METRICA ESPANOLA T. Navarro Tomas ÜNIVERSIDAD DE MURCIA 1565908 MV meX ~3 U i\ D 05 M. ■ .A d e i elr s uep 3 tarne nto 1TÖW\ j_! EDITORIAL LABOR, S.A. 1565908 Discňo de cubierta: Jordi Vives Primera edición en Colección Labor 1991 e T. Navarro Tomas e Editorial Labor. S. /u /Wagó. 390.08013 Barcelona. 1991 Grupo Telepublicacioncs Depósilo legal. B. 11917-1991 ISBN-. 84-335-3511-0 Printed in Spain - lmpreso en Espafta Impreio cn GERS\. Induslria Gráfka Observaáones preliminares Introduction .................................. 1. Asunto __________________..............................; 33 2. Verso _____________.......................................................__________ 34 3. Período rítmico .................................................................. 35 4. Clausula _____.........................................„................................ 36 5. Cantidad.........................................................__„„................. 37 6. Oases de versos .............................................................. 39 7. Pausa y cesura.........................„........_____________________________ 39 8. Rima.....________________________________________ 40 9. Estrofa...................................................................................... 41 10. Complementos ritmicos ............................................. 42 11. Bibliografia................'.............................................................. 43 12. Abreviaturas ...................................~.............................— 46 Juglaria ......................... 13. Juglares 49 49 14. Zéjel .................-..............-----------.....-t------------- 50 15. Jarchya ........................................................-.......--..........— 16. Verso épico.......................................................................... ™ 17. Estructura ritmica............................................................ 0 18. Verso lirico .................-...........................------------ 19. Cosante -------------------------------.....................---------- 66 20. Cantiga de estribiUo ..................................................... ^ 21. Terceto monorrimo............................---------------— ^ 22. Sextilla alterna ..............................................r6g 23. Cuarteta............................-..................................................... 69 24. Romance .................-............................................................... 7q 25. Pie de romance ...................................................-............. ^ 26. Octosflabo .............................................................................. 73 27. Conjunto de variances................................................... - 28. Fluctuation .............................................. ^ 29. Hexasflabo .........-..........................................'IIIIII" 78 30. Resumen ................................................................................. Clerecia ............................................... 31 Sflabas contadas ...........-............. 32. Auto de los Reyes Magos 81 81 83 84 84 Alejandrino ................................................................ 33. Cuaderna via........................................................................ ^ 34. Analisis rftmico ......................................-.......................... Octosilabo —...... 35. Pareado 89 89 89 90 90 36. Perqu6 ....................................................................................... 37. Redondilla .............................................................................. 38. Sextilla simetrica............................................................... 39. Copla de pie quebrado ................................................ ^ 40. Cantiga de maestria ...................................................... ~ 41. Evolution ritmica ............................................................ 93 Metros diversos .................................................................................... ^5 42. Precedentes del arte mayor .................................... 95 43. Endecasflabo ....... ........................ 98 44. Decasflabo ........... .................. 99 45. Eneasflabo ....... .......... 100 46. Heptasflabo . 101 47. Tetrasflabo ..........IIIIIIIIIIIIIIIII........ 103 Accidentes del verso ............................. 104 48- Grupos vocalicos 104 Ametria X06 Polimetria.......Il08 ien Goya 110 113 Arte mayor 115 54. Estnictura ritmica......„ ^.15 55. Modalidades implfcitas .................. \\$ 56. Origen ............................................... j^l 57. Estrofas Octosflabo ....._____ 58. Pareado 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 122 124 124 Perque .............................,..................................................... 124 Terceto.......................................................„........______ 125 Redondilla ................................................_........._________________ 126 Quintilla _________......._................................................._........ 127 Sextilla .......................______________................_.............._______ 128 Copla de arte menor.........................„.........._______..... 128 Copla castellana ............................................________________ 129 Copla real .............................................................................. 130 Copla mixta........................................................................... 132 Copla de pie quebrado ...................„.......................... 133 Regia del pie quebrado ....................------------------ 136 Copla caudata ..................................................................... 139 Canciön trovadoresca ................................................... 140 Rondel ....................................................................................... Decir.............................................----------------------------- Recuesta...............................................-................................ Esparza ................................................................................. Glösa ..........._...............................................................— Silva octosflaba ............................................................... 144 146 146 147. 150 150 Versos de cabo roto ...................................................... Evolution del octosflabo .......................................... 153 Metros diversos ............................................................................." 80. Dodecasflabo de 8-4 .......................................--------- 153 156 81. Endecasflabo 82. Decasflabo compuesto ......................................-........ 83. Eneasflabo .............................................................................. 15g 84. Heptasflabo ........................................................................" l60 85. Hexasflabo ............................................................................. 162 86. Lay ....................................................................... ' 162 87. Desfecha.............................................................................. ^3 07. 90. Discor 164 167 167 168 171 214 Formas tradicionales ...................................................................... 91. Cosante .................................................................................. 92. Zéjel ........................................................................................... 93. Villancico ................................................................................. 94. Romance ................................................................................ 175 95. Cuarteta .................................................................................. 176 96. Seguidilla ................................................................................. 177 Accidentes del verso ........ 97. Grupos vocalicos 98. Ametria .................... 99. Polimetria .............. 100. Galas del trovar . 101. Resumen ................ .................................. 183 183 ' 184 ....... 186 ....... 188 IIlI'l..'................. 191 Renacimiento ............................................................................................ 102. Influencia italiana ............................................................ 195 Endecasilabo .......................................................................................... 196 103. Acentos prosódicos ................................................... 196 104. Tipos ritmicos ................................................................. 198 105. Coordination de variantes .................................... 200 106. Endecasilabo dactilico ....................................... 203 107. Soneto .................................................................................... 205 108. Estancia .................................................................. 205 .................................................. 206 ..................................................... 207 ................................................... 207 ....................;................................ 208 .................................................... 208 ...................................................... 209" ..................................................... 210 109. Octava real ........................................ 110. Sexteto-lira.............................................................. 111. Lira........................................................................................... 112. Cuarteto ..................................................•............................. 113. Terceto ;................................................................................ 114. Rima encadenada .................. 115. Sextina ............................................................................. 116. Madrigal ................................................................................... 117. Rima provenxal ........v........................................................ 21 118. Endecasilabo suelto ...................................................... 2il 119. Estrola saiica ....................................................................... 2^2 120. Estrola de la Torre ..................................................... 214 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. Expansion .............................................................................. 214 Perqu6 .....................:................................................................. 215 Redondilla .............................................................................. 216 Quintilla .................................................................................... 217 Sextilla alterna..................................................................... 217 Copla de arte menor...................................................... 218 Copla castellana.................................................................. 218 Copla real............................................................................. 218 Copla mixta........................................................................... 219 Copla de pie quebrado ................................................ 219 Estrofas enlazadas........................................................... 220 Epigrama ................................................................................. 2£ Canci6n trovadoresca ................................................... 222 Estancia octosilaba ......................................................... 2^ lc° •": 224 Glosa ..................................----------------------------............... Metros diversos ................................ 137. Alejandrino .................... 138. Arte mayor .................... 139. Eneasilabo ....................... 140. Heptasilabo .................... 141. Hexasflabo ....................... 142. Pentasflabo .................... Formas tradicionales 143. Cosante 144. Zéjel ........... 145. Villancico 146. Letrilla ..... 147. Romance 148. Cuarteta .. 149. Seguidilla 150. Baile ........... Accidentes del verso 151. Ametria ........ 152. Polimetria .. 225 225 225 227 227 230 231 232 232 233 235 236 238 240 240 241 242 242 244 4 15 153. Complementos rftmicos ............................................. 245 154. Resumen ................................................................................. ............. 251 Siglo de Oro ................................................................ ^ 155 Consolidación ..................................................................... 252 Endecasflabo ........................................................................................... ^ 156. Soneto ....................................................................................... 25? 157. Estancia ................................................................ 254 158. Silva .......................................................................................... 255 159. Octava real ........................................................................... 160. Sexta rima.............................................................................. 161. Estrofas aliradas ............................................................... g° 162. Lira..................................................*............................................ 163. Cuarteto .................................................................................... ~' 164. Terceto ....................................................................................... £° 165. Pareado....................................................................................... ~* 166. Rima encadenada............................................................... ^8 167. Sextina ....................................................................................... 259 168. Madrigal .................................................................................... 259 169. Romance heroico ............................................................... 259 170. Endecasflabo suelto......................................................... 259 171. Endecasflabo dactflico................................................... 260 172. Estrofa sáfica........................................................................ 260 173. Estrofa de la Torre......................................................... 261 174. Agudos y esdrújulos ..................................................... 261 175. Tendencias rítmicas ...................................................... 263 Octosflabo .....................•............................................................................ 264 176. Perqué ....................................................................................... 264 177. Terceto...................................................III" "I 265 178. Redondilla ......................... 265 179. QuintiUa ...................................................ZIZZZI1 266 180. Copla de. arte menor ................................................... 266 181. Copla castellana.............................................................. 267 182. Copla real................................... 267 183. Copla mixta ......................... 267 184. Copla de pie quebrado..................... 267 185. Décima ...................... 268 186. Canción trovadoresca 269 187. Sonptn 188. 189. 190. 191. 192. 193. 194. 195. Estancia octosílaba Silva octosílaba ........ Epigrama ...................... Eco .................................................. 270 ........................................ 270 .................................................. 271 ovinejo....................................z::::::::::m Versos de cabo roto ......................... 273 Glosa ............................................. " 273 Tendencias rítmicas ................................. 274 Metros diversos........................................_ 275 Hexámetro .......................................................... 275 Dístico...........____________________________________________________ 276 Alejandrino...................................._____________________________ 277 Arte mayor.............................................................__________..... 277 Dodecasflabo ....................................................................... 279 Decasílabo dactflico ________________________________________________ 280 Decasflabo compuesto................................................... 281 Decasílabo y arte mayor............................................. 281 196. 197. 198. 199. 200. 201. 202. 203. 204. 205. 206. 207. 208. 209. Eneasílabo ......................................................................—. 281 Heptasílabo ______.............................................................. 282 Silva heptasílaba ............................................................... 283 Endecha real ...........—.................---------------........— 283 Hexasílabo ................________________.......---------.........—• 284 Pentasílabo ....................................................................... 285 Formas tradicionales..........................................-.............................. 286 210. Cosante.................................................-....................--2i6 211. Zéjel .........................----------.........................----------' 212. Villancico ...................................-........................................ 213. Letrilla .............................................................................."~ 214. Romance ............................................................................. 215. Cuarteta .................................................-" 216. Seguidilla ..........................................................................' 217. Bailes ................................................................." 286 287 288 288 291 292 294 Accidentes del verso ....................................................... 218. Ametría .................-............................................................. 219. Polimetría ............................................................ 220. Complementos rítmicos ............................................• ~~ "501 Rpcumen ....................................-..............................~——- 295 295 296 298 Neoclasicismo .................... 222. Restriction 305 305 306 Endecasflabo .................................................. 3Q6 Soneto .................................................................... 307 Estancia .......................................................................'..... 307 223. 224. 225. 226. 227. 228. 229. 230. Silva 307 308 309 309 310 310 Octava real ........................................................................... .jQg Octava aguda................................................................. Sexta rima ........................■.................................................. Estrofas aliradas ...................................-....................... Quinteto .......................-........................................................... 231. Lira ......-...............................-..................................................... 232. Cuarteto................................................................................ 233. Terceto ------........>............................................................... 234. Pareado .......'............................................................................. 311 235. Romance heroico............................................................... 311 236. Endecasílabo suelto ...................................................... 312 237. Endecasílabo dactflico ................................................ 312 238. Endecasflabo a la francesa .................................... 313 239. Estrořa sáfica ..................................................................... 313 240. Estrofa de la Torre ...................................................... 314 241. Tendencias rítmicas ...................................................... 315 Octosflabo.................................................................................................. 316 242. Redondilla ______................................................................ 316 243. QuintiUa................................................................................... 316 244. Copla de pie quebrado ................................................ 317 245. Octavilla aguda .................................................................. 317 246. Décima ....................................................................................... 319 247. Imitación de estrofas endecasílabas ............ 320 248. Epigrama _____.......................................................................... 320 249. Ovillejo .............................. 320 250. Glosa...................................■ . 321 251. Octosflabo trocaico ................... 321 Metros diversos 322 252. Hexámetro ............._........................................... 322 253. Dístico ........................................................... 322 255. 256. 257. 258. 259. 260. 261. 262. 263. 264. 265. 266. 267. 268. 269. 270. 271. 272. Alejandrino trocaico Alejandrino a la francesa Arte mayor Dodecasílabo dactflico —........-~-— 323 ----<_____ 324 .....................™„. 325 ____________________ 325 Dodecasflabo polirrítmico 326 Dodecasílabo ternario .............................. 335 Decasílabo dactflico .............................. 327 Decasflabo compuesto 328 Eneasflabo trocaico Eneasflabo dactflico ................._.......__________ Eneasflabo mixto ...................... Eneasflabo polirrítmico ... Heptasílabo .............................. Endecha real ........................... 329 330 330 331 332 333 Hexasílabo ..................................„..........,.........__________....... 333 Pentasílabo ______________________________________ 333 Tetrasílabo _________........................................._............... 335 Trisílabo ....................___________ 335 Formas tradicionales 273. Zéjel .................. 274. Villancico 275. Letrilla ............ 276. Romance ..... 277. Cuarteta ........ 278. Seguidilla ..... Accidentes del verso 279. Ametría ________ 280. Polimetría 281. Complementos rítmicos 282. Resumen ............................— Romanticismo ................................. 283. Antipreceptismo Endecasílabo ........................... 284. Soneto ..................... 285. Estancia 286. Silva 336 336 336 338 338 339 340 341 341 342 344 345 349 349 350 350 350 351 18 287. Octava real ........................................................................... 352 288. Octava aguda .................................................................... «2 289. Octava Hana .................................................................... 352 290. Sexta rima .............................................................................. 353 291. Sexteto-lira ........................................................................... 353 292. Sexteto agudo ..................................................................... 353 293. Sexteto Hano ...........................................-........................... 354 294. Quinteto ................................................................................. 354 295. Lira................................................................................................ 355 296. Cuarteto .................................................................................... 355 297. Terceto y pareado ............................................................ 356 298. Romance heroico ............................................................ 357 299. Endecasflabo suelto ...................................................... 358 300. Endecasflabo dactílico ................................................ 35.8 301. Estrofa sáfica........................................................................ 359 302. Estrofa de la Torre ...................................................... 359 303. Tendencias rítmicas .„•................................................... 360 Octosflabo ................................................................................................... 361 304. Terceto ....... 305. Redondilla 361 361 306. Quintffla .................................................................................... 362 307. Copla de pie quebrado ................................................ 362 308. Sextffla ........................................................................................363 309. Octavffla aguda .................................................................. 363 310. Décima ....................................................................................... 364 311. Duodécima .............................................................................. 365 312. Silva octosflaba .................................................................. 365 313. Epigrama ................................................................................. 365 314. OviUejo ..................................... 366 316. Octosílabo trocaico 317. Tenden c^as rítmicas Metros diversos Hexámetro Dístico 366 366 368 Weptad ... 368 ... 368 ... 369 ... 369 322. 323. 324. 325. 326. 327. 328. 329. Hexadecasílabo dactílico .......... Hexadecasílabo polirrítmico .... Pentadecasílabo dactílico .......... Pentadecasílabo compuesto ... Alejandrino trocaico ..................... Alejandrino dactílico..................... Alejandrino polirrítmico ......... Alejandrino a la francesa .. 369 370 370 370 371 371 372 373 329 bis. Tetradecasílabo dactílico ............................. 373 330. 331. 332. 333. 334. 335. 336. 337. 338. 339. 340. 341. 342. 343. :>44. 345. 346. 347. 348. 349. 350. 351. Tridecasílabo dactílico Dodecasílabo dactílico ...... Dodecasílabo trocaico ........ Dodecasílabo polirrítmico Dodecasílabo ternario ........ Dodecasílabo de 7-5 ........... Dodecasílabo de 5-7 ............ Decasílabo dactílico ........... Decasílabo trocaico ............ Decasílabo mixto Formas tradicionales 352. 353. 354. 355. 356. 357. Cosante..... Villancico Letnila ..... Romance Cuarteta .. Seguidilla .................................. 374 ................................ 374 ---------------.......... 375 .................................. 375 .................................. 376 —......................... 376 ...............i................ 377 .................................. 378 .................................. 378 ..............._................. 379 Decasílabo compuesto ................................................ 379 Eneasílabo trocaico ......................................................... 379 Eneasílabo dactílico ...................................................... 380 Eneasílabo mixto ............................................................ 380 Eneasílabo polirrítmico................................................ 381 Heptasílabo trocaico ...................................................... 382 Heptasílabo polirrítmico .................................... Hexasílabo ...................................................................... Pentasílabo .........................................................------ Tetrasílabo ..............-------........................................ Trisílabo ............................................................................ Bisílabo............................................................................. 382 383 383 384 384 385 385 385 385 386 387 388 388 ■XQQ Accidentes del verso ........................................................................ 358. Ametna .................................................................................... ™y 359. Polimetría .............................................................................. 360. Escala métrica .................................................................. 361. Complementos rítmicos ............................................. 3y4 362. Resumen ................................................................................. 396 399 Modermsmo ...................................................................................................... 363. Renovación ........................................................................... ^99 Endecasílabo ............................................................................................. 400 364. Soneto ....................................................................................... 400 365. Silva ............................................................................................. 401 366. Octava ....................................................................................... 402 367. Sexteto ...................................................-.................................. 403 368. Quinteto .................................................................................... 404 369. Cuarteto .................................................................................... 404 370. Terceto y pareado ............................................................ 405 371. Romance heroico ............................................................ 406 372. Endecasílabo suelto ...................................................... 407 373. Endecasílabo dactílico ................................................ 407 374. Estrofa sáíica .......................................................... 408 375. Estrofa de la Torre ...................................................... 410 376. Tendencias rítmicas .................................. 410 Octosílabo ........................... 4j-j 377. Terceto y pareado 413 378. Redondilla 41o 379. QuintiUa ..... ^ 380. Copla de pie quebrado .... 414 381. Octav.Ua aguda ............... 44 383. Sjlva octosnaba ................................................................ 415 3»5. SonetiUo..................................................................................... 416 ». ::::: í" 388. Cabo roto............................................................................. 417 j89. Epi6rama . ........................................................................ 417 390. Glosa ................................... 391. Octosílabo suelto 392. Octosílabo trocaico 393. Tendencias rítmicas 418 418 418 418 Alejandrino ........................................................_____ ^ 394. Modificaciones ............................................ 419 395. Alejandrino trocaico ............................................. 421 396. Alejandrino dactílico ................................................. 421 397. Alejandrino polirrítmico ............................................. 422 398. Alejandrino ternario ................................................„... 422 399. Alejandrino a la francesa.......................................... 423 400. Estrofas alejandrinas ...................................................... 424 Dodecasflabo ........................................................................................~ 426 401. Dodecasflabo dactílico ................................................ 426 402. Dodecasflabo trocaico...........................................-..... 426 403. Dodecasflabo polirrítmico.................................. 426 404. Dodecasflabo ternario .............................. 405. Dodecasflabo de 7-5 ................................----- 406. Dodecasflabo de 5-7 ........................................- 407. Estrofas dodecasílabas .............................----------------- 429 428 428 Eneasílabo ......................................... 408. Eneasílabo trocaico 409. 410. 411. 412. Eneasílabo dactílico Eneasílabo mixto................ Eneasílabo polirrítmico . Estrofas eneasflabas Metros diversos ................................................. ' 413. Hexámetro ........................................ 414. Pentámetro................................... 415. Dístico ........................................--- 416. Estrofa alcaica...... 417. Verso de veinte sílabas.......... 418. Octodecasílabo ................•-■........... 419. Heptadecasílabo dactílico 420. Heptadecasílabo compuesto 421. Hexadecasílabo dactílico 430 430 431 431 431 432 433 433 435 435 436 436 437 437 438 439 422. Hexadecasílabo compuesto ....................................... 439 423^ Pentadecasflabo dactflieo .......................................... 440 424. Pentadecasflabo compuesto .................................... 440 425. Tetradecasflabo dactflieo .......................................... 441 426. Tetradecasflabo trocaico ............................................. 441 427. Tridecasilabo dactflieo ................................................ 442 428. Tridecasilabo ternario ................................................ 442 429. Tridecasilabo compuesto .......................................... 443 430. Verso de arte mayor...................................................... 413 431. Decasilabo dactflieo ...................................................... 444 432. Decasilabo trocaico ......................................................... 445 433. Decasilabo compuesto ................................................ 445 434. Heptasflabo ........................................................................... 446 435. Hexasflabo .............................................................................. 447 436. Pentasflabo ........................................................................... 448 437. Tetrasilabo .............................................................................. 448 438. Trisflabo ................................................................................. 448 Versos ametricos .................................................................................... 449 439. Silva de versos distintos............................................. 449 440. Verso amétrico trocaico .......................................... 450 441. Verso amétrico dactflieo .......................................... 450 442. Verso semilibre .................................................................. 451 443. Verso libre.............................................................................. 453 Formas tradicionales ............................... 455 444. Cosante ...................... 455 445. Zéjel ....................................."'.455 446. Villancico 456 447. Letrilla ..................1IIIZZI456 448. Romance 4c7 449. Cuarteta A,i 450. Seguidilla .......Z ~459 Accidentes del verso A£n Arx . ........................................................................ ^OU 452. ^ade~.>a=s.rofa.............................. 460 153. Polimetria461 m SET"" ^ ==:==: £ ""'........................................................................... 4 Posmodernismo 456. Renunciation Endecasilabo 457. Soneto .., 458. Silva ........ 459. Décima 460. Septima 461. Sexteto .. 462. Lira ........... 463. Cuarteto ...............................----------------- 471 —..............-........------------------ 471 ---------------------------------------------- 472 ..............-----------------........................... 472 ...................-------------------------------.......... 473 ..........................--------..................______ 473 ..........................-.....----------- 473 .................-------------------- 474 ------------------------------------------ 474 .....................................................________ 474 464. Terceto y pareado...............................________________ 475 465. Romance heroico....................................„........................ 475 466. Endecasilabo suelto......................................................... 475 467. Endecasilabo dactflieo....................____________.......... 476 468. Estrofas clásicas ............................................................... 476 469. Tendencias ritmicas ...................................................... 476 Octosilabo ..........................................---------------.......-...........-..... 478 470. Pareado ................................................------478 471. Redondilla .............................................................................. 4I? 472. Décima ............—.................................................-...........— 473. Silva octosilaba ..................-.................................--------- 474. Estrofas varias .................................................................. 475. Tendencias ritmicas ............................................-........ „_ 480 Metros diversos.............................----------...................... 476. Verso de veintidós sflabas.......................................... 4gl 477. Hexadecasflabos ......................................................... 4gl 478. Alejandrino ......................-............................. 482 479. Tetradecasflabo dactflieo ......................... 482 480. Tridecasilabo ternario ............................. m 481. Dodecasflabo ......................................... 483 482. Decasilabo ....................................................... .............. 483 483. Eneasilabo .......................................... ............. 484 484. Heptasflabo...................................................................... 485 485. Hexasflabo ..................................... .................... 485 486. Pentasflabo............................................................... 486 487. Trisflabo .................-.................. 478 479 479 480 Versos ametricos...................................-............................................... 486 488. Mezcla de versos............................................................... 486 489. Verso ametrico dactflico............................................. 486 490. Verso semilibre .................................................................. 487 491. Verso libre.............................................................................. 488 Formas tradicionales ........................................................................... 490 492. Cosante .................................................................................... 490 493. Zejel ............................................................................................. 491 494. Villancico ................................................................................. 492 495. Letrilla ....................................................................................... 493 496. Romance ................................................................................. 493 497. Cuarteta .................................................................................... 495 498. Seguidilla ................................................................................. 495 Accidentes del verso.......................................................................... 496 499. Estrofa ....................................................................................... 496 500. Polimetria................................................................................. 496 501. Complementos ritmicos ............................................. 497 502. Resumen ................................................................................. 499 Resumen de conjunto .............................................................................. 501 503. Repertorio de versos...................................................... 501 Versos ametricos .................................................................................... 522 504. Metros y periodos ............................................................ 526 505. Indice de estrofas ............................................................ 530 506. Estrofas y periodos ......................................................... 542 507. Metrica popular .................................................................. 545 indice de materias ................. 553 indice onomdstico . ..........-............................-......................................... 563 OBSERVACIONES PRELIMINARES Se han corregido en esta tercera edicion numerosas erratas que se habian deshzado en las anteriores y se han afiadido, ademas de las presentes observaciones, un indice de materias y otro de auto-res, recomendados en algunas resenas relativas a este libro como complemento conveniente para facilitar su consulta. Es de notar que aunque la perception mas o menos precisa del efecto del verso es experiencia de dominio comiin, no es de nin-giin rnodo corriente que el que lee u oye los versos, ni aun los poetas que los componen, tengan idea clara de los elementos que imprimen a cada metro su propio caracter ni de las combi-naciones con que esos mismos elementos multiplican las moda-lidades especificas que la mayor parte de los metros incluyen. Se ha practicado la versification en espanol desde el principio del idioma, y ha sido objeto de constante estudio y comentario por parte de numerosos preceptistas antiguos y modernos. Como ultimo resultado, acogido con amplia adhesion en la poesia con-temporanea, al verso se le considera, en su estructura sonora, como mero producto del ritmo, independiente del papel accesorio y omi-sible de la medida silabica, de la rima y de la estrofa. Las opiniones han estado divididas, sin embargo, respecto a la naturaleza del elemento que actiia como base rftmica del verso espanol. Durante mas de tres siglos han competido sobre este punto la doctrina cuantitativa de sflabas largas y breves, mante-nida por Rengifo, Luzan y Gomez Hermosilla, refle^o de to en-seiianza escolar de la metrica grecolatina, y de orra p , sistema acentual, de sflabas fuertes y **A**^££°l servacion del papel principal del acento de J n- sodia de las lenguas romances y divulgado por Nebr.ja, ciano, Correas y Bello. nPii0 de extra- La Ortologiay metrica, 1835, de don Andre ^ Bello, d ^ ^ ordinaria influencia eh Hispanoam^nca y Espa ^ ^ ^ ]a Observaciones preiiminares sustitución de la cantidad por la intensidad, continuó manteniendo en el fcndo los mismos moldes del verso clásico. Los pies de si-labas fcrgas y breves pasaron a ser clausula* de sílabas fuertes y debiles con analoga íunción y con los mismos nombres de tro-queos,'yambos, dáctilos, anapestos y anfibracos. Bello dio idea de los diversos tipos rítmicos del verso acentual mediante los siguientes ejemplos: trocaico oo: yámbico oó: dactílico óoo: anapéstico ooó: antibráquico oóo: Díme, - pués, pas - tór ga - rrído. iAdón - de vás - perdí - da? Súban al - cérco de O - límpo na - cíente. De sus hí - jos la tór - pe abutár - da. Con crínes - tendídos - andár los - cométas. Una grave deficiencia de este sistema, que ej mismo Bello advirtió. es su exclusiva aplicación a los versos formados por se-ries de cláusulas uniformes, como los de los ejemplos citados. Es inaplicable a los de acentuación variable y cláusulas mezcladas, que son precisamente los más corrientes en la poesia espafiola. Las explicaciones de Bello, de ordinario tan precisas, se hicieron reticentes y ambiguas al tratar de esta clase de versos. Del pentasilabo dijo que tiene un carácter rítmico que vacila entre yámbico y dactílico. Al hexasílabo lo consideró de cadencia incierta entre el tipo anfibráquico y el trocaico. Respecto al heptasílabo advirtió que parece fluctuar entre el yámbico y el anapéstico. Al ordinario octosílabo le asignó carácter esencialmente trocaico. indicando que, no teniendo más acento fijo que el de la síiaba septima, admite cualquier combinación. En cuanto al ende-casilabo, le atribuyó ritmo yámbico como tipo básico, pero seňaló que es raro encontrario en esta forma. Dada la ordinaria incongruencia de las cláusulas en los versos de variable acentuación, se comprende que Bello no las sometiera \ S/Te,ante al de los versos uniformes. Como ejemplo de IZt« f ^casílabo acentuado en sexta y décima citó el 3ctL r 6 " de&ia dC Rodri&° Caro A '« ruinös de Itá-M»^Ttr« 5 i"1'" heter°^<* serie de dáctilo, ~±z::::* tr: -Cámpos de > soiedád« >müstio / c°- a la modal dS eíSSs^lí miSma Í°mPosici6n. correspondiente aiioaa endecasüaba acentuada en cuarta, sexta y décima, Observaciones preiiminares 27 ofrece un conjunto de cláusulas distinto del • dáctilo, troqueo, dáctilo y anfibraco: «FuerT mľÄ? ^ de lica/famosa». Entre los catorce endecasOakl" t.empo I/ti-trofa de la citada poesia se «gfcj^ J ™ S combmaciones de c áusulas sin ninmín anerentes de apreciable efecto rítmico * ^ M CorresP°ndencia Cualquier poesia antigua o moderna en versos de acentuación variable ofrece este mismo género de desacuerdo en que ni las cláusulas se ajustan a una disposición regulär ni los versos mues-tran a este respecto coordinación alguna. Se observa esta incohe-rencia hasta en los poemas más apreciados por su armonía y mu-sicalidad. Se necesita evidentemente otro modo de explicación, que dentro del mismo principio del ritmo acentual sea aplicable a toda clase de versos. En el presente libro, el ritmo del verso es considerado sobre el mismo principio que el de la música o el canto. En todo verso se reconoce la presencia de un período rítmico equivalente al compás musical. El elemento que marca períodos o compases es el apoyo dinámico de la intensidad. Las circunstancias del periodo rítmico, de los tiempos que lo definen y de la variable disposición de las sflabas de que Consta se indican en el texto, págs. 35-40. Punto de especial interes es el hecho de que los ordinarios versos de libre acentuación, en su mera forma literal, aparecen como unidades abstractas que se realizan en la practica bajo modalida-des de distinto efecto sonoro, según la particular combinación de las cláusulas en sus respectivos períodos rítmicos. Hay, en efecto, como se verá en su lugar, diversas especies de octosflabos, eneasi-labos, endecasflabos, alejandrinos, etc., cuyas posibilidades artis-ticas no han sido hasta ahora suficientemente reconocidas m cultivadas. ..... Las discrepancias entre los versos de regulär medida siiab.ca y los de medida fluctuante o libre se nivelan y equil.brar, en« acompasada sincronia de los períodos rítmicos. No se co las melodias juglarescas con que se cantaban en »w^0^ ma del Cid, cl de Santa Maria Egipciaca o las canngas del übw de Buen Amor. Las hipótesis propuestas constituyen uv^ago pitulo de la história de la müsica. Hasta ahora nc' * ^P«^ que ninguna particu.aridad de !a versificac.or.de corresponda concretamente a un determinado efecto m . ^ que sea lógico suponer tales acomodaciones entre 28 Observaciones preliminares verso. Ha parecido prematuro recoger las aludidas teorías. Se ha considerado aconsejable esperar a que se conozcan resultados concretos. Sabido es que las melodias populäres son materia especial-mente susceptible al remoldeamiento y modification, en contraste con la ordinaria consistencia de las formas del ritmo acentual. Mul-titud.de variedades melódicas se aplican, por ejemplo, a cual-quier tipo de danza. No es improbable que el compás que hoy se advierte en la lectura de aquellos textos, que es el elemento a que en esta obra se ha atendido, refleje en el fondo el mismo ritmo implícito y latente con que los juglares los cantaron. Mientras no se precise el modo antiguo, la impresión presente es en todo caso una admisible realidad. Los periodos rítmicos, como los compases musicales, pueden constar de dos, třes o cuatro tiempos, de donde resulta el peculiar aire o movimiento de cada composition. A cada tiempo del periodo corresponded según los casos, una, dos, tres o cuatro si-labas, de manera analoga a como se distribuyen y agrupan las notas en los compases musicales. El tiempo monosflabo, ajeno al antiguo concepto de los pies métricos, es tan normal en el verso como en el canto. Ocurre especialmente en variedades del hepta-silabo, del endecasilabo y del alejandrino. El ultimo apoyo ritmico del verso coincide invariablemente con el ultimo acento prosódico. En la colocación del primer apoyo influye la condición de las palabras con que el verso principia. No siempre se sitúa sobre la primera sílaba prosódicamente acen-tuada. Puede empezar el verso con algün vocabio de papel se-cundano, aunque prosódicamente acentuado, cuyo nivel se ate-nua ante el mayor relieve del acento siguiente. Asi, en «No me WciheT ' Para, cluererten. «1 Primer tiempo marcado no «"ÄÄ^8!^ Sob- »a primera n, sobre la 0--~ U1"v ovjUit IP CMiartra IT-------— — tactica de particulas dehil i °tr°S 03505 la acumulaci6n sin-el primer apovo SP ,J~? ^Pnncipio del verso da lugar a que ecil » que uc SLl^te -yenderejt!i!„q^aparece en Mercer lugar apoyo se colon u---- verso aa nanamente la que iivurTL 6 algUna de ellas- Lo recibe ordi-dolor culpa tenia, t-J^l**™** silaba e" «La que de Garcilaso. Las silabas debiles »eza vuestro intento., ambos anteriores al primer t versos de lempo marcado se Observaciones preliminares 29 tratan como anacrusis, del mismo modo que la< * con que suele empezar la frase musical. Por virtudT, f*' ciön de tal primer tiempo, el verso puede li~ 3 J** en la silaba in.aal, o en la segunda, tercera o cuarta, y L la mis ma razon puede empezar sin anacrusis o llevar una dos o Treš sflabas en esta pos.ción. No hay versos corf anacrusis de más de tres silabas. La suma del ultimo tiempo del verso con las sflabas debiles finales, con la pausa o transition más o menos breve entre un verso y otro y con la anacrusis del verso siguiente constituyen el periodo de enlace, de duration equivalente a la del periodo o cuerpo interior. El poema se desarrolla como una serie de periodos alter-nos interiores y de enlace sobre una base aproximadamente uniforme de la medida del tiempo, determinada por la regular suce-sión de los apoyos del acento. La sensation del ritmo se mantiene en el verso libre mientras el efecto de esa regularidad no es oscu-recido por la excesiva desproporción de las medidas silábicas. La libertad del verso amétrico tiene amplio campo abierto en la tradition de la poesía hispánica. Se admite la combinación de toda clase de versos largos o breves dentro de los límites que impone su indispensable coordination temporal. Todo otro modo de coordination desempeňa papel meramente ocasional y secun-dario. Por lo común, cualquier poema en verso libre hace percibir un fondo de ritmo acentual cuya mayor o menor presencia de-pende probablemente del grado de familiaridad del poeta con los njodelos tradicionales. Ordinariamente en el verso, como en la mdsica, el apoyo de cada tiempo recae sobre la silaba o nota initial del grupo que a tal tiempo corresponde, por lo cual las cláusulas trocaicas y dac-tílicas, o bien las combinaciones mixtas de unas y otřas, constituyen la materia ordinaria en las manifestaciones más corrientes del ritmo. No contradicen esta practica los versos de acentuacion uniforme, aunque desde el punto de vista gramatical las clausulas yámbica, anapéstica y anfibráquica empiecen con silabas debiles La imagen de los versos construidos a base de la repet.c.on ae estas cláusulas se funda en una representación gramat.cal e laeo-lógica que revierte al orden acústico en el instante en que se atiende a la espontánea impresión del oído, como se advierte: e los ejemplos citados en la pág. 37. Algunos prosod.stas continuan 30 Observaciones preliminares manteniendo el concepto de los versos yámbicos, anapésticos y an-fibráquicos como restos de la antigua preceptiva escolar. La consideración del verso en su ordinaria y natural asocia-ción con la música y no como convencional combinación de cláu-sulas gramaticales, y especialmente el concepto del periodo rit-mico, de cualidades de adaptación y flexibilidad semejantes a las del compás musical, ofrecen clara y fácil base para descubrir el particular funcionamiento de las modalidades de cada metro y para resolver las discutidas discrepancias entre los versos de acentuación uniforme o variable y entre los de medida regulär, fluctuante o libre. En la integridad de su naturaleza, el verso refleja la calidad musical de cada lengua, aunque se trate de moldes usados bajo análoga apariencia en idiomas distintos, como en el caso del en-decasílabo, del alejandrino y de otros metros. La compleja y deli-cada trama del acento idiomático de cada lengua, producto de la secular cooperación de generaciones sucesivas y parte principál en la físonomía sonora con que tan vivamente las lenguas se di-ferencian entre sí, puede suponerse en gran parte influida por la. labor de los poetas, como intérpretes intuitivos de preferencias comunes y como iniciadores individuales de nuevos efectos y recursos. El caudal métrico de un poeta es más o menos rico según el grado de diferenciación y oportunidad con que bace sentir las varias modalidades rítmicas que cada metro representa. La versificaciön más refinada es la que con más acierto matiza los efectos del ritmo en relación con los movimientos e insinuaciones emocio-nales del poéma. Son varios los ejemplos en que poetas de redu-cido repertono métrico, pero diferenciadores de modalidades ade-cuadamente aplicadas, ofrecen mayor musicalidad y armonía que los de repertorio más extenso, pero de tipos menos diferenciadbs. ■ tr^ľniT0' la,ve,rsificación espafiola, seguida en su evolución narľo nňmpr °7 * ^ ^ libre' ^ende por el extraordi-vado Paľecľ * dlVerSldad ^ l0S metros * estr°^ V* ha culti- vľora iva aľ ™- F?** tan Hca * Variada' La estimación Sqľ iene^nalada importancia en esparlol en toda ma^ taÄiíÄ^ATľ1!;actúa de manera principal cn el poéma ^tľ^TZt'T ^f«^™ V udLerse sentir en su calidad musical. Observaciones preliminares ^ Primitivos ejemplos de versificaciön polimetrica que evita la mon'otoni'a, como el Auto de los Reyes Magos, la Crönica Tr0-yana y el Libro de Buen Amor, no tienen semejantes en la anti-güedad de otras literaturas. Las comedias espanolas del Siglo de Oro animaban el movimiento de sus escenas con una variedad de formas metricas desconocida en el arte dramätico de otros pai'ses. En confrontaciön mäs concreta, resalta el contraste entre la uni-formidad de los pareados alejandrinos de La Rodogune, de Corneille, y el conjunto de combinaciones distintas empleado en la adaptaciön espanola de esta tragedia por el peruano don Pedro Peralta Bamuevo. Analoga diferencia se observa entre los simples endecasflabos sueltos del Saül, de Alfieri, y la diversidad metrica de la versiön espanola de Francisco Sänchez Barbero. Las fäbulas de Iriarte presentan una variedad de metros mucho mayor que las de Lafontaine. Mientras que la escala metrica de Les Djins, de Victor Hugo, no abarca mäs de ocho tipos de versos, la de la Nocke de insomnio y el alba, de Gertrudis Gömez de Avellaneda, alcanza hasta quince. En ningün poeta frances, parnasiano o sim-bolista, se registra un repertorio de metros y estrofas tan extenso como el que Rüben Dario practicö. Como rasgo de permanente filiaciön entre el verso y la fonolo-gfa de la lengua destaca el hecho de que dentro del cuadro de la versificaciön espanola el metro que predomina por la frecuencia y extensiön de su cultivo es el octosflabo, cuya medida coincide precisamente con la de la unidad melödica o grupo fönico mas corriente en la comün elocuciön del idioma. Se puede, en efecto, decir que el octosflabo .del romancero, del teatro, de las coplas populäres y de la mayor parte de los refranes y proverbios no es propio reflejo del dfmetro trocaico de los antiguos himnos litur-gicos, sino refundiciön de este verso en el pecuhar molde lonoio-gico del espanol. El mismo genero de percepciön de los apoyos del acento orga-nizados bajo un orden mas o menos flexible, sirve de base m mic? comün en la prosa, en el. verso, en el canto y en la musi ■ No se ha dicho sin fundamento que el verso es una fräse^cama^ El verso libre se impone voluntariamente una atenuac.on ™l_ y musicalidad del verso metrico. Una y otra forma se ) o si responden adecuadamente en cada caso al caracter y f f ^ del pocma que se compone. Reducirse en todo momento y 32 Observaciones preliminares a una misma clase de verso, medido o libre, es incurrir en rutina-n'a monotonia, defecto que la poesi'a hispana ha tratado siempre de evitar. No es necesario que el ritmo se sujete a una regula-ridad matematica. Tampoco debe perderse en una vaguedad me-ramente subjetiva. La unica condition inexcusable es que se mantenga dentro de los limites posibles de la percepci6n normal. INTRODUCTION 1. Asunto.—Una gran parte del patrimonio literario de la len-gua espanola se ha producido en todas las epocas bajo la forma del verso. Cada generaci6n ha tratado de introduce cambios e innovations en el cuadro de estructuras metricas recibido de la generacidn anterior. Entre los tipos de versos y estrofas que se han cultivado, unos tuvieron una existencia pasajera, otros rea-lizaron una actuacidn mas o menos extensa y algunos se han mantenido de manera permanente. En la invention, adoption, man-tenimiento o abandono de tales formas se reflejan episodios sig-nificativos de la historia poetica. Consideradas en conjunto, estas multiples manifestaciones de la versification espanola constituyen una impresionante demostracidn del esfuerzo dedicado por los poetas a descubrir y utilizar las inagotables posibilidades de la lengua en las creaciones de la palabra rftmicamente organizada. Existe entre las lenguas neolatinas un comiin fondo simetrico derivado de la rudimentaria versification usada en el latin de la Edad Media. La actifud de estas lenguas no ha coincidido entera-mente en el aprovechamiento y desarrollo de tal herencia. Los elementos esenciales del verso romanico, que venian a sustituir el papel de las combinaciones cuantitativas de la metrica clasica, consistfan, de una parte, en la disposicidn formal del niimero de sflabas, de la rima y de la estrofa, y de otra, en el orden interior de los apoyos ritmicos. Aunque de ordinario tales elementos se hayan acompaiiado mutuamente, sus relaciones no se han a/us-tado a normas fijas. Dentro de la misma medida silabica se suelen encerrar distintos ritmos, mientras que de otro lado una determi-nada modalidad ritmica se puede manifestar bajo medidas dis-ttotas. Rimas y estrofas actiian de varias maneras en la asocia-ci6n de unos versos con otros. . Se comprende que en una lengua como el frances, en que ei acento de intensidad ha disminuido su relieve y atenuado sus efectos pros6dicos, se haya elaborado una versificacion fundada Introduction £ rSiSL *TS Claras /precisas, os recursos de este elemento en la composicion de los versos. £bre la misma base histdrica, el frances ha producido una me-triaa que se distingue en general por su refinado tecn.cismo, en Into que el espafiol ha enriquecido especialmente las expenen-cias de su versificacidn mediante el cultivo del ntmo. En uno y otro caso el caracter del verso parece haberse defmido en intima relacion con las condiciones fonologicas de cada lengua. Es evidente la necesidad de considerar las circunstancias del verso dentro del campo particular del idioma respective Aplicar al estudio de una metrica extranjera el criterio de los habitos adquiridos en la lengua propia es situarse en un equivocado pun-to de vista. Ofrecen ejemplo reciente a este proposito las pala-bras de un profesor frances que advierte en la tecnica del verso espafiol cierta espontaneidad descuidada, junto a las manifesta-ciones de un cn'tico hispanoamericano en cuya opinion la versification francesa se caracteriza por su pobreza rftmica. Ambas apreciaciones, aun cuando puedan parecer exactas dentro de la comparacion en que cada una se funda, olvidan que se trata de modalidades metricas que, no obstante proceder de la misma fuente, cifran su esmero y perfection en valores distintos. Varios puntos de la historia del verso espanol han sido motivo de controversia por causa del indicado desacuerdo. Aspectos im-portantes de la metrica de esta lengua han pasado desapercibidos o no han sido adecuadamente considerados por haberse producido fuera de las normas que han dominado como disciplina general en relacion con estas materias. Ofrecer un resumen de los recursos y tendencias que se observan en el ejercicio del verso en cada uno de los periodos de la poesia espafiola, seiialando de la manera mas objetiva posible las condiciones de cada forma en relacion S^SSo7 circunstancias del idioma -ei p-p-ito larw bS^TE1 CXamen dC l3S mani^staciones del verso en el ZTJ^nTL^ I' £n ^ imPide encerrar su ZTL^nLTr ^ definid6n S°metida a med*a de sflabas, de palabras cuya disPosici6n produce un determinado Periodo ritmico 35 efecto ritmico. La base esencial del ritmo del verso snn w del acento espiratorio. Otros factores foneucos col el la cantidad silabica no desempenan papel constitutivo en \TJ tructura del verso espanol. Los efectos fundados en la arm on a de las vocales, en la al.terac.6n de las consonantes o en las corrl lacior.es, alternanc.as, paraielismos, antitesis y demas recursos de la colocac.on de los vocablos solo se emplean con funcion ocasio-nal y complementaria. El verso determina su figura y sus limites mediante la combi-nacon de s.labas, acentos y pausas. Los versos espanoles con ritmo definido requieren cuatro o mas sflabas. Los de dos o tres sflabas, en lo que se refiere al ritmo acentual, solo poseen una individua-lidad aparente, sostenida por los que le preceden o siguen.1 Los versos de uso mas arraigado y consistente son los que mejor se acomodan por su extension silabica al marco en que alternan los principales grupos fonicos de la prosa ordinaria.2 La Ifnea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales. El lenguaje adquiere forma versificada tan pronto como tales apoyos se organizan bajc proporciones semejantes de duration y sucesion.3 3. Periodo ritmico.—La originaria y basica correspondencia entre poesia y canto muestra que cualquier verso simple, de uni-dad definida, posee ademas del acento final otro apoyo ritmico situado en una de sus primeras sflabas. La parte del verso com-prendida desde la sflaba que recibe el primer apoyo hasta la que precede al ultimo, constituye el periodo ritmico interior. Actiian como anacrusis las sflabas debiles anteriores al primer apoyo del 1 La falta de individualidad propia de los versos de dos y tres sflabas fue advertida por A. Lista, Ensayos literarios, Sevilla. 1844. II. 10. No es con-vincente la inclusion del tetrasflabo en ese mismo caso, sostenida por vicuna Cifuentes, Estudios, 89-96. , -r,^c Na- = Sobre la division fonoldgica de la frase espanola. ^ TJmNa varro, "El grupo fdnico como unidad melddica", en HfH, ^ J" Manual de entonacion, Nueva York, 1946. pags. \<-»- - 3 La percepcion del verso es independiente del hech ode que este J represente en una sola Ifnea o dividido en fraccones oescrto a reng seguido a modo de prosa. Tampoco la prosa .^^'^Sdon'de la imprima en lfneas desiguales con apanenca de verso. en ,3 vista la discriminacidn entre verso y prosa, fundada esenc sensaci6n de cualidades lingiiisticas de orden lonenco. 36 final es punto de partida del período de enlace, verso. EI acen ^ ^ ^m3L sflaba acentuada y las inacentuadas en el que se sum ^ ^ ^ dase del verso qUC pausa intermedia. En la sucesión de los versos, los ItTLiores y de enlace, marcados por la reaparicíón a Snľos semejantes de los apoyos del acento, se suceden regular-ronte a la manera de los compases de una composición musical. Los apoyos rítmicos recaen de ordinario sobre sflabas prosódi-camente acentuadas, pero no todo acento prosódico recibe apoyo rítmico ni el apoyo n'tmico requiere siempre de manera indispensable el sostén del acento prosódico o etimológico. Los versos compuestos contienen un período interior en cada hemistiquio y un período de enlace entre estas mitades, semejante al que se produce entre un verso y otro. Contribuye la uniformidad silá-bica de los versos a la regularidad de sus períodos rítmicos, pero no es necesaria tal uniformidad para que los períodos resulten reguläres y acompasados. Las desigualdades de los versos se equi-libran en la proporción de sus períodos. La representation formal del verso resulta de sus componentes métricos y gramaticales; la función del período es esencialmente ritmica; de su composition y dimensions depende que el movimiento del verso sea lento o rápido, grave o leve, sereno o turbado. 4. CUusuLA.-Dentro del período, las palabras se organizan lnľľrTente en DÚCle0S de dos 0 tres sflabas. * En algunas oca-ľflaba v aeSpaC1° corresPon<^te a la clausula lo ocupa una sola parte I w^l COn mľ°S frecuencia- cuatro sflabas. La mayor sulas una 1,TS ^ Perí°d° bÍnaťio' formado Por dos cláu' débiíosecundariľEr "T**0 ° pdnCipal * otra en el tiemp° las dáusulas forma tre * tlP°S de VerS0S' la organizaciórl de lo comun qUe ei - " °fcuatro tiempos en cada período. Siendo ^ acento, hierte o debil, afecte de manera princi- ^"»^«aSiutii1«,0?1 el°0mbre clásico de haciend° S ctľPOndeo- ^yaacľn, Tson s61° d~. ™o bisflabo a ÍTt-STt ,5- Coni„ ZT"T n° especificó. y otro trisflabo dactf-W^***' dactflico y aZT denominación de pie y distinguió nombr 1 a *»bico Inf VC°' ^irtiendo que este ultimo ne Correas, Métrica271 276 qU'Cn 3ňadÍÓ el ťtV° anap i^annaaa 37 pal a la primera sflaba de cada clausula u (n ponde generalmente a los tipos So I 7 ^ ^ COrres- La medida del verso se cuenta desde su primera sflaba; la del periodo, desde su pr.mer acento n'tmico. Las clausula* yambicas oo, anapesticas, ooo, y anfibraquicas, ooo, consideradas tedrica! mente en la representation gramatical del verso, carecen de papel efectivo en el ritmo oral. Un verso como «Acude, corre vuela. que gramaticalmente se considera yambico, pertenece 'ritmica-mente al tipo trocaico, con la primera sflaba en anacrusis, o do 6o do. El eneasflabo aDancemos en tieTra chilena*. figura como anfibraquico en el piano gramatical y como dactflico con anacrusis en la realization fonetica, o doo ooo do. Al decasflabo oDel salon en el angulo oscuron, se le clasifica como anapestico en terminos gramaticales y como dactflico, con anacrusis de sus dos primeras sflabas, si se atiende al efecto de su percepcidn ritmica, oo doo doo do.5 5. Cantidad.—La duration del periodo n'tmico se reparte entre las clausulas, y la de las clausulas entre las sflabas. Indi-vidualmente consideradas, las sflabas presentan entre sf diferen-cias considerables. La duracidn de las clausulas resulta en general mas uniforme que la de las sflabas. Entre clausulas del mismo tipo, la semejanza de duracidn es, por supuesto, mayor que entre las de tipo diferente. Unas y otras se ajustan al compis correspon-diente, encuadradas en la aproximada regularidad cuantitativa de los perfodos. "En el nido desierto de ». era tjrtoh • f^JJ ^ ttfrtoh- BeIlo< de misera tdrtola", y dactilico. Nido des'ert° distjn,uir los tres tipos Mttrica. 277 Aunque ^^T^' su "™° indicados. el hecho es que f*?™™^ diferencia que la de empezar coincide en la misma onna dactfl.ca «n ™* d 1^ rf el primcro con dos s.labas en.an*"US* ^ J ritmo tr0caico en la serie sin ninguna. Sobre la l^Zs^^nXJk Gili Gaya. "Observacio-de sflabas neutras. presento datos e^!"™f,n , revista Madrid> Barcelo-nes sobre el ritmo en la prosa cspaflola, en la rev na, 1933. III. 59-63. Sin relation de orden lingüistico con la naturaleza siläbica, la cantidad continiia desempenando papel esencial en el ritmo del verso. Los periodos con sus tiempos marcados y su duration seme-jante determinan el compäs; la forma y disposition de las cläu-sulas especifica el movimiento del ritmo. Silabas combinadas en cläusulas, cläusulas organizadas en periodos y pen'odos regulari-zados proporcionalmente por los apoyos del acento constituyen los elementos esenciales del ritmo del verso. El ejemplo siguiente presenta en centesimas de segundo las medidas correspondientes a las unidades indicadas, segün una inscription fonetica del prin-cipio del romance del Besamanos del Cid: anacru- tiempo tiempo sis marcado debil tiempo pausa marcado silabas cläusulas Ca 18 bal ga Die go La 30 20 23 15 18 i 25 nez 27 (20) 50 56 periodo 106 al silabas 15 buen 18 rey be 28 17 sar la 33 20 cläusulas 33 45 53 periodo 98 52 ma 29 no 21 (50) 50 La duration de cada periodo fue un segundo aproximada-mente y la de las clausulas, la mitad. La suma del tiempo marcado, pausa y anacrusis del periodo de enlace, 105, equivale a la duration de los periodos ordinarios. En el primer periodo, las dos clausulas, trocaica y dactilica, resultaron con duration semejante. La anacrusis consta de una silaba en el primer verso y de dos en el segundo; en determinadas clases de versos reune hasta tres sQabas; desaparece cuando el primer tiempo marcado se sitiia sobre la silaba initial. Tanto las diferencias de anacrusis como las de termination, entre los versos llanos, agudos y esdrujulos. se compensan y equilibran en los periodos de enlace.6 suJs^uSad^ T TSUV Un °rden cuantfertivo regular ni las clau-ttaSn de Z rn^A™?6^ El ritmo puede resul*r ^ la repe-on una misma clausula. Silabas y clausulas distintas s61o producen 39 Pausa y cesura 6. Clases de versos.—por razön d metricos si se ajustan al mismo nümero de^labt' v* IS* S°n no se sujetan a esta igualdad Söln a i«* y ametncos si con propiedad el nombre de m troS aT*™ * les suele llamar tambien ^i^i^^T^ * cos los metres que mantienen una di*^^™££ tructura de sus periodos y polirritnucos los qu^dentr^ m1Sma medida sdab.ca presentan modificaciones en e orden v clase de las clausulas que determinan tal estructura Entre los versos ametricos se da el nombre de acentuales a los que consisten en un nümero variable de cläusulas del mismo tipo ntmico; las diferencias de medida siläbica no alteran en estos versos la uniformidad del ritmo. Son litres los versos ametricos que no öbedecen ni a igualdad de nümero de silabas ni a uniformidad de cläusulas; el verso libre pone a contribution de los efectos del ritmo elementos diversos, sin someterse inexcusable-mente a la regulation del acento. Como modalidad semilibre cabe considerar el verso fluctuante, cuya ametria no excede de un margen relativamente limitado en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir. Aun tratändose de los metros reguläres, en ningun caso el verso puede ser representado sino como mero molde o patron de figura esquemätica. La forma material con que el poeta lo ejecuta y la interpretation con que el lector lo recoge son realizaciones del comiin prototipo a que cada uno lo refiere. En general las discrepancias de interpretation son escasas en los metros tradi-cionales y corrientes. Tales discrepancias aumentan a medida que el verso se aleja de los tipos conocidos y del campo en que ordi-nariamente se ejercita la perception del ritmo. Es comente ea estos casos hallar diferencias en la lectura de los mismos versos aun entre personas de iguales circunstancias. 7 Pausa y cesura.-La pausa propiamente metrica es la que ocurre en fin de verso v entre hemistiquios de versos compues-tosUrRecehnazania sinalefa y permite cantidad silabica en unos versos de Ruben uano . 29. Introduction Puede consist* en una efectiva interrupciou más o menos larga, Zt eňale terminación de hemistiquio verso, semiestrofa o Znoia. o bien puede reducirse a una simple depresiou elocutiva enľos puntos de division de tales unidades. Su presencia es en todo case esencial como elemento determinativo de la extension y unidad del verso.7 ... , La cesura que algunos versos requieren o admiten en alguna parte de su periodo rítmico fue claramente definida por Bello como breve descanso que, a diferencia de la pausa, repugna el hiato y da lugar a la sinalefa. Otra diferencia consiste en que la cesura no admite adición ni supresión alguna que afecte al numero de sílabas. Con frecuencia suele incurrirse en confusion atribuyendo a una y otra palabra el mismo sentido. La cesura su-pone en general un descanso más corto que el que generalmente corresponde a la pausa, pero en todo caso no es la duración lo que distingue a ambos conceptos, sino el valor que cada u no represents desde el punto de vista métrico. 8. Ríma.—Testimonios abundantes demuestran la existencia de la rima en canciones populäres latinas. Aunque en la poesia culta el verso era ordinariamente suelto, los poetas latinos se Servian en ocasiones de la rima con determinado propósito expresivo. La rima adquirió mayor desarrollo en los cantos civiles y religiosos del latin medieval. Las lenguas romances, desde el primer momento, adoptaron y generalizaron en su versificación la practica de este recurso, base de una linea de armonía en que las palabras situan sus concordancias en una ordenada relación de tiempo.8 Los precedentes latinos ofrecen testimonios tanto de la rima consonante, en que coinciden todos los sonidos finales a partir de la ultima vocal acentuada, como de la rima asonante en que ampi^Vil'L riff11? la dÍferenCÍa entre P™* y «sura fue Ada L. F. sně! Pause> A r 10nc,lusiones de interes general el trabajo de Media y^erv'adľneíil ™ en ^ la«na de la Edad Londres. 1827,^" ° ľn ™ U.so moderno", en Repertorio Americano, Chile, 1883. pags 22?-238 SobÍT^ lUerarios V ^ticos, Santiago de en Meaéndez Pelayo Ant XI 10™*™° asUnto„se encuentra informacion Estrofa 41 sólo coinciden las vocales. En el arte trovadoresco, la rirna con saunte se convirtio en uno de los principals motives de ľud" miento de maestria teenica. La asonancia, menos estimada fue quedando reducida en la mayor parte de los parses a manifesta ciones particulars de la versificación popular. Sin perder tal carácter, elevó su papel más que en ninguna otra lengua en ciertos generös de la poesia espaüola. Al final de un periodo de excesivo artificio, Nebrija condenó la rima como obstáculo para la recta y natural expresión. Rengifo, más tarde, la defendió como requisito indispensable y Caramueí la elogió como uno de los principales méritos del verso. El hecho es que durante siglos ha venido ejerciendo un dominio general del que sólo la han apartado ocasionalmente las limitadas expe-riencias del verso suelto, las imitaciones de la métrica clásica y el moderno verso libre.9 9. Estrofa.—El papel del verso como parte de la expresión rítmica del pensamiento se completa en la armonía de la estrofa. La estrofa en sus manifestaciones primarias respondía a las lineas del canto acomodado a las evoluciones y mudanzas simétricas de la danza. Sin duda contribuyó también en otro terreno a definir la estrofa el ejemplo de las correlaciones de secuencias y tropos de las melodías litúrgicas. La adopción de la rima proporcionó el elemento más fértil para la organización del verso en grupos sujetos a un orden metódico.10 Gran parte de los rasgos métricos que distinguen a cada periodo se fundan en el carácter de las estrofas. La poesia antigua, ordinariamente cantada, se sirvió de estrofas h'ricas y épicas bien 9 Las principales reglas de la rima, segün la preceptiva tradicional. son: a) Una palabra no debe ser consonante de si misma. b) Es aebil o pobre la rima en que figura la misma palabra con acepciones distintas. c) Deben evitarse en fin de verso las palabras inacentuadas. d) La rima es tanto menos eficaz cuanto mas obvia y Beil parece. e) No es costumbre em-plear la misma rima en tres o más versos consecutivos. f) En la asonancia pueden alternar vocales y diptongos y asimismo palabras Hanas y esdrújulas, pero no agudas y lianas. Sobre otros detalles, vease Bello. "''ITU rda'ciÖn entre el canto litúrgico y la estrofa métrica ha sido estudiada per E. Spanne. ^ÄJ^TÄ^ Introduction AM. pi renertorio de estas combinaciones se mult.pl.co desaq * de ]qs g nQ ha sldo siem. palmente para laJectura La a? ^ ^ ^ ^ ESSAYS: se ha atend.dc a su consoltdactdn.y Srmidad y en otras se le ha mirado sin especial interes. 10 Complementos RfiMicos.-Han servido en todo tiempo como "gala v adorno del verso diversas figuras relativas al orden y disposition de las palabras: antitesis, paralelismos, repet.ciones, etcetera. La poesia culterana en especial se sirviö abundantemente de la organization de los vocablos en estructuras simetricas. Una fina manifestation de tales efectos es la armonia vocälica, fun-dada en la especial correspondencia de las vocales que figuran dentro del verso y principalmente de las que ocupan los apoyos rftmicos.11 Desde el Renacimiento se hicieron frecuentes los testimonios de la valoraciön estetica de los sonidos en la expresiön verbal. Herrera, el Pinciano y Cascales aludieron a la aptitud evocativa de ciertos vocablos por razön de sus cualidades foneticas. La con-cordancia entre el timbre de los sonidos dominantes en ciertos pasajes y el temple emocional de las palabras suele ofrecer deli-cados ejemplos en poetas de fina sensibilidad lingiiistica.12 11 Varios aspectos en relaciön con los complementos rftmicos del verso han s.do tratados por Dämaso Alonso, "Temas gongorinos: La simetna en el endecasflabo de Göngora", en RFE, 1927, XIV, 331-346; "Versos üoTu^ I P°emaS correlativ<«". ^ Revista de la Biblioteca, Archi-rrebtivocT ^yumamiejnt0 de 1944, XIII, num. 49, "Versos co- n£rL * tradlcional". ^ RFE, 1944, XXVIII, 139-153. v suave *}pres,vo ^ue'segün los casos, sirve para la ligadura blanda Ma^MTury ' 6 : ° " d desecluiUbri° entre Vers° * sintaxis. luan "El ^ZteJLT Cn de 1831 a Vi«nt* Salva: ceses, eXmbernont no ^V'™' ton «borrecido de los cldsicos fran- roeiria: "No despierta ail« S ' BUnamun°: otras veces por infra-nocida", Gonzalez Manfnez En Pasamos' sol°* la region desco-Parücma debil: "Y subirTor 1» ri?'^ ?Ueda el verso cortado en sospechamos y apenas conocemos» LZ* "J"** V ^11° que n° Pnmera desca / labradura QUP „ „Zti- ^ °tra m,tad a cuen,a ' ,a Bibliografia 43 11. Bibliografi'a. El primer tratado de metrica en P< de que se tiene not.cia consiste en las Real™ • Spano1 ^ del infame don Juan M^m^CZ^^ pcrderse con el üftro d« del mismo " fnf ^ ^ de don Juan Manuel seguirfa probablemente la pauta de las of i meras mstrucciones catalanas y provenzales de gaya ciencia oue mas tarde s.rvieron de base a las Flors del gay saber, del Consis! tono de Toulouse, 1356.13 Del Arte de trovar, de don Enrique de Aragon, 1423 solo se conservan los apuntes que Älvar Gömez de Castro sacö del mamis-crito de la obra en el siglo xvi, repetidos en varias ediciones desde que Mayans y Siscar los publico dos siglos despues. El Marquis de Santillana aludiö al caräcter y procedencia de algunas formas metricas en el Prohemio de sus obras dirigido al Condestable de Portugal, 1449. Pero Guillen de Segovia redactö, en 1490, las laboriosas tablas de su Gaya o silva de consonantes para alivio de trovadores. Antonio de Nebrija dedicö al estudio del verso una parte de su Gra-mätica castellana, Salamanca, 1492, en la cual, a la vez que tratö de relacionar los versos castellanos con los latinos, advirtiö el papel principal del acento, sefialö las circunstancias del verso de arte mayor y describiö las estrofas mäs usadas en su tiempo. Juan del Encina, mäs influido por las doctrinas trovadorescas que por los modelos cläsicos, compuso un breve y bien ordenado Arte de poesia al frente de su Cancionero, 1496. En su Discursö sobre la poesia castellana, Madrid, 1575, Ar-gote de Molina reuniö varias noticias relativas a versificacion antigua y a las nuevas formas italianas. Fernando de Herrera initio el comentario estilfstico del verso en sus Anotactones-a>.w obras de Garcilaso de la Vega, Sevilla, 1580. En la m.smaJecha el portugues Miguel Sanchez de Lima dio principio a ajsene iratados de metrica del Siglo de Oro con su Arte poetxca en ro mance castellana. Alcala de Henares 1580 La corriente petrarquista sirvio de guia ai Ann =3 Los tratados mäs antiguos sobre arte metrica dejrincip.^s del sig.o xn, son Bosos de trobar, de *, J^Sai "Anti- proensals, de Uc de Faidit, estudiados poi ™a x guos tratados de gaya ciencia", en Obras £^£1. Mar- StenEel. Die beiden ältesten provenzalischen Introduction Bibliografia ňola de Juan Diaz Rengifo, Salamanca, 1592, el más famoso libro de métrica de su tiempo, asi como al tratado poco posterior de Alfonso de Carvallo titulado El cisne de Apolo, Medina del Campo, 1602. Sobre el mismo fondo, el maestro Gonzalo de ^____J f„0 -i nrlmero en observar especiales efectos del ritmo y £Xďľr ■«'Sr.Äi »anifestadones de .a versifí-cäción popular en su Arte grande de h lengm castellana, com- ^tľeľseňanza aristotélica, de sentido más crítico que precep-tista rue seguida por Francisco Salinas en diversas observaciones métricas incluidas en De musica libri septem, Salamanca, 157/; por Alonso Lopez Pinciano, en su Filosofia antigua poetica, Madrid, 1596, y por Francisco Cascales, Tablas poéticas, Murcia, 1617. Hombre de amplia y variada cultura, el obispo don Juan Caramuel realizó los estudios más eruditos sobre esta materia en su Metramétňca, Roma, 1663, y en su Rhytmica, Campania, 1665. La poética, de Ignacio Luzán, Zaragoza, 1737, introdujo la teória neoclásica de la métrica cuantitativa a la manera latina, teória recibida con escaso interes entre sus contemporáneos, pero recogida con decision posteriormente por Jose Gómez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1826; por Mariano José Sicília, Lecciones de ortología y prosodia, Paríš, 1827-1828, y por Sinibaldo de Mas, Sistema musical de la lengua castellana, Barcelona, 1832. Andres Bello volvió a encauzar el estudio del verso por el recto camino del ritmo acentual con sus Principios de ortología y métrica, Santiago de Chile, 1835. En este mismo libro, el autor desarrollo el sistema de cláusulas prosódicas previsto por Nebrija Ark°rreaTS'- Después de al&unas opiniones indecisas, como la de w^ ľ EnSayOS Iiterarios V rtticos, Sevilla, 1844, el papel basico del acento quedó definitivamente reconocido. brevt tmudľlní f'01'0 * ta versificaci™ varios artículos y un rSľif i métnfa' pUDlÍCad° en cl Di™° de Barce-«Tr'ealL W cT ^ de CU6Stiones de P™sodia y metri-1Ä^1°.,U ***** lií^os, Barcelona, sobre varÄofľ ^ tmplia y «stanciosa información Antológia CÍ^11^ en lo* P^ólogos de su do Belt acuPmX hSÄS* MŤÚd' 189°"1916- Eduar iniormación más profusa que selecta e Prosodia castellana y versification, Madrid IRQ? _____+~r. Aa natrie .'.4..-1 i_ _ ľ ittUliu, isy^. Sobre ► de ] ma, ] —ía po dez Bejarano en La ciencia del verso, Madrid, 1907 45 1——tviauriQ IXQ9 c u puntos de métrica es útil la consulta del libro ňtvr VarÍ0S Dégano, Ortología clásrca de la lengua cas^aí Madrid Labor mas ambiciosa que sólida fue la eiecutarl* ™ x, ' Am Rpiarann ph Tn ^onň„ ^f^™ P0r Mano Men 1905. ^ ^trtr^™* r5lere?.a *« especiales más que al conjunto de la materia. Sobresalen los píblicľdľs , Federico Haussen sobre la versificación de las Cantigas, Libro de Buen Amor, Conde Lucanor y otros textos medievales, aparecidos en su mayor parte en los Anales de la Universidad de Santiago de Chile, entre 1896 y 1916. Para el conocimiento de la métrica primitiva son fundamentales los estudios de R. Menéndez Pidal en Cantar de Mio Cid, 1908; Elena y Maria, 1914; Roncesva-lies, 1917; História troyana, 1934; Poesia ärabe y poesía europea, 1938, y Cantos románicos andalusíes, 1951. A R. Foulché-Delbosc se debe un metódico análisis del arte mayor en el Laberinto, de Juan de Mena, 1902, y a John D. Fitz-Gerald, una escrupulosa monografia sobre la cuaderna via en la Vida de Santo Domingo de Silos, de Berceo, Nueva York, 1905. Los estudios métricos de Bello fueron continuados por un esco-gido grupo de escritores chilenos en el que figuran Eduardo de la Barra, autor de Estudios sobre versification espaňola, Santiago de Chile, 1889; Julio Vicuna Cifuentes, acertado comentador de diversos problemas en Estudios de métrica espaňola, Santiago, 1929, y Julio Saavedra Molina, elaborador de extensos y documentados trabajos sobre Los hexámetros castellanos, Santiago, 1935; El octosilabo castellano, Santiago, 1945; El verso de arte mayor, Santiago, 1946, y Tres grandes metros: el eneasiiapo, el tredecasílabo y el endecasilabo, Santiago, 1946. Varios escritores modernistas dedicaron a la teona del ve tratados y comentarios, entre los que se distinguen las. Noias versification, incluidas por M. Gonzalez Prada en su libro £ ticas, Lima, 1911, y Leyes de la versificación ^« de t0Jres mes Freyre, Tucumán, 1912. Los demente«.que= ambc-s, consideran como unidades ritmicas tienen por bas _ de Bello desarrolladas con mayor de Carlos Vaz Ferreira «Sobre la j ' ; volumen inde : í amplitud y hhrQT^f[ ^„hV,Jdo en 1905~en ef libro Ideas y observaciones y como ™ u*j fector pendiente en Barcelona, 1920, dd verso. Dsicolrieicn en la interpretacion 46 Introduction Obra reveladora y sugestiva es la de P. Henrijucz Urefia, La versification irregular en la poesia espanola, Madrid 1920, a la cual se aludira con frecuencia en estas páginas. Notable es asi-mismo la labor realizada por S. Griswold Morley en sus nume-rosos articulos sobre el uso de las estrofas en el teatro clásico y especialmente en su importante obra, en colaboracion con Courtney Bruerton, The chronology of Lope de Vega's Comedias, Nueva York, 1940. Ofrece extensa information sobre preceptiva antigua la obra de E. Diez Echarri, Teortas métricas del Siglo de Orb, Madrid, 1949. El denso estudio de Pierre Le Gentil sobre la matrica del siglo xv, en La poésie lyrique espagnole et portugaise á la fin du Moyen Age, Vol. II: Les for?nes, Rennes, 1953, adolece del empeňo de defender a todo trance la regularidad silábica y la influencia francesa. Util monografia, sobre todo por su amplia information acerca del verso de arte mayor, son los Apuntes para una história prosódica de la métrica castellana, de Joaquin Balaguer, Madrid, 1954. En diversas revistas figuran trabajos sobre versification espanola, entre cuyos autores se destacan Hills, Lang, Espinosa, Ke-niston, Aubrun, jorder y otros hispanistas. Se hará referencia a sus articulos en los lugares oportunos. La reseňa de estudios de métrica dada por el Conde de la Vifiaza en su Biblioteca histó-rica de la filológia espaňola, Madrid, 1893, se completa con las notas criticas de Stengel en Grundriss der romanischen Philolo-logie, de Gröber, y en Kritischer Jahresbericht über die Fortschritte der romanischen Philologie, Munich, 1890-1910. Presta servicio práctico la Bibliografia de la versification espanola, de Dorothy Clotelle Clarke, Berkeley, 1937. La autora ha publicado además vanos articulos y notas sobre puntos particulares de métrica de diversos períodos y A chronological sketch of Castilian Versification, Berkeley, 1952. 12 Abreviaturas-SóIo se indican aqui las abreviaturas de as rľuhlľc-^ya mendÓn 56 repite en diversos capiuilos. Las de poMaľľfľr5 COnCerrnteS 3 períodos esPeciales se identifican Äissr preceden en las primeras notas de ios Saal'. * Chile. Santiago de Chile. Bibliografia 47 Bello, Métrica. Andres Bello, Principles de ortohgia u metri™ a la lengua castellana, Madrid, 1890. m y metnca de BHi. Bulletin Hispanique, Burdeos. versi- Hennquw uicim, »e/aif nuc-icw. reo.ro Henriquez Urena ficación irregular en la poesia castellana, 2.a ed. Madrid, 1933.' HMPidal. Homenaje a Menéndez Pidal, Madrid, 1925. HR. Hispanic Review, Filadelfia. Menéndez Pelayo, Ant. M. Menéndez Pelayo, Antológia de poetas líricos castellanos, Madrid, 1890-1916. NRFH. Nueva Revista de Filológia Hispánica, Mexico. Onfs, Ant. Federico de Onís, Antológia de la poesia espaňola e his-panoamericana, Madrid, 1934. Oyuela, Ant. Calixto Oyuela, Antológia poética hispanoamericana, Buenos Aires, 1919-1920. PMLA. Publications of the Modern Language Association of America, Baltimore. RFE. Revista de Filológia Espaňola, Madrid. RFH. Revista de Filológia Hispánica, Buenos Aires. RHi. Revue Hispanique, Pan's-Nueva York. Repert. Repertorio de versos. Num. 503 de la presente obra. Rivad. Manuel Rivadeneyra, Biblioteca de Autores Espaňoles, Madrid. Ro. Romania, Paris. RomPh. Romance Philology, Berkeley, California. RR. The Romanic Review, Nueva York. Vicuna Cifuentes, Estudios. Julio Vicuna Cifuentes, Estudios de metnca espaňola, Santiago de Chile, 1929. I U G LARIA 13. JUGLARES. En los primeros siglos de la Edad Media de-bieron existir influencias mutuas, especialmente en lo que se refiere a la lirica popular, entre los varios pueblos que convivian en la peninsula Ibérica. Desde el siglo xn en adelante, numerosos documentos aluden a juglares naturales de Castilla, los cuales akernaban en su propia tierra con los forasteros venidos de otras procedencias. Es posible que algunos de aquéllos supieran versi-ficar en gallego, según era corriente en la lirica trovadoresca de aquel tiempo. Se comprende en todo caso que en las canciones des-tinadas a la población común de sus propios convecinos la len-gua en que ejercerian su profesión seria el castellano.1 Las noticias más abundantes sobre estos artistas populäres co-rresponden a la primera mitad del siglo xiv, época en que la ju-glaría alcanzó en Castilla su mayor desarrollo. Los grandes se-fiores tenian juglares a su servicio, de los cuales solian hacerse acompaňar en sus viajes y jornadas. Los juglares solazaban a los soldados en las campanas militares e intervenían en las fiestas públicas y privadas. El Fuero de Madrid, de 1202, disponia que al cetrero (cetra-citara), no se le pagase más de lo convenido, aunque el aplauso de la gente lo solicitase diciendo: «Mas le demos.» Sobresale en este periodo la figura del Arcipreste de Hita, cuyo Libro de Buen Amor, con sus cantigas devotas y sus trovas ca-zurras, de escolares y de ciegos y con su habitual mezcla de ele-mentos cultos y populäres, es considerado como el monumento más importante de la lirica juglaresca en los parses románicos. El mismo Arcipreste declara que no cabrian en diez pliegos las coplas que salieron de su mano para ser utilizadas por cantadoras cris- « Un cuadro general de la vida juglaresca, seguido de capitulos espe-ciales .sobre los cantores de poesia lirica, gestas y romances, de donde proceděn estos datos, se halla en el libro de R. Menéndez Pidal Poena juglaresca y juglares, Madrid, 1924. jugiarla tianas, judfas , moras y por diversas clases de gentes pedigüenas y andariegas. . componia canciones de ,E" In Pedro de Mend za, abuelo de. Marques de Santilla-juglaria den Pedro « ™ varios poetas de la Corte de fol llvare de Vülasandino y Gare, Ferrändez de Jerena, ouienea en gran parte de sus composiciones y en sus prop.as cos-Srcs continuaron la tradieiön juglaresca hasta muy entrado el siguiente siglo. 14 Zejel.—Un poeta hispanomusulmän, Mucäddam ben Muafa, nacido en Cabra (Cördoba) a mediados del siglo ix y fallecido hacia 920, fue inventor del zejel, una de las estrofas mäs antiguas y famosas de la metrica espanola. Constaba de un breve estribillo inicial, de un terceto monorrimo que constitufa la mudanza, cuyo consonante cambiaba en cada estrofa, y de un verso final llamado vuelta, el cual recogia la misma rima del estribillo y servia para hacer recordar y repetir esta primera parte de la caneiön. AI lado del ärabe corriente, Mucäddam solia mezclar en las poesias en que empleaba tal estrofa el romance hablado por los mozärabes andaluces. Dentro del nombre general de muwaxahas con que las referidas composiciones eran designadas, se empleaba la denomi-naeiön de zejel, equivalente en ärabe a bailada, para distinguir la muwaxaha compuesta con menor sujeeiön a la metrica del ärabe clasico y con especial influencia del dialecto mozärabe. Aunque no se conserva ningün zejel de Mucäddam, su inven-cion quedö registrada en los escritos de Aben Bassam de Santa-SüiJ™r y ^ Ab,Cn laMÜn de Tünez" 1322-1406. Adoptaron y Cördoh! " 6 "6)el en l0S Sigl0S X y XI Aben Abd-el-Rabihi de Srte^V,ZmPOrane0 ^ Mucaddam= Al-Ramalf, poeta de la ambulante por vll ■ l ^ GUZman de Cördoba. trovador del siglo xi hast! T ^ ^ispanomusulmanas desde fineS n» ÄÄ3S^i1Ä Numerosos poetas continua- tas pueblos ärabes del & S,&U,entes en Andaluc.'a y en H-än de CwS,^ÄTlS3H ^ y P°Cta AbC° « que se elogiaba a los anHJ rCC0&10 diversas n°ticias y repetfda entr a T^ZTl^ ^ gentes de Oriente. El escritor Aben 37 Said, muerto en 1274 decía que los zéjeles de Aben Guzmán se recordaban y cantaban en Bagdad acaso más que en las du dades andaluzas. La tradición de tal forma metrica continúa aún viva en los países árabes; su origen espaňol se recuerda en el nombre de canto granadino con que es conocida en Túnez 2 En su forma más corriente el esquema del zéjel era aa:bbba. Desde antiguo admitía determinadas variantes: a) el estribillo pódia reducirse a un solo verso o constar de más de dos; b) el último verso del estribillo y el de la vuelta eran a veces más cortos que los demás; c) la mudanza sumaba en algunos casos cuatro o cinco versos monorrimos en vez de tres; d) los versos de la mudanza Uevaban a veces rimas interiores; e) la vuelta podía con-sistir en dos o tres versos. Existen además ejemplos antiguos de zéjeles árabes, persas y hebreos sin estribillo, los cuales fueron compuestos probablemente para ser recitados o cantados a una sola voz, con omisión del coro que de ordinario tenfa a su cargo la repetición de esta parte de la estrofa después de que el sólista decía el verso de vuelta. La gran cantidad de composiciones en forma de zéjel que fi-guran en los cancioneros gallegoportugueses y en las Cantigas de Alfonso el Sabio revelan hasta qué punto este tipo de canción debió ser abundante en Espaňa durante el siglo xm. Más ade-lante, en el Libra de Buen Amor, el zéjel aparece ba,o dos distintos grados de elaboración. La forma primitíva, aarbbba esta representada en el libro del Arcipreste por la cantig^degozos -O, Maria, luz del día», 20-32; por la trova cazurra, «Mis o,os no " s cantigas de escolares, aSeno-res, dat al escolar», 1650-1655, y -Seňores, vos dat a nos-, veran 1656- 1660. Las cuatro canciones ^án compuestas en de la primera, con r.mas internas, se suele cortos en lugar de los dos octosi- tuantes; el estribillo representar en cuatro versos —.- ma más compleja es la^qu= of^n 1046.1058, de la Pasión, «Omniome, Reyna, madre del Salvador , labos. Una forma más cc Las noticias relativas a dadas a conocer por Julian WberajJJLlniyA'B texto y ti la invention de Mucäddam de Cabra fueron lutea pvy. j -• diseurso sobre el Cancionero de Aben Guzmán, Madrid, 1912, reeditado en 1921 y 1928. L. , ción de este cancionero fueron publieados por Ä. R. Nykl, Madrid, 1933. «. Menendez Pidal prescnió en conjumo la história del zéjel y diseutió las objeciones respecto a su origen hispanodrabe en "Poesía árabe y poesía "7.423. reeditado y reelaborado en CoJección europea", BHi, 1938, xl 337-423, reí Austral, Buenos Aires, 1943. 52 Juglaría t„c nuo la lev de Christus avemos a guardar», 1059-1066. 1 \L° son zlie s en versos compuestos, AA: BBBA. El verso det pr^era a base de hemistiquios hexasílabos fluctuantes, ha sfdó considerado como precedente del arte mayor; el de la se-ounda constituido casi uniformemente por hemistiqu.os heptasi-íabos 'se interpreta como alejandrino. Una y otra cantiga ofrecen la particularidad de enlazar sus versos con dobles nmas, inte-riores y finales, con excepción del verso de vuelta: ab ab: cd cd cd eb. No podia el zéjel dejar de ser notado por los trovadores pro-venzales que en los siglos xi y xii cruzaban la frontera espaňola atraídos por las peregrinaciones a Santiago y por la vida militar v cortesana de los reinos de Leon, Castilla y Aragón. Entre los primeros en adoptar tal forma métrica figuraron Guillaume IX de Aquitania, 1071-1137, y su compatriota Marcabrú, cuyas poesías se fechan entre 1129 y 1150. Caballeros franceses que venían a participar en las empresas de la Reconquista solían volver a su país con cautivos musulmanes, cuyos cantos, como ha seňalado Menéndez Pidal, a quien se sigue en este resumen, llevaron pro-bablemente el ejemplo del zéjel al sur de Francia aun antes de que lo recogieran y practicaran Guillaume IX y Marcabrú. Con su ílorecimiento en el siglo xm, la citada estrofa ensanchó su expansión al servir de modelo al virelai francés y a la lauda italiana. Las circunstancias de su propia forma métrica favorecían sin duda la acogida de tal canción en la lírica de los países de esta parte de Europa. La versificación románica había conocido la estrofa de tres versos monorrimos, semejante a la mudanza del ^LL°Tme>: \ GSt<* VerS°S Se les a§re&aba un estribillo ÍS'a desPués de «da terceto. Se ha supuesto que den dT los cuaWPrd°ffUndar SU inVCndÓn Sobre **os introri,,^:-„i ""udiuces. bu iniciativa consistió en introducír el valioso complemento del Qe una parte, a servir de eie a la vmiA«A a'i~~ ------ verso de vuelta que vino, ie la estrofa y, de otra, su rima todas las coplas de la composición. Se admite de manera eeneral l„ ■ esencales del zéjel y los^el v reUi Nn f"** ^ T^°S pnmero contaba - - -s si&ne:sdre Zl 2 mucha anticipación a los supuestos efectos métricos en que Jarchy 53 segundo se diera a conocer. Es sabida la activa mm • existía en aquel tiempo entre Espaňa y F ancia°mpUaniCacion que que la forma del zéjel, recogida por L maT^t^ res provenzales, fuera a parar a manos de otros noetL mí. » T la Provenza Son varios, sin embargo, los nLuS^^ exphcar la forma del virelai suponiendo que dentro del camoo romámco, por posibles transformaciones de otřas estrofas pudo llegarse independientemente a la misma invención que Mucád dam habia realizado. Muchas sugestiones ofrecen sin duda los recursos del antiguo canto litúrgico; cada autor propone unahipó-tesis distinta. Lo cierto es, en todo caso, que el zéjel era conocido en Espaňa, en otros países mediterráneos y hasta en Provenza con ---"-:----- tales hipótesis se apoyan. 15. Jarchya.—Otřas poesías en árabe o hebreo, llamadas tam-bién muwaxahas, terminaban en una cancioncilla mozárabe que recibía el nombre de jarchya, de significación equivalente a la de la finida de los decires trovadorescos. Las jarchyas hasta ahora publicadas corresponden en su mayor parte a los siglos xi y xn. Como sencillas composiciones líricas puestas en labios de don-cellas enamoradas, constituyen una clara anticipación de las can-ciones de amigo, abundantes en la poesía gallegoportuguesa de los dos siglos siguientes.4 3 La polémica sobre el origen de la forma métrica del zéjel yd™W con extensa reseňa de los argumentos opuestos entre la tesis arat* y ia tesis litúrgica y con defensa de la íiliación ^^^f^JZrí^ ciones ha sido reseňada por Pierre Le Genni. Le mrelm et le vdlancco. Le probléme des origmes arabes, Paris, 1954. pAi,vn fue inicia- « El estudio de las jarchyas, aludidas por Men^"JtSs en lentu do por J. M. Millás v Vallicrosa. "Sobre los mas ant.guos Ie * . . mír \n 171 Veinte de estas cancioncs ius castellana". en Sefarad, 1946 VI. ^^Vjg£ en ^gnol dans les ron publicadas por S. M. Stern L^cr^uJ 1948, xjn. 299-346. La muwashahs hispano-hcbra.ques , en AlAno• f hecha por Da-presentación de este descubrimicnto a l0^°™. gn RFE ,949, XXXUI. maso Alonso, "Cancioncillas de amigo moza , ^ ^ comentado 297-349. El interés filológico y litcrario ae continuadores de por R. Menéndez Pidal, "Cantos romanic 187.270. Aumentó el una Ifrica latina vulgar", en BAE, 1 . ^ adiciones de E. García volumen y trascendencia de estos matenales con ^ ,952 XVII, Gómez, "Vcinticuatro jarchyas romances , luglaría La Iectura de las jarchyas, escritas en caracteres árabes o he-breos sin símbolos correspondientes a las vocales, se presta a di-ferencias de interpretación que pueden afectar a detalles de su lenguaje y métrica, pero no a la forma y sentido de sus rasgos esenciales. La forma métrica de estas composiciones, más variable que la del zéjel, aparece en cierta relación con la de la ultima estrofa de las respectivas muwaxahas. También esta cir-cunstancia la asemeja a la finida, formada en general por una estrofa que se enlaza por la rima con la composición a que se refiere. En las jarchyas hispanoárabes es rasgo general la regularidad de la rima consonante y de la medida silábica de los versos. Las hispanohebreas muestran carácter más popular en la libertad de sus medidas y en el predominio de la asonancia. En unas y otras el verso más frecuente es el de ocho silabas, el cual, combinado con el de tres, compone la jarchya hispanohebrea num. 5, de Judá Leví, 1075-1140?, registrada también en la serie hispanoárabe con el num. XIII: Vénid la pasca, ay, aún sin ellu, la?rando meu corayún por ellu.6 Se supone que gran parte de las jarchyas debieron ser primi-tivas cancioncillas tradicionales, recogidas como terna o complement lirico de las composiciones de que forman parte. Algunas aparecen como simples pareados o tercetos, análogos a los estri-billos de los zéjeles y villancicos: čQué faré yo o qué será de mibi? Habibi, non te tolgas de mibi.6 ÍľChya hiľ,pfohebrea núm- 4 muestra en la disposición de sus cuatro octosdabos, con asonancia en los pares, la remota anti- Hispa'nonľbrea3 5 ^ 1 é1'/ Verando mi corazón / por él." 6 'YQuľhľvľn ľ e] artíCUl° citad0 cn la "° se ha recurrido a diversas conjeturas para expli-esnc a CSlgua,daci metrica de la epica castellana. Con referenda hindt'3- ° 31 Cantar de Mio cid> se" ha supuesto, entre otras tac'' CS1^' SUS versos son producto de una deformada adap-do °n, mctr°s gcrmdnicos, que estan inexpertamente construi-ase del alejandr'mo (ranees, que resultaron de una mezcla 58 Juglana de esa misma procedencia y, Estructura ritmica 59 del a a*\ cndecasilabo de esa mismd piutcucuud y, „ „ItaeÄple representacicn imperfecta del metro bá-de hemistiqaios octosiiabos. SlCO . e de manera generál que el autor procedió con se-a ľfiííreo en la eiaboración de su relato y en el desarrollo ?ÍÄTno es de creer que le hubiera faltado la sencilla habiľidac de contar las sílabas del verso si hubiera quendo seguir esta norma Tampoco es probable que en la trasmision oral o escriía del poéma se cometíeran alteracíones mas numerosas ni de mayor importancia que las que se producían en casos aná-logos en cualquier otra lengua. La uniformidad del estilo y la re-aparición de pasajes gemelos en distintos lugares de la obra in-dican que, aparte de detalles menores, la forma que los versos presentan es la que el poeta les dio. Milá y Fontanals advirtió la necesidad de admitir y respetar la versificaciön del Mio Cid tal como el manuscrito de Per Abbat la presenta. Menéndez Pidal demostró con pléna evidencia el acierto de tai criterio. Después de losestudios de Menéndez Pidal, la ametría del verso épico castellano quedó generalmente re-conocida. Extendiendo el asunto a otras obras de distintas fechas, Henríquez Ureňa hizo notár que la versificaciön amétrica cons-tituye una manera tradicional practicada permanentemente, al iado de ia versificaciön regulär, en todos los períodos de la poesía espaňola. í °Ch0 y Seis sííabas. predominantes en ľniíos MW CÍ4> C0ÍQCÍden co* ^ los grupos narrativo de extenstón fluctuante se apoyara en las mis- UE1 ensayo más recientP ab • * racidn de los cantares de ,! ;nterpretación isosílábica de la versifi- iľ,Lde,*>° c"> « «>iiíe" nrľS ™is°syllabiques médievaux '1-374. El autor trat misiHB ... - 03 textw por artirw«____ . 0 ö> b°n discutibles _ , wncesvaUes" ŕn nu; ,„„, «*-"a«»J'"tiuiques médievaux: autor trata eMecasílabo, alejandrino v d! RoncesvaUes de reducir los Ver realizado por en Biíŕ, 1947, sus *«! «1 ňtL . ?da CMn° en frsnŕiľ u ^ c macentuada suponién-^'•ÍS%ÍSaSC0 qUe "^„il^^as, alb0r(e)s, corr y Maria> etc Erl los dos primer0S) Santa Mana tgvp > u sflabas> con prirlcipal representa- 105 VTZ Q FnElena y Maria, la fluctuation recorre todos los ^dos ent 5 fj*£ - marcada .uperioridad del de , Qui tris te 15 23 13 51 ben ga o 22 17 10 49 Ue ne su co ra 30 16 20 13 11 46 44 Con 35 35 (22) 71 90 JT es ta ra 35 23 17 15 106 zon 38 (35) 35 55 o 18 28 18 46 90 zo na ca 23 14 16 53 38 53 '->——• 91 ba da 30 20 (12) fey 20 ta 13 45 d'a 12 mo 32 re 16 99 bien 28 tro 20 50 57 107 va da 33 28 (48) 48 48 61 48 96 109 El verso lirico es en general simple, sin la division de hemis-tiquios ni la ordinaria extension del verso epico, aunque en algu-nos casos, especialmente en Santa Maria Egipciaca y en el Libro de los tres Reys d'Orient, suelen ocurrir extensos versos compuestos. La estrofa comün en estos poemas es el simple pareado. La rima da preferencia a la asonancia, pero abundan asimismo los pareados consonantes. Los textos franceses a que correspon-den las adaptaciones de Santa Maria Egipciaca y Elena y Maria se hallan compuestos en eneasflabos reguläres. Al acomodarse a la manera de Castilla, los citados textos vinieron a adoptar la Verso lirico 63 ametr a usual en la poes.a juglaresca de este pais " e irregulandad se rige por los mismos nrincirLc I aparente verso epico. Las silabas se organs Z,i? , °bservad^ en el en periodos ritmicos en los que'Tas dif aquellas se acomodan al mismo compas PuedTIZ , ^ de el principle de Razon de amor, ^^^Tt silabas va seguido de uno de nueve, otr6 de'ocho yXV u La duracion de las'clausulas en esta ocasidn aparece cefiida a proporc.ones muy semejantes. La de los periodos interiors no obstante sumar en unos casos cuatro silabas y en otros cinco ofrece extraordinaria identidad. Los periodos de enlace, con la" adicion de pausas y anacrusis, muestran ligera superiori'dad res-pecto a los interiores. Coinciden estos datos con los obtenidos en la inscription de otros pasajes de Santa Maria Egipciaca. Co-nocidas las cantidades numericas de las partes ordinarias del verso, se puede representar esquematicamente la forma ritmica del pasaje que en la ultima parte del citado poema relata la muer-te de la santa: Cuando en tievra fue echada a Dios se acorn en daba. Premio los ojos bien convenientes, cerrd su boca, cubrio sus dientes. Envolvios en sus cabellos, echo sus brazos sobre sus pechos. El alma es de ella salida, los angeles la han recibida. Se cuenta como octosilabo el primer verso suponiendo elision o sinalefa entre las palabras primera y segunda e h.ato entre las dos ultimas. La palabra Dios del segundo verso ha s.do cons.de-rada como bisilaba liana de acuerdo con su prosodm antlgua. Son decasilabos compuestos, 5-5, los versos tercero cuarto_ y sexto. Los versos septimo y octavo se han lefdo como «^^o dna-licos, el primero con hiato en alma es y los dos con elision " La description detallada de ^/'rC^^e^y Marfa". en RFE. tos citados se encuentra en R. Menendez r u , ^ ^ amQf puede 1914, I, 1914, I, 93-96. Un metodico anansis ae - feyU verse en Giuseppe Tavani, -^^Z/t^lW. p«* ^86. d-amor", en Studi di Letteratura Spagnoia, no 00 do 00 do 0 00 000 do 000 00 000 00 000 00 000 do 00 00 00 do 000 00 000 do 0 Ö00 000 00 0 000 000 do 64 fughrla lefa en de ella y la han. Los decasílabos se acomodan a los demás mediante sus anacrusis trisílabas. Como en los cantares épicos, el ritmo se manifiesta dejando correr el verso con naturalidad sobre los apoyos de sus tiemposfmarcados. Es obstáculo para la perception de tal efecto el hecho de subordinar la lectura a la idea de la regularidad silábica. 19. C os ante.—Composition lírica de' pareados enlazados entre los cuales se repite un breve estribillo. Cada pareado recoge en parte el sentido del anterior repitiendo alguna de sus palabras y lo continúa con adición de algún nuevo concepto. Este movi-miento alterno de retroceso y avance constituye el rasgo carac-terístico del cosante. Es probable que los pareados los cantara una voz y el estribillo se repitiera a coro. Es poco frecuente esta combination en la métrica de otras lenguas. En la poesía romá-nica, el cosante corresponde principalmente a la tradition poética de Galícia y Portugal. Abunda en los cancioneros antiguos de estos países en cantigas, barcarolas, alboradas y bailadas. Figuran entre los más conocidos los cosantes de La erniida de San Simon, de Meendinho, y el de las Ondas do mar de Vigo, de Martin Codax.18 El cosante gallegoportugués se componía en distintos metros, con seňalado predominio de los de ritmo dactílico. Con frecuen-cia mezclaba versos de distintas medidas. Varios indicios com-prueban su presencia en la primitiva lírica castellana. Correspon- 18 La antigüedad de los cosantes gallegoportugueses, reelaborados probableraente sobre modelos primitivos, anteriores a los ejemplos regis-trados en los cancioneros, ha sido seňalada por A. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France, Paris, 1925, pág. 315. Es inadecuada, larga y cacofónica la denominación de canción paralelística con que se suele designar el cosante. El paralelismo es un modo de correlación verbal que puede darse como elemento estilístico en toda clase de composiciones. El rasgo peculiar del cosante, como queda indicado, no consiste en el paralelismo, sino en el vaivén alternativo y balanceado de su desarrollo. Nació la palabra cosante por error de lectura de cosaute, fr. coursault, danza cortesana del siglo xv, como ha demostrado Eugenio Asensio, "Los cantares paralelísticos castellanos", en RFE, 1953, XXXVII, 130-167. Se aplicaban a las variedades de esta danza diversos tipos de estrofas. A falta de nombre propio para el cantar paralelfstico, la forma cosante, eufó-nica en castellano, asociada al sentido de coso, curso, independiente de cosaute y divulgada desde hace un siglo por historias y antologías U-«rarias, merece mantenerse como afortunada equivocación. Cosante 65 den a la forma del cosante, aparte la ausencia <\»x . versos de Razón de amor, 130-133, en ľue a dn ^ l0S rada manifiesta su alegría por el encuentro con sľľmi enam°" Dios seňor, a ti loado, quant conozco meu amado. Agora e tod bien comigo quant conozco meu amigo. Otro pásaje de Santa Maria Egipcíaca, 152-155, muestra tam-bien las hneas del cosante en la manera de recoger y ampliar en el segundo pareado el sentido del anterior: Las meretrices cuando la vieron de buenamiente la recibieron; a gran honor la recibieron por el honor que en ella vieron. Testimonio de especial interes es el cosante que Berceo inter-caló en su Duelo de la Virgen, poniéndolo en boča de los solda-dos que guardaban el sepulcro de Jesus. Consta de trece pareados que repiten el estribillo «Eya velar» después de cada verso. Em-pieza de este modo: Velat aljama de los judíos, eya velar, que non vos fürten el Fijo de Díos, eya velar; ca furtárvoslo querrán eya velar, Andres e Peidro e Johan, eya velar. En la canción de Berceo figuran versos fractuanres entre 7 y 11 síiabas. La mayor parte son eneas°JCJ'°x £ octosílabos se cuentan en segundo lugar. bn unos y en proporcidn importante las cláusulas *ctfica* La rreg^ dad de la versificación empleada por Berceo eV * J 'oteerva su ordinaria uniformidad métrica, es mayor que laq ^ nQ en los cosantes gallegoportugueses, lo cual par s sólo la conciencia de la distinción entre la manera culta y P 66 pular, sino también la mayor libertad de la tradition castellana respecto a la medida de los versos. Al ultimo tercio del siglo xiv debe corresponder el cosante de don Diego Hurtado de Mendoza, Cane. Palacio, num. 16. Está compuesto en versos de 9, 10, 11 y 12 silabas. Después del tema iniciál, formado por un verso de diez silabas y el estribillo, de seis, lós pareados se reparten entre las rimas -ar y -er. Los versos de 9, 10 y 11 silabas son dactflicos y los de 6 y 12 trocaicos. Res-pondiendo probablemente a las variaciones del canto, en los dos primeros pareados el orden es dactílico-trocaico y en los dos si-guientes trocaico-dactilico. El quinto pareado cierra el conjunto simétrico de la canción con dos endecasilabos dactflicos. El tema y los dos primeros pareados son como sigue: A aquel árbol que mueve la foxa algo se le antoxa. Aquel árbol del bel mirar face de manera flores quiere dar, algo se le antoxa. Aquel árbol del bel veyer face de manera quiere florecer, algo se le antoxa. 20. Cantiga de estribillo.—Corresponde a la acantiga de re-frame gallegoportuguesa, la cual a su vez parece haberse formado como modification y desarrollo del zéjel. Coincide con éste en la disposition general de las tres partes de la estrofa: estribillo, mudanza y vuelta. El estribillo, de ordinario más extenso que el del zéjel, consta con frecuencia de cuatro versos. La mudanza, a diferencia de la del zéjel, está formada comúnmente por cuatro versos no monorrimos. Antes de la vuelta se intercalan uno o mas versos de enlace, alguno de los cuales rima con la mudanza. Dos modelos de esta especie, abundantes en las Cantigas de Alfonso el Sabio, son abab: eded: edeb y abab: cded: fdgb. En la Serrana de Riofrio, del Arcipreste de Hita, formada por un estribillo y cinco estrofas en verso octosflabo, cada estrofa empieza repitiendo la misma palabra con que termina la estrofa anterior. El estribillo consiste en tres versos y las estrofas en ocho, con dos rimas alternas, a los cuales sigue el que sirve de vuelta, aab:cdcdcdcdb: .Siempre se me verná miente/desta se- Terceto monorrimo 67 rrana valiente, / Gadea de Riofno», 987-992. El mismo tioo ™ otra diferencia que la de formar dos redondillas con los Ocho versos de la mudanza, habia sido empleado por Alfonso el Sabio en las Cantigas, num. 2. En la Serrana de Tablada el verso es hexasilabo casi regular el estribillo consta de cuatro versos monorrimos y las estrofas de dos pareados, seguidos, sin enlace intermedio, por el verso de vuelta, aaaa:bbcca: «Cerca de Tablada,/la sierra pasada*, 1022-1042. En la cantiga del Ave Maria el estribillo lo componén tres octosflabos monorrimos y un pie quebrado con rima diferente. Empieza cada estrofa con unas palabras del Ave Maria en latin. La estrofa está formada por ocho versos fluctuantes de base octo-sflaba, a exception del cuarto, que es quebrado, en rima con el primero; segundo y tercero son sueltos y los cuatro últimos cons-tituyen dos pareados, a los cuales sigue otro quebrado que sirve de vuelta, aaaZ?:cdec:ffggb: «Ave Marfa gloriosao, 1661-1667.19 Las cantigas de estribillo de don Pero López de Ayala siguen más de cerca que las del Arcipreste los modelos de Alfonso el Sabio: abab:eded:fggb, II, 802-808; abeb:dede:effb, II, 870-876. 21. Terceto monorrimo.—En tercetos octosflabos monorrimos compuso Pedro de Veragiie su Doctrina cristiana. A cada terceto acompaňa como estribillo un pie quebrado que acaso se repetía después de cada verso. De los 154 quebrados de la composition, son tetrasflabos 123; los 31 restantes son pentasflabos. Cuatro de éstos aparecen en condiciones de sinalefa respecto aE verso anterior: oPor estos vados pasando/yrás en paz», 52; 16 se hallan en orden de compensation tras termination aguda: «Que te tienes de velar / de los pecados*, 54, y 11 no responden a mn-guna de estas circunstancias: ajuzgará bien diligente / bivos y muertosj, 15. Se deduce, pues, con claridad que, de una parte. 19 Figuran en la cantiga del Ave Maria 36 octosflabos norma-les, 7 heptasflabos y un hexasilabo. aparte de los pies quebrados y de los epigrafes en latin, "no incluidos en las estrofas. La vers.fícación de esu cantiga fue tratada por F. Hanssen. Un himno de Juan Ruiz. Mmas» de Chile. 1899; por F. Lecov. Recherches sur le Libro de Buen Amor Paris, 1938, págs. 88-91. y por P. Le Gentil. Les formes. ^5-U7. loaos los versos de esta poesía, de ocho, siete o seis sflabas. se coord'nan la cibnente entre sf en la correspondencia de sus perfodos necesidad de las adiciones, supresiones y cambios supuestos para « 68 luglaría el quebrado tetrasílabo ejercía gran predominio sobre el pentasí-labo, y de otra, que en la aplicación de este ultimo, no parece que él autor tratara de observar norma alguna. Romance 69 20 22 Sextilla alterna.—La sextilla románica de rimas alternas, ababab, procedente del terceto monorrimo de versos compuestos del latin medieval, formaba parte del repertorio juglaresco. Figura en una de las cantigas de ciegos de Juan Ruiz: aVarones buenos e onrados», 1710-1719. Su metro octosílabo presenta gran regularidad de medida. La misma sextilla, seguida de un pie que-brado finál que repite la rima de los versos pares, abababfr, se halla en las ocho estrofas de hexasílabos fluctuantes de la cantiga de gozos del mismo Arcipreste: «Todos bendigamos/a la Vir-gen santa», 1641-1649. 23! Cuarteta.—La cuarteta octosflaba, de pares rimados e im-pares sueltos, abcb, deriva de la mera representación en hemistiquios separados del antiguo pareado de versos compuestos. Tes-timonios de esta sencilla y popular estrofa se encuentran, como se ha visto, entre las jarchyas hispanohebreas de los siglos XI y xii. Hacia 1250, un juglar de nombre castellano, Juan Zorro, introducía cuartetas en las combinaciones de sus cantigas ga-llegas. Predomina la cuarteta en la cantiga castellana de Alfonso XI, «En un tiempo cogí floresD. Don Juan Manuel dio también muestra de esta estrofa al fin del cuento XI del Conde Lucanor, en una sentencia que ordinariamente se imprime como un simple dístico. Autor de cuartetas para rondas y danzas debió ser el Arcipreste de Hita. Algunas parejas de hexadecasílabos, despren-didas del Libro de Buen Amor, pudieron correr como coplas suel-tas. Dos versos de la estrofa 597 forman la siguiente cuarteta de puro estilo popular: Esta dueňa me firió con saeta enarbolada; atravesó el coracón; en él la tengo clavada. 2° Los versos de cada terceto aparecen en el manuscrito abrazados por una llave a la derecha de la cual se escribió el estribillo correspon-™h,cov ™ 31 'Pa^eCer• de ^o^^e la escritura de éste después RH^ml X?V iiTS ^ mUeStra ^ 56 ^ ** 24. Romance.—Los primeros conocidos como textos escritos corresponden al siglo xv. El más antiguo 7rL.TS e dona., de Jaume de Olesa, es de 1421 Va ' gentil muestran la existencia de ciertos mm9n^. S testlmon'os de-llama noticieros, sobre SS^^ y xiv. Algunos, relativos al rey don P drc el C uel f ^ XIH nidos en cuenta por don Pe^López £ A^^3£ En cuanto a los romances de tradition épica, conjetura Menéndez Pidal que debieron empezar a producirse al mismo tiempo que los noticieros o quizá desde fecha aún más antigua. Por influencia del octosílabo trovadoresco y por mayor comodi-dad de la lectura, los romances se escribieron desde el sigio xv en líneas de ocho silabas. La forma antigua de sus versos, tal como Nebrija la recordaba, era semejante a la de los antiguos poemas épicos, aunque de medidas menos variables. Los músicos Narváez y Salinas, en el siglo xvi, y algunos críticos modernos, entre ellos Milá y Menéndez y Pelayo, prefirieron restituirlos a su primitiva representación. Ha prevalecido, sin embargo, la costumbre de imprimirlos como composiciones octosilábicas. Parece fuera de duda que los romances epicotradicionales se formaron como reelaboración selectiva de aquellos pasajes de los cantares de gesta que por haber impresionado más vivamente la imagination y por haberse grabado con más firmeza en la me-moria alcanzaron vida propia e independiente. Rasgos que revelan el parentesco métrico de los romances con las series monorn-mas de los antiguos cantares son: a) la falta de rima en sus versos impares correspondientes a los primeros hemistiquios de los versos épicos; b) la rima uniformě y sostenida de los versos pares equivalentes a los segundos hemistiquios y la libře mezcla en este pun to de asonancia y consonancia, contra el uso general en la poesía culta; c) la medida fluctuante de los yerws resto are-nuado de la antigua ametna iug.aresca; eX ragógica al fin de las rimas agudas; e) la correspon . métrica y sintaxis a base de l^^J^'X.; f) la cuatro hemistiquios, con ausencia de toda lorma u corJ.ientes inclinación al desarrollo de modalidades ntm.cas Poco cement en el tipo ordinario del octosílabo romanico. la métrica de los romances. 21 Un extenso estudio sobre el ongen y la ^ ^ p_o y otros en que se revisan y diseuten las objeciones y la fiuctuacióa de críticos y en que se documentan. entre otros pu ill 25. Pie de romance.—Antonio de Nebrija, testigo del primer desarrollo y expansion de esta clase de relatos, designo el lare0 verso en que se componian con el nombre de pie de romance El insigne gramatico no debid considerar el pie de romance como simple suma de dos octosflabos regulares. Tampoco es de pensar que diera sentido de identidad a la relacion que Ie atribuyd con el octonario latino. De una parte, el octonario era un metro isosi-labico, en tanto que el pie de romance era de medida variable-de otra parte, el primero tenia como fondo uniforme el ritmo trocaico, mientras que el segundo daba preferencia a otras varie-dades ritmicas. Puede recordarse como ejemplo el siguiente pasaie del romance de Dona Alda, en el que solo el hemistiquio inicial del primer verso presenta ritmo semejante al del octonario. Re-pert. 81: Otro dia de manana cartas de fuera le traen; tintas veni'an de dentro, de fuera escritas con sangre, que su Roldan era muerto en la caza de Roncesvalles. Ocupa esta clase de verso el primer lugar en el poema de las Mocedades de Rodrigo. Juan Ruiz lo utilizo, al lado del alejan-drino, en pasajes del Libro de Buen Amor, para narrar algunos episodios y, al parecer, para indicar el principio o final de ciertos relatos. Lopez de Ayala lo empleo en la traduction de San Am-brosio que despues recogi6 Baena con el titulo de Versetes de antiguo trovar. Tanto en el libro del Arcipreste como en el Rimado de Patacio, el verso de 8-8 se introduce ademas con frecuencia en las estrofas alejandrinas. Ejemplos abundances de esta mezcla ocurren asimismo en el Libro de miseria de omne y en el Poema de Yucuf.22 loa versos, su evoluci6n hacia la medida octosilabica, el uso de la e pa-ragogica y el predominio de las rimas agudas en los romances noveles-cos de influencia francesa, se encuentra en el primer voluraen del Romances hispdnico, de R. Menendea Pidal, Madrid, 1953. En el cantar de las Mocedades predominan los versos de hemistiquios desiguales. Una tercera parte aproximadamente son de 8-8. Las combinadones de 7-8, 7-9, 8-7, 8-9, 9-7, 9-8 representan poco mas o menos - n ^nCBra Parl€' El reSto comPrende versos de mayor desigualdad: 6-9, /-ll, 10-8, 12-7, 14-8, etc. La restauracion de los versos de 8-8 de Lopez Ayala, para ajustarlos a la medida de los alejandrinos, fue intentada rhi ,aQanSSen en Misceldnea de versification castellana, Santiago de Utile, 1897. Mas tarde el mismo autor reconocio la autenticidad de la Uctosuaou 71 26. Octosilabo.—El octosflabo es sin duda el verso ' tiguo de la poesia espariola. Aparece en algunas de las S^Z mozarabes de los siglos xi y xii. Figura en gran proportion e^ los hemistiquios del verso ametrico de los cantares de gesta Cons tituye asimismo el principal factor en la versification fluctuante de los primeros poemas tfricos. Tiene sus raices en la medida basica de los grupos fonicos de la lengua. Interviene como ele-mento predominante en los moldes mas comunes de proverbios y refranes. Adquirio reforzada personalidad con la emancipaci6n de los hemistiquios del pie de romance. Se extendio y refino me-diante su compenetracion con el octosilabo trovadoresco. Sobre la estructura ritmica del octosilabo se han dado diversos pareceres, desde los que lo consideran como una simple serie de ocho sflabas sin mas acento necesario que el de la septima, hasta los que le atribuyen un extraordinario niimero de combi-naciones y variantes. En general estas discrepancias proceden de la falta de diferenciacion entre los conceptos de acento pros6dico y apoyo rftmico. Las combinaciones del acento prosodico en el octosflabo suman hasta 64, las cuales, desde el punto de vista ritmico, se reducen a tres solos tipos: trocaico, dactflico y mixta El tipo trocaico sitiia el primer tiempo marcado sobre la tercera sflaba, encierra en el perfodo rftmico dos clausula* bisflabas y empieza con dos sflabas en anacrusis. EI dactfhco as.en^ e primer apoyo sobre la sflaba inicial, comprende en elpemd rftmico dos clausulas trisflabas de ^acl6^X^ de anacrusis. El mixto coloca el primer trempo sobre la segun ^ sflaba, deja la primera en periodo en la forma de 2-3 o de 3-2: Trocaico anacrusis y distribuye las cinco c Helo, helo por do viene el infante vengador, caballero a la jineta en caballo corredor. o o 6 o 6 o 6 o o 0 0 o 0 o 0 0 0 o 6 6 o 6 El infante vengador clase intercedes 'a*.^!tiJrf?* oscilacion de los versos de esa ciase » ^ de ]os Gonzalez y en el Libro de Buen Amor.as., co Palatio. en su trabajo Sobre el Buen Amor ha tervencidn del verso de « «f *via of Juan »«« ■ -por H. H. Arnold, "The octosyllabic 1940, VIII, 125-137. 72 Juglaría Dactílico Pláčeme, dijo Rodrigo, pláčeme, dijo, de grado... Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro. Jura de Santa Gadea Mixto a —Que yo tenía una hermana, de moros era cautiva... —Si aquesto fuera verdad, hermana mía serías. La cautiva o o o o óoo ooo ó o óoo ooo ó o óoo ooo ó o óoo ooo ó o o o ó o ó o ó o 000 000 000 000 o o ó o ó ó o En medio de todas está la del renegado; encima en el chapitel estaba un rubí preciado Bobalías el Pagano Mixto b ellas o ooo o óoo o óoo o óoo o o o o o o o o o o ó o ó ó o El tipo trocaico es el que presenta forma más simétrica y periodo con menor numero de sílabas; su ritmo es lento, equili-brado y suave. El dactílico, con seis sílabas encerradas en el periodo y con su principio fuerte por falta de anacrusis, produce efecto rápido y enérgico, apto para el énfasis y el mandate Las vanedades mixtas, de movimiento más flexible, se acomodan espe-cialmente a los giros del relato y del diálogo.23 ,-f23 EL octfosílab<> trocaico ha sido generalmente reconocido. Bello iden-ti .co además el dactílico, Métrica, 289 y 302. J. Saavedra Molina, en ti octosílabo castollano, Santiago de Chile. 1945. registrů treinta combi-TctTr? PT' CaS' l3S CUales reducía a cinco familias rítmicas con Para d fn*™'!?1"!0 ™ *% Sl1abaS 3 y 7, 4 y 7, 2 y 7, 5 y 7 y 1 V 7-i« «1 u- e S tipos que arriba se indican y P^a la clasificación varro *ombinac'on« Prosódicas a que corresponded véase Tomáš Na-naie a ArrZ í ^ V SUS "^"dades", en Estudios hispánicos: Home-dos / Hwtm&ton> Wellesley, Mass., 1952, págs. 433-455. Los rosyna£'°l n °n adVmidos P°r Fra<* O. Reed, ^"fhe Calderonian turf Maďuon JYmver*lt» °f Wisconsin Studies in Language and Literature, Mad.son, W.scons.n, 1924, págS. 73-98. v nnr F. M^tm« Torner, Conjunto de variantes 73 27. Conjunto de variantes.—La usual combinación de las modalidades indicadas no suele sujetarse a ningún orden definido. En la serie sucesiva de sus cambios, los versos atenuan el efecto de sus rasgos especificos sin perder por completo el valor que les distingue. La libertad de su mezcla presta a la composición va-riedad y armonía. Sirve de base a tales combinaciones la duración aproximadamente igual del periodo rítmico, cualquiera que sea el tipo a que cada verso corresponda. Las medidas obtenidas en repetidas experiencias dan un promedio de un segundo de tiempo para los períodos y de medio segundo para las cláusulas, en lec-tura corriente, ni incolora ni afectada. La duración del periodo rítmico del octosílabo coincide con la correspondiente a esa mis-ma parte en el hemistiquio del verso épico. De la disposición de los octosílabos en serie polirrítmica da idea el siguiente ejemplo: 0 0 ó 0 0 0 0 ó 0 ooo óoo 000 0 0 ó 0 0 0 óoo 000 0 ó 0 000 óoó 000 0 ó 0 000 0 óoo 0 0 0 0 ó 0 0 0 0 0 ó o 0 0 0 0 ó o 0 0 ó o ó ó o ó ó o ó ó o ó ó o ó ó o —Romerica, romerica, calledes, no digas tal, que eres el diablo sin duda que me vienes a tentar. —No soy el diablo, buen conde, ni yo te quiero enojar; soy tu mujer verdadera y asi te vine a buscar. El conde cuando esto oyera sin un punto más tardar un caballo muy ligero ha mandado aparejar. El conde Sol Los tipos indieados no intervienen en igual proporción en el conjunto de cada poesia. En los textos castellanos de: caracter juglaresco, el octosílabo trocaico y el mixto stiele* figunr « medida semejante; el dactílico aparece en proporaon menon La suma de mixtos y daetflicos es f^^^X de trocaicos. Entre los cien Pn^^Sra y 18 daetflicos. Cantar de Mio Cid, 47 son mixtos, 35 trocaicos y ■ • maoce» en Bulletin of the Juan Luis el verso de romance^en ^ ^ ^ ..E1 ritmo interno en el verso de jg-^J foj^^JSZ! Vives Scholarship Trust Lojfg^da de Zame«, N°tas 0 experiencias, en Marfa Josefa O" ^ yll, 88 V Ritmo de unos versos de romance En igual cantidad de octosflabos de Elena y Maria, resultan 49 trocaicos, 40 mixtos y 11 dactflicos. En el total del romance de Doha Lambra se cuentan 53 trocaicos, 47 mixtos y 38 dactflicos. En el del Besamanos del Cid, 34 trocaicos, 30 mixtos y 20 dactflicos. 24 Aun en los romances lfricos, donde el trocaico tenia sin duda su campo mas propicio, los demas tipos no dejaban de intervene en medida importante. En el del Conde Arnaldos, donde la participation del dactflico es minima, los mixtos igualan a los trocaicos. La suma de mixtos y dactflicos equivale a la de los trocaicos en los de El prisionero y de La linda Infanta. Los de Rosa-fresca y Fontefrida figuran entre los que mas realzan la presencia del trocaico. En lineas generales se aprecia cierta inclination ha-cia una u otra variedad de acuerdo con su propio valor expre-sivo. A veces tal correspondencia se manifiesta con especial cla-ridad en la forma y sentido de determinados pasajes. El tipo dactflico ocurre con frecuencia para anunciar un par-lamento: « Tales palabras dec-fa», «De esta manera le hablaba», oEsta respuesta le.da». Aparece igualmente para cerrar una declaration con acento rotundo y enfatico. Al dar cuenta a su esposo de la ofensa de los Infantes, dona Lambra termina diciendo: «Si desto no me vengais, / mora me quiero tornar». Fenian Gonzalez, al distinguir la bandera de su condado, exclama: «Salid, sa-lid, dofla Sancha,/ved el pendon de CastillaB. En la escena del Besamanos, los dactflicos intervienen cuando Rodrigo muestra su enojo: Si otro me lo mandara, ya me lo hubiera pagado; mas por mandarlo vos, padre, yo lo hare de buen grado. 24 La proportion del octosflabo trocaico presenta medidas mas altas en las demas lenguas: Cantiga de Pero da Ponte, siglo xin, ^ego-portugues, 66 por 100, en j. J. Nunes, Cantigas d'amigo, Cofmbra, 1^°-II. 216-217- "Els estudiants de Tolosa", siglo xiv, romance anonimo Catalan, 62 por 100, en Joan Triadii, Anthology of Catalan lyric poetry. Oxford, 1953, pags. 97-98; "Canci6n satfrica de Bernart Marti", siglo xh. provenzal, 63 por 100, en Martin Riquer, La lirica de los trovadores, celona, 1948, I, 120-123; Virelai frances, siglo xrv, 68 por 100, en Eustace Desctaamps, Oeuvres completes, Paris, 1894, IV, 8-10; "De la t>31 tagia del n«nico", siglo xm, italiano, c6mputo de 200 versos, 92 por 100, en Jacopone da Todi, Laude. Roma, 1912, pags. 73-75. Fluctuation mo^S^^I^^^ *** de las refer^ se reflejarfa »^7^^^^ mismo relato del Besamanos hace^cSe^nStZeSto t.pos dactfhco y mixto en la description de los cabaTros Una ser,e analoga en que intervienen trocaico y mixtos se VnSra " las Querellas de Ferndn Gonzalez. Otro pasaje en que se pone en contraste el equilibrio trocaico frente al enf sis dactflico aparece en el Reto de Bernardo del Carpio: «<»«mco aparece Tu y los tuyos lo habeis dicho, que otro ninguno no osara; mas quienquiera que lo ha dicho miente con toda la barba. 28. Fluctuack5n. En el verso de los romances, representado como pie compuesto o como octosflabo simple, ocurren con cierta frecuencia casos que discrepan de la medida regular. Las dife-rencias son menores que las que se producen entre los hemistiquios del verso epico. La fluctuation es en el fondo una am etna atenuada. El romance de El Palmero, por ejemplo, intercala al-gunos versos de nueve silabas: «De Merida sale el Palmero,/de Merida esa ciudad», «Que en Merida no hay cien castillos/ni noventa a mi pesar». En el de Doha Alda se leen casos semejan-tes: «E1 aguililla con gran ira/de alii lo iba a sacar». Juan Ruiz solia mezclar versos de siete y nueve sflabas entre los de ocho; los siguientes ejemplos pertenecen a sus cantigas de es-colares: aSenores, dat al escolar/que vos vien demandar», «E1 bien que por Dios fecierdes, / la limosna que por el dierdes». Podrian citarse otros muchos ejemplos. Ninguno se explica por sinalefa o compensation entre versos. La mayor parte contradicen la equivalencia del mimero literal de silabas de la ley de Mussafia. Tampoco admiten alargamiento ni reduction mediante sinalefas interiores, hiatos, sineresis, apocopes, etc. Es igualmente inaplica-ble el recurso de la procatalexis, usado tambien con frecuencia en la restauracion de versos desiguales. Se trata simplemente de versos compuestos a base de la correspondencia de sus tiempos marcados y periodos ritmicos, sin atencidn al hecho de que sus medidas ofrezcan una sflaba de mas o de menos. Versos de siete, ocho y nueve silabas pueden coincidir exactamentc en la estruc- tura de sus anacrusis: Jiiglaria jláusulas y períodos, sin más diferencia que la de sus Heptasílabo Octosílabo Eneasflabo o oo ooo ó o ó o ó o o o o o o o o o ó o ó o Pueden asimismo coincidir en sus anacrusis y en el compás o duration de sus períodos aunque las cláusulas de éstos no estén dispuestas del mismo modo: Heptasílabo Octosílabo Eneasflabo o o o ó o ó o óoo o o 000 000 o o ó o ó o No es necesaria la coincidencia de anacrusis. Bašta la cones-pondencia de tiempos y períodos, cualquiera que sea la disposi-J- sílabas al principio del verso y entre sus apoyos ción de las rítmicos: Heptasílabo Octosílabo Eneasflabo o o o ó o óoo ó o 000 o o 000 o o ó o ó o Alternan entre sí las variedades trocaica, dactílica y mixta de cada metro; de la misma manera se pueden combinar las variedades de uno u otro con las de los otros dos. Cada verso mantiene el numero de sílabas correspondiente a su unidad prosódica y gramatical. Para hacerlos intercambiables no es preciso someter-los al mismo cómputo silábico. Aunque la influencia de la versification trovadoresca había hecho abandonar la ametria de los poe-™? ľí!gU0S' la comP°siciön de los romances conservaba restos inducibles de k vieja tradición. Es lógico suponer que en general persistma el sentido del verso fundado en el efecto del ritmo más mLľ, fHltíT0 numérico- Atribuir la fluctuación de los ro-de mLP a *TÍtí* para contar las silabas no puede menos ÍosiXsl interPretación pueril. Antes que el precepto del ^^^lViKn inexcu^le acatamiento debió exist" Hexasilabo 77 29. Hexasílabo. El hexasilabo, precedente de la métrica la tina medieval, se hab.a usado con frecuencia en la poesía gafle^ portuguesa Juan Ruiz lb empleó en varias de sus composiciones hneas. En la Serrana de Tablada aparece casi con entera regulari-dad metnea. Incluye este metro en su ordinaria forma polirrít-mica una variante trocaica, con apoyos en las sílabas impares y otra dactílica, acentuada cn segunda y quinta. La forma trocaica había imperado uniformemente en el hexasílabo románico; la variedad dactílica aparece mezclada con la trocaica en antiguo provenzal; aumenta la proporción de la citada variedad dactílica en gallegoportugués, y se hace predominante en castellano. Dos terceras partes del conjunto de los versos de la Serrana de Tablada corresponden al tipo dactílico. Aunque en general ambas variedades alternan indístintamente, a veces forman series uniformes, como en los siguientes ejemplos, estr. 1040 y 1042: Trocaico Nunca de homenaje pagan hostalaje; por dineros faze ome quantoľ plaze o o o o o o o o o o o o Dactílico Do non hay moneda non hay merchandía, ni n hay tan buen día nin cara pagada. o o o o ó ó ó ó o o o o o o o o ó o ó o ó o ó o ó o ó o ó o ó o El Arcipreste utilizó tigas de loores. En ninguna de 5 además el hexasílabo en dos de sus can-ellas se repite la regulandad de la citada serrana. Una de las medida que el verso muestra en ------—-- Maria. canvas! !ooreS, «En * - * -g-g^g- sextillas, ced : eed. La re sílabas y dos de ocho; en las sextillas se heptasflabos. Estos Ultimos represents la tercera siete 1684-1689, está formada por una re :dondilla consta de dos versos de mezclan hexasflabos y parte de los casi sin excep- /"gloria 7 a mezcla de versos debio ser tan voluntaria en ci6n dactHicos. La ,a Serrana de Tabma. Dada ,a este case como ble „ intercalacWn f '^heo,ilabo respondiese a drcunstaocias especia,es del t«s/reparten por rhi.ad la es.rofa 1686, sobre la misma base dactflica: Non se escrebir 0 Ö 0 0 Ö nin puedo dezir 0 Ö 0 0 Ö la coyta estrana 0 Ö 0 0 6 o que me faze sofrir 0 0 Ö 0 0 0 con deseo vevir 0 0 Ö 0 0 f 0 en tormenta tamana 0 0 6 0 0 Ö 0 En las sextillas alternas con quebrado adicional al fin de cada estrofa de la segunda de las dos cantigas indicadas, «Todos bendi-gamos/a la Virgen Santan, 1642-1649, el fondo de hexasflabos es predominantemente trocaico. Entre los hexasflabos, sin orden visible ni apariencia de compensation ni equilibno metrico, se intercalan algunos heptasflabos y octosilabos de medida clara y segura: «Que nacio por salvarnos / de la Virgen Maria».«Quarto gozo fue complidoB. aLos discipulos estando». ■*°-_Resumen-—La versification juglaresca reunio formas de tradition indigena, mozarabe y romanica. Sus testimonios se docu-mentan desde los siglos x y xi. Sus composiciones estaban desti-nadas al canto. La base de su metrica consistia en la equivalencia de los periodos cornprendidos entre los apoyos del ritmo acentual-No se tenia en cuenta la regularidad del numero de silabas. Textos extranjeros en verso uniforme se adaptaban bajo forma ametrica. lampoco se hacia distincion entre consonancia y asonancia. Fue-ron utihzadas las combinaciones siguientes: Cancioncillas de amigo, formadas por dos, tres o cuatro versos ae vanable extension, con predominio de los de ocho y seis silabas^ jarchyas hispanohebreas e hispanoarabes. tos °^t0sflaba con v^sos pares rimados e impares sucl- de^AlfonsoaXi1SPan°hebrea' C°plaS de don Juan Manue1' cant*a Series monorrimas en «nrcn ,c_:_- Resumen 79 y ocho de variable extension, con predominio de los de siet, silabas: Cantares de gesta. ete Series variables y cuartetos monorrimos, a base de hexadeca silabos o pies de romance de 8-8: Mocedades de Ro£*?^n~ ces pmmtivos pasajes del Libra de Buen Amor, RimJodlpZ cio y Misena de omne. a Pareados de verso lirico ametrico, con preponderancia de enea-sflabos y octosilabos: Razon de amor, Santa Maria Egipciaca Elena y Maria. c En el fondo ametrico de las Jarchyas, cantares de gesta y poe-mas liricos primitivos, figuraba con especial relieve la medida oc-tosilabica, coincidente, como ya se ha indicado, con la extension del grupo fonico que sirve de base en la escala de unidades fo-nologicas del idioma castellano. Cosantes de pareados enlazados, ametricos, con marcada incli-nacion al ritmo dactilico: Cantiga de velador de Berceo, cosante de don Diego Hurtado de Mendoza. Zejel octosflabo de origen hispanoarabe, compuesto de estri-billo, mudanza de terceto monorrimo y verso de vuelta: Cantiga cazurra, de escolares y otras de Juan Ruiz. Sextillas octosilabas y hexasilabas de rimas alternas: Cantigas de ciegos y de loores de Juan Ruiz. Cantigas de estribillo en versos fluctuantes de base octosila-ba o hexasflaba: Cantigas de loores y serranas de Juan Ruiz y cantigas devotas de Lopez de Ayala. Tercetos octosilabos monorrimos con estribillo despues de cada verso: Doctrina cristiana, de Pedro de Verague. Bajo la medida de ocho silabas se definieron tres tipos ritmi-cos: trocaico, dactilico y mixto; de ordinario estos tipos se mez-claron indistintamente; a veces diferenciaron sus efectos en pasa-jes especiales. Rasgo distintivo fue desde el principio la tendenca a destacar las variedades mixta v dactflica de este verso, frente al marcado-predominio del elemento trocaico en el octosflabo romamco. El hexasflabo, por su parte, desarrolld preferentemente la mo-dalidad dactilica frente a su originar.a forma trocaica. Desde el siglo xni, la influencia trovadoresca ^btr^a reducir la desigualdad de los versos pract.cada con ampl.a l.bertaa: on la nnesfa DODular. juglaria 80 Ta ametria de los poemas antiguos se atenuo y convirtiö en los rLTnces y cantigas juglarescas, entre los stglos xiii y xiv, en Ina rnera fluctuaciön con Iigeras y ocasionales discrepancias. Fn el desarrolio de los recursos del verso se atendiö manifiesta-mente en todo momento a los efectos del ritmo mäs que a la regularidad de la medida siläbica. CLERECIA 31 SfLABAS ooKTADAS.-aerecfa y juglaria convivieron en Castilla hasta fmes del s.glo XIV. Se daba el nombre de clerecia al conjunto de conocimientos propios de la persona doctamente lnstruida. Era la instrucciön a que aludia el Libro de Alexandre cuando el heroe del mismo decia a Aristoteles: .Maestro, üi me crieste e por ti se clerescia», 37. La versificaciön de la clerecia se fundaba en el principio de la regularidad siläbica, heredado de la poesia latina medieval. Desde tiempos antiguos, la poesia devota de los himnos religiosos y los cantos profanos de goliardos y esco-lares, desarrollando viejas tendencias de la tradiciön populär, fue-ron dando forma a los nuevos versos acentuales que veni'an a constituir la base de la metrica romanica. Entre los escasos testimonios conocidos de una producciön Ii-teraria rara vez recogida por escrito, se registran como metros mas definidos el dünetro trocaico u octosilabo usado en el Anti-doto contra el pecado, en el Himno a Dios y en otras composi-ciones; el teträmetro trocaico u octonario, equivalente a dos di-metros, del famoso Himno contra los donatistas, de San Agusti'n; el dodecasflabo compuesto que aparece en el Conto de Pascua, de Pierre Damian, y en la Vision de Fulberto; el heptasüabo de los himnos a la vida de Cristo, a San Hilario y a Santa Maria Magdalena, y el endecasflabo säfico, repetido en diversas poesi'as de tipo acentual desde el epigrama satirico sobre el emperador Ti-berio. 1 El octosilabo y el hexasilabo se combinaban como hemistiquios de un mismo verso, segün se ve en el cintico de los Cozos del Pa-raiso, atribuido a San Agusti'n, o en versos independientes y alternos, como en la canciön estudiantil de Navidad, siglo XI: «Congaudentes exultemos—vocali concordia». Las estrofas mas i Las composiciones aludidas se hallan en la coleccidn de E du Meril, Poesies populäres latines anterieures au douzikme sikcle, Paris, 1847. 82 Clerecia „„ -i nareado v el cuarteto monorrimo, a veces con 'rKU™:::rrS Ä "ambién e. terceto monorrimo, al que rimas n öcasiones solía seguir un estnb.Ho En otros casos el estribillo Kalába después de cada pareja de versos en las poesias com-SreaX. Entre los siglo XI y XII se divulgó la estrofa ť ,:-^iMC nah-rch. a hase d se in TS JJiST«*^ simetricas, aa&iccfr, a base de dos pa reados octosflabos y dos hexasilabos que ligan ambas mitades. AI lado de la practica dominante de la regularidad siläbica se encuentran ejemplos de versos de medida irregular, como el canto de San Dionisio Aeropagita, siglo IX, formado por una serie de veintidös versos de hemistiquios desiguales con rima interior, los cuales constituyen en realidad un conjunto de pareados ametricos: 8-7, 9-8, 11-8, 8-11, 11-9, etc. La versificaciön de las lenguas romances reohazo en general esta libertad. Solamente en Castilla la doctrina del isosilabismo se encontrö frente a una co-rriente contraria tan extensa y arraigada como ha podido verse en el capitulo anterior. El nuevo arte se desarrollö y perfeccionö en Provenza en el siglo XII. Francia elaborö principalmente los modelos epicos. En el siglo XIII, la h'rica se produjo en Galicia y Portugal con la fecundidad y refinamiento que muestran los famosos cancioneros de Ajuda, Vaticana y Colocci-Brancuti. Monumento de excep-cional relieve dentro de esta misma escuela son las Cantigas de Alfonso el Sabio. Aragon y Cataluna recogieron infiuencias directus de Provenza. En la mayor parte de los casos, los ejemplos provenzales y franceses Uegaron a Castilla a traves de Galicia y Aragon. Frente a la libertad metrica de la versificaciön juglaresca, el autor de Alexandre definiö la tecnica de clerecia como «mester cuaTerna 2° " °fablar curs° r'™d° por la de 2 forma ^ ^ Ca GS Sran ™^»> 2" Aparte ten* „™ colrSO' k, dereCfa imPlicaba una cultura mäs ex-^^JT*?*™6* de obras, en el desarrollo del lenguaje dicional de los tratados de arte !• * * , S> U PrecePtiva tra" reorganizada en el L y **tl?* Catalanes y provenzales fue traducido al castellans ^ TeSor<>, de Bruneto Latino, A estas mismas enseňanzírT del,Consisto"o de Toulouse, 1356. de coma se debe tr^ 1 "Pierian las desaparecidas Reglas rovar, del mfante don ]uan Mannnl Auto de los Reyes Magos 83 32 Auto de los Reyes Mago^_a™-* - como primer tesrimonio ^fc^ nol, el Auto de los Reyes Magos, de fines del siglo Xil 0 ^ especial interes desde el punto de vista métrico. El metro eneas, labo representa aproximadamente la mitad del total de los veľ™ el resto se reparte entre el heptasflabo y el alejandrino, aparte de breves intercalaciones de versos de cuatro, cinco, seis y ocho sila bas. El único tipo de estrofa es el pareado. La rima es consonante con počas excepciones. La medida de los versos es regular. Alter-nan hiato y sinalefa, con predominio del primero.2 El ejemplo del Auto ha sido seňalado como indicio de la tendencia polimétrica que más tarde había de ser sello característico del teatro espaňol. La variedad métrica del texto castellano es comparativamente mayor que la de los misterios franceses y provenzales de su tiempo. Parece además observarse en el Auto cierto propósito de acomodación entre sus varios tipos de metros y el carácter de las escenas a que corresponden. La escena iniciál en que los reyes expresan su sorpresa por la aparición de la estrella, en monólogos sucesivos, está compuesta en eneasílabos. El pasaje en que los reyes conversan gravemente sobre el presagio de tal aparición y el momento en que Herodes consulta a los rabinos se desarrollan en alejandrinos. El monólogo de Herodes, preocupado por las predicciones sobre el reinado del Mesías, aparece en mo-vidos heptasílabos. La inquietud de los personajes se muestra en ocasiones en entrecortados versos: «čEs? čNon es?-Cudo que verdad es». oPus catad, — dezitme la verdat>. La escasa participación del octosflabo, la consonancia, el hiato y la regularidad métrica revelan la clerecía del autor. Algunas vacilaciones en la rima, en la medida de los versos y en e orden de los pareados indican por otra parte la inŕluencia mglaresca. El Auto es en todo caso el primer texto ^telIa«° " ejemplos definidos de varios metros que hab.an de desempenar papel importante en la poesía castellana. Ha este texto puede verse en a Un detallado análisis de la metnca « • ■ Jc los Rc- Aurelio M. Espinosa. "Notes on the vers.ficat.on oř « m logos", en RR, 1915, VI, 378-401. Alejandrino ■f 33. Cuaderna vía.—Desde Gonzalo de Berceo a don Pero López de Ayala, la poesía cultivó predominantemente el cuarteto monorrimo de versos de catorce sflabas, 7-7. Recibió este metro el nombre de alejandrino por ser la forma en que se compuso el Roman ď Alexandre, de Lambert le Tors y Alexandre de Berney, poema francés de la segunda mitad del siglo XII, utilizado como fuente principal por el autor anónimo del Libro de Alexandre espaňol. En el poema francés los alejandrinos forman series mo-norrimas de variable numero de versos, pero desde fines del citado siglo se hizo general el cuarteto monorrimo en otros poemas franceses, los cuales divulgaron el uso de esta estrofa que en Espaíia se llamó cuaderna via.3 Con el metro alejandrino, la referida estrofa requeria rima consonante y sflabas contadas. Berceo y el autor del Alexandre observaron con gran precision la medida isosilábica. No obstante su apariencia de mayor desigualdad, parece que el Libro de Apolomo y el Poema de Fernán Gonzalez trataron también de ajustarse a esa misma norma. En la poesía del siglo XIV, la disciplína fue menos estricta; ni Juan Ruiz ni López de Ayala, ni mucho menos el autor del Libro de miseria de omne, practicaron el isosilabismo de manera rigurosa y constants; en sus textos res-pectivos se encuentran, al lado de los alejandrinos ordinarios, variantes de 8-7, 7-8, 7-6, 6-8, 6-7, 8-6, 8-8, etc.4 La comparación de copias del mismo texto indica que algunas de las variantes indicadas son alteraciones debidas a la mano de m,lČfl^LUS'lÓa dd CUartet° ™no™ alejandrino en la poesía ľÄÄľS^ *• Menéndez Pidal, Poesia i«glaresca y y quintetos monorrimo ľ', 7 V S'gS' El emPleo en franc« de tercetos a. 5 5ä^^ä«3s^—- *<** de J. D.' KSsSľí1 v/^riZad0S S°bre 'a Cuad'erna vfa «e destacan los ceo', Vi/nl Jlá^VenihcaUon °f cuaderna via as found in Ber- en Hispánia, 1936 Xix 245 2S4 versihcation of Libro de Alexandre", form of Libro de AoolonL" Jjua\l'A reconsideration of the metrical le Libro deBu^Alor'Pľ ' ^ ^ 46"56: F" perches tuizaciones Sobre eTubt,^' ^ E" ^'a^Cos fórach, C 1 Ltbro de Alexandre. Madrid 1Q4S Análisis ritmico 85 los copistas. En otros casos, la coincident d? b,M • la autenticidad de las irregularidades Aw ^oV^^ de las sflabas contadas, asi como el de la riT££i£™ mdudable que la mayor parte de los autores actuaban en unľv otro punto con relativa libertad, no tanto por falta de pericií sino mas probablemente por la conciencia de que el hecho ca recia de importancia para el efecto ritmico del verso. El criterio de la critica restauradora, con sujeción rigurosa a la preceptiva isosilábica, puede considerarse exagerado, dado el sentido traditional del verso en el medio en que tales obras fueron compuestas. Los últimos poemas de cuaderna via corresponden a fines del siglo XIV. La métrica de la gaya ciencia excluyó el empleo del alejandrino. El motivo principal de la exclusion debió consistir en la estructura compacta y monótona del cuarteto monorrimo. Es posible que la eliminación hubiera sido menos radical si se hubieran introducido combinaciones estróficas más flexibles y variadas. Los ensayos de esta especie realizados por López de Ayala fueron escasos y tardíos.5 34. Análisis rítmico.—El alejandrino es un metro polirrít-mico compuesto. Sus hemistiquios tienen de común el acento regular sobre su sílaba sexta. Tanto el primer hemistiquio como el segundo pueden terminar en palabra Hana, aguda o esdrújula. Las vocales concur rentes entre los hemistiquios no forman sina-lefa. Las diferencias rítmicas entre los hemistiquios resultan de la colocación del primer tiempo marcado. Son de ritmo trocaico los hemistiquios en que el primer apoyo se sitúa sobre la segunda si-laba, dejando la primera en anacrusis y repartiendo las cuatro del período en dos clausulas bisflabas. El acento sobre la tercera con las dos primeras en anacrusis, imprime forma dyctíha a tatre sflabas q'ue en este caso ^a^^^^^t primer apoyo en la primera sílaba da lugar ai pen que una clausula trocaica va seguida por una dactflica o, al trario, una dactflica por una trocaica. distint0s de don- Los dos hemistiquios pueden ser igualeso d. ti to de resultan tres variedades de ritmo uniformemente sur invest f AAABAB en dos com-5 En el Rimado de Palacio aparece la ^-^Vlo. Los versos posiciones en alejandrinos en forma de cants fas> agtlda en cuarto y sexto repiten la rima del estnbillo en todas i, 715-727 y liana en i, 769-780. 86 ^terecia tílico o mixto y seis variedades más en que estos třes tipos se combinan en las dos mitades del verso, T-D, T-M, D-T, D-M, M-T M-D. De ordinario las nueve modalidades se mezclan en el cónjunto polirrítmico de las estrofas. A veces las formas trocaica y dactílica se destacan y definen separadamente en estrofas del mismo ritmo. Respecto a la variedad dactílica importa ad-vertir que, contra la ordinaria impresidn de rapidez y energía de esta clase de ritmo, el alejandrino de tal tipo, al equilibrar la du-ración de su periodo trisflabo con la que presentan los de cuatro y cinco sílabas en los demás tipos, adquiere carácter especialmente lento, suave y musical. La expresión reforzada y rápida corres-ponde en el metro alejandrino a las variedades mixtas: Trocaico Amigos e vasallos de Dios omnipotent, si vos me escuchásedes por vuestro consiment, querría vos contar un buen aveniment; terrédeslo en cabo por bueno verament. Berceo, Milagrcs, 1 Dactílico Demostróli la carta que en punto tenía, en que toda la fuerca del mal pleíto yazía, santigóse el bispo que tal cosa veía; tanto era grand cosa que abés lo creía. Berceo, Milagros, 837 Mixto Vírgenes e solteras, viudas e religiosas woea que por sentencia fuesen de allí librados. lo^ZT^T' t0Ca COn chica ma^a-Pocas mugeres pueden dellas se despagar Juan Ruiz, 231, 346, 384, 442 w^r^nrflfí""10 unif0rmem^te trocaico o dac- lación entre la aparición tT BerCe0> Se advierte cierta re* tivos pasajes. La concordan, V * Sentid° de los reSPeC- trocalco y ia exposicio e"tre el acompasado movimiento a"*onía de ias£estrof^ 2* AÍ dGl ^P0 dactnico caracteriza 5 C°n que en ™ misma obra se describe Análisis rítmico 87 el prado florido. En la Vida de Santo Domingo de Silos la i„ cacion hnca con que emp eza el relato <=,,k^, ' la mvo' zando la presencia de ^ ^^^^^ en el vivo dialogo entre el santo y el Conde don GardaloTČ mist,quios mixtos con sus apoyos esdrújulos pasan a figurar en" pnmera linea. El contraste entre los hemistiquios expositivos d" ritmo trocaico o dactílico, y los de tipo mixto, correspondientes al cortado y vehemente diálogo del texto, se aprecia en !a si guiente estrofa del Alexandre, 343, en que las diosas se disputan la manzana de Paris: Dixo doňa Juno: —Yo la devo aver, Respuso doňa Palaš: —Non lo puedo creer. —A la fe, dixo Venus, eso no puede ser, car só más fermosa, yo la devo aver. De un breve repaso de algunos pasajes del Libro de Buen Amor se deduce que Juan Ruiz se servía preferentemente del alejandrino trocaico, en el cual solía componer enteras estrofas, como, por ejemplo, las correspondientes a los números 185 y 1276. Es evidente que la viveza de su relato encontraba menos adecuada la blanda modalidad dactílica. Más que a los versos de ritmo uniformě, se inclinaba, al parecer, a los de hemistiquios diferentes y en especial a las combinaciones D-T y T-D. Las combinaciones en que entran los hemistiquios de tipo mixto son las menos fre-cuentes. Son pocos los versos del Libro de Buen Amor que mues-tran ritmo mixto uniformě, como los ejemplos antes citados, y no parece que haya ninguna estrofa en ese solo tipo. El Arcipreste aplicaba especialmente el hemistiquto mixto, como el Alexandre, en exclamaciones, imprecaciones o mandatos, despues de ocro hemistiquio dactílico o trocaico: iResponde a quien te Hama. -Vete de mi posada,, 208; .Non quiero tu —" eíbdí —vete oe mi posaaa», tvo, -««u - - recabda- aquí, varón,, 209; aMi coracón me ta... dd el se denado y simetnw —- Haetílicos y tro- a la prolongada série alterna de versos ^co^ y ^ řás., 579. En otros casos parece que el fino *^do rft".ico d« autor quiso complacerse en el «^J^S» se contraste ordenado y simétrico advierte en la prolongada série -caicos de las estrofas 1551 y 1552: «En««£de b«n .diuub ue las. eiiruwa íj^j- j *---- Hníor» etc amador, —nátura as de gota, del mal e de á^bic0; adquirió El alejandrino francés, metro regularmente yamb 88 Clerecia en espano] como se ve, un ritmo polimorfo, de vanados efectos expresivos,' en reiaciön con Jos mismos tipos bäsicos de! metro octosflabo.' El hemistiquio trocaico del alejandrino coincide con el octosflabo de la misma especie, sin otra diferencia que la de presentar en la anacrusis una silaba menos. Los hemistiquios mix-ros alejandrinos son iguales a los octosflabos, aparte de que los primeros carezcan de anacrusis. Estas diferencias bastan en efecto para que el compäs del hemistiquio alejandrino sea en general algo mäs breve que el del octosflabo, aunque por otra parte la suma de tiempos de sus dos hemistiquios preste al conjunto el caräcter de un verso extenso y grave. La diferencia mäs notoria es la que se manifiesta entre el octosilabo dactilico, con las dos räpidas cläusulas trisflabas de su periodo ritmico, y el hemistiquio alejandrino de ese mismo nombre, con el alargamiento de las tres ünicas sflabas comprendidas en igual intervalo, La coordinacion de los miembros del verso en las combina-ciones M-M, T-M, T-D y T-T, mediante la representaciön de los valores cuantitativos de sus sflabas, cläusulas, pausas y perfodos, puede verse en el siguiente cuadro, fundado en la inscripcion y medida de la estrofa 35 de la Vida de Santo Domingo, de Berceo: go a los pc rien les 24 13 9 20 14 28 19 46 34 47 (25) 25 80 72 cam bia ron le el ha bi to 22 32_ n 16 15 22 10 12 (38) 52 31 44 38 83 bus ca ron le ma . 20 26 21 15 18 82 es iro 47 33 38 80 He va ron loa lae 28 24 20 18 84 gle sia 26 20 (16) quan do 27 15 le en ten 13 15 20 die ron; 26 24 (20) 55 35 50 42 90 92 e o tro 24 18 me jor le 10 20 10 die ron; 24 20 (25) 52 30 44 45 82 89 me jor 12 38 que pu 18 16 die ron; 22 22 (27 J 38 34 44 42 8 52 38 72 Dios lo o fre 32 14 16 20 46 24 90 46 36 86 cic ron; 26 21 (40) 40 47 70 82 87 OCTOSILABO 35. Pareado. Una poesia de la Historie* troyana relata la partida de Hector para la guerra en pareados octosflabos de m dida regulär, en su mayorfa de ritmo trocaico. La ultima ^1 del Libro de Buen Amor es una cantiga de ciegos en pareados de la misma especie, aunque menos reguläres, la cual empieza con un terceto monorrimo y termina con otro. 36. Perque.—Con el pareado se asocia el perque, composieiön formada por una serie de dfsticos octosflabos cuya disposieiön metrica aparece en orden contrapuesto a su disposieiön sintäctica. La fräse se reparte entre el segundo verso de cada distico y el primero del siguiente, con lo cual el final de la fräse deja siempre la rima en suspenso, ab: bc: cd: de, etc. El primer perque' conocido es el de don Diego Hurtado de Mendoza, muerto en 1404. Cada pareja de versos contrapuestos es una pregunta que empieza con la misma expresiön interrogativa que sirve de titulo a la composieiön. El prineipio es una quintilla cuyo ultimo verso enlaza con el primer pareado. El ultimo pareado deja la serie abierta. El asunto es satirico: Pues no quiero andar en corte nin lo tengo por deseo, quiero fer un devaneo con que haya algün deporte y qualque consolaciön: £Por que" en el lugar de Arcos no usan de confesiön? ^Por que la dis[putaciön] faze pro a las devegadas? i?or que malas penoladas fazen falsos los notarios? ^Por que mandan los vicanos ir frayres de dos en dos?..- A« la composieiön de don Die-• El tftulo de perque aparece al frente nüm. L Se rep.te go Hurtado de Mendoza en el Canaonero de r ^ Ind|ca pr0ce. en otras composiciones anilogas, de ^e ^ italiana. Falta com-dencia catalana o provenzal, mas proDdu 90 Clerecía 37 Redondilla.—La emancipación de los hemistiquios del dístico ocronario, con correspondencia de rimas interiores, dio por resultado la redondilla cruzada, abab. Se encuentra esta estrofa en latin medieval, antes de su aparición en las lenguas romances. Su esquema métrico aparece en verso eneasílabo en una de las jarchyas de Judá Leví, 1075-1140? La repetición de su presencia en el siglo XII está comprobada por varios testimonios, seňalados por Henríquez Ureňa, Versificación, 40-41. En el siglo XIII, su papel aparece definido como estrofa narrativa en varias poesías de la Crónica troyana. Poco después, ofrece su representación más extensa en las 2.455 redondillas del Poema de Alfonso XI. Don Juan Manuel la utilizó en las moralidades finales de los cuentos XVI y LI del Conde Lucanor. Figura como elemento de composi-ción en cantigas de Alfonso XI, Juan Ruiz y López de Ayala.7 Como modificación del tipo abab se explica la redondilla de rimas abrazadas, abba. Las manifestaciones de esta variante empie-zan a hacerse conocer en el siglo XIV. De ordinario alterna con su pareja en cantigas y estrofas compuestas. Se halla en varias de las composiciones líricas de López de Ayala. Es elemento principál en las cantigas de loores del Arcipreste comprendidas entre las estrofas 1668-1672 y 1673-1677. Como ejemplo puede recordarse el principio de esta última composición: Santa Virgen escogida, de Dios madre muy amada, en los cielos ensalcada, del mundo salud e vida. 38. Sextilla simétrica. La sextilla octosílaba de semiestro-fas simétricas, con třes rimas, aab:ccb, conocida en latin medieval probar la existencia en esta Historie tro-Hegoportugués. francés e italiano, véase R. ™ene yona, Madrid, 1934, págs. XII-XIV. 92 Clerecia cipreste no trató de ajustarse en esta composición a ninguna medida fija, ni en los versos enteros ni en los quebrados. 40 Cantiga de maestría.—El nombre gallego de cantiga se aplicó en Castilla, como en su región de origen, a toda poesía destinada al canto. Considerados aparte el cosante, el zejel y la cantiga de estríbillo como formas juglarescas, corresponde a este lugar la cantiga de maestría, de métrica más culta y variada. Juan Ruiz compuso varios tipos de esta clase de canción. En la serrana de Malangosto utilizó la estrofa trovadoresca, fre-cuente en provenzal y gallegoportugués, en que figuran siete octo-sílabos con třes rimas, como suma de una redondilla y de un terčete, abab:ccb: «Passando una manana», 959-971. La misma forma se repite en la serrana del Cornejo, con dos solas rimas, abab: abb: «Do la casa del Cornejo», 997-1005. La combinación de una redondilla cruzada y otra abrazada, con třes rimas, abab:bccb, constituye el cuerpo de las estrofas de la cantiga de loores «Santa Virgen escogida», 1673-1677. Empieza la composición con una redondilla abba cuyo ultimo verso se repite al principio de la primera copla; las demás coplas se enlazan del mismo modo, tomando cada una como primer verso el ultimo de la anterior. En otra cantiga de loores, la estrofa está formada por una cuarteta de tipo popular con sólo los versos pares rimados, represen-tada de ord.nario como un dístico en versos compuestos, y una redondilla abrazada que recoge en sus versos primero y cuarto la r.ma de la cuarteta, abcb-bddb: «Miraglos muchos faze», 1668- Dentro de este variado repertorio, se distingue por la particu- gulareí "El^ndTfl^Sniw IT'^ ^ 17 SOn ^tosílabos re-octosílabos con hiato- "Ouannl ■' °tros 8 Pueden contarse como sílabos reguläres con ter^nS/IT f lu2er°"' 37c" FiSura" 4 enea" agudos. que Utrhneme 7tü0T< ^ y otros 7 «n hiato. también de Mussafia: "El quinto fu\ dI™ C°mo °«osílabos por la ley ZJ- U- El heP^Snaoo "Fí UK0T"' 39a* "Con él te fizo assen- ňo L f U m,Sma P°«(a. Oios7? 0Cabl° sea monosílabo en otros XA" S" reduc*°s sino medLer!°S de nueve- diez y once silabas "u" es de dubdar", 40a. «i v"m*° quando rccibiste' ^^^H i-OS dlSCÍDulr 35b. "Este Evolución rit mica 93 lar elaboración de su métrica la cantiga de eozck .m a gloriosa., 1635-1641. Consta de siete estrof ' de Dios guiente esquema métrico: a8 b7 a8 b7 • c4 C4 cfwt^ 31 SÍ" dida regular el primer verso de ocho sflabas v el seSm,*/6 -me" Entre los octosílabos del tercer lugar figuVa un b!T n u Slete' quinta estrofa, el cual acaso ^J^Z^l^ tando con el octosflabo que le sigue. En el septimo lugar T^a sílabo aparece sustituido por un eneasílabo, .Quando tu' fijc1 ti venoBl 1640, y por un decasílabo, «Jhesú vinier, qUierem' Z dar», 1641. Aparte de estas desigualdades, la combinación de versos de ocho, siete y cuatro sflabas responde claramente a una norma definida. La disposición de la segunda mitad de la estrofa coincide con las mudanzas y vuelta del zéjel, pero la primera mitad no es un estríbillo, sino una redondilla diferente en cada una de las siete coplas. La cantiga de Alfonso XI, aEn un tiempo cogí flores*, ofrece el interés especial de ser continuación de un modelo métrico an-ticipado por las Cantigas que había de alcanzar el punto más alto de su fama en la canción del siglo XV. Consta la citada cantiga de cuatro estrofas de este tipo: [abcb] :dede:abcb; el terna abcb, omitido al principio de la composición, se repite, como en las Cantigas, después de cada estrofa. El esquema que había de lle-gar a ser la forma más cultivada, abba: eded: abba, aparece en la cantiga de López de Ayala «La tu noble esperanca», I, 880-885, ajustada igualmente a las Cantigas en lo que se refiere a la repetition del terna. Otros ejemplos de esta especie del mismo autor presentan ligeras modifications. El esquema abab:eded:ebeb figura en «Seňora, estrella luciente., I, 839-845, y en «La mi alma engrandesce», I, 847-851. Otra variedad que se distingue ademas por el enlace de las estrofas mediante la repetición d pnnapio de cada una del ultimo verso de la anterior, oírece elemente orden: abba: acca: adda, eTristura e gran cuidado., I, 41. Evolución rítmica.-EI dímetro trocaico que dio origen al octosflabo neolatino mantuvo su carácter ritmico conmarcado i- c Pcnanfl este metro nizo relieve en las lenguas romances. 1 primera aparición conocida en ;. tn r-iprtua — ----- . la Historia troyana, hacia 127U. Desde mučho tiempo antes, se usaba en espafiol, como se, ha visto, un verso de ocho sflabas de tipo polirntmico en el q mpnM f,n„raha con napěl predominance. cuar- 94 teti Clerecía teta octosílaba que aparece entre las jarchyas hispanohebreas, Garid vos, ay, yermanelasa, núm. 4, ningún verso es trocaico, y en los octosflabos que intervienen en los hemistiquios del Mio Cid, los de tipo trocaico no son mayoría. La forma polirrítmica de este metro, en la que se desiaca principalmente el variado efecto de las combinaciones dactílica y mixta, es la que heredaron y continuaron los romances antiguos. En el octosflabo de la História troyana, elaborado sobre el mo-delo románico, la proporción del elemento trocaico representa el 60 por 100. La cantiga de Alfonso XI, «En un tiempo cogí flores», de corte gallegoportugués, contiene un 65 por 100 de ese mismo tipo rítmico. En las canciones líricas del Rimado de Palacio, la presencia del trocaico figúra también por encima del 60 por 100. Comparado con el octosílabo de la tradición juglaresca, el que se ve en estas obras no sólo se distingue por su mayor aproximación a la regularidad silábica, sino por su carácter eminentemente trocaico. En el contraste entre ambas formas, el octosílabo de clerecía contaba con el prestigio del isosilabismo para imponer su medida, pero no para excluir el fondo rítmico del verso tradi-cional. Como producto de la fusión de las dos formas indicadas se puede considerar el octosflabo del Poéma de Alfonso XI. El pro-medio de trocaicos, según el testimonio de varios pasajes, no pasa del 48 por 100. A este mismo nivel, superior a la proporción del modelo juglaresco e inferior a la del literario, corresponde la mayoría de las cantigas octosílabas de Juan Ruiz, especialmente las de escolares y ciegos. En tres cantigas devotas, de elevado tono lí-rico, el autor reforzó de manera extraordinaria el cantable efecto trocaico. La representación de octosílabos de esta clase sube al 79 por 100 en la cantiga del Ave Maria, 1661-1667 y al 77 y 91 ^U110^eSpeCKľamente• Cn las de loores "Santa vi^n escogida», 1673-1677, y «Miraglos muchos faze», 1668-1672 v vľria^ nnniľľ"16 * °Ct°SÍ,abo un ™vimiento más vivo Lrdescrľncľn ^ loS recursos de este verso, es ^^rz\tZľ: rcantigas de serranas- ei tipo «A la fuera desValdea ľ i Presen^ón de las escenas: tréme con Gaľ« -v«aT L T ^ "^brado, - encon- delCornej0,,prme;a'aS,8Uarda cn el P«do.. 988; «Do la casa IWenContrern',unaPrrr ' t?1™8' 7 en COmedi° ™ vallejo, -serrana., 997. La variedad mixta se destaca en Precedentes del arte mayor 95 las.preguntas: «^Qué buscas o qué demandas - n0r angosto?*, 959; a LQué buscas por esta tierra^ - rL JUeri0 caminado?», 998. El tipo dactflico tiene su papel mľsalľemeľn" las frases conm.natonas o exclamativas con que se cierran muchľ, estrofas: .,Non pasarás la vereda!., 961; «iTurn pagarás oyľa ronda! », 963; ajBuena manana te vino!», 965; «-,Si la cayada te enbio!», 990; «jLiévate, vete, sandío!», 991. f Metros diversos 42. Precedentes del arte mayor.—Varias de las máximas del Conde Lucanor hacen figurar al variable verso de arte mayor entre los metros usados por don Juan Manuel en las termina-ciones de sus cuentos. Los predominantes hemistiquios hexasíla-bos oscilan en los dísticos de don Juan Manuel entre la forma dactílica y la trocaica. Al lado de los versos de hemistiquios simé-tricos, 6-6, se hallan variedades de 5-6, 5-7, 5-8, 6-7, 7-6, etc. El tipo dactflico puro, en las combinaciones 5-6 y 6-6, aparece en "Sufre las cosas en cuanto debieres,—estraňa las otras en cuanto pudieresu, XXIX. Al mismo orden corresponde el dístico del cuen-to VI. La presencia del hexasílabo trocaico al lado de los dactíli-cos se observa en casos como el siguiente: aQuien por grand cob-dicia de haber se aventura—será maravilla que el bien muchoľ duran, XXXVIII. Los cuatro hemistiquios muestran uniforme acentuación trocaica en «A las cosas ciertas vos encomendat-et de las fiuzas vanas vos dexat», VIL Como ejemplos de parejas amétricas se pueden aňadir: a Si Dios te guiare de haber segu-ranga—puňa de ganar la complida confianca», XXXIII, y «Faz siempre bien et guárdate de sospecha-et siempre será la tu fáma derecha», XLVII. Son más de una docena los dísticos del Conde Lucanor que representan el arte mayor, sin confusion alguna con el endecasílabo ni con el alejandrino.11 » La poesía de la História troyana ^^Ll muerte de Patroclo, en los momentos mas \efiemen ^ ^ ^ bia el ritmo trocaico que sirve de fondo generál y ac ^ tľlico y mixto, reforzados por el encabalgamiento. i ^,__Amigo, Pía. — lloraba fuerte y dezía: — Ay Patroclo, ^ ^ _ čquién cuydaría —que muerte nos partena ue cuando a vos siempre que yo beviese —e que luego non monese viese muerto?" , „„„cjderar algun°s dísti" 11 Dentro del tipo de arte mayor se pueden considerar aig Clerecia 96 , rv,«ía de cierta extension en esta clase de verso es U PnmT, rpiión del Libra de Buen Amor, .Omfllome. ]a canöga ae^a 10464058. Su estribillo son dos ver- cT AA^mpuestos de hemistiquios heptasflabos. El resto es ľna serie de doce estrofas de zéjel. BBBA, ya antenormente citato Todos los versos, con excepción del ultimo de cada estrofa, rimado con el estribillo, Ilevan rima interior, como los de la cantiga del mismo Arcipreste iQuiero seguir a ti, flor de las flo-res. 1678-1683. Las estrofas de la cantiga de la Pasión están com-puestas en verso de arte mayor de ritmo acentual y medida fluc-tuante, con predominio de las parejas de hemistiquios de seis y siete sílabas. Si los 48 versos de las 12 estrofas se miden con estricta aplica-ción del hiato en los encuentros de vocales, se obtiene un re-sultado de 45 hemistiquios hexasílabos, 44 heptasflabos, 5 octo-sílabos y 2 pentasílabos. Admitiéndo juntamente la sinalefa y el hiato en una lectura más natural y espontánea, según la practica común de la lengua, resultan 63 hemistiquios hexasílabos, 29 heptasflabos, 2 octosílabos y 2 pentasílabos. En ambas interpreta-ciones los hemistiquios hexasílabos predominan en la primera parte del verso y los heptasflabos en la segunda, rasgo corriente en el arte mayor. En la primera version, la proporción entre los hexasílabos trocaicos y dactílicos es, aproximadamente, igual; en la segunda el numero de hexasílabos dactílicos súpera considera-blemente al de los trocaicos. Según este ultimo criterio, que pa-rece el mas adecuado, los 48 versos de las 12 estrofas se reparten ™ľ f, s'&uientes combinaciones de hemistiquios: 20 de 6-6, 2C) de 6-7, 2 de 7-7, 2 de 7-8, 1 de 5-7, 1 de 6-5, 1 de 7-6 y 1 de Ľ^XuaStvos^n^1^31111^6 de trece sflabas' con terminación bien guardado de daňo" IX dd estraňo ~ seyendo del vuestro P"ňa de ganar ia COmD1iria wj? j te Buisare de haber seguranca— *»; "Por obras e tnaneras Jľľ de doce sílabas. c°" terminación agu- Poí',dt Vari0s vers<* •'T;avarnJ;^emiStÍquios' Prosódicamenic des-Jr el «™™rio, en otros ™°" d^ "ego todos en derrcdor", 1051d. que los hemistiquios, dentro del or- Precedentes del arte mayor 97 Se percibe distintamente en esta poesía el Hr™ del arte mayor, como notaron Menénde- 2^°° Ureňa. Se manifiesta especialmente en las estrofas II «Miercoles a tercia el cuerpo de Christo, ľw9' ľpľ^" dineros fue el vendimiento», 1050; .Tú con éľeslando a oľdt príma,, 1052; «A ora de sesta fue puesto en la cruz,, 1055 Nada indica que el Arcipreste prescindiese en esta composición del ordmano ritmo acentual sustituyéndolo por el recuento numérico de las sflabas en el sentido de la ley de Mussafia. La lectura de sus versos muestra sin dificultad la colocación de los dos tiempos marcados de cada hemistiquio y el orden en que se organizan las cláusulas silábicas, nivelando las diferencias de los hemistiquios en el equilibrio de los períodos rítmicos. Ninguna altera-ción produce en tal orden el hecho de que los versos correspon-dientes a la combinación 6-7 acaben con terminación aguda, lite-ralmente 6-6: «Claridat del cielo por siempre duradon, 1055d, o con terminación Hana, literalmente 6-7: «A la vesperada de cruz fue descendido», 1057a. Tampoco afecta al equilibrio indi-cado el hecho de que en el encuentro de vocales entre los hemistiquios, como en el verso siguiente, se haga la lectura con sinalefa, 6-6, o con hiato, 6-7: «De piedra tajada en sepulcro metidoi, 1057c. El progreso del arte mayor en la segunda mitad del siglo XTV se refleja en el deytado del cisma de Occidente, del Rimado de Palacio, en la Danza de la muerte y en la Revelación de un ermi-taňo. Las tendencias seňaladas en la cantiga de la Pasión aparecen aquí con líneas más definidas. Se hace más visible y notona la superioridad de los hemistiquios hexasílabos dactílicos, d.sm -nuyen los de siete sílabas y adquieren representation mas fr* cue'nte los de cinco. Se destaca con marcado reheve ^ ción 6-6, a la cual siguen a dištancia 5-6 y 6-7. Ya en esto t , el primer hemistiquio, que en la cant.ga de la Pasion dinario criterio prosódico, son e3uiva/entf' 1ue 3 precisamente medidas disconformes: /-o, el siguiente Jhesú yazer", 1048c. Es inadaptable ia uno trayd ť , verso, literalmente de 6-7: "Judas e^"e ' ^tificio arrítmico del s.U- 1049d. Aparte de estos obstáculos, e mismo .^.^ adnutir b bistno aritmético, tan opuesto al «n'°.d£ *Pcreyó ver en esta poesía perfecta escansión que con arreglo a tal F. Lecoy, Recherches, 87-88. Clerecía 98 formemente llano, suele ofrecer terminación aguda o esdrújula, STadô de la ordinariamente liana. Aparece también en este dempo como estrofa regular la octava dividida en dos mitades on triable coordinación de rüna«. El deytado de ^pez de Ayala muestra las combinaciones ABAB: BCCB y ABAB.ABAB, la Danza de la muerte, ABAB:BCCB, y la Revelacion, ABBA: ACCA. 43. Endecasílabo.—Las manifestaciones romances del endecasílabo son abundantes desde fecha remota en francés y provenzal. Lo atestiguan en italiano algunos estribillos populäres seöalados como las formas más antiguas de la Urica de esta lengua. Hizo su -aparición en Espafia con los primeros trovadores gallegos y catalanes. Retrasó su aparición en Castilla, aunque el rey caste-llano Alfonso el Sabio lo usara en muchas de sus poesías gallegas. Don Juan Manuel dejó abundantes ejemplos de este verso en los dísticos del Conde Lucanor. Los dos metros más usados en estos dísticos son el endecasílabo y el de arte mayor. En proporción menor se dan el alejandrino, el octosilabo, el heptasílabo y algunos otros versos de forma menos definida. El endecasílabo de don Juan Manuel sigue en general el mo-delo del de Alfonso el Sabio. Algunos dísticos presentan acen-tuación en cuarta, con algún otro acento variable antes del ultimo: «Qui omne es faz todos los provechos, — qui non lo es mengua todos sus fechos», XXV; «Si con rebate grand cosa fizieres, — ten que es derecho si te arrepentieresa, XXXVI. Con más frecuencia figúra la vanedad acentuada en tercera y sexta: «Non te espantes por cosas sin razón, - mas defiéndete bien como varon», XII; «La t i0' 'ľ mal6S P^'-Por vergüenca faze omne bien e ouexe^ ^ S£ junt3n en alSunos ca^s: «Non é ľuľereľvvirT 7 tu bien sería cuando oirtT^lčľ^ \daCtilica' Con acent0 en 1-4-7-10, «^t^lT: *Vr* í1 VÍda ^ vivas h0^adoB, XXIII se pueia Pľderľ, ^ debÍereS*' ™* «Ntfl des -gar que a Ä ^ » taor de la Virgen, uQuiero seguir tro versos cada una de Inf« i ' de Seis estrofas de Ma- labos rimados en^eT™™^. 10S.dos primeros son endecasi-MRn,k„ .__..ľ en ambos hemistiquios; el tercer verso es un eneasílabo, también con rima interior que repite la de los pri- Decasílabo 99 meros hemistiquios de los endecasilabos ■ el cuarrr, a bas, es consonante con los dos primeros AABa n i ^ SÍla" sflabos, 7 llevan acento principal en la cuarta endeCa" en sex.a u octava, y 4 acentJn terce* esta medida el primer verso de la estrofa 1681- „Estrella del! mar, puerto de folgura,. Los primeros hemistiquios son llano, en tres estrofas y agudos en otras tres. Los eneasflabos son uni formemente de tipo trocaico, con acento en cuarta: aNon me partir de te servtri., «De tribulanca syn tardancan. Juan Ruiz an-ticipó en esta composición el consorcio de tres metros impares, de 11, 7 y 5 sflabas, con fondo ritmico común. La misma experien-cia habia de volver a repetirse en ensayos posteriores. Del ar-monioso efecto de tal conjunto puede dar idea la primera estrofa de la cantiga: Quiero seguir a ti, flor de las flores, siempre dezir cantar de tus loores; non me partir de te servir, mejor de las mejores.13 44. Decasílabo.—Al final del ejemplo III del Conde Lucanor, se lee un cuarteto en versos de diez sílabas. Aun cuando los versos tercero y cuarto, suponiendo ciertos hiatos, podrian contarse como endecasilabos, parece más lógico considerarlos ajustados a la misma medida de los dos anteriores: Qui por caballero se toviere, más debe desear este salto que non si en la orden se metiere o se encerrase tras muro alto. Varies otros ejemplos «^*ES£SŽ**2 la métrica de don Juan Manuel. El ntmo trocaico p *j /*nTnrt versos d^StlD" 13 La rima interior no es motive■ para ^TLnti^. El Arcipreste tos los hemistiquios de los endecasilabos de esa ^ ^ pasión y en empleó también la rima interior en las aos u me guia to- la primera de las de gozos: "O, Maria luz f^.^ entre los he-dav/a", 20. Se encuentran asimismo casos ae iado vaga y forzada la mistiquios de algunos de sus alejandrinos.de de esU poesta y lo semejanza que F. Lecoy ereyó hallar entre os^e y tetrasflabos de una estrofa latina formada por heptas.labos yámbicos, Recherches, 95. Clerecía 100 a r* rpnítp al orincipio de algunos dísticos: verso del cuarteto atado se ^^dpr. P * ^ ^ ,Pnr nobreza nunca desmayeaeSD, a, v echoľS. Dentro de la misma medida suele ocurnr diversa fcentuación: .Por este mundo fallescedero-non pierdas el que es duradero», XLIX. Repert. 25. 45. Eneasílabo.—La poesía de clerecía castellana hizo escaso uso del metro eneasílabo, no obstante su frecuencia en provenzal y gallegoportugués. Después de la redondilla eneasílaba de Judá Leví, jarchya num. 9, la representación más extensa de este verso se halla en el Auto de los Reyes Magos. Ocurre sobre todo en forma trocaica, con acentos en cuarta y octava: «Dios eriador, qual maravilla—no se qual es aquesta strela». Se da también el tipo dactflico con acentos en segunda y quinta: «< lo yo por vos perľy fy.1* . u Dentro de u n,,„ - gUle™e ejemp^ J ^ se mezclan diversas va- l Jjeptasílabo 101 su apari- 46. HEPTASfLABO.-El heptasflabo de clerecia hizo cion como verso regular en la poesia castellans i j. Auto de los Reyes Magos y de la DispTZ^^'f^ W siglo XII. Un siglo despues fue usadTen iJ^LTTos lamentos de Troilo en la Histona troyana. Alcanzo su manifest/ cion mas importante, hacia 1350, en el conjunto de mas de setecientas redondillas de los Proverbios morales del rabino San-tob. Se halla ocasionalmente entre los octosflabos y hexasflabos fluctuates de Juan Ruiz. Las redondillas de la Historia troyana y las de los Proverbios corresponden al tipo abab. Equivale el heptasflabo al hemistiquio del alejandrino. Un dfstico heptasflabo es analogo a un alejandrino con rima interior. Como alejandrinos estan escritos los dfsticos heptasflabos de la Disputa del alma y el cuerpo. En una de las copias antiguas de los Proverbios, los cuatro versos de cada redondilla forman dos solas lfneas, del mismo modo que en algunas maximas del Conde Lucanor. De aqui no se deduce que el pareado o la redondilla dejen de ser las unidades estrdficas que sirvieron de molde en los citados poemas. La individualidad del heptasflabo aparece ya definida en poemas latinos de los siglos IV y V, compuestos en dfsticos y en cuar-tetos monorrimos. Figura entre los metros mas antiguos en frances, provenzal e italiano. Se encuentran redondillas heptasflabas en cantigas gallegoportuguesas desde la primera mitad del siglo XIII. Por su propia brevedad estas estrofas dan ocas.dn frecucnte al encabalgamiento de los versos y aim de tas estrofas. Santob utilizo estos recursos con particular libertad. , ,f_ Alternan en las estrofas heptasflabas las m.smas vanedades nt micas registradas al examinar los hemistiquios alejandrinos. tre cimas d'un mancanar—un vaso de a " «£r\~ de claro vino —que era vermejo e nno , , 50 por ]00: "Feyta esta composici6n, la modalidad trocaica represen ^ $. ,as d'amor e bien rimada"; la dactilica. el U por - „ tenfe"; la mixta, el 38 por 100: "Todas yerbade una smba. « El heptasflabo deriva probablemente, c° Su ar,tiguedad im- del mismo metro latino que dio origen al^ ocw ^ hemistiqu.os pide considerarlo como resultado de la sepa ^ ^ ^ aIejandnno del alejandrino. Por otra parte, tam^c° flabos La posibilidad de que deba considerarse como suma de ^ ^/tl indicada ^ F. d'Ov.d.o, derivase del tetrámetro yámbico &ta]éct£°ali> Miián, 1910. 1S8'1W- sty t p jyQCtlCQ ffi * 102 Clerecia Tetras'ilabo tre la ordinaria mezda polirrftmica en que tales variedades se manifiestan suelen encontrarse redondillas de ritmo uniforme en cada uno de los principals tipos; Trocaico Ca yo agora seyo, en Io que adevinaba; mi muerte ya le veyo, veyer non la cuydaba. Hist. troy. V, 41-44 ooo o ö o o 6 o ooo o o 0 o o o o o 0 o Ö o Ö 0 6 o Dactilico Ca si yo fuese muerto en aquella batalla, non feziera este tuerto el mi padre syn falla. Hist. troy. V, 53-56 o o 0 0 o o o o 0 o 0 6 0 0 o o o 0 0 0 o o 6 o 6 o 6 o La proportion del tipo mixto aumenta relativamente en Santob a consecuencia del encabalgamiento. En la mayor parte de los casos en que este enlace ocurre en los Proverbios, son los versos impares los que invaden con su supermetria semantica el princi-pio de los siguientes. La pore ion transferida empieza frecuente-mente con acento fuerte dando lugar a las combinaciones mixtas: Yo vi muchos tornar sanos de la contienda. Estr. 102 Un Henco com si fuese muro de cal e canto. Estr. 116 Quien antes non esparze trigo non lo allega. Estr. 125 o do oo ö o ooo oo do o oo oo do doo oo 6 o 0 0 6 o o o ooo 6 o 6 o 47. TETRASfLABO.-Tiene amplia representation el 103 n t_ , '.----»cyicaeiuacion el vervi Hu cuatro sflabas en la profecia de Casandra, de la HistoL™Ja formada por qu,nce estrofas caudatas de diez versos, ocho dH£ cuales son tetrasflabos que forman una redondilla en cada semi estrofa, y dos octosflabos que riman entre sf, enlazando las termi-naciones de las imtades indicadas. La forma de esta estrofa ba sada en modelos del latfn medieval, tenfa precedentes inmediatos en cantigas gallegas de Juan de Lobeira y Alfonso el Sabio. El tetrasilabo no aparece con unidad rftmica independiente en esta poesia. La suma de cada dos versos, que a veces son de tres o cinco sflabas, equivale a uno de ocho, no siempre divisible en partes iguales. La composieiön evita en general los eneuentros de vocales entre los versos impares y pares. Cuando tales eneuentros ocurren es corriente el hiato: oTroya rica—e nombradai, pero se dan tambien ejemplos de sinalefa: aVuestra joya— e vuestro biern». El tipo de octosflabo que el autor debiö tener presente al com-poner estas estrofas no fue siempre el trocaico. El daetflico explica parejas de tetrasflabos desiguales, como «Griegos ternän — muy gran bando», «Esto dezfa — la infanta». La base mixta se observa en «a vos vernän — segudando», «Por qual razdn — malfadado». Los octosflabos con que terminan las semiestrofas, 13 mixtos, 11 trocaicos y 6 daetflicos, revelan hasta que punto los tipos no trocaicos alteraban la linea rftmica de la composieiön, a la cual pertenece la siguiente estrofa: Gent perdida, malfadada, cofondida, desesperada, gente sin entendimiento; gente dura, gente fuerte, sin Ventura, dada a muerte, gente de confondimiento.18 4 trocaico en miembros tetrasflabos i« La subdivisiön del »«rämetroweueo ^ ^ ^ ^ rimados entre sf fue pract.cada en poes(ü ^ ^ ^ ^ binaeiön de unidades simples y domes en ]a prinlltiva caudata, usada bajo distintas variantes en poesias accidentes del verso Grupos vocálicos.—Varias cuestiones en relación con el tratamiento fonético de los grupos de vocales perturbaron duran-te mucho tiempo la practica de la versificación a sílabas contadas. Una de ellas consistía en la vacilación entre hiato y sinéresis en palabras como Dios, rey, reyna, vio, fui, fue, muy, hoy, cuita, piedad, gloriosa, seer, veer y otras semejantes que aún no habían fijado su prosodia, o bien en aquellas que, como creer, leer, maestro, peor, caer, traer, leal, aún, akí y ahora, continúan hoy mismo con pronunciación oscilante. Otra de las dificultades indicadas cra la competencia entre hiato y sinalefa en el encuentro de. vocales entre unas palabras y otras, no sólo en casos de inter-vención del acento, que aún siguen sujetos a vacilación, sino también en grupos inacentuados, como en «yendo en romeria», o oprimera entrada». Una perturbación más era motivada por la alternancia entre la conservación o la apócope de la vocal final en ciertos vocablos como fuerte, puente, este, onde, quando, quan-to, tanto, y en los enclíticos me, te, le, se. Otra, en fin, se refería a la posibilidad de mantener las vocales con hiato o reducirlas con sinalefa o suprimirlas con elisión en circunstancias de procli-sis como de aquesta, se esconden, le envió. Algunos de estos puntos, aparte de haber sido aludidos en los estudios publicados sobre los poemas de clerecía, han sido objeto de trabajos especiales. » Comprueban tales estudios que en la versificación de los indicados poemas, especialmente en el siglo XIII, era generál la practica del hiato y muy frecuente la de la apócope; la sinalefa, aunque solía aplicarse en algunas ocasiones, era ordi-nariamente evitada. Grupos proclíticos como de aquesta eran tra-tados con hiato, de - aquesta, o con elisión, ďaquesta, más que con sinalefa deaquesta, al contrario que en la pronunciación moderna. Gradualmente la preferencia por el hiato fue perdiendo tcrreno; en la História troyana, la proporciou de sinalefas es más Ä LSS 0ri?nes d< l° <™«« « RFE, 19l6aniľien345L35f « S'nalCÍa en el Libr° de Alejandro", en Berceo", en HR, 1936 iv iaŤ^'^u^* m old spanish poe" synalepha and lin- Wtt ■ \*i 5 Dorothy Clotelle Clarke, "Hiatus, 1948. 1, 347-356 8 m L6pCZ de Ayala'* octosyllables", en RomPh, Grupos vocálicos 105 elevada que en Berceo o Alexandre „ mi * * Buen Amor y en el Poema de Alfo^Xl a1™ ^ respecto a la de la História trouana íin Pr0porcion Omenta López de Ayala, a fines deľ siriTS'v ' g°' * 3rCaÍZante más cerca de Berceo qľdel A*Äe St" ^ cambio disminuyó rápidamente deU £ si£ K^ZZ reducida z los pocos casos en que hoy se conserva, a a vez pUe la elisión prochtica fue relegada a la lengua vulgär 9 La reduccón del hiato, asi en la palabra como en el grupo sin-tactico, debio miciarse en castellano desde el principio del idioma como continuación de tendencias ya conocidas en latin Es de creer que la sinalefa, por lo menos entre vocales inacentuadas sena cornente en la lengua hablada del siglo XIII y asimismo en la versificación de los juglares. El hiato de los grupos inacentuados no se practicaría probablemente en las composiciones ju-glarescas sino en aquellos casos en que conviniera a las necesi-dades del canto. Al contar las sílabas literalmente, aplicando el hiato de manera sistemática, sin atenerse a la realidad de la pronunciación ordinaria, los poetas de clerecía impusieron al verso una prosodia convencional que fue motivo de vacilaciones y dís-crepancias y restó a las obras parte de valor representativo en este aspecto de su materiál lingiiístico. En otřas lenguas, la versificación silábica no había requerido condición semejante. El gallegoportugués, además de reducir los grupos vocálicos por elisión y apócope con más libertad que el castellano, aplicaba en ciertos casos el hiato y en otros la sinalefa. Estos mismos recursos eran empleados conjuntamente por los poetas provenzales. El italiano, con apócope más restringida que en castellano y con tan abundantes encuentros de vocales, recha-zó el hiato desde el přiměř momento y aplicó al verso sencilla-mente la elisión v la sinalefa, a la manera usual en su fonética ordinaria. Por este motivo, el endecasflabo italiano del siglo XIII no sorprende al lector moderno con la anormahdad prosodica que perturba la lectura del alejandrino castellano de esa misma fecna. Algunas veces, por natural influencia de la lengua hablada^ la sinalefa suplantaba al hiato en la cuaderna via. Se suele rechazar la legitimidad de estos versos, más espontaneossaBohrgo que los Člmpuestos con hiato^^^^J^"^ sarrolló abiertamente en el siglo XIV. ťaso a j» u tico fue ganando terreno contra el silabismo literal. ^lerecía 49 Ametría—El propósito de la regularidad silábica, ex-«ado nor el Alexandre con relación a la cuaderna vía, se aplica-hľsin duda de la misma manera a los demás metros. Dos hechos aue se aprecian con igual claridad son, de una parte, la presencia constante de tal propósito y, de otro, el mayor o menor margen de fluctuación con que cada uno lo ponía en práctica. Como re-sultado de esta competencia, la versificación de clerecía ni pro-cedió con libertad propiamente amétrica ni se ajustó a un isosi- labismo perfecto. Eu muchos casos la medida correcta se deduce de la confronta-ción de variantes entre los manuscritos de la misma obra. A veces bašta considerar con apócope determinadas palabras en que algún .copista modernizador afiadió las vocales finales. Otras veces bašta la adición u omisión de alguna partícula de uso optativo y secun-dario. Después de estas operaciones queda sin embargo un resto de irregularidades que por respeto a la integridad del texto es preciso aceptar como auténticas. En el examen crítico de varios centenares de alejandrinos co-rrespondientes a distintos pasajes del Lxbro de Buen Amor, com-probó Lecoy la presencia entre los hemistiquios de tales versos de una cantidad de octosílabos cuya proporción variaba, en apa-rente relación con el carácter de cada fragmento, entre el 5 y el 20 por 100 (Recherches, 66-71). Nota el mismo autor que en otras partes del texto los hemistiquios de ocho sílabas predominan has-ta el punto de traspasar a los de siete el papel de intrusos. Las oscilaciones métricas en varias de las cantigas del Arcipreste son notoriamente mayores que en sus cuartetos alejandrinos. En mayor o menor grado, son asimismo irreductibles a la cabal regularidad silábica los versos del Poéma de Alfonso XI, de los Pro-verbios de Santob, del Libro de miseria y del Rimado de Palacio. no es concebible que esta práctica careciese de precedentes tľL 7 T6"1"5 dC der£CÍa del * Xm- Nada indica que en-ceoto d?ľ IT, 56 Produ'era ningún cambio radical en el con-en los aleLT " ^ Se encu^tran medidas irregulares H^^ĽT^ h6Ptasílabos V tetrasílaboľde la del siglo XIV »' pÍ q ? menor Pr°P°r^ón que en los textos • n ejemplo de Berceo, particularmente discipli- te sflabas ?íí^n\e^» «J'« Jos versos y hemistiquios de ' sesun el anáhsis de Menéndez Pidal, sie-pá- sei Ametría 107 nado respecto al principio silábico no para rechazar de sus versos hasta él máľ^wi m°Uv° suficiente subrepticia, y mucho menos para supľner „Í! T° Á^ Alexandre, Apolonio y FernJconlZl os™ £ T"* tó en todo momento con perfecta exactitud au tal PrecePlo raní eHSo ffi £ ^^S^ du-afirmase con principál ferv'or la íoct ZZtelľľ v'ľunľ forme. La nueva metnca combatía la amplia libertad de mľdida y de rima del arte juglaresco, pero no se oponía a que de Zen cuando aasonancia se mezclase con la consonancia ni tampoco a que algun verso discrepara ligeramente de la medida regulär En las demás lenguas la métrica silábica ofrecía también ejemplos de esta oscilación. No obstante la obediencia al precepto silábico, las discrepancias debieron encontrar terreno propicio en el medio castellano, más habituado a los efectos del ritmo que a los de la medida del verso. Las oscilaciones de la cuaderna vía no se explican, como se ha supuesto, por la dificultad que podía significar el hecho de que el alejandrino, con sus acentos fijos sobre sílabas pares, la sexta de cada hemistiquio, resultara en contradicción con los metros castellanos de ocho, seis y cuatro sílabas, con acentos fijos en las impares, septima, quinta y tercera respectivamente.19 Baste recordar que el hemistiquio de siete sílabas es el más abun-dante en la versificación juglaresca del Mio Cid y que el verso de esa misma medida es el elemento principál en la populär segui-dilla. Además, la oscilación métrica no ocurría sólo en el alejandrino, de procedencia extranjera; se producía de manera análoga en los octosílabos y hexasílabos peninsulares. Los grupos de siete y ocho sílabas ocupan los dos grados más altos de frecuencia en la fonología espanola. Ambos coinciden en la disposición y modificaciones de sus elementos rítmicos. No es gina XXX, representan el 13 por 100, frente al 19 ^Zľlľlibrfl te a los que se hallan en Pasa/es de «tenadn äquivalente £Jg>£ Buen Amor. Entre 706 versos de estrofas octosflabas de U í. inn rip eneasílabos, 2 por 100 de neptasnaoos, ser la causa de las irregularidades de su medida > de ^e^nata"*£e ra excluido y olvidado, fue sugerida por F. Lecoy, Recherches, < strano que antes que se fijase una clara preceptiva métrica, el octosílabo se mezclara con el heptasílabo en los hemistiquios del aleiandrino No debería ponerse demasiado empeňo en corregir estas interferencias. Un criterio absolutamente isosilábico es sin duda inadecuado, tanto para hacer el estudio crítico de la cua-derna via del siglo XIV como para aplicarlo a la restauración de los poemas del XIII.20 50. Polimetría.—El ejemplo del Auto de los Reyes Magos, con su variedad de metros, se repite en las poesías de la Historia troyana. Como ha hecho notár Menéndez Pidal, siendo esta obra adaptación castellana del Román de Troie, de Benoit de Saintc Maure, se aparta tanto de su originál en lo que se refiere a la ver-sificación, que mientras el poema francés, con sus 30,000 versos sólo emplea el pareado eneasflabo, el texto espaňol, en solos 1.300 versos se sirve de cuatro metros diferentes y de seis clases de estrofas. Se advierte además en esta variedad el propósito de aco-modar a cada asunto la forma métrica más adecuada: para la descripción de una batalla se emplea la amplia estrofa de la cua-derna via; en la lúgubre profecía de Casandra, aparece el metro corto y anhelante de la copla caudata, y para el relato de los amo-res de Briseida se utilizan las corrientes redondillas. 21 La polimetría ofrece aún un cuadro más amplio en el Libro de Buen Amor, donde al lado del alejandrino ocupan lugar im-portante el octosílabo y el hexasílabo, a los cuales se aňaden en ocasiones especiales el verso compuesto de 8-8, el de arte mayor, el endecasílabo y los quebrados de cinco y cuatro sílabas. En 20 Desde el punto de vista rítmico puede ser perfectamente auten-tico el verso del Alexandre, 15a, que en los dos manuscritos del poema selee: "A cabo de pocos aňos el infant fue criado". No parece aconse-lable rect.ficar el texto leyendo siet en vez de pocos para reducir a hep-mflabo el primer bemistiquio. Otro caso análogo en que coinciden tam-bien d« n^nuscntos eS el siguiente: "Cató diestro e siniestro con su ojo bellido", 2229b. Sería alteración excesiva leer "Cató a todas par- AÍCenmienTas' entrl^t^ * ^ "diestr° • ^ro". aSÍS^^^^* ^ -dicadas por H. h. Lu^^v^žt^ rtambién ias ^ c°»d< a los de catorce sílabas lín < a- a up°s distint°s. desde los de siete hecho por F. Hanssen »Ňnt» i 6 descriptiv0 de las 51 máximas fue AUCh, 1901, CIX 539 563 * U versin«ción de don Juan Manuel", en Complementos ritmicos 109 cuanto a las estrofas, además del ordinarín el Arcipreste utilizó el zéjel en varTa'"!- mono^o, sílabo, 1720; la sextilla alt rna ababab mrT\ * ?*™á° oct°-zada y abrazada, en la comr^sicSn S'd 1 la red°ndilla cru" 1673; la sextilla simétricTS^S UM-T T*"* 1668' brado, aa, aa,; 33; la COpla.* Sin abarcar série tan extensa, el Rimado de Palacio presenta junto al metro alejandrino, el octosílabo, el de 8-8 y el de arte mayor, y además de los cuartetos corrientes, diversidad de combinaciones de alejandrinos y octosflabos en cantigas de estribillo y en canciones de arte menor. 51. Complementos rítmicos.—Se ha notado con motivo del alejandrino y del octosílabo la diferenciación con que sus variedades rítmicas aparecen aprovechadas en algunos casos para sub-rayar el efecto de los respectivos pasajes. Indican tales referencias un grado de elaboración artística del verso cuyas circunstancias no han sido aún consideradas con el detenimiento necesario. Un caso semejante es el de las rimas intencionadas, entre las cuales se ha llamado especialmente la atención respecto a las de carácter burlesco, como las de la redondilla de la Historia troyana en que Briseida responde a las insidias de Diomedes: E si don Troilo faz lo que Diomedes diz, otórgolo e todo me plaz, ca más que él diz yo fiz.22 De carácter humorístico son asimisrao las rimas del Arcipreste en el estribillo y vueltas del zéjel de la panadera: luz, Cruz, dui, marfuz, aduz, 115; las de Trotaconventos, en una de sus anirna-doras exhortaciones: solo, ladolo? don Polo, buscolo 131, y as de la respuesta del diablo al ladrón: frayle, trayle, fayle, vayle, 146Entre sus recursos de ordenación técnica, Juan Ruiz prac - La intencion irdnicade estas runasy la ^^^f de los metros con el carácter de los; asu ntos me Menéndez Pidal, Historia troyana, Madrid, 1934, pag. aviu. 110 Clerecia ticó el encadenado de las estrofas por repetition de la ultima pa-labra de cada una de ellas al principio de la siguiente en la serrana de Riofrio, 987-991, y por completa repetición del verso final en la cantiga de loores «Santa Virgen escogida», 1673-1677. Hizo rimar con frecuencia, mediante consonancia o asonancia, los hemistiquios del mismo verso: aRefitorios pintados e mante-les paradoso, 1248c; «E1 primero comía primeras chereviasu, 1272a; «Rogué a mi seňor que me diese razón», 1298c. La rima interior, con correspondencia de los primeros hemistiquios entre si aparte de la consonancia de los segundos, se observa de manera regular en las dos cantigas de la Pasión y en la de loores sQuiero seguir a ti, flor de las floress, 1678-1683. Un doble fondo n'tmico que se repite en numerosos versos a lo largo de la obra consiste en la composición paralela y simétrica de los hemistiquios: oRehazer los pesebres, limpiar los alvaňareso, 1277b; (fEstercuela barvechos e sagude nogaless, 1296b; «Escom-bra los restrojos e cerca los corrales», 1296d. El paralelismo se acerca a veces a la identidad: «Si poco end trabajé, muy poco end saqué», 1319d. En otros casos el efecto resulta de la inversion de los términos entre las dos mitades del verso: aPalabrillas pintadas, fermosillos afeitesi, 1257b; «Con gestos amorosos, engaňosos risetes», 1257c; «Escusóse de mí e de mí fue escusadan, 1330b. En varios pasajes de su libro el Arcipreste dio pruebas de es-tar dotado de singular sensibilidad para las impresiones del sonido y del ritmo. Recogió en sus versos el eco de ruidos callejeros y de cantos y gntos de diversos animales. En breves y expresivos ras-gos caracterizó el timbre y el juego de la guitarra, del rabel, de la vihuela y de otros muchos instrumentos. El retrato del clérigo en noLdV^T T\úTZÚh{6 su Pr°Pia «&ura seňala la gráfica nota de su voz tumbal. de cLtiaSUcSs"tT^ PrínCÍP,al empreSa métrica de los poetas proceděny— ^andrino de se convirtió en un m ro , m°dlflCando » carácter originario, tipos básicos-troČTteo L n ° aCOmodad° a los mismos sílabo. a,C°' dactlhco V mixto-del verso octo- sílabo com^resS^H?6, ^ ree!ab°ración del mismo octo-«ultado de la mutua iníluencia entre el verso ro- Resumen 111 y el de tradición manico de esa medida, esencialmente trocaico juglaresca, de ritmo más suelto y variado Fi el más valioso legado métrico que el arte dp rf • °Ct°Snabo fue periodo siguiente. q arte de clerecía traňsmitió al El verso de siete sflabas fue tratadn ™„ „ rias poesías de la Historia troya^t K^SR? s^oh de Carnon. Empezo a practicarse en el Auto de los Reyes m«« Sďía expenenc,a del aleiandrino'con ^ El verso de arte mayor, ensayado por don Juan Manuel en al gunas de sus máximas y por Juan Ruiz en su primera cantiga de la Pasión, alcanzó forma más definida, con su octava caracterís-tica, en la Danza de la muerte, en la Revelación de un ermitaňo y en el Deytado del chrna de Occidente, de López de Ayala. El tetrasílabo, sustituido a veces por el pentasflabo, fue em-pleado con relativa abundancia en las coplas caudatas de la Historia troyana y en los pies quebrados de varias poesías del Arcipreste de Hita. Se inició el endecasflabo en varios dísticos de don Juan Manuel y en la cantiga del Arcipreste «Quiero seguir a ti, flor de las floress, 1678-1683. En círculo más reducido forma también parte de este cuadro el eneasílabo, usado por Alfonso el Sabio en su cantiga a Seňora, por amor de Dios», y aplicado por Juan Ruiz, junto con el octosílabo, en la cantiga de gozos «Virgen del cielo reyna», 33-43. Se introdujo el principio de la regularidad silábica, contando separadamente las vocales reunidas en el contacto sintáctico de las palabras. La práctica de este criterio dio lugar a una intensa pugna entre el isosilabismo y la ametría, de una parte, y entre el hiato y la sinalefa, de otra, cuyas consecuencias afectaron en mayor o menor grado a todas las obras de este periodo. Título especial del arte de clerecía fue la afirmaaon y desarro-llo del sentido de la estrofa, manifestado en el aiarteto monorn-mo alejandrino, en las redondillas octosílabas y heptasílabas y en las coplas caudatas, de pie quebiado y deJ^^T^^ A la terminacón del s.glo XIV, alejan ^ ^ arrastrado probablemente por el destierro ae ble cuarteto monorrimo. G A Y A CIENCIA 53. Metrica cortesana. En la primera mitad del siglo XV la corte de don Juan U de Castilla se convirtió en brillaľte cen tro de actividad literaria. Don Enrique de Aragón, experto cono-cedor de las reglas del arte de trovar, contribuyó al desarrollo de este movimiento bajo el patronazgo del monarca casteUano. Las demostraciones poéticas, en que el misrao rey y muchos de sus caballeros tomaban parte, constituían el aspecto más briliante de la relación cultural, El ambiente de esta poesía cortesana perma-neció hasta el tiempo de los Reyes Católicos. La extensión con que el verso fue cultivado se refleja en los numerosos cancioneros que se compusieron en aquellos aňos. Sólo el de Juan Alfonso de Baena, de 1445, contiene 576 composiciones de 89 poetas. Entre la inmensa masa de versificadores de que apenas se guarda re-cuerdo se destacan los nombres del diestro Villasandino, del noble Marqués de Santillana, del culto Juan de Mena y de los distinguidos Gómez y Jorge Manrique. Como ya se indicó, el arte de trovar tuvo como tratadistas en este tiempo a don Enrique de Aragón, Pero Guillén de Segovia y Juan del Encina. Algunas referencias de Santillana en su Prohe-mio revelan su opinión respecto al origen y carácter de algunas formas métricas. Nebrija dedicó el primer estudio doctrinal a esta matéria en su Gramática castellana, 1492. Empezó a usarse el nombre de poeta para designar al vate dotado de cultura htera-ria, perfección técnica y elevación de pensamientos; por debajo de este nivel, Santillana daba el nombre de trovadores y decidores a los que manejaban el verso en composiciones de ingenio, galantéria o satira, y aludía con censura a los que usaban de tal inštrumente sin norma ni medida en cantares juglarescos de asunto plebeyo.1 « Existían composiciones soeces de varias formas en ™*>™£ irregular, de las cuales se conocen algunos ejemplos. A esta clase de poe- Gaya ciencia 114 rnn e. abandono del alejandrino se perdlö la experiencia ad-■a ,J el cultivo de un metro que la lengua habia practicado T^l cer de doscientos anos. Antes del siglo XV, el ejercicio tSabo en la poesf. de clerecfa habfa tenido limitado des-rrollo v el del hexasilabo habia sido aun mas reducido. Los noetas'castellanos, familiarizados codi la poesia gallega, recogieron de esta lengua varias combinaciones eströficas, aparte de las que, procedentes del mismo origen, se habian heredado del pen'odo anterior. Otros prestamos llegaron a traves de Aragon y Catalu-na, donde la influencia provenzal, arraigada y antigua, florecfa desde el reinado de don Juan I, el amador de la gentileza (1387-1399). De otra parte, la creciente relaciön con Italia empezö a sus-citar los primeros intentos de adaptaciön de las formas metricas de este pais. Del efecto de estos contactos no resultd, como hubiera podido esperarse, la adopciön del endecasflabo, usado en gallegoportu-gues, catalän, provenzal, frances e italiano, para cubrir el lugar que el alejandrino habia dejado vacante. Tampoco merecieron atenciön especial el eneasflabo ni el heptasflabo, los cuales ade-mäs de ser cultivados en las lenguas citadas contaban con tradi-ciön antigua en el mismo castellano. El esfuerzo de los poetas del presente periodo se concentrö en la forja del verso de arte mayor sobre precedentes aün poco elaborados de la poesia peninsular y en la depuraciön y desarrollo del octosilabo, profundamente arrai-gado en la propia tradiciön espanola. nroSin^i8aya,denCia d V6rS0 entraba en un terren° de poesia P et strfem:Ca ' COrteSana" E1 arte ™y°* ^ em- £o r r e,en poemas destinados a ia ,ectura- ei octo. v rSiSr*8 ia servid°sobre tod° - p°cmas ^^^l^^tZ^^poesfa cantada y la de la rima, correlacionP, h C°711bmacion« metricas, artificios ciones se iiabTa ISSoL? y °tr°S recursos e medida que la Urica h.hfl ^ versificaciön trovadoresca a cal. Eran numerosas £h*$J^a«™*<> de la melodfa musi- °1,Cltac,ones P<* entre las cuales los poe- Z^Tn°% qUe Sin "Ä^e7 A*^5 de S-ti..ana al alu- Estructura ritmica 115 de don Juan II necesitaban acertar a abrirse Su propio Arte mayor 54. Estructura rítmica.-E1 verso que vino a establecerse en la poesia grave con dominio que habia de mantenerse durante más de un siglo fue el de arte mayor. Los primeros ensayos de este verso, anticipados en el Libro de Buen Amor, Rimado de Palacio, Danza de la Muerte y Revelación de un ermitaňo, fueron continuados en la primera mitad del siglo XV por Villasandino, Ferrant Sánchez de Calavera, Francisco Imperial y Fernán Pérež de Guzmán. A través de estos y otros escritores el arte mayor fue definiendo las líneas y proporciones que alcanzó definitivamente en mano de Juan de Mena. Los siguientes datos lo describen sobre el testimonio principál del Laberinto de Fortuna, la obra que lo representó en el momento de su mayor esplendor.3 El metro de arte mayor Consta generalmente de doce sflabas divididas en hemistiquios de 6-6. Tanto el primer hemistiquio como el segundo pueden ser llanos, agudos o esdrújulos. Uno y otro acentúan sus sflabas segunda y quinta. Admiten además la eliminación de la sílaba iniciál inacentuada o la adición de otra sílaba sobre la que ordinariamente poseen. Tales modificaciones 2 Fuentes principales: Cancionero de Baena, publ. por Eugenio de Ochoa, Madrid, 1851; Cancionero de Palacio, publ. por Francisca Ven-drell de Millas, Barcelona, 1945; Cancionero de Stumga, publ. por el Marques de la Fuensanta del Valle y j. Sancho Rayon Madrid. 187Z; Cancionero de Upsala, publ. por Rafael Mitjana y Jesus Bal Mexico 1^4. Cancionero general de Hernando del Castillo, publ. por la Soc.edad de Bi-bliofilos Espafioles. Madrid, 1882; Cancionero castellano del ™> publicado por R. Foulche-Delbosc. Madrid, 1912: Canaonero^, de los siglos XV y XVI, publ. por F. Asenjo Barbien. Madrid 890 3 Entre los estudios ded.cados al arte mayor se disungun los de F. Hanssen, El arte mayor de Juan de Mena, Santiago de Chde. 1906 R. Foulche-Delbosc. "Etude sur le Labennto de Juan de Mena en RHi, 1902, IX, 75-138; J. Saaved,, Mdin.if'™^'™?* tiago de Chile, 1946; Pierre Le Gentil. La poes>e y se ha V Para SUs tÍZZ resP<*t>vo. Para el autor de los Spí?* ^srxi^™*seguirían y • ' Qmo wrnentes versos de arte ftsSS^.ÍřSK r5ane d* ^rrant Sán- eda? ?*n,« 7-5 *Z < m8Unt salario" \ m3s constreňido por ante en Origen 121 56. Origen.—Sobre el ongen del verso de arte may0r se han dado diversas opiniones. Hanssen, Carolina Michaelis, Menéndez v Pelayo y Hennquez Ureňa consideraron tal metro como resultado del verso acentual y fluctuante de las muiňeiras gallegas. Siendo el ritmo dactílico condición esencial del verso de muiňeira se hace difícil de comprender la presencia de los numerosos hemistiquios trocaicos que forman parte del arte mayor desde sus manifesta-ciones más antiguas. Análogo inconveniente se advierte en la ex-plicación de Nebrija que interprete el arte mayor como un «adó-nico doblado», al que se podia afíadir el medio pie perdido o anacrusis. Se puede alegar en favor de esta hipótesis la frecuencia del decasílabo adónico compuesto en la tradición medieval repre-sentada por poesías como el Himno a Roma, la Oda al mancebo y otřas semejantes, pero no puede ocultarse la objeción que sus-cita igualmente en este caso no sólo la referida presencia de los hemistiquios trocaicos, sino el gran predominio con que en el arte mayor figuran los hexasílabos sobre los pentasílabos. Stengel, Morel-Fatio y Baist creyeron ver en este metro un de-rivado del dodecasOabo románico, con oscilaciones de medida silábica debidas al tratamiento de la pausa y de la anacrusis. Tam-bién aquí es preciso insistir en la dificultad de comprender que el verso de arte mayor, en que el elemento dactílico desempeňa tan importante papel, sea heredero de un metro tan característica-mente trocaico como el mencionado dodecasílabo: «Noctis sub silentio, tempore brumali».7 En opinión de Le Gentil el arte mayor es el resultado de una lenta y laboriosa transformac.ón del endecasílabo, a la que cooperaron, entre otros factores, el hexasílabo, la cesura épica, la cesura lírica, la P™^£*£m Mussafia. El empefio se concentra en este caso en ^cwate^ ciones de la medida silábica, a la vez que, como enlas hipotes anteriores, se desatiende el problema „tmico ^^JJV verso simple como el endecasflabo, con dos solos tiempos^ vergüencas le cobijaron", ;i^%^^^A^i^a^ que los lenguajes se repartiesen , A°°nac „ Carte, siglo XV, núm. 424, estrs. 45, 47, J ■ j CUartetos dode-7 El ritmo trocaico se sostiene UDlform^nÍ„ ja vision de Fulberto, casílabos monorrimos del extenso poema latino ^ {a al que pertenece el ejemplo citado, asi como^ en ^ an- Gaya ciencia cados y acentuación yámbäca, sirviera de base a un metro com-pueľto, con cuatro tiempos marcados y acentuación esencialmente daCComo indicó el Marques de Santillana, autorizado testigo de estos hechos, el verso de arte mayor procedía de Galícia y Portugal Una cantiga de Julyäo Bolseyro, en el Carte. Vat. num. 668, hecha notar por Dorothy C. Clarke, demuestra la existencia del arte mayor en la poesia gallegoportuguesa del siglo XIII. Consta esta composición de tres octavas ABAB: BCCB y de un cuarteto final ABBA. Entre sus 28 versos, 16 están formados por dos hexa-sflabos, 6-6; 9, por pentasílabo y hexasflabo, 5-6, y 3, por hexa-sflabo y pentasílabo, 6-5. De sus 44 hemistiquios hexasflabos, 26 son dactílicos y 18 trocaicos; los 9 pentasflabos son dactilicos. Varios versos repiten las combinaciones A-A y D-A desde los dos primeros: «Donna et senhor de grande vallia,—non sei se cuidas-tes que tenho cuidado».8 La cantiga de Bolseyro anticipa el modelo de la copla y metro de arte mayor que habían de recoger y cultivar con sorprendente fidelidad los poetas castellanos de los siglos XTV y XV. Su base es sin duda el dodecasflabo compuesto del latin medieval. Un tercio de sus hemistiquios responde al originario ritmo trocaico. La acentuación dactflica de los restantes y la eliminación de la anacrusis en algunos de ellos debe obedecer a la asociación de tal dodecasflabo con los ritmos y cadencias de las danzas gallegas. Los dos componentes indicados habían sido separadamente pre-vistos en las hipótesis anteriores. A lo largo de su desarrollo, el nuevo producto acentuó la preponderancia del elemento musical, dactflico, sin prescindir del sello correspondiente a su base ro-mánica. En realidad el arte mayor, no obstante la fijeza de sus apoyos ritmicos, era por la variedad de sus hemistiquios y de sus periodos de enlace, un verso fiuctuante y modelable, apto para recoger la inclination de cada autor, ya fuera el movimiento abrupto de Perez de Guzman, el grave y ponderado equilibrio de Juan de Mena o la suave flexibilidad del Marques de Santillana. nJl' EsTR0FAS--La estrofa más cultivada en este metro rue la octava compuesta de dos cuartetos trabados por las rimas, proce- teUe aar^^e^cSľ1?* IUlyä0 B°1Seyro se haUa en C1°" ^larite, The copla de arte mayor", en HR, 1940, VIII, 202-212. Estrofas 123 dente a través de Galicia de la tradition varias combinaciones de esta octava alcan^r™28!' laS de frecuencia la forma de tres rimas, ABBA• ACCf ° mas la mayor parte de los autores del Cane ňJ, ' prefenda Santillana y Juan de Mena. U^Ä^ŽÄSr del mismo tipo de tres rimas, la variante ABAB 'BCCB ľnť ľ por Julyäo Bolseyro y repetida por Pero U^AyT^ sand.no y otros vanos autores. Fueron menos usadas las cômbľa"-ciones de dos rimas. En Cane. Baena se halla ABAB-ABAB mi mer0S Ilk "Li 5711 ABBA^A, num. 78, y ABAB BAAB nums. 543 y 544. ' De la estrofa de siete versos con tres rimas, ABBA:CCA ofre-cen ejemplos los nums. 246, 316, 322, 353 y 521; entre éstos, la composición correspondiente al num. 353, de Gomez Perez Pa-tiňo, introduce una maxima en forma de pareado octosilabo después de cada estrofa de arte mayor. Villasandino empleó en una ocasión, num. 218, la combinación de nueve versos, ABBA: ACCAA, con repetition de las mismas rimas en todas las estrofas. La misma estrofa de nueve versos, compuesta de cuarteto y quinteto, ABBA: ACCAC, sirvió después extensamente en los Triunfos de Padilla. El Ecce homo, del Conde Oliva, y el Loor de San Eloy, de Nicolas Nunez, constan de estrofas de diez versos formadas por dos cuartetos y un pareado, ABBA: ABBA: CC. La del poema Gratia Dei, de Jeronimo de Artes, también de diez versos, resulta de la suma de dos quin-tetos, ABAAB:CDCCD. Cuatro sonetos de Juan de Villalpando en arte mayor, seňalados entre los primeros ensayos de esta forma métrica en espaňol, se hallan en el Cane. Herberay, con rimas ABAB: ABAB: CDC: DCD (Gallardo, Ensayo, I, col. 535). Un decir de Villasandino, Cane. Baena, 202, aňade después de cada copla de arte mayor seis versos monorrimos de doce y seis sflabas, con la misma rima del ultimo verso de la respective copla, ABAB:BAAB:BbbBBb. Entre estos ejemplos de combinaciones especiales, ahogados por la masa de composiciones en estrofas de ocho versos, aparece el zéjel en verso de arte mayor en una poesia de Pero Gonzalez de Mendoza, compuesta de estribillo pareado .v cuatro estrofas de mudanzas, AA: BBBA, Cane. B^m-^ en las diez coplas de una cantiga de escarnio de Diego ae v v . num. 500. Otro ejemplo de zéjel ^^^^S^-za, es una canción del Arcediano de Toro, AA.ddo.^ 124 uuya ciencia Terceto mero 315. La canción de la Malmaridada, del Canc. Herberay, se halla compuesta en estrofas de zéjel, con mudanzas en arte mayor y un hexasilabo como verso de vuelta (Gallardo, Ensayo, I, col. 455): Ha que soy suya bien cinco o seis aňos, que nunca de él hube camisa ni pafios; azotes, palmadas y muchos susafios e mal gobernada. Octosilabo 58. Pareado.—Es frecuente el pareado octosilabo en estribi-Uos de canciones, en máximas o proverbios intercalados en algu-nos decires y en motes y divisas. El pareado narrativo de la poesia juglaresca, restringido entre los poetas de clerecia, parece casi enteramente desterrado de la métrica del siglo XV. Se halla por excepción en el Razonamiento que fizo don Alfonso Enňquez fablando con él mesmo, contenido en el Canc. Palacio, núm. 154, donde después de unas redondillas iniciales, las refiexiones del autor se desarrollan en una trabada serie de pareados, de los cuales son muestra los siguientes: 9 No quiero más enojarte, mas digote que desť arte los que más leal servieron más mal gualardón ovieron, et los traydores provados son los bienaventurados. 59. Perqué.—De la continuación del perqué, usado en el periodo anterior por el almirante don Diego Hurtado de Men-doza, se halla un ejemplo, atribuido a Juan de Torres, en el mismo Canc. Palacio en que figura como primer numero de la colección el perqué del referido almirante. Sin alterar su forma metnca ni su disposición gramatical, los pareados contrapuestos iA«\S Razonarnient° de Alfonso Enňquez, del Canc. Palacio, aparece vľri.n, ' C°n, t tílUl° de El vergel del rvnsamiento y con numerosas vanantes, en el Canc. Stúňista. nígS. 86-93 125 en la composicion de Juan de Torres cambian el modo de nre guntas por el de írases explicativas. El orden inverso de las rimas no se organiza hasta el sexto pareado de los veintiséis del con junto. Los cinco pnmeros presentan versos rimados y sueltos con libertad de silva. Figúra en el citado cancionero con el núm 73-aPor ver el tiempo acabarse —so puesto en tal pensamiento.. El desajuste de las rimas respecto a la unidad de las írases hizo encontrar apropiada la forma del perqué para debates de con-ciencia y asuntos alegóricos de enigma y misterio. Bajo tal forma de cavilación, los pareados ordinarios son sustituidos por los de perqué en algunos pasajes del Razonamiento de Alfonso Enríquez. Responden especialmente a este carácter dos perqués de Diego Núňez de Quirós incluidos en el Canc. gral., el que empieza aSeňores £.qué nie mandays?», núm. 949, y el titulado Metafora en metros, núm. 950. Ambos pertenecen al mismo modo explicativo del ejemplo de Juan de Torres. El perqué se multiplica en los aňos de transición entre este período y el siguiente. No se encuen-tra en el Canc. Baena, aunque no es de pensar que quedara olvi-dado después del precedente del padre del Marqués de Santi-llana.10 60. Terceto.—Fue usado el terceto frecuentemente como estribillo de villancicos. Alguno de sus versos en estos casos solía ser quebrado. El terceto de octosílabos plenos figuró con papel independiente en emblemas y divisas. Rimaban de ordmano los versos segundo y tercero. Álvarez Gato lo usó en maximas y apo-tegmas como la siguiente, Canc. siglo XV, núm. 135: Procuremos buenos fines, que las vidas más loadas por los cabos son juzgadas. ■r. hoiian en el Cancionei-10 Dos composiciones en forma de perqué se nm Guimaräes, ro geral de Garda de Resende, publ. por A. j. ^ de don Coimbra, 1910-1917; la primera es una falla o pa» ^ ^ 24 2% y b Johan Manuel, camarero mayor del rey donm ^ ^ ^ segunda son los arreneguos de Gregono Al ton s , ^ ^ ordicaria de Setubal, del mismo cancionero, IV, U*, n° abba y abab, en de los pareados contrapuestos; son simples re los dos se- las cuales los dos primeros versos encierran una preg gundos contiencn oti j 26 " -----«m Fernán Perez de Guzmán llamó trinadas a los tercetos mono-rrimos de su poesía de loores a la Virgen, Canc. siglo XV, numero 302. Son quebrados los dos primeros versos, entre los cuales los de cuatro sflabas alternan con los de cinco y a veces con los de tres. La forma monorrima y la independencia de los tercetos entre sí les diferencia de las semiestrofas de la antigua copla caudata: Alma mía, noche e dia loa la Virgen Maria. Ésta adora, esta honora, desta su favor implora. 61. Redondilla.—Se eclipsó en su mayor parte la populari-dad que la redondilla había alcanzado, especialmente bajo la forma abab, en poemas narrativos de los siglos XIII y XIV. Des-arrolló en cambio su representación como elemento constitutivo en coplas compuestas, en villancicos y cantigas y en el terna inicial o en la finida de canciones y decires. Al lado de la forma abab fue creciendo gradualmente la variante abba. No dejan de encontrarse algunos ejemplos de su antiguo papel como estrofa independiente. La poesía de Lope de Stúňiga sobre los colores está formada por seis redondillas correspondientes a seis colores distintos, cinco de ellas abab y una abba, Canc. Stú-ňiga, págs. 294-295. Testimonio más extenso ofrecen los Prover-bios de Pérez de Guzmán, constituidos por 102 redondillas, trece de las cuales son abba, intercaladas indistintamente entre las de tipo abab, Canc. siglo XV, núm. 309. Una canción formada por nueve redondillas abab aparece en Canc. Barbieri, núm. 303. La poesía de Rodrigo de Cota sobre el contador Diegarias contiene 49 redondillas abab y 9 quintillas, Canc. siglo XV, núm. 967. Son muchas las redondillas sueltas que se encuentran en la sec-cion de .Invenciones y letras de justadores, del Canc. gral. En cíeľcT5 ľS™ intercaladas en^las coplas de algunos de- sonaieľr62 ^ PUS° en boca de ^"os de los per- sonajes de su Representación del Nacimiento. Una redondilla in- Quintilla 127 dependiente se halla al fin de una canción rfP t « Padrón, Canc. Baena, núm. 470: Rodriguez del Pues que fustes la primera de quien yo me cativé, desde aquí vos do mi'fe: vos serés la postrimera. 62 QUINT1LLA.-Debió formarse sobre la redondilla por simple adicion de un verso. Tiene precedences esporádicos v oca-sionales antenores al siglo XIV en los cancioneros gallegoportu-gueses. Se desarrolla en castellano durante el siglo XV en la construction de las canciones y estrofas compuestas. Estrofas formadas con .redondillas o quintillas o con combinaciones en que se juntan unas y otras sirven de base a la mayor pane de las composiciones octosilabas de los cancioneros de este tiempo. Dentro de este campo fue definiendo la quintilla los tipos principales con que más tarde se habfa de hacer independiente: 1, ababa; 2, abbab; 3, abaab; 4, aabab; 5, aabba; 6, abbaa; 7, ababb.11 Su papel en los principios y terminaciones de algunas poesias contribuyó a determinar su individualidad. Se le ve actuar con valor propio alternando con las redondillas, como en la mencio-nada poesía de Rodrigo de Cota sobre Diegarias, o entre redondillas y otras estrofas, como en una composición de Cartagena, Canc. siglo XV, num. 932. Su carácter se consolidó desde que a mediados del siglo XV se generalize la copla real de cuatro rimas. Muchas poesias en coplas reales podrían representarse como compuestas en quintillas sin alteración métrica ni semántica. En el fondo la copla real de cuatro rimas suponía la conciencia de la unidad de la quintitiUa. Solía aparecer con independencia en letras y divisas, como la siguiente, Canc. gral., num. 481: Cualquier prisión y dolor que se sufra es justa co sa, pues se sufre por amor de la mayor y mejor del m undo y la más hermosa. n El nombre de quintilla es relativamente »°^;re£?£r T rede redondilla de cinco versos. Por su papel e° -derada COnio "produc-lieve que después alcanzó, la quintilla ba side _: aoteUe Q^it. "Sobre to entera y genuinamente castellano", por uor . la quintilla", en RFE, 1933, XX. 288-295. 128 Gaya ciencia 63 Sextilla—Ocupö lugar importante la sextilla de semi-estrofas correiativas como elemento de composiciön de las coplas de nie quebrado. Fuera de este caso, como estrofa de octosflabos plenos la sextilla fue escasamente usada. La combinaciön aab:aab, de la 'lamentaciön de Aquiles en la Historia troyana, tuvo un breve recuerdo en la Misa de amor, de Suero de Ribera, Coric, si-glo XV, nüm. 425. La de rimas alternas, ababab, de la cantiga de ciegos de Juan Ruiz, reapareciö igualmente en la citada composiciön de Suero de Ribera, el cual anadiö por su parte la Variante de tres rimas abb:acc. Figurö en otros casos, bajo formas libres y asimetricas, a veces con algün quebrado, como principio o tema de composiciön.12 64. Copla de arte menor.—Estrofa formada por ocho octosflabos repartidos en dos grupos, 4-4, y enlazados por dos o tres rimas. Las combinaciones de las rimas coinciden con las de las coplas de arte mayor, abab: baab, abab: bccb, abba: acca, etc. Como forma mäs comün, la copla de arte menor produjo variedades mäs numerosas que su grave hermana mayor. Los esquemas indi-cados fueron los mäs corrientes. Las variedades de tres rimas des-empenaron papel predominante. Fue la copla de arte menor ins-trumento principal en los decires de los poetas representados en el Coric. Baena. Su papel fue paralelo al de la copla de arte mayor en extensos poemas como los Loores de claros varones de Espana, de Fernan Perez de Guzmän; El sueno, de Santillana, y las Coplas contra los pecados mortales, de Juan de Mena. Descendiö su popu-laridad desde mediados de siglo, a medida que se fue extendiendo la copla castellana de cuatro rimas. Parece indudable que la copla de arte menor, como la de arte mayor, era de procedencia gallegoportuguesa. Antes que por los poetas de don Juan II, la variedad abab:bccb habia sido usada por Juan Ruiz, y su semejante abba:acca, por Lopez de Ayala. Las dos se encuentran en los cancioneros de Galicia y Portugal. « Como nota de diferenciaciön es de observar que de las 28 combinaciones de estrofas de seis versos usadas en la poesfa francesa del siglo XV ninguna coincidfa con los tipos castellanos aab:aab, abb:acc. No se usaron en castellano variantes de rimas acumuladas, abundantes en frances, como aaabbb, aaaabb, aabbbb, abbbba, aaaaab y otras regis-tradas por Henri Chatelain, Recherche* sur le vers francais au XV siede, Paris, 1908, pägs. 120-122. Copla castellana 129 Otras combinaciones registradas entre las poesias de Vn y de sus contemporaneos corresponden igualmente a dZ 2 mismo ongen. Sus precedentes mäs antiguos aparecen en 2 u provenzal, donde las octavasde dos y tres rimas alternaban desde ant.guo con las de cuatro.« Ras que subrayan &{ ^ mmediato de las variedades castellanas respecto a las Rallesonor tuguesas son la regularidad con que unas y otras mantenian las formas abab y abba en la primera parte de la copla y la mayor libertad con que procedfan en la combinaciön de las rimas en la segunda parte. El hecho de que las modificaciones de esta segunda parte fueran mäs numerosas y diversas en gallegoportugues obe-decia probablemente al mayor apego de parte de los castellanos a la antigua tradieiön de la redondilla. De otra parte, el poderoso ejemplo de la copla de arte mayor, que no se servia de mäs de tres rimas, debiö ser la causa de que durante mucho tiempo la de arte menor se mantuviera tambien dentro de ese lünite en la poesia castellana. 65. Copla castellana.—Consta de ocho octosflabos en dos grupos, 4-4, con cuatro rimas, como pareja de redondillas inde-pendientes. Las dos partes de la copla podfan corresponder al mismo tipo de rimas cruzadas, ababreded, o abrazadas, abba:cddc, o bien combinar ambas formas, abab: edde, abba: eded. AI lado de las octavas de dos o tres rimas, los trovadores provenzales habfan utilizado desde antiguo las de cuatro consonancias, las cuales acabaron por imponerse sobre las demäs. La expansiön a Castilla de la octava de cuatro rimas se produjo precisamente en los anos 13 Iniormaciön comparativa sobre las variedades gallegoportuguesas y castellanas de la copla de arte menor puede verse en Le Gentil, Les for-mes, 35-37. Como ejemplos provenzales pueden citarse una poesia de la Condesa de Dia, ca. 1160, con la combinaciön abab:baab, y otra de uer-trän de Born, ca. 1190, con la variedad abba:caac, ambas• comenUdas por M. de Riquer, La Urica de los trovadores, Barcelona, 1948, pags. 10 y 420. En contraste con las semejanzas indicadas, de los 22 tipos de es fa de ocho versos usados en frances, solo coincide con el «steUano i conocida forma abab:baab, la cual debiö extenderse tambien _ai nor e Francia desde Provenza; los demas tipos se distinguen *e™»^nle ° los castellanos por su ordinaria acumuladön de v^f "^Tabbaab, su carencia de simetrfa, como muestran los esquemas aaaD™^\ - 4. aaaabaab, aabaaabb, etc., registrarfos por Chatelain, Rechercnes, pa* J30 en que se hicieron más estrechas las relaciones de este reino con el de Aragón y Cataluňa. Nineún ejemplo de octava de esta clase se reglstra en el Canc. Baena de 1445. Santillana sólo la empleó en sus famosas coplas sobre'el Condestable: «De tu resplandor, oh Luna, —te ha priva-do la Forrunap, Canc. siglo XV, núm. 166, y en un breve decir de asunto cortesano, Ibid. núm. 232. El esquema abba:crfdc, con el sexto verso quebrado, sirvió al Marqués en el Diálogo de Bías contra Fortuna y en los Gozos de Nuestra Seňora, Ibid. números 164 y 217. Tampoco Juan de Mena utilizó la citada octava sino en contadas ocasiones, Canc. gral núms. 61 y 63. En el Canc. Palacio, de hacia 1470, las coplas de esta clase representan aún poco más del tercio de la cifra correspondiente a las de arte menor. La situación se invierte en el Canc. gral. de 1511, donde el numero de poesías en coplas de arte menor se reduce casi a la mitad de las compuestas con cuatro rimas. Llegaron éstas a ser de uso tan familiar en el siglo XVI que recibieron el nombre de coplas castellanas. De este modo la copla de arte menor y la castellana procedían de la misma fuente provenzal. La primera llegó anticipadamente a través de la poesía gallegoportuguesa y la segunda penetró más tarde por las provincias orientales. No es de pensar que el triunfo final de ésta se debiera a su mayor sencillez técnica, ni en su país de origen, tierra de primores métricos, ni en sus nuevos dominios castellanos. La realidad es que la copla castellana venía a reavivar la latente tradición de la redondilla. Suprimido el enlace de la nma, la unión de las semiestrofas quedaba reducida a un simple efecto de representación gráfica. 66. Copla real.—Combinación de diez octosílabos repartidos mífľn^ieSľ°6,S C°a ° CUatro rimas" Las manifestaciones deľsľlo vv 6Sta eStr°ía' COrresPondientes a la primera mitad fat de esí ' ££ ^ * 0rden 4'6- De las och° P°es(ás en estro-v^llaLndTno '.T reg'StradaS ™ Cl C ť 135 mitad. El esquema abaab :ccddc, con quebrado final fue por Juan de Padilla en la terminacion de Su Retablo A v * Crista C^c. XV ^ I61, y con pe ** ciones, abaab: edeed por fnigo de Mendoza en sus Gozos del Virgen y Coplas de la Cena de Cristo, Ibid., nums. 7 y g" A veces el quebrado es algun verso interior de la segunda quintilla: abbab-eddec, Tapia, Ibid., num. 799; en otros casos son dos o mas'-abaab: ecrfde, abbab: ccdrfc, Quiros, Ibid., niims. 559 y 560. Oncena: La estrofa de once con quebrados fue mas corriente que la de octosflabos plenos. Sus rasgos no se definieron con cla-ridad hasta mediados del siglo XV. Sirvid de modelo el Claro escuro, de Juan de Mena, en sus coplas octosflabas de 5-6, con cinco rimas y quebrados en los versos octavo y onceno, abaab: cdecde, Cane, gral., num. 58. El ejemplo fue repetido por Alvarez Gato, Gomez Manrique, Tapia y varios otros. No llego, sin embargo, esta estrofa a igualar la popularidad de las de ocho, diez y doce versos. Con menor frecuencia se practicd tambien la misma combinacidn indicada, en orden inverso, 6-5, con los quebrados en tercero y sexto, abcabc: dedde, como se ve, por ejemplo, en Alvarez Gato, Cane, siglo XV, num. 71. Doble sextilla: La copla de pie quebrado fue por antonomasia la doble sextilla de tercetos simetricos, con un verso corto interior o final. Juan Ruiz, en su primera cantiga de gozos, 33-43, babia empleado la sextilla simple en su primitiva forma de quebrados finales, aaZ>:aafc. Los poetas del siglo XV emplearon estas coplas en parejas, como las de redondillas y quintillas. En los ejemplos comprendidos en el Cane. Baena, los quebrados aparecen en posi-cidn interior de cada terceto, aab: aab-aab: aab. Tres nes de Martinez de Medina, Diego del Monte y Juan Alfonso de Baena corresponden a este tipo, nums. 327, 328 y 4W. t v sfa de Villasandino, el orden de las rimas se ialieitt ^ mera y la segunda sextilla, aab: aab-bta: bfra,, nun>. ? • g u otra forma, las sextillas se ajustaban a dos unicas run ^ ^ Mena modified este modelo aplicando rimas ousun tilla, sin variar la posicidn del verso corto, aab: aao-ccw. siglo XV, num. 49 y 50. e cada sextilla Hacia la mitad del siglo aparecid la copia e 4 ^ ^ coQ consta de tres rimas correlativas, distintas ae ias m Gay a ciencia los versos cortos restiruídos a la posición final de sus respectivos tercetos abc: abc-de/: de/. Esta combinación, registrada por pri-mera vez en una poesía de Juan de Mena, Canc. siglo XV, numero 34, y repetida por Álvarez Gato, Guevara, Tapia, Salcedo, Ta-Hante y otros, alcanzó fama permanente con las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre. Al apartarse esta forma de las que le habían precedido en castellano y en otras lenguas, respon-día probablemente al propósito de reforzar la diferenciación y simetría de las rimas de cada sextiíla, a la vez que desligaba uoa sextilla de otra con separación semejante a la practicada entre las redondillas de la copla castellana y las quintillas de la copla real.19 El recuerdo de las coplas de sextillas distintas con quebrados intermedios, usadas por la generación anterior, continuaba pre-sente en paradigmas como aab: aab-cde: cáe, de una poesia de Jorge Manrique, Canc. siglo XV, núm. 476, y como aab: aab-ccd: ede, de Juan de Dueňas, Canc. Palacio, núm. 105. AI mismo tiem-po, las sextillas de la nueva copla abc: abc-de/: de/, manifiesta-mente individualizadas por la diferencia de sus rimas, se eman-ciparon en poesias de fines de este periodo, como la de Juan de Tapia sobre la divisa del rey don Fernando, Canc. siglo XV, numero 852, y como el extenso Razonamiento del monge y del caba-de Fray Gauberte, Ibid., 1121.20 69. Regla del pie quebrado.—La medida generál del quebrado correspondiente al octosilabo fue la de cuatro sílabas, igual al hemistiquio del tipo trocaico del indicado metro. Fueron menos corrientes las medidas de tres y cinco sílabas, análogas a los 19 La estrofa abc: abc-de/: de/, iniciada al parecer por Juan de Mena, HrlU™Je .^adÓn de *** COpl2s aab:aab- ^d-.ccd. usadas en la refe-nda cantiga, Virgen del cielo reyna", de Juan Ruiz, estr 33-43. No ~íh?" nm8^n0 ?e l0S 28 tipos de estrofas francesas de doce versos enumeradas por Chatelain, Recherches, 113-125 cuentraíVrr.^ Computron estrofas de ma* de doce versos. Se en-ľc »i« cl? «ľ POeSiaS de Villasandi"o de tipo de discor, algunas con un v;rľo d. ' nUmS- 194' 214- Suelen «r sextillas dobles Zálen7Decir7?°» COm° muestra la forma aabibfta-aocrccaa, Ccn7. ľgio XV nü°m , to * Principe;, de lňigo de Mendoza. cuatro estrofas de Sní; 8allesa de Vill*«»»dino consta de mero 22. Nana se wlZZ Versos-.aab:aab-bbba:bbba, Canc. Baena, nude hasta 44 versos c2 T* Se,me,ame a largas y monótonas estrofas «Wo (Chatelain, Rechnet) l^Ml)" ^ *A Regia de pie quebrado 137 hemistiquios del octosilabo mixto, representado nor ver.nc «De moros era cautiva», «En medio de todas ellas, Pn i estrofa de una poesia de Villasandino, Canc. Baena núm TT* ra un pie quebrado de dos sflabas a modo de ec'o- «De '<£ Lucifer se espanta: -tanta-fue la tu grand omildad, £1rTe trisflabo aparece en esa misma poesía y en varias otras del mkL autor, Ibid., núms. 7, 10, 40, 4L21 mo Por su parte, el quebrado de cinco sflabas no ocurre en nin-^una poesia de manera exclusiva, sino como forma alternativa y complementaria del tetrasflabo. En la mayor parte de los casos la presencia del pentasflabo, condicionada por el octosilabo que le precede, requiere: a) que pueda practicarse sinalefa entre la vocal final del octosilabo y la primera del quebrado, o b) que el octosilabo tenga terminación aguda y reciba como compensación la sflaba de exceso del pentasflabo siguiente. No habian previsto estas normas ni Juan Ruiz ni Pedro de Veragüe en el siglo anterior. Debió elaborarse tal practica entre los poetas de la corte de don Juan II, bajo la presión del precepto de la regularidad silábica. Se observó con gran uniformidad desde Villasandino a Jorge Manrique. Algunas veces aparece omitida en el Canc. Baena, especial-mente en las poesias de Macías, núms. 307 y 311, donde se hallan quebrados pentasilabos detrás de octosflabos llanos terminados en vocal y seguidos por pentasflabo con consonante iniciál: «Miem-brate de mi, seöora, — por cortesias.22 A fines del siglo, la referida regia se aplicaba con menos rigor que en los aňos anteriores. Las excepciones se repiten hasta en autores tan escrupulosos como Pero Guillén: «Tornando con ora-ciones —a ti inclinados», Canc. gral., núm. 26, estr. 20. En las canciones de carácter populär, que en generál daban preferencia al 21 El quebrado tanta acaso esté en lugar de atanta. Del de tres sflabas hay ejemplos de otros autores en el Canc. Palacio: "Si juro Guevara. «. "Yo quiero", Torres, 63; "Mal grado", Torqueniada. 116; J»en>ora . Caltraviesa, 234. La poesia con quebrados de esta especie, Por^unr resta escura.-muy acerca de, una preša", presentada ta,£^nomb«de Villasandino en Canc. Baena, 41, es atribuida a Suero de Ribera Palacio, núm. 79. por ios ar- 23 La regulación del pie quebrado fue puesta.de reue e ticulos de Aurelio M. Espinosa, "La* sinalefa entre \erso re caciön espaňola", en AR. 1925, XVI, 103-121; ' verSifica-versos", Ibid., 306-329; "La sinalefa y la "»«Va ción espaňola", Ibid., 1928, XIX, 289-301, y 1929, ^ mjsma modificación> Äl^uíÄ le sivió en una satira contra Ferrant P°r SU f0rmdadmedtriafc:ccdccd:aŕaZ>, once estrofas octosílabas con quebrados hexasflabos, núm. 94; aba:cdcd:aba, seis estrofas octosílabas con quebrados pentasflabos, núm. 156. Era norma regular en las Cantigas repetir literalmente el terna respectivo después de cada estrofa, lo cual representaba un cuarto tiempo adicional en el conjunto melódico de la copla. Sobre este modelo compuso Alfonso XI, en la primera mitad del siglo XIV, su cantiga «En un tiempo cogí flores*, en la que se debe dar por supuesta la anteposición al f rente de .ia poeaa del terna que reaparece detrás de cada copla. ■ El paradigma com pleto, abba:cdcd:abba, con el terna situado al P^0'"* tido sucesivamente, como en las Cantigas, sirvio aLopez^d e Ayala, en la segunda mitad del citado siglo, P^, ra? * hsc* • balia su Runado de Palaäo, II, 887-896. End Zbm de otro ejemplo en que el cabo de la canción g63.867 Con los las dos partes anteriores, abab: cded: caca. rf vfllasan- testimonľos de López de Ayala enlazan Jas canciones , „„,- es Una cuarteta con uni- » El terna, repetido después de cada copta, e d c„erpo de ca rima en los pares. abcb: "Yo con cmdado de^ ^_b del la estrofa es una redondilla, dede; el ca jgUales. téma, fbgb; la canción consta de cuatro estroias 142 dine construidas sobre el modelo abba:cdcd:abba y reg.stradas entre as primeras incorporaciones del Canc. Baena nums. 15, ?n v 43 En las canciones de Villasandino se omite la repetición liteřal del terna después de las coplas, lo cual es indicio probable del aspecto literario más que musical que empezaba a considerarse con respecto a estas poesías. Después de Villasandino, la canción se divulga y multiplica en manos de Santillana, Juan de Mena y sus continuadores.26 Se registran algunas canciones cuyos versos no ofrecen exacta correlación entre las rimas del cabo y las del terna: abba:cdcd: bdbd, Macías, Canc. Baena, núm. 308; abba: edde: eeaa, íňigo López, Canc. Palacio, núm. 5; abba: eded: acca, Martínez de Me-dina, Ibid. núm. 21. El hecho tenía también precedente en los ejemplos de Alfonso el Sabio y López de Ayala. Una modificación de mayor efecto consistió en terminar las coplas con inserción o represa de alguna parte del terna. Reflejaba este procedimiento una tendencia que estaba en la entraňa misma de las cantigas, pastorelas y bailadas gallegoportuguesas. El primer testimonio conocido en que la represa aparece practicada de manera regular y definida es una cantiga del trovador gallego Pay Soares, del siglo XIII, en la cual el último verso del tema sirve de terminación a cada una de las estrofas que le siguen (Nunes, Cantigas ďamigo, núm. 73). Es probable que existan otros ejemplos de esta técnica en los cancioneros de la indicada procedencia. En la cantiga de Villasandino que empieza «Desseoso con des- * U í1orma ™tT™ del francés y de la dansa provenzal, culti- e£MieS™*? " V' C°ÍnCÍdía esenci^ente con la de la can-anurir^ cJZPrende 105 m°delos divulgados en el siglo CsoXiTl^'^' ChlTTnS 3 ÍnterVal°S En ^ P°r A1' tuvieran tambTL reperSón al oL ZTT.T P°eSÍa cmttS*m' la corte araeonesa a. h„ i ° ,ado del p"-ineo. El poeta que, en La po^í^K%áSJy 1 «1387-1399). como informa A. Pagěs lados. A diferencia de la dan" d €Slímul° de cualquiera de at" tición adicional del tema p/"' q,U* se anticiPÓ a prescindir de la i originez de la poesie luriaunl ° p ' SegÚn lo deseribe A. leanroy, tuvo con mas USaídJ^."*™' París- 3a ed. 1925, pag. 426, ; Indicio significativo es el w£ * COlncidente con el de las Cantigas. de que la dansa ordinariamen,P l P°F Le Gentil- Les f°™es' 257' no e„ los versos C™"*J c°n íreeuencia el virelai Se compusieran. de ambos repe-Les man-igas. 257, 143 seo, — desseando toda vía» Canr n„„ j j . • K-'anc- fíaena, núm 47 «i seando toda via» se inserta al fin de cada j * Verso ídes-llas octosílabas de tipo aba:bbb de au! Z , ,aS CUatro Un decir satírico de Diego de Estúňíga contrf^ COmposición-coplas mixtas, abba:bbbab, repite en forma d ^" "T las coplas los ultimos tres versos de la que encíh^ i daS Canc. Baena, núm. 424. El mismo rnétoZ rephca por arte de maestría mayor contra Die^e Esti JfS núm. 425 Una canción de Juan Rodríguez tl tdrT'^^ a como hnal los tres ultimos versos del tema, Ibid. núm. 470 ?^ de don Juan II termina repitiendo íntegramente los cinco' versos del prmcipio, Ibid. pág. LXXXI. La práctica de la canción con represa se hace freeuente a partir de mediados de siglo. Ejemplo famoso de canción en série con represa del último verso del tema es la Serranilla de la Finojosa, de Santillana. 72. Rondel.—Las noticias y ejemplos referentes al rondel son relativamente escasos. Santillana, en ladescripción de la batalla entre Diana y Venus, debió pensar en la poesía francesa al aludir a o las baladas e canciones — e rondeles que fazían«, El sueňo, estr. 54. Una cita de Nebrija recoge una redondilla hexasílaba, que según el autor pertenecía a un rondel antiguo: «Despide plazer — y pone tristura, — crece en querer — vuestra hermosu-ra», Gram. II, 9. Sigue líneas semejantes a las de la canción un rondel de Fernando de la Torre, dentro de un numero de rimas más limitado y repetido, ababebe:cbb:ababebe, tornáda: ebeb. El metro, hexasílabo, pertenece uniformemente al tipo dactílico. La coincidencia con el rondeau francés se manifiesta en la repetición armoniosa de conceptos y rimas y en la intervención ordi-naria de los grupos de tercetos, pero el rondeau era en generál una composición más corta que el ejemplo citado y no requena correlación exacta entre los versos de las partes iniciál y finál Otřas cuatro composiciones de Fernando de la Torre, coasgnadas también con el nombre de rondeles, emplean mayor rimas y se acercan más al tipo de la canción. Dos de e las se a,us tan al esquema abbacac:dede:abbacac, mas tornáda owsto corresponden a esta variante: ababebe:dede:ababebe^tornáda-ebeb. También en estos ejemplos el metro « dominio de la variedad dactílica y con meZC^, \Jr^ fuerte*, sílabos, como «m'an de traer», «dexo que ten0u , todo lo cual concuerda con la redondilla del rondel antiguo re-cordado por Nebrija. A juzgar por estos indicios el rondel era una composieiön en hexasflabos de arte mayor que combinaba rasgos de la caneiön cortesana y del rondeau frances.27 73. Decir—A diferencia de la cantiga o caneiön, el decir del sido XV trataba principalmente de asuntos de caräeter didäctico, politico o cortesano mäs que de temas amorosos. Era heredero y continuador de los dictados histöricos, morales y religiosos con-tenidos en la Historia troyana, Libro de Buen Amor y Rimado de Paiacio y representados asimismo por composiciones como la Danza de la muerte y la Revelaciön de un ermitano. La forma ti'pica del decir consistfa en una serie mäs o menos extensa de coplas octosflabas de arte menor, reales, castellanas o mixtas. Se compoma tambien, sin embargo, en coplas de pie quebrado y en metro hexasilabo y de arte mayor. Los decires de arte mayor son relativamente abundantes, mäs en el repertorio de Baena que en las demäs colecciones; los hexasflabos son escasos, Canc. Baena, nüms. 148, 393, 394, 395. Entre las composiciones de esta especie registradas al principe del Canc. Baena, el nombre de decir solamente se aplica a seis o siete poesias en coplas de arte mayor. Las composiciones octo-silabas correspondientes al mismo tipo son Uamadas uniforme-mente cantigas. El primer ejemplo en que una composieiön octo-I*l\ SUI!- COn d n0mbre de decir corresponde a una poesia nZT* mr° mada cinco c°Plas mixtas de 4-5, relativa a coSt t nnqUf HI' lbld- num" 52- Desde este punto de la Suve el TZ/™0 de decires aumenta a la vez que con excepciön dl ,?„ » dlstlnci0n regulär entre ambos nombres, que lleva el nomb« Z a™™ de Die&° de Valencia, nüm. 501, Parece\Z aIi^ fn lu&ar ™ de cantiga. se^iferenciaba con !£,df]sJl0 XV el coneepto del decir no 145 «-uucrenciaba con claridari A j coneepto del decir no poesias de Villasandino Jn * la CantiSa- Las primeras veinte Orr jgj.__ 11ITS* de h To -"«iuiuino registradas p0r Baenaj con forma de decir y nombre de cantiga, reiieren a temas amorosos como las Í^S Ä ľ ?e^^7£°£nl y ŕ™ « P™. publ. Por ndel se hal^ ^ la pig n2°vTmsct'e Kteratur, 1907, XVI; el y 105 S1^ientes en las na«. 150-151. mismas cantigas y sin duda estaban también devina , En^™°^?™™ 135 ,CUatro P-sias en compuestas por Villasandino en loor de Sevilla y precedida* h , indicaeiön de haber sido cantadas por juglares ante el conceMe la emdad el cual gratifico al autor con cien doblas de orö Vor cada una de ellas, Canc. Baena, nüms. 28-31. A la vez que el decir defim'a su propio papel, se fue introdu-ciendo la costumbre de terminarlo con la adieiön de un breve apéndice hgado por la rima a la ultima copla. Por el numero y disposieiön de sus versos, tal adición equivah'a en generál a la mitad del tipo de estrofa usado en la misma composieiön, es decir, a una redondilla o quintilla en los decires octosflabos y a un cuarteto en los de arte mayor. En algunos casos se le hacia consistir en no mäs de dos o tres versos o se le sustitufa simple-mente dando su nombre a la estrofa final. Su sentido era el de una mera conclusiön, sin caräeter de invocaeiön ni de envfo. Entre las poesias del Canc. Baena, esta parte del decir, apenas presente hasta después de los primeros sesenta numeros de la coleccidn, es designada con el nombre gallegoportugués de finida, nombre que en los cancioneros posteriores de Paiacio y Stúňiga es sustituido por el de fin y en el Canc. gral. por los de fin y cabo. AI lado de fin se eneuentra también la denominaeiön provenzal de tornáda en tres poesias del Canc. Paiacio, una de ellas en catalán, numero 143, y sólo una vez el de finida. En todo caso, la finida, fin o cabo no pasó de ser un complemento accesorio y voluntario. Los decires que carecen de tal terminación son tan numerosos como los que la poseen. , . Por influencia de la caneiön, se compusieron tambien decires con terna iniciál. Un ejemplo del Canc. Baenanum. 230, consa de una redondilla como terna y de tres c0^s de fl^Zrtz el Canc. Paiacio, núm. 125, aparece otro decr, fj™^ con una redondilla iniciál abab, veintidós ^^"/oopla redondilla monorrima final, con la ultima consonanem de^ia ^ anterior. Un caso más en el mismo repertorio de Santa Fe, con una redondilla al principio, se0uiua coplas castellana y otra redondilla al ff- entre sf p0r la Las estrofas del decir solían ademas traDaodas las eStrofas a unisonancia pléna, que consistía en suje * .& media en que las mismas rimas de la primera o con ums verS0S de jas sólo se repetían las rimas de los primeros y ui semiestrofas. Ambos procedimientos, practicados entre provenza-les y gallegoportugueses, ofrecen numerosos ejemplos en el Canc. Baena, principalmente entre las poesías de Villasandino. El emV ce se producia en otros casos empezando todas las estrofas con el mismo verso, como se ve en Canc. Baena, núms. 112, 113, 114 y 182, o bien poniendo al principio de todas las coplas un mismo nombre en forma vocativa, Ibid. núms. 390, 391 y 392. Con fre-cuencia, pues, se daban circunstancias que no se acomodaban pro-piamente a la idea del decir como composición de forma libre. 74. Recuesta.—Fue muy cultivado entre los poetas del Canc. Baena el intercambio de breves poesías sobre temas de contro-versia o sobre proposiciones en forma de enigma o, como decia Baena, «de adevinanca escura». La recuesta se componia en los mismos metros y estrofas del decir. Sus cualidades peculiares con-sistian de una parte en la brevedad y de otra en la condition de que las réplicas se hicieran por maestría mayor, ajustándose es-trictamente a la clase y numero de los versos y a la forma.y disposition de las rimas de las respectivas preguntas. Muchas recuestas constaban de dos o tres estrofas. Unas y otřas podían tener finida o carecer de ella. La recuesta de Villasandino sobre la gaya ciencia y la contestation de Baena, ambas de arte mayor, se componen de cuatro estrofas y finida. Una de las recuestas más extensas, en nueve coplas de arte mayor, es la dirigida a Villasandino por Fray Diego de Colunga sobre-pasajes del Apocalipsis, Canc. Baena, núms. 82-83. Parte considerable del referido can-cionero está dedicada a esta clase de comunicaciones, de las que Ferrant Sanchez de Calavera fue uno de los principales promove-dores y participantes. condlnsa unAR2A'~~C°mp0Sicion de una sola estrofa en que se en provenzal 1 ™ i S 7 d^ *M™m*' Su nombre, equivalente esplTaTclTtTTV' GSCribe CS^a en Cancqpalacio y de Baena La. r.C°"de ^da copla. Canc. coplas de arte menor y mixtas. con un refran a« ibJeron lMacías y Palacio, núms. 325 y 326. Poesías del mismo «'P° Canc. Falach. Baena. Canc. Baena, núms. 310 y 452. y Juan de Duenas, núm. 22. Gm cienci solitaria va expresando en las redondillas intercaladas entre las coplas, Canc. Stúňiga, pág. 44. Composiciones análogas se encuen-tran de Garcia de Pedraza, Juan de Dueüas, Gonzalo de TorqUe. mada y otros en el Canc. Palacio, núms. 22, 118, 279, etc. AI mismo tiempo la idea de la glosa se manifestaba en poesias cuyas estrofas, no obstante su asunto cortesano, se ordenaban bajo in-vocaciones litúrgicas, como en las misas de amor de Suero de Ribera y Nicolas Nuöez, Canc. siglo XV, 425 y 871; o bien lleva-ban al frente textos religiosos en latín, como el decir de Francisco Villalpando en que a cada copla precede una frase del Miserere, Canc. Palacio, núm. 91, o como el Salve Regina, de Tapia, en que las frases de oración se insertan, con propósito devoto en este caso, al principio de las estrofas, Canc. gral. núm. 42. A esta corriente de asociación de conceptos respondían asi-mismo las poesias en que se incluian versos de otros autores, como la alegória de Costana sobre la afición y la esperanza, Canc. gral. núm. 131; o se comentaban lemas y motes de torneos, como la composiciön de Guevara sobre Alfonso V y varios Caballeros de su corte, Ibid. núm. 233; o se combinaban determinadas referen-cias, como se ve en el «juego trovado», de Pinar, en que cada copla contiene la menciön de una planta, un ave, una canción y un reírán, Canc. siglo XV, núm. 952. La pnmera glosa conocida, compuesta expresamente como pa-ráfrasis de otra poesia, es la del Comendador Román sobre una cancion del Duque de Alba que empezaba con el verso «Nunca lue pena mayor». La reina dofia Juana, esposa de Enrique IV, ha-bia mostrado deseo de qUe alguien glosára la canción del Duque. habet Psral?dntaC10a í LSU °bra a la reina el giosador manifestaba hSLsídoľ ľqUe habéÍS Pedid0 la &losa-y nunca os la albfľcadl de ľ SeiS, C°PlaS rCaleS de Román deben ser la versiön "1S~:^C"la cuai sói°se menciona Si^^nPSas^Sf í T°n 61 n0mbre de &losas en el CanC-Juan de Tapia, a mane ľľ' PnmCra eS una simPle coPla' át el e^aie dľľG osa edľParZa' ^ 221' ^ segunda, que lizo Diego de Saldaňa a r i pensáis <££%?°menle ron también en francos. Eran diferentes de la glosa es&tt0* p demás dicha el lotras, las ballades y rondeaux sobre pies forad«; 3■ ^ generös de paráfrasis conocidos en la poesía í™™e&, con v v en el comentario de Le Gentil, Les formes. 296-3ÍH 150 Gaua ciencia verso indicado, y por ultimo una copla castellana o real que am-pliaba el comentario y se cerraba tambien con el verso del mote. Se hallan varias glosas de motes, de Jorge Manrique, Soria, Qui-ros, Puertocarrero y Cardona, en el Cane, siglo XV, nums. 493, 546, 587, etc. 77. Silva octosi'laba.—Como primer ensayo de composition octosilaba en serie libre puede considerarse la poesia titulada Consideration, de Rodrigo de Torres, Cane. Palacio, num. 108. Empieza por cuatro versos en forma de redondilla, abab; siguen otros cuatro versos que podrian ser tambien una redondilla si no llevaran en medio un quebrado suelto con termination aguda, cdedc; domina a continuation la tendencia a agrupar los versos en tercetos ligados por la misma rima final, ffc ggc hhc; pero en varios casos los versos correspondient.es al tercer lugar son susti-tuidos por quebrados sueltos y agudos y alguna vez se suceden tres o cuatro versos sin rima alguna. La disposition de los versos parece obedecer principalmente al proceso de la reflexion cavi-losa y trabada. Se aprecia efecto semejante en la composition de Gonzalo de Torquemada del mismo Cane. Palacio, num. 118, la cual, aunque organizada a base de redondillas, con alguna exception, muestra una libertad ajena a toda norma en la disposition de las rimas y en el enlace de las redondillas entre si. 78. Versos de cabo roto.—Una estrofa de Alvarez Gato, cuyos versos aparecen con las terminaciones cortadas, ha sido ■ considerada como precedente de los versos de cabo roto. El nu-mero de sflabas omitidas no es el mismo en todos los versos; en unos son dos y en otros tres, cuatro o cinco. En algunos casos el corte no ocurre entre silabas, sino entre los sonidos de una misma si aba. Solo en dos o tres casos cabe identificar el sentido de las silabas que faltan; en conjunto la estrofa resulta ininteligible. Los ZSZ\2^ rStr relad6n C°n nin&a" siste™ de division de sTelot Oro caleS M COn d Cabo roto Y rimado del d^^^uSSdeenU? -Pimento de una poesia acci-artincio que 7 t'Z^^ * "** "° intCnt6 ***** d 33 t ^ * la pnnTera11::;^: * S?£j? ^ Gato alcanza otros versos Evolution del octosilabo 151 79. EVOLUCION DEL OCTOSILABO.—El siglo XV es 1 en que se produce la fusion definitiva de las corrientes ^1°*° trovadoresca del octosilabo castellano. Se fue reducienK f 7 cuencia de la fluctuation metrica por la cual este verso habl' pasado en los siglos anteriores, al mismo tiempo que fueron si nalando su propio caracter sus distintas modalidades ritmicas' Pueden observarse diversas tendencias entre unos autores y otros en lo que se refiere a la combinacidn de tales modalidades Algunos poetas parecen apreciar el valor de este recurso, inclinan-dose mas o menos hacia una u otra modalidad segiin el caracter de las poesias. Dio principio en realidad para este verso el verda-dero ciclo de su elaboration artfstica. En las poesias de Baena, Ruy Paez de Rivera y Diego de Valencia se advierte senalada inclination por el octosilabo trocaico, mas conforme que las demas variantes a la tradition trovadoresca. La representation de tal tipo rftmico es superior al 80 por 100 en las composiciones de los referidos autores correspondientes a los mimeros 295, 357, 457 y 514 del Can. Baena. En los decires de Vi-llasandino, Perez de Guzman, Imperial, Santillana y Juan de Mena, el tipo trocaico desciende a un nivel variable entre 50-70 por 100. Ninguna diferencia se advierte a este respecto como norma regular y definida entre los decires y los demas generos de poesias oc-tosilabas. Sin embargo, en la mayor parte de las composiciones mas propiamente li'ricas, es decir, en los zejeles, villancicos y canciones, la variedad trocaica suele intervenir en proporcidn mas alta que en los razonamientos y disertaciones de los decires. Los villancicos y zejeles de Villasandino que figuran al principio del Cane tor del Cancionero de Alvarez Gato, Madrid, 1901, senala con puntos suspensivos las mutilaciones de la poesia, primera de la coleccion, advir-tiendo que esta roto el manuscrito. Estas indicaciones no fueron tenia en cuenta por H. R. Lang al presenter tal composicion como■ autenu;ro ejemplo de versos de cabo roto, "Contributions to the Spanish ^erature en RHi, 1906, XV, 92-97. En las Obras completes de Juan Alvare . publicadas en Cldsicos olvidados, Madrid, 1928, el editor, Jenaro^tues, vuelve a hacer notar que los puntos que siguen a los verso^ i 'ndican rotura del papel, del mismo modo que en otra poe a ^ autor, correspondiente al num. 131 del Cane, siglo XV. AP Le Gentil insiste en la idea de Lang y hastt. sugiere la,?™™™\es %r. haya en el asunto alguna influencia de los Grand ^«°"^ ' Smpa. ««, 142. Error tan obstinado fue advertido por Homero Serfs, 152 Gaya ciencia ♦«„ „na oroporcion media del 67 por 100 de octosila-Baena muestran una pi v ^ m corriente en los decires bos trocaicos, frente a dd mismo vnlasandino en ?d TZT'cw Baena, num. 31, la primera parte, formada derdecir' rJH!Sir for inn rmcaicos 15,6 dactflicos y 1/.6 mixtos, la segunaa, tor-^T^o con estribillo y cinco estrofas de mudan-Z distribuve sus versos en 84,2 trocaicos, 2,4 dactflicos y 13,4 mixtos. De mode semejante, mientras el romance de Caxvaja es sobre la reina dona Juana de Aragon, Cane. Stumga, pags. 321-325, presenta un 63 por 100 de trocaicos, algunas canciones del mismo Carvajales apenas contienen uno o dos versos que no correspon-dan a tal tipo ritmico. En esta relation entre las variedades del octosflabo y el tono de las poesias, el campo se repartia especialmente entre los tipos trocaico y mixto. A veces alternan esas dos solas formas con ex-clusi6n de la dactilica, como se ve en un villancico de Villasandi-no, Cane. Baena, num. 5; en el perqud de don Diego Hurtado de Mendoza, Cane. Palacio, num. 1, y en varias canciones de Carvajales, Cane. Stufiiga, pags. 302, 309, 312, etc. En otros casos, el tipo dactilico interviene escasamente, con participation inferior al 5 por 100, como muestran poesias de Ruy Paez de Rivera, Cane. Baena, num. 297; Pero Ferrus, Ibid. nums. 304, 305 y Carvajales, Cane. Stumga, pag. 315. La proporcidn del tipo dactflico aumenta cuando el deeir amplifica el cuadro de sus temas y los recursos i«icosy gramaticales de su estilo. Alcanza cerca del 14 por 100 en WW t Trial'xf ^ Baem' n,ims- 234' 245 y 247, y el 17 to^on e C ^na' ^ SmS°> VHS. 9-2iySantillana re- dramaticos de 1 "na Vez« en Uno de los momentos mas ntmo del verso Tn^l f ^ AlVar°' d°nde al enfasis del tantos males-hice Q!! M encabalSamiento: «Ciertamente a Dios por m[ *J™* mvocaci6n del verso final: «Pues En las poesias de Tuf a t0d°S estados». ^cancioneros de Stm^Tp ^ Due5as V <*ros poetas l™ may0r predominio ni *lVa'aci<>, la variante troc :aica mues- Penitet6? ^^aWe *\^\S™^™ V Juan de Mena. g0Vla y en el Didlogo entre Endecasilabo el Amor y un Viejo, de Rodrigo de Cota. En el Planto de las Vir tudes de Gdmez Manrique y en Vita Christi de ffiigo de Mendoza, la suma de dactflicos y mixtos iguala a los trocaicos, y en las Coplas por la muerte de su padre, de Jorque Manrique, los trocaicos quedan en minoria respecto al conjunto de los otros dos tipos. Al elevar la representation de las variedades dactilica y mixta, el octosflabo venfa a reafirmar los rasgos que al parecer constitui'an el fondo de su propia tradition, a juzgar por sus mas antiguas manifestaciones juglarescas. Metros diversos 80. Dodecasilabo de 8-4.—Nebrija registrd como verso usa-do en su tiempo un dodecasilabo formado por la suma de un octosflabo y un tetrasflabo, del cual sdlo se conoce la estrofa ABBA: ACCA citada por el mismo gramatico: «Pues tantos son los que siguen la pasi6n», Gram. IT, 8. Repert. 44. 81. Endecasilabo.—Al mismo tiempo que cultivaban el arte mayor como instrumento general de la poesia grave, Francisco Imperial y el Marques de Santillana trataron de adaptar al espanol el endecasilabo italiano. Imperial puso en practica su intento con gran esfuerzo en las 58 octavas ABAB: BCCB de su Deeir a las siete virtudes, incluido en el Cane. Baena, num. 250. EI tipo de endecasilabo que Imperial empled con mayor seguridad y fre-cuencia fue el safico, con acento principal en cuarta sobre palabra Hana y acentos secundarios en octava o sexta y a veces en las dos: "Cerca la ora qu'el planeta enclara —al oriente, que es llamada aurora, — fueme a una fuente por lavar la cara», 2,1-3. De vez en cuando el acento prosddico queda reducido a la sflaba cuarta: "Mas contemplando la mi fantasia., 2,7. Mas de un tercio de los versos de la composition corresponden al safico en sus distmtas variedades. La modalidad dactilica, con acentuacidn plena en primera, cuarta y septima o sdlo con los acentos basicos de cuarta y sep-t'ma, admitida corrientemente entre las demas formas del endecasilabo en la poesia italiana, es tambien frecuente en » compo-sici6n de Imperial- aHarpa ducayna, vihuela de arco>, 9,6. l>es- 54 Uaya ciencia Endecasilabo a m dfico el endecasflabo dactflico es el tipo de verso mas pues aei sau , ^ ^ ^ virtudes Es menor la represen- tTofd las variedades dependientes del acento en sexta, si bien Zl en mimero apreciable el tipo trocaico con primer apoyo S seguX «QPue todo a la redonda lo cercaba,, 9,4. Con los endecasilabos indicados alternan en el Dear versos de arte mayor de varias clases. En unos cases se trata de la variante A A- «E do te, mi fijo, respuesta muy biva», 53,2; otras veces de B-A-' «Ayudame tu con suma sapiential 3,2. Se repite en varias ocasiones la combination E-A: «Puede mostrar al pueblo presents 4 6 Otros ejemplos corresponden a los tipos A-X: «Por ende mi'fijo, si parares mientes», 37,4; X-A: 3«, pre- pendiente cľnt °í mpUCSt0 COmo metro ^mancipado e inde-StídeTtä^S ZTt tľeS °CtaVaS ABBA^CCA y una troía. En la mľyľLľ 'ľ' C°n fa dma final de k última es-dactflico y d segundo 7 61 primer hem'Stiquio es son uniíormemente trocaicoľo''d^tT ^ ^ ^ hemisti1UÍ0S Bneasíiaoo 157 Elsolechpsi, la luna Uena De at,en,tlende «tronomia. ľndtnľ Sab5° danca en placa e non ser juego, comer al véspere e non ser cena.33 83. Eneasílabo.—Numerosos testimonios del eneasílabo se registran en el siglo XV, sobre todo en poesías cantadas de carác-ter populär, aparte de la accidental y dispersa presencia de este metro como complemento del octosilabo fluctuante. En el Canc. Baena se hallan cinco poesías eneasílabas, compuestas en el galle-oo convencional que aún empleaban en este tiempo de vez en cuando algunos poetas castellanos, Tres de tales poesías son de Villasandino, núms. 19, 43 y 45. El tipo de eneasílabo que en ellas predomina es el trocaico, con acentos en cuarta y octava, usado también preferentemente en la antigua lírica gallega. Esto mismo se observa en la composición del Arcediano de Toro, «A Deus, amor; a Deus, el rey», núm. 314, y en la de Garcí Ferrández de Jerena, «Muyto tenno que agradecer», núm. 566, si bien en éstas la proporción de las variedades dactílica y mixta es mayor que en las poesías de Villasandino. Al oriente de la Península, el recuerdo del eneasílabo estaba sin duda apoyado por la comunicación con Gascuňa y Provenza. Una composición del bachiller aragonés Pedro de Santa Fe, Canc. Palacio, núm. 103, eserita en castellano con visibles rasgos dia-lectaies, consta de tres estrofas eneasílabas como la siguiente, precedidas de una quintilla octosflaba con el quinto verso quebrado y seguidas de otra quintilla análoga como tornáda: Forcada soy de maldezir mi esperanca que ďoy más pues m'a traydo ďoy en cras, te emendarás fasta que m'a fecha venir. 33 La novedad del ensayo de Lope del Monte aparece subrayada por el hecho de que el hábil versifieador Villasandino, a quien la poesía iba d'ngida, compuso su réplica en arte mayor en lugar de ajustarse, como era corriente, al modelo de la recuesta. El metro de Lope del Monte re-"eiaba el asclepiádeo latino, continuado en la poesía medieval en poemas conjo el Canto a Roma: "O Roma nobilis, orbis et domina", y la Oda al mancebo: "O admirabile Veneris idolum". E. du Méril, Poésies populm-r*s latmes antérieures au douziéme siécle, Paríš, 1843, 239-240. 158 Gaya ciencia Cuytada, čdónde fallaré quien sía mi defendedor? La mi bondat, la mi honor, i si los veré! car viénenme miedo e temor e me dizen que yo morré. En la parte final del Canc. Barbieri, entre otras canciones bur-lescas con imitación deformada del vasco, gascón, italiano y cata-lán, figura la composiciön satírica del fraile maligno, núm. 435, en verso fluctuante entre ocho y doce sflabas sobre base eneasi-lábica y en estrofas de zéjel: Tiene tan alto el pensamiento, los cascos tan llenos de viento, que él quedará sin nengún tiento si no le atajan el camino. Tamo en este caso como en la canción de burdel núm. 412, el tipo predominante entre los eneasílabos es el trocaico: «Una mo-cuela de Logrofio», «Otra mocuela de buen rejo», «Otra mocuela, Teresicai. De la misma clase es la variante que predomina en canciones afrancesadas, como la del núm. 429: «Ay, de la fille oe Roldon,-Partir me fase mon rasón,. enctn?^ Variedad rítmica entre ^ eneasílabos que se SicTacSr T"" y eStribillos castellanos. La modalidad í^b^SV11 segunda y quinta-Se rePite en el cosante en tercetyTufn'J ^ Var''antes mixtas' con acent0S estribillos- .Mano a ^ Y SCXta' se hallan en rmmerosos bien queria».» Hasta la ^ S amoreSD- *E1 amor que'me Qa en segunda y sexta Vanante mixta men°s frecuente, acentua-Álvarez Gato: «SoliadeT^ ^ *l estribill° de ™ villancico de Av«^se juntandistintJtT''!mJ0r,~ag0ra no venides, nonp. *°za guardaba la vina ^ Cn el mism° estribillo: «La dC M°nZÓn- Canc. B^, S£ ahí venia; -mozo venia ^errurnpida «Rular del heptasflabo quedó aPar.c,6n acompaňó a la Z^^t^ Santob- S" des" coi Ueptasílabo 159 incidía. Ocurre de manera ocasional, al lado del hexasílabo, en [as endechas y discores. Se halla asimismo con cierta frecuencia como elemento subsidiario del octosílabo fluctuante. Se definió su papel en la seguidilla desde que empezó a regularizarse la forma de esta copla. En los cancioneros del siglo XV apenas existe como metro independiente. Los dos ejemplos siguientes revelan sin embargo que tal verso, aunque ausente de la poesía cortesana, se mantenía con clara individualidad en la tradición popular. Uno de los dos ejemplos, registrado en el Canc. Upsala, núm. 29, se caracteriza por el predominio rítmico de la variedad trocaica: čCon qué la lavaré la flor de la mi cara? iCcrn qué la lavaré que vivo mal penada? Lávanse las casadas con agua de limones; lávome yo, cuitada, con penas y dolores. El aire de cosante de esta cancioncilla puede sugerir como ex-plicación de su metro heptasflabo la influencia gallegoportuguesa. El segundo ejemplo, del Canc. Barbieri, núm. 259, con su forma de zéjel en el que las mudanzas heptasflabas se combinan con el estribillo octosílabo y las vueltas hexasflabas, reúne todas las cir-cunstancias de un producto propiamente castellano. Con igual predominio que en el caso anterior, los heptasflabos responden al tipo trocaico: AUá se me ponga el sol donde tengo el amor. Allá se me pusiese do mis amores viese antes que me muriese con este dolor. Allá se me aballase do mi amor topase Gaya ciencia r ucv^íiabo—Después del octosílabo y del arte mayor, 85. Hexasílabo ue p ^ ^ d nexasí]ab0 Desempeňó el metro más us™^ .„* villancicos y poesías satíricas. Su ^^Xce e muchos casos una regularidad silábica más uni-rnedida ofrece en Rujz correspondientes a esta formě que en la^cantiga j^ ^ ^ ^ 2S£ y^££eL manifestarse distintas tendencias en-Ltnm v otros Los decires satíncos de Juan Alfonso de "^S^Tt^ en octavillas aaab:aaab, Canc Ba, t 393-395 elevan casi al 90 por 100 la proporcion de la for- Baena y Alvar Ruiz de Toro, en octavillas aaab:aaab, Canc Bae-Ta núms 393-395, elevan casi al 90 por 100 la proporcion de la forma dactíiica. Por el contrario, el villancico de Diego de Valencia, Ibid núm 502, y el de Garcí Ferrández de Jerena, Ibid. num. 565, muestran seňalada preferencia por la modalidad trocaica El villancico de Villasandino, «Visso enamoroso, — duelete de mi», Ibid. num. 44, reparte por igual ambas variantes. En la serranilla de la Finojosa, de Santillana, se observa aproximadamente este mismo equilibrio.34 Junto al hexasílabo de ritmo mezclado, de tradition románica, se usaba otra variedad de este verso derivada al parecer del arte mayor, en la cual, además del dominio general del ritmo dactílico, interviene en mayor o menor proporcion la medida pentasílaba. A esta clase de hexasílabo corresponde a primera vista la canción de la Malmaridada, según aparece en Canc. Herberay (Gallardo, Ensayo, I, col. 455), en la que se cuentan 50 hexasílabos dactílicos, cinco hexasílabos trocaicos, cinco pentasílabos y un heptasílabo. El orden de las rimas y estrofas indica, sin embargo, que se trata en realidad de versos de arte mayor combinados en forma de zé-jel, aunque representados en hemistiquios separados. Carecen de rima los hexasílabos impares, correspondientes a los primeros hemistiquios. El esquema hexasílabo de terna y copla, AbAb: cdcd-cdb se reduce en arte mayor a AbAb:DDDb. Aparece el hexasílabo reíerido con su forma y valor propios en una canción de sigío xv> nům-88> a ,a cual pertenece el si- ^ Sou ción prosodicT'Soto en ?anedades de hexasílabos de distinta acentua-combinaciones diferentes Tort!!" n de Sanťlllana se cuentan nueve rítmico a los dos solos 'tipos dac nL'' redUC£n dCSde el pUnto de V',Sta corresponden los eiemnlnc C° y. troca'co. A estos mismos tipos «• ™*or. Santiago toS^Ul 44^^ " Muero viviendo, que soys al revés; sirvo y sirviendo peor me querés. Es vuestro plazer doblarme los hierros y nunca querer de mí adoleceros.35 Debe notarse en tercer lugar el hexasílabo fluctuante en que la medida básica admite la intervention de versos de extension variable entre cinco y ocho silabas, sin definida inclination rítmica. Entre los cuarenta versos del romancillo de la Serranilla de la Zarzuela se cuentan 32 hexasílabos, 7 heptasílabos y 1 octosílabo, adscritos en proporciones análogas a los tipos trocaico y dactílico. Esta misma clase de verso figura en la canción de los Comenda-dores, aunque la corřespondencia de sus partes demuestre, como en la Malmaridada, que se trata de una combinación zejelesca en versos compuestos, cuyas mudanzas constan de un cuarteto mo-norrimo, BB: DDDDB, Rivad. XVI, 697. Vistos como hemistiquios o como versos simples, los de los Comendadores oscilan fundamentalmente entre seis y cinco silabas; los primeros do-minan casi por entero en los versos impares; los segundos se in-tercalan entre los versos pares en proporcion aproximada al 35 por 100, lo cual imprime al ritmo de la composición cierta seme-janza con el movimiento de la seguidilla. Los Comendadores—por mi mal os vi; yo vi a vosotros,—vosotros a mí. Al comienzo malo—de mis amores convidó Fernando—los Comendadores a buenas gallinas,—capones mejores. Púsome a la mesa—con los seňores; 'os "ond"^1 °g0 al hexasflabo de la canción de Alvarez Gato es el de sflabas ah ^ Fernando de k Torre. e° los cuales la medida de seis "ifa tan fu™* »°n P"113^1*" como "m'an de traer", "dexo que tengo", Geseiijchaf?nr- ' F- de la Torrei Cancionero, pub. por A. Paz y Melia, en >"U lur romanische Literatur, 1907, XVI, 150-151. Gmja ciencia Jorge nunca tira—los ojos de mi: Los Comendadores—por mi mal os vi.36 86 lay—El tono suave y ligado del lay se servi'a ordinaria-mente del metro hexasilabo. En castellano, esta clase de caneiön fue menos cultivada que en francos. Su estrofa usual era la sextilla simetrica con dos rimas, aab: aab. El lay de don Alvaro de Luna, Canc. Paiacio, num. 3, se distingue por su ritmo trocaico y por sus rimas agudas: Porque de Uorar e de sospirar ya non cesarö; pues que por loar a quien fui amar yo nunca cobre\ Otro lay de Juan de Torres, en el citado cancionero, num. 86, esta compuesto en el mismo metro y estrofa, insiste en anälogas rimas agudas y muestra fiexibilidad semejante en su trabada construction gramatical, si bien procede con menos uniformidad en cuanto al tipo ritmico del verso: Ay, triste de mf, cpor que" padesci sin lo merescet? pues siempre servi leal fasta aqui a mi entender. rwL. Desfecha-—En su sentido mäs corriente, el nombre de en It PareC£ habCr desiS»«lo una caneiön que se inspiraba mfa TonZ^rt0y" °^ P°eSia' del cual P™sentaba una versidr, ITäS^stl lmCa- Demuestran especialmente este caracte. desiechas que siguen a varios de los romances del Canc. gral de medidTs QeTcS° ri?,??'1 uUC°n de hexasflabo fluctuante, con mezcu "V« soys la morada -^inL , ^ 65 Una P°esf* del Canc. Herbcray yrtud cieriament e,^v '" excelente - donde es aposentada-t "*do, Ensayo, I, 453)y P°r ser lant<> apacible — y tanto galana..." <& pentasilabo 163 Desde fines del siglo XV, el nombre solfa aparecer en castellano bajo las formas foneticas de deshecha y dessecha. La disposieiön eströfica de la desfecha era corrientemente la del villancico o de la caneiön. Alguna de las del Canc. gral. lleva la denominaeiön de «villancico por desfecha». Se componia en metro hexasilabo u octosilabo, mäs generalmente en el primero. El hecho de que acompafiara a la poesia que le servia de base hizo que la desfecha fuera considerada en algunos casos como equivalente a la finida. En el fondo la desfecha es en efecto un original desarrollo castellano de la finida trovadoresca.31 La unidad metrica de la desfecha dio lugar a que algunas de estas composiciones adquirieran vida independiente. Como tat puede senalarse la «cantiga por desfecha», en metro hexasilabo, de Garci Ferrändez de Jerena, Canc. Baena, nüm. 560, con forma de villancico: aVirgen, flor d'espina,—siempre te servi». Con el nombre aragones de desfeyta, se hallan en el Canc. Paiacio, nü-meros 90, 178 y 180, tres cancioncillas hexasilabas de estilo cor-tesano, asimismo emaneipadas de sus respectivas bases. La ultima de las canciones citadas, atribuida a Santillana, empieza: «De vos bien servir — en toda sazön, — el mi coraeön — no se ha de partir». 88. Pentasílabo.—El pentasilabo, sólo usado hasta ahora ac-cidentalmente en el pie quebrado del octosilabo y entre las varie-dades del hemistiquio del verso de arte mayor, aparece como metro independiente en la endecha que se cantaba hacia 1443 por la muerte del sevillano Guillen Peraza. Contra la ordinaria inclination dactílica de este verso, el romancillo citado, con su in-sistente acentuación en la segunda sílaba de cada verso da al periodo ritmico un grave compás trocaico, subrayado por el tono de letania que resulta de la repetition monorrima de la asonancia en gran parte de la composieiön. Repert. 4.38 37 La relación entre desfecha y finida fue discutida por H. R. Lang en Scritti in onore di Rodolfo Renier, Turín, 1812; en Romania. WIS-1919. XLV, 397-421, y en Estudios "in memoriam" de Adolfo Bonilla y San Martin, Madrid, 1927, 485-523. El mismo asunto ha sido tratado por Le Gentil, Les formes, 174-179. 38 La endecha de Guillen Peraza. recogida en la Htstona de la con-quista de la GratI Canaria ri,, flian Ähren Galindo. 1632, fue reprodu<~ 164 Gaya ciencia 89. Tetrasílabo.—Aunque el tetrasflabo no se cultivara como verso independiente, su papel aďquirió seňalado relieve, no tanto por las multiples combinaciones del pie quebrado como por las coplas caudatas y los discores en que tal metro intervenia como elemento principal. Aparece en parejas en las semiestrofas de las citadas coplas y entra en series de třes o cuatro versos seguidos en poesias de loor como la de Diego de Valencia, Cane. Baena, numero 504; en el debate satirico entre Juan Alfonso de Baena y Juan Garcia de Vinuesa, Ibid. núms. 382-387, y en el discor de Baena, Ibid. num. 452. Predomina la regularidad tetrasilaba: aE responde — Juan Visconde — non sé donde — libra al conde», Ibid. num. 452,5; pero no se adscribe estricto rigor a tal medida. Se practica con frecuencia la sinalefa y la compensation entre los versos: «Tu apellido — es abatido — por tus esquivas fazafias», Ibid, numero 100,3; «De. Milán, — con grant afán, — viene agora Sancho el Page», Ibid. num. 99,1. La compensation se realiza a veces entre un verso de třes sílabas y otro de cinco: aEstrella —de nořte bella —e mi vida,» Ibid. num. 504,2. Otras veces los de tres y cuatro sílabas alternan sin igualación: *Mas llanto —e quebranto —en planto —fare cantos, Ibid. num. 452,1. 90. Discor.—El discor es una canción en que se combinan vanos metros, predommantemente breves, en estrofas formadas a arbitru del poeta, si bien con uniformidad de las mismas den-tro de la composition. Entre las rimas, escasas y sostenidas, ocu-cT nfnv PJiDCipal laS de acentuación aguda. El nombre de dis-de metrn, ^ deSacuerdo' Pa^<* aludir, tanto a la mezcla La variedad de formas del discor se muestra especialmente X. 231. Ritmo y rimaj de Raimbaut de Vaqueiras- "kI^J el recuerdo de la antigua estampida PrZTSC^ .^rnaikie LeTpS^V* ^ * íaya"' C" ^ " En relación con ei „~u g' 2- num- 52-tltltulodeDiJcorcřťa deduD™^y sentido del discor puede considerate 2a' K0. Su asunto^nTau "T™ de en Cane. Stú- corr«10 í ÍOrma m^ unTcZ^á° de ánimo fuertemente turba-corresponde a u del a de arte mayor, ^p^. ACCA. no Discor los ejemplos de Villasandino recogidos con nombre de entr£ o decires en el Cane. Baena. El que empieza «Amigos, CZf^coyta mortal —nunca pense que habrfa*, num. 6, en que 13 utor se lamenta de su matrimonio, es solo conocido por sus H aUnrimeras estrofas. Debio ser una poesia extensa, notada por Baena como cantiga grande y bien formada. Cada estrofa consta de catorce versos segun el siguiente esquema: dab: dab: ddddbd.: cc Los ocho versos cortos son pentasflabos agudos y los seis largos octosflabos llanos, fluctuantes; uno de estos solo cuenta con siete sflabas y dos con nueve; los dos ultimos contienen un refran. Analoga complejidad metnea se advierte en el discor en ga-llego del mismo Villasandino, sobre quejas de amor: aSin fa-llya_me conquiso», Cane. Baena, num. 23. La forma metrica si-gue las lineas de la cantiga de estribillo o villancico, con tema de seis versos cortos a exception del ultimo, octosflabo, abbebe, y cuatro estrofas de trece versos cada una: defg: defg: ghhgc. Bajo el mismo orden de rimas, las cuatro coplas difieren entre si en cuanto a la combination de sus versos, de medidas variables desde cuatro a ocho sflabas. Otros dos discores gallegos del mismo autor, registrados con el nombre general de cantigas, responden al citado principio de variedad de composition. Ambos son tambien de asunto amoroso y utilizan conceptos semejantes: «Poys me non val — servir nin al, —boa senorn, Cane. Baena, num. 13, y «Poys me non val, —boa senor, por vos servir, d Ibid. num. 27. La construction de uno y otro tiene de comun el empleo predominant^ de pentasflabos y octosflabos agudos y la diversidad de las rimas. Difieren de manera especial en la forma de las estrofas. De disposition semejante al primer discor de Villasandino, aunque en diferentes metros, es el que Baena dirigio al rey en suplica de protection: aMuy alto senor, — non visto aduay — nin visto color — de buen verdegay», Cane. Baena, num. 452. Consiste en seis estrofas formadas por ocho hexasflabos de la clase de los hemistiquios de arte mayor, con dos rimas alternas, a los cuales siguen cuatro tetrasflabos y un octosflabo monorri-™0s' mas un pareado octosflabo a manera de proverbio: abababab:ccccc: dd. Rasgo saliente es la repetition de la excla- TOacidn a jay av avt* An t~A~~ ~-<-—r---1 —:——*— Gaya ciencia elementos es particularmente notorio en el ejemplo de Montoro, Canc. Palacio, núm. 4, formado por sextillas de hexasílabos y heptasflabos entre cuyas semiestrofas se sitúa un dístico eneasílabo: Amor que yo vi por mi pesar quiero olvidar. Mi coracón se fue perder amando a quien no pudo aver. Si lo perdi por mal buscar, ^dónde lo iré fallar? A pesar de la variedad de los testimonios indicados, se ob-serva que en generál los discores castellanos, en lo que se refiere a la disposición de metros y estrofas, se sirvieron de formas mé-tricas más simples y reguläres que las usadas en francés, proven-zal y gallegoportugués en este género de poesías. La. tendencia a la simplificación se manifiesta de manera especial hasta en ejemplos gallegos de Villasandino: «Triste ando no convento—e non sento—que me posa amparar», Canc. Baena, núm. 22. Las estrofas en este caso resultan de la mera suma de una copla de pie quebrado y otra copla caudata con dos solas rimas: aaé: aaé: éééa: éééa. De técnica aun más sencilla es otro ejemplo en castellano del mismo autor en el que las estrofas son octavillas hexasflabas con dos solas rimas cuya disposición cambia alternativamente: aaab: aaab:bbba:bbba, Canc. Baena, núm. 118. La misma octavilla, emancipada del orden alterno, sirve como unidad independiente en el debate entre ]uan Alfonso de Baena y Álvar Ruiz de Toro, compuesto en «decires a manera de discor», según el título con que aparece registrado en Canc. Baena, núms. 393, 394 y 395.40 no^eľlácíSíľŕ Variedad métrica de lQs discores castella- un-io^iS de ľc "laľ,1 ľ"5 kS caracteri-n frente a la sencilla temas amorosos L n C'tadt>S- E1 empleo del dUcor no sól° e1 tay. contra Í d™;e^°»^0^Mtíri,«' aienas al dd cés se aplicaban indľ,ľ„ slSnincaCIón de estos nombres que en fran- caciones com^ST* Í" X,H 1901- P**- VL Otras indi- Portuguese and S™„ish ™ ľ en H" R" ^"S- descort in °W Halle, 1899, paus 484 nľ ' en Bejträ&e zur romanischen Philologie, *>. 484-506, y en Le GentU, Les {armes, 193-197. formas tradicionales 91 Cosante.—Como forma esencialmente propia de la lírica no lar ei cosante no halló acogida en las colecciones de poesía cortesaiía del siglo XV. Varios ejemplos del Canc. Barbierí indi-can sin embargo, la difusión de tal clase de canción por Castilla, aunque en esa parte de la Peninsula no fuera tan cultivada como en Galicia y Portugal. El más famoso de los ejemplos de este tiempo es el de «AI alba venid, buen amigo», Canc. Barbieri, numero 6. Los cuatro dísticos en que se desarrolla el sentido del estribillo, contienen versos de seis, siete, ocho y nueve sflabas, la mayoría de ellos de ritmo dactílico. Como en el cosante de don Diego Hurtado de Mendoza, coinciden en una misma rima los dísticos pares y en otra los impares. De igual tipo son otras tres canciones del mismo cancionero. La primera, de cuatro dísticos hexasílabos más el estribillo: «Por vos mal me viene, — niňa, y atendedme», núm. 245; los dos primeros dísticos responden a una rima y los dos siguientes se ajustan a otra. La segunda, de siete dísticos hexasílabos más el estribillo, utiliza también una misma asonancia en los cuatro primeros y otra en los tres Ultimos: «Serviros ya y no oso, — so mozo», numero 263. La tercera, de cinco dísticos octosílabos, agrupa tres en una rima y dos en otra: «Si habrá en este baldrés — mangas para todos tresn, núm. 415. La canción de aYo con vos, seňora, — yo con vos», Canc. Barbieri, núm. 279, presenta la forma de un cosante en que cada dístico va precedido de un verso suelto. Otros números del citado repertorio parecen ser cosantes cuyos textos no se han conservado de manera completa: «Mano a mano los dos amores, — mano a manoB, núm. 53; «El amor que me bien quiere — agora viene», numero 98; «Mi Ventura, el caballero, — mi Ventura», núm. 103; «Perdi la mi rueca — y el huso non hallo,» núm. 434.41 Una extensa colección de cosantes completos y fragmentarios eune J. Romeu Figueras, "El cosante en la lírica de los cancioneros musicales de los siglos XV y XVI", en Anuario musical, 1950. V, 15-61. la éaS ?°rnposiciones de Fernando de la Torre en las formas básicas de cosant n cortesana' con Pies quebrados, represas y tornadas, no son Hamad" C°m° SC ha creido, sino letras que debieron servir para la danza t;c a COsaute, como ha aclarado Eugenio Asensio. "Cantos paralelís-castellanos", en RFE, 1953. XXXVIII, 146-151. Goya ciet icia 92 Zéjel.—En el Canc. Baena se hallan nueve zéjeles de Villasandino en verso octosflabo y dos de Pero Gonzalez de Mendo-za v Diego de Valencia en arte mayor. Seis de los de Villasandino y lós dos en arte mayor se ajustan a la forma típica aa:bbba; los restantes de Villasandino mtroducen modificaciones en el estri-billo y en la vuelta: a2?a:cccĎa, num. 7; aba:cccba, núm. 8, y abba: cccaca, num. 50. El zéjel de Diego de Valencia lleva seňa-iada como finida su ultima copla, la cual se cantaba sin duda como las anteriores. Los núms. 203 y 219, de Villasandino, llevan también una finida que consiste en un pareado con la misma rima del estribillo, al que sin duda sustituía al cantar la ultima estrofa. Del mismo modo que el cosante, el zéjel tenia su campo fuera de los dominios de la poesía cortesana. No parece que lo culti-varan poetas como Pérez de Guzmán, Santillana, Imperial o Juan de Mena. Se nota su ausencia en los cancioneros de Ramón de Llavia y Fernando de la Torre. Hay un solo ejemplo en el Canc, Stúňiga, pág. 372, del poeta Carvajales, y otro en el Canc. de Gómez Manrique, I, 206. Los únicos casos del extenso Canc. general son el de Juan Tallante, núm. 11, y otro, anónimo, núm. 447. Se cuentan varios ejemplos en el Canc. Palacio, entre los cuales corresponden uno a Montoro, num. 71; otro más a Tanedor, 171; uno a don Juan n, 332, y tres a Santa Fe, 335, 336 y 353. De Alvarez Gato se registran otros cuatro, Canc. siglo XV, núms. 111, 118, 119 y 122. En el Canc. Upsala el zéjel está representado por ocho canciones. Figúra con especial abundancia entre la masa de letras anónimas del Canc. Barbieri, donde se hallan unas cin-cuenta composiciones de esta clase. Mantiene su predominio con gran mayoría la primitíva forma aa:bbba, a la cual se ajustan tres de los cuatro ejemplos de Alvarez Gato, cinco de los ocho del Canc. Upsala, seis de los siete del Canc. Palacio y unos cuarenta del Canc. Barbieri. Las demás vanedades afectan especialmentc al estribillo, cuya forma consiste a veces en dos versos no rimados entre sí, el segundo con frecuencia agudo; otras veces consta de tres versos con dos rimas, aba o abb, siendo corriente en este ultimo caso que el verso interior sea quebrado y que su rima y la del siguientc sea aguda, pnľmn56 VC 611 C! conocido ejemplo siguiente: «Tres morillas me nZľrľV^ A™.'Fatima y Marién,, Canc. Barbieri, re^ľir iľ" 1°, ^eneral U vuelta se limita en éstas variantes a repetír la rima del ultimo verso del estribillo; sólo en algunos ca- Zéjel oC. „arcial del estribillo mismo, como sucede en la T datos del Canc. Baena revelan que el zéjel no sólo se com-' en octosílabos, sino también en verso de arte mayor. En sus P0 nffestaciones posteriores se le encuentra asimismo en hexasí-ľbos en uno de los ejemplos del Canc. Palacio, núm. 163; en otro de Alvarez Gato, Canc. siglo XV, núm. 122; en el_de Gómez Manrique, y en varios del Canc. Barbieri, núms. 127, 171, 234, et- tera En este mismo cancionero aparece el zéjel compuesto en heptasflabos en la canción a Alia se me pusiese —do mis amores viese>, num. 259, y en eneasilabos en Canc. Palacio, num. 353 y Canc.1 Barbieri, núm. 435. Además de su empleo ordinario en poesías independientes, el zéjel se aplicaba, como la canción y el villancico, a la composición de las desfechas. Dos de los ejemplos de Villasandino están descritos como desfechas de una cantiga y de un decir, Canc. Baena, núms. 51 y 203; los del Canc. gral. nú-meros 11y 477 son desfechas de romances. En cuanto al asunto, el 70 por 100, aproximadamente, de las composiciones mencionadas son poesías amorosas; el resto se reparte por igual entre las de carácter satfrico y las de sentimiento devoto. Dos poesías satíricas de Villasandino, en metro octosflabo y en forma de zéjel, fueron citadas concretamente por Baena asignán-doles el nombre de estribotes: sición de las ri-P^tan la mism ^dis^ ic^d^bEjemPlos en que tales partes Villancico 173 palmente en el Canc. Palacio, núms. 124, 129, 191, etc Son excen-ción las composiciones de esta especie en que la mudanza coasta de más de cuatro versos. El caso en que tal parte de la canción se halla formada por seis versos en dos grupos correlativos, cde-cde aparece en una poesía de Macías, Canc. Baena, núm. 307, y en otra de Rodríguez del Padrón, Canc. Stúňiga, pág. 42. En la disposición de sú tercera parte, formada por los versos de enlace y vuelta, el villancico ofrece mayor variedad de combinaciones que en las partes anteriores. El modelo freeuente en las Cantigas en que intervienen cuatro versos, alguno de los cuales rima con la mudanza y otros son sueltos o riman entre si, que-dando el último como vuelta al tema iniciál, se da en la mayor parte de los villancicos de Canc. Baena y Canc. Palacio. En la primera de estas colecciones, ejemplos de Villasandino, Arcediano de Toro, Diego de Valencia y Garcí Ferrández de Jerena respon-den regularmente a los esquemas abba: eded: deea y abab: eded: deeb, núms. 24, 313, 499, 560, etc. Ejemplos análogos de Montoro, Pero Cuello, Suero de Ribera, Santa Fe y otros abundan en Canc. Palacio. núms. 129, 161, 191, 251, etc. El tipo abba: eded: deea se halla también en Canc. Barbieri, núm. 188. Existía una armonía entre la terminación y el principio del villancico. Cuando el tema se reducía a menos de cuatro versos, el finál experimentaba la misma abreviación. El finál de třes versos hacía rimar dos con la mudanza y uno con el tema, abbrcdcd: cdb, Canc. Baena, 9, o bien uno con la mudanza y dos con el tema, aba: eded: cba, Ibid. núm. 31. En Canc. Barbieri y Cancio-nero grál., donde predominan los villancicos con tema de tres versos, de los cuales el primero es suelto y los restantes pareados, la terminación dedica ordinariamente su primer verso a enlazar con la mudanza y los dos siguientes a concertar con el tema, abb: edderebb, Canc. Barbieri, núms. 82, 89, 130. Cuando el tema era un estribillo pareado, uno de los dos versos finales enlazaba con la mudanza y otro servía de vuelta al estribillo, aa:bccb:ba, ltnd. números 255, 363, 373. , Al lado de estas normas se eneuentran ejemplos que se desvian más o menos del orden indicado. Un villancico de Villasandino bace figurar en la terminación, delante de la vuelta, tres_versos monorrimos, sin enlace con la mudanza, abba: eded: eeea, Lancio-nero Baena, núm. 18; dos de don Alvaro de Luna reducen a un pareado lne xinrcrs, ;„^^u^^c cin pnlace en ese mismo lugar, aDDa. Gaya ciencia cddc-eea Cane. Palacio, 173 y 194, y otro del Vizconde de Alta-mS'situa un simple verso suelto entre la mudanza y la vuelta, abb • eddc: ebb, Cane, gral., num. 639. En la representation escrita del villancico, como en la del zejel, el tema o estribillo se situaba al principio de la composition y las estrofas terminaban en sus respectivos versos de yuelta. Al cantar el villancico, el tema o estribillo se repetfa despues de cada estro-fa con lo cual se completaba la unidad de la copla. La repetition se'da por consabida en la lectura, aunque no se realice de manera efectiva. En la segunda mitad del siglo XV, fue costumbre ter-minar en algunos casos las estrofas del villancico con represa del ultimo o Ultimos versos del tema, aplicando la misma practica usada tambien de vez en cuando en la caneiön. Los villancicos en que las estrofas terminan con vuelta son mäs numerosos que los que terminan con represa. No figura ningün ejernplo de estos Ultimos en el Cane. Baena. En el de Stühxga hay un ejernplo con represa del ultimo verso, päg. 186, y otro con represa de los dos Ultimos, päg. 101. Abundan relativamente los villancicos con represa en el Canc. Barbieri. La represa de un solo verso se suma de ordinario a los versos de enlace y vuelta, Canc. Barbieri, nü-meros 79, 84, 92, etc. La de los versos suele seguir inmediatamen- te al verso de enlace, omitiendose el de vuelta, Ibid. nüms. 70, 101, 139,146, etc. El villancico se componia en metros de ocho o seis sflabas. Su into era amoroso o devoto. Coincidfa con el zejel en su pre-lerencia por los temas de tono popular, aunque cultivaba tam-b.en los coneeptos cortesanos de la caneiön. Desde el punto de vista metneo, el villancico y el z6jel se diferenciaban por la forma el iTf"3**,redondilla en Primcro y terceto monorrimo en 1ST fmaS* Cl tema 0 cstribill°. 1ue ™ el villancico lTStSS^dc tres 0 cuatro vcrsos. ™ei ^)'ei se limi- y la vuel a I"0 * d°S' * los versos d* enlace entre la mudanza UÄiCSTrel vinancico-no figuraban con l; ,1,.,,,^^ .™nc,a en la compos.ci6n del zejel. Confirma tfrlco no sc a qUC el n°mbrc de cslribote, aplicado al daridaa Be diiHn* f daSC dc viUanc»«>. Con anä-... asemejaraaen'S 3 v,n:i,K;ico de la caneiön, aunque '; "■■*1'-«"W,;y vu,H, M m '!" um™ v mudanzas; los y vuelta del vlUancico, tan dlfem,*.. a„ ,......- Romance 175 laciön de rimas entre el principio y el fin de la caneiön, eran materia suficiente para separar una forma de otra. 94. Romance.—Los romances empezaron a ser admitidos en los cancioneros desde la segunda mitad del siglo XV. Se hallan en nümero considerable en Canc. Barbieri y Canc. gral. Algunos de ellos, mencionados como romances viejos, son objeto de refun-diciones y glosas. Entre los compuestos al fin. del presente periodo, es rasgo corriente de influencia culta la sustitueiön de la asonan-cia traditional de los versos pares por la rima uniformemente con-sonante de esos mismos versos. La diferencia resalta, por ejernplo, entre la asonancia de la version antigua del romance de Rosa-fresca, registrado en Canc. gral., nüm. 437, y la consonancia de su reelaboraciön posterior, Ibid, nüm. 469. En la disposition de los versos, continuö apareciendo como unidad metrica y semäntica la pareja de octosflabos, aunque con frecuencia tales unidades se sumaran en cuartetas. La medida del octosflabo del romance, generalmente uniforme, no Uegö a ex-cluir por entero su antigua fluctuation. Se practicaba esta libertad en los romances mäs que en los demäs generös de poesfas octo-sflabas, como se ve comparando, por ejernplo, las canciones y decires de Carvajales, en Canc. Stüniga, en metro regular casi sin exception, con los romances del mismo autor sobre su prisiön y sobre las quejas de la reina de Aragon, esposa de Alfonso el Mag-nanimo, Ibid. pägs. 321 y 364, donde los eneasflabos alternan con los octosflabos en considerable proportion: «Et diöme por mari-do un Cdsar — que en todo el mundo non cabfa», «Non nascid por ser regido — mas por regir a quien regia», etc. Con la Serrani-Ha de la Zarzuela hizo su aparieiön el romance hexasflabo, el cual por su parte admitfa a veces la intercalation del verso de siete sflabas. Sobre algunos romances se compusieron desfechas en forma de zejeles, villancicos o canciones. De los dos de Carvajales, el de •a prisiön lleva como fin una quintilla, abaab, con caracter de des-fecha. Las tres coplas abab:cccb con que termina el de la reina de Aragon forman parte inseparable del relato; se distinguen por ,as r'mas de la parte anterior de la composieiön, pero carecen del sentido propio e independiente de la ordinaria desfecha. La adi-c'ön de complementos lfricos empezö a practicarse tambidn me-diante estrihiiine acnr.'%nAn* n }nc mmances de diversas maneras. 176 Caya ciencia Lo más corriente es que el estribillo se repita después de cada cuatro versos, como muestra el conocido ejemplo del romance de la Pérdida de Alhama. En el de la Cautiva, el elemento que se inserta en ese lugar es sólo el segundo verso del estribillo con cmpieza la composition: lAquella mora garrida, — sus amo-res dan pena a mi vida», Cane. Barbieri, num. 164. Anterior a 1500 se considera el de «Kablando estaba la reina», que se cantaba con el estribillo aAy, ay, ay, que fuertes penas, —ay, ay, ay, que fuerte mal».44 Era sobre todo frecuente el estribillo en los romances hexasílabos, los cuales se dedicaban en general a asuntos más propiamente liricos que narrativos. La parte final del estribillo t So ell encina encina, — so ell enemas, se intercala después de cada cuarteta en el romancillo «Yo me iba mi madre — a la rome-ria>, Cane. Barbieri, num. 402. Del mismo tipo es el que empieza con el estribillo «Por beber, comadre, — por beber», Ibid., numero 423. En el de a Madre, la mi madre, — el mi undo amigOD. después de los seis versos conservados se repite todo el estribillo: gua la antigüedad de un cantar actual. El texto juglaresco dice- Del escoba la rama, de la rama la corteza-en el rnUndo todo ^ ^ ^ lalle que larga proveza.« 44 El romance dp "H^ki j dech,j la mpresion p^™Jnd° la reina" recogia etl tono de en. wr compuesto entre 149S f^'0 de don IUa" " de Portuga ^pľ^"01* «"te en Fran' a u ^ ?e«ŮB Gast011 Pa^- « anuTLj? h rama. la corteza- I tada copU es: "De la retam R M*n^e n° **y ftrraeza La 7" ^ más amargo-qt ■ w*n«adez Pirt,i d„_., • correspond™,.;, u. ^, . . Segui dilla 177 Algunas cuartetas deben proceder de romances que sólo de-jaron estos breves fragmentos en los cancioneros musicales, como parece ser el caso de la que figura en Cane. Barbieri, num. 96: Triste i.qué será de mi? desamparado £,do iría? pues la fortuna me corre con su mala compaňía. Alcanzó gran popularidad la copla del Castillo de Montanges, glosada por fray Ambrosio Montesino, Juan del Encina y otros poetas, Cane. Barbieri, num. 339: Oh, castillo de Montanges, por mi mal te conoci; cuitada de la mi madre que no tiene más que a mi. 96. Seguidilla.—Su aparición más antigua se registra, como se ha visto, entre las jarchyas hispanohebreas de los siglos XI y XII. Se encuentra en el siglo XIII, representada en versos com-puestos, en los pareados del cosante gallego de Meendinho: Sedia-m' eu na ermida de San Simon e cereáron-m' as ondas que grandes son. Estava na ermida anť o altar e cereáron-m' as ondas grandes do mar. Martin Codax, contemporáneo y paisano de Meendinho, en uno de sus cosantes referentes al mar de Vigo, hizo uso análogo de la seguidilla, transeribiendo separadamente las dos unidades de siete y cinco sílabas comprendidas en los versos del ejemplo anterior: Mia irmana fremosa, treides comigo 178 Cay a ciencia Mía irmana fremosa, treides de grado a la igreja de Vigo u é o mař levado. Cada una de las once estrofas de la composición 134, en las Cantigas de Alfonso el Sabio, consta de dos seguidillas, la primera representada en cuatro versos simples y la segunda en dos compuestos : Eles chamanď asi a Virgen comprida, foi-lles com* aprendí ssa razón oyda. Et per hua vidreira con craridade entrou na eigreia a de gran bondade. En los ejemplos de Meendinho y Martin Codax predominan los versos alternos de siete y cinco sflabas; en los de Alfonso el Sabio se suceden los de siete y seis, aunque también la primera combinación de medidas se halla en una estrofa de la citada cantiga del rey: «qu'essa perná tallara con crueldade — et deitara no río ďessa cidade». Dos siglos más tarde reaparece la seguidilla, con medidas de siete y seis silabas en los versos impares y con hexasílabos uniformes en los pares, en una poesía del infante don Pedro de Portugal, 1429-1466, la cual encierra además el interés de aňadir a la copla de cuatro versos un apéndice de tres, 6-7-6: Eu tenno vountade ď Amor me partir, e tal en verdade nunca o servir. De m' ir a razón sen aver galardón de minna sennor. ■•^KiÄ8*1 dC bailc la Odilia existiría de la Peninsula De b Z ' ^ iamh[én en ks demás regiones • ia misma manera que la cuarteta octosílaba, Seguidilla 179 la seguidilla pertenecía a un género de' poesía que sólo hallaba lugar en los textos escritos cuando aparecía como especial ele-mento artístico. A esta circunstancia debe el haberse salvado del olvido la que figura en el Canc. Upsala, núm. 49, correspondiente al tipo 7-5-7-5, aunque en versos compuestos: Dezidle al caballero que non se quexe, que yo le doy mi fe que non lo dexe. El hecho de naber servido como terna de villancico hizo que se conservara la del Canc. Herberay (Gallardo, Ensayo, I, col. 457), en la cual puede verse asimismo el tipo 7-5-7-5, teniendo en cuenta la posible supresión del artículo en el primer verso: Ojos de la mi seňora, y vos i,qué avedes? £por qué vos abaxades cuando me vedeš? Otro ejemplo halló acogida entre las poesías de Álvarez Gato, quien después de enmendar el sentido profano de la copla, la utilizó como terna de un villancico devoto, Canc. siglo XV, núm. 115: Quita allá, que no quiero, falso enemigo, quita allá, que no quiero que huelgues conmigo. La poesía satírica sobre Pero González, Canc. Barbieri, núm. 499, en que el verso de seguidilla, en unidades compuestas de 7-5 y 7-6, junto a algunas de 8-5, aparece organizado en estrofas de zéjel, revela hasta qué punto el ritmo de tal verso debía ser familiar en los medios populares. El estríbillo de la citada poesía presenta además la forma 5-7-5, que más tarde se había de divul-gar, de manera más definida que la anticipada por don Pedro de Portugal: Pero González, tornóse vuestra huerta cuernos albares. ISO Gaya ciencia Mercastes la borrica de Pero Canete para carrear la lechuga y el rabanete; pusistes en vuestro cinto un canivete para escamondar los canaverales. Los rasgos que aparecen a traves de estos ejemplos son esen-cialmente los mismos que se observan en las primitivas seguidillas conservadas entre las jarchyas hispanohebreas. Constituye el fon-do ritmico de la seguidilla la pareja formada por un heptasflabo y un pentasflabo, los cuales podian representarse juntos o separados. La ordinaria fluctuation de la metrica popular admitia que los versos de seis y ocho sflabas sustituyeran a veces a los heptasfla-bos y que los de seis pudieran asimismo alternar con los de cinco. Era corriente que los heptasflabos fueran llanos y sueltos; sin embargo, en la citada cantiga 134 de Alfonso el Sabio son agudos y rimados, y en la de don Pedro de Portugal, rimados y llanos. Los versos cortos pares, de cinco o seis sflabas, rimados entre si, podian ser llanos o agudos. La composition ordinaria de la copla era, en suma, 7a-5b-7-c-5b.46 Aunque el verso de seguidilla presente unidades de igual me-dida silabica que las que pueden encontrarse en- los variables hemistiquios del de arte mayor y aun cuando la suma de cada pareja de unidades o hemistiquios retina generalmente doce sflabas en uno y otro metro, el orden ritmico que a cada uno carac-tenza es tan contrario y distinto que no permite advertir entre «Uos ninguna especie de parentesco. El verso de arte mayor posee n?n° if° C°n CUatr° tiempos marc*dos, dos en cada hemisti-mTc'adt S7;diUa 65 de eStructura ternaria. con dos tiempos del vtso1 elrtheptasilab0 y «*> en el pentasflabo. El conjunto inte medio ^eimay°r de d°S Perfodos ^riores y uno ntermedio, el del verso de seguidilla solo encierra dos perfodos, 46 E* d tipo de los versos, compuestos s^1!^^^ra0^zto,.y fluctuantes' c°n hemisti Z22r* salira ^ PerQ G^Xfrn '■ 1 la forma de zejel de la: i» ' J"Clde, COn ,a e"decha de Los Co ----o. uc re ,M von la endecha mendodores de C&rdoba, aunque la proporci6n de hexasflabos sea en esta ultima mayor que en aqueUa. Una y otra se imprimen de ordinario rt-ptesemando sus hemistiquios como versos simples, sin atenci6n a la es" tructura de \a esttofa. En cuanjto a la terminaci6n de los heptasflabos, regularmente llanos, es de notar e\ testimonio de la citada cantiga de Allonso el Sabio, en que los heptasflabos son agudos, y la seguidilla del cane. Up«,la, num. 49, en que intervienen uno llano y otro agudo. dilla 181 Segui uno interior del heptasflabo y otro de enlace al que se incorpora el pentasflabo. Anadase que en el metro de arte mayor, las clausulas n'tmicas son seis, tres en cada hemistiquio, mientras que en el de seguidilla son cinco, tres en el verso largo y dos en el corto. La predomi-nante proportion de los hexasflabos acentuados en segunda y quinta, reforzada por la de los pentasilabos adonicos, determina, como es sabido el caractenstico ritmo dactflico del arte mayor; en el verso de seguidilla, la disposition de acentos y clausulas y el efecto de su movimiento corresponden principalmente al tipo tro-caico. Cuando los hemistiquios del arte mayor desnivelan su igualdad, es lo corriente que el primero resulte mas breve que el segundo, al contrario que en la seguidilla donde el segundo es regularmente mas breve que el primero, Es notorio en fin el contraste entre el compas firme y martial del arte mayor y el movimiento ligero y airoso de la seguidilla.47 La division ternaria del perfodo ritmico diferencia al verso de seguidilla no solo del arte mayor, sino de cualquier otra variedad del dodecasflabo y de los demas metros espanoles. Carece asimismo de semejante, al parecer, en la metrica de las demas lenguas. En todo tiempo la seguidilla, como forma metrica, ha pertenecido al baile mas que a la poesia. Su estructura debe haber resultado de la natural adaptacidn de la letra a los tiempos y giros de la musica bailada. Confirma esta dependencia el apoyo mudo que constituye de ordinario el primer tiempo marcado de los versos impares de la copla, lo mismo en la lectura que en el canto..EI heptasflabo en serie uniforme o en combinacidn con el endecasilabo, asi como en los hemistiquios del alejandrino, es un metro de ritmo binario cuyo perfodo empieza en la primera, segunda o tercera sflaba. Solo al asociarse con el pentasflabo en el verso de seguidilla, el heptasflabo inicia su perfodo ritmico con la sin-copa correspondiente al referido apoyo mudo. Se produce generalmente la sfncopa initial aun cuando el hep- 47 La hipotesis de la correspondencia del verso de seguidilla con el arte mayor, mediante el artificio de la ley de Mussafia, del empleo °.casional de la catalexis y del supuesto de una incomprobable base de 19no° dactnico- fue propuesta por F. Hanssen, "La seguidilla", en AUCh. »"9, CXXV, 697-796, y seguida por Henrfquez Urena, Versification, 88-^J; por Dorothy Clotelle Clarke, "The early seguidilla", en HR, 1944, ' 211-222, y por Le Gentil, Les formes, 440-449. Gaya ciencia prosódico en su primera sflaba: «Quita tasílabo ue\e ^ fácil más corriente tal giro cuando dli, que no quiero«. ^ comQ de hecho sucede en la la pr.mera sflaba es ^ ^ ^ mayor parte oe de S£guidilla uno de sus efectos tiempo marcadc, re ge suman la termina_ máS 7lt£S bo v 1 Sbas anteriores al ultimo acento del C1°nt IbnPo h xasílabo que completa la pareja métrica, además conjunto: De (22) 10 32 zil deal 20 17 37 ca ba lie ro — que 15 12 23 19 (14) 16 27 42 30 no se 18 14 32 que xe 27 22 (48) 49 48 96 que yo le dov mi f e (20) 12 18 14 2Í 13 30 104 — que no la (16) 15 23 16 97 de xe 28 20 (45) 32 32 34 30 31 39 98 100 48 45 93 Se adaptan sencillamente a las partes y tiempos de este ejemplo todas las seguidillas de cuatro versos antiguas y modernas, desde las de ]udá Leví y sus contemporáneos hasta las más re-cientes. Cuando el pentasílabo es sustituido por un hexasílabo, HZ0/" nTta allá' qUe no l£l* ^ S" mÚS,ca' en * transcripción loiKioncos, presenta numerosas variantes accidentes del verso 97. Grupos vocálicos.—Hizo considerable progreso la re-ducción del hiato en los grupos de vocales, pero aún durante la primera mitad del siglo XV continuó en cierto grado la resistencia a la sinalefa, especialmente entre los poetas que alcanzaron en su juventud los últimos tiempos del periodo de clerecía. El hiato se practicaba sobre todo cuando llevaba acento alguna de las vocales del grupo: oQue me oya mi roganca», Canc. Baena, numero 2. En los grupos inacentuados, el empleo de la sinalefa, aunque más extendido, tampoco había llegado a establecerse de manera regular. En pocas poesías octosílabas de Villasandino dejan de encontrarse casos de hiato de este tipo: aEn ti es mi esperancas, tSinon vuestra amistad», oComo al predestinado», Canc. Baena, núms. 2, 9, 58. Más que Villasandino, Imperial oscilaba entre la sinalefa y el hiato en esta clase de grupos. Son también abun-dantes en los octosílabos de Fernán Pérez de Guzmán los conjun-tos de vocales inacentuadas empleados sin reducción silábica: •Esta espantosa penan, aConviene a ser tornada», Canc. Baena, numero 573. Juan de Mena participó igualmente de ese género de oscila-ción, a juzgar por la relativa abundancia de hiatos inacentuados que alternan con las sinalefas en los octosílabos de su poesía sobre Los pecados mortales, donde se registran, entre otros casos, «A mi bivo entenders, «Pues de aquí se nos sigue», aTanto que pierde el tino», Canc. siglo XV, núm. 13. Son menos frecuentes los hiatos de esta especie en las poesías y decires de Santillana, hecho que contribuye a hacerlas parecer más próximas a la lengua moderna. Los poetas de la segunda mitad del siglo completaron esta evolución liberándose del viejo convencionalismo que tanto había venido perturbando la prosodia del verso desde los tiempos de Berceo. Hiatos inacentuados, como los de los ejemplos anteriores, son excepcionales en las poesías de Gómez Manrique, Jorge Man- dentro de las líneas generales de su ritmo trocaico y periodo ternario. Es Posible someter de propdsito la lectura de la seguidilla al compás binario si se admite la violencia que tal medida ejerce sobre la naturalidad de ia interpretación. Gaya ciencia rique Ambrosio Montesino, Rodrigo de Cota, etc. Adoptando la actitud opuesta al hiato, Alvarez Gato solía dar preferencia a la antigua tradición popular de la elision: «Dezisme c'os hable en seso* «Y m'avés tornado loco», «Por ende n'os escusés*. «Dun amor'asi a la liana., Canc. siglo XV, núms. 61, 62. 98. Ametría.— El principio de las sflabas contadas de los primeros poetas de clerecía habia experimentado cierto descenso durante el siglo XTV. La gaya ciencia fortaleció en unos casos la observancia de la regularidad silábica y en otros la trató con rela-tiva libertad. El grado más alto de disciplína correspondió a la medida del octosflabo. Es sin embargo considerable el numero de casos que, en las composiciones de esta clase de verso, se apar-tan de la medida normal. En un repaso no exhaustivo de las cantigas y decires octosfla-bos del Canc. Baena, se ban recogido más de setenta eneasilabos y la mitad aproximadamente de heptasflabos. Resultados seme-jantes se han obtenido en el examen de los cancioneros de Stúňiga y Palacio. Se trata de versos que no se pueden reducir al molde octosflabo mediante apocopes, hiatos o sinalefas n i se hallan en circunstancias de compensation respecto a los versos inmediatos. Tampoco hacen sospechar que sean debidos a errores de copia. La proporción de irregularidad es notoriamente elevada en el romance de Carvajales acerca de la reina de Aragón, abundante en eneasilabos, y en el perqué de don Diego Hurtado de Mendo-za, marcadamente inclinado al heptasilabo.49 El arte mayor, por su parte, fundado en la simetrfa de sus cuatro apoyos ritmicos, relegaba a segundo término, como se fiT lai"edlda silabica- Al lado de sus tipos predominates de de corrí ľnaban l0S de 5"5' 6"7' 7-6. 7-7- etc Ningún género ľlaľni ľ ľľa.fabe apHcar ^ue red^ca tales desigualdades m Lament™ 'í ^ L°S VerSOs se equilibran entre sí rít-d Kľer teilSWValTÍa ^"iva de sus períodos, sin desiguales por el numero de sílabas. Conscientes de tal P«o GuiUénTe encuľnSan^ Conocedor de la técnica del verso como Pwwenciate,, donde en "Como el siguiente, de Los siete salmos wpwmwrta se suma con b» <í.? octosnabo figúra un eneasílabo cuya qyebrado inmediato: "Con ™J?S C,nCo sílabas en vez de cuatro del pie Pina * "ostrart-ia carrr™?* v?rdad«a-quebrantaré — esta es- • Sral., núm. 26, estr. 27. Ametría 755 desigualdad, Juan de Mena se esforzó en condicionarla y Santillana en suprimirla.60 Con fluctuation semejante a la del octosflabo fueron tratados el hexasílabo en los romancillos y villancicos y los heptasflabos y pentasílabos en las seguidillas. El pie quebrado aparece en forma amétrica, con medidas variables entre tres y seis sflabas, sin co-rrespondencia compensatoria con el verso precedente, en el Dezir de Moxica, composición dialogada del Canc. Stúňiga, págs. 146-150. Eran campo abierto para la mezcla de versos distintos los dis-cores y los estribillos. El discor de Villasandino, aSin falla — me conquisoD, Canc. Baena, núm. 23, hace figurar en sus cuatro estrofas medidas variables desde tres a ocho sílabas. Análoga va-riedad de versos se observa, como se indicó anteriormente, en los demás discores, castellanos y gallegos, del mismo autor. Entre los estribillos, aparte de los formados por pareados iguales de seis, ocho o nueve sílabas, se encuentran numerosos casos en que in-tervienen dos versos diferentes. Con frecuencia, el primer verso es más largo que el segundo, como muestran los siguientes ejemplos del Canc. Barbieri, 6-5, «Las mis penas, madre — de amores sons, 48; 7-4, «Reina madre de Dios, — oidnóss, 279; 8-3, «Ser-viros ya y no oso, — so mozo», 263; 8-4, «Mi ventura, el caba-llero, — mi ventura», 103; 8-5, «E1 amor que me bien quiere — agora vienes, 98; 8-6, «Si la noche es temerosa — iquién la dor-mirá?» 192; 9-4, «E1 abad que a tal hora anda — čqué demanda?» 454; 10-9, «Gritos daban en aquella sierra, — ay, madre, quiero m'ir a ella», 401. Son menos variadas las combinaciones en que el segundo verso es más largo que el primero; las más repetidas son: 8-9, c No desmayes corazón — que tus amores aquí son», 191; 8-10, «Aquella mora garrida, —sus amores dan pena a mi vida», 164; 9-10, «D'aquel fraire flaco y cetrino, — guardaos due- 50 La hipótesis en que Le Gentil supone al arte mayor como resul-tado del conílicto entre el modo de contar las cesuras del endecasilabo en provenzal y francés, combinado con las equivalencias numéricas de la 'ey de Mussafia, aun respondiendo a principios contrarios al reconoci-miento efectivo de la ametría tradicional. no deja de conceder cierta Parte, en la formación del citado verso, a la posible influencia de la "uctuación silábica del mester de clerecía y a la acostumbrada hbertad metrica de la juglaría indígena, según se deduce de varios pasajes de Les formes, 408-439. Gaija ciencia ňas del que es un maline*, 435. En cuanto a los de tres versos, además de la forma corriente de terceto regular octosilabo o con Quebrado interior, son también abundantes los de medidas mez-cladas 5-6-8 ■ «Ay, que non era, —mas ay, que non hay — quien de mis penas se duela*. 176; 6-5-8. «Sola me dejaste — en aquel yermo-villano, malo, gallego*, 420; 6-6-8: «Que bien me lo "veo_y bien me lo sé,-que a tus manos morire,» 91; 8-5-10: «Aquel caballero, madre, — si morirá, —con tan mala vida como ha», 227. Otros testimonios revelan, de manera aun mas significativa, hasta que punto la versificaciön amétrica, con caracteres seme-jantes a los de la antigua lírica juglaresca, continuaba manifes-tándose en los medios propios de la tradición popular. Se puede recordar en este sentido el cosante de «AI alba venid», con sus versos fluctuantes entre seis y nueve sílabas, Canc. Barbieri, num. 6. En las ocho estrofas de zéjel de la canción satírica del fraile maligno, Ibid. num. 435, se mezclan medidas de 9, 10, 11 y 12 sílabas, como ya se hizo notar. Corresponden a esta misma clase de versificaciön algunas de las aludidas canciones burlescas en deformadas lenguas extranjeras registradas al fin del Canc. Barbieri. Se distingue por la libertad de su ametria el debate sentimental de La alegría y el triste amante, atribuido a Rodriguez de la Cámara, Canc. Herberay (Gallardo, Ensayo, I, 523), en cuyas redondillas, de tipo abab, alternan versos de distintas medidas: 4-9-5-8, 8-5-8-4, 6-7-5-8, etc. 99^ Polimetría. Se practicó de manera general la sujeción ae cada una de las estrofas de una composición al mismo esquema ľantľľn í Ptadľ al Prindpi0 de la serie- Se siguió tal norma en osLt ľ1**5 de l0S Zé'eles' villancicos y canciones como Pia de£TZ "ľ dC arte may°r y menor y h**a en las co- mls «£Sr ^•f,La,Unif0rmidad de la ***** fue en realidad m««e ylaíhľil l0SuverS0s" E1 tenia o estribillo, Ordinariate apartaban de - f505' ™ los únicos elementos que respectivas. Mir>ctria de las estrofas en las composiciones Algunos decires en cup r coplas castellanas o d e . gUran dísticos o redondillas entre las a los precedentes de la l men°r ÍUCr°n mcncionados al aludir arle mayor, Canc. Baena, mW dCCÍr dc Gómez P6rez. ett ' um- 353. "da copla va seguida por un Polimetría 187 dístico octosilabo. Villasandino asoció estos dos metros en otro decir de arte mayor terminado por una redondilla como finida, Ibid núm. 39. Pérez de Guzmán mezcló coplas de arte mayor y menor en su Tratado de vicios y virtudes y en su Confesión ri-mada. El cambio de estrofa y metro aparece practieado con pro-pósito artístico en el poéma Clor o eseuro, de Juan de Mena, Canc. gral., núm. 58, compuesto de ocho octavas de arte mayor, ABAB: BCCB, combinadas en orden alterno con otras ocho estrofas de once versos octosílabos y quebrados, dedde: íghígh; las primeras presentan en estilo elevado ejemplos mitológicos de amor y dolor y las segundas comentan paralelamente y en tono común las ex-periencias del autor respecto a esos mismos sentimientos.51 Corresponden a un efecto semejante las estrofas de once octosílabos con que terminan los capítulos en arte mayor del Retablo de la vida de Cristo, de Juan de Padilla, Canc. siglo XV, núm. 161. El Juego de cartas, de Fernando de la Torre, se desligaba por su propio objeto del principio de uniformidad al representar las cartas de la baraja por estrofas cuyo numero de versos correspon-día en cada caso al valor de la carta respectiva. A la espontanei-dad familiär de la ocasión debió obedecer el hecho de que en una poesía de Tapia, contestando al deseo de sus hermanas que le pedían unas obras suyas, después de tres coplas reales, empleara una estrofa de doce versos en dos sextillas distintas y terminara con una copla de pie quebrado y una quintilla. La polimetría dramática de Gómez Manrique respondía pro-bablemente a una larga y oculta tradición enlazada con el lejano testimonio del Auto de los Reyes Magos. En su Representation del Nacimiento, a cada grupo de personajes se le asignan distintas estrofas: San José, la Virgen y los areángeles se expresan en coplas castellanas: los símbolos de la Pasión, en redondillas, y los pastores, en tercetos octosílabos o en coplas mixtas de redondillas y tercetos; la representación termina con una canción de euna en estrofas de zéjel hexasííabo. El papel diferenciador de la estrofa 'a aphcó en otra ocasión el mismo Gómez Manrique, median te la variedad de cuartetas y quintillas que siguen a las coplas respec- 11 Otra poesía do Juan de Mena que empieza "Al hijó muy claro de die^H011 ' formada P°r diez coplas de arte mayor, ABAB:BCCB, y otras mkm artC mcnor' abab:bccb, combinadas en orden alterno, repite d ^ mo contraste de Claro eseuro entre" eDisodios mitolófticos y senti- 188 Gaya ciencia tivas, para distinguir entre si los siete grupos de sus Clamores para los dias de la semana, Canc. siglo XV, nüm. 364. Bajo la disciplina dominante existia, pues, manifiesta inclina-ciön a romper la general uniformidad de la estrofa, ya fuera en servicio del asunto representado, o por voluntaria transgresiön de la norma convencional, o por gusto de variedad y contraste. A estos Ultimos motivos debiö obedecer el espontaneo e indepen-diente ingenio de Alvarez Gato en los cambios de estrofas de algunas de sus poesias. A ninguna turbaciön de sentimientos pue-de atribuirse la mezcla de coplas de arte mayor de la invitaciön que dirigiö a Alfonso Carrillo en nombre de sus amigos de Guadalajara, Canc. siglo XV, nüm. 105; ni la colocaciön de una estrofa octosilaba mixta entre dos coplas castellanas en una poesia amorosa, Ibid. nüm. 63, ni la asociaciön de otra estrofa mixta con dos coplas reales en una poesia devota, Ibid. nüm. 113.52 100. Galas del trovar.—La tecnica trovadoresca utilizaba diversos recursos o galas con que los poetas lucfan su habilidad profesional. Entre las invenciones relativas a la rima se denomi-naba maestn'a mayor o altimetria al mantenimiento de las mis-mas rimas de la primera estrofa en todas las estrofas siguientes, 52 En la lista de poemas polimetricos hay que incluir composiciones como la Mise de amor, de Suero de Ribera, con diversos cambios de estrofas, Canc. siglo XV, niim. 425; Los siete gozos de amor, de Rodriguez del Padrön, en que a cada gozo corresponde una estrofa distinta, Canc. gral., num. 165, y una poesia de Francisco Bocanegra, Canc. Palacio, nüm. „f' c.uyas c.°Plas no solo discrepan entre sf, sino que no se acomodan a ningun modelo regulär. Deben recordarse asimismo la Querella de amor, aL r.nlT' l l" P0esfas anälogas de Garcia de Pedraza, fuan de Due-Pctiacic T Jorcluemad^. Mosen Moncayo y otros poetas del Canc. composici6nqUp, 8Tn redondil,as intercaladas entre las coplas de cada coplas castrii, ,° ""»»««^«co de Carvajales- explica la mezcla de incident« doT * - ane meno/ en una Poes'a en que el autor reftere los con me«la d; "T^ Cmc' XV> 1026 Otra poesfa anäloga. Presenta tegUVrSLTeHanaS Y miXtaS' atribuida 3 Jua" de "Z-cen dudosa tal atÄ , ^TS°S y P"«cularidades de lenguaje que ha hace con^render laUCH DÜm- -47" costumbre del tema iiuc*i siguientes Vn«so,n deS181Ualdad de ^ P"mera estrofa respecto a ^ «'o XV, nüms. 908 v iT ^Wna y Lope de Stüfiiga, Canc Poesias con los antion * parece Pr°bable la relaciön metrica de estas G«tü, Le5 fonnes 2^20^°^ gaUeg0S y Prttven^les, supuesta por Le Galas del trovar m como en las coblas unisonans provenzales. La sujeeiön a las mis-mas rimas, metros y estrofas era practica obligada y ordinaria en las replicas de recuestas y satiras. En la media maestn'a solo era obligatorio, como ya se advirtiö, repetir las rimas de determinados versos, con frecuencia las del primero y ultimo de cada estrofa. El machofembra consistia en ordenar los versos en parejas con las mismas palabras finales en forma masculina y femenina, fer-moso-fermosa, o en contraste de terminaciones verbales, en -o, -a: espero-espera. Se hizo uso asimismo de la sucesiön de parejas de Singular y plural: buena-buenas, leal-leales. Otros efectos se fundaban en el enlace de los versos. El leixa-prende consistia en repetir la ultima palabra de un verso situän-dola al prineipio del siguiente. El encadenado significaba la apli-caeiön de esa misma tecnica a las estrofas, haciendo que el primer verso de cada una fuera repetieiön total o parcial del ultimo de la estrofa anterior. De ambos modos de enlace de estrofas habfa hecho uso anteriormente Juan Ruiz en la Serrana de Riofrio, 987-992, y en una cantiga de loores, 1673-1677. A estos recursos se sumaba en su aspecto metrico la construeeiön gramatical de la anäfora, basada en la colocaciön reiterada del mismo vocablo al prineipio de una serie de versos. Se empleö tambien el procedi-miento de empezar con el mismo verso, generalmente en forma vocativa, todas las estrofas de la composieiön. La maestn'a de las rimas y el enlace de versos y estrofas fueron frecuentes sobre todo entre los poetas del Canc. Baena. En la segunda mitad del siglo XV se dio preferencia a las combinaciones de orden correlativo y en especial al manzobre o asociaciön de vocablos derivados de la misma rafz, tecnica que habfa de multi-plicarse en la prosa de los libros cabaUerescos: «Ay, dolor del dolorido», aSu grand culpa lo desculpa«, Canc. siglo XV, nums. 17 y 18. Unos versos de Juan de Mena construidos de este modo parecen haber dejado su eco en la lirica populär: «A do ™* quieren no quise — v quiero do no me quieren», Ibid., nüm. 24,3. y iß. unos versos ae ju«ui uc — parecen haber dejado su eco en la Urica populär quieren no quise — y quiero do no me quieren», lb\ Alvarez Gato produjo ejemplos recargados de estos juegos palabras, como el que empieza de este modo: «No me cuipes « que parto —de tu parte, —que tu obra me desparte aparto», Ibid., num. 93. . aMMfa, Algunas de tales habilidades procedian de la poesia gallego^ portuguesa; otras, de origen provenzal, fueron reciDioas t~ Gaya ciencia termedio de Catalufia y Aragon.83 Se puede deeir que la infl cia de unas y otras se limitö por lo comün a las composition"" breves de galantem y entretenimiento. Los complementos ritnY micos empleados en las composiciones alegoricas y en los decires de doctrina moral o poh'tica consistian especialmente en paralelis-mos, alternancias, contraposiciones y otros efectos de simetna ar-tistica. No hay que deeir que la obra en que estos recursos apare-cen aplicados con mayor dominio y esmero es el Laberinto. Algu-nos versos muestran un equilibrado paralelismo: «Al gran rey de Espana, al Cesar novelo», 1; «Verdad lo permite, temor lo de-viedan, 92. En uno de los versos mas famosos de esta obra, la armonfa va reforzada por la colocaeiön de la misma palabra al principio y al fin: «Amores me dieron corona de amores», 106. En otros casos, la repetition va encerrada entre terminos contra-puestos: «Alegres agora y agora enojosas», 9. La contraposition o antftesis que interviene en algunos de estos ejemplos fue la figura aplicada con mas frecuencia y con mayor variedad de formas. La simple contraposition de con-ceptos va a veces reforzada por la inversion del contraste, como en la definition del amor, por Jorge Manrique: «Es plazer en que hay dolores, — dolor en que hay alegn'a», Cane, siglo XV, num. 469. Sobre el mismo asunto, Rodrigo de Cota, dilatö la antftesis entre sustantivos y adjetivos contradictorios: «Vista ciega, luz escura, — gloria triste, vida muerta, —■ Ventura de desventura, — lloro alegre, risa tristes, Ibid., num. 996. A veces se trata de series de acciones contrarias, como se ve en algunos pasajes de las coplas de Hernan Mexia sobre la condition de las mujeres: «Ya se to-can y destocan, — ya se publican y esconden, — ya se dan, ya se revocan», Ibid., 1533. El procedimiento aplicado repetidamente por Santillana en el Doctrinal de privados consiste en subrayar una 63 Santillana indico en su Prohemio que de gallegos y Portugueses se habfan recibido los nombres de maestria mayor y menor, encadenado. lexapren y mansobre (Obras, ed. A. de los Rfos, pägs. 41-42). La fonna dexa prende se halla en Cane. Baena, num. 340, estr. 30. Nebrija y Enema dieron amplias referencias sobre estos y otros nombres. Se trata especi mente de este punto en el estudio de H. R. Lang, "Las forma >fstr<3^caL>. terminos metricos del Cane. Baena", en Estudios "in memoriam" de A. nilla y San Martin, I, 485-523. El gallegoportugues manzobre o mor^°h^ corresponde a maior dobre, segün Lang, y a mosdobre, vocablo do • segün Elza Pacheco, "Arte de trovar portuguesa", en Revista da Facu de Letras de Lisboa, 1947, pägs. 53-60. Resutnen 191 action proyectada en dos direcciones distintas: «Si queredes ser amados, —non vos teman, mas temed», estr. 12; «Fui de la cari-dad —y caridad me fuyö», 23; «Ca si lo ajeno tome, —10 mfo me tomarän», 24. Una amplia antftesis de clara simetna arquitectoni-ca entre ejemplos mitolögicos y experiencias propias, con ordena-do contraste de metros y estrofas, es el Claw escuro de Juan de Mena.M 101. Resumen.—La resena que precede hace resaltar el extra-ordinario progreso realizado por la poesia del siglo XV en la elaboration y desarrollo de las formas metricas. El hecho mäs saliente consiste en la sustitucion del antiguo alejandrino por el arte mayor. El arte mayor combino un ritmo mäs fijo y una medida mäs libre que los observados en el alejandrino. De origen gallegoportugues, ensayado en el siglo XIV y moldeado en el XV, el arte mayor alcanzö su mäximo perfec-cionamiento en manos de Juan de Mena. Su adoption representö la afirmacion del sentido ritmico traditional frente al principio isosiläbico de la preceptiva trovadoresca. Un cambio de especial importancia se operö, en corresponden-cia con la misma actitud indicada, como resultado de la reaction contra el convencionalismo del hiato que claudicantemente venia practieändose desde antiguo bajo la preocupaeiön de la uniformi-dad literal del numero de sflabas. Los poetas de este tiempo realizaron la fusion definitiva del octosflabo popular y del trovadoresco, con lo cual conquistaron el tftulo de verdaderos artifices del caracter ritmico de este metro en la forma que desde entonces se ha venido cultivando. Aumentaron las manifestaciones del hexasflabo en serranillas, romancillos, endechas y villancicos. Tuvo escaso cultivo el eneasi-labo. El heptasflabo empezö a reaparecer en las seguidillas. Des-empenö papel importante el tetrasilabo en diversas estrofas. Considerable representation tuvo tambien el pentasflabo en en- 54 Sobre la anafora, sinonimia, perffrasis, paralelismo, antitesis y otras 1'guras del Laberinto, vease Marfa Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, Poeta del prerrcnacimiento espanol, Mexico. 1950, pags. 159-230. El re-curso de expresidn apoyada. empleado por Juan de Mena en las estrofas octosflabas de Claro escuro, fue repetido por Alvarez Gato: "Padeci, yo Padecf— Jos tristes dolores tristes", "Y probe, por vos probe —lo que nunca nadie hizo". Cane, siglo XV, num. 78, estrs. 6 y 8. 192 Gaya ciencia dechas, coplas de pie quebrado y seguidillas, sin contar su pre-sencia entre los hemistiquios del verso de arte mayor. En la medida del octosílabo y de los demás metros inferiores al de arte mayor se atendió generalmente a la regularidad silábica. Observaron esta practica de manera uniforme Santillana, Juan de Mena, Gómez Manrique y otros poetas. Hubo sin embargo du-rante todo el siglo escritores que, como en el periodo anterior, solían proceder con criterio menos riguroso sin preocuparse de que de vez en cuando algún verso discrepase de la medida normal. La tradición amétrica se manifestó con mayor libertad en cosantes, estribillos, sátiras juglarescas y otras composiciones de carácter populär. Las formas métricas más usadas en la lírica cantada fueron el zéjel, el villancico y la canción. Las dos primeras eran antiguas en la poesía hispánica; la canción tenía precedentes en Lopez de Ayala y en Alfonso XI y primeramente había servido en las Cantigas de Alfonso el Sabio antes de ser usada en la danza proven-zal y en el virelai francés. En el siglo'XV, las tres formas citadas, a la vez que intensificaron su cultivo, simplificaron sus variantes y establecieron sus líneas distintivas con preponderante unifor-midad. En los decires octosílabos, generalmente leídos, como los de arte mayor, se eraplearon las coplas de arte menor, reales, castellanas, mixtas y de pie quebrado, reelaboradas sobre los modelos provenzales recibidos a través de Galícia, Aragón y Cataluňa. Entre ks multiples variedades de estrofas de este género usadas por Iel mismo tiempo en otras lenguas, los poetas castellanos concen-traron su preferencia sobre un numero de tipos relativamente li-mitaůo en que f.guran la redondilla y la quintilla como compo-nentes esenciales. Estas, por su parte, se usaron poco como unida-aes estroíícas con individualidad propia cióľdľľvto.ľ v ťl0S enSay°S de inse^ón, referencia y correla-äÄfff 5glosa'en la «a base de téc-trucción de \íZ*lití™™6"' Se Produ>° u™ amplia cons- ----« ltL Vit icL C trucciön de Uneas simetricas, compuestas de una redondilla como lema y cuatro estrofas de comentario, una y otras ligadas entre si por la represa de un verso de la redondilla en cada una de las es- En nivel menos notorio se seiialö tambien la presencia del perque, destmado a desempeäar extenso papel en la poesia sa- Resumetl 193 - «*-—de sus trabados y "stos tirica mcui»"— disticos. Se reconoció y adoptó la forma del romance y se trató de re vestirla de apresto literario mediante la regularidad métrica, la rima consonante y la adición de desfechas y estribillos liricos. Fue igualmente objeto de atención e imitación el peculiar rit-mo de la seguidilla, recogido de coplas de baile y canciones narra- tivas de tipo populär. Bajo influencias de otro orden, Imperial y Santillana trataron de enriquecer este cuadro con la introducción del endecasflabo italiano. No obstante el variado repertorio de sus coplas, se observa que los poetas de este periodo pusieron más interés en los versos mis-mos que en sus combinaciones estróficas. Sin dejar de participar en las corrientes de su tiempo, evitaron el exceso de artificio y virtuosismo formal que por entonces imperaba en la métrica. de otras lenguas. La eficacia de su esfuerzo quedó impresa sobre todo en la elaborada y fecunda estructura ritmica de los dos metros básicos de su poesia. R E N A CI M IE N T O 102. Influencia italiana.—Las antiguas relaciones cultura-]es entre Italia y Espana se intensificaron desde mediados del si-olo XV. Numerosos escritores espanoles residieron en Italia y con« vivieron con los literatos de este pafs, atraidos por el brillo de la corte napolitana, primero durante el reinado de Alfonso el Mag-nänimo y despues bajo el gobierno de los virreyes castellanos. A la influencia de Dante y Petrarca se sumö la de Ariosto, Tasso y otros autores.1 Entre las varias experiencias que las letras espanolas recogie-ron de Italia en el perfodo indicado, ninguna se destaca de mane-ra tan definida como la adopciön del verso endecasilabo con todo el cortejo de sus variadas estrofas. En ningün otro momento de la historia de la versificaciön espanola, se puede senalar un acon-tecimiento de semejante importancia. No obstante la antigüedad del cultivo del endecasilabo en las demäs lenguas romances, in-cluyendo el catalän y el gallegoportugues, los ensayos de acomo-daciön de este verso al castellano, anteriores al siglo XVI, fueron tan escasos y aislados como se ha visto en los capitulos anteriores. Las circunstancias que determinaron el nuevo y definitivo in-tento fueron hechas conocer por Juan Boscän, en carta a la Du-quesa de Sorna, al referir como una conversaciön con Andrea Navagiero, embajador de Venecia, en Granada, 1526, le decidiö a acometer aquella empresa. La cooperaciön de Garcilaso de la Vega fue parte principal en el ixito con que realizaron su comün 1 Se incluyen en este periodo los poetas del siglo XVI fallecidos an-tes de 1600. Las citas mäs frecuentes se refieren a los siguientes: Juan i4oEncina' 1468-1529; Gil Vicente, i.1470-1536?; Cristöbal de Castillejo. J^90?-l55o; Juan Boscän, 14907-1542; Garcilaso de la Vega. 1503-1536: Diego Hurtado de Mendoza, 1503-1575: Gutierre de Cetina. 15207-1557; Jorge de Montemayor, 15207-1561; Fray Luis de Leon, 15287-1591: Fernando de Herrera, 15347-1594; Luis Barahona de Soto, 1548-1595: San sig?1 XC U CrUZ' 1549"1591- Francisco de la Torre, segunda mitad del tenvimiento Acentos prosódicos propósito. El ejemplo de Boscán y Garcilaso fue inmediatamente seguido por Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuüa y otros poetas. No se trataba simplemente de enriquecer la métrica con un verso no acostumbrado, sino de introducir todos los ele-mentos de un estilo nuevo. Boscán supo advertir esta significación al recordar las dificultades con que tropezó en su delicada tarea. A medida que se extendió el endecasílabo, iue perdiendo te-rreno el verso de arte mayor. AI lado del endecasílabo renació el verso de siete sílabas, apenas recordado desde la desaparición del alejandrino. Tales cambios recibieron generál acogida, a pesar de la oposición de Cristóbal de Castillejo, autor de la satira «Contra los que dejan los metros castellanos y siguen los italianos», y de la burlesca critica que Gregorio Silvestre dedicó al mismo tema en su Visita de amor. En todo caso el endecasílabo no dejó de ser considerado como metro extranjero hasta que se borró el recuerdo del verso de arte mayor y de las coplas reales, castellanas y de pie quebrado que representaban la tradición métrica del siglo XV. Endecasilabo 103. Acentos prosodicos.—El verso säfico de la poesia clä-sica se empleö durante la Edad Media especialmente en composiciones de caräcter religioso. Otro verso de medida semejante, el senano yambico, alternaba con el säfico en la misma clase de asun-tos. El pnmero es considerado como base del endecasilabo roman-ce acentuado en cuarta y octava: «Como epitafio de la ninfa modele - fi8,0ga HI' 239; 31 Se&Undo se le sefiala com° 7^51 aCCntUada ^ SeXta: °Que la CUri0Sidad dd ^Z^^^T^ ^ manifestaci— ordinarias del Entre los 376 «SahA H i00-^ ^ l0S aCCntOS indicad°S-endecasdabos de la citada egloga de Garcilaso, solo Ä «««Mano", en RPE, T9T9 vi 1«"e"ri(»uez Urefla. "El ende-725-824; R^„ del ROMrin e ' 132-157; y BAAL 1944 XIII to Rico. !944; JuUo Wdr'a M '^f1'"*» Rfo Piedras' Poll'. I presentan únicos acentos en las sílabas cuarta y octava y no más de tres se limitan exclusivamente al de la sexta, aparte por supuesto del acento fijo final. En muchas poesias no se encuentra ningún verso cuya acentuación se ajuste precisamente ni al tipo 4-8-10 ni al 6-10. Contra lo que podria esperarse, las combinaciones de tres acentos que se dan con más frecuencia en la égloga aludida como ejemplo son 2-6-10, 3-6-10 y 4-6-10. Cualquiera de ellas es más abundante que la de 4-8-10. Frente a los 19 casos de esta ultima, sólo la variante 4-6-10 suma 38 versos: oPor el Estigio lago con-ducida», 14. En algunas combinaciones de este numero de acentos no corresponde ninguno a la silaba sexta ni se juntan tampoco bajo tal situación la cuarta y octava: 2-4-10, «Los blancos cuerpos cuando sus oidos», 283; 2-8-10, «Lo menos de lo que en tu ser cupiere», 31. Por otra parte, el 33 por 100 de los versos de la referida compo-sición son endecasflabos que contienen cuatro acentos; el orden 2-6-8-10 es el que se repite en mayor numero de versos de esta especie: «Poniendo en su lugar cuidados vanos», 23. Además, un 7 por 100 reunen cinco acentos bajo varias combinaciones dis-tintas, a una de las cuales corresponde el siguiente ejemplo: 1-2-6-8-10, «No quiso entretejer antigua historia», 196. Aparecen tres casos con seis acentos cada uno, asimismo bajo combinaciones diferentes; una de ellas es 1-3-4-6-8-10: «No perdió en esto mucho tiempo el ruego», 89. Por el contrario, ningún verso de esta égloga corresponde a la variedad acentuada en 4-10, usadá en otras poesias por el mismo Garcilaso y por otros autores v considerada por Henríquez Ureňa como probable punto de origen del endecasilabo dactflico. En conjunto el numero de combinaciones del acento prosódico en esta sola poesia sube a 54. Las variedades de toda especie cam-bian de un verso a otro mezclándose indistintamente entre st A un verso de la variedad 4-8-10 puede seguir otro con el mismo numero de acentos en diferente posición, 2-6-10, 2-4-10, 3-6-10, o cualquicr otro verso con mayor o menor numero de sflabas pro-sódicamente acentuadas. En la mayor parte de las octavas de la égloga no se registran dos versos con igual acentuación y no nay en toda la composición dos estrofas que coincidan en este punto como construidas sobre el mismo orden de acentos prosódicos. jgg Renacimiento A ningün principle- ritmico parece responder una materia de manifestaciones tan profusas, disconformes y variables. 3 104. Tipos ritmicos.—El endecasilabo es el mäs largo de los versos simples usados en espanol. Su primer apoyo ritmico se sitüa sobre las silabas 1, 2, 3 6 4. No hay variedad de endecasilabo que reciba ese primer apoyo sobre la sexta y que deje las cinco silabas anteriores en anacrusis. Ningün- verso espanol admite mäs de tres silabas en esa position. El periodo ritmico comprendido entre el indicado apoyo y el acento fijo de la silaba decima se divide en cuatro partes. A cada parte corresponde una clausula de una, dos o tres silabas. Los cuatro tipos ritmicos que de estas condiciones resultan son los siguientes: 1. Enfätico. Tiempo marcado sobre la primera silaba; apoyo intermedio en la sexta; la primera clausula consiste ordinaria-mente en un nucleo dactilico que se destaca con marcado relieve; las tres partes siguientes son generalmente trocaicas; el periodo total suma nueve silabas: Todo lo alcanzarä sin dar gran salto (Boscän) Mise que en hermosura par no tiene (Garcilaso) Miran los labradores asustados (Fray Luis de Leon) 2. Heroico. Empieza con una silaba en anacrusis. Primer tiempo marcado sobre la segunda; acento intermedio en sexta; K-??0 !?abaS de qUe COnsta el Pedodo se sparten en cläusulas Disilaoas de ntmo trocaico. El movimiento del verso se distingue por su cornpas llano, equilibrado y uniforme: La noche se me hizo claro dia (Boscän) El duke lamentar de dos pastores (Garcilaso) En sueno y en olvido sepultado (Fray Luis de Leon) la sUatrcet; 7*?» " ^ llena el espacio ^^nd^JT i ™ SeXta' U tCrCera Sflaba ">rrespondicnte a la parte que representa. El pe- 1951-1952, V. 205-211 a 6sl°8a de Garcilaso", en Romr». Tipos ritmicos * ema siete süabas; despues de la primera, las siguientes rfodo suma ae trocaicas £1 alargamiento de la primera si-[aradespues de la anacrusis, presta a esta variedad un efecto suavey sosegado: Sin colgar de esperanza ni de miedo (Boscän) Alegrando la vista y el oido (Garcüaso) PorÖmi mano plantado tengo un huerto (Fray Luis de Leon) 4. Säfico. Tres silabas en anacrusis. Tiempo marcado en la sflaba cuarta; asiento secundario en sexta u octava. Cada una de las silabas cuarta y quinta ocupa una parte completa. El periodo consta de seis silabas; las cuatro ültimas forman dos cläusulas trocaicas. El efecto de este verso se caracteriza por su blandura y lentitud: Cuando pesada la ciudad nos sea (Boscän) Entre las armas del sangriento Marte (Garcilaso) La providencia tiene aprisionada (Fray Luis de Leon) Las multiples combinaciones de acentuaeiön prosödica del endecasilabo ordinario se reducen desde el punto de vista ritmico a los cuatro tipos anteriores. La coneurrencia y conflicto de acen-tos puede hacer dudosa en algunos casos la clasificaciön correspon-diente. Un mismo verso en tales circunstancias puede adscribirse a uno u otro tipo segün el vocablo a que se da preferencia para destacarlo con el primer tiempo marcado. Estas oscilaciones, en todo caso, ni suelen ser frecuentes ni afectan a la base del indicado sistema.4 4 Los esquemas ritmicos de las cuatro variedades indicadas pueden verse en el repertorio final. Sus ifneas coinciden en el fondo con la doc-trina clasica, sin otra diferencia que la de presentar separadamente las distintas variedades implfcitas en el endecasilabo a majore, acentuado en sexta. En realidad la sflaba sexta representa en todos los casos el centro del periodo ritmico. Las circunstancias en que tales variedades se distin-guen entre sf resultan en efecto del orden de las silabas anteriores a la sexta en relaciön con el primer tiempo marcado. La denominaeiön de s i'co estä empleada con valor equivalente al de endecasilabo a minore, e sentido mäs amplio que el que la preeeptiva metrica adjudica al säfico 105. Coordinación de variantes.—Los cuatro tipos del ende casílabo común se diferencian entre sí por las modificaciones de la anacrusis y del periodo rítmico. El endecasřlabo enfático no lleva ninguna sflaba en anacrusis; el heroico lleva una; el meló-dico, dos, y el sáfico, tres. El periodo rítmico, como se ha visto, consta de nueve sílabas en el tipo enfático; de ocho, en el heroico; de siete, en el melódico, y de seis, en el sáfico. La primera mitad del verso es la parte que cambia de un tipo a otro; la segunda mitad, a partir de la sílaba sexta, mantiene en los cuatro tipos la misma forma trocaica. Alternan ordinariamente en las mismas estrofas las cuatro mo-dalidades mencionadas. Sólo la forma sáfica, desde fines del si-glo XVI, empezó a usarse como tipo independiente en intentos de imitación de la métrica latina. Como en todo metro de carácter polirrítmico, sirve de base a la mezcla de variantes la relativa iso-cronía de los tiempos marcados en la sucesión de los períodos. Se reflejan estas proporciones en el siguiente cuadro de unos versos de Garcilaso, Égloga III, 65-68. «^„„le„M c^adén de Dantes 201 Con 26 lan 30 ta ">« se dum breel 27 16 38 20 cris 26 la 15 li no 42 30 (98) 72 (98) 170 Ta joe na 30 22 18 que 11a 25 20 Par te 32 20 193 El tipo heroico está representado por el primer verso; el enfático por el segundo; el melódico, por el tercero, y el sáfico, por el cúarto. En el tipo melódico y en el sáfico las cláusulas monosí-labas muestran un alargamiento que las iguala al promedio de las demás. Han resultado prácticamente isócronos los períodos in-teriores, con leve oscilación entre 190 y 199 cs. Los períodos de enlace han sido algo más breves que los interiores. Sin duda ha contribuido el tono meramente descriptivo del texto a la regulari-dad de las medidas entre las partes de cada verso y de los versos entre sí. En inscripciones de trozos más emocionales, afectados o dramáticos, los resultados ofrecen mayores contrastes y dife-rencias, sin alterar las líneas básicas de los elementos seňa-lados.6 La duración del endecasílabo, considerada en el promedio de su periodo rítmico, representa, aproximadamente, el doble de la del octosílabo. El alejandrino y el arte mayor, aunque más breves en cuanto a la unidad rítmica de sus hemistiquios, superan al endecasílabo por la suma de los períodos interiores y de enlace de cada verso. Dentro de las variedades del endecasílabo, la im-presión de rapidez y energía de la forma enfática, la equilibrada uniformidad de la heroica, el moderado compás de la melódica y la grave lentitud de la sáfica dependen de las modificaciones indicadas en relación con la primera mitad de sus respectivos períodos. De ordinario las cuatro variedades se mezclan en proporciones distintas. La forma enfática es siempre mucho menos frecuente que las demás. Se disputan el primer lugar las modalidades sáfica y heroica, a las cuales sigue la melódica en nivel relativamente inferior. Sus diferencias de representación parecen relacionarse con el carácter de las poesías y con la inclinación de los autores. En la tercera égloga de Garcilaso el endecasílabo sáfico figura en proporción de 48,5 por 100; el heroico, 34,6; el melódico, 14,8, y el enfático, 2,1. El mismo orden se observa en la égloga primera, aunque con cierto aumento del melódico a costa del heroico. En cambio, en la larga relación de Albanio, versos 143-245 de la se- 5 Medidas experimentales de endecasflabos de Góngora, Lope y Vi-Hegas, recitados por dos personas en inscripciones independientes, rnues-tran sus coincidencias básicas y sus accidentales discrepancias en el tra-kf,,~ a- *»-•«-*- t>----•_ rl „„jfiratilabo espaňol, págs. 40-52. 202 Renacimiento gunda égloga, de tono más narrativo que lírico, se eleva el heroico hasta representar por si solo tanto como el conjunto de los demás tipos. Predomina también el heroico con marcado relieve en la epištola de Boscán a Hurtado de Mendoza, la cual además hace subir considerablemente el melódico por encima del sáfico, en contraste con las poesías de Garcilaso y con los sonetos y otras composiciones del mismo Boscán. En la ordinaria polirritmia del endecasilabo, cada uno de sus tipos, con exception del enfático, suele repetirse en pasajes uni-formes, acusando su particular fisonomía ritmica. El heroico muestra su regular y firme compás en el siguiente cuarteto de la traduction del salmo Coeli enarrant, de Fray Luis de Leon: Los cielos dan pregones de tu gloria, anuncia el estrellado tus proezas, los días te componen larga história, las noches maniftestan tus grandezas. Varios tercetos de la citada epištola de Boscán, en la que describe e\ placer de la apacible vida doméstica y campesina, pre-sentan uniformemente la variedad melódica: A do corra algún río nos iremos y a la sombra de alguna verde haya a do estemos mejor nos sentaremos. En mi íuerte estaré dentro en mi muro, sin locura de amor ni fantasia que me pueda veneer con su conjuro. UsEieíaľľe rľ^ dC manera SOStenida en vari°* Pasajes de -enľos t mas tľnsf V • C°ÍnCÍdÍendo 6«cralmente con los mo- Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, V su mudanza ves estando queda, Endecasílabo dactílico £por que de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo y verme libře pueda? El fondo de la versificación de fray Luis de Leon lo constituye el endecasílabo heroico, acentuado en segunda y sexta. Se mani-fiesta sobre todo el predominio de esta variedad en las traducciones bíblicas de este autor. Ocupa casi por entero las estrofas del citado salmo: o Los cielos dan pregones de tu gloria>. El movimiento de esa modalidad de endecasílabo se destaca asimismo en la Pro-fecía del Ta jo. Entre las demás odas originales, el endecasílabo sáfico aumenta hasta equilibrar su proporcion con la del heroico en el tono sereno de «Qué descansada vida« y o Alma región lu-ciente». Este mismo equilibrio va reforzado en la oda Del mundo y su vanidad por la cireunstancia de que en la mayor parte de los casos, de los dos endecasílabos de cada lira el primero es heroico y el segundo sáfico. Es de notár que en las poesías endecasílabas de San Juan de la Cruz la variedad rítmica predominante es igualmente la heroica: «Con ansias en amores inflamada*. El segundo lugar lo dio el poeta a la modalidad melódica, apenas usada por fray Luis, acen-tuada en tercera y sexta: «En secreto, que nadie me veíai. La suavidad de este tipo de endecasílabo es nota característica en las canciones de este autor. Rara vez hizo uso del sáfico acentuado en cuarta y octava, pero dio relativa representación a los versos con acentos en cuarta, sexta y octava, o simplemente en cuarta y sexta, los cuales equivalen prácticamente al tipo sáfico: «Rompe la tela de este dulce eneuentro*. «Donde secretamente solo moras», «Porque la Esposa duerma más seguro., «Por la secreta escala disfrazada», «De la que va por ínsulas extraňas». El tipo heroico, que podría haber sobresalido en la canción de Herrera a la victoria de Lepanto, aparece tensamente refrenado en esta composición por un ponderado sentido de armonía que com-bina en proporciones equivalentes las variedades heroica, meio-dica y sáfica. 106. Endecasílabo DAcrÍLico.-Desde el primer momento, _si-guiendo el ejemplo de las demás lenguas, se admitió en espanoi Renacimiento entre las variedades del endecasilabo la modalidad dactflica, ya fuera en su manifestación partial, reducida al apoyo de las sílabas 4-7-10, o en su forma plena, acentuada en 1-4-7-10. Se hizo notar anteriormente la presencia de esta clase de endecasilabos en los ensayos de don Juan Manuel, Imperial y Santillana. Se ~*s en-cuentra también alguna vez en el siglo XVI, especialmente n las poesías de Boscán, Garcilaso y Hurtado de Mendoza: oNo me contento pues tanto he tardado», Boscán, Soneto XII; «£Dó está mi cuerpo que no se presenta?» Boscán, Soneto XLVII; «Tus claros ojos, č a quien los volviste?» Garcilaso, Égloga I, 128; « > ErcilU la consagrö como«del Tü]°- La Araucana de ci6 en el teatrocosu Vi eT ]™6nmo Bermüdez la ini- A 1* una composicion UTjZ t1577' ™° U' L de Mendoza se sirvio Je" na ^ T"^' d°n Hurtad° acorl P,aread° Ünal> W en e° Ordens0 iC°,ncide COn la ital^na acomoda a la estrola de arte tyor Su' fo£.Veraos se y su lorma' unas veces ABBA: Lira 207 ABCC y otras ABBA.: BACC, representa una combinacion entre la métrica nueva y la tradiciön castellana. El mismo autor hizo uso también de la octava real en su forma ordinaria en la Fábula de Adonis y en una composicion dedicada a una moza vasca donde al efecto humonstico del contraste entre la gravedad de iä estrofa y la trivialidad del asunto se anade un desarticulado len-guaje con abundantes y burlescas concordancias vizcainas (Rivad XXXII, 99).8 110. Sexteto-lira.—En las traducciones de Horacio, fray Luis de Leon utilizó con frecuencia una estrofa formada por seis versos de siete y once silabas en orden alterno, los cuatro primeros con rimas cruzadas y los dos Ultimos pareados, aBaBcC. Empleó también la lira de cinco versos en algunas traducciones, pero en general dio preferencia a esta ultima en sus odas originales y al sexteto-lira en las versiones del poeta latino. Sabido es que la sustituciön de los endecasflabos impares por heptasflabos es el ünico rasgo que diferencia esta estrofa de la sexta rima italiana. San Juan de la Cruz se sirvió del sexteto simétrico abC:abC en la Llama de amor viva.9 Una variedad mixta de sexteto simétrico y alterno fue usada por Jerónimo Bermúdez en un coro de su Nise laureada, I, 6. 111. Lira.—Consta de dos endecasflabos y tres heptasflabos con dos solas rimas, aBabB. Garcilaso introdujo esta estrofa en castellano con la Canción de Gnido. Recibió el nombre de lira por la mención de este instrumento al principio de la citada poe-sia. La idea de la lira pudo recogerla Garcilaso de Bernardo Tasso, quien había usado esa misma estrofa en una poesía de sus Amoři, 1534. »o Con su sencilla y armoniosa combinacion de versos y n- 8 Siete octavas endecasilabas con dos rimas cada una, ABBA:ABBA, sirven de glosa a los catorce versos de un soneto, con represa de aos versos al fin de cada estrofa, en Cane. gral. II, 620-622. 9 San Juan de la Cruz advirtió que para la estrofa abC.-abC I*™*** servido de modelo los seis primeros versos de la estancia usada por oar -1—i mi los seis primeros versos ae ^ __ rendido a su canc.ón segunda: "La soledad swuiena ^ ^ ^ ^ ^ fortuna —me voy por los caminos que se otře . indicado, or Herrerav nor otros poetas, procedia como q cilaso en su cancic ---- — ^ g---- repetida por Herrera y por otros poetas de la canción undécima del Petrarca. Torcuato, sugerido por 10 El precedente de Bernardo Tasso. padre de m y confir- I. Fitzm!iiiri<-».K--n,. k~*.. r„;r a* Leon. Oxíora. i Renacimiemo mas, la lira, apenas practicada en Italia, fue acogida con especial predilection por los poetas espaňoles. Después de Garcilaso la em-pleó Hernando de Acuňa en loor de Galatea; Montemayor, en composiciones de la Diana; Francisco de la Torre, en varias de sus odas, y Fernando de Herrera, en la canción a don Juan de Austria por la pacification de las Alpujarras. Fray Luis de León y San Juan de la Cruz consagraron el prestigio de esta estrofa con sus odas y canciones. Fue aplicada al teatro por Jerón i mo Bermúdez en la Nise laureada, HI, 3. 112. Cuarteto.—Acaso por no hallar su uso bastante definido como estrofa independiente, ni Boscán ni Garcilaso ensayaron el cuarteto entre sus adaptaciones métricas. En la segunda mitad del siglo XVI, el cuarteto endecasflabo ABAB fue empleado por fray Luis de León en el epitafio del principe don Carlos, «Aqui yacen de Carlos los despojos», y en la traducción del salmo «Coeh ena-rrant». En otras traducciones de salmos y de odas de Horacio utilizó los cuartetos de endecasílabos y heptasílabos alternos, AbAb y aBaB. Francisco de la Torre aplicó también la forma AbAb a algunas de sus odas. El cuarteto pleno de rimas abra-zadas, ABBA, fue usado por San Juan de la Cruz en su poesía Al Pastorcico, formada por cinco cuartetos con rimas iguales en los primeros y cuartos versos de todos ellos.11 113. Terceto.—Desde la Divina Comedia, la serie de tercetos enlazados mediante la consonancia del segundo verso de cada aado por H. Keniston, Garcilaso de la Vcga, Nueva York, 1922, pág. 334, /p u T c?,memado y ampliado por Dámaso Alonso, "Sobre los orígencs trata h V ^ SU,libro Poesia '^Panola, Madrid, 1950, págs. 649-656. Se suíeat 1 TaSS^ "° íelic'l'•• <*ue « las antologías ita- ntdoa«u í" COn. d lítUl° de "Loda de la Pastorale", ya asig-en 1560. composic,ón « »a reedición de las poesfas del citado autor ternlinlľconíl llľ """"»v05.dc ta comP°™<™ de El Pastorcico t«to anónimo sobrs d "!ľ'' PCCho del amor muX lastimado". El lue dado a con* r í^í^ 530 Iuan dc la Cruz esta poesia Rcngilo oistmguióal cuarteto d *FE' 1949« XXXI". 378-380. de cuortce y al de rimas cruMLrTRAaRraZadaS,' ADBA' COn el nombre «*• mas corriou* Hamar cutrtľt'o ' ľ" * dc ^enUsio, pero ha scrventesio componersc en cuartcl0s rr,„^ P 3 *cncrahnentc satfrica que podia «Ort- dei icrutntJ. KoZ"»^ ° °Uas cstrofa* Oltolini. Pcrla Rima encadenada uno con el primero y tercero del siguiente, ABA:BCB-CDC et cetera, quedó establecido como forma propia de la poesía didáctica en disertaciones, epístolas y elegías. Cada composición se cerraba aňadiendo un verso que recogia la rima del centro del ultimo terceto. Boscán hizo la presentäción en castellano de esta forma matrica en dos extensas epístolas y en las poesias morales a que llamó Capitulos; Garcilaso la empleó en dos elegías y en gran parte de su égloga segunda; extendieron su cultivo, entre otros varios, Hurtado de Mendoza y Gutierre de Cetina en varias epístolas,' Herrera en numerosas elegías y Barahona de Soto en elegías, epístolas y sátiras. Don Juan de Almeida y el Brocense usaron en la traducción de una oda de Horacio un terceto formado por dos endecasílabos que riman entre sí y un heptasflabo que repite la rima de los endecasílabos precedentes, aBB: bCC: cDD, etc. u El terceto mono-rrimo, de antigua tradición latina, representado en la poesía medieval castellana por las mudanzas del zéjel, por las coplas con estribillo de la Doctrina eristiana de Pedro de Veragiie y por las tríadas de Fernán Pérez de Guzmán, se halla en dos poesias del Cancionero de Evora, núms. 58 y 59, en versos flueruantes entre los cuales predominan los de doce, once y diez sílabas. Timoneda se sirvió de tercetos endecasílabos independientes, ABArCDC: EFE, en los Enfados de su Billete de amor, Valencia, 1565. 114. Ríma encadenada.—A fines del siglo XV y principios del XVI, Sannazaro y otros poetas italianos utilizaron el endecasi-labo de rima encadenada, aplicándolo principalmente a la poesia dramática. El procedimiento, derivado de la antigua técnica trova-doresca, consistia en situar en cada verso una rima interior que repetia la final del verso precedente. En italiano las rimas inferiores se colocaban en las sílabas 4-5 ó 6-7. Garcilaso empleo la rima encadenada con enlace en 6-7 en gran parte de su egloga segunda. La unidad del verso sufre cierta deformacion, fraccio-nada sistemáticamente por el efecto de tal clase de rima. Fue la forma métrica que logró menos éxito entre las que Garcilaso en-sayó. No fue utilizada por Boscán. El encadenamiento de los ver- 12 Us traducciones de Almeida y del Brocense se haUan« eMpen-diec a Francisco de la Torre, Poesias, ed. A. Zamora V.cente, Maar 2/0 Renacimiento sos mediante la repetition de la rima de cada uno de ellos al principio del siguiente, como en el leixa-prende de la gaya ciencia, se halla en un soneto del Cancionero de Juan López de Úbeda, Alcalá, 1588.13 115. Sextina.—La sextina italiana, imitada primeramente en verso de arte mayor .por Crespi de Valdaura, atrajo el interes de varios poetas del siglo XVI con el complicado artificio de sus seis palabras finales combinadas en seis estrofas de seis maneras di-ferentes y repetidas de dos en dos en los versos de un terceto final. Se encuentran sextinas endecasflabas en la História de Abindarráez y la hermosa Jarifa, en el segundo libro de la Diana de Monte-mayor y en el cuarto de la de Gil Polo. Herrera compuso cuatro poesias de esta especie y Jerónimo Bermúdez una en su Nise lasti-mosa, IV. Otra sextina de Montemayor en el libro quinto de la Diana multiplica sus dificultades presentando los seis vocablos que sirven de clave en doce estrofas con combinaciones distintas y en dos tercetos finales.14 116. Madrigal—En Italia aparece cultivado el madrigal desde el siglo XIV. Su composición requería como condiciones princi-pales la brevedad, la combination armoniosa de los versos y la sencillez y delicadeza del pensamiento. Gutierre de Cetina fue autor de los primeros y mejores madrigales espanoles. Su ejemplo 13 La rima encadenada fue ensayada brevemente, en el mismo orden que empleó Garcilaso, por leTÓnimo Bermúdez en Nise laureada, II, 2. ßaranona de Soto utilize otro sistema en cuatro estrofas que Hämo octa-lS ľn-K,"'!0?1? ,léCniCa consistía en repetir la rima del primer verso en «ro en\VÍ i se&undo> k del segundo en 2-3 del tercero, la del ter-de esraienJnl m9n?> etc- R«ibieron también estas estrofas los nombres t s£!$zzi f^rSoSr8"11 F-Rodríguez Marín' luís Barahona naui D^nieľ(Í^A!^ptarS"VMtS^atribuye al trovador Provenzal Ax-lia, después de usľr£Ď™ '^dours, Paris. 1908, pág. 137). En Ita-varse en el siglo Xvi it r Petrarrca' Sannazaro y otros, dejó de culti-1890, pág. 13) La de CY f J"';, f0rme metriche italiane, Florencia, la muerte de la reina dofiľ i Ju, Y ^Ž*"™ ÍUe comPuesta con ocasión de cuatro de Herrera DEACFB. BDFK^^S^^DEF FAEBDC. CFDABE, ECBFAD, dna Reng.ío en Arte poéľica cľn vvv^tí da descriPción »* sex- Endecasilabo suelto 2jj fue dignamente seguido por Barahona de Soto. Los madrigales de uno y otro constan de un numero de versos rara vez inferior a diez ni superior a doce. En los de Cetina, los endecasílabos y hep-tasílabos suelen intervenir por partes iguales; en los de Barahona predominan en general los primeros. Se observa además que los madrigales de Cetina distribuyen ordinariamente sus versos en tres grupos, mientras que los de Barahona se dividen en dos mi-tades a la manera de la estancia. 117. Ríma provenzal.—Gil Polo llamó rimas provenzales a las estrofas de unas poesías incluidas en su Diana enamorada, 1564. Una de estas poesías es la canción de Alcido y Diana, en el primer libro, y otra la canción de Turino, en el quinto. Cada una de sus estrofas está formada por doce endecasílabos y pentasílabos en el siguiente orden, ABBA:Ccddee:FF. Los endecasílabos son de tipo polirrítmico, con predominio de los sáficos; entre los pentasílabos se destaca la variedad dactílica. La canción de Turino empieza de este modo: Cuando con mil colores devisado viene el verano en el ameno suelo, el campo hermoso está, sereno el cielo, rico el pastor y próspero el ganado. Filomena por árboles fJoridos da sus gemidos; hay fuentes bellas, y en torno dellas cantos suaves de ninfas y aves. Mas si Elvinia de allŕ sus ojos parte habrá contino inviemo en toda parte. 118. Endecasílabo suelto.-EI endecasilabo sin rimanadó del intento renacentista de asemejar la versificac.on rom*nC'*co •atina. El verso suelto imprimía a la poesía cierto aspecto Los poetas italianos del siglo XVI introdujeron el enae ^ suelto cn traducciones dc poesías latinas y gnegas. Arno empleó cn la traducción de la Eneida y Tnssino en y ĽItalia Uberala dai goti. . , ... RncCdn en im.rn «, nnlicar esta practica en espanol fue Boscan, 212 Renacimiento su extensa Historia de Leandro y Ero. Le siguiö Garcilaso en una epistola dirigida al mismo Boscän. Continuaron el ejemplo Her-nando de Acuna, fray Luis de Leon, Agustin de Rojas, Francisco de la Torre y otros escritores. El endecasflabo suelto requiere una clara construcciön ritmica para suplir la ausencia de rima. En la epistola de Garcilaso predomina el tipo säfico, que sin duda signi-ficaba para el poeta la representaciön mäs caracteristica de esta clase de metro. Siguiendo el ejemplo de las tragedias renäcentistas italianas, Jerönimo Bermüdez compuso en endecasilabos sueltos sus obras Nise lastimosa y Nise laareada, 1577. En la primera, II, 2, y V, 2, y en la segunda, I, 3, y III, 3, mezclö endecasilabos y heptasila-"bos sueltos. Un diälogo en Nise laureada se desarrolla en escala ascendente de periodos metricos: primeramente los personajes se expresan en parejas de endecasilabos, luego en grupos de tres y despues en series de cuatro. Los tipos säfico y heroico intervienen en proporciones equivalentes, con escasa participaciön de las demäs variedades, a juzgar por el monölogo con que empieza Nise lastimosa. Los heptasüabos y endecasilabos sueltos se organizan en estrofas de seis versos, abC: deF, en Nise laureada, II, 4 y 5, y en cuartetos, abcD, en la misma obra, IV, 4 y 5.15 119. Estrofa säfica.—Consta de cuatro versos sueltos, los tres primeros.endecasilabos saficos y el cuarto pentasflabo dacti-lico, llamado generalmente adönico. El arzobispo de Tarragona Antonio Agustin parece haber sido el primero que empleö en cas-tellano esta forma metrica en una poesia de 1540, dada a conocer por Menendez y Pelayo. Fue escrita por Antonio Agustin en Italia, aondc algunos poetas se ejercitaban por entonces en la imitaciön tcemn^T05 ^!au C°S- T°d0s los endecasilabos en la citada poesia oar eT cuartay octava °cuarla ysexta yla may°r parte Uevan tarnten acento en la primera; el acento fijo de la müdez^enfaln^recSemtCenyi»a^CD !° VCrS°S SUeltos de Ier°nimo Ber- >*>). H cndecasfuTbo suelo ^ "•,KcmSl0n 1944. completas: Estudios de critica histonca y Menendez y Pelayo. Ho- , J7««tra metrica". en Obras □ez y re.ayo. "iMoticias para la histona de nue« ^ 1944, completas: Estudios de critica histonca y tue ' &ada y Pelayo. Ho-VI, 405-438. El texto del Brocense puede verse en Bermüdez er» racio en Espana, Madrid. 1885, 1.28^ £° yj> ^ „ Pamaso espanol, de J. J. Lopez de Sedano, y 152. 214 Renacimiento 120. Estrofa de la ToRRE.—El bachiller Francisco de la To-rre empleö en dos de sus odas una estrofa en endecasflabos sueltos construida sobre las mismas h'neas de la säfica, pero distinta de esta por servirse con libertad de todas las variedades ritmicas del metro ordinario y por terminar con un heptasflabo en lugar del adönico. Sin perder la apariencia cläsica, se acomoda esta estrofa con mayor naturalidad a las condiciones del verso: Tirsis, ah, Tirsis, vuelve y endereza tu navecilla contrastada y fragil a la seguridad del puerto; mira que se te cierra el cielo. OCTOSfLABO 121. Expansion.—La introducciön del endecasflabo no signi-fico perdida de terreno para el verso de ocho sflabas. Al contrario, varios factores contribuyeron a su fortalecimiento y expansiön. Uno de esos factores consistiö en el desarrollo que el teatro en verso adquiriö en ese mismo tiempo con las obras de Gil Vicente, Torres Naharro, Timoneda, Lope de Rueda, etc. Otro fue la cre-ciente ditusiön de los romances aplicados a toda clase de asun-tos histöricos, religiosos, liricos o novelescos. Hubo ademäs au-tores de relevante aptitud literaria que por cierto sentimiento conservador ante la irrupciön de las formas italianas se esforzaron en probar la suiiciencia del octosflabo aun en las empresas de mayor altura poetica. Cristobal de Castillejo acometiö la version de las odas de Horacio en estrofas octosilabas y Antonio de Obre-gön emprendiö anäloga tarea respecto a los Triunfos, del Petrarca. Del examen de algunos ejemplos se puede deducir que el octo-silabo en el presente periodo era manejado con amplia libertad en lo que se reiiere al empleo de sus variedades ritmicas. Parece que en general el tipo trocaico ocupaba posiciön predominante, equwalente al conjunto de los tipos dactilico y mixto. Se observa que las condiciones variaban segün la inclinaciön de los autores y el caracier de las poesias. En varias composiciones octosilabas de Boscan se aprecia visible cquilibrio entre los dos tdrminos in-dicados. En la pocsia Sufro y callo, de Hurtado de Mendoza, dis-minuye el trocaico, y muctao mas en la Definition de los celos, del Perque 215 mismo autor, donde tal Variante queda reducida casi a un tercio del conjunto. Entre las poesias de Santa Teresa, el trocaico se des-taca en algunas de tono especialmente lfrico, como la que em-pieza con el estribillo «Vuestra soy, para vos naci», mientras que el dactilico y el mixto se elevan con gran ventaja en otras de ex-presiön mas viva y vehemente, como la de «Vivo sin vivir en mf». En algunos de estos testimonios el descenso del elemento trocaico sc aproxima al nivel con que figura en los primitivos poemas juglarescos. Sin embargo, tanto en los octosflabos de Juan del En-cina como en los de Castillejo la variedad trocaica se mantiene aproximadamente en la misma proporciön de relativa superioridad que se observa de manera general en los cancioneros del siglo XV. 122. Perque.—La composiciön formada por pareados contra-puestos, conocida desde el ejemplo de don Diego Hurtado de Mendoza, alcanzö especial difusiön en el presente periodo. Como Serie alterna de preguntas y respuestas lo usaron en dialogos de que-jas amorosas Juan del Encina, Ximenez de Urrea y Alonso Nünez Reinoso.17 El perque del primero empieza de este modo: —Dezid, vida de mi vida, £.por que* tardais mi deseo? —Senor mio, porque creo que me porneis en olvido. —Pues £por que teneis crei'do lo que yo nunca pense? —Porque, seiior, aün no se si bien o mal me quereis. Como devaneo y entretenimiento satirico esta compuesto el perque del Canc. Pedro del Pozo, pag. 109, con el titulo de «Flota de mercaderias con que un galän aportö en Cuenca». En el Can-cionero de romances, de Amberes, se eneuentran varias composiciones de esta clase. La primera, titulada Romance de Marquina, folio 264, es una poesia amorosa en que la serie de pareados em-Pieza con una redondilia y termina con otra, segiin la norma or- 17 Juan del Encina. Cancionero, fol. LXXXI. Llevan nombre de porque el del Cancionero de don Pedro Manuel Ximenez ae v ■ Zaragoza. 1878. pags 230-241. y el de Alonso Nüriez Reinoso. Histona ac los amores de Clareo, en Rivad. XVI. 642. 216 Renacimiento dinaria. Otros dos perqués del mismo cancionero aparecen como romances de Garcí Sanchez de Badajoz, fols. 238 y 247. Ambos pertenecen al tipo de relato alegórico del viajero extraviado en la montaňa, anteriormente registrado entre los perqués de Quirós. Los de Garcí Sanchez ofrecen la novedad de intercalar el estri-billo aHagádesme, hagádesme, — monumentos de amores he», y de terminar con un villancico a manera de desfecha.18 123. Redondilla.—El principal papel de la redondilla en este periodo, consistió, como en el anterior, en servir de elemento de coplas castellanas o mixtas y de canciones y villancicos. Como es-trofa independiente no había vuelto aún a recuperar la represen-tación que tuvo antes del siglo XV. Hubo un autor, sin embargo, Hurtado de Mendoza, que mostró predilection por esta estrofa, en la variedad abba, de la cual se sirvió en algunas de sus epistolas octosílabas y en otras poesías menores. El numero impar con que figuran las redondillas en estas composiciones demuestra que el autor no tuvo el propósito de hacerlas aparecer en parejas como coplas castellanas. Aunque escasa en las obras de teatro, Gil Vicente hizo figurar la redondilla en sus farsas, mezclándola libre-mente con la quintilla. Dos piezas dramáticas compuestas casi totalmente en redondillas son el Coloquio de las damas valen-cianas, de Juan Fernandez de Heredia, y el auto anónimo de la Asuncion de Nuestra Seňora, de la colección de L. Rouanet, IV, 437-462.19 18 Se halla u n perqué con el nombre latino de nungue al fin de la comedia Serafina. Otras composiciones de esta clase recogidas por Durán de phegos sueltos de la época son un Romance de disparates, de Diego de la Liana; Las maldidones de Salaya, de Diego Garcia, y otra poesia ľrľ '"' denominacion que se daba a un tono popular con el que Tn^Jf iCAr?o -Cl pcrqué- 0tro ei«nP»o satírico figura en el Romancero \T™L nUm- 454- E1 thulado La venlura de la Bitana, despuds de rUlosZ ^Biuft' haCf Tbrad° el Se8Undo de romance-1919 XLV ™£Z* Ambrostana, ed. de R. Foulchě-Delbosc, en R Hi, notadopo^DeaľwMTheeters a/'T 2* ta C°medÍa fUC University, 1952, pág ' A!°"S° de Pr0aza' Tesis inéd- Columbia ^.^^^\ZtX-^\XQ% tCrCetOS °««nabos. abb:cdd:cff. de ia BibU«SU^c^^9tr5ív,,,S?6S Furs*" cierta semejanza con el í- Jj . „ ' 51°-624' num- »>3. Ofrece trapuestas, ab-ba, qUc silfa Ú»LV!itT^ dlVÍdÍda mitadcs con-, 4M sona usarsc en diálogos y que también figura en el Sextilla alterna 217 124. Quintilla.—Continue empleándose, como la redondilla, en la combination de estrofas compuestas, pero al mismo tiempo sirvió también abundantemente como forma simple. Figura de este modo en poesías de Hurtado de Mendoza, bajo la variedad abbab. Se halla asimismo, bajo esta y otras formas, en el Diálogo' de la invention de las colzas, de Lope de Rueda, y es estrofa única o preponderante en diversos autos y farsas, como El sacrificio de Abraham, El destierro de Agar, Los desposorios de Isaac, El fina-miento de Jacob, etc. Sus tipos más frecuentes fueron ababa, abbab y abaab. De ordinario se usaba una sola variedad en cada obra. Hurtado de Mendoza no se sujetaba siempre a esta norma; en algunas de sus poesías en quintillas suelen aparecer mezclados los referidos tipos. Castillejo sintió preferencia por una clase de composiciones que, iniciándose con una redondilla, se desarrollaban en quintillas construidas sobre la misma base abba, a la cual se anteponia un pie quebrado con la misma rima del verso siguiente: abab-ceddc-eeffegghhg, etc. El giro del verso quebrado al principio de cada quintilla acelera y estrecha la union de las estrofas en el desarrollo de la composition. Se sirvió Castillejo de esta modali-dad de quintilla en sus poemas más extensos: Sermon de amores, Diálogo de las condiciones de las mujeres y Diálogo y diseurso de la vida de la corte. Siguieron su ejemplo Lope de Rueda en la Farsa del sordo y Torres Naharro en algunos capítulos y epístolas de la Propalladia.20 125. Sextilla alterna.—Como ejemplo de arcaísmo métrico merece seňalarse la sextilla alterna, ababab, de la escena del angel, la Virgen y los apóstoles en otro de los autos de la Asuncion de Nuestra Seňora, en la colección L. Rouanet, III, 22-31, estrofa primitiva que no se había vuelto a registrar desde una de las can-tigas de ciegos del Arcipreste de Hita. villancico "Desposóse tu amiga, — Joao pastor. —Ay, que sf, por mi do- m?**' evora' nüm- 46- La freeuencia de la quintilla en las obras dramáticas creció gradual- Tnte a !° largo del siglo XVI, como indica S. Griswold Morley, "Stro-{*« in the Spanish drama before Lope de Vega", en HMP. I, 505-531. °a quintilla poco frecuente, con los versos segundo y quinto quebrados e*n ?a entre sf- abaar- f"e usada en la poesia "A la muerte de una scntu mora.. Cane. Ximénez de Urrea, Zaragoza, 1878, pág. 190. tenacimiento 126. Copla de arte menor.—El uso de esta estrofa h h' descendido considerablemente durante la segunda mitad del ^ glo XV. Fue apenas cultivada en el presente periodo. Sé halla con" tres rimas, abba: acca, en el Ave maris Stella y en El robo de las capas, de Juan del Encina; con un pie quebrado, abbarccac, en la poesia AI crucifijo, del mismo autor, y con la variante ababrbccb en Loores a la Virgen y Primera égloga, de Encina también. Un breve recuerdo de la forma abba-acac se encuentra más tarde en un epigrama de Boscán, Obras, Madrid, 1875, num. 37. 127. Copla castellana.—Fue abundante en el siglo XVI la copla castellana de cuatro rimas, con su tradicional combinación abba: cddc. Además de su participación en la poesia lirica, ocupó lugar importante en la versificación del teatro. Puede verse en el Miserere, de Juan del Encina; en La fiesta de las chamarras, de Castillejo, y en la carta de Fileno a Ismenia, de la Diana, de Gil Polo. Las dos redondülas de la copla seöalan su individualidad, tanto por la diferencia de las rimas como por la construcción sin-táctica. En realidad, la unidad de la copla en la mayor parte de los casos no ofrecía más apoyo que su representación gráfica. 128. Copla real.—Fue cultivada con extraordinaria frecuen-cia en la poesia lirica y dramática de este tiempo. Con tres rimas se halla excepcionalmente bajo la combinación abaab:bcbbc en una composición a las damas de la corte y en otra a doňa Isabel Pimentel, de Juan del Encina, y en algunas poesias de la Propal-ladia, de Torres Naharro. Se dio con mucha más abundancia la forma de cuatro rimas. El orden de éstas podía ser igual o dife-rente en las dos mitades de la copla. La combinación simétrica aabba: ccddc se halla en el Tedeum, de Juan del Encina, y la equi-valente, abaab-cdccd, en la tragédia Filomena y en el paso de La razon y la /«ma, de Timoneda, y en la poesia de Boscán sobre la aeimicion del amor. Tanto el mismo Boscán como Castillejo, nurtaoo de Mendoza y los demás poetas contemporáneos emplea-hiLľrnľtemente la c°Pla de cuatro rimas con semiestrofas corn-omadas de d.stinto modo. Quedaba al arbitrio del poeta dccid.r mas dľn CaSO> sin otr* condición que la de no juntar mľs uLdľS T'5? C°n Ia misma rima- Una de las combinaciones TcteóTo, ÍUenabbab'-«ddc, la cual se encuentra en la Fabula d Acteon, Querella contra fortuna e História de Píramo y ™he' Copla de pie quebrado de Castillejo, y asimismo en algunas epistolas de Hurtado de Men doza y en la Lamentation septima, de Barahona de Soto Era rezla comün mantener uniformemente en toda la composiciön el orden de rimas establecido en la primera estrofa.21 129. Copla mlxta.-Continuö el uso de varias clases de conlas mixras, 4-3, 4-5, 4-6, 5-4, 5-6, 6-5. Solo Juan del Encina solia prac-ticar el enlace de las semiestrofas limitando a dos o tres el nü-mero de las rimas. El esquema aabaib: aabba se halla en una poesia amorosa de su Cancionero, fol. LXXI, y la variedad aabba: acaacc, en su egloga sexta. Lo mismo en las coplas mixtas que en las castellanas y reales, Castillejo, Boscän, Hurtado de Mendoza, Montemayor y Barahona de Soto adoptaron las combinaciones de cuatro rimas. Era corriente hacer quebrado alguno de los ver-sos. Una de las combinaciones mäs frecuentes fue abba:ccddc, empleada entre otros por Montemayor en el libro septimo de la Diana y por Barahona de Soto en su Lamentation novena.72 130. Copla de pie quebrado.—Se ejercitö con menos ampli-tud que en el periodo anterior la practica del pie quebrado, aun-que se le hizo intervenir a voluntad en todas las estrofas anterior-mente indicadas. Su manifestaciön mäs frecuente fue la doble sextilla con seis rimas, abc:abc:de/:de/, la cual tuvo representa-ciön particularmente extensa en las 150 estrofas del Didlogo entre la miseria humana y el consuelo, de don Francisco de Casti-11a, Canc. gral. II, 389-410. 23 Juan del Encina moströ una vez 21 Ejemplo tardfo de copla real con tres rimas, abaab:bcbbc, es el de los segundos pronösticos del aströlogo Rodolpho Stampurch, en los Romancerillos de la Biblioteca Ambrosiana, RHi, 1919, XLV, 51Ü-6Z4, nüm. 102. En las coplas de cuatro rimas, las semiestrofas aparecen como quintillas independientes. La canciön de Nerea, del libro tercero ae « Diana de Gil Polo, y la de Florisea, del libro quinto de la misma obrai, que en las antologias modernas se suelen representar en qumtillas, apar como coplas reales en las ediciones antiguas. los 23 En coplas mixtas de tres rimas, abbaracaac. «tan compuesto^los Pnmeros pronösticos del aströlogo Stampurch, citado en ia no«i ^ y en coplas de cuatro rimas, abba:ccddc, Ia extensa poesia mui dondillas a la noche, del Romancero general, 1600. num. 7m * Otro profuso ejemplo de la copla ^rabc-de/rde/es ^ compos^ön jobre un pleito familiär por Ximenez de Urrea, ^^j^ebnid« La misma forma de copla con octosflabos plenos en lugar 220 Renacimiento más su inclinación por las formas métricas de tipo antiguo re-cordando la doble sextilla de quebrado interior, con cuatro rimas aüb:aab-ccd:ccd, en una poesía amorosa, Cancionero, fol. LXXI. La copla de seis versos con tres rimas, abc:abc, figúra indepen-dientemente en Lamentaáones de amor, de Garcí Sánchez de Badá joz, y en el Coloqido de Camila, de Lope de Rueda. Hurtado de Mendoza, con tendencia semejante a la de Encina, hizo reaparecer el olvidado esquema de dos rimas, aab: aab, en su poesía Sufro y callo: Estoy en una prisión en un fuego y confusión sin pensallo; que aunque me sobra razón para decir mi pasión, sufro y callo.24 131. Estrofas enlazadas.—Se hizo de varios modos el enlace de las estrofas, no como mera gala métrica a la manera del encade-nado de la gaya cienciá, sino como recurso para dar a la versifica-ción movimiento flexible y corrido. Una poesía del Canc. de Pedro del Pozo, pág. 112, se sirve de una especie de redondilla cuyo ultimo verso es un pie quebrado que introduce un nuevo conso-nf?te con el cual rima el prineipio de la redondilla siguiente: abbe-edde-effg, etc. Se encuentra el mismo procedimiento en otra composición del Canc. Evora, núm. 41. recoľ í SeXtÍUa enlazada> el Primer octosílabo de cada estrofa quebrado ^ de la eStroía anteri°r; el segundo es un pie con otra rima que se repite en el tercer verso; los versos ^nchWde Badaioľ0' ľ*0' noveno >' duodécimo fue usadá por Garcf ^ Canc. sigl0 Xv \T ,«,arla parle de sus Lecáones de Job, incluidas iec'ón qUe eenqUeibľd|° tV'"00 sílabas se administraba con menos su-sacón. se observabarľ 3 hs condicioneS de la sinalefa y compen-racter excepcional eri„.en cambl° esas condiciones, aunque sólo con ca-de la imprtsl0n rf* octosílabos enteros, como eíecto del predomim° dcr "d-Pues preľtí £ ' U re&ularidad métrica: "Que nadie muere mf 1i,? "STSto? e8u,5a u cena"- Caslillei°. Scrmó» de amorcJ: Aiir»ľ » Estos v ľ. qUan eslraňo — es el amor si es lisom Epigrama 221 cuarto y quinto forman entre sí un pareado; el sexto se une a la consonancia del segundo y tercero. Empieza la composición con una redondilla de la cual arranca la rima iniciál de la primera sextilla: abba-aecddc-ceeffe-eggffg, etc. Se trata, como se ve, de la quintilla con quebrado iniciál de Castillejo a la cual se antepone un octosílabo rimado con el ultimo verso de la estrofa precedente. Se encuentra la sextilla enlazada en la mayor parte de los pasos y entremeses comprendidos en la Turiana, de Timoneda, y en la epištola cuarta de la Propalladia, de Torres Naharro. Es asimismo la estrofa en que aparecen compuestas la farsa del Sacramento, la del Pueblo gentil y la de Moselina y el auto de La muerte de Abel, en la colección L. Rouanet, III, 149, 230, y IV, 283. Con analoga técnica, la septilla enlazada rima su primer verso conel ultimo de la estrofa anterior, y hace que el segundo, quebrado, sea consonante del siguiente, el cual por su parte forma una quintilla regulär con los cuatro restantes. La poesía principia con una quintilla que sirve de punto de partida al primer enlace: abaab-bccdccd-deefeef-fgghggh, etc. La base de la estrofa está cons-tituida en este caso por la quintilla, en lugar de la redondilla que sirve de fondo a la sextilla de su misma especie. Los dos versos de enlace son análogos en una y otra. Figura la septilla enlazada en varias de las poesias llamadas capítulos y lamentaciones de amor en la Propalladia de Torres Naharro y en los entremeses de Sebastián de Horozco. 132. Epigrama.—La forma del epigrama había sido anticipada por las esparzas del siglo XV; el carácter satínco tenia pre-cedentes en las esparzas de Anton de Montoro y Alvarez uar y en los repullones de Fernando de la Torre. En el presentes p.-n'odo cultivaron el epigrama Cristóbal de Castillejo, Hurttdo ae Mendoza y Baltasar del Alcázar. El primer lugar debe ^arse « todo caso a Baltasar del Alcázar, aun cuando su represen üteraria corresponda en parte al periodo f^J& Parte de los casos el epigrama consistia en «na ~P intilla.* real o mixta; otřas veces se reducía a una redondilla o q 25 Como epigramas pueden considerarse las dos C^.aSentre las pocas "De la red y del hilado" y "La gente se espanta forma de doWe re-composiciones octosílabas de Garcilaso. La misma , cuarto libro 222 Renacimiento 133. Cancion trovadoresca.—La cantiga trovadoresca, cons-truida a base de redondillas y quintillas con correspondencia de rimas entre las partes primera y ultima, continuo compartiendo con el villancico el dominio de la lirica musical. Canciones de este tipo se encuentran en abundancia en el Cane. Barbieri y en el Cane. gral. los cuales contienen materiales de los siglos XV y XVI. Entre las pocas poesi'as octosilabas de Garcilaso, se conserva una de tales canciones, sobre el modelo tradicional, abba:cddc: abba. El mismo modelo se repite en poesias de Boscan, Castillejo y Hurtado de Mendoza. Se encuentra tambien en la Historia de Abindarrdez y en las Dianas de Montemayor y Gil Polo. Gil Vicente intercalo de vez en cuando en sus farsas esta clase de canciones. Timoneda empezd con una de ellas su comedia Cornelia y con otra termind su Anfitrion.26 134. Estancia oCTOSiLABA.—El ejemplo italiano dio la idea de combinar octosflabos y versos de pie quebrado a la manera de las estancias de endecasflabos y heptasflabos. La estancia octosilaba fue usada por Torres Naharro en su Comedia Himenea, con el esquema abeabedeed/f. La imitation recogid aproximadamente el orden del modelo endecasflabo en la primera parte y en el fin de la estrofa. En realidad el ensayo no llego a apartarse enteramente del tipo de la copla trovadoresca. De todos modos puede sefialarse como reflejo de una forma metrica que por los mismos afios estaba esforzando tambien su naturalization en su metro originario.27 135. Eco.—Entre las varias derivaciones a que dio lugar la ecaica de la rima interior, recibio el nombre de eco la poesfa 28 C XimeneTdTvneT5^ fncion« del tipo abba: eddc: abba en el Cane. las nueve estrofa* h de k Cruz utilizd e«a misma forma en no se que" v en r ^ P°esi'a sobre el sentimiento y anhelo de "un la ultima parte de h ^ ?BpieZa "Tras un *™™so lance", en la cual finales de los cuatro v« j ,reprte no sol° hs rimas> sino las PaIabraS r« Crisiianos Madririi«„. V'da * obras- Biblioteca de Auto- abba ;cddc:abba Mrr«j ? ' pd5s* 1339 * 1352- A1 esquema comiin murador" del RomantT tambUn la «K'«n de "Ventecico mur-. 27 ^ probabilidS 7 geneml' n. segun ind-lcr6SS'no_ei» su Sofonisca. 1515, fue advertida por =>■ Morley en rFEi 1925i xil. 398. Eco 223 cuyas rimas eran repetidas por unas breves palabras que seguian inmediatamente a los versos respectivos. La identidad entre la termination del verso y su eco se producfa como en la rima ordi-naria a contar desde la vocal de la silaba acentuada, con marcada tendencia a incluir tambien la consonante inicial de la misma silaba. Juan del Encina ofrecio el primer ejemplo castellano de este genero en una composition formada por cincuenta octosflabos con sus correspondientes ecos, Cane. gral. II, pags. 21-22: Aunque yo triste me seco, eco retumba por mar y tierra; yerra, que a todo el mundo importuna; una es la causa sola de ello. El citado ejemplo fue seguido por Lope de Rueda al final de la Jornada segunda de su Discordia y cuestion de amor. En la composicidn de Lope de Rueda, la rima repetida por el eco es recogida de nuevo por un verso que forma la primera parte de un pareado contrapuesto, con lo cual se combinaban las circuns-tancias del eco y del perque: —Fortuna, ino me oyes, di? —Di. —iQwen esta detras de mi que mis palabras oyd. —Yo. —^Quien, quien me respondid con yo aspero y seco? —Eco.28 » Era conocida la repeticido de la rima en la -verso, ilustrada por Rengifo con el soneto Mucno a s * ^ grada agrada", Arte poetica. cap. LII. Encina refto"» £ La diferen-al presentarlo como parte separada de los versos :nro ^ Gautbier cia entre eco y rima encadenada no es bastante cia ^ m5 (Foulche-Delbosc), "De quelques jeux d'espnt: Le ec . ^-^oie XXXV, 1-76. Lope de Rueda dio al eco aun mayor mo aparecer en el didlogo como repercusidn de la vol ^ Rey y eJ lo usaron Jerdnimo Bermudez en un breve pasaj Renacimiento 136 Glosa—La boga de las glosas aumentó durante el si-1 XVI Como en el periodo anterior, se componian principal-Late en coplas castellanas o reales, pero se hacían asimismo en simples redondillas o quintillas y en otřas clases de estrofas. Entre los diversos textos glosados predominaba la canción cortesana de doce versos. Cada estrofa de la glosa terminaba incluyendo en forma de represa la portion correspondiente. Hicieron glosas sobre canciones cortesanas Encina, Castillejo, Boscán y Hurtado de Mendoza. La canción de «La bella malmaridadan fue objeto de numerosas glosas, entre cuyos autores se cuentan Hurtado de Mendoza, Gil Polo y Barahona de Soto. El Cane. gral. incluye, entre otras composiciones de esta especie, una glosa en cuartetos endecasilabos de los catorce versos de un soneto y otra en redondillas del Pater noster de las mujeres. Montemayor compuso la glosa más extensa de su tiempo dedicando 160 estrofas a las Coplas de Jorge Manrique, para lo cual se sirvió de una combina-ción de quintilla y copla de pie quebrado en que los třes últimos versos reproducen con represa el texto glosado, abbab: cdecde. Es menor que en el periodo anterior el numero de composiciones en que las partes glosadas aparecen como apéndices sueltos a conti-nuación de sus respectivas estrofas.29 Castillejo fue el principal continuador de las glosas de motes en el mismo or den antiguo del verso del mote, la redondilla o quintilla de la glosa breve y la copla castellana o real de la glosa mayor. Ec°. Nise laureada m , T^°*LsŤ?iá« i hoSs coloquios en ™ c- -°de] nivu. — r ^ "Cl Creiin ,UHuios en prosa cc aeoastián de Horozco. . jas cualeS --' Una glosa del Credo, en redondillas, a cada una °*Ave rfari<>' -.0ue una (rase de la oración en latin, y otra glosa de ^ ieXt0 en tercetos de arte mayor, ABB, con análo&a dispose'0" 44 Se glosado, se hallan en el Cane. Ximénez de Urrea, págs. * Santillana asemeja a la glosa de cstribillos del Uamado viUancico de ^ Rodri-una composition del Cancionero de Pedro del Pozo, ed. por ^^11-guez Moňino. Madrid, 1950, pág. 120, en la que las donceiias didas en la floresta por cl caballero, mienlras lavan sus ropa , un dístico octosflabo después de cada estrofa. Metros diversos 137. Alejandrino. Tras un destierro de casi dos siglos, el alejandrino reapareció en una canción del libro cuarto de la Diana de Gil Polo, 1564. Cada una de las siete estrofas de tal canción consta de una primera parte formada por cuatro alejandrinos a los cuales sigue un quinteto de třes heptasílabos y dos alejandrinos, ABBA:acCdD. Los alejandrinos y los heptasílabos corres-ponden uniformemente al tipo trocaico: De flores matizadas se vista el verde prado, retumbe el hueco bosque de voces deleitosas, olor tengan más fino las coloradas rosas, floridos ramos mueva el viento sosegado. El río apresurado sus aguas acresciente, y pues tan libře queda la fatigada gente del congojoso llanto moved hermosas ninfas regocijado canto. Ningún indicio sugiere el reeuerdo de la cuaderna via. Gil Polo presentó estos alejandrinos con el nombre de versos franceses. El mismo origen puede suponerse respecto al soneto alejandrino de Pedro Hurtado de Vera o de Faria en la comedia Doleria, 1572, y a los sonetos en ese mismo metro en loor del libro Dos tratados, del protestante espaňol Cipriano de Valera, publicado en Lon-dres, 1588.30 138. Arte mayor.—Durante la primera mitad del siglo XVI, el verso de arte mayor fue abundantemente cultivado en la Iírica y en el teatro; decayó rápidamente en la segunda mitad al gene- 30 Al adoptar la uniformidad del ritmo trocaices a^°..^ns'ntí£ musical, Gil Polo dio a sus alejandrinos un M^.ct" fl .^"r* enta polirrítmico modelo francés. El soneto de la Comedl\D0^ZLoT^x-una versificación vacilante en que al lado de siete alejandr.nos t 'ares se mezclan dos endecasilabos, dos versos de 6-6. un»« de Cj_ de 5-7. La particularidad de los sonetos de los aos ABB.AABB: Pnano de Valera consiste en la disposición de sus rimas. CCD: EED. 226 Renacimiento ralizarse el endecasflabo. Comparado con el del periodo anterior, e distingue en generál por una tendencia más marcada a la uni-formidadI del ritmo dactílico y de la medida de doce sflabas. Se observa asimismo mayor libertad para combinarlo en estrofas di-ferentes En varios poemas de Juan del Encina y en las farsas y autos de Gil Vicente interviene bajo la forma de su antigua y conocida copla, ABBA: ACCA. Lo mismo sucede en la Farsa del mundo real y mord, de Hernán Lopez de Yanguas. CastiUejo em-pleó el arte mayor unas veces en esta clase de coplas y otřas en estrofas de diez versos divididas en semiestrofas simétricas. Estas mismas décimas fueron también usadas por Hernando del Castillo y Alonso de Proaza. Quintetos de arte mayor se encuentran en el auto anónimo de La paciencia de Job. En la Propalladia, el re-ferido metro se combina en simples pareados, en cuartetos enca-denados, ABAB: BCBC: CDCD y en quintetos con el primer verso hexasílabo, aABAB. El mismo tipo de quintetos se encuentra en pasajes de la Farsa del sordo, atribuida a Lope de Rueda.31 En el Canc. Pedro del Pozo, 1547, figura con el nombre de pavana una poesía cuyas estrofas están formadas por un cuarteto de arte mayor al cual siguen dos hexasílabos y un endecasflabo monorrimos, ABAB:ccC. Juan Rodríguez Florián, en su comedia Floňnea, 1554, intercaló otra pavana, que un personaje canta con acompaöamiento de vihuela, cuyas estrofas coinciden con la anterior, aparte de terminar con un verso de rrueve süabas. La pri-mera estrofa de la pavana del Canc. Pedro del Pozo es como sigue: Tu rostro sereno y semblante gracioso mi lengua ensalcalle, seňora, no puede; tu parecer tan lindo y hermoso humano saber y sentidos excede; y en esto siento que estó cohtento Por ser vos la seňora.del tormento. labo dactnicoTxSideí es casi uniforme el dodecasi- hemistiquios hexasílabos a intervenir con relativa frecuencia pentasllabo en pri " T°S V ^"^^bos dactnicos; el tipo D-A. bumorística "iQuién quTeTe l^KU^]o' es predominante en la letrilla de U B>blioteca BrancacdaJ mo*°™K* discreto?" de Romancerillos Heptasílabo 227 139. EneaSÍlabo.—Aunque al margen de la poesia culta, el eneasilabo tuvo amplio radio de acción en estribillos y letras' de baile. La mayoria de los ejemplos se reparten entre los tipos dactílico y mixto del citado metro. Al dactílico, con acentos en se-gunda y quinta sflabas, corresponden algunos como «^A quién contaré yo mis quejas», Salinas; «Marido, vendamos los bueyes», Valverde; «No quieren beber en el rio», Valverde; «Seüores de toda la tierra», Pinciano; «Abaja los ojos, casada, —no mateš a quien te miraba», Juan Vázquez. El tipo mixto, acentuado, como es sabido, en tercera y quinta o en tercera y sexta, aparece en «Mo-numento de amores he», Garcí Sánchez de Badajoz; «Lindos ojos habéis, seňora d, Vázquez; o Este niňo viene llorando», Santa Teresa; «Mi gallego, mira quién llama», Santa Teresa; aVuestra soy, para vos naci», Santa Teresa; aEn la huerta nasce la rosa», Gil Vicente; ;aNorabuena vengáis, abril», Tonos castellanos; «Arrullaba a la palomita», Ibid.; aLa mujer que tal sueňo sueňaD, Romancero generd; «Zagaleja del ojo negro», Ibid.; «Vente a mi, zagaleja, ven-te», Ibid., etc. Es menos frecuente el tipo trocaico, con acento en cuarta: «Vuestros amores he, senora», Juan del Encina; «Que mal vecino es el amor», CastiUejo; «Llorad, llorad y no os canseis», Eugenio de Salazar. La variante mixta d, con acentos en segunda y cuarta, dos sflabas en el tiempo marcado y cuatro en el siguiente, o óo óooo óo, acompafia al trocaico en un estribillo recogido por Hurtado de Mendoza: «Cardio, ^quieres bien a Juana?» Rivad., XXXII, 90.32 140. Heptasílabo.—Dentro de este periodo reapareció el hep-tasflabo como metro independiente, después de haber estado des-terrado del campo literario durante más de dos siglos. Su resurgi-miento no tuvo relación con el recuerdo del papel que antigua-mente había desempeňado, aunque en realidad la manera de tal metro no se había borrado enteramente en la lírica tradicional, a juzgar por testimonios como los del Canc. Upsala, núm. 29, y Can-cionero Barbieri, núm. 259. La presencia del heptasílabo se repetía frecuentemente en la seguidilla, y además había venido a refor-zarse a causa de su representación en las estancias italianas, donde a veces se mostraba realzado casi con plena emancipación en ; 32 Una abundante colección de eneasilabos dispersos en canciones 228 Renaci miertto pcesías como el himno de Hurtado de Mendoza en loor del carde-nal don Diego de Espinosa, cuyas estrofas constan de cinco hepta-sílabos y un solo endecasílabo, abbacC, Rivad., XXXII, 98. La nueva época del heptasílabo tuvo principio con la anacréon-lica de Gutierre de Cetina, anterior a 1554, fresco y gracioso ro-mancillo sin modelo conocido entre las imitaciones italianas de este autor. Nota característica de su métrica es la principál inter-vención de los ripos dactílico y mixto del heptasílabo, a costa de la ordinaria superioridad del trocaico, cuya presencia queda aquí reducida en realidad a sólo třes versos, Rivad., XXXII, 43: De tus rubios cabellos, Dórida ingrata mía, hizo el Amor la cuerda para el areo homicida. —Ahora verás si burlas de mi poder, — decía, y tomando una fíecha a mí la dirigía. Yo le dije: —Muchacho, areo y arpón retira; con esas nuevas armas čquién hay que te resista? 33 En 1577 aparecieron cinco poesias en versos sueltos de este Senero, sin orden de estrofas, en los coros finales de los actos I, II y III de la tragedia Nise lastimosa, en la escena primera del acto V de la misma obra y en el coro final del acto LTJ de Nise laureada, ambas de ]eronimo Bermüdez. El nombre de medias rimas con. que el autor las califico se referfa probablemente a la brevedad del metro como hemistiquio del endecasflabo. La tercera y cuarta rÄdot£ed^°en?£dad.de.la anacreöntica de Cetina, no te cUsica hin f "ingUn model° conocido, fuera de su fuen- Pnor.dad res^cTo a la SS? ***** 1923' l7" Es de notar SU nalada como puntodl rT??™ " Vanneur de b16" de I- du BeUay' Se" P°r M. Bataillon "Avene resur8hniento moderno del heptasflabo Espagne", en Melange* la poäsie hePtasyllabique moderne en •~i Chamard Park iQq,"'e lm6r^re de la Renaissance offerts ä • rins, iy5i( pa£s 311-325 jieptasüabo 229 son propias endechas en que se llora la muerte de Nise y se evoca su memoria; las restantes ponderan la omnipotencia del amor, censuran la rebeldia filial o exaltan el castigo del delito, en rela-ciön con los temas de sus actos respectivos. El ritmo trocaico do-mina en todas ellas con representaeiön aproximada de un 85 por 100 de sus versos. La extensiön de cada una es de unos 60 hep-tasflabos. La del V acto de Nise lastimosa empieza de este modo: i.Quien fuerza tanto un alma que no tiene mäs vida de la que se le pega de unos hermosos ojos? El punto de mi muerte es el en que me veo sin ti, senora mfa.34 Hacia la misma fecha debiö ser compuesta la oda en cuartetas de heptasflabos sueltos que Francisco de la Torre dejö entre sus imitaciones cläsicas. Su tono de endecha amorosa es mäs blando y suave que el de las de Bermüdez y sus versos trocaicos, aunque dominantes, dejan mayor margen a las demäs variedades ritmicas. En su tema y estilo desarrolla la lfnea de sensibflidad iniciada por la anacreöntica de Gutierre de Cetina, cuya elaboraciön habia de alcanzar especial refinamiento en las endechas de Lope y Villegas. Las dos primeras estrofas de las quince de que consta la oda de Francisco de la Torre son como sigue: Dafnis, estas pasiones de mi doliente espi'ritu si no sufren consejo £CÖmo quieres regillas? Con este amor solfeito vinieron juntamente asegurados males' y sospechosos bienes.35 34 En la Nise lastimosa Jerönimo Bermüdez siguid de cerca el modelo de la tragedia Castro de Antonio Ferreira; la mötrica de la Nise laureada. mäs original y variada, muestra indicios particulares de influencia directa Qe las tragedias renacentistas italianas (Morley, RFE, 1925. XII. WS)- 1 1 heptasilabo sirve tambie"n de base al villancico de Pedro de ra- 230 Renacimiento 141 Hexasilabc—Las serranillas, discores y lais en que se habia oracticado el hexasflabo desaparecieron antes del siglo XVI. Aumentö en cambio el ejercicio de este metro en los villancicos y romancillos Un nuevo genero que vino a reforzar la representa-ciön del hexasflabo fueron las endechas cultas en redondillas me-nores Sirviö esta clase de endecha a Hurtado de Mendoza para expresar inquietudes y esperanzas en «Pensamiento mio — no me deis tal pena», y para encarecer un amor mal correspondido en «^Quien entenderä —esto que aqui digo?» Francisco de la Torre siguiö el mismo ejemplo en las diez endechas que componen el tercer libro de sus poesias, con excepciön de la segunda, formada como simple romancillo. Otra endecha de esta especie se halla al final del romance 73 del Romancero general. La composiciön ritmica predominante consiste en la mezcla en proporciones variables de las modalidades trocaica y dactflica. Algunos villancicos estän compuestos exclusivamente en la segunda de estas modalidades: «Halcön que se atreve — con garza guerrera — peligros espera», Gil Vicente; «En esta montana —de gran hermosura — tomemos holgura», Lucas Fernändez; «Soy ga-rridica —y vivo penada —por ser malcasada«, Timoneda. El tipo trocaico, menos corriente y populär, se destaca como principal elemento en las endechas de Francisco de la Torre. Algunos romancillos cultos muestran esta misma inclinaciön, como se ve en el que empieza: «Celia de los ojos, — sola tu eres Celia, — que otras Celias son — Celias de la tierra», Romancero general, nüme-ro 734. 5 El hexasflabo fluctuante, con mezcla de heptasflabos y penta-snabos, intercalados los primeros principalmente entre los versos -mpares y los segundos entre los pares, como se vio en la canciön ^WsVf^ de SUbir"' 158°- ^ traducciones del siglo XVI v la anrnV; -A °rre Se refi"en a poesfas de mediados entte 1579 y 1594 *™ . "de su libro P°r Ercilla debiö tener lugar To:re y s J P^L>-Z° HMpV' £ « CraWf°rd' "FrandSC0 * cuemra en Romancerillo,: , ' n.J.,. n romance heptasflabo se en- 510-624, nüm. i7 ™* d« a B'W'otcca Ambrosiana, RHi, 1919, XLV, 5": "iQ"e olas i?2tl2f Urde Cn Roma™e'° SWral, 1600, nüm. cha deben corresponder r>tr \ S°n estas que amenazan?" A igual fe-heptatfabos casi exclusivamem ! romanccs de este ultimo repertorio, en « «0. Pensamiemo.-lq™AMte *ro«>coS. «mo los del anterior: "iQue cl monte, el valle, lZl!L T** V nüm. 732; "La tie- ran a,«re tiempo". nüm. 774. petitasilabo 231 de Los Comendadores, se eneuentra en el villancico «Aquel pa-xarillo — que vuela, madre», de los Romancerillos de la Biblioteca Ambrosiana, RHi, XLV, 510-629, nüm. 49. Sebastian de Horozco empleö esta clase de verso en los villancicos «iCömo le llamare-„^„al amor nuevon, y aLo que demanda — el romero, madre», y asimismo en la canciön de La Nina de Gömez Anas, cuyas co-plas siguen las lineas del zejel de igual modo que las de Los Comendadores y de la Malmaridada: Senor Gömez Arias, — doleos de mi; soy mochacha y nina — y nunca en tal me vi. Senor Gömez Arias, — vos me trajistes y en tierra de moros — vos me vendistes. Yo no se la causa — por que lo hecistes, que yo sin Ventura — no os lo mereci. 142. Pentasilabo.—El mäs corto de los metros escogidos por la endecha fue el pentasilabo. Como elemento auxiliar, este metro habfa venido interviniendo con senalado relieve en los hemisti-quios del arte mayor y en la composiciön de la seguidilla. Como verso independiente habfa aparecido en el periodo anterior en la canciön sobre la muerte del sevillano Guillen Peraza. Castillejo se sirviö del pentasilabo en un villancico: «Alguna vez, — oh, pen-samiento — seräs contento»; los versos de su estribillo y estrofas se reparten entre las variedades dactflica y trocaica. El tipo dacti-lico figura uniformemente en la cancionciUa en tercetos asonanta-dos, abc:dec:fcc, atribuida a Santa Teresa: «Nada te turbe, — nada te espante, — todo se pasa». La ocasiön en que el pentasilabo fue tratado con mayor des-arrollo y mäs dentro de su puro valor ritmico fue en un coro de la tragedia de Jeronimo Bermüdez, Nise laureada, I, 2. Tal composiciön Consta de 72 versos sueltos, en serie sucesiva, sin orden de estrofas. Todos los versos son llanos, con excepciön de dos agudos; todos son dactüicos, sin mas discrepancia que la de do trocaicos. La mayoria llevan acentos prosödicos en las silabas pn-mera y cuarta, sobre las cuales recaen los apoyos ritmicos: «Ko -Pe las nubes», «Abre los senos». Se acomodan a este mismo oraen los que solo muestran acento prosödico en la silaba cuarta: «lo -taminada — de la crueza». En realidad los dos trocaicos son iguai- 232 Renacimiento Zé\el 233 mentě asimilados al movimiento del conjunto. El coro, invoca ción a Lusitania contra los matadores de Nise, empieza con estos versos: Oh, corazones más que de tigres. Oh, manos crudas más que de fieras. Cómo pudistes tan inocente, tan apurada sangre verter. FORMAS TRAD1CIONALES 143. Cosante.—La mayor parte de las poesias de esta especie correspondientes al presente periodo se hallan entre las canciones de Gil Vicente, como claro reflejo de tradicidn portuguesa. Se mantiene en la disposition de los metros la base del pareado, el movimiento de retroceso y avance con que los pareados se suceden y el estribillo que se repite despues de cada pareja de versos. En los cosantes de Gil Vicente el tema que encabeza cada cancion consta de dos, tres o cuatro versos, y el estribillo que sigue a cada pareado es repeticidn partial o total del respectivo tema. Es de notar la ausencia en tales *-------- ťai«.icii o total del respective no^r la ausenca en tales canciones de versos dactilicos semejantes I •Al'SL86 TT'™ en 'A^el árbol que mueve la hoja» nonXr pSJ™ ' UEn ami80B' tan característicos de la lirica ^deS^8"88' SÓ1° pertenece a este tipo el primer ^TZ^Tř^ la ^ — la rosal ció probablemente ' ía n ^ SUS C0Santes' Gil Vicente obede" » efecto de lál; melodí < T* ^ ]a métrica c^tellana. Pudo sias el hecho de que ent™ i presentes'al componer estas poe-apenas íiaure Z ZZ^05 °ctosflabos en que están compuestas ve-loSBmis amoLT. f paC;nlCa- En °M*^y* quien los envuel-aesque intervienen son laT * naCe la r0SaB' las modalida- ta uniformemente al r\t™T'C* y la mixta- La que s>gue se ajus-^ el encuentro de acenZ if''0' aparte de >a modificacidn Mnt0S Produ« en el verso iniciál: Del rosal vengo, mi madre, vengo del rosale. A riberas de aquel vado viera estar rosal granado: vengo del rosale. A riberas de aquel no viera estar rosal florido: vengo del rosale. Viera estar rosal florido, cogi rosas con sospiro: vengo del rosale. Del rosal vengo, mi madre, vengo del rosale. El modelo del cosante sirve de fondo a la canción, anterior a 1577, recogida por Reyes Mejia de la Cerda en su Comedia de la Zarzuela: oPensóse el villano que me adormecia». Sus versos, re-presentados como hexasilabos, consisten en realidad en pareados de dodecasilabos compuestos, con rimas complementarias en sus primeros hemistiquios. Los conceptos se traban y desarrollan de un pareado a otro en la forma propia de esta canción; falta, sin embargo, el caracteristico elemento del estribillo. Otro eco del cosante se aprecia en el Cantor del alma, de San Juan de la Cruz: •Que bien sé yo la fonte que mana y corre — aunque es de noche». El parecido se funda en el tema iniciál, en el pareado que forma cada estrofa y en el breve y repetido estribillo: o aunque es de noches. No se traban los pareados con el peculiar balanceo del cosante, pero produce en gran parte análogo efecto la reiteracion de los conceptos de la fuente eterna, de la corriente caudalosa y del agua viva.36 144. ZÉJEL.—Abundan los testimonios del cultivo de esta can- 36 Cosante sin estribillo, pero con sello tipico en el enlace de sus versos y en su inclinación dactflica es la canción "De los alamos vengo, madre", del Libro de musice de Fuenllana, 1554. Semejante a la^compo sición de "Pensósc el villano" es la de la envenenadora Moriana. Monana,-iqué me diste en este vino?", citada por R Me»end« *dal « Flor nueva de romances viejos, Madrid, 1928, pag. 20. La de cosante del Cantor M ntmn f..ft discutida por Damaso Alonso, l 234 Renacimiento ción desde el principio al fin del presente periodo. Se encuentra con mayor frecuencia en la primera mitad del siglo. La forma , i „-.kmwi redne el mayor numero de ejemplos desde SÄíSS,"ľíos de Esteyban de Zafra, 1595. En muchos Los el terna iniciál constaba de tres versos, abb: «Los amores de la niďa-que tan lindos ojos ha,-ay Dios ^quién los haberá?* Gil Vicente De ordinario, lo mismo en estos casos que en los de terna de dos versos, la parte que se repetía como estribillo después de cada copla se reducía a una fracción del elemento iniciál. Se mantenía la costumbre de componer estas canciones no sólo en metro octosílabo, sino también en el de seis sílabas. En la can-ción de La Nina de Cómez Arias, aunque representada común-mente en hexasflabos, los versos cuentan, según queda indicado, como hemistiquios del metro compuesto que sirve de base a la estrofa, AA: BBBA. Santa Teresa compuso dos canciones de zéjel sobre el terna nCaminemos para el cielo, — monjas del Carmelo»; en una de ellas las mudanzas consisten en tres y a veces en cuatro versos consonantes o asonantes; en otra, esa misma parte de la estrofa se reduce a un pareado; aVamos muy mortificadas, — humildes y despreciadas,— dejando el consuelon. Otro zéjel de la misma autora sobre el estribillo aEste niňo viene llorando, — mírale, Gil, que te está llamandoí, presenta mudanzas de tres versos libremente nmados, bbb, cdc, eff. La referida variedad de zéjel con mudanzas de pareado, ccb, ddb, eebp se registra también en el juego de la mariposa de la Egloga nueva, de Diego Durán, juego semejante al de Antonio de Velasco, mencionado en el periodo anterior. Gil Vicente adoptó el esquema pareado en la canción de La sibila Ca-sandra, que es al mismo tiempo una composición de tipo de rasante, en la que la rima de las coplas se reduce a la simple aso-nancia del verso de vueíta con el estribillo: Muy graciosa es la doncella, cómo es bella y hermosa. Digas tú el marinero que en las navěs vivías, si la nave o la vela o la estrella es tan bella.31 ^^ígen^Äľ,"^' SÍCbffn «P0«««** dramatische Ekto-Konler, Dresden, 1911, ^ 312.313_ Sobre d ßen, ed. Villancico 235 145. Villancico.—En el sielo vvi „i -n en la forma más abundante extendió, al contrario que el del zéjel y el de ľtnA ° Se resc, Se halla representado por Urľos poesías de Juan del Encma, Garcí Sánchez de Badajoz, XmľénS de Urrea etc. Aparece con frecuencia en los repertorios poéticos de esta época. Gil Vicente y Timoneda Io introdujeron como dľ mento lineo en sus obras dramáticas. Montemayor y Gil Polo le hicieron figurar en sus novelas pastoriles. Se trata en muchos ca sos de villancícos compuestos sobre estribillos antiguos. Santa Teresa y Sebastián de Horozco, como antes habían hecho Fray Am-brosio Montesino y Juan Álvarez Gato, aprovecharon también estos estribillos tradicionales como temas de villancicos a lo di-vino. Se mantuvo en lugar preferente la combinación octosflaba que ya se había destacado entre los poetas de la segunda mitad děl siglo XV, formada por estribillo de tres versos, redondilla como mudanza y terminación con enlace, vuelta y represa del ultimo verso del estribillo, abb: edde: ebb. Otras variedades, con ligeras modificaciones de este modelo, tenían asimismo su precedente en el siglo XV, A veces el segundo verso del estribillo era quebrado, abb. Podia también esta parte de la canción constar de dos versos o de cuatro. La porción repetida al final de cada copla, en lugar de limitarse a un solo verso comprendía a veces dos y en algunos casos abarcaba todo el estribillo. La redondilla de la mudanza, generalmente de rimas abrazadas, abba, solía ser en otros casos cruzada, abab, o simplemente asonantada, abcb. mismo juego de "Torna, vivo te lo do", de Antonio de Velasco, se encuentra una canción de Navidad en' zéjeles en el Canaonero de Sebastián de Horozco, Sevilla, 1874, pág. 130, además de otřas poesías en forma de zéjeles ordinarios, en octosflabos y hexasflabos. Bajo e título de zarabanda se halla una poesía en coplas de zéjel, con el estribillo ie-niendo de vos tal přendá— no hay přendá que a mí přendái, en el ko-mancero de la Biblioteca Brancacciana, RHi, 1925, lxv, pag. j . Romancero generál incluye un zéjel con el nombre de canción <^J*? fecha de un romance, núm. 88; otro registrado con num. 91 es uanaao letrilla; los de "A Salamanca, el escolarillo". "Que »o «f éJ^" bena" y "Trébole, ay Jesus como huele", forman parte de.una g^^Jj nüm. 721. Un z,jel con ^«-^^^haS^P»i =d\u"SXeasTdTv^ —Sia:Äel Cancionero de galanes, ed. por Margit Frenk Alatorre, Valencia, 1w Renacimiento Los metros usados fueron el octosflabo en primer término y con menos frecuencia el hexasflabo. En el estribillo intervenian además otras medidas, especialmente las de nueve y diez silabas, como en los siguientes ejemplos de Santa Teresa: «Vuestra soy, para vos nací,-čqué pensáis hacer de mf?» «Mi gallego, mira quién Hama. — Angeles son que ya viene el alba». Los villancicos de Santa Teresa se distinguen por la diversidad de sus combina-ciones; en su conjunto de unos veinte apenas se encuentran más de tres que coincidan en la misma forma. Sus rasgos revelan tra-dición arcaica en la preferencia por los estribillos de cuatro versos, en la abundancia de la rima consonante y en la libertad con que se reduce o aumenta el numero de versos de enlace entre la rau-danza y la represa del estribillo. Se empleaba igualmente el villancico en temas devotos y pro-fanos. Entre estos Ultimos abundan los relativos a labriegos, pas-tores y zagalas en que se evoca el ganado, los prados, la sierra, el cammo, la noche, la luna y el alba, además de la moza y de sus lindos ojos. Los villancicos de asunto religioso son en su mayor parte canciones de Navidad. Los de carácter cortesano, aunque de conceptos más compiejos y elaborados, se sirven desde el punto de vista métrico de las mismas formas tradicionales.38 146. Letrilla.—Algunos villancicos vinieron a recoger el pa-pel satirico del antiguo estribote. Seguían esta linea composiciones de tono áspero como la que empieza con el estribillo «A las tierras de Madrid -hemos de ir: — todos hemos de morir», Castillejo, Kwad. XXXII, 134. La nota burlesca que habia de caracterizar este tipo de villancico bajo el nombre de letrilla se manifiesta en WiS^ílí?6* ÍUnden c™ del cosante mediante la mudaaza, como auSra'rf ■ * °S. rersos del "tribillo entre los de "la go bonico donate" [JIT™*0 N° te"g0 cabellos- madre, - no ten-»50, V, núm 35 f2\a V°l ?' R°meu Fisueras, Anuario Musical, colore*, formado DOr Z? elaboration artificiosa es el Dechado de lores distintos, con L IZt2H™005' abb:cddc:cbb, sobre quince co-cionerillos de la BibliotecT^ siBnificacÍ6n emblemática, en Can- f «■ 96- Una reseaa de vtlla^ RHi> 1919' XLV' 510"624' les y breve comentario de ° "J1 SOmera refercncia a sus preceden- 52.Mary paulina -a sSdT0Tne 1%sislos xv yXVI s* ha,la en Washington, D. C. 1940. V 1 the v>llm*co up to Lope de Vega, Letrilla 237 la composition de Hurtado 'de Mendoza que empieza i guiente estrofa, Rivad. XXXII, 100: emP*za con la S1. Ser vieja y arrebolarse, no puede tragaťse. El ponerse el arrebol y lo blanco y Colorado en un xostro endemoniado con más arrugas que col, y en las cejas alcohol porque pueda devisarse: no puede tragarse. Varias composiciones del Romancero general, 1600, llevan el titulo de letrillas. Su semejanza no se funda tanto en su forma métrica como en su carácter satirico o burlesco. Una de ellas, en estrofas típicas de zéjel, corresponde propiamente a la tradición del estribote: aRegálame una picaňa — porque la taüa», num. 91. Otras dos son villancicos octosflabos: «Vente a mi, torillo fos-quillo, — toro fosco, vente a mi», 3.69; «Pasito, pasito, — no me cortéis; —cortado me habéis, cortado me habéisu, 439. Otra es un villancico hexasflabo: «No lloréis, casada — de mi corazón, — que pues yo soy vuestro — yo lloraré por voss, 160. Dos son romanci-Uos hexasflabos en los cuales se repiten los estribillos siguientes: oFuego de Dios con el bien querer, — fuego de Dios con el querer bien», 440; «Lo que me quise, me quiso, me tengo, —a lo que me quise me tengo yo,» 729. En otras dos ocasiones el nombre de letrilla figura ante dos poesías de sentimiento grave; una es un romancillo hexasflabo con el estribillo «Rabia le de, madre,— rabia que le mate., 371, y otra, un villancico octosflabo: «Blanda la mano, pensamiento vano, —blanda la mano», 407. 33 Con la misma vaguedad que el de letrilla, el nombre*íM* « asignado en el Romancero general a composic.ones « ^ond 363; a una canciön que podrian Uamarse letrillas, 143, 150, 154, a unos_ b silabos, 363, 406, 613, y a una serie de qumti las, «a Tambien tin ^ de romance, aparte de su propio uso, se ap p- . 472. una position en redondillas, 124; una canc.óni del tipo ndi , QS serie de quintillas, 485, y hasta una poesia er™ Plos nom. y endecasflabos, aBaBcC, 585. Analoga imprecision se observa bres de endecha y canción. Renacimiento 147 Romance.—En manos de los escritores del Renacimiento el romance depuró sus cualidades poéticas y su forma artistica. Sobre su primitivo fondo épico, su campo se. extendió a temas moriscos, pastoriles, caballerescos, históricos, religiosos, satíricos y villanescós, sin contar la variada multitud de los de carácter amoroso. El interés por los romances multiplicó la producción de estos poemas en la segunda mitad del siglo XVI. La imprenta los recogió en numerosas y abundantes colecciones a partir del Can-cionero de romances publicado en Amberes poco antes de 1550. En la versificación del romance la uniformidad de medida del octosfíabo alcanzó definitiva fijeza. Continue la pareja de versos en série amorfa sin sujeción a ningún tipo de estrofa has ta los Ultimos aňos del siglo. La costumbre de la rima aconsonantada introducida por los poetas del tiempo de los Reyes Católicos se mantuvo durante gran parte de este periodo; fue practicada regu-larmente por Juan del Encina, Gil Vicente, Torres Naharro, Mon-temayor y Timoneda. Desde mediados de siglo se fue acentuando el criterio opuesto que consistía en adoptar como norma la aso-nancia. En el Romancer o general, 1600, los romances con rima consonante se reducen a un escaso numero de ejemplos aislados. En todo caso tal cambio no significaba la vuelta a la manera de los romances antiguos. La mezcla de asonancia y consonancia en la misma composición no se admitía con la libertad con que antes se había practicado. Era más limitado que en los romances antiguos y populäres el empleo de la rima aguda. En suma el romance en cuartetas con estricta asonancia Hana, según se com-ponía a fines del siglo XVI, era resultado de la reelaboración con de Or0V«]a desde el renacimient0 al SiSl0 rornlce de cn ^ d PreSente Período se ejercitó la adición al rela o o PHm,ent0S lídC°S 6n foma de "plas intercaladas fecht. ColVelidaS, a final 31 estil° de 1" a*tiguas des' indicar quTenZ 1° la VaHedad de tales adiciones bastará 4 el Romances general suelen consistir en redon- J« «na docelí ll? roSícS ™ Romancer° 1600, apenas pasan os de rima aconsnn—-j. I con asonancia aguda. Son .-«.in míc escasos Megó a esublecerse de probit? v COmo unidad de composición no c !;t?Ún pued* verse en^Grii3^ ,Gabriel L°b° Lasso de la Vega, c« *mien in quatrains *n ^™>« Morley, »Are the Spanish aconsonantada. La 1916. Vil At o-» roman- Romance 239 dillas heptasüabas, 73, 364; en coplas castellanas 49 74 770 una canciön abba: cddcrabba, 86; en coplas reales 105 •' t> tetos endecasilabos, 260; en un villancico hexasflabo ' 270 ^" 643; en un romancillo hexasflabo, 357, 620; en octavas 'reales 400 617. El desarrollo del elemento complementario llegaba en ata»' nos casos hasta el punto de hacer aparecer la parte del verdadero romance como simple introducciön o como mero marco accesorio segün puede verse en los nüms. 353, 400, 617, etc. Mäs frecuentemente el referido complemento'consistia en un breve estribillo que se intercalaba a intervalos reguläres. Los estri-billos mäs usados consistian en un pareado de heptasflabo y ende-casflabo o de dos endecasilabos. A veces constaban de tetrasflabo y heptasflabo: aSufre y caUa —pues que fuiste la causa«, Roman-cero general, 28; de dos octosflabos: «Que tocan al arma, Juana,— Juana, que tocan al arma», 163; de octosflabo y endecasflabo: «Dichoso el pastor que alcanza — tan regalado fin de su esperan-zan, 30; de eneasflabo y heptasflabo: «Que se nos va la Pascua, mocas, — que se nos va la Pascua», 90; de eneasflabo y endecasflabo : «Ay, dulce pensamiento mio, — cuändo me Uevaräs donde te envio», 130. En ocasiones se reducian a un solo verso 0 bien formaban una redondilla. La rima del estribillo era en cada caso, con raras excepciones, la misma del romance respectivo. De ordi-nario el estribillo se repetia despues de cada ocho versos; a veces despues de cada cuatro, y en algun caso despues de cada doce, nüm. 114. El romance hexasflabo, anticipado en la serraniUa de la Zar-zuela, en la canciön de romeria de «So eil encina» y en otros ejemplos del perlodo anterior, empezö a elevar su representacion en la poesia culta en el ultimo tercio del siglo XVI. No se en-cuenrra entre las poesias de Castillejo ni de Hurtado de Mendoza. Tampoco figura en el Cancionero de romances, esn f presente en varios nümeros de los cancionerillos de la Biblioteca Ambrosiana, impresos desde 1589 a 1594, y suma mas de treinta ejemplos en el Romancero general, 1600, donde al lade-dela^de-nominaeiön comün de romances reeiben tambien los nombres de endechas, letras, letrillas y canciones. Son en su ™\°JJ"*^ ricos, de tema amoroso, unos pastoriles y otros ™ proporeiön relativamente abundante ^slo^oTlZ burlesco. Siguen las mismas normasdJos ™nanee ^ en In mio co a in nr^rtica de las cuartewi y " Renacimiento 240 ilana En los pocos casos que llevan estribillo, este suele consistir f ,c versos de las mismas medida y rima que las del romance: :nMal hlyTquien ffa-de gente que pasa*. 85; .No me olvides, nina;-no me olvides, no», 158. 148 Cuarteta.—Muchas coplas de esta clase, no recogidas r,or los colectores de los cancioneros, debieron ser corrientes en el folklore del siglo XVI, La mäs divulgada y repetida fue sin duda la de la Bella Malmaridada, glosada, como queda dicho, por Juan del Encina, Castillejo, Hurtado de Mendoza, Barahona de Soto y muchos otros; La bella malmaridada, de las mäs lindas que vi, si quieres tener amores, linda, acuerdate de mf. La parte de la mudanza en las estrofas del villancico «Que safiosa esta la nina», en la Sibila Casandra, de GH Vicente, corres-ponde por su forma y estilo al tipo de la cuarteta populär: En la sierra estä la nifia su ganado a repastar, hermosa como las flores, sanosa como la mar. Cuartetas sirven de tema a los villancicos de Santa Teresa que empiezan «Oh, pastores que veläis», y «Oh, que bien tan sin segundo*. Procedian de romances antiguos las cuartetas que apa-recen al freute de dos glosas del Romancero general, nüms. 390 imm4e!o^EGv?LU'~Una poesia de 105 Romanceriüos de Pisa, «1594'1598' V reeditad°* cn RHi, 1925, LXV, 214 A tim S1*uidi^ escritas en dos 1,'neas cada una, pag. -:Zs ccoEnposiciön puede -a p°esia Pareado es una ZZ m-S°mpUJestos asonantados. En rcalidad cada -spond narmsrdaua m^™d™^ & prob-ble que no co-U JSS^ZISL^ r^idas de la Urica can-«» w-iie es como sigue: Baue 241 El sol y la luna quedan nublados quando alca mi niüa sus ojos claros. Da Viva idea esta colecciön de la flexibilidad metrica de ]a segu.dilla, ya advertida desde sus primeros ejemplos. La m^dida de los versos simples, que aqui figuran con apariencia de hemisti quios, oscila entre seis y siete silabas en los correspondientes a los lugares impares y entre cmco y seis silabas en los pares La combi -naciön mäs frecuente es 6-5-7-5; otras que reünen tambien varios ejemplos son 6-5-6-5, 7-5-7-5 y 7-5-6-5. Las combinaciones 7-5-6-6 y 6-7-7-5 solo figuran como casos individuales. Seis coplas apare-cen formadas por simples hexasflabos, 6-6-6-6. Otras seguidillas, usadas como temas de villancicos entre las poesias de Timoneda,' Horozco y otros autores, confirman las variedades indicadas. *1 150. Baile.—Las letras de baile daban empleo preferente a los metros dactflicos. Se ha visto la antigua representaciön de los de nueve y diez silabas en los cosantes. Del de arte mayor se ha-cfa uso, como queda advertido, en la composiciön de las pavanas. El eneasilabo dactilico y mixto formaba parte de los estribillos de muchos villancicos. Algunas letras desarrollaron mäs extensamen-te el cultivo de este metro, combinändolo de ordinario con los de diez y doce silabas. Glorresponden a este tipo de composiciones la canciön ,de Tonos castellanos, siglo XVI.42 La mezcla de los metros indica-dos ofrece un ejemplo caracten'stico en la siguiente letra con se- « A las seguidillas del siglo XVI citadas por F. Hanssen aüadelfcn-rfquez Urena las de varios otros autores del mismo t.empo espeaai mente las reunidas por luan Väzqaez en sus ™tewic«, " ,55 156) Miguel de Fuenllana en su WjJ^SÄÄ Sus caracteres metncos coinciden con los ae ia wu* Romancerillos de Pisa. medida de los cuatro ö En la copla de »Arrojöme Jas naianj.casJa JJ*J- ^ ej.em. versos es 9-10-9-9; en "Ventecico murmurador y°rQ}. ..Cuando plos de Tonos castellanos, en Gallardo, Ensay°> *• 91Q8^. ..AJ Iadrön. plos de Tonos castellanos, en Gallardo, £nsa* ' „' 9 j0.3.0; "Al Iadrön. taiio y repico al alba —no repico ni tafio al alöo - _ Q »gailad en la al Iadrön, sefiores, — tengan aquese Iadrön , - ^ > UJ)aba ^ s£)1 en fiesta, zagalas, — que la gaita os hace el son . v- ._g los älamos, madre, — y a su sombra me recoste, Renacimiento 242 mejanza de cosante, incluida en una ensaladilla del Romancero general, num. 790: Zagaleja del ojo rasgado, vente a mí que no soy toro bravo. Vente a mí, zagaleja, vente, que adoro las damas y mato la gente. Zagaleja del ojo negro, vente a mí que te adoro y quiero. Dejaré que me tomes el cuerno y me Ueves si quieres al prado: Vente a mi que no soy toro bravo. En otra ensaladilla del citado Romancero, num. 670, una de sus canciones, también con semejanza de cosante, consta de versos con hemistiquios 6-5, 7-5, como los de seguidilla. La repetition de conceptos, que entrelaza los dos pareados, y la represa del segundo verso al final de la canción dan al conjunto unidad pro-pia, distinta de la simple suma de dos seguidillas: Aquel pajecico de aquel plumaje aguilica seria quien lo aleancase. . Aquel pajecico de los airones que volando lleva los corazones: Aguilica seria quien lo aleancase. accidentes del verso do ľn!erioArTlínA;r^e Wz° maS dara ? definida q« en el perfo-fiaSSSlS v T Ik SePľaCÍÓn entre la regularidad de la versi-dicionales como L métrica de determinadas formas tra- Vicente, por eienSo'T??' estribiH°s y las seguidillas. Gil en los dialog ZZaAlaa0 de la me<^a normal de los versos 6 de sus iarsas, practice la ametria en varias de sus Ametria 243 canciones. Castillejo mezclo versos de 5, 7 y 8 sílabas en el villan cico «Aqui no hay-sino ver y desear.. La canción con que mman Los Menemnos, de Timoneda, consta de versos de 9 V m y 4 sílabas: ' ■}' 1U Enhorabuena vengáis vos, hermano mío, pues a pesares hoy entre nos dais desvio. La más importante manifestation del verso exento de medida normal en la poesia de este tiempo consiste en las composiciones registradas con los números 58 y 59 del Cancionero de Evora, pu-blicado por Eugene Hardung, Lisboa, 1876. Las dos composiciones, de asunto místico y del mismo tono y estilo, están com-puestas en tercetos monorrimos de versos fluctuantes, entre 9 y 12 sílabas. Suman entre ambas 23 tercetos, cuya forma de rima, AAA: BBB: CCC, de una parte evoca el recuerdo de la mudanza del zéjel, de los trísticos de la Dogtňna cristiana de Pedro de Verague y de las trinadas devotas de Fernán Pérez de Guzman, y de otra parte aparece como precedente de las innovaciones mo-dernistas. Entre sus versos figuran dodecasilabos compuestos de tipo tro-caico: «Hacen de mis ojos fuentes perenales., 58,4; dodecasilabos dactflicos: óCubríme de rosas, cercáme de flores., 59,5; dodecasilabos de arte mayor: «Espero de ver los bienes del Seňor., 58,10; dodecasílabo de seguidilla: «Lloro mi mal presente y el bien pasadoB, 58,3; dodecasílabo ternario: «Azucena de los valles olorosa», 59,4; endecasilabos: «Dichosa el alma que por ti sus-pira., 58,7; decasflabo: «Oh, flor del campo, dulce y hermosa., 59,4; eneasflabo: «Los tus hermosos tabernáculos», 58,11. Al lado de estos tipos fácilmente identificables, se hallan versos de ritmo menos claro: «Perdido tras los ganados desta sierra., 5V, «Nel dia del placer de su coracon., 59,7. El lenguaje literario y el refinamiento lirico de as refc«aas poesías revelan la mano de un autor que de haberselo p^puerto hubiera podido servirse de cualquier metro normal JMJW* Ningún indicio en la colección de que forman parte P^e««r suponer que la desigualdad de los versos se produjera £° de copia'Basta la lectura espontánea, »".1^^^ •rmidad matric*: nara advertir la disposicion de los tiempos nenacimiento .ados e intcrvalos ritmicos que determinan el compás de tal variedad de versos. La poesia 58 principia de este modo: Aunque me veáis en tierra ajena, alia en el cielo tengo una prenda; no la olvidaré hasta que muera. Extranjero soy, no lo puedo negar, mas de mis amores hare un mar; por ellos a mi tierra ire aportar. 152. Polimetría.—Son numerosos los testimonios del era-pleo de estrofas distintas en la misma poesia, contra la ordinaria norma de mantener uniformemente el tipo establecido al principio de cada caso. Una canción de la Diana de Montemayor (Menéndez y Pelayo, Orígs. de la nov. II, 329-330), está formada por tercetos endecasílabos cuya rima continúa en varias liras enlazadas entre si y seguidas a su vez por octavas con las cuales se enlazan otros tercetos finales. De manera semejante, la canción de Berardo, en la Diana de Gil Polo, muestra en primer lugar tercetos endecasílabos esdrújulos, a los cuales siguen tercetos llanos, liras y octavas reales. Hasta once combinaciones diferentes de estrofas oc-tosilabas se registran en las Lecciones de Job, de Garcí Sanchez de Badajoz, Cane. Siglo XV, num. 1045. Producto peculiar de la inclination polimétrica fueron las composiciones llamadas ensaladillas. Las cinco poesías de esta especie recogidas en el Romancero general tienen por base un relato, en romance, redondillas o coplas castellanas, en el cual se intercala de ycz en cuando alguna canción. Las que llevan los números 488 y son en reahdad simples romances adicionados con dos com- iToTml™ rd0ndiHaS y *nci«*: en el 670, el relato en una et U S3? Jna ]«ťÚh octos^ba, unas coplas de danza y cast la rfa; k narraCÍÓn en el núm- 721 está en coplas S^'^SiK intCrCalad°S S°n CUatr° VÍllanCÍC0S= d v canciones Fnaw ! r°manCeS quc alternan con villancicos *«*io dejó de seTut' 1 CnSaladÍUa dada Como ^ <** como simplc yuXtapo icTnT C°n intcrP°^°nes para apare-coordinativo.« ^wun Qe una ser>e de cancior^s sin relato 43 El punto dc D'trtidn #i , Mn dcsfcch*- Carece dc base a parece ha«cr sido el romance la semejanza quc se le ha atribuido con cl Complementos ritmicos 245 En las obras dramáticas, la polimetría contaha m, antiguos. Juan del Encina, Lucas Fernandez %Z£l de Rueda interrumpieron esta tradition al aďontar ha; Í P& plo del teatro italiano, la estrofa única y uniforme Inlc^' sición de cada obra. La aplicación de estrofas distintas fue Z dada por Gil Vicente y desarrollada principalmente en la sesunda" parte de este periodo. Bašta mencionar la Comedia Jacobina Z Damian de Vegas, Rivad. XXXV, 509, compuesta en endecasfla bos esdrújulos sueltos, tercetos ordinarios, redondillas, octavas reales, liras, sonetos, villancicos y endecasílabos sueltos no esdrújulos, y la tragedia Nise laureada, de Jerónimo Bermúdez, en endecasílabos sueltos, sonetos, sextetos abAbaA, octava real, pen-tasílabos sueltos, sextetos abCdeF, tercetos, liras, sáficos y adóni-cos, heptasílabos sueltos y estrofas abcD." 153. Complementos rítmicos.—Resultado de la adoption del verso italiano fue un considerable acopiode nuevas experiencias métricas. La extension del endecasílabo ofrece mayor campo que la del octosílabo para combinaciones y efectos verbales. Garcila-so debió percibir desde el primer instante las posibilidades artís-ticas a que se prestaba el manejo de aquel nuevo instrumento. Las notas siguientes son una simple muestra de las observaciones que en este sentido podrían recogerse en una lectura atenta de las poesías de Garcilaso y de algunos de sus continuadores. Efecto repetido de armonía vocálica es el que ofrecen en la égloga tercera de Garcilaso algunas combinaciones de vocales destacadas por los apoyos rítmicos: a-i-a, «El osado mando que bajaba», 138; «Estaba los colmillos aguztmdo», 174; «Lloraban una nznfa delicada», 226; i-a-i, «Indigna de llegar a tus o«dos., discor y con la fatrasic írancesa. Barbieri a^có in-decwd-m^ el no^ bre de ensalada a una canción, num. 43, cantada ^^S^'no^S voces con seis letras distintas. El mismo *rb.en dvtrtió qj^no ^ cordaba haber visto ninguna otra canción de esa esp • ^ supuestas semejanzas en relación con las ensaladillas, v ease Les formes, 192. . j;fpr,»neias de es- * Una extensa información en que aparecen las d.iere c _ trofas usadas en el teatro entre las obras antmor" * ^JL se halla en didas entre 1530 y 1575 y las posteriores a ^fechan S. Griswold Morley. "Strophes in the Spanish drama betöre l pe ga," cn HMP, I, 505-531. Renacimiento 246 44; «La vengativa mono de Cupido., 150; «Mas a la fin los brazos 16 Tdľulre'notorio relieve la correspondencia que muchos ver-sos oíľecen entre las parejas de vocales que ocupan sus tiempos rnarcados- . ' 27-43. Sobre el soneto con estrambote en la Hteratura espanob pubheo varios artfeulos E. Buceta en RHi, 1928, lxxii. 460-4/4; 19.9. L.xav. 583-595, y RFE, 1931, xviii, 239-251, y 1934, XXI, 361-376. 254 siSlo de Oro mas indinadas a alimentär la intervention de los versos de siete silabas En la oda de Rodrigo Caro a las rmnas de Italica, la estan-cia de diecisiete versos, solo contiene tres heptasilabos situados en el lugar de transition entre las dos partes de la estrofa. Un solo heptasflabo en analoga disposition figura en las largas estan-cias de la cancidn de Gdngora sobre la conquista de Larache. La ligera estancia de la cancidn quinta de Herrera, abCabC: cdeeDfF, fue repetida por Lope en numerosas comedias, aplicandola gene-ralmente a mondlogos lfricos, Entre formas ligeras y graves se han registrado en las obras dramäticas de Lope hasta 13 distintos tipos de estancia. Tirso y Moreto se sirvieron menos que Lope de esta forma metrica. No la utilizd Alarcdn.6 158. Silva.—Se dio el nombre de silva a la composition for-mada por endecasflabos solos o combinados con heptasilabos, sin sujecion a orden aiguno de rimas ni estrofas. Era meramente accidental el hecho de que algunos versos dentro del conjunto ofre-cieran forma de pareados, tercetos, cuartetos, etc. En algunos casos la correspondencia de los versos con los penodos sintäcticos de cierta extensidn presenta la apariencia de una serie de estan-cias distintas entre sf. Mas corrientemente la trabada forma de la composicidn bona toda idea de division estrofica. Los versos po-dian estar rimados en su totalidad o bien algunos de ellos, en mayor o menor numero, podian quedar sueltos. Como en el caso de la composition en estancias, se distinguen dos tipos de silvas, uno de caräcter grave y lento en endecasflabos solos o preponderates y otro de movimiento mäs vivo con considerable proportion de heptasilabos. El nombre especial de silva de conso-nantes se aplicaba a meros conjuntos de pareados o tercetos que conviene clasificar en correspondencia con sus respectivas estrofas. dad^SilVa I*1"'3 tamb*n Precede"tes en Italia donde se habfan brement?rP ,CaraCten'StiC0S en end^sflaboS y heptasilabos li-bremente rimados con aiguno suelto y sin orden de estrofas, como orden, ABCAJBC: CdDEEfFerH^603^3^3' COn 18 V"sos en el si8uiente He Amarilis a Berardo- c I 11 CS la de 13 anonhna epfstola peruana esquema de b ^nci6' *j C" Ant. I, 35 y sigs. El citado de Petrarca, se halla en U J™1 S°bre el raode>° de la canciön XI Chronology, iqq 0 comedias de Lope, segün Morley y Bruerton,. Octava real 255 muestra la composicidn sobre los artistas florentinos de Anton Francesco Grazzini (II Lasca), 1503-1584.'' Desde 1588, Lope prac tied la intercalacion de pareados en los pasajes de sus comedias en endecasflabos y heptasilabos sueltos (Morley y Bruerton Chronology, 95-97). De la silva de endecasflabos solos se encuen-tran ejemplos desde la comedia Don Juan de Austria en Flandes, atribuida a Lope y a Alonso Remdn y representada en 1604 (Morley y Bruerton, Chronology, 307). La silva ordinaria de endecasflabos y heptasflabos fue empleada por Gdngora en las Soledades, de la primera de las cuales se sabe que estaba compuesta en 1613. En la agrupaeiön de los versos de las Soledades, aunque ajena a moldes reguläres, se ve aün reflejada la idea de la estancia. El mismo efecto se advierte en la silva de Rodrigo Caro sobre la villa de Carmona. Ejemplos de silva densa y grave, libre de toda disci-plina estrofica, son la poesfa de Gdngora con ocasidn de la falsa nueva de la muerte del Conde de Lemos y la de Quevedo Al sueno. Lope se sirviö de este mismo tipo de silva en el enfasis bur-lesco de la Gatomaquia. La renovation barroca encontrd instru-mento propicio en la libertad de la silva. A fines del siglo XVII esta forma metrica fue divulgada en Italia por Alessandro Guidi, 1650-1712. En las estancias libres de las silvas de Guidi se refleja la versification de las Soledades con rasgos distintos de la silva amorfa de Grazzini. 159. Octava real.—Continud el uso de la octava en poemas liricos y bueölicos, segün el ejemplo de Boscan, Garcilaso, Monte-mayor, etc. Cervantes la utilizd en el Canto de Caliope, Göngora en la Fäbula de Polifemo y Pablo de Cespedes en el Arte de la Pintura. Gradualmente la octava real se fue haciendo la estrofa caracterfstica de la narration epica. Fue confirmada en este papel despues de Ercilla, por Balbuena, Castellanos, Hojeda y Virues, entre otros. El teatro cläsico se sirviö de la octava en parlamentos graves y en escenas de ceremonia y dignidad. Es la estrofa que sigue a la redondilla en consistencia y estabilidad a traves de to-das las obras de Lope.8 7 Como primeros testimonios de la tendencia antiestrofica que la si va representa, pueden recordarse las composiciones octosdabas e" "regular de Rodrigo de Torres y Gonzalvo Torquemada, en Lane, rw . niims. 108 y 118 . ,• 8 U octava fue aludida por Cervantes con el antiguo nombre italiano 256 Stglo de Oro Pedro de Ona compuso su Arauco domado en la estrofa mixta, combinación de octava reaľ y copla de arte mayor, ensayada con anterioridad por Hurtado de Mendoza, ABBA: ABCC. Este mis-mo tipo de octava fue repetido por Luis Belmonte Bermudez en La aurora de Cristo, Sevilla, 1616. No ofrecia tal estrofa la definida eravedad de la octava italiana ni el eqdilibrio y simetría de la de arte mayor. El mismo Oňa prescindió de la citada forma mixta en sus poemas El Ignacio de Cantabria y El Vasauro, en los cuales volvió a la ordinaria octava real. 160. Sexta rima—Se usó poco en el Siglo de Oro el sexteto de endecasílabos plenos, frecuente en italiano, a la manera de la octava, ABABCC. Su demostración más extensa consistió en el poema Nenia, en el que figuran 80 estrofas de esta especie con rimas dobladas, compuesto por Manuel de Faria y Sousa.9 161. Estrofas aliradas.—El sexteto de heptasílabos y endecasílabos alternos, aBaBcC, ya acreditado por fray Luis de León, halló numerosos continuadores en la lírica y en el teatro. Fue uti-lizado, entre otros, por Agustín de Rojas en una poesía de su Via je entretenido, por Villegas en varias de sus traducciones y por el argentino Luis Tejeda, siglo XVII, en El árbol de f udá. Sirvió en el teatro generalmente para escenas líricas, según mues-tran abundantes ejemplos de Virués, Cervantes, Lope, Montal-ban, etc. Además de la forma indicada, ofrece varias combina-ciones en lo que se refiere al orden de sus versos y rimas: aBaBCC, AbAbcC, AbbAcC, AabBCC, etc. Como desarrollo del mismo tipo métrico pueden considerarse J, ■ „ Siete VerS0S' aBbCcAA. aplicada por Góngora al -metnco llanto« de la Soledad segunda y al diálogo de Lícidas y ^^T^ofľitdel Pamaso'donde aparecfa Prestand0 su solida su Arte nucvo que "hľ^""- * * del barco- LoPe advirtio en tavas lucen por extreme" ST" l0S romances, - aunque en oc- blecer diferencia en sus cnZ °* qUe Lope no trato de esta- narrativas. aparte de servi™ - ?ntre romances y octavas como estrofas V Bruerton, Chronolog Km* Irec"entemente de los primeros (Morley " El poema Nenia, dedicarfô , i y Acuňa. Conde de San e!l mueru de don Jose Lopez Pacheco composiciones de rimaS doSľ m0^' 1644' se halla» con otras "Vit: U, íchoť. 5§^«gg«. "De quelques jeux ď Ciiarteto 257 Micón del mismo poema, y la combinación semejante, ABcACdC que se encuentra entre las traducciones horacianas de Medrano' El rasgo básico del pareado final de esta clase de estrofas, combi-nado con el sexteto correlativo abCabC, aparece en la estrofa uti-lizada por Juan de Jáuregui en la traducción de Sic te, dive, de Horacio, abCabCdD, y en la empleada por Cervantes en una escena de La entretenida, ABcABcDD. Una nueva reelaboración de este modelo introdujo Francisco de Figueroa en su imitation de la oda horaciana Oh, navis, abCabCcdD, repetida bajo la forma AbCAbCcdD en la poesía 120 de Góngora. 162. Lira.—La lira de Garcilaso y de fray Luis de León fue poco empleada en el Siglo de Oro después de las canciones de San Juan de la Cruz y de la oda de Herrera a don Juan de Austria. La introduj'eron en sus obras dramáticas Juan de la Cueva y Rey de Artieda, como antes Jerónimo Bermudez. Cervantes se sirvió de ella en la canción de Lenio, al fin del segundo libro de La Galatea. 163. Cuarteto.—Del mismo modo que fray Luis de León, Francisco de Medrano empleó el cuarteto en sus traducciones de Horacio. Para representar el movimiento ritmico de los disticos latinos utilizó las combinaciones de endecasílabos y heptasílabos alternos, AbAb y aBaB. El cuarteto de tres endecasílabos y un heptasílabo, ABBa, lo aplicó en correspondencia con la estrofa sáfica. Utilizando aproximación analoga, con el grupo de dos endecasílabos y dos heptasílabos, ABba, el cual soba también ampliar aňadiendo otro heptasílabo, trató de reproducir el efecto de la estrofa alcaica. Sus ensayos significan un esforzado propó-sito de adaptación métrica, aunque su atención se dirigiera al con-junto formal de la estrofa más que a la calidad rítmica de los versos. La forma ABAB fue empleada por Lope al fin del cuarto acto de La Dorotea.10 10 En lo que se refiere a la imitación de sáficos y adónicos. Medrano no aprovechó las experiencias anticipadas por Antonio Agustín, el Bro-ccnse y Jerónimo Bermudez y recogidas por Baltasar del Alcazar y tste-ban Manuel de Villegas. Tampoco tuvo en cuenta el adónico doblado que atestiguó Ncbrija en el arte mayor ni el eneasílabo, cornente en la urica Popular, tan utiles uno y otro para una adaptación más cenida de las estrofas asclepiadea y alcaica. Respecto al esmero de Medrano en el caicuio Siglo de Oro 164 Terceto.—Se produj'eron en este tiempo la Epištola moral a Fabio y la de Quevedo al Conde-Duque de Olivares, re, conocidas como las más famosas composíciones compuestas en tercetos. El teatro adoptó también el terceto, aplicándolo prefe-rentemente a monólogos y parlamentos graves. En la nave de Apolo, según Cervantes, «eran valentísimos tercetos —los espal-dares 'de la izquierda y diestra, — para dar boga larga muy per-fetoss. Aparte del terceto rimado en su ordinaria forma trabada, Lope hizo uso en algunas de sus comedias de los tercetos inde-pendientes, ABB: CDD: EFF y ABA: CDC: E FE (Morley y Bruer-ton, Chronology, 103). 165. Pareado.—Los pareados endecasílabos, AA: BB: CC, Servian en lemas y epitafios y en textos didácticos o morales como los Ejerácios devotos del mexicano Palafox y Mendoza, 1600-1658 (A. Méndez Plancarte, Poetas novohispanos, II, 63). Se ha-llan en pasajes de comedias de Lope, Alarcón y Moreto. Los pareados de endecasílabos y heptasílabos se constmían en serie uniforme de versos alternos, aA:bB:cC, o en serie desigual, Aa:bB: CC:cD, etc. Una y otra forma se encuentran con relativa fre-cuencia en comedias de la época, aunque Lope mismo no mostró interes por ninguna de ellas. Aquellas otras series en que los pareados se insertan entre versos sueltos o libremente rimados co-rresponden al concepto de la silva propiamente dicha. 166. Ríma encadenada.—Debid alcanzar cierta popularidad entre los Ultimos aflos del siglo XVI y los primeros del XVII. Fue usadá en una composición de El pelegňno curioso, de Villalba y Estana, hacia 1580, y por Pedro de Padilla en la tercera de sus Eglogas pastorales, 1582. Cervantes aludid a este modo de versifi-cacion en el Vtaje del Parnaso. Lope utilize la rima eneadepada en algunas comedias entre 1593 y 1612. Tirso la hizo figurar también ue ™'nt 'ľ' °braS- La modalidad uniformemente practieada rL Zl ľ la/egunda é#°& de Garcilaso, la que repetía la nma final de cada verso en las sflabas 6-7 del siguiente. » Madrid, t^řpags.0^.^6 Dámaso Alonso, Vida y obra de Medrano, y triple rima^ncade^adľ^n"1^ 1597~lé06> componfa sonetos con doblc «° de Soto, Madrid lwn S VľS° (F- RodrÍ8uez Marín, Luis Baraho-'d, 1903, págs. 330.333J La combination de rimas f«- Endecasilabo suelto m 167. Sextina.—La técnica de la sextina, practieada por varios poetas anteriores, desde Crespí de Valdaura a Fernando de He-rrera, tento a pocos eseritores del presente periodo. Cervantes intercaló una sextina en las ultimas páginas del primer libro de la Galatea. Otra se halla entre las obras de Francisco de Rioja, Ri-vad. XXXII, 339. Lope incluyó třes de estas alambicadas éom-posiciones en sus comedias El remedio en las desdicha, El Marques de Mantua y El honrado hermano, las tres anteriores a 1604. 168. Madrigal—Entre los ingeniös del Siglo de Oro, el madrigal encontró terreno menos propicio que el epigrama, Hasta el ejemplo de Baltasar del Alcázar respecto a la ninfa que apro-vechó un descuido de Cupido para hurtarle los dardos tiene tanto de epigrama como de madrigal. Como testimonios de carácter propiamente lírico, pueden citarse el madrigal de Francisco de Medrano sobre el regre.so de Amarilis, otro de Francisco Pacheco traducido de Marino y siete u ocho más de distintos autores, reco-gidos por Pedro de Espinosa en sus Flores de poetas ilustres. Gand mayor fama que ningún otro el de Luis Martin: tiba co-giendo flores — y guardando en la falda». Eran rasgos generales la extensidn entre ocho y doce versos, la proporcidn predominant^ de heptasílabos y la frecuente termination en un pareado. 169. Romance heroico.—A la segunda mitad del siglo XVII corresponden las primeras manifestaciones del romance endecasi-hbo. Su aparición significaba el paso más definitivo del metro italiano para compenetrarse con la tradicidn castellana. Se en-cuentra en una composición de Fernando Valenzuela en elogio de San Juan de Dios, Rivad. XLII, 448, y en varias poesias de la mexicana sor Juana Inés de la Cruz, dos de ellas en sus Noctur-nos y otra en homenaje al virrey Conde de Paredes y a su esposa. 170. Endecasílabo suelto.—La demostración más importan-te del endecasílabo suelto la realizó Jáuregui con sus traducciones de la Farsalia, de Lucano, y de la Aminta, de Tasso. Juan de la Cueva advirtió en su Ejemplar poético las particulars exigencias de ritmo y compostura que esta clase de verso necesita. Don Joa< nales entre sí, además de las inferiores encadenadas, se halla en una octava de La Picara Justina, ed. Puyol, Madrid, 1912, I, 174. 260 Sig!o de °™ auín Setanti lo utilizó en los doscientos dísticos de sus Avisos de amizo Lope lo empleó con frecuencia en comedias de su pri-mera época.13 Con propósito humorístico lo aphcó Cervantes a asuntos triviales en pasajes de La entretenida, El rufián viudo y Pedro de Urdemalas. Aparte de componerlo en series uniformes, se Ie combine con el heptasílabo, siguiendo ejemplos del teatro italiano ya tenidos en cuenta en obras dramáticas del periodo anterior. En dos escenas de La entretemda, Cervantes empleó la misma estrofa de endecha suelta, abcD, usada por Jerónimo Ber-múdez en su Nise laureada. 171. Endecasílabo dactílico.—Mientras la poesía culta ex-cluía esie metro de la asociación con las demás variantes del endecasílabo común, la representation de tal forma dactílica ex-tendia su desarrollo en las canciones líricas de este tiempo. Con-tinuaba alternando con los versos de nueve, diez y doce sílabas en estribillos de villancicos y en letras de baile, como la de Don Gil de las calzas verdes: aMolinico, £por qué no mueles? — Porque me beben el agua los bueyess. Adquiría seňalado relieve en canciones de gaita: «Ay, qué bien suena, mas, ay, qué bien suena — con la cantiňa la gaita gallega». La individualidad del endecasílabo dactílico se definió finalmente en letras de minué (Henríquez Ureňa, Versification, 206): Si de Amarilis los ojos disparan flechas que hieren con dulce rigor, čde qué le sírve a Cupido la aljaba? t para qué quiere Amor el arpón? 172. Estrofa sáfica.—Continuaron el cultivo de esta estrofa aaltasar del Alcázar y Esteban Manuel de Villegas. Rengifo alu-dio con elog,o a una oda de esta clase hecha publica en Alcalá tiiT CA0nAmŤ° del recibimiento de los restos de San Eu reEtiareí ™i M Cé{ir°> de Un™ d^nidas * xn^deTo de b hsAenfyos qUe h habían precedido, quedó como podelo de la indlcada forma métrica. Los quince endecasílabo eľ M°s«SeÍ^«rhyniecl Strophes in L°Pe de Vega's Cc Vaic0řlceíOI, Coímbra, 1943 I ToiVlT^ dcdicada 00 Dr h Leite d Agudos y esdrújulos de sus cinco estrofas presentan acentos en las sílabas cuarta v octava; el acento de la cuarta recae siempre sobre palabra Hana diez de estos versos llevan también acento sobre la primera síla ba; los cinco adónicos son uniformemente pentasilabos dactílicos' Además de la titulada AI céfiro, Villegas fue autor de otra oda sáfica que no alcanzó tanta celebridad. Repert. 35. La poesía de Baltasar del Alcázar, probablemente anterior a las de Villegas, humorística satira contra el Amor: aSuelta la venda, sucio y asqueroso», acentúa los versos indistintamente en cuarta y octava o en cuarta y sexta; sus dieciocho endecasřlabos llevan acento en la primera y uno solamente en primera y cuarta: «Puedes decille que como a muchacho». Los pentasflabos de las seis estrofas son dactílicos. Por supuesto, lo mismo en la poesía de Alcázar que en las de Villegas los versos son sueltos. 173. Estrofa de la Torre—Francisco de Medrano empleó en la translation de la misma oda «Rectius vives», que había tradu-cido el Brocense, y en la de otřas o das sáficas de Horacio, la estrofa formada por tres endecasřlabos ordinarios y un heptasílabo final, introducida por Francisco de la Torre. Si no se aceptara que" el e jem plo de éste influyera en Medrano, habría que pensar que ambos poetas llegaron a igual resultado al prescindir de la uni-formidad sáfica del endecasílabo y al sustituir el addnico por el heptasílabo. El único punto en que discreparon consistid en que Francisco de la Torre hizo los versos sueltos, ABCd, mientras que Medrano los rimó, ABBa, como antes quedó indicado. De esta misma forma, prolongada con un heptasílabo más y con modification del orden de las rimas, ABAba, se sirvió Medrano en la traduction de otras odas de. Horacio compuestas en estrofas asclepiádeas de třes dodecasílabos y un octosílabo, como las de «Extrémům Tanaim si biberas, Lyceo, III, 10, a la que corresponde «Si las vertientes ultimas bebieras», oda IX de Medrano. En las cinco estrofas de esta traduction, aparte de los diez heptasílabos, se mezclan seis endecasřlabos sáficos, seis heroicos, dos enfáticos y uno melódico. 174. Agudos y esdrújulos.—El endecasílabo agudo, por la misma naturaleza de la lengua, era exceptional en italiano. Las circunstancias en espaňol eran diferentes: la versificación espa-ňola había practicado libremente la termination aguda en el oc- 262 Siglo de Oro Tendencias rítmicas tn.flab0 v en los demás metros. Garcilaso evitó los endecasílabos aeudos con relativo rigor; Boscán, Hurtado de Mendoza y Gu-terre de Cetina practicaron el mismo cnterio con mayor tolerancia Desde mediados del siglo XVI, el.ejemplo de Garcilaso apo-yado por la experiencia italiana empezó a adquinr consideración de precepto. Juan de la Cueva condenó enérgicamente el empleo del endecasílabo agudo. Rengifo, sin embargo, recordando antiguos pre-cedentes y teniendo en cuenta la condición de la lengua espaňola, se expresó de manera menos terminante. Se aceptaba el endecasílabo agudo, solo o mezclado, en ocasiones en que su uso obedecía a un determinado propósito. Góngora y Quevedo lo usaron en composiciones satíricas; Calderón le hizo servir a veces para re-forzar una afinnación categórica. La proscripción contribuyó en efecto a limitar la mezcla injustificada de distintas terminaciones en la misma poesía. Al contrario que el agudo, el endecasílabo esdr'újulo, favore-cido por la prosodia del idioma, se usó desde antiguo en italiano más que en espaňol. La cuaderna vía y el arte mayor hicieron uso de la terminación esdrújula, especialmente en los primeros hemis-tiquios, En el Renacimiento y en el Siglo de Oro, la actitud de los poetas espaňoles respecto al endecasílabo esdrújulo fue en generál más tolerante que con el agudo. Herrera lo empleó unido al heptasflabo en la traducción de una oda de Horacio, y Góngora en una composición dedicada a Os Lusiadas. Se le aceptaba sobre todo en las poesías en versos sueltos. Parece que el efecto cómico que hoy produce en espaňol la insistencia en la rima esdrújula no había desarrollado aún este sentido. Lope, sin embargo, evitó tal rima en escena serias desde principios del siglo XVII y la utilizó ya con intención burlesca en algunas ocasiones.13 CaiL^T^Í- íama de inveiltor de la rima esdrújula el escritor canario Ffcľeľ™ te f1^™. sobre el cual escribió Elfas Zerolo, "Cairasco de anterSJ J r* ' ^ 1'104' Sobre el uso de tal clase de rima con w de Sato, MaďrmC^9oVníľ^M.r?ľ/• rodrfsuez marfn- luis barah°-"Una estrofa ľ, ľiZ i ľ ' págS- 405'410- Nuevos « E- Buceta' XI, 61-64 v "Pr« interior esdrújula en El Pastor de Filida", RR, 1920, 187. Dorothy aoXcía°rtm0Ay í"* €ncadenad*". « RR. 1921, XII, of the Golden A,t" .„ pm ^"dos and "drújulos in Italianate verše "te. del Siglo de dro" -i£,L1V' 67^' y "E1 verso esdrÚJUl° Uľ0 ' en RFH- III, 372-374. lohn T. Reid, "Notes 263 175. Tendencias rítmicas.-E1 predominio del tip0 sáíico „ observa de manera generál en sonetos de los Argensola. Gó y Lope. La lentitud de esa variedad de endecasílabo con ľxcľrf ción de un solo verso, subraya el tono grave del soneto de Lo .Cuando en mis manos, Rey eterno, os veo». La combinación d! melódicos y sáficos contribuye a la afectación del de Cervantes al túmulo de Felipe n. En lá canción de Rodrigo Caro a las ruinas de Itálica, los heroicos y melódicos, en proporción análoga, se destacan visiblemente sobre los sáficos. Según el examen de diversos pasajes de La Aravcana, ErciUa había dado visible predominio. al endecasílabo heroicol En el Araucano domado, de Oňa, se acentúa notoriamente esta misma inclinación. Parecería natural que tal variedad de endecasílabo se hubiera asociado de manera preferente a esta clase de obras. Sin embargo, en el Bernardo, de Balbuena, se manifiesta considerable preponderancia de la modalidad sáfica. Un estudio detenido de este asunto podría acaso aclarar la parte correspondiente en las citadas tendencias a los hábitos de cada autor y al carácter de las obras. Es de notár la semejanza de proporciones de los cuatro tipos rítmicos del endecasílabo entre la Epištola moral a Fabio, atri-buida a Andrés Fernández de Andrada, y la epištola de Quevedo al Conde-Duque de Olivares. Las dos constan del mismo numero de versos, 204; en cada una de ellas el tipo sáfico representa exactamente el tercio de esa cifra, 68; los tipos heroico y melódi-co se dan en una y otra en proporciones aproximadamente iguales, un poco por debajo del sáfico; el enfático, escaso en ambas, es ligeramente superior en la epištola de Quevedo. Puede ser que el equilibrio de los tipos sáfico, heroico y melódico sea propio de esta clase de poesías. La igualdad det numero de versos acaso se debe a mera coincidencia. on the history of the esdrújulo", en HR, 1939, VII, 277-294. .Harry W. Hilborn, "Calderon's agudos in Italianate verše", en HR. 159. Sobre el verso esdrújulo en Lope, véase Morley y Bruerton, Chrono-l°8y, 105-107. octosílabo Perqué —El pareado octosflabo, bajo la forma eslabo-nadaV contrapuesta del perqué, fue recordado por Cervantes, en su pura forma antigua, en la primera Jornada de El rufián dicho-so La serie de pareados arranca de una redondilla iniciál; la mis-ma expresión relativa sirve de principio a todas las parejas mé-tricas- la composición tiene carácter satírico. Al parecer, el perqué eŕa conocido en este tiempo con el nombre de aquelindo y se cantaba con acompaňamiento de guitarra. El persona je que lo can-ta en la comedia de Cervantes, después de advertir que estaba compuesto en verso correntío y de pedir a los músicos que tocasen a la manera de jácara, aňade: «Vaya agora —el guitarresco son y el aquelindo»: Escucha la que viniste de la jerezana tierra a hacer a Sevilla guerra en cueros como valiente; la que llama su pariente al gran Miramamolín; la que se precia de ruin como otras de generosas; la que tiene cuatro cosas y aun cuatro mil que son malas. Lope recogió el perqué como simple forma métrica compuesta por una serie de dísticos inversos que empezaba con un verso suelto y terminaba con otro. De sus rasgos antiguos había perdido la redondilla iniciál, la expresión relativa del principio de cada pareja, el sentido satírico y el carácter de canción. Fue aplicado por Lope más que al diálogo a reflexiones individuales en forma de monologos, como se ve en El Argel fingido, III; Amor con w«fl. U; Los embustes de Celauro, Ľ.I. Bajo la misma escueta lorma fue utdizado por Alonso de Barros y por Cristóbal Pérez cadľ'nľ^/11 ľS colecciones de Proverbios morales, compuestas XLH 231 74 nP°r ^ mU Paread°s contrapuestos, Rivad. fox v MenLÍ! 1 pareado común se sirvió el mexicano Pala- Plancarte p2 ™ ľ™ y aoimto del <*™* v^ora < A. Méndez lancane, Poetas novohispanos, Mexico, 1944, II 64-67) mas 177. Terceto. El intento de imitar en octosílaK , 5 de las estrofas endecasílabas había sido antici ň esque- Naharro con relación a la estancia. Lope ensayó 1. P°r Torres sílabos de rima trenzada a la manera de los end S tenrCet0s oct°-pasaje dialogado de 27 tercetos en su comedia La^tľe UuZ —Aquí está bien Vuestra Alteza —Pues, Leonarda, aquí me escondo —Presto verá mi firmeza, presto oirá lo que respondo a un traidor para que crea como a quien soy correspondo. —Plegue a Dios que cierto sea, que tú veras el castigo si tu pecho lo desea. 178. Redondilla.—Se convirtió en una de las estrofas más corrientes en la poesia del Siglo de Oro. Su uso se destacó al emanciparse de las antiguas coplas castellanas y mixtas. El nombre de redondilla fue usado por Argote de Molina, 1575, con referencia a una estrofa octosílaba de tipo abab del Conde Lucanor. Rengifo incluía las dos variantes, abab y abba, bajo los mismos nombres de cuarteta, cuartilla y redondilla de cuatro versos. La denominación de redondilla se aplicaba también a estrofas más extensas, designadas como redondillas de cinco, siete, ocho o más versos. La forma abba ejerció un dominio casi exclusivo frente a la variante abab. Tanto en la lírica como en el teatro fue manejada con incomparable destreza, desde la soltura del relato de La Cena, de Baltasar del Alcázar, al discreteo de Casilda y el Comendador en Peribáňez, de Lope, y a la agudeza del razonamiento de Sor Juana Ines de la Cruz sobre la inconsecuencia masculina. Cervantes definió el papel de las redondillas en el Viaje del Pamaso haciéndolas corresponder con la racamenta del barco, «que es s'empre muy parlera». Aunque Lope las aplicó a toda clase de asuntos, las indicó en su Arte nuevo como principalmente ade-cuadas para los diálogos de amor.11 14 La redondilla fue la estrofa dominante en las comedias de Lope, llrso, Guillén de Castro y Montalbán; fue disminuyendo a medida que Mglo de Oro 266 179 Ouintilla.—Su nombre se encuentra ya eň las Tablas „oéticas de Cascales, 1617. Para Rengifo, que la designaba géne-Smente como redondilla de cinco versos, era la redondilla por t omasia Al desprenderse de la copla reál, la qumtilla en-cľrrľba va en sí misma como unidad métrica una larga y elabo-íada experiencia. Durante el Siglo de Oro compartio con la redondilla abba una gran extensión del campo del verso aunque sin ieualar la popularidad de esta última. Quintdlas y redondillas alternaban en las comedias y en la poesía hrica sin que la elección de unas u otras obedeciera a determinado propósito en relación con el asunto. La combinación ababa fue la más abundante; fueron tambien muy írecuentes abbab, abaab y aabba; entre las menos usadas fi-suraron aabab, abbaa y ababb. En unos casos se empleaba un solo tipo dentro de la misma poesía o escena y en otros se hacía uso de dos o más formas diferentes. El teatro se sirvió de la quintilla, como de la redondilla, en parlamentos líricos o narrativos, en diálogos y en cartas. Su uso disminuyó más que el de la redondilla a medida que las comedias fueron dando mayor intervención a romances y décimas.15 180. Copla de arte menor.—Desde la segunda mitad del siglo XV, la copla de arte menor había quedado prácticamente fue-ra de uso. Apenas se le había recordado durante el siglo XVI. Cervantes la hizo reaparecer bajo su forma típica, abba:acca, en el epitafio que el enamorado Grisóstomo dejó para su sepultura, Quijote, I, 14. El mismo arcaísmo de la copla fue acaso motivo para que Cervantes la empleara en tal ocasión. creció la intervención del romance; en las obras de Calderón, el romance ocupa el primer lugar. Fue frecuente en los diálogos de estilo poPular la redondilla de mitades contrapuestas, la primera parte dicha por un interlocutor, ab—, y la segunda por otro, —ba; abunda entre las com-posidones de Aionso de Ledesma y de otros autores del Romanccro sa-grado (Rwad. XXXV, 567-583); la empleó Villamediana en su diálogo de rtlis y Blas. 1« líSi ^ AMintBUs de las comedias de Lope se encuentran todas ración S, te5,m '^das; algún como abbba. puede obedecer a alte-ľdondit íľ °' ?ZPÓ en dichas obras el segundo lugar después de la ľ*5í2dií? 1600',se "dujo considerablemente entre 1601 y 1616 de ľľľecuec\rX , Ínfe,rÍ°r dCSPUéS de CSta Úllima fecha> el grá£ÍC° Morlev y * ■ ^ ™* Copla de pie quebrado 267 181. Copla castellana.—Hasta fines del sielo yvt , castellana conservó con relativa resistencia la ,,„Ti *ľ Mpla sentación. Juan de la Cueva la mantuvo con^Lí ľ repre" comedias, al lado de las octavas reales, estancias ^ľrľf en 5X15 casílabos sueltos. Cervantes por su paAe^^S?8/ ende-a la redondilla emancipada.ľo miľmo Ä^SÄ sus contemporaneos A partii■ áe esta fecha, la tradición dľla copla castellana quedó reducida al campo del epigrama. 182. Copla real -Qm las combinaciones ababa :cdcdc y ababa :ccddc, la copla real fue abundantemente cultivada nor Cervantes en La Galatea y en sus obras dramáticas. No parece que Cervantes se sirviera de la quintilla suelta. Lope usó también la copla real dando preferencia a la segunda de las combinaciones indicadas en sus comedias anteriores a 1604; en adelante la susti-tuyó por las quintillas independientes. La actitud de Juan de la Cueva consistió en prescindir tanto de la quintilla como de la copla real. Continuó esta copla, junto con la castellana, como forma frecuente del epigrama. 183. Copla mdcta.—La transformación de las antiguas coplas compuestas no se produjo al mismo tiempo. De las variedades mixtas llegaron escasos vestigios al siglo XVII. La forma abba: cddcd fue empleada por Cervantes en Laberinto de amor, JU, y la combinación ababa: cca, por el mismo autor, en Vedro de Urde-malas, II.16 184. Copla de pie quebrado.—Rengifo describió varias combinaciones de estas coplas con el nombre de redondillas de pie quebrado. Correas explicó la regla de compensación a que en generál se ajustaba el pie de cinco sílabas. De los ejemplos senala-dos por los tratadistas fue el más repetído el de las Coplas de jorge Manrique, cuyo modelo, abc:abc, aparece en poesíasde je-rónimo de Cáncer, Francisco de Trillo y Figueroa Juan de Ho-rozco y de algunos otros poetas del siglo XVII. La letrilla de » Lope escribiô algunos pasajes de sus p^^^^Šerí redondilla y quintilla. pero no es seguro que>tal« s ^ que dos al concepto de unidad de la ant.gua coplai Bruertc.n> Chrono- redondillas íueran seguidas de dos quintillas (Morley y logy, 103-104). róneora con los estribillos de «bien puede sen y ano puede sem, sieue el'esquema aa£:ccZ>. Una poesia satírica de Calderón apa-rece compuesta en redondillas abba con el ultimo verso quebrado. Solían emplearse las coplas de pie quebrado, no sólo para efectos de tristeza, como indicó Rengifo, sino en general para asuntos de marcado ckrácter lírico. Fueron en todo caso mucho menos fre-cuentes que en la poesia de la gaya ciencia y del Renacimiento. Tuvieron escasa representación en el teatro del Siglo de Oro. » 185. Décima.—La estrofa octosflaba que en este tiempo al-canzó éxito más destacado y rápido fue la décima. Su invention se atribuyó a Vicente Espinel, quien presentó esta estrofa en va-rias de las composiciones de su libro Diversas rimas, 1591. De su nombre se le llamó espinela. Lope, refiriéndose a las décimas en su Laurel de Apolo, decía: «pues de Espinel es justo que se 11a-men—y que su nombre "eternamente aclameno. El nombre que Espinel le dio fue simplemente el de redondilla de diez versos. La referida estrofa, con la misma forma con que Espinel la divul-gó, había sido empleada por Juan de Mai Lara en una poesia anterior a 1571. Tal poesia, titulada Mistica pasionaria, es un cuadro poético-religioso de la pasión del Seňor en que cada estación está descrita en una décima.18 En la estructura de la décima figuran dos redondillas de tipo abba enlazadas por dos versos intermedios que repiten la ultima " Cervantes dio sentido burlesco al pie quebrado "del Toboso", re-petido como apéndice o estrambote después de cada una de las coplas reales, con segundas semiestrofas unisonas, compuestas por don Quijote ?!frra TTtm, SObre ausencias de Dulcinea, I, 26. Entre las comedias ál J* T???tTad° «1 Pie quebrado en tres coplas, abbarcddc, » U Sest 7 mw' 11 (m0rky y bruerton' Chronology, 105). bano "U.S Ť Ura sido seňakda vor F. Sanchez y Escri-£-351 LiTP° de U eSpiDda anterior a 1571". en HR, 1940, VIII, trofavéaíe F °S ltnmZaS qUe Pre"dieron al nacimiento de esta es- "SobreTesFÍ^1i«2í'0Sgt 12M30' y Dorothv Clarke, otros precedents Z V \ J L ' 155"158- Se halla información sobre Pinel", en RFE 19W XvíSr dA Cossío' "U décima antes de Es" ^••accddeed/mezcUdaVeí alL! 54' OQUTTĚn déCÍm3S tiaxv^ nana, en comedias rt» i„ ai^unas ocasiones entre las dé forma ordi- Morley y Bruerton, Chro^oZgl, Tit """^ 1914' XVI' ™' * Canción trovadoresca 269 rima de la redondilla iniciál y la primera de la final ahK, Dc or-dinario el tema de la estrofa se presenta en1 • C' dondilla; la segunda completa el pensamiento; la trL^n™ ?' ambas corresponde a los versos de enlace. Por sunned , 6 i,,;An ™ cp .{net* ______ supuesto, tal corre- lacion no se^ ajusta s.empre estrictamente a las lineas indicadas La disposition de sus partes da a la décima fisonomía p£ diferente de la que presentan las coplas de doble quintilla o cual quier otra combmación de diez versos. Se ha atribuido a la dé" cima entre las estrofas octosflabas carácter semejante al del soneto entre las endecasflabas. Posee la décima por su parte una forma de proporciones más simétricas y se aplica asimismo con mayor libertad, pudiendo usarse igualmente como unidad suelta y como estrofa ěn serie. Desde fines del siglo XVI, la décima alternó con la quintilla en la lírica y en el teatro, aplicándose a los mismos asuntos que antes habian sido materia propia de las coplas reales. Se multiplicó especialmente en la composition de las glosas. Su uso se extendió rápidamente después del libro de Espinel. Entró a formar parte entre las poesías del Romancero general, 1600, num. 788. Lope la utilize en progresión creciente en sus comedias desde los últimos aňos del siglo XVI. Aunque al principio la mantuvo en el papel que le asignó en el Arte nuevo al decir que *las décimas son buenas para quejas», pronto la fue extendiendo a toda clase de asuntos. Entre los aňos 1623-1634 le concedía representación tan abundante como a las redondillas (Morley y Bruerton, Chronology, 57-60). En las obras de Tirso, Alarcón, Moreto y Calderón ocupaba generalmente el tercer lugar al nivel de la quintiUa, después de redondillas y romances. 186. Canción trovadoresca.—Fue rara vez empleada en la lírica de este tiempo la canción trovadoresca que habia estado tan en boga en los períodos anteriores, especialmente en el de la gaya ciencia. La utilizaron aún Juan de la Cueva en la segunda jornada de Los infantes de Lara y Cervantes en algunas de las poesa intercaladas en los dos primeros libros de La <^*J^Z tra otro ejemplo en la comedia Al pasar ft™*"?** Lope. El cam^ en que se mantuvo con de la poesia religiosa. Entre sus principal es cuQ de este genero figuraron Ldpez de Ubeda Alonsc> Diego Cortes y Pedro de Padilla. Su forma mas comente composici6n en serie de mas o menos estrofas sobre el misrno tema a base del tipo abba: cddc: abba. Corresponden a este mo dele la mayor parte de los coloquios pastonles de sentido devoto escritos pdf los mismos autores citados. Ofrecen ademas tales dialogos la particularidad de drvidir y repartir sistematicamente por mitades de rimas contrapuestas las redondillas de cada com-position, ab-ba:cd-dc:ab-ba, poniendo alternativamente dos sos en labios de cada interlocutor.19 ^1 Eco 271 ver- 187. Soneto ocTOSÍLABO.—El propósito de aplicar el metro octosílabo a las estrofas de origen italiano se extendió a la com-posición del soneto en los ejercicios métricos de La Pícarq Justina. Se registran en esta obra dos sonetos octosflabos, uno de forma regular Uamado «sonetillo de sostenidoso, abba: abba: cde: cde, y otro denominado asonetillo simpleu, con rimas alternas en los cuartetos, en los cuales faltan dos versos, abab: ab: cde: cde (Ed. Puyol, Bibliófilos Madrileňos, Madrid, 1912, II, 85 y 101). 188. Estancia ocrosíLABA—También la imitación de la es-tancia endecasílaba mediante el octosílabo y su pie quebrado, en-sayada por Torres Naharro, fue repetida por Tirso de Molina en combinaciones de varia extensión, entre diez y dieciocho versos, en El vergonzoso en Palacio y en Amar por seňas, comprendidas entre sus primeras comedias (Morley, RHi, 1905, VII, 399). 189. Silva ocrosíLABA.—Iniciada en el siglo XV, la silva oc-tosflaba reaparece en serie libre de versos plenos y quebrados, ababaaccddeeefggfA, etc, en el diálogo pastoril de Góngora AI nacimiento de Nuestro Seňor, y como mera sucesión de octosí-aoos, con ocurrencia ocasional de pareados, tercetos o redondillas en una poesía de Lope de Sosa, eNo vais de aquí, doncella,- m0lq Jľí Luľhe fríaB' en la cual ,as ri™s aparecen de este módo. abbcdcddbbefeff, etc. (Rivad. XXXV, núm. 535). ^^^ta^t^d^C^5 í mitades contrapuestas habfa sido ya citados coloquios oastorilpc T°' °* canciones dialogadas de los da, Udesma y BoSlla fi5«°°» Cn SU mayoría P°r LÓPez d* 0be" No figura la «neiS " e R^ero sagrado (Rivad. XXXV). 8*° XVII, de Claudio^e L rK,en Canctoner° musical v poético del site la Sablonara, ed. por Jesús Aroca, Madrid, 1916. 190. Epigrama. En el clima literario del Sielo de O™ f tificó abundantemente el epigrama. Sus rasgos métricos se deTtí" caron de manera definida, no obstante las varias formas de tai composición. Rara vez el epigrama constaba de más de una ^ trofa de ocho o diez versos. De ordinanc la primera parte dela estrofa enuncia el hecho que se eritica y la segunda lo comenta con expresión concisa y punzante. La forma de doble redondilla, predominante en todo el periodo, produjo colecciones tan copiosas como las de Miguel Mořeno, secretario de Felipe IV. En los epigramas de Lope, Trillo y Antonio de Solíš es corriente la doble redondilla; Góngora y Quevedo dieron preferencia a la décima. El repertorio más variado lo ofreció Francisco de la Torre, quien en la traducción de los epigramas de John Owen utilizó coplas reales, castellanas, mixtas, redondillas, quintillas, cuartetas octosílabas, seguidillas, pareados endecasílabos, tercetos, cuarte-tos, etc. Sólo prescindió de las estrofas más propiamente líricas como la copla de pie quebrado, la lira, la endecha y la octava real.20 191. Eco.—Rengifo y Carvallo registraron el eco entre los acrósticos, laberintos ydemás composiciones de ingenio. Tal ar-tificio, probado por Juan del Encina, Lope de Rueda y Jerónimo Bermúdez, fue renovado por Baltasar del Alcázar en su Diálogo entre un galán y el eco, en el cual figuran 55 redondillas con sus respectivos ecos finales: En este lugar me vide cuando de mi amor partí; quisiera saber de mí, si mi suerte no lo impide. —Pide. Con la misma forma de las de Baltasar del *cta construidas las 22 redondillas de la Loa sacramental del eco, 20 Francisco de la Torre, caballero de La.^^^^72^ tor del libro Agudezas de Juan Oven Publ^d°^a fecha, fue persona censura de 1673 y aprobación de Sow; « ^ cuyas poeslas. distinta del bachiller Francisco de lajorre. a ,icadas por Quevedo aprobadas por Ercilla antes de 15^. en 1631. Siglo de Oro cada a las fiestas del Santísimo Sacramento, Madrid, 1644 (Cota-relo Entremeses, I, núm. 177). Una vanedad del eco eran los versos con refleja o rima redoblada, de los cuales se sirvió Lope en un soneto de La fuerza lasúmosa, III, 9, cuyo principio es: .Peligro tiene el más probado vado».21 192. Ovillejo—Aunque sobre principio semejante, el oville-jo muestra elaboración más trabada y compleja que la del simple eco. Consta de una primera parte formada por třes octosílabos interrogativos, a cada uno de los cuales sigue una palabra que re-pite la rima del respectivo verso. La segunda parte consiste en una redondilla que resumé el sentido de los versos anteriores y ter-mina juntando en el último octosílabo las tres palabras de los versos cortos. No se conocen ovillejos anteriores a los compuestos por Cer-vantes, třes en el Quijote, primera parte, cap. XXVLT, y cuatro en La ilustre fregona. Tampoco se encuentra mención de esta forma métrica en los tratados de Rengifo y Carvallo ni en el repertorio de combinaciones versificadas de La Pícara Justina. A los ejem-plos de Cervantes corresponden otros diez ovillejos de don Diego de Silva, Marqués de Alenquer, recogidos por M. Gauthier en RHi, 1915, XXXV, 4345. Sor Juana Inés de la Cruz los compuso en octosílabos en varios de sus autos y loas.22 21 Los capítulos de Rengifo sobre los ecos se refieren a los endecasílabos con nmas redobladas o reflejas, Arte poética, LXX y LXXI; advirtió que habia visto pocos ecos en coplas redondilUs; no hizo mención del eco simple e independiente del diálogo de Baltasar del Alcázar. Unos caralut Tf^ ^ dmas redobladas se hallan también en La Pí-rip 1« Vm' i A este mumo 8énero corresponden la mayor parte tt^t^Tml Sxv £2^' ?e quelques jeux ďesprit: puso untml ' ; XXXV> 27-43- Sor Iuana Inés de la Cruz com-que Zo-Tr^T^™ en el últim° v"so de cada cuarteta: "Las 1952 ii So-281). 135 ' tornasolas ^ °las" (Obras, México, 1951- origlDpTrtuDieegs° d* V Conde de Salinas, de ovillejos de trazk i * C°rte de FeliPe 111 en 1606- °fros cuatr0 de la cual arranca li™ Precedidos de un estribillo y una redondilla Poeto castellana, liffíoV, tÍ°* " h,a"an en I- CeÍador, La vardadera de ovillejo a una c ■ í ' 368-370- Iuan de Salinas dio el tftulo lomar de las mujere? ™« en,endeCasflabos y heptasflabos sobre "El c'ón de la palabra tomar /l-7**?handad consiste en la insistente repeti-tomar (RlVad. xlii, 257). Sor Juana Inés de la Cruz Glosa 273 193. Versos de cabo roto.-A1 principio del sielo yvii poeta sevillano, Alfonso Álvarez de Soria practicó el ' ™ bumorístico de suprimir las sílabas finales inacentuadas TnTs rimas de los versos. Cervantes usó este mismo procedimient ~ las décimas de Urganda al frente del Quijote. En un soneto £ la comedia La entretenida, al finál de la segunda Jornada Cer vantes aplicó el corte indicado, no sólo en. la terminación siná también en la sílaba cuarta o sexta de cada endecasílabo • «Que de un lacá la fuerza poderó — hecha a machamartí con el trabá.. Más insistentemente introdujo el autor de La Pícara Justina esta clase de versos, a los que daba el nombre de «pies cortados* sin más supresión qué la sílaba finál, en una octava reál, I 91-' en unas redondillas, I, 106; en unos terceto's, II, 155; en unas sex-tillas, II, 165; en una seguidilla, II, 246; en una copla mixta, abba: bab, II, 251, y en una lira, aBabB, II, 264. Además en La Pícara se extremó tal artificio suprimiendo la sílaba finál de todo nombre o verbo en unas sextillas, II, 202, y en una copla de siete versos que empieza de este modo: «En el capitu siguient se cuent un cuent admirás, II, 192. Las poesías de Álvarez de Soria correspondían a los mismos aňos en que se preparaban para la imprenta La Pícara Justina y Bon Quijote, publicados en 1605. Es de suponer que la coinciden-cia en la particularidad del cabo roto, sólo registrado en las obras citadas, obedecía a alguna relación directa entre los autores res-pectivos. Se han seňalado lejanos precedentes de técnica parecida en poetas catalanes del siglo XV.23 194. Glosa.—La glosa alcanzó su maxima popularidad en el Siglo de Oro. Se ejercitaron en su composición desde los escntores más eminentes a los más humildes. Se organizaban certamenes de glosas con ocasión ďe festividades públicas. Eran objeto de glosa .aplicó el mismo nombre a la serie de pareados sílabos, llamada también silva de ~M^Í " So orfintóo sirve de nota de A. Méndez Plancarte, I, pag. 55BJ. un miwe, xy núm 549). estribillo a un villancico en el Canc. sagrado Zara&0-a, son efec-Galvany, siglo XV, conservadas en el Co**™ .?Contributions to Spanish tivos precedentes, mencionados por H. K. Lani,, literatuře", en RHi, 1906, XV, 92-97. 274 Siglo de Oro ■tQ. de todas clases, amorosos, satíricos, devotos o políticos. Continuaron las glosas de romances, canciones y estribillos popu-tares Domino, sin embargo, la tendencia iniciada en el periodo anterior a construir la glosa con una redondilla como terna y cuatro estrofas de comentario termmadas respectivamente con cada uno de los versos de la redondilla iniciál. La forma métrica generalizada en este tiempo para las citadas estrofas fue la décima. Dentro de su simétrica y trabada arquitectura, tan opuesta a la libertad de la silva, la forzada exégesis de la glosa fue asimismo utilizada con predilección por el barroquismo literario que exal-tabala admiración por las invenciones y artificios de la expresión verbal. En el Viaje del Parnaso, las ballesteras de la nave estaban en-tretejidas de glosas sobre la canción de la Malmaridada. Don Quijote aludió a las estrechas reglas de la glosa en cuanto a la corrección que requería en forma y estilo y elogió los méritos de una poesía de este género compuesta por el hijo del Caballero del Verde Gabán, H, 18. Además de una glosa regular con terna de redondilla desarrollado en cuatro coplas reales, cantada por la pastora Teolinda en el primer libro de La Calatea, Cervantes incluyó otra glosa con los versos de terna y dos coplas reales, en el tercer libro de la misma obra, y otřas cinco composiciones análogas, en el sexto libro, las cuales se caracterizan por reducir sus temas a un solo verso que se repite como represa finál en las cuatro o cinco coplas reales de cada poesía.24 195. Tendencias rítmicas.—En la mezcla polirrítmica del octosílabo, el elemento trocaico continuó figurando con relativa superioridad. Es frecuente que su proporción oscile entre un 40 y un 45 por 100. Se da esta medida, por ejemplo, en el romance de Góngora «Servía en Orán al rey», en el de Lope «A mis soledades f f d°61° a LÍSb0a por don Gonzalo en el primer acto de ti burlador de Sevilla y en las décimas de Segismundo en La vida praľtiŕofpol SoMuaní Ä TV9 81 fin de ^ eStr°fa' er3 *** la misma autora dVľln« , CľUZ' al lado de otros eiemploS dC en cophs reales ľT ^ ^ l0S CU3tro versos de una redondÍ" Como trabajo de coninm T"3 antÍgUa' 0 en décimas, a la moderna. Slosa espanola; Estudi' ? ya CÍtado artícul° de H. Janner, "La »«. XXVII 181 232 ° de SU métrica v de sus temas". en RFE. Hexámetro 275 es sueňo. Sigue en segundo lugar el tipo mixto CUva con la suma de sus dos variedades ofrece en ' • prop0rcion un promedio de un 35 por 100. En tercer luear » miSm°S textos alrededor del 20 por 100. La proporción deU^ľt^0^ diálogo lírico entre Peribáňez y Casilda al final del ^ľA" ? de Peribáňez. Desciende en cambio'el trocaico y paSa a ľ^t v nea el tipo mixto en la agitada escena del juez y los vecinos Z li tercer acto de Fuenteovejuna. El dactílico, con su efecto cortado v enfático, se situa por encima del mixto en la letnila de Quevedo «Poderoso es don Dinero. y en la jácara del mismo autor «A la salud de las marcas—^y libertad de los jacos». Es evidente que la inclinación del octosílabo hacia una u otra de sus modalidades respondía en muchas poesías al carácter del asunto y se acomodaba más o menos regularmente en las comedias al movimiento emocional de la acción. De otra parte, adquirió tal metro en el teatro particular agilidad para plegarse a las cir-cunstancias del diálogo, prestándose a todo género de encabalga-mientos y admitiendo que su unidad métrica pudiera repartirse entre.diversas expresiones sintácticas, sin que fuera necesario que la terminación de la frase coincidiera con la del verso ni que las divisiones del verso dieran por resultado porciones iguales, como muestran los siguientes ejemplos de Fuenteovejuna: *—^Tienes armas? —Las primeras / del mundo. —Oh, si las tuvieras.i«—Hija mia. —No me nombres / tu hija. — iPor qué, mis ojos? / čpor que? —Por muchas razones». Metros diversos 196. Hexametro.—El Pinciano dedico varias paginas de su Filosofia antigua, 1596, a demostrar la posibilidad de imitar el hexämetro cläsico mediante la correspondenc.a de las snaoas fuertes y debiles del espanol con las largas y breves de los pies latinos. Su metodo consistia en sumar en cada verso se. grupo siläbicos de dos o tres unidades con acento en la pnmera, ia los cuales atribuia respectivamente, dentro de valor equivalente al de los espondeos y dach o ^ sj. Sobre esta base presentö como ^^^y^ haber ser-guientes de hexametros castellanos, los cua v establecido vido a su juicio para la poesia epica, si no se n 276 Siglo de Oro va la octava real como forma corriente de tal genero. Los cinco versos indicados, de extension oscilante entre 13 y 17 sflabas, ter-minan uniformemente en combination de dactilo y esponde0j no obstante sus diferentias prosddicas respecto a sus grupos anteriores: Parece el raro nadante en pielago grande. Y mucho en la guerra sufre con solido pecho. A Dido Phenisa prestan impläcido sueno. Atruenan los polos ya los aires reldmpagos arden. Con horrido estrdpito fervido bate el italo campo.aB Sobre la misma base del acento, Villegas desarrollo despues este intento en su egloga de Licidas y Condon, no ajuständose de manera estricta a !a correspondencia con la cantidad senalada por el Pinciano, sino tratando mas libremente de producir una impre-sidn ritmica semejante a la que se supone en las modalidades del hexämetro latino, Cointiden en todo caso los versos de Villegas con los del Pinciano en la frecuente intervention del octosflabo en la primera parte del hexämetro; en el predominio de los de seis, siete, nueve y diez sflabas eri la segunda parte y en la disposi-ciön adönica de las dos ultimas cläusulas: aLicidas y Coriddn, Coridon el amante de Filis», Repert, 88.26 197. DfsTico.—Rengifo tratö de ilustrar la adaptation al cas-tellano del distico clasico, compuesto de hexämetro y pentämetro, mediante un breve y estridente ejemplo: «Träpala, trisca, brega, gnta, barahunda, chacota; — hündese la casa, toda la gente clama», Artepoetica, cap. XIV. Otros tres disticos de Villegas dan idea mas lefmida del pentametro como suma de heptasflabo y penta-Suient, SnU!sflab0 ? heptasOabo. Uno de estos ejemplos es el Zi te AyaceSt no los tr°yanos acusa- - Mis pf°- pios gnegos culpo, muriendo dice».27 este ™L?Tc\nrn^$ T11^05 fueron descritos por el" Pinciano de dacli>«; 3, tres eLni" V däctilo; 2- cuatrt> espondeos y dos Pägs. 293-294). Y Clnco dactil<* bien el hexämetro en latfn y en castellano. II. 2J» y 'riactflicos y tres » En el soneto de Espinosa, solo tres ^^^^t«* mixtos se apartan del fondo trocaico del conjunto. do$ dfi g^zar. co, a la francesa, se manifiesta mäs claramente en "» * se hallan Deben afiadirse los alejandrinos. en su mayoria i ^ ^ liy cQn en los estribillos de dos villancicos de Sor Juana ^ Maestro, aprie- alegres voces de aclamaciön festiva", "Ved que espe-sa, apriesa, apriesa" (Obras, II, 6 y 46). Siglo de Oro res. Los hemistiquios de todos los versos son uniformemente he-xasílabos, con excepción de uno, pentasflabo; el ritmo es dactflico sin excepción.29 . Una carta en el tecer acto de Qmen calla otorga, de Tirso de Molina, consiste en una copla de arte mayor con cuatro rimas finales,' ABBA: CDDC, y otras cuatro en los primeros hemistiquios, eŕferghhg. Aparte del contexto general de la carta, cada una de sus dos mitades encierra sentido por sí misma al separar los-primeros hemistiquios de los segundos. Los hemistiquios son hexa-sílabos, con gran predominio de los de ritmo trocaico. Los perso-najes aluden al carácter antiguo de la estrofa, aunque en realidad difiera bastante del modelo tradicional. Al mismo verso compues-to de 6-6, con mezcla de hemistiquios dactílicos y trocaicos, co-rresponden las estrofas que aparecen con el npmbre de «octavas de arte mayor antiguo* en La picara Justína, ed. Puyol, II, 238; el orden de las rimas, ABABABCC, sobre los versos indicados, representa otro caso de mezcla entre la copla de arte mayor y la octava rima, semejante al notado anteriormente en otra poesía de Hurtado de Mendoza. Aumentó en cambio la participación del verso de arte mayor en las letras de bailes, donde se combinaba con otros metros, especialmente con los de seis, nueve y diez sflabas, como se indica más adelante. Poco a poco, la variante más frecuente del verso, formada por dos hexasflabos dactílicos, A-A, fue destacándose y adquiriendo carácter propio en esta clase de canciones hasta Uenar completas estrofas, como se ve en el siguiente cuarteto de la dan-za del molino intercalada por Lope en el primer acto de San Isi-dro Labrador de Madrid. Si mis esperanzas te han dado las flores y ahora mis ojos eľ agua te dan, no coja desdenes quien siembra favores que dándome vida matarme podrán.30 ías Aicľ^n^n L°,Pe 1Umó ^co-adónicos al írente de las cinco b«tn de arte mavor t* d primer acto de La ^orotea son tam- Poderoso en cielo y "entS' corresponden al tipo A-A: "Amor Pla las flechas en agUa de^vido^l, r^e5enu,n U var"nt* DA: "Taa' bexasflabo. 00 ' fcl """no verso de cada estrofa es un Sor Juana Inés d p l c el endecasflabo dactflicn ™ í" i* SÍľVÍÓ del arte mayor combinado con Dodecasílabo 200. Dodecasílabo de 7-5.—El verso de 279 seguidilla, tratado como metro compuesto de 7-5, tenía ™tcedinxl?TUM' irataQo estribillo del Cantar del alma, de San Juan de la r Sfľ " 61 sé yo la fonte que mana y corre», y en los tercetoľ ľ™ b'en del Canc. de Evora: «Lloro mi mal presenteTel v ^ 59,3; «Desfallece mi alma neste deseo», 58,11 ■ \mé^£^'* .i alma tanto queria», 59,1; «Debajo de tu ^mbľrnTľmľrľ posa», 59,4. Prestaba apoyo a esta representación el hecho de oue los cuatro versos de la seguidilla se escribieran en algunos casos en dos solas hneas, como se hizo notár respecto a los Romanceri llos de Pisa. La poesía de Góngora dedicada a doňa Maria Hurtado corresponde a esta misma apariencia; consta de siete parea-dos que se pueden considerar como seguidillas representadas en dos versos compuestos cada una; de la misma manera que en la seguidilla de aquel tiempo, el primer hemistiquio del verso compuesto oscila entre seis y siete sflabas y el segundo entre cinco y seis: «Matanme los celos de aquel andaluz, — háganme si murie-re la mortaja azul». Sor Juana Inés de la Cruz en varias canciones de sus Nocturnos empleó el verso compuesto de 7-5 con regulari-dad de medida y en condiciones que lo definen como metro con propia forma y carácter: —Plaza, plaza, que sube vibrando rayos. —iCómo, qué? —Aparten, digo, y háganle campo Abate allá, que viene, y a puntillazos les sabrá al sol y luna romper los cascos.31 en varios villancicos. Hizo aparecer el primero con mayor vanedad de formas de las que en circunstancias semejantes solían emplear otros au-tores de su tiempo. Sólo en la espaňoleta se cuentan los siguientes tipos: A-B, "De America ufana la altiva cerviz"; D-D. "Y pues el alto Cerda famoso"; D-B, "Que con cadena de afecto sutil": A-Y En cieio nieve, soles de zafir"; X-Y, "Que aun entre los lazos de la edad pueru , Obras, I, 182. En un villancico del Tercero Nocturna adem*^de nedades A-B v A-Y, se encuentra repetidamente X-B. ut *™r* . lira, de llanto" que es voz", II, 81. El Canario muestra pnncipalrnente el tipo A-A: "La dulce armonía que suena en los aires . U, '• « El cuarteto citado es un estribillo de los ^.^J^^ ción, 1679, Obras. II, 67. En otros Nocturnos de la J* 30: cuartetos semejantes: "Ah, de las mazmorras.cau(£.0^.PUQ libj.0 Maria "Oigan, oigan, deprendan versos latinos", II, 50, » canun-Por quien se canta", II. 236; "Suenen, suenen clannes, puo y 280 Si&10 de Oro 201. Decasílabo dactílico.—El típo dactílico de este metro acentuado en tercera, sexta y novena, oo óoo óoo óoř venia inter-viniendo, en combinación con otros versos, desde el cosante de don Diego Hurtado de Mendoza, siglo XIV: a A aquel árbol qUe mueve la foxa». Se destacó en el Siglo de Oro en letras de baue, aliado principalmente con el de arte mayor. Sor Juana Inés de lá Cruz lo utilizó como metro familiär no sólo en sus letras de la Esvaňoleta y del Canario, sino también en sus seguidillas reales de 10-6-10-6 y en los estribillos de algunos villancicos, como el que termina con estos versos: «Con las perlas redimes mis cul-pas, — con las flechas me hieres de amor», Obras, LI, 251. La relativa intensidad con que de ordinario se pronuncia la ultima sílaba de los vocablos esdrújulos explica que cuando el citado verso empieza por una palabra trisílaba de esta especie, se coloque el apoyo rítmico sobre la sílaba final de tal palabra, aun cuando el acento prosódico por su parte se mantenga en su posi-ción iniciál. Era conocido este efecto por estribillos tan divulgados como «Trebole, ay Jesús cómo huele, — trébole, ay Jesús qué olor»; «Tarraga, por aquí van a Malaga, — Tárraga, por aquí van allá»; «Tamaras, que son miel y oro, — támaras, que son oro y mieli. En Mexico recogieron y desarrollaron tal peculiaridad en poe-sías especiales el presbítero Diego de Ribera en 1673 y Sor Juana Inés de la Cruz y Gabriel de Santillana en 1688. Por el renombre de Sor Juana y por la mayor extensión e importancia de sus ejemplos, ha sido corriente atribuir a esta escritora la invención del referido metro. Desde el punto de vista rítmico no se trataba deun verso distinto del decasílabo ordinario; coincide con éste en la disposición de sus cláusulas dactílicas y de sus tiempos mar-cados; se aparta solamente de lo común por el sostenido énfasis prosódico de los esdrújulos iniciales. Repert, 29.32 *Z ^íA^íl"^^^" sobre el decasílabo con *f luana Ines de u cřuř juf ^ n^ncarte en Obras completas de Sor Como se ve osveS 51"1952' h 456"459' y páS" X*L »«■ V sem, puedTllevar tLZT* ** l0S 3Cent°S de laS P"' w- El ejemplo dado oTTp " 3Cento Pros°dico en la sflaba cuar-cisamente un verso de ťlnciano COI»° modelo de decasflabo es pre-cuaria: "Súbito corre .1 VÍ.^,,esp^c,e, Con esdrúJulo iniciál y acento en E«e y otros ejempios Filosofia mti^ 1595, pág. 293. P seme)a°tes se pueden convertir en endecasflabos Eneasílabo 2g} 202. Decasílabo compuesto.—Sin actuar de manera indepen diente, el decasflabo compuesto, 5-5, intervino después de cada cuarteta heptasflaba en una endecha de Salazar Torres, Citara de Apolo, 1692, y en otra de Sor Juana Inés de la Cruz, Obras, I, 209 La acentuación de los hemistiquios admitía las variedades dactí-lica y trocaica; la primera predomina en la composición de Sor Juana: «Oye mis penas, mira mis males», «Llanto a la tierra, quejas al aire», aSiempre quererte, nunca olvidarte». Repert. 3L 203. Decasílabo y arte mayor.—La combinación de estos versos no sólo fue corriente en las letras de baile. Sor Juana ex-tendió su papel aplicándolos a uno de los villancicos cantados en la catedral de Mexico en la festividad de San Pedro, 1683, con seis cuartetos de la misma rima asonante que empiezan de este modo, Obras, II, 81: Hoy de Pedro se cantan las glorias al dulce, al doliente, al métrico son de suspiros que forman conceptos de dolor que es lira, de llanto que es voz. 204. Eneasílabo.—Dentro de la série de variantes con que el eneasílabo solía intervenir en las letras de baile, en compaňía principalmente de los dactílicos de diez y doce sílabas, adquirió especial frecuencia el tipo mixto, acentuado en tercera y qumta o en tercera y sexta: «Esta sí que es siega de vida, —ésta si que es siega de flor», Lope; «Que si linda era la madrina —por mi fe. que la novia es linda», Covarrubias; «Borbollicos hacen las aguas— cuando ven a mi amor pasar», Tirso. Alcanzó esta modalidad forma regulär e independiente en la composición numero 67 del Can-cionero Sablonara: Bullicioso y claro arroyuelo que salpicas las guijas blancas, de tu envidia los ruiseňores van saltando de rama en rama.33 dactílicos leyéndolos con hiato, pero hay también decasílabos con acento en cuarta sin sinalefa, como el siguiente de Sor luana: Peisica . lid belicosa", I, 172. Los que no llevan acento en cuarta, de ritrno. ^ claro y suave, representan más del noventa por ciento en los dos roman decasílabos de la monja mexicana. Obras, l, 171-175. __ 33 Otra canción en eneasílabo mixto se halla en el entremes 205 HEPTASfLABO—Desde los ejemplos de Gutierre de Ceti-na "jerönimo Bermüdez y Francisco de la Torre, en el periodo precedente, el heptasflabo quedd especialmente asignado a la com-posicidn de endechas y anacrednticas de tono suave y ligero y de sensibilidad poetica distinta de la acostumbrada en las antiguas endechas hexasflabas. La imitacidn cläsica habia llevado a emplear preferenremenre en las endechas heptasilabas el verso suelto. Sin embargo, hacia el fin del siglo XVI corrian poesias heptasilabas rimadas que fueron recogidas en los romanceros publicados en aquellos aiios. Göngora adoptd el heptasflabo en un romancillo aconsonan-tado sobre la muerte de dofia Luisa de Cardona: aMoriste, ninfa bellar, 1594; en otros dos romancillos asonantes con estribillo: «Sobre unas altas rocas», 1600, y «En tanto que mis vacas», ade-mas de una endecha en estrofas abbcddefF, con el ultimo verso en-decasflabo: «Vuelas, oh tortolilla», 1602. Alcanzö este metro su mayor prestigio lirico en el primer tercio del siglo XVII con las finas anacrednticas de Esteban Manuel de Villegas y con los deli-cados romancillos de Lope que recibieron el nombre de barquillas por el primer verso del mäs famoso de ellos: «Pobre barquilla mia». Varios otros poetas, entre ellos Pedro de Espinosa, Francisco de Trillo y Figueroa y el Principe de Esquilache, compusie-ron endechas heptasilabas, unas veces rimadas en redondillas y otras en forma de romances. La estructura del heptasflabo pasd por cierta transformacidn en lo que se refiere a la proporciön de sus variedades rftmicas. Du-rante el siglo XVI habia sido compuesto principalmente a base del elemento trocaico, con excepcidn del anticipado ejemplo de Cetina. Lope lo construyö sobre este mismo tipo, siguiendo, apro-ximadamente, el modelo practicado por Jerdnimo Bermüdez, nuentras que Gdngora acuso la tendencia a elevar la proporciön de las variedades dactflica y mixta, tendencia seguida por Trillo y Figueroa y otros, y reforzada especialmente por Villegas. Tal cambio, E pr°bclbl,emente P°r la influencia del italiano Gabriello Ch abrera, 15,2-1638, volvfa a dar al heptasflabo el caräcter poli-rnirmco que habia tenido en el antiguo periodo de clerecfa." VcotTrT10^ ha" arr°iado-nuevo mundo en mf habeis W^itS1* ^ "*"*»«•'> vol. 2, päg. 555). tasflabo pueden SrTn« ? "'^ en el conjunto polirrftmico del hep-" ldca ,os «auiern« ejemplos respecto a la proporciön tmillo: halLado" 206. Silva heptasílaba.—Varias de las cantinelas de Villegas son Silvas de heptasflabos en que los versos se suceden con liber-tad, sin sujeción a orden de estrofas. Cada rima suele aparecer en dos o tres versos próximos que se enlazan con otros en serie de grupos trabados y desiguales. En ocasiones una misma rima se re-pite intermitentemente hasta seis o mas veces en el desarrollo de la composition. Como en las Silvas de endecasflabos u octosflabos, algunos grupos suelen aparecer accidentalmente con apariencia de pareados, tercetos, redondillas, etc. Ningún verso queda fuera del enlace de las rimas. La cantinela A un pajarillo presenta la si-guiente disposición: aabab bccddc ece fcefe gege heeh. 207. Endecha real.—La composition formada por una serie de cuartetos en que los tres primeros versos son heptasflabos y el cuarto endecasilabo, recibid el nombre de endecha real. Jerdnimo Bermúdez y Cervantes habian empleado esta combination en versos sueltos, abcD. Con rimas abrazadas, abbA, aparece como parte final de un romance en el Romancero general, num. 414. Hacia mediados de siglo se generalizó la forma asonantada a ma-nera de romance, abcB dBeB, etc. Esta forma fue cultivada principalmente por Francisco de Trillo y Figueroa y por Sor Juana Ines de la Cruz. La poetisa mexicana introdujo en sus endechas otras variedades métricas. En unos casos formd la estrofa con una redondilla heptasílaba seguida por un endecasilabo, abbaA; en otras ocasiones hizo que este ultimo verso fuera un decasflabo compuesto de dos addnicos. Dos poesias de los Noctumos de San Pedro, de la citada autora, presentan una combination de endecha real y sexteto, en la que aparece un tercer verso como pie que-brado que repite a manera de eco la rima del segundo heptasflabo: Oh, pastor, que has perdido al que tu pecho adora, llora, llora, de tal elemento ritmico: "Quien fuerza tanto un alma". Bermudez. 95 inn. . ... .... *n _ inn. "Mnriri.. ninfa ht?lLl . de tal elemento n'tmico: "Quien fuerza tanto un alma". Bermudez. 95 Por 100; "Pobre barquilla mia". Lope. 86 por 100; "Moriste. ninfa bella . Göngora, 65 por 100; "Yo vi sobre un tomillo", Villegas, 48 por 100. La Proporciön del ejemplo de Göngora, 65 por 100. se repite aproximada->nente en "El cuidado primero". de Trillo, y en "Sabrás. quendo Fabio . de Sor Juana Ines He In rm» 284 Siglo de Oro y deja dolorido, en lágrimas deshecho, el rostro, el corazón, el alma, el pecho. 208. Hexasílabo.—Se empleó el hexasílabo en villancicos, letrillaš, endechas y romances. La redondilla hexasílaba, llamada redondi'lla menor, se utilizó principalmente en letrillaš y villancicos. Es abundante en poesías del Conde de Villamediana y de Pedro de Quirós. Lope la usó en algunos pasajes de sus primeras comedias (Morley y Bruerton, Chronology, 104). Mucho más co-rriente fue el uso del hexasílabo en romancillos líricos y satíri-cos, profanos y sagrados. Con este carácter desempeňo papel hn-por'tante en el teatro. El romance hexasílabo de terna sentimental y melancólico continuó siendo la forma más frecuente de la en-decha, no obstante la moderna introducción del heptasílabo en el mismo campo. No se aplicó el heptasílabo a canciones pasto-riles, ni a letras de baile con excepción de la seguidilla, ni a letrillaš burlescas, ni a romances devotos. Tampoco el hexasílabo por su parte se empleó sino rara vez en asuntos anacreónticos. La matéria de la endecha se repartió en cambio entre uno y otro metro. Al incorporarse a la lírica culta el hexasílabo se inclinó hacia el ritmo trocaico, como se hizo notár en el período anterior con referencia especialmente a las endechas de Francisco de la Torre. Parece que en la reelaboración de este metro se trató de contrarres-tar la superioridad con que el sello dactílico venia caracterizán-dolo en la lírica populär desde las serranillas del Arcipreste de Hita. La actitud del Marques de Santillana y de Juan del Encina había consistido en combinar equilibradamente las dos variedades citadas. Álvarez Gato, Gil Vicente y más tarde Hurtado de Men-doza habian seguido la corriente populär. Desde fines del-siglo XVI, el cambio indicado en favor del elemento trocaico se afir-mó entre los nuevos poetas. Los hexasílabos de tipo dactílico repre-sentan una proporción notoriamente inferior a los trocaicos en los villancicos, letrillaš y romancillos de Góngora, Lope, Ledesma, Valdivielso, etc.35 maI\fiLla ľí60!?3 dC Francisco de la Torre que empieza: "El pastor dactüicos ™l /egľd° 61 Ciel°"' b Proporción de los hexasílabos Saľe eľSľ ^ u * 14 P°r 10°- Aun<^ ^ tipo rítmico volvió ^evarse en las endechas y letrillaš del Siglo de Oro, su nivel quedó ordi- pevtasílabo 255 Deben seňalarse aparte las composiciones en verso fluctuante de fondo de seguidilla, pero rimadas como estrofas de villancicos o con asonancia sostenida de romances, en las que los versos impares son hexasílabos con mezcla de algunos heptasílabos y los pares son pentasílabos con mezcla de hexasílabos. La fluctuación es más limitada en margen y frecuencia que la que se usó en las canciones de Los Comendadores, en La Nina de Gómez Arias y en otras manifestaciones antiguas de esta clase de verso. Fue utili-zado por Lope en varias poesías de Los pastures de Belén, como por ejemplo, la que empieza: «Buscaban mis ojos — la Virgerí pura, —con el sol en los brazos — no vi la lunao, Rivad, XXXV, numero 498. Otro ejemplo análogo es el romancillo de Trillo y Fi-gueroa que dice: aPues que mi morená — quiere que cante» Rivad. XLII, 77. 209. Pentasílabo.—La lírica del Siglo de Oro no presto aten-ción a metros más cortos que el de seis silabas. A pesar de sus pre-cedentes como verso emancipado y de su extenso y variado papel como elemento auxiliar, el pentasílabo no dejó testimonios espe-ciales, sino en breves ocasiones como la correspondiente a un estri-billo de Sor Juana Ines de la Cruz: «Esta es Maria — que se le-vanta —como el aurora», Obras, II, 284, y a una letrilla esdrújula del mexicano Alonso Ramirez de Vargas, 1689.35 nariamente por debajo de la variedad trocaica. En el romancillo de Góngora: "Jueves era, jueves, — despertóme el alba", los versos dactiheos no representan más del 28 por 100. Analoga proporción se observa en las poesías hexasílabas de Lope y de otros autores. 36 Sor luana Ines de la Cruz compuso una poesía en latín en versos esdrüjulos de cinco silabas. al lado de otras en versos de seis, siete y ocho silabas en la misma lengua, acomodadas a la prosodia y metnea castellanas. Los pentasílabos de la primera son en su mayor parte^de tipo dactílico: "Ista quam omnibus — caelis mirantibus", Obras, II, 66. be na 'ndicado la probabilidad de que esta poesía influyera en otras comPoslcj°" nes pentasílabas en latín de eseritores mexicanos contemporaneos de aor Juana y asimismo en la del citado Ramírez de Vargas, en castellano, la cual empieza: "Una en esdrüjulos — letrilla clásica". (A Mendez Pian-carte rirtt« ~— _ -^-> . nota en Obras, II, 392-393). Formas tradicionales 210. Cosante.—El recuerdo del viejo cantar de repetición balanceada quedó en numerosos estribillos glosados por los escri-tores de este tiempo. Lleva a pensar en esta relación, además del pecuiiar enlace de los conceptos, el fondo dactilico predominante en tales estribillos. Algunos de ellos acaso sean fragmentos de cosantes perdidos, pero en generál parecen más probablemente consistir en simples pareados líricos en que se refleja la misma técnica de la referida canción: «Pontela tú, la gorra ,del frai-]e, —póntela tú, que a mí no me cabe», Correas; «Valame Dios, que los ánsares vuelan, — válame Dios, que saben volar», Trillo; «Hola, que me lleva la ola, — hola, que me lleva a la mar,» Gón-gora. Pertenecen a este mismo tipo la canción del Polvico, citada por varios autores: oPisaré yo el polvico atan menudico», la re-cogida por Correas: «Lloraba la casada por su marido», y la de Valdivielso: «Yo qué la hice, yo qué la hago, — que me ha dado tan mal pago». 211. Zéjel.—En el Siglo de Oro la tradición del zéjel per-sistía principalmente en la lírica devota y en las canciones del teatro. Su presencia debió disminuir después del primer tercio del siglo xvii. Se encuentra en el Cancionero sagrado en poesías de Pedro Mořeno de la Rea, 1602: s^Qué haré por me salvar? — Creer y obrar», Rivad., XXXV, núm. 855, y de Tejada de los Re-yes, con el conocido estribillo: «Molinico, ipor qué no mue-les? — Porque me beben el agua los bueyes», Ibid., núm. 553. En la segunda jornada de Los baňos de Argel, de Cervantes, un cauti-vo espaňol canta dos estrofas de zéjel con el estribillo: «Aunque pensais que me alegro — conmigo traigo el dolor». Lope utilizó este tipo de canción en Los amores de Albanio e Ismenia, I: «A ia gala de la madrina, - que nadie la iguala en toda la villa», y en ti vaquerode Moraňa, II: «Esta sí que es siega de vida, - esta si que es siega de flor,. Además de la forma regulär, aa:bbab, a í!8!10^'8108 e'empl0S' aParece también entre las can- mudanzas reduc.das a dos versos, ya registrada en los períodos Villancico 287 anteriores, aa:bba: «Que si voy y no vengo, vengo, — no me lr> preguntes, zagalejon, Rwad., XXXV, núm. 550.37 212. Villancico.—Se mantuvo con abundancia y variedad el cultivo del villancico en sus metros usuales de ocho o seis sílabas Conservó las líneas tradicionales de estribillo, redondilla o quin-tilla como mudanza y versos de enlace y vuelta. La forma antigua, con estribillo de tres versos, abb: cddc: dbb, fue empleada por Cervantes al principio del segundo libro de La Galatea en el villancico que empieza: «En los estados de amor». La variante aba: cddc:caa aparece en los actos segundo y tercero de Fuenteove-jutia, de Lope. Una modificación frecuente consistió en aumentar la extensión del estribillo, el cual recibió con frecuencia la forma de una redondilla. En la canción de Góngora aNo son todos rui-seüores», el estribillo consta de siete versos, frente a los cuatro de la mudanza y los dos del enlace y vuelta. En otros casos se am-pliaba también el numero de los versos de enlace; el mismo Góngora, en la canción «Absolvamos el sufriro, ajustó las coplas al esquema: abba: edd: cee, con vuelta alternativamente a cada una de las dos rimas del terna iniciál. Los versos adicionales solían desligarse de la mudanza, como se ve en un villancico de Tejada de los Reyes sobre el modelo aabbcc: deed: fggfa, Rivad., XXXV, numero 551. Finalmente, la libertad se extendió hasta supri-mir también el verso de vuelta, con lo cual el villancico quedaba reducido a la simple repetición del estribillo después de cada co-pla o estrofa. La omisión de la ligadura métrica entre las coplas y el estribillo no sólo llevó a establecer mayor contraste de versos entre tales partes, sino que dejó campo abierto para emplear en estas compo-siciones toda clase de estrofas. Ejemplo de variedad de versifica- 37 Corresponde también a la forma regulär del zéjel, aa:bbba, la canción "Ay. fortuna, — cógeme esta aceituna", de Lope, en El villana en su rineón, III. El juego de "Vivo te lo do", registrado en períodos anteriores con la variante de mudanza reducida. aa:bba. fue reelaborado por Alonso de Ledesma con arreglo al tipo aa:bbba: "Sopla. viyo te lo do.—• Para dó?" Rivad., XXX, 435. La citada variante reducida. con mudanza de dos versos y uno de estribillo, a:bba, sirvió a Trillo y Hgue-'oa en su letrilla satirica: "Que la casada hermosa — ande la alma cosqui-llosa — y que al fin su red me enlace: — Qué me place", R'vaa., ^aav. 435. 288 Siglo de Oro Romance 289 cion Ines 5n son los numerosos villancicos de los Nocturnes, de Sor Juana es de la Cruz. Solo en algunos se sirviö de la forma tradicional Ines de la Cruz. Söio en aigunus se sitviu ue ia forma tradicional a base de redondillas enlazadas con el respectivo estribillo; en la mayor parte de ellos el cuerpo de Ia composieiön es un romance 'cuartetas de octosflabos, hexasilabos o endecasflabos; a veces de seeuidillas. de coolas de Die auehrnrln a~ en consiste sextetos tetas ae ociosnauus, u^a^aw* u «utwuiiauub; a veces : en una serie de seguidillas, de coplas de pie quebrado, de sexteros-liras o de alguna especie de endecha real. Los estribillos, de muy diversa extensiön entre dos y dieciseis versos, se dis-tinguen sobre todo en los villancicos de Sor Juana por el amplio repertorio de sus metros y por la libertad de sus combinaciones.38 213. Letrilla.—El caräeter satfrico de la letrilla era, como queda indicado, su principal diferencia respecto al villancico. Se componfa ordinariamente en metro octosflabo, rara vez en el de seis süabas. Sus estribillos, al contrario que los de los villancicos, daban especial preferencia a las förmulas mas breves. La parte del estribillo repetida despues de cada estrofa consistia a veces en una sola palabra. Fue genero muy cultivado entre los ingeniös del Siglo de Oro. Basta recordar los ejemplos de «Ande yo caliente — y riase la gente*, Göngora; «Poderoso caballero — es don Di-nero», Quevedo, y «Mas mal hay en el aldegüela — que se suenan, Trillo.39 214. Romance.—El romance llegö en este tiempo, al punto mäs alto de su desarrollo, tanto en los dominios de la tradieiön populär como en el campo literario. Compusieron romances los escritores de mas renombre. Se multiplicö la difusiön de esta clase 38 De algunos tipos de versos, la autora no dejö mäs ejemplos que los que se registran en sus estribillos. Se eneuentran en este caso el dodeca-sflabo compuesto de 7-5, relativamente abundante; el alejandrino, mucho menos frecuente; algunos casos clasificables como variedades de arte eh« L pT ,neS„flad0S' Celestes laueres,-cantad, escribid de los he-mäs %l ' brOS' 44* y el "easflabo, menos usado que los de-H 200 " qUCma dC Di°S h casa'-Q"e se quema de Dios el templo", beeb-ta F^"de y° caüentc" el «Quema usado por Göngora fue aa: "Chiton". A £ kt°nnär-rmple0 QüeVed° e" "P°der0*° caballero" y ■on" les dio OuIvS . S" P3n SC lo coma" y "Milagros de corte cialmente esta «n- "Ä" exl*nso: a:bccb:bdda. Alargö espe-«-■•.tribillos alternos mm .TV," b°ca": a:bccb:beeffa. Letrillas con de Ouevedo-Turn;^^^JVerdad-Mentira'' de G6n8ora' Son ,aS mal° - ^ pobreza. — El dincro". de composiciones con la abundante corriente de los pliegos sueltos En 1605 apareciö la segunda parte del Romancero general. A esta difusiön contribuyö considerablemente el teatro, en el que desde fines del siglo xvi la forma metrica del romance fue ganando terreno hasta ocupar lugar tan importante como el de la redon-dilla. Los rasgos metricos del romance literario dibujados en la ultima parte del periodo anterior se definieron y afirmaron en el Siglo de Oro. Se estableciö la cuarteta como unidad de composieiön en lugar de la pareja de versos, se generalizö la asonancia como rima normal, exeluyendo definitivamente la consonancia que durante algün tiempo se habia preferido, y se siguiö evitando con senalada determinaeiön la rima aguda. La multitud de romances compuestos por Göngora, Lope, Quevedo, Polo de Medina y otros poetas responden regularmente a las lineas indicadas. Aumentaron los romancillos hexasilabos y empezaron los hepta-silabos. La exclusiön de la consonancia no significa que dentro del mismo romance no pudiera repetirse la misma terminaeiön en versos correspondientes a distintas cuartetas. En el romance de Angelica y Medoro, de Göngora, por ejemplo, ocurren en efecto en la linea de asonancia, pero entre cuartetas separadas, pala-bras consonantes como pastores, favores, flores, colores, etc. Pue-de observarse asimismo que la asonancia aguda se empleaba con cierta libertad en los romances de asunto devoto, compuestos pro-bablemente para ser cantados en actos religiosos, y que aun con mayor frecuencia solia emplearse en los romances de caräeter sa-tirico. No obstante la ordinaria disposieiön en cuartetas, se realizö un avance considerable en la libertad de coordinaeiön entre los li-mites de estas unidades y las divisiones sintacticas. En unos casos el periodo gramatical abarca mas de una estrofa, mientras que en otro la misma cuarteta contiene dos o mas frases. La com-binaeiön de tales elcmentos sirve a veces de base a determinados efectos ritmicos. Es frecuente en el teatro el diälogo sostenido en frases alternas de dos en dos versos; Calderön subrayö con este orden el esquema lögico de algunos pasajes de sus autos (Rivad., XXXV, nüms. 652 y 653). La incorporaeiön al romance de complementos de caräeter h-r'co, practicada desde el siglo xv y desarrollada especialmente en- si8lo de Oro tre los Ultimos aňos del siglo xvi y los primeros del xvn, decreció en el transcurso del presente periodo. Casos en que el elemento adicional es en sí mismo una canción con forma propia aparecían aún en romances como el de Lope: «Corria un manso arroyue-lo —entre dos valles al alba», terminado en cinco redondillas, o el de Góngora: «Apeóse el caballero, — vispera era de San Juan», en el cual figura intercalada la canción de la Colmeneruela. Entre los romances de Trillo y Figueroa tal practica se reduce a termi-nar la composición con una seguidilla, en dos únicas ocasiones, Rivad. XLLT, 87 y 88. Sor Juana Inés de la Cruz se limito a usar una terminación analoga en un romance que llamó aletra para cantar», Obras, I, 30. En cuanto a la intercalación periódica de algún estribillo, el procedimiento más empleado fue el que siguió Cervantes en el romance de Altisidora, donde un dístico endecasílabo con la mis-ma asonancia del romance se repite de tres en tres cuartetas, Quijote, II, 57; Lope utilizó análogo recurso en un romance de La Arcadia (Rivad., XXXVIII, 109). Se hizo uso asimismo del estribillo formado por heptasílabo y endecasílabo, como se ve en otro ejemplo de la citada obra de Lope, Ibid., 253. El estribillo es un pareado octosílabo con rima diferente de la del romance en la chacona de La ilustre fregona, de Cervantes: «El baile de la cha-cona — encierra la vida bona». En los romances de sus Juegos de Nockes Buenos, Alonso de Ledesma, 1605, se sirvió de varios es-tribillos populäres: a Luna que reluces, — toda la noche alum-bresn; «Caracol, col, — saca tus hijuelos al rayo del sol»; «Vente a mí, torillo hosquillo, — toro bravo, vente a mí», Rivad., XXXV, 419-426.« El estribillo, en forma breve, se repite después de cada octosílabo en el romance monorrimo de las avellanicas, de Lope, El villano en su rincón, III: aDeja las avellanicas, moro, — que yo te las varearés. Canciones de esta especie existían sin duda en la linea populär, como prueba la que recogió Ledesma en un 40 Entre los romances satíricos de Quevedo figuran algunos termina-°os P°r seguidillas o villancicos (Obras completas, ed. Astrana Marín. I \xn v» 329^' e" °tr0S Se sirvi° del estribillo intercalado y repetido, 1, 330, 337. Romances con esta clase de estribillo fueron también usados. por Lope en sus comedias (Morley y Bruerton, Chronology. 68-73). Abun-dan en Canc. Šablonám y en Sor Juana Inés de la Cruz: "Oigan el pre-gón , Obras, II, 87; "Ver y creer", II, 144; "Victor, víctor", II, 171, etc Cuarteta 291 romance de sus citados Juegos de Nockes Buenos, 1605, Rivad., XXXV, núm. 387: Estas puertas son de acero, aguinaldo; aquí vive un caballero, aguinaldo; por sus pecados, pechero, aguinaldo; que es nuestro padre primero, aguinaldo; mas darle por nueva quiero, aguinaldo; que su fin está cercano, aguinaldo.41 215. Cuarteta.—De vez en cuando la cuarteta de la canción populär se hacía presente en las obras literarias. Francisco de la Torre la empleó en varias ocasiones en su traducción de las Agudezas de John Owen. El auto de Calderón, Quién hallará mu jer fuerte, termina con una cuarteta. En el entremés de El doctor Rapado hay una escena en que cada personaje canta una cuarteta y una seguidilla. Otro personaje, en la Loa de Antonio Prado, canta otra cuarteta alusiva al autor y asunto de la obra.42 Se registran otros ejemplos en El sastre del Campillo, acto I, de Francisco Bances Candamo, y en No hay plazo que no se cumpla, acto III, de Antonio de Zámora. Sor Juana Inés de Ja Cruz utilizó como terna de sus glosas algunas cuartetas de corte ran genuino como la siguiente, Obras, I, 273: «1 Otro ejemplo de romance monorrimo es "La Virgen de la Cabeza, — quien como ella;—hizo gloria en esta tierra. — quien como eiia^. atribuido a Lope por J. Cejador, La verdadera poesia, III, 17i tn es misma obra se hace mención de una canción de negros cor analoge terna monorrimo: "Dominga, más beya, —tu pu tu tu, q estreya,-tú pu tu tú...", referida al entremés Los negros, de S.mon Aguado, 1602. „ . . „,„„;„ Prado se « El entremés de El doctor Rapado y la Loa de Antonio Prasse hallan en E. Cotarelo, Colección de ^trerneses 1 nums. y-^ y otřas cuartetas octosílabas que cantan una ram'^s'ma Colección, I, una limera en la Mojiganga de Koacuias, uc núm. 208. 292 siglo de Oro Aunque cegué de mirarte, iqné importa cegar o ver, si gozos que son del alma también un ciego los ve? 216. Seguidilla.—Mucho más frecuente que la cuarteta fue la seguidilla en las referencias literarias de la época. Rengifo de-finió ya la forma de la seguidilla como copla de dos versos de siete, libres, en orden alterno con otros dos de cinco, asonantes, 7-5-7-5, y Correas advirtió que tal forma era ya regular desde prin-cipios del siglo XVII. Sin embargo, los ejemplos fluctuantes con-tinuaron apareciendo hasta muy avanzado el presente período. Góngora asignó siete sflabas en lugar de cinco al cuarto verso de la coplilla aLas flores del romero». La que cantaba el mancebito del Quijote, II, 24, para entretener el camino, constaba de 7-6-7-6. En cambio Sor Juana Inés de la Cruz aplicó con toda uniformi-dad el tipo 7-5-7-5 en su pintura de la Condesa de Galve, Obras, I, 208, aunque otras veces usó también 7-6-7-6. El teatro hizo abundante uso de esta clase de coplas, sobre todo en los entremeses. La variedad de tres versos, 5-7-5, fue bastante corriente a principios de siglo. Se halla un ejemplo de Lope en Los pastores de Belén: aCallad un poco, — que me matan llorando — tan dulces ojosn. Más tarde empezó a divulgarse la seguidilla compuesta en que se suman la variedad de cuatro versos y la de tres, 7-5-7-5 : 5-7-5. José Benegasi utilizó extensa-mente la seguidilla compuesta en su poéma burlesco San Benilo Palermo. Sor Juana Inés de la Cruz la empleó con variedad de combinaciones en sus Nocturnos.*3 Entre otras modificaciones de la seguidilla, alcanzó popula-ndad la que intercalaba la exclamación morená después de los versos primero y tercero. Fue recogida en el Canc. Sablonara, pá-gina 292, y adaptada a lo divino por Valdivielso, Rivad. XXXV, seguidilla de 7-5-7-5 fue empleada además por Sor Juana en worai, n, íoi, 121, 136, etc. De la variante 7-6-7-6 se sirvió en un vi-L„c°de b Nav'dad de 1689, II, 112; de la seguidilla compuesta. ii 5' e" d' 76' de **** misma forma, alargada, 7-5-7-5-7-5:5-7-5, fn, i é ľ dC la se8UÍdiUa compuesta, con octosílabos intermedios, 7-5-7-5:8-8:5-7-5, cn II, 64. Combinó además la cuarteta y la seguidilla en forma de romance, con la misma asonancia, 8-8-8-8 : 7-5, en II, 166, y 8-8-8-8 : 5-7-5, en II, 214. Seguidilla nám. 465- La seguidilla chamberga aňadía a la copla de cuatro versos tres pareados sucesivos de 3-7 con asonancias distintas. En el ejcmplo de Rengifo los pareados son: «Que el hombre —es de prendas mayores; — le vemos — para todo dispuesto; — por grande —no hay favor que no alcance», Arte poético, cap. LII. De la seguidilla con eco, usadá por Quiňones de Benavente y otros autores, se halla una composición con trece estrofas en el Canc. Sablonara, pág. 292, que empieza de este modo: «De tu vista celoso — paso la vida, — que me dan mil enojos — ojos — que a tantos mirans. En dos villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz y en uno de su coetáneo José Pérez de Montoro, las coplas correspondientes a las mudanzas son cuartetos de decasflabos dactílicos y hexasílabos, 10-6-10-6. Sor Juana les dio el nombre de seguidillas reales, Obras, II, págs. XXI, 285 y 287: Sin farol se venía una dueňa guardando el semblante, porque dice que es muy conocida por las Navidades. Un ensayo semejante, que sin duda se asociaba con el modelo de la seguidilla, tan sometido por Sor Juana a diversas experiencias, consistió en la combinación alterna del octosílabo y el hexasílabo con asonancia uniforme, según aparece en una de las composi-ciones de los maitines de San Pedro, 1691, Obras, 332-333, la cual empieza de este modo: No sólo de Pedro da vida el resplandor, pero conserva también su sombra calor. Quien a su sombra benígna alegre sanó quedó muy bien asombrado, pero sin Iesión.44 44 Un precedente que acaso no fue desconocido de Sor Juana, con análoga combinación de los versos de ocbo y seis sílabas, aparecia^en un villancico de Fray Ambrosio Montesino: "Todos vienen de la cena e no mi visu buena. —Yo soy la Virgen Maria —que oístes decír que de cruel agonfa — me quiero morir, — porque no veo vemr —a mi visia buena", Rivad., XXXV, 419. 294 SiZl° de Oro 217. Bailes.—De las letras de bailes del Siglo de Oro quedó abundante información en novelas, comedias y sainetes. En muchos casos la letra consistía en un simple romance, como en el baile que la Gitanilla de Cervantes ejecutó acompaňándose de unas sonajas. Romances con estribillos eran las letras de los bailes de la Chacona, la Colmeneruela y el Ay, ay, ay. Otřas veces, además del romance, la letra contenia alguna seguidilla. La termi-nación de los entremeses solía consistir en un breve baile a base de un romance y de una seguidilla finál. En el Baile de Leganitos y en el de La casa de Amor, el elemento principál de la letra lo constituían las seguidillas. La primera forma de la famosa Zarabanda habia consistido en coplas de zéjel: «La zarabanda está presa — que de ello mucho me pesa — que merece ser condesa — y también emperadora: — Ala perra mora, a la perra mora». En versiones posteriores se cantó como villancico octosílabo y como letrilla en pareados hexasílabos (Cotarelo, Entremeses, I, pág. CCLXVII). El Baile del Amor y el Interés estaba compuesto en coplas de villancico, abb: cddc: cb, con este estribillo: a Amor, pues quedáis vencido, — no tiréis,— porque os arrepentiréisu (Ibid., núm. 190). Otro de los bailes que alcanzaron mayor popularidad, el de Marizápalos, estaba compuesto en cuartetos asonantados de deca-sílabos dactílicos y versos de arte mayor: o Marizápalos, vente conmigo —al verde sotillo de Vaciamadrid». Igual combinación de metros se usó en el baile de la Esvaňoleta, del cual dejó una elegante letra Sor Juana Inés de la Cruz: a Pues la excelsa, sagrada Maria, — humana y benigna, quiere reducirn, Obras, I, 182. Sirvió la union de los dos metros indicados en los bailes incluidos en diversas obras dramáticas, de los cuales es ejemplo escogido el que figura en el primer acto de San Isidro Labrador de Madrid, de Lope: oMolinico que mueles amores, —pues que mis ojos agua te dan...» A veces entraban en la combinación el hexasílabo o el eneasílabo, como se ve en la estrofa 10-6-10-12, de la letra «A la sombra de un monte eminente*, en El castillo de Lindabridis, IN, de Calderón, y en 9-12-12-10-12, de .Ruiseňor que volando vas —cantando finezas, cantando favoresn, en Los dos amantes del aelo, I, del mismo autor.48 45 En la misma forma de decasnabos y arte mayor de la Espaňoleta, compuso Sor Juana la letra del Canario: "El Canario que suena festivo, — pagado y contento de buenos pasajes", II, 247. Como en el ja^^e la Arnetría 295 No solía usarse en letras de baile el endecasílabo común. Es ejemplo singular la composioión en cuartetos de romance heroico aplicada por Sor Juana Inés de la Cruz a la antigua danza aristo-crática llamada Turdión: «A las excelsas soberanas plantas», Obras, I, 181. Se halla el mismo meíro en las coplas de dos villan-cicos de Sor Juana, II, 91 y 155, y en las de otra canción analoga que se le suele atribuir, II, 243. El hexasílabo lo empleó esta misma autora en cuartetas romanceadas en el baile titulado Panama, I, 183, y de igual manera en la letra en náhuatl del Toco-tin, II, 17. Existían además los bailes formados por la suma de varios tonos populares de diverso aire y ritmo, cuyas letras, a manera de ensaladillas, reunían romances, villancicos, redondillas, seguidillas y otřas estrofas, como puede verse en el Baile del Sotillo de Man-zanares (Cotarelo, Entremeses, I, pág. CLXXXIV y num. 192). ACCIDENTES DEL VERSO 218. Ametría.—Diversas circunstancias reforzaron la corrien-te amétrica en la lírica cantada del Siglo de Oro. Se multiplicaron sus manifestaciones en la variable forma de la seguidilla. Continue haciéndose presente en los romancillos compuestos de hexasílabos y pentasílabos alternos y fluctuantes. Encontró especial apoyo en las combinaciones dactílicas de las letras de baile. Fue puesta de relieve en algunos estribillos de acrecentada extension por encima de los moldes ordinarios. Le prestaron frecuente aco- gida los entremeses cantados. En el villancico de Góngora a No son todo ruiseňores«, las me-didas de los siete versos del estribillo son 8-9-9-6-9-6-7. Repert.,84. Sor Juana Inés de la Cruz mostró seňalada preferencia por los estribillos extensos y amétricos. Consta de catorce versos, sin que figuren entre ellos más de třes iguales, el que empieza «Ay, ay, ay, cómo el cielo se alegra., Obras, II, 129. Gran parte de los Zarabanda, se asignaban a la Espaňoleta letras en distintos metros, las cuales correspondían sin duda a diferentes versiones musicales aei nu baile. Aparte de la letra de Sor Juana, la Espaňoleta ^^e^co^s octosílabas en el Auto de los cantares. de Lope, y en versos de nue e j diez sílabas en El juicio de Paris, de Zámora (Sor Juana. Obras, nota A. Méndez Plancarte, I, 469). siglo de Oro estribillos de esta autora se componen de seis o siete versos pareados asonantes. De la variedad de sus medidas puede dar ide el siguiente ejemplo, II, 10: Al monte, al monte, a la cumbre. Corred, corred, zagales, que se nos va Maria por los aires. Corred, corred, volad aprisa, aprisa, que nos Ueva robadas las almas y las vidas, y llevando en sí misma nuestra riqueza, nos deja sin tesoros el aldea. En el entremés cantado La paga del mundo (Cotarelo, Entre-meses, I, 2, núm. 211) se hallan pasajes como el de «Mundo mun-dillo — no vales un cuartillo», en que se mezclan versos de 4, 5, 6, 7, 8 y 10 sílabas. Otro ejemplo semejante es el del pa-saje «(.Qué haré que no tengo una blanca?» con medidas mez-cladas de 6, 8, 9, 10 y 11 sílabas, en el entremés de El remediador (Ibid., I, 2, núm. 256). Fuera del canto, la versificación amétrica aparece usadá de pro-pósito en la silva satírica del Conde de Villamediana, aEl Duque de Lerma — está frío y quema», Rivad., XLII, 161, donde al lado de los pareados de 6-6 figuran otros de 5-6, 6-5, 5-11, 6-10, 6-11, 6-12 y 9-7. Las medidas de 4-8-4-6-11, correspondientes a los versos de la primera estrofa, muestran la desigualdad métrica de las combinaciones llamadas aliras semínimasn en La Pícara Justína, editado por Puyol, n, 176. 219. Polimetría. F rente a la uniformidad de las estrofas observada en toda clase de poemas, contrastaba la polimetría de las obras dramáticas. En el último cuarto del siglo XVI, Juan de la Cueva, Rey de Artieda, Cristóbal de Virués y Cervantes ensan-cnaron el cuadro métrico de las comedias con la introducción dc las nuevas estrofas italianas junto a las formas octosílabas usadá: por Juan del Encina, Gil Vicente, Lope de Rueda y demás pre cursores del teatro del Siglo de Oro. De esta variedad de versifica cion se sirvió Lope más extensamente que ningún otro de su contemporáneos. En el libro de Morley y Bruerton sobre las es troías de las comedias de Lope, se registran unos treinta tipo diíerentes, aun sin tener en cuenta las que corresponden a mera Polimetría 297 canciones o letras de baile. Figuran en cada obra por término medio siete u ocho clases de estrofas. Aparte del propósito generál de evitar la monotonía de la estrofa única, se procuraba en el fondo guardar cierta relación entre el papel propio de cada estrofa y el carácter de la escena a que se aplicaba.46 La oportunidad que la ensaladilla ofrecía para la coordinación de elementos polimétricos fue utilizada por Góngora sobre la misma base repetidamente representada en el Romancero generál del relato interrumpido de tiempo en tiempo para intercalar canciones diversas. El romance de oApeóse el caballero, — víspera era de San Juan», Obras, Nueva York, 1927, núm. 226, en la primera interrupción introduce la canción aAl campo te desafía —la colmeneruela»; en la segunda, aColmenera de ojos bellos», en la tercera, a Tiempo es, el caballero,» y termina con el villancico «Decidle a su madre, Amor». Disposición análoga presentan las composiciones del mismo autor que empiezan: «Contando estaban sus rayos — aun las más breves estrellas», Ibid., núm. 287, y «A la fuente va del olmo — la rosa de Leganes», Ibid., núm. 419." Los villancicos que Sor Juana Inés de la Cruz compuso con el nombre de ensaladillas siguen el mismo modelo indicado. Sor Juana llamaba introducción al romance que servía para ir pre-sentando las canciones. En la ensaladilla de uno de los Nocturnos, de la Asunción de 1676, la introducción intercala unas redondillas y un romancillo de negros y termina con el Jocotin en náhuatl, Obras, II, 14-17. De composición semejante son las ensaladillas de los Nocturnos de 1679, 1683 y 1690. Es distinta la que 43 El empleo de las estrofas no respondía a un sistema estricto, pero en líneas generales las redondillas y quintillas se aplicaban más espe-cialmente al diálogo; los romances, aľrelato corriente; las octavas reales, a la narración grave; los sonetos, al monólogo, y las décimas, hras y endechas a las declaraciones líricas. Respecto a la practica de Lope en esta matéria, se halla información en Morley y Bruerton, Chronology, w-u*. La equivalencia de la disposición de las estrofas entre algunos pasajes de Fuenteovejuna, de Lope, de acuerdo con el movimiento emocional de Jas escenas respectivas, ha sido indicada por J. Casalduero, "Fuenteovejuna . en RFH, 1943, V, 21-44. Lope se refirió al uso de las estrofas en ei Art^nuevo de hacer comedia. „„ ^ vo de hacer comedia. >( cónzora, se divulgó. con po- « El romance "Apeóse el caballero , de w s. EntTemeses, I, 2. cos cambios, como Baile de la Colmeneruela I« _ ^ de romances y núm. 194). Otros bailes con letras semejantes, v ^ compadre, y canciones, son el de El Sotillo de Mms^l{/->W). Mojiganga de Roxillas (Ibid. I, 2, núms. IS". ™ • Si&l°deOr0 figura entre las composiciones que se atribuyen a Sor Juana mada simplemente por una serie alterna de cuartetos y secuViT que termina en un estribillo, II, 289. 1 as Fuera de la jurisdicción de las ensaladillas y del teatro, la incii nación a la variedad estrófica produjo otros testimonios'como el de la égloga del tercer libro de La Galatea, de Cervantes, donde en el breve marco de la composition intervienen varios pastors con coplas de arte mayor, estancias, octavas, liras, endecasflabos sueltos, coplas reales, sextetos alirados, tercetos y canciones octo-sílabas de tradición trovadoresca. En otros lugares de la misma obra, se intercalan varios sonetos, una sextina y distintos tipos de glosas. Un repertorio aún más extenso en que a las estrofas citadas se aňaden endechas hexasílabas, décimas, coplas castella-nas, quintillas y motes de pareados y tercetos se halla repartido por las páginas de La Arcadia, de Lope.48 220. Complementos rítmicos.—La exaltation del verso en el Siglo de Oro se manifiesta principalmente en los diversos orna-mentos aňadidos a su estructura rítmica. Góngora poseyó más que ningún otro el dominio de esta refinada técnica. En sus poesias se registran numerosos ejemplos de coordination concertada entre las vocales de los apoyos básicos del acento. Las dos vocales de los tiempos marcados iniciál y final, coincidentes entre si, apa-recen a veces armonizadas con la que ocupa el apoyo de la silaba sexta como eje del verso: a-o-a, «De los varios despojos de su íaldas; o-e-o, a La pólvora del tiempo más preciosou; e-o-e, oEntre la hierba corre tan ligera». El efecto musical de esta disposition de las vocales se percibe en varios versos de uno de los más ins-pirados sonetos de Lope: o-i-o, a Pastor, que con tus silbos amo-rosos»; a-o-a, «No te espante el rigor de mis pecadosa. A veces el eje del grupo recae sobre la silaba octava y la concordancia uniso-na de los tiempos marcados se extiende a las silabas inmediatas: oo-e-oo, aVuelve los ojos a mi fe piadosos*; eo-o-eo, «Pues te con-iieso por mi amor y dueňo*. Varios versos de la canción de Rodri- *" Un esforzado alardc de variedad de cstrofi'S realize, con más in-gemo mttrjco que literario, el autor de La Picara J'istina, en las cincuenta combinaciones diferentes puestas como encabezam entos de los capftulos e bu obra, entre las cuales, además de las forma s corrientes. ensayó di-crsos artďictos de rimas interiores, series unfsoa-3, consonancias encade-nadas, versos de cabo roto, etc. Complementos ritmicos 299 go Caro A las ruinas de mica, conciertan equilibradamente sus vocales rítmicas: a-e-a, a La casa para el César fabricX L cY ya en alto silencio sepultados.; e-a-e, «y cavaré con l^mS las peňas*. En otros casos los tres apoyos esenciales sostienTb misma nota vocahca: a-a-a, «Campos de soledad, mustio collado. <■ Ay, yace de lagartos vil morada.; «Mira mármoles y arcos destrozadosD; e-e-e, «Y aun las piedras que de ellos escri-bieronu. De la division bimembre del verso, practicada con considerable frecuencia, bastará citar unos ejemplos de Góngora: tlnfame tur-ba de nocturnas aves», aGimiendo tristes y volando graves*, tQue un silbo junta y un peňasco sella*. Tal division suele ir reforzada por la correspondencia, paralel ismo u oposición entre los compo-nentes de ambas mitades, como muestran los siguientes versos del mismo poeta: aCama de campo y campo de batalla», tNegras violas, blancos alelíes», cNace en sus ondas y en sus ondas mue-re». 49 El octosílabo trocaico se prestaba con especial facilidad a la construction bipartita: «En conventos y en iglesias, — en las letras y en las armas*, Tirso, Burlador, I. La simetría indicada solía subrayar en la escena el ritmo del diálogo: «—iEs posible? —No te canses. —£Hay tal dicha? —Esto es justo. —Ciega estás. —Sigo mi gusto. —iQué pretendes? —Que te canses», Lope, El angel fingido, I. En varias ocasiones, Lope subdividió estas mismas partes dando al diálogo movimiento más acelerado: c—^Cierto? —Si. —Pues oye. —Di», Peribáňez, I. No se oponía al efecto la concurrencia de vocales en sinalefa entre los breves grupos del verso: «—iQuién va? —Un hombre. —iEs Nuňo? -Es Sancho., El mejor alcalde, el rey, I. ..... Más propia del endecasilabo que del octosílabo era la division trimembre. Servia con especial eficacia para destacar un deter-minado verso en el conjunto de la estrofa. Ofrece abundantes ejemplos la canción A una mudanza, de Antonio Mira deJvlescua «Y i\ ramillo y al prado y a las flores., «Flámulas, estandart^ gallardetes., «Breve bien, fácil viento, leve espuma*. Oddwto aplicó esta práctica al octosflabo dactflico o mixto en ocaaonw « recapitulación de parlamento o diálogo: «A un pez, a ■ • mn los endecasflabos de « Sobre los diversos aspectos de la simetría en i _ Gdngora. véase Dámaso Alonso, "Temas gongonnos . XIV, 329-346. 300 Siglo de oro y a un ave», La vida es sueňo, I; «A Lelio, a Floro y a vos» El mágico prodigioso, I. Ningún otro recurso ornamental encontró tanto favor en el gusto literario de la época como la correlación o correspondencia sintáctica entre unos versos y otros. Procedímiento generalmente conocido, cuyos rasgos esenciales pertenecían a la tradición familiar de refranes, cosantes y romances, la correlación desarrolló profusa y compleja variedad de formas en las hábiles manos de poetas como Lope, Quevedo y Calderón.50 De ordinario los versos correlativos son rítmicamente coincidentes dentro del tipo general del metro a que corresponded En el romance de Angelica y Me-doro, de Góngora, no obstante, la mezcla polirritmica del octosi-labo, las parejas correlativas se identifican en su movimiento acen-tual, unas veces trocaico: a Si lo abrocha es con claveles, — con jazmines si lo coge», otras veces, mixto: «Segunda envidia de Marte, — primera dicha de Adonis», «No hay verde fresno sin le-tra — ni bianco chopo sin mote». Analoga demostración aparece repetidamente en la composición oHombres necios que acusais», de Sor Juana Inés de la Cruz; sus correlaciones se dan en la segunda mitad de las redondillas; los versos de la primera mitad son de ritmo distinto; los de las correlaciones son iguales; en el si-guiente ejemplo, el primer octosilabo es dactilico, el segundo trocaico y el tercero y cuarto mixtos: Pues i.para qué os espantáis de la culpa que tenéis? Queredias cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis. Los versos primero, segundo, quinto y ultimo del primer soneto de Cervantes en La Galatea, oAfuera el fuego, el lazo, el hielo y 50 Las multiples formas de la correlación en la poesia del Siglo de Uro han sido explicadas por Dámaso Alonso, "Versos plurimembres y poemas correlativos", en Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, Ayun-tamiento de Madrid, 1944, XIII, num. 49; "Versos correlativos y retórica trad1Cional". en RFE, 1944, XXVIII, 139-153; "Tácticas de los conjuntos semeiantes en la expresión literaria" y "La correlación en la estructura del teatro calderoniano", en su libro, en colaboración con C. Bousofio, ftc fŽT* la exPresion Uteraria espaňola, Madrid, 1951, págs. 43-76 y besinnen 301 flecha», con la misma estructura correlativa nn cAi idéntico movimiento trocaico, sine que anas^TSSSTZ ritm.co a la mayor parte del resto de la composición, eľcľtrľsľe con los demas sonetos de este autor, en los que tal especľd endecasflabos tiene representación mucho menos elevada Baio an loga uniform.dad correlativa y rítmica, el endecasílabo trocaico muestra un predommio por encima de lo común en el soneto de Lope «El humo que formo cuerpo fingido». Varios de estos elementos concurren en el soneto A Cristo cm-cificado. Se destaca la reaparición acompasada de la palabra mueve en gran parte de los Versos. Dos parejas de conceptos en contraste, cielo-infierno, querer-temer, alternan desde el principio al fin de' la composición. Sobre tales conceptos se forman dos expresiones paralelas: cielo-amara, infierno-temiera. Las cuatro partes del soneto, cuartetos y tercetos, empiezan con el mismo tipo de endecasílabo melódico. El paralelismo de los dos Ultimos versos va subrayado con concordancias derivativas y rimas interiores: «Que aunque cuanto espero no esperara, — lo mismo que te quiero te quisiera».51 221. PvESUMEN.—Tratadistas y poetas del Siglo de Oro dedi-caron especial atención al arte del verso. El ejercicio de este arte gozó del más alto prestigio entre las profesiones intelectuales. Factor de principal influencia fue el teatro como campo de expe-riencias métricas y como instrumento de popularidad. En los aňos de transición entre los siglos XVI y XVII, se extin-guieron el verso de arte mayor, las canciones de métrica trova- 5» Obtuvo Lope diferentes efectos de la repercusión homofónica, unas veces en pasajes liricos como el de la barquilla: "Sin velas ^Uda--y entre las olas sola", en otros casos en escenas dramaticas: Don.Juan aunque os engaňe-con escribiros que os vi.-nun« os v., menu, que aquí-os vi. puesto que os amé", Amor sin sober a qu.en IL 6. con trj cuencia en alusiones humorísticas como la que ded.ea a te ^rasi«^ y justo en Santiago el Verde, III. 11. V en ejeracos de _ mgen.o.como el de la fina glosa de las palabras tú y ti: "Es d * ^n»;*0"^i téc-hijo del mi". La esclava de su galán. III. 7. Como alard J^«^ nica se puede mencionar el Laberinto ^ecasilabo 'deSoM ^ ^ ^ Cru/.. romance endecasílabo que ^-caro.- también como romance octosilabo y hexasiiau«. fi duke esposo m.o. / festivo y _ pronto-tusfehces anos . OOras. y nota de A. Méndez Plancarte. págs. 464-466. Siglo de Oro doresca y las antiguas coplas reales, castellanas y mixtas a la que se redujo el uso de las de pie quebrado. Vez Redondillas y quintillas afirmaron su emancipáciou, extendie ron su dominio y refinaron su flexibilidad templándose principál-mentě en el diálogo del teatro. Junto a ellas se desarrolló la dé-cima, ensayada por Mal Lara en el periodo anterior y divulgada por Espinel. Después de largo proceso de sus tanteos y modificaciones, la glosa, con su arquitectura definitiva de una redondilla como terna y cuatro décimas como comentario, llegó a ser la forma métrica preferida en los torneos del ingenio alambicado y barroco. No fue cultivada en el teatro. Quedó enteramente establecida la nacionalización de las estrofas endecasílabas, con olvido de toda reserva respecto a su origen extranjero. Ocuparon lugar principál en la poesía culta el soneto, la estancia, la octava reál y el terceto. Consolidaron su arraigo al adoptarlas el teatro. Fuera de los aislados ejemplos de Cervantes, Lope y Rioja, no encontró adeptos la sextina italiana, a pesar de la invitación que su retorcida métrica parecía ofrecer a las peculiares tendencias de la poesía de la época. Tuvo asimismo escasa acogida el endecasílabo de rima encadenada. La silva, de estructura libre y amorfa, ilustrada por el briliante ejemplo de Góngora, recogió gran parte de la corriente culterana y conceptista, en convivencia con la estricta preceptiva del soneto y de la estancia y con la regular simetría de la décima y de la glosa. Disminuyó notoriamente la lira de Garcilaso. Se dio preferencia a las estrofas aliradas de seis o más versos en combinaciones diferentes. Por su parte, el cuarteto endecasílabo realizó escaso progreso, asi en versos plenos como en mezclas de plenos y que-brados. La imitación clásica extendió el ejercicio del endecasílabo libre en poemas épicos, en composiciones didácticas y en obras de teatro. Villegas dejó modelos no superados de la estrofa sáfica y de la adaptación del hexámetro a base del acento prosódico. Dentro de las diferencias particulares que pueden advertirso-entre unos autores y otros, el endecasílabo del Siglo de Oro com-binó con equilibrada proporción sus variedades heroica, melódica Resumen 303 y sáfica. Dio escasa intervención al tipo enfático vmn. a quinr representación propia el endecasílabo dactflicľ * 3d' Entre las formas tradicionales, el romance reelahnr^ tetas asonantes y unísonas, conquistó luear'^ ľ en CUar' demás estrofas de la poesía y £ ÄST£££ tinud ejerctandose en el terreno más propiamente lírico Z acompanam.ento de estnbillos, y en las ensaladillas, con canciorľs mtercaladas. viuuC:> Estableció el octosflabo una balanceada proporción entre sus variedades rřtmicas. En repetidos casos estas variedades fueron ;mpleadas con activa aplicación de su particular valor expresivo. Refinó además este metro su flexibilidad en la intensa práctica del diálogo del teatro. A lo largo del siglo XVI, la seguidilla, poniendo fin a su antigua fluctuación, acabó por adoptar la forma regular de 7-5-7-5. Junto a esta forma se desarrolló la seguidilla compuesta, 7-5-7-5 : 5-7-5. Se ensayaron además diferentes variedades de seguidillas con eco, chambergas, prolongadas, etc. Los metros de nueve y diez sílabas, combinados con el de arte mayor, multiplicaron sus manifestaciones en las letras de baile y, finalmente, hallaron represe n tacidn propia e independiente en al-gunas poesías de esta clase. Se afirmó y extendió en las nuevas endechas el metro heptasílabo, resucitado en el periodo anterior con el estímulo italiano. Hizo breves intentos de reaparicidn el alejandrino francés. Di-versos testimonios fueron definiendo la individualidad del dodeca-sílabo de 7-5, fundado sobre los elementos de la seguidilla. La poesía devota y el teatro mantuvieron con fidelidad las formas típicas d"l zéjel y del villancico, dedicados en gran parte a la glosa renovada de antiguos y conocidos estribillos. En el amplio cuadro de estas experiencias métricas se destacan la humorista inclinación de Cervantes por los estrambotes, per-qués, ovillejos y versos de cabo roto; la refinada elaboracion nt-mica de los versos de Góngora; la variedad de recursos y agil destreza de Lope, y la inquieta e ingeniosa cunosidad de bor Juana Inés de la Cruz. fí ■ Una decidida determináciou de disciplina y dandad se, refle* en la organizáciou del romance en cuartetas umformes, erla aaop ción exclusiva de la redondilla de rimas abrazadas y en la Siglo de Oro lección definitiva de las líneas de la décima, de la glosa y de ia seguidilla. El Siglo de Oro se interesó menos en introducir nuevas invencióňes rnétricas que en reelaborar y ordenar los materiales heredados del periodo precedente. Sólo la silva se desarrolló en contraste con la disciplina indicada entre las contribuciones de este periodo a la historia del verso. NEOCLASICISMO 222. Restricci6n.—A la plenitud metrica del Siglo de Oro sucedid en el perfodo neoclasico un fuerte movimiento dirigido a disminuir la importancia del papel del verso en la produccidn poetica. La nueva doctrina literaria, representada por la Poetica, de Luzan, 1737, requeria estricta sobriedad en el uso de metros y estrofas. Perdieron consideration las formas tradicionales que significaban mayor grado de elaboracidn metrica y se concedid preferencia a las que se ofrecfan mas desnudas de efectos de ri-mas y de contrastes de metros.1 Tal cambio no se produjo de manera radical ni afecto a todos los generos con igual intensidad. La mayor parte de las estrofas cultivadas en el periodo anterior continuaron usandose con rela-tiva frecuencia, especialmente durante la primera mitad del siglo XVIII. Se acentud su restriction, en la poesfa y en el teatro, desde mediados del siglo, con Garcia de la Huerta y don Nicolas Fernandez de Moratin. Sin embargo, Iriarte, aunque en sus poe-sias graves se ajustd a esta misma actitud, dio libertad en el familiar campo de sus fabulas a su especial inclination por el ensayo de nuevas modalidades ritmicas. Con Leandro Fernandez de Moratin, Martinez de la Rosa, Lis-ta, Bello y Heredia, y con autores de menor renombre, como Arria-za, Arjona y Maury, el ejemplo neoclasico se prolongd hasta muy avanzado el siglo XIX. En varios casos, las poesfas de estos autores, con relativa independencia de la escuela en que se habian formado, divulgaron por Espana y America influencias metricas recogidas del drama lirico italiano y del romantidsmo francs, Propuso Luzan la infortunada teoria de la naturaleza del verso 'Las enseflanzas de Luzin se fundaron ^^££ff3S amp],ada por sus comentanstas, entre los cuaies i v ^ y Da. todo a los italianos Benio y Robortello y a los fra.nces" de Boiieau, cier; recogi6 menos influencia de Horacio y cas, "'"| 1928<