de una obra. Antes al contrario, la forma métrica es una especie de subtítulo, de «emblema» de la obra. que de-be ser analizada en términos de convención literaria y de história literaria, como dijo hace aňos J. Hollander (1960).
Dentro de una atención al hecho comunicativo que constituye la literatúra, puede hablarse con Cesare Segre (1985: 72-74) de los es-quemas métrico-rítmicos como de códigos, y dentro de esta perspec-tiva cabe augurar a las formas métricas un protagonismo semejante al adquirido por los aéneros literarios en la teória reciente (Girolamo. 1983: 99, n. 26). La métrica séria enriquecida entonces por la semiótica.
-'- vi Aande sc eneuentran observacio-
.o   Especialmente interesante es el el valor senutaiico de ia ri-
„cs abundames sobr* la rclaciôr, entre repeueön ) sent.do.
ma, etc.
II
LOS CONCEPTOS DE MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN1
' El trabojo fue publicodo con el «ulo de «Los concep.os de modele y ejemplo de verso, y de ejecucidn», en Epos. IV (19S8). pp. 241-258.
Los conceptos de modelo y ejemplo de verso, en cuanto que son asimilables a los de metro (norma abstracta) y ritmo (manifestation real del verso), pueden considerarse tradicionales en la teoria metrica. De las relaciones entre el esquema abstracto que refleja un sistema de regularidades (metro) y la sucesion concreta de elementos engendra-da en la realidad del verso, se nan ocupado los formalistas rusos, por citar a la escuela que es un hito de la teoria literaria del siglo xx. No me voy a detener en lo que Tomachevski o Tinianov dicen al respec-to, y solamente voy a referirme a Zirmunskij, quien, en su Introduction to metrics, considera el problema de las relaciones entre metro y ritmo como la cuestion fundamental de la metrica. El ritmo es, para Zirmunskij, la alternancia real de los acentos en el verso (Zirmunskij esta hablando de un sistema acentual o silabotonico de versification, como es el ruso), que resulta de la interaction de las propiedades in-herentes del material lingiiistico y la norma ideal impuesta por el metro. Las relaciones no pueden quedar mejor establecidas que en las mismas palabras de Zirmunskij (1925: 12):
La ley que regula la alternancia de sonidos acentuados y no acentuados puede expresarse en un esquema ideál (metro). El medio lingiiístico, sin embargo, tiene sus propias características fonéticas naturales, independientes de la ley métrica, y entonces el medio lingiiístico ofrece resistencia al esquema métrico. En ešte sentido, el ritmo poético resulta de la interacción del esquema
26
ESTUDIOS DE MfiTRICA
metrico con las propiedades foneticas naturales del material verbal2.
Un ejemplo tornado de la versificaciön castellana, ilustrarä los ccmccotos de forma practica, y ayudarä a la adhesion al pensamiento de Zirmunskij cuando considera este problema la cuestiön central de la metrica El alejandrino anapestico (que Navarro Tomas, de acuerdo con su sistema de anälisis del verso, llama alejandrino dactihco) se define como el verso de catorce sflabas metricas, compuesto de dos hemistiquios heptasflabos que llevan acento en las sflabas tercera y
;a. La definition dada coincide con lo que entendemos por metro de dicho verso. Ejemplo de alejandrino anapestico son los conocidos versos de Ruben Dario:
La princesa, estä triste. iQue tendrä la princesal Los suspiros se escapan de su boca de fresa que ha perdido la risa. que ha perdido el color.
Estos versos, aun ajuständose todos al metro del alejandrino anapestico, presentan un movimiento ritmico diferente (en virtud de la manifestacion lingiiistica concreta), que se puede ilustrar comparando el esquema acentual del metro (ooöooöo : ooöooöo) con el esquema acentual concreto de cada uno de ellos (ooöooöo : ooöooöo; ooöooöo : ooöooöo; ooöooöo : ooöooöo). Los versos primero y tercero tienen un ritmo acentual que contrasta con el ritmo, ajustado al metro, del se-gundo3. Pueden apreciarse, entre las variaciones ritmicas del verso, muchos otros aspectos estilisticos que entran en una consideraciön ampnadel ntmo (repeticiones sonoras de distintas clases o paralelis-Z^Z ejempl0)' y qUe'Sin duda' influyen e" que un verso sea dis-enecen$nT™' * ^ de la COmün referenci* * metro * que per-«SteT a \Z PUeu eXtrafiar que la cuesliön de Gislar unas lingüfsüco ^!    10bedeCC d poela en su ordenaciön del material y   'ector en su percepciön del ritmo, es la preocupaciön
■» cuestiön, en 1924: 3i- v ei Zt 65 mia-E1 Pensamiento de Tinianov so-■W». ana^uco. ^ Jose Dom.nguez Caparrös. 1985: s. v.
central de la metrica Esto ha ciru
sado sobre el verso v e„°* . IT '°S TJores «Mi* del parade en los desarroilos"et ^S' "     S'° " " ^
Por ejemplo. Andres Bello (198 L 144) n„P ™~i do e, fundador de ,a m.trica ^^S^SS^S cion de un esquema o patron ritmico acentual. lo que e fundarnentäi y lo que es accesorio, cuando dice: lunoarnental
De aquf [de la monotonia que se derivaria de la apariciön de todos los acentos exigidos por el esquema] es que en los versos tro-caicos y yämbicos que no pasan de ocho sflabas y que no se desti-nan al canto, no se somete el poeta a la necesidad de otro acento que el de la clausula final, y acentüa las otras como quiere; de que resultan unas veces acentos ritmicos, esto es colocados en las sflabas impares de los versos trocaicos y en las sflabas pares de los yämbicos, y otras veces acentos accidentales o antirritmicos, esto es, colocados en los parajes del verso que no piden acento.
Mario Fubini (1962: 38), al referirse al ritmo como el encuentro del elemento variable y el elemento constante, o Navarro Tomas (1956: 27) cuando habla de «unidades abstractas que se realizan en la practica bajo modalidades de distinto efecto sonoro», no hacen mäs que tener en cuenta la existencia del modelo, del esquema, como realidad distinta de la manifestacion lingiiistica concreta del verso4.
Podrian anadirse algunas observaciones mäs en este sentido, pero voy a terminar con la mention del paralelismo que se hace entre los conceptos de metro y ritmo con conceptos fundamentales de las dos corrientes lingüisticas que han Henado präcticamente el siglo xx: el estructuralismo y la lingüfstica generative Dustro el paralelismo entre modelo y ejemplo de verso, por un lado. y los conceptos estnictura-listas de lengua y habla, por el otro, con las palabras de Hernandez
^^nifestaciones de la distinciön de
den enconirarse tambien en Bma«n Hau^vai (I960- m\im ^ ^
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estudios de metrica
Vista (1972: 96), cuando senala como una de las bases de su concep-ciön del ritmo:
Que el fenömeno ritmico es tambien un fenömeno a dos cams abstracta la una, concreta o de realization la otra, tal como R. Jakobson ha explicado, reduciendolo en ultima instancia al bino-mio lengua / habla de Saussure: y en su reduction estä la origina-lidad y perspicacia de Jakobsons
La distinciön, considerada fundamental por Morris Halle (1970: 64), entre metro (esquema de entidades abstractas) y actualization (del metro en secuencias concretas de palabras) es puesta en relation con la competencia y la actuation, respectivamente, por Jacqueline Gueron, por ejemplo (1974: 94).
Aunque se critica el establecimiento de estas relaciones (Ihwe, 1975:391 ;Benoitde Comulier, 1982: 39), tampoco falta la indication del parentesco que en este punto une a la metrica generativa con la metrica tradicional. Dice J. C. Beaver (1974: 8):
All current versions of generative metrics (and indeed of most forms of traditional metrics) assume the reality of an abstract metrical pattern, which is concretized by an arrangement of linguistic material to fit this pattern.
Jakobson amplia el cuadro de estos conceptos en el trabajo que es considerado como el manifesto fundacional de la poetica estructura->' I960. En efecto, alii (Jakobson, 1960:
ae JPrive ,nCn 6 llUStran Con eJemPlos los conceptos de modelo eta7Z d€5lg"U'^ & verso {verse instance), modelo de Z Ztonc        eSI8n] y ejempl° de eJecuciötl (äeLry instan-
mäs modemTn m6tnCa tradicional> formalistas rusos o existence deelemeroT'LrtrUCtUral y m6trica generativa sobre la ^ Presentes en las manif* . ■°S' COnstantes. esquematicos, que es-._ * mamfes^.ones lingüisticas del verso. Un verso
LOS conceptos de modelo y ^^1^1iilü^
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concreto es un ejemplo de verso, regido por un modelo de verso cue determma as mvanantes y fija los lfmites de las variaci^X lo y ejemplo de verso se sitüan en el terreno de la producciön y ma-mfestacion lmguistica del texto, y solo indirectamente (en cuan o que el receptor debe conocer o percibir, en el proceso de la lectura el modelo de verso, para poder captar correctamente el texto versi-ficado) se relacionan con la reception. Aunque no hubiera reception de un texto, teoncamente seguiria existiendo el modelo y el ejemplo de verso.
Sin embargo, los conceptos de modelo y ejemplo de ejecucion se situan plena y exclusivamente en el terreno de la reception. El ejemplo de ejecucion de un verso es la interpretation concreta hecha por un lector, un recitador de dicho verso. Esta interpretaciön depende del modelo de ejecucion que adopta el receptor, quien puede oscilar entre los extremos marcados por un estilo, un modelo, estrictamente ritmico (tendente a poner de manifiesto la escansion de los elementos rit-micos) y un modelo cercano a la prosodia de la prosa. Los versos de Ruben Dario ya comentados pueden servir de ejemplo. En efecto, el verso primero, si el recitador adopta un modelo de ejecucion ritmico —y en el caso concreto, el modelo de ejecucion ritmico del alejan-drino anapestico—, desacentuarä el verbo estä y el interrogativo que, por no ocupar position acentual exigida por el modelo de verso. Si, por el contrario, el receptor toma como modelo de ejecucion el de la prosodia de la prosa, en el ejemplo de ejecucion (es decir, en la recitation concreta) aparecerän acentuadas esas sflabas. Lo mismo ocu-rrirä con la acentuaciön o desacentuacion de la forma verbal ha en las dos ocasiones en que aparece en el verso tercero. El verso segundo sin embargo, es totalmente estable en cuanto al ritmo acentual jse adopte el modelo de ejecucion que se adopte, siempre se: acemuanm las mtsmas sflabas (coinciden, pues, esquema gramatical). El comentario puede extenderse a otros * mo como, por ejemplo, la pausa: pero preasameme fenonnc.que tienen que ver con la pausa estä dedicada la segunda parte del presen te trabajo, y por eso no alargo ahora mis apreciaciones. Si la discusiön sobre los conceptos
la traditional apreciacion
.ln-mn:i ron
la nosibilidad de distintas interpretaciones, recepc.ones, del verso. Y este hecho ha estado presente en grandes tratadistas, que pueden ser adscritos a la metrica tradicional, como Julio Saavedra Molina, cuan-do dice, porejemplo( 1945a: 32):
Porque voy a repetirlo: el verso no es la cosa rigida y conge-lada que describen Ios metricistas, sino la creacion fugaz durante la audicidn de quien percibe el verso. No son raros, pues, los versos escritos que admiten dos o mas lecturas, dos o mas acentua-ciones, o interpretaciones n'tmicas6.
Gian Luigi Beccaria se ha ocupado, en unas atinadas paginas, de la importancia relativa que dene la variedad de lecturas de un verso, de las relaciones entre reception y metro, de la posibilidad de actitu-des lectoras diferentes —tendencia ritmizante o tendencia a respetar la frase, por ejemplo—, con referencias continuas a los mejores tratadistas del ritmo y del verso, para terminar (1975: 21):
Concludendo: se per noi la poesia e artefatto e scritura lette-raria (indirizzata pertanto ad una lettura silenziosa), il metro o il ritmo non vanno identificati ne dedotti dalla esecuzione; tutto cio che un lettore, recitando o leggendo una poesia, introduce, non va considerate come una proprieta del componimento in questione. Pu6 variare benissimo il tempo nella dizione di un verso, ma il rap-porto delle parti fra loro resta invariato7.
Antes de pasar a la segunda parte de este trabajo, en la que trata-rt de ver que aplicacion pueden tener estos conceptos en el estudio del
^Utl^^n^ frecuent<~ en la importance de la recep-que el valor de un escrito de    !i a tambi^n atlucl distingo entre letra y voz
pretacion adecuada del lector"? ™ caPacidad intrfnseca para provocar una inter-ma; pudiendo, en consecuencia" rprClac,on 4ue- en defmitiva, sera el verdadero poe-como lectores; o sea much™ n^MX1SUr,,antas intcrPretaciones distintas y adecuadas
J P-19. hay una referenda T**™" ><* P&ginas 13-21. En la nota 53, dc
^Beccana a Jakobson, con JS?* Jakobs°n ^ he comentado. La objecidn JJJ.mm, de ambiguedad y equlvocn y qUe Consiste en decir que el metro WPI° jakob^ano. que*™ PareCcde»°l-     incomprensidn del con-
ncep,° "ormativo sino abstrantn L----.
encabalgamiento, quiero solamPnt„
ňoles o relacionados Z   ^ *T* ^
ta algunos de los conceptos ľeSsXľ h tenid° en cuen"
tián Mariner Bigorra U97 ?in ^ ,ífmÍCÍ6n *** Sebas" Jakobson, pero le inte esa resahar ľni > ^ * '°S COnCePtos de iructura y realizáciou por e^7°lamente * °P°SÍCÍÓn entre es'
de verso, por un lado, y ejemplo de ejecución. por e" To     J P
También V. Eugenio Hernández Vista (1972: 104) se refiere a los conceptos de Jakobson, pero, como Mariner Bigorra, resalta la opoľi-cion estructura-realización y no menciona tampoco el concepto de modelo de ejecución, que, sin embargo, considero fundamental pues es el que, en última inštancia, da la clave de las distintas interpre-tactones por parte del receptor, según espero ilustrar en la segunda parte de este trabajo. Fernando Lázaro Carreter (1972: 81, especial-mente) invoca la autoridad de Roman Jakobson cuando define los conceptos de modelo de verso y realizáciou de verso, que utiliza am-pliamente en su análisis del verso de arte mayor, y no presta atención. sin embargo, a los otros dos conceptos (modelo y ejemplo de ejecución).
Oldrich Belie (1975: 15, 83,94,98-99), en el contexto de su con-tinua referencia a la versología eslava, a la hora de comentar la natu-raleza del verso espaňol, tiene también en cuenta los conceptos de norma rítmica y ritmo conereto, pero no se refiere a unos conceptos similares a los que se sitúan en el terreno de la recepción (modelo y ejemplo de ejecución). Aunque roza las realidades referidas con di-chos conceptos, cuando trata de la escansión o de las distintas interpretaciones dadas a unos mismos versos.
Jesús Luque Moreno (1984) olvida — lo mismo que Hernández Vista y Sebastián Mariner- el modelo de ejecución. cuando analiza estos conceptos con explícita referencia al cuadro de Jakobson para el modelo de verso -nivel en el que sitúa el storna ^» ra>- y para e. ejemplo de verso -nive, que a.™ , = ción— Pero no hace ninguna alusion a los conceptos uc utdo tfatľde la realJión -el cuarto de los n,ve£; por d d , renciados-, nivel que corresponde con lo que es el ejemplo eje cución en terminológia jakobsoniana.
de esta prin:
t conclusiön, pues, de esta primera parte es que el cuadro con-eeotual propuesto por Jakobson es, sin duda, el mäs completo y el que meior nuede dar cuenta, de forma sistemat.ca, de todos los hechos qUe "in en el juego del funcionamiento del verso, tanto en su aspecto nroductivo como en su aspecto textual y receptivo. Una de las cues-tiones mäs polemicas, entre las que se relacionan con la pausa, nos va a servir de base en la demostraciön de la utilidad de los conceptos ja-kobsonianos. Se trata del encabalgamiento.
La cuestiön del encabalgamiento se integTa en la mäs general de la segmentaciön que el discurso versificado practica como caracteris-tica que lo diferencia de la segmentaciön que se hace en la prosa, aun-que ocasionalmente puedan coincidir. En principio. y como norma general _qUe puede ser matizada segün las escuelas o las epocas— hay que afirmar que una peculiaridad del lenguaje versificado consiste en su mayor libertad de segmentaciön, determinada por el papel dominante que en este tipo de discurso desempena el ritmo. Boris Toma-chevski (1928: 107) lo dijo con palabras nitidas:
El verso se contrapone claramente a la prosa, porque en esta ultima el ritmo es el resultado de la estructura semäntica y formal del discurso, mientras que en el verso el ritmo es el aspecto que de-termina la estructura, y, en el ämbito del ritmo, vuelven a encon-trarse significado y forma. Si despuös el ritmo natural del discurso coincide con los lfmites de la divisiön en versos, no se trata mäs que de una motivaciön del ritmo. Pero, en general, la divisiön del discurso en versos se produce independientemente de la segmentaciön natural del discurso en cola sintäcticos. En los versos, el ritmo esta previamente fijado, y a öl se subordina la forma que, na-turalmente, cambia, se deforma.
de l^ahl?!iSten?a de Una sinlaxis ritmica, en que la ordenaciön
y po" 5ÄSÄln ada por ,a sintaxis de'a lengua comün'
una combinaciön nW VerS°' grupo Primordial de palabras, es 148-U9). y simäctica al mismo tiempo (Brik, 1927:
Estos dos aspectos o h miento de Bello (1981 Pkerfectamente recogidos en el pensa-
meJor «que ia caniidad o durar*!.la P3USa' cuando sostiene que es
n de las Pausas mötricas coincida con
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a que damos naturalmente a las pausas gramaticales; mas en una obra larga no se exige la ngurosa observancia de esta regia; antes conviene de cuando en cuando apartarse de ella, para evitar el fastidio de la uni-formidad y monotonia»«. Relaciön dinämica entre gramätica (sintaxis) y ntmo, y situaciön del encabalgamiento entre los fenömenos que tienen que ver con lo estilistico («para evitar el fastidio de la unifor-midad y monotonia»), tales son las ideas esenciales del pensamiento de Bello en este punto. No precisa Bello cuäles son los «grupos naturales que forman como palabras compuestas en que el oido percibe un solo acento Ueno» y que serian los afectados por lo que conocemos como encabalgamiento. Los ejemplos que öl da consisten en la sepa-raciön de adjetivo y sustantivo, adjetivo y adjetivo («vendrä la teme-rosa I desventurada noche»), pronombre relativo y verbo del que es sujeto («... que I ha de pesarte»).
Es obvio que el espacio de un articulo no es el apropiado para re-sumir y plantear todas las cuestiones que tienen que ver con el encabalgamiento, tanto en su aspecto teörico como en el del uso que de öl se ha hecho en poesia. Hay trabajos que han resumido y tratado estos problemas en lo referente a la mötrica espanola*. Solo me interesa ilustrar como algunos de los problemas relativos a la definiciön del encabalgamiento, su lugar en el terreno de lo estilistico. o las dudas sobre la existencia, o no, de pausa, pueden encontrar una exphcacion en el piano teörico de los conceptos jakobsonianos expl.cados.
Por lo que se refiere a la definiciön del encabalgamiento, östa no se presenta con perfiles tan nitidos que ayude de manera automänca a
Lo que no ofrece dudas a Bello (1981: 133) es la existencia siempre de pausa al final del verso: «La pausa menor [la que separa un verso de otro] se contenia con mar-car las mas pequenas subdivisiones del razonamienlo; pero no se Ie permite sino de cuando en cuando desunir [subrayo] aquellos gnipos nanindes que forman como palabras compuestas en que el ofdo percibe un solo acento Ueno».
9 Sobre el encabalgamiento en la memca espanola, son fundamentales los trabajos de A. Quius, que, entroncando con la concepciön de Rafael de BalbIn sobre este fe-nömeno, tratan el aspecto histörico y sistemätico: su obra Estructura del encabalgamiento en la mötrica espanola sigue siendo el mejor estudio de conjunto del problema. Prueba del intenfs por el encabalgamiento en la mötrica espanola son otros trabajos, posteriores al de Quius, en los que se tratan problemas relacionados con el fenömeno. Por ejemplo: Emilio Alarcos Llorach, 1967; Ramön Almela Perez, 1981; A. de los Co-bos, 1975; Ricardo Senabrb, 1982; aparte de alusiones que puedan encontrarse en trabajos no dedicados exclusivamente al encabalgamiento.
la localization del fenómeno de manera inequivoca en todos los pa-saies del poema, donde pueda darse, por parte de todos los receptores del mismo. En efecto, definir el encabalgamiento como el «fenómeno fundado en el desequilibrio entre verso y sintaxis» (Navarro Tomáš, 1956: 42), o como el «no coincidir el verso con una unidad de senti-do>> (Marcos. 1966: 102), es hacerlo de una manera tan general que se estan'a autorizado a ver encabalgamiento entre todos los versos que componen un periodo sintáctico. Habn'a, por ejemplo, encabalgamiento entre todos los versos siguientes de Rosalia de Castro, por constituir un periodo completo:
A través delfollaje perenne
que oir deja rumores extrafios,
y entre un mar de ondulante verdura,
amorosa mansion de los pájaros,
desde mis ventanas, veo
el templo que quise tanto10.
Y, sin embargo, si se tienen en cuenta los resultados de las inves-tigaciones de Antonio Quilis sólo habria encabalgamiento entre los dos primeros versos, por tratarse de una oration adjetiva especificati-va (Quilis. 1969: 79). No puede extranar el encontrar observaciones sobre una separation de elementos sintácticos vista como encabalgamiento y, sin embargo, tratarse de casos en que, de acuerdo con las in-vesngacones de A. Quilis, no hay tal encabalgamiento. Un ejemplo
enc'ht S°,Al0nS0 U971: 73)' Cuand0 comenta como caso de encabalgamiento los siguientes versos de Garcilaso:
Peinando sus cabellos de oro fino
una>»nfa,delagua,domoraba, ' la cabeza sacó^.
" Seer',0- ^ cn »a ÍSTfS n     C°ma- ^ versos de Garcilas° co"
StgUn **. "o hay encS^ " C°' 'T* a'enemos a los resultados de *     m° en la separación de verbo y comple-
tudio metddico de la * * * *
LEs posible una definition del encabalgamiento desde el punto de v* a de la norma métrica, de las constantes métricas; o só o ser po s.ble una definición desde el punto de vista de la recepci J?£ ma? M, opinion es que en el sistema métrico la norma general es la pausa coinc.da con el limite de palabra>2; no hay normas métricas que prohfban separar sirremas. Puede haber (y las hay, si) normas es-tihsticas que, en función de un modelo de ejecución mas o menos cer-cano a la prosa literaria o a la lengua hablada, hagan sentir como más o menos violentas ciertas separaciones; separaciones que en una interpretation pura y exclusivamente ritmica no pueden extraňar. Por supuesto que las distintas escuelas pueden adoptar, por muy distintas razones o condicionamientos históricos (versos para ser leídos o para ser recitados en publico, por ejemplo). distintos modelos estilfsticos
memo dirccto, y D. Alonso, sin embargo, habla de encabalgamiento en «... tralan I cestillos blancos de purpureas rosas*. Serfa discutible, igualmente, el ejemplo de encabalgamiento comentado por Alarcos (1966: 103) en los versos de Bias de Otero y consistente en la separaci6n, en dos versos, de los distintos miembros de la enumeration: «Cuando morir es ir donde no hay nadie, I nadie, nadie; cacr, no Uegar nunca, I nunca, nunca: morirse y no poder / hablar, gritar. hacer la gran pregunta». Caso pro-blematico es igualmente el de la separaci6n de un sirrema por el hiperbaton. Alarcos (1966: 107) forma un grupo especial de dislocacidn de la sintaxis con estos casos. Se-nabre (1982: 42-43) considera que hay encabalgamiento. por separaci6n de deseado y reposo, en los versos siguientes de Fray Luis: «iOh ya seguro puerto / de mi tan lucn-go error! jOh deseado / para reparo cierto / del grave mal pasado / reposo alegre, dul-
ce, descansado!». , . •
12 No estoy seguro de que esta afirmacidn de caracter general tenga un valor universal en la metrica castellana. En los versos compuestos pueden encon^e ^os ^ que el analisis metrico. el esquema de verso, exige la pausa en el mienor deh^patabn. 6tra cuestidn es que todos los lec.ores sean capaces de ^b^"lZ^-ta ya de un problema entre emisor y receptor es esta una cues«e.Ue"^0X sa/el poeta'cuando emite un ejemplo de verso que ex.ge un modeo * jo«£» mamente ritmico. para ser percibido como l-^^'J^^.i mo-Ejemplo de lo quedigopueden ser ££££deRu*n°A"
delo de verso del alejandnno. Qtnus V**^£Z£% tu plma arru I lladora y Rio. que califica como casos de en^^en,0.^±t I .jLfa Canada (1949) monLera»: ^Cuandoseri,1acc, /t>eUeraque*.     ^ ^ ^
cim el siguiente verso, tambien de Ruben d ;    Ramon JlMENEz.
espinas. Navarro Tomas (1959: 35) comenta otros casos Juan
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Estudios de mŕtrica
de relación entre el ritmo y la sintaxis. Las conclusiones a que llega Ouilis (1965) en su estudio de la história del encabalgamiento desde los orígenes hasia el siglo xvt, ilustran lo que acabo de decir: 1) el en-cabaleamiento existe desde el principio; 2) es propio de la poesía cul-ta y no de la popular; 3) hasta el siglo xvi no empieza su uso como re-curso expresivo.
Las elecciones de una escuela, en este terreno, pueden ilustrarse, igualmente, con las palabras de Lázaro Carreter (1972: 17) cuando se-ňala. como características del verso de arte mayor, «tendencia a la es-ticomitia, a la integridad del verso como unidad métrica y de sentido; equilibrio gramatical entre ambos hemistiquios y autonómia relativa de cada uno de ellos».
A. Quilis (1964: 84), después de definir el encabalgamiento como «el desajuste que se produce en una pausa versal al no ser de ninguna manera pausa sintáctica», obra consecuentemente e investiga la sintaxis; asi hay un terreno objetivo sobre el que empezar el estudio. Aho-ra bien, podría uno preguntarse si los resultados obtenidos a partir de la lectura que las personas cultas hacen de un texto en prosa pueden aplicarse automáticamente al verso. El verso se caracteriza por un ti-po de segmentación peculiar (que puede, o no, coincidir con la sin-táctica) y nadie puede negar el derecho a exigir un modelo de ejecu-ción en que se hagan las pausas como las marca tal segmentación. Un modelo de ejecución rítmica —es decir, totalmente adaptado al tipo de segmentación del verso— no se extraňaría con cualquier separa-ción que coincidiera con el ŕinal de palabra (e incluso acepta la sepa-ración de una palabra en el encabalgamiento léxico)'3. Quilis, quien nos ha mostrado cómo estudiar las características de un modelo de
cuiles l™SJľJ2ľ5í^L196í; 56) manificsta su deseo dc «haber podido comprobar •que se puede Xľľ col°^al modemo*. aunque piensa
1981: IJaS ™ !• C°nstrucc,ón si"táctica de la poesía, la de la prosa*. Bn-l^gwjť, la pausa tras „Uf erľl eXPl,Ca' 3 P3rUr de ia manifestación coloquial del Clara hetmosa que i ha, ľlľ"'0" / Calderón: «Digo que me ha parecido / tan *W .Esu prictica es uľrcL^T ^ ' ^ me PareZca lan bien»- Comenta *wren a menudo cuando hablaml ^ S 1ÍEeros embarazos y suspensioncs que ^^odclesiudiado Asieľň,^"0 d,irerencian casi sicmpre e! razonamiento *-o ťn e, *J *a una que olra vez, „o car.ce de gra-
H i oeoe ser un irasumo dc la conversación ordi-
Lo. CONCHPTOS DE '^S^S^JLH^^^P^J^gSOjJ^DEElEgjQON
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ejecución determinado —el de la 1«*,« a i por personas cultas- deľa tambiéľ Pr°Sa literaria hecha
que dependen de la in^Z^T LZV^ * ^ Variab,es gamiento es un fenomény ľb^ uľ^ " dicones gramancales determinadas sin prejuicio, claro estľde ľô (£i: 8T)erPretaC,Ón' fenÓmen° SUbJetiV0' P-da h^í
No extrana que un estudioso del encabalgamiento como Ramón Almela, que no ignora los trabajos de Quilis, diga: «Los casos que presento se pueden considerar eneabalgamientos en sentido lato Para aquel que tenga un criterio más estricto, le bastará, para ser conse-cuente, eliminar del cómputo los apartados que juzgue improDios» (1981: 158).
La definición del encabalgamiento suele ser tan generál que lo que hace es posponer los problemas a la hora de definir y precisar el caso conereto de desajuste entre pausas sintáctica y métrica. Y esto se debe a que es clara la peculiaridad, la libertad, de la segmentación rítmica. Pero, aunque no se pueda definir en los términos objetivos de-seados el fenómeno, de lo que no hay duda es de su consideración como reeurso estilístico de primer orden, al menos desde la introducción de la poesía italianizante en Espaňa. Quilis (1964: 79) observa cómo los preceptistas vieron bien el valor estilístico, el matiz especial, del encabalgamiento14. Y en este terreno es en el que se han hecho las apreciacíones más valiosas. Muy atinadamente Navarro Tomáš (1959: 32-35) sitúa los problemas del encabalgamiento entre los complemen-tos rítmicos, junto a hechos estilísticos que tienen que ver con la fo-nética rítmica (armonía vocálica, efecto wocativo) o la suitaxis ntmi-ca (correlación, repereusión). En su Métrica Espaňola. a la hora de caracterizar la versificación de las distintas épocas y escuelas, dediča un espacio a los complementos rítmicos tambien.
En el terreno de los estudios coneretos, es pbHgaton^lan^ cia, en primer lugar. a Dámaso Alonso, V™^^^?™. a. encabalgamiento cuando a^aliza la pcesra^e plo de lo que digo sus trabajos sobre Garcilaso, me
14
Para cl sig.o x*, véase José DomIncuez Capa*** 0** 275-294).
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estudios de métrica
Antonio Machado o la «Epistola Moral a Fabio» Dámaso Alonso mq71 8*r VITI 53-55) explica el encabalgamiento como procedi-nľentô de intensificación del significado y dice, que «los encabalga-m entos intensilican unas veces la suavidad y otras la aspereza o la pu-™ za o el esfuerzo (porque todo precede de lo que haya en el simificado)». Hablando de un no, se intensifica la rap.dez o la fuerza en los siguientes versos de la «Epistola Moral a Fabio»:
Dejémosla pasar como a lafiera corriente del gran Betis, cuando airado dilata hasta los monies su libera.
Y comenta Dámaso Alonso: «Hay algo en la fluencia, ya suave, ya violenta, de los nos, que lleva como a pintarla, describirla, imaginativa-mente, por la fluencia, ya mansa o ya arrebatada del verso». El autor de la «Epistola Moral a Fabio» se deja llevar «por esa casi necesidad de trasponer el violento avance de un no al violento avance del verso». (Otras referencias de Dámaso Alonso al encabalgamiento pueden en-contrarseen: 1971; 1973-85:1U; VJJ, 180-181; VHJ, 638-639).
En la misma línea de relation entre el significado y el significan-te, es interpretado el encabalgamiento en la poesía de Blas de Otero por Emilio Alarcos Llorach (1966: 100), cuando da como valor general de la falta de adecuación entre pausa métrica y pausa sintáctica el de una «impresion de violencia». También Ricardo Senabre (1982: 44) pone en estrecha relación significante y significado en su inter-pretación de los encabalgamientos de Fray Luis de León, cuando dice: «Un buen numero de encabalgamientos luisianos tiene como fun-cion esencial la de marcar una dištancia, real o subjetiva, cronológica o espacial, entre dos nociones, sin descartar en ciertos casos otros etectos secundarios».
Basten estas muestras de cómo suele ser interpretado el encabal-uXľľ'y CÓm° emra ya dentro de ,os fenómenos estilísticos que ' > a Lbl?lrrme^dOS al hablar de ,a P°esía- ^ que se empe--Udo Q e I Td]g'áXni™°<d asPect0 eslilís^° es el menos dis-
awi■odbmSteí.eľre melro y sintaxis Produce un efect0 es"
•^^Äviolenc,a'distancia-etc0'es
Menos claramente solucionada má i, ra de los versos que están impHc^í h ľT de SÍ'en la lect-cerse siempre pausa entre d vií£y.ľCabal8amie^ debe ha-Doy algunos e£mPlos de pósrľaľ ľí^algante * el «ncabalgado. 133,134) no duda te^J^Jt'™*'- ^ Bdl° ^ so, la cual puede
turales que forman como palabras compuestas en q„ To^Z c^ un solo acento Ueno,; también habla Bello de «la'pausa con qu oľ-be senalarse d transite de un verso a otro, DámL Alonso7l97 -68), comentando el pensamiento de Grammont en este punto, le da la razon sobre la existencia siempre de pausa al final del verso, «pero ha-bna que decir que con el encabalgamiento es a veces brevisima» Alarcos Llorach (1966: 103) habla también de que la pausa métrica en caso de encabalgamiento, se hace lo más breve posible, pues «al encontrarse la secuencia sintáctica frenada por una pausa métrica, se tenderá a hacer ésta lo más breve posible, y pasar rápidamente al verso siguiente»i5. Mana Josefa Canellada (1949) sostiene que el senti-do es «el que vence en la lucha cuando se da el encabalgamiento». La unidad métrica del verso, al no estar marcada por la introducción de un tiempo respiratorio, es seňalada entonces en la recitation por medio de la entonación y la rima en los versos en que la hay. La conclusion de Maria Josefa Canellada, de todas formas. no puede ser más relativista, cuando dice que, dejando aparte el caso en que divide palabras, «el encabalgamiento responde siempre al criterio del reci-tante».
No muy alejada de ésta, en definitiva, está la position que man-tiene A. Quilis. En efecto, Quilis describe perfectamente el modelo de ejecución correspondiente al de la prosa literaria y lo aplica en sus análisis. Consecuentemente, no hárá pausa en los casos de surcmas divididos en dos versos'6. Pero no puede tampoco negar la posibilidad
■5   También Ricardo Senabre, de pasada. afirma la -4^*2^ final del verso: «... puesto que el final de verso obl.ga s.cmpre a una suspense, por ve que sea. en la fluencia del enunctado...» OJ***      encabalgamiento entre los
.6 Véase, por ejemplo. cómo explica el anál.sis del ^ncab^. ^ vets0 , hemistiquios del alejandrino El primero es_Gowh de ve ^ ^ ^ prescnta un encabalgamiento sirremáuco: Gon.aloi/ * « ^ ^
senta es el que ya hemos seflalado: s. se manuene la pausa, se rompe
estudios DE MfiTRICA
de que alguien haga la pausa en su rec.tac.on Las dos posibihdades estäli apuntadas en la presentaciön general del problema en su Metrica Esnanola- «Ya nos hemos referido antes al hecho de que cada ver-so requiere forzosamente una pausa; sin embargo, puede suceder que nor razones morfosintäcticas Ja realizaciön de esa pausa obligada re-sulte violenta». Y mäs adelante: «La pausa y la nma constituyen el marco metrico del verso. Como en el encabalgamiento lo que sucede es que se amila la pausa versal, en la gran mayoria de los casos, 6s-ta ya no sigue ejerciendo el oficio de compuerta cerrada al final del verso» (1969: 79 y 86)'7.
Sin haber agotado, ni mucho menos, la relaciön de distintos plan-teamientos del problema del encabalgamiento, creo que ya hay los
rrema; si se mantiene esta, se viola la pausa. Nosotros hemos optado por la segunda so-luciön» (1969: 183; y tambien 174 y 191). La soluciön adoptada supone elegir un modelet de ejecuciön que cn este caso es el de la prosa literaria, en cuya lectura se funda-menia. precisamente, la definieiön de sirrema.
17  He subrayado yo. Giuseppe Tavani (1967: 297-298) achaca a Quilis el sosle-ner la poslura de que siempre prevalece la sintaxis sobre la mdtrica. Pero no parece que esta sea exaetamente la posieiön de Quilis, quien en su estudio del encabalgamiento analiza lambienencabalgamientos pausados; y siempre deja la posibilidad de una lectura con pausa, aunque 61 opte en sus anilisis (explicando, ademäs, que se trata de una opeiön) por la lectura sin pausa. Gian Luigi Beccaria (1975: 13-14) comenta en tcr-minos muy elogiosos el trabajo de Quilis sobre el encabalgamiento, y le reprocha que no aclare si hay, 0 no, pausa al final del verso, sacando como conclusiön que el problema del encabalgamiento no se resuelve cn el piano de la ejecuciön: «La pur prege-vole cd utile ricerca di Quilis non solo non e, a dispetto delle verifiche di laboratorio, moho chiara addirittura sull'esistenza 0 meno della pausa di finc verso (a voltc Quilis sembra dire che la pausa metrica c'e, a volle negarla); ma ribadisce comunque che il problema MVcnjambement resta irrisolto quando ci si affida alla eseeuzione di un lct-!!rC; TT.   !!.lctt0rc ora S0PPrir"e la pausa, ora la esegue con lieve marcaiura, ora ri-wntccieiie abitudmi scolastiche o personali e la conserva pcsantcmcntc». Yo no pien-
^lt?r?°\^ Cl eSlUdi° dc la cJccuciön sca despreciable. Al contrario, nos STnÄ ™ • fllVidad ° n0, y en ^ erado, de las normas metricas. del co. Är^"^ 0 dc dis,i"tas actitudes ante c. hecho rf.mi-«icticos cs orecist, «!« encabalgamiento se produce cuando por motivos sin-
«»%4: IM) .cZnST"' V°i' tsubray°l ^"'^ pausa versal»; y mäs adelante « hu mantenido en susZlifn 1 a P°T "ma' en ei "»cahulgamiento [subrayo], "* afeciados por el fenömenn r °S elementos —finales c iniciales— de los ver-ra- «Bön que la pausa versal „ü"' " VCrdad c,uc cn P- 128 <"ce: -De igual manc-«< el imerior dc un verso comn.u «, T"?™ csl6 s""ada al final dc un verso simple o 0 de medial..        «"»P^.o, as. el encabalgamiento reeibira e) nombre de ver-
Los concettos de mod^^^
elementos suficientes comn na« .
ue diferenetar segün las distintas Ä7£E^££ h sta ahora una segrnentaciön bastante independiente de la s ntc et Llega a tolerar, en algunos casos (poesfa jocosa, alejandrino usado por
los modernstes), la segrnentaciön ritmica en el interior de una pala-bra. A partir de aqui, una reeepeiön totalmente ritmica del poema no puede extranarse de esas divisiones, que incluso acentuan stlabas äto-nas intenores de palabra y les dan un valor de dos stlabas metricas. El encabalgamiento es, pues, un fenömeno de variaeiön estilfstica que se sitüa en el ejemplo de verso concreto. Definirlo como desajuste entre metro y sintaxis es no decir nada metricamente peculiar. puesto que lo normativo es la originalidad de la segrnentaciön ritmica, y, por tanto. tales desajustes son metricamente posibles. Por ser un fenömeno esti-lfstico, goza de la misma falta de precisiön que las definiciones de otros fenömenos estilisticos —por ejemplo, ^cuäntas veces tiene que repetirse el mismo sonido para que haya aliteraciönl—. El encabalgamiento, como fenömeno estilfstico, serä pereibido solamente, no en contraste con una norma exclusivamente ritmica (porque, repito, la norma ritmica admite hasta la divisiön de palabras), sino en contraste con un modelo de ejecuciön mäs 0 menos cercano a la prosa, al habla coloquial. Es decir, si funcionamos en nuestra reeepeiön con los es-quemas de la sintaxis de la prosa, sf nos llamarä la ateneiön el desajuste; pero, si lo hacemos con los esquemas de la segrnentaciön ritmica, no nos llamarä la ateneiön. Lo que ocurre es que en la ejecuciön del poema se suele funcionar con los dos modelos a la vez, y de ahi la lucha, la duda entre sonido y sentido a que se refieren los comentans-tas del encabalgamiento. Porque el poema es müsica, ntmo fonico, pero tambien comunicaeiön de contenidos lingüfsticos, con sus exi-gencias. Por eso, quienes dicen que en el encabalgarmento se hace siempre pausa tienen razön: estän hablando ciön ajustado al modelo de ejecuciön ritm.ca. Y. cir que, si no se hace la pausa. se perderia P^^^^ ti.fsico, eifrado frecuentemente en »r^J^^^ de sintagmas normales de la lengua. Qu.enes dteen que no
estudiqs DE METWirA
nausa están hablando de un ejemplo de ejecucion fundado en un mo-k-Io de ejecucion cercano a la sintaxis de la prosa. Y para ellos el efecto estilistico estaría, precisamente, en el contraste con los versos que se ajustan a la segmentaciön sintáctica.
La pausa, por supuesto, existe siempre en el modelo de verso y en el ejemplo de verso (los versos se definen por las pausas que dividen grupos de sflabas; y el autor dispone los versos en entidades indepen-dientes). Dos preguntas importantísimas vienen enseguida a la mentě: hay modelos de ejecucion que sean amétricosl, ^cuántos modelos de ejecucion métricos hay? Con la primera pregunta se relacionan las freeuentes observaciones acerca de la insatisfacción que producen las recitaciones de los versos del teatro clásico espaňol; parece que si se adopta un modelo de ejecucion que da la mayor importancia al es-quema rítmico, se cae en el sonsonete demasiado perceptible; mien-tras que la recitación muy apegada al sentido produce la sensación de que el verso es destruido, es prosa. i,Cómo solucionar el problema? Una via de acercamiento a la solución sería el análisis de las ejecu-ciones de los mismos que eseriben los versos. Se sabría, asi, algo de cómo piensan que deben ser interpretadas sus obras los mismos que las eseriben. A partir de esos análisis —y de los análisis de las inter-pretaciones de personas acostumbradas a leer versos— podrían esta-blecerse los distintos modelos de ejecucion métricos. Si los modelos de ejecucion son muy variados, o si se pueden reducir a dos tenden-cias (no natural, ritmizante, por un lado; y tendencia a seguir la fräse, leciura natural, agrupadora, en que prevalece el interés por el conteni-do. por otro lado, como quiere Gian Luigi Beccaria [1975: 151]), es una cuestión que podrá responderse mejor después de los análisis de mucnos ejemplos de ejecucion.
Maníte/V651",86"6 de Problemas, se comprende también que
miTnto lil rUada dÍg3' SCgÚn * ha visl° <** el encabalga-DrohiPm, a J Sle"ipre al eriterio del recitante»- es decir, es un Pjblen» de modelo y ejemplo de ejecucion.«. Aunque deja aparte el
.   '* jAKOBsoN(1960:367di.i,.^ -j.
ejecucion con un caso de encab.l W ,nglés) iluslra cl coneepto de ejemplo de ^ dt a' ^SÄtT' PUCS COmenta »as posibles recitaciones de ^ S"» buj tne l life Km..      'Ch,ld" >'0Ur ch°ice; what shall I buy / You? -Father.
----ilLlSgg. Y DE ElECUnftM
caso de los encabalgamientos léxicos de Ruben Dario: c*"-os.
Veamos los siguientes
43
versos
AI lado izquierdo del Camino y paralela-mente, siete mancebos-oro, seda, escarlata armas ricas de Oriente— hermosos, parecidos a los satanes verlenianos de Ecbatana, vienen tambiin. Sus labios sensuales y encendidos, de efebos criminelles, son cual rosas sangrientas™'.
Estos versos, sacados del interior de un poema en alejandrinos, ^serian interpretados m6tricamente bien si no se hace pausa tras del (v. 1) y se cuenta como dos sflabas mötricas, o tras la sflaba ver de verlenianos (v. 4), que tambien cuenta como dos sflabas mdtricas? £,Vale en estos casos la lectura natural, opuesta a la ritmica, que haria esas pausas?
Como vemos, no estä agotado el campo de la investigaeiön m£tri-ca, y todavfa hay preguntas que esperan una respuesta que proceda de los resultados de una investigaeiön de la pragmätica, de la relaciön del lector con el poema. Los conceptos teöricos formulados por Jakobson pueden hacernos avanzar en el sentido de colocar los problemas y sus respuestas en el sitio adecuado. El encabalgamiento se sitüa en el lu-gar de las variables, de lo estilistico, en el juego con los habitos re-ceptivos. Häbitos que el emisor, el poeta, tiene muy en cuenta, por supuesto, en funeiön de su inteneiön expresiva.
.9 Del poema «El reino interior». en Poe*, introduce y selecciön de Jorge Campos, Madrid, Alianza Editorial. 1977. p. 65.
III
METRICA Y POÉTICA EN RUBÉN
DARIOi
1 Conferencia leída, con el título de «Metrica y poética en Rubén Darío», en el ciclo sobre El Modcrnismo, Universidad de Valladolid. 10-12 mayo 1989; publicada en El Modernismo. Renovation de los lenguajespoéticos. I. Valladolid. Universidad, 1990. PP. 31-46.
Al no ser yo especialista en história de la literatura espaňola, voy a hablar de Ruben Dano desde el punto de vista del estudioso de h métrica. Pero tampoco espere nadie de mi ahora una resolución de los no pocos problemas que, como habrá ocasión de ver, presenta el aná-lisis del uso que el poeta nicaragüense hace del verso espaňol. Mis pretensiones son bastante más modestas y consisten en la enumeration, no del todo sistemática, de una serie de cuestiones que se plan-tean a quien intente la síntesis y discusión de la métrica de Rubén Dano.
Mis observaciones son fruto de la reciente lectura de los principa-les trabajos sobre la cuestión. Esta lectura me anima a hacer. antes de nada, una invitación a la ordenada discusión de lo escrito sobre el verso rubeniano. Tarea que, como trataré de mostrar en el cuerpo de mi exposición, plantea curiosos problemas. En la resolución o encauza-miento de estas cuestiones, creo que están implicados conceptos de métrica teórica; sin ellos, dificilmente podrá entenderse la diversidad. e incluso contradicciones, de las distintas interpretaciones de una mis-ma forma.
También me gustaría que, de mis palabras, se desprendiera la im-portancia del análisis métrico en el esludio sistemal.co de la lengua poé.ica dc Rubén Dario. Claro que, en apoyo de est. pucde encontrarse, en cualquier manual de h.s.ona delaüW*^« panola, la referenda a la peculiaridad de la forma en el modernism.,
al irabajo de «renovación del lenguaje poético» —y copio el acerta-do tírulo generál del curso en el que estamos—. Lo diré con palabras de dos de" los estudiosos que he tenido ocasión de revisar. El prime-ro de ellos, Emiliano Drez Echarri, en su balance de la métrica modernista:
En poesía, como en toda manifestación artística, no hay nue-va escuela, nuevo estilo si la innovación no alcanza también y de manera fundamental a la forma; y precisamente, puesto que nos estamos refiriendo a la poesía, debe alcanzar a la forma métrica (1957: 102).
En formula más tajante, casi de eslogan, dice lo mismo Francisco Maldonado de Guevara:
No hay movimiento poético que no viva asistido de una métrica propia. La métrica sigue al imperio de la revolución poética (1960: X).
No me cabe duda de que los teóricos rusos de la escuela forma-lista de principios de siglo hubieran suscrito estas afirmaciones, con lo que. de paso, insinúo el interes que tiene la métrica en la compro-bacion de las tesis formalistas referidas a la poesía.
Métrica y poética en Rubén DarIo
49
En la
unamás^rtécn^1011^61"^ podemos diferenciar dos vertientes: constantes fónicasT     recuent0 Y establecimiento de patrones, de
ria de ver la función deľT^^5, 0tra' ligada a la Poética' <lue trata" de k literatúra Estas d        * métrica en el poéma o en la história
ne* sobre el verso de Rubénrľarío°neS ^ * obserVaCÍ°"
ya se iraľj dľlľnrľ^! descriPci°nes de la métrica de Rubén
ľent ľdÍSCUsión d* W^Cl0n 8eneral de su té^ica del verso, 6 neral' Pue<kn citan* SlT*™8*- E^e los trabajos de carácter
m Prancisco Sánchez (1954), A. Oli-
ver Belmás (1960), Franciscn TavWrv   j ^ todo, el de Nav Jo Tomáš n 967) En'toH  ReVenga °985)'*sobre trará una visión de conľumo de lai" fĽT       T*™ Se encon" del verso rubeniano. ľ P^^dades técnicas
Por lo que ataňe al tratamiento de cuestiones específicas de la mé tnca de Rubén Dano, son abundantes las referenciaľal hexametro o a la verstficación de cláusulas. Éstas son precisameme las formas más ongmales del verso del poeta nicaraguense.
Pero lo que me interesa destacar, con vistas a la síntesis de las teo-nas sobre la versificación de Rubén Dario, es que hay puntos de vis-ta diferentes cuando se trata de describir las formas méiricas. Es de-cir, en el aspecto aparentemente más extemo, técnico y objetivo del análisis métrico, no hay, ciertamente, unanimidad. Voy a detenerme un tanto en el comentario de algunas de estas divergencias.
Que no haya unanimidad a la hora de explicar los intentos de acli-matación del hexametro clásico, no nos puede extraňar, si tenemos en cuenta lo difícil de la empresa. El metricista chileno Julio Saavedra Molina (1935), en un trabajo clásico sobre el hexametro, con particu-lar atención a los de Rubén Dario, estableció que el verso utilizado en la Salutación del optimista y en la Salutación al águila es un hexametro para la vista, pero no para el oído. En efecto, el procedimiento de construcción —el mismo que Carducci había ensayado en italia-no— consiste en imitar el ritmo casual de los acentos de ciertos he-xámetros virgilianos, que coinciden con la acentuación de algunos versos de la métrica castellana, y unir varios de estos versos en un ren-glón. En cuanto estos versos se escriban separados, piensa Julio Saavedra Molina que se deshace el tal pretendido hexametro.
Si el resultado es la unión de versos que obedecen a dtótíntos^. quemas o patrones métricos en la versificación castellana o nos pue
Se extra.ar que se hayan poemas citados con el verso libre. Pedro nenra, métriea de la SaUaación del cpňmm ^ vag0 el
Hore, sin rima. cnya fä^gg^t* u„ panon 6-rumor del hexámetro» (1961. 24U . ti laro uliiizado en
jo queda bastante aflojado. Y el mismo tipo de verso la Salutación al águila.
Cuando Carlos Bousono (1956: 307-313) estudia el versi'culo de Vicente Aleixandre y pone en relacidn algunas de sus formas con los hexametros —con mention expresa de los de Ruben Dario—, parece instnuar un germen del versi'culo en el hexametro. Francisco Javier Dfez de Revenga (1985: 30-31) habla de Ruben Dario y «su repro-duccion de los hexametros grecolatinos en la 'Salutation del optimis-ta\ bastante prdxima a los intentos de aclimatar un verso libre, ya que, como Navarro Tomas senala, se trata de un hexametro 'fluctuanteV En efecto, Navarro Tomas llama hexametro fluctuante al verso de es-te poema y al de «7« Memoriam'. Bartolome Mitre», de El canto errante (Navarro, 1967: 221).
Trabajo sistematico de analisis de los hexametros de la Salutacion del optimista como el de Jose Maria Peman (1945) llega a la conclusion de que lo general en los versos del poema es un «eco rftmico» de la egloga P/ de Virgilio. Y en cuanto a la posibilidad de aplicar cual-quier regla del hexametro, esta se desvanece ante versos como el se-gundo {espuitusfi-aternos, luminosas almas, /salve/), que Peman ca-lificade «casi pura prosa», sin vestigio de hexametro (1945: 318).
La dificultad de establecimiento de un patron de hexametro £no justificariael que el lector de hoy, despues del habito del verso libre, lea como tales los hexametros de Ruben Dario? <,Se trata de un tipo. entie otros. de verso libre? LSe trata precisamente de un verso libre tundado en la versification clasica?*
mo verln f es,a libertad de la recePci°n del hexametro co-
w^d^^"^86 d prefaci0 a Ca»tos de vida yes-
Pj^Oj de tmitar el hexametro. Tambien hay que tener en cuenta
^^^^Sc^c^t)^^?^5 «960: 398) hable de los versos de Demro de esta posibilidad de c<^°•? '1   "ltimos hexa™tn>s en el Uempo».
verso libre, hay que
ZM"'N (1975: 2«   ua^do /CCn Cl CSlUdi° dd hexametra 1«* "ace Tar-bZ 1I IT™ «N° »ene reE,'as nZ" ™Cnza el -erso libre amplio» en los si-
•r-SSfnt "gUlr Cie"°       qKS.7° °bSl.anle-los P««« ^ talento sienten * b-SS^^^n*^^"^"" P-o innegable. E. resultado es «*. cn U^5S^l^Mem,,,u«»,. Y. [ 7oZuTT ^ P°dr,'an ^"siderarse series Poes* de VlCeme Au;lXAN; a C^«««6n. comenta los ^ri.mos hexametri-' ******** en el es.udio de Carlos Bousono.
el que cuahficados receptores de la poesia de Ruben Dario hablan de hexametro igualmente. Que en el siglo x,x esta cuestion at™*" inters de los tratadistas, puede verse en mi trabajo sobre las teorfa^ me-tncas de los siglos xvm y xix (Dominguez Caparrds, 1975- 111-12H Alii podra encontrarse tambien la referenda a las opiniones de tratadistas amencanos con los que Ruben Dario tuvo algo que ver en su vida, como el chileno Eduardo de la Barra o el argentino Calixto Oyuela3.
Rafael Lapesa, en resena de 1937 al trabajo de Julio Saavedra Molina, consideraba demasiado negativas las conclusiones del chileno, y ve un «indiscutible sabor clasico» en los hexametros de Ru-b£n Dario.
Antonio Oliver Belmas (1960: 401) sostiene que «los hexametros de la Salutacion del optimista suponen una de las mas alias tempera-turas conseguidas con las palabras del hombre». Y Tarsicio Hen-era Zapien, en un trabajo sobre la m6trica latinizante, califica los versos de la Salutacion del optimista como «el poema hexam&rico mas pal-pitante de ritmos con que cuenta nuestra lengua» (1975: 208). Aun-que este autor no nos da una regla comun con la que explicar los hexametros rubenianos.
Por ultimo, Isabel Parafso se ha referido al problema de la «fre-cuente conexion entre hexametro y verso libre», y excluye de las formas del verso libre los intentos de aclimatacion del hexametro. El motivo para la exclusion tiene una solidez teorica indiscutible: si el poeta tiene en mente la referenda a un esquema, el verso no es verso libre4.
3 Oyueuv es citado en el poema Versos de ano nuexo (1910):
«Recordemos. Primero, el hado propicio. Gravedad, cauiela. Mi amigo Rafael Obligado,
Soto y Calvo, Martinto. O^1^*^ ^
4 En palabras dc la misma au.ora: <<Pues.o que « ajustarse Con-nalmente son hexametros y ticnen un molde ^ mas que * pro-sigutfndolo mejor o peor), no estamos en Pre*M,°* . ,5) Segun esto. desde el punto duzcan desajustes memcos e incluso acentuales*;\"--^x autor podrf asignarcode vista del receptor, este solamentc por la confes on£xpi ^ ^ ^ rrectamente una forma a la del hexametro, y no, a la aei m, xametros los versos libres que el receptor asoc.a a la forma
Con las anteriores referencias a algunos problemas que presenta el análisis del hexámetro, sólo he querido ilustrar que la descripción de las formas métricas rubenianas dista de ser una actividad mecáni-ca de recuento de sflabas y acentos. Más adelante se insinuará una ma-nera de abordar tal descripción con el auxilio de conceptos propor-cionados por la teória métrica moderna.
Relacionada hasta cierto punto con la del hexámetro, está la cues-tión del uso que Rubén Dano hace del verso libre en su forma moderna. Creo poder situar los extremos de las opiniones posibles en las sostenidas por Navarro Tomáš y por Isabel Paraíso. En su descripción y valoración de la métrica de Rubén Dario, Navarro Tomáš insiste en el protagonismo que el ritmo adquiere en los casos en que se aparta de la regularidad silábica, y enuncia como característica generál: «No siguió en ningún momento el ejemplo de pléna independencia del ver-solibrismo francés» (1967: 204). La autora del más amplio estudio so-bre el verso libre, por su parte, considera a Rubén Dano el «primer gran difusor» del mismo, y sitúa su importante papel en la história del versolibrismo en «haber consagrado el verso libre de pensamiento» (Paraíso, 1985: 121). Por lo demás, en Rubén Dano se encuentran prácticamente todas las modalidades de verso libre diferenciadas por Isabel Paraíso, de las que cuatro son creadas por él, en lo que se re-fiere al verso castellano: versículo libre mayor, verso paralelístico menor, verso libre fluctuante, verso libre estrófico (1985: 128-129).
Carlos Bousoňo (1956) ya había seňalado algunos puntos de con-cľaóndľR JnCUl° 06 VlceaUt A,eixandre y rasS°s de la versifi-m verso í h*™ h UnÍÓn de distint0s liPos rftmicos de un mis-ľmm vľ derlendÍd°S hexám*™, o la aparición de serieš
sificación inePulaí v m/ 236) el res"rgimiento de la ver-
rregular, y ™as concretamente en Prosas profanas (1896).
Qlra forma -------w    ' 'uws projanas (i oyoj.
P^toasuc^tľreľladľľ Dan°' y qUe Plantea dudas res"
w variáciou en el numero de Tk^* versiflcac>ón de cláusulas. Por ľ con el verso libre Pnľ ľ      ' 86 la ha relacionado con la ame-*» de sflabas -a semejanzalC,°nSlltUCÍ6n a base de P^^ňos gru-
******* de ,a *Jg^* C°" ,0S de
Mca- EJemPlo de su asociación con
53
el verso libre lo encontramos en Isabel Paraíso (198* nax    • , sif.ca, emre ,as formas de eSte ,ip„ de ve^u'^ÄTcí sulas representada er, dos poeraas: Marcha triunfal y De2 Ta pi po. Navarro Tomáš califica es.os pcemas .ambién ilZ^l ntmo dactíhco y trocaico respectivamente. '
Para Juan Antonio Tamayo (1943: 21), los ensayos de versifica-cion de cláusulas persiguen «el ideál imposible de la reproducción del hexámetro latino». Considera Tarsicio Herrera Zapién (1975- ->irj) como «emparentados con la métrica latina» los poemas caracterizados por un marcado ritmo acentual, de los que, junto a los anteriormente citados, da una larga relación clasifícándolos según su ritmo (trocaico, anfibráquico, yámbico, anapéstico o dactílico). Claro que este autor, en su afán de encontrar ecos de la métrica clásica, ve como tra-sunto del hexámetro latino el heptadecasílabo compuesto (7+10, en que el decasílabo tiene ritmo anapéstico, con acento en 3.a, 6.a y 9.a) del soneto Venus, de Azul; o el pentadecasílabo compuesto (6+9), de ritmo anfibráquico (con acento en 2.*, 5.a, 8.a, U." y 14.a) del soneto A Francia, de El canto errante. También Oliver Belmás (1960: 388-389) seňala una aproximación a la cadencia hexamétrica en los versos del soneto A Francia. Navarro Tomáš sugiere la relación de este verso con el pentámetro clásico (1956: 440).
Que la cuestión de la versificación por pies acentuales preocupa-ba en el siglo xrx, puede comprobarse con la lecrura de mi trabajo so-bre las teorías métricas de esta época (Domínguez Caparrós, 1975: 83-111). Mireya Camurati (1974), por su parte, ha consagrado un ar-tículo a la versificación por cláusulas en el periodo modernista.
Lo que está claro es que formas de versificación como la que in-tenta imitar el hexámetro clásico, la de cláusulas o la libre, confluyen en la creación de un espacio nuevo, al margen del isosilabismo tradi-cional, y esto explica el que se dude, a veces. en la cahficacion con-creta de un poéma. Se puede establecer una escala de mayor a menor regularidad: el primer puesto lo ocuparía la versificación de cláusulas. el segundo sena el de los intentos de imitáciou de la versificación clásica; y el tercero, el de la versificación libre. Este orde r,eflqatam bién e", de. grado de generalidad y posibilidades *^™^n sión de un tipo de versificación en el ^™*\^™™éč ver-de cláusulas se ha considerado un tipo de imitac.on clásica, y
Metrica y poetica en Rüben Dario
55
... los intentos de aclimataciön del hexämetro se han asimilado Uta versificaciön libre. Es decir, en la propiedad de no isosiläbicos concuerdan todos los tipos, y aqui est« Ia razön de haber llamado li-bres a estas clases de versos. Reglas especfficas son las que indivi-dualizan al hexämetro y la versificaciön de cläusulas. Si bien, si-guiendo el orden inverso de generalizaciön, las reglas del hexämetro pueden incluir reglas propias de la versificaciön de cläusulas —recor-demos que hay quien considera la versificaciön de cläusulas como una forma de imitaciön de la versificaciön cläsica.
Ejemplo de confluencia de varias de estas formas de versificaciön en un poema, lo encontramos en la Salutaciön a Leonardo: de los 76 versos, en los 21 primeros estä claro el ritmo anfibräquico —se trata-ria de versificaciön de cläusulas—, pero a partir del verso 22 ya no es tan perceptible un ritmo siläbico, ni acentual, aunque hay riraa conso-nante en toda la composiciön. De ahi las diversas calificaciones del poema, que para Pedro Henriquez Ureha (1961: 241) constituye un ejemplo de versificaciön de cläusulas, como la Marcha triunfal. Na-varro Tomas (1956: 449) lo considera una forma de silva de versos ametricos diferentes, de «movimiento variado y suelto» y «libre osci-laciön de versos consonantes entre 2 y 14 sflabas». Isabel Paraiso (1985:118) habla de «extraordinaria heterometna», «compensada por un ritmo acentual muy pronunciado, con cläusulas dactflicas invaso-ras», y, si no fuera por la presencia de otras cläusulas binarias, podria pensarse en la versificaciön libre de cläusulas como modelo de la composiciön. Francisco Javier Diez de Revenga (1985: 31) habla de «pnmera composiciön que podriamos considerar segün la concepciön actual del termino, autentico verso libre».
eo fSm° PJ0Ceder de Rub6n Dari0 se da una mezcla, un jue-ZstalTc p0Slbllidades ritoicas, pues en la Salutaciön del opti-sZTdTmT^ SU Primer verso «»^ razas uberrinas,
k unTef10deversificaciöndeclausu"
«> Spiritus /rar™ d0 qUeda ful™"ado por el segundo verlos VBto.calificabadTS* ö/"""' qW ^
Mäs suiil, y de mav »aciön con un verso JZZ^T™ en la metrica, es la experimen-™** anterior. aunqUe ntan ?,! desconocido en la versificaciön espa-
lan USado c°™ en este momento. Me refie-
ro al alejandrino. Bastante se ha pc^h«« «. u
mentacion a que somete este versn t»m\n „ a        ,      a exPen-
de la lectura mutua de los alejandrinos del gran frances [V. Hugo] que Gavidia, el pnmero seguramente. ensayara en castellano a1. manera francesa, surgiö en ml la idea de renovaciön mdtrica, que debia ampliar y realizar mäs tarde (1916: 89).
^.Cörno podriamos resumir lo esencial de la experimentaciön y renovaciön del alejandrino llevada a cabo por Rüben Dario? Sintetizo los puntos esenciales que han sido objeto de comentario.
Aunque Pedro Henriquez Urena (1961:355) ve antecedentes de la libertad acentual con que Rüben Dario maneja el alejandrino en la forma de este verso anterior a Zorrilla, la practica totalidad de los auto-res, incluyendo al mismo Pedro Henriquez Urena, reconocen la in-fluencia francesa5.
E. K. Mapes (1940: 12) resume magnificamente los detalles tec-nicos de la evoluciön del alejandrino france's, desde una linea con pau-sa medial hasta la divisiön en dos hemistiquios desiguales y la posterior admisiön de dos cesuras con la sexta silaba fuertemente acentuada (tipo de alejandrino temario preferido por V. Hugo). El pa-so siguiente es la debilitaciön de la sexta silaba con la colocaciön de palabras debilmente acentuadas (preposiciones. articulos). el encabal-gamiento de los dos hemistiquios, Uegando al tipo de encabalgamien-to que supone la divisiön de una palabra. Pues bien, «todos, o esen-cialmente todos, los detalles de tecnica que se encuentran en el alejandrino frances, a traves de todo el periodo de su desarrollo, se encuentran asimismo en Dario» (1940: 13)6.
5 Dice Pedro HhmUquez Urena: «Cuando Gav^oja y DJÄX £ « ~ tura de la poesfa francesa. y particularmente de Hugo Ja \^.^^Ls de paz el alejandrino. se limitaii a devolverle la Ubenad de acen.uaaon que teru Zorriu^ y a ensayar cortes intemos- (1961: 355)_ t^nsformaciones sufri-
6 Para los detalles tecnicos del alejandnno Irances. > m» das en el siglo xix. vease H. Morier (1961).
,      tai afecta a la cesura, y asi lo ven los comen-El cambio fiindan observa que el alejandrino de
taristas del fenomén . francés, «va a establecer con mucha fre-Rubén Darí0'.pane"netes vínculos entre los dos hemistiquios» (1952: cuencia extraňos pu    - ^ medial quedan elementos de una
556). A un lado y otro F de intensidad, o de una palabra; misma unidad * ^ encabalgamiento. Hasta diez tipos
«««uios seňala Roger DBassa-
eoda (1947: 77-79).
£ ,       „;OTr,nin<; de estas violentas separaciones en el
continuación:
mčtr1ca Y POÉnCA EN RUBÉN DarIO
57
Son los Centauros. Unos I enormes, rudos; otros (Coloquio de los centauros, 11)
Teje la násade éľ l encaje de su espuma Es el momento en que éľ! salvaje caballero (Epitalamio bárbaro, 4, 6) A los Satanes vér'l lenianos de Ecbatana Ojos de víborás'l de luces fascinantes iAcaso piensas én'l la blanca teória?
(El reino interior, 44, 48, 68)
Navarro Tomáš indica que la imitación del alejandrino francés se refiere a la modificación de «la correspondencia que ordinariamente se había observado entre el orden sintáctico del verso y la division mé-cľsurí SUShemÍsli(íuios>> <l95(>: 419). Se trata, pues, de un asunto de
ves^waC!ľn,radÍCal entre Pausa métrica V sintaxis plantea gra-
«>ndos las solucwľnp ľ °' ^P^cando, podemos decir que __°1UC,0nes ad°Ptadas: la primera sigue un modelo de lec-
Sflľ?^^ffiDaiiilSteI^ia e" el carácler "Pecial de la cesura del ale-Ouvb, Be^As ,19«): 380)        '^^jnconirarsc en Dte Echarri (1957: 105).
tura en que no se hacen las acentuaciones violentas m«. ~; , modación exacta al modelo de alejandrino ^ZZZT^ qu.os. Se tratana de una «lectura prosaica*. en el sentiddľoTes mas proxima a los habitos hnguísticos del hablante. La segundľsolu c.on, que optapoi el respeto absoluto al esquema rítmico supone en el lector una clara conciencia del modelo de verso, y no se paľa anľe las violencias necesanas para el ajuste de la ejecución al modelo Es una «lectura musical», en el sentido de que el esquema rítmico impo-ne su ley al materiál linguístico. Bien es verdad que tal lectura de los versos de trece sflabas mezclados con los alejandrinos encuentra un apoyo en la inercia rítmica que se erea con la lectura de la serie de versos de 14 sflabas.
En el primer caso, se desdibuja el esquema del verso, y éste se co-loca en la vía de la mezcla de metros del verso libre. Veremos que no han faltado las observaciones sobre este parentesco. En el segundo caso, se violenta un modelo de interpretación en que la realidad sintác-tica guiara la lectura del verso.
Pero veamos algunos ejemplos de estas dos actitudes ante la interpretación del verso de trece sflabas en la serie de alejandrinos. En el primer grupo coloco a Pedro Henríquez Ureňa, a Julio Saavedra Molina y a Francisco Maldonado. Pedro Henríquez Ureňa habla de la desarticulación completa del alejandrino por la supresión de la pausa (y los moluscos rémi I niscencias de mujeres) o la inclusión de versos de trece sflabas, en los que a veces se destacan tres acentos que divi-den el verso en tres grupos rítmicos (y tú, Pal°1 ma arrú lladó 1 ra y montaňéra) (1961: 356-357).
Julio Saavedra Molina sefiala, en referencia a esta mezcla de versos, que «la promiseuidad de uso dificulta la lectura, la interpretación, y la percepción inmediata de la aimonía» (1933: 51). Interpreta prac-ticamente todos los versos de trece sflabas que se mezclan con los alejandrinos como versos organizados con tres compases (acentos; en4.. 8.' y 12.« sflabas). Efectivamente, todos los versos que he °^oM se ajustan a ese patrón*. El problema, entonces, está en como justtti-
, 8 ««— Julio Saaveoka Mo^^^^^^ se ajustan a ese patrón de acento en 4., 8. y ^- >lua * hällo / sin0 la
y laz I duerme iľmuscr, y en mi alma I reposa la luz I como reposa, y
ir la mezcla de dos esquemas de verso claramente diferentes. Para el Zor del verso libre, esto no presenta mnguna dificu tad. Dice Julio cľ^vedra Molina inmediatamente despues de las palabras anterior-citadas- «Pero cuando se tiene presente la promiscuidad de me-Zs aceptada en los 'versos libres' y las ascas y bascas que provoca la cocina de ritmos heterogéneos de algunos de estos, aquello resulta apenas el agror de una guinda» (1933: 51). Cunosa justifícación «a posteriori* que lleva a concluir que uno de los orígenes del verso libre está en esta flexibilización del alejandrino. Sin duda, Saavedra Molina piensa en el lector posterior al modernismo.
Francisco Maldonado de Guevara no duda en leer como versos de trece sflabas todos los citados, y explícitamente censura una lectura como la siguiente: el chorro de agua dé' I Verlaine estaba mudo (1953:38)9.
Pasemos ahora a las que hemos calificado de «lecturas musica-les». Ya Arturo Marasso Roca seňalaba, en referencia a las divisiones en interior de palabra por la pausa media: «E1 poeta ha sentido asi mu-sicalmente el verso, acentuando el énfasis en una sflaba que no lleva acento gramatical pero si, y violentamente, el métrico» (1923: 152). En efecto, hay que tener un muy desarrollado sentido del ritmo para imponer, en actitud semejante a lo que hace la música, un esquema al que se resiste la realidad lingiiistica.
La lectura musical, que se encontrará practicada en autores como Bassagoda (1947: 97-99), tiene un defensor en Dámaso Alonso (1952), quien la justifica a sabiendas de que no es la normal: «Mi interpretáciou del alejandrino modernista se aparta bastante del criterio ľrľl* 1563'n> 15 bis)-U lectura censurada por Francisco Mal-DrinciT C enCOmrarSe en Damaso Alonso (1952: 559). La razón principal consiste, para Dámaso Alonso, en la evidente intenciou de
palabra I que Au>e (1933- s\\ p-
jandrinoscompuestos de 7+7 h*™^ '°S d°S Prirneros P"«ien explicarse como ale-Waio entre mi y alma        ' naClencl0' en e> primero, pausa tras oro; y en el segundo,
SiSr^SS'SS;^ de Juli0 Moun* y la de Fran-
* "S^&sr*1 das-papemores (1933:50)'
'« ramus I encantafa,^    lntaX,S * habla de trecenarios con dos anta^ I papemores {I960: xii).
Rubén Dario y de sus seguidores de hacer verso, ri. ,
(1952: 557). En el contraste entre ritmo y sinľxi tľ^-^
AST eXPr6SiVOS' 3
También Navarro Tomáš (1956- 407-» a» ;m™rt ,a serie de alejandrinos de ripo ľľsľS
Nadie discute el efecto desautomatizador que el uso de Rubén Da no tiene en un alejandrino que corre el peligro. tal como se resucita en el Romanticismo, de convertirse en verso pobre por su exclusiva insistence en el ntmo yámbico (Zorrilla sólo acentúa las sflabas pares). Dámaso Alonso había seňalado esta flexibilización y riqueza de matices, que también ha llamado la atención de otros autores —por citár algunos: Lonné, 1968: 272-274; Sanchez, 1954: 477; Maldonado 1960: XI.
Independientemente del problema de su interpretación, la flexibi-lidad que Rubén da al alejandrino confluye en esa corriente de liber-tad que lleva al verso libre. Ya se ha visto antes que, tanto la versificación de cláusulas, como los intentos de aclimatación del hexametro se han puesto en relación con la tendencia versolibrista. No nos pue-de extraňar que la mezcla de versos de catorce y trece sflabas en el alejandrino se haya relacionado igualmente con el verso libre. Saavedra Molina decia que, después del ametrismo moderno, no hay que es-candalizarse de tal union. Para Emiliano Diez Echarri, por la atenua-ción de la cesura, «el verso ha ido ganando en cohesion, pero su es-tructura interna ha quedado relajada, dando pie para esa disolución de los factores métricos que no tardaría en ser proclamada y puesta en práctica por las escuelas subsiguientes» (1957: 107)".
■o  Dice: «Este tira y afloja. estas muy tenues ™™ň™™n^™ZZ en-' esta contradicción entre sentido métrico y sentido conceptuaj e idiomauco «toq«« riquece en matices al nuevo alejandrino. lo que quita la ng.dez de sus dos henusuqu.os tradicionales» (1952: 558). ...        .1 „.m, libre como
n   Por .0 que se refiere a .a métrica ^c«^ l^sTv^S-última etapa de las modificaciones del alejandnno. Mates (^ u£ na (1933: 46). Roger D. Bassagoda piensa que «en el ^^'"'^eron versos usadas hicieron en la musicalidad de los alejandnnos. que tan pronto parec.eron
No es mi propösito actual. ni mucho menos, profundizar en la in-dagaciön de las caracteristicas de esta convergencia de flexibilizaciön y Iibertad metrica que se da en el verso de Rüben Dario. Mi propösito era mucho mäs modesto: dar algunos ejemplos de que la descrip-ciön de las formas metricas empleadas por Rüben Dario es terreno aün fertil para la investigaciön. Que los ejemplos por mi dados no agotan el campo de estudio, esti claro si se piensa que algunos de los fenömenos senalados pueden encontrarse en otras formas metricas. Por ejemplo, en el dodecasflabo (compuesto de 6+6) hay casos de ce-sura en silaba debil, hecho tan comentado en el alejandrino. Algunos ejemplos:
dieron cuenta de I los mäs bravos perros ante el senor que I todo ata y desata no dio treguas a I sufuror jamäs le mirö con üna I profunda mirada
{Los motivos del lobö)
y con otras que en lo I misterioso vi
{Letania de nuestro senor Don Quijote)
E incluso puede citarse un decasflabo como el siguiente:
sonaban alter I nativamente
{Los cisnes, IV)
cusiöna«^71 ^ CSt0S fenÖmen°S hay terreno' Pues- Para ,a dis"
~: t£ 2z rlaenfel comemario a ias d,st,mas ini^re-
Ol«« bc mr 4r;pG;rHallega (Henrftiuez Urefia'
Hay otra ob 392-395), por citar algunos.
de Im foZ?JnqUC 4U,Siera hacer a Propösito de la com-__ m6lnc^ "ibcnianas. Pienso en la utilidad que
U * *» «teJwdri^i7i5^:      * e"U mancra dc vcrsificar *
_61
algunos conceptos de metrica general tienen para el adecuarin del anäüsis. Mäs en concreto, los conceptL de ^Ä de verso, y y ejemplo de ejecuciön me parecen fJd22£
les. Como es sabido la formulaciön de talcs conceptos, ^Tol ideas de las teonas formahstas sobre el verso, se debe a Roman Ja kobson, en su trabajo cläsico sobre Lingülstica y poetica. Yo mismö en otros lugares me he ocupado del comentario de estos concentos (Dominguez Caparrös, 1988a: 90-93; 1988b, con aplicaciön a proble-mas de pausa).
Segün la caracterizaciön de Jakobson (1960), los conceptos de modelo {verse design) y ejemplo de verso {verse instance) enlazan con las observaciones hechas por la metrica tradicional, o los forma-listas rusos, sobre la existencia de elementos abstractos, constantes, esquemäticos, que estin presentes en las manifestaciones lingüisticas del verso. Un verso concreto es un ejemplo de verso, regido por un modelo de verso, que determina las invariantes y fija los limites de las variaciones. Modelo y ejemplo de verso se sitüan en el terreno de la producciön y manifestaciön lingüfstica del texto. Los conceptos de modelo y ejemplo de ejecuciön, plena y exclusivamente en el terreno de la recepciön. El ejemplo de ejecuciön de un verso es la interpreta-ciön concreta hecha por un lector, un recitador de dicho verso. Esta Interpretation depende del modelo de ejecuciön que adopta el receptor, que puede oscilar entre los extremos marcados por un estilo. un modelo estrictamente ritmico (tendente a poner de manifiesto la escan-siön de los elementos ritmicos), y un modelo cercano a la prosodia de la prosa.
En el acto comunicativo de la literatura en forma de verso. las re-glas metricas son un factor importante de la necesaria convenc.on. Si el emisor no es capaz de reflejar en su ejemplo de verso (en la manifestaciön lingüfstica concreta de cada uno de los versos) losand.ces del modelo de verso que rige su composieiön. dific.lmente podrä ei receptor captar en su ejecuciön las constantes y hm.tes de las %ana-ciones. En el caso concreto de los usos ™tanimM^^n0£ ta que punto quedan, por ejemplo. claramente es.ableodalas nenn del hexämetro. de mancra que pueda diferencarse los ejemplos de verso concretos de otras manifestaciones ametneas. como^ ^ bre? iAdmite cl alejandrino. y en que proporc.ön. la mezcla
-       •—-■Mt A
Métrica y poética en Ruben DarIo
63
verso de trece sílabas. confíando en que el modelo de ejecución muy rítmica adoptado por el supuesto receptor forzará ejemplos de ejecución como los que acentúan en lugares no esperados por la norma lin-aiiística? Por supuesto que el ritmo, dominante del lenguaje versifica-do. somete a ciertas violencias al lenguaje común, pero la cuestión es si. pasado un limite, no peligra la recepción del modelo de verso. Es-to es lo que se dilucidaba en las distintas actitudes ante el alejandrino temario. Todo el mundo era consciente de la violencia, de la ruptúra del molde tradicional, y de la apertura a formas que después conoce-rían amplio desarrollo.
Estas cuestiones muestran que el manejo que hace Rubén Dario de la métrica tiene un carácter crucial, en el sentido de que refleja un momento de cambios del modelo de verso. El modelo de verso está en transformación, que se refleja en la flexibilidad de los ejemplos con-cretos de verso —flexibilidad comentada por los tratadistas, según sa-bemos.
Todo esto tiene que ver con una observación generalmente admiti-da respecto al carácter revolucionario de la métrica de Rubén Dano. No me entretengo en el repaso de las opiniones reflejadas en esos lugares privilegiados de difusión de pensamiento acerca de la literatura que son los manuales de história literaria12. Limitándome a los trabajos especí-
IäÍ* doSpuľdeSfľľ6 enCUentra en el utilizadísimo manual de José García noridades v cadenri« ! F**}lT de Rubén- el verso espaňol se enriquece con so-f«m^leinsiiSd"^^!,adaí» (1969: 581>- Y más adelante: «Guiado por un Rubén Dario menta resUc,V nXm° y naciend° uso de una absoluta libertad, nes estróficas o rítmica^. < i <£o      VG    castel'ano las más diversas combinacio-
No es ajeno a la idea de R L ň dC GaRCIa López>-
«*» de que en las antológia* dľ «H • '° mnovador y revolucionario en métrica el he-*ceso a |a poes(a de * « P°«>a modernista —sin duda la ŕuente más común de ^t'dos. Hay aquí Un camoo dľ~ "ľ ^ algUno de los poemas mélricamente más ^mas más difundi(los     P°* «ploracion: el de las relaciones entre los tipos de
mumo y dos de la obra     ^ a dC Rubén D<™> -<ios referidas a .odo el Mo 5uSÄ? e" * Slít ™ da l0S -guien.es resulta
y Qos de la obra del ■ ^"ucn uario —dos relendas a todo ei mo-
*»■■ >> aparecen en las cuatr« IT*6"6"* "ada mas— nos da los siguientes resulta-Car^^fla^'a^ceSconsľdeíľC1unCS l0S siSuientes V*™™- Venus (soneto en « P^»^^äT) £r    aire »™ (dodecasnabos)
-----, K Ul0ni
"S^^^'^'l^^ W<""' iTne'as.labo y 1
SSUffS^ÄS^ los sig"ien.es pocmas: ßto (de-^^^^/oi4™«!. *«J*wib» a Verlaine (alejandrinos y
0 alcJandrino), Yo soy aquel que oyer no más
ficamente dedieados a la métrica rubeniam « „„„
de la valoración de la técnica versSľra de DaT   * enU"CÍad°
naria en anrmaciones como ,a s^TZ
Innovador como Garcilaso, en la métrica y el estilo nor la magmtud de la creaciôn y de su arte, dará, en í lín X nombre a una époc*En sus versos hay un secreto influjo ľn mis teno latente, la posibihdad de toda obra futura (1954: {).
Dámaso Alonso compara igualmente a Rubén Dario con Garcilaso, en cuanto que inauguran sendos momentos de «luces virginales de aurora» en la poesía espaňola:
En toda la história de la poesía espaňola hay dos momentos áureos: el uno va de 1526 (conversación de Granada) hasta, diga-mos, 1645 (muerte de Quevedo); el otro lo estamos viviendo: ha comenzado en 1896 [Prosas profanas] y no ha terminado todavia (1952: 549).
En el caso de Ruben Dario, lo que llega a Espaňa con el es «todo un siglo de poesía francesa», con su técnica también13.
í,En que sentido es revolucionaria la métrica de Rubén Dario? Si planteo esta pregunta, es porque, desde el punto de vista de la métrica entendida como establecimiento de esquemas, choca el efecto de innovación con los resultados de un recuento que ve ejemplos anteriores de prácticamente todos los tipos de versos usados por Rubén. Navarro Tomas sintetiza, en las siguientes palabras, esta situación de aparente paradoja:
decla (endecasflabos). Nocturna, a Mariano de Cavia (alejandrinos); 3)eridos^e las re-copilaciones aparecen los poemas siguien.es: Walt Whunm <**^"3K 7+5). El pais del sol (prosa^tíca). A Roosnlt l^^iS^SS^S. y versos irreguläres), Salvation del optimista ^^tTlZüS^^ Margarita (soneto a.ejandrino). Poema del ^^^^SÍ^ .975: tologfas consultadas son: Schulman y Garfield, 1986, Gimferrer. y Gullôn, 1982. .       .  . j«i;nHar lo aue bay de in-
'3   Los trabajos de E K. Mapes tratan precsamen.e de ^^/^ donde dis. flucncia francesa en el aspecto métneo. Véase. por ejemp» , _ re demos.
cute el «casücismo» de la técnica del verso que Arruro Torres ki trar en Rubén DarIo.
Dario personaliza el periodo de mas extensa y profunda reno-vaciön en el cultivo del verso espanol. Sin embargo, en la serie de sus versos, es poco en realidad lo que puede considerarse como producto de su propia invenciön (1967: 201).
Lo mäs importante, para el historiador de la literatura, es, sin embargo. que la memca de Rüben Dario es un hito en la poesia espano-la, a pesar de que mäs de la mitad de los tipos de versos empleados por Rüben Dario son los normales en la metrica espafiola, a pesar de que hay ensayos de versos de los poetas de su epoca en los que Dario no participa, a pesar de que «no se entregö a ensayos experimentales», a pesar de que los versos mäs conocidos como caracterfsticos de Rüben ya habian sido usados por poetas anteriores, aunque «los ejemplos con que de ordinario tales versos son recordados son precisamente los que Dario les dedicö y no los anteriores o posteriores» (Navarro Tomas, 1967: 202-203).
La razön de esta contradicciön entre lo histöricamente cierto y lo que ocurre en la recepciön —cuando se consideran arquetipos de las innovaciones modernistas los ejemplos de Rüben Dario— estä en «al-go que no se da de manera corriente ni tampoco se deja deftnir con fa-cilidad» (Navarro Tomas, 1967: 203). Se trata de una secreta tecnica, que Navarro Tomas analiza en la Sonatina, dändonos un ejemplo magnffico de ampliaciön de la metrica a la poetica, de consideraciön del verso como hecho de lenguaje, mäs allä del recuento de fenöme-nos acüsticos, hasta incluir los hechos sintäcticos, de orquestaciön verbal y temätican.
Am™ m 61 <<SeCret° influj0>>' el «misterio latente» de que hablaba no TomTaSS° PUdlera desentranarse siguiendo el ejemplo de Nava-n^o Tomas en su analisis de la secreta tecnica. Para el mismo Arturo
huJa^o^™3! "6l[icas resP°nden a una modalidad del espiriiu ™eniopoético(i923a. j^"^50" del espiritu con el send-
14  En el
****--^2£!K^ Tomas (1967: 218-219) de las caracteristi-
Programa de indagación métrica poética.
E caso de Ruben Dario vendría a demostrar que la m, go mäs que recuento: que el lector considera coľral " ^ caraguense mnovador, a pesar de que hava esmZT ? P0Cta ni" res a los suyos, pues su originalidad^"estľen T .ľ " ^ conjunción del lenguaje y el esquema metri o Zha1* ^ dere original, por efecto del lenguaje, el e^queľa       f *
Encontraremos, pues, en la poesia de Rubén Darín f*™ u dante para las indagaciones de las
poetico. En otro lugar he tratado de las bases teóricas para el estľb-cimiento de un programa de estudios métricos que no olvide el análi-sis de la sintaxis y semántica ritmicas (Domínguez Caparrós 1988a) No faltan tampoco las muestras de investigación concreta para indicar los cammos por donde pueden ir los trabajos particulares Antonio Oliver Belmás (1960: 350-360) nos da un buen índice de fenómenos, no estrictamente métricos, pero que contribuyen a que el verso sea «un verso, a veces, con todos los instrumentos de una orquesta bien nutrida» (360)'5. Tras la sola mención del trabajo de Navarro Tomáš (1967), a que hace poco me he referido ampliamente, hay que citar el de Gustav Siebenmann (1969) sobre la expresividad de los sonidos en la poesia de Rubén Dario, donde se llega a conclusiones de alcance teórico sobre la naturaleza de la poesia:
En efecto, hemos visto que por vías de la expresividad el signo poético adquiere una decisiva ampliación en la parte del sig-nificado. Empleando el signo poéticamente, el poeta dice más (1969: 321).
La sistematización de las observaciones sobre el verso de Rubén Dario que tienen un alcance generál para el establecimiento de su poetka, constituye terreno suficiente de Observation para una monografia.
Al final de mi trabajo, queda claro que el propósito del mismo ha sido el de indicar caminos para futuras investigaciones en un terreno sobre el que hay la idea equivocada de que poco hay que aecír y .
.   •     ei fnHirŕ de recuisos esu-"   Véase allí su curiosa teona sobre la «onda nmuca». El mcuce ac
lísticos del verso modernista se encuentra en p- j
tŕrnico se han visto algunos puntos de especial .nterés pa-el aspecto teu    . ^ aspecto funcional, o poético, queda mu-
ra la discus.on hoy 01 .    ^        ^ ^ expansion de la busqueda
Ch°JZ Motorik periodo que, en relación con el Romanticismo, atodoelModernis desconocida por ios romanttcos, todos
..ha usado, co"       permitidos por las viejas y las nuevas precepti-
l0S rTo"eS SS: 350); y que «decora y arrea sus poemas
seľom^enleVá el interes de la empresa a la que tntento alentar.
IV
SEMIÓTICA DE LA POESÍA1
Z Vehlc"lode Un ™Tt"»«cn 1968- .1 . ■ 3 comParada, dondc, rcfiričndosc al S^^^T""4''* 1* inttn^rimp,rcsi6n Puramenic acústica no es más que ^ «* el **n.nio!ř ľ"*nlc^vfc eMc ľ^™5* dt manera adccuada. Estamos con-
W: ,649. Traduzco del francés).
1 Aponación al Curso de Introduction a la semiótica. Instituto de Estudios Al-merienses, 2-6 de abril de 1990: publieada, con el título de «Semiotica de la poesia». en Introduction a la semiótica, Almena. Instituto de Estudios Almerienses. 1991. pp. 6. -86. La inclusion de estc trabajo en la presente rccopilación de estudios de metnea t.enc el sentido dc proporcionar un marco teónco en el que se integran las cucstiones del verso, como a lo largo del mismo se explica en mas de una ocasión.
En contra de lo que se espera, ei uso del tecnicismo semiótica no sirve, precisamente, para designar una actividad cuyas características y modos de proceder sean inmediatamente identificables para quienes hablan de semiótica o la practican. Que hay lugar para la discusión y para la producción metateórica en torno a la teória semiótica es un he-cho comprobable en la consulta de trabajos que reúnen los presenta-dos en las reuniones científicas dedicadas a esta disciplina o filosofía. La definición de semiótica es, sin duda, asunto merecedor de amplios trabajos exclusivamente dedicados a ella, aunque éstos se limitaran a damos el estado de la cuestión.
La complejidad y amplitud del problema no nos exime, sin embargo, de que manifestemos cuál es la idea de semiótica que vamos a adoptar en nuestra exposición. Como punto de partida nos puede ser-vir perfectamente el tratamiento que a la cuestión dan Greimas y Courtés en su ya clásico diccionario Sémiotique. Dictionnaire raison-né de la théorie du langage. Tres son los grandes apartados en que se dividen las notas características de la semiótica: según que esta voz designe, en primer lugar, «un conjunto significante que se sospecha, a tnulo de hipótesis, que posee una organización, una articulación interna autonoma». Es decir, se trata de una semiótica objeto, o de un objeto que se va a describir porque se piensa que tiene una forma pe-
culiar de organizaciön de sentido. En cuanto que es significativo dicht) objeto produce sentido y es semiötico. Los grandes lugares en qUe se manifiestan los signos, en que se ejercita el conjunto de las semiö-ticas —o de las semiöticas-objeto, mejor— son dos: el mundo natural y las lenguas. Segün esta primera acepciön, pues, por semiötica poe-tica o semiötica de la poesia debemos entender un objeto (poesfa) construido con la lengua natural y que pensamos que tiene una organizaciön interna, autönoma, de sentido, aunque todavia no la hayamos descrito ni sepamos cuäl es exactamente. El objeto poetico se integra en el dominio de la semiötica literaria (vease la definiciön en el mis-mo diccionario), «cuyos h'mites parecen haber sido establecidos mäs por la tradiciön que por criterios objetivos formales». Pero esto es entrar en una discusiön, töpica en los estudios teörico-literarios, acerca de la definiciön de la literatura.
No vamos a seguir por aqui; simplemente nos basta con el reco-nocimiento de que la poesia es un objeto al que —cultural o formal-mente— reconocemos una entidad, una organizaciön autönoma de producciön de sentido, y por eso hablamos de semiötica de la poesia o poetica.
Una segunda acepciön de la palabra semiötica se refiere a la semiötica objeto que es aprehendida, informada y articulada por una teoria semiötica. La teoria semiötica de L. Hjelmslev, por ejemplo, considera los sistemas semiöticos, significativos, como una red de re-laciones jerärquicamente organizada y dotada de un doble modo de existencia(paradigmätico o sistemätico; y sintagmätico o proceso), al tiempo que organizada en dos planos de articulaciön (expresiön y con-eniüo). Fruto de la descripciön del objeto semiötico es el estableci-doTo ret ^ T^* de laS semi6^as, que pasamos por alto en to-solamente a i?,!0V1P0S distinguido* por Hjelmslev, y nos referimos
»nadistindönd        <* ******* P°r GreimaS * CoUrt*S' 8
Aunque inmediaumT0'' h" lmgüisticas y semiöticas no lingüisticas.
aquellas semiö^"16     ^ de semiöticas sincreticas pa-
«*. El sincreüsmo ZT* Cmplean si§nos üngüisticos y no lingüisti-»ural, donde no es raro P|eSente aun en la semiötica del lenguaje na-Todas estas dislincion J51 emPleo de signos gestuales, por ejemplo. <*nsideradas, segün los'auT^'h VCCeS Crean conf"siön, deben ser
°res del diccionario de semiötica, como
71
ias de ■ t'letiiud
zarse, sin duda, para darse ammos, pero puede justifkar
proyecto de investigación y una investigaciôn en vías de realizarse»".
puede utili-luizá análi-
mún parece que deben tener las investigačiones quT"
Esta manifestáciou de provisionalidad y de incompletus Pu zarse, sm duda, para darse animos, pero puede justif.car quTzd an " sis y clasificaciones tan dispares entre sí que se pierda lo
. • ^ i o- ,. — ""vougatiuucs que se acrunan h-\in> el m.smo rotulo. S, aphcamos esta segunda acepción a la cľraaerizl cion de la semiotica de la poesía, diremos que ésta es un sistema des ento por una teória, o en vías de deseripción por la misma. Resultado del analisis es la enumeración de procesos significativos propios de esta semiótica y su consiguiente inserción en una clasificación La poesía, por referimos a la clasificación anterior, diremos que es una semiótica lingiiística, pero no deja de presentar caracteres de una semiótica sinerética: recordemos, por ejemplo, el valor significativo de la disposición gráfica —disposición que obedece a un sistema distin-to del linguístico en algunos tipos de poesía, como los caligramas.
Por último, la tercera acepción, que se sitúa en el nivel epistemo-lógico, hace referencia a la semiótica como semiótica generál, que da cuenta de todas las semióticas particulares, o como teória semiótica, que, como tal, debe cumplir las normas de cientifícidad de toda teória. Muchas son, nos dicen Greimas y Courtés, las teorías semióticas posibles, y la comparación entre ellas sena la que decidiera cuál es mejor, pero resulta que hoy por hoy tal comparación es imposible, «ya que no existe todavía una teória semiótica digna de este nombre». Se encuentran, sí, teorías intuitivas sin procedimientos operativos o for-malizados fundados en alguna teória.
En esta situación, sólo es posible referirse a las condiciones ge-nerales de una teória semiótica. Esta debe presentarse como una teória de la significación, con forma generativa y orientada al estudio de la enunciación. Pero esto es, según explican los autores, una op-ción panicular suya. Es indudable que a la semiótica de la poesia im-pona —lo mismo que a todo objeto que se considera autonomo. en sus procesos de ereación de significación- la naturaleza de la teona semiótica generál que va a dirigir los análisis y clasificac.ones de di-cho objeto.
Pero, como vemos, Greimas y Courtés son nastane P~o^ dentes acerca del tipo de método o de teória generál que pueden
calificados de semióticos; o acerca de las propiedades y características en función de las cuales se excluyen de la semiótica procedimjen_ tos y teorías.
Parece que lo único que imprime una sena de identidad y una includable unidad a los estudios semióticos es el interesarse por la se-miosis. la production de sentido. La caracterización de la semiótica, asi, no puede entonces ir más allá de la defmición que diera Saussure cuando se refería a la semiología, en su Curso de Lingüfstica General, como ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social.
Esta ciencia nos enseňa en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobieman. La lingiiística, nos dice Saussure (1967: 60), es una parte de esta ciencia, que, a su vez, es parte de la psicolo-gia social.
No tiene dudas tampoco la profesora Carmen Bobes Naves cuando se refiere a la unidad sustancial del objeto de la semiótica, aunque metodológicamente se hayan diferenciado třes aspectos (sintáctico, semántico y pragmático), en los siguientes términos:
En ešte panorama de presupuestos para el análisis no cabe du-da sobre la unidad básica de los tres aspectos de la semiótica y so-bre la unidad sustancial de su objeto, que es invariablemente un proceso semiótico concreto y su producto objetivado, el texto, que se manifiesta exteriormente por medio del signo, sea verbal, sea li-terario o de otro tipo. Resulta utópico pensar en unos límites cla-ros. por muy minucioso que se haga el análisis, entre las unidades simacucas, los valores semánticos y las relaciones pragmáticas. puesto que los tres son aspectos del signo y los tres son simultá-neos en el uso y en el ser del signo (Bobes, 1989: lOip.
Sr^SSsemiótica como ^dio dei text°en 131110
q* Ä*Ve tapoési<- «Un SiS   m--0" que michael baterke empieza su
^memVcS d! Pr0posée &™" oľrT ľ 13 prCmiěre ébauche de * *éorie dc llf'= O reconSiľľ de surface ďľ?^" AuDarava^ je m'étais presque exclusi-
^ k >> poKľ1^ cette entite fin ľ',' , commen?ais ä étudier le poéme com-^ **au S la mŕlh«le la pWI'C,0SC ^'est * «exte était ľunilé de sens
*»»»V* plmôt que li„74^tue^ pour .xpUquer le discours poAi-4"c» (Riffaterre, 1983: 9).
Es decir, el objeto de la semiótica es el proces H. sentido en el texto, que se manifiesta como signa de
Ante definición de la semiótica tan eeneral n*™ la cuestión que plantea Umberto Eco al S^ľ* T™™ miótica genera! (1977: 32): P     P  dC SU Tralado de *■
Es frecuente la pregunta de si la semiótica es una discipli
mÍnTO^ ľ ľ" SU PrOPÍ° °bjet0 y mé,0d0S Propios un do". MINIO de estud.os un repertorio de in.ereses lodavía no unifica-do y quiza no del todo unificable.
Por otro lado, el dominio aparece hoy lieno de variedad y desor-den en sus formas, aunque hay que proponer un modelo de investiga-ción (de disciplina) susceptible de ser revisado continuamente.
Por lo que ataňe a la semiótica literaria, no nos puede extraňar que se llegue a concepciones tan amplias de la semiótica como la pro-puesta por Miguel Ángel Garrido Gallardo (1982: 29):
En el estado actual, la Estilística sería una parte, como semiología literaria, de una presunta semiótica general y compaňera de semióticas tan importantes como la de las lenguas naturales o Lingiiística, o más limitadas como la de los relatos o Narratología. Notese que la realidad dista de conocer delimitaciones tan tajantes como las que acabamos de sugerir.
Lo que importa es destacar la asimilación de Estilística a semiología literaria, que lleva al Camino por el que se va a considerar semiótico cualquier estudio de la literatura en que se aprecie una inci-dencia de los métodos o conceptos propios de la lingiiística.
Quiero resumir este largo preámbulo teórico, y digo que por semiótica de la poesía entendemos un objeto, la poesía. que crea sentido por medio de procedimientos particulares de sigmficación: que los distintos métodos semióticos ensayados -no hay unaiumidaa, como veremos— producen, en su análisis, el conocimiento de los procedimientos signifícativos y las características del sistema ae poesía como sistema semiótico; y que la teória semiótica §e"e™ la que hay que partir se define como la búsqueda de un conocím en to de los proceLientos de creación de sentido, del funcionamien
to del signo. Por otra parte, me parece muy oportuno recordar, a pro. pósito de lo que venimos tratando, las palabras de la profesora Ali-cia Yllera Fernández en su magnífico y temprano panoráma de Ia se. miótica literaria:
La semiología no presenta hoy un campo de estudio univer-salmente admitido y, menos, salvo ciertos axiomas generales, un procedimiento de análisis aplicable a todos estos dominios. Por eso, la semiótica de la literatúra sigue acudiendo a la lingiiística —claro está que el problema se zanja al considerar a la semiología una parte de la linguística, como hizo Barthes— en busca de mo-delos (Yllera, 1979: 143)3.
Todo esto venía a cuento de la desmitificación de una creencia
que, pecando de optimismo, estuviera tentada de ver en la semiótica
un método de estudio perfectamente construido y dispuesto a ser
aplicado al análisis de la poesía. Pero no quiero, ni mucho menos, ig-
norar los inteligentísimos trabajos que se han llevado a cabo, para un
mejor conocimiento de la poesía, desde variadas posturas que se ca-
lifican de semióticas y que han conseguido conquistar parcelas de
nuestro ahondamiento en el análisis del proceso de significación poé-
tica que hoy no puede negar nadie que se interese en el estudio de la poesía.
II
métodrsľmiSi°Clend0 SÍempre la variedad de posiciones, algunos ^ semiológico de lľ enSayados en el estudio de la poesía. El carác-se cifra en que panenS ľ1^lodos 9^ vamos a enumerar a continuación de las distinciones estahí "í^0 dd SÍgno ProPuest° por Saussure, o forn* y sustancia) S P°r HJelmslev (expresión y contenido.
I        61 anu 1 .S££JW CabC e"lender P°r semiótica. puede compro-
e Q0!> en la bibliografia de José Romera Castiu."
^lanalisu,:7'imiles^lo
Carácter sermótico de indudable raíz hjelmsleviana tiene la pro
1 po ativí
ducción de sentido (la literatúra), cuya sustancia de la"expTesióíT
,  c     ,T , " "j^""sicviana tiene a c
puesta de Svend Johansen para el estudio del signo estético El ™ ema, según esta teória, es la manifestación de un signo connota--complejo, es decír, el signo de una semiótica, de un sistema de
es
el sistema de la lengua natural. Dicho de una manera más coloquial-la literatúra es una semiótica que significa más que la lengua co-mún, en la que se basa; que aprovecha los planos del signo lingiiís-tico (recordemos que estos planos son: sustancia del contenido y forma del contenido; sustancia de la expresión y forma de la expresión) para erear sentidos que son propiamente literarios. La rimu, la aliieraeión o la paronomasia, por ejemplo, constituyen usos estéti-cos de los sonidos —de la sustancia de la expresión de la lengua, es decir, de la semiótica denotativa—. Estas formas de la expresión es-tética tendrán un contenido estético cuando, en el contexto del poéma —signo connotativo complejo, según sabemos—, sean objeto de una experiencia, una interpretación o una reacción espontánea —una emoción experimentada— de carácter no lingiiístico. Los efectos del ritmo, las libertades sintácticas o las preferencias por ciertos asuntos serían otros ejemplos de formas de expresión esté-ticas que se basan en distintos planos del lenguaje (Edf, Cdf, Cds, respectivamente) (Johansen, 1949). A. Stender-Petersen, Leiv Fly-dal o Jurgen Trabant son autores que se basan de manera muy di-recta en la teória de Hjelmslev para su concepción semiótica de la obra literaria, y de la poesía, consiguientemente. De raíz hjelmsleviana es igualmente la semiótica de Barthes (Domínguez Caparros, 1978).
Magníficos ejemplos de análisis semióticos de corte hjelmslevia-no aplieados a la poesía espaňola, nos los ofrece el profesor Gregono Salvador Caja. Podemos citár su «Análisis connotativo de uri sonete de Unamuno», o su comentario «Orillas del Duero. de Antomo Ma-chado».
La base de estos trabajos, y de la semiótica de la P^^da en el modelo glosemático, es que el poéma es un signo[ omplej)en cuyo contextoencuentran su explicación l«^^ä£o-pios de la poesía (estilemas modernos, o figuras de estno nales).
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Sigamos viendo alguno de los muchos modelos de la poesia, pa. ra lener una idea de la vocaciön de teorfa general que la semiötica introducc en los tradicionales estudios de la lengua poeüca. Pues to-dos estos modelos pretenden dar cuenla de la totalidad de la obra o, al menos, de los mecanismos textuales de creaciön de sentido lite-rario.
Marcello Pagnini, en Estructura literaria y mctodo critico, hace una ütil ordenaciön de los artificios poeticos basada en los concep-tos de la semiötica lingüfstica de sigtüficante, significado, funciön sintagmätica (relaciön de los elementos presentes entre sf) y funciön paradigmätica o sugestiva (relaciön de los elementos presentes con los ausentes, para establecer una semejanza: el elemento presente sugiere el ausente). Entre los medios de creaciön de sentido en poesia quo parten del significante y se fundan en el sintagma, en la relaciön de elementos presentes, todo lo que tiene que ver con la ite-raciön fönica es de capital importancia, y, en primer lugar, los feiwmenos metricos. Basados en la funciön sugestiva del significante estän todos los hechos que tienen que ver con el simbolismo fö-nico: onomatopeya, o tesfunciones simbölicas de los hechos metricos (sensaciön de rapidez si hay muchas sflabas ätonas entre dos acentuadas, por ejemplo). Por lo que se refiere al significado, la funciön sugestiva (del elemento presente con relaciön a elementos ausentes) estä ilustrada por el simhoio, la metäfora y la alegoria. En poesia, finalmente, el significado suele ordenarse sintagmäticamen-ie en rupuira con el orden lögico, metoni'mico, frecuente en la pro-sa aqm tenemos. pues. un ejemplo de funciön sintagmätica del significado propia de la poesia.
ofrew TnLriü7i0S d€ anäMs dcl text° "terario, Cesare Segre nos ^ZTl   Semi6liC° dd tcxl° ^ se en el esquema
tancia.        * SUS concePl°s de expresiön y contenido, forma y sus-
Eri poesia, la sustanri-, a i anefacto significaüvo   l       exPresiön gräfica es utilizada como a Mtre la forma del ^    caligramas con valor icönico (semejan-las Pdabras en un verfolV ? °bjCl° que deno^»)'- la disposieiön de 00 L" evidente en »i 1      lCner un Parecido con el significado.
en cl poema de N
"Janor Parra üiulado Solo.
Semiötica de la poesIa
77
SOLO Poco a
poco me fui quedando
solo
Imperceptiblemente: Poco
poco
Triste es la situaeiön
Del que gozö de buena compania
Y la perdiö por un motivo u otro
No me quejo de nada: tuve todo Pero
sin darme
cuenta
Como un ärbol que pierde una a una sus hojas Fuime
quedando
solo poco a
poco.
La cafda en la soledad y la lentitud del proceso (poco apoco) estän simbolizadas (parece evidente) en la disposieiön escalonada de algunos versos. En cuanto al valor simbölico de los sonidos (sustancia de la expresiön), cualquier analista de poesia. o lector de anälisis de poesia, conoce perfectamenie la tendencia a dotar de sentido, relacionado con el tema del texto, a toda aliteraciön o al pre-dominio de un sonido normalmente calificado de claro o de oscuro. La mätrica, en su aspecto puramente fönico, es un esquema que pro-duce indudables efectos significativos. Piensese, por ejemplo. en la rima y la confluencia que en ella se da de lo fönico. lo seniäntico y
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_^2H?J2iPÍMÉTRICA
lo rítmico. Forma de la expresión literaria es lo que tradicionalmen-te llamamos «estilo». En el piano del contenido, Césare Segre marca ciertas distancias respecto de lo que se entiende por tal en la leoría lingiiística de Hjelmslev. pues el texto, como producto semió-tico incluye otros significados aparte de los lingiiísticos: hechos, motivos, etc. No es que C. Segre trate de construir una semiótica del texto literario, pero en su estudio del mismo están presentes los con-ceptos semióticos.
Vamos a comentar un ultimo modelo semiótico de la poesia que se alinea con la teória semiótica europea conformada según el pen-samiento de Saussure y Hjelmslev. Estoy pensando en Greimas y el estudio con que se abre la importante colección de trabajos de dis-tintos autores que lleva por título Ensayos de semiótica poetka. El artículo de Greimas se llama «Hacia una teória del discurso poético^. El carácter específico de la semiótica poética se define en el postulado de «la correlation entre el piano de la expresión y el del contenido». Además. el objeto poético, el signo poético, reunion de un significante y un significado, puede tener dimensiones variables: una palabra, una oración, todo el poema. Me parece importante fi-jarse en esta peculiaridad de la semiótica poética, según Greimas, porque de esa manera se justifica el comentario o la donación de sentido fundada en el reconocimiento de unidades de análisis dife-rentes de las unidades que tiene en cuenta la lingiiística. Asi pues, el objeto poético es un signo complejo en el que se postula un isomor-mo del Plano de la expresión y del piano del contenido en el pla-ml V) ™amfeslación <f°nemas realizados y lexemas) (Greimas.
.12, 16-17, 20). La presencia del modelo del signo linguístico no necesita ser comentada.
^uľhorľľ1^,^11"^8 de las leorías semióticas de la poesía Limitation ul\c"to TV?relación con la lin8üistica * sU "eación dc sentidôľ A 8° qUe Hge los mecanismos textuales de 0 al receptor cs t\ quc PUcd« enconlrarsc una alusión al autor modelos de b poesíľc!18^ Cl CCntr° de sus preocupaciones. Son wnmodelosdel funcin    .Cnte vinculados al estructuralismo. No
rcferCnri»ľílent0 <1ľ la P°esfa Ľn cl acto de comuni-ceptor. ,Klas dnectas se encontrarán al emisor o al re-
Semiótica delapoesIa
79
III
De carácter también principalmente estructural es la ten™ „ • -tica de I. Lotman, tal y como queda expuesta en JlÄ<S£ to artístico. A Lotman le mteresa la descripción de las estructural del arte, que funciona lo mismo que el lenguaje, como un sistema qw sir ve a los fines de la comunicación, es decir. un sistema que utiliza stgnos, que van ordenados de manera particular. Al mismo tiempo el arte se caractenza por ser un sistema modelizante secundario es decir, un sistema de comunicación que se construye según el tipo de sistema que constituye la lengua natural. Y esto porque la conciencia del hombre es, ante todo, una conciencia lingiiística.
Asi, el arte —dice Lotman (1970: 37)— puede describing como un lenguaje secundario y la obra de arte, como un texto en es-te lenguaje.
Por lo que se refiere a la poesía, está claro que la elección de este género supone la elección de un lenguaje, en sentido semiótico, y esto justifica la identification de una semiótica de la poesía. Dice Lotman (1970: 48):
La elección por el escritor de un género, de un estilo o de una tendencia artistka delerminados es también la elección del lenguaje en el que prevé hablar al lector.
Característica esencial de los signos artísticos es que no son conventional, como en la lengua natural —al menos tal como los senu-mos hoy y prescindiendo del posible origen onomatopéyico. motivado. del signo. tal como se plantea en el Crátilo de Platón-, sino que denen un carácter icónico, es decir. están construidos según el pnncipio de una dependencia entre la expresión y el contenido. Se semanüza, se carga de significado todo. Todo funciona como signo, como elementos del signo acabado que es el texto (Lotman. 1970: 52-53).
Dejamos aparte otros interesantísimos aspectos de la teoría general de la semiótica del arte lotmaniana, para eentramos en lo que fiere a la semiótica específica de la poesía.
texto artísrico (y poético) se construye según dos ejes: el para-diomitico y el sintagmático. Estos dos ejes son paralelos y se explican a partir de las dos operaciones que realiza quien produce (o genera, en terrninos más técnicos) una frase en una lengua natural: elige, de un conjunto de elementos, de un paradigma, uno, que es el que emplea en la construcción lingütstica; combina las palabras en sintagmas, en cadenas. ajustándose a sus relaciones semántica y gramatical. El texto artistico. y esta es una peculiaridad del arte, tiende, además —se-aún explicó Jakobson—, a hacer una proyección del paradigma en el sintagma, es decir, una proyección de los elementos equivalentes en la manifestation textual. La consecuencia es que se repiten elementos semejantes o iguales, y esto es lo que se llama ritmo precisamente. Dice Lotman (1970: 129):
Ast el texto artistico se construye sobre la base de dos tipos de relaciones: la cooposición de elementos equivalentes repetitivos y la cooposición de elementos vecinos (no equivalentes). [... ] Todos los elementos del texto se hacen equivalentes. Es el principio de la repetición. del ritmo.
Según se desprende de las palabras de Lotman, junto al ritmo -mamfestación del paradigma en el texto— está la oposición de elementos vecinos. Ejemplo típico de la oposición sintagmática en la po-dľľľ troP0S (y en eSpecial la metafora), pues la metafora surge tľľememľ r'" ^ ^ dertas 'estricciones de combinación en-
^T^SZo leTnatural 5010 en poesia puede ha-
guientes versoľ ° C°m° hace Pabl° Neruda en los si"
La semióiica del texto   <s •
el sintagmático y J^lc^ PUes' estudiará el eje paradigmáti-2 T del que des*co elecI ° qUe hace Lot™n en su espléndido t^^^T^T 61 larg° CaPítul° VI consagra-tr.uZ,qUe los fenómenos wľľ    comProbará, all.', la enorme ca-^mi^nincadospoé -c^CaOS t>enen a la hora de producir y
y e" esta parte un verdadero trata-
Semiotica de la POESIa
do de métrica poética, es decir, de métrica en relación c
cado de la poesía, de métrica como marco de creación de s^ntidoľpo-
étlCOS* ■
No pretendo resumir un libro de la riqueza del de Lotman sol, mente he quendo mostrar las grandes líneas de las que pane oaľa t construcción de la semiótica poética. No hay duda del carácter se miótico de su enfoque, por cuanto que trata del estudio de la creación y transmisión de sentidos poéticos basándose en el estudio del siste-ma artistico, que se estructura como un lenguaje.
IV
De lo hasta aquí dicho a propósito de distintos planteamientos en el estudio de la semiosis poética, del proceso de creación de sentidos poéticos, podemos trazar unas líneas constantes en los estudios, que pueden damos una idea de lo que es la semiótica de la poesía, a pesar de la disparidad de posiciones y de la carencia de un concepto unívo-co de semiótica. Esta falta de dogmas metodológicos marcaba nuestro punto de partida. A pesar de la frustración que el uso del tecnicismo «semiotica» pueda producir en el principiante no avisado, hay, sin embargo, ciertas constantes con las que, apoyándonos en el examen anterior, podemos hacer la siguiente enumeración: i) la lingiiística inspira el estudio de la poesía, y la semiótica poética utiliza como conceptos básicos los de signo (y los con él relacionados de forma, sustancia, ex-presión y contenido), paradigma y sintagma, denotación y connota-ción, por citar los más llamativos; 2) el modelo del signo linguístico sirve casi siempre de marco de organización de los estudios de la poesía, en los que se suele distinguir un piano de la expresión y un piano del contenido, o un signifícante y un signifícado como ejes organiza-dores de todo el análisis; 3) como lenguaje especial, es decir. como semiótica o sistema semiótico peculiar, la poesía se caractenza por ser el poema un signo complejo en el que se da una estrecha dependence, un isomorfismo, entre signifícante y signifícado o expresión y conte"ia°e el signo poético. se dice, está motivado, es icónico, es decir, estaoie una relación de semejanza entre el signo y la cosa designada lo que significa; y por eso, a todo, en poesía, se le busca un signiricado.
ßstas son me parece, caracteristicas de la poesfa como Ienguaje ;omo semiotica, que se desprenden de los modelos examinados. Modelos que repito, pueden calificarse de estructurales, y tienen en co-mün una estrecha dependencia de la lingüistica europea formulada por Saussure y Hjelrnslev. Entiendase esta cahficacion en su voluntad generalizadora, obligada, por lanto, a prescindir de matices, necesa-rios, sin duda, cuando se examinan minuciosamente e individualmen-te los modelos.
Pero hay otra importantisima orientation semiotica, cuyos orige-nes son americanos, que organiza de manera peculiar el estudio de los procesos de signification. Que esta semiotica, o alguna de sus partes, es la hegemdnica hoy en los estudios literarios, se comprobara al final. Antes, los datos imprescindibles, que pueden encontrarse magni-fkamente sintetizados en la reciente obra de la profesora Carmen Bo-bes Naves, La semiologia.
El rico pensamiento del fhosofo norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914) es punto de partida de muy numerosas exegesis con yistas a la construction de una teorfa semiotica general. Su defi-mcion de signo, y las clases del mismo (icono, indice y stmbolo), son xlC£vP °S te0n'a de Peirce ^ se P^tan a una continua refle-s miot cT/T C°n 'a fmalidad de utiHzarlos en modelos de las S     tSeH?,artiCUlareS- Para c^Prender la direction filo-
*J£solamente reproduzco la
tales te^o^^^623 esencial y las variedades fundaments que es lasemiosis?
**» ^i^^c^^l^ M ° ""Plica la cooperation de s,gno, su objeto y su inlcrprclante, no
Semiotica de la poesIa
83
siendo esta influencia tri-relativa reductible de ninguna manera a acciones entre parejas (Peirce, 1978: 135, 133)4
La vocation de ciencia general, o teorfa general de las ciencias que tiene la semiotica, es senalada por Charles Morris (1972: 54) pe-ro mäs nos interesa en este momento indicar la vinculaciön de su division de la semiotica en sintaxis, semäntica y pragmätica, con la teorfa de Peirce. En la misma linea del filösofo norteamericano, Ch. Morris llama semiosis, objeto de estudio de la semiotica. «al proceso en el que algo funciona como signo».
En este funcionamiento, lo mismo que habia hecho Peirce, seria-la Morris la implication de los siguientes terminos: un vehiculo del signo, un designatum, un interpretante, y puede anadirse un iritir-prete. Por ejemplo: en el caso del perro que al oir un sonido deter-minado caza conejos, tenemos un proceso en que algo funciona como signo, tenemos semiosis, objeto de la semiotica. Veamos los terminos de este proceso especffico: el sonido concreto es el vehiculo del signo (S). el significado de «cazar conejos» es el designatum (D), y la conducta que responde a esa action es el interpretante (I); los interpretes son los agentes del proceso, los usuarios de los signos (Morris, 1972: 55-56).
Pueden establecerse relaciones diädicas, es decir. relaciones entre dos de los tres elementos que constituyen la relation triadica de la semiosis, del funcionamiento del signo, tal como acaba de describirse: vehiculo del signo, designatum e interpreted Y asi tendremos: la relation del signo con los objetos a los que puede aplicarse, relation que llamamos semäntica; o la relation de los signos con los interpretes, que llamamos pragmätica. Hay que aiiadir. segün Morris. «la relacion
4 Vease un comentario de esta definiciön en Eco (1977: 45-47).
5 No esta claramente definida la naturaleza del interprete. P°rque en ™ njo memo se refiere a los agentes del proceso. que son tres (designatum. »w^n«t >, & hfculo del signo). y luego el interpretante desaparece para colocar eri su ^
prete. en scntido ya de usuario. Y sobre esta sustitucön (o Mg^«
interpretante. se conslruyen las ^^^^X^^^
mäntica y a la pragmätica. Carmen Bobes Naves (1989. 99) aeja <-nire y
y sefiala dos defmiciones de pragmätica en Morrk. Puede encontrarse wdo*^
niciön de los conceptos fundamentales de la semiöuca de Cn. mokws,
(1979: 124-125).
84
de los signos entre sí». que constituye la dimension sintáctica o sinta-xis de la semiosis6.
Todo lenguaje, todo sistema de signos es susceptible de ser consi-derado en estos třes niveles o dimensiones. De hecho, la semiótica literárna utiliza frecuentemente esta estratificación. Por no poner más que alaunos ejemplos cercanos, véanse los trabajos de la profesora Carmen Bobes Naves, que siempre ha tenido en cuenta esta division en sus estudios semiológicos de la poesía o la novela. Pronto nos re-feriremos a su semiótica de la poesía.
Ya sabemos, por las palabras de la profesora Carmen Bobes cita-das hace un rato, que es utópico un reparto tajante de tareas entre es-tas ramas de la semiótica, ya que se reŕiere a dimensiones del signo que se dan conjuntamente en su uso. No nos puede extraňar, entonces, que puesto que la pragmática estudia el contexto de comunicación y las relaciones de los elementos en la comunicación, se hay a pretendi-do que la semiótica no es más que pragmática (Bobes, 1989: 99). Es-to se debe al auge actual de la pragmática, parte de la semiótica que, después de los grandes avances de la sintáctica y la semántica debidos al inmanentismo estructuralista, conoce el protagonismo de los estudios literarios, en clara superación del estructuralismo (Bobes, 1989: 100). Pero téngase en cuenta, también, que la semiótica literaria no desprecia los logros conseguidos en el conocimiento de la estructura textual, o del carácter fictional del texto, por trabajos que vienen ha-ciendose desde hace mucho tiempo. Integra, por el contrario, todas es-tas invest.gaciones en un modelo semiótico de la obra literaria.
rfJ? ľT a Seguir ahora en la discusión teórica de las caracte-nsncas de la semiótica literaria que se funda en el modelo de Ch.
f^o con la utilization de Io^ií d° CStaS dunensiones queda perfectamente acla-•Mis), designar v denotar (in-T™? ^ Se refieren a eslas relac'ones: implicar (sin-lasdenominaciones aclaran much i * CXprcsar <Pn»gmáiica) (Morris, 1972: 59). Es-Aclara mucho también el carácter ri ^ de Cada Una de las P'"1" de Ia semiótica. «™ una de ellas v una conoencinn h .T* d,mensiones el paralelo que establece entre otma^ista (que ve e, «' lenguaje. La sintaxis se asocia con la concepción
empinsta (necesidad *ZZ „, Sm,Cma ^iomático); la semántica, con la con-
^---v^dcomunicativa'd?™3^'^euaje (inieresada en considerarlo como
ngen y naluraleza socia,es) (Mqrri ^
RFMIOTICA de LA POESlA
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Morris. Por el contrario, para hacemos una idea de qué es la semióti ca de la poesía dentro de esta corriente teórica, ilustraremos con alcún ejemplo el tipo de trabajos que se dan en la sintaxis, en la semántica y en la pragmática de la leoría de la semiosis poética.
A la sintaxis de la semiótica poética, que, recordemos, estudia la relation de los signos entre sí, se adscriben investigaciones que ilus-tran el principio de estética de la poesía enunciado ya en tiempos del formalismo ruso y que consiste en comprobar cómo en la poesía se tiende al acercamiento de unidades, sean éstas semánticas (paralelis-mos, metáforas, por ejemplo) o eufónicas (rima o aliteración, por ejemplo) (Jakobson, 1973: 21). Se trata ni más ni menos que del principio de repetition, del ritmo, en sentido amplio, de que hablaba 1. Lotman, según sabemos. En poesía, la organization de los signos tiende a la repetición y a que esta repetición sea significativa. La fa-mosa teoría de Samuel R. Levin a propósito de los emparejamientos, y las investigaciones a que da lugar, no es más que un camino hacia el estudio de la sintaxis semiótica de la poesía (Levin. 1974). Recordemos que, según Levin, las relaciones sintácticas son productoras de relaciones semánticas y fónicas, con lo que el texto, en su manifestation linguística, se ve cargado de significado y de cohesion. Veamos, por ejemplo, el poema de Jorge Guillen titulado Sol confrío, de su obra Cánlico:
Sol con frío
Se derrama un aire juvenil Una brisa de frío.
Más juvenil aún, Jovial,
Resbala el frío sobre el sol mientras yo corro.
A través de clarísima frescura
Con limpidez en creación me embriago.
La inteligencia es ya felicidad,
Bocanada de grácia
Como un frío de luz que se respira.
En los dos primeros versos, «un aire juvenil», y «una brisa de frio» son sintagmas que estän en posiciones comparables respecto de • sc derrama», pues desempenan identica funciön con relaciön al mis-nio nücleo. Es evidente el parentesco semäntico entre aire y brisa. Por lo demäs, los versos 3 y 4 (Mas juvenil aün, /jovial) no hacen mäs que insistir en el significado del adjetivo juvenil del verso primero. Repe-ticiön. pues. de unidades, que produce un ritmo poetico.
En general, todos los hechos de estilo que tradicionalmente se diferencian en los estudios centrados en el texto son clasificables en la sintaxis poetica. Por ejemplo: paronomasia, isotoptas foneticas —es decir. repeticiön de sonidos iguales—, enumeraciones, parale-lismos. isotopias de contenido —es decir, repeticiones de significa-dos iguales—, metäforas, son algunos de los procedimientos semiö-ticos (de creaciön de sentido) que tienen interes para la sintaxis poetica.
Por poner otro ejemplo, observese el primero y el ultimo verso del poema de Nicanor Parra. Hay all! una evidente voluntad de forma es-tetica en la disposiciön cruzada, invertida, en el quiasmo: Poco a poco Mmefui quedando solo /2/ // Fuhne quedando solo 12/ poco a poco /l/. Simbölicamente parece significarse la circularidad, terminando por donde se habia empezado, con lo que el poema representa su pro-pia finitud.
Como hecho de sintaxis poetica de enorme poder significativo. ciönTn ?,nSlde!,ar la md"'ica- E1 verso- en efect°- supone la imposi-zükillT0   Un CSquemi1 r,J° en el que todos los elementos lin-Uuencl Tue rr?lbleS de SUfrir ^formaciones. Piensese en la & 4"e el rilmo or?     ^ ™ C' siSnificado de la palabra; el hecho Remple, hace ZTu^'?!™ dos Palabras Por estar rimando, por ^ Pobre (ripios, orit-    sl«cado de las mismas en terminos PWtos de la märica en ™™ y p0C0 frecuentes). A estos as-
u" ttabajo, Mitrica y oolr C0" el len8uaJe P°^co he dedicado cs»e momento      7   e Ua- Mue me permite no extenderme mäs en
*M la RJWaxTde^S;^?0 dc cuc^oncs por el que sc intc-* 1% ^nos entre ^CnU6Uca ^ la poesfa, cuando estudia la relaciön
En lo que atane a la poesia, la semäntica semiötica —que estudia recordemos, las relaciones del signo con el objeto al que se refiere— suele observar la ambigüedad, la polivalencia significativa de los elementos del texto poetico, o la falta de referencia exterior del mismo lo que se inserta en el problema general de la fkcionalidad, de la ade-cuaciön del texto a la realidad, de su grado de verosimilitud.
Hay un estudio de Michael Riffaterre, titulado «Semantique du poeme» (Riffaterre, 1979: 29-44), que centra perfectamente, en mi opiniön, los problemas de semäntica poetica, la manera en que el poema crea la ilusiön de realidad por medio de procedimientos tales como la aeumulaeiön de construcciones —en tal aeumulaeiön. el sentido de una de las construcciones suele impregnar al de las otras—. La funciön referencial en poesia, segün Riffaterre, se ejerce de manera horizontal, de significante en significante: el lector pereibe que cier-tos significantes son variantes de una misma estruetura.
Pero veamos, mejor, un ejemplo de anälisis del aspecto semäntico de la poesia. Con esta finalidad, reproduzco las palabras de la pro-fesora Carmen Bobes Naves en que sintetiza los resultados de su estudio de la semäntica del poema de Jorge Guillen, Sol con frio. Despues de un anälisis detalladfsimo del significado «realista» del poema (las dos primeras estrofas son una fotografia directa, realista. que sirve de ambiente a la creaciön del poeta)7, observa la comenta-rista la novedad de la uniön de «sol» y «frio» en la poesia espariola, y la de la asociaeiön de felicidad e inteligencia, y afirma:
Ünicamente queremos anadir que el mensaje que transmite es-te poema no es verificable: la lengua no estä uülizada como re-presentaeiön de algo exterior. es un mensaje autonome que solo se verifica en su coherencia interna, en un sistema sem.ötico^nuevo. el de los signos literarios. El sentido que pueden tener las rrases y
Podrfa entenderse tambien el poema. no como la ^^^^^^^e
..------- vivencia rtJi u «""o
lista, sino como una comparaeiön. sugenda por una vi%«. lano. 0 entre la sensa-su forma dc crear y la atmösfera dc un claro y fno invicmo Q entrc [a ime-
ciön que experimenta cn talcs di'as y la que expenmenta en ^^ccu* de la mis-
ligencia mas frfa y cl mas Wo y nftido sol invemal. Son tou - .^^^^ normaimencc ma idca. muy de aeuerdo. por otra pane, con el carac atribuido a la poesfa dc Guillen.
el conjunto de Sol con frío se verifica únicamente en la unidad sig-nificativa que es el poema completo, y éste en el conjunto de la obra, en Cántico. El sol, la brisa, el frío, la frescura... no tienen el valor semántico que tienen habitualmente, son símbolos de actitu-des o procesos poéticos. El poeta no nos habla de un tiempo at-mosférico frío, con sol, nos habla de un ambiente para la creación poética, y los símbolos podrían ser otros, por ejemplo, la nieve, la maňana... (Bobes, 1975: 143).
Nos queda referimos a la pragmática de la poesía, al estudio de las relaciones entre el signo poético y sus intérpretes, sus agentes o usua-rios. iQué actitud tienen el emisor y el receptor del poema en el acto de comunicación poética? ^En qué condiciones se da dicha comunicación? La imponente complejidad e importancia de estas preguntas justifica el que la pragmática pretenda, según hemos insinuado antes, no sólo erigirse en rama protagonista de la semiótica, que hoy ya lo
Mno en representante exclusiva de la misma, hasta el punto de que todo lo semiótico sea ahora ya nada más que pragmatice
Ahora se trata únicamente de ilustrar qué tipo de investigaciones lleva a cabo la pragmática, y es lo que voy a hacer refiriéndome bre-vemente a uno dc los instrumentos que más se utiliza en el estudio de este aspecto de la semiótica: la teoría de los actos de lenguaje. En un irabajo publicado en 1981 estudié las relaciones de la literatura y los Um de lenguaje. La teoría de los actos de lenguaje nace en la filoso-Ha analítica de Oxford, y su maximo representante es J. L. Austin. El interes de esta filosofía se dirige al conocimiento de las reglas que go-lernan el uso linguístico en una unidad de comunicación, de inter-
d™eumgiml,C0, qU° CS l° qUe se 1,ama acto de lenSuaÍe- Un act0 meter  ^'    eJemp,0<es «anrmar», «ordenar~. «preguntar», «pro-
Vmgúíslico^rrrr1 qUC S° apUqUen cicrl;is rc81;,s Para el aci° **** actúen ^^^^"^ Por eJemP'°- ^ue los interVÍ"
v,ri tt^T^Zltoa la pocsía'hay un trabaJ°de S;imuei R-Lc"
W"        1 • acto lim Per,ecUuncmc la cuestión. La pregunta es: P**"1*'-' U respuesta «•„     ** ^ 3 Cab° CUando sc Produce un E •«> comprensiblc siT ^ de una d ' ' ' 'Pecial que solamen-,aír^eniaquC(, ' como punto de partida implfcito
"Yo me imagino a mí mismo cn. y
te invito a ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo, pregunto, ruego...)»- De esta manera, el autor entra en un mundo en el que las condiciones de exigencia normales de la verdad quedan en suspense invitándose igualmente al lector a que adquiera la fe poética y re-nuncie a la ineredulidad ante ciertos hechos que se le van a presen-tar en el poema8.
El poema es, pues, un acto de lenguaje imaginativo en el que se reproducen actos de lenguaje de la vida normál (por ejemplo, una in-vitación, una oración, una lamentación,...); pero, al mismo tiempo, tiene sus reglas, que lo identifícan como acto literario. En poesía, por ejemplo, las propiedades más extemas de la manifestación textual (por ejemplo, el verso) son índices seguros de la marca de literario que tiene el acto que se va a llevar a cabo.
La pragmática no puede agotarse en el estudio de la poesía como acto de lenguaje, pues los aspectos contextuales de la literatura inclu-yen la atención al proceso de lectura —para lo que la conocida estéti-ca de la recepción será de gran ayuda—, o el interes por la manera en que el texto se inserta en la história, sobre todo a través del diálogo implícito mantenido con otros textos en el muy conocido fenómeno de la intertextualidad o el dialogismo bajtiniano.
Pero no se trata de hacer ni siquiera un índice de cuestiones que interesan a la semiótica de la poesía, si es que tal índice es factible.
Porque la semiótica, estudio de los procesos de creación de sentido, aspira a ser la teoría generál del texto literario. y consiguiente-mente le interesa e intenta integrar todo lo que tiene que ver con el poema como objeto, como signo, de la actividad poética.
un
8 El carácter irreal, imaginalivo, de la lírica es una nota frecuentemente seňalada. Prácticamcntc al azar, mc encucntro en H.-R. Jauss (1986: 380) aíirmaciones como las siguientes: «Actualmcntc estoy dispuesto a admitir [...] que la lírica antigua y la moderna [...] lienen. con todo. algo en común: el que. en ambos casos. la expectativa no se ďnge al rcconocimicnto dc una realidad representada y que sc conoce o se ha vivido. smo a la manifestación dc aqucllo que es difercnte al mundo de nuestra expenencia co-tidiana*. Y un poco más abajo scňala que «la experiencia de la lírica siempre nos saca cra dcl ámbito dc las realidades dc la vida cotidiana e histórica*.
v
LA MÉTRICA Y LOS ESTUDIOS LITERARIOS1
1 Trabajo leído en el ciclo de conferencias organizado por la Cátedra de Teona de la Literatura de la Universidad de Oviedo, ei 7 de marzo de 1991. y pubhcado con el t'tulo de «La mčtrica y los estudios literarios» en Epos, VIII, 1992, pp. 245-260.
Lo que diga sobre el lugar de la métrica en los estudios literarios se va a organizar en dos grandes apartados: primero haré algunas apreciaciones —en las que se incluyen datos históricos y observacio-nes teóricas— acerca de la función estética de la métrica, y, en general, sobre la métrica como factor literario que, por ser tal, va mucho más allá de la descripción puramente técnica de sus mecanismos. En segundo lugar, propondré algunos puntos que me parecen dignos de ser tenidos en cuenta para el estudio de la métrica —y de la métrica espanola, especialmente— como disciplina que tiene su lugar en el plan de una semiótica literaria. Resumiendo, se podría decir que, puesto que las estructuras formales de la métrica tienen un evidente poder de creación de sentido, y puesto que la teória literaria se intere-sa por comprender cómo la literatura es un sistema organizado de pro-ducción de sentido estético, forzosamente la organización métrica šerá una parcela de esa ciencia literaria general que es la semiótica. La tesis central, asi formulada, puede ser defendida con argumentos históricos y estéticos, que paso a explicar y que constituyen el primero de los puntos enunciados.
Una de las razones para la inserción de la métrica en el proyecto general del estudio teórico de la literatura es que la poétJca clásica, nuestra ilustre antecesora, asignaba un sentido estético a los mecanismos formales del verso. Como para tantas otras cuestíones, tambien para esta encontramos el «origen» de nuestro pensamiento en Grecia.
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Bien conocido es el viejísimo problema, planteado por Aristoteles en su Poética, de si la poesía exige o no el verso. Sabida es también la solución aristotélica que identiftca poesía con imitación y desvin-cula el verso de la esencia de la literatura —hay naturalistas, nos dice Aristoteles, que escriben en verso y, ciertamente, no pueden llamarse poetas con justicia—2. Tiene razón Aristoteles, pero, un poco mas adelante, se le cuela la importancia que concede al ritmo en el naci-miento de la poesía, al colocar juntas —y en el mismo nivel de «na-turalidad»— imitación, armonía y ritmo, según se desprende de las si-guientes palabras:
Siéndonos, pues, natural el imitar, asi como la armonía y el ritmo (pues es evidente que los metros son partes de los ritmos), desde el principio los mejor dotados para estas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisacio-nes (1448b).
Hay que pensar, si estamos de acuerdo con Aristoteles, que el estudio del verso, como el de la ficción, es uno de los capitulos fundamentales para la comprensión del arte literario. La cuestión debe ser planteada de la siguiente manera: ^qué papel desempeňa el ritmo? A partu- de aquí la descripción métrica adquiere un sentido estético.
mayoľinflPUede enlonces' encontrar en las poéticas de
ta únión riľľ    mtStT0 Pensamiento literario indicaciones para es-tio cuando <V*T° * 10 eStétÍC0 en el verso- Recuérdese a Horala a probleľ   ľ ?°éÚCa (VV" 73"93^ se refiere de manera C°n' re^cionarasumoaS     mélrica en d<>s ocasiones: la primera, para Co V verso hexámeľeUC0 V        mélrica (por ejemplo: terna heroi-valores esUlísticos d F*™ ľ la segunda, para anotar los
Creu*-- el yambo es Un ■ esUuctUra interna de algunas formas con-Pie espondeo para hacePr!e los tnmetros yámbicos aceptan el
* preparaciôn a 1hľ f* más lentos V Sraves- Que se necesi-ľu ľ l°Dque nos viene a Z emilir Juicios sobre el aspecto métn-Su    e Poética:        a decir el mismo Horacio en el verso 263 de
i j.
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Non quiuis uidet inmodulata poemata iudex3.
Oueda asi establecida la tradición que se ocupará de unir la métrica al análisis sistemático de la poesía, se estudie ésta en tratados es-íficos —las «artes poéticas»— o se incluya en los manuales de Sramática, como hace, por ejemplo, el tratadista del siglo rv Diome-des4. Por supuesto que existen, ya en la antiguedad, numerosos tratados específicos de métrica5.
Que el verso es entendido como algo más que una técnica, y como un fenómeno artístico en que están implicados numerosos hechos retó-ricos, es lo que se desprende del nombre de ars versificatoría con que frecuentemente se denominan las poéticas medievales. La deŕtnición que da Matthieu de Vendôme, por ejemplo, nos proporciona un síntoma de esta amplitúd de miras en la comprensión del verso, cuando dice:
Versus est métrica oratio succincte et clausulatim progrediens venusto verborum matrimonio et flosculis sententiarum picturata, quae nihil diminutum. nihil in se continet otíosum6.
Sin tratar de hacer la história de la definición y el lugar de la métrica en las distintas propuestas de repartición de tareas en los estudios li-
3 Aníbal González traduce, en su edición del Arte Poética (Horacio, 1987: 138): ■El primer crítico que llega no ve en los poemas defectos de armonía». Para todas estas j-uestiones, véase Arte Poética, w. 250-274. Horacio critica la indulgencia con que se na juzgado en la poesía latina el aspecto métrico —por ejemplo, en Plauto—, y reco-mienda estudiar continuamente los modelos griegos.
Si se incluye el estudio del aspecto técnico de la poesía en la gramática, es por-que esta se define, siguiendo a Varrón, asi: «ut Varroni placet, 'ars grammatica, quae tur°» l;!ÍÍUfra,ura dicitur, scientía est eonim quae a poctíš, historicis oratibusque dicun-esľ * {Ma*}° v>CTORiNo, en Keil, VI, p. 4). El tratado de gramática de Mario Victorino gran .liad' un tralado de métrica. Diomedes reserva a la poética el libro III de su Ars ye nárraí'Ca' * SU derinición de la poédca incluye la métrica: «Poetica est fictae verae-luPiaiem'0niS COngnienti Othmo ac pede conposita métrica structura ad utilitatem vo-13 tradkió"6 acJ:ommoda,a" (Keil, I, p. 473). Me parece percibir una pervivencia de es-22 recoeeu6" ^ de Ce'SO CuNHA y Luis F- LlNDLEY Cwtra (1986), cuyo capítulo alosso (ígŕnf nocioncs de versificación. También Pedro HenrIquez Ureňa y Amado
5 Pued  T"*" 'a métrica en su gramática castellana. r" mis metr^ae™*       tratados en Keil (1961>> cuy° tomo VI recoge los Scripto-
6 \fí
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terarios. no está de más, pienso, echar un vistazo a la manera en qUe se manifiesta la teoría del verso espaňol en la história de nuestra filológia
En el siglo de oro predomina la consideración de las cuestiones de métrica en estrecha relación con la poética: Herrera, el Pinciano, Car-\ alio o Cascales son ejemplos claros, junto a otros. En esto siguen haciendo lo mismo que el Marques de Santillana o Juan del Encina en época anterior. Los tratados dedicados exclusivamente a la métrica, como los de Sánchez de Lima o Rengifo, conservan el nombre de árie poética, y Nebrija nos ofrece el mejor ejemplo de inserción de la métrica en un tratado de gramática7.
La mejor presentación de las teorías métricas, en el siglo xvm, se encuentra en La Poética de Luzán, confirmándose la estrecha relación de métrica y poética, característica que cabe observar también en las Lecciones de Retórica y Poética de Jovellanos. El siglo xix se inau-gura con la mezcla de métrica y poética en el trabajo del jesuita Juan Francisco Masdeu, que tiene el mérito de constituir un tratado com-pleto. La union de métrica y poética es característica muy frecuente en los tratadistas de este siglo: el muy conocido y utilizado Arte de ha-blar en prosa y verso (1826), de Jose Gómez Hermosilla, solamente dedica dos capitulos, de los dos volúmenes, a la métrica. Martinez de la Rosa, por ejemplo, hablará de métrica también en su Poética (1827). Vicente Salva nos ofrece el ejemplo de inserción de la métrica en la gramática (1830).
Andres Bello es quien puede considerarse el fundador de la métrica espaňola moderna con sus Principios de Ortología y Métrica (1835). Ahí sí tenemos un tratado íntegramente dedicado a los pro-blemas del verso, y fundado en la prosodia, lo que aňade otra nota de modemidad a la obra de Bello. Inaugura asi una tradición que se con-tinúa en su discípulo Eduardo de la Barra, y que creo que está en la base de todos los trabajos que en el siglo xx ya conciben los problems del verso como objeto autónomo de estudio.
En la segunda mitad del siglo xix tiene lugar una abundante pro-duccion de los preceptistas que hacen un resumen de métrica en sus
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Eowiiu (1949; 55-96)" ^ ^    baSan       afinmaciones generates, véase
E.
^^^^--
de Retórica y Poética o de Literatura preceptiva. Hay, como tratados que conceden a la métrica la entidad suficiente co-
eS l0Sa°dedicarles una obra específica. Coli y Vehí (Elementes de ar-m° Sirica latina y castellana, 1854), Milá y Fontanals (Arte métrica, 1855) Miguel Agustín Principe (Arte métrica, 1862), Eduardo Benot (Prosodia castellana y versification, 1892) o Menéndez Pelayo, con las referencias a cuestiones métricas en sus obras, son nombres im-ortantes en la constitution de la métrica como disciplina. También en este periodo crece la preocupación por el estudio de la história y ori-een del verso espaňol, preludiando la abundancia de artículos sobre estas cuestiones en el siglo xx8.
Alfredo Carballo Picazo destacó, en 1955, que los estudios de métrica adelantan considerablemente en los primeros cincuenta aňos del siglo xx. Su bibliografia de métrica espaňola asi lo prueba, y eso que un poco después aparecerán manuales tan importantes como los de Navarro Tomáš (1956) y Rudolf Baehr (1962), o investigaciones rít-micas como las de Rafael de Balbín (1962). Mi bibliografia (Domín-guez Caparrós, 1988c), que intenta continuar la que en 1956 publico Alfredo Carballo, demuestra también la abundante producción de estudios métricos en los Ultimos treinta aňos9. Sobre el carácter de las investigaciones métricas actuales informa igualmente mi trabajo de 1988, Métrica y Poética.
No se trata, ni mucho menos, de hacer la história de la métrica espaňola, ni siquiera de dar los nombres más importantes; sólo quería indicar cómo se constituye en disciplina que, estando originariamen-te muy ligada a la poética, va adquiriendo, a partir del siglo xix, un perfil más o menos nítido. La consecuencia es que se conŕigura, efec-tivamente, un dominio bien limitado, pero con el riesgo de que, desde uera, no se sienta la necesidad de profundizar en las implicaciones
ticas de los fenómenos métricos, y se haga una simple utilización instrumental de recuento.
comoT embarg0' el estud'o de las formas métricas en la poética, asi as muy numerosas observaciones que sobre el valor estético li-
^MlNGu^^p^"^^'3 ["jjj™ como disciplina en los siglos xvm y xix, véase J. véäse a- carbauo Picazo (1955, 1956a).
terano de la métrica pueden encontrarse, tanto en estudios d como en escritos de otra indole, tienen que apoyar forzosam importancia del lugar de los fenómenos ritmicos en una teória*6 raria. °na u,e~
Apuntado ya el argumento histórico (la métrica está estrecham te relacionada con la poética en su história), entro en el argumento " tético: los fenómenos ritmicos y conveneiones métricas tienen un n " pel fundamental en la estética literaria. Esta es una de las ideas centrales que recorren mi trabajo sobre Métrica y Poética (1988a- 40-44, especialmente), que parte del pensamiento teórico de los forma-listas rusos, y se fija principalmente en los trabajos de los últimos treinta aňos sobre el verso espaŕíol.
Los formalistas rusos insertan todas sus observaciones métricas en una teória de la lengua literaria. El citadi'simo trabajo de R. Jakob-son, Lingiiística y poética, lo formuló, algún tiempo después, en tér-minos tajantes y bien claros:
En resumen, el análisis del verso se halla por entero dentro del campo de la poética, que podemos definir como aquella parte de la lingiiística que trata de la función poética en sus relaciones con las demás funciones del lenguaje (Jakobson, 1960: 361).
No sólo históricamente (como antes se vio), sino que teóricamen-te la métrica se integra en la poética, entendida como teória de la lengua literaria.
El gran metricista relacionado con el formalismo ruso, V. Zir-munskij, en un trabajo de aquella época, no muy citado —yo tampoco lo tuve en cuenta en 1988—, expone clarisimamente las pautas para la integration de la métrica en un plan de poética moderna. Su razo-namiento parte de la idea fundamental de la consideración del objeto anistico en su integridad, no con una forma y un contenido separados. Los artificios métricos tendrán que comprenderse estéticamente. Vea-mos como ocurre esto: el material de la poesía es la palabra, luego la tiS   Un US° 1,nSuistic°. que se construye siguiendo principles ar-co sunnn   0rganización estética de los elementos del lenguaje poéli-trica) sľm^ľ esl™cturación fonética (aquí es donde se sitúa la me-8mtácUca y lé*ica- El estudio de los artificios poéticos es tarea
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de la poética general, o teórica, que se organiza en: fonética poética, que comprende la métrica, los fenómenos de instrumentación (or-questación) verbal, y la entonación poética; morfológia poética; sin-ta.xis poética; semántica poética (la palabra como terna poético, los cambios de signifieado, los artificios de las palabras agrupadas); rela-ción entre un estilo y la história de la lengua. Pues bien, en este pro-grama general, la métrica puede adquirir una relevancia tal que se apropie de todo el campo de la fonética poética:
In view of the special importance of merries for poetry, mis chapter of poetic phonetics is sometimes set apart as an independent division correlated with the other principal branches of poe-tics-stylistics, composition, and themes; and Uien the term "metrics" is often used in the more inclusive sense of poetic phonetics in general (Zirmunskij, 1985: 276-277).
No cabe duda de que la concepción amplia del ritmo incluye to-dos los hechos fónicos del verso, y es entonces la métrica la encarga-da de explicar su valor artistico. Valor que se integra en el todo poético de la obra:
The harmony between thematic structure and the composition of rhythmical and syntactic units is a particularly characteristic feature of artistic unfolding of die theme: the separate individual themes are connected by semantic parallelism supported, as we have said at de beginning, by the parallelism of language forms in rhythm and syntax (Zirmunskij, 1985: 275)10.
La poética, dice más adelante Zirmunskij, tiene que establecer la interconexión de artificios, no sólo describirlos en su individualidad. Pues bien, la rima es un fenómeno que ilustra de forma privilegiada
10  Las propuestas de análisis literario en que el punto de partida es la no harían mas que ilustrar esta idea de Zirmunsku. Véanse algunos c«nH«m 1« propuestas en mi Métrica v Poética (1988a: 42-44). Aflado ahora las observaciones de M. R.ffaterre (1976: 167-170) sobre la méinca como comextos de la poesía: 1) coloca al poema en una jerarquia tradicionai at >ge_ - ^ acrecicnta. por su regularidad, los contrastes: el contraste es como la renovac un cliche.
tal interrelation! i. De la importancia que Zirmunskij concede a la métrica, nos podemos hacer idea si nos fijamos en que, para él, el criterio externo que determina la mayor dependencia o libertad de la intención artística respecto del material verbal es la presencia del verso. Puede
—--------la presencia del verso. Pued,
pensarse que Zirmunskij, frente a la vieja cuestión de la relation entre verso y poesía, no tendria inconveniente en sostener la obligato-riedad del artificio métrico, según parece desprenderse de una afirma-ción como la siguiente:
[...] a lyrical poem is entirely subordinated to the esthetic task in its verbal composition, in the choice and combination of words, both in terms of semantics and sound (Zirmunskij, 1985: 282).
Téngase en cuenta que, como habia dicho inmediatamente antes, el verso es el criterio extemo de la función estética del material verbal.
Todas estas afirmaciones, que parecen obvias, no estoy seguro de que guien la forma en que se comprenden y estudian los artificios mé-tricos.
Si el verso es uno de los indices privilegiados de la poeticidad del lenguaje'2, no agota, sin embargo, en las propiedades linguisticas sus caractensticas. Sabido es que la dosis de convencionalidad en la election de sus rasgos no es despreciable, y de esta manera el verso es un hecho historko, casi institucional, que lo asimila a otřas realidades tan importantes de la poética como pueden ser los géneros. EI verso, pues, es un hecho de lenguaje, pero de lenguaje convencional (literario).
aue^r^Ct°, convencional es interesante, entre otřas razones, por-q  garamiza la Posibilidad de una métrica comparada. En efecto, co-
"«»rumematinil ™^ ,la vers.ficacion rusa: «Thus rhyme is "
trie? ,nSln,men^on (as sound J-? ,CaCi6n msa: <<Thus 'hymc is a phenomenon of ordtL0TSili0n ^rCtSil°nKa{ lhe sa™ '*me rhyme is a device of mc
' Stal rw (^?£Si£ l*6 line and ,inkine up thc iines in high,e
root and suffwal for *yme is the momholomcal structure of the
(roo     r U (&ta^as); essential V„ 1     "ne and l,nkinS "P the lines in
morphological structure u. ~ '  NrS,Wof *S woTal'Caliy hom^neous and heterogeneous rhy-ntr"' en kernes esludi' * characlenstic feature of verbal style*, ejemplo. M J** explfcita,   Vi:rsD   / c y*1™*- las observaciones que ponen en
Ramous hqxs- k_u«
mo ha observado Jean-Louis Backés, aunque hay datos que llevan a pensar en una dependencia de la métrica respecto del sistema lingüis-tico, no faltan tampoco grandes márgenes de indeterminación; la len-gua no explica todas las elecciones métricas. Es evidente que las téc-nicas poéticas —y entre ellas la métrica— se pueden importar de una literatúra a otra. El dominio métrico tiene, pues, una relativa autonómia. Me parece interesante el párrafo con que J. L. Backés (1989- 93) termina su apartado sobre métrica general:
On ne saurait assez y insister: ľensemble de ce que ľon ap-pelle les phénoménes formels ne depend de maniere immediate et nécessaire ni de la structure des langues, ni des courants ďidées. Toute relation entre phénoménes de ces différents ni-veaux doit faire ľobjet ďune interpretation. Si on la considére comme naturelle, on s'interdit de penser le mouvement histori-que en littérature'3.
En mi trabajo de 1988 sobre métrica y poética observe que, en cuanto convención literaria, la forma versifieada tiene relaciones con lo social, lo exterior. No se agota el estudio del verso en la description lingiiística y en la objetivación de las normas literarias a que obedece. Muy variados son los campos con los que puede relacionarse la métrica, y esto no debe extraňar cuando la pragmática, la parte de la semiótica que hoy es la protagonista, nos está acostumbrando a mirar con atención al contexto de la obra literaria. Allí me referí a John Lotz y la lista de campos de estudio que relacionaba con la métrica: los es-tudios literarios, la antropológia y etnológia (el uso cultural de la forma métrica), la psicología y la estética, la sociológia y la história cultural en general. No voy a repetir afirmaciones de Rowena Fowler, Emilio Garcia Gómez, Jens F. Ihwe, S. Gili Gaya, M. Pagnini..., en que la métrica se pone en relación con lo cultural, lo filosófico o lo psicológico (Domínguez Caparrós, 1988a: 41-42).
Aňado solamente el ejemplo de un erítico, T. S. Eliot, que, tenido Por padre del formalismo anglosajón, sorprende con un afirmación como la siguiente:
"   Véase especialmente el apartado «Metrique generale» (Backés, 1989: 87-93).
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Pero la decadencia de las estrofas intrincadas nada tiene qUe ver con la aparición del verso libre. Se había iniciado mucho an-tes. Sólo en una sociedad bien trabada y homogénea, donde hay muchos que trabajan en los mismos problemas, sólo en una sociedad como las que produjeron el coro griego, la Iírica isabelina y las canciones de trovador, podría llegarse a la perfección en el desa-rrollo de esas estrofas (Eliot, 1967: 252).
Se pone en relación estrofas intrincadas y formas de sociedad. Hay una tentación de interpretar en clave sociológica, como una metafora, las formas métricas en relación con la forma social. No nos puede extraňar. entonces, que Júlia Kristeva haga algo parecido, como habrá ocasión de ver después.
Como conclusión de los argumentos estéticos a favor del interes de la forma métrica, tengo que referirme a la concepción idealista del proceso creador en que parece que el aspecto técnico sólo sirve de es-torbo a la expresividad individual. Tal postura, simbolizada por Cro-ce, como es bien sabido, no es apoyada por quienes, al contrario, ven en la técnica precisamente un acicate en el proceso creador. Luigi Pa-reyson (1988: 82) sostiene que la forma métrica incide en la creación según un triple modo: 1) matéria: el poeta encuentra un estŕmulo para la creación al elegir una forma métrica; 2) regla: como regla, la forma métrica puede ayudar a llevar al éxito; 3) idea: el éxito se convierte en un modelo, las búsquedas técnicas, métrica y formal, «contienen ya el activo e indispensable presagio del arte». La forma métrica es muy distinta en una obra buena y en una obra mala. No se trata de un es-quema vacío, sino que la forma externá, en la verdadera obra de arte, se insena en el corazón mismo de la creación artística:
Viendo asi las cosas, una forma métrica no es la ctiqueta co-nmn a obras mediocres y obras perfectas, porque. mientras a las pnmeras es indiferente, usadá más como instrumento que como te aľT expresiva>>- a las obras conseguidas es tan poco indiferen-de i„ ,Zľ!!ltí!ye' V°r el con"-ario, un aspecto escncial, inseparable _* b t0lalldad (Pareyson. 1988: 76)".
u Numcroso
Wan pocsia, efecUvi^fc ,ľ^pl™ ^ P"ccen ilustrar csta idea dc L. Pareyson: la Mprenu de perfucciOn an.\1^0C.,ada "na forma m6lrica considerada como exprc-usuca. La ép,ca dc Homero sc ideniifica con la maniľes-
Y ,     ccmnlOS LITERARIOS
103
Resumo brevemente lo que llevo dicho: he partido de los lazos • óricos que han unido los estudios del verso con la poética, y he hlS,° dido explicar el carácter estético de los fenómenos métricos, pre   gj se       de una poética lingiiística, como si uno se sitúa en et marco de la convencionalidad histórica. Desde cualquiera de los ntos de partida, la métrica se perfila como dominio bien delimita-
Jjo_p0r su vertiente técnica y la consciente elección en un mo-
mento preciso—, y rico en implicaciones estéticas.
Pienso que la semiótica literaria nos puede proporcionar el marco teórico mejor pertrechado para integrar los diversos aspectos de la función literaria de la métrica. En efecto, en rápida utilización, con fines sólo ilustrativos, de la propuesta teórica que de esta disciplína ha-ce Maria del Carmen Bobes Náves (1989: 77-112), ^cómo no ver en la sintaxis semiótica el lugar de la métrica deseriptiva, la que enume-ra los esquemas y condiciones de las numerosas formas versifieadas?; ^cómo no utilizar los conceptos de la semántica semiótica para explicar, por ejemplo, la iconicidad o el valor simbólico de las formas métricas coneretas, en generál o en un poéma determinado?: ^cómo no entenderen el marco de la pragmática las muchas implicaciones de ti-po sociológico y cultural de la métrica a que me he referido antes?: í,cómo no ver el esquema métrico como algo similar a un acto de len-guaje literario de la pragmática?
Por todas estas razones —que pueden resumirse en la conjunción del aspecto lingtiístico y del histórico-convencional llevada a cabo por la semiótica—, pienso que ha llegado el momento en que los estudios métricos dejen de ser una parcela aislada, reservada a poquísimos es-pecialistas, y empiecen a insertarse de forma natural en los proyectos de la moderna teória literaria, de la semiótica actual'5.
No quiero yo decir, ni mucho menos, que no se hayan dado pau-as para explicar el valor semiótico de las formas métricas. La obra de
terce" d<C hexámelro cn su r°mia pcrfecta; la Divina Comedia, con el endecasflabo y el J Oarcilaso de la Vega, con el endccasílabo, y las formas importadas de Itália que.
Óari'o vV'' adquicrcn ""'S0 artfstico en espafiol; Frav Luis de León y la lira: Rubén cspaňol- c^ P^rf,'6" m6lňca más amP,ia "evada a cabo en la poesía culta moderna en
b'ín cn su fonrm  ét "UnC,arSC 10 leSÍS gencral de tluc ,oda ?rdn P0^" es gmnde tam-"  Véase J- DomInouez Caparrôs (1987).
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Julia Kristeva demuestra, tanto en la teoría como en la referencia pecífica a la poesía moderna, que las estmcturas métricas son facf importantísimo de la producción de sentido literario. En efecto, en su obra de teoría semiótica más conocida, ha explicado cómo la practica semiótica del lenguaje poético16 como negatividad supone, aparte de un estatuto especial del significado poético (concreto no individual referente no-referente, presencia del discurso extraňo —intertextuali-dad, paragrammatismo—), unas propiedades lógicas de las anicula-ciones semánticas en el interior del texto poético; algunas de estas le-yes particulares no son indiferentes. pienso yo, a las estmcturas métricas. Según Julia Kristeva, estas leyes son: 1) la de idempotencia que en la lengua corriente explica que la repetición de una unidad se-mántica no altera la significación del mensaje —en todo caso, produ-ce un efecto estilístico de fastidio o agramaticalidad—; en el lenguaje poético, sin embargo, toda repetición hace que la unidad repetida no sea la misma (Kristeva, 1969: 258-259). 2) La ley de commutabi-lidad: en la lengua corriente, el desplazamiento de unidades no cam-bia el significado; en la lengua poética, sin embargo, cualquier desplazamiento tiene como consecuencia un cambio mayor del sentido (Knsieva. 1969: 261).
No hay que insistir, pienso, en la importancia que la repetición v la oisposicion gráfica tienen en la métrica. Como muestra, léase la siebente manifestación del poder significante de la disposición métrica:
L'énoncé poétiquc n'est lisible dans sa totalite signifiante
United1"6,11"6 ™Se en ^P** des unités signifiantes. Chaque a place ne"ement dcfinie et inaltérable dans le toui. Ce
ľľľ**' s™"**«Su?dSÍC0 ľ CS smonim° de poesía, y cngloba también a la * dan. de ^ SfTf de la ™ma invcstigadora búlgara, es en la poesía Sl^ cStSľ?t,Va, y Ch0CantC'las Panicularidades de dicho len-
^"Va P0ťsie- ™* «5STtSiantís poéuques 50,11 p|us f-ppantes dans ce qu'on
VľŤ* ?ZnCľľ" faitc Par la rhíioriquc tradit.onncllc en-
'»^ Poético son mľ J3' n- »>• * «ogico concluir que si las par-***** Äľľí       »n pľLtľ Ch0CanleS cn 10 «P* no es «prosa». cn.on.
X b difeSS TJna"lĽ en la «Poeücidad», pues son es.as es-
ta K,,Vtl y, «Ure prosa y poesía. según la ľcrminología «*>•
principe, latent et ä ľoeuvre dans chaque texte poétique, est mis ä jour lorsque la littérature prend conscience de son irreductibilité au langage parle, et Mallarmé en donne le premier exemple frappant (Kristeva. 1969: 262)>7.
La obra del poeta argentino Bernardo Schiavetta parece eserita para ilustrar precisamente las posibilidades de la métrica como practica signifícante, como máquina productora de significado poético. La búsqueda de una motivación del signo poético está indieada en el mis-mo título, Formulas para Cranio; que tal motivación se encuentra en la forma métrica, queda demostrado en todos los poemas que lo com-ponen. Como ejemplo, eseogido al azar, léase el siguiente18:
ESPEJO DEL EXORCISMO
eidolon
espejo del reflejo endiablado y amado espejismo y abismo idolejo o diablejo abismo y espejismo amado y endiablado reflejo del espejo
Aparte del quiasmo de la disposición. en espejo —el poéma va re-produciendo, en orden inverso y a partir del quinto. los versos ante-nores; la rima insiste en este orden—, pienso que hasta la igualdad precisa de la disposición gráfica de todos los versos es intencionada; y. por supuesto, la consonancia de las dos palabras llenas que compo-nen cada uno de los versos. Éstos son siete y cada uno tiene siete sí-
Je "jj*" otro !u6ar (DoMtNGUEZ Caparrös, 1987: 206-207) me he referido al pape' moment ™AN aS'gna' en la ^»sücidad del texto, a los fenómenos métricos, desde el "ípcticióVtvT ,Od0 10 estructural l'enc significado artístico por ser ordenación y cuesiinrJ1' i      obra dc   Lotman (1970), son especialmente interesantes, para las
»   Vdc mé,rica-los capítulos V, VI y VII. P- 29. Bemardo Soiiavetta. Formulas para Cranio. Madrid. Visor. 1990.
labas. No voy yo a poner en relation ahora estas cualidades form con el semantismo del poema, porque no estoy preparado para ha ^ interpreiaciones, más alia de lo que como lector pueda experimental sobre un posible psiquismo del juego o de la mania del orden; pero no niego, por supuesto, la evidente invitación que el poeta hace al lector a entregarse al endiablado y placentero juego con la apariencia del re-flejo en el espejo.
Julia Kristeva ha seňalado también la importancia que el aspecio fónico adquiere en la moderna poesía, después de la revolution que se da a finales del siglo xix. La poesía moderna explota más las bases pulsionales de la fonación —constituidas por las regularidades sono-ras subyacentes al sistema lingiiistico—, porque el sistema métrico ya no va al encuentro de una memoria nacionál, sino que tiene que ver con la experiencia particular de cada sujeto. La crisis del verso hace que se exploten las bases pulsionales del ritmo, la aliteracion, por ejemplo. Las reglas métricas, frente a las gramaticales —que son las que gobieman al sujeto cartesiano—, estructuran la negativización de laposición tética (afirmativa) utilizando las articulaciones semióticas prelinguísťicas; la métrica se relaciona con lo preconsciente (Kristeva, 1974: 217)19. El cambio politico, por lo demás, afecta a la métrica, y si ésta, en su manifestación clásica, se asocia a la constitution de la identidad de una nation, en la moderna poesía, después que el capitata) ha consolidado la unidad nacionál, sólo tiene que ver con la ex-penencta individual, como indica la búsqueda de una rilmicidad mis Proluka CKristeva, 1974: 218). Como se ve, la organizáciou formal tón™™ PUCde Ueßar a considerarse liena de sentido, poético e his-
mas meüS«116^83"0 SegUÍr insisliendo en la poeticidad de las for-objetos tie cs;uydiCn su P^nencia, por derecho propio, al grupo do men*, algunus ind BCnu6tica- Sol<> W"™ apuntar, muy breve-^almcmecl ™h.a;iCaC10neS dc cómo crco que puede orientarse ac-
la ^trica, suX ' ,;'y fe ™C0Tá'" que el análisis del verso, tar*' emocadode distintas maneras: centrándose en
l4SüLn.^e8ttn Cn cslc momcmo. vcase d apartado üw uquc*». PP. 209-263.
Hyih,
II].;
ncipios que gobieman el verso y los conceptos necesarios para '^análisis {métrica teórica); es la especialidad fundamental, por ser ľ* base de las otras. La métrica descriptiva se fija en las formas métricas empleadas por un autor, o en una época. La evolución de las for-
métricas es el objeto de estudio de la métrica histórica, y la com-p"aración de los sistemas de versification de distintas literaturas es el fin de la métrica comparada.
La métrica teórica es, sin duda, esencial, porque sin ella difícil-mente podrían realizarse una description, una história o una compaction (Domínguez Caparrós, 1988a: 33). Pues bien, en la métrica teórica hay posibilidad de distinguir orientaciones bien caracteriza-das. Hay una actitud apriorística, como la de la denominada métrica gráfico-lógica, que aplica los esquemas, definidos ya antes por la métrica clásica grecolatina, a la métrica moderna. La métrica musical, que concibe el verso como fenómeno semejante al de la música, con la que puede establecerse un paralelo, o la métrica acústica, interesa-da solamente en el aspecto fónico del verso, son maneras bien dife-rentes de analizar el fenómeno rítmico.
Aunque todas ellas resaltan algún aspecto objetivo del verso. denen también carencias que las convierten en acercamientos parciales. Asi, la métrica basada en la prosodia gráfico-lógica acierta en ver que detrás de un poema no hay únicamente sonido. sino esquemas gene-rales; la métrica acústica acierta al analizar los elementos fónicos constitutivos del verso, aunque olvida que el verso no es sólo una cuestión de realización, de ejecución (Domíneuez Caparrós, 1988a: 38-40).
El verso —ésta es la segunda observation general que quería ha-cer— es un hecho lingiiistico; y. en el caso del verso espaňol, las li-mitaciones le vienen impuestas por la lengua espaňola. Si el espaňol. por ejemplo, no utiliza fonológicamente las diferencias cuantitativas, el verso tampoco será cuantitativo.
En tercer lugar, el verso es un hecho de lenguaje. pero de lengua-Jee. !,erar'o; lo que supone que es también un fenómeno conventional son miPMcac'ones' Para la explicación del verso espaňol,
que no puedc hablarse de un modelo de verso único, capaz de ex-,Car   organization sislcmálica de todas las manifestaciones histó-
ricas. En este sentido, me parece que deben estudiarse, como sist distintos, el del verso anisosilábico medieval o popular; el del silábico culto medieval, o de origen italiano; el verso acentual de }u° de Mena: sin olvidar el verso acentual modernista, o el verso libre más reciente.
Hav, pues, un gran margen —entre las restricciones del sistema lingiiístico y las convenciones de tipo histórico— en el que se mani-fiesta el verso con todas sus posibilidades de variación estilística; en este terreno es en el que la poética encuentra el campo propio de sus aponaciones al estudio métrico.
Por último, quiero decir que en la métrica hay mucho trabajo por realizar aún, en contra de una falsa impresión que parece dar por aca-bado y perfectamente aclarado el estudio del verso. Asi, pienso que la métrica acústica tiene algo que decir todavía sobre las realizaciones —recepciones concretas del verso— y los modelos a que responden. Los viejos estudios de Eduardo Benot o de Felipe Robles Dégano, y los más recientes de A. Quilis sobre el encabalgamiento o de Maria Josefa Canellada y John Kuhlmann Madsen (1987) sobre pronuncia-ción del espaňol, tienen que ser continuados. De esta forma se com-prenderá cómo pronunciamos hoy los versos, y se dejará, además, el testimonio para la história de nuestra lengua.
Muchas son las parcelas que pueden acotarse, para su estudio, en métrica teórica. En primer lugar, queda por trazar el panoráma con las grandes líneas de la história de las teorías métricas en nuestro siglo. Y también hay sufkiente producción teórica como para sistematizar el pensamienio sobre la versificación de épocas pasadas. Una investiga-cion de conjunto sobre lo que se ha dicho acerca de la versificación imnľrľ n° Sería ÍnúUl Tampoco falta matéria para trabajar sobre mon(ľoamrS fenómenos concretos. En este sentido, está por hacer una
SCpln^cŕvj1" Cn la métľÍCa espaň°la' P°ľ ejernpl°' deSd£
^nľestľfCÍOreS * D°r°lhy C Clarke sobre PerÍod°S C°nCre' Va"o Tomús ^rS,llcación' ° la gran síntesis histórica de Tomáš Na-eJemplo, ell" 08 que deben lener continuación. Falta, por ^^llanaduios las lendencias rítmicas de la versificac.on
-,ni^ cincuenta aňos; y no me refiero a un estudio
,      estilisticos, sino a la mas simple tarea de recuento de de Sus vaio posteriormente elaborar conclusiones de tipo es-
f0rmaw vescasos son igualmente los trabajos de metrica compara-teuco. MU> las modemas tendencias ritmicas de la poesia de
da qULrTen£uas Se impone, pues, la conclusion de que hay mucho PhTeS en el estudio del verso espanoFA
■ Como punto dc panida para la información bibliográfica ^^"tal. puede verse: Alfredo Cardallo Picazo (1956a), y J. DomInguez Caparros (M^i-
VII
ESTRUCTURAS MÉTRICAS Y SENTIDO
ARTÍSTICO1
,    '   Con el mismo título, estc trabajo fue presentado como ponencia en la Reumo Iniemaäonal in Memoriam luh Lotman, Universidad de Granada. 26--» de ociuuiv 1995; publieada cn Manuel Cáccrcs (ed.). En la esfera semiótica lotmamana. Valencia. Edicioncs Epistcmc. 1997, pn. 263-273.
El estudio del verso está muy presente en la obra de Lotman, como puede verse en las numerosas referencias que se encuentran en su La estructura del texto artístico. Třes de los nueve capítulos —los que Uevan el numero V, VI y VII, que en extension suponen bas taňte mas de un tercio de la obra— están dedicados a problemas específicos de la estructura del verso. Esta larga section, junto a algún otro trabajo bien conocido de Lotman sobre teoría métrica general2, justificaría el estudio de las teorías métricas de I. Lotman.
Teorías, por otra parte, que, en su aspecto más técnico, poco aňa-den a los estudios de la tradición rusa, especialmente la formalista. Asi lo demuestran las abundantes referencias a los primeros represen-tantes del formalismo, o a los trabajos posteriores de Roman Jakobson. A esto habría que aňadir el uso de materiales recopilados en la importante publicación de artículos y trabajos presentados a la prime-ra International Conference of Work-in-Progress, dedicada a los problemas de la poética, celebrada en Varsovia entre el 18 y el 27 de agosto de 1960 {Poetics, Poetyka, 1961).
Es decir, que, por lo que se refiere a la métrica, también en este aspecto se comprueba una característica general de la obra de Lotman ya seňalada por quienes han analizado su pensamiento: la proximidad
2   Estoy pensando en su artículo «L'interrclation de ia langue et dui metre dans le mčcanisme du vers», en Lotman, J. M, y Uspünski, B. A. (eds.). (1976: -I3-i n.
a los formalistas rusos3. Y todo esto casa muy bien con el carácter «sintético y sistemático» que Todorov asigna a La estructura del texto artístico4.
No es mi propósifo ahora el exponer y analizar las teorías métri-cas de Lotman. Me intersa solamente destacar el énfasis que el teóri-co de Taftu pone en el poder signifícativo, de creación de sentido ar-nstico, de los esquemas métricos.
No puede extranar la importancia del análisis de los factores métricos, si tenemos en cuenta que uno de los principios de construcción del texto artístico es el de la repetición, el rítmico. Tampoco hay que llamar la atención de cualquier lector del trabajo de Lotman sobre la abundancia de ejemplos de análisis de las repeticiones que en los distintos planos (semántico, sintáctico, gramatical y fonológico) con-figuran la artisticidad del verso. Análisis, por otra parte, que pueden ponerse de ejemplo, incluso en la práctica pedagógica, para el co-mentario del texto en verso5.
Pero importa más destacar el que el análisis de todas las repeticiones, en los distintos planos, lleva a preguntarse por el signifícado artístico de las mismas, es decir, por su función expresiva en el pro-yecto generál de la obra. En un momento de su estudio sobre las repeticiones rítmicas, después de aludir al frecuente desacuerdo de los
58) Uee^.e'?orefmPlo> ^ Shukman (1977: 6); D. W. Fokkema y E. Ibscii (1977: foímalismo ra considerar la obra de Lotman como una continuación del
el mismo Lunľ' "Íioct ^ vaií0s asPaMss es completamente original>». Por otra parte, finales de los aňtK \ft d • 112) Seňala que el resurBir de los estudios de métrica a los aňos 20. e"     3 reloraa una tradición perdida después del formalismo de
^eToDOR°\qa\7"!°i^Ue,!!rer,ere a la métrica son aplicables las observaciones que l<* mérites ei ies défaui i CUand° dice: <,De l'°"vrage systématique, il a ä la fois M- D-autr, pan ň ne „„ľ0™? n'élude aucune question, méme des plus difficile* "^toppeiu des idees auin,, X ■t °ňginal ^&nom- des sections entieres de son livre *f*°n.ou encore de Valénľ Connues ("°tamment celieš de Tynianov et Ja-
^Présenier une concentirľnľ E!" dans le sli'le d'un manuel. Plus grave, la nécess.-totľľ,™ÍOns WSí?16' Cl donc une terminológie homogčne ľoblige "T í'taiwSiSSS éqUlValen«. donl 1= seul résul.at me parait risider
K fŕ^tSS^- d* M. Tsvetaieva, al que no se .e P»c*
U<"<J. 132-137). tó- E1 comcniario al que me refiero puede leer-t
ľstas del ritmo cuando se trata de la interpretación semántica de sus resultados, dice:
Es por lo que precisamente es racional plantear la cuestión de las repeticiones métricas no solamente en el piano taxonómico y estadístico, sino también en el piano funcional. <,Cuál es su papel estructural? iQué función desempeňan en la construcción generál del texto? Es el momento de plantear no sólo la cuestión: '<,Cómo está organizado el texto en la relación rítmica?', sino también: '^Por qué está organizado asi?' (Lotman, 1970: 173).
En todo lo que sigue puede apreciarse la sutileza de sus comenta-rios, en el más puro estilo formalista jakobsoniano. Además, Lotman (1970) nos recuerda que sonido y sentido son inseparables (p. 183); que la sonoridad es funcional —depende del contexto—, y asi la efi-cacia de una rima, por ejemplo, depende del sentido también (p. 185); que las formas métricas tienen su «aureola expresiva» (p. 231); o que las variantes rítmicas pueden adoptar unas características emociona-les independientes en la conciencia del autor (p. 233).
No pasará Lotman a la história de las teorías métricas al mismo nivel que cualquiera de los formalistas que han tratado las cuestiones del verso, o al nivel de Jakobson, por ejemplo. S í es interesante por sus análisis de los valores semánticos potenciados por las estructuras métricas.
ner q ° C extraňar ^ue ,os poetas conscientes de su oficio, por te-métricas d" !nlarse a estas cuestiones del signifícado de las formas mental fe] ^ ^ de 13 creación' seňalen también el papel funda-dad. Hov^05 esquemas n'tmicos en su personal forma de expresivita de Jo^Hien- 3 mtemar exPlicar esta cuestión estudiando la poéti-
^Presíva^llíí1110 CS Un poeta bien c°nsciente de las posibilidades
,r«a, estetirnc        i- - ■
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---^J^ciRIC
nozca los comentarios que el mismo poeta ha hecho sobre su sobre la de otros autores, como, por ejemplo, Juan Ramón Jimľnez° La crítica sobre José Hierro también ha destacado esta preocupa ción por los aspectos técnicos. Rubén Dano, Juan Ramón Jiménez y Gerardo Diego son los poetas de los que J. Hieno se declara seguidor o de quienes dice haber aprendido el oftcio (Corona, 1991: 32). Se trala de poetas nada insignificantes en la história de las formas métricas modernas. Rubén Darío especialmente está sin duda en el principio de la métrica de la poesŕa moderna espaňola (Domínguez Caparrós, 1990).
Susanna Cavallo (1988: 292), en un estudio de carácter muy general sobre los valores expresivos de la métrica de José Hierro, desiaca la importancia del aspecto técnico frente a la tendencia a conside-rar a José Hieno como un poeta preocupado exclusivamente por lo social, lo humano:
Al concluir nuestro análisis del metro se observará que, pese a la inclinación de gran parte de la crítica actual (a veces enganada por los pronunciamientos estéticos del poeta mismo) a hacer nin-capié en el valor social de la obra de Hierro, ignorando un aspecto tan obvio de su arte como lo es el virtuosismo prosódico, esta poe sía pertenece más bicn a una tradición invocada en las siguientes palabras.
Se irata de la confesión de José Hieno, en una carta de 26 de mar-zo de 1962 al profesor Douglass Rogers, reproducida en su tesis doc-toral, en los siguientes términos:
Mi admiración 'profesionál' tiene un triple nombrc: R"!*11 Darío, Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego... Enconlramos cn cUos no Bolamente una fuente dc gocc estético, sino, además. un ' '""ľ1" ničo, un mági tterio en el hacer... Pienso que cn los tres SróoqUe hC CUad° aprCndí lo DOCO ° mucho que del oficio poé-
I -a arinnatión ilc José t In um, ,~„ii .
*      ' 1,57, > Ľ" '•"< mlamoa tčrminos (véase G. Corona.
Claro es que el mismo Jose Hieno sale al paso de la contraposi-ciön de lo social o testimonial a la preocupaciön por la belleza formal7.
No se alinea con aquella criücdi a la que se referia Susanna Cavallo el editor reciente de Libro de las alucinaciones [1964], segün se desprende de las siguientes palabras:
Hierro no fue nunca un poeta social, en la medida de [sie] que. a pesar de tender hacia la sencillez en la expresiön poetica, lo que parece haberle importado mäs ha sido siempre la experimentaeiön metrica, la büsqueda de una perfeeeiön en el decir acorde a su idea de la poesia, no a las consignas impuestas por ningün lector ma-yoritario (Canas, 1991: 24)8.
En la cronologia que Juan Jose Lanz pone al frente de la edieiön del ultimo libro de Jose Hieno, Agenda, se anota que en 1932 nuestro poeta lee El alcäzar de las perlas, de Francisco Villaespesa, y que esta lectura, hecha a los diez anos de edad, «segün sus palabras, le in-fluirä inconscientemente en el uso del eneasflabo romanceado de sus primeros libros»9.
AI reeditar en 1991 el libro con el que ganö el premio Adonais de poesia en 1947, Alegria, escribe Jost? Hieno (1991: 8) unas «Palabras para esta edieiön», donde puede leerse:
7 Asi plantea la cuestiön el mismo Hierro (1983: 9): «Larga ha sido la digresiön. al cabo de la cual no ha quedado bien determinada la frontera de la poesia testimonial, en la cual me incluyo. Testimonial. puede que pregunte alguno. ahora desde lo extemo. (.equivale a poesfa que desdena la belleza formal? En absoluto. La poesia verdadera. sea cual sea el adjetivo que la maticc. no puede prescindir de la belleza de la palabra. Pero no entendemos por belleza recargamiento, enfasis. imagineria. empleo de materias verbales prcciosas, sino precisiön poölica, adecuaeiön de la forma al fondo».
8 El mismo Dionisio CaSas (1991: 36) conccdc un valor fundamental a la metrica en la interpretaeiön dc la poesia dc J. Hierro. cuando dice. por ejemplo, que «[. j ante el caos general del tiempo. Hierro se ha impuesto un rigor y un orden obsesivos en la icmporalidad poetica. es decir. en la memea. Pocos poelas han llegado como Hierro a una exigencia tan grandc para sus composiciones, que se alzan en su perfeeeiön como un conjuro: anic el tiempo rcal e imperfccio. el tiempo abstracto y perfecto de la mü-sica».
* Vdase Agenda, Madrid, Ediciones Prcnsa de la Ciudad. 1W1. p. 7. Como ejemplo dc poema cn eneasflabos nuedc Icitm- H tmil.ulo «Entoiu-es«. de Tierra sin nosv-frojr(1947)
14ľ>
Lo recuerdo [el libro] como si estuviese, en este momento cribiéndolo, con la misma pasión, dudas, sorpresas dermic' de antano. hra un libro cuya atmosféra general había captado pe ro cuya forma necesitó bastante tiempo de ejercicios gimnásticos a fin de liberarme del molde del eneasílabo que predominaba en mi primer libro, Tierra sin nosotros (a veces, el molde se impone, y el compás utilizado antes nos obliga a modificar, traicionándolo. el mensaje posterior). Los ejercicios gimnásticos a los que me refie-ro consistían en tratar el verso de pies métricos (anticipado, entre otros por Villegas, y llevado a su cima con Ruben), grandioso y de tono mayor, en apagado y de tono menor, tratando de desposeerlo de su ritmo de trote equino.
En efecto, si comparamos el vistoso ritmo acentual de un poema como el de Ruben Dario, Marcha triunfal, con el ritmo del poema de José Hierro, en Alegría, titulado «Cancioncilla de los vientos», no-taremos que, aunque los dos tienen un ritmo temario —acento ca-da třes sílabas—, el del nicaragüense es uniformemente anfibráquico —acento siempre en la segunda sílaba del grupo—, mientras que el del espaňol mezcla versos de ritmos ternarios distintos: el anfibraqui-co —que empieza con acento en la segunda sílaba del verso   y e anapéstico —que empieza el verso acentuando en la tercera   • Sena lemos los acentos rítmicos de los versos de José Hierro:
Mis amígos los viéntos:
Nordéste muy cláro y azúl, Noroéste con llúvia, viento Súr que aproxíma los monies y los dóra y los cúbre de música. Debets de estar llénos de mágica vída. Bajo el lómo de lúz escondéis misíeriósas penumbras. ;Tan cláros Venís y tan nuévos! Paréce que tódos traéis la alegría sin brúmas. Mas veláis de pasádo las cósas en lugár de dejárlas desnúdas.
ma de^'rnt0 rec,ordaba un libr° como Alegría no olvidaba el probiert tZ Zm*nZ: fundamen^ en 1- mencionada obra, üEnpoco
TJtr^o^rrŽT el aSpeCl° mélrÍCO cuand° * trata de anun-nu.vo hbro. Asi, en un reponaje a propósito de su reciente in-
^^^^
S METRICAL ■ —
tidura como doctor honoris causa por la UIMP, para explicar la dad de la obra que está terminando, titulada Cuademo de Nueva 7ort, se indica, en palabras de J. Hierro, que está escrita
con versos muy largos, muy dilatados, tal vez muy pesados, pero qué le vamos a hacer, es lo que me ha salido>°. Parece como si no hubiera tenido más remedio que adoptar una determinada forma métrica, como si ésta se le hubiera impuesto, y, ^dcmás, en clara ruptúra con su obra anterior.
En el gran manifiesto de su poética que es el rrabajo titulado «Palabras antes de un poema». 1967, queda peňectamenie establecido el papel de la forma métrica. Por ejemplo, cuando dice:
Escribir versos es cosa fácil, uno elige aquellas palabras jus-tas, precisas, insustituibles, para expresar aquello que quería. Háce que las sflabas tónicas, por lo menos alguna de ellas, coincidan con las partes fuertes del compás, y ya está. Someter la materia verbal a la disciplina versal no exige demasiado esfuerzo, en contra de lo que popularmente se cree. El versificador se somete in-conscientemente al metro —traditional o libérnmo— con la misma naturalidad que el bailarín al compás. EI metro no es un impedimento, sino una ayuda, como lo es la música para el que baila. Lo dificil para el versificador es, precisamente, liberarse del sonsonete (Hierro, 1967: S5-S6V K Esta ultima frase implica todo un programa de renovation de los cliches métricos, como hemos visto que intentaba llevar a cabo en el caso de la versification de cláusulas rítmicas acentuales.
10  Véase el diario El Pais. 7-IX-1995.
" José Hierro no tiene dudas respecio de la importancia de la méuica en el pro-ceso de creación poética. En el prólogo a la edición Giner de sus obras completas. en 1962, pueden leerse afirmaciones del tipo de las siguientes:
«La pocsía verdadera, sea cual sea el adjetivo que la matice, no puede prescindir
de la belleza de la palabra».
De las dos clases en que clasiŕlca su poesía (reportaje y alucinaciones), el primero se hbra de la prosa «gracias al ritmo, oculto y sostenido, que pone emoción en unas palabras fríamente objetivas». Véase Cuanto sé de mi, Barcelona, SeLx Barral. 1974. pp. 15 y 17.
J^WOS DE
Menuet
La simple puesta en forma métrica, en forma de verso de u samiento o un sentimiento no es poesía, ya que «no nace el asunuf"' tes que su forma, sino que es la forma la que dibuja y modela eUe" samiento escondido que, tal vez, ni el propio poeta sospechaba». Pueš si al poéma le falta el ritmo, aunque esté en verso, será como una figúra de cera, que no tiene vida. En la génesis del poéma está el ritmo12.
Hay que destacar, aparte del papel fundamental que concede al ritmo, su concepción del mismo, que se compagina muy bien con las modernas teorías métricas en que el ritmo se ve como el aire panicu-lar del poéma, independiente del esquema métrico. Dos poemas con el mismo metro tienen, sin embargo, ritmo distinto>-\
Muy claramente explica José Hierro la importancia que tiene para el ritmo la relación de la palabra con las que la rodean; los sonidos
que desde siglos arrastran a la conciencia del lector; los valores fóni-cos.
Los pies métricos no suenan igual rítmicamente si cambia la fron-tera de la palabra. Por ejemplo: el metro que podemos esquematizar como tatatán - tatatán - tatatán - tatatán no suena igual rítmicamente en cada uno de los siguientes ejemplos:
volverán I con la lúz I los que están I en la már con la lú I na regré I san los kóm I bres del már con la pá I lida y trá I gica UI rica már
; Bien claro lo dice J. Hierro (1967: 87): .^Qué entiendo yo por ritmo poético? un Pnncip,o. claro esiá, esioy de acuerdo con lo de las sílabas átonas y tónicas. Pero nie-Son n,ľ ľlm° SCa U"a consecuer>cia de la ordcnación de unas palabras determinadas. hacc es rlrlT™0- palabras una consecucncia del ritmo. El poeta, al crear. lo que dad y eirilé U" ,X>Cma PĽrdÍdo- Un P°cma cual no le queda más que la tonali-palabras qľc no" aClmo,cslriba « poner, en sobrcponer. al ritmo preexistente aquellas mi 01 Ltu.ľ,,ľ,°n ? y P°ľ "u semido cxPresen, sin géncro de dudas para el lec-1»-'. cn e] pooia noTuľ lĽnlĽ ^ necesidad de palabras. El poéma existe. nebu-IÍ6d dĽ riimos^ S" conc,Ľncia «xislc. ya organizado. un ritmr. t«t„l ..n« oi-
(TO
tor ~ <-AťiĽsen, sin género de dudas para el lec
»<»o. eň el pocu poruuc cľ ncccsidad dc palabras. El poéma existe. nebu
dc riimos, conocnaa existe. ya organizado. un ritmo lotal. una su
'ľ" »lgun teónw^ode^rľo^ľu ,a.sl?uicnW! dc José Hierro (1967: 89) parece hc-
"U"      «cmido a„>plL vS°nrľha-S T™ a' mc,ro"- Para a'fi"nas teorías del
nucsiro trabajo (DomInoubz Caparrós. 1988a).
147
Lo que nos está diciendo José Hierro es que en el ritmo del verso está implicado todo el materiál lingúístico, y esto no hace más que destacar la íntima relación entre metro y lengua en la creación poé-
tica.
José Hierro demuestra su capacidad de análisis del valor poético de la forma métrica también cuando estudia la poesía de su admirado Juan Ramón Jiménez. En un estudio sobre el romance en el poeta an-daluz, seňala que esta forma métrica, para el poeta de Moguer, es, más que el octosílabo, el son del romance, que adopta cansado del moder-nismo. En la forma métrica tradicional del romance introduce Juan Ramón, según José Hierro, dos innovaciones: el encabalgamiento y la asonancia interior en los versos pares. Parece que José Hierro estu-viera al tanto de la teória formalista cuando califica ambos proce-dimientos de formas de «desmaterialización» de la palabra, y de «procedimiento desmaterializador», que recuerda al procedimiento desautomatizador de los formalistas. ^Cómo entender el abuso de la asonancia —aa en el romance de Juan Ramón titulado «Vendaval»? Dice Hieno (1981: 64):
Este procedimiento desmaterializador, difuminador, equivale al del pintor que desvae los límites de los objetos, fundiéndolos asi con la atmosféra que los envuelve. Es lógico que al poeta J. Hierro no le falte un finísimo sentido an-te los fenómenos rítmicos. Más llamativa es la existencia paralela de un buen teorizador, como puede ilustrarse con el trabajo sobre Juan Ramón al que vengo aludiendo y que constituye muestra perfecta de análisis de la métrica en función de la poética.
Cuando publica su libro Agenda, aparecen declaraciones de J. Hierro entre las que se encuentran aJgunas tan apropiadas a nuestro propósito como las siguientes:
Me gusta enormemente andar por el campo, y un piropo que me vuelve loco es que comparen el ritmo de mi poesía con el nemo del caminar14. H   Véase El País, 10-111-1991. p. 22. El importante lugar del ritmo en el procese ereador vuelve a ser proclamado en este reportaje cuando dice: -Todo emp.eza con
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Nada más lejos de la realidad del poeta José Hierro que el consi-derarlo un creador sólo preocupado por el reportaje, por el mensaje social Las observaciones que hace sobre el proceso creador, sobre su nr^ía o los análisis que Ueva a cabo de detalles técmcos del ritmo, dernuestran que estamos ante un buen conocedor de los secretos formales del verso y sus capacidades expresrvas^.
Una vez más se comprueba la tesis de que es imposible una gran
ÍÍ^^A^-no producor de sentido «tistieo, cc mo nos enseňa Lotman.
vin
, . «TMA- ENTRE EL RITMO ^ YLAEUFONIA»
mc, verso nos lľd^T V* ^ Y "° C' SÍUo cxacta Valéry sabía 1UC cl P"'
ritmo. y luctto de n-,1 ü,0^s-Tras esa emoción. todo se va llenando poco a poco dc ' S tZÍ*cTf     Í1 SC ,C apUn,a Cl lema: lc lanzas a 'a indagacion».
mico en la poesía dc José tí,ľ' "° .v ' ,gnorado la ""poriancia del aspecto musical, rít-
pruneros eincucni,      ľ'       ' ??T cJemP»°: "Lo deseubrí cn un dominical del
Jtuietódulcemente i;i p<M:ma '»ustrado por Esparza, a toda página. y mc in-
»encilla* qUc nacía del m?n.,MLa1atjUcl P°crna dĽ amor dicho con rmísica dc pa-
el cncMlaho de Rubin     ? mÚ"ÍCa"- Y más adelantc: "RccUDcro para Ruben, en lo quc nadie le iguala [.„], (Umbral. 1995:
1 «La rima». aponación al Scminario de Métrica Espaňola. Granada. 13 de mar-zo dc 1996, Faculiad de Traducción e Inierprciación: publicado como La rima: entre el ritmo y la eufonía. Valencia. Bdicioncs Episiemc (Col. Euiopías. vol. 175), 1997.
Hablar de la rima en generál supone que hay que considerar as-pectos muy variados. Si, como punto de partida, tenemos presente que la rima es fenómeno eufónico y rítmico, entonces las consideraciones que tienen que ver con la fonética se mezclarán con las relativas a la sintaxis y a la semántica rítmicas.
Comprobar esto es tan fácil como leer en los tratados de métrica las muchas observaciones referidas a las equivalencias fónicas de los sonidos en la rima; las posibles disposiciones de la rima en la es-trofa o en lugares del verso distintos del final, o los preceptos esti-lísticos acerca de la riqueza o pobreza de las rimas, que muestran có-mo el significado de la palabra configura también la sonoridad de la rima.
Tampoco se olvida, a la hora de establecer la pobreza o riqueza de una rima, la história literaria misma, pues es consejo frecuente, por ejemplo, el que dice que hay que evitarla entre palabras que han sido rimadas mucho en la poesía. Por ejemplo, el paradigma formado por victoria, glória, memoria, história.
Lo que todo esto demuestra es que la rima es un instrumento efi-cacísimo de la lengua poetka. Bašta recordar. a este propósito. cómo la teoría jakobsoniana de la función poética queda perfectamente ilus-trada con el ejemplo de la rima. En efecto, la función poético. segun el teórico ruso, «proyecta el principio de la equivalencia del e je de se-lección al eje de combinación». Y sigue: «La equivalencia pasa a ser
153
152
un recurso constitutive de la secuencia» (Jakobson ,960- «* que quiere deeir que en el decurso poetico se dan enm     %U lencias. La rima se define precisamente por la canonizacl^^" las equivalencias fonicas. ^onizacion ntm.cade
Por eso Samuel R. Levin (1974), en su bien conocido trabajo cue trata de la forma de objetivar en el analisis los mecanismos de la fun cion poetica, concede a la rima un papel fundamental a la hora de estudiar las equivalencias fonicas y semanticas. Metro y rima consii-tuyen la matriz conventional del poema, y lugares que por la equi-valencia posicional —de sflabas atonas o tonicas, y de rima— se convierten en sitios privilegiados para las equivalencias fonicas y semanticas.
No hay que insistir en la importancia de la rima a la hora de esta-blecer el semaniismo de un poema, ni lo que puede perjudicar al efec-to estetico del mismo el forzar la equivalencia fonica entre dos versos, por exigencias de la rima, usando lo que se conoce como ripio. Quie-nes atacan a la rima, siguiendo la tradition inaugurada por Nebrija entre nosotros. encontraran en la posible violencia al sentido que lleva en si la necesidad de la rima una de las razones mas firmes para su po-sicion. En 1949 Juan Ramon Jimenez escribfa, en una carta a Angela Figuera:
El consonante lo aborrczco hoy y creo que nos quita nuestra poesia para darnos la suya, nos hace esclavos. Ejemplo, Jorge Guillen, el poeta virtuoso mas esclavo, en su limitacion, del verso im-puesto desde fucra. El asonante tampoco me gusta hoy mas que en la canci6n y cn el romance, donde es tan naturalmente espaiiol. Ejemplo, Becquer. En el verso libre todo es de uno, nada viene traulo de la palabra aconsonantada ni de la asonantada (Jimenez. 1975: 187).
La
misma idea, antes —hacia 1925—, en enunciado mas general:
bre Pw?„qUC !* POCS,a sea lo nosotros queramos. el verso li-sona^L cl", d°; Para quc lo tue clla quicra. el con-»975: 163).     nantc- la ™&A* y cl acento exactos (Jimenez.
De forma humoristica cazar(l530-l606)
lo expresan los versos
de Baltasar del Al-
SOEKE LOS CONSONANTES
Quisiera la pena mfa Contdrtela, Juana, en verso; Pero temo el fin diverso De como yo lo querria;
Porque si en verso refiero Mis cosas mas important es, Mefuerzan los consonant es A decir lo que no quiero.
Ejemplo: Ines me provoca A decir mil bienes delta; Si en verso la llamo bella. Dice el consonante loca;
Y asf, vengo a descubrir Con termino descompuesto. Que es una loca, y no es esto Lo que yo quiero decir. Etc?
La rima, como se indico en el formalismo ruso. se diferencia, en el conjunto de los hechos eufdnicos (orquestacion verbal, aliieracio-nes, etc.), por su funcion ritmica, en cuanto que es un factor del metro, y ayuda al ofdo a percibir la descomposicidn methca de la lengua Po6iica, y la correspondencia entre sus partes. Ademas, incluye un momento progresivo, de espera de la repeticion (Dominguez Capa-
m5s, \98Sa: 5S-59, 98-99).
Muchos de los consejos de la preceptiva ttadicional van en esa direcci6n de reforzar la funcion ritmica de la eufonla de la rima. evt-tando la confusion con otras equivalencias: por ejemplo, lexicas (no i   Vcase Poem Uncos de los siglos W y XW. B-A.E, XXXII Madrid. Ada,. 1966, p. 410. Estos versos de Ba\lasar del AlcAzar pueden leerse umbien en l-eupe ko-bles DtoANO (1905: 122).
04
rimar palabras iguales, homónimas, simples y comnues,^ mar más dementes de la palabra que los necesarios) 0 ľam'"°,ri-evttar la rima de palabras de la misma categoria rurS^S todo las mismas terminaciones verbales, o palabras con ei mkľ sufijo). mismo
Pero, de todas formas, lo que está claro es que la rima no pierde su carácter eufónico, relativamente independente del rítmico. Quiero decir que la rima, para cumplir una función estrictamente rítmica. ten-dría que tener el mismo carácter de periodicidad que otros factores rít-micos, como la pausa o el numero de sílabas. Y esto es asi en mani-festaciones de las series monorrimas: al final de cada verso, lo mismo que aparece una pausa, hay una repetición de sonidos.
Sin Uegar a estos extremos, todavřa en esquemas tradicionales y clásicos de estrofas se pereibe sin dificultad la función rítmica de la rima, consonante sobre todo, aunque no aparezca en una forma de monorrima. La memoria de un esquema muy fijo —pongamos. terce-tos encadenados o soneto—, y la relativa proximidad, permiten el jue-go con la expectativa de dos o tres rimas distintas. Es decir, no hay problema con la disposición en los esquemas tradicionales de rimas abrazadas, cruzadas, continuas o pareadas.
Las cosas se complican con formas menos fijas, como la canción o la silva, si además pueden quedar algunos versos sin rima. En es-te caso es forzoso que haya falsas expectativas (la del final del verso que quede suelto). Entonces surgen las discusiones acerca del numero maximo de versos que se toleran entre dos que riman, y que ■ eie tijarse en cuatro en el caso del endecasilabo con rima conso-
que asÜenan13^ aSOnanle' no hay ™& de un verso sin rimar entre dos mo demuestra eiSOPOrta mej°r qUe el consonante en largas series, co-Poesía antigua v een?Uema      romance. f°rma de gran vitalidad en la el asonanie marca m C°ntemPoranea- Pero, por esta mayor vaguedad. se debc el abandon™ dT" lnlensamente el final de verso. Quizá a esto turas románicas desnuč^115!0 c" laS formas c"Has de las otras litera-Powía ĽsPaňola de lodos    la, Edad Mcdia- En cualquier caso, en la :;sión de emotividad más mSdľ ^ ^     ins,rumento de «-
155
Lo que quiero decir, en resumen, es que en la consideración de la rima nunca se puede prescindir de su carácter eufónico, que la acerca a otros fenómenos de armonía fónica (orquestación de vocales tó-nicas, por ejemplo) o a figuras retóricas como las que suelen asociar-se a su origen (similiter desinens, similiter cadens)3. Carácter retórico que se muestra en las bien conocidas formas de rima que, por no pro-ducirse al final de verso (rima leonina, rima interna, o en eco enca-denado), no denen una función estrictamente métrica, en el sentido de reforzar la percepción de un esquema de numero de sílabas determi-nado.
Es decir, que la rima, fenómeno eufónico, tiene una función rítmica matizada. Algunos de estos matices, de estas dudas, de este mo-verse entre lo estrictamente métrico y lo retórico-eufónico es lo que me gustaría destacar y comentar en este trabajo.
Antonio Machado explica de la mejor forma que yo sepa la esencia poética de la rima. Función esencial de la rima es poner a la palabra en el tiempo vital, «darnos la emoción del tiempo». Y sigue:
No es la rima —exactamente hablando— una repetición de sonidos. Lo que da la rima en cada momento de la rima es el en-cuentro de un sonido y el recuerdo de otro. elementos distintos, y, acaso, heterogéneos, porque el uno pertenece al mundo de la sen-sación y el otro al del recuerdo. Con la rima estamos dentro y rue-ra de nosotros mismos. Un poco más adelante sigue diciendo que «uno de los oficios de la rima es hacemos sentir, por contraste, el fluir de los sonidos que pa-san para no repetirse». La rima no es algo n'gido, sino un cauce. más que una corriente. Sensación y memoria erean la emoción temporal imprescindible de todo poema (Machado, 1988: 1365-1366).
3 La coincidencia en la terminación de varios miembros de una frase (similiter desinens. homoiotéleuton) va unida frecuentemente a la repetición de casos en los mismos lugares (similiter cadens, homoióptoton). Por ejemplo: «Perditissima ratio est amo-rem petere, pudoremfut-ere. diligere formam. neglegerefamam» (Rheiorica adHeren-nium, IV, XX, 28). Véase también Quintiuano. Institutio Oratoria, lib. Ví. ID. 75-80. Entre los estudios que habn'a que hacer esti el de la revision critics de las teon'as sobre el origen de la rima. Sobre esie asunto, apenas sc ha hecho nada después de los irabajos que Ucvó a cabo el historicismo de los siglos xvip y XIX.
1JO
Que el ntmo tiene mucho que ver con el tiempo, es evident,, la emocion subjetiviza ese tiempo, tambien es verdad Esa emV temporal de que habla Antonio Machado me parece que explicaT jor, sin negar la funcion ritmica, el valor de la rima en la poesia con-tempordnea4. Los casos que vamos a comentar pueden servir perfec-tamente de ejemplo.
Como punto de partida tomo en consideration algunos aspectos de la teoria de la rima de dos tratadistas que publican sus trabajos a caballo entre los siglos xk y xx: Eduardo Benot y Felipe Robles De-gano. Empiezo por el segundo de ellos, el sacerdote abulense que vi-vi6 entre 1863 (San Esteban del Valle) y 1939 (Avila). Me interesan, de su Ortologia cldsica de la lengua castellana5, algunas observaciones sobre la rima asonante. Por dos razones fundamentales: en primer lugar, el lector y anotador de la obra de 376 poetas, en 37 tomos de la B.A.E., muestra una firme oposicion a algunas de las normas mas co-munmente aceptadas sobre las equivalencias de sonidos vocalicos en la rima asonante. En segundo lugar, me parece percibir una indepen-dizaci6n de la rima respecto del acento que presagia quiza algo a lo que tambien quisiera aludir por tratarse de una cuestion suscitada —en la teoria y en la practica— por Antonio Carvajal, el organizador de las jornadas sobre mgtrica (Granada, marzo de 1996), en las que se present6 este trabajo: la rima en caida.
mano Manud (1967.^^Sf conlraslarsc V complciarsc con la que en 1938 da su hcr-"-■ • Adcmds. para m, . ' °Drc cl Poder cxprcsivo podtico plcno dc la rima consonan-""""",a- > 'a que pudi<!rTm,n0» 8 C' cIcmcmo P^tico que opera, en orden a la ; 1     '»"aci6n. Es. 1 veceTTi^ ""'Poralizacidn del poemo. sino tambien a su
no ncccsito afiadir mis
'   '" "': TUvi'-'" ^'na Sdano.P'C,a rcligiosa y cri.s.iana. Qucda "per-
iobrc la vida y ,a obru d R
',u-s dr<)an„, vda.se Jacinto Herrero Estchan
157
Entremos en la explication de algunas de estas cuestiones. Sabi-do es que la norma de la rima asonante aguda dice que en el caso de diptongo (o triptongo) solo cuenta el timbre de la vocal, que va acen-tuada, no la semivocal ni la semiconsonante. Asuenan, pues, en a: pa-rar, vais, estan, sedis, elogiar. Y asf se testimonia en el uso de los poetas. Nuestro autor, sin embargo, sostiene:
Pero cuando la vocal tdnica va seguida de otra atona con la cual forma diptongo, no me parece que se debe admirir a carga ce-rrada, como lo han hecho todos los preceptistas, que esas palabras sean asonantes agudas (Robles Degano, 1905: 79).
Despues de afios de pensar en el asunto y de consultarlo con el ot-do, no ve el bueno de D. Felipe Robles Degano como puedan asonar. por ejemplo: primaveral, Bombay y Palau. El ejemplo de Tirso, que da para probar la disonancia, es bastante convincente:
El letrado pela. Pela el oficigi. Que hay mil peladores. Si pelones hgy^.
La tesis es la siguiente:
Cualquiera vocal dtona detras de la vocal tonica en fin de verso, forme o no diptongo con ella, tiene fuerza o virrud de sonar al ofdo como sflaba distinta de la primera.
Las terminaciones en ay, ey, oy, au, eu, ou, son asonantes graves. Hay tambien algtin ejemplo de poetas que apoyan el cardc-ter grave de estas rimas. Por ejemplo, Melendez asuena en grave ae
6 No extrafla que la scmejanza fdnica at I ay quede basianlc oscurecida en un con-tcxlo de tanta repciicidn de pela (w. 1. 2 y 3) y pel (v. 4). unido a un hay en el interior del verso 3.
158
159
las palabras: embriague, animdis, triunfi
naire1
ante, prestdis,
Made, do-
Otra razon para considerar como rimas asonantes graves las o terminan en diptongo decreciente es que, si hay rima en a entre hayl Palau, ipov que no la hay entre estas palabras y cae, nao, traen, caOS que tambien tienen d tonica como penultima vocal? Y si estoy asuena con temid, ^por que no asuenan temia, vaa'o, caias con rubil Porque la cuestion es de eufonia y no de medida: el verso tiene su acento final en la misma vocal, y, si en un caso —en el del diptongo— no se considera la que sigue, tampoco habria que considerarla en el otro; y, viceversa, si se considera en uno, tambien hay que considerarla en el otro, en el de los diptongos, aunque se trate de una vocal «debil» (se-mivocal). Robles Degano apela siempre a su ofdo, y es tajante al sos-tener que
en fin de verso no hay diferencia ninguna de tiempos entre unade-bil y una fuerte: y siendo la rima asonante, la igualdad de vocales en igualdad de tiempos, la debil atona final equivalente a un uem-po, debe tener en su asonante otra igual (1905: 81).
GEsta defensa de la parte postonica final del verso no abre una puerta a la afirmacion tambien de la presencia de las sQabas P^10^ cas en la eufonia de la rima que se da en la llamada rima en caida. ello iremos dentro de poco.
hi ii
^ob»eS Degan0 I con-entar otra de las opiniones sostenidas por St l™a de que, * ■ 7" a c°ntracorriente de las tesis mas comunes.
son asonantes graves las que tienen identi-
Cl°Ttio d' «- y no en J o-      'derlende que las lerminaciones ai. «■
......«««/«, ppVtrn^' asucna con '"»■ Pcro en su Die-
"P" dc daU,°28; d;' l™bi'» «mo asonantes en l49'l50). ,/"V- /,v J""' Ramon Jim£ne/ asuena
cas las vocales tonica y ultima. Esto supone que en el caso de que la ultima silaba este constituida por un diptongo decreciente (ai, ei, oi) no es la vocal la que establece el timbre de la rima, sino la semivocal /. Por tanto, las terminaciones dbais, drais asuenan en ai, no en aa; y ereis, por ejemplo, lo hace en ei, no en ee. Segiin el pensamiento traditional, por ejemplo, amareis asuena con aire, y amarais con plan-la. A esto replica el sacerdote abulense:
Pues pongamos la diccion dlcali asonante en ai: ^no es mas semejante amarais o amareis a dlcali, que a planta y aire? Por tan-to, las desinencias en drais, dreis, dseis, son para mi ofdo asonantes en ai; y las en ereis, erais, eseis asonantes en ei. Esto sienio y esto sostengo (1905: 82)8.
Ill
Por ultimo, una tercera divergencia de Robles Degano respecto de la teoria tradicional consiste en discutir la equivalencia de / y e.y de u y o en silaba atona final de asonante (valle, cdliz; Venus, cielo: P6-lux, lloro). No se puede negar el uso de los poetas que autoriza estas equivalencias. Pero al abulense le da igual:
Francamente confieso que nunca he podido tragar esta teon'a. Que un gallego. en cuya boca la i parece e, y la u parece o. la ad-mita y defienda, lo entiendo: pero que en ofdo netamente castella-no esas vocales sean equivalentes en la asonancia, aunque los poetas lo hayan practicado. ni lo entiendo ni lo admiio; antes creo que son defectos introducidos en la rima por la excesiva licencia de los poetas (1905: 82). En los tres casos en que Robles Degano disiente de la teoria tradicional de la rima asonante, su oido, juez ultimo en estas cuestiones. tiende a percibir y preservar los sonidos vocdlicos con su timbre nlta-
8   Eduardo Besot (1982: U. 130) considera tambien para la asonancia la ultima vocal, la semivocal i del diptongo. aunque, a diferencia de Robles Degano segon vere-mos enscguida. acepta la equivalencia de i", e atonas finales en asonancia. Asi son as names en ae, segiin el ejemplo que cita: margen. enwnabais, cantares. xrocabais.
160______ E^DI05_DEMfr^.^
damente diferenciado en posiciön postönica de la rima. Independien-temente de que tenga, o no, razön —y es evidente que muchos otros oidos no le darian la razön en todo lo que dice—, no hay duda de que una actitud semejante estä en la base de la rima en caida.
IV
El fenömeno ha sido bautizado asi por Antonie stste en disociar la rima del acento, pani^sid^ effi eS fonica a efectos de la rima todos los sonidos que siguSaTiT^J aeenruada de una palabra. El resultado son rimas comSl« ^
optima, ultima; y en alos entre opalos, sdndalos, halos*.
Daniel Devoto (1977) comenta, al tratar de la asonancia de viuda en w, algunos casos de rima equivoca que, sin duda, entran dentro de to que es la asonancia en caida. Asi: individuo asonante en uo; anti-gua asonante en ua (Federico Garcia Lorca lo hace en tres ocasiones); ntuair asonante en ia (Cernuda); müsica asonante en ia (Altolaguirre LnTn,1?,/ mexicano Carlos Pellicer); furia asonante en ia (la ar-caTes" vn ^ St°mi)- En t0d0s Ios casos'estän impücadas las vo-vocaW * ° CXpllca la oscilaciön por equivalencia entre estas
en la rima, sin necesidad de desplazar el acento.
314^0^^^!'/ qUlen' SegÜn pr0Pia confesion (1986: 313" ™äs allä ensun      fenömeno en Garcia Lorca por primera vez, va Plica en su traba?0^!!' SCgÜn l0S eJemPlos comentados. Y asi lo exDaniel Devoto vd     6 Cemuda' donde se hace eco del estudio de de ' y    para acemaT6 »geramente de su explicaeiön (equivalencia >' e' acento. LPOT qu/. d P°sib»l»dad de una independencia de la rima pnmer iUgar> cuaJd   *cer esto? Por absoluta necesidad expresiva, en
n el proceso de la escritura.     no hay
e io para una correccion en el momento de la publicidad? Sí; pero entonces se mantiene por «afan de juego» o «inocente travesura»
(Carvajal, mi:9\-93)^.
Quizá también sirva para reforzar estas posturas la tesis de Daniel
Devoto (1977: 68) que dice:
Existe un prineipio básico de la rima que nunca ha sido for-mulado (que sepamos), quizás por demasiado evidente, pero que es menester sentar ahora de manera expresa: y es la polivalencia de toda voz en su funcionamiento como rima11. Los ejemplos de disidencia comentados en Robles Dégano sirven sin duda para ilustrar esta polivalencia.
Y todavía estas discusiones sutiles, que se apartan de lo más co-múnmente explicado en los tratados de métrica, nos tienen que inte-resar, como filólogos, para hacernos muy cautos. De esta forma, no anotaremos como asonancia imperfecta (ia por ua), según hace VI-cente Gaos'2, la asonancia en ua de antigua en el romance de Garcia
Lorca Arbolé, arbolé.
Lo sorprendente es que —sin tener noticia de ello, casi con toda seguridad, Antonio Carvajal— me eneuentro, en uno de esos libros curiosos de métrica que uno puede leer —en el del eubano Luis Máňo, Ciencia y arte del verso castellano—, la exposición de la que el académico eubano Luis Angel Casas llama rima potenciál, recogien-do un término del poeta y musicólogo mexicano Daniel Castaňeda (1898-1959), para definir una especic de rima de aliteración. Ejem-plos de esta clase de rima son: /afc/as / v/o/a (inversión de sflabas),
10  Anlonio Carvajal me indica otro ejemplo que aňadir a los anteriores: se trala del uso de la palabra éxtasis como asonanie en öf. en el poema de Jorge Guillén alba a la aurora» (en Cántico, Barcelona, Banal Editores. 1977, pp. 470-471).
"   En su trabajo de 1992, en un momento D. Devoto dice: «Una vez mas. deoo rcpctir lo ya desoido: lo que caracteriza a toda palabra en su ňinción de nma es su piu-~- «« »rtaotacion a cuanto traiamiento se le antoje al poeta» (1992: 55). tsie
" ■-- -i-cificaciones de la rima propuestas por fc. Ute
>£« » Ä^lri SC '"w™ C" « «Divertimento», escrito en ^^jt^SSSS^ ^ * , Salamanca. A**- l969'
En TeIiJmonio c"     un capricho ccles.e. Madrid, Hiperión. 1988. P- «   Véase SU A««**'
■ 1 ri!-' --d-.dündL H»peri6n. 1990. p. 21. se eneuentra el poema
I," En su tiabajo de a loda pal ab«£ *(19» ^
repeür lo ya desoido: ^^oL^° *^fdet ^Ki rWalencia. su adapiactdn, a cuan      claSifiCac1ones d Pflrö bajo discute f«ndamentalmente     m^ el „ullsi l969< EotARRi- Vé^u«S£* _ ^ A 7927. Salamanca.
1 viz,
tiempo I contemplaba. Luis Angel Casas rima espiritu / tu Ladf rencia entre silabas tönicas y ätonas es convencional Y diceLni« u~ no (1991: 151): Ma"
Toda sflaba, cuando se pronuncia aisladamente, tiene acento de intensidad, es decir, es tönica en si misma. La rima potential se basa, pues, en el concepto de igualdad siläbica pura o semejanza siläbica pura, segün los casos, pero siempre con independencia del acento13.
i,Quienes han cultivado este tipo de rima? Su teörico, el poeta y especialista en versification cuantitativa, Luis Angel Casas [La Haba-na, 1928], y los poetas, tambien cubanos, Pura del Prado, Yody Fuen-tes Montalvo, y, sobre todo, Victor Urbino.
Que la rima en cafda es una especie de la rima potential, desvin-culada del acento, no parece que tenga dudas.
Relacionado con la rima en cafda estä el ejemplo que me propor-
cionö el P. Gabriel M.a Verd S. J., en carta del 2 de septiembre de
198614. Consiste en un poema de Alfonso Mendez Plancarte con rima
esdnijula en que cambia solamente la vocal tönica, y todos los demas
sonidos son identicos. La consonancia aqui empieza justo despues del acento:
A UNA VIRGEN DE MARMOL
No la tiniebla fiilgida del ebano y los fragantes hälitos del Libano, ni los insomnes öpalos letdrgicos y los arcanos simbolos litürgicos,
" El irabajo de Casas tue preseniado cn la Academia Cubana de la Lcngua aten-diendo al Uamamienio de la misma. en diciembre de 1973. para el cstudio del esbozo de una nueva gramatica de la lcngua espafiola. [Vease el capftulo siguienie. sobre rimas ex-u-asisiemäiicas.]
14 Se irata dc una dc las cartas de la correspondencia que manluvimos con moti-vo de la publication dc mi Diccionario de mttrica espanola. 1985. y en la que luve oca-st6n dc conoccr a un magnlfico obscrvador de los fenömcnos metricos. que mc hizo co-mcnurios uülisimos.
w la sangrienta obstinacion del porfido (cual la desdicha contumaz del Perfido),
trasuntardn la gloria salomonica
de La que el sol besö, de la Dominica
Engendradora fiel, y su catölica Maternidad... Tan solo la pentelica inmaculada nieve de los tempanos entre un salmista jtibilo de timpanos15.
Lo sorprendente es que segün las noticias que da el antölogo que publica el poema, el autor del mismo, Alfonso Mendez Plancarte (1910-1955), escribiö, junto con el poeta Daniel Castaneda, a quien acabamos de encontrar a propösito de la rima potential, una Teorfa General de la Rima, trabajo que es urgente examinar por quien este interesado en la büsqueda de mäs observaciones sobre estos tipos de rima.
Pero sigamos nuestro recorrido por algunas sutilezas en la teon'a de la rima. Si en lo que hemos visto hasta aqui predomina la discusidn sobre aspectos eufönicos, ahora vamos a comentar algunas observaciones que tienen que ver con la funeiön ritmica principalmente. El motivo nos lo va a ofrecer el repaso a algunas opiniones del politico, matemätico y filölogo Eduardo Benot y Rodriguez (Cadiz, 1822 - Madrid, 1907). Este detalla una enorme casufstica de formas en que la claridad de la rima estä perjudicada. Se trata de que la rima, en su funeiön estrictamente ritmica —es decir, en estrecha relacion con el metro (nümero de silabas y pausas)— queda desdibujada, al desenten-derse del metro, por aparecer asonancias intemas, bien de la nma final, bien por la creaeiön de un sistema independiente de nmas inter-nas. Del libra de Eduardo Benot, Prosodia castellana i verstficaaon, tomo los siguientes ejemplos:
Quintana: Lope de Vega:
"T^ease Carlos Gonzalez Salas (I960: 275).
Garcilaso:
Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudama ves estando quedaXf>.
Asonancias internas en las posiciones acentuales más importantes (6.a, 4." y 8.a) del endecasflabo son especialmente perturbadoras de la claridad de la rima. Ejemplos de este tipo aducidos por Benot son los siguientes:
Quintana:   5/'; yo te odio: por mi mstw el lloro (4.a y 8.a)
Garcilaso:   No perdió en esto mucho tiempo el ruego (4.a y 8.a)
Fray Luis:   iQuién le pondrá ya freno? iQuién concierw (6-a)
S. Juan de la Cruz: Decidle que adolezcQ. PiĽQ. >' nimm (6.ay8.a)
Ni que decir tiene que el preceptista Benot censura esta asonancia fuera de lugar, por lo que aparecen en su sala VIII del Hospital de incurables, como llama a la sección de su métrica dedicada a crincar os defectos de versificación. Ejemplos especialmente llamativos son los que recoge de Espronceda (Benot, 1892: HI, 208):
Negros velos y espléndidos reflejos. Las lanzas saltan, la áspera coraza. De baja planta y de fachada escasa. himenso pueblo el simulacro santo. Chupa y empuja con la una el fiiego.
8« í En to^ľ.?ENOT U892: IU- 201-205). Se trata de los versos 394-396 de la Églo-cuatro versos stguicmcs. versos 397-400. hay todavía los siguientes casos: ipor que de ml te o/vidflj y no pides V" *e "Pr""re el tjempa en que este vein rompa del CU£mi y verme libre ^ y en la terčem rueda etc.
Se trata de manifestaciones eufónicas que, por desvincularse del metro, pueden perjudicar la función rítmica de la rima. Hay poetas que sirven de modelo a la hora de evitar estas coincidencias. Benot da el de Leandro Fernandez de Moratín.
La sutileza del análisis a que Benot somete estas asonancias internas no se detiene en la simple descalificación de todas ellas, sino que llega a apreciar casos en que tales manifestaciones eufónicas son tolerables. Por ejemplo, si se da entre una palabra esdrújula y una Hana; si está al principio del verso, y sin pausa, tampoco se nota mucho; si hay sinalefa; incluso puede llegar a cargaxse de valores positivos si la armonia vocálica tiene un sentido imitativo como en el verso de Espronceda:
Barbaras carcajadas de alegría,
o «el monótono pregonar de la guerra» que puede apreciarse en el si-guiente verso del m i srno Espronceda:
Guerra las trompas hórridas pregonan.
(Benot, 1892: III. 216)
Hemos pasado ya al terreno de la eufónia, en sentido amplio. y la lectura de estas páginas de Benot puede damos una idea de la fínura a que llega la observation de correspondencias y simetrias fónicas en el verso.
A la luz del uso de la rima en la poesía contemporánea, cabe pre-guntarse si no se da un desdibujamiento de su función rítmica, no sólo porque abunden las asonancias intemas, como observaba Benot, sino porque las medidas del verso se hacen más flexibles, porque la rima, una vez aceptado el verso libre o el de cláusulas, no se asocia ya a lo rítmico —no es tan necesaria su función rítmica como en el verso clásico o en el medieval—, y puede ir quedando como un recurso más matizado, más proximo a lo eufónico, utilizable en función de las necesidades expresivas.
En este sentido. vamos a ver algún ejemplo de Juan Ramón Jimenez en que la rima difícilmente puede decirse que desempeňe un pa-pel primordialmente rítmico, quiero decir, de apoyo a la constitución
del metro. Yo din'a, al menos, que lo eufónico pesa igual. En muchos casos dana lo mismo que la rima aparezca al final de verso o en el in-terior.
El primer ejemplo de Juan Ramon Jimenez es de su poema «Pai-saje del corazón», de Primeras poesias (1898-1902) (Jimenez, 19%: 76-77), construido en versos de 4, 8 y 12 sflabas, según el siguienie esquema de estrofas de cuatro versos con rima asonante ea en los versos pares: 8 - 4 a 12 - 8 a :
PAISAJE DEL CORAZON
jA que quieres que te liable? Deja, deja...
Mira el cielo ceniciento, mira el campo inundado de tristeza.
;Si, te quiero mucho, mucho! .../Ay, aleja
tu mejilla de mis labios que se cansanl... Calla, Calla; mi alma sueňa.
{No, no llores; que tu llanto me da penal
;No me mires angustiada, no suspires: tus suspiros me impacientan!
— Mira el vaho que se alza de la tierra.
jPobre tierra, cuánto frío! jNo parece una hermosa virjen yerta?
Y alia arriba, ya fulguran las estrellas,
las estrellas soňolientas, como luces que acompaňan a la muerta...—
iCuánta bruma; cuánta sombra! Cierra, cierra
los cristales. jSiento un yelo por el alma! ...iPor que, pálida, me besas?
v ia EUFONlA
Mira el cielo ceniciento, mira el campo inundado de tristeza. Pero en el verso 3 las dos primeras cláusulas tetrasflabas asuenan en eo; y la ultima asuena en ao con la primera del verso 4: Mira el cielo / ceniciento / mira el campo inundado / de tásleza. El verso 5 repite la asonancia en eo en la primera clausula: i Si, te quiero.
Los versos 7 y 8 introducen asonancias interiores que sin duda restan claňdad a la asonancia de la estrofa. En este caso es en aa: tu mejilla de mis labios que se cansanl... Calla. calla: mi alma sueňa. El verso 11 llega hasta la consonancia entre la primera y la terce-ra cláusulas:
|No me mires angustiada, no suspires. La rima asonante en ea del verso 14 queda desdibujada. si es que dene una función rílmica precisa, por la repeiición de la misma pala-bra —y por lanlo rima consonanle— en la clausula siguienie, la primera del verso 15:
de la tierra.
\Pobre tierra, cuánto triol <,No parece. Y algo semejante ocurre entre los versos 18 y 19: las estrellas
las estrellas soňolienias. como luces.
DE
MŕTRiCA
Pero en este caso, además, la clausula segunda del verso 19 asue na también en ea (soňolientas).
En el verso 25 asuenan la primera y la segunda cláusulas del mismo:
iQué? iQué quieres? iQue íe bese?
Indudablemente, en este poéma tiene muy difícil el papel de marca del ritmo la asonancia en ea: 1.° por la diferente longitud de los versos; 2.° por la aparición de otras rimas en ea, o diferentes, en va-rios lugares. El papel rítmico, en estos versos, lo desempeňa muy bien el acento en 3.a sílaba de cada grupo de 4 sŕlabas. La rima parece te-ner entonces más bien un papel de eufónia, de música de fondo, de dar una sensación de tiempo por contraste entre lo que ligeramente se re-pite y lo que no.
Otras veces Juan Ramón Jiménez parece atenerse a un esque-ma preciso de disposición de la rima y de pronto lo rompe en un verso. Por ejemplo, el poéma de 13 versos «E1 idilio» (Jiménez, 1996: 79):
EL 1DILIO
En efímeros pitos de lirio, ibas silbando estribillos alegres por los campos tempranos.
Te comías las rosas, sorbías el helor duro y nevado del breve guijo del arroyo; parabas la corriente, cada pie en una orilla, con tus manos.
iLucero.flor de almendro, nardo vibrantě y často, que colgaste mi alma con la lemma de tus brazos blancos!
Construido a base de heptasílabos, con dos endecasílabos, un eneasflabo, un alejandrino y un tetrasílabo, lleva rima asonante en ao en los versos pares, pero el verso 8 es un alejandrino que no asuena y retrasa la asonancia en ao hasta el verso siguiente. Esto por no en-trar a analizar otras asonancias casuales. Por ejemplo, en los 4 pri-meros versos:
En ef/meros pitos
de l/r/o, ibas silbando
e s tri b/l los alegres
por los campos ttmpranos.
Podríamos seguir comentando otros muchos ejemplos. Sea sufi-ciente con los analizados para pensar en que quizá la rima, en la épo-ca del verso amétrico, no tiene más función que la meramente eufóni-ca, de leve contraste entre sonidos que se repiten y los que no, para producir la sensación del tiempo sobre el recuerdo. No se trata de marcar un fin de verso, como hace la pausa, tal y como ocurria. por ejemplo, en la poesía medieval, donde la monorrima, tan frecuente, manifiesta una evidente vocación de seňal métrica. en ayuda de una búsqueda de regularidad silábica.
La rima parece cambiar al mismo tiempo que los otros factores rítmicos. ^Qué sentido tiene la rima. aparte de su carácter eufónico, en los versos libres, por ejemplo? Y sabemos que se ha empleado la rima también en el verso libre. Pero volviendo. lógicamente. al campo del que salió, al campo retórico de la eufónia.
IX
SOBRE RIMAS EXTRASISTEMÁTICAS1
I   Trabajo inedito que
aparecera en la revlsta Extramuros (Granada).
Fsta nota pretende ampliar algo en la dirección de los comenta-rios sobre la ríma que publiqué en 1997. Allí me interesaba por as-nectos de la rima que unen el fenómeno rítmico con el eufontco, y cómo se discutían matices de la rima que tienen que ver con su per-cepción fónica. Allí mencioné los nombres de Daniel Castaneda (1898-1959) y Luis Angel Casas, citados por Luis Mario (1991) en relación con la rima potenciál. El primero de ellos, además, apare-cía asociado a Alfonso Méndez Plancarte como autores de una Teoría General de la Rima, según nos dice Carlos González Salaš (1960: 275).
Gracias a la inestimable ayuda del P. Gabriel Mana Verd, S. J., de la Facultad de Teológia de Granada, he conseguido acceder a la obra de Daniel Castaneda titulada Acordes Disonantes y otros poemas se-guidosde la tercera edición de la Teoría General de la Rima (1951). Todavía me falta por comprobar la existencia de la Teoría General de la Rima que, según Carlos González Salaš, escribieron Daniel Castaneda y A. Méndez Plancarte.
de D6™ ,mÍ,entras tant0 no está injustificado dar noticia del trabajo se J- Castafieda y del artículo de Luis Angel Casas donde éste PresentT VV°nenCÍa W& sobre Teoría de la rima potenciál CubanaenlQ^i    1S1Ón de Gramática designada por la Academia
ca de la Len' l*** ^ CStUdÍ0 dd Esbozo de lma Nueva Granuiti-S a Lspanola. Ponencia que, según el académico cuba-
--__^UĽA
no, fue enviada a la Real Academia Espaňola, y en la que ne tratar de «las třes formas de rima que presenta la lengua^sua-0* la; a saber: la rima asonante, la rima consonante y la rima poreľ cial, o sea rima en potencia, no asonante ni consonante» (CaJľ 1979: 9). s'
Los nombres de Daniel Castaňeda y Luis Ángel Casas no apa-recen en la biliografía de la más reciente monografia sobre la rima espaňola que conozco, el trabajo de Daniel Devoto (1995). Tampoco aparece allí el término rima potencia! o rima en potencia.
Junto al interes para la história de la teória sobre la rima, hay que destacar que tanto Daniel Castaňeda como Luis Ángel Casas propor-cionan ejemplos de sus teorías en su propia creación poética. Ejem-plos que suponen una ampliation del campo de la rima a lo que po-driamos Uamar rimas extrasistemáticas. Es decir, se trata de casos de rimas o de eufónia aliterativa en posición de rima —al final del verso— que amplían el campo del sistema de la rima tal como lo acota la preceptiva métrica tradicional.
En cualquier caso, según espero que quede claro al final de esta nota, se trata de una demostración de algo que en el ambiente de los estudios formalistas de tipo jakobsoniano no puede resultar extraňo: la tupida red de equivalencias fónicas que cabe establecer en el análi-sis de la poesía. El recuerdo del comentario del soneto de Baudelaire, Los gatos, que en 1962 publican Roman Jakobson y Claude Levi-rauss, es ya un tópico. Bien es verdad que en los casos que vamos a
rilrn!8"     uente Se trata de equivalencias, no casuales, sino cons-ciememente buscadas.
cienLTSDľnnSÍderad0neS de Daniel Castaňeda sobre la rima ocupan y se dS' SlgUen 3 SUS P°emas e" el libro antes mencionado. rtateľSJS ľ"31'0 CapítUl0S- E1 primero' titu,ado «Antecedentes ^* de la rima m SCne de consideraciones generales sobre la esté-después de observaľ* •    ° <<La rima clás'ca», para concluir.
derna, proclamando-0'6™ ^ C" Cl US° de la rima en la Poesía m°"
175
sentido y nueva expresión al arte de hoy y al arte del futuro (Castaňeda, 1951: 214)2.
Esta técnica es la que expone detalladamente en el capítulo terce-ro, «Teoria general de la rima». Lo sustancial de la teória queda resu-mido en el cuadro de la página 228, que agrupa los quince tipos de rima posibles según su teória. Teória que parte de la defínición de la rima como «igualdad, parcial o total, de los efectos sonoros, de vocal o consonante, que forman las terminaciones de las palabras, a partir de la sílaba tónica inclusive» (pág. 219). Esta defínición, tal como la endende Castaňeda, lleva a resultados que modifican el concepto clá-sico de rima en los siguientes aspectos: hay consonante de apoyo en la rima consonante y en la asonante, es decir, cuenta también la consonante anterior a la vocal de la sílaba tónica; hay rima con igualdad de la sílaba átona nada más; hay rima con la simple igualdad de vo-cales o de consonantes solas. El ultimo capítulo del tratado recoge «ejemplos y observaciones», y constituye una estilística de la rima.
Pero volvamos al capítulo tercero para enumerar los tipos de rima. Clases de rima que se encuentran ilustradas en la practica en su libro de poemas Acordes disonantes. Pero es en el poema de ese libro. «Teatro del crepusculo», donde encontramos ejemplos de cada tipo en cada una de sus quince partes, de třes cuartetas cada una. Basándome. pues, en el cuadro de la página 228 y en el mencionado poema, que proporciona los ejemplos, propongo la lista siguiente, que es un resu-men de la que propone el mismo Castaňeda. y donde C - consonante; V = vocal; X, Y = sonidos que no entran en la rima A?ema^l°'' den signifíca una escala de mayor a menor sonoridad de los diferemes
tipos de rima:
1. (C+V)+C+V): suiCIDA - entristeCIDA; P^E™S. RAS- se trata de la rima consonante con consonante de apoyo.
2. (X+VWC+V): perfILA - HLA; OJGA    orUGA; rima conso-nante.
„ refieren sierrtpre a
adeIanIe las citas de g^^Ä el numero de .a pi-«„iL.ndo«iire pare-ntes.s. en el m
176
3   (C+Y)+(C+V): piaDoSA - meDuSA; asustaDiZA - granDeZA. 4.   (C+V)+(X+V): laTIdO - desTInO; bandeROlAS - aROmAS: ri-ma asonante con sonsonante de apoyo.
5   (C+V)+(C+Y): firmaMENTo - coMENTa; tranQUILoS - es-QUTLaS.
6.  (X+Y)+(C+V): rosaLES - sutiLES; hoJAS - migaJAS.
7 (X+V)+(X+V): tristEzA - enfErmA; vErdE - alEgrE: rima asonante.
g (C+Y)+(X+V): MayO - MitOs; bosTezA - desenTonA.
9. (X+V)+(C+Y): fatlGa - conmlGo; nUBes - UVas.
10. (C+Y)+(C+Y): MaNToS - MoNTeS; PiNo - PeNa.
\ 1. (C+V)+(X+Y): Linos - boLIta; desNUdas - NUbes.
12. (X+Y)+(X+V): florEs - viajE; tomillO - lutO.
13. (X+Y)+(C+Y): soBRioS - palaBRaS; paSoS - griSeS.
14. (X+V)+(X+Y): cAmbia - lAgo; palOmo - hOmbres.
15. (C+Y)+(X+Y): deRRota - Rizos; Lejos - Luces.
El primer grupo entre paréntesis se refiere a la sflaba tónica y el segundo a la átona. En el caso de terminación aguda, los quince tipos se reducen a tres: el formado por los tipos 1, 4, 5 y 11; el grupo de los tipos 2,7,9 y 14; y el formado por los tipos 3, 8,10 y 15; pues no hay nma aguda en los casos 6,12 y 13 (pág. 269). En el caso de termina-ciones esdrújulas «subsistiran los mismos casos de rimas graves, con igualdad o sin ella —parcial o total— de los efectos de la sflaba intermedia» (pág. 270).
Observa Daniel Castaňeda que excepto los tipos 1, 2, 4 y 7 (rima consonante y asonante en la teória tradicional) todos los demás son propuestos por pnmera vez en el marco de su teória. Es imposible co-mentar en este momenio todas las observaciones de carácter estilísti-iradicľnľľ; Cľm°- POr eJempl0' su imeresante oposición a la teória dnotZs v vVa,aSOnand;i- Caslaňed;i "o acepta la equivalencia de
S£ľ!2E T a,TCa ÍEUaldad de los efectos de vial es su ma y P,opia idenndad». Hasla el punto de no considerar que hava
177
rima entre gai-ta y ma-gia, ni entre au-la y as-cua, ni entre da-lia y bai-la (pág. 256). Baste con esta muestra para hacernos una idea de la riqueza de observaciones, a veces muy originales, que hace quien ela-boró durante más de treinta aňos, de 1920 a 1951, una teória en la que pensó, según confesión propia, a partir de los 18 aňos (1915) (pág. 234).
No me resisto, de todas maneras, a hacer algunas brevísimas observaciones, referidas siempre a los quince tipos de rima enumerados. El tipo 1, rima consonante con consonante de apoyo, que sena una clase del tipo que en métrica francesa se llama rima ríca (Mazaleyrat, 1974: 191-192), es el que R. Baehr llama rima intensa (Domínguez Caparrós, 1985: s. v. rima intensa). Rafael de Balbín, cuando habla del tipo de rima parcial que llama rima consonántica, abre un espacio teónco para incluir el tipo 13, en que Daniel Castaňeda funda la repe-tición solamente en las consonantes postónicas. La defínición de Baling 1962: 229) asi lo permitiría; pues rima consonántica es la «reite-racion de todas las articulaciones consonánticas, con exclusion de las vocalicas, que no se reiteran, a partir del acento versal ultimo». Lo que ocurre es que los ejemplos que comenta Rafael de Balbin demuestran que está pensando en un sistema de rimas consonantes distintas en un Poema que coinciden en las consonantes postónicas: repollo, rallo, gallo, bollo, escollo, callo, tallo, pimpollo, camello, cuchillo, resue-°< giillo, sello, anillo (Lope de Vega); suspira, sonora, adora, espi-ra (G. Gomez de Avellaneda).
El mismo Rafael de Balbin (1962: 239, n. 59) llama anafonema al «uso de reherar solamente vocales inacentuadas», que en teoria se co-nesponde con el tipo 12 de Castaňeda, pero que por el ejemplo que da ifarola, dulzura, old) demuestra que está pensando en una co'mci-dencia sobreanadida al sistema de rimas consonantes distintas de un Poema.
El tipo 14, en que solamente hay igualdad de vocal de ia sflaba tónica, representa la clase de equivalencia fónica que pone de manifies-to el artificio tradicional de los versos de cabo roto. Igualmente. el ar-tificio tradiconal de «macho e femea» (alternancia de o y a como unica variante de las palabras que riman) se explicaría como un ejemplo del tipo 5 de D. Castaňeda.
Lo que esta claro, y con e^m „ • trabajodeDantelCas^a^^^ nma sino que ofrece instrument spa a Te"?610 da de todo tipo de equivalencias «£i en IT^" sis** so, tanto las que se refleren a Ios tipos I dl T flnales del mo las que tengan que ver con c^,SSSS^ sistema tradicional de rimas consonant's equtvalenctas que refuel la eufonfa en esa pan^XS
Caracter algo distinto tiene la que Luis Angel Casas llama rima potencial o rima en potencia, que no es ni consonante ni asonante En el artfculo de 1979, en el Bole tin de la Academic Hondureha de la Lengua. no da nada mas que ejemplos, despues de referirse a la po-nencia en la que hace la definition y clasiftcacion (en cinco grupos, de nueve casos los tres primeros, de dieciocho casos el cuano, y de dos casos el quinto), lo que «demuestra la existencia de principios o leyes fundamentals de nuestro idioma que las rigen», y las combina-ciones entre si resultan infinitas, «como las miliunanochescas image-nes de un calidoscopio» (Casas, 1979: 10). A falta de un conocimien-to mas preciso, y por los ejemplos que da en este artfculo. parece que se trata del uso, en position de rima, de figuras retoricas que tienen que ver con el parecido fonico de las palabras, es decir, con la paronomasia, en general, o, como dice Luis Mario, con una especie de rima de aliteracidn. La gran diferencia respecto de la rima tradicional es que la semejanza fonica se desvincula del acento final de verso. Ejemplos de rima en potencia:
noche - derroche; tesoro - Teresa; regresan - sangre; esplritu -caracoles - mascaras.
Todas las composiciones de su libro Poemas del cosmos emplean la rima potencial. De este lihm »«•■—1—
las rimas:
este libro reproduce dos, en Jos que encontramos
' ">o; hahiiabllsUd'h Vhf°a enJu86; Primero - niirar; licrra - en-muerta - libertad. 'ards; Pesadilla - poseer; Idpiz - tapiz;
is gstas en el poema Escuchame. terricola. Al poema Naci-mientopenenecen las siguientes:
niho - sono; cera - sera; lejos - mejor; saludable - doblez; dispa-res - disparar; revolver - revolver; necesario - vario; parque -porque.
Otros casos mas de rima potencial citados son los del poema Her-manos: radio - adios; laven - Abel; quedan - dan; caen - Cam; y los del poema Nue\'a salutation del optimista: especie - espacial; Sancho ■ ensancho. Estos son todos los ejemplos que cita Luis Angel Casas en su artfculo. Esta claro el acercamiento a la consideration de la rima como fenomeno eufonico y su desvinculacion del acento. Veamos ahora los casos de rima en caida mencionados en mi trabajo sobre la rima. Entre estos, recordemos que Antonio Carvajal emplea opalo -desamparo, asonante en ao\ rima - optima - ultima, consonante en ima; opalos - sdndalos - halos, consonante en alos. Pues bien. estos ejemplos podrfan funcionar como rima potencial. Pero conviene no olvidar que es muy distinto un empleo esporadico de tal rima en un poema que utiliza el sistema tradicional de la rima, y el uso sistema-tico de la rima desvinculada del acento y fundada en la paronomasia o en la aliteracidn.
De cualquier manera, se trata de casos y experimentos que se si-nian en las fronteras de la definition normativa y preceptiva del sistema de la rima. y que destacan el papel rilmico que puede desempenar el amplio campo retorico de la eufonfa o de la paronomasia.
x
MODERNISMO EN LA FORMACIÓN DEL VERSO ESPAŇOL CONTEMPORÁNEO1
,crnporáneo»C m'Smo tílul° de <<E1 rnodcmismo cn la formation del verso espaňol con-"tras d h PoľTTCVA prcscntada en el Colloque International. Ritmos. métricas, rup-199«. Anarororľ lufanoam"icana, Burdcos. Maison des Pays Ibériques, 3 de abril de V   CCrá cn las Wtas dc dicho coloquio.
Si puede ilustrarse en nuestra história literaria el hecho de la rele-vancia de la métrica en un movimiento poético, sin duda es en el modernismo. Rara šerá la caracterización del modernismo en que no se aluda, al menos, a la métrica como elemento esencial, si es que no se pone en el primer piano.
No puede extraňar entonces la comparación de Rubén Dano con Garcilaso de la Vega en los términos en los que la plantea Dámaso Alonso (1952: 549) al escribir:
En toda la história de la poesia espanola hay dos momentos áu-reos: el uno va de 1526 (conversación de Granada) hasta, digamos, 1645 (muerte de Quevedo); el otro lo estamos viviendo: ha comen-zado en 1896 [Prosas profanas] y no ha terminado todavía-.
Hay que destacar, junto al paralelo con Garcilaso de la Vega, la proyección hacia el futuro del quehacer de Rubén Darío. Pues en métrica, la poesia contemporánea espanola ha vivido. y vive, de las in-novaciones que tienen lugar en el modernismo3.
2 Y Arturo Marasso (1954: 1). un poco después: «Innovador como Garcilaso. en la métrica y el cstilo. por la magnitud de la creación y de su arte. darf, en la linca cas-icllana, nombrc a una čpoca. En sus versos hay un secreto influjo. un misteno latente, la posibilidad de toda obra fulura». ^ -
3 No mc rcsisto a citár a Emiliano DíBZ BcHARRJ cuando habla del modernismo y su lucha «por cnsanchar los moldes métricos tradicionalcs. cn una transfomiación lan
EsTUDli
IOS DE 1
Desde el punto de vista de Ia teoria metrica, hay que resaltan bien el hecho de que ei verso modernista cuenta con la explicaciöndei mismo que da uno de los mäs importantes miembros del gmp0 Me refiero a Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) y sus valiosfsimas Leyes de la versificaciön castellana (1912). La originalidad y clarividencia con que se explica el verso espanol solo podfan ser cualidades de al-guien tan interesado en los problemas metricos como el poeta Jaimes Freyre, cuyos ensayos incluyen formas del verso libre moderno, que es el primero en teorizar en el mencionado trabajo4.
En ftn, la preocupaciön por los temas de metrica se hace patente en la misma poesia de forma explfcita, a la manera como el mester de clerecia lo hiciera en la conocidfsima segunda estrofa del Libro de Alexandre*. No me detendre en la inclusiön, dentro del programa de estetica modernista, de una mencion explfcita al proyecto de renova-ciön del verso. En 1890, Rüben Dario, en su «Fotograbado» de Ricardo Palma, al tiempo que da el nombre de modernismo al espintu nuevo de un grupo de poetas y escritores de la America espanola, des-cribe como una de sus caracteristicas «la novedad en la poesia: dar co-
honda como no se habfa visto desde los tiempos de Boscan». Transformation que e mismo autor concreia en que no desechan ninguno de los esquemas conocidos, >nv^n'a versos nuevos, resucita otros y los mezcla con los que eslaban entonces en vigor (19. ■ 102-103). Oira vez tenemos, como se ve, la alusiön a los tiempos de Garcilaso.
A   La versificaciön acemual de cläusulas ritmicas tambien se encuentra alh exph-cada. Aunque en este caso hay que contar con las propuestas de Eduardo de la BarRa y de Eduardo Benot como posibles anticipos teöricos de lo que serfa una practica bien «mocida por los modemistas a partir del muy difundido Nocturna (1894). de Josö AsuN-aöN Silva.
in iA, Recu6rdcnsc la* definiciones dc dos tipos de dodecasflabo que hacen Jose San-eiw .°Ci^0y Amado Newo (Max HenrIquez Urena, 1954: 337-338). El primero de euos escnbi6, en el poema ülulado Ei nuevo dodecasllabo: Son tres golpcs remachando la cadena, son ircs sattos que coronan tres alturas. sc dirian tres corcclcs que en la arena AIH pucde 1     CMamPasen d°ce nrmes herniduras. w ^niuado w???tnaltdt:nniciö" <=n verso que hace Amado Nervo del dodc-vfi« Birmas (i960- 375^ 'p       y 11'"' Eslos dos lcxtos sc cncuentran tambien en Ou-Jo<* Am m iow Suva U99G™*        muchas posibles rcferencias. veasc Un poema. de <W nimo cn \a crcaci6n <l.-l      ",47)-dondc M"«la magistralmentc explicado el papel «*- « ocemo en la ÄS^SSg^^'»*"" * Mvad0r M
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r^nPBNlSNIQ EN LA r~.--
]or y vida y aire y flexibilidad al antiguo verso, que sufria anquilosis, apretado entre tomados moldes de hierro» (J. O. Ytmenez, 1989: 16). Muy temprana es la idea de renovaciön metrica en Rüben Dario, segün nos cuenta en su autobiograffa (Dario, 1916: 89)6. Muy temprana es la impresiön de novedad metrica del verso modernista, como pue-de ilustrarse con las palabras de Antonio Machado, en una resefia de la poesia de Antonio de Zayas, en que opone «el verso cläsico, uniforme y monötono» al «verso ritmico. armonioso y musical, maravi-Uosamente realizado en espanol por Rüben Dario y en frances por al-gunos poetas» (Zayas, 1903: 246)7.
Raro serä el estudio descriptivo de la poesia modernista que olvi-de destacar la singularidad de cada uno de los autores en el aspecto formal de la metrica. El trabajo cläsico de Max Henriquez Urena (1954) puede servir de ejemplo, al tiempo que es muy valioso por las noticias dispersas que proporciona en relaciön con la metrica modernista.
Pero ya va siendo hora de tratar algunas cuestiones mäs concretas que ilustren algo de lo que fue la m6trica modernista. Merece la pena 6  Bien conocidas son las dcclaraciones mdtricas que hace en el «Prehcio» a sus Cantos de vida y esperanza (1905) (sobre el heximelw y sobre el verso libre. por ejem-Plo), o en las «Dilucidaciones» que preceden a El canto errante (1907) (con alusiones \ Hermosilla o Benot. gaiva gallega y Menendez Pelayo, su büsqueda en el pasado y —"wriön en el futuro). Las alusiones a Eduardo Besot como rigido preceplisla de-
- "-^rodia castellana y versificaciön (1892). donde hay ----- van censurando versos malos.
jnes» que preceden a £/ tw»> -a Hermosilla o Benot. gaita gallega y Menendez pel\yo. su büsqueaa en w. r su proyccciön en el futuro). Las alusiones a Eduardo Benot como rigido preceplisla de-muestran que DarJo conoce su Prosodia castellana y versificaciön (1892). donde hay una seeeiön titulada El Hospital de lncurables en que se van censurando versos malos. Curiosamente esta seeeiön esti a continuacidn de la exposieiön de Besot sobre ia «metrica nueva». que habra ocasiön dc comentar. Todos eslos lexlos pueden leerst-en k. Dario (1989). Incluso cn el mamfiesto. «Palabras liminares». de Prosas Pro^-n bla de la melodfa ideal que se ariade a la armonfa verbal del verso. como el alma de las
• - - arüculo -Los nuevos poelas de Espana» enOpi---«.Ha manera. a lo p«ay Luis de
uica nueva», que naora ^
Dario (1989). Incluso cn el manifiesto, «faiov.— bla de la melodfa ideal que se ariade a la armonfa verbal del versu,
palabras.
7  Tambien Rüben DarIo en su aniculo «Los nuevos poetas de Espana», en o/»/-nion« (1909): «Conc\uy6 el hacer versos de deierminada manera. a lo Fray Lvisde Leon, a lo Zorrilla. o a lo Campoamor, o a lo Nüäez de Arce, o a lo Becow*. fcl in-dividualismo. la libre manifesiaciön dc las ideas. el vuelo poetico sm txabassc•impu-sieron. Y eso trajo una fioraciön nueva y desconocida» (Rubin Dario MV. Salvador Rueda. cuyas tcorias meiricas han sido comentadas por B. de la t-UEs^ (1976: 157-168). hace un llamamicnto. en El ritmo (1894: 15). a una renovaciön de las formas metricas, cuando prcgunia: «öno erce usied que sc haya dado al trasie connues-tro tfmpano. y que el ofdo este reclamando con gran urgencia metros disiinios. n■um» nuevos. estrofas que no scan el terceto. el soneto. la ociava real, la Silva. Ia quinüiia y la cuarteta?».
transcribir la valoración que hace Navarro Tomáš de la nrn de su resumen: ma ^
Ensanchó la poesía modernista el cuadro de la métrica nastalí mites que en ningún otro periodo se habían alcanzado. Sus exne riencias descubrieron aspectos del verso que obligaron a reelabo-rar este concepto con mayor flexibilidad y amplitud. La influencia de sus obras enriqueció el sentido rítmico de la lengua haciendo gratos y familiares tipos de versos y efectos de combinaciones mé-tricas que al principio fueron mirados con extraňeza y desafecto. Después del énfasis romántico, la nueva poesía extendió el atracti-vo del verso matizado, suave y musical. La corriente alcanzó su mayor desarrollo en Hispanoamérica bajo el signo de Darío, gran jerarca del culto a la diosa Armonía (1956: 468-469).
La variada mezcla de tipos de versos en la silva, y la versifícación libre, son formas del verso que están bien presentes en la poesía moderna. En este sentido, vivimos del modernismo. Mucho más episódi-co es el fenómeno de la versifícación de cláusulas, aunque no falte su cultivo consciente por parte de algún poeta como José Hierro (por ejemplo, Alegría, 1947).
El resultado de todo el quehacer modernista es un verso nuevo. el verso del siglo xx de la poesía espaňola. Estudiemos seguidamente los ensayos de renovación e innovación Uevados a cabo por los poetas modemistas, con Ruben Darío siempre como maximo representante.
^ En tres puntos principales puede concretarse el comentario de la métrica modernista: 1) flexibilización y maximo empleo de las formas del verso silábico propio de la poesía espaňola culta; 2) indagación y expenrnentación con nuevas formas de versifícación acentual, supe-anuo las tendencias románticas a una maxima regularidad en la colo-de oir  f    aCenl0S; 3) invención del verso libre moderno, y empleo ca (h^lZTS ametricas "° acentuales inspiradas en la poesía clási-thexametro, pnncipalmente).
^ábicrdľlan^1^ deUlles lécr»cos que demuestran que el verso si-'n^nios encarmnado        ** SOmetido Por el modernismo a experi-expresivo, en la linea, d e^?'olar el maximo de su potenciál rítmico y demasiado restrmo^     arl° de unas modalidades fijadas de for-nnglda por la ľ-adición preceptista. Asi, un verso
»ekn«m2jíí^-----
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tan clásico como el endecasílabo es utilizado por Ruben Darío en un poema mezclando todas las modalidades rítmicas, incluida la del endecasílabo de gaita gallega, según puede verse en su Divagación, en Balada en honor de las musas de came y hueso, o en La Cartuja (Navarro Tomáš, 1956: 411-413). Esto suponía ir en contra de las normas de uso del verso claramente establecidas en la preceptiva decimonó-nica anterior. El ensayo de un endecasílabo con acento en 5." sílaba, siguiendo el ejemplo del endecasílabo galaico antiguo8; o de un endecasílabo a la francesa, con acento en 4.a sílaba de palabra aguda, y ce-sura épica, son otros tantos ejemplos, aunque el endecasílabo a la francesa ya fuera probado por Lista.
No me puedo detener en los casos del eneasílabo, decasílabo o dodecasílabo, versos que también nos proporcionan numerosos ejemplos de flexibilización en su estructura9. Únicamente, a título de ejemplo, voy a recordar cómo José Asuncion Silva (1996: 229-230), en su poema Sinfonía color de fresas con leche (1894), hecho en do-decasílabos compuestos de 7 + 5, incluye dos versos como los siguientes:
8 El endecasílabo acentuado en 5.J bien podria venir inspirado por el nombre en cuyo loor está escrita la balada en que aparece: «don Ramón Maria del Vaixe Incian», que es un ejemplo de tal verso, según explica Navarro Tomáš por indication de Jorge
Guillen (Navarro, 1967: 203).
* El eneasílabo polinítmico, por ejemplo. es la modalidad de este verso que ocu-pa el primer lugar en el uso de los poetas modemistas. que lo populanzan y lo convier-ten en una conquista para ia poesía posterior (Navarro. 1956: 430-432; Díez Echarri. 1957: 116-117). En el poema de Julian del Casal. Flores de éter. del libro Hojos al viento (1890). se pueden leer decasílabos compuestos (5 + 5) mczclados con otros simples y con acentuación libre. En el tercero de los versos con que empieza el poema en-
contramos un ejemplo de lo que digo:
Rcy solitario / como la aurora, rey misterioso / como la nieve. len qué mundo tu espíritu mora? El verso 13 de este mismo poema dice: de los espíritus soňadores (J. O. Jimenez.
—-.—rriji con el an-
verso 13 de este mismo pocaiu u. .28-130).
La preferencia por la modalidad polim'imica del dodecasílabo concuerda con el an-sia de flexibilización de los upos rítmicos uadicionales. El mismo fenómeno que habrá ocasión de explicar a propósilo del aJejandrino se encuenlra en el dodecasúabo: la co-locación dc la pausa métrica en el inlerior de palabra, o con dislocación del accnlo en la scparación de hcmistiquios. En otra ocasión ya he scnalado algunos casos en Rubén Darío, incluso en un decasílabo —sonaban älter I narivamente— (Domínguez Caparrós,
1990: 40).
es lilia! alburá que I esboza mayo (v. 11) surge como argentífe I ro tulipán (v. 38).
Este ejemplo no es más que un indicio de las modifkaciones de pausas y cesuras que llevan a la relajación de la estructura interna del verso, con el consiguiente «esfuerzo sobrehumano de lectura para se-guir el ritmo», como muy bien explica E. Díez Echarri (1957- 105 108).
El alejandrino modernista es el verso que mejor refleja todos es-tos intentos de flexibilización. Es además, o quizá por esta razón, el verso que más comentarios ha merecido, de entre los silábicos usados por los modernistas10.
iCómo podríamos resumir lo esencial de la experimentación y re-novación del alejandrino Uevada a cabo por Ruben Dano? Sintetizo los puntos esenciales que han sido objeto de comentario. Aunque Pe-
10 El cstudioso de la métrica de Ruben Darío, Francisco Sánchez (1954:475). lo considcra como «uno de los tcmas más acaloradamente discutido». Para Antonio Ou-ver BelmAs (1960: 380-381), la novedad esencial que Ruben DarIo introduce cn cl alejandrino es la dc su flcxibilidad. lo que de forma muy gráfica explica más adclantc cuan-do dicc que «la cesura del alejandrino anda». Un síntoma del efecto de novedad que causa el alejandrino modernista, lo encontramos en la crítica que E. Benot hacc del mismo a propósiio del libro dc Antonio dc Zayas. Joyeles bizanlinos (1902). En una řešena que publica cn lil fmparcial, y que el mismo A. de Zayas reproduce al fina! dc su VtomPalsajes (1903), dicc Benot: "A mi entender. sin usted qucrerlo ni pensarlo, esc
a ciuc han* »!«»•■•" •-—
aian de novedades cn la f ' 1""lt"uer- sln us[ea qucrerlo ni pensarlo, esc
llamarsc sólo nor eso mod^ ^ haC° a'8Ún licmP° atormenta a los que han dado en dc caiorcc sílabas sin mbriň!?***' hub° Úl: su8crir a llstcd 'a idea dc eseribir cn versos ,as dcacripcionoi que tons.it 3 n,"eUn sistema dc accn'°s interiores. la mayorpanede "o pucden COn propied . 'u>;cn sus Joyeles. Asi es que lalcs serics de catorcc sílabas 241,. Para li,.,,,, \ťú' f1 ""■••adas versos alcjandrinos>. (Vca.se Zayas. 1903: 240-muy cUriQsoc "bucn ,ilejan drino cl accn.uado en 2.\ 6.'. 9.' y 13.'. Rcsulta
;„':'" ,,,K.....'";!T     ™......■>.P«biicadacn£/^yrc-
aVcaTh   *VAS ^"Poja cl v,   ; , t ' IJicc A- Maohix) a propdsi.o del ale-
^^s^^^Xír,sócronos a "uc ios rimadorcs
1.......la-.' i.    .."'"'"-„„„,.., ,„,,., L.' ,:"'»^ 'nsoportable que no nos deja oír las
£                           >       c-s.k' , "V""'1" v">'-><° y monótono, nos pcrlur-
....... I, ."'V1 fueraZ    1? S0nido- ^ «* un adclanto an.es
«6>.           -   v,o,,„ dc Sanisa(c h« en « desaparezean los ruidos molestos.
"Cr dc un henador. (Véasc Zayas. 1903:
189
dro Henríquez Ureňa (1961: 355) ve antecedentes de la libertad acen-tual con que Ruben Darío maneja el alejandrino en la forma de este verso anterior a Zornila, la práctica totalidad de los autores, inclu-yendo al mismo Pedro Henríquez Ureňa, reconocen la influencia fran-
cesa".
Quienes mencionan a Berceo y el alejandrino medieval piensan, sin duda, en la historia de este verso tal como la trsza. Arturo Maras-so (1923), por ejemplo, y en la variedad de tipos de alejandrino anti-guo demostrada por Carlos Barrera (1918), quien concluía su trabajo —en el que habla de 144 tipos de alejandrino, según la terminación Hana, aguda o esdrújula de los hemistiquios, y según la dismbución de los acentos— afirmando haber
mostrado suficientemente cuánto es flexible y haimonioso el alejandrino, metro superior a otro cualquiera, y sobre todo haber de-mostrado cuán antiguas son ciertas formas, cuyo hallazgo suele atribuirse a poetas contemporáneos (1918: 26).
Indudablemente, el entusiasmo de Carlos Banera por el alejandrino no deja de ser hijo también del modemismo. A pesar de la coincidencia del resultado del cambio del alejandrino modernista con el alejandrino medieval, parece fuera de discusión la influencia del alejandrino francés de Victor Hugo hasta la evolución de este verso en la eseuela simbolista. En efecto. E. K. Mapes (1940: 12) resumé magnířicamente los detalles técnicos de la evolución del ale-
11 Enrique Francisco Lonne (1968: 268-275) deseribe bien las formas de alejandrino modernista, con las modificaciones que se mtroducen en el tipo romántico de este verso. fundamentalmente binario con acentuación en las sílabas pares: encabalga-micnto dc hemistiquios, alejandrino a la francesa, alejandrino lemario (con acento en 4.'. 8.* y 12.'). alejandrino de ritmo ternario (con acento en 3.' y 6.' de cada hemistiquio). En un poema, además. pucden aparecer todos los úpos en manifestacton polimunica del alejandrino. Esta libenad coneuerda con la del alejandrino medieval (Arturo \Urasso, 1923: 142; Sánchez, 1954: 476; Navarro Tomas. 1956:420). y el mismo Ruben Dajuo. soneto A Maestre Gonzalo de Berceo (1899). de Prosas profanas. reconoce el pa-
cn su o-..------
como aquel vale -un \a*
Estudio:
jandrino francés, desde una linea con pausa medial hasta la división en dos hemistiquios desiguales y la posterior admisión de dos cesu-ras con la sexta sílaba fuertemente acentuada (tipo de alejandrino ternario preferido por V. Hugo). El paso siguiente es la debilitación de la sexta sílaba con la colocación de palabras débilmente acentua-das (preposiciones, artículos), el encabalgamiento de los dos hemistiquios, llegando al tipo de encabalgamiento que supone la división de una palabra. Pues bien, «todos, o esencialmente todos, los deta-lles de técnica que se encuentran en el alejandrino francés, a través de todo el periodo de su desarrollo, se encuentran asimismo en Da-río» (1940: 13)12.
Tampoco se ha olvidado relacionar el alejandrino modernista con otros dos posibles antecedentes o influencias inmediatas. En primer lugar, el poeta portugués Eugenio de Castro, muy leído en el grupo modernista de Buenos Aires, hace lo mismo con el alejandrino (Mal-donado de Guevara, 1953: 18-19; Ellison, 1958); en segundo lugar, el meiricista espaňol Sinibaldo de Mas con su Sistema musical de la len-gua castellana (1832) es puesto en relación con los experimentos del alejandrino modernista por T. Navarro Tomáš (1956: 420).
El cambio fundamental afecta a la cesura, y asi lo ven los comen-taristas del fenómeno^. A un mismo poema de Prosas profanas per-tenecen los siguientes ejemplos. Se trata de El reino interior (1896).
12  En Hist
'ZŽ VÍd° y '^^ReSl™Uí Clar° 10 dice rubén darío "ando trata de Can-apw« quc al franc,s   •  ^ex,b l.zado nuestro alejandrino con la aplicación de los
SS^W. Td*2?á PBTÍ11C- y lue8° V-'aine y los simbol.stas. su
^mSSÍČ ^ rc?=:      y América-Hay que advertir que ,os
= -'^ao22-556). A un lado y oTo'3,:^ Vnculos entre los dos
pUťsl". no es fonél'«. de un grupou de la PaUsa ™dial quedan clcmcntos de en„- nada raro cl e~..k.._.8'VP0 dc 'ntensidad. o Hc „„, ™i„k„. v nor su-
191
donde ocho de los ochenta versos, que en su mayoría son alejandri-nos, presentan formas peculiares:
y entre las ramas én I cantadas papemores (v. 7) el paso leve uná I adorable teoría (v. 23) Al lado izquierdo dél I camino y paralela (v. 41) a los Satanes vér I lenianos de Ecbatana (v. 44) ojos de viborás I de luces fascinantes (v. 48) llenan el aire de hé I chiceros beneficios (v. 56) en su blancura dé I palomas y de estrellas (v. 63) lAcaso piensas én I la blanca teoría? (v. 68)
No hay espacio para citar los muchos ejemplos de este tipo de alejandrino en otros libros de Rubén Darío, como Cantos de vida y esperanza. Sólo menciono un poema especialmente llamativo por la flexibilidad del alejandrino en El canto errante, el titulado Epištola (1906), donde puede leerse, por ejemplo, un verso como el siguiente: et pour cause. Yo pán I americanicé (v. 11). Además del citado, no menos de 30 de los 214 alejandrinos del poema presentan alguna peculiaridad en su escansión o acentuación. Por ejemplo:
y la esmeralda dé I esos pájaros moscas (v. 7) en la tierra de lós I diamantesy la dicha (v. 13) mi ditirambo brá Isileňo es ditirambo (v. 21) que aprobaría tú I marido. Arcades ambo (v. 22) los delegados pán I americanos qué (v. 27)
La flexibilidad que Rubén Dano da al alejandrino contribuye a formar esa corriente de libertad que lleva al verso libře. La mezcla de versos de 13 y de 14 sílabas en el alejandrino ha sido puesta en relación con el verso libře.
Por lo que se refiere a la métrica francesa. también se ve el verso libře como última etapa de las modificaciones del aJejandrino (Mapes. 1940: 12; Saavedra Molina. 1933: 46). Roger D. Bassagoda piensa que «en el desgarramicnto que las licencias usadas hicieron en la mu-sicalidad de los alejandrinos. que tan pronto parecieron versos de tře-
ce como de quince silabas, hallaron su origen y surgieron ritmo mdviles y poco cantables que insensiblemente se dio en el versn rl^" (1947: 102). ^
Con el caso del alejandrino se ha querido ilustrar algo mas dete-nidamente una actitud general del modernismo ante el verso que po-dria ejemplificarse tambien con otras peculiaridades de su versification que solamente voy a insinuar ahora. En primer lugar, el ensayo de nuevos versos largos formados a base de la union de versos simples en un verso compuesto que puede llegar hasta el de veinte silabas de Salvador Diaz Miron.
Vease igualmente la variedad de experimentos que en periodo premodernista lleva a cabo Rafael Pombo (1833-1912) en la combination de versos dispares para formar nuevos compuestos (Max Hen-riquez Urena, 1954: 44-45). Un poema como Nelly (1861) (mezcla de versos de 10 y 11, 17 [7+10]) es interpretado por Pablo Carrascosa (1988: 39) como una forma semilibre «puesto que en el aparecen combinados metros muy distintos». Y es que esta variedad de versos compuestos formando versos largos es, para Juan Francisco Sanchez
(1954: 478), la tierra extraha donde «hunde sus rafces el metrolibris-mo»-4.
En la misma direction de flexibilidad de las formas tradicionales estan las importantes ampliaciones que hacen los modernistas en la sdva, par o impar. Un poema como Marina (1903), de Ruben Dario. mezcla en sus 35 versos las medidas de 14, 11, 9, 7 y 5 silabas (Navarro Tomas, 1956: 401-402; Paraiso, 1990). No hay miedo ante las mas airevidas mezclas de versos silabicos de distintas medidas, y He-cLr^ ,fjemplos de epocas anteriores (romanticismo o Rosalia de m?l r T n rCaS°S C°m° 61 de Jos<S Maria Eg"ren en su poema El do-tro as 2; 'meneZ' 1989: 38l)" Esta composition consta de tres es-Pero ic; cur,^™ de rima consonante: 12 AABC 7 BC. __es que los dodecasilabos no se ajustan a un tipo rftrni-
••-w«.':''«;SonL^etr?iSta Puedc ser cl Poema de Julio Herrera v Reis-* y ?»el Mguieme esquenS WtaTx ,7?°Sen eslrofas dc cuairocon rimaconsonan-255-256). garp.hld, 1986: 247-249; Max HenrIquez UreSa, 1954:
co uniforme: los hay de tres acentos (3.\ 7.a y 11."), otros son compuestos (6+6, ö 7+5), y otros son de dificil clasificaciön. Si no fuera por la estrucnara estrofica, se pensarfa en forma no muy lejana del verso libre.
Composicidn que puede ilustrar a la perfection la multimetria es la de Jose Asuncion Silva, Dia de difuntos, que en sus 137 versos combina variedades que van de las cuatro a las dieciseis sflabas, me-nos de quince, y en las mäs distintas variedades ritmicas. Pero es evidente el proyecto de mantenerse dentro de las formas me'tricas siläbi-cas, porque casi siempre van agrupados por ser del mismo tipo o afines, y lleva rima consonante. No es verso libre, pero es una mezcla uberrima de verso traditional15.
De la apertura de los modernistas a nuevas formas de verso nos da idea la afirmacion de Salvador Rueda en el sentido de que el ritmo esta en todas partes, y que se trata de ser capaces de descubrir-lo. Y es lo que hace tomando como ejemplo una noticia de periodi-co (de El Liberal, 2-IX-1893) y sacando modelos de versos con cada una de sus frases para construir segün cada modelo un poema. Asi, en la primera frase, que dice No han cesado estos dfas los periodi-cos oficiosos, ve un verso compuesto de 8 + 9 sflabas y con su modelo construye un soneto de heptadecasflabos16. Dincilmente se puede pensar una libertad mayor para buscar patrones metricos fuera de los «institucionalizados» en las preceptivas. Todos los ritmos son välidos para el poeta. El acento es un instrumento valiosisimo para descubrir el ritmo infinito. De aqui la revolution ritmica a que habfa llamado al principio de su estudio, EI ritmo (Rueda, 1894: 44-51. 57-60, 17).
Este recurso de Salvador Rueda al acento como instrumento rft-mico nos da pie para tratar someramente del segundo de los puntos
15 Max HenrTquez UreSa (1954: 146-149) ve el valor onomatopeyico del cam-io. «que tiende a producir la seasaeiön del diferenle lono de cada campana».
16 En las frascs siguienies descubre los modelos: tridecasflabo con acenro en 4.'. ' y 12.*; dodecasflabo agudo con acenlo en 4.*. 7.*y 11.*; dodecasflabo con acento en •*. 7." y 11.", con cl primer acento en palabra esdnijula siempre: dodecasüabo acentua-o en 5.*, 8.' y 11.*; de catorce sflabas con acento en 3.* esdnijula, 9.*y 13.'; eneasflabo
inu.uJo en 3.", 6." y 8.*; otro eneasflabo accntuado en 5.*y 8.*; y eneasflabo con acen-
do
ace...-
,o en 3.*. 5.* y 8.'.
que me proponfa al principio: la versificacion de clausulas rftmic lo que Eduardo Benot Uamo ya en 1890 la nueva metrical     ^ °
Cuando en 1894 aparece publicado en La Lectura (revista de Cartagena de Indias) el poema de Jose Asuncion Silva Noctumo o Una noche, cuya primera version esta fechada en 1892, toma forma un tipo de versificacion caracterizado por la repetition de un grupo de si-labas igual con el acento siempre en el mismo lugar del grupo, en versos que difieren mucho en el numero de sus sflabas y que tampoco se organizan en estrofas de una estructura determinada. En el caso con-creto del poeta colombiano se trata de grupos de cuatro sflabas con acento en la tercera, en versos que van de las cuatro a las veinticuairo sflabas. Lo muy difundido del poema contribuye a que este tipo de versificacion ocupe un lugar en la poetica.
El otro ejemplo canonico de la versificacion de clausulas es la Marcha triunfal (1895) de Ruben Dario, con versos formados por la union de clausulas trisflabas de ritmo anfibraquico (-'-). El mismo Ruben utiliza la base del grupo tetrasflabo con acento en tercera en los 57 versos de su poema Desde la Pampa (1898), en El canto errante (1907), que oscilan entre las cuatro y las dieciseis sflabas, con rima consonante. Otro muy conocido poema en clausulas tetrasflabas es el de Jose Santos Chocano, Los caballos de los conquistadores. Guiller-mo Valencia tambien emplea este tipo de versificacion en su poema Palemon el Estilita. Salvador Rueda, Juan Valera, Vicente Medina o Jose Maria Gabriel y Galan han usado esta manera de versificar (Ca-murati, 1974: 313-314; Navarro Tomas, 1956: 450-451)»8.
A esta nueva forma de versificacion Uega el modernismo, sin du-oa, porque hay un ambiente favorable, tanto por el uso sistematico de la acentuaci6n en la versificacion del periodo anterior, como por las
den en eSrt!'!" Jos* Marfa Peman 0963: 194). esios ensayos se compren-
P^nmencionarsTin    rennam,cmo a <iut Puedc llcgar la combinaci6n de clausulas. ***** v RraSslG Su „ ° •„P?e?a:S de R,cardo Jaimes Freyre, Aetenmm vale, y de Julio Hn-d>sumos. pucs unos lien™iC- "empo- Uno * olro combinan versos con ritmos lernarios '"-to en versOS de jr. mis "T^ anaP6stico ( - " * ) y otros el anffbraco (-'-). El pri-Q*M, de riimo ann'briuuiro loS 23 vereos del scgundo. de 6. 9. 12. 15 y IS
™ versos ^ ,6 sc,anad«-' "n pasajc dc ritmo anapcslico (vv. 19-22).
abas (vdansc los »«tos cn J. O. Jimenez, 1989: 247. 398).
Elimodernismo en
leorias metricas fundadas en el analisis del verso dividiendolo en clausulas. Este analisis tenia una larga tradition en America desde los Principios de Ortologia y Metrica de la Lengua Castellana (Santiago de Chile, 1835) de Andres Bello, quien fue el introductor de esta forma de explicar el acento y su papel en el verso. La obra de Bello se reedita a lo largo de todo el siglo xix, y desde 1862 varias veces en Colombia (Carballo, 1956a: 30-31). El tratadista chileno Eduardo de la Barra, bien conocido por Ruben Dario, que publica sus trabajos de mgtrica entre 1887 y 1898, es un difusor de esta forma de analisis del verso19.
Ahora bien, es el espahol Eduardo Benol quien, en 1890, en tres articulos publicados en La Espaila Moderna (agosto, septiembre y oc-tubre), con el titulo de Versificacion por pies metricos, toma como base este an&lisis del acento para proponer un programs de innovacidn metrica fundada en lo obligado de los acentos en lugares precisos. Es sorprendente ver como se encuentra alii claramente expuesta la condi-ci6n de la nueva versificacion, pues «para aumeniar la variedad no hay mas sino hacer que ninguna estrofa tenga nada en comun con las de-mas, ni en el numero de pies y de cesuras, ni en el numero de versos». El ejemplo que da a continuation es muy elocuenie (La Espaha Moderna, septiembre, 1890, 176-177; y tambien en 1892, III: 84-85). Se trata de un poema de Torres Reina en pies trisflabos, que Benol llama anapestos, pero que por la variedad de pausas, cesuras y cadencias pro-ducen el siguiente esquema: 36 versos, de los que 13 son tndecasfla-bos con acentos en 3.a, 6.', 9.» y 12.a sflabas; 13 son dodecasflabos con acento en 2.', 5.\ 8.a y 11.' sflabas; 8 son decasflabos acentuados en 3.. 6.a y 9.a sflabas; y 2 son hexasflabos con acentos en 2.* y 5.' sflabas; Ue-va rima consonante. pero sin division en estrofas simitricas- .
~y^^n se ha XscvMo .a posible JESSES A. Silva. afirmandola (A. Torres Rjoseco. 1950. 325-MO). o ncg
1974L.295So^nden,emen,e e, principle de organs
sulas anapesticas y anffbracas. es cl mismo que el de los dos poem ^tenor. dos. de JaTmes Frevre v de Herrera y Rhss.g. pero el ejemplo' *B|*ot g™™ol. Algo similar comenta tambien Benot a propdsito ^P?*™™ ,3 jflabas (acen. vcrdn. donde hay versos de 12 sflabas (acentos en 2. , 3. . o- y • • (Benot. 1 • «      sflabas) y 10 sflabas (acen
*    '11) - -
• a * v*9** sflabas) (Besot, , versos de 12 sflabas (ac« ^ 3A 6- .y ?
------, . q. v i2.* sflabas) y «0 sli«»»
tos en 3. . 6. . 9. y 1890, scpuembre. i '■»••
Está claro que Benot mira al futuro cuando seňala los objetos de su trabajo * COmo 11110 *
dejar demostrado, con la virtud de los ejemplos, la posibilidad de dilatar inmensamente los dominios de la versificación acudiendoa elementos rítrnicos, trisílabos y disílabos, en cada uno de los cua-les el acento ocupe una posición predeterminada respecio de las sí-labas sin acentuar que entren en la correspondiente combinación (1890, ocrubre: 138)2».
El poema de cláusulas rítmicas es una forma no muy cultivada en la versificación castellana después del modernismo. Las razones para esta inactividad se ven en la monotonía que puede llegar a producir una acentuación en lugares muy fijos del verso, y que la componente de libertad —es decir, la distinta extensión de los versos— hoy está cubierta de sobra con las formas del verso libre22.
El modernismo en la formación del verso espaňol CONTEMPOrANEO
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De todas formas, como excepción muy Ilamativa que confirmaría la observación generál, hay que recordar a José Hierro. pues cons-cientemente acude al sistema de cláusulas rítmicas como forma esté-tica que soluciona el problema de la creación poética en su libro Ale-gría, con el que gana el premio Adonais de poesfa en 194723.
Un paso más en la innovación modernista lo constituyó la apari-ción del verso libre moderno, que no cuenta con ningún modelo precedente entre las muestras del verso castellano. Pues ni en la versificación fluctuante, ni en la acentual —incluyendo la versificación de cláusulas—, ni en cualquier otra forma irregular desde el punto de vista silábico, como pueden ser los productos de la imitación del verso clásico, se eneuentra la despreocupación por una norma de tipo fóni-co como la que caracteriza al verso libre. Otra cosa es que, desde la perspectiva actual, podamos leer, olvidando las normas a las que pre-tendían obedecer y que guiaban su construcción, como formas empa-rentadas con el verso libre por su irregularidad en el numero de sfla-bas, producciones como las de la imitación de versos clásicos, por ejemplo. Pues no hay duda de que el verso libre nace como tal por una intención claramente asumida de no obedecer a las reglas del ritmo fó-nico de la versificación anterior. Ricardo Jaimes Freyre tiene razón cuando, en sus Leyes de la versificación castellana (1912: 235-236), explícitamente diferencia la versificación de cláusulas y el verso libre moderno.
Es verdad que. como hemos visto antes, el camino de flexibiliza-ción de las formas tradicionales del verso, y especialmente del alejan-drino, lleva a la aceptación del verso libre (Bassagoda. 1947; Mapes,
23   En las palabras que el autor pone al frente de la reedición de 1991. dice que tu-vo que practicar una serie de cjcrcicios gimnásticos para liberarse del molde del eneasí-labo. que dominaba su libro anterior. Tierra sin nosotros, y sigue explicando: «Los ejer-cicios gimnásticos a los que mc reficro consistían en tratar el verso de pies mém cos (amicipado. entre otros por Villegas. y llevado a su cima con Ruben), grandioso y de tono mayor, en apagado y de tono menor, tratando de desposeerlo de su ntmo de trote equino. (1991: 8). En este libro, efeeuvamente. se encontrará abundante uso de la ver-sineación de cláusulas de ritmo temario; y curiosamente la forma de matizar el «trote cquino» consistc en mezclar el ritmo temario anapéstico y el anfibráquico. sobre todo. pero también el dactflico. Algo parecido a lo que se ha visto en los ejemplos que Eduar-do Benot comentaba, y a lo que hacían Ricardo Jaimes Freyre y Julio Herrera y Reb-sig en los poemas mencionados antes.
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1940: 12). También es verdad que se han sefíalado algunas formas mo antecedentes en castellano del verso libře. El ejemplo más f°" cuentemente mencionado es el de Rosalia de Castro En las orillm Ti Sar (1884)24. mm
Navarro Tomáš (1956: 453) cita también como antecedente una composición de José Marti titulada Jadeaba espantado, que, por tra-tarse de un poema no terminado y en elaboración en la forma en que lo editan, no se puede saber tampoco a ciencia cierta hasta qué pumo se trata de una forma libře del verso. De cualquier manera, son versos que no fueron publicados en el momento de vigencia del movimiento modernista, y difícilmente podian servir de modelo25.
En los poetas colombianos Rafael Pombo y Rafael Nunez perci-be Max Henriquez Urefia (1954: 44-46) un propósito de indepen-dencia en cuanto a los moldes tradicionales, por la combination de versos de muy distintas medidas, con anticipation al movimiento modernista26.
Todo esto no quita que para el nacimiento del verso libre haya que buscar además otras procedencias. En primer lugar, Walt Whitman y los simbolistas franceses (Navarro Tomáš, 1956: 453); y, en segundo
2-   El poema que empieza No subas tan alto pensamiento loco es citado por T. Navarro TomAs (1956: 453) y por Isabel ParaIso (1990: 112) como antecedent del verso■ libre. Pero la brevedad del mismo (seis versos) y la poca fluctuación entre los versos (1210 y 13 silabas) hacen diffcil que se pueda tomar como ejemplo de lo que es el verso hbre modemo. Olro ejemplo de antecedente de verso libře en la misma obra de sonSorn S""0' SCflalado Por Max HenrIquez Ureňa (1954: 42) y por Isabel ParaI-di. w      a   CS Cl P0ema quc emPieza Cuando en las nubes hay tormenta: 6 versos, dc ll T   S0" c,neasílabos- y 2 decasflabos. con rima asonante en los pares. Se trata oiroT^,irrcr       ' cicrtam(:nle- y "la irrcgularidad, unida a la combinacion. en A^VerS°S F 10 y 8 Sflabas' ° dc 11 y 8 silabas- ha« que Max Henrique -^^SlSS^ ^ ROSaHa dC CA™° COm° U" anlÍCÍP° dC 13 como foTOaÍhr.r^',1",^ *? y 0lro pocma d<= Martt también cilado por NavaRRO
"Wpodciones dc Ra, 1 ,n' UM™ * vcrso scmilibrc a propósito dc algunas
w libre en el poem, de R T i% Anur° Marasso <>954: '85) vc un tanteo del vcr-con los versos libres Iran   '       '"' '' P<)cma que el mismo Ruben relaciona
también la M,.l{. „■„'.'..' VT^i ^un Palabras que reproduce Marasso. y que llamo m>- fech, Z ,:, - <'954: 45). Este poema es Interior a
^^^^^
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El M0DERN1SMO b» ^
lugarycomo influencia muy particular, la del poeta portugués Euee nio de Castn>27. s
Si Hemi Morier (1961: 1168) data el verso libre simbolista fauces en 1886, <,se puede dar una fecha para el verso libre modemo en espaňol? Veamos los testimonies. Primero el de Ricardo Jaimes Frey-re, en sus Leyt\y de la versification castellana (\9\2), cuando se re-fiere a «la mezcla arbitraria de versos de periodos prosódicos diferen-tes y aun la combinacion de frases sin ritmo regular alguno». Pues bien, sigue el poeta boliviano:
Este es el verdadero verso libre. Su aparicion en castellano data de 1894 y su introductor —un poeta que residia a la sa-zón en Buenos Aires—. procedendo un poco por intuición y olro poco por imitación a los franceses, ilalianos y ponugue-ses, incurrió en todos los errores del empirismo y en las vacila-ciones del que penetra en una via nueva; errores cominuados y aun exagerados por los que han llevado adelante la innovación (1912: 236).
Es decir, Jaimes Freyre se proclama introductor del verso libre, y, en efecto, en su Castalia barbara (1899) hay poemas claramente vtrsolibrislas, como el lilulado El alba. Oigamos ahora el otro testi-monio, el de Ruben Dario en su autobiografia. donde dice, refirién-dose al grupo del Ateneo de Buenos Aires, adonde Ruben llegó en 1893 y en donde en 1894 funda la Revista de America con Jaimes
Freyre:
27 Max HEMUQt^Ui^A(1954:31)explicatodoestocondaiosprecisos:-Whitman influyó principalmeme en la adopcion del vcrsolibrismo. aunque en esic aspecto no file mcnorel ascendiente del poeta portugués Eugcniode Castro (1869-1914). tambur, incluido por DarIo en raros. La influence de los metre* elásucos empleados por Eugenio de Castro en //^ (1891) es eviden.e en Roben DarIo y en FrLe. La admiración que desper.6 Eugenio de Castro en los
se evidencia. además. con la traducción que de su ^.febss.^94^'^^l el argentino Luis Berisso. con prótogo elegante y entus.ásnco de Leopoldo L^«- v conTqiTdel poema dramá.ico El rty Galaor (1897) hue José Juan Taioada pare la Rc^aModcrnTde Mexico, en 1902». Ya satemos que Eugenio de Castro influye. aděmls de en el principio del mcMsmo en los poetas dc Aménca. en la flexjtato-ción de oLs metres, como el alejandrino: y otros ecos de su métnea son percepubles en Ruben Darío {Max HesrIqveí UreSa. 1954: 100-101).
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Un Benjamín de la tribu, Carlos Alberto [Alfredo] Becu, publico una plaque tte, donde por primera vez aparecerían en caste-llano versos libres a la manera francesa; pues los versos libres de Jaimes Freyre, eran combinaciones de versos normales castellanos (Dano. 191*6: 196).
Max Henríquez Ureňa seňala lo enigmático de la referencia de Rubén Dano a Jaimes Freyre, y reproduce tres textos de un ejemplar que encontró de la obra de Becú. Por los fragmentos copiados por el historiador del modernismo, no hay duda posible sobre el carácter de novedad de los versos, auténticamente libres, de Carlos Alfredo Becú (1879-1924).
El asunto se complica si tenemos en cuenta que en Prosas profa-ims (1896) aparece el poéma Heraldos, que tiene la forma de verso libre y que Max Henríquez Ureňa (1954: 101) pone en relación con Eu-
genio de Castro. El mismo Rubén Darío, en História de mis libros.
dice de este poéma:
En «Heraldos» demuestro la teória de la melódia interior. Pue-de decirse que en este poemita el verso no existe, bien que se im-ponga la notación ideál. El juego de las sílabas, el sonido y color de las vocales, el nombre clamado heráldicamente, evocan la figúra oriental, bíblica, legendaria, y el tributo y la correspondencia (1989: 68).
En Prosas profanas aparece publicado también su poéma El país so/ (1893)< cuya forma métrica ha sido discutida, pero que, aun-que sea ligeramente, se pone en relación con el verso libre: se califi-to2        mmiCa (R Henn'q"ez Ureňa, 1961: 240; Navarro Tomáš, ivao: 454) o de versículo libre (Paraíso, 1985: 107-112).
ver,o HhCemCS T0 3 Rubén Darío' es indudable que el inventor del me L t" ^ l°S Alfred° Becú- Si atendemos a la difusión, las pn-™eZdoľT V^rSolírislas están en Prosas profanas, en el poéma VucorSo^ľ ľ"* JaÍmeS Fre*re Uene el"^rito de ser un revo-s« pScadeZT™ (MaX Henn'qUeZ Ureňa' tanto en
b J! merecid0Pn    - CT° Cn SUS te0n'as sobre el ve™>-      eso tiene quJlľa    1 jľ'ní1 títUTl° dC inl-duClor dcfiniňvo del verso libre *gna JomS Ohv.o Jiménez (1989: 238), autor que dice de sus
El modernismo en la formación del verso espaňql contempqrAneo 201
Leyes de la versification castellana que es «un libro que encontró una estimulante acogida en todo el mundo hispánico (habiendo merecido un alto elogio de Miguel de Unamuno)». Recordemos que allí se en-cuentra la primera teoría extensa del verso libre.
Sea lo que sea, el verso libre espaňol está constituido como tal en la ultima década del siglo xix, y dentro de las inquietudes formales del modernismo. A partir de entonces no hará más que desarrollarse con ejemplos tan Iogrados como los de Rubén Darío: Salutation a Leonardo (1899), publicado en Cantos de vida y esperanza (1905), lo mismo que Augurios; Canto a la Argentina (1910), o La canción de los osos (1913), publicados en Canto a la Argentina y otros poemas (1914).
Los 76 versos de la Salutation a Leonardo ejempliňcan muy bien el espíritu de libertad en el que se producen las formas de versifka-ción de cláusulas rítmicas y del verso libre. Pues hasta el verso 21 es evidente el ritmo anfíbráquico de los versos, y a partir del 22 la forma es claramente libre, aunque con rima consonante en lodos los versos™.
Además de Rubén Darío y de Ricardo Jaimes Freyre. conviene re-cordar el trabajo de Leopoldo Lugones y su importancia en Jos pn-meros tiempos del verso libre. En 1906 va a Europa y a la vuelta escribe poemas en verso libre que publica juntos en Lunano sentimental (1909) (Max Henríquez Ureňa, 1954: 195-196)29. £1 verso hbre de
- - —- A ooema esii escrilo «en
-uja.. o-
202
Lugones. como el de Ruben Dario en los poemas que acabamos de mencionar, no prescinde de la rima.
Éstos son los primeros esfuerzos para la liberación del verso por los modernistas. Liberación que se consagró en otros poetas del mo-dernismo y que con la decidida elección de Juan Ramón Jimenez en Diario de un poeta reciencasado (1917) se convierte en una forma vi-gente en la poesía espaňola desde entonces30.
Un ultimo apunte sobre la métrica modernista se va a referir a los intentos de imitación de las formas métricas del verso clásico latino. Y no es que estos ensayos sean característica exclusiva del modemis-mo, sino que interesan por el distinto sentido que, en un ambiente de flexibilización y liberación de las formas métricas, van a tener en es-te momento31.
Pues si los ensayos de Rubén Dario han Uamado la atención se de-be sin duda a lo vistoso del verso del nicaragiiense, que lleva a Antonio Oliver Beunas (1960: 401) a considerar los hexámetros de la Salutation del optimista como «una de las más altas temperaturas conseguidas con la palabra del hombre». Este poema, compuesto y publicado en 1905, en Cantos de vida y esperanza, se funda en la union de dos versos en uno, y el resultado es un conjunto de 59 versos sin rima y de medidas fluctuantes entre las 13 y las 18 sflabas con predominio de los de 17, y de la combinación de hemistiquios 7+10. De ninguna manera se reproduce el sistema cuantitativo clásico32.
ľSdľľ/. 0° jImfiNtrľ989-'ä?'"' ^ C°Sa Se"CÍlla y grande: la con9uis,a de una « siglo pu1dePrľc1onS^taPľ y cpisodios de ,as manifestaciones del verso libre en es-
51   Para un res™ ľ * m°no8raría d<= Isabel Paraíso (1985). mo imiiar el verso clásico c      plameamientos y soluciones dados a la cuestión de có-paňola (DomInguez CapaŔrôs 199?"miS^' VČaSC "UCStro manu£Ü dc mčtrica bin Dario son hľx^eu-ÍLl'^""í0, Julio Saavedra Molina considera que los de Ru-r«* si se escribcn en dos o^l^T' ^ "° para el oído- V 1™ la novcdad desapa-obscrvaba Pedro Hemuquq £Ä» c°™P°nentes del verso (1935: 75). Pero. P^tSmeixos clásic^ 1« IV' "Sm SCr Posamente cxámetros [sic], ni
dos P°r un riimo enérgico quľJľti   • ľ.  AR'° lienen su valor P">PÍ° V «tán anima-
manera de Carducci:
mlsmo crílico cor^X™; de Hispánia fecunda».
» ™nor del hexamelro.Ti%l *X t *™ fluciuante sugiere de modo vago
■        hl poema ha sido desmenuzado en sus aspectos
EL modernismo EN la FORMACIÓN del VERSO espaňql CONTEMPORÁ.VEO 203
Otra de las formas comúnmente tenidas por hexámetros es el poema titulado Salutación al águila (1906), publicado en El canto errante (1907). Son 62 versos sin rima y fluctuantes en su numero de sflabas: casi todos los versos tienen el primer hemistiquio heptasilabo, pero raramente tienen heptasflabo también el segundo, que suele ser de 8, 9, 10 y alguna vez de 11 sflabas.
Por ultimo, también en El canto errante (1907), los 36 versos de //; memoriam Bartolome Mitre, sin rima y de numero irregular de sflabas, tienden a organizarse en un primer hemistiquio hepiasílabo mientras que en el segundo no es raro encontrar un octosflabo o un de-casílabo anapéstico. Los versos se agrupan en dísticos. y termina con la siguiente referencia metamétrica:
Recordando el hexámetro que vibra en la Hra de Horacio y a Virgilio latino, guía excelso y amado del Dante. Oliver Belmás (1960: 399-400) es el único, que yo sepa, en considerar también como poema en hexámetros un parlamemo en prosa que Rubén Dano pone en boca de Lucio Varo, en su novela arqueoló-gica El hombre de oro, y que versifíca con el lílulo de Canto de Varo a Roma?*.
Francisco Pejenaute (1971: 225), al tratar de la adaptation de los metros clásicos al caslellano. se deliene especialmente en el hexámetro y, al comentar los de Rubén Dario, dice que los versos de las ires
creativos y en su construction métrica por Jose Maria Peman (I945^Para las fucnicscn que Rubén Dario haya podido encontrar la idea y la forma de su hexameüu ta> que aeudir a Arturo mJJoTi954: IS3-IS5): Sinitaldo de Mas. Volegas. Jose Eusebw
Caro. Gcrtnidis Gómez de Avellaneda.
33   No es raro que se hable también de hexámetros a P™P*>l°*e°™\]™
compuestos de medidas regulato. Por^.^ Et conto errante. en versos de 6+9. Peíenaute (1971. 225) lo consm mismo hacen T. Herkera ZapiEn (1975: 204) y Ouver J^^^ d° 7 TlO. ,0 Venus (1889). publicado en A.-,/, en ^ ^decasflabo>°£P^olÍERRBlÁ calíficados de hexámetros por Marasso (1954. 184''"^,'\0. 13 • y 16'dcSal-Zapién (1975: 204). El hepladecasflabo cor. acemoenjv^V^^ „/sus apc_ vador Rueda en M uje r de heno, por ejemplo. es v.slo co™ ™^^con xh ace^ yos rftmicos. por B. de la Fuente ('^76: .82) Inclusoeloc^ec^eo tos,en2.\5.'.8.\       14." y 17.* sflabas de Salvador Rieda en su poema^ r= (1883) se ha considerado hexámetro por Juan Antonio Tasíayo.
composiciones más frecuentemente tenidas por hexamétricas «deben interpretarse como compuestos según el sistema de yuxtaposicion» Desde el punto de vista exclusivamente estético, «los 'hexámetros' de Ruben Dario no son de ninguna manera los mejores que se han com-puesto en castellano» (1971: 226).
En un trabajo sobre la métrica de Ruben Dario, publicado en 1990. me referí a las divergencias que pueden darse entre distintos au-tores a la hora de explicar los versos del nicaragiiense. Asi, se ha re-lacionado el hexámetro con el verso libre (Bousoňo, Javier Diez de Revenga). No ha habido posibilidad de encontrar una regia precisa para el patron de los hexámetros de R. Dano. Esto explicaría la posibilidad de que un lector hoy día leyera como versos libres tales versos. O que A. Oliver Belmás (1960: 398) hable de los versos de Pablo Neruda en el Canto General como «los Ultimos hexámetros en el tiem-po». Tarsicio Herrera Zapién ve pasajes hexamétricos en poemas apa-rentemente libres de V. Aleixandre (1975: 243). La versificación de cláusulas ha sido relacionada con la ametría (verso libre) y con los in-tentos de aclimatación de la versificación clásica. Lo que está claro es que formas de versificación como la que intenta imitar el hexámetro clásico, la de cláusulas o la libre, confluyen en la creación de un es-pacio nuevo. al margen del isosilabismo tradicional, y esto explica el que se dude, a veces, en la calificación concreta de un poema.
Quizá puedan aňadirse otros ejemplos de poemas de Rubén Dario que total o parcialmente muestran la creación de ese espacio más am-plio que el estrictamente acotado por las reglas del verso silábico tradicional. Asi, en Prosas profanas hay poemas como Canción de car-na* al (        en el que T. Herrera Zapién ve algo del hexámetro; Dice M895-96?). donde p Henríquez Ureňa (1961: 2^9, 241) ve un ^querna hbrc a la francesa (sus once versos son mezcla de hexasíla-cZru   T ,7OS y Un lrisílab°) *» liempo que un esbozo de la versifi-eľhenS ľ^3* *sfl^- En El        PreguHia por Stella (1893), - ldS,,abos y alejandrinos, se introducen dos versos octodecasíla-usar ľ 7\? P°,r la UnÍÓn de Uno de siele y otro de once. que. si se mdependientes, podrían servir, según Roger D. Bassagoda '1H96, d,,' ľ""     unitación del hexámetro. En La palina blanca ,ahi ' •   «* se meze Ian versos dodecasflabos competes, hexasí-oos. aecasílabos anapésticos (acentuados en 3.», 6." y 9 • sflabas. le-
mnnrp^v<n fn la tormación del verso espaňql contemporáneo
205
trasílabos, trisílabos, para terminar en un hexadecasílabo de ritmo anapéstico (acentos en 3.a, 6.', 9.a, 12.» y 15.a sflabas), se anuncia la versifícación de cláusulas, y para Pedro Henríquez Ureňa (1961: 239) es un ejemplo de versifícación irregular. Por ultimo, Canto de la san-gre (1894): en sus veintiocho versos hay una mezcla de dodecasflabos, endecasílabos y heptasílabos que el mismo P. Henríquez Ureňa (1961: 238) califica de «ligera aproximacion» a la versifícación irregular^.
Lo que demuestra todo esto es que el modelo de verso de la poe-sía culta está cambiando, y lo hace en el sentido en que hoy sigue vi-gente. Se trata de un modelo liberado del isosilabismo, y en este nuevo modelo, revolucionario respecto del verso tradicional, confluyen las formas en que nos hemos detenido: flexibilización del aiejandrino y otras manifestaciones del verso silábico y sus combinaciones; la versifícación de cláusulas rítmicas. forma original de este momento: la versifícación libre, y la continuación de experimentos para la imi-tación de los versos clásicos de la literatura latina. Sin detenemos en otros muchísimos ejemplos de puesta al máximo rendimiento de Jas formas tradicionales del verso y sus combinaciones estróficas.
El contraste con las opiniones de un metricista del momento pue-de arrojar mucha luz sobre este cambio profundo de la concepción del verso que se produce con el modemismo. Estoy pensando en Mano Méndez Bejarano v las interpretaciones de la nueva métnea, fuerte-mente teňidas de ideológia, como la siguiente. en su conocido manual La ciencia del verso (1907):
TVvH la actual disgregación de v.nculos étnicos. geográŕicos.
Toda la actual   sg . inconcebibles improv.sa-
jurídícos y soc.ales los Idola•fíua ^ ciones y las neurosis .conoclas. casJa PJJ {- reproduCen brios y los desconcertos de <£%%Z5»!L los singulares rit-e" y necesi^ perverur
eTö^oepo?SSSdc i cosmmbre para cue sienta espasmos
-Tlľan suficien.es es.os ^J^SSÄÄ^^ ^ SäSftÍTÍÍSÄ- sobre sus pecu.iandade, mécnca,
y voluptuosidades en lo que su ejercicio natural no halla sino as-pereza o cansancio (1907: 380-381).
Repitamos la enumeración: versos desiguales, rimas caprichosas ritmos singulares a los que el oído no está acostumbrado, y todo ello como metafora de la disgregación generál de todo tipo de víhculos. Claro que, en la misma página, un poco más arriba, ha dicho que el modernismo representa «la descomposición, la agónia, tal vez el defi-nitivo ocaso de una raza» (1907: 380)35.
Mario Méndez Bejarano expresa, como síntoma, lo que de revo-lucionario tiene la métrica modernista. Y a la vista de lo que después han sido las formas del verso espaňol. no hay duda de que supuso la renovación de la que hoy aún se está viviendo. No hay nada en métrica actual que no esté en el modernismo36.
Mucho más justa que la de Méndez Bejarano es la valoración que Pedro Henríquez Ureňa hace de la métrica de Rubén Darío en época tan temprana como 1916: «En el orden de la versiŕtcación, Rubén Darío es único; es el poeta que domino mayor variedad de metros»
te de oDiľión ľ,.!" d2 emender el "-odemismo no es ajena a una corrien-
guľas^dľirreqľ™,ľ,man:r,eSla en 01105 au,0res de la éP°™> como puede verse en al-ÄläS?^ 3 ŕ CnCUeSlaS de revistas dcl (CtÍa. 1993). La crí-
Päginas siEuienieľn!ľS, ^ P°r parte dc MÉNUĽZ Bejarano, continúa en las
benad. lib^ľateoiíS ľ"     a'egal° que no me rcsist0 a reproducir: «Li-
fo os plazca \os recurs^™ "° llt,Ľrlad mas que para el bicn. Enriqueced cuan-Bordezcáis con eneasílabos S armonías lalentes del idioma; pero no nos en-
los precepňsias sino por .''     aclanos al oído espaňol, arrojados en la senda, no por na via; no nos vendáis nor »riT■ "° "°S ealvaniceis >as tosquedades de la quadcr-la cuana y septima que no ™   < ,nvcnc,on d»sonantcs endecasflabos acentuados en Q°s Por los pocias a benefice h™"15-?116 '°s vícjos mctros de 8aita ßa»ega- abandona-mocuantitativo ni a |QS nics J.t.   , pcrfcc,as cstructuras: no volváis los ojos al rii-P*»bles con nuestra posiüva „mn«      er,errados c°" civilizaciones pasadas, incom-«^inicéb con ^nL^ZTr       "i Cn fin-no rcduzcais la a melódia
' "«7: 385-386). w,weioncs el «"co dc Dios sobre los cielos del arte»
Lus
ßficab. ^n^ľpriritomľmo al ^t?"**** con la <V* «. la época se idcn-- Z " «I -nodcrnism uľ0~°- E1 P°cla V diplomatic Antonio de Za-
PĽ,ul^ Pléyade aplluden CI ^ "° °'V'da Sef,alar ^uc «1-1 los paitida-
« m protundidad dc las emociones del au-
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(1916: 159). Entre sus logros está: el poner en circulation nuevas formas métricas (unas en desuso, como el eneasflabo y el dodecasflabo; otras con nueva libertad acentual, como el alejandrino), el flexlb'úizar un verso como el endecasflabo, el acometer el problema del hexárne-tro y la introducción del verso libre, en el que P. Henríquez Ureňa in-cluye también el de cláusulasde \aMarcha triunfal (1916: 160). Prác-ticamente de esos puntos seňalados ya por Pedro Henríquez Ureňa ha sido de lo que se ha tratado en este trabajo como lo característico de la métrica modernista.
MÉTRICA CLÁSICA Y VERSO MODERNO1
1   Con el tftulo de «Metrica clásica y verso modcmo». ponencia presentada en el XII Simposio de la Sociedad Espaňo/a de Literatura General y Comparada, Huelva. 25 de septiembre de 1998. Aparecerá en las actas de dicho coloquio. Para no repetir datos. sc prescinde en la presente publicación de aquéllos que. necesarios para un completo de-sarrollo de la argumentación, se cncueniran en el trabajo inmediatamenie anterior sobre el modernlsmo en la formación del verso espaňol.
Una de las líneas que conforman el verso moderno espaňol, y el de las principales literaturas occidentales, nos lleva a la forma y a la teoría del verso cuantitativo de las literaturas clásicas, griega y latina. No me refiero a una cuestión de orígenes históricos, a una evolución del verso clásico al moderno a través de la literatura latina medieval, sino que pienso en la práctica del proyecto de una reescritura del verso clásico en un intento de reproducir su forma en Jas lenguas moder-nas, lo mismo que se apropiaban de las formas de otras manifestacio-nes del arte antiguo.
Al trazar el panorama de la história de la versificación europea, M. L. Gašparov (1996: 143) se refíere a los experimentos de las lenguas modernas con los versos cuantitativos; y en su base coloca un complejo de inferioridad por el fracaso del verso silábico a la hora de desarrollar instrumentos de organización del materiál sonoro simila-res a los pies en que se divide el verso clásico. Es decir, el verso silábico se siente como menos organizado interiormente o con una organización menos sutil, menos trabajada-.
2 Es oportuno recordar la «nostalgia de la lira romana* a la que se refiere Tarsi-cio Herrera Zapién, en su trabajo sobre la métrica latinizante, cuando trata de los in-tentos de aclimatación de la métrica clásica en el renacimiento y neoclasicismo espaňo-les (1975: 73)- O la «verdadera obsesión» que Díez Echarri (1949: 287) ve en el constante deseo dc aclimatar los hexámetros en castellano.
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De ahí que la apropiación de la versificaciön por pies se con ta en una especie de reválida para las modernas literaturas euro^" oinguna de las cuales deja de intentar, entre los siglos xv y xvn ^naf gún momento pasar del recuento de sílabas al peso de las misma" (Gašparov, 1996: 189)3.
Este movimiento hacia la metrica clásica, que, por supuesto, no acaba en el siglo xvn, establece una relación entre muchos aspectos de ambas métricas, y hace del verso clásico, de su forma y de su teória, algo imprescindible en la comprensión completa del verso modemo. Pues, si se quiere una aproximación a la métrica clásica, es lógico que se intente analizar el verso modemo, y más concretamente el espaňol, según los principios de aquélla para dignificar su forma con las medi-das de los antiguos. O que se ensayen nuevas formas de verso para re-sucitar las antiguas, cosa que resulta más fácil, hasta el punto de que se integran perfectamente en el repertorio de formas métricas tradi-cionales cultas sin ningún problema, cuando se trata de la adaptación de versos clásicos silábicos, como el sáfico o el asclepiadeo.
En el aspecto cuantitativo la imitación fracasa en todas partes. En ningún sitio se consigue reproducir, por ejemplo, el hexámetro clásico con sus peculiaridades exactas (Gašparov, 1996: 191). Se llega, di-ce Gašparov, a un verso para la mente, no para el oído, pero el mismo autor ruso nos dice que esta métrica puramente intelectual puede perfectamente existir en una lengua, como lo demuestra el caso de la métrica cuantitativa del árabe que, importada por el turco, donde no hay sílabas largas y breves, produce una poesía espléndida (Gašparov, 1996: 190-191). Uno no puede dejar de pensar también en los esplén-didos ejemplos de Rubén Dario, que si, desde la ortodoxia métrica, es-taban abocados al fracaso, serán enormemente productivos para la misma forma del verso espaňol en virtud de su calidad poética. Espe-ro que al final se entienda esto mejor.
merala05 ah0ra dC Uustrar con algun detaile las relaciones entre menná     1Ca y verso esPaňol moderno, para comprobar cómo la pri-eíemnloneUn lUgar imPortante en el conocimiento del segundo. Por acudimos a la história de las teorías métricas del siglo de
Üguo« M^''^ťVy PkAlM (1911: >56) ciia a Schlegel, quien dice que «■an las s.Ubas, en lanio que los modemos las pesan»
«los an-
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oro escrita por Emiliano Diez Echarri, veremos el no poco espacio que allf ocupa la cuestiön, tanto en sus aspectos tecnicos —lo que di-cen los tratadistas—, como en el präctico —ensayos de aclimataciön llevados a cabo—. Por no hablar de cömo Ia teorfa de Nebrija no en-cuentra instrumentos conceptuales para explicar el verso espanol dis-tintos de los heredados de Ia teorfa cläsica; baste recordar su famosa denominaciön del verso de arte mayor como «adönico doblado» (Nebrija, 1981: 155-157)4.
Rengifo, en el manual de metrica por excelencia del barroco, el Arte poetica espafiola, dedica un capftulo, el XIV, a tratar «Del verso latino imitado en espanol». Despues de importar de Italia los versos endecasflabos y esdrujulos, los espanoles, que «han querido imitar to-dos los buenos metros que en otras lenguas y naciones se han inven-tado [...], han comencado en nuestros tiempos a querer imitar los lati-nos». ^Cömo se puede hacer esto?, pues «imitando siempre el sonido mäs Ueno y corriente de cada genero» (Rengifo, 1606: 18). Diez Echarri (1949: 274) entiende esta regia como «cargar en castellano los acentos donde los Heven en Iatfn». Aparte del ejemplo de säficos y adönicos, dice Rengifo que pueden hacerse igualmente dimetros, se-narios, yämbicos, asclepiadeos, gliconios, faleucios, endecasilabos, alcmanios «y otros generös que usan los poetas latinos imitando. como he dicho en cada uno, el sonido mejor que tiene en latin» (Rengifo, 1606: 18-19). Lo interesante es que Rengifo reconoce un espacio abierto a la imitaciön de poetas latinos, aunque el ejemplo que da es el de los versos que mäs fäcilmente se han integrado, hasta confun-dirse en la versificaciön siläbica.
—„n he dicho
■ —
nciön siläbica. . djcno.
Pero no voy a -£^e% a recordar. por.a r=pe por E. Diez Echarn. Solan. _____^-a^
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va a tener más adelante, la propuesta de Alonso López Pinciano llevar a cabo la imitación: copiar en castellano sflabas y acentos^el verso latino tal como lo leemos (Díez Echarri, 1949: 274)5 La f0r mula del Pinciano concuerda básicamente con la manera de imitarco nocida como barbara después de las famosas propuestas de Giosué Carducci6.
Cuando trate de la história de las teorías métricas en los siglos xvm y xrx, yo mismo intenté dar cuenta de algo de lo que en ese pe-ríodo se dijo acerca de la posibilidad de imitar los versos cuantitativos clásicos en espaňol (Domínguez Caparrós, 1975: 111-120). El opti-mismo de Luzán se funda, aparte de en la indiscutible persistencia de algún resto de la distinción cuantitativa imprescindible para la per-cepción de la «armonía poética», en la autoridad de tratadistas italia-nos y en el ejemplo de Villegas, quien demostró cómo «se podían componer versos vulgares en todo género de metros latinos» (Domínguez Caparrós, 1975: 112). Aunque será difícil encontrar un conven-cimiento tan firme como el de Luzán, difícil será igualmente encontrar un rechazo de tipos de versos que parten de un modelo latino y que dan como resultado una clase de verso silábico. Tal es el caso del sáfico, del adónico y del asclepiadeo. Es la postura que mantiene Mi-guel Agustín Princípe, en 1862, quien habla, sin embargo, de «infeli-císimo éxito de hexámetros y pentámetros», que no son más que pura prosa. En este sentido, sorprende ver a Andrés Bello. infatigable hos-tigador de las teorías cuantitativistas, aceptar algunas reglas cuantita-uvas en el endecasílabo sáfico y en el pentasílabo adónico. En el siglo xtx, retengamos los nombres de Sinibaldo de Mas y Juan Gualberto González para la teória y la práctica del hexámetro; y el de Eduardo Benot, para la versificación de cláusulas rítmicas.
Para ílustrar el peso que la métrica clásica tiene en las teorías del verso moderno es útil fijarse en cómo el primer historiador de la lite-espanola. en el siglo xvi... Luis Josef Velázquez, Uama hexá-
que ya tn c^stella^oT^'6" ^ número de sflabas, eso no debe sorprendemos. por-•recibc algunas sflahaT"11^ C' Vers° dti ane mavor. que. lo mismo que el hexámetro. CDtez Echarri, 1949-Mô)      "    SOnÍdt>: lo qual los demás vereos no suelen haZer>>
„ás1ca y v^somoderno,
metro al verso del Arcipreste de Hita que dice Fis vos, pequeíw libro, de testo más que de glosa. O cómo Tomáš Antonio Sánchez veía en los versos de Berceo un trasunto de los pentámetros latinos7. La mé-mca clásica es la utopia del verso moderno, el proyecto irrealizable de resurrección de un tipo de verso cuantitativo.
Pero el proyecto ha lenido y tiene aún la vitalidad suficiente, de-mostrada por trabajos del tipo de los de Julio Saavedra Molina (1935, 1945b), Emilio Huidobro (1957-1960), V. J. Uerrero (196$), Francis-co Pejenaute (1971), o Tarsicio Herrera Zapién (1975) (por citár sola-mente los que plantean una visión de conjunto del problema), como para que no puedan ignorarse, ni mucho menos, los esfuerzos realiza-dos en la construcción de un verso pensado en términos de métrica clásica. Desde la ortodoxia métrica de la lengua espanola, la adaptación, que se reduce a la simple copia acentual, como quería el Pinciano, so-lamente produciría un resultado aceptable, según piensa Díez Echarri, en el caso de versos latinos de pies no sustituibles. Se trata de versos que no cambian el número de sflabas y que llevan el ictus / acento siempre en el mismo lugar. Tales son el sáňco, el adónico. el asclepiadeo, el glicónico y el alcaico. En el caso de versos de pies sustituibles, fluctúa en el poema el número de sflabas y el lugar de los acentos, como ocurre en el hexámetro. el pentámetro, el senario, y, en generál, los ritmos yámbicos y dactílicos. En este caso, y siempre desde la pers-pectiva de la métrica espanola silábica, la adaptación es difícil o inne-cesaria porque: o se da una variación infmita: o se elige un solo ntmo (dáctilo, anapesto,...) y entonces se pierde la variedad y flexibilidad tí-pica del hexámetro. Esto segundo es lo que hace Ja versificación de cláusulas rítmicas acentuales (Díez Echani, 1949: 275-279).
Entonces, ;qué ocurre con los ensayos de hexámetros? Centré-monos en los más famosos, antes de los de Rubén Dano, para ha-
—   t*nemos en cuenta
cernos una idea de la aceptación de estos versos raros nor del silabismo de la métrica culta espaňola. Me refiero a los ÄT* metros de Esteban Manuel de Villegas con que imita la ÉvloeoVn de Virgilio. s 11
Estos versos de Villegas han sido muy comentados en distintas épocas y, como es lógico, las opiniones no son unánimes ante un ex-perimento tan arriesgado por no seguir exactamente ni el sistema latino clásico ni el silábico espaňol. Veamos una pequeňa muestra de es-tas opiniones, limitándonos a autores del siglo xx8.
En su edición de la poesía de Villegas, en 1913, Narciso Alonso Cortés encuentra en la Egloga en hexámetros un «particular encanto»; y el agrado resulta «de la feliz expresión de los pensamientos y de cierta cadencia, de cierto acompasamiento, que en la acentuación y en el numero de las sílabas se fundan, no obstante la desigual medida de los versos» (Villegas, 1956: XXJJJ-XXIV). Más adelante observa que «sólo llevando el convencionalismo al último extremo puede llegar a imaginarse» que sus versos son hexámetros. El agrado de su cadencia es bien ajeno a la cuantidad silábica (Villegas, 1956: 243).
Julio Saavedra Molina (1935: 24-26), autor del primer estudio ex-tenso moderno sobre el hexámetro castellano, trata de descubrir la norma de los primeros hexámetros, los de Villegas (en 1617), sin en-contrar ninguna ley de cantidad que pueda explicarlos, y «a pesar de la mejor voluntad resultan disonantes casi todos estos versos» (Saa-
8   Por lo que se refiere a autores de siglos pasados, Ignacio de LuzäN (1977: 346-347) no tiene dudas a la hora de poner como ejcmplo los versos dc Villegas para pro-bar la posibilidad de imiiación del verso clásico en espaňol. Sin embargo, despučs. J- L-RRiz. traductor de Hugo Blair, sosUene que Villegas fracasa en su «tentativa des-graciada [...] de construir versos castellanos en exámetros y pentámetros». También Jtwn Mana Maury, cn 1827, explica la falta de éxilo de los intentos de Villegas por la el Iľ *T      SObrĽ la "aluraleza del objeto a imitar, es decir, la naluraleza del n tmo, pa^äIiii^mo*11' b prosodia ° el a«mo en la versificación clásica (DomInguez Ca-do de    r?0'        l3)' En ^l**3 más Próxima a los ensayos de Rubén Darío. Eduarda Vii n\ .tľrŤ' Ľ" SUS Elementos d* métrica castellano, 1887. se refiere a los dísiicos me ^iľľa comP°slc,ón Para «confesar que no pere i bo la cadencia de tales ver-ľľľ prosaw (aarra, 1887: 60). E. de la Barra (1898: 10-11) sostiene, <k versos clásicog »     S . !?eXÍblc y establece paralclos y posibilidades de imitación co) en 4UĽ K ^ > espaňol basados en cláusulas heterogéneas (dc distinlo tipo rítmi-<s> modemismo ya ha^fľ     Vers° clásico- 12510 aparece publieado en 1898. cuando y na aado a conocer sus innovn~~--- -
^1CAYVERMMODERNO_
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vedra, 1935: 25). Peor es el caso de los dísticos de hexámetro y pen-támetro, que le lleva a concluir:
Es tan incomprensible por qué hayan de ser pentámetros estos versos cortos como hexámetros los largos. El oído más bondadoso no percibe otra cosa que una serie de sílabas sin cadencia que forman ŕrases insulsas (1935: 25-26).
Para Emiliano Dřez Echarri (1949: 270), Villegas, a la hora de imitar los metros clásicos, es un «ingenio alicorto», sus dísticos no son dísticos, y sus hexámetros quieren acercarse algo más al mode-lo latino. Más adelante analiza los hexámetros de Villegas, en los que encuentra, como única base para la cadencia, la repetición de versos de 8, 10 sílabas, y la dipodia final formada por dáctilo y es-pondeo ('--'-). Muchas veces el final aumenta en dos sílabas y se convierte en heptasílabo anapéstico. Acaba preguntándose si «es esto realmente hacer exámetros9, y mucho menos a la manera latina» (1949: 294).
Tampoco A. García Calvo(l950) encuentra la norma cuantitativa a la que se ajustarían los hexámetros de Villegas. Y si se quieren ieer marcando el ictus al principio de pie, se llega a lecturas que producen «un efecto casi ridículo de cosa contra natura» (1950: 96). Esto no quita que sea digna de alabanza su actitud innovadora.
Emilio Huidobro, en su amplio trabajo sobre el ritmo latino en la poesía espaňola. al tratar de Ias posibilidades de aclimatar el hexámetro, sostiene que sólo Villegas habría acertado en la imitación —se
. . i—.^mi»m en el primer verso. for-
i
tto, sostiene que sólo Villegas ^naj^    ^ vers0. fbr-
aparta solamente del ^^^^^^ ** qUC - "Zľs í mado Por hemistiquios octosflaboy dec^ ^ y su vanedad s.
tiene la variedad acentual prop.a del
lábica»(1958: 449)>°-
h iniciál, sedebe a que he res-
9 Si freeuentemente aparece eserito exúmctro sin . petado la forma que emplea cada autor cuando sc repilen
10 José Maria Peman (1945: 302-305) considera los de vuxu«u ~ jores y más auténticos* hexámetros que se han escňlo en castellano. y para 61 siguen el sistema dc imitación sugerído por el Pinciano: copiar numero de sílabas y lugares del acento del hexámetro latino. José Mana PemAn sigue a E. Hvidobro, de quien cita su "K™ i'Trih~cación, Uma, 1924.
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Francisco Pejenaute (1971) comenta cómo la éoino tros de Villegas ha sido interpretada de distintas maneraľ ****** por yuxtaposición de versos; cuantitativamente- acentual v taposición de versos al mismo tiempo. Pejenaute se inclinľľT ultima forma de entenderlos y que consiste fundamentalmenteen-rľ petictón de octosflabos, numero de acentos del hexámetro latino v repetición de la clausula final ('—'-)• Es el resultado de imitarle yendo a la espaňola (1971: 226-227).
Por ultimo, Tarsicio Herrera Zapién (1975: 83) piensa que laéglo-ga de Villegas «está en buena parte formada con pies acentuales», bien que intente reproducir la cantidad con la colocación de seis acentos simétricos —como en la versificación de cláusulas—, bien que co-pie el esquema acentual del hexámetro latino. Aunque, como Villegas aceptaba la cantidad en la sílaba del espaňol, la égloga puede ser «cuantiiativa, como lo quería el autor». Como vemos, no es la des-cripción de Herrera Zapién, como la de ninguno de los demás autores que hemos reseňado, un prodigio de claridad y precision a la hora de explicar las leyes métricas de los hexámetros de Villegas.
Porque lo que está claro es que no se pueden entender como los demás tipos de versos silábicos, con lo que quedan reducidos en el es-pacio del verso raro, dudoso1y por lo mismo cargado de un potenciál de innovación y de ensanche de los esquemas comúnmente acep-tados. Sólo en un espacio más amplio de las formas métricas podrían tener cabida estos ensayos de imitar lo que se sabe que nunca se po-drá conseguir del todo. Muy bien destacó Agustín Garcia Calvo (1950: 92) el papel innovador y renovador de los ensayos de Villegas
al decir.
Empresa la suya siempre digna de alabanza, tentativa alfin de enriquecimiento de la moderna métrica [subrayo]. reducida a unos pocos tipos de versificación de una monotonia en la sucesion
my bien i     qľĽ T ĽSlc caracler dudoso puede cstar la fuente de su agrado, como que vaľacW ľ          José María pKMÁN al hablar d* «™ ritmo «incierto>. que párech «mai sílabas id "I ,:'araV!arse y PerdcrsĽ. pĽro que al fin es rccogido y salvado cn las ul-:"■»'■»■.".,„ v rlc^T'0'- '," ' '"   Acaso cn esta sensación de riesgo y salvamcnro, " y rccobra"o cquilibrio, radica la d.licia inH»,..u.„ ----------
de Ios individuos que no puede menos de hacer aňorar a un cono-cedor las armomas antiguasi2. cono"
A partir de la precisa y detallada caracterización del hexámetro que lleva a cabo E. Huidobro, puede entenderse su carácter flexible v su lugar en el limite del ritmo. Pues el hexámetro, que en espaňol so-hrneme puede ser imitado siguiendo la lectma de los clásicos con la misma acentuación intensiva con que los pronunciamos nosotros se denne por las stguientes notas: 1) final en clausula peniasüaba dacti-loespondaica ('--'-); 2) pausa hemistíquica ya pentemímera (en medio del tercer pie), ya heptamimera (en medio del cuarto pie), es decir, en una sflaba entre la quima y la décima; 3) proporcionalidad entre hemistiquios; 4) numero de sílabas entre 13 y 17 (Huidobro, 195S: 268). Pues bien, en una escala del ritmo con cuairo grados, el hexámetro ocuparía el ultimo, el cuarto, caraclerizado por: metodica desigualdad en el numero de sílabas, con metodica igualdad acentual (en las c'mco ultimas sílabas) y gran diversidad (en las primeras sílabas, que van de ocho a doce) (Huidobro, 195$: 273)13.
Es lógico pensar que en momentos de ampliation, de renovation o de crisis de las formas métricas iradicionales, se eche mano de estas manifeslaciones que están en el limite. No me reňero, como es lógico, a las adaptaciones de versos clásicos que como el sáňco, el adóni-co o el asclepiadeo, se aelimatan sin difícultad en el sistema silábico espaňol, sino a formas como la del hexámetro o el peniámetro. que quedan marginadas y como a la espera. El momento de revitalización >2  Al ňrnú de su trabajo hace Agustín GarcU Calvo (1950: 105) un llamamien-to a uprender la lección de Villegas «en la tarea provechosa sobre todasdc ennquccer nuestra pobre y monótona metric*, cuya pobveza y monotonia, sin dudá. ha contnbuido bastantepor su cansancio a Uevamos a las modernus prostzs en rcnglones yorros des-ItilachamVentos [subrayo]. plaga de la moderna poes/a. como st pudteta ^J"™*' verso v ritmo verdadero poesía ninguna. y no ptosatea expres.ón de senlimieniosmáso menos'pSos». Me in.ercsa Ilamar la atención sobre el hecho de que. segun CTalvo cicansancio de la pobre y monó.ona métrica tradic.onal lleva a ampl.ac.onespor cUadode la imitación clisica. y por el lado del verso libře. Una y otra uenen srn duda un cfecio innovador y dinamizador de las formas métricas.
n Los tres primeros grados en la escala del ritmo pwpuesia pot Hvwobro (195S: 273) están constituidos por. 1) mismo numero de sílabas y pies acentuales: 2) disunto numero de sílabas. pero pies acentuales; 3) igual numero de sflabas. uno o dos acentos —   .. i~o mm; variables, como. por ejemplo. el endecasilabo.
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de estos intentos de recuperación de formas no isosilábicas de inspiradas en las formas métricas clásicas va a ser el modern*06^ época por excelencia de renovación de la métrica espaňola y de con formación del verso moderno de la poesía contemporánea.
Al ensanche que sobre el silabismo tradicional suponen los intentos de aclimatación del metro clásico se une otra corriente que arran-ca de una tendencia silabotónica —tendencia a colocar los acentos siempre en el mismo lugar del verso— y que en el modernismo se li-bera del isosilabismo para dar lugar a poemas con versos de distinta longitud fundados en la repetición de pies acentuales (por ejemplo. Nocturno, 1894, de José Asunción Silva, o Marcha triunfal. 1895, de Rubén Darío). Si me reftero a la versificación silabotónica es porque con ella se pensaba estar algo más cerca también de la métrica clási-ca. Una de las razones del auge del silabotonismo en la poesía euro-pea del siglo xrx está para Gašparov (1996: 270) en que se siente como legítimo sucesor del metro antiguo14.
Silabotonismo y ensayos de aclimatación del verso clásico van a ser utilizados en ese gran momento de renovación del verso que es el modernismo. Pero hay en el siglo xrx una preparación en la discusion tec-nica que hará posible el ensanche indiscutible que lleva a cabo el modernismo gracias al valor de la poesía de Rubén Darío principalrnente.
M   Para Gašparov (1996: 269-273), el silabotonismo, que Uega a imponerse sui discusion como la forma más prestigiosa de la poesía en inglés. alemán y ruso en la -nátad del siglo xtx y se extiende a todas las literaturas europeas. encuentra un núcleo de resistencia en las literaturas románicas, aunque en todas ellas, menos en la francesa. ha>
el enea-)-
goxvm (heptasílabo yámS v   '^ľ153*05 d« Metastasio. en la primera mitad del si-^ del heptasOabo, Xfcn*£tosí"?bo «"*aico). y para el espaňol habla de la ten-^vitalizar el alejandrino J d" SeLn"!!" " la Íí,nuencia francesa del       *™<«ue <P* en francés: el alejandrinó tíl^ľí •    ' eSt0S Versos adoPtan una forma más ^abo al yarnbico ( JdIW,no. uende al ntmo yámbico (------.//_-_-_'_> y -
pST GaSparov- "   "   °'       raranlente- aí anfibráquico (-'--'
Jandnno '"bo,on«n»- Podemos Jt?**!* romantica espaňola es perceptible la ,na"'no 'ScÍ        Canció" ° anapest.ľo (^U,C° -*°nocid° «™o esproncedai-
i«CAYVWSOJ^pWNO_
r1ca clas1ca Y vci^ ....
Que la teorización de verso cuantitativo y verso silabotónico se produce en un ambiente, no de resurrección del pasado, sino de inno-vación y enriquecimiento, es lo que me gustaría indicar brevemente con el rápido examen de las propuestas de Sinibaldo de Mas. Juan Gualberto Gonzá\ez y Eduardo Benot. La práctica de Rubén Darío. repito, es la que consagrará como poéúcas estas nuevas formas mé-tricas.
Sinibaldo de Mas (1809-1868) inventa un curioso sistema de aná-lisis del verso —contando las sílabas que hay de acento a acento—, intenta probar que existen diferencias de cantidad entre las sílabas su-ficientes como para fundar una métňca cuantitativa al estilo clásico, y de todo elio resulta que no es raro encontrar el nombre del autor cata-lán cuando se trata de reseňar algún lipo de verso cultivado por primera vez en castellano. Miguel Agustín Príncipe, Eduardo Benot o Menéndez Pelayo notaron la originalidad de Sinibaldo de Mas, aunque el erudito montaňés considera «inadmisibles casi todas* sus nuevas especies de versificación (Domínguez Caparrós, 1975: 18). Porque el ideál que movía a Sinibaldo de Mas era el de encontrar un apo de verso que a las reglas del acento uniera las de la cantidad. De esta clase es precisamente el que llama vtvw heroico, un verso de 17 sílabas con pausa tras la 7." cuyo primer hemisúquio es un heptasflabo con acento en 3.1 y 6.', o en 2.\ 4/ y 6.", o en 2/ y 6.\ o en 4/ y ô.', y el segundo hemistiquio es siempre un decasflabo con acento en 3.. 6.a y 9.a (decasflabo anapésúco o de himno). aunque el acento en 5. puede ir en 2.\ Sigue luego haciendo una comparación entre la cantidad de este verso heroico y el hexámetro clásico.
- Mas de los ataques de novedad y le pre-
p—Je ir en 2.\ Sigue u»,B dad de este verso heroico y el hexámetro ciaa»~.
Se defíende Sinibaldo de Mas de los ataques de novedad y le pre-coniza un futuro como el del endecasUabo de Garcilaso, también ata-cado en su tiempo por novedoso15. Si no una glória comparable a la 15  A ta objecióo de que taj verso es detnasUtdo largo o que es conuaňo al genío de la lengua. respoode que - estas objeciones bien anahzadas son paJabras vacías de sen-tido; porque es bien diňcil dernostrar que no es del eenio de una lengua una cosa que real y prácticamente se hace con ella. Lo que si demostrarán, que es nuevo. y tal vez que para'su oído no suenan al pronto del mcjor modo del mundo. Pero con esto no probarin que sean mal os f... J; y sobre todo les suplico recoerden las sátíras y denuesios de que se vieron abnrmados por sus raruernporáneos Bosca^v y Gaxolaso cuando quisieron intro-duch el beílísimo verso endecasflabo. que tan completamente ha rriunŕado despoés de
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ESTUDi
•'OS DE
del endecasílabo, si le cupo la de ser un tipo de verso empleado p0r Ruben Dario ampliamente entre sus hexámetros, como veremos. No me detendré en otros interesantes detalles técnicos de las innovacio-nes de Sinibaldo de Mas; solamente es oportuno seňalar el espiritu abierto hacia el future de todo su trabajo. Asi, termina la primera edición de su Sistema musical de la lengua castellana (1832) con un plan para escribir una prosodia castellana, paso obligado para acer-carse a la cima del Parnaso, y cuando «cada autor inventára el metro que más acomode al genio de sus composiciones [subrayo], y la poesia castellana se vera elevada a un sublime grado de belleza y perfection, que nunca conocieron los pueblos más sabios y esclare-cidos de la tierra» (1832, II: 112). No cabe expresión más clara de afán de libertad. Ya al principio de la segunda parte de su obra es-cribia:
Esta teoría mía no se limita como las otřas a explicar lo que por practica sabemos hacer: va más adelante: descubre un inagota-oie caudal de metros, de los cuales los ya conocidos forman la más minima parte (1832, II: 3-4)16.
Imis icoSs^eríat e^rM1'0"'111 P°r CSt° que yo lenSa la ndfcula presunción de creer tmir sus princinios v aZi qU'er° deCÍr tan SÓI° que Para desecharlas es preciso des-esos versos puede leerse raZOnes>>.(MAS- ,832. II: 101-102). Una amplia muestrade que reproduce Sinibaldo' AcM^11^'0" ^ tCXt° citado' en los 33 dcl fragmenio épico
análisis silabotónkos^ v d*! **" ****** ~SU estudio del acento va en ,a Iínea dc los "«ble influencia en el monW aportaclones dc Sinibaldo de Mas, asi como de su po-Mas (ltm.lH68). tra,adi^T°'I mÍ trabaj° de 1975 v mi anícul° Sinibaldo de « la Universidad de Lcón al nm'r """Ť?' q"e aParcccra próximamenic en cl homenajc como ultimo trabajo de la ň™,'Francisco Martine/ García. [Se publica lambién N1 «■ el espíriti innovado^?,í recop,1:ición-l Por Io dcmás. concuerda Sinibaldo de «w> „„no l0s d(. Jaimcs     ^ MWiaro las indagaciones de traiados modemistas del
", ' "'^ n lt* ntsayos de adamant 1 °, M'M Gonzalez Praoa (1977). Comenta qut UCVa a cabo Sinih..,..   ■   .PlaC,0n dcl vesno cláaien V<n1n la
Pí m U 4
■
*i« ueva a cabo Sinibaldo de mT^T dC' VCrS° clasico se8un un sistema cuantitativo '" "L,<"i dc nueatra métrirľ! V , quc "cs uno dc los teóricos que más h i zo por '"' 'ľ1'"1" 'a «ran rcnovarirJ UW> los quc' teóricamentc. dejó el camino mejor mo^rnUu« con les r^pajioám^Zľľľ? liemp° dcSPu6s »°varfn a cabo los poetas
^^enhexame*.....lta..;i;;;;;;a^ «beza» (1971: 222). En su traducción de
Z7; S,n ľ'"" dl ,„ o de SK ľ"??*' Cn opinion dc E- Huidouro(1958:
v, '" ' merecen untc        °   *    " Ľ" su P00™1 * fa inestabilidadde
vtase también Saavpi».        J    ° lota'mcn"" f"----L" ■
MĚ5ír^LÁSjCAVJ^^
223
en
Parece que Sinibaldo de Mas fuera el profeta del modemismo métrica.
Pero este mismo afán innovador y mirada hacia el futuro se apre-cia por los mismos aŕíos en otro de los teóricos de la métrica que pien-sa en la adaptation de los metros clásicos: el onubense, natural de En-cinasola, Juan Gualberto Gonzalez (1777-1859). Del interes que siente por la cuestión dan fe sus Apuntes sobre la versification castellana comparada con la latina en orden a la posibilidad de hacer exá-metros en nuestra lengua, que publica en el tomo tercero de sus Obras en verso y prosa, 1844. Parte de que la forma en que nosotros perci-bimos la cadencia de los versos latinos es por los acentos, no por la cantidad. Al principio de su trabajo ataca la teória de Luzán y habia de «mi esclusiva teoría, o digámoslo mejor, la sensation de los acentos que desde las aulas me había servido también escJusivamente para gustar de los exámetros y pentámetros, sáficos, adónicos. anapésti-cos y asclepiadeos»; y más adelante habla de «mis acentos, con los cuales descifraba yo y sentía la sonoridad o cadencia de los versos castellanos, italianos y latinos» (1844, III: 2, 3). Tampoco atienden a la cantidad quienes han hecho hexámetros en castellano, Vúlegas y A. Lista. Pero es más, el hexámetro latino, asi interpretado, se convierte en el verso por excelencia, en el archiverso, en el verso que contiene en si todas las formas del verso castellano:
[...] encuentro que casi todos los versos castellanos. si no to-dos. se encierran en el exámetro. como la estatua en el trozo de mármol y aun más sensiblemente; porque son partes alkuotas del exámetro (1844. ID: 87). En cada hexámetro hay dos o tres versos castellanos". es indispensable que termíne en adónico ('--'-) y, s. elsegundohemisti-qPuio es deqcasílabo. este va acentuado en 3 >. 6.« t^jgg^ verso heroico de Sinibaldo de Mas, cuyo segundo hermsnquio es cas.
c u. „~,nDn 11958- 119-129) la coincidencia de algunos úpos de he-46-52).
siempre un decasflabo anapéstico). Pero no nonV,™ tallado análisis que hace Juan Gualberto GonzáS h Tu* en el Virgilio leido a la espaiiola para hacer una propuesľde^0 de hexámetro, que ejemplifica siempre que puede con alguno de vľ de y quegademas ilustra con una traducción de la égloga^un^
Cree Juan Gualberto Gonzalez que el éxito de los ensayos de mé tnca latina en castellano depende mucho de la costumbre y se adhie re a la opinion del editor de Villegas, en 1774, Vicente de los Ríos cuando dice que el metro latino estaría Lntroducido en castellano si los contemporáneos del riojano «no hubieran estado acostumbrados a otro sistema» (1844, JTÍ: 115). Es interesante esta adhesion de Juan Gualberto Gonzalez al aspecto conventional y pragmático de todo sistema de versification, pues, como observa a continuación, hay perso-nas inteligentes a quienes suena mejor el hexámetro latino que el en-decasílabo castellano. No es que haya que pensar en una sustitución del endecasílabo por el hexámetro, pero no hay que olvidar que, como dijo al principio de sus observaciones sobre el hexámetro, «los oí-dos vulgares, no acostumbrados más que al octosílabo y la seguidilla. no comprenden la cadencia del endecasilabo» (1844, JU: 78). Hay, pues, en las observaciones de J. G. Gonzalez una propuesta para el fu-turo. Propuesta que sorprendentemente coincide con Ios fundamentos y adelanta los ensayos llevados a cabo en italiano por Giosuě Carduc-ci y su forma barbara de imitar el hexámetro y otros versos de la mé-trica clásica'9.
Reseňemos por ultimo cómo se plantea la cuestión del silaboto-msmo en la versification de cláusulas rítmicas como forma nueva de <impliar la versificación espaňola. Este tipo de versification conoce su auge en Europa en la segunda mitad del siglo xix, y su prestigio nunieT' en Part6, por senlirse la legítima sucesora del verso anti-& °. ai estar organizado en pies también (Gašparov, 1996: 269-
pžgiruLs lós'-un^" fĽ i1" r-glaS y observaciones puede leerse en páginas 98-104; y en -••> Ouaib.-n,r r C,Ón de la ée'°8a seß"nda de Virgilio. Trala en esie mismo Véwc |(i kkkraS^,^"1^^05- sár,cos y adónicos. ' 1990: 163, 2^Ěli (,975: »19-129). Saaveora Mouna (1935: 72).
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270)20. El análisis del verso espaňol por pies acentuales es apJicado sistemáticamente en el siglo xix por Andres Belio y, después, por el chileno Eduardo de la Barra. Pero el cambio fundamental del mo-dernismo es que se ensayan formas que prescinden del isosilabismo de los versos; éstos tienen distinto numero de pies acentuales, y, por tanto, distinto numero de sílabas.
El gaditano Eduardo Benot (1822-1907) se refiere a la pobreza de las formas tradicionales del verso tal como las registra el manual clásico de Rengifo, y al fracaso estrepitoso, según su parecer, de los intentos de dilatar los dominios de la métrica espaňola que miran a la poesía latina, especialmente los de Sinibaldo de Mas y Juan Gualberto Gonzalez (1890, agosto: 174-182)21. Es lo que hace en třes ar-tículos publicados en La Espaňa Moderna (agosto, septiembre y oc-tubre, 1890), con el título de Versificación por pies métricos, donde torna como base este análisis del acento para proponer un programa de innovación métrica fundada en lo obligado de los acentos en Iu-gares precisos. [Ya he resumido. en el trabajo sobre «EI modernismo en la formation del verso espaňol contemporaneo», la postura de Benot. Véanse las páginas 195 y 196 de este mismo volumen.]
iQué tiene que ver todo lo anterior con la formation del verso moderno? Pues que los intentos de aclimatación de la versificación clásica y el silabotonismo no isosilábico de pies acentuales —que hasla cierto punto recuerda a la versificación clásica también— son ingredientes importantes en el nuevo espacio que se crea por las in-novaciones del modernismo, que tuvo la suerte de contar con la inspiration rubeniana. Porque. como muy bien observó Dámaso Alonso (1952: 549), en el modernismo se produjo una de las dos grandes re-voluciones de la poesía espaňola.
-*> ^ • j . h.:^ p Pfifvaitte f 1971: 218) la versificación por «grupos pro-rfacl SSS AOS* - -« -cos. * -ľe— "TS197Í STtSS b hL» (1957:464) es partidano de sustíroir los pes H^SI.TbiS.TSSÍS. Sinibaldo de Mas y Juan Gualbeno Gos^ son «renglones^esiguales». dotados de «absoluta carencia de ribno.. que destrozan los oídos cspaňoles (1890. agosto: 180).
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El modernismo es la manifestation hispánica de la crisis gún Gašparov (1996: 274), tiene lugar en los sistemas europeoľdeľ versificación clásica a finales del siglo xix y principios del xx cuaľ do empieza una nueva época histórica acompaňada de un cambio radical en la cultura.
Pues bien, el nuevo espacio integra las diversas formas de anisosi-labismo (formas clásicas de hexámetro, versificación por pies, verso libre)2-. Dejando aparte el estudio del verso libre, hay que insistir en como hexámetro y versificación por pies adquieren carta de naturaleza en la poesía espaňola por obra y grácia principalmente de Rubén Dano. Porque no es nada raro pensar que el introductor de los hexámetros en castellano es Rubén Dano, error histórico del que E. Huidobro (1957: 419) no libra a los modernistas mismos. Históricamente es inexacto, pero literariamente es absolutamente cierto que el inventor de los hexámetros fue Rubén Dano. A partir de él, por su calidad poética, el hexámetro adquiere un lugar reconocido en la versificación espaňola23.
En un ambiente, además, de crisis, flexibilización, y búsqueda de nuevas formas que amplíen el silabismo traditional de la métrica de la poesía culta, el hexámetro rubeniano tiene un sentido y una importancia nueva^. [Prescindo ahora de la description de los ensasyos llevados a cabo por Rubén Dano en poemas como Salutación del optimista (1905), Salutación del águila (1906), o 'In memoriam' Bartolomé Mitre (1907). Véase el trabajo precedente en esta misma recopilación. págs. 202-204.]
no- véase mi trabljo^obre í! PUPe' dC' modernismo en la formación del verso moder-del 2 al 4 de abril de 199» 1, „to.quc aParccerá en las Actas del Coloquio celcbrado f™ "Rumos, méiricas nimu*Un,V,ersidad Michel de Montaigne de Burdeos sobre el <*nit cn „u, misma recopilación.!"   ***** hisPanoamcricana». [Es el trabajo prece-ľľ'ľ ľ !?fn"^^ unices que E. Hutdobro (1958:435)
2t™ \i "1291' cuand9ic í hay qUC cstar dc acuerd° ™ José María rn nľn T * y prXml S°,Wación d*> optimista ocupa un reconocido y
; ■ ; rcfiere también a su foSS!ľ cllc»uc,a™ como ..produc.os del noven.a mo im„   ^a un resumcn dc los niľľ mélnca- ^n vistosa.
P—i ?L.T" ^ Wi "o™ c^» V°^CÍOnes dados a la cuestiôn de cd-195>. E- £SS :- M,R0S' 1993:°78 igrv° '        nue«™ "lanual de metric, es-"■"» \ 1V57: 460-462). Pvň~..ZL' 7. ^lén Hekrera 7
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Si para el hexámetro Rubén Dano tiene su conocidísimz Saluta-cton del optimista, para la versificación de cláusulas cuenta con el vistosisimo y muy difundido poéma Marcha triunfal Pero en este invento también se le habían adelantado, pues en 1894 aparece nu bhcado en La Lectura (revista de Cartagena de Indias) el poéma de Jose Asuncion Silva Nocturno o í/;m ™c/,e, cuya primára version esta fechada en 1892. [Tampoco voy a repetir lo dicho en el trabajo precedente a propósito de la versificación de cláusulas en el modernismo, m sobre la mezcla de estas distintas variedades de anisosila-bismo en poemas como Salutación a Leonardo (1899), de Rubén Darío.]
Sí importa destacar que los intentos de aclimatación del verso clásico se integran en un nuevo espacio, no dominado por el isosila-bismo, y en el que están también el verso libre y la versificación de cláusulas, para configurar el verso moderno. [De algunos detalles de la configuration de este nuevo espacio, he tratado en el trabajo anterior.]
Por supuesto que continúa una tradition de clasicismo que inien-ta la adaptación de la métrica a la de la poesía clásica en las traduc-ciones especialmente25. Por lanto. el verso modemo, en cuya formación inňuyó la métrica clásica como utopia dinamizadora, sigue manifestando vestigios de oňgen que no hay que olvidar y que con-vendría sistematizar en un estudio más detallado de la poesía posmo-demista.
Para concluir. diremos que la métrica clásica, aparte de prestar sus conceptos para el análisis del verso modemo y de servír de pauta pa-
25   Pucdcn verse comentarios mélrícos **S»™Je*f™%f™: fj^
"ľ2^ SľuSTnoiar como una cuestiôn como el reto que supone nducír un clás.-24-27). Es cunosc.n rfeJ        ^ _(b|o ^ que ^
M^elX^Sto e"n su traduccidn de Horacio (1990)- yo se planted en la Manuel hLRVv Horacio. «reducida a menos sílobas-. que pu-
5jS3CasSTvoHoLoS64. II: 369-449). También Sinibaldo de Mas. a. comen-laí su traducción del principio de Ja Eneida en versos de 17 sflabas. alardea de haber em--i-ňdo menos sflabas que el original latino (Mas, 1845: 91-92).
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ra la adopciön de nuevos tipos de versos siläbicos, ha sido referencia de un nuevo espacio, rechazado generalmente como utöpico. Pero pervive en estado latente hasta que las ansias de ensanchar para el fu-turo las posibilidades metricas —actitud desde la que teorizan Sini-baldo de Mas o Juan Gualberto Gonzalez— confluyen con una practica del verso completamente nueva y renovadora en el momento del modernismo. Pero la creaciön de este espacio nuevo tiene un efecto hacia aträs, y se puede ver entonces el pasado como la büsqueda de una ampliaciön de Limites, aunque, por supuesto, no se debe olvidarel prestigio de la poesia cläsica como motor fundamental de estos en-sayos.
XII
SimBALDO DE MAS (1809-1868), TRATADISTA DE METRICA
iplos bastarán, me figuro, para hacer ver que con to de sílabas dado se puede hacer un verso; y no so-no dos. třes o más diferentes (1832: II, 67-68).
íplos de composiciones métricamente innova-laramente predecesora de la del modernismo, lei Salvador Rueda que en su trabajo El ritmo de versos a partir de un fragmento del periódi-nostrar lo que acaba de afirmar:
ipane a los dioses, me dirijo, como antes digo, a los ítimos del todo, para decirles que hay más ritmos, itmos de los que ellos creen y perpetuamente usan tan hay más ritmos y más metros, que todo lo que leen y todo lo que nuestros labios hablan, es metro
joe hiciera nada más que continuar la actitud de hay mas. En vida de Sinibaldo de Mas se pu-ts de su Sistema musical de la lengua castella-> sempře cambios de fondo que conviene anali-a eomprender cómo se fueron configurando las
dľom   p'      y qUé aspectos fueron tomand° bsl° debe quedar para una ocasión muy
'"t** méXrl , !" L'HtC mÍKmo trabajo. se qiKrjaba de la falta
: «» OWoeuŕ tJ. " " " " l,Ml «!"•• ••<• lias.i dadoal Hasl.- .on
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