lena Varela Merino Pablo Moino Sanchez Pablo Jauralde Pou Manual Métrica Espaňola CASTALIA LMIMOaifKUl DIRIGIDA POR PABLO JAURALDE PRIMEROS T1TLLOS DE LA COLECCIÖN 1. David Pujante MANUAL DE RETÖRICA 2. Pedro Ruiz Perez MANUAL DE ESTUDIOS LITERARIOS DE LOS SIGLOS DE ORO 3. Elena Varela Merino Pablo Moino Sanchez Pablo Jauralde Pou MANUAL DE METRICA ESPANOLA 4. Teresa Maria Rodriguez Ramalle MANUAL DE SINTAXIS ESPANOLA L j Elena Varela Merino Pablo Moino Sanchez Pablo Jauralde Pou Manual de Metric a Espafiola í Elena Varela Merino, Pablo Moíňo Sanchez, Pablojauralde Pou, 2005 ? De esta edición Editorial Castalia, 2005 Zurbano, 39 - 28010 - Madrid Tel.: 91 319 58 57 - Fax: 91 310 24 42 Correo electrónico: castalia@castalia.es www.castalia.es I.S.B.N.: 84-9740-153-0 Depósito legaL M. 16.668-2005 Impreso en Espaňa - Printed in Spain por Imprenta Fareso - Madrid Sumario Introducción.......... ................................................................ 9 Símbolos, convenciones y abreviaturas más fre- cuentes............................................ T, I. Teoría Verso y prosa........................................................................................ 19 El verso. Fonética del verso. El sonido y el lenguaje........................ 23 Componentes y estructura del verso.................................................. 35 Grupos métricos y sílabas.................................................................... 41 Los acentos extranítmicos y los de apoyo........................................ 46 Denominación de los versos................................................................ S2 Verso libre............................................................................................ 54 El verso partido.................................................................................... 59 Poesía irregular .................................................................................... ^4 Pausas y hemistiquios.......................................................................... La determináciou del ritmo................................................................ /° 81 El endecasílabo...................................................................................... Distorsiones prosódicas por causas rítmicas .................................... 84 87 Resumen y reglas................................................................ Bibliografia...................................................................................... 89 Merino, P. Moíno Sanchez y P.Jauraldc Pou / Manual de Metrica Espaňola Repertorios Repertorio de conceptos técnicos utilizados en análisis métricos.. 97 ......................... 90 La rima v sus tipos.................................................. 77 IO8 Los versos y sus tipos.......................................................................... Resúmencs de los tipos de versos simples.................................. >' > Bisflabos........................................................................................ 114 Trisílabos ...................................................................................... 120 Tetrasflabos .................................................................................. I23 Pentasílabos.................................................................................. 128 Hexasflabos.................................................................................... '35 Heptasflabos.................................................................................. J43 Octosuabos.................................................................................... *49 Eneasílabos.................................................................................... !58 DecasQabos.................................................................................... 168 EndecasQabos................................................................................ 181 Dodecasílabos................................................................................ 205 Tridecasflabos................................................................................ 216 Akjandrinos o tetradecasílabos.................................................. 226 Pentadecasflabos .......................................................................... 244 De dicciséis o hexadecasílabos.................................................... 247 De diecisiete o heptadecasflabos................................................ 250 De dieciocho u octodecasílabos.................................................. 252 El verso libre................................................."................................. 254 Verso irregular.............................................................................. 258 Versículos...................................................................................... 259 Scries rítmicas .......................................................................... 263 Estrofas y series versales............................................ ., ^g Estrofas o pocmas dc un solo verso............................................ 275 Estrofas de pareados.......................................... 2 g Estrofas de tres versos................................. "ó. Estrofas de cuatro versos ..................... ' Estrofas dc cinco versos............... ^ Estrofas de seis versos............. Estrofas dc siete versos....... 33? Estrofas de ocho versos.....ZZZZZ... Estrofas de nucvc versos 3S' Estrofas dc diez versos ZZZZZ.'..301 Estrofas dc once versos..... ................................................................ 368 Sumario 7 Estrofas de doce versos.................................... 6 Estrofas formadas por otras estrofas.... ,_, Series..................... 3/! r* . . ........................................................................ 3/6 Utras composiciones.................................................. ^g2 Epüogo.............................................................................................. 4,3 Un nuevo manual de Metrica es tarea que se debe cumplir solamentc aJ cabo de muchas lecturas, o despues de haber asimilado muchas de las opiniones y ensayos sobre campo tan dificil y debatido. La situation fronte-riza de la Metrica (Fonetica, Entonacidn, Linguistica en general, Literature, Poesia, Iectura, Sociologia literaria...) obliga a rcplantearse continuamente aspectos que proce-den de los cambios y avances de las disciplinas implica-das. La entrega final no dejara de ser, por ahora, mas que una opinion presentada casi en vilo, soportada por los pilares de aquellas otras materias, dispuesta a remozarse a la vuelta de la esquina. Aun con esa salvedad, necesita probablemente la Metrica de nuevos planteamientos generales, sobre los que insertar la infinidad de apuntes, trabajos, etc., que se vienen produciendo durante las ultimas decadas. En realidad, despues de los esplendidos trabajos de Navarro Tomas (fechemoslos en 1956, aiio de publication de su obra mayor, ligeramente enmendada en edicioncs postcriores), medio siglo ha transcurrido entre epigonos e innovadores, sin que en ningun caso podamos vislumbrar adonde va a parar el camino. Durante ese tiempo se han sucedido las obras de conjunto (ex-cclcntes, como las de Baehr, Quilis, Dominguez Caparros, Isabel Paraiso, Esteban Torre, Belie.) y los trabajos his-toricos o tcdricos, dififciles de enumcrary recopilar (tam-bien cxisten bibliografias sobre metrica, como la del propio Dominguez Caparros); incluso se ha abocado, bien rccientcmentc, a la aparicion de una revista sobre Metrica Comparada (RHYTHMICA), en uno de los centros mas activos en cstc campo (la Universidad de Sevilla). La Metrica Comparada, por cierto, tiende la mano a los E. Varel« Merino, P. Motto Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual de Metrica Espaňola in r escudios semcjantes que sc vicnen haciendo en otros lugares o cntre no-sotros sobrc versos creados en otras Icnguas. EI cnsancham.ento y la amplitud sicmprc son motivos de satisfaction, aunquc sc tcngan que au-mentar los proccdimientos dc control que pcrmitan definir con clandad el campo dc cada lengua, cuando la perspectiva universal se rebaje a general 0 mavoritaria y, de ahí, a matizadamente exclusiva. La mayona de los csrudios sobrc Mctrica Comparada en nucstro campo han vemdo de la mano de los lingüistas fbrmados en Norteamérica (no sé si se les puedc seguir llamando «gencrativistas»); su modo de proceder ha calado escasa-mente entrc los que se han formado en la Peninsula y en Europa que, en cl caso de Espafia, proceděn de generaciones formadas en un profundo conocimícnto de la Historia dc la Lengua Qa llamada Escttela Filológka Espaňola), a mi modo de ver generaciones que han terminado por diluirsc cn cl marasmo de la actual universidad espaňola, es decir, en ramificacio-nes infinitas cn donde lo que era esencial cn aquclla eseuela (Estilística, 1 Iistoria de la Lengua, estudio dc fucntes y tradiciones...) se ha banalizado, ha dejado dc interesar, ha dejado a] deseubierto cn muchos casos la pobre-za de im nu [i pik a con la que se trabajaba. En la degradación dc la Estilística, por ejemplo, ha tenido mucho que ver cl auge de la crítica marxista, que arrinconaba a los historiadores a un modesto caller de palabras. En fin, es bastante probable que comentarios tan generates no hagan justicia ni a los unos ni a los otros. Y tambičn es verdad que en muchos lugares, en muchos focos cn donde se dice que sc estudia la literatura espaňola e h.spanoamcncana, difícil rcsulta disccrnir desde que supuestos sc hace; y lo que es mas llamativo, los propios sujetos de tal investigación, cn torno Ltn? Ü arrtm0linan doctorandos, profesores, publicaciones... no -p.: idco,ógicos dc - -** - ■**» • que t° ditiplina accesoria yfrontcriza bagaje de un li ZZZ 2 f pm " ^ CStUdÍ° f°rma Pa"C dd cuando l)áj;; 11 h^*»- * movidd el riempo desde « una * ** <* «* **L lo que "mente: ahora « SfaÄ ° ™° peligro- ......>• * h cnscnanTZ I a:;',,Cn,,OS ^--bh. de la investiga No va a cambiarTm" 1 ' '? qUC " Una Odilia V™ y -U........i po* a : i JI™' Me Prämien* tan direeto, 3 qUC ,as areurncntacioncs paeden llevarsé Introducción a esos precp.aos para hurtarse a planteamientos que implican algún tipo de comPromISo .deolog.co. Convcngamos, de Jos modos, dc ma Tra sunple, que prefenrnos que cl mecánico de nuestro coche sepa dóndeTa de colocar el mmusculo tornillo que falta al motor; que el farmacéutico que nos trata sepa que la pastillita de color amarillo no se puede tomar al m.smo t.empo que la blanca; etc. Los filólogos hemos decidido entreear nuestra v.da profesionál a reconocer aqucllos torniUos y pastillas lo que a veces nos ayuda en tareas mayores y lo que, para mí, no es más que la tarea mayor (diseňar y construir coches; curar enfermos; conocer nucstro mundo imaginario...), en uno de sus pasos. Un verso sencillo y demoledor, como este de Carlos Piera, «Nuestra tarde ha caído sobre cosas anonimas», no pudo haber sido eserito «teenicamente» por Antonio Machado más que en 1916; y la quintilla de marras no se podrá ejemplificar con versos de Garcia Lorca de la misma manera que no nos dejó redondillas Bécquer Qa expli-cación la encontrará cl lector en las páginas de este Manual). La razón es, iniciaJmente, histórica y estilística; lo de inicialmente lo sefialamos a con-ciencia: detrás de cada rasgo histórico (como es uno de estilo) empuja, se esconde o se evidencia una razón idcológica. Hacc aňos mc afané en ex-plicar —y lo publique— cómo detrás de la aparición, auge y triunfo del endecasílabo se halla, paladinamente, la acumulación dc capital, con su viceversa: la acumulación dc capital cn una formación histórica, al reper-cutir sobre variados aspectos de una formación social aboca al endecasílabo (también hallará el lector de este Manual un esbozo de la explicación pertinente). A estas alturas de la introducción creo que debo dejar las justifíca-ciones, pucs cuanto más se justifica una tarea obvia más se degrada al encargado de recibir los resukados de esa tarea; y está claro, querido lector, que rú no te cuentas entre los que piensan que la Metrica es una disciplina secundaria y absurda. Largo trayecto hemos rccorrido hasta llegar a matenal.zarla. La pn-mera intención nos surgió durante un periodo académico en Pans (Sorbona NouvelU), durante cl otoňo de i997- AUÍ proyccté con Elena Varela Menno, a quicn la editorial había contratado este Manual, algunas cosas de lo que hov son epígrafcs del primer capítulo. El cam po se nos comphcc, y ensanchó durante e. centenar dc pascos que nos Uevaban desde Caillcs al Site Franks Mi,crra,ul, la BiNioteca Naoonal* A«M^ --------aj micntras Elena Varela trabajaba en su yo devoraba la poesia francesa actu tesis sobrc jjalicismos de los siglos xvi-xvii. La larga avenida de Vincent Introducciói 12 Auriol si escuchó nuestras conversaciones, se habrá quedado perple,a para i ľL'e de la comple.idad de la Mérrica Espaňola, frente a čerta hermosa ľpľicidad de la francesa, sobre todo y ademas porque Elena Varela (que había cursado ei doctorado con Carlos Piera, isobre Métrica!) no se mos-traba dispuesta a ceder ante mis planteamientos tradicionales, que yo habia asimilado sin saberlo, y ponía contimiamente el campo patas arnba. Ese encuentro de formaciones dispares en la armonía de un Paris otonal tiene mucho que ver con la necesidad de exponer cumplidamente todo un panoráma de la Métrica Espaňola La acumulación de materiales sobre la história de la métrica hubo, por tanto, de compensarse con planteamientos metodológicos de muy variado tipo y, ya a estas alturas, con guardar cierta compostura didáctica que condujera a un Manual asimilable en el contexto académico espanol, cosa de la que inicialmcnte se iba a cncargar Elena Varela Merino, que era la cspecialista de Métrica en el grupo de investigación que cataloga los fondos manuscritos y poéticos de la Biblioteca Nacional de Espafia, bajo mi dirección. Y quien, en consecuencia, había redactado ya varios capítu-los sobre Métrica en dicho Catahgo y en nuestro Poesťa manuscrita. Manual de Investigadores (Madrid: Calambur, 2003). Mi implicación en estas tareas ŕue creciendo, en la misma medida que Elena Varela se entregaba a lograr su doctorado, Durantc la etapa final de redacción del Manual disfruté de la presen-c.a en m,s clases de algunos alumnos que, quizá sin saberlo, asimilaban mis tconas y anahzaban según mis criterios. No todo fueron satisfacciones A Ä ™ Cl *«« dc departamento a toda ľcľnľunt ItóíESSľí: y° n° P°dría "ÍmpartÍr" mi Curs° d* doctorado sobre «^s^^rjTd^matricubdos y ci mínim° Sánchcz, entoncl y b" ado T * ""f08 P*°'° Moíňo ™«oya,ipoderen«fi^ r ľrľ . ?T qUC SC "^ulara en mi Poco podría ^tí «" -p.ona, a sabiendas de que -yconlavoracidadquľľa^iZ'rľľ ľ° 'C ^ dado Cn ^Métrica, y la ^l^^^^^0^ había at~'« Por *> sobre Literatúra C0mparäda ' ^ C" '°S antí»odas. trabajan- í-ä: ís^Äíata que a - - — ^ector de nuestras pr eda° "° * C°nVÍrtÍÓ' al P"™, en el que traen los buenos discípulos. Mientras tanto, di a conocer algunos tra-bajos que avanzaban lo que iba a ser el sistema de esta Métrica (en Voz y Letra, en la Rev,sta de Filológia Espaňola, en RHYTHMICA, en el homenaje a Antonio Quihs...); y diseutía con ellos ese sistema de base, cuvos errores ellos —Pablo Moíno y Elena Varela— no comparten y algunos de cuyos supuestos tampoco acaban de convencerlos. Asi las cosas, me di cuenta de que mi Métrica, por una u otra razón, se hallaba totalmente determinada por las iniciativas, primera redacción y conversaciones con Elena Varela, y por la vivacidad intelectual de Pablo Moíňo; de manera que, por honestidad, compartí con ellos la autorfa. Aquí ŕue ella, que se me eneabritaron, cada uno por su lado, negándose en redondo a que descargara mis muchas culpas sobre una lexicógrafa y un comparativista. Solo después de nuevas y arduas negociaciones, y tras pro-meter un prólogo en el que se contara la verdad, éste, admitieron a rega-fiadientes, como quien acepta un ultimo atropello de la autoridad, figurar como coautores. No lo movamos más, vaya a ser que se estropee lo logrado. Durante los Ultimos aňos se han redactado varias veces las páginas iniciales y se ha procedido a decantar el juego de ejemplos, que era desme-surado, para llegar a esta forma de hbro que ahora entregamos. Queda disponible un enorme fichero de ejemplos, al que se podrá acudir para empresas ulteriores: el vaciado de versos y estrofas Uega hasta mediados del afio 2004. En ningún momento hemos pensado en eseribir una precepnva, ni mucho menos en petrificar el campo de la Métrica; antes bien, como senalábamos, nos parece haber construido un sistema muy escorado hacia panoramas históricos. que será rápidamente desbordado matizadc, supem-do... por nuestros colegas (y por el desarrollo de la P^0"^0^ ] sobre el que se podrá seguir trabajando críticamente. Cuerpo de b mujer.fuente de llanio... (Blas de Otero) 1.6.7.10 v.e. En los versos de carácter hemistiquial, la anotación del ritmo puedc estar sustituida por dos o más cifras, que indican la extension silábica de los hemistiquios que forman el verso (6+6,7+5, 7+7, etc.), seguido del signo igual (=) y de la estructura rítmica de cada uno de los hemistiquios: 14 dtmdt amarró la tune que pronto ha de volver 7+7=4.6+2.(3).6 (Bias de Otero) La situación también puedc incluir versos (hemistiquios en cstc caso) cxtrarrítmicos: >ra .4.8 v.e Colocamos un guarismo entre paréntesis, al referirnos al ritmo, para indicar que esa posición puedc o no formar pane del ritmo del verso-, situación que casi siempre se refiere a algún acento secundario, como en este caso de Castillejo, en donde el ritmo de la segunda posición del segun-do hemistiquio viene provocado por el ritmo del arte mayor de todo el poema, no por la prosodia: 13 Si la dáma es servida de los escuderos (Castillejo) 6+6=3-6+(2).5 Usamos el viejo metodo para marcar el juego de rimas mediant e letras, minúsculas si se trata de versos de arte menor, mayúsculas para los de arte mayor. Símbolos más ocasionales son los de la barra /, para indicar un aba-nico de posibilidades, por ejemplo en este caso: 4-7/9/11, que el verso te-trasílabo puede ir seguido o combinado ya sea —y este el valor de la barra— con heptasílabos, encasflabos o endecasílabos. También senalamos mediante barra el lugar de la cesura entre hemistiquios: si no los ff/ardas / en el fondo dtl mar (Blas de Otero) 5-7=2.4+3.6 Mediante apostrofo O marcamos una dialeŕa, cuando parece oportu-no advertir de su presencia para la correcta medida del verso: n cuerpo de la mujer, río de'' mv-(Blas de Otero) i.6.7.10 v.e. EI comienzo o terminaeiön de una serie de versos con una Ifnea de mas de tres puntos suspensivos indica que ei poema, verso, estrofa, etc., precede o continüa mis alia de nuestra selecciön. No siempre ha parecido oportuno utilizar este signo, que puede crear ciertas confusiones, sobre todo cuando coincide con los tradicionales puntos suspensivos. Alcdianre asterisco se senaJa la insereiön de ejemplos que se han tornado de otros estudios de metrica; tambien, aunque ocasionalmentey cuando resulta evidente cn su contexto, para senalar ejemplos inventados o falsos. En las denominacioncs de los tipos, despues de la nuestra y sistema-tica, que se explica en su momento, solemos incluir otras denominaciones tradicionales o usadas en otros trabajos sobre metrica cspanola. Verso y prosa El verso aparece como una variation del lenguaje comün, primario. La primera perception del verso pone de relieve caracteristicas foneticas y musicales, es decir, una organization o exageraciön de los valores foneticos del lenguaje que, al seguir trasmiciendo contenido se-mäntico, adquieren particular exrrafieza o belleza. Desde luego que la prosa puede adquirir y, muchas veces, se enriquece con tales caracteristicas; pero una es privativa del verso: la fragmentation del discurso de modo peculiar, la segmentation del discurso en lugares que pueden no coincidir con los häbitos de aquella lengua. La naruralidad dc la prosa rrente a la artificiosidad del verso se explica mejor hoy dia acudiendo a la teoria de los actos del lenguaje, primario en el caso de la prosa, secundario en el caso del verso; aunque la corresponden-cia no sea exacta, ya que la prosa puede ser mucho mis artificiosa que el verso. EI verso suele aparecer como una modalidad formal del lenguaje literario, y es al lenguaje literario al que conviene la etiqueta de acto secundario. Esta diferencia tambien se explica, por eso mismo, como una tradition arti'stica, por cierto casi de caräcter universal, muy cerca de cuyo origen se encuentran otros usos no mcramcntc funcionales del lenguaje: lenguaje ludico, infantil, cancioncs de trabajo, familiäres, de fiesta, etc. Pero el verso no es müsica —ni, digamos ya, de paso, ninguna otra de las modalidades a las que se puede asociar, tales el canto, recitado, baile, etc.—, sino preci-samcnte una modalidad de cxpresiön /wgüisticä que, en cada lengua, ha ido cobrando su propia namraleza, hasta 19 el punto de ser reconocida como un häbito artfstico propio en sociedades dcsarrolladas. El aserto anterior no se ha hecho a humo de pajas. Consideraremos que el verso ha dejado de serlo o juega en las fronteras mismas de su escncia, cuando pierde totalmente su naturaleza lingüistica o cuando, por su extension, pierde la capacidad de segmentate como verso (hablamos entonces de versiculo y, luego, de prosa). No podremos expresarnos en ter-minos tajantes, pues ya se advertia que existe la posibilidad de jugar en las fronteras mismas de esa situation —soy, no soy signo lingüiscico—, lo que los poetas y versificadores no han dejado de aprovechar, consrruyendo sus criaturas con signos deformados. Sin duda que desde la vertiente de la musica —y de otras manifestaciones— se podrian hacer otros distingos. El intento de liberar aJ verso de su esclavirud lingüistica se dirige, esen-cialmente, en dos direcciones: a partir del significance, en su forma gräfica (grafis77ios, collages) o en su forma oral (formas premusicales, canciones infantiles, etc.). He aqui una muestra de verso en las fronteras del lenguaje: Al ras del suelo bebe gamba abokarie nino gamba ibiriki Gid noma gamba abokord con bastones troc troc Nella mattina gamba abokarie nella notte gamba abokord nella mattina electrec tree treec treeec nella notte electroc troc trooc troooc (Carlos German Belli') vmos^'lalrf im°S CUand0 nOSOtros kcmos ° ™«>*> no, leen issz z %£?&£r**sobrc unidadcs Este tipo de crcacion h t ' ►•■"ill" Ballaps (l9oKS'3S?£»' c"" <*™ pocta. eubuios, con™ tar *-* «^Ä^Äät^^rr^ r Lo mismo puede ocurrir cuando a otra unidad mayor que la léxica oÜ í Cncomienda el significado c°mo * Véas< el * J- Ä^j. Maresmer s maresmel vad valma resar mares delmer Deser verdal vernal damer adler es mar Verden lervad Maresmer ver desmeral dar dar ver verd verd smerald El lector percibe el juego más o menos lógico, por tanto un modo de discurrir intelectualmence puro, sobre formas linguísticas sin significado: al completarse ese ciclo, sin las interferencias semánticas del lenguaje corau-nicativo, parece que se está consiguiendo completar un razonamiento, al margen del universo semántico, y ese es el valor y significado del poema. Tales juegos, a veces, se practican desde la vertiente del propio lenguaje poético y su estructura versal, por Io que pueden orientarse como homenaje o, especialmente, como parodia: Con diez coňones por bonda vianto en pipa a toda bula, no carta el mer, sino viula tin bularo bergan tón.... 2- 4-7 1.3.7 (O.2.4.7 3- 7 (Nicolas Guillen) Del otro Iado -la invasion de la prosa- el fenomeno ocurre con cier-ta pertinencia historica o biografica. No es raro encontrar poemas en prosa a partir de las grandes innovaciones poeticas que suceden al romannasmo (Baudelaire). Como moda, precede a la forma en verso en los mas innovado- Varela Alenno. r. íviumu — , M ix lacob escribe en prosa su pnmer hbro poenco Le Cornet a Des f^Vicente Alexandre cultiva el poéma en prosa en Pasiou de la tterra Z£w) antesdeentrarenelsurrealismoíEf/)^^/^, 1930-193O, to one es ló'gico. Pasados unos aňos, el poéma en prosa suele aparecer, a la inversa como final de una rravectoria en la que se ha cultivado el verso. Juan Ramon Jimenez,Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Bias de Otero, Antonio i iamoneda o José Ángel Valente Ilegan al poéma en prosa, sobre todo, en sus libros finales (Espaeio, Ocnos, No amanece el cantor, Historiasfingidas y ver-daderas, Arden lospérdidas..). No siempre es asi, desde luego: Luis Antonio de Villena comienza con Ias prosas, mayoritarias en Sublime solarium (1970-1971)*. En fin, la contaminación produce libros mixtos, en donde verso y prosa invaden las páginas y rompen la estructura de los viejos géneros, lo que oeurre tanto desde la poesía (Rafael Pérez Estrada, Especulaciones en la misma naturaíeza, 1984), como desde la novela (Francisco Javier Avila, De la muerte en verano, 2001). Ello ya estaba en libros medievales, en la novela pastoril, en el ^uijúte...: pero ahora se produce desde una nueva dimension histórica, ideológica, aquella que tanto perturbó ajuan Ramón Jimenez cuando, al final de sus días, quería trasvasar a prosa toda su obra en verso. Cadencias, pausas y sonidos no se realizan a partir de una teória abstracta, sino a partir de un sistema lingiiístico y de una tradición traba-josamente conseguida, de manera que el publico y el lector reconocen en los versos ingredientes de esa tradición, acatados, deformados, trasforma-dos, etc., por el poeta. En ese sentido la métrica de una lengua es, siempre, un lugar de la história. La tendencia histórica suele mantener Ias constan-tes de todo arte, hacia las preceptivas siempre, pero con revoluciones penodicas que amplían su campo y superan Ias Ieyes establecidas por aque-vľrsostľn!! T tn la métrÍCa tratiÍĽ,°nal tsPaň",a sc han eodifieado los na "n v ľos al'ľ T"! dement°S ^ ^ «™> la ^ nacion \ los acentos, fiindamentalmente históJct.^ CUeStÍÓ" " CStC MamaUe Métrica la diseusión de teorías ' Dos dc los poctas citados plantean problcmas dc todo tipo al respecto, Luis ado norm*, cn verso, presentandolos .—, porque durante los anos ---.. ^yaao, penso rcconvcrtir toda su obra poetica cn prosa. Nos podrumos refcrir, ademas, a Jose Angel Valente. n mczclas dc prosa y verso o con irasv.iscs formalcs dc todo ttpo. trarsc con Los versos ponen de relieve casi desde el mismo momento de su aparición un juego peculiar de sonidos y pausas que son la sustancia misma de su existencia. Como el verso nunca se desprende del lenguaje, tales efectos vienen provocados por las características fonéticas del lenguaje, del espaňol en nuestro caso. Eso hace que la métrica francesa sea distinta de la inglesa y ambas, a su vez, de la espaňola e italiana, etc. En generál las métricas romances comienzan a desarrollar este sistema de armonías a partir de la métrica clásica, la latina, que hacia finales del siglo m sufre una degradación importantísima, al perder su acento musical (sistema de duración vocálica), la cantidad, como valor distintivo, y apoyarse en sistemas acentuales de timbre, v finalmente silábico-rítmicas. A modo de eurio-sidad, se suele seňalar que el poéma más antiguo en el que se conjugan isosilabismo, rima y ritmo es «Contra partem Donati», de San Agustín (esto es: 393 d.C), una especie de salmo estructurado a modo de abecedario. Los elementos fonéticos que se ponen en juego han de ser, por tanto y al menos, los mismos que posee la lengua, el espaňol, a partir de los cuales se pueden proyectar modalidades estilísticas o intentar logros fonéticos de otra índole. Es decir, la métrica ha de constituir-sc con la sustancia fonética del lenguaje (sílabas, grupos fónicos, etc.) y con su organizáciou (prosodia) supraseg-mental. 23 I- Teória La sustancia ŕonética posee características que proceden Unas veces del emisor, otras del modo arbitrario-estilistico con que procede a manejar su lengua y orras de las sugerencias de realización que potencia el discur-so\ Emisión y percepción, en fin, no coinciden siempre de modo ajustado, además de imponer límites a la emisión (producción de sonidos no más allá de la capacidad pulmonar de expulsion de aire, límites a la tension muscular, no más altos de la frecuencia con que hacemos vibrar las cuerdas vocales, etc.), los imponen a la percepción. Necesitamos exponer, por tanto, de modo sencillo lo que son los sonidos del lenguaje, primero; los de la lengua espanola, luego; y los que tienen pertinencia métrica, finalmente. La exposición didáctica es aparentemente sencilla; pero la realidad ŕonética y métrica no lo es tanto, pues el sonido —y el sonido lingiiístico— se produce como un conjunto de características físico-acústicas muy difí-ciles de deslindar, de analizar como elementos simples. Se tendrá en cuenta en toda la exposición que sigue. El sonido se produce por el movimiento de un objeto, que desplaza Ias partículas de aire en ondas que tienen una determinada frecuencia y amplitúd. Las frecuencias de esas ondas determinan el tono del sonido; la amplitúd el volumen; y los formantes de aquellas frecuencias determinan el timbre. Son, por tanto, tres los elementos que producen un sonido —frecuencia, amplitúd y formantes—; pero no se pueden disociar más que teóricamente: siempre se produce un sonido con un determinado tono, amplitúd y timbre. Frente al sonido (musical, si se quiere) que produce esas ondas pe-nódicas, otro tipo de sonido —los ruidos— produce ondas aperiódicas. La producción del sonido lingiiístico tiene su mecanismo, que es el siguientc: el emisor rompe a hablar después de recibir una orden muscular: impulsa el aire desde los pulmones y lo Ianza hacia aŕuera; en su recorrido se articula un lenguaje mediante la asociación de ruidos y sonidos. Veamos ahora de qué manera funcionan lingiiísticamente aquellas características, que nosotros vamos a sintetizar en intensidad, tono, timbre y duración. La dištancia entre los puntos extremos que sujetan los elementos vibradores es causante de la amplitúd, intensidad o volumen. La percepción ' Es decir, cuando el texto sc deja por eserito y espera la realización oral dc un ■mor; solo en esc momento cobra los valores foneticos potenciales. de la intensidad se mide en decibelios: la escala de decibelios que el oído humano puede pereibir estä limitada (de c, suele girar en torno a los to deeibelio cu^do se h ? * h ™Z hasta los 80, en los casos de grites ycZZll ^ ba>'to. X 1 1 • . sillos y cantos. La mtensidad se modifira nr. solo por el movtmtento mäs amplio del objeto que vibra, sZ ^£por su tenston (a mayor tension mäs vibra el objeto y mis amplia es To2 Z cado a_ob,etos de d,stmto tamano produce ondas mäs amplias cuanto rnäs pequeno sea el objeto. La frecuencia de esa misma vibraeiön produce la altura o tono a mayor frecuencia mäs agudo, a menor frecuencia mäs grave. Con frecuencia (medida en hercios) se suele seiialar el nümero de ciclos (movimientos completos) por segundo. El sonido -fundamental» —normalmente el mäs grave— es el que produce la sensaeiön de «altura. melödica, lo mäs pare-cido a lo que nosotros Uamamos tono. A mayor frecuencia de un movimiento, mäs alto resulta el tono. EI timbre tampoco obedece a un solo factor; su cualidad, aquella que nos permite distinguir una vocal de otra o un instrumento de otro, deriva sobre todo de la realizaeiön de sonidos complejos, formados por varios sonidos simples, uno de los cuales se denomina el «fundamental» (normalmente el mäs grave de los componentes) y los otros «armönicos» o «formantes». Uno de esos formantes, por cierto, singulariza el timbre de cada persona. EI espectrograma reproduce gräficamente esta compleja estruetu-ra. Cuando el sonido se produce como una onda regular se suele denomi-nar «sonido periödico» (como en las vocales); cuando no, se produce real-mente un «ruido» (como en las consonantes). Como se ve, por tanto, intensidad, tono y timbre van unidos al pro-ducirse el sonido, pero no siempre son dependientes y pocas veces se engranan proporcionalmente; volveremos sobre ello. Otra cualidad fisica del sonido es su duraeiön, que depende de modos de pronunciaeiön y factores estilfsticos; no siempre suele teuer pernnenaa fonolögica ni obedecer a criterios estables\ ntau^A for eneima de estas cualidades del sonido hablamos de una cuahdad suprasegmental -que afecta a segmentos de somdos, por tanto- que es ~1 o tonal. la entonación. Las variacioncs dcl sonido fundamental es lo que solcmos llamar entomción\ que nosotros vamos a identiŕlcar sistcmáticamente con la melódia. bmplearemos en adelante, por tanto, melódia y entonación indis-tintamcnte para referirnos a la Iínea tonal dcl verso cuando ya ha recibido la grácia de otros aspectos fonéticos (como cl acento de intensidad, tim-bre...). Es bastante probable que los sistemas tonales sean universales dcl lenguajc, no prcfigurados por otros sistemas (gramaticaJ, léxico, métrico...), pero que se conjugan con cllos y que, en caso de conflicto, puedcn man-tener su valor. Esa primacía melódica puede ser la eausante de que la melódia o entonación imponga elaramente una figúra musicaJ aJ verso, figúra a la (|ue se acoplan Jas restantes unidades lingiiísticas; por eso cn pocsía contempo-ránca, cuando cl versifieador desdena ritmo, rima, isosilabismo, cte, se acoge como a sagrado al reŕugio final de la melódia y entona cuidadosa-mente los versos, para mostrar que, aun sin aquellas muletas tradicionales, •sucnan bien». Es verdad que cualquier frase bien construida y cuidadosa-mente tratada, aJ Jeerla en voz alta, suena bien: esa cs la naturaleza de la lengua, es probable que esa caractcrística se subraye y se sublime en cl caso del verso. Variamos la entonación y ereamos una melódia por razones exprc-sivas y por hábitos lingiiísticos, bastantes de los cuales serán, como se senaló, universales del lenguajc. En muchos casos la melódia ejerce fun-' ión demarcativa, dcsdc luego (interrogación, aseveración, duda, exclama-MÓii.j. domo cn otros muchos «asos, las posibilidades de realización melódica de una frase unívoca son riquísimas y descorazonan a los cstu-diosos, que sin embargo suelen acudir a patrones mclódicos básicos, dc cuya variación y combinación podrían deducirse infinitas variantes dc r« ión. Mcjor dicho, no infinitas, pues la entonación melódica acom-pafia obligadamente a un diseurso, con cl cual tiene que conjuntar cn: la organi/.acíón dc la oración; la distribución acentual de palabras y grupos lom- os; los Mgnos diacríticos que obligan a determinadas inflexiones; ctc. Ello hate que la «ejeeucion de un verso» (término c|uc procedc del estruc-turaJismo ruso) no sea un ejercicio totalmente libre. Por debajo de aque- Ua conjunción o esclavitud juegan las posibilidades dc realización melódica de un diseurso. La variación tonal que rige la melódia, aunquc importante, poco influyc sobre la estructura acentual del verso que, a pesar de recíbir talcs variacioncs dc la linea melódica, sostienc su estructura acentual equilibra-da, cs decir, no rompe el ritmo básico del verso, ' contrapartida, el sistema —J verso, algo —como se compren-de- esencal para su esrudio y análisis. Como contrapanida, el sistema rirmico dc acentos no puede desvirtuar el sistema de entonación, la línea melódica; no puede realizarse más allá de un esquema mclódico al que va trabado su contenido, su significación. Tienen el mismo esquema rítmico y diferente entonación los siguientes versos: II j$yé tengo yo que mi amistad procuras? 1.2.4.8.10 (Lope dc Vcga) II 'Si tengo yo que mi amistad procuras 1.2.4.8.10' II iStrá verdad que buisped de las nieblas, 2.4.6.10 II de la brisa nocturna al tenue soplo J.6.8.10 II alado sube a la región vacia 2.4.8.10 7 a encontrarst con otros? 3-6 (Bccquer) 11 "Šerá verdad que huésped de las nieblas. 2.4.6.10 n dc la brisa nocturna al tenue soplo 3.6.8.10 n alado sube a la región vacia 2.4.8.10 7 a encontrarse con otros. 3.6 La acentuación se produce por una variación conjunta de algunos dc los elementos que acabamos dc scňalar, pucs cn realidad se trata dc una acumulación dc energia articulatoria que se proyecta, primero, sobre la intensidad y la frccucncia, que el receptor percibc como una subida dc la intensidad/tono/entonación y, a menudo, de la duración. Otras muchas veces es la cantidad la que resuelve la acentuación, sobre todo cuando parcce distorsionarse por la secucncia tonaJ o por la melodía. Es cn todo caso importante scňalar que la acentuación opera sobre los parámetros prosódicos dc la pronunciación, aunque tenga efectos sobre los sonidos fonéticos (la o las sílabas, por ejemplo, afectadas por la acentuación se Mucho M ha dúcutido —y w diteute todavía— vil>rc si cntrjnacion y acentuación pucden tepararse para nu análinit tcoríco, >' li reaJmcnte la entonación utí-li/a - -iifi-i mim.- n- 1.1 p.. i., f -ni- ti-flivcrsos, < -ini-i y;i licinoí vi&lo. " . j. vcz cn cuando. variacioncs 'E" TÄSaSÍSíSS ",tW,c"' n i*. Sanchez V P. Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola n Varcla Merino. P. Mo.no Sanchez y j l8 r percibirán con mayor nitidez). En casi todas las Ienguas func.ona, ademas, cZcMemento disrintivo o demarcate («amaravfrente a «amara», p. e,); C° «da lengua, sin embargo, uriliza cl acento de modo diverse En es-Lol ei acenco acompaňa siempre al grupo s.ntagmacco o a la palabra, nü a la trase u oración; y solo de manera muy esporadica uuhza cl llamado acento enfätico o de frase, tan típico porcjemplo del Frances, y úlnmamen-tc del lenguaje publico (politico, mediático, etc.). La única variante real-mente sustancial en la calidad del acento procede de lo que se suele llamar focalización, esto es, la insistencia por medios fonéticos sobre una sflaba para que matice o vane un signiŕicado. *Tú lo dijiste. — Yo no dije eso. La melódia es, por tanto, una formation superior (pero no anterior) que acoge y subsume a otras unidades lingüisticas en el momento mismo dc producirsc cl lenguaje. Se suele analizar mediante la alusión a grupos tonales y tonemas. Aunquc puede acompanar a una sola siiaba, palabra o grupo fónico, lo normal es que la melódia afecte a un corto numero de grupos fónicos. La acentuación, por el contrario, seňala la presencia de una palabra o dc un grupo fónico; es el grupo fónico el conjunto de sílabas supeditadas a un acento dc intensidad esencia!. Si jugáramos a marcar acencos y unidades tonales (tonemas), veríamos, por tanto, que los tonemas operan sobre un campo de la lengua más extenso. Al grupo fónico espaňol le cuesta cierto trabajo, apoyándose en un sob acĽnto, ir más allá de las cuatro sílabas, pues en esos casos desarrolla na uralmente un segundo acento secundario, que suele afectar a las síla-Eľte hechľ" f" ° SU?den 3 Pret0nicas y P^óuics, respectivamente. a^ antl na"^T^r ľ**1 ' "°S ha ** ««ir, "lás ^tzsszürtr de ,los vcrsos (y disti^ir — de —os.SiLq^' 1ental a CfCCtOS mČ"kOS COm° ** «las nueve ^^SZZSSTa ^ 00000; secucncias más comnl« 1 °, °° °° 000 000 000 oóo° 0000 darios': oóoo(ó) (ó)ooôo Ä, «í natural™c™ centos secun- I. Teória 29 Véanse ejemplos de los grupos fónicos esenciales: o óo oó óoo oóo ooó oóoo ooóo ooóoo Dios, tú, ley, luz, sol, ve, etc. casa, árbol, rojo, dicen, dilo, dios es, etc. ■ran, dcspués, reloj, la luz, el sol, cn pa2, etc. lampara, cógelo, cerca dc, vamos a, etc. y tú la, alergia, en casa, con risas, etc. volverán, trinidad, los demás, con su pan, etc. los próccrcs, no puedo si, y cstá por la, etc. y será que, con los suyos, rezagados, dcsde entonces, etc. con las manos de, y repiten que, a lo mágico, etc. Junto a los más de los ejemplos en los que se desarrollan acentos secundarios. Llamamos grupos métricos a los grupos fónicos insertados en versos y estrofas, es decir, acoplados a una estructura métrica. Como volveremos a explicar, existe un procedimiento de senaliza-ción simbólica, como el anterior, que introduce un elemento semiarbitra-rio para explicar el ritmo: supone que cada vez que sc produce un acento de intensidad comienza una unidad fonética (métrica), de las llamadas/>/e. Es arbitrario asociar el «comienzo» de una unidad a un acento de intensidad5. Si se adopta ese sistema —como hizo Tomáš Navarro Tomáš y, luego, los que han seguido sus teorías— el numero de posibilidades de grupos fónicos, sometidas a pies, se reducen a óo y óoo (troqueos y dáctilos, en la terminológia clásica). En cuanto a la sustancia fonética —no solo prosódica— sobre la que se organiza un poéma, en castetlano —como en la mayoría de las Ienguas— combinamos unos cuarenta sonidos distintos, es decir, ereamos un sistema de sonidos que se estructuran y oponen entre si para funcionar significa-tivamente. Teóricamente la production y reception de sonidos es hanna de otro costal, pues podría alcanzar cifras superiores a los 300.000 sonidos distintos. Séria un modo simpático de deíinir el poéma, desde esta ladera, como una sinfonía en la que se combinan alrededor de cuarenta msrrumen-tos; por cierto, casi todos de viento, pues se producen al expulsar el aire. sua: ŕaascÄi *5 «* p. — Mcrino. P. Moíno aancnezy ••j- I. Teória En su producción intervienen los órganos dc onac.on (orden ce ebral, L rnuLlar airc, pulmones, cuerdas vocalcs, laringe, cav.dades de impulso muscular, a. ,P articulación...) y „o, por supuesto, de SSKÄiS. ~ No dejan de cener sU ľportancia métrica esros aspcctos: piénsese en las figuras metncas que se pueden csgrimir a partir de todo ello (aliteraciones, nmas etc). La síscancia fonérica produce sonidos en cadena. De hecho, muchos de esos sonidos solo pueden percibirse como asociados o apoyándose en otros (los consonánticos), es decir, a partir de la unidad minima fonética, que es la sQaba. Las súabas sí que son elementos fonéticos mínimos reaies y no solo teóricos. Cada lengua consrruye sus sflabas, pero siempre sobre el principio de una tensión mayor que otra, sea creciente o decreciente, con respecto a los otros sonidos que la rodcan en la cadena hablada (< >). Es normál, por ranto, que el análisis métrico descienda hasta las sílabas (no hasta los fonemas) para comprobar cómo se ha construido el verso. El aire espirado con cierta intensidad, al que se ha conferido cierta alrura o entonación a su paso por las cuerdas vocales, recibe enseguida una articulación y un timbre. El sonido o melódia se desarrolla, a continuación, segmentalmente, entre dos pausas o silencios demarcadores. Es una tendencia generál de la poesía en verso la de moderar su reali-zación, saboreando las pausas y deteniendo suavemente la pronunciación, probablemente porque asi se realzan mejor los elementos fonéticos, es decir. se dirige la atención sobre el soporte del lenguaje. Una lectura declama-da potencia los valores fonéticos del verso. Tal actividad paJadcadora de versos es absolutamentc necesaria para dotar de melódia a muchos poemas actuales, en los que falta cualquier otro apoyo fonético que no sea ese decla-mado. La metnca contemporánea habla de impulso métrico en estos casos. A la emonac.on parecc encomendarse la realización final del verso, " en;°nación la nación es un d modo como s , ^ľ"?!' \ ""--onalidad de quien los escribió, « que lo hace, etc S aSľľ ífe CSCUcha'las "rcunstancias ■ Ue abantco de posibuidades es tan amplio como el del mensaje Hnguístico real, pero con un ingrediente adicional: el del lengua.e (literano) en verso. «igu«ijt. Los grupos tónicos o unidades en las que se puede descomponer o analizar un texto desde el punto de vista de la entonación, sin embargo no son grupos metncos necesariamente: sigue siendo peculiaridad del verso y de la metnca d.sponer a su manera de las unidades linguísticas, ajustándo-las o desajustandolas a su capricho; lo mismo que rompe una sccuencia sintáctica para provocar hipérbatos o encabalgamientos, interrumpc una sccuencia melódica al final de un verso o de un hcmistiquio para provocar rupturas y encabalgamientos tonales. Y no solo eso: es particularmente llamativo cómo el verso puede atacar directamcnte a la entonación, por el efecto que provoca un final de verso que no coincide con la rama discen-siva de la entonación, es decir, con un núcleo o tonema: por ejemplo, cuan-do la última sílaba acentuada del verso, la más importante funcionalmente (seguida, por tanto, dc pausa), no es, sin embargo, el núcleo tona! de la melódia, aquel en el que se apoya la rama distensiva de un enunciado; o aquel en el que se apoya la rama ascendente de una pregunta; etc. Véanse ejemplos muy claros de cómo el poeta impone estrucruras métricas (en este caso versos) a estructuras tonales y gramaticales: 31 n 8 8 8 8 9 9 9 9 9 7 6 M Vimdo el escribano qut dan a su legalidad, por ser poco el de verdad, nombres las leyes de ft... (Góngora) Uenas de místieo blancor y acariciadas siempre por duices dedos de enamorados, revelan la mágia de amor las margaritas de hs-prados. (Rubén Dano)* Biisco en mt carne tas butllas de tus labios. (Lorca) Tesquetnél ballaríamos / el suspiro inoeente. i-S-7 i-7 to-3-7 1.4.7 14.8 4.6.8 1.3,8 2.5.5 4.8 1.4.6 1-5 (0.3-6+3-6 w - cwhrz v P fauralde Pou / Manual dc Mctrica Espafiola I Merino. P. Moino bancnez y r. j r 11 «4 S ir 12 if /W de las sensaciones, la cosecha de la a/Iegria junto a la dtl daalitnto. (Claudio Rodrigucz) Levemente en el sol crvje un girar de esferas. Un gozo st desprende de los ärboks. EJagua / bulle deliciosamente... (Luis Antonio dc Villena) 4.10 3.6+2.6 4 (i).3.6.7.io 2.5+3.5 2.6+1.5.7 Tambien a final de hemisciquio, como en estos tres aiejandrinos: 14 Teje la ndyade elf encaje de su espuma 1.4.6+2.6 (Rüben Dario) '4 Entonces fijo del J azur en lo inßnito 2.4.6+2.6 (Rüben Dario) '4 Por el Camino que hacia / la Esfinge se encamina 4.6+2.6 (Rüben Dario)10 El paso siguiente, la tmesis, se encuentra tambien en ejemplos his-toricos y con relativa frecuencia en poetas del siglo XX (Gonzalo Rojas, Antonio Martinez Sarrion, Antonio Carvajal, Jenaro Talens, etc.); he aqui unos cuantos de Juan Ramon Jimenez": 9 9 9 9 jAsno bianco; verde y ama rillo de parras de otoiio; asno duke y bianco, penas lleva tu duelo de adorno\ (Pastorales) Tengo un libro de Francis Jammes bajo una rosa de la tar- dt. El agua llora en mi crista/. Tarde de invierno, lluvia en paz. (1907) 1.3.5.7 1.4.7 1.3.5.7 1.4.7 1.3.6.8 4.8 2.4.8 1.4.6.8 ' E" «SÄÄD^0' Cl lcCt0r P°dria los aiejandrinos *l£™«l?u2^Trkr^ cn Ricard° Senabre, -El cncabal- unpoema(.AunVestidodemuierOdeGon2aloRojas: £/ peligro estd en la si-laba de la que sale sangre su-cia a medio coagular por descüi-do, g/ la carta ardenida, que' file de esa tela? Los andaluces dicen tela por arcdngel. Me acuerdo de ella, la oigo sollozar. 33 1 3-5-7 fc).6.8.io 2.6.T0 3 2-5 i i 1.3.5 3 1.3.5 M 2.4.6 i-5 Por debajo de la tmesis se pierde el cardcter oral del verso, casi siempre para iniciar algun juego grafico o para sugerir algun tipo de expre-siön dificil de senalar desde la escritura formal, como en este conocido final de un poema de Trilce, de Cesar Vallejo: 11 11 11 12 11 11 Engdllase el barbadoy frota un lado. 2.6.8.10 La nina en tanto pönese el indice 2.4.6.10 en la lengua que empieza a dtletrear 3.6.10 los enredos de enredos de los enredos, 7*S=}-^*4 y unta el otro zapato, a escondidas, 1.3.6.10 con un poquito de saliba y tierra, 4.8.10 pen con un poquito, no md Que reitera Jorge Guillen, entre otros", en Final: 14 A troves del vocablo / stgregaba tal odio 11 $>ye una got it a nada mas beria 11 Con vigor destructor: fib cianurol patabra. F-. Varela Merino. P '. Moíňo Sanchez y P. Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola 34 r íl Era. no os asustéis, pa la bre ria. 1.3.6.10 Y véase en esce orro caso como la Rima XXVIII de Bécquer respeta las secuencias tonales —y no siempre las sintácticas— para construir, en octosílabos, una esrrofa acoplada perfeceamente a la melódia, al juego de cadencias y semieadencias: Cuando entre la sombra oseura perdida una voz rnurmura turbando su triste calma, si en el fondo de mi 'alma la oigo dulec resonar, dime: jes que el -viento en sus giros se queja, o que tus suspiros me hablan de amor al pasar? 2- (3>5-7 2.5.7 3- 7 1.3.7 1.(2)4.7 2-7 1.4.7 En resumidas cuentas, los elementos fundamentales para el estudio del verso espaňol son resultado de la manipulación de características foné-ticas con fines métricos: el acento de intensidad y la entonación resultan los más elementales y definitorios, y a ellos hemos'de referir nuestro análisis posterior. Componentes y estructura del verso El verso se produce por la peculiar expresión de un diseurso, al conjuntarse una o varias cadenas melódicas con los grupos métricos seleccionados para dicha expresión. Líneas melódicas y grupos fónicos o métricos pue-den estudiarse teóricamente, incluso como universales dcl lenguaje, pero solo se realizan en el momento de producirse esa comunión, que los matiza y transforma. Lo primero que observamos es la disposición de la cadena lingiiística de manera peculiar: la continuidad de grupos fónicos y pausas, el especial relieve o cuidado de la entonación, aquellos caracterizados por la presencia de, al menos, un acento de intensidad ŕuerte. Llamare-mos a partir de ahora a cada uno de estos grupos fónicos que, desde luego, no tienen por qué coincidir con la palabra, grupo métrico, pues nos vamos a mover en el campo de esta disciplína. La propia lengua suele suminis-trarnos una primera guía para la realización de esos grupos, cuando nos habla de palabras (artículos, demostrati-vos, preposiciones...) normalmente enclíticos o proclíticos, es decir, que difuminan su acenruación para supeditarla a la de otra palabra de mayor contenido se-mántico (verbo, adverbio, sustantivo...), de la misma manera que en asociaciones típicas oeurre con elementos gramaticales (verbos auxiliares en las perífrasis, el adjeti-vo junto al sustantivo que califica...). La realización oral de esos segmentos, sin embargo, no obedece casi nunca a leyes constantes, sino a posibilidades de realización, 35 auraldc Pou / Manual de Mécrica Espaňola „oífio Sanchez j PJaura. E Varela Menno, r. 36 r linguistico, de la cadena versal o de los i constante es que en :on mayor relieve que castellano suele rea-7t Ju'pos metricos en torno a las cuatro o cinco s esperiales, - -ouivoco . El ve en tor r ia »uw - cr . nalabras El grupo métrico que su- saata. » agrapariones de uaa . .res p^ta». «™P 1 lizarse por la sucesión Af \ rontexto un^uisi"-"'------ que dependen a su vez an sí ^ una constante es que en ____entre otras cu>«». "-~ n ; aparecen d< 1— esos gru| äión de gruf nVclZ^d^oÍ^^^ acentos secundarios, hasta KSe que no suele desbordar las ocho sílabas. Es muy chficd encontrar Lencias de mavor extension formadas por un solo grupo foruco, es dear, en las que solo apreciemos la existencia de un acento de mtensidad hierte. La poesía en verso potencia esrilísticamente esas secuencias silabicas ex-tensas o muv reducidas, que cuando no se trata de extrarrítmicos (conti-güidad o acumulación de acentos de intensidad) pasan a crear estereotipos versales. como los versos «vacios» o «dirusos», de los que será cuestión páginas más adelante. Tales juegos tonales nos están sugiriendo explicacio-nes fonéticas a rasgos métricos elementales, como los que definen a los versos de arte menor, sencillos, frente a los versos de arte mayor, compuestos; o los que explican la aparición del bemistiquio en los versos largos. La cadena de grupos métricos supone la presencia necesaria de acentos y pausas que se distribuyen en el cuerpo de un poéma de modo orga-nizado: y de una línea melódica en la que se integran. No se trata de organizaciones perfectas —que las hay— sino de recuerdos, proximidades, aiternancias, lejanias, reiteraciones, etc., que en su conjunto forman la melódia, la imagen sonora del poema. De hecho, algunos tratadistas distin-guen como unidades básicas no sob la de grupos fónicos, rítmicos o mé- Z7J*T l tt*6" ^°m0 hemoS hecho "osotioi-, sino también tejunturas entre las dos unidades anteriores o la presencia de tonemas para seňalar la inminencia de una pausa, entre otras cosas. Este aspecto de la ra que investigar la relación metnca esta en paöales: es evidente que hab --dan a senalaXtttr^ * ^ ^ la absoluta igualdad ^a™.?!™ ° sefiaIan de m«>do inequivoco: la rima. «trelosmediostradicionales^ri accntua1' ctc- se cuentan ■n«rico que el poeta ha adoptado pI^" Pm SCfiaJar d S,stCma El verso. normalmente se trata de clementos redundantes. venčia linguistics que enib " ľn CM°' COnfigura c°™ una sefialaremc« ^ ^ " I " T* ^ m«ricos. Más ade- U tendcnci* a convertirse en versieh I- Teória cuando sobrepasa una cierta extension (de mas de dieciseis sQabas nor lo general; o s, se prefiere: de mas de seis a ocho acentos de le reconoce por dos cosas: la presencia inequivoca de un Umite (eltal de verso) y las asoaaoones que establece con unidades semejantes con las que se ha formado k poesia en verso, lo que significa etimologicamente verlm (surco , vuelta1). La esencia del verso estriba en esa sutil llamada a la linea melodica para que termine, aunque desde la sintaxis y el sentido no se pida la cadencm tonal; y en la conciencia del lector de que se estan sucediendo uiudades de ese tipo. Incluso en el caso de versolibrismo —de lo que hablaremos en su momento— se suele dar una presencia de segmentos homologables a los metros clasicos. Puede haber versos formados por sucesion de palabras monosilibi-cas, o versos cumplidos por solo una o dos, como en los ejemplos endeca-silabicos de Claudio Rodriguez: n íl Por el que sé que no me crees solo 4.6.8.10 Destronamiatlos, desmoronamientos 4.10 Aun en el caso de un solo verso, la asociación se establece, m absentia, con el esquema prefigurado" de aquel verso: un solo endecasilabo puede. por tanto, ser un verso, y un poema: La vida es vida. Ay, la muerte a muerte. 2J$.+.6.i.($)io (Jorge Guillen) Asi, si leemos adecuadamente el siguiente soneto de Lope, podria-mos poner de relieve varios grupos métricos (que seňalamos con f) en los dos primeros versos: Iry quedarse, / y con quedar. / parthst,'// Iryqmdarse, /yconquedar /partirst partir sin alma / e h con alma ajena, // partirsmaJma / etrconalmaajau- oŕr la duke voz / de um siréna // y no poder/del árbol desasirst. // Arder como la vela /y consumine // baciendo torres / sobre tiema arena; // caer de un cielo f y ser demonio en pena, // y de ser/o / jamäs arrepentirse; // bublar / entre los mudas soltdades. // ■» CO. en el repertorio de estrofas Us de un sok. veno. E Varel* Merino. P. Moíňo Sánchez y P- Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola 3* r ptdkprestada. J sobre fe, J paciencia, // j h que es temporal / Uamar e terno; // ereer sospecbas /y negar verdadts: // esloque llaman f en el mundo amencia, // fitgo en el alma f y en la vida infierno. // Sin ningún tipo de dificultad, sin embargo, podemos releer el mismo sonero más pausadamente, alenados por los acentos de intensidad, buscan-do grupos métricos menores: Ir /y quedarse, /y con quedar, /partirse, // Ir /yquedarse, /yconquedar /partim partir sin alma /e ir/ con alma aJena, // partirsinalma / ehr / con alma a jena... Y aun todavía podríamos extremar nuestra lectura buscando las posibilidades mínimas de realización, que en espaňol suelen confluir siempre con el Ilamado grupo fónico. Una lectura exagerada, en esce sentido, terminaría en la lectura de vocablos o palabras14 y, finalmente, en el sila-beo. En todos estos casos elegimos alguna de las posibilidades lógicas que presta la lengua, a sabiendas de que es posible leer el poéma con otras —ino con todas!—. Ejecutamos la lectura dentro de un campo de posibilidades. Es un rasgo fundamental, que procede de la estructura emisor-receptor, que alguno de los polos de esa estructura matice en un campo de posibilidades bastante abierto la realización de un poéma. De manera que los dos primeros versos se pueden leer de las siebentes maneras: [ 'ryquedárseyconquedôrparttrse, partininálmaeirconálmaajéna *1-a* recitado. Preciľamente la variación tonal puede ^jj^^e el ritmo de modo tal que las sflabas tónicas se aco.ar'» P^"^ * identificación aparentemente extraňos (descensos del tono y aumentos E. Varcla Merino, p. Moífio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual dc Métrica Espaň0|a 40 r de la canridad), hasta el punto de pronunciarse en tono más bajo tónicas que átonas. En otras palabras: ei ritmo acentual prcvalece a pesar de los vaivenes melódicos, del juego de pausas, de los exabruptos sintácticos, etc. Por eso el ritmo acentual del verso es muy importante en la configuración de un poéma. Como el acento va asociado a una sílaba, hemos adoptado la costum-bre de distinguir los versos por la posición de las sflabas que marcan el ritmo, lo cual es perfectamente lógico: asi apuntamos directamente al ras-go esencia! configurador de un tipo de verso. Definimos cada verso por uno de sus constituyentes fijos; también se puede definir por la «posición» que ocupan. Grup métricos y sílabas El aserto anterior habrá de ser matizado del modo sigmente: hemos definido un grupo métrico como la umdad linguística que asociada a un acento inexcusable se extiende hasta la posibilidad de una pausa o cesura. tSerá que esos acentos o esas pausas determinan, por elios mismos o de consuno, la naturaleza de los versos castellanos? Es posible leer esos versos como un todo, como una sola serie de sonidos o sflabas que puntea el acento y que alcanzan, a su final, una cierta inflexion. Lo cierto es que la armonía métrica se alcanza por la con-junción de grupos métricos, acentos de intensidad, acentos de apoyo, pausas y melódia, y que esta conjunción es sumamente variable, pues compete al arte del poeta. Para el conocedor de la história métrica en las len-guas clásicas el párrafo anterior le habrá recordado el eursus: la disposición final de oraciones con terminacio-nes rítmicas en las que se conjuntaban las unidades sin-tácticas a la canridad silábica, para conseguir la armonía del airsus p/anus. tardus, ve/ox... En las lenguas romances esas construcciones se trasladaron a los grupos f'ónicos dependientes dc un acento de intensidad y con semejan-te construcción sintáctica, de manera que la acumula-ción de sintagmas dc este tipo: «grandes enígmas», «len-tos esbozos». «pocos recursos», etc. provoca una sensación de eursus planus (que nosostros podemos redu-cir a csqucma intensivo: óo / oóo; o definir como óoo óo); el eursus tardus podría obtenerse mediante sintagmas 'arcla Mcrino, P , v p íauraltíe Pou / M—' * Mčrrica Espafi°la | «largos y frágtles», etc); cn tanto ripo (oo / OÓ0°\"t0dľS "t^eUitmo óoo7 ooóo cn construcciones o^^habra dc ■ consecuencias»; etc rintáctieas del apo ' doQes n0 tan rígidas que rccuerden cl Xaruralmencc que cabcn con srn. CCK rítmica. a - Li™"Ä^»* mcnudo tc;t ° pamr de ani, ensayos j un p]o de juail estilo: ti A'o &>/jor, z;:'« Wír, y no es altor (0.3(4)6(8)10 11 lo que me da de ti io que te adoro, 4-6-10 n con la luz que st va; es el oro, el oro, 3.6.S.10 11 a el oro becbo sombra: tu co/or... d).3.(4)-°-10 («EI color de tu alma») Volvemos ahora al ritmo ciei verso. Si lo leemos lentamente buscan-do conar cl todo por alguna pausa, nos enconcranios con el problema de que esa pausa, por lo normál, no tiene cn cucnta la frontera silábica (piano íbnérico) sino la léxica (piano sintáctico), al enrrar en juego lo que la retórica tradicional llama diémis. Y que a pesar de esa lectura el ritmo accnrual de fondo permanece invariable. Ese fenómeno nos Ueva a seňalar que la disposición en grupos mérri-cos es independiente de! numero de las sílabas. Sin embargo, no podemos desechar el numero y la disposición de las sílabas, pues de un análisis más numeroso de versos dcduciríamos fácilmcnte que los versos -por ejemplo, el endecasílabo- distribuyen sus acentos esenciales (de los que dependen los TaíLľeľ Cn P7p0rdon" sicmPre c—tes. En el caso que hemos ^UtÍbuCÍoToCľí SCgUnuda)' CUarta' °Ctava y dédma Posició"- Y que vS'^s Sšra?beUcza °■» r°d*un tip°de H.,11, "po 4.8.10, saficos, por ecmnb) SľSSSÄSr « «*■*■. no so.o lo\1Ue acľr: ľn tono°S ^ »™ ÍntenCÍÓn ™o tiempo, en un sisteX S ^ aľtÍCUla' "° dcSPués sin° al '"<* 1« t.radas ,1, uZ ^br ° dc "entuación silá- '•4-8-.o; 4.S.I0; 6.8,0- 6 Ô,I ? ľ6" modalid^« acentuales en -nullamc-n,, no * han utilizado) « u ' ■" y rCpC,Cn ("SUC™" ™'» ° *~......-......^s^r^T--1- una cstiiu 1. Teória ľ/hTl"? d°bler,Siempre » b eStrUCtura y aun en el caso de la melódia que rec.be los juegos de entonación, existe un acuerdo -por cierto, muy diseutido en lingiiística actual- por el que los acentos rítmi- cos consiguen mantener su perfil a pesar de sufrir los embates tonales Aur. cuando más adelante nos plantecmos la explicación de todo ello, senalemos ahora que de aquellas repulsiones se ha hecho derivar una lev muy senc.lla, la del doble acento, sobre dos sílabas contiguas, obligando a debíhtar una de ellas en detrimento de la otra o a escandir precisamente entre esos dos acentos, situando allí una pausa métrica, lo que explica que no consideremos como posibles los casos-. 2.3.6.10; 4.7.9.10, etc. Sin embargo, es bastante frecuente encontrar esta modalidad 2.6,7.10 (yo el sueňo de placcr minca he dormido, Arolas; Errando en la beredadyermay desnuda, Herrera y Reissig); y aún otras: 3.6.7.10; 4.6.7.10... A veces, el hallazgo de un ritmo de ese ripo nos alerta sobre la pureza del texto que estamos leyendo: solo cuatro alejandrinos y un verso dudoso aparecen en las Odas ehmentalts de Neruda; he aquí el verso, de ritmo aparente 4.7.9.11. y de corte hemistiquial nada claro: a convertir e! amor en negra pústula («Oda al átomo») Podemos pensar que ese verso está estragado, como el lugar, dada su singularidad, cn un conjunto armonioso y Umpio, en donde los restantes alejandrinos cierran poema (solo cuatro, dos en la «Oda a la malvenida» y en la «Oda a la tierra»); o sirven para expresar el «crecimiento» súbito de un verso («creces como una planta, que florece en sus ojos» 1.6+3.6), el destello de un relámpago («porque aunque algún relámpago delató tu ŕami-lia», 4.6+3.6); con lo que ya hemos citado los únicos seis ejemplos. Puede ser, desde luego, que dormitara Homéra. Volveremos sobre ello, porque las cosas no son asi de sencĽlas. Lo que todavía no nos hemos podido explicar es por qué nos repele al oído un determinado ritmo acenrual; y por qué nos volcamos en la consrrucción de poemas con otros; por ejemplo, rechazan los bucnos ver-sifieadores los endecasflabos del ripo 3.7-0 ó 3.5.8.10 y los semqantes (véan-se, sin embargo, aunque minoritarios, en el repertorio de ejemplos; mduso ya estudiadosľcomo es el caso de la poesía de Vicente Alexandre) A t eces Lv razones históricas muy c.aras: el cndecasdabo se ^ " chlmcmc porque era el ritmo del verso dc arte mayor, es decír, el que naľa^tado L tradicion y sonaba a viejo. ProbaMcn.nte Ueva a cvitar los versos con acento en quinta (el verso de arte maj or al 43 E. Varels Merino. P « he2 v Plauralde Pou / Manual de Métrica Espnňola >, Moifio Sanchez > r. ja 44 r , poetas modernos de métrica consciente ,as más de las vec« c*^ ^ ejemplo) han ensayad el v a veces muy atrcvida ^ dnnos aparecen, sin embar- jJ^^SSE-- -esre —"* de Lczama Lima' de sus poemas finales: 3.7.10 2.5.10 mtapaatoí entre dpiato de cobre rtspondcn los tlfot con su rocto Lo que ha de alertarnos sobre sus posibilidaes de utilization Luego hav razones que derivan de los principios rítmicos que nos etán apareciendo va: la secuencia de dos o más acentos fuertes seguidos, si no se sirúan en el axis rítmico, al final de verso, tiende a solucionarse —si no se dan otras razones— mediante la ruptúra de ese esquema, bus-cando un orden rítmico más natural, es decir, en el que se aprecien varia-ciones sobre un segmento aparentemente igualado. Es razonable que si se está intentando conseguir un ritmo, se huya de aquellas soluciones que borran, disminuyen o daňan ei ritmo, como son las secuencias de dos o más acentos de intensidad seguidos. Se habrá de considerar todo ello cuidado-samente, pues también es cierto que los buenos poetas —Gongora es un caso cjemplar— buscan esos lugares difíciles para mostrar la pericia de su ane, jugando a construirlos y dominarlos. De modo general podemos enunciar reglas más o menos ciertas que tormulen principios rítmicos generales: óóó > óoó; o bien: ó.óo; o bien 00.0. La doble acentuación, el extrarrítmico más sencillo, se resuelve casi siempre por la primacía de uno sobre otro: óó = óo, oó. Todas ellas miran a soluoonar el problema de una secuencia aparentemente arrítmica, sea porauc Z SÍiabaS COmÍSUaS C0" acento de i«ensidad, sea porquc a^ contrario se producen serieš de sílabas aparentemente vacías, que sc produzea la Variation rítmica de la intensidad Pero s. nos encontramos con un verso como cstc: Ciertas noches, con ligeras variantes (1. (Iclipc Iknítcz Reyes) sin .3.7.10) J " ^ÄÄt ■*» d endecasflabo (vc T«, »in embargo, qUC si tak. Z^ĽZ ~ -'^woo ivdasc bibliografia), scrían reco L Teória La posible repulsion precede de que «suena mal al ot'do», pues no Consta entre los hábitos musicales del endecasflabo espafiol. Puede ser que el poeta haya querido innovar, con un juego rítmico marginal; puede ser que se trate de un versificador deseuidado; puede ser que el verso se inser-te en un poema de versos irreguläres, encomendados a la mera melódia; puede ser que se haya querido producir una distorsión, es decir, una figúra métrica expresiva basada en este caso en el ritmo16. Caben, es cierto, muchas posibilidades para explicarse a posteriori las claves melódicas del verso anterior, sobre todo cuando se analiza parte de su estruetura métrica, como nosotros acabamos de hacer en nota. Sin embargo, quienes escriben estas lineas juzgan que este tipo de poemas, mayoritarios en la poesía espaňola contemporanea, obedecen a la confian-za del poeta en la línea melódica del poema y de cada uno de sus versos, leídos con entonación pausada y articulation cuidadosa. De esa manera, se desdefia cualquier otro mejunje métrico, que quizá históricamente se tiene ahora por afectado o impertinente. De hecho, cuando se emplea el verso libre se intenta prescindir de todo tipo de constricciones métricas, lo que no deja de ser una contradiction; pero esas son contradicciones inherentes a la evolución del arte. El paso del verso libre (sobre un patrón rítmico) al verso irregular (sin patrón rítmico), encomendando su realization a líneas melódicas y tonales ajenas a los reeursos métricos de tipo traditional, šerá uno de los fundamentos de la poesía moderna, y sobre ello habremos de volver. 45 S3 ja k£ r,äÄ"Ä ti Los acentos extrarrítmico s los de apoyo 46 I- Teória El famoso trabajo de Henríquez Urefia sobre el endecasflabo se abre citando como modelo de endecasí-labo (que él denomina «tipo A*) un verso de Garcilaso, extrarrítmico: Fltrida para mi dulu y sjprosa i.6.7.10 v.e. que define como de acentos en sexta y décima. Lrena nada dice del evidente acento en septima, sobre la pn-mcra suaba de «dulce». Las preceptřvas clásicas parecen querer decir que cl acento en sexta marca la naturaleza del verso, independientemente de otros apoyos rítmicos posibles. Para nosotros es un claro ejemplo de endecasí-labo enfático extrarrítmico (1.6.7), como veremos, aque-Uos que přeceděn o suceden a otro acento rítmico canó-nico, con el que jucgan de modo diverso. La misma definición de este tipo de verso lleva consigo la solución de la aparente contrariedad: el acento extrarrítmico se da en una posición extraňa del verso (por ejemplo, endccasílabos en quinta; o cn cualquier tipo de verso precedicndo al acento finál), pero obliga-toriamentc al lado dc otro acento rítmico (todos los en-decasílabos extrarritmicos con acento en quinta llcvan ncctsariamcnte otro acento, sea en cuarta o sexta; todos los cncasílabos con acento extrarrítmico en septima, llcvan otro cn octava...). Es esa presencia dc otra intenudad fuerte la que posibilita la aparición a su sombra de una intensidad subsumida, que no distorsiona la armonía del 47 1 verso Para el caso de dos o más secuencias sUábicas con acento de intensidad hemos de hablar, por tanto, en adelante de acentos extrarritmicos, concepto que ha de ser ŕundamental a lo largo de estas páginas; lo seňa-laremos mediante v.e. La métrica tradicional no les concede importancia; son sin embargo tan numerosos y expresŕvos como cualquier otro y repre-sentan un porcentaje tanto o más abundante que las variedades clásicas. El rechazo de los acentos extrarrítmicos y la tendencia a hablar de pies o secuencias rítmicas, haciéndolas comenzar siempre con sílaba tónica (óo troqueos, óoo dactflicos, etc), daňan el análisis reál del verso espaňol, pues introducen elementos arbitrarios y foráneos y producen una imagen quizá falsa de la estructura métrica. Lo que existe en el verso es una secuencia de sílabas tónicas y átonas —con grados distintos de tonicidad, es decir, con acentos secundarios— más un arranque de secuencia y un final de secuencia (hemistiquial o versal), con sus correspondientes unidades tonales; pero parece arbitrario (o, al menos, gratuito) quererlo descomponer en unidades rítmicas que comienzan por tónica o átona; ese corte es siempre arbitrario, a no ser que coincida con el de un grupo fónico, lo que no es el caso. Šerá por tanto mucho más ajustado hablar de una secuencia de grupos métricos de x sílabas, cuya disposición acentual es x-.x..x.„x... etc. Y asi lo hemos hecho y habremos de hacer en cste Manuál''. Si se qutere Insist imos sobre la secuencia «pie». La distinción de -pies-, es decir dc secuencUs mčtricas compuestas de varias unidades silibicas diŕercnciadas por el acento y su contexto silibico no acentual (óo, ooóo. óo, etc.) procede. como se sabc, dc la métrica grccoLatina clasica, en donde se distinguá entre vambos (oó), troqueos (óo), dactilos (óoo), anŕibracos (oóo) anapestos (ooó) y otros tipos. Plantca el problcma seňalado de cómo eseandir o cortar esos pies. cs decir dc la arbitrariedad al descomponer una secuencia de este tipo 000-oóóooóoóo asi: 0000 /ó/óoo/óo/óo: o asi: o/óo/oó/óoo/óo; etc. Sin embargo, esa arbitrariedad, jamás solucionada conrincentemente por quicnes aceptan ese tipo dc análisis, cs operatrva cuando el propio ereador ha buseado sis-tcmiticamcntc esa estructura, v entonces sc la reconoce como base dc una cm rola o dc un pocma. t.il la ramosa ■ Martha triunŕal* de Ruben Dario o el «Noctumo» dej. A. Silva; las numero sas composiciones dc Villacspesa o Juan Ramón Jimenez al romper cl siglo o, entre poctas más aeruales. los primeros libros dc Josč Hicrro. composiciones dc Carmen Condc. Cirlot, etc. Véasc Maria Joscfa Cancllada, «Notas dc Métrica. II: La clausula ritmi-ca», Filológia. 2 (1950). EI comienzo del compás cn música ha dc compararse con cl arranque dc verso, dcspués dc pausa, cn donde sc producen varios factores al mismo tiempo: arranque silibico, inicio mclódico tonaJ y asccnso bacia cl primer acento dc intensidad. £ VireU Merino, , v p Jaura]* Pou / Manuál de Métrica Espaňola , RMoíňoSánchc/yPJaurai 4S mpA:a entre un accnto y otro, o a la confi-, a la distanc.a que media en ^ ^ intensidad es para .... r^man las sflabas en torno au. llamar -pie. a la distanc.a j ^ a ^ acent0 de intensidad es para guración que toman las suao ^ ^ ^ ^ ]q ya definido. grupos establecer artif.ciosamente^g q sidad no puedcn distanciarsc dc sflabas en torno a un acc nás allá de tres sflabas. i sccuencia vacia, en * vimos, es buscar un apoyo rítmico cuai P ľtr s unidades, de modo que resolvemos as,: ooooooooo... . ZZ esc ritmo prosódico; oóoooóooooó > oo ooooooooo; o biem etc. El -o bien. indica que la solucion posible en cada caso Tarľel caso de una sccuencia vacia, en castellano la tendencia, como inľoľe b'scar un apoyo rírm.co cuando la sene de sflabas vac.as -,ď- nňnnnnnnn... > mante- OÓOÓOO...; cit. im -« ----y nc-cesita las muletas prosódicas, es dear, viene elementos métricos y prosódicos. Quienes esto--------- --------:„ -.-.-.;^r fje doble o triple acentuación son posi aJiada a la conjunción de esto cscriben piensan, en reali- dad, que esas secuencias rítmicas de doble o triple acentuación son posi-bles por la modulación tonal, que resuelve a su manera los efecros de la sobredosis: en cl caso de acentuación 9.10 del endecasílabo, por ejemplo, por la modulación que cl doblete recibe al insertarse en la rama distensiva del verso, es decir, por los ajustes de la entonación. Por otro lado, el caso de la resolución rítmica de series silábicas que no suministran apoyos de intensidad fuertes es uno dc los ejemplos más claros de cómo las estructuras métricas se imponen sobre las prosódicas, sefialando claramente el ritmo. En realidad la convergencia de lo uno y de lo otro opera sutilmente, y sobre todo cn ese terreno, pues en tanto es muy fácil percibir cómo convergen en cl caso de coincidencia de acento de grupo fonétíco (o de palabra) y ritmo del verso; o cómo juegan retóri-camente en el caso dc seňalada divergencia; las veces que ambos sistemas "connigan t„ tierra aparentemente de nadie resultan mucho más efecti-ríezľSuľľ'P-f ,T'dC atmm dt ***** 0« definen la natu- primera cxplicadóli* afiadaľ^ CnUnCÍad° ? hasta hen">s avanzado alguna los cndecasaabos, sobre todn s?ľ rítmic° en 006/00 0060 ^qucvadejandodeocurrir conversos más cortos, por ejemplo con I- Tcoria el acento en cuarta aeuda del eneasflahn ■ ■ al decasílabo: cneasflabo, que se puede as.rn.lar entonces 49 Déjame en paz, Amor tírano (Góngora) 000 ó / 00 000 [.4*2.4 La aparicon de destellos y valles de intensidad en la realización ruimca de un verso, a veces más allá de lo que se puede considerar acentos de intens.dad esenciales de ese verso, nos lleva de bruces a un problema pocas veces tratado por la métrica casteUana: el de los acentos de apoyo como los estamos denominando, es decir, los apoyos rítmicos necesarios para que el verso se realice, pero que no cobran valor rítmico sustancial, precisamente por su poquedad. He aquí varios ejemplos: con que desamparado de la vida (Herrera) La prosodia nos dice, sencillamente, que este endecasílabo lleva acentos en 6.10, nosotros lo llamaremos vado; lo calificamos de vado —como haremos en adelante con otras modabdades— porque no presenta ningún acento esencial antes del de la sexta sílaba: su arranque produce esa sen-sación de falta de apoyo: como la cabeflera de una boguera con sus constelaciones congeladas para que se propaguen los minúsculos (Neruda) (6.8.10) (Neruda) (Neruda) Sin embargo, como acabamos de explicar, la pronunciación cuidada no suelc aceptar esa sccuencia en la que se inseriben los acentos: 00 00 oó 000 óo dc modo que introducimos acentos rítmicos de apoyo al menos en dos secucncias, la primera de cinco sflabas con que de sampa, y la segunda de tres do de la. loSJ^* secundarios scrían muy fbrzados en novena'8. La prosodia puede ayudarnos a cleg.r entre unas y otras - Y este tipo de ritmos $on campo dc ensayos métricos. « chez v P J—* Pou ' ManUa' dC MétriCa ESPafi0'a 5° r i mantes Dosiciones rítmicas, a veces de manera palabras que * « , P secuencia> que obligacoriamente ha tanctoCOm07/ocCt^7flaba^. En tanto para la primera secuencia ^CcSab^s^dad la sflaba cuarta podra, segun X c! lector el verso, jugar a poner otro acento secundano en pnmera; demodo que si seňalamos con O los acentos de mtens.dad esenc.ales y con ó los secundarios, el esquema rítmico dc cste endecasflabo sena cualquicra de los tres siguientes: oóoóoOoóoOo óooóoOoóoOo óoóooOoóoOo Sobre el piano prosódico tales posibilidades confirman meramente la presencia rítmica fundamental del participio y el sustantivo (desamparado y vida) imponiendo desde su importancia semántica el ritmo del verso; confirman el mayor relieve íončtico de la sílaba sam entre las átonas de desam-parado, porque en su propia estructura fonética se da el mismo fenómeno de alternancia rítmica; y confirman, en fin, el vacío rítmico de una prepo-sición y el relatiro que. Ľl ritmo de la primera serie, desde luego, parece imponerse como el más natural, sin desvirruar la realizáciou del verso ni extraňar la prosodia: o ó o ó o O o ó o O o = con que desampaRAdo de la Vída Lb^ľeľavafu teľ" 'T"" U" le«or podría sin ^ertelari C J: ^ *»* con e. riesgo quesupone la óooóoOoóoO o con quc desampaRAdo de la Vída y aun podria atrtversc a dislocar ligeramente el accnto secundario de des-amparado: 6o6ooOo6oOo=conquc desampaRAdo dc la Vida du,nrPCr° T tt"lcmos (luc estas dos ultimas realizacioncs cmpiczan a umomonar larododia y el valor del verso: son ejecuciones disparatadas. «tn«Tn^rni^.7 variaciofles ™* rcfcrimos cuando scfialamos que los pernuten diferentes realizaciones o Lecturas, pero que no todas son I. Tcoria posibles sin transgredir normas métricas o prosódicas. Otros ejemplos —siempre de Hcrrera— de endecasílabos vacíos, el primero como los des-critos hasta ahora, el segundo en su variante extrarrítmica, es decir, que mantiene la estructura esencial (6.10), sobre la que aňade un acento inme-diato a cualquiera de aquellos dos (en este caso el de septima, es decir un vacío extrarritmico): porque de su erueza perseguido pero si de mi mal no me levanto 6.10 6.7.10 v.c. Aún cabría hablar dc otro vacío extrarrítmico (6.9.10); véanse, en la segunda parte dc este Manual, los repertorios dc ejemplos para todas estas variedades. En general, los acentos extrarrítmicos pertenecen, por defini-ción, a esta clase de acentos secundarios, pues son extrarrítmicos por ir siempre seguidos o precedidos de un acento rítmico esencial que, al sub-sumirlos, los justifica. I. Tcoria * y Denominacion de los versos Los anälisis anteriores pcrmiten avanzar lo que sera el cuadro rirmico teörico sobre el que se ha de basar esta metrica. El esqueleto del endecasilabo anterior nos per-mitiö hablar dc endecasilabos vaci'os (6.10), frente a otras variedades del mismo ritmo, peto con apoyos prosödicos claros en ottos lugares, por ejemplo: 0 0000 O 000 O o (1.6.10) Llamamos a estc endecasilaboenfdticopuro; normal-mcnte acudiremos a este calificativo para los tipos tradi-cionales de cada especie (cjemplos de Herrera): tient contra su fiterza suspendido 1.6.10 poco mis esperanzas me valieron 1.6.10 eiem Jrllam, m°S 3 eStaS d0S variedades, que seguimos qempUficando con versos dc Herrera: O0000O0O0O0 (1.6.8.10) verso: 3 ^ * decir e" >a P^rte final del romP"n\swpirartnnacheydia °Jo"l3 M 8 8 13 7 9 5 8 AmariUayflacucba, la luna cruza el otmI pleno, como una trucba por un estanque sereno. poemas S-9 (i).5-9 2.5+1.6 4.6+36 1- 7 (0.2-4-7 ,-.2.4.6 3.6.(9)10 3-6 2- 4 2.4-7 E. Varels Merino c- ta v P jauraldc Pou / Manual de Metric* Espanola . p. Moino Sanchez j 3-5 6 Tsuluzligera, 4.6.7.10 v.e. 11 indefinite Ristes arctnos ^ una mortuona/trasluc.de. de cera I Zlagemelanievedetusmanos. Vcase ahora un case medio posterior (entre miles, desde luego). de Manuel Altolaguirre (Las islas invhadas, i935>- 3.6 7 Si estuvieras aqui. 5 frente a este mundo de silena'o y blancura 2.4 3.6 j de stienao y eiauiw «, 11 despuis de recorrer con la mirada 2-6.io . ,----•---- 2.4.8.10 3.6.10 4.7 (6 4.6, si heptasflabo) 4.6 (6 4.7, si octosflabo) las bajas nubes y las alias nieves n el resumen gozoso del paisaje 8 encontraria en tus ops. - Pero tu ausencia es ciega. 11 Los ojos que recuerdo al recordarte 2.6.10 7 a otros lugares miran. 1-4-6 11 Nipreiienten ni ven esta bcrmosura. y(>.(i).io 12 Los bondos n'os, el lago, las montanas, 2.4.7.11 (0 2.4+2.6) 11 el clarisimo frio de mifrente, 3.6.10 11 distmtos son delfitego di tus labios, 2.4.6.10 11 de tus ojos, del mar, de tus llanuras. 3.6.10 11 Si yo pudiera a tu recuerdo darle 2.4.8.10 8 vida, 0 si pudiera al menos, 1.5.7 10 convertirme en un recuerdo tuyo, 3.7.9 n viviendo solo donde tu me pienses. 2.4.8.10 9 Sifuera el cuerpo lo invisible 2.4.8 7 y el alma lo real, 2g 6 me verias siempre, j r 11 y esta luz, tste cielo, estos declhes 1.3.6.10 serianun bianco sueno. 2.5.7(62.4.6) 8 sis ^Ecn^l0 ritmiCamente' ™^ Provoquemos sinerc-™ontrariaa,tus9L?Z "™ P°SiblcS" COmo cl oewsdabo bo); d dodecasOabo i^TT*""^^'05" l* nonces, hcptasüV abo lo, bondos r,os...> -los-hon-dos-rios-....; y el verso final strian un blando sueho > «se «an-un...» l.a tendencia clara parecc ir hacia cl ('lt. r j .1____ * a ■ iimo impar Aun ' probable que las lic^ciSTj^11 rcfid"os ritrnic°s cstridentes. Es bastantc 135 y 13 laX,tud m«rica hayan clejado a la melodia la I. Tcoria mision de reestablecer sonoridad y bellen los versos ban de leerse enca-recicndo su calidad de täte, senalando las pausas con c.aridad, sabor^do su sonondad, trazando el perfil melödico con cuidado... Luego el lector y el cntico, nos dirän si aquello les convence como forma del poema o si preheren otras formas tradicionales. Sin embargo, en el caso de versificadores mas conscientes quiza de la trama musical del verso, tales libertades van acompanadas de hallazgos supletorios. He aqui un excelente ejemplo de verso libre, la «Gacela V. del Divän del Tamarit, de Lorca, que se titula -Del nino muerto», en donde, si se observa el ritmo, Lorca manticne estrucruras ritmicas semejantes a pesar de escribir versos anisosüabicos (de lo que sera cuestiön al final del reper-torio, veanse pp. 263-267): 57 "1 9 Todas las tardes en Granada, 10 todas las tardes se mueri un nino. 11 Todas las tardes el agua se sienta 9 a conversar con sus amigos. 10 Los muertos llevan alas de musgp 11 El viento nublado y el viento limpio 12 son dos faisancs / que vueLtn por las torres 10 y el dia es un muchacbo ben do 14 No quedaba en el aire / ni una brizna de alondra 14 cuando yo te encontre / por las grutas del vino. 14 No quedaba en la tierra I ni una miga de nube 9 cuando te abogabas por el no. 14 Un gigante de' agua / cay6 sobre los montes 14 y el valte fue rodando / con perns y con linos. 14 Tu cuerpo, con la sombra / violeta de mis manos, , 4 era. muerto en la orilla, / un arcangel defh'o. 1.4.8 i4.7.(8).9" 14.7.10 4.8 2.4.6.9 2.5.8.10 2^.7.11=2.4+2.6 2.3.6.9 v.e." 1.3.6+1.3.6 3.6+3.6 1.3.6+1.3.6 4.8 3.6+2.6 2.6+2.6 2.6+2.6 1.3.6+3.6 U „Oda del «KOÜbna-o * ! percibc to modo, sustituian la rcgulandad s.lab.ca , como 3 iDialcfa en «mücre? , , h rido jonaba aspirada cn Lorca. Es aicunas dialcfas. i;. Vach Merino, p. Moífio Sanchez y P. Ja" ralde Pou / Manual dc Mčrrica Espaňola r rA^-, (nnr lo mcnos desde 1920), que ha escandido poe- v, n„ Girondo, libro que bien pudiera ejemphficar lo que ocurre: desas.do deotros valorei, sin rcgularidad, ritmo homogeneo, etc., el pocma se organi-,, nor unidades ritmicas, y Oliverio Girondo realza cas. siempre las que 1c presta la lengua misma, losgrupos fonicos, de manera que ia lectura habra dc destacarlos, con pausa dctras dc cada uno de los que rerminan el verso: 7 No /amila rompiente, l-3-6 7 la sombra de las vacas, 2.6 4 las fspinas, 3 3 la lluvia; 2 4 con fervor, 3 4 durante alios; 3 3 descalzo, 2 j estremecido, 4 3 absorto, 2 5 lluminado.n a Oliverio Girondo juegacon ventaja, desde luego, pucs esta partiendo por grupos fon.cos que forman hcptasflabos; esc es cl primer paso de tan cunoso procedimiento. Pero por las mismas fechas, Lorca y otros poetas de «, generaaon escriben sistematicamente deliciosos poemas de verso libre, s,n desbordar normalmente el cauce del heptasflabo: 1 \i~________- - i-S-6 v.e. 2 2.6 3 1.(2)4 No conseguira nunca tu lanza berir al horizonte. La montaňa « un escudo que lo guarda... (Lorca) ^l^odCc„mposicion„orma|cna<|c|antc ^&Í^ASri^ If**, Barcelon* Labor. ,977. Aunquc la cJ^ ía.Cn "*9 " W/to fcuaÜ Cbc llamar al vcrs" sin rima El verso artido Quiza sea cl momento de senalar la aparicton del verso partido, modalidad dc composicion moderna, que desde la tipografia provoca algun tipo dc cfecto especial. El verso partido tipograficamente en dos secuencias puede aparecer de dos modos distintos: primero, en es-caierilla, sangrando mas la parte o las partes finales del verso que la dcl comienzo, con lo cual se quiere indicar incquivocamentc que esa secuencia de semiversos cscalo-nados forman una sola unidad, un solo verso. En el ejem-plo dc «Gallo al amanccer» (Cdntico), de Jorge Guillen, se trata de un octosflabo cn escalerilla: 1.4.5.7 v.c. 3-5-7 (Sombras aün. Poca escena) Arrogante irrumpe el gallo. —To To To. jNo, no me callol i.{i).)M\5-l v.e. Talumbrdndose resuena... 3-7 Un ejemplo mäs complejo de poesia actual, el poe-ma con el que se abre Los eventos y los besos (1989). de Javier Yagüe, libro en donde todos los poemas quedan escritos de modo semejantc: Pcticion de un dia Volver desde esta cama 2.4.6 59 k Varels Merino. P n i,„raldc Pou / Manual de Métrica Espaňola Moífio bánchcz y i ■ J™ 60 r 11 II 7 n 7 u 14 7 7 dencia silábica fija, dad se produce en cuanto se hbe» . 1 £ s P ^ ^ ^ por lo que no es raro encontrarlos en poetas q ^-------:„n arie_ . ■____1.1.. noi modernismo más redactó un un tratadito con las uyesu j más reelacto un u»«— — ^A\ms» 14 que se basa en los -periodos prosodicos-. r » Urcfia, 143 >' nota- E. V.rela Menno, P. Moffio SánchM.vP-Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola 6: r c a- ■ „nr tanto cl verso libre con el verso sin rima N„ sc confundtra, por tanto ^ ^ ^ ^ ^ Cl qr;ľcoľľoľUvc I ritmicos que desprecian la igualdad o pro-°SÍh Uábľc H Sricamente, comoya dijimos, el verso libre tie-Srdrvtn^tpoesia tradicional (bailes, canciones, etc.); y la poesia r„1n a nartir dc finales del siglo xix. . . , He aqui un caso femoso de verso anisosilábico, de verso ntmico, la conocida composicion «E1 verso sutil que pasa o se posa...» (de Cantos de vidayesbtranza, de Ruben Dario) en donde aparentemente se mezclan todos los endecasílabos heterodoxos —con acentos en quinta, septima, ctc._, v que logra su belleza sonora porque juega con esos grupos métricos que ofician a modo de pequcfios hemistiquios: EI -verso sutil que pasa o se posa sobre la mujer o sobre la rosa, beso puede ser o ser mariposa. En la fresca ßor el verso sutil el triunfo de amor en el mes de abril 5%6=2.5.7.io 5%6=5.(7).io 5,+6=i.3.5.7.io 5V=3-5-7-i° 5J+51=2-5.8.io I. Tcoria verso XľoIľSict" '° ^ « h ^ «*>*>« < En Espaiiacsa tendencia se consagró con el ejemplo de Juan Ramon iôľľbľosT" "T VCr5OHbriSm0 en ™ Poe«, L Las y L c.igľopara su 1 bros Dsano de un poeta recién casado f^iy), Eteŕnidades (i9l8) v ?foL y celo (1919). A la zaga de Dario lo habían ensayado los modernistas: Eduar do Marqu.na, Diez-Cancdo, Valle-Inclán, José Moreno Villa, Pércz de Ayala... Todo este movimiento confluye ^:on cierta lógica- en el neopo-pulansmo de los aňos veinte. Y ambas cosas se explican por profundas cornentes ideológicas. Es normal el versolibrismo a partir de entonces, como una posibilidad expresiva más," pero también como un peligro para la banalización de la poesía en verso. Véase su tratamiento pormenorizado, más adelante, al final de las diversas modalidades de versos y sus ejemplos. 6} En realidad la musicalidad se obtiene no porque sean endecasílabos con acento en quinta, sino porque son versos compuestos de dos hemistiquios hexasilábicos que naturalmente llevan siempre el acento en la quinta sílaba de cada uno de ellos, que además puede ser aguda, liana o esdrújula como cualquicr final dc verso. Como tales hexasílabos varían su ntmo (1.5; 2.5; 35; i.3; etC-). Con esto volvemos a mostrar io que va senalabamos antes: los endecasílabos con acento csencial en 5' pueden convemrse en dodecasílabos. Variantes de esta forma son los versos de ia misma composicion: Hendias ríe/en los Leios njos Dos verdugos bay / qut están en los ojos Rosa de dolor / grácia femenina " Lo que no puede faltar y ' 6+6=3.5.8.10 6+6=1.3.5.7.10 5'+6=i.5.6.io" X cl acento cn f 5cxta (primera del seguntlo f f n, y Uflllr) „cuvaZ; tTv T ^'P!Íma (sc8untla: ^anos^seňor, es taker sufrir), El Vr,,,, :..,Cr.Ccra- > fatal y cruet f,h;n„. „A ...i,.. c)cm " >"fnr). El lector pcTá^comnrohľ" /"'>.°h- a mar Urciia dedico aleunas paginas a las innovacioncs de Prosas prof anas de dondc «aSKt«Tario (cn -Ano nuevoO. el alcjandrino comb.nado con cl ^hbXno cn .Rcsponso a Vcrlainc); sccucnc a seguada dcp.es ^^°^JlUto csta cn cl -Canto a Ar-.Salutacon a ^^°*"^\CI!?CIIE^ miw ano Salvador Rucda com-gentina., -Raza. (dc 1910 iT^°s)'^^ imcrcsantes. Vcasc ahora cl Jtccaba ^^e^^„rUr^To^H El *eno t»re.... Vcasc C. Scott, Vers litre, ™<^""°{t[7.'p. Honorc. U Reno^llemen, des Clarendon Press, 199« M- ,997; M. Murat fcdj. i""?'™ formest>octiaucsausi\'Steele, Pans. ^"nf";Jj^'^. PUF, 1000; O. Belie. iT/oZs oesiq.es de ^^S^ ^ ' 2°°°-Verso espanoly verso eurvpeo. Santalc uc t Poesia irregular I. Teoria 64 Con todo lo que antecede nos es mas facil hablar habla de poesia irregular se . Convier el problema de poesia irregular. Cuando se .»«~.» —&-------=> suele aludir a la poesia silabicamente irregular. Conviene, ahora que ya lo hemos explicado, retomar desde esta otra perspectiva. Ocurre que al disponer o hacer coincidir los acen-tos sobre determinadas posiciones de secuencias silabi-cas iguales o semejantes se consigue un ritmo o un juego ritmico casi perfecto. La igualdad o proporcionalidad silabica acarrea la igualdad o proporcionalidad ritmica. Pero bien se ve que puede romperse la igualdad silabica y mantenerse la igualdad o proporcionalidad ritmica. Asi ocurria con los versos de arte mayor en la Edad Media; con estrofas saficas y ensayos clasicos durante el siglo xvn, etc. Romanticos y posromanticos, como Gertrudis Gomez de Avellaneda, Bccquer, Salvador Rueda, Santos Chocano, etc. (veanse los ejemplos masabajo) son real-mente los primeros poetas que de modo consciente cons-truyen asi, por ejemplo, largas silvas con versos de 6-8-10 v 12 silabas, todos los de arte mayor dactOicos. Por esa senda se encarnlaron luego multitud de poetas regiona-denas ^^'^^^as... El triunfo de las ca-denas ntrnICas es el de la poesia modernista; su desapa- po L d ta S,gnif,Ca Cl final dcl -odernismo. Los zsUmJssst sirntes * - versos desproporcionados (de 8, 9, io...). El caso de los dodecasilabos de Ruben Dano que citabamos mis arriba ejemplifica perfectamcnte como versos de 11, .2 o 13 silabas se unen en estrofas y configuran poemas de gran bclleza metnca como las viejas coplas de ane mayor en la literatura bajo-medieval. Desde el momento que esto es asi, cualquier poeta puede inten-tar la poesia silabicamente desigual (anisosilabismo) para lograr un ritmo. Pero eso no debe denominarse poesia .irregular., pues no lo es. En el .Nocturne de Juan Ramon Jimenez, pertencciente a un autentico laboratory metrico (Mimas, de 1902), lo que funciona es el ritmo de secuencias de cuatro silabas con acento en la tercera 0060: 65 "1 12 12 12 8 8 8 8 8 12 12 12 12 Attn sohaba en / las dulzuras I de esta tarde. Estoy solo; / mis amores I estdn lejos; y mi alma / que se muere / de tristeza. de nostalgia y I de recuerdos, se sumia I fatigada en la bruma / de los suenos. Esta tarde ban / florecido los vergeles / de los cielos; los crepuscu / los pasados / fueron pises cual monoto / nos crepuscu / los de mvicrno. Esta tarde / renacio la / primavera: los velados I horizontes / descubrieron sus aldeas / indecisas... plo, Ako que hasta el propio Antonio Machado ensayo en su primera edition de Soledades (1903), construyendo sobre el ritmo 600, a parttr del arranque del primer golpe ritmico: 9 El /sol es un /globo de /faego, 9 la/ luna es un / disco mo/rado. 10 Una / blanca pa/ loma se/posa 10 en el /alto ci/pres cente/ nario. 9 Los / cuadros de / mirtos pa/recen ,o de mar/cbito ve/lludo empoUvado. ,0 ;El jar/din y la /tarde ^f'... ,0 Suenael/aguaenla/Juentede/marmol. •Uhicamente diferentes puede ser un ritmo Ese ritmo de los versos »lab,c^c,V citados, que se impone sobre .regular., paradojicamente, como en los casos d iMiraldc Pou / Manual de Metrica Espanola 66 r :X"^y de F. Benitez, Eneste segundo Caso de liber-Z abToluca -una de las actitudes del arte moderno- habra que_ ,uzgar si a resultado es un aeierto artfctico o el producto de la mcapac.dad o la desidia de un mal componedor de versos. Llamaremos poesia «irregular» tan solo a aquelJa en la que no descubrimos ningtin elemento regulador del ritmo. ni el silabico ni cl acenmal: y advertimos ya que es sumamente dificil encontrarse con poesia irregular pura. En los origenes de la historia literaria se produce esa irregularidad, por ejemplo en el Auto de ios Reyes Magos (s. xiO^pero entonces, como en el caso de la poesia traditional, es por impericia historica. Cuando avanzamos unos siglos y nos encontramos con el mismo fenomeno, hablan entonces los criticos. con cierta vaguedad, de ritmo de pensamiento, ritmo de imagen, etc. En su momento senalamos la tendencia de la poesia del siglo xx a encomendar la forma metrica a la melodia, es decir, a la entonacion. Vease un ultimo ejemplo de verso libre, la «Canci6n para franquear la sombra* de Valente (1976): / 12 n 7 11 12 Un di'a nos veremos al otro lado / de la sombra del sueiio. Vendrdn a ti mis ojosy mis manos y estardsy estaremos como si siempre bubieramos estado al otro lado / de la sombra del sueno. 2.6 5+7=2.4+3.6 2.4.6.10 3.6 4.6.10 5+7=2.4+3.6 uieron pronto que la irrc-guiandad silab.ca de los versos de arte menor es mucho mas llevadera que ticos, de arte mayt seis... silabas es no otros versos similares (siempre se trata de Sin embargo, los poetas del siglo xx aprendi ret d cuL"1" artlSt,C°S' ^ ma^ Pues eI ritmo de secuencias ^trSi^ S'labaS CS n°rma1' arm— f-i.mente con -as atrevido. IX Z0 Zl^ IT™ ^ ^ * ™k* ^^^Ot,^^,^^ como «Li»graffa de la — candLs, ^n ^■«SWS^^£|Sg« "Temprano, do Jorge Guilldn, que 4 11 3 11 2 11 11 2 4 Otra vez debo decir be visto estoy cansado de ver herrumbre anil enjalbegada rona Hoy doce de agosto en la ciudad que nombro alzo la frente frente at mar no puedo mas y voceo i.4-(5)-6.8.io 2 2.4.8.10 1 1.4.8.10 i.4.8.(9).io 1 3 El tipo de silva aparentemente irregular, que se jalona de endecasi-labos, y desciende luego a hexasflabos, pentasilabos, etc. aparece frecuen-temente ya en los primeros libros de poesia de Unamuno: composiciones como «Los angeles de la guarda», -Puntual como el lucero., «Beso de muerte», etc. extienden a las tiradas de la silva las armonias ritmicas de las estrofas saficas y alcaicas. Si hemos llegado a algiin tipo de conclusion sobre la naruraleza silabica del verso, en muchos momentos de la exposition se ha senalado que la proportion acentual (y, por tanto, de pausas y melodica) desempefia un papel muy interesante en el desarrollo de la poesia en verso.1' El versolibrismo se incorpora a la lirica culta, decididamente, a finales del siglo xix, por innovaciones de los grandes poetas franceses y anglo-sajones. Segiin los primeros, verso libre es «ce qui reste en vers tradition-nels une foix qu'il est libere de toutc metrique». Insistiremos una vez mas que su unidad ritmica queda encomendada a la entonacion que recibe del lector, lo que estaba enunciado hasta en Mallarme, que habla de la .modulation individual*, como rasgo caracteristico del verso libre. En cuanto a la disposition grafica libre, se remonta, como no, a Un coup de desjamais nabolina le »'* «>mer); e,c h Smalcfa cn «" verso dós Onucbísimo > me). d).2.(3).4.6.io v.e. r.3-4-(6).8.io v.e. alzö revuelta en ovas la aha frente... armar de puro yelo el peebo m/o... y es llama, es fuego todo cuanto espiro... resuena luego el hondo seno y vado... no bastö alfin aquel estrago ciegp... subia do el fuego mds me endende y ardt„ negö et suceso y dio a la muerte entrada... y otros mäs modernos: amor, amor, amor, amor, Teresa (Unamuno) Ob dime, noebe amiga, amada vieja (Antonio Machado) En esa a/tha boja pronto agota... (Lezama Lima) De tierray mar, de fuego y sombra pura... (Blas de Otero) En tierra, en agua, en fuego, en sombra, en viento... (Blas de Otero) nadie —el sordo mar, los vientos vanos—... (Blas de Otero) De Herrera: vuela, amor, en mi alcance y no consiente... 1.3.6.8.10 De Herrera, todos: 1.4.6.8.10: no me tendrd confuso mos su olvido... jcömo no estoy ceniza todo beebo?... eubres de oscura sombra y turbio vuelo-. de astas y rotas armas mal sembrada... Incluso en los versos dodecasilabos a veecs el poeta interna sugerir una tensiön sin pausas al colocar una palabra larga ocupando toda la parte media del verso y no dar pie a cesuras anteriores o posteriores: Entre un cerco de ninfas regoeijadas (2)-3-6.ii (posiblemcntc 7*5; aunque tambien 4*8; 4*3*5) (Salvador Rucda) La scrie en la que se inserta senala que la pausa hemistiquial nece-sariamente se desplaza, en estos casos para funcionar como 7*5= Ss el viento que saeude / las enramadas -6*4 promueve en los boscajes / ruido estridente. --6**-4 temerosas, las ninfas / alzan la frente, V , p íauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola E. v^b Merino. P-MofnoSanchezyP.Jaura.de r 3.6+4 y0 las** interrogan /con losmiradas. (Salvador Rueda) S^^ÄTSÄ! «dŤdo ristiquios d s^mp s d s. Quizi en su realización haya posibdidades de ejecuc.on difereľe. v eso es lo que permite que toda la batéria de ejemplos anteno-res sea permeable a otras realizaciones. - 7■ El punto anterior nos obliga a sefialar otro hecho fundamental en la realización oral del verso y en la disposición de pausas y hemistiquios: la lengua provoca desde su propia estrategia —aliándose o no a la métrica— efectos diversos. A veces se trata de hechos tan particulares como la disposición en cadena de palabras breves o largas, la anteposición u omi-sión de una palabra de determinado tipo (adjetivo, artículo, etc.). Lo cual quiere decir, junto con las restantes normas generales anteriores, que cada poéma, probablemente cada verso, puede realizarse de distintas maneras (no dc todas) a partir de la lecrura que el lector considere más adecuada en vista de su estructura métrica y lingüistica. La frecuencia de la doble acentuación 6.7 en endecasílabos y otros versos de arte mayor nos previene sobre la función de las pausas y cesuras que acarrean los grupos métricos. En el endecasilabo es frecuente, por ejemplo, la partición 6+5, que puede llevar esas acentuaciones que veíamos, aunque no estén en los manuales al uso. Por lo generál coinciden con el final de un grupo métrico en sexta y el comienzo, naruralmente, de otro en septima. De manera que, aunque articulaciones paralelas y aparente-rnente independientes, el sistema acentual, el sistema de pausas y tonos v el sistema silábico se engranan y rozan en varios momentos. La pausa, s.n embargo, no Uega a cesura hemistiquial -no rompe el ľnľmľnľmPľCntCS 7^^««- en los versos cortos, llamados de endecasílabo oué se lľÍ ,0 ^ artíStÍCO muy difícu' cl era necesario'^omo yavtľ" ^ * 0nCe S'1abaS: ?™ cl,° quinta sflaba (Cque hubiera nrľ I T ľ" qUC "° SC accntuara « quinta fuera ÄZľSTľ6.* CSCanSÍÓ" 6+6>- ° ° ^ provocaba la «tramtnueos S.6.,o. Por enc.ma del endecasflabo es lo normal que los versos lareo* r, — quios o componentes 2akalt T ^ * ™ d°S hemist" versos meno'res Cpo^^d^ T^T ^ c°™ unidad mavor rLhA ' ? 5 7'de 7+5' etc') ensamblados en una unidad mayor tambien de t.po versaL La escansion hemistiquial no se produce s,n embargo, cuando e. verso es el resultado de una se'euencia regX de caracter ntrmco, por ejemplo de 0060 0060 0060 etc De lo dicho anteriormente deducimos que existe una zona de imprecision que afecta a los versos de 9, 10 y n sflabas sobre todo: les afecta cuanto mas largos son, les afecta porque superan la extension media del grupo de expresion normal en espanol (en torno a las ocho sflabas, como los romances y el refranero) y los alarga, casi siempre evitando la pausa hemistiquial, mediante un ejercicio artistico hasta el limite de la ruptura, que son las once sflabas del endecasilabo. Por eso este verso es cl mas rico y complejo de los versos simples en castellano, como veremos. No siempre las modalidades versales entre octosilabos y dodecasila-bos consiguen la tension suficiente para no romperse, ni siempre se han manejado de ese modo. En tanto un heroico pleno (2.4.6.8.10) prefiere una realizacion continuada (si tu me dices ven lo dejo todo), un melodico puede preferir la realizacion pausada entre 6' y 7* sflabas. Las posibilidades de-penden mucho de los juegos de acentos, de la calidad de las palabras que ocupan los lugares del acento y hasta del sentido mismo del verso, lo que viene a querer decir de su entonacion; pero nunca en estos casos el hemis-tiquio cobra el valor de semiverso, por ejemplo con compensaciones por palabras agudas o esdnijulas en el interior, por rupturas de sinalefas entre hemistiquios, etc. Es curioso que bastantes versos de los que se situan en esta frontera pueden leerse e integrarse en series distintas (por ejemplo ser endecasilabos o dodecasilabos con cesura; ser tridecasilabos 0 alejandri-nos...). Vease este ejemplo becqueriano, con versos de diez y hemistiquios dc cinco sflabas, pero en los que se ha jugado con la posibilidad de la pausa y del hemistiquio, para cortarlos de distinto modo; notese, en efecto, que la escansion es hemistiquial. y asi no se produce sinalefa en el verso 5 entre el final de uno (aura) y el comienzo del otro (onda), como hub.era sido normal de tratarse de una mera pausa en interior de verso. Becquer, por lo demas, prefiere no provocar esos encuentros yocalicos en el resto del poema, pues arriesga su perfecta construction," algo que suele ocurnr en dodecasilabos y alejandrinos: 73 1 74 r io 10 5 5 ic í 10 10 10 10 5 10 10 5 í 10 5 10 10 IO 10 y GtojWflotante/de leve bruma rizada dnu/de blanca espuma, rumorsonoro de'aipa de oro btso delaura, / onda de luz eso eres tú. Tú sombra aérea, /que cuantas veces voy a tocarte/te desvaneces como la //t/mj. / como el sonido, como la niebla, /como elgemido de/lagoazul. En mar sin playas, / onda sonante, en elvaci'o, / cometa crrante; íargo lamento del ronco v/ento ansia perpetua / de a/go mejor eso soy y o. j j o, que a tus ojos / en mi agónia, los ojos vuelvo / de nocbe y dia; yo, que incansable / corro y demente tras una sombra, / tras la bija ardiente de una ilusión! 2.4+2.4 2.4+2.4 2.4 2.4 M 1.4+1.4 i-(2)-4 1.2.4+4 v-c- 1.4+4 4+4 4+4 2.4 2.4+1.4 4+2.4 1.4 2.4 1.4+1.4 1.3.4 1.4+4 2.4+2.4 1.4+1.4 2.4+2.4 1.4 nal tras El decasflabo hemistiquial tuvo amplio cultivo en la poesía tradicio- veľeľhlľ f"' Tí ľÍCmpl°' e" endcChaS- y nos ha -nu«-venerables (como cl „Llorad las damas, si Dies os vala!,, de mediados ----- -fluidu ids aamas, mismo esquema rírmiŕľ Cl1 cncontrar otras soluciones al que pcrienece n°P^oamartt.iOb,ven;ventúl 1-2.4+1.2.3.4 vc Diremos, por tanto, que existen al menos trcs modalidades de versos scgún la calidad de las pausas: primero, versos cortos, sencillos o dc arte esdrthjloi pocas vcc« lo son počticamente, fončticamentc. I-Ll análisis urtldc PoU ' ManUal dC MČtriCa Espafiola I- Teória . - nnr eiemolo, en la secuencia 3.4.8, claramente se re-una u orra soIuc.cn; por ejemplo, ^ ^ ^ S0W"^^slLs aludido al hecho histónco de que los endecasda-„os no seacentuaban cn f; y en algún caso hemos esbozado la argumenta-5, au lo jusrihea. Cuando nos refiramos a los tndecasflabos volveremos a nľantearnc, la misma cuesrión. Ante todo, y al ser un hecho h.stonco, hubo de haber razones históricas. En efecto, el acento en quinta era uno dc los csenciales que identifieaban al verso de arte mayor: huir de una melódia que lo recordaba era rundamental para quienes querían desarrollar un modo de expresión originál. La huida de ese ritmo ereó un hábíco estérico que va a ser muy difícil romper, y esa es una razón rundamental; pero rambién lo serán la necesidad de un eje centrál sobre sílaba par, allí donde el endecasílabo se asienta para continuar su trayecto como verso mavor, hasta aicanzar la décima sílaba. Con razonamiento semejante ya demosrramos que ha de evitarse a toda costa el acento en 5* porque par-tiría aJ endecasílabo en dos y aparecería el rantasma de los dos semiversos, cuando lo que incenta el endecasílabo es, precisamente, lo contrario: aicanzar medianre apoyos pares —a partir de la sexta— la décima sílaba, de manera que desde la sílaba sexta necesita la secuencia O0O0O0, bien sea con apoyos primarios o secundarios. En cualquiera de los casos, siempre que el endecasílabo soporta un acento en f lo hace como extrarrítmico, es decir, invariablemente precedi-do de uno en 41 o seguido de otro en 6' que, en realidad, lo subsume y lo anula, como una eievación seguida de otra elevación mavor. Véase este rico muestrano de ejemplos, con todos los matices,* en sonetos gongorinos: tu memoria no fue atimento mio... cuando deseubrir guiera tus afanes... descuelga de aquellauro enkorabuena... en vez de bastón vemos el tridente A vuetra deidad bago el rendimiento...

eya de mejor purpura vestido... y en las ondas más dura de la frtnte i£ual nos Ic dio líspaňa caballero y*yn°'abráberoicaceUbra!lo ~™*a lejtá muda esplendor leve... 14 Los ^Mcriscos <•< n 1 Srí ä'SssíSi rÄí? ■> öo6oö;es decir, repone la secuencia ritmica por antonomasia, lo que produce fenömenos lingü.'s-ticos harto conocidos, como la variacion del timbre de las vocales ätonas o la perdida etimolögica de las postönicas. Esa misma norma ha dc tenerse en cuenta cuando ocurre el caso contrario, es decir, la secuencia con dos o mas acentos ritmicos seguidos. S. sc trata dc mas de dos, la pronunciaeiön resuelve la secuencia introdu-ciendo varraciones, segun la naturaleza semintica o sintäctica de las pala-bras afectadas, poniendo en juego efectos de entonacion, o segun el propio impulso ritmico de la fräse cn cuestiön, de modo que: 0Ö66 > o 6 o o Es bastame probable que ocurra lo mismo en lo que se ha Uamado «secuencia annmtmica binaria. (Ferguson), es decir: 0Ö60 > 0600, o bien > 00Ö0 vamos änilalT' ^7 la SeCUCncia extrarritmica (asi'la ^s^trtruna pausa entre ios dos— ^^^r^z^' rsi se tienen en *» Allane casi ^ZS^SS^ * ^ El endecasilabo De todo lo que precede, particularmente de la configurac.on del verso y de su extension, se deduce que e verso mas complejo y rico es el endecasflabo, pucs es el verso silabicamente mas largo que no se rompc en unidadcs menores de funcionamiento autonomo. -Sabido el artificio del endecasilabo, facilmente se entendera el de todas las demas especies de versos vulgarcs» (Luzan).r En otras palabras, los versos de doce o mas silabas aca-ban por conformarsc como compuestos de versos menores (de 7+5, 6+6, etc.), y asi pueden analizarse. Su comple-jidad deriva, en realidad, de la Iinealidad o conjuncion para formar el verso de arte mayor, de su forma com-puesta, pero no de sus cualidades internas. EI estudio del endecasilabo, por tanto, nos puede permitir analizar el funcionamiento mas refinado de los clcmcntos del verso (grupos mctricos, pausas, accntos ritmicos de todo tipo, rimas, etc.) y de los elcmentos lingu.'sticos cuando se conjugan con aquellos. Lo primcro que sc observa, por ejemplo, en los endccasilabos es su complejidad con respecto a los acentos ritmicos y pausas versales. Asi es; rcsulta bastante facil obscrvar como la secuencia del endecasilabo puede descomponcrse teoricamente en grupos fonicos menores, casi sicmprc con una secuencia final de entre tres y 17 J. de Luzan, Lapoitica..., cd. R. P- Scbold. Barcelona: Libor, .977. p. 350. Si 82 r cnco suabas muv clara, de un grupo metrico de esa extension, que, sin embargo conviene volver a insistir en ello, no runciona como semiverso, sino como componente intcgrado en el endecasilabo. S. marcamos por {la posible pausa que diferencia la separation de grupos fdnicos, este seria un ejcmplo: Su lira, por la fuerza { estremecida, es elramaje en ten { de la vida. que del cielo a los bombres I va rodando (Salvador Rueda) Observaremos curiosamente y ademas que su andadura comienza' como verso de arte menor y que solo al sobrepasar la mitad del verso puede descansar en alguna pausa versal que le permite alcanzar el final del endecasilabo. Claro que, en este campo, nos movemos ya entre variables y tcndencias, que una realization afectada o pobre puede distorsionar. La pronunciation solemne, afectada o sencillamente saboreada de cada uno de estos versos realza tanto los acentos como las pausas: 5a lira, /por la fuerza / estremecida, es el ramaje / entero / de la vida, que del cielo /a los bombres / va rodando (Salvador Rueda) Pero favorece al endecasilabo su calidad de impar, pues la escansion desequilibra el verso y no se resuelve claramente, excepto en los casos de 6.7, que son claramente de 7+5, sin que tampoco ahora se produzca semiverso. La rima aguda y el final dc grupo metrico en sexta provoca una clara secuencia seguida de pausa: Corona al capitán, prémia al poeta... (Lope de Vega) Tu btstia soy, amor, dame de palos... (Lope dc Vega) Dentro de mi cuajó I la fantasia en el rubi la luz I de mi alegria; en la turquesa azul, I mi scntimitnto.. (Salvador Rueda) 2.6.7.10 v.e. 2.4.6.7.10 v.e. (0.4.6.10 4.6.10 4.6.10 I. Teor De la misma manera aue un bca ■■ 1 1 . " n "drumb cerca rip la t' cion; y esa es la position más Wrr»m . 1 evita esa sei»sa- sflabas al final Oa 101 y la „■) ei "ľ PUCdc Uevar' Pues si dejara dos f, contra e. hábito del cJcJZ™™7° nCCeSariamcnte « ... Ooo Oo 83 "1 luier Los esdnijulos, en el endecasilabo canonico, pueden ocupar cualq plaza antes de la 41 (todos los ejempbs que siguen son de S. Rueda) EI circulo de gracia y de belleza 2.6.10 En el liquido ardiendo reverbera 3.6.10 Musica y repentinos resplandores 1.6.10 Tihese el mar de azul y de escartata 1.4.6.10 T dnforas sucesivas sus cabezas La que comience en 4' provoca necesariamente un ritmo sáfico (4.8) o diŕuso (41), aunque es forma ritmica extrana, por su tendencia a romperse después de la cuarta y provocar un hemistiquio pentasilábico. Distorsiones prosödicas por causas ritmicas «4 Poetas y tratadistas scnalan que la base del endeca-sflabo, ademas de su obligado acento final en io3 sflaba, la consriruyen dos o tres apoyos previos, normalmente pivo-tando en torno a la 4', 6* y 8' posiciön metrica, o a una combinaciön de ambas (4-6, 4-8, 6-8); en tanto que los acentos previos a la 41, por razonamiento que ya hemos hecho, no interfieren realmente en aquel ritmo basico. Los endecasilabos con acento sobre cuarta sflaba y palabra esdnijula admiten una silaba de mas, razonable-mente, pues al causar cesura despues de la scxta, ya que vienen como dodecasilabos, la terminacion 000 000 = 000 Ö0 /, con lo que se recupera el ritmo del endecasi-labo. Se vera mcjor en el ejemplo de Carlos Piera: Ii Vegetal drido provisto de un grito 3.4.8.11 = 3.4.7.(9). 10 v.e. Muchas de las secuencias de cxtrarritmicos anali-zadas por W. Ferguson58 no lo son: se rcsuelven al impo-jierse el ritmo sobre la prosodia, al imponer la metrica su ley. De manera que algunos de los casos que el cita de este t,po (secuencias 4.5, 7.8, etc.) al acogcrse al ritmo del verso -endecasflabo en estos casos- se resuelvcn naturalmente: 1- Teoria «5 Eres amor, y eres honor del cielo Hasta do el mar tfotro color se viste -4-(5)-8.io 4-(y)-8.io > 4.8.10 1 000OO00O0O0 > 000O000O0O0 has ta doel MAR dOtro co I DJ) „ i/rc . , VIS te VIS U> bäS " doel ^Rdotro co LOR se Como en estos casos de Blas de Otero: Tterra de Dios, sombra fatal ardida Muro de luz. Leve, sellado, ileso i.4-(>).8.io i.4-(j).8.io En donde la estruetura dcl safi™ (. s\ - Lo mismo puede ocurrir en la secuencia 7.8. que siempre presenta un pnmer acento en 4 , que es cl que dinge la pronunciaeiön hacia la 8' v no nacia la 7 posiciön: Alegre el canto y la voz tuya adiestra 2.4.7.8 > 2.4.8 jdolor terrible, dolor crudoy fiero! 2.4.7.8 > 2.4.8 Lo que en realidad esta en litigio en estos casos es dönde apoyar el acento secundario de la secuencia MAR do tro co LOR; OoooO, es decir cömo decir MAR d'o TRO co LOR, OoooO sin que el verso sucne a falso. Leemos el endecasflabo como säfico (4.8) y es ese doble acento el que impone su Icy sobre todo cl verso, apagando ese posible acento rirmico en quinta.39 Hasta ahora hemos mostrado y analizado estrueturas metricas de muy variado tipo, sin aventurar su significaeiön expresiva, adicional. Ya lo veremos. Puede ocurrir, desde luego, que tales conjunciones, dislocaciones o usos esten provocados para intentar subrayar, matizar o anadir efectos expresivos varios, en cuyo caso hablaremos de figuras metricas. Y la primera figura metrica se produce cuando el poeta deja los versos abiertos a multiples realizacioncs, como en este verso: Ven triste ve tu ven y ve solo (Carlos Edmundo de Ory) r E. Varela Merino, P. Moffio Sanchez y P. JauraJdc Pou / Manual de Mcmca Espanola 86 r En el otro caso dc dos extrarritmicos del endecasflabo, los de Ia sccuencia 9.10, es bastante probable -corao ya senalamos— que se trate de manrener un ictus prolongado, como una expansion de la fase final del verso, produciendo un erecto de culmination del verso muy tipico, es decir el engrosamiento de los efectos metricos alii donde son precisamente mas evidenres, en las silabas finales; vease primero un caso de tres sflabas fuer-tes: Vuestro nombre inmortal, ob digno esposo 1.3.6.7.8.10 = 1.3.6.8.10 (Gongora) Y para terminar, el de las dos silabas 9.10: S'o puede ser del tiempo un mortal bombre 1.2.4.6.(7X9.10 v.e. (Hen-era) Resumen reglas El verso espanol, por tanto, se apoya ensencial-mente en un juego de acentos de intensidad que jalonan un segmento fonico, definido al mismo tiempo por su numero de sflabas. Tanto las sflabas como la disposition de los acentos imponen una serie de reglas o posibilidades, muchas de ellas de caracter fonetico, potenciadas o matizadas por su utilization en verso (sinaleras, dialefas, etc.). Entendidas y aplicadas esas reglas y definido didac-ticamente por su numero de versos, podemos pasar a analizar la calidad y disposicion de los acentos de intensidad. La primera y mas scncilla de las normas senala que un acento de intensidad anuncia el final del verso o, como decian los viejos tedricos, del pcriodo ritmico, detras del cual solo se aceptan una o dos silabas mas sin otro acento de intensidad. Dc modo que los heptasflabos han de llevar acento de intensidad en sexta, los octosilabos en scptima, etc. Los restantes acentos de intensidad —si los hay— han dc acomodarse a las siguientes normas del espanot 1 El ritmo no acepta mas de tres sflabas seguidas sin dotar a alguna de eUas de una variation o acento de intensidad, normalmcnte de apoyo. 2. Cuando se produce una secuencia de dos o mas acentos de intensidad seguidos, el sistema reestablece el ritmo apoyandosc precisamente en la pos.c.on metnea Varda Mcrino. P- Moíňo Sánchcz y p Jauraldc Pou / Manuál de Métrica Espafiola n^ués de esa reestructuración los acentos que han que-delosacentos. Despues dc ^ „extrarrítmicos. ** ľ CXnľeTos acentos de incensidad se apoyan en el sistema oro sódlco del espafiol, de modo que suele ser bastante senc.llo senalar su p sSón acudiendo a la propia conciencia lingGíst.ca. Esa operaaon revela EZcs el csquema rítmico esencial de cada verso, por el que se define. 4 Cuando después de realizar ese análisis el esquema rítmico esencial hava dejado secuencias silábicas con las características sefialadas en i), es decir, más dc rres sílabas seguidas sin acento de intensidad, se produce la realización de acentos de apoyo. Los acentos de apoyo no suelen estar reírendados por el sistema prosódico del espaňol, por esa misma razón no resultan tan contundentes ni expresivos como los acentos de intensidad. En eŕecto, los acentos de apoyo, que sirven para realizar ŕbnéticamente el verso, no definen ni desvirtúan su ritmo esencial. 5. El verso acepta —necesita— tantos más apoyos rítmicos cuanto mavor numero de sílabas tiene: un endecas3abo puede contar hasta cinco acentos rítmicos (no más); un octosflabo hasta cuatro (no más); etc. Pero cualquier verso puede vaciarse de acentos rítmicos para solo aceptar uno, aquel que seňala su término; naturalmente que esa operación es tanto más difícil cuanto más largo es el verso. Teóricamente puede existir un ende-casílabo con acento exelusivamente en io1; en la práctica alguno de los acentos de apoyos que habrían de aplicarse para cumplir con 1) se erigirían en auténticos acentos de intensidad, por su posición métrica. 6. Teóricamente, por tanto, se puede establecer el cuadro lógico de posibihdades rítmicas de cada verso, una vez más tanto más complejo y nco cuanto mayor numero de sílabas tenga el verso. Sin embargo, habida cuenta de que los versos de más de doce sílabas se rompen en semiversos endľ^ľ'05' P°SÍbÍ,Ídad dd VerS° Cn CSPafio1 tiene fr°«era dcl cndecasilabo, que es, por tanto, el verso de tonalidades rítmicas más ricas. ^ráéneľtemf °, P°SÍbÍ1ÍdadeS dcl "P™1 « d q™ « «- S Pnme o ľ ľ muTT * ^ C" laS ««rio- 0 -a Si CS3S P°SÍbÍlÍdad« "o « "-n realizado nunca tado cienos rnm" tT\ " dp° dc VĽrso ^ ■» ^cuen- otros Z^gS^ZŤ 36'9i pcro qut ha desdeňado encucntran ocasionalmentc. ''7'9' I'S-79' etc)l (lue sol° sc Bibliografia nuestras hutruldcs referenc.as a ese campo. cn homenaje casi dc puntillas a miestni coicga y profesor. La bibliografia que siguc, con cstas observa-ciones. recoge las obras y manuales esenciales; el orden, cronologico permite difercnciar entre obras históricas y bibliografia acruaL Los primeros estudios mčtricos de cieaa importancia se suelen extracr de comentarios y obras dc los rrovadores, dcl Arcipreste de Hita, dcl Marqués dc Santillana. ctc. Solo desde finales del siglo xv se intenta teorízar sistemáticamente, o bien cn obras gramaticales, como la de Ncbrija, o bien cn cancioneros y obrítas menores, como el Artt Jt U ttngtu cjjte/laiu. dc Juan dcl Encina. Las dos cenrurías siguientes, sin embargo, tracn una interesante serie de comentarios sobre métrica. que culminan a finales dcl siglo xvi con toda una batéria dc estudios y resúmenes, entre los que sobresalc el de Fernando dc Herrcra a las poesías dc Garcilaso. Con cl cambio de siglo llega el primer tratado dc métrica popu-lar, pues lo es cl de Rcngifo, que sc edita multirud de veces hasta la centuria siguicme, jaJonada ya por estudios dc métrica coherentes y sis-cemiticos. En rcalidad c históricamenre, los estudios eríticos rienen su apar-tado antiguo, cn cl que sc pucden incluir todos los anteriores a la grin obra de Andrčs Bcllo (1835), que domina cl panorama hasta U expansion modernista, a finales dcl siglo xtx. El remoramiento dc los estudios mčtricos da un Paso dc gigante con los avances cn Fonet.ca y Fonologu que de mano del Ccntío dc Estudios Históncos y dc algunas grandes S'ras como las de Henriquca Urena y Na>arro Tonus cott**. una fr . • __l_Tl.Ii» l_r>s rstructuralistas rusos y cnecos se tcnría métrica nuc aun pcrvivc. i-os c_miiiui«»« 1 ___ teória mctnca quv 1 , c;ncucnta. v asientan aspectos de i •„< m.evas que proceden de la lingúíst.ca general.va, que todavia sc pjeccn a dcsarrollar imm ""^^do hará bien en acudir. a part.r dc nuestra bibliografia, rstan ensayando hov. hl iccro ,ismo Q dc f^los Picra para la l.ngGist.ca nortcamcri- a los rrabajos dc Belie para el estructu ■ ■ contrado aliado fiel en la Fonética y cn la Fonologia actualcs, como no i, de modo que no rue sino hi ^*'t„!Ziľn de'los avances de la Linguistica, incluso en algunos casos, como los de la entonación. hasta muy a finales del s.glo. Marques de Sanrillana. Probemio o carta Barcelona; PPU, 1990. {circa 1446), edicion y cstudio dc Angel Gomez Moreno; ntonio de Ncbrija, Gramdtica de la lengua castellana (1492). ed. y estudio de Antonio Quilis. Madrid: Editora NacionaJ, 1981. jnmAdtncis^, Arte deb lengua castellana, ed. de Juan Carlos Temprano, BRAE, 53 (1973), 3:1-35"°- Gonzalo Argore de Molina. Discurso sobre la poesia castellana {1575). Fernando de Herrcra, Anotacionts a las obras de Garcilaso de la Vega (1580), ed. facs. dc Antonio Gallego Morell. Madrid: CSIC, 1973. .Miguel Sanchez de Lima, El artepoetica en romance castellana (Aleala de Henares, 1580), ed. de Ral'acI de Balbin. Madrid: CSIC, 1944. Alonso Lopez Pinciano. Pbilosopbia Antigua Poetica (Madrid, 1596). Luis Alfonso de Carvallo, El Cisne de Apolo (Medina dcl Campo, 1602). ed. de Alberto Porqueras Mayo, Madrid: CSIC. 1958, 2 vols. Diego Garcia Rengifo. Arte poitica... 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Pronunciación de dos o más vocales que normalmente se rcalizan como una sílaba, como un dip-tongo, separándolas para formar un hiato, es decir, dos sílabas. «Todas las tardes se muere un ntno« (Lorca): «Todas las tardes se müerc un niüo». Aféresis: supresión de una parte —normalmente una sílaba— al inicio de una palabra: abora > bora. Sfncopa: supresión de una parte —normalmente una sílaba— en el interior de una palabra: alrededor > redor. Apócope: pčrdida o supressión de una parte, ai final dc la palabra: bijo > bi. Valle > val. Protests: aňadido o desarrollo sonoro del cuerpo de la palabra a su comienzo, normalmente de una vocal. Lucubrar > elucubrar. Epéfitesh: aňadido o desarrollo sonoro en el interior de una palabra, normalmente de una vocal: erónica > co- rónica. , , ■ Paragoge: aňadido dc una parte en el cuerpo de la palabra a su final, normalmente dc una vocal: bumddad> ^W.adelantarunaomdssilabase.accntonor-mal de una palabra: avaro > avaro. c,h„,P lauraJde Pou / Manual de Mécrica Espanola E. Varela Merino, P. Mo.no Sanchez y P. jaunu r posponer una o más sflabas el acento de una palabra: océano > ocedno; provocando a veces la diptongación (periodo > periodo). Tmesis o bipermetria: encabalgamiento de palabra entre dos versos. Sinale/a: pronunciación en una sola sflaba de dos o más vocaJes que se eneuentran en palabras distinras: rojo o azul > ro-jooa-zul; es como dip-tongar dos o más vocales que se suceden en palabras distintas, aunque sin llcgar a la elisión total. Dialefa o diéresis: fcnómcno por el cual se evita la realización de una posible sinalefa.- de oro > de'oro. Sinafíay compensación: union para fbrmar sflaba entre una vocal final de un verso y la vocal iniciál del verso siguiente, que normalmente com-pensa de ese modo su medida, pues era hipermérrico. Se suele matizar que, frente a la sinafía, a la que conviene la definición anterior, la compensación obra de la misma manera, aňadiendo al final agudo de un verso la sílaba iniciál del verso siguiente. Fue practica normal en las coplas octosilábicas con pie quebrado. En el ejemplo, el final agudo del verso penúltimo (...pasar) absorbe la sflaba iniciál del ultimo (bor...), que queda como tetrasilábico: No se engaňe nadie, no, pensando que ba de durar lo que espera más que duró h que vio, pues que todo ba de pasar !>or tal manera. Qorge Manriquc) La rima y. sus tipos La rima es la repetieiön de un sonido a intervalos reguläres dentro del poema, normalmente al final de verso. La tradieiön distingue entre rima asonante y con-sonante: la primera repitc los sonidos vociücos a partir del ultimo acento del verso; la segunda repite los voeä-licos y los consonänticos. En los casos en que despues del ultimo acento solo se sucedan sonidos vocilicos (-ia en dia, alegria, etc.), se puede hablar con mayor propie-dad de rima completa. 8 Versos largos, versos largps, r-3-5-7 8 camfnos interminables. z.-j 8 pies y pulmoncs cansados. 1.4.7 8 Me basta una sola linea *.(3).5.7 8 para la risa' 0 el llanto. 4.7 8 Tbasta me sobra esa linea 4-(f)-7vc- 4 para el llanto. 3 8 Cuando una lagrima com, 2.4.7 8 la dejo correr en blanco. a-5-7 (AJbcrti, Canciones y baladas del ParanJ) En el poemita de AJberti, riman los versos impares, a partir del primero, repitiendo las mismas vocales a partir del ultimo acento de cada verso: largos, cansado. llanto. llanto, blanco. Dccimos que la rima es asonante en a-o. iCuál es la causa, mi Dämon, que estando (i).2.4.8.:o 99 eU Menno p „uralde Pou / Manual de Métrica Espaňob p. Moífio Sanchez y r.j c y at at en k lueba de amor juntos, trabados con Icnguas, brazos, pies, y eneadenados cual vid que entre el jazmin se va enredtmdo, que el vital aliento ambos lomando nuestros labios, de ebupar cansados, en medio a tanto bien somas forzados Horary sospirar de cuando en cuando? Amor, mi F His betla, que alia dentro nutstras almas junto, quiere en su jragua los euerpos ajunlar tambie'n, tan fuerte que, nopudiendo, como esponja el agua, pasar del alma al duke amado centra, Hora el velo mortal su avara suerte. (Francisco dc Aldana) j.ij.ftjQ v.e. 2.6.8.IO 4.6.7.10 v.e. 4.8.10 2.4.6.7.10 v.e. 2.6.8.10 2.4.6.9.10 v.e. 3.6.7.10 v.e. 2.6.8.(9).io 2.4.8.10 2.4.6.8.10 1.3.6.8.10 Ea el soneto dc Aldana, las rimas terminan los endecasflabos, que son versos dc arte mayor, lo que convencionalmente senalamos con una Ictra mayuscula; el juego de rimas es: -ando, ados, ados, ando, ando, ados, ados, ando, entro, agua, erte, agua, entro, erte. Es decir, se repiten tanto los sonidos vocalicos como los consonanticos a partir del ultimo acento, rima conso-nantica que puede esqucmatizarse asi: 11A 1 iB 11B 11A 11A 11B ijB 11A 11C ulJ 111J 11C o, en referencia unica a las rimas: ABBAABBACDE-DCE; ahora con la separation semicstrofica de los originales: ABBA ABBA CDE DCE. Tal disposicion cs una dc las formas clasicas del soneto. Definition tan scncilla y uso tan simple como los que acabamos de exponer pueden, como se comprendera, recibir todo tipo dc variacioncs, hasta lltgar a la complcjidad que mucstra el cuadro siguicntc, en dondc cada uno de los tipos de rima define, por el nombre, aproximadamente su uso diverso. I-a fur sonoro con l. ^....^.hc uc ,a lengua, que asi accntua sus valorcs cstcticos. hv,dfmc,n..-n„ , ,omo en los restantcs casos y elementos, csa no cs JZLtZt' Tsu valf,r gcntral y 1,asico-Como deda cl p°cma es palabra en el ticmpo, y de su desaparicion y past) Jnción de la rima consistc, inicialmcntc, en provocar un juego 1 el slKnificantc de la Icninia. out asi m.n„n „„i„„.r .v..;™* ^:.Cl_lkmp° * dcf,cndc «» cleme ado; su función, c anco o sin rima acude a las anaforas'de oti repiten) tíetnoo násado n. A " """Cnto* (luc rccucrdan (sonidos que sc la poesia i|i v! i \,i . rU i'l,> ' " •'-"»•Wo..... ,,„,,„,,, Pol .-n II. Repertories 101 1 i. Por e) axis n'imico Pof la cafidad ib. Por la cantidod (Perfecta Smutoda 1Perlecio imperfecta Smutoda Déba o Pobre Suficiente Rico o Pleno DoWe o Leonina Equfvoco Olorina IV. Por la aísposíción Rima Final A. B. Continue Gemela o Poreada Atxazada Cruzada Mixta B. Oma Interna o Leonina f Retorzada Saltimbanqut Retomada Ccxonada [ Ernperadora ľ aAnnexéei i eftaternisee» para suplir la carencia de rima, que cn determinados tnomentos de Ja es-tetica del siglo XX ha parecido superficial y demasiado evidente, mientras que a veces sc ha defendido su proscripeiön por creer que asi se acentua o sc presta mayor intercs al comenido. Sin embargo, la indisolubilidad entre forma y contenido no permite, ni siquicra tcöricamcnte, hacer caso omiso de la cualidad sonora del Ien-guaje para ocuparsc tan solo dc su carga semantica; o dicho al reves, como scnalabaJakobson: sisnplificaciön errönea es cl tratar la rima tan solo desde P fauraldc Pou / Manual de Metriea Espanola P Moino Sanchez >' r. J E. Varela Merino, <"ou* 10: r • j ,„rn mie incluve, por necesidad, la relacion dir rX' — "~ ^ ha;Ltrc ,as unidadedde ia m° nfabre odo » campo de posibilidades expres.vas que pueden ser r3i. Sot ue^ de rimas del barroco, los rip.os, etc.) o sumamente nrelsanre lo que ha de analizarse poema a poem. LTcomplejidad de la rima puede provemr de dos aspectos: de su frecuencia v de su naruraleza. Por su frecuencia las rimas pueden aparecer term.nando todos los versos bien en series monorrimas (todos los versos llevan la m.sma rima), bien en combinaciones que configuran algun conjunto de versos; por ejcmplo: / n 7 7 ii En una nocbe oscura, con ansias, en amores injlamada, job dicbosa ventural, salt sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. 2.4.6 2.6.10 1.3.6 2.4.6 2.4.6.10 En este arranque de la «Noche oscura», de san Juan de la Cruz, observamos que los versos de arte menor (heptasilabos) y de arte mayor (endecasilabos) se distribuyen en una secuencia fija que repiten las ocho estrofas del poema (7 11 7 7 n), y que ademas todos esos versos sc en-trelazan con dos rimas (-ura, -add) consonanticas, siempre de la misma mancra: 70 nB f 7b 11B. A tal organizacion estrofica denominamos «lira», o .quinteto-lira». Es dificil, desde el punto de vista metrico, construir una bra, por la d.ficultad que reviste el ajusre de todos los elementos me-tncos. veiJd/JT PUrdC atCnUar SU PreSCncia Para afectar sol° a ^nos e j tT ' C°m° " °CtaviIla de Go"8°ra. ™ donde apace solo en los versos pares (y ademas es de naruraleza asonante, en Motuelas las de mi barrio, loquillas y confladas, "I'^noosengaiieeltUmpo laedad y la confianza. No os dtjttt tisonjear dt la juventud lozana. 2-7 *-<3>-5-7 *-7 1.3.7 5-7 H. Repertorios 103 porque de caducas flora teje el tiempo sus guirnaldas. 5-7 1.3.7 ~1 En fin, puede la rima desaparecer totalmente del poema, del final de los versos, ocasionando pocmas en versos blancos, que la poesia del siglo XX y actual ha identificado frecuentemente con el verso libre, aunque la correspondenc.a entre verso bianco o sin rima y verso libre no sea cxacta. Entre ambos extremos, rima completa y verso bianco, se han dado v se daran todo tipo de matices, como en esta quintilla dc Jorge Guillen, en la que la suave rima de los versos segundo y cuarto sc rcmara con un final agudo:1 4 Car a a cara, 1.3 4 Solo vista, 1.3 4 Nuevamente 3 4 Me conquista 3 6 Que in seas tu, 2.3.5. v-e- O en el arranque dc «Nube en la mano», de Pedro Salinas, en donde tres rimas asonantcs, algo dispersas (cerca I navega; plomiza I descifra; y so-nadora I rosa) sosticnen la semiestrofa de ocho versos, en donde dos quedan sueltos (rumbo I jardfn). Otro ejcmplo puede ser, entre los muchos que salpican este Manual, «Agua subterraena», de Carlos Sahagun, con suave asonancia en a-a. A punto de desaparecer la encontramos en esta estrofa de Cirlot, donde solo riman imperfectamente, en asonante, los versos segundo y tercero: Habitado por negros tamarindos. 3-6-'° un sollozo golpea mis paredes. 1.3.6.10 En el aire resiste un turno debil 3.6.(7).8.io y aparecen los sintomas del fuegp, 3-6-10 mientras sufre la tierra. 3-6 En fin en el siguiente caso, tambicn de Pedro Salinas se podria hablarde versos blanks, pues la unica asonancia que se percibe perdimos parccc fortuita: 11 11 11 11 7 r ■ Los finales dc cs croft o dc semiestrofa en agudo equivalen a una rima fuerte. c- .h« v P Jauraldc Pou 104 r spaňola n n n 7 n Muebas veces me bas dicbo: .No me sueltes.. To nunca te lo digo, pero lo estoypensando: y tú to oyes. T desde que una tarde nos perdimos junto a un arroyo, porque tú querías ser tú, sob, y y o sok, m nos soltamos nunca de la mano. 1.3. (í).6.8.10 v.c. (O.2.6 4.6.8.10 4.6.10 2.4.8.10 i.2.3.>.(6).7 v.e. 1.4. Ó.10 Por el contrario, en el siguiente soneto de Miguel Hernandez la rima se ha acrecentado hasta resonar, en consonance agrupada siempre, incluso en el interior del verso; es decin los sonidos que se repiten en la rima consonance de este poema son mas de los usuales: 11 n 11 11 11 11 11 11 Una quereneťa tengo por tu acento, 1.4.6.10 una apetencia por tu compaňia 1.4.10 y una dolencia de melancolia 1.4.10 por la ausencia del aire de tu viento. 3.6.10 Paciencia necesita mi tormento 2.6.10, urgencia de tu garza galania, 2.6.10 tu clemenáa solar mi belado dia, 3.6.8.10 tu asistencia la herida en que lo cuento. 3.6.10 En cuanto a las variaciones en la nacuralcza de la rima, hemos visco ya que puedc haber rimas asonances y consonances; incluso hemos anadido asonantes impcrfectas y consonances fuerres o agrupadas (en el soneto de Miguel Hernandez). Ademas de por sus caracteriscicas fonecicas, la rima puede resultar facil o cxtrcmadamente arciscica y dificil: cuando san Juan de la Cruz m.c.a as," su llamado Cdntico espiritual: (Adonde te escondiste, amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo buistc, babiendome herido, 'alt teas ti clamando y eras ido. 7 u 7 7 11 2.6 2.6.10 3.6 2.6 1.4.6.8.10 lita-^T%Th]^^uZ^i ÜÜf Para SitUar cn rima , «hiňe», ctc. He aquí un caso medio, esta vez ejemplificado en Bcncdetti («La vejez»), otro soneto, que arranca: Ii La vejez se ba olvidado del olvido íl y por eso se arrima a la memoria 3.4.6.10 v.e. 3.6.10 Si para la primera rima, en -ido, no va a tener problema, la segunda solo lc suministra una parca serie de nombres, siempre los mismos (bss-toria, noria, gloria, escoría'...) y los adjetivos con suh,o en -ona (slusona obligatorialisoria, ejecutoria..* en efecto, e. soneto ^T^cJZ can corto juego de rimas, lo que puede ser un acicace para la creac.on, desde luego: I-.Son,porcieniplo.las cuatro rinus que aparccen cn c. sehe» Pero sl^ ^ir engloríJ.... dc Unamuno. VP Í3Ura,dc Pou / Manual dc Mccrica Espaňola E.V^d.Merino.P.MoaoSinchezvP.J II. Rcpcrtorios r u ■i u u ii ii ii ii ii ii II II II Uvtjezsebaolvidadodeloh,do yporesosearrimaalamemor,a laveiezsueleserobligatorta v sin embargo es tiema como unmdo el corazón aßoja su latido y la sangre da vueltas en su noria de paso sc entretiene con la bistorta y d amor no estd insomne ni dormido ío quefalta vivirya no encandila no importan escaseces ni abundancias el Dios que vigilaba no vigila los aňos van borrando los distancias y ya que la conciencia estd tranquila la veje: guarda dos o tres infancias 3.4.6.10 v.c. 3.6.10 3.4.6.10 v.e. 4.(5).6.(9).io 4.6.10 3.(5).6.io 2.6.10 3.(4).5.6.io v.c. 3.6.7 .8.10 v.e. (O.2.6.10 2.6.8.10 2.4.6.10 2.6.8.10 3.4.6.8.10 v.e. En cl limite dc la presumible dificultad se encuentran las llamadas «palabras fcnix», es decir, que no tienen rima posible, algunas de las cuales son sorprendentemente comunes (tiempo, polvo, siglo, mirlo, etc.), como puede verse en la ultima edition (2004) del Dkcionario de Métrica Espafwla de José Domínguez Caparrós. El buen poeta no suele arredrarse ante tales ejercicios, que utiliza a tavor de su pocsia, no como juego vacuo o como mero artifitio. Es llama-tivo el modo cómo, por ejemplo, Blas de Otero resuelve algunas rimas espinosas para no renunciar a la expresión ni incurrir en el ripio: véanse los casos de «Cara a cara», en donde se rima ...a tietilas ando... Me 1 apattas... y que tantafiebre estd eiifermóndome. «Pido vivir», en donde rima ...es en / la ticrra... con ... Si me vmiesen... -Mira», en donde riman . vela I tela /... y nurabdqtu ve la I alta delicia... Y cl colmo del virtuosismo, probablemente a punto dc paródia, en -Paso a paso»: ... Suena / en Europa el tarnbor.......por InZT , ßm"0SdeEunpa- En fin' además de las abundantes tmesis de adverbios en -mente alKuno^mPoľnrľÍb,C!dÍr,CUltad * ^™ dc estas rimas ha llevado en Ssss: t ::z^t ,itcrra cu,tivar d— academias y fiestas del Rar C,Cmpl°' mUCh°S PMcmas dc >ustas' Senear la Zl ' ľ ? ľ*"* tÍP° dC Ú™ Sc sirvie™ Para de algunos »^tÄSlSS "* ^ 4 cvcu.anos {V,daftambre, cuerpo de anascote...; To me voy a nadar con un moreón..- Rostro de blanca nievejondo en grajo..- Con testa gaeha toda cbarla escucbo, etc.), uno de los cuales elegimos como ejemplo, se halle una peticion de hacerlo «con rimas forzadas», es decir, sc sefiala que el soneto debc rimar asi (normalmente también sc seňala el terna y el tipo de composition): La vida empieza en Idgrimas y caca, luego viene la mu, con mama y coco, sťguense las viruelas, baba y moco, y luego llega el trompo y la matraca. En ereciendo, la amiga y la sonsaca: con e/la embiste el apetito loco; en subiendo a mancebo, todo a poco, y después la intención peca en bellaca. Llega a ser bombre, y todo lo trabuca; soltero sigue toda perendeca; casado se convierte en mala cuca. Viejo encanece, arrúgase y se seea; llega la muerte, y todo lo bazuca, y Jo que deja paga, y to que peca. En fin, puesto que al ripio hemos aludido, como palabra graruita cuyo solo objetivo es obtener una rima, convendría decir que. aunque usual en canciones, poesía de mala calidad, etc., no se ha dejado de usar por su misma obviedad, como reeurso estilístico en poesía festiva. Asi en U ven-ganza de don Mendo: Eres bella. j%fé dije? Eres divina, como lo fue tu madre doňa Evina-. 107 Los versos y sus tipos IG« Los versos se clasif.can, primero, por su numero de sflabas v, dcntro de cada scrie, por su cstructura ritmica o, cuando no es asi, dando prioridad al primcr acento ritmico y, cn cl caso de coincidencia, a los su-cesivos. El cuadro tcörico muestra cl campo posiblc de rcalizacioncs a partir de cada verso, es dccir, todas las posibilidades ritmicas una vcz que sc han aceptado las propucstas teöricas anteriores. Esc cuadro solo es com-plcto si sc acepta la modalidad extram'tmica para cada variedad, como nosotros accptamos. Los v.e. (versos ex-trarritmicos) se cjemplifican pondcradamcnte cn nota. Tennina cada cpigrafe con algün comcntario sobre las combinaciones fijas mäs frccucntcs —no con las que sc produccn en vcrsolibrismo— de cada verso. Es aconscjablc consultar la apariciön y calidadcs de los versos al mismo tiempo que su configuraeiön cn es-trofas. Las denominaciones anclan cn la tradieiön de la cscucla filolögica cspanola, de mancra que hemos opta-do por calificar como heroicos a todos los versos que arrancan con acento csencial en segunda, melödicos a los que lo hacen cn terecra y sdficos a los que apoyan ini-oalmentc en cuarta; a partir de ahi hemos tratado de ca,hCvTTT C°? bS dcnomi"aciones que matizan cada vanedad, empleando los califkativos de puro, pico, 11. Rcpertorios /09 largo, medw y corto para subvariedades en las que es fäcil distinguir que lo son, s.emprc cn cl ämbito de una denominaeiön que no implica mas que muy vagamente algün tipo de significado; es dccir, que no va mas allä de las generaltdades taxonömicas o de la estruemra profunda a la que se habran de referir los textos reales cn los niveles de representaeiön. Hemos concedido espacio asimismo a los dactilicos y enfdticos, que tambien po-seen historia, e incluso a los anaptstos —sobre todo cn cl caso de los de-casflabos, variedad muy rica y sugerente. Cuando la tradieiön dcl dactilico cra mayor que la de otra denominaeiön (por ejemplo en los octosflabos 4.7), la hemos conservado, naturalmente. Vach y difttso son denominaciones de nuestra cosecha que senalan variedades mas o menos rcconociblcs por csa sensaeiön (entre ellas la dcl viejo cndecasilabo At de Urefia, es decir el 4.10 y sus modalidades). Siempre que existe, hemos afiadido la denominaeiön usual o tradicional de los tipos de verso a continuaeiön de la sistemätica nuestra. De esta manera es factible conservar los viejos habitos y denominaciones, sin menoscabo de que se quiera luego proceder a sistemas mäs exaetos de analisis. Asi, este poema de Blas de Otcro permite una primera definieiön metrica (primera columna), que sc puede completar con un analisis ritmico mäs preciso (segunda columna): 1 Humanamtntc bablando, es un suplicio ser bombre y soportarlo basta las beces saber que somos luz, y sufrir fiio, bumanamentc esclavos de la muerte. Dctrds del bombre viene dando gritos el abismo, delante abre sus belices el vertigo, y abogindose en si mismo, en medio de los dos. el miedo crece. Humanamentc bablando, es lo que digp, no bay forma de morir que no se biete. La sombra es bravay vivo es et cucbil/o %<•' bacer. bombre de Dios, sino caerte llumanamente en tierra, es lo que elijo. Caerme borriblemcnte. para siempre. 4.6 (säfico) 2.4.6.7.8.10 v.e. 2.6 (hcroico) (i)-2.6.io 2.6 (hcroico) 2.4.6.9.10 v.e. 4.6 (sifico) 2.4.6.10 4.6 (säfico) 2.4.6.S.10 3.6 (melödico) 3.6.7.10 v.e. 2.6 (hcroico) 2.6.9.10 v.e 6.8 (vacio)' 2.6.8.10 4.6 (säfico) 2.4.6.7.10 v.e. 2.6 (hcroico) 1.2.6.8.10 v.e. 4.6 (säfico) i.(3)-4-6.(7).io 2.6 (melödico) 1.2.3.6.10 v.e. 4.6 (hcroico) 2.4.6.(7).io 2.6 (hcroico) 2.4.6.10 Puede realizarse como hcroico, tambien. „ w - c-inrhez v P Jauralde Pou / Manual de Metrica Espaiiola Vareh Merino. P. M°'n° Sanchez > r. j 770 r -7 carlo largo V.ictos 5-7 corto Ltrgo E Vireia Merino. P. Moffio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual dc Métrica Espafiola r ENEASÍLABOS Haoicos 2^.8 puro corto M.6.8 /i/om 2.6.8 fiuro largo 2.8 i/ilii' ' SAnaos 4.8 puro 14.6.8 />/«w 14.8 stmiplcno 4.6.8 £«gt> Meiódioos 3.5.8 1.3.5.8 ..3.8 3.6.8 1.3.6.S 3.8 DactJucos 2.5.8 (Je gait a gallega) EsrAvcos 1.6.8 1.5.8 1.8 puro corto largo VacIos 6.8 8 J-8 corto largo difuso DECASÍLABOS Haoioos llcmistiquialcs M-9-Í4-6.9 Mo bemtstiquiales ZJy.i) M-7-9 2.7.9 M-9 _ i-9 puro (hemistiquial = hcroico-safico) pleno (hemistiquial = heroico-dactflico) pleno doble (hemistiquial * hcroico-heroico) puro plena largo carlo difuso HAricos 3-5-9 '-3-5-7-9 1-3.5.9 3-7-9 '-3-7-9 3-S-7-9 3.9 1.3.9 puro pleno' semipleno corto largo stmiplcno largo itmipltno difuso 'difuso pltno 4.6.9 M-6-9 1.4.9 4-7-9 ••4-7-9 4-9 puro (hemistiquial . sáfico-dactílico) 7 8 ante tufrente risueha 1 2 sueha. 4-7 8 Dando su amable doctrina, 1 2 trina 1.4.7 8 d ruisehor ante ti; 1 2 y 4-7 8 4'quest actrcaa tu llama. 1 2 ansa. 4-7 1 Una (a A„ * UC1 "lUmo ar II. Rcpcrtorios Algunas veces con juegos adieionales ™m„ d- Castro.: Eco.porsegundavez/es Algo muy semejantc a lo que comp'o Gerardo Diego, en rerceullos (.El eco de Ramales-, de Santlder, minZ mt palabra). Esa misma rareza atrajo la atencion de los poetas romanticos. que lo emplearon en formulas dramaticas, en poemas cargados de silencios sugc-rentes y en composiciones polirritmicas. Las escalas metricas terminaban, logicamente, con bisilabos: Tat, duke "5 3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 suspira la lira que birio en blando concento del viento la voz, leve, breve son. 1.2 v.e. 2 1 2 2 2 2 2 1 1 1 (Jose de Espronccda) Desde entonces, incluso por los propios poetas romanticos (Gertru-dis Gomez de Avellaneda) se incorporo como un verso mas, frecucntado mas tarde por la poesia experimental (vease el ejemplo de Francisco Pino) o por corrientes que buscaban exprcsar blancos y silencios (por ejemplo en La roca, de Andres Sanchez Robayna): 3 3 4 2 3 2 3 2 retama tu que yaces sobre paramos dc viento y matas y sol lento dime tu solo 2 2 «•3 1 2 1 2 1 „ v p Jauralde Pou / MW de Metrica Espaňola E. VarcU Merino. P. Moíno Sanchez > P.J 116 r dpice bianco pico de soledad adamada retama dad de la sílva moderna: Todo el frio es un blanco: Blanco en olor a verde. jQyéleve La calle bajo el cielo derramado! Huele Casi a manzana. Verdoragraz! Casi verde la eseareba Sobre algún ce'sped. i Ver 6 Qyisiera el cristal 5 De la ventana... 4 fjorgc Guillcn, Cántico) AJ contrario de lo que se suelu erecr, la poesía tradicional y popular rehúye descender por debajo del pentasílabo y mucho más dcl tetrasílabo, lo que llcva a un tipo de artificio de la brevedad que no es espontáneo, por lo que su aparición en poetas modernos podría ser —cuando el terna acompa-na— indice de un aire popular artificioso, valga la contrariedad, por ejemplo en Alberti, Lorca, Pino, Valentc (Breveson [1969]), ctc.1 líc aquí uno de csos casos en los que es artificio moderno (de Alberti, en Marinero en tierra): i.3.(4.j).6 1.4.6 (0.2 2.6.io I i.4 2.4 1- 3 1.4 3.4 v.e. i 2- 5 VillS^r\^Z^^f»\ Frcnk 'Madrid: CaMalia. .go); o en los W«a (cd. de <~» d'votas. «Ic ľern.in ( ,o libře en César Vallejo (en ^■.•Lanieve.,etc.YeSteejempíod 11 11 Ta »°reiré' euando mi madre řece a"*f«*i*ytnému,g,,al4tt euatro 1.4.8.10 3.7.10 12 5 3 3 de la madrugada, por los caminantes encarcclados, enfermos y pobres. 6+6=5.1-5-. El mismo Vallejo utilizó con relativa řreeuencia el trisflabo, a veces de modo muy expresivo, cerrando poemas, tal «Me viene, hay días, una gana uberrima, política...* (de Poemas humanos, que termina «en todo»); o el 64 de Trilce:7 Asi, muerta inmortal. Asi. O como caso descanso y vocatřvo: 7 Cuando ya no bay a espacio 12 entre tu grandeza y / mi postrer proyecto, 3 amada, 11 volveré a tu medida, has de besarme, 11 bajando por tu media repetida, 11 tu portátil ausente, dile asi... 2.3.6 v.e 2 3.(4)6 6+6=5+3.5 3.6.(7).io v.e. 2.6.10 3.6.8.10 Su estructura rítmica suele ser oóo, es decir, la del pie tradicional-mente llamado anfíbraco, aun cuando puede darse oó y 0000, como ya veremos: Erigiendo cl gran mortal de euna a tttmba forzoso (Carlos German Belli) 0000 oó oó oóo oóo oóo r - . vi11 dc Espaáa- jpjrtJ Jemt ate cJ/iz («Aqui...-); 7 01 B. Varcla Merino. P. Molfi Bio Sanchez y P- >"«Ide Pou / Manual dc Métrica Espaňola 1:1 r iCombinaciones Componencc ocasional de mulrirud de series de versos. Quiebra con frecuencia ai hc.vasílabo, y entra en sus combinaciones: 3-2/4/5/6/7 en poesía neopopular moderna; en versificación irregular. Ejemplo de Amado Nervo (en El éxodo y las flores del Camino): cottciencia sé clara pero con esa rara inconsislencia... 2 1.2 v.e. 4.6 4 3-5-11 en Gerardo Diego: íl Niňo dormido en elßorido huerto. 11 Una cosa tan solo aún es más M/a. 5 Niňo despierto. 3 Estre/la. 1.4.8.10 i.3.6.(7).8.(9).ios 1.4 2 3-7 formando coplas o cuartetas con el segundo verso quebrado a Darí 3 m0d° d° VarÍadÓn SObre COplaS de pie <.uebrad°! en Rubén Cuando tus negras fauces, 3 job tumbal, me libren de mis penas 3 projundas... 4-6 (0-2 2.6 El mismo Dario en cuartetas heptasilabicas que quiebran su tcrcer verso a trisilabo: Bandera que aprisiona I el alien to de Abril, / corona / tu torre demarjilEs combination que rcpite Gabricla Mistral («Piecccitos», "Mannas*, etc.). 3-9 en Ruben Dario, cuartetos dc eneasilabos que quiebran su ultimo verso a trisilabo, en «La vida y la muertc» (dc Del chorro dc la fuente). Excelcnte cjcmplci para aprcciar versos con tonalidad alta, cn dondc sc produccn relieves dc imensidad todavia mas altos que las ya alias del contcxto, que las contiguas. II. Repertories I23 3-6-10-13... en Unam ca 000: 13 6 3 13 6 3 Un0(r™*>. con tendencia a forma, serie rítmi-Ahora vuelve ese canto f traido en la brisa "1 como una sonrisa del cielo, y rozando su tierra, / tanendo su yerba me trae de conserva mi anhelo. 7+6=(i).3.6»2.< M 7+6=3.6+2.5 2-5 Por la misma razón de serie rítmica puede darse cualquier tipo de combinación como esta. 3-12 quebrando el tercer verso de un cuarteto de dodecasílabos, como en «Cantares» (en Alma), de Manuel Machado. 3-6-12 de carácter dactílico en Zornila, en serieš descendentes o escalas métricas («Salmodia»). ITetrasílabos El ritmo conseguido con la combinación dc tetrasílabos y octosílabos ha sido uno de los más fructíferos en la história del verso espaňol. En principio, el tetrasílabo, como sus hermanos menores, que acabamos de ver, es un verso vicario, con poca entidad para cstructurar poemas, casi siempre necesitado del apovo de un verso más largo. Asi aparece ŕrecuen-temente en la poesía traditional: 4 8 No te tardes, que me macro, carte lero. no te tardes. que me mttero. 1.3.7 3 1.3.7 De su frecuente mezcla con otros versos, particularmente con el octosílabo, ocurrió que pasó a ser mayoritario o rundamental en algunas combinaciones dc la poesía medieval y de cancioneros (el discor, coplas caudatas... V, hasta alcanzar cierta autonómia, por ejemplo en la História Troyana (siglo X m). * Véansc cn cl apartado Estroŕas. Aleuna dc aquellas variances sirvieron de cauce a modaJidades triun-t imc./dc la cop!:., como las dc pie quebrado, con un varven ntnuco ligero l al m-smo ciempo. El siglo XV se expresó fundamentaJmente a craves ďc coplas de pie quebrado en las que enrraba como componente esencial el tetrasflabo. Esa cradición manruvo al cecrasilabo como verso vicario durante los siglos XVI y x\ ii. rantas veces como reapareció la poesía tradicional espanola, soterrada pero no arrinconada por las formas italianas. Los poetas del siglo xvni lo incorporan plenamente al repercorio de versos autonomos, por ejemplo aparece en algunas fábulas de Iriarte (como la de Lí urraca y la mono) y de Harczenbusch (La mariposa y la effmera). También es abundance su uso durance el romanricismo, y más escaso durante el modernismo, aunque Ruben Darío nos dejó un largo poema de Otoňales en romancillo de tetrasilabos asonantados (Una noche / hive un sue-no...). Como todos los metros breves, nunca desapareció de la poesía tradicional, a cuyo amparo se recupera totalmente a partir de la segunda década del siglo xx, para formar parte de la moderna silva, como verso quebrado corco, junco al crisflabo y pencasflabo, o en combinaciones de todos los cipos, encre las que sigue siendo mayoritaria la que combina con octosikbos. Es curiosa la combination, frecuente en Gabriela Mistral con pencasflabos, para formar tiradas, que también pueden aparecer combmacones de 9-,0 u 8-9, por ejemplo en «La fresa„: Lafresa desperdigada tn el tendalde las bojas, huele'antes de cogida; antes de ser vista se sonroja... Lafresa, sin ave picada, que el roeio del cielo moja. cumi) 8 8 10 9 9 Tampoco es raro cncontrarlo como verso autónomo cn poesía de inspiración populär moderna, tal vez quebrado por bisílabos y trisílabos, como en este ejemplo de Clara Jancs: 4 Rostros tuyos 1.3 sobre el campo 3 por las aves j son hurtados i.j tevantados 4 4 4 4 al olvido % dando verde inütil brazo. El tetrasflabo no tiene mas que dos variantes ritmicas: 1.3 o solo 3; aunque se dan los extrarritmicos 1.2.3 y 2-3 por ejemplo en Aquite amo (2.3 Neruda), que habran de resolverse cn la cadena metrica. Forma composi-ciones exclusivas, normalmente conas; juega en la estruetura de grandes metros, como la silva y la copla; forma grupo metrico —el Uamado anapes-para integrarse en cadenas metricas mayores. Veanse algunos ejemplos famosos, de uso ritmico doble: Veinte presas hemos heebo a despeebo del ing/e's, y han rendido sus pendones cien naciones a mis pies. (Espronceda) 4 La boj'a seca 4 vagamente 4 indolente 4 roza el such. 4 Nada se'. 4 nada quicro, 4 nada espero... 2 Nada. 2 Solo... (Manuel Machado) Tarde, tardc, cae la tarde. Larga, larga, se aletarga. (Ricardo Güiraldcs) 1-3 1-3 3 3 '•3 3 1-3 3 «•3 1-3 3 1-3 1-3 '•3 1-3 i i '•3 1-3 1-3 3 Notese que los t res Ultimos versos forman un octosflabo perfecta . p rauralde Pou / Manual dc Métrica Espafiola . »i p Moíňo Sanchez J r.J E. Varela Menno, ť- *l0ln MO* r Cuando adopra k forma ooóo, puede rratarse del ritmo llamado anapésricojo que solo se aprecia por sucesion de versos, en uradas largaS: Inscctillo singular... (Harrzenbusch) Ya sea en su forma vehicular, como el ejemplo anterior, o en tixadas de cipo silva, como esta de dodecastlabos (todos 3.7.11), quebrada por un octosílabo (naruraimente 3.7) y terminada en hexadecasilabo (3.7.11.15); 12 He leidö los acentos fragorosos, 12 como rudos caňonazos de batalla, 12 que, en apostrof es Valien t es, lanza el genio 8 de Argentina sobre Hispánia; 12 be leido las estrofas de cent el las 16 que, magnifica, modula la seňora de las Pampas.... (1913, Salvador Rueda) De ese modo, entra como componente de los juegos con pies ooóo, sobre todo para imitar el «decasflabo alcaico». Al igual que el peniasilabo, es frecuenre como sintagma de arranque en dichos, refranes, juegos, etc.: Sal. salero, sal y vendrás caballero. Cata, čata, que parto la gala. Sana, sana, atlito de rana... '■3 1.4.7 '•3 3-5 1-3 M Comb inaciones Es. en realidad el primer "aUunque siempre por debaio ľZT^ ?* frCCUeiUa ia lírica tradicio" rmtníC todo ^ comb n Z y hexasflabos. Acepta prác- C\(1: artt -trč :r"LenCS0SCaSOS'P-f-entCmcnt<ľcon h*ptasflabo. <^es se encuentran el octosílabo y el H. Repcrtorios 4-5 ya hemos aludido a esta cr>mK;„ • - -que reaparece en verso libře v poesie"2 ^ ^ de Gabriek Mist^. 7 pucsia (Je raiz nemilí ar Pn, 1„ puede aparecer como combinación o m Hupmar; ťor la ™sma razon, etc., de Gabriela Mistral. En los libros n,? 7™*? *U ^ "Fruta"' encuentra uno frecuentemento^LTo^ * * ^ I92°-I93° SC ré bacia la estapa, de Concha Se oTesteTo IT^ marCha' CaWo re who /íw Ww. /^ué le / ' ™sma pcema: «ť> ^///Vre /j<*&?r que ha posado/eltiem^tj ^ enmeňos?/Es 1ue mi vida * ■' nťdC° PT ^ k C°Pla qUebrada ° man^fia, que es combina-cmn perdurable, tal y como vemos en la Rima XIX, de Bécquer: Cuando sobre el pecbo inctinas la melancólica frente, una azucena tronchada me pareces. ™7 ~1 8 8 8 4 í-7 4-7 1.4.7 3 La estrofa manriqueňa es algo más compleja, evidentemente, pues Consta de doce versos (véase en estrofas), pero juega con los versos de 8-4 reaparece luego a lo largo de nuestra história literaria, véase «Batzam, de Jon Juaristi: Cazador entre lospinos, / al acecbo de torcaces. / Otonada. / Tus rectierdos son caminos / que regresan pertinaces / a la nada. 3- 4-8 en combinación peculiar es la forma tradicional del ovillejo (véase en estrofas). 4- 9 en Gabriela Mistral («Serenidad») para quebrar finales de sextetos. Es un tipo de cierre frecuente, quebrando a eualquier verso de entre dos y seis silabas. 4-10 es combinación que aparece ya en Gertrudis Gómez de Ave-Uaneda. Otras poetisas romänticas cxtremaron esa combinación, como Rosario Acufia, que Ia emplca en estrofas de catorce versos, que abren dos decasilabos (Raro capricbo la, mente sueňa. / sera inmodtsta. vaňa aprensión...), a los que sigucn doce tetrasilabos (agudos el séptimo y el final). 4-6-10 Unamuno cn «Atardecer de estío en Salamanca. (1922), en donde los decasilabos son siempre del tipo 3-6.9; este tipo de combmaao-nes reaparece cn otros casos, variando cl metro corto a 3/4/5/6/7-10, como «En el tren», «Cantico de Navidack etc abrumadora- 4-7-11 en las siivas impares dc rodo t.po. Ls la torma mente dominante en toda la poesía moderna al Macbado. Kn épocas anteriores (por ejemplo el romanr.asmo. Becquer) E. OS r MoínoSínchczvF.ja— , , T. ocasionalmente aparccían los pentasflabos (como ;n b Rww HO yrara^" ~ baJconi>j en secuencias pareadas 4+i4 Jorge Guillen,-Junto Porlatarde, „•n/v* «V so/agudoypreaso, ya amante, Stdetitnt *ŕ« rfAww * "fe* vo!men ™'blmente- 2.5.7.10.13 3 3.6.8.(n).i3=3.6+i.(4).6 Pentasflabos EI pentasílabo es verso dc combínaciones multiples, sobre todo para quebrar heptasílabos cn la seguidilla, desde finales del siglo xvi; o los en-dccasíiabos de la cstrofa sáfica, unas décadas antes; todo ello en contrastc con su escasa prcscncia como verso autónomo al margen de la lírica tradi-cional. Sin embargo, cs extraordinariamenre abundante en la poesia actual, como componente de tiradas irreguläres o cn serie. Como verso autónomo había aparecido en endechas desde el siglo :.' . Son muy llamativos los usos en Nise laureada\ de Jerónimo Bermúdez, y los miles que cmpleó Lorenzo Matheu en 1665 para traducir el Spill, de Jaumc Roig, al espanol. Briliante y sonoro, aparece como componente de bastantes metros mayores: como secuencia del dccasílabo; final de los endecasílabos con secucncia 6.7; hemistiquio de los dodecasílabos premodernistas, en 7+5 V de otros metros mayores... Los neodásicos acogieron su forma para un suifínde composiciones propias aparentemente populäres: tonadillas, ro-™* Jlos, tetrillas, etc. Durante el siglo xvni alcanzó, en efecto, el rango r te metro con,,, por ejemplo cn ťábulas de Hartzenbusch («El pájaro v el ' n Ži" ľ"""1'"' ľ l3S lagartijas")- cn las cantilenas! de Nico-S. &Í£L ľr ,M"S y ütr°S autorés -Mcléndez Valdés, Iglc-" rnoldearon cn pentasflabos sus romancillos, tonadillas e p°r ľ,:: r:::. rpk* ťi ,,m,) ^ • *™*d° n qu expenmentó con su forma v combínaciones, no tlotra.......•'•.••••<...........inchUb k» modemis- ^cumenta vVcn 1 'ľ P'" ''' ' v 1,1 sus 'miwcio- **J* velar, del Diulo de h V cI fílmnso "tribill,, de llerceo ' trgm)t com° en muchos otros semejantes, c II. Repertorios "9 8 ľerdime por conoceros, z ? 5 ojos morenos, 8 perdime por conoceros. 2^ (tradicional) Los grandes poetas del Barroco lo emplearon y precisamente en composiciones desenfadadas en las que su ritmo, como hemos seňalado varias veces, se acomoda al de todos los versos de arte menor. Véase esta canción de Lope de Vega," en donde parece buscarse una alternancia y/6 que reproduzea un ritmo semejante al de la seguidilla: 6 5 6 5 6 5 6 5 6 6 6 5 6 n Ruiseňores bellos. 3-5 city a garganta 4 en solfa del cielo 2-5 canta alabanzas. 1.4 poned en el libro M de sus hazaňas 4 los divinos ojos 3-5 que ban visto tantas. (0.M T puts conocéis 5 aquella serrana 2-5 que le trae " perdido 3-5 para ganarla, 4 decid que por veria... 2-5 Las tres variantes posibles son 1.4, 2.4 o sencillamente 4 aunque est ultima tiende a desarrollar un acento secundario en pnmera ° ^ P° lo que se asocia a los dos anteriores: óoooo; ^ ^^les cl segmento mínimo que se constituye cn verso de van p rítmicas reales: Hkroicos SAficos DactIlicos 2.4 4 1.4 --■ , , m^Bnlasmahar,iCJs/áltnesdemayo.. " Hay más ejemplos, como e deh-£ soU ^ " Es posiblc que .trac sc lea como w„ „micnun a ser más abundantes: 1.Z.4; 2.3.4; ^ II. Repertorios En la olorosa, dspera Alcarria, antts que el Tajo reeiba el Arlas, corriendo lentas sus verdes aguas en un remanso bay una barca. (Nicolas F. de Moratin) 2.4 Heroico sip'rza tttya no más, llorona incorregibte, teuer pudiera por breve rata. (Carlos Germán Belli) 4 Sáfico La sehorita del abanico 4 1-4 1- 4 2- 4 2-4 2-4- (2)4 1.4 2.4 2.4 4 2-4 2-4 4 4 (Lorca) e ľvAľ'UC°(CS'adCmás'Una de«« '-mas hemistiquiales del de arte mayor) Törpt animal. goza tl permiso verso ülartzcnbusch) muerte es beldad. (Maccdonio Fcrnándcz) 1.4 1.4 1.4 Menos tu vientre todo es confitso. Menos tu vientre todo es fiituro... (Miguel Hernándcz) 4 1.4 4 "1 Se ha construido también como pie, en el llamado verso asclepiadeo (formado por dos pentasflabos). Combinaciones 5-3 aparece naturalmente en poesia tradicional o lírica popular, a veces con la mezcla de otros versos menores. Por ejemplo, el romancillo de Lorca «Cancion para la luna». 5-4 como semiversos independientes, altcrnando, de modo que dos de ellos sumen un eneasilabo; en combinación original de Zorrilla y Gabriela Mistral. Ya hemos visto que en Gabriela Mistral es muy frecuente en algu-nas secciones de sus libros, a modo de octavillas, por ejemplo en «Rondas», y pasa luego a juegos con los versos compuestos (8/9 y 10 silabas): 4 5 4 5 5 5 5 5 Dtterme, duerme, niňo cristiano. Paso el dt'a como el vilano ebrio de luz y canto l/ano y el adamita no vivió en vano. 5/6/7 es combinación usual en poesía de raíz popular o cantable, por ejemplo en Lorca, Alberti, Gabriela Mistral (.Que no crezea-): 5 §>tte el niňo mio 6 asi se me queda. 6 No mamo mi leebe 6 para que creciera. 6 Un niňo no es roble 2-4 2-5 (0-3-5 (i).2.(4)-5 v.e P lauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola U2 r y no es la ceiba. ^ Los álamos, los pastos, los otros, crezcan: en malvavisco mi niňo sc queda. 2.4 2.6 2-4 4 2-5 5-7 base combinacoria de las seguidillas y de sus multiples variedades: 3.6 1- 4 3.6 2- 4 7 Arenal de Sevilla, j Ter« í/í/ Oto. j del rio moro. (Gcrardo Diego) 5/4-8 en Zorrilla combina al mismo tiempo que el tetrasílabo en serieš con el octosílabo, lo que rcaparece esporádicamente en épocas posteriores, por ejemplo en Gabriela Mistral y en Pedro Salinas. 5-9 Gertrudis Gómez de Avellaneda lo combinó con el eneasílabo: Vosotras que hnis de Cupido I la dulce lid... Formula recogida por Dario («A mi joven amigo Carrasquilla-Mallarino», en Del cborro de lafitcnte), reaparece de vez en cuando, por ejemplo en «La pequefia balada de Plovdid», de Nicolas (»uillen, en cuartetos rnixtos 9a 5b 9C 5b, de rima par sobre aguda. O en Benedetti, formando cuartetas: La soledad es un desierto está en litigio no tiene sombra y es puro bueso 4-8=5+5=4-+4-2.4 (1)2.4 (1)2.4 cuentľva ľní,0n,USUa3' COm° hemOS exPlicado m*s ^riba. Se cn- puľdľlľr L f Í" EÍempl° dC EnrÍf'UC dc Mc-- - ^ ^ sľ pucdc leer como formada por decasOabos hemistiquiales: in ri-i • t. «. . . •o Del cielo limpio la zarca seda 10 manchan^nubesdetonosgrises-que emigran a otros pafses ' 2.4.7.9 1.4.7.9 1.4.6.9 ^írtÄ"SUline como hcjtasnabo con compensation silábica II- Rcpertorios 10 cruzan los picos de la roqueda. 5 Ta no hay verdores 10 en las oril/as de la vereda; 1.4.9 2.4 4-9 n 5-10-12 Espronceda en «E1 mendigo., arranca con un cuarteto de decasflabos 3.6.9, que qmebra a pentasílabo, para formar un scgundo cuarteto mixto (5a 10B 5a 5b), de donde se pasa a un cuarteto de dodeca-sdabos con hem.stiquios de 6+6 (=2.5+2.5)... Lo importante en csta curiosa estrofa polirntmica, que alcanza los veinte versos y se repite a modo de estancia seis veces, es básicamente la combinación rítmica de los pies óoo en los diferentes versos. Este tipo de juegos fueron muy frecuentes durante el periodo romántico (véase el apanado de tiradas rítmicas, al final del repertorio de versos): 10 10 10 10 5 10 5 5 12 12 12 12 5 5 5 5 5 10 10 De los bombres lanzado al desprecio, de su crimen la victima fui y se evitan de odiarse a si mismos, fuiminando sus odios en mi. Tsu rencor al poner en mi mano, me bicieron su vengador; y se dijeron: *Qye nuestra vergäenza / común caiga en él; se marque en su frente / nuestra maldición; su pan amasado / con sangre y con bid, su escudo con armas / de eterno baldôn sean la berencia que legue al bijo, el que maldijo la sociedaď. T de mi buyeron; de sus culpas el manto me ccbaron y mi llanto y mi voz escucbaron jjjsm piedad!'. 3.6.9 3.6.9 3.6.9 3.6.9 4 3.6.9 4 4 6+6=2.5+2.5 6*6=2.5+5 6+6=2.5+2.5 6+6=2.5+2.5 1- 4 2- 4 4 4 34 v.e. 3.6.9 3.6.9 4 tras cl Becquer lo usó P^tSÄ VII, XVI, XLI) incluso con 7-" {R'm""'^V XXI LXXII) y con labos (Rima XII, XXIX) y con decasílabos (X\, E. Varela Menno p. Moino Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola r ik - (TIN!) de manera que resulta ser el metro mas acomodaticio T^LoTasi siempte. en estos casos de combinacion con metros libels rematando estrofa o con tendencia a la rama d.stensiva del Zndo I os imitadores de Becquer prolongaron estas comb.nac.ones, quc Larecen por ejempb en las rimas a Teresa de Unamuno; eniConfianza de Pedro Salinas; en -Solo la muerce* (Tierra sin nosotros) de J. Hierro; etc. y-ii rrecuente cn Unamuno, en formas estroficas, quebrando: ii Me mird tu hermanita con tus ojos 3.6.10 1.4 5 11 eslJ mafuna y senti del amor nuevos antojos y de una vida mieva, nueva gana. (Teresa) 3.6.7.10 v.e. 2.4.6.8.10 Gabriela Mistral compuso con esta combinacion sextetos de ritmo marcadamente dactílico (véase en estrofas), tipo 5a 5a 11B 5c 5c 11B. También prefiriendo la rama distensiva del periodo rítmico, como en Pedro Salinas: ii 5 §>yisiera mas que nada, mas que sueňo, ver lo que veo. 2.4.6.8.10 1.4 5-12 aprovechando la estruetura de la seguidUla, por ejemplo median-te la utilization del dodecasflabo compuesto de 7+5- asi en ZorrUIa: 7+5=1.3.5.6+1.4 7+5=3.4.6+ 1.5 1.4 7+5=i-3-4- acerc l-4*M- c- ,hr7 v P Jauralde ťou / m E. Varela Menno. i ■ ^°lnu ,111 u.11 r 6 ,0-H en Gt»i«> ^ «*> dC ROSdía ^ CaStr°- ía^b-ne-iiB en Amado Nervo (.Tel qu'en songe»): 5l.1.C v. Ayer vino Blancu, me miró en silencio, y era más misteriosa que otras veces: como se ven los cosas en los sueňos 2.3.5 v.e. 3-5 1.3.6.8.10 4.6.10 A nuestro modo de ver la combinación 6-11 es la del Planto por Jem-salem (s. xm), en cuartetas con el escribillo jAy Iherusalem! n A los que adoran en la vera cruz u salud et grácia de la vera luz, 6 que enbio syn arte 6 el maestre ďAcre 6 a Iberusalem. 4.8.10 2.4.8.10 3-5 3-5 5 Es hemistiquio normál de los dodecasílabos y de los tridecasílabos. por lo que también aparece en Ias combinaciones 13+6 (aunque es- mejor considerarlo cadena rítmica óoo), como en este caso de Unamuno, que lo empleó frecuentemente: Cada vez que tu nombre pronuncio, Teresa, viviendo desbecbo, meparece que el cielo la boca me besa: renace mipecbo... 7+6=3.6+2.5 6=2.5 7+6=3.6+2.5 6=2.5 6 El campo, sediento; 6 la nube, de paso; " ""^'o^-desesperanteylimpjo 9 yun rojo sol en el ocaso. 2-5 2-5 2.4.8.10 (=5+7) 2.4.8 ademas- u™ de las varieda-des mas frecuentes del hemistiquio del verso de arte mayor) de los bombres del alba (Efrain Huerta) dt ribaa> "I Wo (Rubc-n Dario) , 3.6 Wyo s^pTßn (M. AK3'6 Ia.nza nS'do (Ruben Dario); M v TT 2'5-ft ^'tecaicéto^(K\r*?- va"cdad cxtrarrftmica del heroico Variedad cxtrarritmica ,1,1 J.\ [ (Alff>nsma Storni). Vallejo). miC3 dcl Puro: 3.5.6 pen hablando mds c/aro (Cesa, II. Repertorios para solo morir (Cesar Vallejo) En la cima del ansia (Jorge Guillen) ojald que la espera (Mario Benedetti) 1.3.6 Melödico pleno15 Crece el tiempo en silencio (Salvador Novo) buye el ano a su termino (Ruben Dario) baya lecbe en la sangre (Cesar Vallejo) boy le ba entrado una astilla (Cesar Vallejo) 4.6 safico puro Sacudimiento extraho (Becquer) de galiardia tanta (Macedonio Fernandez) /5a desnudezy el mar! (Juan Ramon Jimenez) Regresard dcl llanto (Miguel Hernandez) Eternidad en vilo (Jorge Guillen) que se convierte en rostro (Mario Benedetti) 1.4.6 s/vfico pleno" (mixto) Era mi voz antigua (Lorca) finos de luna blanca (Alfonsina Storni) toda la vida estaba (Dulce M.* Loynaz) 3.6 3.6 3-6 1.3.6 1.3.6 1.3.6 1.3.6 4.6 4.6 4.6 4.6 4.6 4-6 1.4.6 1.4.6 1.4.6 ty ~1 1.6 EnfAtico" nido de mariposas (Alfonsina Storni) bella como camelia (Efrain Huerta) salta de los repecbos (Ruben Dario) sea la codorniz (Cesar Vallejo) caras desabrochadas (Juan Larrca) jCima de la delicia! (Jorge Guillen) 1.6 1.6 1.6 1.6 1.6 1.6 Vallcio). Otra variedad cxtrarntmica ac cantor! üorge Guillen). fi Taltsla inspire (Becquer). " Variedad cxtrarritmica del cntatico puro .p lauralde Pou / Manual tie Mctnca tspafiola n \i,,iriii Sanchez y t ■ j E. Varels .Menno. P- M°ino 14s r 6 VaCío qu(por la inmensidad (Ruhen Daria) inconteniblemente (Neruda) (-4-6) sobre las almobadas (Miguel Hernandez) 6 (4)-6 6 ■ Combinaciones Véase al final dc cada uno de los apartados de los versos menores (de bisílabos a hexasilabos) las combinaciones ususales con cada uno de ellos, que complementan lo que sigue. 2-7 en septillas heptasilábicas, que quiebran su sexto verso con un bisílabo: las empleó Ruben Darío en «Canción» (de Poema de otoňo), Oca-sionalmente se encuentra en poesia actual, como los tercetillos de Rafael Juarez en Las cosas naturales: Tú me decias: mtnea. To escucbaba en el eco: busca. 1.4.6 1.3.6 2Wir7 es combination normal, como se viene diciendo, de poemas populäres y de poesia libre moderna. Véase «Piececitos», «Manitas» y otros poemas semejantes, de Gabriela Mistral, en donde las cuartetas de hepta-sílabos terminan con un trisílabo. 4- 7 combina con tetrasílabos y otras formas menores para letrillas. 5- 7 forma usual de la seguidilla. * GabriÄ^"" P0CSia Ca"tablC ° * ("La vana- -srsr ;zr:rr/rcra suclcn,scr -***«»% «- «<* Místra]), sc a™eľ:iľjv~ ;E^Ímn0 C°MÍn°-7-10 formando cuartetos 7a mR n 10 lä trisl™ de todos los días M"6 3-6-9 de II. Rcpcrtorios 149 IO IO el puňal que asesina de olvido la pasión de las novias sombrías. 3.6.9 3.6.9 1 Förmula que repitio Jose Hierro en «junto al mar. (de Quinta del42) con la forma 10A 7b xoA 7b y el ritmo par (heroicos y säfiS Si muero, que me pongan desnudo, 2 6 „ desnudo junto al mar. 2 ^ Serdn las aguas grises mi eseudo 2 4.6 9 y no babrd que luchar. 2 3 6 v e 10 7 10 7 7-11 primitiva combinación de la sUva, que nace a comienzos del siglo xvn (Quevedo y alguno de los poetas andaluces) y se desarrolla de manera espectacular (Soledades, de Góngora) hasta convertirse en la modalidad métrica preferida para poesía meditativa, deseriptiva, etc. La silva moderna, sobre todo después de Bécquer, combinó con pentasílabos y tetrasílabos (a imitación de las estrofas sáficas), se quebró Iuego también con enca-sílabos y acabó por admitir en la serie incluso a los alejandrinos, que no eran sino heptasílabos duplicados, de modo que asi quedó constituida como posibilidad de silva impar, modalidad métrica dominante en toda la poesía de la segunda mitad del siglo xx y, desde luego, en la actual. 7-14 es combinación usual, bien en forma de silva, bien como estrofa alirada, como en «Spes», de Ruben Darío (14A 7b 14A 7b); o en toda una sección de Delchorro de la fuente, particularmente en -El salmo de la pluma., a modo de dobles tercetos, con el tercer verso quebrado a siete de modo que forman sextetos. Gonzalo Rojas, .Naturaleza del fastioW Vease este ejemplo de cuarteto en Antonio Carvajal: 7 5/ no hubiera probado ^ 7 los frutos dc tu buerto. 7 si tus brazos no fueran . ' 14 dos d/amosjlexiblcs para mecer m, cuerpo. _ Octosílabos tradición y amplio uso, ha sido Como patron métrico de mayor ^ ps tnuar ,a objeto de numerosos análisis c inventanos. E. Varela Merino P. Moiňo Säncncz y r 1)0 r ■ spaňola Los encontramos en los orígenes de la ptľľct«a„rSn,;l par« c„n,oh»^ - ><* ~ d. gesra, los vjejos romances, de la poesía medieval fluctuate, del refra-0l como velo mayorirario de zéjcles y «»^^«03 .....rk„nraQI1abo v se impone como verso dominante de ane menor. Con esas 001 d variedades poco frccuentadas Sco es decir, la base sobre la que se mareaban luego otros registros oonulares o cultos. Ouizá lo más convenience e ilustrador sea mostrar las veces que autores, corriences o épocas (el Mester de Clerecía, los poetas italianizan-ces del siglo xvi, el modernismo, Pedro Salinas, Jose Hierro, Gudlermo Carnero...) han inceneado no caer en sus redes. O aquellas otras en las que se ensavaron modalidades exeravagances, como el octosílabo con cesura, utilizado por Espronceda en «A Matilde», que en realidad se convierte en composición ritmica de doble clausula ooóo / ooóo, de la que damos ejem-plos en el repercorio. Hubo un momenco, con el triunfo de las formas italianas, desde 1530 a 1580 aproximadamenre, cuando el octosílabo pareció que se retiraba a los ámbicos de la poesía popular y tradicional. Difícil resulcaba encontrarlo en los cancioneros de Garcilaso, Figueroa o fray Luis de León...; pero se fue recobrando no solo con el augc de la poesía popular, del conceptismo religioso, dc la tradición cancioneril y, sobre todo, del romancero nuevo, sino en la inspiración de los poetas cultos, que volvieron a frecuentarlo; ya en la segunda mitad del siglo xvn vuelve a dominar sobre las formas ita-lianas. Algo semejante oeurre en los albores del siglo xx, con el triunfo del modernismo y .u repertorío de estrofas cultas, asentadas en alejandrinos, endecasílabos y encasflabos; pero volvió a reponerse nucvamcnte, sobre todo por la .mportancia que le otorgó Juan Ramón Jimenez, inmediata-mente despues de sus libros modernistas y antes de su inspiración neoba-roca, es deer, entre .903 y .9.0, incluso apareciendo en series asonanta-AQuľZľ05 ľ COnversacional (P" ejemplo, en Antonio Machado). Z r„ZT mUCStra CS qUĽ 1;,S lende™» «isricas innova- r^TDt3aitam,ent° metr° °ctosi!áb- como verso demasia- bÄSKssquc también ocurrc en >™ *—**° - -P inicia, de ^^^^^ <> « - II. Repcrtorios '5' Lo normal es que el acento esencial en septima venga precedido de ^ otros en quinca con cercera o segunda; mieneras que el de cuarca pide en ,» ó en 2 , aunque como se vera las variedades son ya muchas; las más frecuentes son las trece que organizamos en estos esquemas, bajo cuyos epígrafes se ordenan las subvariedades. Notese cómo, entre codas ellas, la variedad 3.7 puede configurarse como serie o tirada rícmica (ooóo), y'de hecho muchas veces ha ŕuncionado asi, por ejemplo para lograr la melódia de las cuartetas aconsonantadas de «A Margarita Debaylc», de Rubén Dario: Una tarde la princesa vio una estrella aparecer; la princesa era traviesa y la quiso ir a coger. 3-7 (O.3.7 3-7 3-7 Heroicos 2,4.7 puro 2.5.7 mixta 2.7 difuso Melôdicos 3-7 puro 1.3.5.7 pleno 3-5-7 semipli 1.3.7 corto DactIlicos 1.4.7 SAficos 4-7 EnfAticos 1.5.7 corto 1-7 largo Vac/os 5-7 corto 7 largo ... i frpniente véase el romance del Para su uso polirncmico, el mas rrecuence, vc-» ^„-„-u: CondsXnaldos, cuyo arranque y final son toda una „dub,c,on de posdn lidades: ;§>yic'n bubiese tal Ventura sobre las aguas del mar como bubo el condc Arnaldos . la mafiána de san Juan!... ... To no digo mi cancion sino a quien conmigo va. 1.3.5.7 4-7 3S-7 3-7 1.2.3-7 Í-7 - . , ,. p laurtlde Pou / Manual de Metrica Espafio]a Va* Merino, P. Mo«* Sanchcz , ,Ejemplos 24.7 Heroico furo (mLxto tipo a)5S k, atresandan contrarias (romancero) m dir. emonespor banda (Espronceda) Alvermisborasdeßebre (Bccqucr) • AM w» santo perfume (Rüben Dario) Hi andado muckos caminos (Antonio Machado) /bäj tww a la fragua (Lorca) Li/ rosa tiene un rencor metido dentro de! alma (Victoriano Cremer) 2.5.7 Heroico pleno (mixto tipo b) mi cama las duras penas (romancero) el templo que quise tanto (Rosalia de Castro) caneiön que no eseucha nadie (E. Gonzalez Marrinez) lo ban diebo elpinary el viento (Juan Ramön Jimenez) Silencio de caly m'trto (Lorca) Despues del amor, la tierra. Despues de la tierra, nadie. (Miguel Hernändez) sQue es esto que yo no he sido? (Jose Miguel Ullän)19 2.7 Heroico difuso10 moricos, los mis moricos (romancero) Al tiempo que en el ocaso (Duque de Rivas) Säeta que voladora (Becquer) rrieeldesequilibrio (Herrcra y Reissig) in luna de pergämmo (Urea) " Varicdad enrairftmica dcl hi> • -1; **. *™ £SKfiSS "guml°vcrso ****,cersc wm" i.J.7. «U6s,p*dmd[ mi viJjg^7^ial vi»nto tu ,rfrifcn, (Ruhen I). Repcrtorios 3.7 Melödico furo5' Abendmar, Abenämar (romancero) cuando canta la calandria y responde el ruiseiior (romancero) en tasßores entreabiertas (Rüben Dario) de mis sales luminosas (Cesar Vallcjo) Andalucesdejaen (Miguel Hernändez) Sobre el melödico puro se asienta, como se dijo, el ritmo 0060 ooöo, que puede cons.derarse octosflabo con dos clausula*, sobre todo cuando se produce en sene ntmica, que no llegan a hemistiquio por su brevedad como muestra el que no se produzean los fenömenos de frontera hemisti-quial (compensaeiön sildbica, dialefa, etc.). Surge a veces en el llano y en la loma a veces brota susurrando mansamente, como de un arteria rota, cristalino manantial; manantial inagptable cuya linfa fresca y pura se desfiza misteriosa bajo arcadas de verdura como sierpe de cristat. (Olegario V. de Andrade) 1.3.5.7 Melödico pleno (trocaico) jque castillos son aquellos? (romancero) Rio verde, rio verde (romancero) viento en popa a toda vefa (Espronceda) busque en vano ritmo y voz (E. Gonzalez Martine*) mes de rosas. Van mis rimas (Rubcn Dario) "1 ■ ro 217 Alz6 Sabonas de bolanda AJ^varicdadesarxarri^ * (romancero); AMvKmttat^^^{fM^m Machado). siempre velar (romancero); Juvtntua nu Varels Marino. p. M0.fio 3.5.7 melödico semipleno acordollamaralrey (romancero) remediarla vida mia (romancero) tonvidaldi vos, elrey (romancero) como cosa no sabida (romancero) Temblarän como un canario (Alfonsina Storni) Los caballos negros son (Lorca) I.3.7 MELÖDICO CORTö" Heb. beb por do v/'ene (romancero) Nunca fiiera cabalkro (romancero) Rosa, bambre de los ojos (Pedro Espinosa) Pon tu mano entre las mias (Alfonsina Storni) jCömo Heran las carretas (Juan Ramon Jimenez) /Ob ciudad de los gitanos! (Lorca) Un Carnivora cuchillo (Miguel Hernandez) 14.7 Dactilico* jVälgame Dios, Gerineldo! (romancero) olas de plata y azul (Espronceda) mlra, en tus ojos, los m'ios (Ruben Dario) Voces de muerte sonaron (Lorca) Vientos del pueblo me tlevan (Miguel Hernandez) 4-7 Säfico" (y en tiradas rftmicas) en una caja depino (romancero)'6 Por las riberas de Arlanza (romancero) II. Rep ertorios '55 " V^t^^^£^^mo: 3.4.5.7 •* nisé cuándo es de dia „ „ « domí (J. Šantos ČhS ľ'" ľ- (roman«">); 2.3.5.7 Par tres nocbes Variedad M^ribEdel SŽfrT *™ tardc M (romancero). coro); AUdian„(bceraZil^Z^tn: '\^'Dé/t ^s mal galardán\ (roman-Rivas). ap0r^° (romuiccro); aún aliiesiá. y „osasusta (Diltiuc dc (.darí iitMm-._:._ ... «V - j ---- '' t Uuque líc Variedad extrarrítmica del dactíli™ „1 vas triste de ti? (romancero) ľ ľ, "ľí *-3-i 7rf/)*Wí zwtú, desdiebado, /dóndc - O c S# PUr° 4*7 * ™^ ™« y ~ «übe« /wrv/ yt/e^tfje reina (Ruben Dari0) escucbards mis canciones (Ruben Dario) 1.5.7 Enfatico corto To me levantara, madre (romancero) presto se quedo dormido (romancero) Verde que te quiero verde (Lorca) 1.7 Enfatico largo mora de la moreria (romancero) Vuelvese para su amiga (romancero) Idgrimas de los sus ojos (romancero) Dentro de mi corazon (E. Gonzalez Martinez) tiempo dc la primavera (Ruben Dario) solas sobre el abandono (Juan Larrea) 5.7 vacio corto sino a quien conmigo va (romancero) cuando de Bretana vino (romancero) Desde mis ventanas veo (Rosalia de Castro) En el corazon tenia (Antonio Machado) Por el olivar venian (Lorca) 7 vacio largo cuando los cnamorados (romancero) ni se lo demandaria (romancero) 1 Combinaciones Véase al finál de los apartados de los versos heptasflabo) las combinaciones usuales con cada uno de aquellos que complcran lo que sigue. moderna, como ya 8-2/3/4/5 es normál en poes.a popularyj^ % m com. hemos visto otras veces, aunquc sea el ocrus binaciones que el heptasflabo. E Varel* Merino, P. Mo.no >anCn« 7 TS* r M combinación que anuncia la silva moderna de versos pares, y que « encucnrra sugerida en poemas de comienzos de s.glo (por ejemplo, Antonio Alachado), y roralmente formada en po s m oder nis tas, por ejemplo .La lev del tesoro-, de Gabriela Mistral. Lezama Lima utiJizó esa base, con ún teťrasflabo, para algún soneto: Upiz a su mibe 8-9 es combinación euriosa que practica Gabriela Mistral y que mere-ció páginas explicativas de Tomáš Navarro Tomáš. En realidad la posibíli-dad se extiende a cualquier combinación en la que entren como componen-tes terrasílabos y pentasilabos, por tan to a 8/9/10: «La fresa», «La granjera» (8-9), «AIondra> (9-10), *Pinar» (9-10), «Pan» (9-10-11)...; a veces incluso des-riende al heptasilabo (como en «La rugitiva»), insralándose ya en el versoli-brismo. En el romancero se cuelan con frecuencia versos de 7 y 9 sílabas, lo que no dejaron de aprovechar Garcia Lorca QTqueyome la Uevé al rio...\ Ca-rrera Andrade («Cancion de la manzana») y otros romanceadores modernus. 8-9/10 aparece en tiradas ritmicas, con la forma 2.5.7 0 sobre todo 1.4.7 del octosüabo, y 3.6.9 del decasilabo. Ocasionalmente se puede extenderla combinación a heptasüabos (1.4,6, 3.6) y a otros versos, incluso a endccasífabos (1.4.7.10) y versos hemistiquiales (por ejemplo a 12=6+6=2.5+2.5). Pero los modernistas —ya hemos citado varios ejemplos de Gabriela Mistral— ampb'an su uso a la modalidad de verso libre, y entonces no se constiruyen como tiradas ritmicas, asi en este caso de Eduardo Marquina, si es que no hay diaJefa en «especies»: 9 Sal de mar y virginidad 8 de lumbre; especies sutiles 9 y colons; oros, aňiles —y un aliento de tempestad... 1.3.8 2.4.7 3.5.8 3.8 (.Candón iTľ motf^ao ^ Por ejemplo en Pablo Piferrer K Sancton de la onmavera-); véase, de Rosalia de Castro: 10 8 10 8 De repente los ecos divinos que en el tkmpo se apagaron... A susplantas se agitan los bombres como el sahaje hormiguero... 3.6.9 3- 7 3.6.9 4- 7 8 1 U desgraaa del forzado I y del cosario la industry,., de »• Repcrt onos *i7 Góngora, que inserta el estribillo éDe quién m /si ayudo yo a mi daňo con mi remo? N0 es prob"m ^mde extremo- Lorca, que la emplea con ŕunción expresiva n "que la tom^ de ahí comienzo y al final del Uanto por la muenTľTnaUnentc- P™ ejemplo al sangre derramada.). * 1ffuao s™cbez Mejías (.La Rosalia de Castro usa este csquema en mmt,- • quebrados: * ttl combinac,ones de cuanetos 8 íl 8 ... Tsigues en silencio tu Camino siempre impasibley serena, dejdndome sujeta a mi destino como el preso a su cadena... 8-12 Gertrudis Gömez de Avellaneda: 8 Huye el inviemo sanudo 8 y luce brillante el sol que el pdlido velo / rasgando gloriose difunde en la tierra / benigno calor. 12 2.6.10 1.4.7 2.6.10 3-7 1.4.7 2.5.7 6+6=2.5+2.5 6+6=2.5+2.5 En series más o menos estróficas la emplean Salvador Rueda y Una-muno, por ejemplo en este ultimo caso (de Teresa, entre otros), en donde la combinación parece pedir dodecasílabos ternarios, es decir, intentando tirada rítmica (ooóo) 12 8 Hoy de nocbe el cielo negro me parece por encima de tu huesa, vivo encaje en que divina resplandece para siempre nuestra empresa. 4+4+4=1.3+1.3+ 3 3-7=4+4=3.+3-4+4+4=1.3+3+3 3.7=4+4=3-+3. El dodecasflabo ternario es, en realidad, una variante de esre típo de tiradas rítmicas, la que compone un verso con tres de elias. 8-16 reeuerda el viejo pie de romance. Se incorpora tambten a la poesía contemporánea, cn cuanto aparcce el verso largo y apunta el ver-sículo, como una forma todavía firmě de mantener el ™^™^™dzd canción de los osos,, de Ruben Dario (Canto a la Argentina), que en reahdad se sostiene por ser de tiradas ritmicas (0000): 16 Osos negros y velludos del riňón de las montaňas, 16 silenciosos viejos monjes de una iglesia '™ím™' 16 vuestros ritos solitarios. vuestras prJcttcas extranas, u v P lauralde Poo / Manual de Mérrica Espaňola Varela Merino. P- Moíňo Sanchez ) S m S 16 las bumanas alimaňas lZLwj ^angrientan la selvosa catedral. Eneasilabos Mo son todos ruisenores los que cantan entre las flores, sino tampanitas de plata que tocan a la alba, sino trompeticas de' oro que 'bacen la salva a los soles que adoro. (Cancioncilla glosada por Gongora) 1.2.3.8 v.e. 3.8 5-8 2.6 5.8 M 3.6 El eneasilabo aparece como un verso más en la poesía irregular de raiz popular, minoritario frente al heprasílabo y el octosdabo; se suelen citar exceptional ejempios medievales (asi una cantiga de Alfonso X, muchos versos sueltos del Auto de los Reyes Magos [s. xn], etc.), pero solo en algunos poetas de cancioneros, como Juan Alvarez Gato (T1496) encontra-mos composiciones enteras, bien medidas, en eneasilabos, lo que se repite esporádicamente en algunos poetas del siglo xvi, como Castillejo; y en poemas sueltos —normalmente de corte traditional— de los poetas áureos, por ejemplo en pasajes dramáticos de Tirso de Molina o Lope de Vega. En efecto, es muy abundante como forma no autonoma en bailes, composiciones dramáticas, cstribJHos, etc.; y asi pasa a los escenarios teatrales, sobre todo de mano de Tirso de Molina; aunque desaparece pronto. En realidad su consoUdación como forma artística autonoma ha de llegarle con los poetas neoclásicos (Iriarte sobre todo, y más tarde José Maria Heredia, Andres Bello...), lo que posibilita su uso relativamcnte abundante durante el romanncsmo y su definitiva consagración como verso cxótico, que no dor W T' ř**0' POf l0S poetas modernistas posterior a Salva-s mo 1 tn-i"11. rPiCa eScasamente- "*» en algunas dc sus formas). *™t>r T- ,rCínan y IO Cmp,ean ^ C(idas sus variedades, probable- ffif^SL*0* frara t,c fma,cs dd y,o alcjandrino para confn P ?' partlcularmc"^ con el endecasilabo y el ' Para COnfonnar la> ■»« modcrnas, Muchas de las composi- ii- Rcpertorio ciones cmblemáticas del mode mismo se asientan ose soneto cluyen como verso csencial: -Responso a V 1 • " eneasuabos ° los in- sess* Rubén Darí°-Los p~i^^« los cu^; íjmk^* it r décf í de los poetas más jóvenes: José Garcia N e wosé ShSE T Hierro, etc o de vue.ta de una larga ^^^^ s.empre mat.zadamente culta no es difícil encontrarla en la poesía posterior (Jaime Gil de Biedma, Mario Hernandez, Guillermo Carnero I Miguel Ullán, Francisco Pino, Jon Juaristi...), incluso formando son (Antonio Carvajal). Los metrólogos itahanos seňalan como mas freeuentes las variantes 4.8 y un poco más escasas las variantes 2.5.8, que se utilizaron, sin embargo, profusamente a partir del romanticismo (Espronceda) y del modernismo (Gabriela Mistral); pero no son raras las otřas variedades de 3.6.8 (emplea-da ya por Iriarte) y 3.5.8. En efecto, las dos řormas del sáfico se constituven a veces en série. La presencia del yámbico del endecasílabo parecería re-chazar los ritmos en 5, con apoyos posibles en 3.5.8, e incluso 1.3.5, Pero no es asi: se dan con relativa freeuencia y antiguedad (hasta Luzán empleó el 3.5.8). El eneasilabo con acento agudo en cuarta puede considerarse tam-bién decasílabo hemistiquial (NeciofueAdán, neciafiie Eva... [Lope de Vega] óooó / óooóo). El eneasilabo es uno de los metros que mejor determina el estilo poético de quien lo ha usado. Un poema de cineuenta y dos eneasilabos, como es «Riberas de Isfalada., de Antonio Carvajal, muestra solo cuatro casos de ritmo sobre sílaba impar, de los cuales dos son los mismos versos abriendo y cerrando poema (A borbotones destellantes / el otoňo,ba y vema) y un tercero es el verso gemía y gemía y gemia; el resto son hero.cos j• saheos dominantes, de todos los tipos. Carvajal se acoge a un mantiene armoniosamente. Pero si vamos aotrc;poetay plo a la .Canción de los hombres perd.dos. 0934).de W«« Sóngoro Cosongo) los sesenta "^Z^ heroicos plenos; diez melód.cos cortos (3.8. t»m prr ^ ^ ^ que puros (2.4.8: de qnémanera nos llamamos) a 10 , ^ heroicos cortoS; scis se repite cinco veces en medio de ' ficos lenos (M.6.8: somas sáficos puros (4.8: con tas ojeras exwadas); scis ^ ^ {j ,unj). las sombras de otros hombres); dos mixtos largos (,.*. pe P° E. Vare.* Menno. P. Mo.no Sanchez y P- Jauraldc Pou / Manual de Metrie» Espaňola 160 r dos heroicos plenos (2.4-6.8: Noscomt el bambre dia a dta); dos mixtos plenos h 6 8- mm maltrozo de came dura); dos saficos largos (4.6.8: y con fa ojos bien despUrtos); y un heroico largo (2.6.8: la tripa impertinente bipd). Nicolas Guillen no emplea ni los ritmos diddles, realmente de laboratory (enfa-ticos y vacios), ni los muy senalados rirmicamcnte (el dactilico, el de gaita gallega, el mixto largo); ni alguna variedad del melodico (el pleno i.3.5.8; ej puro 3.5.8; semicorto 1.3.S y semipleno 1.5.8); sin embargo, recoge todos los matices de los heroicos y los saficos, que son los mas clasicos, irence a la relativa modernidad de los mixtos o dactilicos, tipo 2.5.8. Queda por senalar, quiza, el uso peculiar que le concedio Gabriela Mistral, que exponemos en cita de Navarro Tomas (de Los poetas en sus versos): -una particular experiencia... consistio en dividirlo en dos porciones de 4-5 6 5-4, presentandolo en romancillos de breve paso fluctuante. La division opera sobre las variedades trocaica [heroico] y mixtas, con exclusion de la dactfiica...*. Esta experiencia le llevo a ensayar la mezcla de decasflabos 5+5 en poemas en eneasflabos (a partir de Tenmra); lo que luego amplio al octosilabo. Parece, sencillamente, que Gabriela Mistral llega al verso libre a traves de la conciencia de las armom'as ritmicas que pueden establecerse entre versos de distinta medida.- «Pinar», «Carro del cieIo», «La fresa», «Pan», .Dos himnos», «Cosas»... Experimentos semejames se en-cuentran en Zorrilla. «qUema"qiJeZa ^ fitm°S ^ ^ qUC pa"e SC feC°Se en este Heroicos: SAficoí- MeuÔDICOS: 2.4.8 2.4.6.8 2.6.8 2.8 4-8 1.4.6.8 1.4.8 4-6.8 3-5-8 '•3-5-8 1.3.8 3-6.8 1.3.6.8 3-8 puro corto pleno puro largo dťfuso puro pleno semipleno largo puro pleno corto corto largo pleno largo difuso H- Repertories 161 DaCTÍUCOS: EnfAticos: VaCÍOS: 2.5.8 1.6.8 1.5.8 1.8 6.8 t* gaita gaiuga) puro corto largo corto "1 8 5-8 Ejemplo de utilization polifónica: Como el cisne de la laguna iba mi barca de marfil, en el plenilunio de abríl, sobre la estela de la Luna. Bogando en ondas de fortuna... (Valle-Inclán) largo difuso 3-8 1.4.8 5-8 4.8 2.4.8 Ejemplo de utilización con solo una variedad básica de tipos: Sujeto el barro en la cadera, 2.4.8 que al baz de nardos da a beber, 2.4.6.8 va la florista por la acera, 1.4.8 las blancas flores a vender... 1.4.S (Salvador Rueda) 2.4.8 heroico PURO CORTO elpolvo de oro de la vida (Jaime Sabines) el dulce canto de cristal (Rubén Dario) el aire, pleno de azabares (Valle-Inclán) el nombre exacto de los cosas 0uan Ramón Jimčnez) iqué largo abrazo tc dart'al (Lorca) que se alza el cuello dcl abrigo (Dulce M.* Loynaz) i£>ye' sola, tierra, sin nosotros (losé Hicrro) %«•' tristes todos los lugares (Javier Yagüe) Notese que la variedad de heroico puro pasa a ser decasüabo cu su acento cn 4* es agudo: jAdiÔs, mi Dios, elde mi Espaňa (Unamuno) = 5+5 ando arch Merino, c- h« v P Jauralde Pou / Manual dc Métrica Espaňola p. Moíňo Sanchez y r. j" Hero.co pleno íyámbico o trocaico)* Apémbay mejomgalo (Leopoldo Lugoncs) Suspense alld cabeza abajo (Leopoldo Lugoncs) A ycr, maňana, negro y verde (Lorca) yavatvemr el dia. da (César Vallejo)* Tno te vi, Seňor, y estabas (José Garcia Nicto) la grana tierra lenta abria (Antonio Carvajal) 2.6.8 Heroico puro largo (mixto c, laverdaico)19 rondando las gentiles /lores (Gumersindo Laverde) miraba como el alba pura (Ruben Dario) Como una vaguedad depena (Juan Ramon Jimenez) Fiona cn suplumilla el trino (Gabriela Mistral) que el cielo oscuncia fucra (Juan Larrea) La gota de tu nombre lento (Neruda) aliiionde los frescos alamos (José Garcia Nieto) Parece que se ha dicbo todo (Gloria Fuertes)"'0 2.8 Heroico difuso Desfile de las margaritas (Ruben Dario) con nomas de literatura (Valle-Inclán) Se inclinan con sus esplendores (Jorge Guillen) 4-8 Sáfico puro (eneasflabo de canción) y de cl<™eles de rubi (Ruben Dario) como si fucra una cereza (Lorca) Para mi calle esa Jornada (Jorge Guillen) como la sangre por las venas (Neruda) Kadelantadomiespcranza (Jose Luis Hidalgo) U " "<"*"> M (GuiUcrmo Camera) Variante extrarritmira A*\ • (Jorge Guillen). °'C° P'Cno; '-M^S Dios lleva en sila humana cm formado por trocaico.däcľílL™"! 0t"S dcno™nacioncs, cs cl mixto a cl mexto t, cide ritmo cuatcr''rin h """" *• Por daetaic° irocaico; cl Su ejecución nucdr atcrnano*binano. P"edc ser como cxtrarri,mico:2.5.6.8. II. Repertorios i.4.6.8 SAfico pleno4' &fe c^tor un tango entero (Uopoldo . A£ar de la tarde, mar de rosa (Juan R,ra • t - '"^ "'^ íť"?0 (Antonio Carvajal) i.4.8 sáfico semipleno diste tu acento encantador (Ruben Dario) Labra su nido sin empacho (Uopoldo Lugones) Dame saber lo que no be sido (Cintio Vitier) v.e. (7.8) No sobrevrve la palabra (César Vallejo) Todas las tar des en Granada (Lorca) bombres de estrellas y de fuego (Juan Larrea) Hoy la maňana se desciňe (José Hierro) Somos intensas ehrcunstancias (Rafael Perez Estrada) 4.6.8 Sáfico largo sino rocio, vino, miel (Ruben Dario) por el destierro en esta tierra (Xavier Villaurrutia) Pero los ramos son alegres (Lorca) la panadera piensa en ti (César Vallejo) Aíe a loj are cn mi propio abismo (Jorge Guillen) porque me ves cansado, berido (José Hierro) 3.5.8 Melódico puro (mixto a) razonaban dos ermitaňos (Valle-Inclán) Juventud, divino tesoro (Ruben Dario) Bajo elpaňo gris de su ropa (Leopoldo Lugones) En tu casa queman tomillo (Lorca) En mtmismo embudo del cielo (Juan Larrea) v.e. (2.3) en t us manos no me sacudo las espinas que bay en mi sien (Gabriela Mistral) St me quierts, quiereme entera (Dulce M." Loynaz) —————— ____ _ Tardan las cartas r sonpoco (Gil de T Varicdad cxtrarritmica dcl sar.co pleno, M£S Biedma). Canta. me dices, y yo canto (Jose Hierro;. c- Unr v P lauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola Varela Merino. P. Motto Sanchez 164 r i.3.j.8 melódico pleno corto ^iennosdalaestrellaencendida} (Ruben Dario) Dios tstáde nueva manera (forge Guillen) i.3.8 melódico corto Ta repite la carcajada (Leopoldo Lugones) dukes dedos de enamorados (Ruben Dario) mas espiritu que materia (Ruben Dario) tantas veces sin que en él viera Gorge Guillen) v.c. (7.8.) Todo queda tan misterioso (Jorge Guillen) Ay, los impetus de mi je (Jorge Guillen) 3.6.8 melódico largo41 En la austera quielud del monte (Valle-lnclán) Socarrón, perspkaz, sonoro (Leopoldo Lugones) Sonara con el ruido mismo (Jorge Guillen) 1.3.6.8 melódico pleno largo 'Quien la copa fragante vierte? (Ruben Dario) Ta te vas para no volver (Ruben Dario) no par zonas de luz 0 sombra (Ruben Dario) una estrella de plata tiembla (Juan Ramon Jimenez) Tal incognita. No bay de trot a (Jorge Guillen) Soy Camino, verdady vida (Jorge Guillen) 3.8 Melódico DiFuso (mixto b, iriartino)4' Alcrepúsculodeljardin (Ruben Dario) Me ban traido una caracola (Lorca) m las grietas de la mirada (Juan Larrea) En la noche del corazán (Neruda) Ugaviota sobre elpinar (Jose Hierro) "dcrramasutrasparencia (Jose Luis Hidalgo) VJi^^^S!t^S1^a^^C0 ,1*^ 1 ""S '" « P'Plo degasapura uličn Dario). , )arfo) tnclódico coitoi 34.8 Pero tú. Ml,, cortesana (Ruben 2.5.8 DactIlico (anfibraquico, de gaita gallegaV medroso y sonoro se alzó (Espronceda) en unas montanas de on (Ruben Dario) Tu grande saber doctoral (Valle-lnclán) Memorias queridas y vkjas (Evaristo Carricgo) los niňos se comen la luna (Lorca) Abismo qucyo ignoraré (Jorge Guillen) en todas las zarzas ajenas (Neruda) racimos de amargas verdades (Jose Hierro) 1.6.8 EneáTICO puro era su cabellera oscura (Ruben Dario) sueňan como una flor viviente (Ruben Dario) Lejos, en un pais que adoro (Ruben Dario) II- Repcrtorios i65 1.5.8 Enfático corto son las encantadas estrellas (Ruben Dario) Trémula de amor y bumildad (Valle-lnclán) Nadie comprendia el perfume (Lorca) tiemblan como gotas de exilio (Juan Larrea) sPlanta que trasciende sus limites? Qorge Guillen) 1.8 Enfático largo sintesis de la eternidad (Ruben Dario) Ldstima que se nos pnbiba (Jorge Guillen) 6.8 Vacío corto Cuando lasokdadempkza (Rafael Perez Estrada) r 8 Vacío largo pen como las amapolas (anónimo) «« Varicdad extrarritmica del dactflico puro vier Villaurrutia). : 1.3.5.8: la nadaesmipatrialtjatu (X.i- , u . P Taundde Pou / Manual dc Metrica Espaňola E v „da Merino. P. Moíňo Sanehez J P. Jaunu trio- se 5.8 Vacío difuso £n melancolía nocturna (Ruben Dario) las arquitecturas de escareba (Lorca) Conprofundidadtan remota (Jorge Gudlen) pero por la noebe la luna de un cscupitäjo not biela (Nicolas Gu.llen) Como es lógico, el eneasilabo compuesto, por ejemplo el de 4+5, acomoda a las variedades simples, del melódico (3.8; 3-5-8; 3.6.8; etc.); etc. Combinaciones Para sus combinaciones con versos de arte menor véase cada aparta-do previo (bisflabos, trisilabos, etc.). 9 como serie arromanzada o con apariencia de silva (con rima dispersa) en fragmentos de Canto a la Argentina, de Ruben Dario. Desde entonces ha sido normal su uso o bien en tiradas arromanzadas, que a veces se consti-tuven en semiestrofas (cuartetos, quintetos...), o derivan hacia la silva, por el quiebro a versos menores 0 el alargamiento a endecasílabos y alejandrinos. 9-10 esta aparente combinación suele ser, sin embargo, de tiradas ritmicas, como la que se da en el soneto de Dario: «Ondas y nubes» (de Otros cantos chilenošy. He aqui que en la noebe callada, l sentado en la popa I del raudonavio, I cielo y mar contemplando tan solo... Pero no lo es en los casos que hemos citado de posmodernistas (Marquina, Gabriela Mistral, etc.); como tampoco en el «Madrigal escrito en invierno» y otros poemas, de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda; o en este arranque del primer cuarteto de «Mox nox., de Jon JuanstL Al otro lado de la ventana / la llanura com a estrellarse / en el tseudo del Gorbea / que algún chusco llamó gigante. En el fondo del mar profundo 3.6.8 9-xo-ii el modernismo abrió la combinación de los versos de arte cZor: Cn ritmOS CCrCanos- Pcro 5in a ser tiradas ritmicas. Ten su Zo^T dC EdUaid° M ^ina. ^ Gerardo Die- go en su famosa antologia (1936): (8) Pst!... Como una chispa m&vil. 0)5.7 IL Repertoric 10 11 1! (8) 9/10 11 11 7^'™M^.?uecsmM '''Wrravolabaporlasviňas ' dtebosa de viviry de canuzr. Pst!... Con los multiple, ojos —ořpir la vida— « admirar recogia del sol los rupbmdorcs, temblaba en ellos y gozaba en paz. 4-9" 3-6.10 2-6.10 (U4.7 M-5-8 v.e. 3.6.10 2.4.8.10 167 1 El mismo Marquina combina 9-10 otřas vec«. „ „ u que se afiaga... Lorca compone su .Pequeňo vals vienés, de Poeta J^í Tork, con sextetos con estribillo, aqueUos con versos de 9-.0-1, sflabaTv un ,uego ntmico basado en unidades mayores. Ensanchando esa via apare-ce ya de modo freeuente en las generaciones posteriores, véase por ejemplo «Fantasma«, de Residencia en la tierra, de Neruda. 9-11 es normál en la silva moderna, en la que además pueden aparecer los versos de 7 y 14. Juan Ramónjiménez y Unamuno son de los primeros poetas que amplían esa silva a versos cortos de mas medidas (pentasOabos, tetrasílabos...), Juan Ramón en ejemplos de Laberinto («Abril de bruma.), estructura que con mayor řreeuencia aplica a la combinación 14-7. Parece, cuando eso ocurre, que es un modo de alejar los versos del virtuosismo extremo y apoyarse en la cesura versal para no reelaborar excesivamente el fluido poético. Véase, en este caso, el quiebro a trisflabo del verso segun-do, que hubiera podido ser un endecasflabo junto con el eneasuabo del primero, pero que le hubiera obligado a «aňadir» otro verso para mantener la asonancia de los pares: Como una vaguedad de pena y fiebre, en el fondo sin fondo de cristaíes abiertos de no si que' nostálgico poniente... La modalidad 9-" fbrmando cuartetos aconsonantados en -SandaKo., .Wenas en camisa- (al que pertenece el ejemplo), etc, de G^ardo D.ego: 11 Venid aoirde rosasy azucenas ^to1'° 9 la■ ■■■■■■ esbeltarisa '-" diaiefa cn -o.ee,. J enroocc, rcsulra un endecasdabo. 9 3 '4 11 6.8 2 7+7*3.6+3.6 2.34.6.10 V.C. " Pucdc cjcctitarsc con * Merino, P. Momo Sancnez y r. ^ 168 r ii 9 Venida ver las rosas sin cadcnas las azucenas en camisa 2.4.6.10 4.8 y ■ mence con esa combination exclusive que ya habfa na-Q.i4 Pr",sai" lo e ,ea juan Ramon en cuartetos mixtos de mraiizado Ruben , „Retreta» y Como en un no quieto, en el ^TSZ CSS - la forma I4A 9B 14C 9B; etc. Y ,0 ^ en t poe'tade£Generacmn del 27, por ejemplo Gerardo Diego (en estroficas distintas sobre la base del cuarteto. 9 18 esta combinacion, que aparece en un poema de Rosalia de Castro de En las orillas del Sar. Sit ciega y iota fantasia como arrastrada por el vertigo..., se encuencra Iuego en poemas libres y versiculares de la poesia moderna. Decasilabos AI margen de las formas populäres y de las fluctuaciones tipicas de los versos medievales de arte mayor, el decasflabo es un metro extrano en los orfgenes de la poesia castellana, pues muchos de los ejemplos que se suelen citar pueden incerpretarsc facilmcnte como combinacion de pentasüabos; y los de tipo culto Ga moraleja del final del ejemplo tercero del Conde Lttcanor, de don Juan Manuel; algun ejemplo suelto del Cancionero de Baena; etc.) son tan escasos como inseguros. Su crecimiento se observa fdcilmente en todo tipo de formas cantables, por lo que no es dificil enconträrselo en el teatro, los bailes, refranes, cantarcillos, etc. Sin embargo, es el verso que mas tipos ha dejado de cmplear. Y quizä el verso, en conjunto, mäs rehuido de nuestra historia literaria, y no solo por su ausencia en el periodo clasico, sino por su escasez, tambien entrc vates mäs modernos (Pedro Salinas, Jorge Guillen... y la mayor parte de los poetas actuales). Con el antecedentc de sor Juana Ines de la Cruz, los neocläsicos eneuentran que es un verso apropiado para las versioncs latinas y, en general para poesia culta Jovcllanos, Lista, Cienfucgos, Iriarte lo emplearon -u) elegancia, y Io forjaron para que fuera recogido esplendidamente por iat.cos. lanzenbusch deja en decasilabos algunas fibulas «arregla-a rnus,ca., I ante Becquer, como Zorrilla, Espronceda, Avcllanc-«h. Echevarna, Antonio Gutierrez, etc. lo utilize,,, con soma elegancia, II. Repertorios 169 otorgando preferencia al hemistiquial Sal a n temente con el hexasüabo y el dodeea.Tk u 31° Combina frecuc"-con las variedades daetflicas El modern- l * qUC siemPrc versos mäs elegantes: lo empleö desde lüeToYuSnn8'0 Un° dC '°S d^r^^ 5 Marita, estd lindalamar, ^^Ä^ pnmorosamente trabajado en todas sus variedades por el^rimer Juan Ramon J.menez (Rtmas), en tanto los poetas regionales, por ejemlo Gabriel y Galan, manteman algunas de sus formas mäs cantarinas lo que qu.za fue la razon de su decadencia inmediata, ya que en los poetas van-guardistas y, en general, en la Generaciön del 27, se eneuentran pocas muestras de decasilabos (Lorca lo empleö); reaparecido modernamente, en la poesia de finales del siglo xx, pero en sus modalidades menos contun-dentes (Carlos Piera, Benedetti...), sigue siendo un verso minoritario. Las preeeptivas tradicionales distinguen entte dos variedades: la simple y la compuesta o hemistiquial. La simple preficre los acentos sobre posieiön impar, en tanto la hemistiquial —como es obvio— busca el acen-to en cuarta A su vez, otorgan mayor antigüedad a los decasilabos que mantienen sus acentos en silaba impar, que es la que presenta mäs huecos. En cuanto a lo primero, en efecto, existe la posibilidad de que el poeta busque la escansion artificial, en vez de la continuidad siläbica, con lo que se marcan claramence las pausas que seccionan al verso, normalmentc en dos pentasüabos. Esa posibilidad, que aparece como una Variante del verso de arte mayor, estä ya en toda la poesia tradicional. El ejemplo gongorino lo muestra perfectamente: 600 ö / 06 060 600 ö Dejamc en paz, Amor tirano, dejamc en paz Que podria editarse, no como eneas bo, sino como tercetillo pentasiläbico: üabo aparente (=10) y pentasOa- Dejame en paz, Amor tirano, dijame cn paz. la de caräeter dactilico, que es la de una scr i arci: lerino. P. Moíno c- h„ v P lauralde Pou / Manual ae rvictnca fcspaňola íňo Sancncz j «• j 1-0 r J Vrřr irnDar pero sin buscar la série rítmica; tercero, la hemistiquiaj. tTZ acabamos de explicar resulta que será antirntmico mezclar Cn una misma composición decasílabos con acento en cuarta y otros en p0_ * on impar, pues unos serían hemistiquiales y otros no. El uso correcto de los buenos poetas confirma esta norma. Asi Juan Ramon Jimenez em-plea ritmos sobre sflabas impares en -Balada de la amapola.: I0 Amapola. sangre de la tierra, 3-5-9 ,o amapola, berida de sol, 3-6-9 io boča de la primavera azul. 1.7.9 Ritmos impares de série (3.6.9) en otros muchos casos (véanse los ejemplos, abajo). Y ritmos que provocan decasílabos hemistiquiales, como en las sex-tinas reales de la -Balada de la soledad verde y de oro», o en la «BaJada triste de las pieraas lánguidas»: jA la caricia / de los frescores 5+5=4.-1-4. de aquel arroyo / malva de flora, 5+5=2.4+1.4 no saltaréis / en el estío, 5+5=1.4+4 por elfragante /pinar umbrío, 5+5=4+2.4 llenas de sangre / bajo la fiesta 5+5=1.4+4 verde de música J de la floresta! 5+5=1.4+4 en donde se habrán observado fenómenos de compensación sUábica en los hemistiquios de los versos tercero y sexto. La insertion de esos versos en una cadena de cneasflabos, sin embargo, los hace pasar desapercibidos, como eneasdabos perfectos (4.5), como en estos casos de Juan Ramón Jiménez: 9 Vienlo del Sur, ^ienes sonoro , - g de soles? Ciegan los caminos... z ' g Mor de la siesta, mař de or o, , 6 g mi alegre estás sobre los pinos! ±. 8 - ^s^rcr^r; capit°prw° (véamc pip- cantos semeiante, H~- P°nfClz como fo™a funcraria para endechas y eme,antes, documentada en los trísticos monorrimos del siglo xv: las damas,/,f Dies os vala' GusUěn Peraza/qutdó n lM paíma M-..2.4 bftormarebita/de lam cara 2.4+4 10 10 10 10 10 10 9 9 •I- Repertories En rcalidad durante la Edad Media snnA des del verso de arte mayor; y asi a ve n°C?no una de «» posibilida-modernos (Ruben Dario, Antonio MacrJdo * \ rCCOrdado P°r P°«as El hemistiquial aparece tambie °' ' " sistemitico; por ejemplo en sor J^SSt7™, T * US° Becquer jugaba con esa posibibdad U XI11 de pnmero de estos versos: 10 ci 10 U tropa rdpida / se esparce buyendo; 10 forman los cascos I sonoro estruendo. Lo mismo ocurre en el segundo verso de esta serie de saficos puros: A los leoncs / fue la victoria, para las dguilas / toda la gloria y a las palomas / todo el amor {Cantos de vida y esperanza). '7' 1 4-6-9=5*5=4-*M 4- (7=6).9=5+5=4.+i4 4-o-9=5*5M--h-4 Como se dijo a proposito del pentasdabo. puede construirse por series y no por silabas, en secuencias de 5+5+5, etc. Es decir, nos podemos encontrar con decasilabos formando parte de este tipo de secuencias. Asi en Jose Santos Chocano, que lo emplea en tiradas de 5+5, que mezcla con versos de quince (5+5-1-5) y naruralmente con pentasilabos: 5 y bay un tumulto 15 de risas frescos 10 que son las risas / de mucbos ntnos 10 que por las calks / saltan yjuegam 10 y, por en medio / de la sonora 5 gdrrvla mezcla, 10 oigo el ladrido / de un perro a veces, 15 que se desdobla / com una larga / cinta de seda... Unamuno en .iAdiós, Espafia!-, del Romancero aUt destierro: jAdiós, mi Dios, / el de mi Espaňa JJJ adiós, mi Espaňa. /ladem, D,os, seme ba arrancado/de viva entrana lafequeosbizo/cunaalosdos! 1-4 2- 4- 2-4-+2-4 4.+1-4 4-+4-1-4- i-4.+2.4-4.-2.4-+14- i; V.,rc.a Merino. P- Moino *u.c... r , « variation* n'tmicas son ya muchísimas: el poeta puede jugar ,mnl,o campo de matices. Resultan poco frecuentadas algunas de ZZ^é^U impar (epos ,,.,9 / t*„ / / 3,7.9-.), .as mL ntiauas aJ decir dc algunos criticos, Io que s.gmfica que se mtentaba „o pirtir el verso, va que son los de acento en 4 los que pueden optar nor la forma hemistiquial (lo sefialamos en el cuadro), como es lógico. Sor Juana compuso romances en cuartetos de decasflabos (Pues la excelsa ]agrada Maria..., con decasflabos 3.6.9), incluso con arranque en esdrú-julo do que provoca variedades 1.6.9, sobre todo): ferities a tits plantas tributan... Piden claramcnte la forma hemistiquial los que lievan acencos en 4.5, es decir, un aparente v.e., como es el caso de este verso de Gamoneda.-Sobre mi pie! hi erven las Idgrimas, que se podria ejecutar en una serie de L-nc-asilabos como ral, asi en el ejemplo que ya citamos: Viento del Sur, fSienes sonoro? Abundan Ios que se basan en la secuencia 3.6.9. Véase nuestro cuadro de treinta y dos posibilidades (se marcan con asterisco las menos frecuentes, de las que pueden no proportionate ejem-plos): Heroicos Hemistiquiales 2.4.9. 2.4.6.9 2.4.7.9 No hemistiquiales 2.6.9 2.5.7.9 2.7.9 2.5.9 puro (hemistiquial= heroico-sáfico) pleno (hemistiquial= heroico-dactilico) pleno doble (hemistiquiaU heroico-heroico) puro pleno largo corto difuso Mélódicos 59 puro 3-57-9 pleno* 359 semipleno corto 7-9 largo 3-79 temiphno largo S-7-9 semipleno 9 difuso 3-9 'difuso pleno II- Repertories SAficos 4.6.9 1.46.9 1.4.9 4-7-9 1.4-7-9 4-9 EnfAticqs puro (hcmistiquiaUsaftco-dacul'ico) dactilico doble (hcmistiquiaUdactílico-dactílico) corto (hemistiquiaUdactílico-sáfico) iirgo (hemisťiquiaUsáfico-hcroico) pleno (hemisťiquial=dactflico-hcroico) doble (hemistiquial=sáfico-sáfico) 1.5.9 1.6.9 1.5.7.9 1.7.9 m 1 DactIlicos VacIos corto puro pleno *largp 3.6.9 puro (dáctilico, o dccasilabo dc himno, anapestico) 1.3.6.9 pleno 6.9 puro* 5.9 difuso 5-7-9 larW> Ejemplos 24.9 Heroico puro o hemistiquial (2.4+4) hcroico-safico /%/ alegre y fresca / la mananita! me agarra el aire /por la nariz (Ruben Dario) Se dio a los bubos / sabiduria (Ruben Dario) El mar. el barco /que se desliza (Ruben Dario) Dorada, en medio / dc lapradera (Juan Ramon Jimenez) asi en la tierra / como en el cielo (Unamuno)4* 2.4.6.9 Heroico pleno o hemistiquial (2.4+1.4) heroico-dactilico De orgullo olimpico / sois el resumen (Ruben Dario) sus secas notas / dan las cigarras (Ruben Dario) sera'n un dia, / dia de gloria (Unamuno) . . • „„.,,,«(/ Dios. ;Miel r oro sobre la brisal «• Varicdad cxtrarritmica del hero.co corto: 2.3.4.9 el u>os , . (Ruben Dario). vm, Mcta0j p. *«, Sanchez y P. Jauralde Pou / Manual dc Métrica Espanola r dtdosdolientes/garzasreales (Juan Ramon J.menez) Sitimauierts./yo temen* (Lara} las cosas quedan/toaas nombradas (Roberto Juarroz) 2.4.7.9 Heroico pleno doble o hemistiquial (2.4+2.4) Cendalfiotante/de leve bruma (Bécquer) la tardetiene J'noséqueraras (José Santos Chocano) su rubia carga /la levc abeja (Ruben Dario) Tu dulce vientre / cubrió de seda (Ruben Dario) Se dio a la alondra / la luz del dia (Ruben Dario) [Partir a Suiza!/;Quehermosa cosa\ (Ruben Dario) La rosa viva /que estd buscando (Unamuno) no tengaspena / que no es de pobres (César Vallcjo) 2.6.9 Heroico puro (o mixto) /;/ noebe sobreentiende a mi noche (Juan Larrea) alii donde elperdón se derrumba (Juan Larrea) Seňor, el que nos marca el destino (Unamuno) con toda la tristeza del mar (José Maria Eguren) S/ muero, que me pongan desnudo (Jose Hierro) 2.5.7.9 Heroico pleno Me gusta la vida enormemenle (César VaJlejo) suangustiayla tuya, cara a cara (Rafael Perez Estrada) 2.7-9 Heroico largo Sonaban altemathamente (Ruben Dario) Poresolosanimalescallan (José Moreno Villa) 2-5-9 Heroico corto ^ final de nuestro anbelo (Unamuno) ř^^M/orjT/.MLorca) ************ ^ gV^ II- Repertories 2.9 Heroico difuso Sonaban altemathamente (Ruben Darin, <™a ■ La rosa de la cireuncisión (Lorca) P h"°ÍCO 3.5.9 Melódico puro Amapola, sangre de la tierra Quan Ramon Jimenez) Las mucbacbas juegan con sus risas (Lorca) Demasiado flojas las revueltas (Juan Larrea) La raiz de mucba iniquidad (José Moreno Villa) donde van las aves a morir (Jose Maria Eguren) Elpaisaje se hincba de riquezas (Vicente Huidobro)47 1.3.5.9 Melódico semipleno corto Ya las hoces cortan las espigas (Lorca) Mo saber y no multiplicar (Jose Moreno Villa) 3.7.9 Melódico largo la pradera del arroyo de oro (Juan Ramon Jimenez) mariposa de carmin en fior (Juan Ramon Jimenez) Zarzamora con el tronco gris (Lorca) con sus secos y temblones dedos (Lorca) ban abierto en el hotel un ojo (César Vallcjo) 1.3.7.9 Melódico semipleno largo Juan Ramon Jimenez lo empleó en su etapa juvenil y experimental. Véase: Tú te ries por la vina verde puesta en sueňo de los pies descalzos hoy la mistica blancura ha muerto (José Maria Eguren). jDóndc llevas tu jinete muerto? (Lorca) núrrWnecer el endecasílabo compensado, A esta variedad aparcnta pertenece el ^ ^ ^ ^ que al llevar la cuarta sflaba sobre esdru|ula pueo labos dactilicos, tipo 3.6.9: r-^^———-- „mn -ndecasilabo melódico 3.6.10. « Que rambién pucde rcalizarse como endecas "1 E. Vareb Merino. loífio Sanchez y P.JauraJdc Pou / Manual dc Métrica Espaŕiola t76 r »Sol de! tropica, mi sol adorado, ■qvedelvivido raudal de tu fuego? Subes löbregas te einen y ocultan... 3.5.7.9 melödico sea1ipleno Se eneuentra raramente con variantes extrarritmicas, por ejemplo en esre caso de Unamuno (Teresa): Sitüyyo, Teresa mia, mtnea... abriendo un poema (con aire de seguidilJa reaJ, 10-6 y algün endecasflabo) en donde todos los demäs decasflabos son del tipo 3.6.9. 3.9 Melódico difuso Amapo/a de mi corazón (Juan Ramón Jimenez) Al abrigo de los parecidos (Juan Larrea) elque paga con lo que le falta (César Vallejo) y a troves de las ganaderías (Lorca) 4.6.9 Sáfico puro o hemistiquial (4+1.4) sáfico-dactílico Cuando resuene / la bora suprema, cuando te llegue / la bora de amor, no pongas hieles I en tu poema, no martirices/ tu ruiseňor. (Ruben Dario) Entre las cuatro /blancasparedes (Antonio Machado) la lejanía / busca a su bombre (Juan Larrea) y con la luz de ocaso dědina (José Maria Eguren)*' y si después de / tantas palabras (César Vallejo)« 14.6.9 Sáfico dactflico doble; hemistiquial (14+1.4)'° es la Fortuna / dama indisereta (Ruben Dario) Utperas son felices del dia (Sor Juana Inés de la Cníz) S^prelucbandoelcuerpoyaviejo (Augusto pj^ (1.2.4+4) (1.4+4) * wľ qUe ,n° pucde "r hemistiquial - vffiÄSÄs I soí° rpo fónico dc *** «<- cttlo sonrísa! (Ruben Dario)■ V?ľ7 he(mistiquial): 1.2.4.6.9 Tierra era canto; N6«« que. como el f^^^J"'««* * P™ (Unamuno). Produce smalefaentte los prľsu„t(« h ? hcmiítifI"^l esta vez porque se do ci/euerpo ya vitjo parccemüyfo ^ST"^0* la "Aidou ríempre luchan- ii. Rcpcnorios ,-Antesde todo /gloria a ,i, Uda rp^ tren e! agu / b areo triunfann (Rubcn Dano) bacen que sean / ritmos exactos voces de ensuefío, /luces de mita (Rubcn Dario) pasa volando, / zumba al volar (Antonio Machado) sueňos confusos,/seres que os vais (José Asuncion Silva) Alamos, junaas, / alamos Verdes {Juan Ramon Jimenez) 1.4-9 Safico corto o hemistiquial (,.4+4) dactmco-sáfico Como todos los que se acentúan en cuarta, con c.erta tendencia a la fractura hemrst.qmal, lo que esta claro en poemas como .Rosa hiperbólica. de Valle-Inclan: ' Va la carreta / bamboleante por el camino, / sobre una foz... (4+2-4) principes. Vagos / como las naves (Ruben Dario) dentro dc mi alma / cuando penetran (Jose Santos Chocano) Suena el rebato / de tu bordon (Antonio Machado) claros azotes / en sus palabras (Cesar Vallejo) Piensa en su came / que se estremece (Vicente Huidobro) 4.7.9 SAfico largo o hemistiquial (4+2.4) safico heroico mientras le dora / las ftnas ancas (Ruben Dario) Por las colinas / la luz se pierde (Ruben Dario) la pasajera / ligera, hermosa (Ruben Dario) melancolia / de baber amado (Ruben Dario) y en los laureles/que enciende el dia (Vallc-Inclan) para su sed / de amor ardiente (Unamuno) con el amor de / las play as solas (Jose Maria Eguren) 1.4.7 .9 Safico pleno o hemistiquial (..4+24) dactílico-heroico (4+2.4) (Rubén Dario) Ante el celeste, supremo 'acta, dioses y bestias / bicieron pacto... Glorias y bonons/son triunfos belles :Perlas llaraban / los frescos taltos (Juan Ramon J.mencz) Era una reina / de raza maya (Valle-Indan) deja tu fruto / de verde y sombra (Lorca) todas las tardes / se muere un niho (Lorca) P Mořilo Sanchez y P- Ja««*" Pou ' Manual dc M"rica EsP™ola t". Varda Menno, r. r 4.9 Safico doble o hemistiquial (4+4) Inmaculada /como los linos, maravillosa / como las aves... (Ruben Dario) Etemizadas/en lo infmito (Ruben Dario) conversaciones /con mis tristezas (Jose Santos Chocano) los cascabeles / de las acemilas (Jose Santos Chocano) en los jardines /dellimonar (Antonio Machado) mepareciste / laprimavera (Juan Ramon Jimenez) en la penumbra /de mis espinas (Lorca) L5.9 Enfático corto no cambiará nada a sus proyectos (Huidobro) v.e. sangre en las iglesias amarillas (Gamoneda) 1.6.9 Enfático puro circulosque ba cumplido de luces (Sor Juana Inés de la Cruz) músicos entre silas alternan (Sor Juana Inés de la Cruz) vámonosalbastialdelasala (Gabriel y Galin; también posible dactílico puro) 1.5.7.9 Enfático pleno bašta que un cabello toque el fondo (Robcrto Juarroz) Viva nuestro pobre amor en luto (Unamuno) 3.6.9 Dactílico puro (o decasflabo de himno, o anapéstico) Escondido en el tronco de un árbol (Iriarte) Del salón en el ángulo oscuro de su dueňo tal vez olvidada silenciosa y cubierta de polvo... (Bécquer) y estaspáginas son este himno (Bécquer) Cuando míro el azui horizonte (Bécquer) Mientraspasa la estrella fugaz (Mario Benedetti) elolvido acaricia mis manos (Gamoneda) Es freeuente encontrarlo como ritmo puro, es decir en secuencias mm.cas para poemas enteros, como Ruben Daru,, en el poema «Blasón», de Prosas profanas; o -Menéndez., en Del chorro de la fnente: Repertorios 179 El olímpico cisne de nieve con el ágata rosa del pico lustra el ala eucaristica y brevt que abre al sol como un často abanico... 3.6.9 3.6.9 1.3.6.9 1.3.6.9 dos soľeÍ"1 y GaIán' frCCUCnCÍa' eÍmpl° en todo el P— "Los He dormido esta noche en el monte con el niňo que cuida mis vacas. En el valle tendió para ambos el rapaz su raquitica mania y se quiso quitar, ipobrecito'., su blusilla y hacerme una almobada.J 1.3.6.9 3.6.9 3.6.9 3.6.9 3.6.9 3.6.9 (1902) Juan Ramón Jimenez, todo el poema «Las tardes de enero» de Rimas Va cayendo la noche, la bruma ha bajado a los monies el cielo; una lluvia mcnuda y mondtona bumedece los arboles secos...p 1.3.6.9 DactIlico pleno No presumo de mozo gallardo (Iriarte) lustra el ala eucaristica y breve (Ruben Dario) /que' tristeza de vagps misterios (fuan Ramon Jimenez) Padre polvo que subes de Esparia (Cesar Vallejo) No se puede escribir la tormenta (Carlos Picra) 5.9 VacIo difuso a la morenita de Granada (Lorca) por los comcrciantes de perfume (Lorca) por los espejismos del deseo (Olivcrio Girondo) (Bécquer); algunos de los ejemp.» micos. E. Varel, Menno. P. Mo.no Sänch« j P. Jauralde Pou / Manual de Mctrica Espafiola 180 r Combinaciones „ los metros menores las sucesivas combinaciones que sc lun idlTSando, particularmenre las combinaciones con pentasflabos y ht'Xatnmo serie de romance culto aparece en Ruben Dario y lucgo, cs- porádicamenre. en otros poetas, imponiendo su ritmo pract.camente a todos los versos: Una vitja que vive muy pobre L3- -9 en la parte mas alta Jel pueblo, 3-6-9 que posec una rueca inservible, 3-6-9 una virgen y Jos gatos negros, 3-7-9=3-6-9 mientras bace la ruJa calceta 3-6-9 con sus secosy tembloncs JeJos... 3-7-9 (Lorca, Libro Je Poemas). Rccuérdese que se pueden formar series de segmentos pentasilábicos (5+5+5+...), es decir de 5-10-15-20.... 10-3 en «A Margarita Debayle», de Ruben Dario, con decasílabos 3.6.9 (...en cl alma una alondra cantar: / tu acento...) 10-5 en románticos y modernistas. Rosalia, Cuando reeuerdo delanebo bosquei el mar dorado / de bojas marebitas que en et otoňo... Enrique de Mcsa, •Voz del humo». Se trata, en realidad, de la serie de pentasflabos que citábamos arriba. 10-6 En Ins románticos, por ejemplo en Rosalia, casi siempre con la variedad sáfica (3.6.9) del decasílabo: Un rnancha sombria y externa... [0-8 Rosalia combina las variedades 3.6.9 del decasílabo con el octo-sílabo en Ca Ja vez huyc mas de los vivos... io-9-(8} Extrafia serie de Unamuno en Cuando me enseňaban —tne de-das—... (de Teresa). Como 1 adena rítmii a, en los modernistas, por ejemplo en Eduardo Marquina. 10 11 sc '"'ucntra ' sra 1 ombina< ión en poesřa del siglo xx v actual, desdc luego, sobre todo en versoUbrismo; pero no es raro hallarla durante el m,s,no periodo en cireunstancias menos libres, como en este arranquc M' °°eGa......teda Paedes gemir en la lucidez,/ab solttam, peroentonces Ubrate Ide ser veraz en el dolor. La fengva... „ „ ;l """«"•" -I <,... ,,!„,„ las Rimas de Bécqucr (To it un btrnno mante y extrafw / Mc anunri* -/-_-. • ■ - . / ,. .....' ur otlouci Kli' ''W'änunctaenknocke del altna la aurora...) lis Repe norioi intercsante resaltar que, frente al dodecasüah,, u - 7 huye de la partieiön 5.5 para acomodarse ^.™mati Salvador Rucda (por ejemplo en «Escalas im, ; \ . frecuen« en nismo. Rüben Dario la emp.eö, por efem e^O ^ T * Oelcbotro demente, en cuarteL 10 12 10 12 He aquique en la noebe callada, sentado en la popa / del raudo navio, cielo y mar contemplando tan solo tance' sin querer/o / del peebo un suspiro. 3-6-9 2-5-2.J I.3.6.9 2.5+2.5 Endecasilabos Ya senalamos en la introdueeiön, al tomar al endecasüabo como metro complejo, sobre el que ensayäbamos distirttos tipos de ritmos, que se trata del verso con mayores posibilidades foneticas, ritmicas. Es lo normal que durante todo el periodo medieval nos encontre-mos con endecasilabos, sobre todo en la poesia fluetuante, o como variedad de las coplas de arte mavor: don Juan Manuel, cl Arcipreste, etc. Francisco Imperial y el Marques de Santillana cnsayaron los endecasilabos a la italiana; el primero sobre todo en una larga composieiön en octavas, Decir a las stete virtudes, en donde predominan los endecasilabos saficos y difusos, es decir los que buscan su primer apoyo en la cuarta sflaba, aunque no desdena los de tipo dactilico (4.7.10, como base), que «ban a ser desterrados por las generacioncs siguientes. Santillana, por su parte, nos dejö cuarenta y dos Sonetos feebos al itälico modo, que son la primera y flamante mucs'tra de endecasilabos en nuestra lengua, pues, aunque suelcn despreciarse como rudimentarios o poco Iogrados lo cier-to es que metricamente son de gran pureza. Lo que retrac al lector modern« es que en ellos se expresen todavia, pesaciamente. coneeptos q«c no han logrado salir del mundo medieval; es dec.r, son una clara muestra de la indisolubilidad de la forma y el fondo. rrU Merino, P- Moino Sanchez y P Pou / r r nrrlenación de los endecasílabos se hace según sus acentos rítmi-ľnaceden los de acento en 1.2..., etc, con saJvedades a favor dc íffion más raconal de ias variante, de los extrarrítmicos, que Van a no- de pie de página, después del clásico que as permite. Las variedades históricamente admitidas han sido iníinitas. El endecasflabo se sostiene sobre tres o cuatro apoyos rítmicos esenciales que son, además del obliga-do en 101, los de la 4*, 6J y 8a posición métrica. El primer apoyo suele ser sumamente variable. Rcngiío, por ejemplo, permitía las siguientes 8 variedades, «que son las que hacen el verso más corriente, grave y sonoro-: 2.4.Ó.8; 1.4.6.8; 4.6.8; 3.Ó.S: 2.6.S; 24.8; 2.4.6; 2.6. Urefia distingue entre los tipos A (con acento en sexta) v B (con acentos en cuarta y décima), de entre cuyas variedades da amplia muestra del Bi (solo en 41), frente al B2 (4.8) y el B3 (4.7). La vieja denominación «a minore* (acento en 41) y «a maiore» (acento en 6V 8*) se refiere, como se ve, a dos de las posibilidades más llamativas; pero no tiene en cuenta algunas de las más frecuentes (por ejemplo el melódico tradicional 3.6.10, que séria un «a maiore» vergonzante). La variedad con acento en 51 la usaron Rubén Darío y un puňado de poetas modernistas y posmodernistas.'3 Prácticamente todas las poši-bilidades han tenido su representación, aunque muchas siguen disonando en contextos clásicos. Cuando Juan Ramón emplea la variedad extraňí-sima de extrarrítmico 1.5.Ó.10, podemos pensar en un dodecasílabo com-puesto: Nubes de la luz viajan bacia el norte (de Poemas mágicos y do/ientes) O su variante s.6.10; véase en sonetos endecasílabos: se denamora abril por mi letargo (de Sonetos espirituales) ~, 10 vaiida y lo anula al mismo tiempo: iVtsme denamar sangre en el camino} (bor Juana Ines de la Cruz) cit- Págs. 344-5. II. Repertorios Aun cuando léxica y sintácticamcntc haya quc forzar, „ H ,,,,,, . . , 1 4 rorzarlaPronunciación: Nubes de la luz viajan bacia el none (i.s.6.IO) (Juan Ramón Jiménez) En la practica, los endecasílabos sin tradiciňn 1 aparecen -quizá involuntariamente- en la nr^ľľ-í* ľ** 8 12 18 n 9 A las cinco de la tarde ctiando el resplandor / se cjueda sin brillo y eljardin se sumerge en el ultimo bervor dorado del dia oigo el grupo bullicioso de niňos que salen a cazar luciérnagas. 3-7 7+(")/l2 i.3.6.10 2.6.8 En cuanto al endecasflabo dactílico (4.7.10), en cualquiera de sus variedades (1.4.7.10 perfecta; e impura 2.4.7.10), ya vimos por qué fue des-terrado en sus comienzos. Cultivado esporádicamente durante el siglo xviii (por el mexicano fray Juan de la Anunciación; y en ejemplos de Iriarte, Moratín, Torres Villarroel, etc.), fucron los poetas modernistas los que recuperaron el verso («Pórtico», de Rubén Darío, prologando un libro de Salvador Rueda; «Huerto cerrado*. de Villaespesa), no solo para integrarlo como uno más en series de endecasílabos, sino como verso exelusivo, tarea que culminaron Juan Ramón Jiménez, Villaespesa, etc., y, con exquisito primor, Gabriela Mistral. No padeció el desrierro absolute de los restantes versos basados en tiradas rítmicas cuando pasaron de moda los juegos sonoros del modernismo. Siempre recatadamente usado por los más puristas, no es difícil encontrarlo en poemas enteros de Miguel Hernandez o Jorge Guillen (parte de .Aniilo», -Noche encen-dida-, etc., en Cdntico) y en pasajes ocasionales de la poesia actual n donde se toma como ritmo el eje 4.7.10, pudiendo vanar su pnmer acento en i1 21 o no Ilevarlo: »Etcrna sombra», de Miguel Hernandez: Yo que erei que la luz era mia precipitado en la sombra me veo. ascua solar, sideral alegría, ťgnea de espuma, de luz, de deseo... 1.4.7.S.10 v.e. 4.7.10 14.710 14.7.1° c- h„ v P lauralde Pou / Manual dc Métrica Espaňola P. Moino Sancnci / * • j E. \'arcla Merino, 184 •Palabras serenas», de Gabriela MistraJ: Yd en la mi t ad de mis dias espigo est a ver dad con frescura de flor: la vida a on y dulzura de trigo. es breve el odio e inmenso el amor. 1.4.7.10 i.4.7.10 2.4.7.10 (O.2.4.7.10 En el cuadro de posibilidades de los endecasflabos hemos dejado para el Hnal aquellos no tradicionales. Dada la relevancia del metro, dobla-remos el numero usual de ejemplos. Heroicos 2.6.10 puro 2.4.6.8.10 plena 2.4.6.10 corto 2.6.8.10 largo 2.4.10 difiiso aíelódicos 3.6.10 puro 1.3.6.8.10 pleno 3.6.8.10 largo i.3.6.io corto Sáficos 4.8.10 puro 1.4.8.10 puro pleno 1.4.6.8.10 pleno 4.6.10 corto 1.4.6.10 corto pleno 4.6.8.10 largo 2.4.8.10 largo pleno 4.10 difuso 1.4.10 difuso pleno DactIucos 4.7.10 puro i.4.7.io pleno M-7-io corto Enfaticos 1.6.10 puro 1.6.8.10 largo W/os 0.10 puro No TRADtClOHAĽES 6.8.10 largo H- Repertories i8S Suelen resultar impropios todos an 11 quinta, sobre todo si coincide con final ^0^"° d *CCm° en pausa, pues se resuelven como dodecasilabos- ^ " dCCÍr' C°n Posible 1.3.5.7.10 = 1.3-5+2.5 3-c-7-io = 3.5+2.5 5-7-1° = 5+2.5 i-5-7-io = 1.5+2.5 5-8-to = 5+3.5 1.5.10 = 1.5+5 De la misma manera no suelen darse los casos teóricamente posi-bles de 1.7.10 y 7.10, resueltos con acentos secundarios intermedios. Es posible encontrar versos de tipo beroico o melódico aparentemente extra-rritmicos. Es probable que el verso de Lezama Lima se cruza con la bien-aventuranza (2.10) tienda a realizarse como heroico puro (2.6.10); y asi los de este tipo, que enumera, por ejemplo, Navarro Tomáš en uno de sus trabajos, es decir los que suenan asi: que el joven sobre quien la precipita (Góngora). Y recuérdese que el endecasilabo arranca, muchas veces, con ritmo Lndeciso que solo se define al alcanzar los apoyos intemos del verso. De todos modos, en poesía moderna, aparccen frecuentemente ritmos extrařios, y no solo en poesía libře y actual. Véase este caso de Dáma-so Alonso: bajo la penumbra de las estrellas (5.10) o este otro comenzando un famoso poema de Cernuda: Telaraňas cuelgan de la razón (3-5'°) O algunos de los que cita Navarro Tomáš: *lf*~*Z£ lactones (,.£ Ruben Dano); o y nosotrosy cuantos cm 0m (3-9-«°, Boscan). incluso queya no me refrenard el temor (2.8.10 arc. aso Colocarcmos bajo un mismo cp.grafe, al hnal oc nalcs, el mucstrario de ejemplos más extranos. 1 . J 186 r 2.6.io Heroico puro" „ unto que Je rosay azucena (Garcilaso) m voy por los aminos que se ofrecen (Garcilaso) Co Ja sin rumorback la muerte (Leopolde Lugones que tiener, casi blancos mis cabellos (Manuel Machado) liegt a mi certain una caricia (Antonio Machado) Un dia del cual tengo ya el recuerdo (Cesar Vallcjo) Dolor que en las enlranas te ha nacido (Domenchina) Mi ser es mi vivir acumulado (Jorge Guillen) Asombro de la estrella ante el destello (Alberti) Por timicorazdn hasta los hordes (Gerardo Diego) Dejadme que esta noche me horrorice (Gloria Fuertes) 2.4.6.10 2.5.6.8.10 v.e. 2.6.8,10 2.4.6.10 2.4.6.8.10 Heroico pleno Escrito esta en mi alma vuestro gesto (Garcilaso) En ftn, en fin. tras tanto andar muriendo (AJdana) de cerro en cerro y sombra en sombra yace (Göngora) La vieja vida en orden tuyo y nuevo (Antonio Machado) Oir Höver no mds, sentirme vivo (ünamuno) " si tu me miras, yo me vuetvo hermosa (Gabriela Mistral) Amigos. Nadie mds. El resto es selva (Jorge Guillcn) ya va a venir el dia, ponte el alma (Cesar Vallejo) Un cojopasa dando el brazo a un nino (Cesar Vallejo) Estaba eebado yo en la tierra, enfrente (Juan Ramön Jimenez) * ver si vuetve Dios. A ver que pasa (Blas de Otero) 24.6.10 Heroico corto56 A Dafne ya los brazos le crecian y en luengos ramos vueltos se mostraban; en Verdes bojas vi que se tornaban... (Garcilaso) " ""OAS fe*^* rrimero „ un „ . E l'ino).',.6.0.?°a%Zr ml •7''°: iA ** ? mayoria de los cLÄ''de Ida (G . albor tre"muh y vag" ttelaciön buele el cantum* „ 'nuy.»,-.l- lo, qmj££ZS^**^* 1J« Göngora). (}U!in R^dn j Sri , *°! »-3+4.IO En ti estds todo mar, y 1« «ft (Aldi™); ^ Saber™, ' fvW-io tngtndranpaz, quietud, guerrayrr er que toy ptedra tmtnJidll ^ £ ii. r epenorios salidsin duelo, Idgrimas, corriendo (Garcilaso) el oro Crespo al aura desparcido (Herrera) Dejadlasbebrasdeoroensortijado (Francisco dc T Ab, yo me stento abrtr como una rosa (Dehn \ Alolmoviejo,bendidop0relrayo^r0^Ql^^) »M-Ö.S.to v.e. Doliente rama de bojas otonales que el sol divino enjoyay transparenta, atandoburtaelsollanube.pohorient'a... (Juan Rain6n Jimenez) boy va, entre dos azares, indeciso (Domenchina) nos pone el sol de Espana en el camino (Domenchina) La exbausta flor perdida en su reposo (Alberti) te miro ya morir en ta caricia (Jose Gorostiza) naciasya con forma de recuerdo (Jaime Gil dc Biedma) La vida entera entrando en la mirada (Claudio Rodrtguez) 2.6.8.10 Heroico largo St quejas y lamentospueden tanto (Garcilaso) El dulce lamentar de dos pastores (Garcilaso) en campos de zaftro pace cstrellas (Göngora) Ob bella Galatea, mds süave (Göngora) pisando la dudosa luz del dia (Göngora) Enbicsto surtidor dc sombra y sueno (Gerardo Diego) futuro en las entranas sueha el trigo (Alberti) con esa arrebatada esptima extrema (Alberti) Vivir es carecer. Delgran desastre (Juan Eduardo CirloU El sol en mi cscritura bebe sombra (Octavio Paz) Me acuerdo que depronto ame la vida (Jaime Gil de Biedma) 2.4.10 Heroico difuso segur sc'hizo de sus azucenas (Göngora) Palomas lilas entre los alcores (Hcrrcra y Reissig) Me dijo un alba de la primavera (Antonio Machado) los dedos tremulos porseparar (Dulce M-* Loynaz) ni el raso negro donde te destrozas (Lorca) un manso olvido de naturalem (Gerardo D.cgo) ajena siempre a la literatura (Francisco Pmo _ ^ tat largo espacio de interrogactones (lose Ant 7S7 1 (O.2.4.10 v.e. 10 v.e. que no conoce la melancolia (Luis Garcia Montcro) E. Varela Merino, f 188 r 3.6.io MELÓDÍCO PURO* porta oscura región de vuestro , ,Q y £ (Herrcra) = 2.3.6.10 v.e. W« to oscurasgolondrinas (Becquer) />řrt> ^í/to «tf>to E V«h Merino. P. Meno Sanchc* y P. Jauralde Pou / Manual dc Mécnca EspafioIa 192 r r pönales negros de malditas mieles (Delmira Agustini) Sorber lasavia sin quebrar ei vaso (Alfons.na Stonu) Eldonpreclarodeevocarlossueňos (Antomo Machado) ,/t-,™ v & canción profana (Rubén Dario) a wť iw« tf/wr «n ř/ wflWr la ira (Unamuno) talvez unjueves como boy de otoňo (César Vallejo) le daban dura con un paloy dura (César Vallejo) tu sombra barä la eternidad ma's breve (Lezama Lima) elairepueda amanecer cabello (Alberti) 4.io safico difuso*0 y las dos torres de la catedral (Vallc-Inclán) encaramados en las enramadas (Neruda) con las estrellas 0 sin las estrellas (Neruda) Para elgusano de mi sufrimiento (Lorca) En la ternura que los encadena (Jorge Guillén) y al desconsuelo de los manantiales (Miguel Hernández) en las estancias de! amanecer (Jose Angel Valente) Enamorado de su trasparencia (Octavio Paz) con las arrugas de nuestros errores (Carlos Piera) en entresijos de los cenizales (Carlos Piera) i-4-io safico difuso pleno Torre embrujada de mi soledad (Delmira Agustini) tú con la vida, con la agricultura (Neruda) nadie sabia que martirizabas (Lorca) Una guirnalda de melancolia (Lorca) Ibra sin verte su melancolia (Lorca) una apetenciapor tu companta y una doleneia de melancolia... (Miguel Hernández) faorrebatadoporlasclaridades (Migud Hernández) s^sonoradelalibertadQosč Angel Valenu" * ™<>»?»«""> iDactílicos o endecasílabos de A\f Ya nos hemos referido a los antecedentes de este endecasflabo Ruben Dano lo mcorpora en Prosas prof anas, tímidamente, a las variedades: Sones de bandolin. El rojo vino conduce un paje rojo. jAmas los sones de/ bandolin y un amor florentino? Serds la reina en los decamerones. Un coro de poetas y pintores cuenta bistorias picantes. Con maligna sonrisa alegre, aprueban los seüores. Čelia enrojece, una ducha se signa. restantes 1.6.8.10 2.(3)4.6.7.10 v.e. 47.10 2.4.10 2.6.10 1.3.6.10 24.6.10 1.47.10 4.7.10 DACTiLico puro (anapestico) Por las montaiias vestidas de flores vago buscando mis tiernos amores, y, entre las rocas que ocultan las brenas, solo hallo el agua que bate laspenas... (Salvador Rueda) si la alborada sus rosas no abriö (Villaespesa) y me quede beebo el rey del olvido (Juan Ramön J^enezj Cuando lasgotas de sangre en elofmo (Jose Mana EgurcnJ Una armonia de monies y rios, amaneciendo en lejanos levantes... (Jorge Guillen; Et estupor que b/anquea las caras (Gabriela AiistraO cuando derraman sus manos ligeras Qosc Goros por el dolor que nos tiene cautivos Qosc H«crr (1.4.7.10) (2.4.7.10) 4.5.7.10 v.e. (i.4-7-«o) - e- v P fauraldc Pou / Manual dc Métrica Espaňo|a E. Varel* Merino, P. Mo.no Sanchez y r.j 194 r Cena deiagua te quiero Uevar porque 1.4-7-IO tu arrullo trascienda del mar... (Miguel Hernandez) Como el vilano que un viento insensible (Carlos Piera) 1.4.7. io Dacti'lico pleno Fue denunciado por simple cordero (Juan dc Padilla) Ciena criada la casa barria con una escoba muy puerca y muy vieja (Iriarte) Libre la frente que el casco rebtisa (Ruben Dario) Cantan las mozas que espadan el lino. canton las mozas que van al molino... (Valle-Inclan) Logre morir con los ojos abienos (Unamuno) Tristes canciones de muenos amores (Juan Ramon Jimenez) siento la piel como un drbol rttgoso (Neruda) Todo, anterior al balido y al llanto (Alberti) Todas las tardes el agua se sienta (Lorca) Frio de mono olvidado en la arena (Juan Larrea) piragimiendo, paiabra que buye (Lezama Lima) Es un anillo la tarde amarilla Gorge Guillen) To que creique la luz era mia (Miguel Hernandez) gloria final a las bojas dorados (Jose Hierro) correy recorre el senden sin nadie (Mario Benedctti)6' Esta costumbre de paz interior surge del libro que asciende a las manos, viene a las manos que van al rosario, van del rosario al frugal corazdn. (Antonio Carvajal) 2-4-7-IO DACTfLICO CORTO Conaste el drbol con manos danosas (Garcilaso) mrdondo en ellos tus claras montanas (Unamuno) (4.6.7.10 v.e.) (2.4.6.7.9.10 v.e.) P<«pue^Io^Síí^?(^fe, totíUco aparccen cn cl periodo ciásico; IL Repcnorios '95 sert'a un pälido lirio de cal (Lorca) - c« que no se paede perder ni encontrar (MiLi „ que siempre deja la sombra vencida £2 el orroyo no aumente su call 1.6.10 EnfAtico puro'* biedra que por los drboles eaminos (Garcilaso) Fobio lasesperanzos cortesanos (Andres Fernand« de Andrada) amo tu delicioso alejandrino (Rüben Dario) dlamos del Camino en la ribera (Antonio Machado) bajos, que os arrobdis en los colores mdgicos del poniente enarbolado 1 (Juan Ramon Jimenez) arido paraiso sin manzana (Jose Gorostiza) cerros horizontales de mis penas (Cesar Vallcjo) Todo lo que hiebe por deßnirme (Domenchina) Llegas sobrepasando la l/egado (Claudio Rodriguez) vanas repeticiones del olvido (Francisco Brines) i.6.8.10 EnfAtico pleno drboles que os estdis mirando en ellas (Garcilaso) corro a sacrificar mi triste vido (Hcrrcra) paramos de mi Espana, mar de Piedra (Unamuno) librame de la luz brutal del dia (Gabriela Mistral) Tanta serenidad es ya dolor (Claudio Rodriguez) Una serenidad que no se olvida (Antonio Gamoncda) 6.10 VacIo puro mas en el favor tan delimitado (Herrera) = 5.6.10 v.e con que desamparado de la vida (Herrera) Mientras por competir con tu cabello (Göngora) como sise estuviera desbojando (Lcopoldo Lugones) A la velocidadde la alegria (Ncruda) 1- , . , A , IO Ritas out me dictö rimas sonoras « Variante extrarritmica del cnfanco P"™'*;7ya3inun6Y. pleno d* «sentiralloy (Göngora); CJllate, corazon. son tus pesarts (V profunda (Juan Ramön Jimenez). P Huralde Pou / Manual de Métrica Espaňola .VarclaMerino.P.MoínoSdnch«yI.J tp6 r como para arruinarlas aperanzas^^ iJnmoi'ilidaddcsamparada^f ... a t desalentadas amapolas (Migue. Hernandez Udescsperadön es amarilla (Domcnchma) - 6.7.10 -Una Jeraciön desarraigada (Blas de Orero) = «.6.10 a lasdivinidades de la vida (Jose Hicrro) con la veloeidadde la tortuga (Miguel Angel Velasco) 6.8.10 VacIo largo 6j deldesencadenadomarde Chile (Pablo Neruda) y a las cavilaciones estas sienes (Miguel Hernandez) I Serie de endecasilabos no tradicionales Agrupamos en este apartado una serie de ejemplos variados de rit-mos poco frecuentes del endecasilabo; quizä sea lo mejor no intentar ni clasificarlos ni denominarlos, precisamente por su excepcionalidad. Son la mayoria ritmos que dejan muchas posiciones sin acento esencial (entre 11 y f; entre 3' y 8*; etc.), 0 que llevan un acento ritmico en f. Henrfquez Urefia solia referirse a muchos de ellos como ejemplos de «mayores liber-tades». Se han hecho mäs frecuentes por la constante utilizaciön del verso libre; ya que, histöricamente, remiten en ia mayoria de los casos a lugarcs textuales dificiles, probablemente deturpados. En muchos casos resulta probable que se resuelva su ritmo con apo-yos en acentos secundarios, provocados por el contexto ritmico en el que aparecen. Entre los ritmos heroicos que no se han naturalizado en nuestra rnetnea resulta relativamente usual el de 2.7.10: *Sus Candidas mariposas de escarcha (Jose Gorostiza), en ejemplo citado por Urefia, que podria jugar coo el esdrujulo. Vease: Las lagrimas amordazan al viento (Lorca) m hombre donde solloza la muerte (Lorca) (GajcüS^1^«^l^'ľjf!?01 6;lAO f"Pm m> voluntadpuede matarmc (Aldana); WÄr*m (Garelkso); con out la voluntadvivasegura dd vacíôíuWľ.ô ľii ^ CU,dad0 Variante extrarritmica puro. 6.9..0 »nouueco„,lntJiJouef,orvo em (Hcrrcr:I> v. finaI). II- Repertorios la guerra eon sus zapatos de sangre (Neruda) Espiritu que a mi lado reposas (Juan Gil-Albert) enfuerzas de su meeánica el vértigo (Rafacl pčrez Otra variedad desechada del heroico es la de 2 8 10 a a ■■ miseňor errante (Juan Ramón Jiménez) Hp u ' ammta su metneas mas ab.enas, así este de Gabriela Mistral: y sombra en los entretejidos dedos Navarro Tomáš, por su parte, recogió un par de ejemplos de Garci- En lágrimas como el lluvioso viento el firuto que con el sudor sembramos '97 laso: El ritmo que arranca como melódico 3.10 necesitará de algún apoyo secundario, necesariamente, entre los dos fundamentales: de la copla entre los caňaverales (Manuel Machado) que trabaja antes del amanecer (Lorca = 3.4.10 v.e.) Navarro Tomáš recoge un ejemplo de Garcilaso del ritmo 3.8.10: Por testigo de cuanto os he eneubierto; y luego otro posible de Juan Ramón: de la noche con su más hondo trino (3.7.8.10 v.e.). Se trata de uno de los ritmos que modernamente asoman con más řreeuencia en poesía libre, donde siempre son posible ejecuciones distintas que jueguen con dialefas e Maros: que cafa cval en su propia frente (Juan Ramón Jiménez) bajo el peso de las antiguas letras (Carlos German Belli) Reticente a los edificios buiste (Carlos Piera) El curioso y raro endecasilabo de ritmo }.7,o fue usado a «ces con cierta insistencia por Neruda, al que pertenece este e,emplo de Restden, en la tierra: Alójame en tu espalda, ay rtjugiame, aparéceme en tu espejo, de pronto. 2.6.S.10 3.7.10 p Huraldc Pou / Manual dc Métrica Espaňola Varela Merino, P. Moíňo Sanchez y "■ J 198 r sobre la boja solitaría, nocturna, brotando dc to oseuro. detras dc t,. 3.7.10 (7+5) Anarece esporádicamente en poesia actual, quizá buscando un ritmo precisamente que no suene a endecasflabo, o term.nando poéma en aleunos casos. como «No volveré a ser joven» de Gd de Biedma, una silva de doce versos, que termina con es elúnko argnmento de la obra, en donde se podría optar por la lectura de un endecasflabo compensado, aunque es posiblc Ieerlo con acentos 1.3.7.10 y sinaJefa en «Ia'obra» o alargarlo, por la dialeía, a dodecasflabo. De este tipo (3.7.10): Elfantasma de ta nocbe olvidaron (José Maria Eguren) O las variantes 1.3.7.10: Alma extraňa de mi bueco de venas (Lorca). Y 1.3.8.10 Este seso que vergonzoso va (Carlos Germán Belli). De entre las muchas variedades con acento en la quinta posición, es bastante extraňa la de 1.5.10, que aparece, como ya vimos, ocasionalmente en los ensayos de endecasílabos con acento en 5", de Darío, por ej.: 'junto a las taderas de las montahas donde los pastores en sus cabanas rezan cuando al fuego dormita el can Angel expatriado de la cordura (Vicente Huidobro) OO.5.10 5.10 1.5.8.10 1.5.10 sc vi„M,"CKhOS dC ,M '"■k"53"1"" <™ Kento escneial m quinta, como ya i-S-6.10 = dodecasflabo 1.5+1.5 rosa de dolor, /grácia femenina (Ru|)cn Darfo) Rcpcnorios 199 1.5.7.10 = dodecasflabo i.5+2,5 beso puede ser, /0ser mariposa (Rubcn Dario) Itbranos, senor, / * abrity laflor ^ Se produce a veccs el uso variado de estos ri,™ o composicion: 5I0S ntmos en una misma scric A nina que dukes amores suena la persigue el Duque de los bakones y si no mienten las fablas de ductus, ° se acercan dorados tribulaciones... 4-7'o (Jose Maria Eguren) 3.5.10 "ha traido cosas muy misteriosas (Ruben Dario) sin romper el se/lo de semejanza (Lezama Lima) Ten la bruma bay rostros desconocidos (Jose Maria Eguren) (34.5.10. v.e.) En el mero centro de los ardides (Juan Larrea) 3.5.7.10 en la jresca flor / el verso sutil (Rubén Dario) = 3.5+2.5 *donde crecen planlos, flores extrartas (Rubén Dario) inocencia y luz, corola divina (Rubén Dario) = 3.5+2.5 'Tal httndir mis dientes sanosy agudos (Tuana de Ibarbourou), citado por Urcňa como extravagante. El siguiente tipo combina el arranque cn segunda con el acento en quinta: 2.5. io; Ureňa cita ejemplos modernos en series, por ejemplo de Rubén Dario: *por cuevas de lobos y de raposas (Ruben Dario) Dos robks lloraban como dos nihos (Jose Maria Eguren) las dgiks sombras de las palmcras (lose Gorostiza) Us piernas mas puras que las esctusas Quasi Larrea) Us tecbos mojados se desarrugan (Juan Larrea) (t.2.5.9.10 v.e.) (24.5.10. v.e.) Será muy raro encontrar que el ritmo 2.5.7.10, de los de este tipo. no funcione como dodecasflabo hemistiquial muy claro. Merino Moíno Sanchez v P. JauraJde Pou / Manual de Meniča Espaňola Elmundoserápequeňoalasgentes 2.5.7.10 = 12 = M«0 (Vicente Huidobro) 2.5.8.IO y aroma fatal y crüel espina (Rubén Dario) del pais del sueno tinieblas, brillos (Rubén Dario) el viento nublado y el viento limpio (Lorca) El arranque melódico con acento inmediato en quinca, 3.5.8.10, se encuentra en el mismo caso que los de la serie anterior, de arranque he-roico en segunda: 'Delpais del sueno, tinieblas, brillos (Rubén Dario) insatiable. Rosa de espacio duro (Ricardo Molinari) *marinero, dame tu blanca vela (Genaro Estrada) En el seno acá de la ajena vida (Carlos German Belli) = 12 = 3.5+3.5 Lo que seria un vacio, con acento en quinta, produce esta variedad: 5.10, de la que son ejemplos: 'entre los escombros de los castillos junto a las laderas de las montaňas donde los pastores en sus cabanas (Rubén Dario) Aparece muy ocasionalmente en verso libre: pero resucita en la primavera (Lorca) Enlaposesióndelasopulencias (Carlos German Belli) durante la noebe te comprendi (Jose Angel Valcnte) i2=5.+5. posteriory eľottvľTrnn' ÍT° ^ con ap0>'° ó oóo) no es raro qUe S" naturaJeza dactilica (0000 000 madre Granada, i r ľ^f aparc2ca s°ponando ese ritmo, como en -La aaa • dt Gabnela Mistral: """loconsolabasu real corona yP-aescaparde laoscuramu.ru (Carlos Germán Belli) . t2»5.+3. II. Repenorios 201 que a la inspiracion sin pitdad rtduce (Carl™ r • » ,. peropor detrdsde losgrisesmuros (L^aJ-1^ ' iExtrarritrnicos De todas las variedades posibles de extrarritmicos (5.6,0; 6.9.to. ) el endecasüabo ha desarrollado especialmentc la variedad 6 7 quc inclusö ha temdo cratamiento critico (por Ferguson, veasc la bibliografia) aparte al interpretarse como un heptasilabo seguido de pie adönico (öoo 6). Se trata, sin duda, de un endecasÜabo de amplio uso, sobre todo en la pluma de grandes poetas, como Göngora, que lo utilizö abundantemente, como ya vimos en la parte primera de este manual. Extrarritmicos de las variantes en 6.7 1.6.7.10 Basten las que por vos tengo lloradas (Garcilaso) Flerida para mi dulce y sabrosa (Garcilaso) ser en la eternidad sol sin poniente (Rüben Dario) 2.6.7.10 Derrdmate en mi ser, ponte en mi verbo (Alfonsina Storni) Tya no tengo nada, esto es borrendo (Cesar Vallejo) manana es el primer dia de otoho (Jose Gorosttza) 3.6.7.10 Lagrimosas de amor du/ces quercllas (Göngora) a batallas de amor campo de pluma (Göngora) como duerme la luz, niegan lasflores (Göngora) 3.6.7.8.10 Yes que et tiempo también lleva atgo suave (Francisco y de tantopensar. no tengo boča (César Vallqo) Pino) 1.4.6.7.10 jueves serd. porque boy.jueves, .gut proso (Cesar Vallejo) K Vuth Menno, R Mo.no Sanchez y R Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňo,a 202 r OTRAS FORMAS PBCUXIARES DE EXTRARRÍTMICOS I.4.5.8.IO loco de mi, lobo de mí, cordero (César Vallejo) Muro dc luz. Leve. sellado, ileso (Bias dc Otero) 2.3.6.7.8.10 Como un punto de luz radia una idea (Bécquer) lEndecasílabo creciente Asi llama Ureňa (340-2) a los que aúaden una sflaba superflua, nor-malmente la ultima de un esdrújulo que hace ritmo, como en este verso de Juan Ramon Jimenez, al que siguen otros casos, entre ellos algunos de Bias de Otero, que los utilize varias veces: 'Liegada la ultima fuiste laprimera (Juan Ramon Jimenez) 'Sobre la espalda flagelada del tiempo (Borges) 'Acogedora como viejo Camino (Neruda) Son minimos como dos copas de trigo (Neruda) Bias de Otero practica la síncopa o compensation con esdrújulos cn interior de verso, ya desde el primer poema de Angelßeramente httmano, «Lo eterno», en donde es endecasflabo «Mecen los árboles el silencio verde» (1.4-8); pero es casi sistemático, como en los casos de «arboreo», «hcroc», etc., que él extiende a sílabas trabadas. Es probable que en estos dodeca-sflabos dc Valle-Inclán, acabando una estrofa de cinco alejandrinos (más cl verso en cuestión), haya compensation- F-nlamúsica de algún viejo cantar 3.7.8.10 = 3.6.7.10 Carnero, como en ^sZ'^ut™ actuales- P»r cjemplo en Guillcrmo ^^«dMasflabnhcSn modcrna ("- * <1UC rit"ia (00 II- Repertorios La compensación de este tipo es fácilmente demostrable cuando se documenta en series de versos homogéneos en donde se han incrustado de vez en cuando esdrújulos que no rompen el ritmo, a pesar de contar una sílaba más. He aquí una série de decasílabos de José Angel Valente, forma-dos siempre con escansión hemistiquial (5+5), en donde los esdrújulos cuen-tan como dos sílabas, y por tamo su apariencia de endecasílabo se anula en la série: Noviembre grande, noviembre yerto, me visto un traje de largos ecos, de largos ecos, de enormes bumos: Todos los santos, Fieles difitntos. 203 "I con un gran cirio de piedra negra bajo los álamos de la alameda espectadores en las ventanas con grandes lágrimas en las solapas y en los jardines los niňos solos se pierden en las sombras de oro. (6+5 = 4+4.) (6+5 = 2.4.+4O ano La Rťma XIII de Bécquer jugaba con esa posibilidad. Rubén D_. establece la compensación entre hemistiquios al contar como 10 el primero de estos: *La tropa rápida /se esparce buyendo;//forman los cascos /sonoro estruen-do. Lo mismo ocurre en cl segundo verso de esta série de sáficos puros: A los leones fue la victoria, para las dguilas toda la gloria y a las palomas todo el amor. (Cantos de vida y esperanza). 4.6.9 4- (7=6)-9 4.6.9 Como se cstá vicndo, los casos más proclives a la compensación (en endecasílabos) son los que Hevan acento en cuarta, es decir, los de arranque sáfico, lógicamente, para convertirse en decasílabos (000 óoo = 000 óo). Ocurre en estos casos, por tanto, de aparentes endecasílabos con esdrújulo en la rama tcnsiva, antes de la sexta sílaba, que pueden coincidir compensación silábica y compensación hemistiquial, como en este ejemplo de José Hicrro, un endecasflabo sáfico, inserto en una série de decasílabos y pen-tasflabos: feirii Merino, P. Moflio Sanchez y P. Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola 204 r ;Ay sipudiéramos / abrir los ojos n (4.8.1 o) y ver el agua desnuda y libre/virgen de história... 5+5 (1.4+2.4) c finales o versos iniciales aceptan mejor juegos metricos En tin, versos to*«ov** |q mismo que eStan en la frontera de la como el de ^o-pensac^ ,^ ^ ^ ^ ^ ^ .sica ^ ^ serie ntmica. cs p l^^o la compensation del verso final (de C,„* «J*I»^; fin/de un, serie de alejandrino, i£>ae'más?j$uémás?jEs que /oi'remos tan solo, después de t an to amor / y d e t an t o fracaso, la música de la sombra / y el sonido del sueňo? 7+7 (=1.2.3.4.5.6/3) 7+7 (=2.4.6+3.6) 8+7 (=2.6+3.6) Combinaciones El endecasílabo no parece haber hecho ascos a ningún otro verso, de manera que, despues de sus primeras composiciones con heptasflabos, ha ido ampliando su uso. Modernamente se puede encontrar combinando con todo tipo de versos, incluso con decasílabos y dodecasflabos, que son los más reluctantes a su compaňía. Vcanse las scries anteriores para el uso con otros versos menores. Aňadiremos ahora alguna combinación euriosa más, con pentasílabos y hexasflabos. 11-5 en sextetos que rematan con un pentasílabo: En las grietas de la vieja torre 4.8.10 polvo alpasar el huracán dejó; 1.4.8.10 trajo el ave en su pico la semitla; 1.3.6.10 cayó la lluvia, cuando vino el sol, 2.4.8.1 o 9*w (Castalia). El noemJ fiLJ^™^ a la "Ikión antológica dc Hlas dc h"!o""^>eräáemaSiaZjjTvl °ľCa$flabos. '"mina asi: Tú to saíräs, Pnmpi poema dc Ert^^^Ä^,™? wtc dodccasílabo am un dfa arranca c Primer poema de liuatuasZe,t.an,'\'I"e con cue dodeca ... • •>...........».;;„;,:;;r y"1 ^ poet* <„,,■,/,,/ ^ *"luién, con qué mano, desató el sonoro 1.3.4.8.10 v.c. viento del verano. i.j Dodecasílabos El dodecasílabo comenzó históricamente por ser una de las formas del verso de arte mayor, es decir, el verso largo de estructura hemistiquial con una secuencia óoo (oóooóo) en cada hemistiquio, lo que se Uamó precisamente «verso dc arte mayor* y que es lo que nosotros denominamos una serie rítmica. Dada la posible fluctuación dc las primeras sQabas átonas (una, dos o ninguna: oóooó / ooóooó / óooó) y de las ultimas (oóooóo / oóooóoo / oóooó), aparece como verso silábicamente irregular (de entre diez y catorce silabas). En realidad son composiciones de dos versos pen-tasilábicos, hexasilábicos o heptasilábicos, siempre de la variedad Uamada dactílica: es decir 1.4 (pentasílabo), 2.5 (hexasilabo) y 3.6 (heptasílabo), y con una euriosa tendencia a la distension, es decir, a prelcrir los hemisti-quios más cortos para el arranque y los más largos para el final del verso. Se suclen citár como versos de arte mayor algunos de los dísticos con que terminan los cuentos del Conde Lucanor, del Infante don Juan Manuel; la cantiga Omillome, reina. madre del Salvador, del Libro de Buen Amor y toda una serie de ejcmplos que se van durante la segunda mi tad del siglo xrv (Danza de la muerte, . ® . ______mm mrnre durante el siglo .\\ haciendo cada vez más frecuentes ermitafio...). El verso de arte mayor tnun fa totalmente durante en la poesía cortesana y de cancioneros, junto £ poemls de la cpoca, como las Trescientas ^J^^JS^ trina.es del Marques de Santi.lana fla ^et^Po^h hp* dc los cancioneros se escribieron en coplas; a rf ^ ^ chados, como en la pero asomando esponidicamcnte cn lugares msospe* recera mas que por cv P íauralde Pou / Manual de Métrica EspaňoIa Varela Mcnno, P. m™"" r , remntes an, parlamento de Orompo: ... Mas ay, que [a pe„a ^Zam deja /'pensar igualarla es gran desatina, /pues abre la senday cierr, C!Cjmut™ estrófica ťue la de la copla y, con U de la octava con enlace de rima entre cuarta y qu.nta (ABBAACCA), s,n quc ralten ejemplos abundantes (sextinas reales) o esporad.cos de otras combinaciones cercanas (coplas de siete o nueve versos, por ejemplo). Suele medirse otras veces como tirada sencdla de versos con pausa hemistiquial. lo que es racil de detectar cuando no se produce la aparición siscemática de aquelia secuencia dactílica (óoo) típica del arte mayor o cuando la regularidad de la serie versal permite pensar que el poéma se asienta sobre una regularidad silábica. Por su forma vivaz, a veces excesivamente cantarina, ha sido otro de los versos desechado por movimientos, generaciones y poetas posteriores que buseaban major austeridad iormal. Esta forma cantarina, dactflica, del verso de arte mayor reaparece como moda a la antigua en el siglo xvui (Moratín, Axriaza...), normalmente con la variedad rítmica (2.5.S. 11) mejor que con la hemistiquial, como deda Iriarte: De frase extranjera el mal pegadizo / hoy a nuestro idioma gravemente aqueja; /pero babrá quien piense que no hablo castizo / si por lo anťtcuado lo usado no deja.... Mas al cuidar también de su regularidad silábica se abre paso al verso autónomo, lo que ya oeurre en Moratín, Lista, etc. Y luego en el romanticismo, sobre todo Zorrilla y Espronceda, que gustaban de su son-sonete {Con pampas sus ramus al cielo elevaba / el alamo en medio del basque frondoso. /y arroyo entre guijas al pie deslizaba/su cttrso penoso..., Zorrilla); pero también G. Gómez de Avelianeda, Rosalia de Castro (Asicomo e/bbo des-aende apoblado...). Salvador Rueda lo usó con generosidad y bellcza, además presumió de haber sido el primero que eseribió un soneto con este verso [Con un cbambergopuesto como corona...) Si que fue, desde luego, cl que cata-pulto su uso a los modernistas (Santos Chocano, Amado Nervo, Valle-nclan, Kubcn Darío AntonÍQ Machado }> qu£ ,o perfeccionaron prirno. -amente, como se verá en los ejemplos, para abandonarse luego, no sin nuestroľľ" T ľ Molinari' Garcia Lo* a) hasta Z^Z 7! CS tf SÍ8'° XX-' ĽU:lnd" ^Parece modestamente. rJt* 'ľ m0da iíli,,,ťs- s',l,re »*> "a dodecasílabo ternario, de cultvaiT. ' P°P ' Probablem-^ Por influencia francesa, solo se modenusmo (Salvador Rueda, Amado Nervo, Santos Chocano, Rubén II. Repertorios Oarío, Unamuno...). Los que mantienen el; samente oeurre con la version 5+7, minoritná) rorno^f"* ^ ^ " del siglo Cruz y, sobre todo, 207 comoes lógico se remontan se suele citar el con a la popularization de este riemo, desde finales del siglo xvf (' Québienséyo la fame que mana y cone..., de san Juan de la Cruz varias composiciones de sor Juana Inés de la Cruz), y luego reľroľaľ extraordinary fuerza durante el romanticismo: Zorrilla, Avelianeda, Espro^ ceda, Rosalia, etc. Como modelo de conjunción con la seguidilla es útil re-cordar una serenata de Zorrilla en el libro La flor de los recuerdos (1859) que termina la sene dodecasilábica con una seguidilla. Al igual que en ocros ca-sos, se siguió usando prolijamente por los modernistas (José Asuncion Suva, Rubén Dario, Amado Nervo, Díaz Mirón, Manuel Machado...) y suŕrió de un cierto abandono en el periodo inmediatamente posterior. De entre to-dos, Juan Ramón Jimenez lo labró primorosamente en toda una serie de poemas, entre los que se cuenta la .Balada de la Cruz de primavera». Como ya hemos seňalado, cuando el verso castellano alcanza esa extension tiende a romperse en dos hemistiquios, y esa es ta norma general: cada hemistiquio ŕunciona entonces como un semiverso, tal en estos ejemplos de Prosas profanas, con tres variedades rítmicas distintas: Se asoma a sus búmedas pupilas de estrella... 7 esdrújulo+6 = 6+6 = 2.5+2.5 El teclado armónico de su risa fina 7 esdrújulo+6 = 6+6 = 3.5+30 a la alegre música de un pájaro iguala 7 esdrújulo+6 = 6+6 = 3-5+(i)-2-5 de dialefa hemistiquial, pues El mismo poema solo presenta un case en los demás versos evita el cheque de vocales en esa posiaon. éFue acaso en el Norte o en el Mediodia? 6+6 = W.2.5+5 («to es: 2.5.11) - • 1« del dodecasílabo resultan a veces de los Las variantes hermst.quiales del docic « h distintos modos dc lectura de los versos. ^ ^ fa ^n otraS) regular de 6+6; pero no es cn"""íiasíhbo, el dodecasílabo busca parľtcu.armcntc la de 7+, ^TJT^^'^^Z la forma 4+4+4. q"Ľ suelc P1*^"' bóticas, aunquc posiblcs (es una de las documen tadas por Nebrija; nno. P. Moffio Sanchez y P. Jauraldc Pou 1 Manual de Métrica Espaňola 208 r «vó luego Gabriela MistraTO, como veremos enseguida. La variante 4+4+4 ,U„vamente Scil de detectar por su sonsonete (acentos en 3.7.„). B iuceo de posibilidades proviene, como es narural, de las vanantes rítmicas de los componentes hcxasflábicos, pentasUábicos, heptasUabicos, etc. El modo de escansión habrá de buscarse en razón del acento intemo: los de acento en 51 producirán 6+6; los de acento en 6» serán los de 7+5-, l0s de acento en 41 pueden escandir como 5+7 (depende de la siguiente). Las variantes inmediatas al de 6+6 serán las de aquellos que lleven acentos en 41, más cortos, por tanto (,-+7); o en f, más largos (8+4). Puede darse, del mismo modo, un primer hemistiquio de 4+8, con acentos en 3* obligatoria-mcnte. Xo todas las distintas modalidades teóricas se han utilizado histó-ricamente. Lo norma! es que la escansión se mantenga a lo largo de una misma composición; en la «Balada del Almorajud», de Juan Ramón Jiménez, la escansión dominante es la de 5+7, pero el tercer verso de esta estrofa podría necesitar otra lectura, ya que Juan Ramón ha colocado monosílabo tónico en 41 y palabra puente ocupando las posiciones 5* a 8J (molinera). Nos convence más una lectura de carrerilla, en 1a que se impon-ga el ritmo del poéma sobre la morfológia, de hecho es lo que se estaba ensayando con los alejandrinos: To iba cantando... i La luna blanca y triste iba poniendo / medrosa la co/ina... Entonces tú, mo / linera, apareciste blanca de luna / de flores y de harina. La ausencia de hemistiquio se puede producir con este esquema óo 00 00 0000 00, con el equivalente par, o con el que intenta soldar el centro dcl verso b que se produce con las variantes 4+8 u 8+4, que, insis-t-mos, a pesar del único ejemplo que nos dejó Nebrija, son raras: ooó 00000 oo óo iw, espacios de la escansión teórica-a quemar amontonados corazones Mc refiero a .Canto qUC amahas ,\ 1 »Poya cn la rciteración dc p^ahml^ ^ém' COmplc'° qUC adcmáS S° 11. Repertorios 209 1 Véanse ejemplos de Unamuno casi 3.7.ii, que solo admitiría la escansión 8+4 ^ ****** de dPc como dodecasflabo ternario (4+4+4) a u c mversa la 4+8, o la escansión (ooóo), lo que depende de la lectura y de su w"*' ^ SUCeSÍÓn de Pies tipos se suelen inclinar por la dltima S&Ä^ tipos se suelen inclinar por la ultima iS£3fi£ 7Ä2 T zadamente como 8+4, ritmo muy raro en el dej^^?0 ** 3.7.11 3-7-9» 1.3.7.11 1.5+1.5 (1.5.7.") 3-5*5 (3-5-n) 1.5+1.5 (1.5.7.11) 3-5+3-5 (3-5-9-1') 3-5*3-5 (3.5.9") 3-5*5 (3-5") A los dedos / descarnados i de la intrusa T dejaron / tus palabras / dejo triste Vivo encaje en / que divina / rtsplandece Aun en estos casos la tendencia es a la escansión hemistiquial. Parece evidente que el que mejor suena es el 6+6, con acento siem-pre en quinta, claro, y el dactilico. La primera variedad es la de Santos Chocano en «Pandereta», por ejemplo, con una sabia disposición rítmica, que busca el cierre del hemistiquio final: Amo tus balcones / llenos de macttas y las coplas tristes / con que tus poetas puls.it: la guitarra J y bacen el amor. la sospecha muda, / la venganza mora, y elgalán furtivo, / la mujer traidora y el puňal desnudo / de su matador. El mismo Chocano, a partir de 1908, cultiva el dactilico, mezclado con otros: Ser rio que corre, ser nube que pasa. sin dejar recuerdo ni rastro ninguno, a triste; y más triste para quien se siente nube en lo elevado, rio en lo profundo. Qyisiera ser árbol mejor que ser ave quisiera ser leňo mejor que ser bumo... Us fónnuias con paiabra ocupando cl henňsHonio provocan. a pesa, dc tod„. casi sicnprc, a.gun cipo dc con, ^ ^ ^ ^ Entre un cerco de ninfas regoajadas... . Q ^ 0 ooóo si cl viento que sacudc las enramadas ^0 óo oóo promuevecnlosboscajesruidoestrtdente 0000 (Salvador Rucda) (t).2.,-+(l).2.5 = 2-5-8-h 3.5+2.5 = 3-5-S" (i).2.(4)-5+5 = M-» 1.5+1.5 ■ '.5-7-» 2.(4)-5+i-(4)-5 - M-8-'1 2.(4)-5«-(4>-5 ■ , „eDf0 cn los casos de versos libres, en donde, si se colocan partř calasgramaticales en la zena de escansión, resulta difícil hacerla, c0mo Cn este ejemplo de Lezama Lima: Etcrnidad en el costado sentiste (4.S.11) que podría ejecutarse asi: Etemidad en /el costado sentiste 5+7 = 4+3.6 Ureiia habla del dodecasflabo de seguidilla, que forzosamente ha de ser 7+5, como «En elogio de la seguidilla», de Darío: Metro mágico y ríco que al alma expresas... Reducimos los ejemplos en los versos hemistiquiales, dada la enorme cantidad de combinaciones posibles. Denominaremos simétricos a los que presentan ritmo semejante en ambos hemistiquios, como es el caso del primero de la série (1.3.5+1.3.5). mm Ejemplos y variantes de 6+6 6+6 = i.3.5+L3.5 (l-3-5-7-9.il) SlMÉTRICO melódico pleno Madre,pena, suerte; /pena, madre, muerte (Manuel Machado) 6+6 = I-3-5+3-5 (l3-5-9.ii) Melódico pleno-melódico puro ^"y^^/depausadosgiros (Ruben Darío) ^doverelduelo/delanocbeherida (Lorca) ^"'^fpnada/queganardelmariC^ Piera) 6+6 = '-5+I.5 (1.57.II) SlMÉTRICO enkát1co • /as "tnUos (Rubčn Darío) Ayú quien sus mielts / v fr„,. ■ ~ lue tu Ze X'JLTuZT'?*** Dario) queae srn ojos (Lorca) 6+6 = 1.5+3.5 (1.5.9.11) EnfAtico-melöd.co puro }Ay de quien del canto / de su amor sefid (Ruben ^ 6+6 = I.5+5 (l-5-Il) ENFÄTICO-VACfo suerte las caderas / desencadenadas (Juan Larrca) 6+6 = 2.5+ 1.5 (2.5.7.11) Heroico enfAtico y oian, divinas / Tirsis de Versalles (Ruben Dario) quien dice cantares / dice Andalucia (Manuel Machado) 6+6 = 2.5+2.5 (2.5.8.11). Es el dodecasüabo dactQico, prototipo del verso de arte mayor, ahora siläbicamente regulado y cortado, es decir, SIMETRICO heroico puro: cadencias que el aire / dilata en las sombras (Becquer) suspiros y risas, / colores y notas (Becquer) pidiole aguas puras/su labio sediento (Rosalia de Castro) miraban llorosas / las nobles encinas (Jose Maria Egurcn) las cosas que mueren/jamds resucitan (Alfonsina Storni) la orquesta perlaba / sus mdgicas notas (Ruben Dario) galantes pavanas /fiigaces gavotas (Ruben Dario) T tiene un perfume i de tristes violetas (Delmira Agustini) Tperlas tal Idgrimas i de ndyades pdlidas (Delmira Agustini) To quiero que el agua/se quede sin cauce (Lorca; 1.2.5+2.5 v.e.) 6+6 = 2.5+3.5 (2.5.9.11) Heroico melödico no vierten tampoco / de ninguna parte (Carlos Piera) 6+6 = 3.5+ 2.5 (3-5-8.ii) Melödico-heroico De mifalda burtaron / dorados migajas (Alfonsina Stomini) bajo el ala aleve / del leve abanico (Ruben Dano) 6+6 = 2.5+5 (2.5.11) heroico-VACiO que britlen los dientes / de la calavera (Lorca) $>yc cierren Jas puertas, / como los balcones (Carlos Piera) c - v P lauraldc Pou / Manual de Metrica Espaňola are|2 Merino. P. Moino Sanchez \ r.j 212 ' 6+6 - 3.5*3.5 G-5-9-") SiMÉTRico melódico furo Asus Claras risas / el dřvino coro (Ruben Dario) El teclado armónko de su risafina (Rubcn Dario) que los bueyes bablen / con las grandes bojas (Lorca) 6*6 = 3.5 +5 Í3-5-") Melódico puro-vacío y elabate joven/de los madrigales (Ruben Dario) 6+6 = s+1.5 (5.7.") Vacio-enfAtico con los staccati/de una bailarina (Ruben Dario) 6+6 = 3.5+1.5 (3.5.7.11) Melódico puro-enfático tn tusfinos dedos / una mariposa (Alfonsina Storni) 6+6 = 5+2.5 (5.8.11) Vacío-heroico y que la lombriz/sc muera de sombra (Lorca) y los amarillos / se inunden de seda (Lorca) 6+6 = 5+3.5 (5.9.11) VacJo-melódico puro Bajo mspalabras / encogia toda (Alfonsina Storni) para que me amaras / aprendi a rezar (Alfonsina Storni) y mi corazón / sin la flor de oro (Lorca) 6+6 = 5+5 (5.11) SlMÉTRICO VACiO entre lo, sollozos/de los violoncelos (Ruben Dario) las declaraciones / de sus caballero, (Ruben Dario) —-Variantes y ejemplos de estruetura 5+7 ^Ä^S v c7 ,tura 5+7 es lo fünd—cl 6« 6 7+5, S,ni. J " UK :: -buscada que la de mod, " sobre elk; sc eneuentra en poctas - rt t0d° Posm^rnistas, como Unamuno y Juan Ramon. IL Rcpcnorios este por ejemplo en algunas composiciones de ZW a , ultimo, tal la «Baiada de la mujer mořena y degre primavera' de Gz/W 9 , 12 ) 00 6 00 6 00 6 00 6 00 6 o ft1, 6*, 91, 12', 151) • en la tetrasflabo heptasflabo decasílabo tridecasQabo hexadecasílabo He aquí un ejemplo en uno de los más refinados laboratorios métri-cos del modernismo: Rt'mas (1902), de Juan Ramon Jimenez: Va cayendo la tarde con triste misterio; inundados de llanlo mis ojos dormidos, al recuerdo doliente de amores perdidos, en la bruma diviso fatal cementerio. Un sol liigubre vierte morados fulgores, esfumando entre nieblas la verde espesura; dulce ritmo armonioso de vaga amargura me despierta... A mi lado se duermen las flores.a Aun cn estos casos, como vcremos enseguida, si no se tratara de una sene, el obhgado acento en sexca permitiria que el tridecasflabo pasase desaperc.bido en una serie de alejandrinos. ami*. m,T° ^CUrre e" Cl SOnet° ¥hos Pirata*» dc Rubén Dario (dc El »mWjr),endondetodQS |os versQs de trece sflabas métrica$ y se ' ViTřrtítaSř anaP^t0 &«*»« P« dcmplo por Ii. dc la Bart, cn ti„|,,,;,.. ,|, ' V 1 C" nU"tm sistcma metric... cuando se intcKM die.....I 1 Propio ritmo (,.6+3.6). me- , iir[i h^j-^aws s, es posiblc el encabalgnmien.o v hi compensation Rcpenorios pueden leer como alejandrinos, probablemento . • nos franceses, con encabalgamiento iéxico v ™ imitici6n de alejandri-que se producen entre hemistiquios: cunosas circunstancias Remacba el postrer clavo / en el amis. Kemacba clpostrer clavo en la / fma tabla c"caDaigamíento 1 producen entre hemistiquios: .lemacba el postrer clavo / en el ones R, el postrer clavo en la /fina tabla sonora Ta es hora de partir, / buen piráta; ya „ bora de que la vela pruebe / el pulmón de la rachá 2i9 1 zv5)-6+4.6 3- 4-6 v.c+1.3.6 1.2.6+3.5.6 v.e. 4- 6+3.6 Volviendo a las secuencias dr Jn,„„. versos de ritmo impar ,a secuencTa 006^0TmoT ^ ^ ' ooóo ooóo en 31, 7a, 10a, etc es dcc.ruP T *atOS °°Ó° •ú, . n numer° par de sílabas Como tampoco es pos.ble la secuencia 600, sin romperla nccesariamente al Z del verso: 000 000 000 00 o o (ello conduce a una secuencia 1' 4' f „* incompatible con el acento en 121 del tridecasílabo). En fin estetipo dé combinaciones teóricas, fácilmente dcducibles, representan las posibilidades rítmicas del tridecasílabo en series ritmicas, aqueUas que pueden rea-lizar el verso sin cesura hemistiquial. Cuando se realiza la escansión hemistiquial de los tridecasílabos in-sertándolos en una cadena de alejandrinos, se acoplan automáticamente los tridecasílabos con septima sílaba en sinalefa en alejandrinos; los de sexta terminados en aguda o esdrújula, en modalidadcs de heptasílabos hemisti-quiales, según estos ejemplos de Guillermo Camero: Me gusta contemplarte al salir de la dueba 2.6.9.12 = 2.6+3.6 El eco de la luz designa tu cintura 2.6.8.12 = 2.6+2.6 y recobro en la piel los colores del sueňo 3.6.9.12 = 3.6+3.6 El tridecasílabo no existe históricamente como verso exento y en série, por la scncilla razón dc que casi siempre puedc runcionar como alejandrino (7+7), dc modo que las únicas posibilidades reales de apanc.on, las que se derivarían de las secuencias 5+8. 6+7; 7-° >' **5 se suelen acomo-dar rítmicamente a la secuencia 7+7: todos los hemistiquios ^dos cn sexta pueden acomodarse a la secuencia de un hcm,st^u,°^f ^ con terminación aguda; todos los hemistiquios con acento "«^£P£ den soportar un acento secundario en ^^^^ jquio terminado en sexta acentuada. Al deshac ^ ^ ^ ^ deshace, lógicamentc, la estructura 8+, o >♦». 1 v __acentuadoscn misma manera que todos los hemistiquios de cinco > „ p. Mořňo Sanchez y P. Jauralclc Pou / Manual de Metrien ĽspaňoIa cuarta- pucden dcsarrollar un acento secundano cn sexta, con lo quc sc uimil u-ían a i- hemistiquios de 7 sflabas. Tan sulo cn algunos caSOS de |a secuencia o- (es decir, acento en quintn del pnmer henustiquio) pan.a. funcionar autónomamente. Parece que «te habría de ser el tridecasílabo mas común, como mtiestran estos cjcmplos: $+8 - 2.4*4.7 Tus ojos eran / un infinito camino (Dclmira Agustini) (2.4+1.4.7) emite cargos / contra mi labio inferior (César Vallejo) ./;/;; tengo sangre Jpara teňir una rosa (Dulce M.* Loynaz)6' y vamoi juntos / alravtsando la tierra (Antonio Gamoneda) Sin embargo, en todos estos casos se podría forzar el ritmo del alc-jandrino, pronunciando asi (4.6), como enseguida explicaremos a propósito de los que llevan acento en sexta: Tus ojos (ran un / infinito camino (IX-lmira Agustini) mitt cargo: con / tra mi labio inferior (Cesar Vallcjo) aim tcngo sangre pa / ra tcnir una rosa (Dulcc M." Loynaz) y vamos juntos a / travtsando la tierra (Antonio Gamonctla) 2.4.6+3.6 2.4.6+3.6 2.4.6+3.6 2.4.6+3.6 De est modo sc intvgran talcs versos cn scries o cstrofas de alejan-drinos sin que se produzcan estridencias. 1 1 mayor grado de independencia sc consiguc con la aparición de tridecasflabos con acento esencia! en quinta, lo que determina un primer mistiquio del tipo 000 oóo / 000 00 óo 6+7. Notese sin embargo que cl accnto en quinta para los versos de ritmo impar, como ya explicamos a propósito del endecasQabo, resulta muy extrafio .,1 oido. No es posible rcsolvcr asi: 000 060 / 000 00 óo - • 000 oó 6 / 000 00 óo "Concxtrarritmkoen primera: ,.2.4m7. Taml.ičn permite la Icctt.ra 2.5+4-7 Repcrtorios Es decir, no es posible realizar como *\*\* a • he aqui ejemplos: m° ^dnnos cste todos comenzamos / cn un rineón sin nadit t (Roberto J uarroz) «-5*M-6) tipo de versos; 227 "1 Perder es el gesto / más noble de la vida (Luis Antonio de Villcna) (2.5+1.2.6) Rctcngamos csta posibilidad, por tamo, como irreducible e incom-patiblc con los alcjandnnos. Los varios tipos de posibilidades que ptesta la termination aguda la esdnijula, la liana o la aparicion del accnto cn cl interior de una palabra producen soluciones diversas, entre las cualcs ya hemos senalado una irre-soluble como alejandrino fla de septima aguda); ahora afkadircmos que puede funcionar como tridccasilabo exento el verso de doce silabas mctri-cas con accnto sobre palabra aguda cn scxta: 000 060 / 0000000 000 06 / 0000000 000 600 / 0000000 = 4+7 = endecasilabo compensado Veansc algunos ejemplos: 7+6 = 6+570 Entre la soledad /y la compahia (Roberto Juarroz) La termination aguda del primer hemistiquio permite medirlo como tridecasflabo; probablemente Juarroz lo ha pensado como dodeca-sflabo. 2.61 j.6 Cuando era como vos / me enseharon los viejos (Mario Bcncdctti) qtkntxpresar mi angustia / en versos que aboltda (Ruben Dario) r Exccpcionalmcntc marcamos gucdades. conpunto.a^aaoe.H^^^atnhi- E. Varila Merino. p i-niralde Pou / Manual de Métrica Espaňola íno Sanchez yl.U"™u r e-ma» (=7+7) M^mco^fio/lapenadeperderte nn ŽCdor Novo), pero quizá mejor leer «po- fj'+7 = 4.6+2.6 U elaridad estd debajo de las cosas (Roberto Juarroz) 6*+7 = i.(2).3-6+2.6 ya no paede seguir doblando las esqumas (Roberto Juarroz) 1.3.6+2.6 tanta vida y jamás tne falla la tonada (César Vallejo) 6+7 = 2.3.5+2.4.6 v.e. (el alejandrino se produce con alguna dialefa en el primer hemistiquio y admite varias realizaciones) He aqutque boy saludo, / me pongo el cuello y vivo (César Vallejo) 7+6 = 4.6+ 2.(4X5 para que el niňo juegue, I los rosas más blancas (Dulce M' Loynaz) = para que el niňo jue Igue las rosas más blancas (es decir: 4.6+3.6) 7+6 = 3.6+5 y sudamos blasfemias y melancoltas (Mario Benedetti) =y sudamos blasfe í mias y melancolias (3.6+6) 4.6+3.6 el espesor de un liempo cada vez más debil (Jcnaro Talcns) --el espesor de un tiem /po cada vez más debil 7+7 (4.6+4.6) Ni siquiera pucden considerarse tridecasílabos cuando la pausa hc-mistiquial cstá ocupada por palabra puente, de cste tipo: 2.6+2.6 Lotra tu natu /raleia amarillenta (César Vallejo) II. Rcpertorios 223 En realidad el tridecasflabo es el primer permite fracturas complejas y muy ricas, semej^s a £ ^TTT* qUC ternario, pero con menores posibilidadcs ritmir« 7 dodccasilabo jandrino de su campo de realización. Tales fract' P° M de" realizaciones en los casos en los que no se orrJ!!^ * presentan como alejandrinos; probablemente también en los IT?'?0™ de los rip'o. Y asi es posib.e, aunque mas quios, s.empre que el s.stema acentual soporte esa realización, pues b voz tiende hacia la secuencia larga que Uega a los once versos, v solo pide cesura a partir del septimo u octavo. Concluiremos, pues, con que el tridecasflabo, normalmente, aparece asociado al alejandnno, pues casi todos sus tipos aeeptan el ritmo dcl verso de catorce silabas, con dos hemistiquios reguläres (7+7). Pero son irreduc-tibles a ese esquema las variedades siguientes: l.° Tipo uno. Tridecasflabos con acento esencial en quinta, lo que determina un primer hemistiquio del tipo 000 000 / 000 00 00 (6+7). 2.0 Tipo dos. Tridecasflabos con acento en septima, sobre palabra aguda o sobre monosilabo, lo que produce: 00 000 00 / 000 00 (8+5) 3.0 Tipo tres. Tridecasflabos que procederian de la variada escan-sión de dodecasflabos (del mismo modo que hieimos con otros metros). Desde entonces, los diversos tratadistas han intentado recopilar y definir distintas modalidades, como recoge finalmente Navarro Tomas, que habla de: Tridecasflabo compuesto de 6-7 Tridecasflabo compuesto de 7-6 Tridecasflabo dactilico Tridecasflabo ternario Todos ellos a prooósito de. modernismo. Ya f^JX tflico o anapéstico es'un verso de tipo sene, P" su jandrinos dc todo tipo puede funcionar como tal. .' ' ,_ - „ ,y nota. ľ antes, a propó- * Lo que también seňala Tomas frcmpleo en \ito dc Gertrudis Gomez de ^^„^««k ^^jEu palpito tuglona mtrandosutime. cncabalpados: <\o palp'to™ř ^ sos como a lcjandrinos dc nenuMn,-.- „„„«fc, por lo mcno>........ arci: tlcrino, P Moffio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual de Métrica espanola oartc con accntos cn 41. X -ncluye un cneasflabo trocatco pro-Cdo con una ccrccra clausula analoga a las dos de que tal eneasflabo e fompone.. Los ejemplos que clean -como era prev.s.bIc aJ senalar la posieiön de los acenros- muestran su clara adaptation al nemo de los alejandrinos: Himnos de zumbos en elviejo colmenar (1.4.8.12) (Gonzalez Martinez) Himnos de zumbos en /el viejo colmenar (1.4.6+2.6) (Gonzalez Martinez) Sc trata de uno de esos casos en los que la multiple escansiön dc un verso largo vienc provocada por el canto o por razones semanticas, como resulta claro dc su empleo en composiciones cantarinas dc Santos Chocano 0 Francisco Luis Bernardez, o como metro usual de los tangos argentinos y de los corridos mexicanos: adios muchachos compancros de mi vida (2.4.8.12) adiös muchachos / compaheros / de mi vida Nötese que se trata de un ritmo secuencial, tipo 0000 0000 0000 o; difi'cil dc lograr si no es utilizando palabras agudas, pues la lengua espanola tiende a reponer accntos sccundarios en tales scries (000). En cuanto a los compuestos, aunque Navarro Tomas solo cita la union dc un hcxasilabo dactflico y un hcptasilabo trocaico (es decir dc rumo 2.4.6), la varicdad de posibilidades es grande. Nötese que es el tipo que nosotros hemos admitido como uno, pues lleva acento en quinta: «.5+2.4.6. La varicdad inversa de 7+6, al reproducer el juego verso brevc+largo recrea el aire dc seguidilla; pero como verso unico es fäcilmcn-tc asimilablc a un alejandrino, desde luego: Udganme si muriere la mortaja verde (Göngora) lldganme si murie/re la mortaja verde La rare/;, v dificultad del verso ha tentado a muchos poetas moderne«, se atari prunero a Juan Eduaxdo Cirlot, (1uicn cn uno de sus Ultimos ^tflicoi simples de nueve y diez silabas e inventors de los dc quince •.......s& feasK*" tambi'n 105 dc ,rccc ii. r epenorios "t libros del ciclo de Bromvyn, concretamcnte cn ft 1 nucvos mctros entre eUos el tridecasflabo "n^I^ * "»°> ^ya Ctrlot, un execlente vcrsifkador, controla al" com°,nacioncs atrevidas formas consohdadas, de manera que hmdtrica ? ^re impar, aprovechando versos tridecasilabos El ,mCntado el ri"«o todos sus poemas de la segunda parte dc Bron-™ U"° de entre que, por la voluntad expresiva del autor hem ^'• ^ qUedar claro versos como tridecasflabos y no como alejandr te"tar Tcai™ los mas, que no cubre el total del pocma imnon 'T' tlP° "himo' adc" se intenta diferenciar el tridecasflabo- SU ntm°'sino deI ^^^Zt y ocasionalmentc en otros muchos casos, sobre toao se confundirá, por tanto, con un alejandrino extrano, apo 8-6. Nada se pierde. La tierra en su ser projundiza (Jorge Guillén) • •„ con tantas como ofrecen las de los Sus variedades, en pnncipio. *>«> tan ^ ^ ,os dos heptasílabos (hasta 144 * han contab.l.zado), pero 227 1 ft Van* Menno. P. Moino Sanchez y P. Jaüralde Pou / Manual de Metrien Espanola 228 r hemistiquios es un campo de Agramante, cuando el poeta se mega a evitar h sfoaleŕä mediante el complicado procedim.ento de sortear el encuentro entre vocales en esa zona. Cuando el primer hemistiquio termina en vocal v el segundo empieza con otra con la que normalmente se daria la sinaJefa el poeta —v el lector— puede jugar a imponer la cesura, sobre todo tenien-do en cuenta la estruetura del verso francés, que se quiso imitar en espafiol. De hecho se suele hablar de alejandrino a la francesa cuando se produce encabalgamiento lcxico —enjambement— entre los dos hemistiquios, I0 que permitc asimilar muchos tridecasilabos aJ alejandrino, como vimos. Asi pues, además de la estruetura rígida y clara de un alejandrino hemisriquial 00000 ó o / 000 ooó o nos podemos encontrar con alejandrinos en donde las sflabas sexta-sépti-ma-octava presenten algún tipo de impedimento para «cerrar» el primer hemistiquio y abrir el segundo con claridad: la presencia de un monosílabo átono en sexta o septima; la presencia de una palabra larga que ocupa rodas esas posiciones, etc. Veanse estos ejemplos con palabra puente ocupando el centro de los dos hemistiquios: En los azules crista/linos de la maňana (Valle-Inclán) donos nuestra rtsu/rrección de coda día (J. Á. Valente) 7+7 o 9+5 (4.6+1.6 ó 4.8+4) 7+7 ó 9+5 , . , . {1.6+2.6 ó 1.8+4) aquelano de m, a/dolescenciaperdido (Pedro Gimferrer) 3.(6)+3.6 centrafoSí ^ 7 C°" a«ntuación ocupa ese lugar G^oneda ' °°° tip° ** S°1UCÍOnes rítmi<^ »* el alejandrino dc En esle error descansa nuestro corazón 2,4.6.« sos-"te;mÍnando un P°ema breve -de seis věrno parece posible b, 1 '"Přidáš, 2003, de tnétrica muy difusa), Malabarismos rítmicTs 17' ^ ^ 5+9" hemistiquios compensados í , S,tan Para ker como alejandrino dc labra esdrújula en el luoar 17 VMS0 u:'hi mds fmo I las coloradas rosas, flnririr.. ramoi mueva I el vienlo sostgado.... " Ocuionalcs son los primcros her 2.Ó+2.4.6 2.4.6+2.6 2.(55.6+4.6 2.4.6+2.6 Salvador iff *i^£Sg,|»/W Primer etiartcto dc este wn«o dc Wttoi/dZZJX la ""bc " fo»t*s, forma con tuco f* d* m aptindor c„Krie ""pr"'dl"lobre flotantt sofio. /que « II. Ya en el soneto de Pedro Espinosa: Como el triste piloto I que por el mar incierto Los ejemplos de Rosalía, sin embargo, son muy claros: Ta no mana la fuente, / se agotó el manantial Aun asi, dice Darío: *Caupolicán, 3-6+4.6 1.3.6+3.6 -. que initio la entrada del soneto alejandrino en nuestra lengua..., En efecto, en Azul se trataba del 2™. dnno clasico (de base hero.ca, 2.6+2.6), de ritmo algo monotono: Es algo formidable / que via la vieja raza; , 6. 6 robusto tronco de drbal / al bombro de un campion 2.4.6^4.6 salvaje y aguerrido, / cuya fomida maza 6 blandiera el brazo de Hercules 10 el brazo de Sanson 2.4.6+2.6 Todos los alejandrinos de Azul son de este tipo, con ritmo par, y solo aceptan acento en 3 cuando es extrarritmico (y en sus palabras tiene perfume, alma, color. 4.6+2.3.6). El nuevo alejandrino que introduce Dario en Prosas profanas, el alejandrino a la francesa, suele llevar acentos en 3.6.10.13 y escande por tanto 7+7. Se suele evitar el encuentro vocalico entre ambos hemistiquios: la fragancia indecisa / de un olor olvidado (Jose Asuncion Silva) Y evita la sinalefa en ese lugan que le bablaba a la tierra / una tarde de mvitrno (Jose Asuncion Silva) Despues de introdutir la monodia de la .Sonatina., Dario coloca orra, •Blasdn. (de decasflabos 3.6.9), volver enseguida al alejandrino a la anuria (.Del campo*. y luego .Margarita-). La variedad mixta, con mezcla de timidamente insertando se- ambos ritmos, solo aparece al comienzo y muy cuencias 3.6 en algunos hemistiquios de variedades heroicay sarica. El fenc-meno se observa cuando al escribir silvas modernistas (con variedad de versos impares) escribe cinco endecasdabos melodicos entre los veinticuatro versos de otros tipos n'tmicos de Alaba los ojos negros de Julia: Venus tuvo el azur en sus pupilas (1.3.6) El modelo del endecasflabo permitia extender estos juegos al alejandrino. Es en el soneto en alejandrinos .Ite, Missa est- en donde ya aparecen mez-clados tres hemistiquios 3.6 frente a los veinticinco rcstantes: *3* r v i,to ^/jiw de una dulce/lira crepuscular apoyadd en mi brazo / como convaieaente la enamorada esfmge Jquedard estupefacta 1.3.6+1.6 3.6+6 4.6+3.6 • ,»mi>nra liceramente en el «Coloquio de los cen-proportion que VueIve a descender a cuatro del r:;;:7uíeal eTcasi .a mitad en -EpUalamio Barbaro, etc. Si se Tepi la -Sonatina., Por tanto, Darío manejo senes pares y nuxtas, no utilize nunca serie de hemistiquios melodicos. Como hemos analizado en otro lugar, esa nueva posibdidad tento a los poetas jóvenes más preocupados por la forma, por ejcmplo a Juan Ramón fiménez, que dispuso los alejandrinos de Rimas segun enterics de novedaď y tradicionalidad muv curiosos; Unamuno ensayo tantas vaneda-des como el propio Darío; pero no llegó a otros de la misma generac.ón; asi, Antonio Machado no utilize casi nunca la modalidad del melódico puro (3.6+3.6), ni siquiera en sus alejandrinos tardios: 2.6+2.6 6+2.6 2.6+2.6 2.4.6+4.6 2.6+2.6 2.6+2.6 4.6+2.4.6 2.6+4.6 2.4.6+2.6 2.6+2.4.6 2.4.6+2.6 En este remoimo I de Espaňa, rompeolas de las cuarenta y nueve / provincias espanolas (Madrid del cucafiista, / Madrid del pretendiente) y en un meson antiguo, / y entre la poca gente jtan poca? sin librea, / que sufre y que trabaja, y aun carta solamente I su pan con su navaja, por Grandmontagne alcemos I la copa. Al suelo indiano ungido de las letras / embajador bispano, •ayant pour tout laquais I votre ombre seulement* os vais buen caballero... / %í Dios os de' su mano, que el mary el cielo os scan / propicios, capitdn. (De Nuevas condones). La unica exception, de Campos de Costilla, no solo se justifica por su título y terna (-A la muerte de Ruben Dario»), sino que además nos pre vicne sobre el arte conscicnte de Antonio Machado: c---■ • 1.3.6+3.6 1.3.6+3.6 3.6+3.6 3.6+3.6 1.3.6+3.6 4.6+2.6 Si era toda en tu verso I la armonia del mundo jdóndc fuiste, Darío, I la armonia a buscar? Jardinero de Hesperia, 1 ruistňor Je los mares, corazón asombraJo I de la music a astral, tle ba UevaJo Dionisio I dt su mano at infterno y con las nuevas rosas / triunfantes volveras? fTe ban berido buscando / la soňada Florida lafuente de la etema / juventud, capitdn? ' 1-3-6+3.6 2.6+3,6 I'- Repcrtorios 253 1 El comedimiento ritmico de Antonio Machado se imitó en poetas posteriores que, aunque mezclaron ritmos, prefirieron mayoritariamente los pares, de heroicos y sáficos. En fin, queda por seňalar que el alejandrino también se ha usado en serie arromanzada desde el romanticismo: asi lo empleó Zorrilla («Colón») y lo recogieron los modernistas. Luego, fue un recurso para el largo poema de carácter digresivo, como en «Poema» (1942), de Muňoz Rojas. Las variedades de alejandrinos son muchas más, desde luego, y por ellas se expbca la extraordinaria riqueza melódica de este verso. Las defi-niciones pueden tomarse simplemente de los hemistiquios heptasQabos, que son, recuérdese: EnfAticos 1.6 Heroicos puro 2.6 pleno 2.4.6 Melodicos puro 3.6 pleno 1.3.6 Sáficos puro 4.6 pleno 1.4.6 VacIos 6 En nuestra serie de ejemplos dejamos bastantes «casillas vacias», que corresponden a las modalidades menos frecuentes. 1.6+1.6 EnfAtico doble virgen como la nieve / y bonda como la mar (Ruben Dario) ojos de evocadora, /gestos de pro/etisa (Ruben Darío) proximo a lo que el mundo /llama felicidad (Antonio CarvajaO E.V,rc,a Merino. P. Mo.no Sanchez y P. ^spanola r 1.6+2.4-6 EnfAtico-heroico pleno Term*, su sonrisa/de biedra brinda en vano (Ruben Dario) lorn que germinara / caliente, roja tierra (Miguel Hernandez) 1.6+2.6 EnfAtico-heroico puro bacenalagitar/eltallo que se inclina (Ruben Dario) son para las bistonas / de aquellos peregrinos (Jose Gorostiza) sdhanos de nosotros, / ensenanos a ser (Vicente Gallcgo) 1.6+1.4.6 Enfatico-sAfico pleno flares sobre un cadaver / causan al alma espanto (Rosalia de Castro) 1.6+4.6 EnfAtico-sAfico puro Himnos a la sagrada / naturaleza; al vientre (Ruben Dario) cuerpo de mujer mia, / persist ire en tu gracia (Neruda) 1.6+3.6 EnfAtico-melödico puro cana que corresponda /a tus labios esquivos (Ruben Dario) siendo de la bermosura / laprincesa inmortal (Ruben Dario) sol de los vertederos, /animal sin orgullo (Luis Garcia Montero) 1.6+1.3.6 EnfAtico-melödico pleno Tremula zarzamora Isuavemente dentada (Miguel Hernandez) siendo su parroquial / una pobre iglesita (Iriarte) 1.6+6 Enfatico-vacIo Cumbre de las mananas /y los atardeceres (Miguel Hernandez) Brota de sus perezas / y de sus agujeros (Miguel Hernandez) 1-3-6+1.6 Melödico pleno-enfAtico v aul lZ d"'Ce ' *" (Ruben Dario) y una gota de plomo / hierve en mi corazon (Pedro Gimfcrrcr) j-3-6+6 Melödico pleno-vacIo tuple en muchos asi/por capacidad (Iriarte) lha^^'^~eros (Ants Sanchez Robavna) ' I- Rcpcrtorio 1.3.6+1.3.6 Melödico pleno doble era hello su rostra, / era un rostro tan Mb (Ruben Dario) todo esta bajo elsigno / de un destino supremo (Ruben Dario) quiere ser golondnna, / quiere ser mariposa (Ruben Dario) calla, calla,princesa, /dice elbada madrina (Ruben Dario) negra luz de la tierra, / roja luz de tus ojos (Jose Luis Hidaloo) Esta noche sin luces /y esta lluvia constante Qosc Gorostiza) sed que siendo te cumples, /vida bambrienta de vida (Vicente Gallcgo) 1.3.6+1.4.6 Melödico pleno-sAfico pleno canta, pues, ob poet a, / canta, que no eres menos (Rosalia dc Castro) To la quise, y a veces I ella tambien me quiso (Neruda) 1.3.6+2.4.6 Melödico pleno-heroico pleno cuatro golpes, 0 tres, /solia dar no mas (Iriarte) 1.3.6+2.6 Melödico pleno-heroico puro corre en alas del viento / y llega basta mi oido (Rosalia dc Castro) tienen raros aspectos, / miradas misteriosas (Ruben Dario) Todo aqui lo alumbraron / tus ojos de diamante (Delmira Agustini) Fue doming,' en las claras / orejas de mi burro (Cesar Vallcjo) galgos arcos de triunfo / la elevan con sus lomos (Francisco Pino) Ata sicmpre que puedas / la gran oscuridad (Carlos Edmunde de Ory) 1.3.6+3.6 Melödico pleno-melödico puro T un Ihcro camino / a la muerte que llega (Alfonsina Storni) be salido a la calle /para estar en la nocbe (Antonio Gamoneda) 1.3.6+4.6 Melödico pleno-safico puro era alii quien bacia / el principal papa (Iriarte) Aiin parece que asoman / tras del Miranda *™<*£^ Lirioboca de nieve / donde sus dulces labios ressang?artodo,/como cnun nacimiento (Jose Luis Hidalgo, v.c.) U. Rcpcrtorios 239 2.6+4-6 Heroico puro-sAfico puro Destierre los nublados / el prefulgme dia (Gil Po|0) Detatre transparente /por la region azul (Zorri. ' No baber envejecsdo / cuando la nocbe acaba (Guillcrmo Carnero, v.e.) 2.6+6 Heroico puro-vacIo Tenia la ciudad /en su jurisdiction (Iriarte) de antorcbas en la nocbe / de la rapacidad (Miguel Angel Velasco) 3.6+6 Melödico puro-vacjo Por las landas siniestras / de la desolation (Pedro Gimferrer) El misterio infinito / de las repeticiones (Luis Garcia Montero) 3.6+1.6 Melödico puro-enfAtico que al igual que la tierra / buerfana de cultho (Jose Angel Valcnte) 3.6+1.3.6 Melödico puro-melödico pleno Al huir de este mundo, I \que sosiego en su frente! (Rosalia de Castro) Como libros leidos / ban pasado los ahos (Gil de Bicdma) Promovia disturbios /de bumo azuly alcanfor (Pedro Gimferrer) del placer que halle' en ti / suena sordo en la nocbe (Vicente Gallego, v.e.) 3.6+1.4.6 Melödico puro-sAfico pleno Inclinado en las tardes, / tiro mis tristes redes (Ncruda) En mi cielo al crepüsculo / eres como una nube (Ncruda) 3.6+2.6 Melödico puro-heroico puro celebrada fuc siempre / en toda la comarca (Iriarte) apegada a mis brazos / como una enredadera (Ncruda) Os invito apoblaros/los ojos de ciruelos (Carlos Edmundo de Ory) y despues de agotado/eltema de la vida (Gil dc B>cdma) 3.6+2.4.6 Melödico puro-heroico pleno y adorando su tumbre / de gozo falma llena <*^£n^tro> como un ecoperdido,/como un amigo acento (Rosal.a ~1 f/i fuj verSo otra esfera, I' sabréis su signo o arte (Pedro Gimfcrrer, v.e.) alfileres de niebla/con un silencio opaco (Jenaro Talcns) 3.6+3.6 Melódico puro doble Como el triste piloto / que par mar inderto (Pedro Espinosa) Tras de inútil jatiga / que mis fuerzas agota (Rosalia de Castro) los suspiros st escapan J de su boca defresa (Ruben Dario) y que giren las rimas / como ruedas veloces y que caigan los versos / como varas de riel (Jose Santos Chocano) Je recuerdo como eras I en el ultimo otofio (Neruda) El zumbido de moscas /anestesia la aldea (Oliverio Girondo) que me este'n esperando / desde el ultimo otoňo (Caballero Bonald) nuestra tarde ba caído I sobre cosas anónimas (Carlos Piera) 3.6+4.6 Melódico puro-sáfico puro la razón de las nubes Iy su velamen yerto (Pedro Gimferrcr) 46+6 Sáfico puro-vacío y tuspasiones toman la rejuvenecer (Rosalia de Castro) las ballará vacias, / como en la adolescencia (Cernuda) para volver de nuevo/bašta su soledad genaro Talcns) 46+1.6 Sáfico puro-enfático yjonmiradaincierta/buscoporlatlanura (Rosalia de Castro) 2l!uTT:JJpUaSOythimumos Oosé Luis Hidalgo) ZoiZ,ZdelfUX-'^^eUjidas (Pedro Gimferrcr) Pero la ha se enfr.a /debil sobre los campos (Luis Garcia Montero) 46+1.3.6 Sáfico puro-melódico pleno títz/m bcllezas sguales (Cernuda) 4-6+M.6 Sáfico puro-sáfico pleno w dt "tu a^nZÍTt• m" Ufl0T Rosalia de Castro) 4.6.+2.4.6 Sáfico puro-heroico pleno pštros ganadoscrezcan/cubriendoel anebo suelo (Gil Polo) y el corazon esqusvo / bacer dieboso amante (Gil pl, medio cubierto estaba, , la fuerza y luz perdida (Pedro Espinosa) cuando de la aneba vega /par vivo sol baňada (Rosalia de CaL donde mis besos anclan /y mi búmeda ansia anida (Neruda) mi corazón da vueltas / como un volante loco (Neruda) 4,6+3.6 Sáfico puro-melódico puro con el más redo son, / con pausado compos (Inane, v.e.) Mas el calor, la vida / juvenil y la sovia (Rosalia de Castro) ... y las muchaebas andan / con las piernas desnudas (Angel Gonzalez) 4.6+2.6 Sáfico puro-heroico puro cuando mire' la lumbre, / ob Virgen, de tus ojos (Pedro Espinosa, v.c.) el familiar ebirrido / del carro perezoso (Rosalia dc Castro) bajo tus alas blancas / la nueva poesia (Ruben Dario) 4.6+4.6 Sáfico puro doble la madreselva bermosa /y el arraydn florido (Gil Polo) sobre las corvas olas / que, vomitando arena (Pedro Espinosa) como lo incierto, siempre / ante mis ojos va (Rosalia dc Castro) cuando cenamos juntos / en la prímera dta (Ruben Dano) la indiferencia extraňa / de lo queya tstá beebo (Gil de B.edma) para creer al menos / que de verdad vivimos (Gd de Bicdt™ T trasladar los muebles /por eljardin desierto (Gudlermo Carnero) 6+1.3.6 Vacío+melódico pleno 6+1.6 Vacío-enfático } . ^„frrsei (Rosalia de Castro; y en la del dolor liena... /jk~*f d"^o Gimferrcr) para nuestro castigo /fuimos . -ncz Sarrión) Con el amanecer/surgen las mariposas (Mart VarcU Merino. c-* i , v P raumlde Pou / Manual ue Mčtnca Espaňola 1». Moiňo Sanchez ) J 5+2.6 VACfO-HEROICO PURO am aryo resplandor, / quietdndose las ondas (Pedro Espinosa) aldetacatedral/dispusoelvecindariodn^) tm^mm^/mmmmmmm^i^^ de Castro) por el irremediable/azarde la sipnente (Caballero Bonald) 6+2-4.6 VAClO-HEROICO PLEiNO ron socarronetia / (e dip de esta stterte (I riarte) pero los devoraron./Testdn brotando abora (Miguel Hernandez) 6+4.6 VACfO-SAflCO PURO por entre la verdura f de la frondosa orilla (Rosalia de Castro) 6+I.4.6 VACiO-SAFICO PLENO hacia dondc el crepiisculo / com borrando estatuas (Neruda) 6+3.6 VACfO-MELODICO PURO en el atardecer / resonante y muriendo (Neruda) yde sus solitarias Iy apagadas ciudades (Miguel Hernandez) bajo los utensilios /que buscaban el dxido (Luis Garcia Montero) Habida cucnta de lo que deciamos a proposito de la escansion de los versos hemisciquiales, tambien pueden darse otras posibilidades, aunque la tendencia a la regularidad hemistiquial sea muy Ilamativa en los alejandri-nos, sobre todo porque otro tipo de fragmentacion hemistiquial llcva de braces al versiculo. Veanse estos casos bastantc complejos, a veces de 8+6, otros de 5+9... (que no son cadenas ritmi nccesitadas de ,.4.7.io.I3, como vimos): °™os decorazontpor tierra gritando (Juan Larrea) soba escribir I con su dedo grande en el aire (Cesar Vallejo) wpajaro de rigor / cuida mi cabeza (Neruda) todo, todo pare/cedesear abora (Miguel Hernandez) to, enEdnonXCo1'scel Pr°blema * * sitUar cl vcrs° « su conCCX" nara libremente STS ^ ntm° dominante ^ Pida cl Poema ' S°bre todo 51 se wata de poesia moderna en verso, '1 Rcpcnorios 243 precisamente, libre. Vease, para todo ello, cl anart.H c casilabo. aPartado referente al tridc- 1 Para la combination de los alejandrinos, vease la ^ A menores que precede a su tratamienro. e dc vers°s .Versos mayores que el alejandrino (de 15 a 18 sflabas) Cuando el verso sobrepasa las catorce silabas se produce, en general una tendency al vers.culo, que se caracteriza por una escansion qucrdepen-de mas de la lectura y la andadura semantica del texto que dc las formas mctricas, mas difusas cuanto mas extensas. Sin embargo, entre las quince y las veinte silabas a veces resulta posible distinguir la estrucrura del verso compuesto, sobre todo cuando esa composicion hemistiquial es clara, lo que ocurre principalmente con el hexadecasilabo (de 8+8) y quiza con los que toman como componente hemistiquial semiversos muv rotundos, por ejemplo decasflabos del tipo 3.6.9. Apoyandose en esta posibilidad, desde el pcriodo romantico se inten-to crear y mantener el verso largo (pentadecasilabo, hcptadecasilabo...), con estructura ritmica propia. La verdad es que cuando se van alcanzando las 17, 19, 20... silabas, el lector puede cscandir aquella serie no de manera rigiday unica, sino mediante la realizacion variable de semiversos. Tal posibilidad nos esta anunciando la presencia del versiculo. Ndtese, ademas, quc la posibilidad de elegit el lugar de la frontera entre hemistiquios facilita la elastici-dad del verso, segun hagamos compensacion, dtalefa, etc., o no. Por lo demas, lo normal es que versos simples, compucstos v ver-siculos puedan entrar en la composici6n de un poema, que as. refierc su libertad de composicion:74 Despacio, muy despacio, despacisimo me gvstaria saber el punto justo dondeel sueno de dos comtenza [a bacersc el mismo sueno pues solo en ese instante se produce la confident que es un temblor de tierra ligeramente trasformado en {temblor de sangre. Cn vcz de su mcdida I Senalamos eon m. la naruraleza vehicular de los versos, concreta, como haciamos hasta anora. u vrs vrs. vrs. E \ arch Merino. P- Moroo 244 r yts. vrs. n 14 Pues Hen, antes de que termine ese temblor, debo aclarar que [estamos en cubierta y nos sentimos sumamente confidenciados la nocbe nos emplaza y el silenc/o es un émbolo que aunque se mueve únicamente en el [cuerpo de don Antonio oxigeno su sangre con la mia. ) mi sangre *se alondra de verdaď y el destino se cumple en una bazaňa mútil. (Luis Rosales"') Como va hemos seňalado en otros momentos, las tiradas rítmicas alcanzan con mavor ŕacilidad el verso largo, superior a las catorce silabas, bien sea por la repetición de sllaba marcada-no marcada, bien sea por la reiteración de cualquier otra sucesión silábica, normalmente de entre tres y cinco silabas. Las razones aducidas nos obligarán a ser extremadamente parcos en la selección de ejemplos, pues počas veces pueden ser representativos de un tipo de ritmo en la modalidad del verso. Pentadecasílabos El verso pentadecasilábico suele ser casi siempre el de una ti rada rítmica. o bien de tipo óoo, o bien de tres semiversos pentasílabos. Los tipos que proporciona Navarro Tomáš y que recoge Domínguez Caparrós son en su mayoría (el anfibráquico) tiradas: Suspende, Bizancio, tu fiesta mor-taly divina... (Rubén Darío). Cuando se constituye como verso compucsto aparece mayoritariamen-te en las formas 7+8 u 8+7, pues cualquier otra posible combination (6+4+5; 5+10; 9*6... por ejcmplo) tiende a convertirlo en versículo, y aun las enumc-adas, a veces, perm.ten lecturas en semiversos diferentes, de poca consistency ntm.capoco identificados como hemistiquios en el verso largo. como t rllľ T1,*0" dC Pcntad^asflabos (y otros versos largos) compue^ mÍS tarde' ^ - forjaran como versos compuestos. Y tamb.en cs cierto que, al leer poesía moderna, es fácil ^VicľľrianľÄ" mU>' Clar0S' 3,í Cn 'I;abula d' J"das cl kcariotc. de y ^^^S^^Si,ira> cuanctos dc a,ciam,rinOS H- Repenorios espigar ejemplos de versos de entre 15 v ,Q 1 k de combinaciones. Es precisamente esta'hbľrttdT' tod° tipo los hace sospechosos de caer más hatia eZ^" *0^d lo <ľ lo que nos ha inchnado a no IJenar de eierľT ^ ^ cl versľv-cuadro de posíbilidades rítmicas de los versos H POC° si^ficativos'él Hbros de versos con tendencia al despliegue verV'T '5 7 20 SÍhbas- Los hemos citado- pueden oŕrecer todo tipo de eírnT T*"10 l°s ^ Y* terminados penodos creativos de ciertos noer como pentadeca mI.iIio que ptrmitc las rcali/acioncs v i<> <> s'-š's': /,; claridad que se de/rrumba por los tejados la claridad que se derrumba / por los tejados la claridad I que se derrumba /por los tejados l.i i Lridad / que se derrumba por los tejados Posihilidudcs m me jam es sc dan en versos como il siymiin-, en domic si sc esiandc despues dt la quinta aguda (5+10 = 6+10) el verso puede ejecutarse como hexadecasflabo, lo que no ocurre con las lecturas 7+8 ó i i. i.imhičn posiblis: iš va a amanecer" sobrt las carceles y las tumbas (Gamoncda) 1 •' scric en la i|uc c I verso sc inserta puede darnos la pista sobrc la reaUMcióii rítmica, y asi es 10+5 ó c+c+s la de .El enjambre», de Salvador Rueda, cn sextetos pcntadccasilábicos: Colaborando cada cantora / con su zumbido, nutricnJo todas el baz vibrante / con su sonido. teje el enjambre la alada música / de su tropel... Dario! Ty'/ T^' ™ d Mnclü P-^decasflabo cn Ruben • " 1 ranua», üc hl canto errante. vuJ^ "I- otros ejemplos de distintos tipos, que admiten solucioncs -«Usir«lc,adctresvoC)üesigualK;iijj_____ 11. Repettorimh Merino. p. Moino Sinchery P. Jauraldc Pou / Manual de Métriea EspafioIa 2P De dieciocho u octodecasílabos Verso que puede aparecer por tres razones: por la utdtzación del v,r<0 ompuesto (por ejemplo .o+S; p* 6,6,6, erc); por el tntento de : ľlos hexárnerros clásicos, que extgen se.s apoyos y alcanzan, COn W-ncia c medidaj v fkalmente, como cadenas ntnucas de base trisi-lábica (óoo, que se puede inrerpretar como oooo). Lo mas frecuente es cnconcrarlo en cadenas rítmicas, como esta de Salvador Rueda: Debajo los tumbas que, reáos, azotan granizos y vientos... 2.5.8.11.14.17 Lo empleó el mismo Salvador Rueda como unión de tres hexasílabos (6+6+6) en «La tronada»: acentos de trueno / que estallan bramando / con ritmo sonoro. Rubén Dano contestó al malagueňo jugando al hemistiquio 7+11: en tus venas no corre /la sangre de los rosaspecadoras. Rosalía, en el poéma que se cita isapra, eneasílabos) lo combina con eneasílabos. Mas aun srn alas crece o s tieňa que cruza el aire, los espacios... Otro experimento de Salvador Rueda («De mi segundo viaje a America-) es una silva de 6-9-12-18, con la matización de que los de 12 y 18 se articulan siempre en hemistiquios de 6: Elpasaje duerme, mi espiritu vela: deslizase el buque por la superficie del mar infinito, como una centella. Borrose y a Espaňa en el horizonte cerrado de niebla; Európa quedose escondida tras la raya trťmula que oculta el inmenso horizonte cual redonda puerta. Solo a média nocbe. solo, y suspirando de vaga tristeza Wľľ "T* d Cmb° *' ~~ * * mundos ta nove que vuela. 3-5 2-5 2.J+5.+2.5 2- 5 2.(4)0 5+2-5 2.5.8 3- 5 2.5.8 3-5 1- (3)5 1.5+2.5 i.3.5+3.5+2.(4).5 2- 5 It R, cperrorios Otros ejemplos de combinaciones divers« de escansiön: CrSas' con Vanas posibilidades 7+11 tejedor que conoce / los bilos positives dt sus venas (Cesar Vall • ■> mque ya no nos queda / sino la breve luz de la conciencia (Salvador Novo) y la mano tropteza / con el amargo aguarrds de la boca (Lc2ama Lima) fömo me duele elpelo / al columbrar los siglos semanalesl (Ccsar Vallcjo) en las largos sesiones / en que los ensenaste a ser pacimes (Hoy S. Rosülo) 8+10 y no el tamano gigante I del bielo que siempre crecerä (Lezama Lima) 8*5+5 Tal vez, tal vez el ohido I sobre la tierra I como una copa (Ncruda) 11+7 Pero al fin la triste respiraciön / de la ciudad cansada (Hoy Sanchez Rosülo) pero cavilan todos en tus pasos / coronados de polvo (Cesar Vallcjo) La escansiön 9+9 es la mas natural de todas y aquella que intenta mantener la unidad del verso, de un verso que se halla en las mismas fronteras del versiculo. En los casos de 9+9, como es lögico, los acentos en 8.17 son muy ruertes, incluso se suele dar otro interior (normalmente en la 41 posiciön de cada hemistiquio) para forjar bien el verso: 253 1 Su ciega y loca fantasia / corrió arrastrada por el vertigo, tal como arrastra las arenas / el buracdn por el desierto-(Rosalia de Castro)7* Es un naufragio en el vacio, / con un alredtdor de llanto (Neruda) 2.4.8+2.4.8 14.8+4.8 1.248+2.6.8 v.e. Vcansc algunos casos dc vcrsos de 19 «Tabas. queya no c ^dtlobos pueľsc leen mejor como vcrs.culos: ^l"^^QS , torrom bMosbus abrazados (Ccsar Vallcjo); gotea ^^"£t™bJ. emienzj* a ladrtr (Martin« Sarrión); el nuevo despenaä* T couvenaaores (Lezama (Lezama Lima): que se dirigen a nosotros, desenvueu T Lima), etc. E. Varela Merino. P. Moffio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola 254 r El verso libre Es el verso libre una modalidad que se necesira precisar cn un doble sentido: formal e hisróricamente." ■- , Históricamenre, porque no siempre la versificacion alcanzo el grado de aiuste y norma al que luego nos acosrumbraron los clásicos; la poesía de sscendencia oral y. cn generál, popular, no midió más que de oído y per_ mitió, por ranto, la circulación de poesía en versos Iibres. Por otro lado la poesía clásica y culta, o la que se elabora a partir del rerso clásico, alcanzó un grado de desarrollo que incluía entre sus modos de expresión estéricos la transgresión de aquellos principios. Como dice con precisión encomiable Leopoldo Lugones en el pró-Jogo a Lunarío sentimental (1909), «la justificación de todo ensayo de verso libre está en el buen manejo de excelentes versos clásicos cuyo dominio comporte cl derecho a efectuar innovaciones». En efecto, las innovaciones para lograr esa libertad se realizan trans-grediendo los aspectos constitutivos del verso espaňol en este caso, es decir, aquellos elementos que lo configuran como tal, a saber: la igualdad o proporcionalidad silábica; la armonía o disposición tradicional de los acentos de intensidad; la pausa versal; la rima; la agrupación en unidades mayores (cstrofas). Ahora bien, veremos que el verso libre no es el resultado consciente de esa modificación de los parámetros tradicionales, sino el resultado de una actitud previa: aquella por la que el poeta se instala en un espacio ereativo para el que no quiere preceptos, trabas ni modelos. He aquí un ejemplo de Angel González: 6 8 10 7 10 13 n 11 íl Apoyas la mano en un árbol. Las hormlgas tropiezan con ella y se detienen, dan la vue/ta, vacilan. Es dulce tu mano. lat corteza del abedul tambien / es dulce: duleisima. Una agridulce piata otoňal sube desde la ra/z honda hasla ti misma Mojada por la luz sucia y filtrada. 2.5 CÖ.3.7 2.J.9 i.3.6 (O.2.5.9 4.6+(i).2.5 1.4.6.9.10 v.c. 5.6.(q).io v.c. 2.6.7.10 v.c. " Véasc mis adelante p. 263. Repe ftorios ! 1 peinada fríamente por la brisa. 1, te estás quedando asi: cada momenta 1 o más sola, más pura, más concisa. Resulta evidente que el poeta 1 M-6.I0 M-6.io 255 1 ivcauna i-«iu^int ijue ei poeta no se ha n versos lleven el mismo numero de súabas, ni siqufeUPad° P°rqUe t0dos los binatorio sea de los usuales. No percibimôs un iuce" d 'UCe° COm~ explique las variaciones versales. El poéma, sin emh^0 COnSCante 1ue mantiene constantes sonoras cuidadas, equilibradas Z rľ8°' ritm0' ritmo a la correcta ejecución de cada uno dc los verľn, CnCOmendado cl 6 aparición de un tridecasílabo suele delatar la presencia del S final, silabicamentc improcedcnte, un decasílabo de ritmo muv mareado ha jugado a tnmembrar el ritmo con secuencias léxicas semejantes No sč trata de verso irregular, sino dc verso libre. El poéma, por lo demás, con-cede una suave asonancia en los pares, en i-a. Discuten los eríticos si se puede llamar verso libre al resultado dc cada una de aquellas transgresiones o a la conjunción de varias de ellas, por ejemplo: desigualdad silábica y falta de rima; desbarajuste tonal (de los acentos de intensidad) y desproporción silábica; etc. La etiqueta final quizi no sea lo más importante, sino cl saber scňalar en cada caso qué elementu se ha deformado, en qué época y con qué finalidad. De hecho, a veces se utiliza la denominación poco comprometida de ■Polimetría» para aludir al verso libre. Navarro Tomáš, por ejemplo, se refiere a «versos amétricos», que luego distribuye en «mczcla de versos», -verso scmilibre» y «verso libre. Despejemos el camino seňalando, en primer lugar, lo que no deter-mina, por si solo, la aparición del verso libre: la desaparición de la rima de modo sistcmático (verso blanco) o esporádico (verso suelto) no conŕigura un verso libre, pues el verso puede mantener su estructura silábica y tonal perfectamente al margen dc la rima. La desaparición de la pausa versal (o de su indieador gráfico: cl espacio cn blanco a la derecha del veno, segun se mira) aboca a la prosa, pues esa pausa es el último baluarte dcl verso, es decir, aquel aspecto formal sin cuvo mantenimiento no se proaucee. So. De lo, d„s tkmmm Ä t „1 ejerema de acentos dcsigual en numero dc sílabas y no cs ProPorc,lon^C_„„r „ romo en el sición dc los acentos, diremos que se (no es una tiráda rítmica como cn las coplas de arte ma>°r . , 0 •Nocturne, dc José Asuncion Silva). Si el numero dc sílaba. E W Merino. P. Mo.no Sanchc* y P-J-ra.de Pou / Manual dc Mórica EspafioIa 256 r • „a| v cU sistema tonal (acentos de inrensidad) ni es una tiráda rTm^ni se adecua a los patrones tradicionales, los versos serán o extra-nos (mal logrados) o irregulares Numero de silabos --- Iguol Proporcional Distinto Acentos Patrones clásicos regular regular Wore Tirodas ritmicas regular regular regular Otřas defeetvoso defectuoso irregular mod alidades irregular irregular La critica moderna ha afiadido toda una batéria de definiciones para sefialar modalidades como las indicadas y aun otras menos precisas, por cjemplo cuando habla de .verso fluctuante», «variedad de la silva», etc. Bien está: !as cuadrículas taxonómicas no siempre podrán encerrar en sus esque-mas las enormes posibilidades de la versification, por ello nos parece más acertado definir los puntos de ruptúra cuando el verso no se adapta exac-tamente a uno de los esquemas prefijados. Además de la modalidad de verso libre moderno existe, como decia-mos al comienzo, el verso irregular en los orígenes de la história literaria del espaňol; y, con enorme vitalidad, el verso libre popular que, literaria-mcntc, nos ha transmitido la lirica tradicional, sobre todo desde que em-pezó a recogersc por glosadores y poetas cultos (a partir del siglo xv). Esos versos irregularcs y fluctuantes, como a veces se los ha denominado, reapa-recen cuantas veces se ha imitado el genero, por ejemplo cn las cancioncs insertadas en las comedias del Siglo de Oro, en las tonadillas del siglo xvm, en sainetcs y zarzuclas del siglo XIX, en la poesía culta de los afios veinte (Antonio Machado, Alberti, Lorca...) y lleg'a hasta nuestros dias. Asi pues, cl verso libre, como creation consciente y modalidad transgresora dc principios mctricos consagrados, va cobrando carta dc na-turaleza, de verso moderno, durante las dos ultimas decadas del siglo xix; se ensaya de modo sistcmático y consciente a comienzos del siglo xx; v tcrm.na nor quedar como una posibilidad expresiva más para cl pocta que ut,l,ce el cauce versaL Particularmcntc en los poetas de la Uamada Gene- ZT fl ľ ll™' Albtni' G,mn' Ľtc-> sc observa ya un uso desenfa-b y nuKlo dd verso libie juntf), poemas vcrs()s dt/factura clasica. cssl • ; re!a,a aun más en los más jóvenes (como I luidobro, Cernuda, ^ges...) y tcnnina por ser adoptada por la poesía posterior, la de la H- Rcpettorios segunda mitad del siglo xx. Quizá cl m - —I „uestras letras rue Vicente Huidobro, quien 5? ,dcl VCreo Kbit en extenso y de modo muy variado cn varios camrJľ verso»brismo por Ejemplos de verso libre-. dc su "bro Altazor („3" COPLAS 7 Todo adquiere en mi boca 10 un sabor persistente de Idgrimas: 10 el manjar cotidiano, la trova 6 y bašta la plegaria. 7 To no tengo otro oficio 9 después del callado de amarte, 10 que este oficio de Idgrimas, duro, 6 que tú me dejaste. 6 'fljos apret ados 6 de calientes Idgrimas!, 9 boca atribulada y convulsa, 10 en que todo se me bace plegaria! 6 jTengp una vergüenza i o de vivir de este modo cobarde! 6 jNi voy en tu busca 10 ni consigo tampoco olvidarte! 9 Un remordimiento me sangra 6 de mirar tm cielo 6 que no ven tus ojos, '■6 [de palpar las rosas 10 que sustentan la cal de tus buesos! 6 jCarne de miseria, 12 gajo vergonzante, / muerto defattga 10 que no ba/a a dormir a tu lado. 6 que sc apricta, tremu/o. 10 al impuro pezon de la Vida! (Gabriela Mistral) 1.3.6 1.3.6.9 36.9 S iz.3(4)6 v.c. 2.5.8 1.3.6.9 í-S 3-5 1-5-8 3.6.9 1- 5 3.(4).6.9 v.e. 2- 5 3.6.9 1.5.8 3- (4)-5 W.3.5 3-5 3.6.9 1-5 1.5*1.5 (i).J-6.9 3-5 3.6.9 E. Varels Merino , p. Moffio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espanola r 6 8 4 17 6 ronda de los aromas Albabaca del cielo malva de olor, salvia dedos azotes, ant's desvariador. Bailan atarant ados a la luna 0 al sol volando cabezuelas, tall ay color. (Gabriela Mistral) Solo conservo —gracias al espejo del retrovisor— la vaga refracaon Urica de dos manos. 3-6 1.4 1.3.6 2.6 1.6 3-6 2.6 1-5 1.4. 6+6=1.5+5 2.6.7 V-C-(2X3 que estreebadas /frente a un desafio / de tactos disparts 4+7+6 = 3+3.6.2 se bicieron amantes. (Almudena Guzman) H- Repcrtorios 13 11 8 9 lostertulionosexigfn/que el .contoor, l*™nteelretardodeLasmuj(TU con wes! que lo retuercen en calombres de indigestion... (Oliverio Girondo) 8+5 (4-7+4) 2-5-io 2- 7 3- 8 2>9 1 Suele darse el nombre de versificación ' sino a un conjunto o poema, cuando no buTcaTniÍ* "° SUdt°' aparente; nosotros hemos preferido para estos cXLTSľ í Pr°P°rCÍÓn libre*, como en el ejemplo de Unamuno- ^ de *VttS0 10 8 9 8 Jnamuno: O ses esto el reflujo de las olas de mi mar alborotado que me dejan seco en la play a cual sifaera un campo santo? 2.5.9 3-7 3-5-8 3-5-7 Versículos Verso irregular En varios lugares de este manuál nos hemos referido al llamado verso irregulär, que para nosotros es aquel cuya estructura rítmica no está en la tradición del verso espaňol. Es muy difícil, aňadíamos, que pueda darse un poema medio o extenso formado exelusivamente por versos irreguläres, que son, en realidad, menos que los reguläres (las «casillas vacias» de cada una de las modalidades), y que terminarán por desapare-etr en cuanto la tradición hava creado para cada uno de ellos su propio corpus de poemas. Veanse un par de ejemplos en donde aparecen versos irreguläres: n J'metes en tili"' " JiJtein» j 262 r Rnsales Bias de Otero, Carmen Condc, Jose Angel Valence, Jorge Luis Borccs 'Martinez Sarrión...). Libros hay versiculares, como Sermones y mo. radas (1930) de Alberti; o Promctco encadenado. de Jose Manuel Lucia; y libros -sobre todo finales- de tendencia versicular, como Los conjurados (,98,-), de Jorge Luis Borges. El verso largo de los románticos los prepara y el verso largo de los modernistas, al caminar sobre pentadecasflabos, hexadecasflabos, etc., ter-mina por crearlos. Véase este arranque del mexicano Salvador Novo, con versos silábicamente distintos: Junto a tu cuerpo totalmente entregado al mio, junto a tus bombros tersos de que nacen las rutas de tu abrazo, 17 de que nacen tu voz y tus miradas, claras y remotas, sentide pronto el infinito vact'o de su ausencia... 18 16 Comienza por aparcccr integrado entre versos tradicionales, como un modo de expresión eficaz; o alargando el verso compuesto hasta los limites: 7 jOb que'poco pesaba 17 tu derramada inmensidad sobre mi corazón ardiente! (=9+9) 9 {Eras toda la tierra y a, n y eras todavia todo el cielo! Quan Ramon Jimenez, Eternidades) El versiculo ha servido, evidentemente, para «derramar la inmensidad.; Io mismo que ahora va a scrvir para, desde el contraste con el verso simple, sugerir el silencio: Porque se tiene conciencia de la inutilidad de tantas casus a veces una se stent a tranqui/amente a la sombra de un drbol -en vcrana-y sc calla. 19 4 (Angel Gonzalez) — ^Vi^idn1 ""ľ'10 abre Cl POCma a 1:1 dÍ*reSÍÓn' Cl asociado a todo tipo dc anáforas ^ raz°n por la que sucle aparcccr II. Rcpcnr Series ritmicas con Las sucesiones de pies es decir dr> independencia de sflabas y pahbras h'a IH'*qUen,as f^ales fijos, las epocas, pues de ese tipVsor £ \ emP£^\?W ^ tod" cisan de acentos en 4.8.IO si el verso es Zt ■ ^ ^ etc. Asi se componl los versos Zl*^^*^ _ _5US ue arte mayor) de los dos hemist.qu.os una secuencia öoo Ö. El decasilabo siempe mT tuvo su tendenca a repetir una serie ritmica (ooö ooo 006). Modernamen-te reaparece de modo abrumador en Salvador Rueda (como vimos en el heptadecasdabo); lo ensaya de varias maneras Ruben Dario (.Desde la Pampa»; -Marcha triunfal»; .Salutacion a Leonardo....); en Juan Ramon Jimenez {Rimas, 1902); en la .Salutacion del optimista» de Cantos de vida y esperanza (1905), de Dario, al que scguiran Villaespesa, el colombiano Gui-llermo Valencia, el mexicano Alfonso Reyes, el peruano Manuel Gonzalez Prada... y ya otros muchos luego, como Unamuno, Antonio Machado, Jose Hierro, Carlos Edmundo de Ory, etc. Entre todas estas, el eclebre «Nocturno* de Jose Asuncion Silva, quien puso en circulaeiön hacia 1895 esa secuencia de tetrasilabos (0000), esporadicamente encontrada en Iriarte, Domingo de Estrada (versiones de Edgar A. Poc), Ventura Ruiz Aguilera (fi88i)...; y luego los regiona-Iistas, como Gabriel y Galan, Vicente Medina, Salvador Rueda («Las cataratas del Niagara»), Unamuno. El verso libre reencuentra —como senalamos mas arriba— la distribueiön por grupos metricos. Adcmas dc estos antecedentes, se encuentran poemas sobre pies trisilabos en «La marcha de las banderas. (.896) de Lugones; en el argentine Leopoldo Diaz (1896), los mcxicanos Enrique Gonzalez Martinez y Ennque D.az Mirön, etc. _ , He aqui un ejemplo, de Carlos Edmundo de Ory, de un poema crito como secuencia ritimica: HAY UN INCRElDLE RUMOR LLORANDO Entran gritos velocesy mucbos Lanocbe Ese peso grabado en las tristes pupilas Ta me encuentro incluido en lospdlidos ayes En los perros del bombre me instalo Tdel viento del viento sc bona confuso mi terrible y costoso ladrido es- E. Varcla Merino .anchez y p Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola 264 r Oigp solo Atta Ivos bablamos sin nadte Solo eseuebo la gubia en los cortes del alma Ob del alma en la nocbe del alma en sus breves somdos Ten elcielo maquinan los astros Ya me estas rodeando mi pobre cadaver Alia lejos las grandes distancias conmueven Me parecen los perros misteriosos destmos al cabo son sombras Me dire'is a la bora que puedo morir con olor de demonio Con olor de demonio morir de mi risa de vivo Estos quietosy cuántos más quietos susurros que reposan si estdn las arenas del sueno No ba dormido en su vida No ba podido en su vida dormir todavia No temia los perros tampoco temia los perros No temia el birviente y maligno perfume de flores No temia los dukes abrazos Aun bramaba tan cerca la bibrida nocbe Las series o riradas n'cmicas pueden presentarse de dos maneras: bien, como hemos visto hasta ahora y en el ejemplo de Ory, por la mera acumulaciön, con medida indeterminada, siempre que el conjunto presente ia misma estruetura ritmica, como son los ejemplos clasicos del «Noctur-no» de Silva o de la «Marcha triunfal« de Dario; bien por la mezcla o succsiön en un mismo poema de versos con estruetura ritmica semejante: por ejemplo eneasüabos del tipo 2.5.8 (estruetura silabica siempre 600 000 entre el primer y el ultimo acento); junto a decasüabos 3.6.9, endecasilabos W.4-7-IO, etc. Los experimentos de Salvador Rueda en este sentido nos summ.stran un juego de ejemplos excelenre. Asi, en «La cofradia del silen-cio», esenbe una especie de silva, larga, con versos de 6, 10, 12 y alguno de 9, pero todos dactilicos: 10 Por la calk lejana, pausado, , 6 „ 6 viene el Nazareno, ' 12 lafre"tea^'ida,tacruza/aespalda, 2 J+2, 12 la mirada vftrea clavada en el suelo. r 3.5+2.5 Lo repke en «A |a Rtplil),ica Argcntina. ,argu ísimo poema dc 1913. EL Repertorios 6 9 12 6 10 Solo al contemplarlo, se cuaja la sangre en el pecho; no mira, y sus ojos traspasan el alma; no exbala una queja, y en el alma se clava su acento... 2.5.8 U).2.5+2.5 12-35 v.e. 3.6.9 265 "I tierra»: Algo semejante ensaya con versos de 6, 9l 10 y I2 en -Con el oido cn io 10 12 9 jQyién legisla en su fondoh ^quien labra las cuadriculas llenas de lógica de la poliforme virtud de la tierra? Cápi tul" eterno, la rosa... i.3-6.(8).9 3.6.9 5+2.5 2.5.8 No es difícil sorprender en poetas posrománticos y modernos versos y hasta poemas enteros que obedecen a esta estructura rítmica y que, por cierto, a veces pasan desapercibidos al crítico. quien los toma por verso libre. Véase la sucesión de la secuencia ooóo en Unamuno (Dc Teresa): 1.3.5.7.11 3-7 1.3.5.7.11 3-7 12 Hoy de nocbe el cielo negro me parece 8 por encima de tu buesa, 12 vivo encaje en que divina resplandece 8 para siempre nuestra empresa 0 la sucesión de secuencia óoo en Antonio Machado: 9 El sol es un globo defuego, 9 la luna es un disco morado. 1 o Una blanca paloma se posa i o en el alto ciprés centenario. 9 Los cuadros de mirtos parecen i o df marcbito vetludo empolvado. i o jEl jardín y la tarde tranqidla.'... i o Suena el agua en lafuente de mdrmol. O el ritmo trepidante que sudor»: Miguel Hernandez quiere impriroir en -El M 'E^dllZtbajo, compaňcros, lash nter. 3.6+3-6 d i„,nldc Pou / Manual dc Métrica Espaňola , x. rinr, P Moiňo Sanchez y P.Jaurai E. Varela Mcnno, i ■ «»" 266 r 14 14 „, , P°«" que recorre toda nuestra história literaria con? ***** ^línea gruesa ejemplo en la riqueza de formas estróficas de to"05 "^^ 5eflalados' Por frente al desaliňo y pobreza que emana de la liheľrľľľ* ľ modernistas' la poesía actual. Los juicios generales, como el ^ actinľ^* habrán de corregirse siempre teniendo en cuenta ľa uS^deS y autores: Unamuno, Gerardo D.ego, Miguel Hernandez, AntonTcW jal por ejemplo, emplearon o emplean como recurso exptcsivo las posi-bilidades de la estrofa. A veces, una aparente pobreza estrófica esconde cierta riqueza expresiva en los detalles compositrvos de las pocas estrofas empleadas; citaremos en su lugar el caso de Medrano, pocta de finales del siglo XVI, al que le publican sus obras en 1617, que apenas compone más que sonetos, liras, canciones, estancias y tercetos; sin embargo, utiliza una decena de variedades de la lira, de manera que rcsulta, en ese aspecto, sumamente expresivo y complcjo. El principio ordenador de un conjunto de versos no es siempre el mismo: los poemas escritos delatan la configuration serial o estrófica por su disposición espacial; los que se transmiten oralmente suelen hacerlo por el juego de rimas y pausas. Ambos criterios pueden mezclarse entre si y aun con otros más sutiles, de modo que casi siempre es factible determinar cuál es la disposición del conjunto y, en consecucncia, que valor artistico tiene y cuál es su história. El modo primitive de ordenar los versos rue mediante la runa: la repetition de un dcterminado sonido al final de cada verso o de algunos versos delataba un cierto hilvanamiento del conjunto; los versos. estable-cian una relation sonora bien porque la rima recordaba que^pmencwa porque la rima los englobaba a todos, aun de,a una misma sene. bien dentro de la serie algunos sucltos, sin rim, Un i^-^Ä artifitioso, rico revelaba, obviamente, de dos artificiosa. Una rima sencilla era ind'CC dC " n doS sueltos (una copla). versos (un pareado) o de cuatro, cuando nej de ver inicia]- Sin embargo, la rima pucde felon ^^(versos sueltos) de mente en algunos versos dc una sene o ae ^ ^ ^ se conoce una composición en la que dominaladc vcrsos que no riman. el verso bianco, cs deeir, el con,u.u« - --- ^ 0 en estrofas. Pueden entonces los versos ^^^s el más socorrido es el de deeir, el conjunto o . is versos sej pero acudiendo a otros rccursos 270 r mantener la igualdad o proporcionalidad s.lab.ca, de manera que una serie ind erminadf de versos endecasilabos forma un poema (de versos blancos) el lector percibe la serie porque todos los versos tienen la misma rned'ida v juegan en un campo ritmico cerrado, el de los endecasflabos en estc caso (Je modo que se deja oir el periodo ritmico de cada endecasilabo, con su curva tonal precediendo a la pausa versal; recurso, por lo demis, habitual en versos rimados, como procedimiento redundante. Algo similar ocurre con los versos blancos cuando no mantienen la igualdad silabica: la disposition versal puede venir senalada por el ritmo proporcionado del conjunto, aiiado con la pausa versaJ, lo que en el caso del texto escrito estä senalado por la disposiciön gräfica. Asi, en el madrigal o secuencia de no mäs de 16 versos heptasflabos y endecasflabos, rimados en consonante de manera libre, se percibe esa forma eströfica por la rima y por los finales distintos de cada periodo ritmico. Pero en una secuencia de tres versos endecasilabos, seguidos de un pentasflabo, sin rima, distinguimos que forman estrofa de cuatro porque los tres primeros llevan el ritmo basico 4.8.10; y el cuarto, el pentasflabo, cierra con el ritmo 1.4; llamamos a esa estrofa «säfica». Con alguna Variante en el ritmo de los endecasflabos (pueden ser de 4.6 tambien) y del pentasflabo final, este serfa un ejemplo; 11 Desco/garas es tret las de los cielos: 11 trocadas hebras en tus dedos blancos 11 basta los pies, bards mi cabellera 5 sedosa y rubia (Alfonsina Storni) 4.6.10 2.4.8.10 4.6.10 2.4 Parcct un signo de modcrnidad la renuncia a elementos formales demasiado evidentes o redundantes para la constituciön del poema en verso. En efecto, la poesia moderna se ha situado muchas veces al margen de estc tipo de disposiciön clasica, ya sea la eströfica o la seriada. Cuando ei poeta se mstala en el campo creador del versolibrismo lo que hace, como ya vtmos, es escnbir sin atenerse a pautas de ningun tipo, de manera que un poema moderno puede; no tener rimas y no disponer los versos en serie foZfra m.pr°P°rciooal5 mezclar los versos tradicionales con otras riZLIT02"5' PW C'iCmp'° C°n Vcrsiculos y fragmentos en prosa. Un Äi0/ a]USt,ad° PUCde SCf ReÜd"ida " 2 tierra (1925-1935). de Pablo Neruda. En aquellos casos, dificil serä la determinaciön de la estrofa 11. onos m o de la serie, desde luego; pero no le quedar- - I al dejar su texto por escrito, disponer dc^rnT ^ * Poeta que versos y su organizaciön. ,ürma grafica la secuencia de La estrofa es un elemento expresivo ' veces de importancia capital para producir hL - "l^0" po«ica- a coplas de arte mayor a Antonio Carvajal D1HJ reS,°n buscada- desde las Göngora o Iriarte. No se ha de desdcnar', p0r tT d° k Cruz< que prefieren formas aeströficas, como las Silvas"*' ^ P°etas poemas y ayudan a conseguir la expresiön buscadl T^" SaZ°nan Sus -muchos- han hecho la gimnasia eströfica del s ^ qM °tr°S dominar este campo tecnico (Miguel Hernandez Z^ZTv^ Unamuno, Lezama Lima...). 'J ^ Ramon J,menez- El repertorio de estrofas puede dividitse en cuatro grandes aparta-dos: el de las estrofas propiamente dichas, el de las series el de las com posiciones de estruetura multieströfica y el de las composiciones con re-peticiones o estribillos. Algunas de estas estrofas, a su vez, pueden analizarse segün el nüme-ro de versos que forman la agrupaeiön (de uno, dos, tres...), sucesiön que empieza a perder claridad cuando subimos por eneima de la estrofa de catorce versos, ya que entonces no se percibe nitidamentc la relation encre los primeros y los Ultimos: la estruetura es demasiado complcja para recor-darla oralmente. Eso no quiere decir que no pueda haber esttofas dc mis de quince versos; lo que quiere decir es que se trata de formas eströficas algo extravagantes, poco cultivadas, que no permiten juegos expresivos basados en su estruetura. En realidad, llegados a ese punto, el poema pre-fiere la estruetura multieströfica (sonetos, canciones, etc.). Cada compartimento de variantes eströficas (de dos, tres, cuatro... versos), a su vez, puede analizarse segün la naturalcza de los versos que la forman, desde los bisflabos a los heptadecasüabos 0 incluso a los versiculos. Las estrofas se configuran. por tanto, como sucesioncerrada de versos de una misma extension siläbica; o como sucesion cerrada de versos de diferente extension cuatro versos endecasflabos con nma cru ada. U e y u„ aludiamos hace poco es la sucesion de tres * e ^ ^ pentasflabo: es una estrofa mixta, por tanto, formada por tinta medida. e4nJir senalando subvarieda- Cabria aun, dentro de cada variedad,.pros gu ^ daremos des a partir dc la distinta disposiciön de las nm • E. Vareia mau. 272 r „ ,1, «e dito en el rcpertorio que sigue, pues seria procedcr al Infi. Hc aqui trcs ejemplos representativos: 8 Co/7 di« extremos guerreo 8 que se cansan de quereros: 8 ausente, muero por veros; 8 y presentc, porque os veo. 8 ^^uehare, triste, cativo, 8 cuitado, triste de mi, 8 que ni, ausente, yo comigo 8 bago vida, ni contigo, ni puedo vivir sin ti? 2.4.7 3-7 2.4.7 3-7 OO.3.4.7 v-c 2.4.7 3-5-7 1.3.7 2.5.7 Nueve versos octosflabos, con el ritmo que senalamos, que se enla-zan, por la rima, del modo siguiente: abba cdccd; forman un solo poemilla (atribuido por el Cancionero general a Juan Rodriguez del Padron); denomi-namos redondilia a la primera secuencia, quincilla a la segunda y copla novcna a la union de ambas para formar una nueva estrofa. Miré los muros de la patria mía, si un tiempo fuertes, y a desmoronados, de la carrera de la edad cansados, por quien caduca ya su valentta. Sa/ime al campo, vi que el sol bebt'a los arroyos del yelo desatados, y del monte quejosos los ganados que con sombras hurtó su luz al dt'a. Entri en mi casa, vi que amancillada de anciana habitacion era despojos, mi báculo más corvo y menos fuerte. Vencida de la edad scnti mi espada y no halle' cosa en que poner tos ojos que no fucse recuerdo de la muerte. (Francisco dc Qucvcdo) 2.4.8.10 (1) .2.4.6.io 4.8.10 4.6.10 2.4.6.8.10 3.6.10 3.6.10 3.6.8.10 2.4.6.10 2.6.(7).io 2.(5).6.8.io 2.6.8.10 (2) .(3).4.8.io (2).3.6.io bos ca/T™ SC definC COm° U" Con'unto de ca<°rcc v<-rsos cndccasila- ■ .....00 pnmcros'que sc eniazan r A AUiJA; y los seis restantcs, que se organizan de II. R tptnonos csta otra manera: CDE CDE. Podemos hablar, con la tradición, por tanto de dos cuartetos y dos tercetos endecasilábkos que configuran una estrofa superior: el soneto. Se ha puesto el sol. _ Los árbolts j meditan como estatuas. j Ta estd el trigo segado , jQué tristeza 7 de las norias parados! 1 Un perro campesino íl quiere comer se a Venus, y le ladra. n Britta sobre su campo de pre-beso, 273 1 «•2.4.6. v.e. 2.6 1.2.3.6 v.e. '•3 3-6 (O.2.6 1.4.6.10 1.6.10 7 como una gran manzana. 11 Los mosquitos —pegasos del rocio— 9 vuelan, en et atre en ca/ma.11 11 La Penelope inmensa de la luz 7 teje una noche clara. 11 «Hijas mias, dormid, que vient et lobo-, 7 las ovejitas balan. 11 *i'Ha llegado et otoho, componerash, 7 dice una ßor ajada. 11 jTa vendrdn los pastores con sus nidos 7 por la sierra lejanal 11 Ta jugardn las ninas en la puerta 7 de la vieja posada, 7 y babrd coplas de amor 5 que ya se saben 7 de memoria las casas. (Lorca, Canciones) Siempre es posible describir una estrofa; mäs dificil es definirla, es decir, otorgarlc un nombre que la identifique en una clase r.,a. El 1poema de Lorca se^compone de cinco estrofas: una ^^*Z el cuarto qucbrado a tetrasilabo y rima asonante cntre seguno vq Un cuartl-lira (7a „B «C 7b) ^^tStSi«- heptasflabos, con rima asonante (que contmua ia uc F 2.4.6 3.6.10 1.5.8 3.6.10 1.(2)4.6 3.6.S.10 46 1.3.6.10 1.(2)4.6 1.3.6.10 3.6 14.6.10 3.6 2.3.6 v.e. 2- 4 3- 6 r *' La cjccucion dc estc vcrso pcrmitc soluciorics varias. E. Varcla Merino, V Moffio Sánchez y P. Jaurálde Pou / manual ac wiecnca Hspafiola 274 r Ins pares Otro cuarteto de disposición riA 9B "C 7b. es decír, que man. ■ľ rima Un nuevo cuarteto alirado de d.spos.c.on uA 7b i,C 7b. y un septero en donde sigue manteniéndose suavemente la nma asonante en a a- uA 7b "C 7b 7d je 7b. Sabemos que esa es la disposición estrófica noraue asi lo dejó eserito el poeta (espacios en bianco entre cada estrofa), óues la rima solo nos hubiera dado una silva de versos impares. Eso es lo mismo que ocurre con gran cantidad de composiciones modernas, sin rima, que se acogen al vago esquema que permiten silvas, liras y estancias, evo-lucionadas. Véanse casos como «Nací para poeta o para muerto», de Gloria Fuertes; y cŕir. la sección «Madrigal». ! )e la combinación de todos estos elementos surgen infinitas posibi-lidades de estrofas simples, enere las cuales algunas destacan en nuestra tradición literaria por su frecuencia y por el acierto con el que en muchos casos ŕueron cmpleadas, de donde procede un nombre ya usual que las define: liras, silvas, cuartetas, redondillas, décimas... Otras muchas combinaciones aparentan ser variaciones sobre los esquemas ya consagrados y más frecuenr.es, y asi se pueden describir, a modo de familias (de cuartetos, de liras, de estancias, etc.). Nuevos esquemas son posibles, a su vez, por la combinación de estrofas simples: un soneto es, en esencia, la secuencia de dos cuartetos y dos tercetos; una canción, durante los siglos xvi-xvn, era la combinación dc estancias, tcrminadas en un «envío» o estancia menor, etc. La tradición literaria espaňola se ha enriquecido de modo tal que es posible cualquier tipo de juego de estrofas simples o mixtas confignrando un poema. leniendo en cuenta esos cuatro elementos arriba enumerados, siem-prc se podrá describir cualquier combinación de versos, sin olvidar que la estrofa con frecuencia no se define más que por repetición de una estruc-tura, es dear, en el marco superior de un pocma (es el caso de la estancia). Un ejemplo dc Dámaso Alonso: 11 ombre, t gárnda tolvancra 1G entre la torre y elazul redondo, 4.8.10 vencejo de una tarde, algarabia 2.(4X6.10 desierta dc un vcrano. cnfático sáfico heroico 2.(4).6 heroico bisflabo díhtľí, 'j"00 vcrsos (númľro) de '™dida >0 Ayala, «Coloquios»). Se mantiene de modo desigual- o °"' Pérez de „n ViUa, en muchas de las composiciones H» n,_l . Clempl° en M»re- w",---- » '"uuu uesigual- dot 'i — n0 Villa, en muchas de las compositions de Ran,ón d Í. M°r°" es («E1 hambre,.), en Jon Juaristi (.Huron,), en el -NocrurntíT ionsonancados de Luis Garcia Montero, etc. En pare dost t'T^ escribió Gerardo Diego su pistola a mis amigos'de So Zl^Zs anui otros eicmplos: *>v' uamos aqui otros ejemplos: Caminopolvoriento /delberren amarillo declinando la tarde. / En la loma, un Castillo. Entre guardias civiles, / un hombre maniatado camina. Tiene el gesto I sotumo del malvado. (Valle-Inclán) Bien sé que todo tiene / su objeto y su motřvo: que he venido por algo / y que para algo vivo. Qye hast a el más vil gusano / su destino ya tiene, que tu impulso palpita / en todo lo que viene. T que si lo mandaste / fue también con la idea de IIciiar un vact'o /por pequeňo que sea; que bay un sentido oculto / en la entraňa de todo: en la pluma, en la garra, / en la fuente, en el lodo... (Duke Maria Lovnaz) 2.6*3.6 3-6*3.(4).6 3.6+W.2.6 24.6+2.6 1.2.4.6+2.6 1.3.6+4.6 34.6+3.(j).6 3.6+2.6 6+1.3.6 3.(4>.6+3-6 1.24.6+3.6 3.6+3.6 Pareados mixtos Pareados mixtos de versos distintos, con base octosilábica, pero más corto el primcro, son las «alegrias» andaluzas (normalmente con versos de 5-IO; o de 6-11). De 6-13 aconsonanrados, cn Leopoldo Lugones (también posibles 7-14): 6 T la ultima brasa 2"* '3 que vela el bonrado reposo de la casa. De 7-11, forma de cicrta fortuna, terminal Por 1^*^£ consonantes* (que, a su vez. cxtiende su clenominacion a los onllejo „ Vwd. Menno, P. Moffio Sanchea , P-Jauralde Pou / Manual de Metrica EspafioU 284 f"" vantinos) y sc adoptaran tambien como variedad teatral. Los habfa ensaya-do Esteban Manuel de Villegas: 7 To que te miro y toco M-« u echo dt ver, Amor, que no eres loco... 1.4.6.8.10 Pero aqui nos referimos, especialmente, a las series en las que los pareados forman serniestrofas independientes, como en esce ejemplo de Andres Sanchez Robayna: n Tnuevamente vas, el mar en calma, 7 en la barca de fit ego. 2.4.6.8.10 3.6 10 Las fOgatas levant an ceniza 11 alfondo de tu sueno, en las montahas 3.6.9 2.6.10 De 8-j de Pedro Salinas, con asonancia en los pentasflabos: 8 j%ue' primavera de nubes, 5 por lo mas alto1. 8 5 1.4.7 (JU Cielos bay que en el otono tienen su mayo. 1.3.7 1.4 De 9+II, asonantados e independientes, de Emilio Prados: Ruleto está el dia. En su pupila de intangible unidad, sin nacer, gira. Pdjaro y piedra en dos caballos eompiten por el dia, en cruz clavados. 1.3.4.8 v.e. 3.6.9.10 v.e. 1.4.6.8 2.6.8.10 De 11*2, blancos, de Juan Eduardo Cirlot: n Nunca be tocado nada de lo tu eres. que u 2 Ends como una idea tn un instante puro i,(2).4.6.i0 2.(4).6.8.io H. Ri cPertorios 28S Ejemplo de pareados extremos 2-19 sm rimil . . (yacitado): 9'Sm^ «Jose Angel Vale nte berti: I9 Progress enorme de la sombra abierta sobre L usrde contra 2 Ti. Ejemplo de versos de sflabas disrintas, sin rima fija, de Rafael Al- 8 Debajo del cbopo, amante, 8 debajo del cbopo, no. 8 AI pie del alamo, si, 8 el alamo bianco y verde. 6 Hoja blanca tu. 6 Esmeralda yo. M-7 M-7 24.7 *-S-7 1-3-5 3-5 Lo rnismo en Lorca, pero con variedad de versos dc arte menor: 5 3 6 6 7 6 6 6 5 3 Canton las siete doncellas. (Sobre el cielo un arco de tjemplos de ocaso.) Alma con siete voces las siete doncellas. {En el aire bianco, siete largos pdjarosj Mueren las siete doncellas. M í 3) 14-6 2- 5 3- 5 ••3-5 i-t 'Estrofas de třes versos exrreaiada variedad > Las posibilidadcs combinatories ^'^"J^etos, como asi es ľ riqueza en las combinacioncs de rres * composiciones en terceto desde los tercetillos de arte menor a las j . v Mcrin0> p. Moin0 Sanchez y P. Jauralde Pou / Manual de Mcrrica Espano.a 286 r encadenados, pasando per todo tipo de combinaciones: monorrimos, que. brad^Gr^rSo^orrimo es frecuente en composiciones medievales de base octosilabica o hcxasilabica (como el zejel el viUaocco, normal como estribillo, con uno de sus versos quebrado etc), raro en los s.glos de 0^ cuando solo se utiliza para dialogos teatrales (por Lope de Vega), y leUmente variado v frecuente a partir del modern.smo, ahora ya tambien con verso de arte mayor y conformando muchas de las canciones del fol-clore andaluz, como las «plaveras», «soleas», etc. Abundante, por ejemplo, en Valle-Inclan, Unamuno, Guillen, Domenchina y en los poetas actuales, aunque formado cada vez de modo mas frecuente por versos libres que desnaturalizan su caracter monorrimo. El terceto 0 tercetillo independiente o autonomo tuvo su uso en la poesia medieval tardia (Doctrina cristiana, de Pedro Veragiie), en los cancio-neros, v despues de aparecer en ejemplos sueltos —por ejemplo, en come-dias deLope— volvio a ensayarse por poetas modernistas, que recuperaron definitivamente la estrofa. Pudo ser la forma preferida para los cantos funebres tardomedievales el decasilabo hemistiquial agrupado en tristicos monorrimos, como los del ejemplo citado abajo. En la poesia contempo-ranea tiene mucho predicamento; no es raro entre los clasicos modernos encontrar pasajes o libros enteros de tercetillos (por ejemplo los Proverbios y cantoris, de Antonio Machado). El terceto o tercetillo encadenado por sus rimas se convirtio en la forma dominante a panir de los siglos xvi-xvu, quiza por el enorme influjo de las eglogas y epistolas cndecasilabicas. Tercetillos de trisIlabos Con bumo st alt jo la abtja. Con bumo stsaca la mitl. (Gloria Fuertcs) — lm guindos tstdn 11 • Repertorios 287 floridos. — Amor, yo mutro aqui mismo. 1 (Francisco Pino) Tercetillos de tetrasIlabos jUn fusil Puede acaso No ser vil? (Jorge Guillen) Agua clara: Verdad limpia, nunca fdbula. (Francisco Pino) Tercetillos de pentasIlabos 5/ tt perdiero... Si te encontrara bajo la tierra. Bqjo fa tierra del cuerpo mio, siempre sedienta. (Miguel Hernandez) Tercetillos de hexasIlabos Monorrimo, de Valle-Inclan: jRosa/eda de oro, selva del sonoro ruisefwr del coro! Blanco, de Octavio Paz: 4 4 4 4 2-4 1.4 3>" i-5 3-5 versos finales, para que cl tctras ,„«. ad.« v p.;»rf* P~'m*m"1 * mftti" e!p*w' r Pcha y precipicio. mas tiempo que piedra. materia sin tiempo. Por sus cicatrices sin movent cae pcrpetua agua virgen. i-5 J 3-5 2.(3)5 TeRCETILLOS DE HEPTASIIABOS Independientes, de VaUe-Inclan, con rima aba; cdc...; y sonsonete agudo: 2.(3)-6 4.6 Tan/a una campana en el azu I crista/ de la paz aldeana. Oracion campesina que temblaba en la azul santidad matutma. 3.6 3.6 3.6 3.6 Ejemplo dc Miguel D'Ors, tercetillo beprasilabo sin rima: 2.6 3.6 1.3.6 Anönimosy en prosa st consumen mis anos. Qtft pequena mi vida. Tercetillos de octosIlabos Escasas muestras se encuentran en los antiguos, por ejemplo en pasajes de La inocente Laura, comcdia de Lope de Vega. O en Hartzen-busch, El murcielago. Variedades distintas en Gonzalez Prada; y gran cantidad de ejcmplos en toda la pocsia del siglo xx. Monorrimo en Amado Nervo («Introito«), Ruben Dario («Madrigal exaltado», «A Goya»), Salvador Rucda («La fiesta triste»), Ramön Basterra («Las eimas»), etc. Esa es la forma del cancionero andaluz, sobre todo dc la «solcd»: 8a 8b 8a. Independientes, dc Emilio Prados, con asonancia cn los imparcs: ]ardin näufrago converge 2 3 7 v c sin strjard/n con el mismo: 2,4.6.7 v c. mar tin dimension to envuelve. Ejemplo de Rafael Albeni, sin Retorcedme sobre et mar, al sol, como si mi cuerpo fiiera et jirön de una vela. Exprimid toda mi sangre. Tended a secar mi vida sobre las jar das del muelle. rrroa: on os "1 3-7 2- 7 M-(5>-7 3- 4-7 v.c M-7 4- 7 Tercetos eneasiläbicos Aparecen en los modernistas (Ruben Dario) y se propagan, como todos los tercetos, en la poesia posterior, hasta Uegar a la actual, en donde no es dificil encontrar ejemplos («Nicodemo., de Pablo Garcia'Baena). Monorrimos y asonantados, de Leon Felipe: Sistema. poeta. sistema. Empieza por contar las piedras. luego contards las estrellas. 2.5-8 2.6.8 1-5-8 La «Canciön de los hombres perdidos«, de Nicolas Guillen: Ast andamos por la ciudad, como perros abandonados en medio de una tempestad. Tercetos decasilabicos Ejemplo anönimo —ya citade monorrimos hemistiquiales: jUorad las damas. si Dios os vala! Guillin Peraza quedö cn la Palma la flor marebita de la su cara. No' eres palma, eres retama. eres eipris de triste rama. eres desdieba. desdicha mala. (2).3.S 3-8 . de mediados del siglo xv, trisricos :.4.6.-.9^-4*'-M 2.4-7-9=M+i4 2.4-9-i-4*4 ;.4.t>.9=M+l-4 i4.6.8«M+i-4 i.4-7-9"-4*M c. v P fauraldc Pou / Manual dc Métrica Espaňola ,, Varel« Merino. P. Mo.no Sanchez > P. Jaur 290 r Tus compos rompon tristes volants, no vtan placeres, sino pesarer, cubran tus flores los arenales. Guillen Peraza, Guillen Peraza, jdó esta tu escudo. dó estd tu lanza? Todo lo acaba la malandanza. 2,4.6.9=2.4+1.4 i.2.4.9=(i).2.4+4 1.4.9=1.4+4 2.4.7.9=24+2.4 1.2.4.6.7.9=1.2.4+1.2.4 1.4.9=1.4+4 Ejemplo de Juan Ramón Jimenez, con versos blancos, pero de ritmo único: Tú tt nes por la vina verde, por el trigo, por la jara. por la pradera del arroyo de oro... Tercetos endecasilAbicos 1.3.7.9 3-7-9 3-7-9 Introducidos en la poesía espanola como acompaňantes del endecasfla-bo, canalizaron epístolas v elegías, en general poesía discursiva, al menos has-ta la aparición (hacia 1600) de la silva. Boscán, Garcilaso, Cetina, Diego Hurtado de Mendoza, Espinel... cruzaron epístolas poéticas con sus contem-poráneos. En la modalidad de «encadenados» (rima del segundo verso con el primem y tcrcero de la estrofa siguiente; suele terminar en cuarteto que reco-ge las dos ultimas rimas) se propagó de forma arrolladora y fue dejando una larga estela de composiciones famosas, desde poemas extensos (Grandeza mačkaná, de Bernardo de Balbuena) a epístolas de todo tipo, como las bellísi-mas de Lope de Vega, las más graves de Quevedo, o la famosa Epištola moral a Fabio. etc. Y diseursos morales, satíricos y programáticos. Tuvo continuidad relativa durante los siglos xvm y xix, sobre todo para epístolas y sátiras (Eulogio Florentino Sanz, Ramón de Campoamor...). Se emplea como una modalidad común en la poesía actual, aunque normalmente con versos blancos. También se usaron con rima independiente en cada terceto (Lope de Vega, Leopoldo Lugones). Ejemplo clásico de Diego Hurtado de Mendoza: El no maraviliarse hombre dc nada meparece, Boscán, ser una cosa que bašta a darnos vida descansada. Estaorden del cielo presurosa, tste tiempo que buye por momentos, las estrtllas y el sol que no reposo... 2.6.7.10 v.e. 3.6.7.8.10 v.e. 2.4.6.10 1.3.6.10 1.3.6.10 3.6.8.10 ii. Repenorios 291 Ejemplo de Argensola: Hay un lugar en la mitod de EsPaňa, donde Tajo a J arama el nombre quita y con sus ondas de cristal lo baňa, que nunca en él la yerba via marcbita el sol, por más que al etiope la encienda, o con la ausencia biele al duro escita... "1 •-2.4.8.10 v.e. 3- 6.8.10 4- 8.10 2.4.6.8.10 24-7.10 4.6.8.10 cuatro Ejemplo de Manuel Machado, tercetos encadenados en serie de Nadie ma's cortesano n i pulido que nuestro rey Felipe, que Dios guorde, siempre de negro basta los pies vestido. Es pálidd su tez como la tarde, cansado el oro de su pelo undoso, y de sus ojos, el azul cobarde. 1.3.6.10 4.6.9.10 v.e 1.4.8.10 (U.2.6.10 2.4.8.10 4.8.10 Ejemplo de Rafael Alberti, terceto de endecasOabos blancos: Tu forma: jqué indolente, qui tranquilo Timpano puro, azul, sueňo porado Del agua inmóvil y ovalada —tumba— Llaves aureus, los griegps templadores, %ye igualaron su sangre con tu cuerpo. Sin bablaya, sobre tu /rente y muslos 24.6.8.10 1.4.6.7.10 v.e. 24.8.10 t.3.6.10 3.6.10 24.8.10 Tercetos dodecasIlabicos Mo— en "EI ^^^^^ quinta silaba aguda: 2.5+2.5 El verso suti! / que pasa o se posa ^ sobre lo mujer / 0 sobre la rosa. 1.3.5+2.5 beso puede ser / o ser moriposa. c* » „ p lauraldc Pou / Manual dc Metrica Espafiola Varela Merino. P. Moifio Sanchez , P. Jaurai £» lafresca flor / el veno sutil; el triunfo de Amor en el mes de Abnl: Amor, verso y flor, la niňa gentil. 3.5+2.5 2.5+2.5 1.3.5+2.5 Tercetos de alejandrinos Empleado ya por los modernistas, por ejcmplo por Ruben Dario en .Canto de Esperanza. (de Cantos de vida y esperanto), Santos Chocano («El dorado.) etc.; es forma predilecta dc algun libro, como los 16 primeros poemas dc Melancolia (1912), de Juan Ramon Jimenez. Cesar Vallejo, en Los beratdos negros (.Capitulaciön»). Tiene cierto predicamento en la poesfa actual; vease por ejemplo «Vers l'ennui» y «Cambra de la tardor», dc Jon Juaristi; «EI idolillo», dc Andres Sanchez Robayna; «Rimado de ciudad», de Luis Garcia Montero; etc. Ejemplo de Octavio Paz: Vtvimos seputtados / en tus aguas desnudas, 2.6+3.6 noche, gran marejada, / vapor 0 lengua lenta, 1.3.6+2.4.6 codicioso jadeo / de inmensa bestiapura. 3.6+2.4.6 La tierra es infinita, / curva como cadera, 2.(3).6+i.6 henchida como pecho, / como vientre prenado, 2.6+3.6 mas como tierra es tierra, / reconcentrada, densa. 4.(5).6+4.6 Tercetos mixtos Los tercetos son una de las formas eströficas que mayor nümero de vanacionc-s han producido, tanto en canciones populäres como, sobre todo, a partir del modernismo (Valle-Inclän, Unamuno, Diaz Mirön, Manuel Machado, Miguel Hernandez, Rafael Juarez...). Pero no es raro enconträr-selos en cancioncros medievales y posteriores, como estos de Juan de la Cueva (en el Cancionero sevillano de Lisboa), que se van encadenando dc dos en dos por la rima: 7 n n 7 Ii n At pie de una a/ta' haya, junto a una clara y de/eitosa fuente, vi a la'htrmosa Fénix recogida, iuando cl calor deimaya y Apolo tiene su dorada/rente en tafuerza mayor que estd encendida. 2.(3)-4-6 (2).4.8.io 1.4.6.10 4.6 2.4.8.10 3.6.8.10 Repenorio Ejcmplo de tercetos monorrimos de sflah daetflico o -de muneira» /Ö006/, en Valle-InclärT '"egU^CS 1 ritmo fiJo. 11 Cantan las mozas que espadan el Uno. u cantan los mozos que van al molino 10 y los parda/es en el Camino. "I óoo óo / oóoo 60 I.4.7..0 óoo 00 loó 00 óo 14.7.10 (ó)ooóo /(ó)ooóo 4.9 Ejemplo de tercetillos mixtos (8-8-5), con dos octosilabos v un oue-brado final que nma con cl segundo de los anteriores, de Garcia^ Las estrellas apagadas Henau de ceniza el rio ^ verdoso y fri'o. z.4 El mismo Lorca basó, entre otros, en tercetos polirritmicos asonan-tados su poema «Ruina», de Poeta en Nuwa York: 5 Sin encontrarse. 4 Ii Viajero por su propio torso bianco. 2.6.8.10 5 j Asi iba el aire! M 8 Pronto se vio que la luna 1-4-7 11 era una calavera de caballo I.(2).6.IO 9 y el aire una manzana oseura. 2.(3)-6.8 11-14-7 con versos de medida distinta (11A, 14B, 7c), blancos, pero con ritmo clásico, de Miguel D'Ors: 11 El tunes es el nombre de la lluvia 14 cuando la vida viene ton malintencionada 7 que parece la vida. 2.4.6.10 4.6+6 3.6 5-n-to en José Maria Egurcn, obsérvese el ritmo óoo: 5 Era' el alba u cuando las gotas de sangre en el olmo 10 exbalaban tristisima luz 6-11-11 en José Maria Egurcn: M 4.7.10 3.6.9 E. Varcla Merino. P. Moíňo Sánchcz v p fauralde Pou / Manual de Metrica Espaňola 294 r (5 La Mia cantaba. n y el ftorete durmiose en la armeria u sangrando la piedad de la inocencia 11-11-7 cn Carlos Edmundo de Ory: li Pasa estoy solo siéntate disponte 11 a conversar vienes de lejos tienes 7 segvramente sed 2-5 3.6.10 2.6.10 1.3.4.6.10 v.e. 4.5.8.10 v.e. 2.4.6 7-11-7 en Luis Garcia Montero, blancos, en varios poemas, como «Cancion Vibora» y «Dudosa geografia urbana», de Comphtamente viernes: 7 No parece un paisaje, n sino la deserípción desalentada 7 y seca de un paisaje. 1.3.(4).°" 6.10 2.(4X6 11-7-7 en Jaime Gil de Biedma: n Una casa desierta que yo' amo, 7 a dos boras de aqui, me sirve de consuelo. (0.3.6.9.10 v.e. (2X3.6 2.6 11-7-11 en Gerardo Diego: Ii El tiempo es siempre nuevoy siempre viejo como la Eternidad n en la vida i/usoria del espejo. 2.3.4.6.8.10 v.e. 6 3.6.10 n-,- en Juan Jose Domenchina, n A 11A 5b, en larga serie que deja el cercero suelto: 6 H 0, en el destierro? " jfyiin dobla, bronce roto, " >Tu vida soeavada en pobre entierro? 5 eTus soledades? (O.2.4.6.10 2.6.8.10 4 12-11-6 en Jose Marti: II. Repenorios 12 n 6 12 Ii 6 Cual viertalas manos / cuajadas de rosas en cesto viejou de distal vado la niňa ligera: asi sus visiones / extranas gloriosas vierte en mi eräneo despoblado y frio m i rnusa severa. 2-5+M 2.4-8.10 *-5 2.5+2.5 1.4.8.10 hS 295 "1 12-6 en Juan Rarnón Jiménez, I2A 6b 12A, combinación semejante a algunas de las freeuentadas por Unamuno (como -Muere en el mar^ d av que volo del buque»): 12 Claridad de' oro / que estás en mi vida, M„2 $ 6 \no te enturbies nunca % 12 con los cascabeles /de esa corrompida! j„, 5 De alejandrinos y heptasílabos, en «Canto de marineros», del venezo-lano Antonio Arráiz: 14 Mi madre me dio un beso / cuando salt a la mar. 2.5.6*4.6 7 Con este solo beso, 2.4.6 14 con este solo amor / me bato por la vida. 2.4.6+2.6 Semejante al terceto de Miguel D'Ors que arriba hemos citado, en poesía moderna aparecc formado por versos de medida distinta, con ritmo impar, blancos, asi en Mana Victoria Atcncia (El Hueco): n 14 7 n 7 '4 7 n li Una campana o cueva de carey me bacen su propiedad. / Suya soy, y mi ropa. ho demas es elyermo. El aire bace inseguros los cruciales tensores de la lona. Reptil de soledades, /se despereza el alma. Pero en el otro lado, vertical como un drbol que st yergue o un manantial que empuja. me despierto. 1.4.6.10 1.6+1.3.6 3-(4)-6 2. (3)-6-io 2.6 2.6+4.6 4.6 3. (5)-6-io 14.6.10 Sena posible ejecutar como ^^J^ott^ labos; pero la apariaon de scja tl, opcióa. casos claramente bisflabo, dcsacon , „ w « cwhez v P Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola E Varcla Merino. P. Mo.no Sanchez y r.j 296 r TlRADAS RlTMICAS EN TERCETOS Se tendrá en cuenta esta posibilidad, que ya no volveremos a seňalar: es decir que cada composición estrófica puede estar formada por versos anisosilábicos, pero que armonizan rítmicamente, como en el ejemplo si-guiente, .Scherzo-, dejosé Hierro, tercetos de dos pentasilabos y un en-dccasfla'bo, con rima asonance en los impares, y ritmo mantenido: 5 Litgas de pronto, M 11 sombra poniente, sandalia de purpura, 1.4.7.10 5 portico de oro. l-4 EsTROFAS MA YORES FORMAT) AS POR TERCETOS O POR TERCETILLOS Los modos de enlazarse los versos del terceto, por la rima, sirven para clasificarlos en variedades, como vimos al referirnos a los monorrimos y los independientes. La variedad mas frecuente es la del encadenado (aba.bcb:cdc...), que puede revestir todo tipo de juegos y complicaciones, canto en la medida de los versos como en ei modo de resolverse los enlaces de las rimas. Como ejemplo, entre miles de posibilidades, veanse estos tercetillos octosilabos encadenados por la rima del segundo (aba: cbc...), de Rafael AJberti: jVendo nubes de co lores: las redondas, coloradas, para endulzar los ca/ores! jVendo los cirros morados y rosas, las alboradas, los crepúscutos dorados'. 1.3.7 3- 7 4- 7 1.4.7 2- 7 3- 7 O estos otros de Miguel Hernandez, formando con dos el poemilla: 8 6 8 8 6 Escribien el arenal los tres nombres de la vida vida, muerte, amor. Una Táfaga de mar, tantas ciaras veces ida, vino y nos bono. 3-7 W.3.7 1.3.5 <0.3.7 i-(3)-i-7 M II. Repertorios 297 En cuanco a las formas superiors con ,1 H componente: dos tercetos cierran el soneto \ ° tCrcetill° c°™ rima de modo muy variado (vease mas ade ° r ' OI»ani»dos por su Un terceto de naturaleza muy vaid /' los villancicos, en tanto que el monorrimo e ° C' cstribai0 .5 v.e. 2.(4X5 v.e. 6 6 7 6 Arena que vas, arena que vuelves. Fiel a tu compds jamas te disuelves 1.6 Cuartetas de heptasIlabos Las series o estrofas heptasilabicas son la base de las endechas, que tambien pucden componerse cn otros versos de arte menor (hcxasilabicos, pentasilabicos...) y, como vercmos enseguida, cn formas mixtas. Las scries dc heptasilabos son, en rigor, romancillos, como todas las series semejantcs en versos dc arte menor. En cuartetas heptasilabicas cruzadas se compu-sieron los Proverbios morales, del rabino Sem Tob (siglo xiv): Bien se que nunca tanto quatro Irechos de lanca alcancarian quanto la saeta alcanca. No obedece el futuro, ni el pasado obedece, ni siquiera los dial conlables del preterite. (Luis Garcia Montcro) 1.2.4.6 (O.3.6 4.6 3.6 (O.3.6 3.6 3.6 2.6 •l Rcpenorio Cuartetas de octosílabos (redondilus) Ejemplo dc Antonio Machado, «Rccuerdo infantil tc sc dispone de „„a rt dc - ÄtÄÄ To voy soňando caminos 1^ de la tarde. ;Las colinas , . 303 "1 doradas, los Verdes pinos, las polvorientas encinas!... jAdónde el cam i no ird? To voy cantando, viajero a lo largo del sendero —la tarde cayendo estd— Cuartetos de ENEASlLABOS Juventud, divino tesoro, iya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro... y a veces lloro sin querer... 2.5.7 4-7 2.5.7 tt.24.7 3-7 2.5.7 3.5.8 1.3.6.8 3-6.(7).8 2.4.8 (Ruben Dario) Cuartetos de decasIlabos Decasilabos hemistiquiales cn la Rima XI dc f.^.D^^ dactflicos, muy frecucntes durante cl modcrnismo; el e.cmplo, que ya v, mos, es de Ruben Dario, «Blas6n»: El olimpico cisne de nievc con el dgata rosa del pico lustra el ala eucaristica y breve que abrc al sol como un casto abanico. 3.6.9 3.6.9 1.3.6.9 1.3-6-9 Antonio Machado, de Soledades, poema qu ^ ^ q comi sus dieciséis versos la cuarta posicon nimica ^ ^ [q que pue(ic zo consonántico (evitando sinalefa cntrc 5 . lecrse como hemistiquial: „ t. -«„ Sínchez v R Jauraldc Pou / Manual dc Métrica Espaňola E. Varela Merino, P. Moino Sanchez 304 r Donde las niňas cantan en coro en los jardines del Umontsr, sobre la fuente, negro abejorro pasa volando, ziimba al volar. 4.6.9 4-9 4.6.9 1.4.6.9 CUARTETOS DE ENDECASÍLABOS Resulra ser una dc las estrofas cukas más espontáneas, valga la para-doja, y frecuente, como sc dijo. Cultivado en todas las épocas, con tendencia a los finales agudos durante el romanticismo (Rima XXX de Bécquer); o recobrando ritmos mínoritarios a partir del modernismo OPórtico», de Rubén Darío). De su vigencia puede dar fe el úirimo libro de Mario Bene-detti (2004), Existir todavía. Ya se dijo que una de sus variedades es el serventesio, que aunque tiene antecedentes clásicos solo extíende su uso durante cl romanticismo. Im edad me pesa en el sikncio unánime De la noche tranquila, grande, sola. Accident e no' hay que me distraiga De ese mar que tendiendo va su ola. (Jorge Guillen) 2.4.8.10 3.6.8.10 3.(5).6.io 1.3.6.8.10 CUARTETOS DE DODECASÍLABOS Empleados, por su briliante sonoridad, durante el romanticismo v el modermsmo: pasajes de Elcmdianie de Salamanca, de Espronceda; o dacri-licos, con nma consonante cruzada, como en Zorrilla- Ptuguiera un tiempo / felizl prenda mia, en medio la nocbe / mis versos oh; entonces tu labio /falaz me refa, gazabos traidora / de verme morir. 2.(4X5+2.3,5 v.e. 2.5+2.5 2.5+2.5 2.5+2.5 Son iguales a los dactflicos, con rima asonante cruzada en el ejemplo: Son cstos los mares / que besan su planta- ,,eo M son estos los cielos /que doran su sien- .*.y-8...-(. .2.5+2.5 ^'^enos Aires,/el dguiloescll W^An-W^M W bendia altanera / las nubes oyer M.8..I.2.5.+2.5 Oosé Mármol) ' 2.5.8.11=2.5+2.5 II. R ^enorios Crtstal, oro y rosa. /Alba en Palestina Solen los tres reyes / de adorar al Rey, flor dc infancia Hena / de una luz divina que humaniza y dora / la mula y el buey. (Rubcn Darío) Como vientre rajado / sangra el ocaso, manchando con sus cborros/desangr'e bumeante de la celeste bóveda / el azul raso, de la mar estoňada / la onda espejeante '•2-M+i.s v.e. 1.(41.5+3.5 '•3-5+1.3.5 35+2.5 36+1.4 2.6+2.4 4-6+(3).4 3-6+1.4 305 1 (Julian del Casal) CUARTETOS DE ALEJANDRINOS Como se sabe, de vieja tradition, cuatro alejandrinos hemistiquiales con rima consonante única formaban la cuaderna via. Reaparecen durante el romanticismo, en muchos casos con rima aguda, casi siempre con las variedades pares de los hemistiquios: (2).(4).6; y sobre todo, durante el modernismo. En bastantes casos (Alfonso Reyes, Marquina, Pérez de Ayala...) se trata de una auténtica recuperation arqueológica de los viejos tetrásforos monorrimos, de la cuaderna via. Poco a poco, sin embargo, fueron perdiendo las rimas (como en .Nacimiento de Cristo», de Poeta en Nueva York, de Lorca; «Mi loba blanca», de Victoriano Crémer, etc. Con rimas siguen apareciendo en ..Suburbio*, «Los barrenderos. —asonante—, «Los amantes», etc., de Rafael Morales; o en José Luis Hidalgo). El descen-so a la rima asonante de los versos pares permitc hablar en todos estos casos de «romances de alejandrinos». Como dijimos en su momento, ciertos poetas aouales. entre los cuales destacamos a Maria Victoria Atencia y a Mano Hernandez, han entregado a dos cuartetos de alejandrinos muchos de sus poemas. To soy como las gentes ř que a mi tierra vmitron —soy de la raza mora, / vieja amiga del Sol-, que todo lo ganaron / y todo lo perdieron. Tcngo el alma de nardo / */ drobt espaiiol. (Manuel Machado) 1.4.6+1.3-6 2.6+2.6 1.3.6+2.6 ,. x. «nrhcz v P. JauralfJe Pou / Manual dc Mctrica Espanola E. Varcla Merino, P. Momo Mncncz j j r CUARTETOS DE PENTADECASfLABOS Cuanto mas largo resulta el verso, superados los alejandrinos, mäs extravagante parecc el poema o, al menos, mas alejado de las estructuras clasicas, por lo que tales euartetos —como otras formas— resultan escasas. Cuartet'ospentadecasdabicos sostienen la «Oda a las glorias de don Juan de Austria., de Tomas Morales, que se puede leer como 10+5 6 como 5+5+5, es decir, como tirada ritmica: Talfite el resumen que, como ejemplo, / de alias jomadas, se dio a los bombrespara recuerdo /de tus conquistas; y asitres razas para tit empeho / coaligadds te saludaron con las palabras / evangetistas. Tambien son euartetos de este tipo ejemplos como: «Noche de in-somnio y el alba», de Genrudis Gömez de Avellaneda, tirada ritmica del tipo 000 (cuajada sintiendo lasangrepormiedo de muerte...); Ttiy To, de Ruben Dario (AEAE donde E designa final agudo); etc. CUARTETOS DE HEXADECASllABOS Y VERSOS MAYORES La misma Avellaneda Ueva el ritmo dactflico a euartetos de esta medida (basta el triste momento del sueho que nuncq termina...), que se encuen-tran facilmente cn la poesia actual, casi nunca como serie ritmica, si como versiculo. Veasc la «Salutaciön al äguila», de Ruben Dario, con predominio del heptadecasilabo de 7+10: jSalud, Agttila! Extensa virtud a tus inmensos revuelos, reina de tos azures, jSalud!, [gloria!, [victoria y encanto! ;%? fa tatina America reciba tu mdgica infiuencia y que renazca nuevo Olimpo, Ueno de dioses y de htfroes! un u38^0 CS baStantC frccuente- s°bre todo como 8+8; vease un ejemplo de Hcrrera y Reissig: timra Haco, de repenle; todos gritan: ;Vinb! tVino! clT' luliay Cbipre, Cognac, CaHa, ',Vm N°'y P"< "yon. Verlaine y et Cbampafia! II. Ri cpenorioi Se observará en el ejemplo siguiente „ versicular, con pérdida de la unidad versal: COmÍKiaQ de disolución 16 Tunpensamiento de luz/entonces„ena mimm, 16 pienso que tu, tan largo y tan anebo"y L eres, con toda tu mole, / tusplayas tuíZ u 1 VdSt°-ywyas, tu mmenso horizonte ' mono! [soio unagota de agu'a /qJZlde öose Eusebio Caro) CUARTETOS MIXTOS Las diversas organizaciones eströficas formadas por endecasüabos y uno o dos versos quebrados, que suelen ser heptasflabos o PenSabo con var.ada orgamzaaon denvan de estrofas clasicas: la llamada estrofa de la Torre, la estrofasaficala alcaica... En algun momento presentan rasgos perfectamente delimitados, imitaciones tcöricamente perfectas de preten-didos modelos, pero sus muchas derivaciones y combinacioncs ofrecen infinita variedad de posibilidades. No es raro que ambas estrueturas salten hacia modalidades que, aun basändose en ellas, varien el tipo de verso 0 sus combinacioncs, hacia formas eströficas nuevas (por ejemplo, integrando en el cuarteto octosfla-bos o decasflabos, asonantando las rimas, liberando al veno de ellas...). Vease en este caso de Juan Ramon Jimenez el quiebro de endecasilabo a tetrasilabo agudo en los pares, con rima consonante: 11 Ale Ueno de resales y no puedo 2.6.(9). 10 4 fiorecer; 3 11 [obsol![Desbazeste tenazenredo 1.2.4.(5)8.10 4 del querer! 3 El mismo Juan Ramon ensayö, a lo largo de su dilatada y cambiante aciones, jug estas coincii es decir de un cuarteto-lira, o combination dc hept mon eii>dy«J, <» ■« ----- • .... , obra poética, todo tipo de combinaciones, jugando cot, las P«'b*<^ ritmicas de cada verso. Algunas de estas coinciden con In, .*^ j_________1:,. „ rnmbinación de heptasilabos j endecasua se re- bos, con rimas preferentemente consonanticas Los ^^^^ e montan a las versiones horacianas de Inn l • -mitacion de incluso a la estrofa safica .6 v.e. i-3 Nocbe dun. Son las cinco. To convierto La oscuridad en buerto Donde afinco. 4.6 3 9-5 cuarteto, como en Gerardo Diego, «Me estás ensenando-: 9 Me estás enseňando a' amor. 2.5.8 5 To no sabia. 9 Amor a no pedir, a dor 5 nocbe tras dia. 1. (2)-4 v.e. 2. (3).(4)-6. (7)8 i-4 ralcza: He aqui, en todo caso, el conjunto de estrořas básicas dc esta natu- La estrofa sáfica (de sáficos-adónicos). Incorporada a nucstro repertory durante cl periodo áurco por poctas cultos a lo largo del siglo 11 Repertorios XVI (Antonio Agustin, el Brocense), ftie hiee Alcazar (A Cupido) y Esteban Manuel de Vffle Baltasar dd propagó durante el siglo xvm como uno de los^ TV ^P1^ * cos que trataban de imitar ritmos clásicos Reco ľ ^S05 m«n-(Zorrilla, Avellaneda, Bermúdez de Castro ) ^ !** rominti<:os durante el modernismo, aunque Unamuno la com-i ^ escasamcntc cbos de sus experimentos métricos, hasta el punľrľd " ^ ^ mU" SUS libros poéticos son variaciones sobre la estrofa sMc^L""*1"* ^ cuentra más o menos perfecta en poetas de inspiración ab' ^° * Neruda (-Angela adónica, en Residencia en la tierra). Coľsta eľsí (oZ inás pura de tres endecasfJabos sáficos blancos v un pcntasílabo adónico (M>: Dulce vecino de la verde sdva, t_^_g I0 buisped eterno del abril florido, 14.8.10 vital aliento de la madre Venus, 24.8.10 Qjifiro blando. i_j 309 11 11 11 (Esteban Manuel de Villegas) Ejemplo de Meléndez Valdés, en donde se apreciará ya la insertion de la rima: 11 Luego se enciende con amante llama 11 todo mi pecbo del amor tocado. 11 cual en verano trigo que se prende 5 y arde sonando. Ejemplo de José Hierro, sin rima: pint jCómo te agitas bajo nubes grises. n lamina fina de metal de infancial n jCómo tu rabia, corazon de niekla. 5 rompe la brida.' 14.8.10 14.8.10 46-10 M 14-8-1° 14.8.10 14.8.10 i-4 } .....r. ettrofe de la Torre, asi llimidz pot haber sido empleada en un par dc por Francisco dc la Torre, poeti del siglo xvi ediudo (en 1631) por Quevedo, se componc dc tres endecasflabos dc ritmo repshr y un hepta-sflabo final. £1 resultado rue una forma muv suelta y abierta. que recibio "mas en poetas postcnorcs. por cicmplo en Francisco dc Mediáno. La . Varels Merino, P. Moífio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espanola 0 cultivaron los neoclásicos (Melcndez Valdés, el Conde de Norofia, Manuel de Zequcira...) durante el siglo xvni; y los romanticos, como el Duque de Rivas (-E1 faro de Malta*, «EI otono*...), Nicomedes Pastor Diaz («A Ia luna», «La mariposa negra....); recibió durante ese periodo una vez más las variaciones artificiosas de Zorrilla, Bécquer (Rima LID y otros poetas, que la usaron tambien en series de rima única, hasta Uegar ai laboratorio mé-trico de Unamuno. Es una estrofa que, euriosamente, asoma en muchos poetas actuales («Romanza con sordina», de Jon Juaristi; Juan Eduardo Cirlot...). Ejemplo romántico de Luisa Pérez Zambrana. con forma uA, nB, nC, 7b. u íl n 7 jOb lágrimas de piata de la tarde! jOh estrellas de orol, en temblorosos hilos llorad por los espiritus alados que en silencio se ban ido. Ejemplo de Dionisio Ridruejo: 11 A veces tne florece un tiempo nuevo, n un ala matinal sobre la fřente, n una esperanza candorosa y fértil que me aclara y rebace. 1.2.6.10 1.2.4.8.10 v.e. 2.6.10 3-(í).6 2.6.8.10 (l).2.6.io (0.4.8.IO 3.6 Otro ejemplo también en versos sueltos, de Juan Eduardo Cirlot, con quiebro a eneasílabo: u íl u 9 Estoy ante el dolor y sus palacios, montahas trasparentes me sepultan; no toco, no conozco, solo adoro y desoladamcnte' amo. 2.6.10 2.6.10 1.2.4.6.8.10 v.e. 4.6.8 aludimnľ.lľ u™ h ™™OT está la cstrofa säfica, a la que ya ripo ľáfico f ľ'5 ^,ba' ° COmbinaci- ^ tres endecasilabos sueltos, del sflabo aunnuť ° 4 * PÍC adÓnÍC° (ÓOOÓ) final. ^ ^uele ser penta-ÍÍÄ" n-esanamente. La estrofa se enriqueció con cultľvado-postenpres, que, nuevamente, afiadieron rimas ti Tú aquien regiones ignoradas giras serpiente nacarada, bajo un cielo 1.2.4.8.10 v.e. 2.6.(9).! o onos palio de lumbre por do tiende el vuelo la garza colosal. (Ricardo Jose Bustamante) »•4-8.IO 2.6 in 1 íl íl íl 7 Modernamente, las rimas y otros eferw • . su presencia, como *™* metnc<* puedn difuminar No se sabe de dónde viene el rio con su capa de verdes y de azules '-3-6.8.io vecino permanente de los bosques J'6'" ° y espejo de las nubes 1'6'10 2.6 (Mario Benedetti, Existir todavia) La estrofa alcaica, experimentada por Francisco de Medrano, se introdujo como secuencia de dos endecasilabos seguida de dos heptasfla-bos (ABba), y tuvo luego menor fortuna, sobrc todo al disolvcrse y mez-clarse con otřas variaciones y ensayos de estrofas similares: T mientras con rigurosas nieves tu edad marcbita el tiempo y tus verdores, coge de tus amores, cage las rosas breves. De ese modo en las variedades modernas (Bécquer, Unamuno, Guillen, Neruda, Miguel Hernandez, Pablo Garcia Baena...) se han ensayado multitud de combinacioncs que ticnen casi siempre como punto de partida una serie de cuatro versos, con prcdominio del endecasflabo y qu.ebro final. n u li 5 Es todo cima tu extension redonda y en ti me siento al cielo levantado, aire de cumbrc es el que se respira aqui, en tus paramos. (Unamuno) Pero en la que son posiblcs todo tipo dc jucgos y 1.2.4.8.10 v.e. 2.4.6.10 1.4.10 M v variedades: n n Entre plumas que asustan. cntre nocbes. entre magnolias, entre telegramas. 3.6.10 4.10 E. Varcla Merino, P. Moíno Sanchez y P- Jauraldc Pou / Manua. ac »cenca espaňola 3I2 r cnlre el viento del sury el oeste marino. viertes volando. (Neruda) Jornaleros que babéis cobrado cn plomo sufrimientos, trabajos y dineros. Cuerpos sometidos y alto lomo: jornaleros. u n n íl n 7 n (Miguel Hernandez) Bianca en la dieba de tu cal insomne, ronda del aire, de la luzy ei lirio, umbria en la nostalgia de tus huertos, a ti mi canto. (Pablo Garcia Baena) Según a/gtin amigo sevillano, cerró bace un sigh aquella libreria de Sierßes, donde un dia compré su •Colección particular*. 36+3.6 1.4 3.6.8.10 3.6.10 1.5.8.10" 3 1.4.8.10 1.4.8.10 2.6.IO 2.4 2.4.6.10 2.3.4.6.10 v.e. 2.(y).6 2.6.10 (Jon Juaristi) Precisamenre Miguel Hernandez, que compuso gran variedad de poemas asentados cn liras y variedades de la lira, explore las posibilidades de cstos cuartetos, dc 14-14-14-7; de 11-11-11-7; etc. El primero de ellos, por ejemplo, fundamental para la poesía argumental y combativa de Vknto del pueblo. Con ensayos sutiles, en donde caben otras combinaciones y versos, como la .líra moderna* de Antonio Carvajal en -Ante un rio» (que termina con un solo alejandrino, por cierto, y que presenta versos de muy dificil jOb b/ancas cataratas 9 del amanecer! Rio en arco, 4 te desatas '2 impetuoso, gualda, violeta, zarco (i).2.6 v.e. 5.6.8 v.e. 3 4.6+2.4 ' " ^ablernen« haya quc kerb con dicrcsis sobre Cüerpos (z.6.8.,0) II. Rcpcn onos 7 10 4 11 sobre el campo reciente, como si toda la primavera en tu frente de pura luz, de eterna luz, cupiera.. 3- 6 4- 9 3 24-6.8.10 3'3 "1 4+4 Véase ahora un caso de estrofa alcaica n Mario Benedetti (.Exist ir todavia, 2004) que 1^™,°" 7™ blanC0S' de de poemas («Preterito perfect y «Espejo.) dc 2\ÍÍ **"* ™ n n 7 7 No se'por que' el espejo me contempla con ojos que podrían ser perversos otras veces parecen curiosos / taladrantes* (O.24.6.10 1.6.8.10 1.3.6 2.6 Compusieron los autores de la Uamada Generaciön del 27 abundan-tes cuartetos alirados, como los de Gerardo Diego («Tilo», en La sorpresa, 1941; «Emilia», en AH Santander, mi cuna, mipalabra; de 11-9 en «Sandalio», del mismo Ubro; los quintetos-lira «A los vietnameses»; las «Odas morales», etc.); como las ya citadas de Miguel Hernandez; incluso lo hicieron Guillen y Lorca, este ultimo en un par de poemas en perfectos cuartetos-lira en su Libro de Poemas, como este de «Madrigal de verano»: u ľ n 7 Junta tu roja boca con la mia, job Estrella la gitana! Bajo el oro solar del mediodia mordere' la manzana. 1.4.6.10 1.2.6 v.e. 3.6.10 3* Como se dijo, el predominio de los hcptasřlabos en la misma serie •nelina su tono hacia cl de la endecha. El cuarteto formado por tres hep-tasílabos y un endecasílabo, empleado como versos sueltos ya por Cervan-tes (La entretenidd) y otros poetas de su época (Nise laureada, dejerónimo Bermúdez), se denominó endecha real cuando rccibió rimas. Fuegcncro-samentc cultivada por sor Juana Inés dc la Cruz (quien también la cons- r Ba c,,c„„ u b- . .«Ä*-^^ original y constituyc cl particular E. Varcla Menno, r. i™ 3'4 r mryd con hexasilabos). Como forma cxtrana, se jugo con variacion.es de todo tipo. Aparece esporadicamente en todas las epocas (asi durante el siglo xvii! la encontramos en Andres Bello). Los dos ejemplos que siguen muestran ios dos extremos del abanico de posibilidades. Ejemplo actual, en vctso bianco, de Mario Hernandez: 7 7 7 u Escribir en la arena, en e/agva, en la nocbe, en la'boja del alba. La mano nada tiene entre los dedos. 3.6 3.6 3.6 2.4.6.10 O, con un verso mas y rima consonance y total, de Pedro Soto de Rojas: 7 7 7 7 n Corrientes divert idas, avecillas parleras, que oistes condolidas mis voces lastimeras, corred veloces ya, volad ligeras. 2.6 3.6 2.6 2.6 2.4.6.8.10 Otros cuaatetos mixtos Cuando se constmye con versos de muy distinta medida se suelen buscar armonias -o disarmonias- ritmicas: facil es de ver que en esce casojuan Ramon Jimenez (Rimas) combina I2+4+8 o, lo que es lo mismo, pies tetrasilabicos de diversas maneras: 8 j A que quieres que te' hable? 4 Deja, deja, Mira el cielo blanquecino, mira el campo Inundado de tristeza. 12 8 3-4-6-12 Flui Para ti. Bibeme. FA crista! ^'"loclaro/demimanantiat Uuana de Fharbourou) 4+4= 2.3+3 4=1.3 4+4+4= 1.3+3+1.3 4+4=3+3 2 3 '■5 2.5+5 onos 6+10 sorJuana Ines de la Cruz 11^ a Una «seguidilla real», por imitation de la endecha real v 1 ^ COmbinaci°nes reaparecen en el modernismo, como en esce eiem 1 ľ°mpuso con g^bo- Gabriel y Galan, como tirada rítmica además 10 P (,°A"6b-IOC-6b) de la serie de ejemplos que sigue: ' **Ue es frec"ente en toda Madroiteras, lentiscos y jaras, helecbos y piedras, 3-6-9 madreselvas, zarzalesy brezos, 2> retamas escuetas "1 10 6 10 6 6 10 6 10 6 6 10 6 jS>ué somos? Aristas que arrebata la brisa fugaz. Pasamos, pasamos, como pasan las olas del mar... (Ricardo Palma) Por las avenidas, de miedo cercadas, brilla, en nocbe de azules oscuros, la ron Ja de espadas. 6)2.5 v.e. 3.6.9 3.6.9 5 2-5 1.3.6.9 2-5 (Jose Maria Eguren) (1- I z 6 6 12 6 Sierras, vegas, rios, toda Andalucia que viene a mi encuentro / volcada en un ton de infancia y de brisa. (Gcrardo Diego) 1-3-5 1- 5 2.5+2.(4).* 2-5 8+5 Bécquer, Rima XXIX, experi sáfico cn cuarta siempre; 8 Sobrc la falda tenia 5 el libro abierto; 8 en mi mejilla tocaban 5 stts rizos negros. mentando armonias sobre el ritmo 4-7 2.4 4-7 2-4 aide Pou / Manual dc Métrica Ľspaňola , p. Mo.'no Sanchez y P- J** 8+6 es combination ya ensayada por Rubén Darío («Eheu!..); el ejem. plo es de Gabriela Mistral: Repertorios 8 Musgo dc los sueňos m/os 6 en que te cuqjaste, 8 duerme asi, con tus sabores 6 de lecbe y de sangrc. S+io 8 10 8 10 8+12 8 8 12 12 Tiende sobre la pradera el verde manto de la esperanza. Sopla caliente la brisa: suene la gaita; ruede la danza. (Pablo Piferrer) Fiiis, tu amistad biciera mi tierno pecbo feliz, si al fuego säave / que sientes e inspiras amor no mezclara / su Hama suti/. 1.5.7 5 1.3.7 2-5 1-7 2.4.9 1.4.7 1.4.6.9 t-5-7 2.4.7 2.5+2.5 2.(3)0+2.5 9+5 9 5 9 5 (Alberto Lista) Ei mar sus miliares de o/as mece, divino. Oyendo a los mares amantes, mezo a mi niňo. 2.5.8 1.4 2.5.8 1-4 (Gabriela Mistral, de Canciones de euna) j a ^mb;nación última que ya había empleado Gertrudis Gómcz PoTlT {"Uy K amap,)- y Rubcn Darío, cn el largo poema que abre Poema de/otono, pero con rima total: Tú, que estas la barba en la mano , , 5 8 meditabundo, ibat dejado pasar, bermano, ', A o 1« flor det mumb,' 3 2.4 9 5 9 5 9+6 en Gertrudis Gómez de Avellaneda, El dispuestos a modo de tiráda rítmica; combinariňn8^0 de la melaneolía., vador Rueda: ™,nac.on que reaparecerá cn Sal- 9 De todos los genios bermosos 6 yo soy el más hello 2-5-8 (0.2.(4).5 v.c. 3'7 ~1 y en todas las almas sublimes se ostenta mi sel/o. 10+12 asi la primera Rima de Bécquen 10 To se' un bimno gigante y extraňo 12 que anuncia en la noche / del alma una aurora. 10 y estas páginas son de ese bimno 12 cadencias que el aire / dilata en las sombras. 2.5.8 2.5 i.(2)-3.6.9 v.c. 2.5+2.(3)5 1.3.6.7.9 v.c. 2.5+2.5 11-5 de dos endecasilabos y dos pentasflabos, en Gerardo Diego: Ii Crece el magnolio y su florir secreto; Ii su rizada melena bispe la acacia. 5 Sube el abeto 5 Ueno de grácia. 14+7 sHas muerto? No; la muerte / tras si /leva el olviJo y aün te recuerdo yo. La muerte, dulce madre, / tu forma ba destruido, pero tu imagen no. (Diego Vicente Tejcra, 1848-1903) 14 14 ;9uién es esa sirena / de la voz tan Mttnu, dľlas cames tan blancos,/de la trenza tan bruna Es un rayo de tuna/que se baňa en lafucnte. es un rayo de luna... 1.4.8.10 3.6.7.10 v.e. 14 1-4 24.6+2.3.6 V.C. 14.6 24.6+2.(3)-6 4-6 i.(:).3-6+3-6 v-& 3.6+3-6 i.(2).3.6+3-° «*■ 1.(2)3-6 (Amado Nervo) La misma combinación que en ^^íSSS sin fi" •Naturaleza del fastidio-, porque, cn en .arela Merino. P. Mo.ňo íňo Sanchez y P. Jauralde Pou / Manual de metnea hspaňola 3i8 r las series de ejemplos: se trata de combinaciones muy socorridas en |a poesía moderna y contemporánea. Seguidilla i;] nombre indica a las claras el carácter popular de esta estrofa. La forma más breve y clásica de la seguidilla es la de una cuarteta de hepta-sílabos y pentasílabos. La propagation de esta forma se produjo desde finales del siglo xvi y a lo largo del siglo xvn, aunque haya mueseras de este ritmo antes, incluso de desde las jarchas, y luego se cultiva hasta nuestros días, sobre todo después de que la freeuenraran primorosamente varias generaciones de poetas, desde los aíios veinte del siglo pasado (Lorca, Guillen, Miguel Hernandez, Luis Rosales...). Es la forma que se conserva de estribiilos y refranes muv viejos: En CaňatanazorV'perdió Almanzor/ellatamor (csiglo xm?). Hubo de ser forma cantable y, quizá por ello, escasamente recogida por escrito (hay ejemplos sueltos y discutibles en los cancioneros del siglo XV; Eugenio Asensio data las primeras muestras a mediados del siglo XVl). Los neoclási-cos extendieron su uso, que invadió el campo de las décimas, a todo tipo de asuntos: Torres Villarroel, Alberto Lišta, Ramón de la Cruz... Se trata de una cuarteta de versos fluctuantes, pero siempre manteniendo el balanceo entre verso largo y verso corto, lo que suele materializarse en heptasilabos y pentasílabos, con asonancia en los pares. La forma pura, muy abundante, produjo multitud de deliciosas variedades y combinaciones: 6 Trepan los gitanos 5 y bailan ellas, 7 otro nudo a la boba 5 mientras que trepan. (Góngora, como cstribillo dc romance) 7 Pálida está de amores 5 mi dulce niňa: ;nunca vuelven las rosas 5 asus mejillas! i-5 2.4 1.3.6 4 1.4.6 2.4 1.3.6 4 (Martinez de la Rosa) Alma que me transportas: voz desatada 1.6 1.4 h. r •T^norios 7 que a las almas ajenas 5 llevas mi'alma. (José Marti) 3S M 7 Mi corza, buen amigo, 5 mi corza blanca. 7 Los lobos la mataron 5 al pie del agua. 2.6 2.4 2.6 M (Alberti) 7 Llegó con třes beridas: 5 la del amor, j la de la muerte, 5 la de la vida. 2.(4).6 4 4 4 (Miguel Hernandez) De 6+7 7 A laguerra me '.leva 6 mi necesidad, 7 si tuviera dinero 6 no Juera en verdad. (Cervantes) 3.6 5 3.6 (0.2.J v.e. 3*9 1 Compuestas, a veces llamadas, sobre todo a partir del siglo xvm, tonadillas, son las que se rematan con algunos versos más, normalmente con třes: / 5 7 5 7 5 Campanita de plata de tan gran templo, trému/a y solitaria sobre los cielos: stispcndida en los campos del infmito. (José Ramón Yépez) La cebolla es escareba cerrada y pobrc: escareba de tus dťas y de mis noebes. Hambrey cebolla: 3.6 (2).34 v.e. 1.6 4 3-6 4 3.6 2.4 2.6 4 1-4 . ~ w-hez v P. JauraldcPou/Manual dc Metrics Espallola E. Varcla Merino, P- Moino Sanchez y j20 r bielo negro y escarcba grande y redonda. (Miguel Hernandez) 2.4 2.4 Las variations sobre formas básicas suplementan las formas estró-ficas oue no serán muchas veces de cuatro versos, sino variantes poli-morfts como la seguidilla chamberga fla que anade tres pareados despues de la cuarteta), la seguidilla gitana, etc., hasta Uegar a constituirse (al menos desde el modcrnismo) en serie arromanzada: 7 5 7 5 7 5 Esquilones de plata 3.6 llevan los bueyes. 1.4 —jDónde vas, nina mia, 1.3.6 de sol y nieve? 2.4 —Voy a las margaritas 1.6 del prado verde. 2.4 (Federico G. Lorca) Seguidilla real, como la denomina sor Juana Inés de la Cruz, o gitana, en la terminológia de Augusto Ferrán, de quien es el ejemplo: 6 Desde la maňana 6 bašta la alta nocbe 10 jsiempre lucbando el cuerpo y a viejo 6 con el alma aún joven! 5 3-5 i.4.6.(8).9 3(4)-5 En fin, al menos su ritmo ha venido a renovarsc con la aparición en el panorama poético espaňol —y universa!— de las tankas v los haikus, quc son formas poéticas de origen japonés (cf. pp. 387-388 y 392) basadas cn la mczcla de versos penta y heptasilábicos. estrofas mayores formadas por cuartetos y cu ar tet as todo ri-Tľ f0rT CStrÓfica SÍmPlc' la cuarteta entra a formar parte ckosT? ľ?? } ľ,r:,s Populates, particularmcntc de villan ',"iado Ľ(J" 'luintillas, sirve pam las coplas novenas ....., po su zr \,m>s ii,u parte con ř°rma dĽ cua»cta-,;i cuar Parttl Cs Plcdra 'nicial en el soncto de Han- il. Rep*Ttorios 321 Las formas clásicas de los diversos cuart cemente, tras las variaciones y juegos de mucho?** reconoce". fVecuen-,Uno eseribe en el viento.«», de Gonzalc R0 JT?* m°dernos; *«'« estructura estrofica del cuarteto, de once cuart ' mantiene la formula de tres versos largos, la tendencia a la blľ'rfTlľ0 C°n '3 ^ quebrado final-, pero en vano buscaremos alguna otraľre 1pta^ílabo ■' un fye por qué, quebašta cuándo, quesivoy a domir noventa meses que monre sin obra, que el mar se babrá ptrdido. Pero yo soy el mar, y no me llamo arruga ni volumen de nada. Crezco y erezco en el árbol que va a volar. No bay libro para eseribir el sol. {l~ la sangre? Trabajo šerá que me encuadernen el animal. Poeta de un tiro: guerrillero. 1 En la poesía del siglo xx y en la actual aparece, normalmente con versos blancos, como semiestrofa de poemas poliestróficos; lo que es, por lo demás, uno de los aspectos más generalizados de la poesía hoy, aparen-temente liberada de normas métricas (la rima, la similitud o repetition de unidades versales o estróficas, la mezcla...). Una coletilla semejance debería terminar cada uno de los apartados que nos restan por tratar, pues ral libertad afecta a todos los versos y a todas las estrofas. Estrofas de cinco versos Las estrofas de cinco versos de arte menor se suelen denominar quintillas; quintetos, las de arte mayor. de nucstra historia Son las quintillas formas ^^^^M P- * literaria, con un cierto regusto art.stico (icn"°°\eJk^ Uamativamente posibilidadcs combinatorias de versos y nrnas ,a ^„,3 rima numcrosas. Con quintillas hcxasilabicas (aabbc) que P '- • a. Roias (cf- por *»!*» * * Nocelunicocaso.dcsdcluegomdcRog.(c p •La costa-, etc.) ni cn la pocs.a actua. r E. Varels Atcr.no, r. aio.», 3" r none por ejemplo, la «Cantiga de serrana de la Tabla-de cada estrofa se comp > v d mayof desarron0 de las quüitUlas da-, del Arcipreste de or ^ de las redondillas. La mezcla de unas (durante el siglo XV) CS P ,o xv) provocó una gama riquísi- v otras por los poetas de cana. jaunuuc I I'll I juanuui i i i- .i rv ^spano!a 3*4 r 8 El engano que tuviste 4 ya lo vees, 8 gcntil mora, pues partiste 5 do no dexara's lo triste 4 que posees. 37 1-3 W-3-7 2.5.7 3 \ case una estrofa de «Screnata», de Ruben Dario (que también pue-de Ieerse como hemistiquial, por su acento constante en 41): Sean felices cternamente bajo las alas de tu infinit0, materno amor. Esos, senora, son los deseos puros e intensos de este cantor. i-4-(7)-9 4.8 2.4 1.4.6.9 1.4.(6X9 v. Quintetos Aunque con antecedentes medievales, en versos de arte mayor (en algunas «finidas» y otřas formas dramáticas que penetran en el siglo xvi) la época de mayor uso fue, indudablemente, la del modcrnismo, precisamente con eneasílabos (Amado Nervo, Ruben Dano, Sanros Chocano...). Véase una finida90 de Ferrant Manuel de Lando (s. xiv): Sy va bien, auttor onrrable, la vuestra lengua me fable; ca en este golfo espantable mucbas vezeš fuella el sable quien non es abto nin digno. Quintetos eneasilAbicos Abundante durante el modernismo («Fiorctti», de Ruben Darío; Valle-Inclán, «La rosa del reloj-; Villaespcsa, etc). Ejemplo de Ruben Darío, «Para una margarita»: ' ťTam!ř!1i'Ul:nta qU° rCCOge rimas dc las coP,as <.uc přeceděn y que forman la 2.3.57 v-e-47 00-47 1.3.5.7 2.(3>.4.7 v-e. " Repenorios Desfile de las margaritas: las del azul son infinitas y brillan nocturnas y bellas. Esas margaritas benditas son las encantadas estrellas. Quintetos decasilábicos .«Del tropico», de Ruben Darío, en Delcborro de la fuente, que también se puedc leer como hemistiquial: 2.8 4-5-8 v.e. 1.5.8 1.5.8 1.5.8 3*í "1 Por las colinas la luz se pierde bajo del cielo claro y sin fin; ahi el ganado las bojas muerde, y boy en los tallos del pasto verde escarabajos de oro y carmi'n. 4-7-9 46.9 2.4.7.9 14.7.9 4.6.9 Quintetos endecasilabicos Durante el romanticismo se utilize como forma de prestigio (Zornila, Vicente W. Querol, cl Duque de Rivas, Gaspar Nunez de Arce...) esta estrofa, de la que hay algunos ejemplos durante el siglo XVIII (José Maria Heredia, «A mi cabalIo») en combinaciones de rimas muy diversas, inclu-yendo las terminaciones agudas, normalmcnte en segundo o tercer verso y en quinto; quizá por ello se desprestigió entrc los modernistas (no la usó Ruben Darío, aunque si Marti, por ejemplo). Recuperada por poetas de la Generation del 27 (Jorge Guillen, «La incomunicaciónO, Uega hasta la poesía actual, después de remozarse en las generaciones de mediados de siglo («Las amantes viejas», de Rafael Morales): Cruje la tierra, rueda hecha pedazos la ciudad. urge el miedo a la concordia, sien'o y seňor confúndense en abrazos: bosques las calles son, bosques de brazos que piden al Seňor misericordia, (José Marti) Ejemplo de Juan Gil-Albert, de versos 11 jšlyé dird esa avecilla primorosa* 11 Tlevantando a ten to la cabeza 1.4.6.7.10 v.e. 34.6.10 v.e. 1.4.6.10 14.6.7.10 v.e. 2.6.10 blancos («El monje«): 4.6.10 E Varcia Menno. P. Mofllo Sanchez v P. Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola p6 r n del pálido inevitable van los ojos n porta ventana abierta descubriendo n et azul donde canta el ruiseňor. 2.6.8.IO 4-6.IO 3-6.IO li • Kepertorios gusto el grave placer / de sentirme muy soi0 y muy grano de arena / en mitad de la vida (Antonio Espina) '■3-6+3.(5).6 W-3-6+3.6 327 1 Con un quinteto dc endecasflabos blancos termina uno de los libros más citados dc nuestro repertorio: Final, de Jorge Guillen. quintetos DODECA5ILÄBICOS En quinteros de dodecasilabos dactilicos (6+6=2.5+2.5) se eseribió la -Fantasia dc una noche de abril», de Antonio Machado: iSevillaL. firanada?... /La noche de luna. Angosta la colli /revueltay moruna, de blancos paredes / y oscuras ventanas. Cerrados postigos, / corridas persianas... El cielo veštia / su gasa de abril. La forma venia del posromanticismo: El buen caballero / part id de su tierra, allende los mares / la gloria bused; los ados volaban, / se acabö la gvcrra y allende tos mares / hasta el void, void un triste viento / de su duke tierra. (Pablo Pifcrrcr) 2.5+2.5 2.5+2.5: 2.5+3.5 2.5+3.5 2.5+3.5 QUINTETOS DE ALEJANDRINOS Tuvo amplio cultivo entre modcrnistas y posmodcrnistas («E1 pocta-, de Ruben Dario). Por eso quizá reaparccc en algunos poctas actuales, como Pablo Garcia Baena (.Óleo», en versos blancos; la larga «Oda a Grcgorio Prieto., de doce estrofas, con una ligcra y esporádica asonancia; «Alma fdiz», .Como cl árbol dorado., -Sandua», etc.). Bl estapieza amable, / gobinete y guarida donde el ricto fdósofo I en silencio acrisolo 'obre muelle chaise-longue / mi persona tendida 2.4.6+3.6 3.6+3.6 3.(s).6+3.6 quintetos mixtos Entre las quintillas mixtas se cuentan, naturalmente, las quimillas de versos quebrados a las que hemos aludido antes. Los quintetos o estrofas de cinco versos de arte mayor se encuentran ya formando parte de composiciones mayores en los Cancioneros bajome-dievales, como «finidas» (según el ejemplo que hemos citado arriba). 4-6 de versos suavemente asonantados y final agudo, en Jorge Guillen, como el ya citado: 4 Cara a cara, 1.3 4 Solo vista, 1-3 4 Nuevamente 3 4. Me conqu'tsta 3 6 %ŕ tú seas tú. 2-3-5-ve- 4-8 profecia de Casandra, en la História Troyano en prosa y en verso (s. XIIl): 4 4 4 4 8 I Ay troyanos cavalleros, may lofanos e guerreros! .cómmo sercdes lorados! 1-3 3 1-3 3 14.7 6-3 de hexasuabos, con el ultimo-^J^ quebrado a trisflabo, en «Copo de nieve», en Alma, de Man 6 La luna sonrie; 6 la seňora tuna... 6 T nadic ba sabido 6 ni sabrd, ni sabe 3 por qui... 2- 5 3- 5 2.(3)5 3-5 1 hn (notese la unifonnidad 8-5 de cuatro octosílabos y un P«"^J muchas posibUidades: rítmica), en Unamuno, quien tamb.en ensayo t V«h Merino, P. Mo.no Sanchez y P. JauraJdc Pou / Manual dc Métrica EspaňoIa S 8 8 5 8 Cuando te pones de binojos el corazón se me ensancha; alza a la Virgen tus ojos, ojos sin mancba, reza conmigo. mi amor. 4-7 4-7 1.4.7 1.4 1.4.7 16-8 de Eduarde, Marquina, en esquema que cita Navarro Tomas («Carolina Orero»): 16 Suena que suena. guitarra; / veo una blanca mantilla 16 reventando de claveles / como una reja en Sevilla. 16 Los avtalos en el aire /ponen su estremecimiento; 8 nieve delnorte, un moment0 8 ven a ser blanca mantilla. i.4-7+i.(2)4-7 3.7+2.4.7 2.7+1.7 '■4(i)-7 I-3-4-7 v.e. Especial predilection por los quintetos en versos compuestos se aprecia en el poeta chdeno Gonzalo Rojas: dos quintetos de versos compuestos y versículos blancos forman «Aquí cae mi pueblo»; una larga composition en quintetos alirados del mismo poeta es «Todos los elegíacos son unos canallas-; formula que también reitera en «Los amantes»; «Las hermo-sas»; «Retrato de mujer»; etc. Quintet o-LiRA Entre los quintetos mixtos, con versos qucbrados con respecto a los dc mayor extension silábica, ocupa un lugar de honor el quinteto-lira o lira propiamente dicha, tal y como la introdujo Garcilaso en su «Canción V. A la flor dc Gnido», cs decir heptasflabos y endecasflabos aconsonantados con la formula aBabB. Suele ser sefia de identidad de la lira frente a otras estrofas la de terminar en pareado. Asi rcaparece frecuentcmente a lo largo de toda nuestra história poética (fray Luis de León, Hcrnán Gonzalez de I-slava, José Cadalso, Andres Bello, Gcrardo Diego, Mario Hernandez, Luis Garcia Montero...). Es llamativamcntc abundantc durante el periodo ncoclás.co y cn muchos poctas del siglo xx, incluso con su forma más clasica, como en la larga «Égloga de Belisa-, dc Pablo Garcia Baena, que comienza con liras tambien cl poema «Delfos»; en la .Égloga de los dos rascacielos., dc Luis Garcia Montero, mcdiante liras clásicas se exprcsan 'os dos rascacielos y con octavas rcales se cicrra el poema. Vcase el ejemplo ac Dionisio Kidrucjo: II. Repert 7 n 7 7 n Amor, qui desconsuelo eifde mi soledad de ti poblada: sin espacios el cielo ni la mar y abrasada esta tierra de flares alabada. 2-3-6 v.e. 6.8.10 3.6 3.6 1.3.6.10 3*9 1 Aunque no es raro encontrar Iiras con nr esta, muy popular durante el romanticism* V COmbinaci°nes, como r . °' que va 7a 11B 7a 7a ,lB II 7 7 Ii Contaba sus dolores el ruisenor a los favonios leves; nos daban sus olores las tempraneras flares y un fresco soplo a las postreras nines. (Juan Clcmente Zenea) 2.6 4-8.10 2.6 4-6 2.4.8.10 En su forma iniciál reaparece modernamente con cierta frecuencia, por ejemplo en Mario Benedetti: 7 n 7 7 n En el futuro estamos y se nos muere lentamente el día sólo unos pocos tramos nos quedan todavia para amar con candory alevosia 4.6 4.6.8.10 1.(2)4.6 2.6 3.6.10 La primera lira, como hemos seňalado, la compuso Garcdaso, a imitation de los italianos, y es su Canción V, que asi comienza: Sidemibaja Hra... En liras se compusicron las más de las odas luisianas, el «Cäntico espiritual» de san Juan de la Cruz, y a liras fue a parar buena parte de la inspiration de los poetas renacentistas y manieristas, aunque muy pronto prefirieron las variedades del sexteto-lira (que ya está en las traducciones luisianas o en Llama de amor viva, de san Juan), mavorirario en poetas como Lope de Vega, e incluso del cuartcto-lira. Aunque durante la centuria si-guicnte disminuyó relativamente su emplco (Samaniego lo empleó en las fabulas de «El ciervo y la fuente«, «El calvo y la mosca», «La lechera», etc.), sobre todo por la recuperation de otros metros, ya nunca dejó de servir de molde poético y dc enriquecerse con variedades de todo tipo, incluso en los momentos y poetas más innovadores (Ruben Dario, Gerardo D.ego, Jorge Guillen...). Ensayaron muchas de sus variedades Meléndez Valdesy E Varels Merino, fio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual dc Métrica Espaňola 33° r ,os romanticos, para quienes era una estrofa mas de as que expenmenta-on con quiebros, rirnas y finales agudos (por ejemplo ..Canto del peregrine, de Marmolj -Dios hombre», de Juan AroJas). A una de estas liras Sc puede adscribir la variatio del mismo padre Juan Arolas cuando compuSO su celebre Sobre pupila mil con sumo /eve... He aqui la lira clasica en estado puro, eiemplriicada en el arranq de la Oda III de fray Luis de Leon:" lue 7 it 7 n n EI aire se serena y viste de bermosuray luz no usada, Salinas, cuando suena la musica estremada, por vuestra sabia mano gobernada. z.6 2.6.8.(9X10 v.e. 2.6 2.6 4.6.10 En quintetos-lira de rima asonante (11A 11B 11A 7c 11B) compuso César Vallejo un poema, nada clásico, de Poemas humanos: n La cólera que quiebra al bombre en nifios, n que quiebra al nino, en pdjaros iguales, íl > alpájaro, después, en huevecillos; 7 la cólera del pobre n tiene un ace it e contra dos vinagres. 2.6.8.10 2.4.6.10 2.6.10 2.6 i.(2).4.8.io Con su forma clásica compuso en liras (985 versos) su primera «Elegia jubilar. (1946) Juan José Domenchina, quien por cierto también las dotó de estrucrura clasica, pero sin rima (como en .pio,) del libro III Para la xm77^'wl; la X (/*"™>: y xxvn M »i«ve en una version riL I. 01 ^/"^f") deI lib"> iv. Del cuarteto-lira "I'jado, / cual lBS M ,,"! Ia V1 la 11 dcl epodon (Dicboso el que de pleitoi Wixit Dominus), P, fun " ^ !P™ ?'°? ~ Pafa cl 109 ,/;""* * I v. .on va"aC ngn Vcr&'on d<= <«« salmos Cfihwtav//) y 102 ■Myorfa dc los salmosTc v "CSrPara C Salm<' (P"'s. judicium); :iun.|uc la vcrsincan asimismo en quintctos-lira. 'i- Repenorios quintetos lira (7-11-7-11-7), en tantQ ^ estrofa alcaica y la ultima un sexteto mixto d * variedad dc 'a estructura que repite en otřas ocasiones, situand^ e°$ "T"* ^""Á cierto numero de estrofas aliradas Rafael Tuá \ 10 del Pocma u" Las cosas naturales"' en diez poemitas formados ™rTn^SCCdÓn de ,os que la rima se ba atenuado bašta „Äarse" 331 1 ii Han talado los drboles. Pureza 7 es saber ver el juego 11 de los gorriones en los troncos nudos. 7 Sabiduria, el empeňo 11 de asimilar pureza y sacrificio 7 de las ramas al fuego. versos pares: 1.3.6.10 3- 4-6 v.e. 4.8.10 4- 6 4.6.10 3-6 Entre los muchos ejemplos de Rafael Núfiez (1825-1924), estc se aleja de la lira, de la que solo conserva el pareado final (7a, 11B, tiC, 11D, 11D): 7 Todo está encadenado n en la creation: al reino de las ßores li dan el zaßro y el rubisus tintes, li y eon los jugos que en su seno encierra, li de esmeralda omaměntase la tierra. 1.3.6 4.6.10 1.48.10 48.10 3.6.10 Las variedades alargadas de la estrofa safica, alcaica, de la Torre, etc., alcanzan facilmente los cinco versos, como en el siguiente, de versos suave-mente rimados, con construccion ritmica uniforme, dejuan Eduardo Grlot, que ya citamos: 11 Habitado por negros tamarindos. Ii un sollozo golpea misparedes. n En el aire resiste un tumo debil 11 y aparecen los sintomas del fuego, 7 mientras sufre la tierra. 3.6.10 1.3.6.10 3.6.(/).8.io 3.6.10 3.6 Escribir la lira con versos blancos Montero en como muestran, entre otros, las liras ya cita as un .quintct0 con- «Cancion imposiblc» o la endecha reaUqu (/;; pjpjgJ)0: tracto») con la que tcrmma Carlos nera I - El poema está también en ff^ÄľcnÄ V Ice -nudos- y no .mudos-, como .- c-^hr, v P íauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola E. Vírell Merino, P- Mo.no Sanchez y ľ. ja r 7 7 7 7 n Jfcwr rtw tf« paraguas, simbolo de la lluvia becbo contra la lluvia, una esi/uina de un cuadro, pero pasary desmentir el arte 2.(4).6 i.6 1.6 i-3(5)-6 4.8.10 Se sude Uamar quinteto contractu a esta misma variedad cuando se colocan en serie los versos de la misma medida, los heptasílabos o los endecasílabos, incluso variando el numero de versos en la estrofa, por ejemplo por el uso de cuacro endecasíJabos y un heptasilabo. Véase un ejemplo dejosé Marti: 11A Uorando el corazón, llorando tanto 11B que no veo el pape! en que te escribo. ■jc aqui te voy diciendo -c que ya tne estoy muriendo 7b de tanto como vivo. 2.6.8.10 (2).3.6.io 2.4.6 2.4.6 2.6 Mixtos complejos son las múltiples formas de quintetos que emplean tres o más diferencias de versos, por ejemplo endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos; o endecasílabos, eneasílabos y tetrasíJabos; o dodecasílabos, octosílabos y pentasílabos; etc. Véase un ejemplo de Ricardo Gil, con decasílabos, hexasílabos y dodecasilabo final dactílico, es decir oficiando todos como. tirada rítmica: Con el vago ropaje que vistes y que toma el color del deseo; con tu risa que alegra a los tristes job dicba! si existes, pn dánde te ocultas / que nunca te veo? 10 10 10 6 12 3.6.9 3.6.9 3.6.9 1.2.5 v-c 2.5+2.5 Un comP°sitor de liras como es Medrano, a finales del siglo xvi, nos na dejado las sigu.entes once variedades, como diferentes y matizadas pos.b,hdades de exprcsion, sin tenet en cuenta las composiciones de tipo cstancia o cancion. ^ De cuartetos: Esquema 11A 11B 7b 7a 11 Tate embista el dolor y la alegrfa , " " m,ur y '« ategrta, otras se vuelvan sin bacerte ofcnsa, 1.3.6.10 2.4.8.10 y sabio recompensa uno con otro dia. Esquema 11A 11B 11B 7a: n Si pena alguna, Lamia, u afcanzara 11 por cada voto que per jura quiebras; 11 si al menos una de tus rubias bebras en carta se trocara. Esquema 11A 7b 11A 7b: 11 Si bajeles impios despreciando 7 los acuerdos divinos 11 el mar, como la tierra, van rayando 7 con sendas y caminos. Esquema 7a 11B 7a 11B: 7 Cuando tú me encareces, 11 ob A marili, de Julio cl talk bermoso, 7 y mirando enmudects 11 a Julio con descuido mal curioso... De quintetos: Esquema 11A n B 7b 7a 7b: 11 Santiago, ;abora, abora la riqueza 11 de los ingas invidias, y guerrtro 7 ya oprimes con acero 7 la frente, y con destreza 7 juegas y a el bierro fiero? Esquema 11A 11B 11A 7b 7a: pondrdfreno y término al deseo de una vida, Faustina, asi preciosat jOb cómo fuera dino aquielempleo de tu voz nttmetvsa y de tu lira, Orfeo... 11 u 11 2.6 14.6 2.4.6.10 4.8.10 2.4.8.10 2.6 3.6.10 3.6 2.6.8.10 2.6 3.6 1.3.6.8.10 3.6 2.6.8.10 ii. r epenoňm 2.4.6.10 3.6.10 d).2.6 2.6 i.(3)-4-6 1.3.4.6.10 v.e. 1.3.6.8.10 1.2.4.6.8.10 v.e. 3.6 4.6 333 1 E. Varcla Merino. P. MofiSo Sanchez y P. Jauralde Pou / Manual de Metric* Espafiola 334 r De sexteros, esquema 7a 11B 7a 11B 7c nc: 11 Todos erramos, todos, en cuantos bienes sin acuerdo amamos; y aimque por varios modos. todos. Sorino, ciegamente erramos, mas jquejamás buimos 0 queguľados de razón seguimos? De septetos, esquema 11A 11B 7c 11A 11C 7d 11C: n 11 7 11 11 n Tú escribes, otro Pindaro, otro Omero, aquellos, a deidades celestiales 0'heroes milagrosos que en pacific a toga o en acero sangriento, ya prudente, y a espantosos, tus inmortales versos con becbos merecieron gloriosos. 1.4.6 4.8.10 4-6 i-4-(6).8.io 2.4.6 2.4.8.10 1.2.4.6.8.10 v.e. 2.6.10 2.6 3.6.10 2.4.6.8.10 4.6 2.6.10 De octetos, esquema 7a 11B nA 11B 11C 7d 11D 7c: 7 Ta, ya, y fierď bermosa, n madre de los amora, quebrantado, n desamparé tu enseňa; y tú invidiosa n sa mi, tú a mi, ma/sano y derramado? n s^ué te podri y o ser? Al vulgo vano 7 risa; y silbo afrentoso n al sabio, tob cuánto espanto!, y alpiadoso, 7 cual fabula al profano. 1.2.3.6 v.c. 1.6.10 4.6.8.10 2.3.4.6.10 v.e. 1.4.5.6.8.10 v.e. 1.3.6 2,3.4.6.10 v.e. 2.6 De novenas, esquema „A 7b nC „A „B 7c nC 11D 7d: u 7 n u u n n :Ay Sorino, Sorino, cómo el dťa huyendo se desliza, y unos atropellando y otros aňos a la muerte corremos a porfía! jTanta priesa a volvernos en ceniza? T a tales desengaňos, mal ciegos con afanes jay! tamaňos, trás en sombra de ambición menťtda, fatigamos la vida. 1.3.6.8.10 2.6 1.6.8.10 3.6.10 1.3.6.10 2.6 1.2.6.8.10 v.c. 2.4.8.10 3-6 Repert oncrc De décimas, esquema 7a 11B 11A 11B nC 11D 7e 11D 7e UQ No inquieras cuidadoso ^ ^ lo que maquina el turco y el britano, dueňo de nuestros mores afrentoso. joh Flavio), ni te altere el miedo vano de si podrá cualquiera largo renta servir al uso breve de la vida, que del profano ecao a grandeza modesta reducida, con tu profundo sao, pequeňo censo bacer podrá contenta. 335 1 4-6-IO 1.6.10 W-2.6.8.10 46.8.10 M-6.10 4-6 3-6.io +6 24.6.8.10 Estrofas de seis versos Ademas de las sextdlas, de arte menor, y los sextetos, de arte mavor conviene d«Stinguir también -ue' derrocbe. Todo quiere ya ascender A la nocbe De inocencia en su secreto. Dicba es todo, ningún veto. Lorca baso en sextetos de 8-9-10 (y primer verso de 7) su «Pequeňo vak vrenés., de Poeta en Nueva York, libro, por otra parte, en donde son abundantes las estrofas en sextetos de los poemas poliestróficos, como en toda la poesía actual. Como venimos insistiendo, incurrir ocasionalmente en estrofas de siete, ocho, nueve, etc, versos no implica neccsariamente o~T.SeXtet°5' SCptetOS' etC" Va ^ faltan los b*™ de la rima y, por un esuhJ3 77* iÍ" dC k eStr°fa Cn Cl P°cma: « "ata casi siempre dc 4 8 4 8 8 1.4.7 i-3 1.3.5.7 3 3-7 i.(2).3.(6).7 v.e. ii. r, Twtorios Variedades de la lira, el sexteto-lira El sexteto-lira es la variedad más usad a 1 no solo en poesía lírica, pues acabó también 1 ^ Probablemente v muchas veces, de aňadidura, ocupó el lU£>ar d.l ' tablas ^trales-las de Lope de Vega en sus Rimassacras\Au (c°mo casi ">«as «a1 Angel de la Guarda., Aquelseňor etemo - , T** Arb°'d™"° ysanto..,, de La Circe; etc.) ~'cn las ve™ones dc los salmos 343 1 / 11 7 11 7 n 12 12 12 12 6 12 Verde el cabello undoso y dela barba al pie escamas vestido, aliento sonoroso daba Triton a un caracol torcido, y en las alas del viento volá el son por el búmido elemento. (Góngora) Como inútil mueble torna ya al oboido la sencilla caja; reposa en su nido con tranquilo sueňo la vieja canción. Pero en el silencio, dulce canto suena... Es la voz serena con que la esperanza mece al corazón. (Ricardo Gil) 1-4.6 4-6.7.10 v.e. 2.6 i.4-(j)-8-to 3-6 2.3.6.10 v.e. 3-5+1-3-5 3-5+M 3-5+2-5 5+1-3-5 1.3.5 5+1-5 El sexteto-lira de versos blancos o semirrimados es muy rrecucnte como forma ocasional de la poesía moderna, ya desde Jorge Guilién, como en este caso de Fhtal. en donde se encuentran otras combinaciones: ti 11 11 11 7 11 Equivoco result,: en algún verso Quizd cualquier poema acaso dan. El error del lector, si es muy agudo, Favorece el gran vuelo con su letna: Ave de altaneria Triunfa en el esplendor del mediodia. 2.6.9.10 v.e. 24.6.8.10 3.6.7.8.10 v.e. 3.5.6JO v.e. 1.6 1.6.10 Estrofa de cioco entomb. <— ' " *-*** " la fábula La criaday la escoba, dc Inarte: 4.7.10 (3)4-7-10 «■ 11 n los remendones. que escrilos ajcnos corregir piensan. acaso de errorts E. Varcla Merino, P. Moíňo Sanchez y P. JauraJde Pou / Manuai dc Alétrica Espaňola 344 r u sue/en dejarlos diez veces mas llatot... „ Mas no baya miedo que de estos seňores e digayonada. a %e se lo diga por mi la criada. 1.4.7. i o 2.4.7.10 '•(3)-4 v.e. 4.7.10 De alejandrinos y heptasflabos (14A 14A 7b 14c 14c 7b) la «Cancion a la rosa- de V. W. Querol: estruetura recogida por Ruben Dario en su «Elogio al obispo de Cordoba» (de El canto erranté) y en el «Responso a Verlaine- (14+9). Un heptasflabo seguido de cinco endecasflabos, aconso-nantados, en «A la poesia», de Gertrudis Gómez de Avellaneda. En Una-muno se emplea el sexteto 14A 14B 7c 14A 14B 7c («Veré por ti»). Del propio Dario sepueden citar otros muchos ejemplos, asi en «Carta abierta» a nube de verano» (11A 7a 11B 11C 7c 11B); o en «A Emilio Ferrari» (7a 7b 7c 7b 11D 11B), en donde la rima es además asonante. No es dificil encontrar antecedentes a estos juegos esrróficos del nicaragiiense en los románticos (Zorrilla, sobre todo) y en los propios modernistas (Herrera v Reissig, *Nocturno», de decasflabos y pentasflabos). Como siempre, Una-muno ensayó variedades, como «EI regazo en la ciudad» (con dos heptasí-labos en cuarta y quinta posición, blancos). EI sexteto lira de versos blancos es muy abundante en la poesía actual; desde toda una section, como en Para bien morir, de Mario Hernandez, hasta Henando un breve poema, como en «Resumen», de Completamen-te viernes, de Luis Garcia Montero: 11 7 11 7 •4 »4 No existe libertad que no conozca, ni humillaeión 0 miedo a los que no me' baya doblegado. Por eso se' de amor, por eso no medi to / el cuerpo que te day, por eso cuido tanto / las cosas que te digo. (i).2.6.8.io 4.6 4.6.10 2.4.6 2.4.6+2.6 2.4.6+2.6 varianHnT ? dC BiCdma l0 empleo' bu!*ando la consonancia final > IlľľdÍ Hff,5p0S,C,0n vcrsal de "da estrofa, en los siete sextetos -«Albada-, del que es muestra cl primcro: de n u n 7 Despiértate. La Cama está más fria y las sábanas sucias en el suelo. Por lo, montantes de la galéria llega el amanecer, 2.6.8.(9).10 v-c- 3.6.10 4.10 i .0 H. R, ^Pertorios 11 ™™-6 4.6 246.8.10 Véase este arranque de las Rimas, de Lope de Vega:' 7 jA quién dare mis rimas 7 y amorosos cuidados, 7 de aquella luz tras/ados, 7 de aquella esfinge enimas? 246 3-6 246 24.6 — i řn |a scgunda parte de « Estrofa que rcpitc lucgo cn otras ^^^T La Filomelu (-Lists, despues que al Tormcs E. Varel* Merino. H6 r P. Moíňo Sanchez y P- Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola 7 n iA quién mis escarmientos? jÁ quiin mis castigados pcnsamientos? 2.6 2.6.IO Aparece ocasionalmentc cn poesía moderna, quizá de modo fortuito, como cl caso que citábamos de Carlos Piera (en pp. 331-332). Los sextetos de hexasíiabos y dodecasílabos han formado una especie dc liras pares, como la «Ultima sonara» de Ricardo Gil: 12A 6a 12B 12C 6c 12B ! Estrofas de siete versos Las septillas y septetos suelen organizarse como estrofas compuestas de dos simples, de cuatro+tres, y asi las coplas en septillas o en variedades de la cantiga de maestria. Para ellas cabe tambien la distincion segun el ripo de verso que acojan; pero tambien son importantes algunas de sus formas mixtas, como el septeto-lira con sus multiples variedades. En poetas actuales y del siglo xx asoman septillas y septetos ocasio-nalmente, sin que la forma se reitere a lo largo de un poema, como semi-estrofas de poemas poliestroficos, normalmente en variedades de la lira o scptctos-lira, y cn secuencias endecasilabicas, como Un galardon caido de los cielos..., de Jorge Guillen, en Final; o «Espero a mi gacela» de Miguel Espi- nosa. Septillas trisilabicas Tras el cobete, de J. Guillen, en Cdntico, seis estrofas con la forma abababa: To quitro Peligros Extremes: Delirios En cielos Precisos T tersos. ii. Septillas hexasilAbicas Asi se compuso el cuerpo estrone de las más famosas de SantUlana, «La mozľaVi^^una forme: Lozoyuela., con ritmo uni- Repertories 347 "1 A/ld a la vegvela 2.í a Mata el Espino, -0 en esse Camino 1 r que va a Locoyuela, 2.J de guisa la vi 2-5 que me fizo gana 3-5 la fruta temprana. M Muchachita mia. 3-5 gloria y ufania 1-5 de mi atardecer. 5 iyo solo tenia i-(2).5 la santa alegria 2-5 de mi poesia 5 y de tu querer! 5 (Amado Nervo) Septillas heptasilabicas Ocasionales en poesia del siglo xx y actual, como «Una elegancia» (en Final), de Jorge Guillen, y casi siemprc con versos blancos. j Oh nitia, quie'n tuviera tu duro corazôn y en la sutil manera de Benvenuto hiciera con intima fruicion un simbolo que fuera tu propio corazôn! (Fabio Fiallo) Son incontables jueves de babel y galer as de berrincbes con soma dc gritos cn el rich (O.2.4.6 2.6 4.6 4-6 2.6 (0-2-6 2.6 1.4.6 3.6 3.6 2.6 p. Motto Sínchcz y P. Jauraldc Pou / Manual dc Métrica EspaňoU de ardcn y de caos dc discs que no Hegau de asedios no ofsciales 2.6 2.(4)6 (Mario Bencdetti) SePTILLAS OCTOSILABICAS Forma usual de la copla mixta (4+3), en donde la primera redondilla enlaza con la rima de alguno de los versos finales. Véase un ejemplo con el quinto verso quebrado, de Baltasar del Alcazar: (2)4.7 1.4.(6)7 v.e. 2.5.7 8 8 8 8 4 Si tan hertnosa esperanza se ba de perder aquel dia que os goce, Constanza nsia, nunca Dios quiera. Constanza, que yo vea lo que mi' alma desea con tan daňosa mudanza. 1.3.4.7 v.e. (2O.3 4-7 (2).4-7 Y otro de octosflabos blancos en Jorge Guillen: Im fuerza bruta es tan bruta %yc pesa sobre el opreso Con una gravitación %e parece gravedad De cardcter -con su ética, 7 no es más que pesadumbre De brutalidad cn bruto. 2.4.(5).(6).7 2-7 2- 7 3- 7 3-7 2.3.7 v-e-5-7 Septetos tetne ZCS T abundante como 'as que přeceděn o suceden (sex- una soľaľľ ŕ Per°,SC Cncuentra de ™do ocasional formando poema dc Zolin ZT Cn POeSÍa dC la mitad del siglo XX, como en '° m Padre y o No penetra los dziJs burmiento..., de a, quien aeude frenicn Antoľo zv "a "Pede! Cal/°-' ° "OP""** '« dzimos burmiento..., de novenas, etc., cndecas.lab.cos. Es una mancra de aparecer, como " Repenorios tantas veces hemos visto, de la poesía actual h sición de los poemas poliestróficos. ' ° t0do en ,a libre dispo- Puede ser que la tendencia a la armonía y |a distriK -de los conjuntos de versos en las estrofas no f uc,on r'g"rosa impares y superan los siete versos (novenas, undccľmaTľ,- \ ^ qUC S°n e! que resulta mas difícil buscar ^^^^^ maticas. »»ie Septetos decasilabicos 349 1 Hasta muriendote / me bicistc bien: porque la pena / de aquel ede'n incomparable / que se perdio, trocando en ruego / mi vieja rima, llevo mis impetus / hacia la cima, puli" mi espiritu / como una lima y como acero / mife temp/6. (Amado Nervo) 4+2.4 4* 2.4 4+4 2.4+24 2.4+4 24+24 4+2.4 Septetos endecasilabicos Alguno de los epigramas de Jorge Guillen, en Final, se dispone como septeto de endecasílabos blancos (No emerge el sol como visible esfera...). Ocasionalmente aparecen también llenando algun poemilla, es decir, serie única del poema, como «Inferno». Si pregunta por mi, traza en el suelo una cruz de silencio y de ceniza sobre el impuro nombre que padezco. Si pregunta por mi, di que me he mucrto y que me pudro bajo las bormigas. Dile que soy la rama de un naranjo, la sencilla veleta dc una torre. (Emilio Ballagas) Cada vez que una mano se me ofrcce tiemblo de sombras. a su luz me entrego y su luz una espiga en mi alma acrece; casi de ausencia perseguido y ctego, abro mi mano y tiendo bacia esa mano 3.6.7.10 v.e. 1.3.6.10 4.6.10 3.6.7.(o)-io v.e. 4.10 i.4.6.(8).io 3.6.(8).io 3-(4)-6io 1.4.8.10 3.6.8.10 (1)4.8.10 1.4.6.S.10 j. Vjreb Merino. P. Mo.no Sancttcz > j SS« r /eve la espiga. Luego. que sosiegp. A/as la espiga tiene en cada grano. (Antonio Carvajal) 1.4.6.8.10 1.4.6.10 Septetos de alejandrinos Este es el buey que mira /por su' ojo de buey 1.4.6+3.6 el perpetua horizonte / con su tiara de fuego 3.6+3.6 la tarde apaciguada / la prudente llanura 2.6+3.6 los árboles del borde ř impasibles testigos 2.6+3.6 delángelusprevisto /con su lamento absurdo 2.6+4.6 lapareja que gáza / mas acá de tas parvas 3.6+1.3.6 y los bombres de tierra/de vueita en sus cubiles 3.6+2.6 (Mario Bcnedetti) Formas mixtas en septetos Lo es la seguidilla compuesta (véase antes, 318-320), con ejemplo de Hartzenbusch, que las urilizó con frecuencia, como otros romanticos (Ventura Ruiz Aguilera, Vicente Barrantes...). No reniegues, Camilo, de tu fortuna, que otros podrán dolerse más de (a suya. Si se repara, nadie en el mundo tiene dicba colmada. 1.3.6 4 1-4-6 1.4 4 1.4.6 1.4 Góngora dejó este septeto De la purification de Nuestra Seňora, de cuatro octosíkbos rematados en dos hepcasflabos y un endecasflabo: S n. i. L-j . 8 7 7 ii Dc la vidriera mejor en sus brazos de distal entra el sol hoy celestial en la capitta mayor, a cuyo resplandor, sin que más luz espere, Simeon fí„ix arde y tisne muere. 4-7 3- 7 i-3-(4)-7 v-c. 4- 7 (2) 7 (3) -4-6 3.4.6.8.10 v.e. H. Rcpenorios Septeto de endecasílabos v un aleianH.; . («El Puerto.): ' ^»d™° * Maria Victoria Atencia Mi tapiado armazón o seno o sutrte mi recto cuello sobre el desnivel de un agua submarina, prosigue sin otro abatimiento /sobre el mar y sus olas en la ' hora u,.■ del deseo en este puerto que a la luz se abre sin otro afán que recobrar su nácar. 35' 1 3-6.8.IO 2.4.10 W-3-7-IO 2.6+3.6 3.6.10 2.4.8.10 24.8.10 Septetos en versos compuestos y versiculos No es difícil contar siete versos largos en la distribution libre de estrofas de la poesia contemporánca, cuando cada estrofa se compone de numero distinto de versos, de desigual medida silábica; más difícil es en-contrar la estructura del septeto repetida para un poema o formada por un solo tipo de verso, como en este ejemplo de Lezama Lima, con versiculos y versos compuestos: «Nuncupatoria de entrecruzados» Si acaso como princípe rehace las imputstas escalas de la sangre. como condotkro saborea la indiferencia de la posible ley del remolino. Recibe la plateada lamprea de una norma, teniendo que agujerear la correa que to j just.t. Viviente fatalidad que y a oye, tener que abandonar el caballo y el doncel. los aprendidos combatientes. T buscar en otra vida sus juramentos y hatconts. Estrofas de ocho versos OctaviUas y octavas forman la base de las estrofas de ochc, versos; pero en el apartado de las octavillas habrá de distinguje el ancho hueco de las coplas de arte menor, con sus muchas vaneekdes. ^ ^ En rigor, la copla de arte menor « ^ro&d^ ^ ^ tosílabos, divididos en dos semiestrofas (4-4J Que » semejante ľ no tienen más de tres. A su lado, la copla castellana, m . . « «*rh« v P Tau«lde Pou / Manual de Metrics Espafiqla E. Varcla Merino, P. Mo.no Sanchez ) Y.J H. R cpenorios r . rtcr*rior como derivada de la de arte menor, alcanza una cuarta nSelsenni^ es una autentica redondilla (abba:cddc; Tb'cdcd- etc.). Con todo tipo de salvedades y reservas la de arte menor fomina durante el siglo Xiv y es mayoritana en ei xv la castellana, quc es la que permanece como forma populansima a lo largo de los siglos xv, y XVII- , • i . mi Durante el siglo XVffl se incorpora al repertono la octavdla aguda, en variedades octosiläbicas, heprasilabicas y pentasiläbicas sobre todo: Ios finales de cada semicstrofa (versos 4° y 8°) riman en ai^do er"re si. La modalidad aguda se extendid a otras muchas variedades estroficas, como la sextillay la decima; hemos dado cuenta, en fin, de su aparicidn tambien en estrofas formadas por versos de arte mayor (octava aguda de endecasflabos o decasflabos, por ejemplo). He aqui una octavilla de octosilabos o copla castellana aguda, de Espronceda (de «EI reo de muerte»); 8 Mas, ,,mc rumor a deshora 2.4.7 8 rompe el silencio? Resuetia 1.4.7 8 una alegre cantilena 1.3.7 8 y una guitarra a la par, 1.4.7 8 y gritos y de botellas 2.7 8 que se ehocan el sonido 3.7 8 y el amoroso estallido 4.7 8 de los besos y el danzar. 3.7 Las estrofas agudas, tan tfpicas de! romanticismo, decayeron en ei periodo modernista (aunque todavia hay octavillas agudas en Amado Nervo 0 Manuel Machado). Para otras modalidades, como !a copla real (de diez versos), la copla novena (de nueve versos) y otras coplas mixtas, etc. Vease bajo cada epigrafe correspondiente. Octavillas y octavas han sido, por tanto, formas frecuentes en la organizaeiön eströfica de los versos. Sobre todo a partir del modcrnismo, no es raro encontrarse, ademäs, con series de versos que forman una octava; lo que sc ha perdido actual-mente, sin embargo, es Ja rigidez de la estruetura, tanto en su forma canö-nica o perfecta, como en ]a reiteraeiön sistematica de una misma estrofa a io largo del poema. En efecro, estrofas de echo versos son frecuentisimas ZlPWhU aCtUa1' ° bicn Cxemas 0 bicn Armando semiestrofa en un EL^T P0LeS;r6fic-0i CUando aParecen co™ "1«. reiterando su ruetura a lo largo de un poema, suelen ir liberadas de la igualdad siläbica de los versos y, quiza, con tono ironico, como las cinrn el nombre de hoy», de Jaime Gil de Biedma 3V,Uas de *En Octavillas Octavillas tetrasilabicas Ta del Betis por la orilla mi barquilla libre va. T las auras dulcemente en mifrente sop/an ya. 353 '■3 3 3 1-3 3 C0.3 3 J-3 (Gertrudis Gömez de Avellaneda) Octavillas pentasiläbicas Duke tercera 1.4 de los amores 4 do reverbera 4 la luz del sol, 2.4 tente y albora 1-4 mi vista ardiente, 2-4 que el brillo adora 2.4 de tu arrebol. 4 (Antonio Gutierrez) Corazdn mio. 34 v.c pdlida flor. 1-4 jardin sin nadie. 2.4 campo sin sol. 1-4 jcvdnto has latido 1.4 sin ton ni son. 2.4 tit que estds hecbo 1.(3)4 para el amor! 4 (Juan Ramon Jimenez) , Varel* Menno, P. Moffio Sanchez y P. Jauralde PoU / Manual de Metrica Espaftola JEW r OCTAVILLAS HEXASILABICAS Tu margtn florida piscsiendo nino. y al ver tan to a lino en torno de ti, en suehos bermosos forjaba la mente, creyendo inocente que el mundo era ami. (Ramon de Campoamor) 2-5 2.3.5 v-e- 2-5 2-5 2-5 2.<3)-5 Octavilla hexasilabica aguda del periodo romäncico: jQuesirve que at cielo (l).2.5 tu llanto importune? 2-5 ^e'sirve en tu duelo (d.2.5 la lanza blandir, si a aquellos que fueron 2.5 tosten de la patria, 2-5 Horando los vieron 2-5 tus ojos morir? (Eugenio de Ochoa) OCTAVILLAS HEPTASILÄBICAS Octavilla heptasilabica aguda del romantkismo, «La orgia», de Zorrilla: Venid, nihas sedientas de libertady amores que fiestas y licores dan libertady amor. Humedos de esperanza traed los ojos bellos, sin trenzas los cabellos, lafrente sin rubor. 2.3.6 v.e. 4.6 2.6 1.4.6 1.6 2.4.6 2.6 2.6 OCTAVILLAS OCTOSILABICAS To de este mundo tras la gloria y la Ventura, empezando la amargura 1.3.5.7 3-7 3-7 de sus goces a probar: en mi sed de independencia yo mi hogar abandonaba, y ya libre suspiraba por la cdrcel de mi bogar. (Zorrilla) 3-7 3-7 1.3.7 (2)-3-7 3-7 ii. Repertorios 355 ~1 Octavas octavas eneasilabicas Estrofa algo rebuscada, de la que es posiblc encontrar ejemplos suel-tos durante el modernismo, tal «Cordura», de Gonzalez Martinez, con rima aguda (9A 9E 9A 9E: 9B 9E 9b 9E); o en poetas experimentales, como Francisco Pino. Octavas decasilabicas Se ensaya con gracia durante el siglo xvm, a veces en la modalidad aguda. La frecuentan los poetas romänticos («La duda», de Salvador Berrnü-dez de Castro) y asi llega al primer Ruben Dario y otros modernistas (Tomas Morales, «San Sebastian de Garabandal»); del nicaragüense es el ejemplo, «d^imno de guerra» (1885), que Ueva ritmo 3.6.9: Somos fuertes; la espada desnuda blandiremos allä en la batalla. al rugir de espantosa metralla... jCiudadanos! El arma empunad; que nos miren ganar en la lucba el brillante laurel de victoria, 0 encontrar en la muerte la gloria y gritar al morir jlibertad'. Octavas endecasilabicas ^ .^.^ Una de las estrofas que, al inco^ora^/h°^ta cspecialiZarse para durante el Renacimiento, recib.o me|or acogi - ^ religioso poemas epicos, parlamcntos graves en el teatro, Varel. Menno. P. Moffio Sanchez v P. Jauraldc PoU / Manual de Métrica Espaňo.a 3S6 r o conmcmorarivo, etc. La «octava rima», como la llamaban los itaJianos, y como la denominó Boscán en su primera y larga apanc.on en nuestra lCn-gua, venia avalada nada mcnos que por los grandes poemas épicos itaJianos (Boíardo, Ariosto). Fue la estrora garcilasiana para su «Egloga tercera»; la muv temprana de Juan de Castellanos en sus Elegias de varones ilustres de India, la de la Arauuma de AJonso de Ercilla; la cervantina para el Canto de Caliope, la gongorina para la Fdbtda de Polifemo... Quevedo y Lope (Poema a Crista Crucificado. Las Idgrimas de la Mada/ena) cumplieron con las cien octavas de los poemas religiosos; el ultimo las empleó, además, para La Filomena (sobre todo en su primera parte y, luego, en La Andromeda, en La Circe), y Quevedo para su poema burlesco sobre Orlando el enarnorado. Todavia, en aigunos casos —como el del Aratico domado, de Pedro de Oňa_ se mezcló con los ritmos de la copla de arte mayor, que era ya una anti-gualla durante el siglo xvi. La octava resistió con dignidad el cambio esté-tico que impusieron los neoclasicos, cuando desarrolló incluso una varie-dad que iba a tener mucho predicamento (por ejemplo en las leyendas de Zorrilla), la octava aguda,»4 que se define por la rima aguda de los dos finales de cada semiestrofa (versos 4° y 8°). El uso generoso que de ella hicieron todos los grandes poetas del siglo xix («Canto a Teresa», de Es-pronceda; Marmol, Zorrilla, Jose Marchena...) alcanzó hasta finales de siglo (Campoamor, Nunez de Arce). No es extrano, por tanto, su uso por Salvador Rueda, el joven Ruben Dario («EI apocalipsis de Jerez»), y su paso a la generac.ón del 27 y a Miguel Hernandez (en Perito en lunas). Octava real La octava real clásica tiene la cstructura ABABABCC, pero recibió áľ^Tr ÚP° 3 10 ,arg0 dd tiemP°' conservando casi siemprc de manera fija el pareado final: r Gocemos, si. la cristalina esfera girabaňada en luz- jbel/a es la vida! i$uién aparar a/canza la carrera del mundo hcrmoso que al placer convida? Hrdla radiante el sol, la primavera los campos pinta en ta estación florida- 2.4.8.10 1.4.6.7.8.10 v.c. 1.4.6.io 2.4.8.10 1.4.6.io 2.4.8.10 A vecci Uamada .Ijcrmuclin-, 1 ''I'ertad., -LI erepúsculo d^a taruľ. Ttc 'C &"' BcrmÚ).6+2.6 dejando atrds ciudades / de tumbre desasida. 2.4.6+2.6 El sabor de la tierra, / la vista deseifrando 3.6+2.6 pardbolas de roca, /torbellinos de beridas. 2.6+3.6 Elzumbldo delpolvo, /los dedos escribiendo 3.6+2.6 losperßles abogados / de todas sus carieias. 3.6+2.6 La memoria es un tren J que ensarta sedimentos 3.(y).6+2.6 bacia un turbio teatro / de senderos y silabas. (2).3.6+3-6 Formas mixtas Seran formas mixtas muchas de las ya examinadas antes, como las coplas de arte menor y castellanas con algiin pie quebrado. El romanticismo imitö la sextilla simple, tambien muy frecuente: Porque el lemploy la cabahd, todo el tiempo lo destruye fdcilmente; y piensa burlar su saňa quien le espera y quien le buye vanamente... 3-7 1.3.7 1-3 2.5.7 3-7 1-3 (Patricio de la Escosura) Mas escasos que las liras con menor numero dc versos, los octctos-lira aparecen cn poetas mas tardios de nuestro Siglo dc Oro, por ejcmplo en Quevedo (-Sencilla significacion de afecto amoroso....) y Gongora al que pcrtenece este ejemplo: 7 Rcpenorios 7 7 n 7 7 n 7 n Sobre trastes de guijas cuerdas mueve de plata Pisuerga,'becbo citara dolicnte; y en robustas clavijas de' alamos las ata hasta Simancas, que le da su puentt; al son deste instrumemo partia " un pastor sus quejas con el viento. 3-6 1.3.6 1.4.6.10 3-6 2.6 4.8.10 z(3).6 24.6.10 359 "1 Ctaeto de sei, heptasflabos roughs ton do, endecaslhbos de Jose Martu 7 7 7 7 7 7 n n To miro con un triste Placer, cómo cn la fiesta— Del noble Jerez pdlido La copa lltna gut'an Las blancas manos trémulas Al seco lahio rojo: Tyo muevo mi mano tristčmen te Al corazón vacio, —y a la frente. (0.2.(S).6 24.6 2.5.6 v.e. 24.6 24-6 2.4.6 (2).3.6.(8).io 4.6.10 Octeto u octavas de decasilabos (3.6.9) y hexasflabos asonantados. ejemplo de Iriarte: 10 Escondido en el tronco de un drbol 6 estaba un mocbuelo; 10 y pasando no lejos un sapo, 6 le vio medio cuerpo. 10 jAb de arrt'ba, seňor solitario! 6 (dip el tal escuerzo). 10 Saque usted la cabeza, y veamos 6 5/ es bonito 0 feo. 3-6.(8).9 2.(3)5 3.5.6.(8).9 v.e. 2.(3)-5 I-3-6-9 1.3.S 1.3.6.9 1.3.5 No es dificil encontrar, sobre todo extensiones de la lira que alcanzan y aun superan la octava, « .Partia, tiene solo dos sflabas aqui. n x. ffin S-ínchcz v P. Jauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola E. Varcla Merino, P. Moino Sancncz y ij l6o nes variadas, como esta, frecuentada por Nicomedes Pastor Díaz (.Mi .nľpiración.) que, aunque con cuatro rimas, se presenta t.pograficamente como una sola estrofa: íl 11 u 7 7 n n 7 No brillaban los astros en el cielo ni en la tierra se oia bumano acento estaba oseuro, silencioso el suelo y negro el firmamento Solo en el horizonte alguna vez relámpagos luci'an y al rnugir de los moru respondťan los pinares del monte. 1.3.6.10 3.6.8.10; 2.4.8.10 2.6 1.6 2.4.6.10 3.6.10 3.6 De hecho, Unamuno experimentó con octavas mixtas, de endecasí-labos y heptasúabos, con rimas sueltas en los pares, es decir, como una estancia. Poco antes, los modernistas habían jugado con la estrofa y los versos de arte mayor, componiendo pequenas melodías, que algunos trata-disras, como Navarro Tomáš, han llamado precisamente asi, «octava modernista*, pero que no tiene perfiles exactos. Tres octetos dc heptasílabos y alejandrinos forman «Noviembre», de Antonio CarvajaJ: 7 Me acodt en el ba/eón: 1 las estrellas giraban, 14 musicalesy moves, / como los crisantemos 7 de las buertas perdidas. 14 Toda la noche tiene / manos inmaculadas 14 que pasar por las sienes / que el cansancio golpea, 14 búmedos labios trémulos / para tantas mejillas, 14 cor ozones acordes / al par de sus sileneios. 3.6 3.6 3.6*6 3.6 1.4.6+1.6 3.6+3.6 1.4.6+3.6 3.6+2.6 En la poesia actual es frecuente la octava de versos de arte mayor, sobre todo de los de rima impar, con la aparicion casual de algun vcrsiculo o de algun verso menor, como .Otono», «E1 nido», .Extension del pucrto», etc., dc Maria Victoria Atencia, en Humo. [Estrofas de nueve versos 11. Repertorios 361 1 Lo más habirual es que las estrofas de más de ocho sílabas ora estén compuestas de semiestrofas menores, ora se organicen como secuencias o serieš que reciben una misma denominación independientemente del numero de versos que akancen (estancia, romance, etc). La copla novena solía organizarse inicialmente como redondilla más quintilla (4+5) y, aunque forma minoritaria frente a sus hermanas la copla de arte menor y la castellana, derivó como ellas de las dos o tres rimas a los jucgos más complicados, que terminaron por aislar cada semiestrofa y ensayar todo tipo de variantes (incluyendo la dc 5+4); asi la famosa composición de Rodrigo de Cota, Didlogo entre el amor y un viejo (abbaxdccd); o en Cervan-tes (£/laberinto de amor), Villamediana (Aquiyace elpatriarca...), etc. Algunos autores, como Cristóbal de Castillejo, manifestaron cierta preferencia por la novena; de él es este ejemplo con quebrado abriendo la quintilla finál (4+5 = 8a 8b 8b 8a 4c 8c 8d 8d 8c): Estando conmigo a solas me vienc un antojo loco de burlar con causa un poco de las trovas espaholas al presente; de aquellas principalmente muy alias, encarescidas, cxcellentes y polidas, que muebo estima la gente. 2.5.7 2(3)-y-7 3-5-C6).? 3-7 3 2.(6).7 (O.2.6.7 3-7 2.4.7 Véase un tipo peculiar de novena, con 8 heptasílabos rematados en endccasÜabo final, en Góngora, con tres rimas sueltas (abbeddeff): Vuelas, ob tortolillo, y al tierno esposo dejas en soledad y quejas; vuelves despue's gimiendo, recibete amdlando, lasciva tú, si él blando; dicbosa tú mil veces, que con el pico' haces du/ces guerras de amor y dukes paces. 1.3.6 2.4.6 4.6 1.4.6 2.6 2.4-(5)-6 2.4-(5>-6 4.6 1.3.6.8.10 c- v P lauralde Pou / Manual dc Mctrica Espaňola E. Varela Merino, P- Moífio Sanchez y P- J 362 r „nrrp ios jueeos estróficos de los románticos, con varieda , RCaPWľomo estľdľregdondilla y quinciUa mixtas y agudas de Ger-ttdis Gómez de Avellaneda, abriendo reiteradamente un poema poUrrít-mico, «La pesca en el mai>: Miradya la tarde fenece... 6 la nocbe en el cielo 6 despliega su velo, 6 propicio al amor. 9 La play a desterta parece; 6 las olas serenas 6 salpican apenas 6 su dique de arenas 6 con blando rumor. 2.(3)08 v.e. 2-5 2-5 2-5 2-5 La misma Avellaneda usa de la combinación 11 A, 11B, 11B, 7a 11C, 11D, 11E, nD, 11D en «La Cruz» (cuarteto + quinteto); y explora otřas posibilidades, por ejemplo en «A la Virgen, plegaria». En una sección de «La Cruz- utiliza diez novenas de endecasflabos, quebrados en cuarta po-sición por un heptasflabo, con rimas totales (ABBa:CDCCD). Aparece esporádicamente en la poesía actual: una novena de alejandrinos blancos son las "Vcleidades de la Uuvia», de Ernestina de Champourcin; algunas se eneuentran en los poemas poliestróficos de Finál, de Jorge Guillén (El texto de autor, sin bien letdo...), que llega hasta la novena de alejandrinos blancos (Se mueve nuestro mar con mayor violencia...); con una novena octosilábica de versos blancos termina una sección de trece décimas de la misma configu-ración Rafael Juárez, en Aulaga; de endecasflabos blancos es «Camino del silencio*, de Eloy Sánchez Rosillo; dos novenas de endecasflabos forman • El testigo-, en Aún no, de Francisco Brines; třes novenas de endecasílabos blancos los «Balanceos» de Mario Benedetti; una novena de hexasílabos es «Vmr>, de Rafael Morales, de Entre tantos adioses; dos novenas de alejandrinos blancos «Última solcdad-, de Jon Juaristi; novenas son Mirébacia arriba una vez más.alto..., y En miinterior volvta mirar la nube..., dc Andrés Sánchez Robayna (Ellibro, tras la duna); una novena de endecasflabos y alejandrinos blancos es -Baňista sobrc la roca., de Jcnaro Talcns, etc. En la mayoría dc los casos al tratarse de estrofa o seric única formando cl poema, no parecc ( 1 cad concrcta de forjar tal estrofa, si no que son frutos de la hbertad expresiva de la poesía actual. H. Repertories 363 ■Estrofas de diez versos La decima -de arte mayor o menor- se cuenta como una de las estrofas clas.cas de nuestra história litcraria, con cultivadores antiguos y modernos. Su apancion rue, sin embargo, tardia, muy a finales del siglo XVI, pues se suele senalar que la inventó Vicente Espinel en sus Diversas rimas (1591); espinela se denomina en la poesía de Lope de Vega (La Dorotea). Popularisima desde entonces para todo tipo dc circunsrancias, incluyendo los parlamentos teatrales, nunca ha desaparecido de nuestra história lite-raria, aunque tuvo un uso discreto en el periodo ncoclasico. Algunos poetas más modernos, como el propio Ruben Dario («E1 libra., de 1882; «Ali»...) las han empleado profusamente, llegando incluso a escribir un poema a modo de escala métrica con décimas, es decir, empezando por décima de bisilabo, luego trisflabo, etc. («Tú y yo»); en esa senda, otros, como Jorge Guillen, han escrito décimas tetrasilábicas, hexasilábicas, endecasilábicas, etc., y han elevado la estrofa a la dignidad de soportar poemas largos y graves, al tiempo que ensayaban sobre ellas, por ejemplo al rimarlas en asonante en vez de en consonante (en Cdntico), que era lo tradicional. No ialta su uso, a veces suavemente irónico, en poesía actual, desde Alfonso Reyes a Jon Juaristi y Mario Hernandez, también en versos blancos, o con ligéras asonancias (.Rumor oculto», de Pablo Garcia Baena). Rafael Juarez enlaza nada menos que trece décimas de octosflabos blancos al comienzo dc Aulaga. Prccisamente según la distribución de sus rimas consonantes, se considers o bien clásicas (abba ac eddc) o bien a la francesa (abab cc deed). Décimas trisilabicas Otoňo. Pericia, dc Jorge Guillen (en CJntico, aabbaabbaa): Perftlan Sus li'neas De mozos Los cbopos. Vividas Pupilas, Aplomo Sin bozo. E. Varcla Merino. P. Moífio Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual dc Métrica Espaňola r ■Huida La umbríal DÉCIMAS TETRASILABICAS Solteronas 3 Tan ftúcbas 3 Tg/otonas 3 Son las buebas 1.3 De virtudes. 3 Miss Gertrudis, 3 Siempre en flor: 1.3 ^Áídw intensa 1.3 7> compensa 3 7t/ no-amor? (2)-3 («Gula», de Jorge Guillen) décimas hexasilabicas Con estribillo, de Góngora: Arfírŕ d w/' despeebo M una pieza mala, 1.3.5 no pude hacer sala (i).2.(4).5 y cámara he' beebo; 2.(4)0 quedará sin t echo 35 y el cuerpo vacio, 2-5 que un servidor mio 1.4.5 v.c. dial banco qiiebró, 2-5 y me recibió 5 peor que una daga. 25 Si en todo lo que'bago 2-5 soy desgracTada, í-5 jqué quiere que baga? rO.2.5 décimas heptasilAbicas „n ue' bermosa cosa! EJ mar, el barco que se de sliza: la pasajera ligera, bermosa; una aventura que se eterniza... jS>yé bermosa cosa partir a Suiza! El monte: el bielo color de rosa; el lago Leman: una vaquera; d ranz que suena tras la colina; y el cónsul lirico de la Argentina con una Musa por cancillera. Décimas endecasilabicas Se encuentran en bastantes composicioncs de Rubén Darío, en Del cborro de la fuente o dc El canto errante, que él denominó -baladas-, porque tcrminaban cada estrofa con el mismo verso, a modo de estribillo, y cerra-ban con un «envío» en una estrofa menor, como la -Balada cn loor del "GUles" de Watteau-, con un envío en quintcto final; o la -Balada en honra de las musas de carne y hueso», que cierra con un cuarteto. Ejemplo de Meléndez Valdés, Elégia moral a la Virtud: Virtud, alma virtud, don inefabfe que Dios al bombre en su bondad envia y al puro serafin gloriosa igualas su bum i/de y flaco ser, mis ruegos oye: liena mi pecbo de tu excelso fuego 2.3.6.7.10 v.e. 2.4.8.10 2.6.8.10 2.4.6.8.10 1.4.8.10 I. Vire b Merino. P. Moino Sanchez y P. JauraJde Pou / Manual dc Métrica Espafiola j68 r mit /..;•»• /'or //'«///>», /»r Ii soy tibrt y traspasar me es dado muy mos presto que et aguila las eimas delclaro emireo, basta i/egar felice a la altisima carte del Ilterno. 3.6.8.10 2.(3).4.8.(o).io 1.2.3.6.10 v.c. 2.4.8.10 2.6.10 La decima dc endecasflabos blancos se encuentra abundantcmcnte cn pocsia del siglo xx («Los pajaros anidam, dc Gloria Fuertcs; Javier Yagiie, .Vuelo rasantc); etc. Ejemplo dc Jorge Guillen («Bailar»): Todo el cuerpo es y a gesto y movimiento, Acorde al rilmo nunca intemimpido %yc gira y gira en torno a un frenesi. Se levantan en vuelo aquellos velos %ye cubren desnudez apenas vista, Rtvoltijo de arroja y ropa en círculos Mien tras cl cuerpo avanza y retrocede Como ofrenda de pcebo, vientre, sexo Dándose y retirándose radiante. Uros resuelto en forma, grácia, música. Ejemplo de Javicr YagiJe: A flor de muerte, al vuelo decisivo, a la caída tensa, al mediod/a de luz desencajada donde pace el toro pulmonar de ta memoria; a ras de amor, al virtigo afi/ado que la niebla deflende, a la fisura parecida a unos labios indecisos que van a pronunciar la lejanía, tienden alas, cucbillas, inminencias. A flor de muerte, a! borde del olvido. i.3.(4).(e).6.io v.e. 2.4.6.10 2.4-6.(7).io 3.6.(8). 10 2.6.8.10 3.6.8.10 4.6.10 3.6.8.10 1.6.10 1.4.6.8.10 2.4.6.10 4.6.10 2.6.10 2.6.10 2.4.6.10 3.6.10 3-(4).6.io 2.6.10 1.3.6.10 2.4.6.10 í? Estrofas de once versos nil, (';:;;!'!; T"" CmpCZÓ P°r «™«»™ como quintüla más sex-^ľff:S: ' ' U -™ mínimo, versos. Se eneuemra durante todo cl periodo medieval II. Repcrtorios y Uega hasta Cervantes («Canción de Arsindo», en La Galatea, III). Más rara hoy, aparece en la poesía de Francisco Pino u, ocasionalmcnre, en otros casos de poetas cuidadosos, como los .Consejos para ciudadanos pacifistas-, de Luis Garcia Montero (heptasilábica, de versos blancos, con suaves asonancias). Diferente es el caso que se puede ejempUficar con una oncena de heptasílabos blancos de Muňoz Rojas, «Un estío a la tarde...»; representativa de poemas ocasionales, que no es raro encontrar en poesía actual, probablemente sin voluntad de forjar esa estrofa, sino como resul-tado de la inspiration libre. La oncena de arte mayor aparece ocasionalmente, en versos blancos o asonantados, en la poesía del siglo xx, como en Salgo a la calle y voy en ascua viva..., de Concha Méndez (Niňo y sombras, 1936); varios pasajes de •Cantos a Rosa» (1954)1 de Muňoz Rojas; «Quai St. MicheU, la primera estrofa de ^^ifťén seréľ, «La astronómia*, etc., en Final, de Jorge Guillen, en quien es euriosamente abundante la oncena de endecasilabos blancos como semiestrofa de poemas poliestróficos e incluso Uenando un poema («Pur-gatorio», «Crisis», etc.); Aquila boca, su oquedadeterna..., de Antonio Gamo-neda; etc. 369 n Estrofas de doce versos Las estrofas resultan tanto más extraňas cuanto más Iargas, pues se pierde cn ellas la conciencia de estruetura uniforme. Se encuentran varie-dad de estrofas de este tipo entre las estancias, desde luego; en los ensayos mčtricos del romanticismo (el Duque de Rivas, Núfiez de Arce...) y, como veremos enseguida, en los modernistas. Como ya adelantamos en varias ocasiones, la estrofa manriqucňa es, rcalmente, una estrofa dc doce versos, como muchas variedades de las coplas medievales. En poesía contemporánea no es raro encontrarse con poemas de esa o semejante extension, pero počas veces repite estruetura. Véase «Ausen-cia», de Concha Méndez (en Uuvias enlazadas, 1939); «Tu» (una docena de heptasílabos que quicbran con pentasflabo final); «Plcnitud», muy semejante, aunque con mayor dispersion de versos cortos; etc. de Rafael Morales. En todos los casos los once versos forman un solo poema. Doccnas heptasilábicas son «Alegoria», de Ruben Dario; «Como es-tar estás solo», de Gloria Fuertcs; etc. Scis estrofas dc doce heptasílabos Wancos forman la section «Pajaros indecisos», de Javicr Yagüc. ... t. „p liiinldc Pou / Manual dc Métrica Espaňola E. Varcla Merino. P. Moíňo Sanchez y P- Jauraldc OctosUábicas, .Canción. y «A1 Ateneo de León., de Rubén Darío, en -Alegória. (1S83); etc. ' Forman estrofas de doce versos una ampha gama de coplas, normal-menre de octosílabos, sobre todo del rico repertorio de las cantigas medie-rales, por ejemplo las de disposición abba:dede:abcb, en las que la primera redonddla oficia a modo de estribillo. Normalmente se detecta su uso por la presencia de un motivo de enlace, que puede ser la repetición de la rima, de una paJabra, de un verso, del fínal de una estrofa en el comienzo de otra, etc. También forman csta estrofa las dobles sextillas, que aparecen es-porádicamenre en los poetas de cancioneros del siglo xv. En realidad ter-minan por ser dobles sextillas las copias caudatas, aunque Navarro Tomáš alerta sobre que «Ni por el empleo que de ella se hacía ni por su forma métrica se puede considerar la copla caudata como una variedad de la doble sextilla de pie quebrado*, fundamentalmente por la forma fija de la copla caudata, siempre dos versos cortos seguido de uno largo. Noso-tros consideraremos más adelante la copla caudata como dos estrofas te-trasilábicas iguales, rematadas cada una de ellas con un octosílabo, rima-dos entre si Una forma mixta puede considerarse la copla de pie quebrado o manriqueňa;80 la bella estrofa en la que se compusieron las Coplas a la muerte de su padre -y a la que entregaron su inspiración muchos poetas de cancioneros perduró con distinta fortuna en prácticamente todas las epocas y alcanzó —apoyándose incluso en Rubén Darío— todavía a tener uso notable en poetas aeruales, a veces como esŕuerzo estilísti-co (por e,emplo en Juan José Domenchina, Rafael AJberti, Jon Juaristi, etc): J J 4 8 8 4 8 8 5 Ve, discrete mensajero, delante aquella figura valerosa por quien peno, por quien muero, flor de toda bermoswa ton preciosa, y mira cuando tlegares a su tsmerada presencia que resplandesce. 1.3.7 2.4.7 3 37 1.3.7 0.).3 2-7 4-7 ■4 " ^^n^Äf^r « * ^le sextiUa. do quiera que la hallares tú le' bagas reverenda cual meresce... 2-7 1.3.7 3 (Jorge Manrique) II. Repertorios 371 Aunque se presenta muchas veces como sextilla de pie quebrado, su forma más habitual es la de doble sextilla con seis rimas. \ Estrofas formadas por otras estrofas Entre la estrofa simple y el poema puede haber ajuste total o bien porque el poema está formado por una sola estrofa o bien porque se forma por una serie de versos o una serie de estrofas iguales. Pero el poema puede estar construido por una estrofa que, a su vez, se compone de semiestrofas. Cuando, en ambos casos, las semiestrofas y el conjunto superior que forman se emplean siempre con una base fija (sone-tos, canciones, etc.) podemos hablar de estrofas formadas por otras estrofas. La más representativa y generalizada, el soneto, normalmente construido por cuatro semiestrofas: dos cuartetos y dos tercetos. ■et Soneto Vino el soneto, acompaňando al endecasílabo, de Itália durante el primer Renacimiento. Lo cultivaron Imperial y Santillana durante el siglo xv. no sin pericia, pero con un tono mareadamente medieval, que los rclegó a antiguallas cuando compusieron Boscán v Garcilaso los suyos. Desde entonces, como ocurrió en otras lenguas, se convirtió en una de las estrofas preferidas por la poesía de todos los tiempos. En su forma clásica, consta el soneto de catorce versos endecasúa-bos- distribuidos en dos cuartetos v dos tercetos, con rima ABBA ABBA <~DE DCE. Esa es la forma del ejemplo de Garcilaso: En tanto que de rosa y de azucena tt muestra la color en vuestro gesto. 2.6.10 2.6.10 P. Mo.no Sanchez y P. Jauraldc Pou / Manual de Metrica Espanola 37* r V que vuestro mirar ardiente. bonesto, con clorj luz la tempest adSerena; y en unto que el cabello, que en la vena del oro se escogio, con vuelo presto por el bermoso cue Ho bianco, enbiesto, elviento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra a/egre primavera el dulce fruto, antes que el ttempo airado cubra de nieve la' bermosa cumbre. MarcbitarJ la rosa el viento belado, todo to mudarj la cdad ligera por nobacer mudanza en su cost timbre. 6.S.10 2.4.8.10 2.6.10 2.6.8.10 4.6.8.10 2.4.6.10 2.6.10 2.4.(5>.8.io v.e. 1.4.8.10 4.6.8.10 1.6.8.10 2.4.6.10 El juego de rimas de los tercetos fue, desde los comienzos, una dc las variantes mas frecuentes, que solo tardiamentc sc contagiö a las rimas de los cuanetos, hasta llegar, cn el siglo XX, a penetrar cn la medida de los versos y el descenso de la rima a la asonancia, primero, y al verso bianco, despucs. Tardo cn abandonar el endecasilabo; dc la misma manera que no parcce habcr podido salir de su forma eströfica, que es lo que le prcsta consistencia, a pesar de vanguardistas y otros ensayos (Caldcrön y Ruben Dario compusieron un soneto de trece versos; Blas de Otero ensayö defor-marlo; Carrera Andrade lo compuso cn verso libre y asonantado; Cirlot y Javier Yagiie han jugado a suprimir o anadir sistematicamentc un verso, que son modalidadcs del ultimo libro de pocmas dc Andres Trapicllo, Un sueno en otro («Al polvo dc un mueblc viejo»...). En la poesia actual sc cn-cuentran sonctos muy informales, con desajustes cn la rima, la relation cntrc sus cuatro cstrofas e, incluso, difcrencias silabicas cntre los versos, como cn cstos cjcmplos que ofreccmos de poetas actualcs: el primero •Auto dc fe», dc Lcopoldo Maria Panero, en donde hasta el cspaciado difierc del clasico en algun aspecto: Diot el perro me llama / el aire quema a un hombre boriuntt dos cuerpos / ardiendo intensamente quince'angeles vetan / donde estuvo mi frente soy et negro, el oscuro: I ardiendo esta mi nombre. Mi caballo me busca / y pronuncia mi nombre con el hacha rompieron I de dos en dos mi frente '4 '4 14 '4 >4 '4 i.3.6+2.4.(<).6 3.(y).6+2.(4).6 1.3.6+3.6 1.3.6+2.4.6 3.6+3.6 3.6+2.4.6 ii. Rcpertorios 373 1.1 i| 14 14 '4 ■4 16 14 lejos, en el ocaso, / alguien dice algo 0 miente soy el negro, el oscuro: / ardiendo estä mi nombre. Es la ley el silencio / y tambien la blasfemia es mostrar a los hombres / una cruz cn la boca y decirles que' arde, I como cabo de vela, mi' alma en la penumbra / como una blasfemia Dios el mudo, escultura de sombra, / florecer de roca y los dados de un ciego / que cierran el poema. i.6+i.3.(4).6 1.3.6+2.6 (O.3.6+3.6 3-6+(i).3.6 3.6+3.6 2.6+3.6 = 10+6 /7+0, 3-(,-).6+2.6 "1 El segundo es caso distinto, «Continuidad de las rosas», de Francisco Brines: se dispusieron los versos como una sola secuencia y se transgrediö por una vez el isosilabismo, aunque conservando la armonia ru-mica:9 11 Donde viste la luz, sigue la luz. 3.6.7.10 v.e. 11 y alli donde los cuerpos estuvieron 2.6.10 12 siguen las olas / mojando las arenas; j+7»i.4+2.6 11 donde oliste la ßor, zurnban abejas 3.6.7.10 v.e. 11 nuevas, y otros veleros tiene el mar. 1.3.6.8.10 11 En el Itigar donde absorto viviste 4.7.10 11 el engano del mundo: tu inocencia. 3.6.10 11 los mismos astros permanecen. 2.4.8.10 Ciego 11 miras la luz, las olas, las abejas, 1.4.6.10 11 los veleros, los astros. El camino 3.6.10 11 esta Ueno de rosas. y no hueles (2).3.6.(9).io 11 sino la oscuridad desposeida. 6.10 11 Entra en la casa atin. cierra el postigo: 1.4.6.7.10 v.e. 11 nadie tc espera ya. y a nadie esperas. i.4.6.8.10 Este tipo de presentacion grafica es relativamcntc normal cn poetas del siglo xx v actualcs; cntonces, solo la sccuencia de los catorce versos indica el soncto al fondo. Por ejemplo, cn -Tu nombre., de Rafael Juarez, e hecho, el poema, dc una dcslumbrantc cstructura ritmica a pesar dc su scn-cllcz, ha jugado con los cndccasilabos c.vtrarritmicos (variantc 6.7, que cx-plicamos cn p. 76-77, y que aqui aparccc abriendo y ccrrando cl poema, cn posicion 1, 4, 5 y 14), con posicion sexta (versos i, 4, 11 y 12) y cuarta (verso 6, 9) ocupada por silaba dc palabra aguda y accnto de (ntensidad muy Juertc, para que cl verso tcrccro (dc 5+7) armonicc con el rcsto del soncto. tin anilisis dctallado pondria dc relieve toda csa sutil red rfanfca E VarcJa Merino. P. Moíňo Sanchez y P. jauraldc Pou / Manual de Métrica Espaňola II. Repertorios 374 r los catorcc versos endecasílabos conceden un eneasílabo y llevan rima de romance, asonance en los pares: * íl n íl 9 íl Su nombre es el silencio: nombre de agua, elemental palabra sola de aire: su nombre a de color, de olorypiedra, malva, insistente, eterno: valen rosa y dolor, boguera, lluvia, casa. 2.(3).6.8.io 4.6.8.10 2.(3).6.8.io 1.4.6.8 1.4.6.8.10 Los modernistas, por influjo de Darío, que los compuso en versos de seis a dieciséis síJabas, o en versos de distinta medida («Un soneto a Cervantes., de Cantos de viday esperanza; o el titulado «Soneto de trece versos», del mismo libro) gustaron de construir sonetos sobre versos poco tradicio-nales en esta ŕunción. Manuel Machado, por ejemplo, lo compuso de tri-sílabos: «Verano» (de Ars moriendi, 1921); y Lezama Lima, entre otros, en combinación de versos (de 6 a 9 síJabas): Ayerfijado parecia...; o de 11-14 (Aliidonde se acerca lasangre no concilia...); o resueltamente libre (Buen mirar, si caigo...); por no hablar de sus numerosos sonetos en versos compuestos y versiculos (Puesto que están los bongos, tendrán su história...; Miraba y rompía como lince circular el no encuentro...). He aqui un pequeňo abanico de soluciones diversas para cada tipo de verso: Soneto hexasflabo en Ruben Dario, «Mia», en Prosaspro/anas: Alia, asi te llamas. / ^Que mas harmonia?... Soneto de heptasilabos, Ruben Dario, «A Francisca»: Francisca, tti has venido...; o «Para Alice de Bolanos...»: Al dar aire a tu frente... Lezama Lima, Son ellos, si fusilan... Mario Hernandez, El bandit que se alza...; «Film», Venenoso emanado... En el mismo libro, Emblemasy conversaciones, se dan otros cjcmplos, como -Mucro en alguno dc tus sucfios.. El poema con que hemos cjcmplificado va sin itulo cn otro hbro (Otra casa) dc este pocta granadino. A veecs (-La casa dc us Mores, de Otra casa) la distribución dc los cspaciados que marcan scmic-stroias es oist.nta a la del soneto clásico: la disolución dc la venerable forma ľiCiSOnC d ' cntonc"-« casi absoluta. Véase un caso particularmcnte llama-oh r 1 ak,ľ,"V,'lc Mario Bcncd«ti {Jlxislirtodavia). O cn -Dcfinición dc VM,LT |,gUľ L*P'nosa (Condonesy decires). En «Idilio muerto.. dc Cesar FTF™ 1 W**««JrM). con rimas eruzadas cn los cuartetos y CDD úbos ,crccfos- * adiv'na «n soneto de versos alejandrinos y heptasi- V( Soneto en octosflabos: ya se dan dos ejemplos en La Picara Justina «Un soneto para bebe», en Delcborrodelafuente, de Ruben Dario. «Para una eubana», de Dario, en Prosas prof anas. Los cuatro de El collar de Salambö y los rres de El abanico de perlas, de Herrera y Reissig. Lezama Lima, Dispersa jüaveyatado... En Benedetti (Tristen'2). En Rafael Juarez, Teuer los ojos mu^ claros... Soneto de eneasilabos: ,0h Diosl Como no andar suspenso...», de Ruben Dario. Bajo la esptima sonolienta..., de Villaespesa. «El nino de la jaula vacia», de Jose Hierro. Y en Valle-Inclän, Jose Asuncion Silva, Manuel Machado', Cesar Valiejo, Antonio Carvajal, Rafael Juarez, etc. Soneto en decasilabos, «Montevideo»: Montevideo, copa deplata.„, de Ruben Dario. Del mismo Dario, con decasilabos 3.6.9, «Menendez», Los que vieron lapatria bandera...; Gabriela Mistral, «La condena», Ob fuente de tur-quesa pdlida...; «Madrugada entre altos muros», de Jose Hierro, en Quinta del 42. Soneto en dodecasilabos, de Ruben Dario, «A Carlos Romagosa», en Deleborro de la fuente. En dodecasilabos hemistiquiales 5+7 compuso el pro-pio Dario los sonetos a Walt Whitman. Salvador Rueda, Diaz Mirön y otros poetas modernistas lo cultivaron regularmente. Rueda presumiö de haber sido el primero en componer sonetos en dodecasilabos 5+7 («Baila-dora»). Soneto tridecasilabo en Ruben Dario, «Urna votiva»; o «Para ir al azul do van las golondrinas...» Soneto en alejandrinos, de entre los muchos de Dario, sobre todo en Azul: «Caupolicän», Es algo formidable que vio la vieja raza... Fue de los mäs cultivados durante todo el periodo posterior, y aün hov mantiene su vigen-cia. Soneto pentadecasilabo en Ruben Dario, «A Francia», de El canto errante». Soneto en hcxadecasilabos, «Junio», de Mauricio Bacarisse. Soneto cn heptadecasilabos en Ruben Dario, «Venus». i Para la ruptúra del soneto, por ejemplo alargando la serie a quince versos, vcanse las series ya citadas de Javier Yague; o los trece versos de José Antonio Muňoz Rojas en «Dulcc juventud». Para las muchas otras variedades del soneto se pueden consu tar las rentes clásicas, sobre todo Juan Diaz Rcngifo, el teórico dc finales del siglo xvi, a quien apasionó el cncasillamicnto taxonómico; y el excelente - c-^hw v P. Jauralde Pou / Manual de Métrica E«r, -, ii r^nn r Mbífio Sanchez yi j a Lspano V«rela Met"10' r- r Dicc^odeM^Espa^, deJase Dominguez Caparros, quc Va ndo: acrósrico, agudo, alejandnno, de arte mayor, asonante, bili^ c udato, con cola, continuo, de cuartetos mdependiemes, diaJogado, do hlado doble, con eco, encadenado, con esrrambore, mvertido, mach íl,--. , -uuu, machihem-blc.coneco. ^^^^etičión, retrógrado, septenario, sim-brado, pareado trillngúe... La denomination apunta más o ple, terciado, de treeAlecctonadora, en fin puede rC-mcnos.lascaracten t.cas de SQ ed da pQr sultat la consulta de u « r de poesia (H/Uerw«). jesús Munárriz en una prestigi 'Series imEI romance y el romancillo La forma pura del romance es la de una serie de versos octosilábicos con rima asonante en los pares. A partir de esa forma primitiva caben multitud de variantes, particularmente por la disposición y tipo de las rimas y, sobre todo, por la distribución de la serie en semiestrofas iguales, por ejemplo de cuartetas, que es la más usual. Los romances comienzan a recogerse por escrito en los cancioneros de la segunda mitad del siglo xv: aparentan ser tiradas dc versos fluctuantes, en torno al octosflabo y con rima asonante. Su inserción en cancioneros y su imitación por poetas cul-tos trae las primeras variaciones: cstructuración en cuartetas, rima consonance, medida silábica más rígida... y variantes versales, entre las cuales cl romancillo hexasilábico es la primera y más importante. Se denominan romancillos las composiciones semejantes que utilizan versos menores. esto es, heptasuabos, hexasOabos, pentasílabos, tctrasíla- rodo lo que diťemrjs para cl romance se acomoda fácilmente a los romancillos (en semiestrofas, con estribillo, etc.). * denomma romance heroico al que se desarrolla con endecasílabos-tardíamente en nuestra história literaria (segunda mitad los noľJľ' ^r.ejCmPl0 en ™ Juana 1 i li la < fc pero lo aeogen 7Í7S O^rtínez de la Rosa, (rarcía dc I, 1 luerta. Andres CMirrno a',' „ľ" ':' Contínúa su uso durante cl siglo x* .....eruna vczmaS)Cxtrem6bs 'I- Repertorios variaciones de los románticos introdu ' que le acereaba algunas veces a la sihva «L« TtÍX 3 hePtasaabos, lo sin la arbitrariedad de esta UW LXXj ^yv™/ LXXXIV), pero el siglo XIX, lo mismo que su hermano menor el r ' Durame tiradas convenientes para la dilatada insoiración hi largas poldo Lugones, Amado Nervo, Salvador Ruedľetc CSS*** ^ un romance heroico abre Unamuno su ^tí-é^SS^S 1907), y a esa forma entrega nada menos que El Crista 1vT ľ pero en verso bianco, como diremos enseguidaJe Vda^ ^o), La forma del romance heroico, frecuentemente en versos blancos se ha convemdo en la mas socorrida de la poesía contemporánea, incluso en monotonamente frecuentada. El endccasúabo absoluto de las series medias y largas (tipo Era ya junto, y el calor tomaba..., de Andres Sanchez Robavna en El libro, tras la duna; «Band of angels, y «E1 arpa en la cueva., de Pedro' Gimferrer, de Arde el mar, casi todos los poemas de Don de la ebriedad, de Claudio Rodriguez, etc.), se matiza a veces con quiebros a heptasílabos, que pueden serlo también a eneasílabos y alejandrinos, para configurar las modernas silvas de versos blancos. Cuando la serie no va más allá de los veinte versos, nos las habemos con el moderno .madrigal., que ha perdido, desdc luego, su preferencia por el terna amoroso. Cuando el conjunto de versos es extenso y se separa por semiestrofas, estas cobran la apariencia de liras de todo tipo v tamaňo (cuartetos, quintetos, sextetos...). En ese abanico de silva, romance heroico, madrigal y liras se muevc la poesía actual, en gran medida, por lo menos desde la segunda mitad del siglo xx. Los romances en otros versos de arte mayor tampoco son descono-cidos. Ya Iriartc nos dejó alguna muestra de romances eneasflabos. El de dodecasflabos se encuentra en Rosalia de Castro, Salvador Rueday Ruben Darío (.Sínfonía en gris mayor.). El de alejandrinos (vcase al hablar dc este verso, sobre todo en la referencia a los cuartetos de ^)andnnos), c1 veces a manera de pareados, se encuentra también durante e. penoeo mod rm-ta (Ramón de Basterra, por ejemplo); pero ha ^J^^X cuencia en algunos poetas de. siglo xx (Munoz Ro,as;Jos^Xas-Pablo Garcia Baena, .Santa Maria ^ los = tcis., etc., no siempre puros). La -Oda a ^ ^ tros, de Pedro Gimferrer (cr,. especifi- eH-wT!^ ^ qUC C1P° es, o si son bbncos. anane ™íľJl lqana "^ión dc bs sihras esaacianas. ha de -uwc may a comicnzos drl v,.„ , „ , / od sigto x\ it; su desarrcdJo resulta espectacular. imparable a partir de las Soledades gongorinas, es decir, desde su misma cuna, pues bien poco hacia que Quevedo habb difundido bs suvas con las que preparaba una colección, que no Uegó a cuajar. No quedó ningún poeta de ese siglo que no escribiera su poema en silvas. Desde entonces y durante todo el siglo xvn, me b estrora preferida para b poesía reflexiva de tiráda extensa, aunque también de otros subgé-neros (muchas fibulas de Samaniego); en silvas escribió Espronceda su «Himno al sol», sus odas el Duque de Rivas y sus mejores descriptions; Zonula, que las desguazö en sus obras dramiticas para adaptarbs a todo tipo de situaciones. De su extension durante el modernismo puede dar cuenta el estudio de Navarro Tomas, que enumera una veintena de variedades en Ruben Dario: 16-8-4:14:14-7; H-"-?; 14-7-18; 12-10-5; 12-6; 12-10-6-4-3; "-7; 10; 9; 8-4; fjuctuante entre --14: fluctuante entre 3-15: de tiradas ritmicas. Otros poetas modernistas frecuentaron b süva de alejandrinos, apenas quebrados por heptasílabos (Dario. -El reino interior*: Santos Chocano, «Mebncolia»—). La llamada süva de consonantes es una sucesion de heptasílabos y endecasflabos. normalmente pareados: asi se denominó a veces al «ovillejo». Modernamente puede aparecer esa misma estruetura, pero con versos blancos, como en «El maestro». de Juan GiI-.\Ibert. Asi pues, b silva actual aeepta todo tipo de quiebros impares y suele desechar b rima, como en este caso de Angeles Mora: 381 14 4 íl 9 iifucra ur. Jzs He mir ado las para vtvtr snt ti. A lo lejos. rztazos de Li sal. aturmat esambns. signos apenas :. '■■ Es triste ir a las 1.3Ü+4-6 4-6 3 2.6-7-1 o M-* 2-(3)-6 En otras ocasiones se organiza de modo más rigido sobre uno o dos tipas de versos, lo que Ueva a bs rronreras de otras rormas estroheas j entonces no siempre es ratil de discernir. como en este caso de Juan Kmz Pena («AnÄfaoa.), que b utiHzó con rebtiva rnxuencia. como ajceaon. 'icon runa asonante. de heptasflabos y alepmdrinos: Vhjrn txrra del smt smtpkada Je oiřeos / Je coltr, í4 1.5-6 5.6.3-6 n x, Sanchez v P Jauralde Pou / Manual dc Métrica Espaňola E. VarcJa Merino. P. Mo.no Sanchez j j 382 r 7 con torcidas caílejas ,4 de cal o plazas donde / trasmina su embeleso 7 elflorido jazmĺn, 14 tierra de viňas con / racimos como el sueňo 3.6 2.4.6+2.6 3.6 1.4.6+2.6 Mcnos frecuente es la silva de versos pares, normalmente sobre la base del octosílabo, de la que hay excelentes ejemplos durante el periodo román-cico, cuando poetas como Espronceda o Zorrilla necesiraban un metro abier-to, maleable y fácil para los borbotones de su inspiración. De su uso por algunos románticos y modernistas, como Marti, Jaimes Freyre, Tomáš Mo-rales ("Los pataches»), el mismo Darío, etc, pasó a ser uno de los moldes mcrricos más representativos de la poesía sencilla de Antonio Machado («Las encinas», «Poema de un día», «Los olivos»...). Probablemente desde Machado salto a la poesía actual, después de haber servido para la inspiración abierta de Guillén, Lorca, Salinas, etc. Lezama Lima llegó a componer sonetos sobre esa base (4-6-8). Unamuno, en «E1 coco cabal!ero», por ejemplo, utilizó la de 10-6, con los decasílabos siempre de ritmo 3.6.9. IHSOtras composiciones Cancion Con el termino simple «yé de invidiosos montes levantados, de nieves impedidos, me contienen tus dulces ojos bel/os! jfgyé de rios del bielo tan atados, del agua tan erecidos, me defienden el ya volver a vellos! fí qué burlando dellos el noble pensamiento por verte viste plumas, pisa el viento! Ni a las tinieblas de la noche obseura ni a los hielos perdona, y a la tnayor dificultad engaňa; no bay guardas hoy de llave tan segura que niegucn tu persona, que no desmienta con disereta maňa, ni emprenderá' hazaňa tu esposo cuando lidie, que no la registre éi, y yo no invidie. Dormid, copia gentil de amantes nobles, en los dichosos nudos que a los lazos dc amor os dio Himenco. mientras yo, desterrado, destos robles y peňascos desnudos la piedad con mis lágrimas granjeo. Coronad el deseo de gloria, en recordando: sea el lecbo de batalla campo blando. Canción, di al pensamiento que corra la cortina y vuelva al desdichado que camina. 1.4.6.10 2.6 3.6.8.10 1.3.6.10 2.6 3.6.8.10 2.4.6 2.6 2.4.6.8.10 4.8.10 3.6 4.8.10 1.2.4.6.10 v.e. 2.6 2.4.8.10 4.6 2.6 2.5.6.8.9.10 v.e. 2.3.6.8.10 v.e. 4.6 3.6.8.10 3.6.8.10 3.6 3.6.10 3.6 2.6 1.2.6.8.10 v.e 2.3.6 v.e. 2.6 2.6.10 E. Varcla Merino, P. Moífio Sanchez y P. Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola 3*4 r MHMiCopla caudata Varicdad de !a poesía medieval formada por dos series indetermina-das de tctrasflabos, que terminan en sendos octosílabos con la misma rima. ■■BSBBBi Endechas Desde un punto de vista estrictamente formal, mérrico, se trata de un romancillo heptasilábico, a veces hexasilábico o pentasilábico, al que se aňade su terna triste; pero la palabra, devenida común, ha ensanchado su ámbito de aplicación, lo que provocó que, en el campo métrico, se aplicara también a otřas formas breves. En su momento (a propósito de los cuartetos, cf. p. 307-309) nos referimos a la endecha reai, como cuarteto de tres heptasílabos y un ende-cimKíI.o finál que riman de modo variable. Véanse otros dos ejemplos típicos de endecha clásica, de seis y ocho sílabas respectivamente: Escúcbame, Licio, 2-5 escúcbame ahora. 2-5 que está ciego el aire CO.3.5 y la nocbe sorda. 3-5 El ganado duerme; 3-5 el céfiro sopla 2-5 esperanzas mias. 3-5 pues suyat son todas. 2.(4)5 Ibame yo al toto, 1.(4).$ v.c. que el mayo lo entotda, 2-5 su primero dia, 3-5 de adelfai y rosas. 2-5 (Bocángel) Callada nocbe de amor 2.4.7 en cuita de almas propensas 2.4.7 que une las manos inlensas 1.4.7 con un remoto temblor. Soledad de la venlura. 2.4.7 3-7 donde el aire rumoroso sensibiliza un reposo de jardin y de agua obscura; bašta parecer que al fin, nuestra emoción taciturna se dilata en la nocturna palpitación del jardin 3- 7 4- (5)-7- 3- 5-7 5- 7 4- 7 3- 7 4- 7 II. Repertories 3S5 n (Leopoldo Lugones) Ensaladas Composición en la que se mezclan al arbitrio del poeta todo tipo de versos y estrofas; se popularize durante los siglos xvi y xvn, sobre todo para letras musicadas. Son muy famosas las ensaladas de Mateo Flecha. lEpigramas Véase bajo «Madrigal». lEsparza o esparsa Vcase bajo «Madrigal». Se trata de una copla suelta, con sentido completo, tipica de los cancioncros del siglo xv; en nuestro ejemplo, de Guevara, con forma de copla real. Ejemplo dc Guevara: Eos aves andan volando. cantando canciones ledas, las Verdes hojas tcmblando. las aguas dulces sonando, los pavos bacen las ruedas: yo. sin Ventura amador, eontemp/ando mi tri sturj. desbago por mi dolor 2.4.7 2- 5-7 2.4.7 2.4.7 2.4.7 1.4.7 3- 7 a-7 E Vareb Merino. P. MoÄo Sanchez r P. JanraJde Pou / Manual de Métriea Espaňola r li gattil niesli de amor que kke por mi Ventura. 3-4-7 ve-2-7 Estancias La estancia es b repeticidn regular de una estrora formada por versos de - v ii sibbas dispuestos de modo alearorio, norrnalmence por encima de los ocho versos (para diferenciarla de las liras). La esraneia se incorporo totalmente al repertorio espanol durante el Renadnrienro (Boscin, Garrilaso, Herrera-.), con el cortejo de estxofas que acarreaba el e-ndecasdabo- Desde muy pronto adopto estrucruras dis-tintas. que resultan mis rigidas o fleiibles, mas breves o largas, mis ligeras o pesadas— de acuerdo con la cantidad y disposicion de los versos y con el jueso de rimas. «A la muerte de Carlos Felix*, de Lope, se compuso, por efemplo. en quince estancias de trece versos cada una, con esta estrucrura (estrora dedmocuarta): u n n n n ii n u La inteligencii que las ories mutze a la celeste mJqtäna divina darí mil tontos cm su bermasa mam* fiugp el Lean, el Sagštario nicce-. T tnoí. Miranda aqueíli esencii tŕňa, su ßasams tnvtcrno m ver ano. y desde el sober ono trnga-qw* os box catido. los bcilisimas paces de mis enoýos, hnniilafits (de Urt d/a. el tiempo, las nubes. 1964). ■BE ■Estrambote Aňadido variable de versos con que se remata una composidón, sobre todo b que tiene forma métriea fija, por ejemplo un soneto. Ejemplos ramosos se encuentran en los clisicos (Cervantes, Quevedo...). Un soneto con estrambote es b «Receta para hacer Soledadis en un día», que publico Quevedo (1631) en el Libro de todas las cosas y otras mucbss más. En b época moderna, el estrambote ha quedado como argucia paródica. počas veces usado, aunque los alargamientos de los sonetos aparezcan en composicio-nes tan famosas como puede ser «A un olmo viejo», de Antonio Machado. ■ Haiku o jaiku (Hai-kai) Poema de origen japonés, normalmente con b forma truncada de tma seguidilla (5-7-5). aunque con versos btancos. Cultřvado por Jorge Guillen, Borges, Ernestina de Cham pour ein, Mario Hernandez, Leopoldo Mana Panero... y hasta en formulas que exigen va tradición consolidada, como eJ Rancem de baikus de Benedetti o los «Cuatro falsos haikus». de Javier Yagüe. Ejemplo de Borges: ■4lgo nie ba diebo la vasta montaňa. Ta lobt perdido. í-(3)-4 2-5 1.(2)4 II. Rcpertorios i .. n Tniii-ilHr Pou / Manual dc Métrica Espanola E. Varcla Merino, P. Moiňo Sanchez >• P. Jauraldc Kou 1$8 r El papa dijo que no bay cielo ni infierno vaya noticia (Mario Iknedcrri) 2-4 2.3.6 v.e. 1.4 ejacara Romance o romancillo en cl que se narran las fechorias y aventuras dc delincuentcs y gentes del hampa. Sc pusieron dc moda a finales del siglo m, rccibicron cl espaldarazo de Quevcdo, subicron a las tablas teatrales para cantarse en los entreactos y se divulgaron a lo largo de la segunda mitad del siglo xvn. ■Jarcha Remate, estrambote o finida de composiciones hispano-arabes, las moaxajas. que se tomaba de las canciones de los mozarabes. Suelen tener tres o cuatro versos breves, rima irregular y tono amoroso. Tanto su trans-cripcion como su interpretacion resultan muy dificultosas. Se han rccons-truido medio centcnar de jarchas, que constituyen un valioso corpus de la lirica primitiva en la Peninsula Iberica. Lav Véase bajo •sextillas hcxasilabicas» Lexaprén o leixaprén Formula dc repetición que rceoge una palabra o una expresión del finál de una estrofa, para comenzar asi la siguiente. Aunque se utiliza para refenrse a modos de enlazar poemas en la literatura medieval (canciones medievalcs, finidas, etc), se da en la poesía de todos los tiempos, pues es en realidad un recurso retórico: 389 u n it n n 7 n u IX Ii 11 11 jAtamos del amor que oyer tuvisteis 'de ruisenores vuestras ramas Itenas; alamos que sere'is mahana liras del viento perfumado en primavera; alamos del amor cerca del agua que cone y pasa y suena, alamos de las mdrgenes del Duero, conmigo vats, mi corazon os /leva! •Ob, si, conmigo vats, campos de Soria, tardes tranquilas, monies de violeta, alameda del rio, verde sueho... 1.6.8.10 4.8.10 1.6.8.10 2.6.10 1.6.7.10 v.e. 2.4.6 1.6.10 2.4.8.10 (O.2.4.6.7.10 v.e. 1.4.6.10 3.6.8.10 (Antonio Machado) ■ Madrigal Madrigal, epigrama, esparza, copla... son nombres otorgados a composiciones breves, normalmcnte de una sola estrofa (una sola copla, una sola estancia, etc.). FJ epigrama, que se define mejor por su contenido, opto por la brevedad dc dos redondillas (es decir: de una copla castellana) o dos quin-tillas (copla real), una decima, etc. A veces alcanza hasta el soneto (como en Bocangel y otros autores del siglo xvn). En poesia actual y moderna, cuando nos encontramos con un libro o una serie de epigramas (como en la seccion tercera de Final, de Jorge Guillen), el mucstrario puede ampliarse a gran variedad dc estrofas, pero siempre con tendencia a la brevedad.100 FJ madrigal, con la forma dc una sola estancia no demasiado larga (porque cntonces se consideraria una silva), se naturalizo durante el Rena-cimiento y se propago luego como forma breve de tema amoroso, con cicrta tendencia a terminar cn pareado. Baltasar del Alcazar, Quevedo, r Resultan algo más extensos, a la mancra dc silvas, cn torno a los trcinta o cuarcnta versos, los que atribuyc cl manuscrito 10S dc la BMP dc Santander a Quevcdo. 55 II. Rcpcrtorios r n - o .scribicron abundances madrigales durante los siglos SOt° S'aoui un fiunoso madrigal de Gutierre de Cetina: ^ lJ T 1 C- i ii ii 7 Ii 7 Ii 7 7 Ii Ojosclans, serenos, si de un Juice mirar sois alabados, jar que, si me mirdis, miráis airados? Si cuanto mds piadosos mas beltos parecéis a aquel que os intra, no me miréis con ira porque no parezcdis menos bermosos. ]Ay. tormentos rabiosos! Ojos clans, serenos, ya que asi me mirdis, miradme at menos. 1.3.6 (2)-3.6.(7).io v.c. 2.6.8.10 4.6 (O.2.6.8.10 1.4.6 3.6.(7). 10 v.c. 1.3.6 1.3.6 1.3.6.8.10 Si leemos la poesia actual ceniendo en cuenca la facilidad con la que se produce el poema breve de ritmo impar, deduciremos que la vieja forma del madrigal es una de las mas abundantes hoy, aunque los poetas no lo sepan: «Romero de Torres», «Rincön nativo», etc. de Pablo Garcia Baena; «Canto» de Pedro Gimferrer {Arde elmar); «Lluvia de verano», de Conjuros, y «Gira-sol» 0 «Amanecida», de Aiianzay condena, de Claudio Rodriguez; «La ausen-cia es una forma de invierno», de Luis Garcia Montero; «No oyes ladrar los perros», «La sima desdoblada», «Algo va a suceder», «Nombres quemados por cl sol-, «Paisaje de abril», «Sin embargo», etc. de Jenaro Talens; la mayor parte de !a poesia de Carlos Piera se discribuye entre madrigales y Silvas; etc. Si se desciende cronolögicamente hacia generaciones mäs viejas, se observa que la frecuencia asoma ya en libros del 27, como Final, de Jorge Guillen, cn donde son madrigales «Patinar», «Raices», etc.; en las generaciconcs posteriores («Madre-, «Luna», «Atardccer en el parque», erc. de Rafael Morales); v en multirud de estrofas de poemas policströficos. Tambien es verdad que en la tradieiön literaria espanola se dcf.niö . a ia serie corta que llamamos madrigal de otras maneras y se empleö para ZI ££ CL""' ^ Qucvcdo diftindiö en ,6,3 por ejemplo u^Dln^^^'-^'^ norma|mcnte sirve para encabezar otro, & ° "n v,1Iancico. Durante el siglo XV dio nombre a una cierta composition que glosaba ese primer verso mediante alguna es rrofa muy breve que recogia al final cl mote y se remataba con una conla (de cualquier tipo). v Octosflabos con eco y correlation Icxica final; a veces se Uamó asi durante el Siglo de Oro a la silva de consonantes (que es una serie de pareados de versos impares, normalmente de 7 y 11 silabas); adernas de su uso ya clásico en Cervantes, su inventor (cl %/yore y La itustre fregona) y otros textos de la época {La picara Justina, el Conde de Salinas), la estrofa fue profusa y deliciosamente empleada por sor Juana Ines de la Cruz, que llegó a componer escenas de obritas dramáticas con solo ese soporte (por ejemplo en el Auto del Divino Narciso, III), y que ensayó muchas variedades, como la del sexteto heptasilábico con eco y final de recolecta de todos los cérminos anteriores, que es una de las características del ovillejo: 391 7 A llantos repetidos 7 entre los francos secos, 4 ecos, ecos, 7 dan a nuestros oidos 7 por llorosa respuesta 11 el montc, el Hano, el bosque, la floresta. He aquí el ejemplo emblemático de Cervantes: 8 ißlttien menoscaba mis bienes? 3 Desdenes. 8 Yjquién aumenta mis due los? 3 Los celos. 8 Yjquien prueba mi paciencia? 3 Ausencia. 8 De este modo, en mi dolencia 8 ningtín remedio se alcanza, 8 pucs me matan la esperanza 8 desdenes, celos y ausencia. 2.6 4.6 »•3 1.6 3.6 2.4.6.10 1.4.7 2 24.7 2 2.3.7 v.e. •1 1.3.7 2^-7 3-7 2.4.7 Es metro freeuente en poesia jocosa y satírica del siglo xvn, pero luego lo cultivaron Zorrilla (incluso hasta una docena en el Don Juan teno- v r-iiiralde Pou / Manual de Métrica Espafiola HVarcU Merino. P. Moffto Sanchez y P. J-» 39* r ^ ■ „mnr, en Doesia que tiene algo de experimental. ? (rtro grafKos y un ov,üc- jo^de Jose Maria Micö, en Verdate y Tongas). Pavana Estrofa para cantar formada por cuatro versos de arte mayor acon-sonantados y tres monorrimos, los dos primeros hexasflabos y el tercero de cualquier otro tipo. iPerqué Véase bajo «Pareados». 1 Rondel Un modo de redondillas seriadas, con la vuelta o reiteración de algu-nos versos, pero solo con dos rimas. iTankas Poemita de origen japoncs, formado por dos estrofas con un total de tremta y una sflabas 5-7-5-7-7; es decir, inevitablemente con aires de segui-dillao como un baiku prolongado. En su forma original prescinde de rimas. ticmpl« Carles Riba, Del Joe i del foc (,946); Borges Boro de los tigres "rWW °' VTmydiversi°™ ^74); Mario I lernändez, Taiikas delsnarydelosbosques (,989), de donde se toma el ejemplo: 5 7 5 7 7 Hajo la Un 1.1 eedt la noche un tunel de adormideras, por ilondt vaga ottura la memoria del alba. 4 1.4(5)6 4 4.6 3.6 1 Estrofas con estribillo El caso de las composiciones con estribillo es uno de los más comple-jos a efectos de anáhsis y definición métrica, por la riqueza de formas que confluyen en utilizarlo, primero, y por la pluralidad de realidades que desig-na el término estribillo: la estrofilla iniciál que precede a la composición y que contiene el verso —o versos— que se repiten en el cuerpo del poema; el numero variable de versos que se repite periódicamente cada cierto interva-lo; y, por último, la composición que encabeza o remata el poema. En realidad todas las formas con estribillo se reducen a dos tipos, que representaremos esquemáticamente asi: 393 "I etcetera El poema comtenza con una estrofa de métrica «^?<^^ J demás (cabeza), alguno de cuyos versos se rep.te como remate del las estrofas (estribillo): 7 Ay, ay, ay niňa bella. 5 jaué linda vos! 7 jAy, ay,ayy qui Hndos 4 pasos das'. 6 Niňa que aún apenas 6 bas sabido andar i.(2)-34-6 v.e. (0.2.4 i.(2).3-5°- vc->-3 1-3-5 1.3-5 n T-nr-ildc Pou / Manual de Metrica I:spaiiola II. Rcpcrtorios r 6 7 4 6 6 6 6 7 4 //// alientos inlcntas volar. /Ay, ay, ay, y que lindos pasos das! Por las alias gradas subes, sin parar. y es que en ti el subir es muy natural. ,Ay, ay, ay, y que lindos pasos das! 2-5 2- 5 16)4.5.6 vc-1.3 3- 5 >-5" (0-3-5 1.2.5 v.c. i.(2).3-5.6 v.e. J-3 (Sorjuana Ines de la Cruz) Ahora bien, las variedades de estos dos tipos proceden de: _ La distinta forma eströfica y versal de cada una de las tres partes (cabeza, vuelta y estribilio), incluyendo su ausencia. — Que la repetieiön del estribilio cambie cn su estruetura (uno, dos... todos los versos), en su lugar (al final de cada estrofa, en medio, variable...) y hasta cn su naturalcza (varia cl verso o los versos, pero sc reconocc su variaeiön sobre la forma primitiva). — El juego de rimas que enlace los versos de cada parte (cabeza, vuelta, estribilio) y los propios versos de la misma estrofa. — De la incorporaeiön o no del estribilio o su förmula de aparieiön a las semiestrofas restantes (la cabeza y la vuelta). Teniendo en cuenta estas cuatro variables es posible definir cual-quicr tipo de composieiön basada cn la aparieiön del estribilio. Si la composieiön carecc, prccisamcntc en su comienzo, de esa estro-filla que hemos denominado cabeza, pero lleva un estribilio que sc repitc a intervalos reguläres, serä entonecs un «romance», «romancillo», etc. con estribilio, como los muchos que sc cscribieron durantc los siglos XVl-xvil; 0 en la potsia neopopular cn la decada de los afios veinte, del siglo pasado. La Serie versal sc interrumpe cada cierto tiempo (rceular o irrcgularmcntc) para dai paso ..1 estribilio. Cuando la composieiön con estribilio no es una scric de versos (romance, romancillo, silva...) el caso es ligeramentc distinto. El estribilio que no aparecia abriendo la composieiön puede intercalarse despues de cada una de las estrofas que forman el poema, y puede sufrir pequenas variacio-nes, como en el «Pcqueno vals vienes», de Garcia Lorca, en Poeta en Nueva York, con cinco sextetos (y dos tercetos) de verso libre (9-10-11 süabas), y variaciones en el estribilio: 395 "1 11 10 9 9 5 11 10 9 9 9 10 10 10 9 11 5 11 En Viena bay diez muebaebas, un hombro donde solloza la muerte y un bosque de palomas disecadas. Hay un fragmento de la mahana en el museo de la esearcha. Hay un salön con mil ventanas. jAy, ay, ay, ay! Torna este vals con la boca cerrada. Este vals, este vals, este vals, de si, de muerte y de conac que moja su cola en el mar. Te quiero, te quiero, te quiero, con la butaca y el libro muerto, por el melancölico pasilto, en el oscuro desvdn del lirio, en nuestra cama de la luna y en la danza que suena la tortuga. jAy, ay, ay, ay! Torna este vals de quebrada cintura. 2.(3).4.6 v.c. (O.2.7.10 (O.2.6.10 1.(2)49 4.6.8 1.(2)4.6.8 (0.2.(3)4 v.e. 1.4.7.10 3.6.9 2.4.8 2.5.8 2.5.8 4- 7-9 5- 9 4-7-9 4.8 3.6.10 (0.2.(3)4 v-e-14.710 Cuando el estribilio lo que hacc fundamentalmente es abrir y cerrar cl poema, nos acercamos a las formas mäs venerables del zejel, villancico, caneiön medieval, etc., aun cuando el poema sea actual: 8 Al alba, al alba, que es fuz 24-6.7 v.e. 8 contraria a lo conocido. 8 El alba, de luz contraria 8 pone a la sombra cn su sitio. 8 Hay sombra en lo triste, bay sombra 8 en lo fuertc y cn lo frio. 2.5.7 14-7 1.2.5.(6)7 ve-3-7 II- Rcpcrtorios 396 r S Al alba venia", at alba S venidy sends lestigos 8 de un alba de sombra en todo 8 to que el mundo babia vestido 8 de falsa luz favorable S a impulsos de ciego oßcio. 8 Al alba, al alba, que a luz 8 contraria a to conocido. (Rafael Juarez) 2.57 2.5.7 (O.2.5.7 3-5-7 2.4.7 2.5.7 2.4.6.7 v.c. 2-7 De manera que es posible definir este tipo de composiciones por la forma estrófica que adopran, seguida de la formula «con estribiilo»; y asi, si nombramos a la composición anterior como de sextetos con estribiilo, nos referiremos a la siguiente, en el mismo libro de Lorca, como de parea-dos con estribiilo: 2 Ii 13 14 16 To. Con elhueco blanquisimo de un caballo, crines de ceniza. Plaza puray doblada. To. Mi bueco traspasado / con las axilas rotas. Piel seca de una uva neutra / y amianto de madrugada. 3.6.9.Ii = 3.6.8.10 1.5.7.9.12 = 1.5+1.3.6 2.6+4.6 1.2.5.7+2.7 Es ftecuente que en cl poema que nos llcga con la colctilla «estribiilo aparezea una composición que precede o remata a otra en la que no se repite ninguno de los versos de la primera —la cual solo řuncionana como introducción temática o final, como esquema para alguna rima...—; se trata aquí en realidad de una mera formalidad gráfica: no se copia cl estribiilo, pero se entiende que se reitera en lugares estratégicos de la I n cl poema dc Lorca, como corresponde a poesia librc, sc dan algunas vana ciones sobrc este csquema, por ejemplo cl CStribillo To a veces no aparcce mas que dcspués dc dos pareados. Notese, por cicrto, quc cl segundo dc los ' P"*oe ser un endecasilabo compensado o crccicntc (cfr. pp 102-ioj). Dc! mismo libro, otros poemas con cstribillo singulár son: la Pn mera pani del miímo -Nocturno del hucco», jobrc cuartetas polirrinu" j dc versos blaacos, cn donde cl ettribillo se rcconocc por la reiteración ( c un verso {fara ver que lodo ,t ba ido), que cnc.ib.v.. una semiestrofa variablc (cuartcto-quintcto-scxtcto). dc aparición irregular. composición, normalmente al final de cada esttofa de la vuelta, lo que sc indica a veces somera o abreviadamentc. Una nueva variante, que también ejcmplificaremos con el mismo autor y libro, resulta cuando el estribiilo pasa a formar parte de la estrofa del poema; por ejemplo en «Niiia ahogada en el pózo* nos referiremos a tercetos polirrítmicos y versiculares con estribiilo. El tercer verso dc cada estrofa, cn este caso, es el estribiilo: Las estatuas sufren con los ojos por la oscuridad de los ataúdes, pero sufren mucbo más por el agua que no desemboca. ... que no desemboca. El pueblo corria por las almenas rompiendo las caňas de los Pescadores. ■Pronto! .Los hordes! ;Deprísa! T croaban las estrellas tiernas. ... que no desemboca. Tranquila en mi recuerdo, astro, circulo, meta, Horas por las orillas de un ojo de caballo. ... que no desemboca. 397 ~1 En fin, como bien se vc caben infinidad de combinaciones, solo definibles a la vista de cada poema; en Poeta en Nueva Tork, para seguir con el ejemplo lorquiano, podria pensarse quc un estribiilo (No duerme nadiepor el cielo. Nadie. Nadie) encabeza tres de las cinco estrofas irreguläres quc lo componen: ese verso anaförico esta a punto de perder su valor como estribiilo, con lo que juega el autor. En la «Danza de la muerte«, el estribiilo encabeza el poema: 11 El mascarön. Mirad et mascarön 4.6.10 11 como viene del Africa a New Tork. 1.3.6.10 Succdcn lucgo cuatro cuartetos de versos polinitmicos y el estribiilo, con variaciones de su segundo verso: 11 "4 Et mascarön. ;Mirad et mascarön! Arena, caiman y rniedo sobre Nueva 7 ort. Siguen cinco estrofas librcs (dos ~j^SÄ^Ö to) de versos polirrítmicos. Continua el poema con te variado cn su segundo verso: II. Repcrtorios 398 r 1 r El mascarán. f A f i rad e i mascarán! 16 ola de fango y luriérnagas sobre Nueva York!"" Vease un ejemplo dc siete scxtillas de heprasíiabos blancos, con es-tribillo incorporado como sexto verso de cada estrofa, en la «Autobiogra ŕia- (195S), de José Agustín Goytisolo: Cuando yo era pequeňo estaba siempre triste, y mi padre decía, mirándomey moviendo la cabeza: hijo mio, no sirves para nadá. Despues me fui al eolegio con pan y con adioses, pero me acompaňaba la tristeza. El maestro graznó: pequeňo niíio. no sirves para nadá. 3.6 2.4.6 3.6 2.6 3.4.6 v.e. (O.2.6 2.4.6 2.6 6 3.6 2.4.6 (O.2.6 Esa forma de incorporación era normál en la poesía tradicional y clásica, bien acomodándose a la medida de los versos de las estrofas de vuelca, bien matizándola ligeramente. En la siguiente composición, de Lope de Vega, se incorpora el estribillo de la cabeza, formado por un eneasílabo y un endecasílabo, a las dos coplas en hexasílabos, que se convierten en dos octavas terminadas en aquellos dos versos. El índice de tal ŕusión es la rima del sexto verso, que cnlaza con el estribillo: 9 11 6 6 Al cabo de los aňos mil vueiven las aguas por do suelen Ír. Humilde se bacen, altos se reprueban, 2.6.8 1.4.8.10 i-5 Por ultimo, y dcspués dc otras cinco estrofas polirritmicas, el poéma termina con el estribillo, csta vez dc tres versos: lit mascarán. jMirad el mascarán i jCčmo escupe veneno de bosque I por la angustia imperfecta de Nueva York! Ksa vestidura anaíórica de un estribillo venido a menos aparece en otros muchos pocmas dc Poeta in Nueva fork, por ejemplo, dc modo muy claro, en el arranquc (Aqutllos ojoi mias...) de bs tres primeras estrofas dc M910. Intcr-medio.. En el dc .La aurora-, cuyas tres primeras estrofas van dcsgastando cl mismo verso (La aurora de Nueva York tiene..); etc. 6 unos se renuevan 6 3' otros se deshacen; 6 como mueren nacen. t) Porque con vivir, 9 al cabo de los aňos mil 11 vuelven las aguas por do suelen ir. Otra vez se ve 6 lo que no se espera; 6 lo que ya no era 6 vuelve a lo que fue. 6 Nadie triste esté; 7 que si se da en sufrir, 6 al cabo de los aňos mil n vuelven las aguas por don suelen ir. ' Obsérvese ahora, sin embargo, cómo encaja el tercetillo del estribillo en el final de la décima que sirve de vuelta, en donde han aparecido, por lo demás, a intervalos, varios versos del estribillo; de hecho se trata de una cstructura de villancico, pues rambién podría analizarsc como estribillo (tercetillo) + septilla de vuelta + estribillo: m 1-5 3-5 S 2.6.8 1.4.8.10 1.3.5 3-5 3-5 1-5 1.3.5 4.6 2.6.8 1.4.8.10 8 Ya no eogeré verbena 8 la maňana de san Juan, 8 pues mis amora se van. 8 Ya no eogeré verbena, 8 que era la hierba amorosa, 8 ni con la encarnada rosa 8 pondré la blanca azucena. 8 Prados dc tristeza y pena 8 stu espinos me darán, 8 pues mis amores se van. 8 Yo no eogeré verbena 8 la maňana dc san Juan, 8 pues mis amores se van. En cuanto a los estribillos, pueden variar desde su forma rnínima de un verso (mote), o un pareado (a veces un refrán) a la más común dc tercctillos v cuartetas, llegando a alcanzar —počas veces— la estrofa dc siete o más versos. En una decena dc ocasiones emplea Góngora estnbillos (O.2.5.7 3- 7 4- 7 (O.2.5.7 1-4-7 5- 7 2.4.7 1.5.7 3- 7 4- 7 i.(2)-5-7 3- 7 4- 7 r, w - et-,»,«, v P Fauralde Pou / Manual de Metrica Espanola E Varels Merino, P. Moino Sanchcz j f. jauraiu i- 400 r • los senos, donde..., Albergue vuestro el de sicre u ocho venös, De un motite en vacio..^ Alpadre de una piedad...; etc.; Io normal es que, si el estribillo es muy largo, las vuelras y el desarrollo recojan solo una parte, uno o dos versos, de donde procede el juego de muchas lerrillas, que van alternando formas distintas dcl estribillo. Sc apreciara mejor en un par de ejemplos iten los versos 3 y 4 de una copla: II- Rcpertorios clasicos; en el primero se rep 6 Trepan los gitanos 5 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 7 5 6 6 6 6 6 6 6 6 otro nudo a la bolsa mientras que trepan. Gitanos de carte que, sobre su rueda, les moströ Fortuna a dar muebas vueltas; si en un costal otros ban dado den trepas, en un zurrön estos daran cuatrodentas. Desvanecen bombres, mos, iquien bay que pueda, viendo andar de manos, no dar de cabeza? T si unos dan brincos de rubies y perlas, otros, como locos, tiran esas piedras. Otro nudo a la bolsa mientras que trepan. Canta en vuestra esquina una caneiön tierna el paje con plumas, pdjaros sin ellas, blando ruisenor, que en noche Serena dutee os adormece y dulce os recuerda. 1.5 2.4 1.3.6 4 2- 5 5 3- 5 fe).3.5 2.4.5 v-e (i).2.(4).5 v.e 2.4.5 v-c 2- 5 3- 5 (2X3.5 v.e. 1.3.5 2.5 2.4.5 v-e- 3-5 i-5 1.3.5 1.3.6 4 »•5 M-5- v.e. M 1-5 i-5 2.5 ••5 2.5 401 Vease ahora el caso de un romancillo con estribillo en forma de cuarteta hexasilabica, que se repite parcialmente, y a veces con algunas variaciones, al final de cada vuclta (cuatro octavillas hexasiläbicas): Ansares de Menga al arroyo van: e/los visten nieve. (Göngora) il corrc cristal. El arroyo espera las hermosas aves, que cisnes süaves son de su ribera, cuya venus era hija de Pascual. Ellos visten nieve, el corre cristal. Pudiera la pluma del rnenos bizarro conducir el carro de la que fue espuma. En beldad, no en suma, lucido caudal. Ellos corren nieve, el corre cristal. Trenzado el cabello los sigue Minguilla, y en la verde orilla desnuda el pie hello, granjeado en ello marfil oriental los que visten nieve, quien corre cristal. El agua apenas trata cuando dirds que se desata el pie y no se desata, p/ata dando a p/ata con que liberal '•5 3-5 1.3.5 (1X2.5 3-5 3-5 2- 5 '-5 3- 5 »5 1.3.5 (O.2.5 2-5 2- 5 3- 5 4.5 v.e. 3(4)5 2-5 1.3.5 OX2.5 2-5 2- 5 3- 5 2.(4X5 v.e. 3-5 2- 5 3- 5 2- 5 2.4.6 4.5 v.e. 3- 5 2-5 1.3.5 5 402 r ual de Métrica Espafiola los viste de nieve. U prcsta cristal. 2-5 2-5 ,c disrintos, par, j-sar con sUS s,gmncad„,. 8 Absolvamos el sufrtr, 3-7 8 desatemos elcallar; 3-7 8 mucbo tengo que llorar. 1.3.7. 8 mucbo tengo que reir. 1.3.7 8 Pues no levanta la espuma 2.4.7 8 con su remo el agua aquel 3-5-7 8 que y a Iraantó en pape! 2.5.7 8 testimonios con su pluma, 3-7 8 porque otro tal no presuma 2.4.5.7 v.e 8 que ley se establece en vano. 2.5.7 8 quitenle la diestra mano. I.5.7 8 y mienia un guante el pulgar: 2-(3)-4-7 8 mucbo tengo que llorar. 1.3.7 8 Al bumo le debe cejas 2.5.7 8 lo que a un sepulcro cabellos. (2)4-7 8 de ojos graves, porque en ellos 2.4.7 8 aún las dos niňas son viejas; 1.(3)4.6.7 v.e. 8 est e mico de sus rejas 1.3.7 8 y de los mucbachos juego, 5-7 8 aojada ayer de un ciego, 35(6)7 8 boy se nos quiere morir. 1.4.7 8 Mucho tengo que reir. 1.3.7 La estrofa con la que se glosan los estribillos suelc ser una estrofa castellana o, en todo caso, de arte mayor: copias castellanas y reales, décimas, redondillas o quintillas, etc. Si enumeramos las que utiliza Qucvedo en sus letrfflas, por ejemplo, nos encontramos fumlamcntalmente con: copias castellanas (es decir: copias castellanas, más el mote o estribillo, que cnlaza con la rima del último verso dc las copias, con lo cual se produce una noven, s, cl yerso es uno, una décima si son dos, etc), décimas y sexfllas. hx.s.cn algunos casos dc redondillas; uno dc novena (la que glosa II. Rcpertorios 403 ~1 cl estribillo Esta es ta justicia / que mandan hacer); y uno de septilla (la que glosa Solamente un dar me agrada/que es el dar en no dar nada). Dejamos aparte aJgún caso de copla compuesta más extraňa (porque varían las estrofas de la composición). Y de ese tenor suelen ir los más ejemplos anónimos y de otros autores, siempre sobre la base generalizada del octosílabo. Pero nada impide que la vuelta sea un pareado, un tercetillo o inclu-so un solo verso, como en este caso, entre muchos, de Rafael Alberti: 8 Qtjisiera cantar: ser flor 2.5.6.7 v.e. 4 de mi pueblo. 3 8 Šijte me paciera una vaca 4-7 4 de mi pueblo. 3 8 Šfue me llevara en la oreja 4-7 8 un labriego de mi pueblo. 3-7 8 £>yc me eseuebara la luna 4-7 4 de mi pueblo. 3 8 Qye me mojaran los mares 4-7 8 y los ríos de mi pueblo. 3-7 Véase ahora otro ejemplo en el arranque de la satira contra don Juan de Alarcón, de Quevedo, en sextillas octosilábicas: 8 jS>yKn es poeta juanetes, 8 siendo, por lo desigual, 8 piňa de cirio pascual, 8 hormilla para bonetes? 8 jQyién enseňa a los cohetes 8 a buscar ruido en la villa? 4 Corcovilla. 8 iQB>en tiene cara de endecba 8 y presume de aleluya? 8 i^ä'ién. aunqueparezca suya, 8 no'hacc cosa bien hecba? 8 i%yién tiene por pierna mecha 8 y torcida por costillď? 4 Corcovilla i.í.4.7 v.e. i-7 1- 4-7 2- 7 1.3.7 3- 4-7 3 1-2-4-7 3-7 1.5.7 1.2.4.6.7 v.e. 1.2.5.7 3-7 3 II. Repcrtorios 404 r Problcma complcjo, por tanto, d dc la clasif.cación dc |as composiciones con estribillo, pues los tipos y ejemplos realcs pucden sUfrir v, Jcioncs hasta el punto dc resultar siempre d.versos. Ľn muchas ocasiones habrá que reeurnr al terna, tono, epoca... para decidirse por un término u orro, porquc las formas métricas, generalmente poi su parentesco ttistórico, pueden coincidir en sus elcmentos básicos. Esto es especialmente ciertn en el caso del trio formado por la canción trovadorescu, el villancico, el zéjcl y la ktrilla. Bajo el término villancico se han designado distintas formas métricas a lo largo del tiempo, ya que, de rhanera amplia, se suele entender por tal toda composición, acompaňada dc música, que se ajusta al esquema: cabeza + estrofa + repetición total o paru.il de la cabeza, según estos dos casos: el de Lope de repetición total; el anónimo, de repetición parcial: ■I 8 8 8 8 8 •1 8 7 8 6 7 6 ;Ay fortuna!: cógcme ata aeeituna. Aeeituna lisonjtra, verde y tierna por defuera y por de dentro maděra: fruta dura e importuna. jAy fortuna: eógeme esta aeeituna! (Lope de Vcga) ;Ay, tuna que reluees, toda la noche me alumbres! jAy luna atán betla!, ahimbresme a la Sierra por Jo vaya y venga. Toda la noche me alumbres. (tradicional) '•3 i(4)7 37 1.3.7 47 1.3.7 1-3 1.(4)7 1.2.6 v.e. 1.4.7 i.2.(4).5 2.6 3-5 1.4.7 Est« moldc, v.ilido seguramente desde la postura del musicólogo. result* demasiado abarcador para definir la métrica de un poema, pues cngloba tanto las cancioncs trovadorcscas con represa (verso de la cabeza que se retoma y repite al final dc la canción) como los zčjclcs, cancioncs paralelistieas, etc. Kesulta por ello convenience cstablecer algunas precisio nes atendiendo a la forma métrica de la estrofa. Seguramente el término, que en principio designaba una cancioncilla breve de tono popular, pasó a designar por extensión a la composición entera (cancioncilla + de'sarrollo cstrófico); a lo largo del siglo xv, en que empezaron a recogerse en los cancioneros, se fueron definiendo unos csqucmas fijos para ese dcsenvol-vimiento cstrófico. De este modo, un término que en principio no designaba una forma métrica conereta pasó a identificarse con la que actual-mente recogen los manuales. Lo utilizamos, por tanto, solo para designar aquellas composiciones que tienen el esquema definido anteriormente, y emplcamos otros términos para las que, a pesar de ajustarse al mismo esquema generál, se desarrollan en otro tipo de estrofa, como el zéjel, cuando la mudanza está formada por versos monorrimos, según una nueva pareja de ejemplos: el clásico dc Lope; el moderno, dc Alberti: 8 4 8 8 8 8 4 40y n Por el rnontecito sola 57 jcómo iré? ••3 jAy Dios, si me perderé! 1.2.7 v-c- jXlómo iré, triste, cuitada 1.3.4.7 v.e. de aquel ingrato dejada? 2.4.7 Sola, triste, cnamorada. 1.3.7 jDónde iré? 1-3 jAy Dios, si me perderé! 1.2.7 v-e- (Lope de Vcga) Pez verde y dulce río. 1.2.4.6 v.e. sal, escucha el llanto m/o. 1.3.5.7 Rueda por el agua, rueda. 1.5.7 que no me queda moneda; 2.4.7 sedal tampoco me queda. 2.4.7 Hora con el llanto mio. 1.5.7 Pez verde y dulce del río. 1.2.4.6 v.e. sal, escucha el llanto mio. 1.3.5.7 (Alberti) En cuanto a la canción trovadoresca confluye con estas formas cuando coma algún verso entero (represa) para cerrar, y no es una mera.repetition del juego de rimas. Asi pues, en principio no tendría por qué con-fiindirse con el villancico, dado que sus esquemas son teóricamente E V* 406 r „erino. P- Moírlo Sanch« y P- Jauralde Pou / Manual de Mčtrica Espaňoh II. Repertorioí disrinros: el del villandco abB cddccbB (donde la letra mayúscula repre. ■enca al estribilio); segun este ejemplo de Juan del Enema: 8 8 8 8 8 8 4 8 8 8 8 8 8 8 Ab llore'is. mis ojos tristes, sipodeis; tristes ojos, no lloreis. Tjunque mi desdieba ordena dolor que tanto smtJis, que no digdn que llordis pard deseansdr mi pena. Tdunque no baya cosd buena con que mi mal descanseis, sipodeis, tristes ojos, no lloreis. To no sc cömo podremos con nosotros acabar cesar nunca de llorar perdiendo el bien que perdemos. cegary llorar queremos, quiere lo que no quereis. sipodeis, que nunca lo acabareis. (Juan Fernändez de Heredia) 1.3.5.7 3 1.3.5.7 W-Í-7 2.4.7 W.3.7 5-7 tt-3-5-7 4.6 3 1.3.5.7 i.(2).3.4.7 v.e. 3-7 W-3-7 2-4-7 2.5.7 1.5.7 3 2-7 El de la canción medieval abba cdcd:abba, según este modelo de Juan del Encina. cn donde la rcdondilla iniciál se complementa con una copla de ocho versos o dos rcdondillas de rima independiente, la segunda de las cuales recoge las rimas de la primera (-arme, -ad, -ad, -arme), Io que es el onger, v esencia de la canción; pero que, en este caso, repite además (re-presa) los versos tres y cuatro para cerrar la canción, esto cs, utili/.a como cstnbulo los dos versos finales de la primera rcdondilla, con lo cual pasa a ser una forma poética con cstribillo: Consintiendo cativarme de vuestra grácia y beldad, mi vida y mi libertad olvidé para acordarme. Para acordarme de voi amor manda, quiere y pije 3- 7 4- 7 2- 7 3- 7 que de mi mesmo me olvide pues que tal os bizo Dios. Cativo sin libertarme defuerzayde voluntad, mi vida y mi libertad olvidé para acordarme. (3U-7 3-(S)-7 2-7 2.7 2- 7 3- 7 Cuando la cabeza es una quintilla, sin embargo, las estrofas que desarrollan la caneiön son coplas reales y, si Uevan represa, suelen repetirse los tres Ultimos versos de la cabeza: Pues mi mal es tan esquivo ninguno cuenta me pida, que no soy muerto ni vivo, ni soy libre ni cativo, ni mucro ni tengo vida. No muero con esperanza de ser libre por servir, ni vivo con la tardanza que trae desconßanza a m i penado vivir. T pues gran pena reeibo tal cuenta no se me pida. que no soy muerto ni vivo, ni soy libre ni cativo, ni muero ni tengo vida. 3-(4)>-7 2-4-7 (2)-3-4-7 (2)-3-7 2-5-7 (1) .2-7 (2) -3-7 2-7 4-7 (3) -4-7 (0.24.7 (2).3-4-7 v.e. (2)-3-7 2.5.7 Ejemplo de fray íňigo de Mendoza en las Coplas de Vita Cbristt: 4-7 2-3-5-7 v.c. Tu eres nuestra corona, t us obras, nuestra memoria, y tú, divina persona, subirds a nuestra gloria los bombres con tu victoria. Tú has de juzgar cl mundo y de los linajes dos, lancards en cl profundo el que cayó entre nos porque se iguala con Dios, 1.2.7 v-c- 2- 7 2.4.7 3- 7 2- 7 1.2.5.7 v.e. 5-7 3- 7 4- 7 5- 7 E Varela Merino. P. Mo.no Sanchez j- P. Jodide Pou / Manual de Metrica Espano,a y sera nuestra matrona esta virgen sin escoria, y tu, d'tvitui persona, 'subirds a nuestra gloria hs bombres con tu victoria. 3-7 1.3.7 2.4.7 3-7 2.7 Como siempre que una forma criunfa y se desarrolla, semejante cs-tructura reeibiö todo tipo de variations: en la cabeza, en el desarrollo de las coplas en la disposition de las rimas, y en la repetition («represa») de uno 0 varios versos de la cabeza al final de cada semiestrofa. En el Cancio-nendeBaenase encuenrran modalidades de todo tipo, pero la caneiön fue cuitivada rambien por los grandes poetas del siglo xv y comienzos del siglo xvi: Santillana, Juan de Mena, Villasandino, Inigo de Mendoza, Jorge Manrique... Durante los siglos xvi y xvii las poesi'as con estribillo se fueron rccuperando paulatinamente por los poetas cultos —nunca dejaron de ins-pirar la caneiön popular—, de modo que hacia 1580 inundaron teatros, fiestas, florilegios, etc., y terminaron por prender en la inspiration de los grandes poetas del Barroco, como Lope de Vega o Göngora. Ya vimos que coplas, decimas, redondillas y scxtillas fueron las estrofas mas emplcadas para el cuerpo del poema, etiquetado muchas veces como «letrilla». La moda no desapareciö ni con la decadencia de la gran poesia cla-sica: se encuentra en la poesia satirica del finales del siglo xvii, que enlaza con la recuperation de tonadillas y canciones a lo largo del siglo xviii y CI neopopularismo de los romänticos. El rcbrotc de los afios veinte del siglo pasado, al arrimo de reedicio-nes, como las de Gil Vicente y la poesia traditional, inspirö los primcros libros dc poetas como Albcrti, Lorca, Concha Mendez, etc., que tuvicron ademas el deslumbrante modelo del mejorjuan Ramon Jimenez. EI poeta de Moguer emplco mil variedades exquisitas de villancicos, canciones, cosantes, zcje es, etc., con gran riqucza de estribillos y, particularmentc. ™edades del retornelo, enumeradas por Tomas Navarro Tomas. - Algu-^SSSSS^SZ ^~),muestran e. esquema clasico: trcs con laorim,raT 1 , , pp 27M?2 II. Repertories ►,»mns v aun a veces en versos sueltos, fue uno de los esquemas mas suS extremu» y « ados por Juan Ramon Jimenez en su Urica de cancion...». US Lorca, Alberti, Miguel Hernandez, Francisco Pino... escribieron por narte cosantes, villancicos, zejeles... Riquisima tradicion que se vio ostergada_excepto curiosas salvedades, como la de Blas de Otero o Victoriano Cremer,10'' o como algunas de la actividades de Munärriz, mäs ecientemente— por un exceso de sensatez poetica en los afios de la pos-rra, Q p0r preocupaciones culturales posteriores. Sin embargo, reapare-ce csp'oradicamente desde entonces, como curiosidad, provocado el juego nor el recuerdo de alguna caneiön que se asoma al poema, tal las «Lamen-taciones de una muchacha yanki a eso de la medianoche» (1966) de Jose-Miguel UUän; o la glosa del «Si a tu ventana Uega una paloma...», de Angel Gonzalez. Volvemos al periodo histörico. En la practica, villancicos y canciones medievales se influyeron mutuamente, sobre todo a partir del desarrollo de la caneiön, durante la segunda mitad del siglo xv, y en ocasiones llegaron a coincidir; prueba de ello es la confusion terminolögica que encontramos en cualquier cancionero o edition de la epoca. Fue frecuente, como hemos dicho, que se practicara en la caneiön la represa de algün verso al final de cada estrofa, equipardndose al villancico en la presencia de un estribillo; el tema initial, cuyas rimas se repetian despues de la redondilla central, soh'a ser una redondilla, pero a veces se reducia el nümero de versos, aproximan-dose asi a la cabeza del villancico. En los casos de mayor cercania lo ünico que justifica la utilization de uno u otro termino es, como hemos visto, la presencia (villancico) o ausencia (caneiön trovadoresca) de verso de enlace. Tambien puede tenerse en cuenta la epoca: la caneiön trovadoresca entrö en decadencia con el triunfo de las formas italianas y dejö de emplearse a finales del siglo xvi y prineipios del xvii (aunque luego reaparece en Ruben Dario, Juan Ramön Jimenez, Gonzalez Prada...), mientras que el \Tllancico se siguiö cultivando posteriormentc Oos ejemplos llegan a Lorca, Alberti, Rosales, Pino...); bien es verdad que con formas difusas, como le ocurre a las rimas de este villancico de Miguel Hernandez: 409 S En este campo S estuvo el mar. 8 Alguna vez volvcra. 2.4 2.4 2.4.7 Vcase su «Caneiön para dormir a un nino pobre», que son cuartcras hcptasilä-liit.is con estribillo. - cwk«vP [auralde Pou / Manual dc Mc'trica Espaňola Varcla Merino. P. Moino Sanchez > l.jau 410 r S Si alguna vez una gota 8 roza cite campo, este campo S sicnte el reaierdo del mar. 2.4.5.7 V.C. i.(2).4.(5).7 v.c. 1.4.7 2.4.7 8 Alguna vez volverá. En cuanto al término letrilla, designa un tipo de composición que aparece en el siglo xvi. En principio no existe ningún motivo desde el punto de vista mérrico para distinguirla del villancico. Seňal de esta ines-pecificidad formal es el hecho de que para su definición se tenga siempre ; de carácter temático. Pero ni siquiera estos resultan definitivos ya que, aunque la mayoría tengan tono satírico, también las hay amorosas, sacras, festivas... Proponemos denominar letrillas a: a) Las composiciones, con forma de villancico, que tradicional-mente hayan sido Hamadas asi. Hay que tener en cuenta que a veces se ha utilizado este término para designar composiciones de carácter satírico que son romances con estribillo, décimas... En estos casos se les puede denominar, mejor que como letrilla, con el nombre de la correspondiente forma métrica (por ejemplo: «décimas con estribillo*; -quintillas con estribillo.; etc.). b) Atendiendo al contenido —si es de tono satírico se prefiere el de letrilla al de villancico— y a la forma —se prefiere el término villancico al de letrilla si la estrofa tiene 6 versos (eddeca) y letrilla si, sobre la base de esta estrofa, se insertan uno o más pareados con rima distinta a la de la redondilla (eddeceea; etc.). También se caractcrizan las letrillas por su tendencia a los estribillos breves. Por lo que se refiere a la «glosa», que también comienza su desa-rrollo durante la segunda mitad del siglo xv y tiene su época de esplen-dor durante las dos centurias siguientes, para casi desaparecer cn cl penodo neocksico, establece una relación más estrecha entre la cabcza , , 3 X.. desarroU° o vuelta, ya que además dc la forma métrica sc Ida s ľi' ľ rrTtlCa- AňádaSC (|UĽ d VCrso de ,a g'0-, cl ultimo dc mÍaíáďc Z ' T* ParCC dC "Ca- U su dcsarrollo ľu^ttment loľf ; y d ~™ de ^ —S se glosan fre- les (.Octavas ^SL^SS^^ ^ ^ otras estrofas mayores ^ " "° " m'>"<"• dc QUCVcdo) >' II. Repertorios 4 "1 Las ensaladas, bailes, etc. presentaban en la época multiples formas. forma métrica de los bailes es variable, desde simples romances, segui-dillas etc., hasta composiciones polimétricas difícilmente etiquetables. De entre todas estas formas, algunas alcanzaron importancia y nombre tal que hemos de dedicarles al menos un apartado. Si a todos tratas, amor, como a mi, renieguen todos de ti. No mir.s>. amor, ni catas quién te sirve bien o mal: a mi, que soy más leal, más crúelmente me tratas. Si a todos los otros matas como a mi, renieguen todos de ti. 2.4.7 3 2.4.7 (O.2.5.7 1.3.5.7 2.4X5)7 1-3-47 v-e. 2.5.7 3 2.5.7 (Juan del Encina) MMMaZéjčl Como ya hemos visto, esta viejísima forma estrófica es, en realidad, un modo de villancico, formada por una cabeza o estribillo, una mudanza de un terceto monorrimo y una vuelta a la rima del estribillo: aa: bbba; Ejemplo de Juan del Encina: 8 Partir, corazôn, partir 2.5.7 8 alegre para morir. 2-7 8 s Que' me aprovecha el querer 1.4.7 8 sin esperanza el tener? 4-7 8 No bay placer que dé placer 1-3-57 8 sabiendo que ba de morir. 2.4.7 Forma tan simple, que es la que se encontraba en la poesía arábigo espaňola ya cn el siglo x, recibió a lo largo del tiempo todo tipo dc variantes c innovaciones, c inundó los cancioneros gallegoportugueses, ťue reco-gida en poemas del Arcipreste de Hita, y está en la base dc tantas y tantas E. Varcla Merino. P- Moifio Sanchez V P. Jauralde Pou / Manual de Métrica Espaňola řormas de la linea traditional y de sus imitaciones. Y as, con SUS lógicas agones v desaparicioncs, hasta bien cerca, pues lo culttvo, entre otr0s> JuTRamón Jimenez, como una forma popular mas, por ejcmplo en .LIU. 2 de oro. de Lasbojasverdes-, «Yo solo mo dentro...., de Canaan, etc. 9 5 9 8 9 8 i 9 Gritos data la morenica so it otrvar, que las ramus bace temblor. La nind, cuerpo gorrido, morenica, cuerpo gorrido, lloraba su muerto amigo so el otrvar, que las ramas bace temblor. CTradicionaJ) 1.3.8 4 3.5.8 2.4.7 3.5.8 2.5.7 4 3.5.8 Ejemplo anónimo del siglo xvii, con verso de vuelta y estribiilo: 7 Dinos, angel, por tu vida, 8 quién es esta que es parida. 8 Esta es la fuemte de fe, 8 dtgolo porque lo sc; 8 dt la ratz de Jost 8 satió esta flor florida. 8 Dinos, angel, por tu vida. Como rosa entre la espina floreció esta clavellina para que fliest tm dina de str virgen y parida. 1.3.7 v.e. (O.2.3.5.7 v.e. (O.2.4.7 4-7 2.3.5.7 v-e-1.3.7 3-7 3- 7 4- 7 OO.3.7 Eoiloso Hemos heredado la poesia en verso como un modo de utilizar el lenguaje humano para una función que va más allá de la comunicatřva. Teorías sobre su origen —que todavía se pueden documentor en tribus v pueblos primitivos— nos hablan del acompaňamiento cantado de ceremonias religiosas; de las repeticiones en los ritos de iniciación; en las tareas nidimentarias del campo y la labor; etc. Mas atrevido y más hermoso es imaginär que fue una berramienta para la libertad en las sociedades esclavistas, de aqucllos que rompian la inso-portable rutina de su trabajo abriendo cortos espacios no sometidos a otro control que al de su imaginación: cantar y decir libremente, para que algún dia se pudiera de igual manera hacer y vivir libremente. Es hermoso imaginarlo porque se basa en argumentación contami-nada: sabemos por el tiempo en que vivimos que lo que mejor se controla es lo quc uno puede imaginarse, porque asi, además, se mantiene la sensación de que el reducto de la imaginación es un espacio libře para el sujeto, cuando la verdad es que el que ahi llega lo hace, normalmente, agotado, vacunado y predispuesto para cualquier derrota. Si no fue ese su impulso iniciál, si que conserva todavía ese aliento, como toda la cul tura, de espacio imaginario que se rcsiste a ser sometido por leyes y pre-ceptos, aunquc raramentc aguante la voracidad del mer-cado. Pero todo eso nos llevaria lejos de los talleres métricos. Surgió por tanto y hemos heredado la poesia en verso. Desdc la perspectiva de este arranque del siglo xxi podemos contemplar cómo se fue desarrollando en M ■ 0 P Motfo Sanchez y P. JaoraJde Pou / Manual dc Mccnca r,panola jr. Varcla Menno, P. ^ Epflogo 4*4 r mcridiana «ai<»........----..«.„ dľspachar en un par de parrafos lo que Uevaba a los poetas de cancio-' s del siglo xv, al alambicado juego del malabansmo conceptual sobre base métrica sedimencada. Tampoco lo es admirar el vuelo que fue cobrando la nucva ,. . _ ron nUcstra lengua, hasta Hcgar al desplicgue actual. j, SEÍKíÄdiťumina d dcra,lĽ de cada Tľ-de ^ T AccZh verso; pero ayuda, al m.smo t.empo, a cxphcar cambi0s, etluc ones, continuidades, logros. A veces exphca con una cohere„cia bTS meridiana datos objetivos y ^_*™c™: No es nada dife" despa neros," una base métrica sedimencada. Tampo ^----s nueva poesía desde finalcs del primer tercio del siglo xvi, con las alas del endecasílabo, cubicrto de un lenguaje fresco, para expre-sar nuevas ideas... Y asi sucesivamente, porque lo realmente válido dc la Métrica no será, desde luego, el infinito encasillamicnto de estrofas, versos y otros reeursos, es decir, ordenar un universo hermoso y disperso en cajoncitos, sino intentar explicar cuál fue su origen, su desarrollo histórico y su función expresŕva en cada caso. Lo demás son herramientas de trabajo, humildcs repasos de por dónde ha transitado la bellcza, la inquietud, la expresión humana cuando ha querido manifestarse más allá dc los diccionaríos. La Métrica ha de servirnos rambién como panoráma, claro está: necesitamos llevar a nuestro mundo conceptual el complejo bagaje de la realidad, y para eso someremos minucias a esquemas, Resulta, cuando se logra, mejor iluminado el panoráma, si es que buscamos comprensión. Por ahí se nos cuela un método y una finalidad: no puede ser que el método nos lleve agotadoramente, otra vez, al mismo mundo que hemos analizado, ahora situado en los cajoncitos de marras —el denostado des-cnprivismo—; necesitamos saber cómo y por qué se ha producido el verso y toda su constelación, prohablementc necesitamos recorrer al viejo cami-no que va de la observación, el análisís, la teória, el cotejo... y vuelta a empezar, hasta que en ese trasiego entre versos y teória los desajustes no sean rnajfuscoloiy, con la teória asimilada, podamos explicarnos la generála ouľ VľS°S' V ĽS" constituye Pa«e dc una ciencia en cbullición, en h,srôrirľl 7 qUt ÍnSCrtar' ^ P°r di°s> d Pdiagudo ingrediente las liras hZ,t!ľ ^ľ" hubie™ ^""ocido el alejandrino! Si, ademas de Storľa' :d dodecasaab° ■> .a métrica- sl"rľ C'0nCS' Cn este cas° *»s ritmos, sus versos, su 1 'M 'ntenta, desde posturas ideológicas histon- e decerminadas, expresiones por el carril del verso, que nos remi-camente J*51" ^ , desde donde se producen. ceni paladmamente al g ^ ^ dd ^ pm teo. ^ m'ľoľc dľc n lo que es un verso y lo que no lo es, lo que suena vanyentoncesdic 4 ^ haber estrofas> 0 quc no bÍCn yľ 'I de e^ll Hermoso bureo en e. que nos sumergjmos, para ^Sti cn nVestľas propias ereencias -tanto o más fragdes que las Z Ídiamos- a erear nuestro espaco vual. 4'5 "1 Es la Métrica, aparentemente, una disciplina secundaria, y cotno laj a menudo aninco nada en planes de estudio, prograin.i \ rc-pc-norios cld < ono< imi< ,in embargo, ^ a través de la Métrica y de sus caleidoscópicas posibilidades logran dejar los poetas su Koz eristalizada en versos; y asi Ilegan a los lc< tons < omo reflcjo sonř>ro, unas veces estre-pitoso, otřas apenas perceptible, que soporta su necesidad expresiva. Reflcxionar sobre su naturaleza y sobre su historia es ahondar nuevamente en el sentido de la literatura. Hace tiempo que no se traza una Métrica de nueva planta, en la que los viejos tonceptos, la disposición del conjunto, los ejemplos, etc. hayan sido redeřinidos totalmente para reconstruir el campo a partir de las multiples disciplinas que han crecido a su alredcdor Ello no quiere decir, en el senlir de los autnres, que se haya de encerrar esta humilde y compleja disciplina en un rineón para filólogos extravagantes y otřas genů riosidad trasnochada, sino que debería ser ca-paz, ahora y siempre, de permitirnos enríqueeer, una vez que se conotc o se domina, nuestro disfrute y apro-vechamíento de las muchas tareaa nobles que rodean a la Literatura. ISJN 84-9740 I43-0 Acaba de presentar su tests doctoral en la Unřversidad Autonoma de Madrid Secretaria general de Edad de Oro y de todas sus actividades y publicaciones, redactó las normas de Métrica Elei~)2 con las que ha trabajado tr, „ | — el grupo, y el capítulo \ pado, como ínvestígador Sá n C n C7. del grupo Edad de Oro en la Biblioteca Nacionál de Espafta, en el discŕio y redacción del Diccionario Filológico de Utcratura Espaňola. Catcdrático de Literatura Espaňola dc los Siglos de Oro cn Madrid, dirige un grupo dc invesrigación que desarrolla sus actividades, fundamcntal-mente. en la Biblioteca Nacionál de Espafta. Ha (';!,;'< trabajado sobre liiera- t j jp, tura espaňola del sigloJdUI cim*-de oro, métrica, biblio- POLI grafta y prxsía espaňola actual. Espccialista en Qucvedo y Cervantes, sus publicaciones son muy numerous. Dirige la NHEC dc Editorial Castalia. Los manuales (.asi.im.i 1 im i'isiii.it despliegan de manera sucinta, rigurosa y amena el caudal de conocimientos más frecuentados por una persona culta, de manera que permiten recordar, asentar, mantener y desaiTollar los conocimientos obtenidos o que se hallan en nuestro horizonte cultural. Por su organización y estructura, además, son apropiados para consultas parciales, puntuales y rápidas; aunque también se han redactado como posibles lecturas más demoradas y compro-metidas. Cada uno ha sido elaborado por reconocidos especial istas, que se han esfor/ado, sin incurrir en excesos eruditos, por presentar un panorama actual, contextual izado y rigu-roso, que pueda satisfacer la euriosidad del profano y la necesidad de contar con un vademceum del profesionál. II