Siglo de Oro lección definitiva de las líneas de la décima, de la glosa y de la seguidilla. El Siglo de Oro se interesó menos en introducir nuevas invencióňes rnétricas que en reelaborar y ordenar los materiales heredados del periodo precedente. Sólo la silva se desarrolló en contraste con la disciplina indicada entre las contribuciones de este periodo a la historia del verso. NEOCLASICISMO 222. Restricci6n.—A la plenitud metrica del Siglo de Oro sucedio en el periodo neoclasico un fuerte movimiento dirigido a disminuir la importancia del papel del verso en la production poetica. La nueva doctrina literaria, representada por la Poetica, de Luzan, 1737, requerfa estricta sobriedad en el uso de metros y estrofas. Perdieron consideration las formas tradicionales que significaban mayor grado de elaboraci6n metrica y se concedio preferencia a las que se ofrecian mas desnudas de efectos de ri-mas y de contrastes de metros.1 Tal cambio no se produjo de manera radical ni afecto a todos los generos con igual intensidad. La mayor parte de las estrofas cultivadas en el periodo anterior continuaron usandose con rela-tiva frecuencia, especialmente durante la primera mitad del siglo XVIII. Se acentud su restriction, en la poesfa y en el teatro, desde mediados del siglo, con Garcia de la Huerta y don Nicolas Fernandez de Moratin. Sin embargo, Iriarte, aunque en sus poe-sias graves se ajusto a esta misma actitud, dio libertad en el familiar campo de sus fabulas a su especial inclination por el ensayo de nuevas modalidades rftmicas. Con Leandro Fernandez de Moratin, Martinez de la Rosa, Lis-ta, Bello y Heredia, y con autores de menor renombre, como Arria-za, Arjona y Maury, el ejemplo neoclasico se prolongd hasta muy avanzado el siglo XIX. En varios casos, las poesias de estos autores, con relativa independencia de la escuela en que se habian formado, divulgaron por Espafia y America influencias metricas recogidas del drama lirico italiano y del romanticismo fences. Propuso Luzan la infortunada teoria de la naturaleza del verso 'Las enseflanzas de Luzan se fundaron ^^££ff3S amp],ada por sus comentaristas, entre los cuaies i v ^ y Da. todo a los italianos Benio y Robortello y a los fra.nces" de Boiieau, cier; recogi6 menos influencia de Hondo y ca» J,n| ( 192«. 306 Neoclasicismo espafiol a base de la combinaciön de sflabas largas y breves a la manera latina. En 1826, Gömez Hermosilla insistiö con renovado fervor en la doctrina cuantitativa de Luzän. Los efectos de tal ensenanza, aunque sin ninguna influencia en la practica del verso, dejaron lärga huella de confusiön en las ideas relativas a este asunto, a pesar de la correcta tradiciön del ritmo acentual inicia-da por Nebrija, reafirmada por Correas y Caramuel y moderna y metödicamente desarrollada en la Metrica, de Bello, 1835. 2 Endecasílabo 223. Soneto.—Autores de la primera mitad del siglo XVIII, como Torres Villarroel y Eugenio Gerardo Lobo, cultivaron el soneto con relativa frecuencia. Fue mucho menos abundante entre los poetas de la siguiente generación. Los sonetos de Meléndez. Valdés resultan escasos si se comparan con el numero de sus ana-creónticas, idilios, silvas y romances. Son asimismo poco numero-sos bs sonetos que se encuentran entre las poesias de Garcia de la Huerta, Jovellanos, Cadalso y Forner. Al principio del siglo XLX, volvió a mostrar esta composición cierto renacimiento con Arria-za, Nicasio Gallego, Jose Maria Heredia y Alberto Lista. El or-den de los cuartetos continue ajustado al esquema tradicional, ABBA: ABBA. Se redujo la variedad de combinaciones de los ter-cetos; las más usadas fueron CDC:DCD y CDE: CDE. 3 * %^Ce/e*fencia Principalmcnte a Pedro Peralta Barnuevo, 1663-1770- iT'0, ?rí L0b°' 1679-1750'. DieRo Torres Villarroel, 1693- Äi^SS vrr Garcta de 12 Huerta- 1734-1787: Valdés l75fiiRi7 \ \ T°más de lnarte- 1750-1791; Juan Meléndez co S^^^n*?.*™"* Moratín. 1760-1826; Francis-nuel Maria a™ V-,, ,1819: luan Baüt>sta Arriaza, 1770-1837; Ma- ^P^^^rtl°83^ 1775'1848: AndréS Be"°' 1781" Otu£a su mayo" defeao0^?100' ^ trabada arquitectura del soneto cons-!as estroías se reileia en iL , ?l° en que el antiguo principe de «a una forma métrica ^: de Gómez Hern>osilla al decir que como algunos han aseeuraL» * desemPeňada no es tan despreciable Ii, 184. n a"gurado . Arte de hablar en prosa y vorso, Madrid. Octava real 307 224. Estancia. Sufriö la estancia crisis semejante a la del soneto en su propio campo de odas, eglogas y canciones. Descen-diö principalmente su cultivo en la segunda mitad del siglo La combinaciön abCabC: cdccDfF, predilecta de tantos poetas anteriores, fue recordada por el Conde de Norofia en Alabanza de Lau-ra y por Agustin Montiano en su £gloga amorosa. Se tendiö en general a reducir la extensiön de la estrofa y a descargarla de en-decasflabos. Ejemplo de esta corriente es el esquema AbcbbC: ddEe usado por Arjona en su elegfa a la muerte de Carlos III. La extensiön de la estancia en las canciones de Lista fluctüa entre ocho y doce versos. Dos combinaciones aplaudidas por su propor-ciön y novedad fueron ABBA: accDEDE, empleada por Arriaza en Recuerdo de amor, y ABBA: cDcDeE, usada por el mexicano Quintana Roo en su oda al Dieciseis de Septiembre. 225. Silva.—Aumentö el nümero de cultivadores de la silva, favorecida por su falta de sujeciön a toda disciplina formal. AI contrario que en la estancia, se dio preferencia a la modalidad grave, con predominio de los endecasi'Iabos. En unos casos las rimas aparecen estrechamente trabadas y en otros abundan los versos sueltos. Tuvo en la segunda mitad del siglo XVIII mani-festaciones extensas en poemas como Adonis, de Jose Antonio Porcel, y Delio y Mirta, de Fray Diego Tadeo Gonzalez. Ascendiö al primer rango entre las formas metricas en las primeras decadas del siglo XIX con Jas odas de Manuel Jose Quintana, Juan Nicasio Gallego, Martinez de la Rosa, Andres Bello, Jose Joaquin Olmedo, Jose Maria Heredia, etc.4 226. Octava real.—La estrofa endecasflaba de forma orgäni-ca que se mantuvo con mäs firmeza en su antiguo nivel fue la^octava real, de la cual se hizo uso en cantos heroicos como el de Jose Man'a Vaca de Guzmdn, A las naves de Corte* destrmdas; en com-posiciones de caracter filosöfico o novelesco, como El juiao t■ . de Alfonso Verdugo, o El proscrito, de Andres Bello; en poemas . ,„c rraeedias Hormesinda. * Don Nicolas Fernär.dez de Morat.n, en SUJ ^J^,^ con la Lucrecia y Cuzmäti el Bumo, empleo la sina ac c distantes entre mayona de los versos sueltos y solo con algunas r™^ ^ parlamen-si. ademäs de algün pareado, especialmente para te ^ ]jb u cap. 'os, de acuerdo con las recomendaciones de Luzan, xxiii. 308 Neoclasicismo mitológicos, como la Fábidá de Orfeo y Aretusa, de Jose Antonio Porcel v en poesías festivas o humorísticas, como las Guerras civte entre los ojos negros y los azules, de Jose Cadalso, y la Pro-clama de im solterón, de Jose Vargas Ponce. 227. Octava aGUDA—En La dama del bosque, de Arjona, las octavas constan de dos mitades iguales; en cada una de ellas, ei primer endecasflabo carece de rima, el segundo y tercero riman entre sf y el heptasilabo final de la primera semiestrofa, con rima aguda, es consonante del de la segunda, ABBé: CDDé. En su dis-posición general, tal octava corresponde al esquema de estrofa simétrica que desde este tiempo se divulgó bajo varias formas y en distiütos metros. Como circunstancias especiales en la citada poesia de Arjona, el acento de la sflaba sexta va situado sobre palabra esdrújula en los dos primeros endecasflabos de cada semiestrofa y la estructura de los endecasflabos terceros se ajusta al tipo sáfico: Oh, si bajo estos árboles frondosos se mostrase la célica hermosura que vi algún dia en inmortal dulzura este bosque baüar. Del cielo tu benéfico descenso sin duda ha sido, lúcida belleza. Deja, pues, diosa, que mi grato incienso arda sobre tu altar.5 hiJ?L SEXTA wma—A1 lado de la octava real, la sexta rima ABArrTrf,Pr°&reS? qUe 611 d SiSl° de °">- El modelo clásico, el Doem, r ^f*"0 Por Nicolas Fernandez de Moratín en S0JM,la Variante ABBACC sirvi° a Arriaza en su EP**»«, real. Una ligera modificación de esta ultima forma, * Arjona parece hab "h el esquema de estrofa 11, a ^ primero que empleó en endecasflabos Bamuevo, Fernandez pTJ? 1praa>cado m versos menores por Peralta U d^ *'l bowe a Meléndez Valdés, etc La estrofa de y Pelayo la mencionó tamW HennosiUa y Quintana; Menéndez ^ nuestra métrica" £"T*" c<>n «tcomio en "Noticias para la história 1944. vi, 413 1 de crííŕc« Uteraria e hiuórica. Buenos Lira 309 con adición de un verso suelto, ABBACdD, aparece en k mPC-A la religion, de Jose Maria Heredia. p0es,a 229. Estrofas ali rada s. El sexteto de heptasflabos v ende casflabos alternos con pareado final se halla en poesías de Villa* rroel, Cadalso y Garcia de la Huerta; lo divulgó Samaniego con la popular fábula de La lechera. Lista utilizó numerosas variantes AbAbcC, aBbacC, AbCDeE, etc. Hizo también uso de la combi-nación de rimas correlativas, ABCabC.6 Aparecen en este tiempo dos ti'pos de sexteto que alcanzaron prolongada existencia; los dos reproducian en.endecasilabos y heptasflabos conocidos esquemas antiguos de octosilabos y pies quebrados; uno de ellos, AAb: CCb, se encuentra en El combate de Trafalgar, de Arriaza; otro, con heptasflabos interiores en ias semiestrofas simétricas, AaB: CcB, figura al principio de El festin de Alejandro, de Maury. Este ultimo tipo, ligeramente modifi-cado, AaB:cCB, aparece también en La ultima cena, de Juan Ni-casio Gallego. Ciertas combinaciones de ocho versos con aspecto de estancias pueden más bien considerarse como octavas aliradas. Ejemplo de esta clase es la estrofa ABAbCcDD, usada por Fray Diego Tadeo Gonzalez en El murciélago alevoso, y por Arriaza en Contra la seduction. El esquema ABcaBCdD de la oda de Lista, A la profesiou de una religiosa, reproduce con poca diferencia el que se halla en La entretenida, de Cervantes, ABcABcDD. 230. Quinteto.—Se inicia el cultivo del quinteto endecasflabo bajo la forma ABCDD en la poesia A mi caballo, de Heredia. No se llegó aún al ensayo del quinteto organizado a la manera de la quintilla octosflaba. Una variedad de esta especie, con heptasflabo final, rue empleada, sin embargo, en repetidas ocasiones, por Iglesias de la Casa, Cadalso, Conde de Norona y Meléndez Valdes. 231. Lira.-Vo1víó a adquirir cierto auge la lit*G*dl?*°' aBabB. Se encuentra especialmente en poesías de Mel^ae* ™" dés, Cadalso, Juan Pablo Forner y Leandro Fernandez * Mora-tin. Al lado de su forma tipica, se pusieron en practica otras 8 Sobre la variedad de estrofas de Lisu, véase Doroih yOot elleG a r ke, "On the versification of Alberto Lista", en ÄK. 310 Neoclasicismo riedades del mismo numero de versos. José Mor de Fuentes redujo los heptasflabos a uno sólo, ABCdD; Meléndez Valdés reunió los tres heptasilabos al final, ABacc. Con leve alteraciÓn del modelo elásico, Bello aplicó la forma ABabB en su oda Al 18 de Sep. tiembre. 232. Cuarteto.—Se realizó en este tiempo la adopción definitiva del cuarteto de endecasílabos enteros, apenas ensayado en el periodo anterior como estrofa independiente. El Conde de No-roňa lo presentó como forma predilecta en las poesías orientales a que daba el nombre de gacelas; en unas aparece la variedad ABBA y en otras ABAB. Arriaza siguió el mismo ejemplo en El vaticinio, El ramillete y en otras poesías. Este mismo autor, en Pwpósito vnutil, hizo que todos los cuartetos se ajustaran. en los versos pares a la misma rima aguda. Lista hizo uso del tipo ABAB en la Canción a Rosina, y Bello se sirvió de las dos variedades en la composición que dedicó a doňa Julia de Mora. El tipo ABAB fue empleado también por el argentino José Antonio Mirella en El cementerio de aldea. Hubo en generál cierta inclinación en fa-vor de esta forma cruzada.1 Al mismo tiempo se desarrolló el cuhivo de los cuartetos compuestos en endecasílabos y heptasflabos, los cuales fueron presentados no sólo bajo las formas co-nocidas de versos altemos, AbAb y aBaB, sino bajo nuevas com-binaciones menos simétricas. Meléndez Valdés, con claro propó-sito de dar variedad a esta estrofa, la compuso de distintos" mo-dos: AbAb, aBaB, abBa, AbBa, ABcC, ABCc, etc. 233. Terceto.—Continuó el uso del terceto en epístolas y cultľvľn ííí' m0mleS y ele&íacos- Se destacaron entre sus ultwadores Meléndez Valdés con sus elegías El deleite y la vir- éllJfrľ56?* humanas- losé Maria Vaca de Guzmán con las Fueron cornn^ľ° V ^ y Cadalso con la od* * la Fortuna. deT poemaĽT* T con silvas, varias partes Poema Adams, de José Antonio Porcel, y de la égloga Delia y 1 El cuarteto endecjuílaK^ j • d 10 Sobre el endecasflabo dactílico y los demás ."^""^gJJdia-. Poeta cubano, véase P. Henrfquez Ureŕta, "La versificac.ón de were en RFH, 1942, iv, 171-172. 314 Neoclasicismo Tendencias ritmicas 315 cuetria se dio tambi^n acento a la primera. Fue asimismo norma corriente terminar el primer hemistiquio en la silaba quinta con palabra llana. La condiciön apuntada por Bello de hacer debiles las silabas sexta v septima.no se cumpliö siempre de manera rigu-rosa Una modificaciön relativa a la rima consistiö en tratar como sueltos los versos impares y como asonantes los pares, segün pue-de verse en !a oda de Vaca de Guzmän A la muerte de Cadalso y en la de Melendez Valdes A la Fortuna. Otra innovaciön consistiö en rimar todos los versos bajo la forma ABAb, como hicie-ron el Conde de Norona en la oda A un pajarillo y Arjona en La gratitud. Cadalso, en su poesi'a Al Amor, situö una rima interior en el tercer endecasilabo, concertada con la terminaciön del se-gundo: Nino temido por los dioses y hombres, hijo de Venus, ciego Amor tirano, con debil mano vencedor del mundo dulce Cupido. 240. Estrofa de la Torre.—Eh su forma propia, compues-ta de tres endecasflabos ordinarios y un heptasflabo final, no ri-mados, la estrofa del bachiller Francisco de la Torre fue empleada por Melendez Valdes en su oda En la muerte de Filis. Leandro Fernändez de Moratin acortö la diferencia entre esta estrofa y la safica en su oda A la Virgen de Lendinara, compuesta en endeca-silabos saficos, pero terminada en heptasflabo. La misma estrofa de Francisco de la Torre con los versos rimados, ABAb, habia siüo ya utilizada por Francisco de Medrano en el perfodo anterior. T^ToJfT™?" CSte ejempl° el Conde de Norona en algunas Lud™ ™y,0«ta 6n la °da A Dalmiro' E1 cuban° Manuel de nSmin ; 61 ^ ^ eSta estrofa' con asonancia soste-lo%\ 180-183):0manCe' ^ SU P06Sfa A l° *** (0yUda' Ant°' f'rtil de la madre tierra en actitud erguida se levanta la airo^f Pifia de esplendor vestida, llena de ricas galas." 11 La variedad mixta h. tr c'da por Moratfn, fue V heptasflabo final, introdu- 241. Tendencias rItmicas.—En la composition del endecasilabo comün, la poesi'a neoeläsica moströ senalada tendencia en favor del elemento safico. La medida de esta variedad pasa del 70 por 100 en la Description del Paular, de Jovellanos. Extensos pasajes de tal poesi'a aparecen en ritmo säfico desde sus primeros versos: «Desde el oculto y venerable asilo, — do la virtud auste-ra y penitente — vive ignorada, y del liviano mundo — huida, en santa soledad se esconde». En El filösofo en el campo, de Melendez Valdes, la modalidad indicada, aunque menos predominante, no deja de representar por si sola tanto como el conjunto de las demäs variedades. Entre el 50 y el 60 por 100 suele oscilar su pro-poreiön en poesias de Cienfuegos, Arjona, Quintana y Nicasio Gallego. En la elegi'a de El dos de mayo, de Arriaza, el elemento säfico, destacado en el romance heroico del principio, reduce su relieve en los cuartetos A£A£ del resto de la poesi'a. Es probable que la relativa abundancia con que se cultivö en este tiempo la estrofa safica y el mayor prestigio cläsico de esta variedad de endecasilabo contribuyeran al desarrollo de la tendencia indicada. Se explica del mismo modo la sustitueiön del endecasilabo comün por el safico en el molde de la estrofa de Francisco de la Torre aplicado por Moratin en su poesi'a A la Virgen de Lendinara. El g6nero en que tal corriente se manifes-taba era precisamente el de la poesi'a lirica. En el diälogo de las tragedias, la modalidad safica no se distingui'a por su mayor fre-cuencia. En contraste con el 70 por 100 con que figure en la Description del Paular, su representation en la primera escena de la tragedia Pelayo, de Jovellanos, se reduce al 21 por 100. Mientras que en la elegia de don Nicolas Fernandez de Moratin por la muerte de la reina dona Isabel Farnesio la modalidad safica cons-tituye el 50 por 100, en la escena primera de la tragedia Hormesin. da, del mismo autor, se reduce al 33 por 100. oda Independence de la patria, 1832. La combinaeiön ">ve«a. & «de casflabos ordinarios y pentasflabo final, en forma rimada, ABAb aparec c" la fdbula El mono y el tordo. del argentino Domingo de A^naga. lncluida en Antoloela J* noctas araentinos. por luan de la Cruz ru .. Octavilla aguda 317 OCTOSfLABO 242. Redondilla.—El desvi'o de los poetas neoclasicos respec-to a la metrica del Siglo de Oro afectö especialmente a las estro-fas octosflabas, no tanto en este caso por causa de la complejidad de su forma como por la profusiön con que habfan sido usadas. La redondilla perdiö mucha parte de su antiguo prestigio. Desapa-reciö del teatro, donde habia dominado sobre toda otra estrofa y se cultivö poco en la poesi'a Urica. Su practica se redujo en general al campo de los epigramas, tonadillas y poesfas ocasionales de cumplimiento y cortesia. En America se mantuvo con mayor re-sistencia que en Espana. Peralta Barnuevo la empleö en una es-cena de la segunda jornada de La Rodoguna. Aparece asimismo en algunas fäbulas del guatemalteco Rafael Garcia Goyena, 1766-1823. Fue utilizada por Bello en su poesfa al rio Biobio.12 243. QuiNTtLLA.—Pas6 por descenso semejante al de la redondilla. Se encuentra de vez en cuando entre las poesfas de Villarroel. Arriaza la emple6 en un idilio mitol6gico y Lista en algunas com-posiciones breves. Sigui6 ofreciendo en Am6rica ejemplos como el Uanto de Flora, del mexicano Lucas Fernandez del Rinc6n, 1685-1741, y la composici6n de Bello Al incendio de la Compa-ma. No obstante la limitaci6n de su uso, la quintilla logr6 en este tiempo una de sus realizaciones mas famosas con la Fiesta de toros en Madrid, de don Nicolas Fernandez de Moratfn.13 Porta M^cos^L cn "dondillas abba, cn Humberto t »-r^\J^VTm?te?' Barcclona' 2-" cd- s- a- pa8S" 36 » una dama «n a m .A"unciac,6n. Poesfa en rcdondillas fclicitando «45, 111, 215. M*Qdez Plancarte, Poetas novohispanos, Mexico. Hi^n^VV^co^^nH1 ^ rfe Fl°ra> del P- Lu'as Fernandez del M»»«rte, Poeta, ''^""^ntc al tipo abate (A. Mender. (Gustavo Otero Nunc, AntoZT^ "*aC°' 8C alus,a al liP° abaab J*"). En J^SSf1 d\*»tOM colombiattos, Bogota, 1930. dot tipo, ababa y abaab *" Madrid> dc Moratfn, se mczclan lo* ro y Otro aabab, niim 53 eXccpc,6n d° «n »olo caso abbab, num" c- 244. Copla de pie quebrado.—Utilizado aiin alguna vez a principios del presente periodo, el pie quebrado casi desaparece desde mitad del siglo, coincidiendo con la intensificaci6n de la nueva preceptiva metrica. Son ejemplos aislados la poesfa Sobre la felicidad, de Jose Somoza, y La queja, de Joaquin Lorenzo Villa-nueva, ajustadas al modelo abc:abc. Desde principios del siglo XIX volvio a recibir atencion de parte de los poetas prerro-manticos; figura en la poesfa titulada Lejos de la patria, de Martinez de la Rosa, escrita en Londres, 1816. 245. Octavilla aguda.—Fue introducida en este tiempo la estrofa aguda de procedencia italiana, llamada a alcanzar rapido y extenso desarrollo. Peralta Barnuevo, a principios del siglo XVTTJ, utilizo esta clase de estrofa en algunos cantables de sus obras de teatro, antes de que la divulgaran los dramas de Metasta-sio, 1698-1782. En la loa de La Rodogiouz se halla una octavilla octosflaba, aabe: bece, y en la tercera Jornada de la comedia, otra octavilla hexasflaba, abbe:acce\ Ejemplos de la sextilla aguda, aae: bbe\ se encuentran tambien en la loa citada, en metro hexasi-labo, y de la Variante abgrabe, en este mismo metro, en las Ioas de Afectos vencen finezas y Amor es saber veneer. Aparte de la adopeiön de la rima aguda final, las lineas de la nueva estrofa que se recibia de Italia se fundaban en la correspondencia de semiestrofas simdtricas de las coplas medievales. Es probable que Peralta Barnuevo, que conocia el italiano, recogiera la innovation de la consonancia aguda en la lectura de las canciones de Gabriel Chiabrera o de alguno de sus continuadores.14 Desde mediados del siglo XVIII, el tipo agudo empezo a repe-tirse con relativa frecuencia. Moratfn, padre, 1737-1780, se sirvid de la octavilla pentasilaba, abbe": acce\ en su poesfa Amor aldeano. Antonio Fernandez Palazuelos, en sus Cänticos de Salomon: Version poetica en metro metastasiano, hizo uso de la estrofa de diez versos, abebd: dfghd, con esdrüjulos en los versos primero y terce- 14 Pedro Peralta Barnuevo. Obras dramdticas. ed. por Irving A. Leo-nj»-d. Santiago de Chile, 1937. Leonard supone que La Rodw* d*» csenbirse hacia 1711; la fecha de Afectos vencen finezas es de UM. A ,cst°s mismos aftos parcccn corrcsponder Li sextilla JicwmIjIm jgudh aaö:bb^. y la ocuvilla aguda cn igual metro, abb«:cdde. que aparwxn S «» Didloto d, P^. Elena, dc Eugenio Gerardo Lobo. 1679-1,50. 318 Neoclasicismo Detima 319 T0 de cada semiestrofa, en heptasilabos, y de la octavilla, en el mismo metro, abbe:cdde, con los versos primero y quinto sueltos, que habfa de convertirse en el esquema mas corriente.15 Iriarte introdujo tambien la estrofa aguda en la fabula de La comadreja y el caballo, 1782, en la que las semiestrofas de pareados tetrasilabos terminan 'en octosilabos agudos, aapbcce: ddffggi, y ademas en una composition heptasilaba que el autor titulo «Letra para un duo italiano imitado de Metastasio», en la que siguio el modelo abbe: ccde\ A los ejemplos de Iriarte siguieron las estrofas en metro deca-sflabo dactilico, ABBE:CDD£, con que empieza y termina La pastorcilla enamorada, de Cienfuegos, y las de Arjona, en heptasilabos, abae:cdce, intercaladas en una cantata, y en endecasflabos con heptasilabos agudos al fin de cada semiestrofa, ABBe: CDCe, en La dama del bosque. La octavilla heptasilaba, abbe: acce, apa-rece en la termination de la silva endecasflaba Fany enojada, de Melendez Valdes, y la misma forma, repetida una vez en hexa-silabos y otra en pentasflabos, en El cumpleafws de Fany, del mismo autor. Moratin, hijo, en Los padres del Limbo, utilizo el sexteto dodecasflabo, AB£:AC£; las octavillas hexasilabas y hep-tasflabas, abbbe:acce, y la decima octosflaba, aabbe: ccdde. Durante el primer cuarto del siglo XIX, la estrofa aguda domino enteramente en himnos y cantatas. Sanchez Barbero la aplico abundantemente en su adaptation del Saul, de Alfieri, represen-tada en 1805-------•-— - ; en vanos numeros de su cantata La Venus de Me- siasindep^diels1 0°tro 2*°° 1816' y en diverSaS P°e' tal forma metrica fup A ^ contribuy° a ^ divulgation de sus primeras poesias la utiH qU1Gn ?esde 1807 en que publico despedida de Silvia i?° repetldamente, en octosflabos en en hexasflabos en el H' ^ ptasilabos en El suefto importuno, Ucos en el Himrto de '/Tp ^ vict°™, y en decasilabos dacti-acce con que de mane™ Kest"uraci6n- El tipo octosflabo abbe: ^rica aparece , .muy frecuente se extendio por Espafia y Saul, II, 2: C1 ejempio de Sanchez Barbero en SSliS'S T" »5 dHfc navld° « 1™ y desterrad0 en Italia. l« Merann „ u:-, . uldzueiosr ]esuiLa svmiUn". en Estu- El volcan, aunque reprima de su rabia la impaciencia, rompe luego con violencia, con horn'sono temblor. Hierve el fondo, arde la cima, todo es humo el horizonte, en cenizas vuela el monte y las aguas en vapor.16 246. Decima.—La crisis de las antiguas estrofas octosilabas se manifesto de manera especial en la suerte de la decima. La poe-sia neoclasica privo a esta estrofa de sus dos principals apoyos al eliminarla del teatro y al interrumpir el cultivo de las glosas. Desviada de su propia tradition lirica, la decima fue utilizada en composiciones humorfsticas por Eugenio Gerardo Lobo y por Iriarte, y en una poesfa epistolar por Arriaza. Hasta su firme es-tructura metrica empezo a vacilar. Lista compuso decimas con pies quebrados, con combinaci6n mixta de consonantes y aso-nantes y con simple orden alterno de versos sueltos y rimados.17 Decimas en verso hexasflabo se encuentran como estribillos en el romance La timidez, de Juan Maria Maury, y en el de Ftiis, de Lista. Del mayor arraigo de la decima clasica entre los poetas de America dan testimonio poesias como el Elogio de Guayaquil, del ecuatoriano Juan Bautista Aguirre, nacido en 1727, y el Poerna panegirico, del argentino Gabriel Ocampo, de principios del siglo XIX. 18 En las arias que Sdnchez Barbero anadid por su parte al original «1 Saul, octavillas agudas en versos de ocho, seis y cinco sflabas. En La Venus de Melilla empled los siguientes tipos: octavillas tetra-snabas, aabe:ccbe; heptasflabas, abbe:cdde, y sextetos AA£:BBE, una vez en decasflabos dactflicos y otra en eneasilabos de esa misma clase. ,,obre las manifestaciones de la estrofa aguda en las cantatas de este nempo y en la poesfa posterior dio informacion A. Coester, "Influence 1 Y!e Lyric ^ama of Metastasio on the Spanish romantic movement . en J R. 1938, VI, 10-20. Cuatro decimas octosilabas en que el quinto verso es un pie _ queer* I los dos "Itimos son decasilabos dactilicos, todo ello baio el , .aen de rimas de la d< 1761, del mismo tipo que los de Cervantes en d Quijote y en La ilustre fregona, fue recogido por E. Cotarelo comn^p y,SU/pocfl' Madrid- 1897, pág. 247. Otro fue aňadido rScľ d?p° defcoraP°sición con ecos en la reedición del Arte Poetxca, de Rcng,fo, Barcelona, 1726, pág. 144. bragueroS",°C^;S tälí"^^ ^ IrÍarte ',Sobre el nUevo artA cddc. con repet.cion del ánénns e" dc dobles redondillas, abba: y con la rima &oslenidľ ^,nd,ce de bragueros" después de cada copla d modelo de las coolaľ » r. s,e*undas semiestrofas, siguieron de cerca S'trra Morena, con la ,« ■ ea c°mpuestas por don Quijote en ,. 2, "n la tcrnunación repetida de "del Toboso", Quijote, Octosilabo trocaico 250. Glosa.—Mayor descenso que el de ninguna otra forma métrica fue el que afectó a la glosa en el transitu del siglo XVII al XVIII. Desterrada del campo literario se refugió en las esferas de la poesía semiculta, especialmente en los países de America Alguna vez logró figurar en las antologías, como en el caso de la glosa a San Juan de Dios, de la mexicana Sor Teresa Magdalena de Cristo, 1700, con terna de quintilla desarrollado en cinco dé-cimas, y las de carácter politico del argentino Domingo de Azcué-naga, sobre cuartetas o redondillas como tema y desarrollo ■» cuatro décimas.19 en 251. Octosílabo trocaico.—El octosilabo trocaico empezó a ser cultivado intencionalmente, con independencia de las demás variantes de este metro, a imitación del ejemplo italiano divul-gado por las cantatas y dramas líricos de Metastasio. Lo utilize Iriarte en varias poesías destinadas al canto. Al mismo metro co-rresponden varias de las octavillas agudas incluidas por Sanchez Barbero en su adaptación del melodrama Saul. Moratřn repetió también ese modelo en una estrofa de diez versos, aabbé:ccddé, en su cantata Los padres del limbo. Repert. 14. Figura asimismo en la letrilla titulada Amor mendigo, de Dionisio Solíš. Baste como ejemplo la siguiente redondilla de una de las canciones de Iriarte: Ciego Amor, en tus cadenas nunca más me quiero ver; que eres pródigo en dar penas, muy avaro en dar placer. A juzgar por las renombradas quintillas de la Fiesta de toros en Madrid, que suman 360 versos, la representation de la variedad trocaica en la ordinaria mezcla polirrítmica del octosilabo común se reduce al 38 por 100, frente al 41 por 100 del conjunto de las dos modalidades mixtas y al 21 por 100 de la dactílica. Esta 19 La glosa citada de Sor Teresa Magdalena de Cristo, con terna de ^'"tllla y cinco décimas de texto, y otra de Pedro Muůoz de Castro, Pb ' con red°ndilla y cuatro décimas, se ballan en A. Méndez ancarte, Poeta* novohispanos, III, 150 y 201. Varias de las glosas c Uomingo de Azcuénaga figuran en la Antológia de poetas argen-■ Por luan de la Cruz Puig, Buenos Aires. 1910, págs. 224, 22S 322 Neoclasicismo ultima es frecuente al fin de las estrofas, por ejemplo, en la que termina con el mote del Cid: «Nunca mi espada venciera», y en la que cierra las exclamaciones de admiración: aDéte el Profeta favom. Parece por el testimonio de esta composición que el elemente' trocaico continuaba sometido al mismo proceso de descen-so que en los períodos anteriores se ha venido observando. Apa-recen naturahnente oscilaciones y diferencias entre textos contem-poráneos. En los romances de Meléndez Valdés aun se encuentran ejeraplos en que el tipo trocaico figura entre el 40 y el 45 por 100, como en el Siglo de Oro, mientras que en El amante desdeňado, de Alvarez Cienfuegos, disminuye hasta el 22 por 100, por debajo de la variedad mixta, 53 por 100, y de la dactflica, 25 por 100. Metros diversos 252. Hexametro.—Los ensayos del Pinciano y de Villegas respecto a la adaptaciön del hexametro latino, imitando por medio del acento el movimiento del ritmo original, fueron renovados por don Juan Gualberto Gonzalez, 1777-1859. Observö de manera regulär la terminaciön de los versos con efecto de pentasilabo adönico y destacö el contraste entre los hemistiquios situando pre-ferentemente en la primera parte heptasilabos u octosflabos tro-caicos y en la segunda combinaciones dactflicas de siete, nueve o diez süabas, como muestra el siguiente fragmento de su traduc-ciön de la egloga Alexis: Ya presta a los segadores cansados del räpido estio testilis, serpol y ajos, aromäticas hierbas, conmigo en las florestas, cuando voy tus huellas siguiendo bajo del sol ardiente resuenan las broncas cigarras.20 253. DiSTico.—Lista compuso su poesi'a La tarde a imitaciön latina en seis djsticos de hexametro y pentametro, de los cuales ya vmegas habia anticipado tambien una breve muestra. Dentro *hSj;Ä5s;«"2£e IT Gualbert°Gonziiez-traduclor de Ovid.o. y de los R?Z J f gl°g de v"giHo; de los Amores. Men^d« y Pelavo ^'^ 6 luan s^ndo, se hallan en M- Aires, 1944, VI, 417.' nuäl0s de <*ttica literaria e histörica, Buenos Alejandrino trocaico 323 los seis apoyos rítmicos de un verso y de los cinco del otro, las ■ bles cláusulas, frecuentemente dactflicas, forman series silá* bieas de 5_7ř 5.8, 6-8 y 6-9. El orden de los apoyos acentuales y el de los hemistiquios produce acompasado y armonioso efecto rít-mico Contribuye a la impresión clásica la repetición del hipér-baton con su tendencia a la posposición de los verbos. Los dos primeros dísticos son como sigue, Rivad., LXVII, 368: Ya el rayo declina, ya Febo el ultimo otero con lumbre plácida desde el ocaso dora. Céfiro, dejando alegre la apacible floresta, árbitro del mayo, por la pradera ríe. 254. Alejandrino polirrítmico.—En 1774, Cándido Maria Trigueros publico el libro El poeta filósofo con una serie de poesías en versos de catorce sílabas, con hemistiquios heptasilabos de ritmo variable, que el autor presentó como pentámetros caste-llanos de su propia invención. Los críticos le recordaron el precedente de la cuaderna via y Trigueros reconoció su error. Fue en todo caso el primero que en el siglo XVIII se sirvió de este metro con relativa extension. Tomáš Antonio Sanchez, al publicar en 1780 las obras de Berceo, incluyó una composición en cuaderna v'a y en lenguaje antiguo titulada Loor al maestro Gonzalvo de Berceo, la cual fue sin duda compuesta por el mismo editor, aun-que éste la presentara como procedente de un manuscrito antiguo. A los textos indicados siguió La parietaria y el tomillo, una de las fábulas de Iriarte, aparecidas en 1782. El verso de esta fabula, de tipo polirrítmico como el de Trigueros y Sanchez, pre-senta con regularidad terminación liana en el primer hemistiquio ľ la division propia del verso compuesto entre tal hemistiquio y ^ siguiente: «Yo lei no sé dónde que en la lengua herbolaria, saludando al tomillo la hierba parietaria.. Repert. 56. m' 25rf AleIandrino trocaico.—A diferencia de la mezcla rít-ta'^sí1 tÍP° anterior' ,a composición El deseo, de Alberto Lis-ner .en versos igualmente de catorce sílabas, presenta de ma-laba casi exclusiva la modalidad trocaica, con acentos en las sí-tiq^ose|Unda y sexta de cada hemistiquio. De los sesenta hemis-s oe la citada poesía, cincuenta y cinco corresponden al tipo Neoólasicismo trocaico Son llanos todos los hemistiquios y observan el hiato en el punto de su división siempre que se produce entre ellos concu-rrencia de vocales. Al escoger la indicada forma trocaica, Lista pa-rece haber tenido presente el ejemplo dado por Gil Polo en el si-clo XVI. La poesía de Lista consta de cuatro estrofas con el es-quema ABBA:cDCD: «Ya de fulgentes flores se adorna prima-vera, —el céfiro apacible discurre por el prado». Repert. 51. 256. Alejandrino a la francesa.—Al verso de la fabula La campana y el esquilón Iriarte lo definió como a verso de doce o trece sflabas a la francesa*. La sílaba sexta coincide en unos casos con terminación de vocablo agudo, «En una catedral una campana habíaí, y en otros con terminación liana en sinalefa con el vocablo siguiente, a Que sólo se tocaba algún. solemne dían. Repert. 55. Las dos partes divididas por la sílaba sexta correspon-den a las varias modalidades rítmicas del heptasflabo; en unos versos son uniformes y en otros desiguales. Desde el punto de vis-ta literal los versos constan en efecto de doce o trece sílabas, pero en realidad no se trata de un metro simple. Su estructura es sen-cillamente la del alejandrino común, de hemistiquios polirrítmicos. El tiempo marcado de la sílaba sexta es el principio del período intermedio en que se opera la transición entre los dos hemistiquios. 21 El mismo propósito fue ensayado por Moratín en un cuar-teto dedicado a una seňorita francesa, en el que trató de lograr mayor aproximación al modelo francés aňadiendo a la variedad rítmica de las partes del verso la terminación uniformemente agu-da en cada una de ellas: -1 Bello consideró el verso de La campana y el esquilón como metro tndecasílabo, distinto del alejandrino común, Métrica, 295. Vicuňa siTv^v ľUÓ y rechazo tel diferencia en "Sobre el imaRinario ver-eľalSnľr0 Sílabas"' Estudios' 13-75- Sa igualdad rítmica con ta se admiľ 65 mdudable> au" cuando acatando la intención del poe-riquL Urefiaq"^rTl!ľlmente es tridc«*ílabo. como propuso P. Hen- ímezas 2129 2132 1/ Un pasaje de la cc>*iedia Afectos vencen afiaden al princioin ľm cons,d™e como simples endecasílabos q"c del vH;5;.«;» Wsílabo, el cual repite como eco la rima -vientos, semid en mis TJ?' atended el horror <»e mis lamcntos; tras olas mis desvelos 1 i m'S punto de rida . so bre el mismo asunto, M. Gonzalez Prada, "El verso ^ nueje ateuas , en sus Nuevas páginas libres, Santiago de Chile, 1937, pags. Neoa 264. Eneasílabo dactílico.—Del eneasílabo dac tiempo marcado sobre la sílaba segunda, apoyo secunda ' C°n la quinta y una sílaba en anacrusis, o óoo óoo óo, se*"0 ^ manifestaciones antiguas como el pareado de Santa MaríaT^ cíaca, a El alma es de ella salida, — los ángeles la han recibidofP" los estribillos oAl alba venid, buen amigoi>, a^A quién contaréyo mis quejas?» «Abaja los ojos, casada», etc. En el presente periodo se individualiza y define en un sexteto agudo de la cantata La Ve-nus de Melilla, 1816, de Francisco Sánchez Barbero, Rivad LXin, 584: Melilla, tu Venus ahora, desnuda por ser pescadora, que sea tu vivo ejemplar. Desnuda jamás te miraras si en ocio la edad no pasaras en vez de coser y fregar. 265. Eneasílabo mdcto.—El eneasílabo mixto, con tiempo marcado en la sílaba tercera, apoyo secundario en quinta o sexta y dos sflabas en anacrusis, había anticipado su emancipación en una poesía del siglo XVII recogida en Canc. Sablonara, núm. 67. Se repitió este verso en el periodo actual en un pásaje de la tona-dilla Los gitanos, que empieza: «Caminito de Sántander — a mi chulo vengo yo a ver», y en un sexteto de otra tonadilla, Los pas-tores amantes (]. Subirá, La tonadilla, H, 284): Arroyuelos, aves y flores, el objeto de mis amores, mi Gabino ^dónde estará? que al camino salí a buscarle y no pude verle ni hablarle, £si otra senda tomado habrá? de IstteQdencia di*erenciadora llegó hasta desligar las dos especies tuvo C eneasflabo- La acentuada en tercera y quinta, oo óo óooo óo, representación particular en el siguiente cuarteto citado i ^uzan, La poéticcli Madrid) 17g9i ^ 348. En la selva rugen los vientos y Neptuno encrespa sus olas; la barquilla de Atis va en ellas: ninfas, dadle auxilio vosotras. Eneasílabo polirrítmico 331 el q»Uaso,. De los vein.e ^^JZ^l^ » a esta especal modalidad mixta; !os restantes JSSSSSS y dos mixtos de la primera especie: trocaicos Si el querer entender de todo es ridícula pretensión, servir sólo para una cosa suele ser falta no menor. 266. Eneasílabo polirrítmico.—Sólo el eneasílabo polirrítmico en que intervienen conjuntamente las distintas variedades de este metro, se puede considerar como propio reflejo de la forma francesa. Su reaparición no se relaciona con sus precedentes me-dievales, aunque de hecho sea el mismo tipo ďe eneasflabo que se hizo presente en el Auto de los Reyes Mayos y en otřas antiguas poesías. Resucitó en composiciones prerrománticas como La de-sesperación, de Heredia, imitada de Lamartine, y en pasajes de Los duendes, de Bello, sobre el modelo de Victor Hugo. En ambas poesías se mezclan indistintamente eneasflabos trocaicos, dactfli-cos y mixtos; en la de Heredia aparecen en proporciones seme-jantes las variedades trocaica y mixta y en menor medida la dac-tílica; en la de Bello predomina la modalidad trocaica. La poesía de Heredia empieza con la siguiente estrofa: Cuando el Creador en hora infausta, con soplo enérgico, fecundo, sacó del caos este mundo, disgustado su obra miró. A los abismos del espacio lanzóla con pie desdeňoso, y apartando el rostro glorioso, a su augusta calma volvió.M " J. M. Heredia, Poesías, discursos y carta* Habana, 1939' Pg^£ Del mismo tipo es el eneasflabo en una ^^^-f^y por Maria RoS Gálvez de Cabrera, Obros ^J.^^™ el de Contienda de los ojos negros y SriMa-amor y La vuetta, imitaciones francesas de Lišta, Poesías ««*^ ™ drid, 1927, pags. 246, 248, 251 y 252. BeUo advirdó que sólo reouiere Neoclasicismo EI eneasflabo trocaico, de movimiento lento y suave, con sdlo cuatro sflabas en el perfodo n'tmico, se acomoda especialmente al tono lirico. El dactflico, con perfodo de seis sflabas en dos clau-sulas esdrujulas, es apto, sobre todo, para la expresidn enfatica. Las variedades mixtas, con perfodo desigual, se prestan a la frase reticente y al giro galante. El tipo polirrftmico, de forma movible y mudable, sirve con ventaja para los cambios del dialogo y las incidencias de la reflexidn. 267. HEPTAsfLABO.—El heptasflabo fue el metro m&s cultivado en la lfrica neoclasica. Se empled en anacre6nticas, cantinelas, endechas, letrillas, odas y romances. En la anacreonticas predo-mind la forma asonantada; la can«inela empleo mas frecuente-mente la rima consonante en heptasilabos y en otros metros. Ar-jona escribio cantinelas en redondillas heptasflabas y octosflabas y hasta en seguidillas. Arriaza utilizd en algunas de estas poesias, a las que daba el nombre de idilios, el modo de silva entrelazada de la cantinela A wi pajarillo, de Villegas. Odas heptasflabas en redondillas y en octavas agudas, abbe:cdd£, se encuentran entre las poesias de Arriaza, Arjona, Solis, etc. Un extenso poema en romances heptasilabos es la Himnodia o fastos del cristicmismo, de Vaca de Guzman. Entre las modalidades ritmicas del heptasflabo,- la mas usada fue la trocaica. En algunas composiciones, como, por ejemplo, la oda A la noche, de Melendez Valdes, todos los versos pertenecen a ese tipo. En la de Cadalso, A la muerte de Fills, la proporcidn de trocaicos representa el 78'por 100. A veces disminuye la represen-tacion de este elemento, como se ve en Los dias, de Moratin, don-de figura con el 57 por 100. Es poco frecuente el caso de El amor mariposa de Melendez Valdes, en que el tipo dactflico, elevado al primer termmo, caracteriza claramente el movimiento rftmico de esta compoad&i. Por lo demas, son rasgos comunes de las poesias n^ntfn 5 3 metr° hePtasflabp el acento suave, el encabalga-miento flexible y la riraa sencma> llana y clara Repert 1W3 » ?^^E.^* Stova> Mdtra> 297■Caro lo consider6 como «nciU0 de la conversaciS n^.? eCt°S armo™s°s que para el tono 21 Del ritmo ^.7! Obras completes. V, 237-306. marcados en segunda heptasflabos de La noche, con tiempos Posici6n: "-D6 KI!s„ y S6Xla' puede idea el principio de la com-esian, graciosa noche<__tu triste faz y ^ miedo_que Pentasilabo 333 268. Endecha real.—La endecha rMi an „ de tres heptasilabos y un endecastbo abcB, ZSSaT «^ nano a asuntos mas graves que los reservados a las endechas o d -nanas en simples versos de seis o siete sflabas, fue utilizada entre vanos otros por Vaca de Guzman en su oda Corona del tempo, por Alvarez de Toledo en A mi pensamiento y por Bello en Venezuela consolada. 269. Hexasilabo.—Tuvo gran participacidn el hexasflabo, junto con el heptasflabo, en el campo de las endechas y letrillas. Sir-vio en la composition de redondillas y octavas agudas y mas co-rrientemente en la de romancillos. Son romancillos hexasflabos las poesias satfricas que Villarroel hizo populares con el nombre de pasmarotas. Era usual la mezcla de las dos formas ritmicas del citado metro, con visible inclination hacia la modalidad dactflica. Ejemplo representative de la mezcla corriente ofrece la composicion de Melendez Valdes titulada Los inocentes. El tipo dactflico uniforme aparece en el romancillo Mis votos, de Sanchez Barbero, y en numerosas letras de cantatas e himnos. Lista lo empled en la traduction del salmo Domini est terra, en octavillas agudas. La variedad trocaica aparece en La ausencia, de Arriaza. Repert. 7, 8 y 9. 270. Pentasilabo.—A los breves precedentes del pentasflabo independiente en los siglos XVI y XVLT sucedid en el presente perfodo un extenso cultivo de este metro. Nicolas Fernandez de Moratin lo utilizo en La barquilla, Amor aldeano y en otros romancillos, y en forma de silva, con versos libres, pareados y en-lazados, en El sueno; Melendez Valdes e Iglesias de la Casa, en varias letrillas; Iriarte, en la fabula de La berruga, el lobamllo y la corcova y en la tonadilla El lorito; Moratin, hijo, en roman- a los mortales causa-tu ldbrego silencio?" Contrast con deftcto de El amor mariposa, de apoyos en las sflabas tercera y sexta; en mis de 70 por 100 de los versos: "Las zagalas al verle.-por sus vue los^ das-mariposa le juzgan - y en seguirle.no tarda. /°^0 te trocaica la poesia de Moratin, hi,o, a la muerte de ac>n j Conde: "Te vas. mi dulce amigo.-la luz ^do al dte va^-no corunigo". Las estrofas de &*g*J^ t£SL"ZX: tidos en semiestrofas agudas. con el quinto y ababce: dfdfge. Neoclasicistno n la cantata Los padres del Limbo; Reinoso, en partes de L himno a San Isidore; Arjona, en La fortuna justa, y Sánchez Barbero en varias de sus óperas, cantatas y diálogos. Entre sus variantes dactílica y trocaica, ordinanamente mezcladas, se dio generál preferencia a la primera, como muestra el principe de Amor aldeano, de Moratín, padre: Hoy mi Dorisa se va a la aldea, pues se reerea viendo trillar. Sígola aprisa; cuantos placeres, Mantua, tuvieres, voy a olvidar. Puede ofrecer algunas dudas la clasificación rítmica del penta-sílabo. El tipo dactílico es evidente en los pentasílabos acentuados en primera y cuarta: «Hoy mi Dorisa», «voy a olvidar»; figuran 19 versos de esta clase entre los "48 de la composición. Los que empiezan con bisílabo debil se asimilan regularmente a este mis-motipo: «cuantos placeres d ; o para servirla»; sólo se registran es-tos dos casos. Son ostensiblemente trocaicos, con la primera en anacrusis, los acentuados en segunda y cuarta: UM-. 282; «Mi guiadora en aqueste camino», itna 297; «Menospreciando su mísero centro», Padilla, Triun-to. I, cap. I, 11; «Investigado por huelgo malino», Ibid., cap. II, 9; «La que quería tragar a Latona», Ibid., cap. III, 18.2* debt TSenCÍU emre el hábito rftrai" y la influencia gramatical «usa ae quC| dentro de la natural vadlación> en unas Trisílabo 335 271. Tetrasílabo.- Alcanzó también el tetrasflah. ,-representación con las fábulas T» »™~. \ retrasiiabo ampha y el caballo, de ^T^Ž^tf^J* Eugenio Gerardo Lobo, y con las lľtrfľ Z i V Helem> de cantatas. La fábula de iJ^^^^y^ tonf«" V constan de estrofas utn^9J^S^^ ™£ sílabos agudos nmados entre si, del misme- tipo trocaLdľ£ tetrasflabos. Por primera vez el tetrasílabo fue presľnSdľ de ma. nera enteramente autonoma en las aludidas compositions can-tadas y en el relato en forma de romancillo de la fábula de La una-ca y la mono: «A una mona — muy taimada — dijo un día —cier-ta urraca».29 272. Trisílabo.—Desde el punto de vista rítmico el trisílabo sólo posee uno de los dos apoyos que se dan en todo verso simple a partir del de cuatro sílabas. El periodo que empieza en el unico acento del trisílabo no tennina hasta el apoyo rítmico del verso siguiente. Cada trisílabo representa en realidad la mitad de un hexasílabo dactílico individualizado por la escritura y la rima. Iriarte empleó el trisílabo en pasajes de ocho versos intercalados entre seguidillas en la tonadilla Los gustos estragados: «Suplica, — contempla, — se pasma, — se inquietas, y Sanchez Barbero en la cantata Lucha entre la ley y el derecho, en cuatro octavillas agudas cuyas semiestrofas terminan alternativamente en las palabras amor, honor: «Me incita, — me inflama — la llama —de amor». Repert. 2. palabras como lugorteniente, encantador, embellecer se dé preferencia a la graduación alterna de la intensidad, 1-2-1-3-1 mientras que en „JL utomu.ra conocimiento. emperador, predomine el orten I. Saavedra Molina, El octosilabo castellano »nu>Ko u^^'"^so gina 51. Analogas diferencias ha crefdo advert.ren cgcéta Ddmaso Alonso, Poetas espaüoles "«^.^iTh tonadilla *» Octavillas tetrasflabas agudas, abta.c «, * * e El lorito, de Iriarte, y en el diálogo Bru,as de Sanchez Barb* ultimo aplicó el mismo metro a la variante aabé.ccbe en La Venus de Melilla. Formas tradicionales 273 Zéjel.—La forma auténtica del zéjel, con los tres versos monorrimos de las mudanzas. y el verso de vuelta al estribillo, aparece en una canción de Arriaza presentada por el autor con el nombre de rondel. En las tres estrofas de que Consta se da además una repetition y balanceo de conceptos semejantes a los del co-sante, como si la impresión de las dos antiguas canciones se hubie-ra fundido en el recuerdo del poeta, Rivad., LXVII, 142: Si amistad se vuelve amor, adios, placer de la vida. No hay momento sin dolor si amistad se vuelve amor; huyamos, pues el rigor de la simpática herida: Que amistad vuelta en amor, adiós, quietud de la vida. 274. Villancico.—Figuran varios ejemplos de villancicos entre las poesías de José Iglesias de la Casa, Arriaza y Arjona. En los del primero se observan con gran fidelidad las conocidas lineas del villancico tradicional, asf en la forma del estribillo como en la redondilla central y en los versos de enlace, segun puede verse en el que figura en Rivad., LXI, 421: Llévame a Zurguén do está quien yo quiero; anda acá, llévame carretero. De mi bien ausente, muero en esta aldea; quien no me lo crea, la llaga reciente sienta que otro siente y muera cual muero: Anda acá, llévame carretero. cuyoľ dos nľanCÍC° de ArrLaza- el estribiU° es una redondilla yos dos pr.meros versos se repiten al fin de la primera estrofa y los dos Ultimos al fin de la sesunda Ari„ • popular de la asonancia en e 7Zto dfl Z?11 61 Sión tripartita y ausencia de verľosde JĹ T ' CU,a divi" cierta semejanza con !a ^ľSJL^Zľl T»* ľiencia, Rivad., LXIH, 547: u^osuaoa de la gaya Madre mía, murió el duende; ya no tenemos con qué poder asombrar al niňo; cuando rabi are £qué haré? Se asomaba al postiguillo y los dientes enseňaba, y le sacaba la lengua, y al punto el niňo callaba. Pero ahora, madre mía, ya no tenemos con qué poder asombrar al niňo; cuando rabiare iqué haré? Martinez de la Rosa utilize la tradición del estribillo combi-nándola con las modernas estrofas agudas, para lo cual hizo que éstas mantuvieran uniformemente la rima final del terna expre-sado al frente de la composición, el cual por su parte era repetido después de cada estrofa, como se ve en el coro del sumo sacerdote al principio de la tragédia Edipo: Acoge nuestros votos, oh Jove soberano; aparta de tu mano el rayo vengador. Si alzamos nuestros ojos, rasgarse ven el cielo; a nuestros pies el suelo retiembla con pavor, Suspende, 'Dios tremendo, suspende tu venganza, y un rayo de esperanza anuncie tu favor. Acoge nuestros votos, etc. 338 ivevaasicismo 275 Letrilla.—La musa burlesca de Villarroel utilize la le-trilla baio su forma clásica, semejante a la del villancico, en la elosa de expresiones populares como «Buena va la danza., «A otro perro con ese hueson, etc. Con el mismo carácter satírico la empleó Iglesias de la Casa en, composiciones como la que lleva por estribillo «Alhaju, que más alajú*. Cadalso evocaba antiguos ejempbs bien conocidos en letrillas como la que hace alternar como estribillos las expresiones «Ya lo creo» y «No lo creo». Pue-de citarse, como ejemplo, el principio de una de Villarroel, for-mada por 'seis estrofas como la siguiente, Rivad., LXI, 73: Dilín, dilón, que pasa la procesión. Vengan a ver, mis sefiores, porque es fuerza que les guste, los cofrades del embuste pasar por mis bastidores. Escuchen a los clamores, pues ya suena el esquilón: Dilín, dilón, que pasa la procesión. 276. Romance.—Fueron principales cultivadores del romance octosílabo Meléndez Valdés, Cienfuegos, Forner, Quintana y Lista. En lo que se refiere a su forma métrica, se continuaron las normas del Siglo de Oro, es decir, se hizo que los versos se agru-paran en unidades de cuartetas y se observe regularmente la aso-nancia. Dionisio Solis, sin embargo, prescindió en alguno de sus romances de la base cuaternaria, y Arriaza por su parte en alguna ocasión empleó la rima consonante en lugar de la asonante. ^ Se practice también en este tiempo la composición de romances líricos acompaňados de estribillos o de otros elementos comple-mentarios. A tal tip? corresponden el de Rosana en los fuegos, de Meléndez Valdés, donde la narración octosílaba termina en un villancico en versos de seis sflabas; el de La timidez, de Juan Mana Maury, en el que los octosílabos se interrumpen para inter-w^°CtaV r-r P?tasílabas agudas y décimas hexasnabas, y los de ZZ 7 ■, ' de Lista' el Primero con estribillo de seguidillas y el segundo terminado en décimas hexasflabas. Romancillos hexasílabos con estribillos de la misma asonancia, Cuarteta 339 formados generalmente por dos versos que se repiten a intervalos jguales, son el de Forner, A Filis, enferma; el de Meléndez Valdés, A unos lindos ojos, y el de Mariquilla, de Cadalso, en el que des-pués de cada ocho versos se repite el terna iniciál: De amores me muero, mi madre, acudid; si no venís pronto veréisme morir. 277. Cuarteta . La s coplas de cuatro octosílabos se multipli-caron en los cuadros hricos de las cantatas y en las canciones de las tonadilleras. Hermosilla aludió a estas coplas diciendo que Servian para las tiranas, cachuchas, caballos y otras tonadas que sólo diferían entre si por circunstancias particulars de aire y estilo. Las letras de las tonadillas, abundantes en cuartetas, eran en su mayoría satiricas. En la cantata La Venus de Melilla, de Sanchez Barbero, figuran once cuartetas entre otras estrofas de va-rias formas. Lista insertó también varias coplas de esta especie en su poema El jardinero. Muchos de los epigramas de Francisco Gregorio de Salas son cuartetas octosílabas. Otra serie de estas coplas constituye la poesía humoristica de este mismo autor titu-lada Ajuar que vio el autor en varias casas. Hasta el grave autor de la tragédia Raquel, Garcia de la Huerta, dedicó a Sevilla una co-pla que era a la vez un cumplimiento a Carlos III: Con los números terceros siempre fue feliz Sevilla, pues un tercero la ensalza si un tercero la conquista.30 so Otras cuartetas de Garcia de la Huerta, además de varias redon-dillas, quintillas y tercetos octosílabos, abb, del mismo autor, lucian en los arcos y guirnaldas que decoraban las calles de Madrid en el re-cibimiento de Carlos III. 13 de Julio de 1760. Las tonad.Uas h.c,eron famosas las tiranas. cuartetas octosílabas seguidas de estribillos humo-risticos de variadas formas. sobre las cuaha se halla j£or*™^ J. Subirá, La tonadilla escénica. Madrid, 1929. II. 198-206 ^Alcanzaron popularidad las cuartetas conocidas con el nombre de cehtos. de Bar-tolomé Hidalgo, 1788-1822. MO Neoclasicismo 278. Seguidilla.—Alcanzo la seguidilla su maxima populari-dad en el siglo XVIII, favorecida especialmente por la boga de las tonadillas, en las que desempenaba papel principal. Uno de sus mas fecundos cultivadores fue Torres Villarroel, quien escribi6 extensas series de estas coplas en sus calendarios satfricos. Forman asimismo una abundante coleccitfn las seguidillas de Lista. Se apli-caban a toda clase de asuntos. Villarroel compuso en seguidillas un villancico de Navidad. Algunas de las de Lista son pequefios madrigales: Amoroso suspiro vuela a mi bella, vuela tan silencioso que no te sienta; y si te siente, dile que eres suspiro, no de quien eres. Predomino la forma de siete versos, tres de ellos heptasilabos sueltos y los cuatro restantes pentasilabos asonantados, forma ya divulgada a fines del periodo anterior. Las seguidillas de Lista pertenecen todas a este tipo, que es tambien el unico que Bello describio en su Metrica. Sin embargo, al lado de tal variedad, los autores de tonadillas solfan emplear tambien la seguidilla antigua de s61o cuatro versos, y Villarroel, que de ordinario se servfa de la de siete versos, utilizo asimismo la de cuatro en sus Coplas del titiritero. Tampoco se habia desterrado enteramente la seguidilla formada por heptasilabos y hexasflabos, de la cual pueden citarse ejemplos como el siguiente del entremes El pleito del pastor, de don Ramon de la Cruz: Las mozas a su ama ■ piden mas jabon para lavar primero la ropa a su amor. L>aca la, mi bien, daca la tu corbata, te la lavare\ 31 tonad.u?, "^J88. ««•"> las tiranas, Cran elemento principal de las 2It eKmPea^n' S°bre t0do' Para termi™" «1 espcctaculo: "Para que b»en acaben - U* tonadillas - deben de ser alegres-las segu.- ACCIDENTES DEL VERSO medida va^^a^'at eTlos een 61 con la tradition popular, H^o • 0^" m rttad»^ tanto en las odas, eglogas, tragedias j*££^*E* netes fabulas, cantatas y tonadillas. Una exception en que aparece la ant,gua ametria en grado comparable a la de los numeros can- tables de los entremeses del siglo XV1T, aunque con elaboration mas estudiada y culta, es la comedia lirica de Peralta Barnuevo titulada Triunfos de amor y poder. Una estrofa de diez versos de esta obra, 1188-1197, presenta medidas de seis, siete, diez y once silabas; otra estrofa que se repite tres veces entre los versos 515-544 esta formada asimismo por diez versos combinados en el siguiente orden: 10-12-10-6-5-6-12-11-5-6. Sin llegar a tal grado de mezcla de medidas distintas, varios escritores neoclasicos se esforzaron en ensayar la combinacidn de versos en grado mas extenso que el que hasta entonces se habia practicado. El primero en este genero de experiencias fue Iriarte, quien en la fabula de La criada y la escoba hizo alternar penta-, silabos y endecasflabos dactflicos: «Por donde pasa — aun mas ensucia que limpia la casa»; en la de El ricote erudito intentd la dificil coordinacidn del endecasflabo y el hexasflabo: «Hubo un rico en Madrid, y aun dicen que era — mas necio que rico»; en la de El cuervo y el pavo junto octosflabos y hexasflabos, repitiendo un efecto que ya habian probado en separadas fechas Fray Am-brosio Montesino y Sor Juana In^s de la Cruz: «Pues como digo, es el caso,—y vaya de cuento, —que a volar se desafiaron—un pavo y un cuervo» 32 dillas". Sobre las formas y papel de las seguidillas en estas piezas. vea-se, J. Subira, La tonadilla, III, 213-263. Se evita en la seguidilla el hep-tasilabo agudo. cuyo enlace con el pentasflabo produce confusion con el endecasflabo "Por San Juan hizo un mes-que te quena , punto tra-tado por Vicuna Cifuentes. "Del agudo en el heptasflabo de la segm dilla", en Estudios, 97-102. «>#r«iAi tam- - ^ binacion d ot^y^^^^^^ bien por Oenfuegos en la canadn: Rosal, rosai i Rivad., LXVIII, 34. El estribillo de una letrilla Jslesias oe reune versos de siete, ocho y nueve s.Tabas: * traeme de Miranda flores —y un ramillo de amar amoro LXI, 421. 342 Neoclasicismo Propósito tan opuesto a la preceptiva de la época se intensificó especialmente entre los Ultimos poetas neoclásicos. Arjona com-puso un romance en que cada dos versos octosflabos van seguidos por otros dos heptasflabos. Los Fantasmas, de Bello, suman cua-renta estrofas formadas por una redondilla octosflaba y un pa-reado endecasílabo. Un romance de Lista está constituido por cuartetos en que se juntan dos octosílabos, un decasílabo dactílico y un dodecasfiabo de este mismo tipo rítmico. La mezcla de versos y la libertad de la rima se suman en el Conto de conclusión, de Lista, en el que las estrofas muestran en primer lugar cuatro heptasflabos con los pares asonantados, abcb, y a continuación un cuarteto de rima consonante alterna, cuyos versos primero y cuarto son heptasflabos, el segundo endecasílabo y el tercero eneasílabo, dEde. Varios testimonios indican la amplitúd de criterio de Bello sobre este punto, Admitía la combinaciön de trocaicos de distintas medidas: «En la fuente — transparente — brilla — la primera luz dorada — de la aurora nacarada», Métrica, 294. En su poesía a doňa Josefa Reyes ensayó la irregulär mezcla del verso de cuatro sílabas con los de siete y once: aAmable Pepa, en esa edad flori-da, — risueňa, encantadora, — es la vida—una aurora — cuyo es-plendor ninguna mibe empaöa». Dedicó además un detenido co-mentario a la armoniosa reunión de medidas y ritmos diferentes en el baile de «Borbollicos hacen las aguas» en Don Gil de las Cal-zas Verdes, de Tirso, Métrica, 409-414. 280. Polimetría.—La actitud del teatro neoclásico en matéria ae versiíicación significó un cambio radical respecto al criterio que en el Siglo de Oro se había practicado. Tragedias, comedias Lľiľ -°b,SerVar0n rigurosa s°briedad métrica. En las tragedias predommo el endecasílabo asonantado, sin cambio de rima más Huerta" "7^/ °tr°' COmo se ve en La R« « cuando aparee, , Semis^to, especie de silva en que de vez dia U petiZtra s&ZnrľTd0' Este mismo autor' erl SU Leandro, su hiíó ľ í, a acer alter[w redondillas y romances. 1 ' 6n £í viei° V la niňa, La mojigata y El barón, Polimetría se 343 impuso una simplificación aún mavor mIíä,*-mente del romance, del cua, hizo ~^T^tt Cruz en sus sametes con alguna excepción en que reCuľrh5al eľ decasílabo asonantado, como en el caso de Manolo, tragédia Z' revr o scanete para llorar. 5 V^Q Frente a esta disciplína, una fuerte tendencia a la variedad de estrofas y metros se ejerció libremente en las tonadillas y can tatas. En la cantata Los padres del Limbo, de Moratín hijó, inter-vienen cinco tipos de metros y nueve estrofas diferentes. Una diversidad semejante se observa en La fortuna justa, de Arjona; en Realidad e ilusión, de Arriaza, y en la Venus de Melilla, dé Sánchez Barbero. La polimetría de las tonadillas, fundada p'rin-cipalmente en la combinaciön de seguidillas y cuartetas, era menor que la de las cantatas. Algunas tonadillas, sin embargo, como la de El lorito, de Iriarte, ofrecen también diversidad de metros y estrofas. 33 El arraigo de la tradicional preferencia por la variedad métrica en las obras dramáticas se manifestó ampliamente en los dramas líricos de Peralta Barnuevo. Su adaptación de la tragédia La Ro-dogune, de Corneille, presenta endecasílabos asonantados, parea-dos, Silvas, sonetos, redondillas y endechas reales en lugar de los uniformes pareados alejandrinos del original francés. De ma-nera análoga, Sánchez Barbero se sirvió de diversos metros y estrofas en sustitución de los endecasílabos sueltos de las partes que tradujo del Saúl, de Alfieri. Aparte de las representaciones dramáticas, la polimetría se aplicó a poemas musicales como el Diálogo de Paris y Elena y el Oratorio místico, de Eugenio Gerar-do Lobo, y El festín de Alejandro, de Juan Maria Maury. Desde principios del siglo XLX, esta corriente se extendió 1t compos.-ciones meramente literarias como el poéma Ddmiro y Stlvcm^ Francisco Gregorio de Salas, compuesto en Silvas, sonetos, estro- 33 La variedad métrica en las -tatas espaňola^ « -nsiderable-mente mayor que en las de Metastasio. En estas as par están compuestas en endecasílabos y h^"" ^ octosílabo o se reducen ordinariamente a estrofas a8UJ"* j Diálogo de Paris heptasflabo. Una de las primeras cantatas^espan • a ea e, recitado-y Elena, de Eugenio Gerardo Lobo. "f-1'* ' £WMS de ende»snabos endechas reales, sextetos alirados, P^*fdOT ; ?IIas y octavillas hexasfla-y heptasflabos, y en las arias, quintillas se; diversas. pareados bas agudas, estrofas heptasflabas con MDjmaao s 2p pentasílabos y estrofa tetrasflaba final, aabbe.cdcae. 344 fas sáficas, liras, endechas reales y romances de ocho y siete si-labas. 281. Complementos rítmicos.—Era natural que la reacción neoclásica contra toda complicación métrica creara ambiente poco favorable para el cultivo de los primores del verso. Peralta Barnuevo arrastraba la pesada carga de un retardado barroquismo en su profusion de esdrújulos, afectación sintáctica y acumulación de simetría, paralelismos y repercusiones de rimas: «El Peru le declare clara ara», «Todo el orbe le aclama, clama, ama». Jose Antonio Porcel componia sonetos sobre los pies forzados de sus ca-torce palabras finales previamente designadas y Cándido Bonifacio Mora insertaba en los endecasflabos de su necrologia de Maria Lavenant los versos de una seguidilla hecha famosa por la citada actriz. No sólo a esta clase de artificios, sino a cualquier efecto no común de la rima y del metro, fueron ajenos los versos de autores como Garcia de la Huerta, Jovellanos, Meléndez Valdés, Cien-fuegos, Reinoso o Quintana. Un rasgo que se repite como principal complemento de armonia ritmica en la estructura de sus endecasflabos es la division bimembre del verso, casi siempre acom-paüada de la correspondencia simétrica entre los elementos gra-maticales de ambos hemistiquios. La division se produce general-mente después del primer tiempo marcado: «Del claro rio sobre el verde margen», Jovellanos; «El aire blando y el silencio mudo», Jovellanos; «Tu voz suave, tu desdén fingido», Meléndez Valdés; ní,ST? PaZ'la noble c°nfianzai, Quintana; «Eco de vida, ma-nantial de gloria*, Quintana; «Te abrí mis brazos, te cedí mi le-». Nicasio Gallego. En otros casos la cesura ocurre después loyelianos. aQ Sexta- «U grata soledad, la dulce sombra», vdhnos; ,Los a tľs co" SUtbrantab]e- 0h- b°^e umbrio», Jo-dld0As"Plicar, inúti ™^ľ^enchid los valles., Quintana; -pir-. Au*que con menľ, f ' 1Cas,° GaUego. ^agen vtdrtaro- d lapón S '° ,mpar al ™vimiento del rit-s*n m" f T1 herm^o» ti ° rUd°- -es un hombre, es tu ^*oiLl^**», I- A. Porcel g0; "PueS mUrióř eI So1 SC En un corto pásaje de El mlir~ y Diego Tadeo Gonzál^ i* av«™riAn insts- Resumen 345 teňte de una acción apurada y exhaustiva se subrava varios versos de este tipo: «Te deshagan, ccmlLSÍ^t^Ef El ejemplo de Inarte debe notarse, no sólo por^Sra una vanedad de metros no igualada por ningún otro autor wntem poraneo m antenor a su tiempo, sino por el sentido artista que, dentro del tono sencillo y familiar de sus fábulas, supo tener por guia al acomodar a cada ocasión el efecto rítmico más ade cuado, como se observa en los rápidos tetrasílabos con que des cnbió la inquieta agilidad de la ardilla, en los graves alejandrinos con que representó el solemne toque de la campana y en el mo-vimiento de minué con que hizo conversar al manguito, al abanico y al quitasol. Sin inventár ningún verso que no tuviera precedente en espaňol, contribuyó a restablecer modelos olvidados, a dar vida propia a tipos especiales que hasta entonces no se habfan usado de manera independiente y a popularizar sus experiencias por to-das las áreas del idioma.34 282. Resumen.—El cuadro de conjunto de la versificación en el período neoclásico comprende en generál las mismas formas métricas que el del Siglo de Oro, pero las presenta bajo planos y proporciones diferentes. Estrofas y metros que habfan desempe-fiado papel prominente fueron relegados a segundo término, mientras que otros que habfan ocupado lugar secundario pasaron a figurar con principál relieve. En gran parte, estas diferencias obedecieron al radical cambio que el teatro efectuó al prescindir de su tradicional polimetría. El endecasflabo, más cultivado que el octosflabo, se empieó en el teatro y en la poesía grave, con seňalada preferencia por el tipo sáfico y en forma principalmente de verso suelto, romance heroí-co, silva densa y octava reál. Entre las estrofas líricas de este me- ■J En las fábulas de Lafontaine intervienen *S«í«S2ľ correspondientes a los espaňoles de ocho, nueve, on y indu_ aparte de algún ocasional y breve pie quebraao. comprendidos yen de manera regular y consistente todos Jos a.Q ^ cir-entre cuatro y catorce sílabas. El mismo *utor' nta tipos distintos cunstancia, enumeró entre metros y estrofas c ^ fábulas", en el apendice que tituló "Género de metros u~ u6 Han sjdo des-Tomás de Iriarte, Obras, Madrid 1787. 1. ^5^», «, PMLA, critos por Dorothy Clotelle Čiarke, On Irmnes >cí 1952, lxvii, 411-419. 346 Neoclasicismo tro, las mäs usadas fueron el cuarteto, la lira, el sexteto y la es- trofa säfica. . . , n . Muy por debajo de su antiguo dominio, el octosflabo se ejercitö en los romances con mäs abundancia que en las redondillas, quin-tillas, decimas y coplas de pie quebrado. La glosa, que habia sido una de las formas favoritas del octosflabo en el perfodo anterior, desapareciö de la poesfa neocläsica. Los metros cortos, de siete, seis y cinco sflabas, manejados con agilidad y destreza, dominaron por encima del octosflabo en la profusa producciön de anacreönticas, cantinelas, endechas y le-trillas. Elevaron asimismo su papel los versos de tipo dactilico, emancipados y repetidos en himnos y cantatas. Se acentuö la restauraciön del alejandrino y del eneasflabo por inmediata influencia francesa, pero se atendiö menos a la adapta-ciön fiel de los modelos extranjeros que a la tendencia nacional, diferenciadora de las modalidades ritmicas comprendidas bajo el tipo comün de cada uno de esos versos. Se abriö amplio camino la octava aguda italiana, divulgada por Metastasio. De sus varias combinaciones de seis o mäs versos, se dio preferencia a la octava simitrica, abbe: cdde. Se usö princi-palmente en la poesia cantada y se compuso en toda clase de metros. Desde fines del siglo XVIII abundaron las iniciativas en favor de una mayor libertad en la construcciön de estrofas lfricas al arbitrio del poeta. Entre los poetas mäs inclinados a este movi-miento se distinguieron los andaluces Arjona, Reinoso, Maury y Lista. El empleo de metros y estrofas de distinto tipo dentro de la misma obra, excluido del teatro y del poema academico, se prac-tico en el drama lirico y en los generös menores de las fäbulas, tonad.uas y cantatas. Desde principios del siglo XIX, empezö a extenderse tambien al poema ordinario. Sobrevivio la forma del villancico, aplicada, sobre todo, a la letrilla satirica. Rara vez se produjo la reapariciön del z6jel y veC™ P^del M°.ante' Fue extensamente cultivado el romance en v^T^nloctosflabo y en metros menores-Llegö a su cipaks^ti^ m"tri,Ca rccomendada por Luzän tuvo como prin-. SSt Po^r^a-10TeUanOS' MeUndez Vald6s, Garcfa de la - °rner y Quintana, En varias ocasiones Iriarte y Moratin Resumen 347 se alejaron de aquella disciplina. Con los poetas prerromanticos se restablecio el culto de la rima consonante y de la estrofa Desde el punto de vista ritmico, los poetas, durante todo el periodo, procedieron con claro y seguro dominio de la forma del verso, como si la crisis de la rima y del mecanismo eströfico hu-biera sido compensada por un reforzado interes en la elaboraciön del ritmo. ROMANTICISMO 283. Antipreceptismo.-Eii 1838, al dedicar el segundo volu-men de sus versos a Donoso Cortés y Pastor Diaz, decfa Zorrilla que en lo relativo a las íormas métricas usadas en sus composi-ciones sólo atendía a la inspiration del momento, asin seguir más escuela que mi propio capricho». Tal declaration, de tono seme-jante a las que habian anunciado la aparición del romanticismo en otros países, parecia predecir un profundo cambio en la versi-ficación. En realidad era una mera protesta contra las normas neo-clásicas concernientes a la uniform idad métrica del poema, normas que en la fecha indicada eran aun predicadas rigurosamente en Espafia por Gomez Hermosilla. A lo largo del periodo anterior, la lirica cantada se habia man-tenido independiente de la referida disciplina En alguna ocasión, la diversidad de metros y estrofas se habia aplicado tambien al poema narrative La poesía romántica venia a desarrollar esta práctica, aplicándola principalmente a su nuevo género de cuentos o leyendas en verso. El teatro, con exception de los dramas liricos y de los construidos a semejanza de las comedias del Siglo de Oro, mantuvo su versification dentro de limites próximos a los obser-vados en las obras neoclásicas. Desde el primer momento, la tendencia grave, apasionada y dramática del romanticismo mostró predilection por los metros largos, las rimas sonoras y las estrofas plenas. Se prolongaron durante mucho tiempo los ritmos que en el primer cuarto de siglo habian resonado en todo el pais con las letras de las cantatas y de los himnos patrióticos. Al papel del endecasflabo se sumo el del amplio alejandrino que desde hacia tiempo veiu'a msistiendo en su reaparición. Pasaron de moda los ingenuos romancillos oe anacreónticas, endechas e idilios pastoriles. ' Entraba el verso en una época en que el poeta iba a dispone de plena libertad para ejecutar sus iniciativas. La teona conmn se limitaba a recordar las enseňanzas de Lista y Bello, maestros . nMan sabido atenuar la rigidez de la preceptiva neocläsica qUC in «imorensiva evoluciön de su propio ejemplo. El libro de rll v Dialog** lUerarios, varias veces editado desde 1866, ? I claro y sugestivo estilo, una fina interpretaciön de la 0{rf ™Z del verso y de las condiciones, variedades y aptitudes naturaleza del^ verso y ^ de hacer t£ Ä-elLe impulso con queen este tiempo Ino a contribuir al desarrollo de la metnca espanola el esiuerzo ie los poetas hispanoamericanos. EndecasIlabo 284. Soneto.-No rectified el soneto la reduction de frecuen-cia que habia sufrido en el periodo neoeläsico, aunque la mayor parte de los poetas romänticos escribieran sonetos en alguna oca-sion. Son escasos los que se hallan entre las poesias del Duque de Kivas y Espronceda. Los compusieron en mayor nümero Bermü-aez de Castro la Avellaneda y el mexicano Jose Joaquin Pesado. Se ArnTc'T PraCtiCar eSta forma metrica Echevema, Märmol, as, üecquer y Rosalia de Castro. Zorrilla, que de ordinario uiiivc) poco el soneto, tradujo algunos del italiano y compuso una se„e p0em de ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ Nüfiez dl A'1'' CSta eSpecie' de trece sonetos cada una> escribiö dia del PaTa?' T***** E" * cre^culo vespertine y El ultimo cional rlP ia ■' mantuvo de manera uniforme el orden tradi-al de ks nmas w los cuartetos y tercetos. 285 F cläsica! continuö'lri^ *A*ncia- renacentista, en su propia forma riodo anterior Fl descenso ya bien acusada en el pe- • antiguo y repetido modelo abCabC: cdeeDfF fue Duque de Rivas, 1791-rnla«;. 1805-1849; Este- SUva 351 ^ Autores menc' F^E&S^ Duque de Rivas, 1791- \T ^oncS .A5."1851' l"an En' ^ AroIas- ™05-l849-; Este- 1 L893: »^"B i Gömez de Avellaneda, dEusebi° Caro ^m^mor i8^s ^ 18H-1883; Jose Zorrilla, aeCastro, l8j7V8o058: Gustav« Ad0^0m^ 1833-1912; Caspar Nü- Ad°Ho Becquer, 1836-1871; Röd- ern mpleado por el Duque de Rivas en su Lamento nocturno Otra combinacidn de igual mirnero de versos, pero con mayor p'ropor cidn de endecasflabos, sirvid al mismo autor en su oda Al arma mento de las provincial espanolas. Pueden citarse otros ejemplos como el de La gloria de los reyes, de la Avellaneda, y El dux de otoho, de Gabriel Garcia Tassara. En sustitucidn de la estancia se dio preferencia a combinaciones de cuartetos, quintetos y tercetos, las cuales pueden ser consideradas como estrofas compuestas mas que como verdaderas estancias, segun muestran los esquemas ABbA: CCa, en la poesia Fe, de Zorrilla, y ABBa:CDCCD, en La cruz, de la Avellaneda.2 286. Silva.—Mantuvo la silva el predominio que habfa alcan-zado sobre la estancia en la poesia neoclasica. El tipo denso, con superioridad de endecasflabos, fue empleado por el Duque de Rivas en sus odas A la victoria de Bailen, A la victoria de Araviles y Napoleon destronado. Zorrilla aplico este mismo tipo de silva en diversas poesias de sus libros Granada, La flor de los recuerdos y Ecos de las montahas. Fue la forma ordinaria adoptada en las reflexiones de caracter filosdfico, como Dios y el hombre, de la Avellaneda; Las nubes, de Marmol, y Al Tequendama, del colom-biano Jose Joaquin Ortiz. Ejemplos de recargada silva, con exclusion del heptasflabo y con apretado enlace de rimas son La duda, Maruxa y Herndn Lobo, de Nunez de Arce. Al tipo medio o li-gero, con relativa superioridad de heptasflabos y mayor soltura en pen'odos y rimas, corresponden el Himno al sol, de Espronceda; A la luz, de Campoamor; La tarde, del ecuatoriano Julio Zaldum-bide, y El zentzontle, del mexicano Jose Rosas Moreno.3 2 La estrofa forma da por dos cuartetos y un pareado intermedio, ABAB:CC:DEED, de la cual se sirvid Victor Hugo en Buonaparte y en otros poemas, fue aplicada por Zorrilla en Horizantes y en Impre-siones de la noche. Decimas endecasi'labas, sobre el modelo de las oc-tosflabas. ABBA:AC:CEEC, aparecen en una composiadn de J«* C Bruna en Corona poetica en honor de Gabriel C. Tassara, Sevilla. 1877. El mexicano Jose Joaquin Pesado, en sus Consejo**e™g?n ' «* hija, utilizd una estancia de diez versos pareados, f^^°°o m 3 La silva de endecasflabos se halla en escenas de El twvaa° ' We y Samuel, de Garcfa Gutierrez, y en Helena, de Breton d I«™ "cros. La de endecasflabos y heptasflabos, poco■ frecuente en sirvi6 a la Avellaneda en escenas del drama Balt^;/^CJ^S J Baus en su Juana de Area. Mas Que silvas prop.amente d.chas, las 352 R°manticismo 287. Octava real.—Aumentó la octava real el nivel de su representación en toda clase de generös de la poesia grave. El Du. que de Rivas la empleó en los cantos de El paso honroso, en los capitulos del poema Florinda y en la égloga Adelfa; Espronceda, en Pelayo, en pasajes de El diablo mundo y en el Conto a Teresa; Zorrilla, en gran parte de Granada; Campoamor, en Colon, y Núňez de Arce, en La ultima lamentación de Lord Byron, Con aná-loga abundancia figura en poemas hispanoamericanos como La revelaäón, del mexicano Jose Joaquin Pesado; El Perú, del pe-ruano Felipe Pardo Aliaga; El campanario, del chileno Salvador Sanfuentes, y Hada el Piata y A Buenos Aires, del argentino Mármol. 288. Octava aguda.—Formada sobre el molde generál de las estrofas agudas, la octava endecasflaba de tal tipo, ABBÉ: ACCÉ o ABBÉ: CBBÉ, compitió con la octava real, sobre todo en los poemas no específicamente épicos. Fue divulgada entre 1835 y 1840 por El crepúsculo de la tarde, La noche, La cruz, La libertad y otros poemas de Bermúdez de Castro, de cuyo nombre se le llamó bermudina. Contribuyeron a su difusión las leyendas de Zorrilla, en las que desempena papel importante. La armonía de sus dos semiestrofas se acomoda a la expresión lírica más suavemente que la octava rima, de ordinario realzada por el efecto de su pa-reado final. De la expansión de la octava aguda por America dan testimonio varios cuadros de La Diamela, de Echeverría; Angelina, de Rafael Pombo, y Las tardes de abril, del guatemalteco Juan Dié-guez. La variedad con heptasflabos agudos en lugar de los ende-casílabos cuarto y octavo, ABBé: CDDé, sin la taracea interior con que la habia anticipado Arjona, fue hecha famosa por Pastor Díaz en La manposa negra. Utilizaron asimismo esta variedad Bermúdez de Castro en La paz; la Avellaneda, en su Elégia l; Mármol, en partes de su canto AI Brasil, y el boliviano Ricardo Jose Busta-mante, en su Preludio al Mamoré. termbada^ľí ^nT"1* octava endecasflaba de semiestrofas terminadas en heptasflabos Uanos, ABBc: DEEc, aparece en Los nes de endecasflabos dp 7W:n j» cuartetos, quintetos v m-ľ**, son <=onjuntos libres y mezclados de w de Guadalajara. Cn de sus dramas So f ronia y BI moh' Sexteto agudo 353 amores de Semíramis, de Arolas, y en la segunda parte de Amor y orgullo, de la Avellaneda. Apenas se han registrado eiemplos de esta vanedad llana en endecasflabos plenos. Zorrilla se sirvió de una octava endecasflaba llana con sólo třes rimas ABAB-CBCB, en la composición Ira de Dios. La combinación aBBA-cCdD, usada por Bermúdez de Castro, fue repetida por Zorrilla y Garcia de Quevedo en la terminación del poema Maria. 290. Sexta rima—En su forma regulär, ABABCC, la sexta rima aparece en pasajes de la leyenda de El caballero de la buena memoria, de Zorrilla, y en los Cantos de Netzahualcoyotle, de Jose Joaquin Pesado. La misma estrofa con el primer verso heptasflabo, se halla en la oda La poesia, de Avellaneda. La variante AABCBC, con el pareado al prineipio, fue aplicada por Pesado a la parte de la serenata en Escenas del campo y de la aldea en Mexico. Otra variante en que los cuatro primeros versos riman a manera de cuarteto, ABBÁCC, figura en el canto octavo del poema co-lombiano Gonzalo de Oyón, de Julio Arboleda. El Duque de Rivas dio carácter sáfico a esta misma especie de sexteto, componiéndolo en endecasflabos acentuados en cuarta y octava y terminándolo con pentasflabo, ABBACc, en la poesia Pobre Lucia. Núňez de Arce empleó en sus Estrofas sextetos de endecasflabos llanos de ritmo común con variable orden de rimas en que se evita precisamente la terminación pareada. 291. Sexteto-lira—Fueron tan numerosas como en el periodo anterior las combinaciones de seis versos endecasflabos y hep-tasilabos con pareado final. El esquema aBaBcC, tan frecuente en el Siglo de Oro, lo usó el Duque de Rivas en una comP^"°a dirigida al Conde de Noroüa y, con ligera modificacion abAßcL, en el segundo acto de Don Álvaro. La variante AbBaCC se nana en Las fuentes del Prado, primera poesia conocida de Zornua, fechada en 1831. Ventura de la Vega empleó la forma ADcae^ en su poesia A don Alberto Lista. semejante a AJJUuet Historia, de Echeverria. 292. Sexteto agudo.—La forma de .semiestrofas ««Mw en endecasflabos plenos, ABÉ: ABĚ, se eneuentra en P*fJ Canto del peregrino, de Mármol. Con ^saab0\^^aTae ABé, aparece en Elángel del Seňor y en otras composiciones Romanticismo Arolas. Jose Joaquin Pesado adoptó la modalidad AAé:BBé en su Invocation al dios de la guerra. Las variantes ABÉ: ABÉ y AaÉ: BbÉ, además de algunas de las anteriores, fueron usadas por Echeverría en La cautiva y en El angel caído. Arolas introdujo una mayor modificación dividiendo la estrofa en una parte con cuatro endecasílabos y otra con un endecasílabo y un heptasílabo, ABAÉ: Bé, con lo cual logró eficazmente subrayar el sentido de la repetida exclamación final: Sobre pupila azul con suefío leve tu párpado cayendo amortecido se parece a la pura y blanca nieve que sobre las violetas reposó. Yo el sueňo del placer nunca he dormido: Sé más feliz que yo. * 293. Sexteto llano.—Como en el tipo agudo, la forma plena, ABC:ABC o AAB:AAB, fue menos frecuente que la que intro-ducía algún heptasílabo. Fue muy cultivada la variedad antici-pada por Maury con heptasílabo en el centro de cada semiestrofa, AaB: CcB, como muestran, entre otros ejemplos, A un águila, de Zorrilla; El árbol de Guernica, de Avellaneda, y El monasterio de Piedra, Idilio, La pesca y otros poemas de Núňez de Arce. Echeverría se sirvió de la variante AAB: CCb al principio de Elvira o la novia del Plata, y de AAb:CCb en otros pasajes de la misma obra. Mármol utilizó la disposición inversa, aaB:ccB, en la composición A las estrellas, incluida en la quinta parte de Cantos del peregrino. 294. Quinteto.—Adquirió el quinteto de endecasílabos ple-nos una representation que hasta ahora no había tenido. La disposición de las rimas es igual que en las variedades de la quintilla * Entrc las variedades del sexteto agudo, alguna vez aparece alterada la correspondence de medida en los versos de las semiestrofas, como £nľ«ľf , Cx?m^inación A.aé:BBé, usada en La gota da roclo, del cu-SSiJÍ . . MendÍVe- Una manera dc "xteto de semiestrofas dc con S Lľ"5 ' seme'anle >1 de Arolas, con endecasílabo final V Sa En elZVT? ABBÉ:CÉ. " encuentra en la poesía tituU- Pelavo Ám„ľóo( /°10mbÍaDo Manuel M*'* Matiedo. en Menéndez y Pelayo, Antológia de poeta; hispanoamcricanos. III 239. Cuarteto 355 octosílaba en los quintetos de las poesías de Zorrilla Al Jir0 a Madrid, 1848, y El bautismo de Jesus, y en Nazaret, La preses ción y otras partes del poema Maria. Del mismo tipo son los auin" tetos de la elégia A la muerte de don Antonio Ros de Olano de' Núňez de Arce. La formula AÉAAÉ, con rima aguda en los'endecasílabos segundo y quinto, fue usada en La partida, del co-lombiano Arcesio Escobar. El Duque de Rivas, en la poesía La borrasca, se sirvió de la forma ABB Ab, con heptasílabo final Utilizaron esta misma variedad José Joaquin Pesado en Las az-tecas y Vicente W. Querol en Nochebuena. El heptasílabo final aparece sustituido por un pentasílabo en Yo pienso en ti, del gua-temalteco José Batres y Montúfar. José Eusebio Caro, en Una lá-grima de felicidad y en La libertad y el socialismo empleó el ci-tado esquema de rima aguda en los versos segundo y quinto, sus-tituyendo el ultimo por un heptasílabo y dejando suelto el primero de la estrofa, AÉBBé. El mismo tipo agudo, con leve modification, AÉAaÉ, en iPor qué no canto?, de Gregorio Gutierrez Gonzalez, colombiano como Escobar y Caro. 295. Lira.—Se cultivó la lira en el periodo romántico con una extension que no había vuelto a alcanzar desde Fray Luis de Leon. Recordando sólo algunos ejemplos se pueden citar las odas A Es-paňa triunfante, del Duque de Rivas; Profecia del Plata, de Echeverría; La playa desierta, de Bermúdez de Castro; La Anuncia-ción, de Rafael Maria Baralt, venezolano, y El otoňo, de Ramón Isaac Alcaraz, mexicano. El esquema clásico, aBabB, sirvió además de base a numerosas variedades, como aBaaB en A Roma, de Zorrilla; aBAaB en La estatua del Libertador, de Miguel Antonio Caro; AbaBA en A un arroyo, del cubano Rafael Maria de Men-dive, y aBccB, con tres rimas en Ultimo conto de Safo, del peruano Clemente Althaus. 296. Cuarteto.—Fue el cuarteto endecasílabo la estrofa más usada en la poesía romántica. La forma de rimas cruzadas, ABAO, predominó sobre la variante ABBA. Se aplicó a toda clase de asuntos, líricos, filosóficos, históricos o novelescos. Produjc> mo-delos perfectos de equilibrio y armonía, como Fantasta "otíurna. del Duque de Rivas; Canto del cruzado, de Espronceda; ^ ao-leta, de Enrique Gil Carrasco; Contemplation, de la Avciw -La noche oscura, de Mármol, y La casita blanca, del vene 356 Romanticismo Cecilio Acosta. Se hizo uso frecuente del cuarteto con rimas agudas en los versos pares, A£A£, segun aparece en el Canto del cosaco y en otras poesfas de Espronceda. Los cuartetos de ende-casflabos y heptasflabos se aplicaron, como se venia haciendo des-de el siglo XVI, a imitaciones de salmos y a composiciones espe-cialmente liricas. Se encuentra el tipo AbAb en la elegfa A la pa-tria, de Espronceda; aBaB, en El bosquecillo, del ecuatoriano Julio Zaldumbide; aBAB, en Pereza, de Zorrilla; AbAB, en Oration de Matatias, del cubano Joaquin Lorenzo Luaces, y aBAb, en Cdn-tico, imitation de salmos, de la Avellaneda. Becquer divulg6 con sus rimas el cuarteto de impares sueltos y pares asonantes, en toda clase de combinaciones de endecasflabos y heptasflabos: ABCB, AbCb, aBcB, abCB, A£A£, AFJBe, etc. Rosalia de Castro dio ejemplo de analoga preferencia por la asonancia. La forma abCb fue empleada por la Avellaneda en su oda A la luna, imitation de Byron; AbCb se encuentra en El nido de condores, del argentino Olegario Victor Andrade, y en La fiesta de los muertos, del ecuatoriano Juan Leon Mera; A£B£, en La flor del aire, del argentino Juan Maria Gutierrez, y ABCb, en Viaje de la luz, del colombiano Joaquin Gonzalez Camargo. 6 297. Terceto y pareado.—La tradition del terceto de rima cruzada continuo su papel ordinario en composiciones epistolares y elegiacas, de las cuales son ejemplo la Epistola a Vargas Ponce, del Duque de Rivas; la composition analoga, Desde orillas del Spree, de Eulogio Florentino Sanz, y la Elegia a don Diego de Alvear, de Espronceda. Produjo sus manifestaciones mas extensas en los poemas Raimundo Lulio y La selva oscura, de Nunez de Arce. Una serie de tercetos desligados, con el segundo endecasi-labo suelto, heptasilabo final y rima asonante entre este verso y m'D'i CU^Ctn ende«*flabo con rima aguda en los pares existfa el n acUca 1 / ,0Pdi1'° de Arrlaza. EsproncedT introdujo la consonant 3 3gUda de esos cuartetos forma indistintamente bWnTn L u° s61° en los de ""tro endecasflabo, sino tam- versos de 'ho ^ b°S V decasflab°s y en las estrofas agudas en labos con ^ Ei de Horaci°-» varioS PasaieS dC so vp , £n l0S que dialogan los pastores Elpino y Meli- versos P^pouf^ ^ * ^ COrreSP0nden loS ******* si me0rrilUe 3 tui'barme vienes entre suefios engafiosa y W S la vida la n 3 * aa ya no ^ vida sino muerte? Alejandrino dactilico 326. 371 Alejandrino trocaico.^-A mediados del si&l0 XLX d alejandrino alcanzo extenso cultivo en Espafia y America Tw'i ritmico observado de manera mas general fue el trocaico on apoyos en las sflabas segunda y sexta de cada hemistiouio Diieren ciabase este alejandrino del frances en evitar la mezcla de varie dades rftmicas, en terminar uniformemente el primer hemistiquio en palabra liana y en admitir que tal terminaci6n se cerrara con vocal o consonante cualquiera que fuera el principio del hemistiquio siguiente. Sus estrofas principles fueron el cuarteto agudo A£A£; el sexteto agudo, AA£:BB£, y la octava de este mismo tipo, ABB£:CDD£. Como se ha visto, el alejandrino trocaico se habia ya definido en el siglo XVI con una cancion de la Diana, de Gil Polo, la cual pudo influir en Lista al componer El deseo, 1822. La primera composition de Zorrilla en alejandrinos fue la titulada A Maria, 1838. La escasa vacilacidn que alteraba la uniformidad del ritmo en la poesia de Lista desaparecio en la de Zorrilla. Sirvi6 de norma la acentuaci6n trocaica de esta composici6n a todas las que Zorrilla escribio despues en verso de catorce sflabas. A la misma practica se adhirio, aunque con rigor menos estricto, Ber-miidez de Castro en sus poemas Toledo y Un baho en el Tajo. Siguieron tal ejemplo entre los poetas hispanoamericanos, el ar-gentino Marmol, el colombiano Julio Arboleda y varios otros. Una de las composiciones alejandrinas de Zorrilla que mas con-tribuyeron a la divulgation de la indicada variedad ritmica fue la conocida con el tftulo de Las nubes, la cual forma parte de la leyenda Las pildoras de Salomon, y empieza con el-siguiente cuarteto: iQue quieren esas nubes que con furor se agrupan del aire transparente por la region azul? cQue quieren cuando el paso de su vacfo ocupan del cenit suspendiendo su tenebroso tul? 327. Alejandrino DAcrfuco.-Consta esta variedadI ya dtada de dos hemistiquios con apoyos ritmicos en y sexta sflabas. Presenta s61o tres sflabas en el pen en lugar de las cuatro .correspondientes al ^"^^ dos sflabas en anacrusis en vez de una. ae n* antiguamente de manera ocasional en algunas estrofas de Romanticismo derna vía. Aparece el alejandrino dactflico, empleado de propó. sito por primera vez como modalidad independiente, en una poesía en pareados del libro En las orillas del Sar, de Rosalía de Castro: Ya no mana la.fuente, se agotó el manantial; ya el viajero allí nunca va su sed a apagar; ya no brota la hierba ni florece el narciso, ni en los aires esparcen su fragancia los lirios.14 328. Alejandrino polirrítmico.—Menos cultivado que el de tipo trocaico ŕue el alejandrino polirrítmico a la manera medieval, restablecido en el siglo anterior por Trigueros e Iriarte. Tenía de su parte esta clase de alejandrino su mayor semejanza con el ejemplo del verso francés. Es evidente que se tuvo presente tal ejemplo en los casos en que se le utilizó, f rente al dominio más generalmente extendido de la variedad trocaica. En pasajes de El ángel ccádo y de otros poemas, Echeverría empleó el alejandrino trocaico; el tipo polirrítmico lo ensayó, aunque sin entera decisión, en su oda A la legión francesa. En estrofas de Noche de insomnio y elalbay de la poesía Al mar, Avellaneda se sirvió del trocaico, pero aplicó el polirrítmico. a su traducción de la oda A Pohnia, de Vietor Hugo. Juan Maria Gutiérrez hizo uso del tipo trocaico en La bandera de mayo, El árbol de la llanura y El Ecuador; en la poesía A la Patria, compuesta al parecer en f echa posterior, adoptó la forma polirrítmica. Se encuentra esta misma forma en pasajes del melodráma El privado del rey, del mexicano Ignacio Rodríguez Galván; en La nube de verano y El twrtf, del santanderino ]osé Selgas, 1822-1882, y en varias poesías ae Kosalia de Castro, entre las cuales se encuentra el siguiente enW^'Jr^1^/3"^0" del aHandrino, S. de Mas empleö n«a regular, el primeT* — VErS° de catorce sriabas en que, de ma-sin que esta distineiön irn!^1St',qU1° es dactf"co y el segundo trocaico, verdes cuttert" 'mpid\la entre uno y Qtro: «Ni los är- las praderas, —ni i-/ « ~ni las Mmpidas perlas que i"""-d« mi pecho han pod idol? J, risUefias y cielo despejado — aliviar Podido las dolencas". Pot-pourri, I, 55-56 373 TetradecasUabo dacťúico Majestad de los templos, mi alma femenina te siente como siente las maternas dulzuras las inquietudes vagas, las ternuras secretas ' y el temor a lo oculto tras de la inmensa altura." 329. AXEIANDRINO a la francesa. Los ensayos anticipados por Iriarte y Moratín para imitar con más rigor el alejandrino francés, adoptando la forma polirrítmica y dando terminación aguda al primer hemistiquio o bien terminación liana cuando acaba con vocal y le sigue otra vocal al principio del hemistiquio siguiente, fueron repetidos por S. de Mas en pasajes de sus églogas Elpino y Lamón, en El campo y en Soneto a una poetisa. Aňadió además este autor, anticipándose al modernismo, la práctica del eneabalgamiento de los hemistiquios cuando su composición sin-táctica no se ajusta a su división métrica: «Después grande y eter'na viva tu memoriai, Soneto a una poetisa; iLa semilla brotan'do de la inculta tierra*, Traduríendo a Ovidio. El pastor Liparis se expresa en esta clase de alejandrino, literalmente tride-casílabo, en la égloga Elpino, del mismo S. de Mas, Pot-pourri, I, 96: Cuán en vano te esfuer'zas. Te lo juro, en vano. Consolarme no espe'res; que al dolor, amiga, que me aqueja no hay, no, remedio alguno humano,16 329 bis. Tetradecasílabo dactílico.—El metro de catorce sflabas, formado por cuatro cláusulas dactilicas más la bisflaba "> Noticias sobre el uso de los tipos trocaico y dactílico del alejandrino se encuentran en P. Henríquez Ureňa, "Sobre la d* jandrino", en RFH, 1946, Vín, 1-11. De la dijisión de op^ones ejwe lación con las variedades de este metro dan idea las P*30™ do Vehí: "Notarás que los versos de catorce sflabas suenan.w cujjjo está acentuada la segunda -sflaba". Didlogos hnranos, Barcelona, 4*' ?Äľk de Mas la experiencia del eneabalgamiento de los^e-mistiquios a su poesía Al rio Hugli: "Ah, perdona si e°tu" ° llanto mío", Potpourri, I, 64. Se ha visto antes el «M,SľSp0didô sinalefa en Lcmentos de una pastora: "Aliviar de m. pecho han podid ^ las dolencias", Ibid., I. 55. La poesía Al campo enipiea . Re. 349. Tetrasílabo.—Fue utilizado en octavillas agudas harem, de Bennúdez de Castro; en Paseo por el Beds y a ^ ruiseňor, de la Avellaneda; en partes de las canciones del PiraT y del Mendigo, de Espronceda; en numerosos pasajes de los poemas de Zorrilla y Echeverría y en las escalas métricas de varios de estos autores. La medida tetrasilaba, trocaica, se desarroUd de ordinario con perfecta regularidad. La Avellaneda dio a los versos fluidezy suavidad a través de sus breves estrofas; «Ya del Betis — por la orilla — mi barquilla — libre va, — y las auras — dulce-mente — por mi frente — soplan ya», Paseo por el Betis. Ejemplos de sinalefa y compensación indican que para Espronceda la pareja de versos impar y par no estaba enteramente desligada de la idea del octosílabo: aY del trueno — al son violentos, Canción del piráta; t Y de espiritus — se pueblan, Diablo Mundo. Zorrilla se sirvió en repetidos casos de estos recursos, especialmente en la extensa serie tetrasflaba de «La carrerai> en La leyenda de Al-Hamar, compuesta como silva libre sin orden de estrofas: aRe-bramando — eternamenteD, aCon hom'sono — bramara, aPor el piélago — bullente — cuyo cóncavo — rugido — se levanta — sin cesarn. Repert. 3.25 350. Trisílabo.—Se limitó el trisflabo al papel de auxiliar en canciones y escalas métricas. Su estrofa ordinaria fue la octavilla aguda. Espronceda y la Avellaneda lo compusieron con medida corresptridS1^^11^^5 intercaladas por Bécquer en la rima : rima XXV or i ?° dactilico- En las terminaciones de estrofa de caicos: "U i,,, "T* Mte al la<*° de algunos versos b- ^bas agudas abcr hk//"' "U gloria- el senio". Las octavillas pentasi-I«é Antonio £L« no? que está compuesta La hoja, del venezolano d«asflabos co«£SS« S897' «H>taUen en realidad a cuartetos de SU S1"10 49 la solondrina C°m° lt>S qUe el mismo aUtor escrib' «da. ^ectVľubo^S1505 de U canción de El mendigo, de Espron-ľ'ľ tratados como vers? ?V la Unidad octosilábica. Están en caxn-£ ^ fiW«n al fi^fi* 'ndel*ndientes, sin sinalefa ni comoensac.ón, ^o-oyó el eco-dUe^n,lama.--que se inflama-y murio.-Y P"" Un 8em,do-que expiro,._ XII la tro- Villancico 385 uniforme: «Tan dulce — suspira — la lira — que hirió — blando — concento — del viento — la voz», El estudiante de Sa lamanca. Zorrilla solía reunir impař y par bajo la unidad básica del hexasflabo: «E1 puente — vacila, — el principe — oscila — perdido —el sentido», La leyenda de Al-Hamar. Repert. 2. 351. Bisílabo.—Como el verso de tres sílabas, el bisílabo fue elemento complementario en composiciones pólimétricas. Su in-tervención se redujo en cada caso a un breve numero de versos. Zorrilla lo empleó con sinalefa entre versos en La azucena Silvestře y con medida osciíante en Un testigo de brome. Aparece con forma regular en la octavilla con que empieza la escala de Noche de insommo y el alba, de la Avellaneda. Repert. I.26 Formas tradicionales 352. Cos ante.—No se eneuentra el reeuerdo del cosante en su auténtica forma antigua entre los poetas románticos. Los rasgos de tal composición parecen refiejarse, sin embargo, en el desarrollo enlazado y progresivo de los conceptos en la Canción de la primavera, de Pablo Piferrer, donde además de la repetición del estribillo, aSuene la gaita, ruede la danzas, el fin de cada estrofa de tres versos va presentando variantes del mismo terna: «E1 verde manto de la esperanza», «E1 poder santo de la esperanza», «Que vuelve en alas de la esperanza*. Efecto semejante se observa en La euna vada, de José Selgas, con la reaparición en cada estrofa de la misma imagen bajo distintos aspectos: «Bajaron los ángeles — besaron su rostro*, «Vio el niňo a los ángeles —de la euna en torno., «Abrieron los ángeles —sus alas de ore, mas la expresion final a modo de estribillo: iVente con nosotros., «Me voy con vosotros». 353. VtLLANCico.-La tradición del villancico, mentos característicos de estribillo, mudanza y versos 26 La poesía de Miguel Agustín Principe, Í£S y gordos, consiste en realidad en pareados octosliaoos ^ __ ^ sentados como bisflabos: "Coman — vaca, — comau ca ■— flacos — se hacen — gordos". 386 RoTn°-nticismo est! representada por la cancicm de la pastora y el zagal, de Es pronceda, ajustada en sus tres estrofas al esquema aa:bccb:'dda:aa" Tal para cual somos yo y el mi zagal. Aunque mi zagal pulido es rey grande y yo pastora, el alia en su corte mora y yo en el campo florido. Supuesto que quiso amarme y consigo desposarme, yo soy de casta real: Tal para cual somos yo y el mi zagal. Igual modelo, con simple modification de la parte inicial, apa-rece en El nido vacio, del cubano Jose Jacinto Milanes, con el estribillo: «Ay, los mis lindos amores — idos son, que yo los vi; — quedoseme el nido aqui». Sigue la misma pauta la cancion de Flor del Alba en Un cuento de amores, de Zorrilla y Garcia de Quevedo, en la que el estribillo repite: oDesvelate, oh Flor, — que llama a tu reja —la voz del amor». 354. Letrilla.—En su usual disposition semejante a la del villancico, con breves estribillos satiricos, fue continuado el cul-tivo de la letrilla por ejemplos como el de Buen provecho, de Breton de los Herreros; Poco me importa, de Zorrilla, y Vno, os, tres —cojo es, de Miguel Agustin Principe. Se registra asi-mismo el tipo de letrilla en que el estribillo sigue a las estrofas m enlace con la rima de estas o bien se incluye como termination el ellnT^ CxUaS- E1 Duque de Rivas- en Una noche de ver ni estrofa que no fuera» »do cor, „Zří ľ ľ Snab° dactílico 1ue se llamó esproncedaico baba y "»d"^fľ10 »* W»«1«« ™ su Poética, Valencia, 1801. ticularidade, dľ i, ľ "° en La Venuí de MeM°. 1816. Algunas par-sonancia y LoLn,- ? de EsPr™ceda, tales como la mezcla de con-' eľ TcorITl Calr™/, Hhmo ^aMmico, de Martinez de la Rosa, en su prefers ~ľ C°SCCO' de E^onceda, parece que Bécquer, Condones deSJF* t? -estrofa' debi° tener presente el ejemplo de las Publicadas en El m.* traduc>das por Eulogio Florentino Sanz v Alonso, Poeta? JZS-C°, Umversal- 1857, como ha hecho notár Dámaso S<*'e el predomlnTiľ ^[^ráneos, Madrid. 1952, págs. 27-29. Bousofio , pa"lelism° en las poesfas de Bécquer, véase en U, eepWridií P'ural|dades paralelísticas de Bécquer", en Sets BousoRo, Madrid 1??2 * espaňola> P™ Dámaso Alonso y Carlos Resumen 397 ľ, en el jandrino, afirmó su independencia la variedad ■ del eneasflabo, la dactflica. - wieoad trocaica Además del dodecasílabo tradicional de w:**- • labos, polirrítmico en unas ocasiones y aactflico qUI0S beXasi" tensamente cultivado, con el ejemplo de Zorrilla v lľ A n* el dodecasílabo compuesto de 7-5,'de ^TtsV^^ Otro metro que alcanzó especial relieve fue el decasflL #. ♦ en su forma de dactflico simple, ya definida y emľnci S'd^ el período anterior, como en su calidad de verso compuesto de hemistiquios pentasílabos, igualmente ensayada y puesta en cu--culación por los poetas neoclásicos. En la exploration de nuevos ritmos, con experiencias precur-soras del modernismo, se distinguieron la Avellaneda, por sus hexadecasflabos, pentadecasílabos y tridecasflabos en Noche de in-somnio y el alba y por sus decasflabos trocaicos en su Cantico de gratitud a Dios, y asimismo Rosalia de Castro por sus versos de 18 y 16 silabas y por sus tentativas amétricas. Principal innovador hubiera podido ser don Sinibaldo de Mas si como tuvo preparation e ingenio para concebir nuevos tipos métricos hubiera poseido inspiration y gusto artistico para presenter! os de manera que hubieran podido conquistar la adhesion de otros poetas. Se destacaron como estrofas más corrientes el cuarteto endecasflabo de rimas cruzadas y las octavas y sextetos de semiestrofas simétricas, con predominio del cuarteto endecasflabo con conso-nancia aguda en los versos pares y de la octavilla octosilaba de semiestrofas terminadas en esa misma clase de rima. Aparte de la coordination tradicional entre los metros mayores y sus hemistiquios o quebrados respectivos, se practicó bajo numerosas combinaciones la reunion dentro de la estrofa de los metros más diversos, sin sujetarse solamente a los de la misma lfnea de parentesco ritmico. La abundancia de las estrofas agudas y los ensayos de nuevas combinaciones con mezcla de metros distintos no fue obstacuio para que, especialmente en las leyendas versificadas y en el teatro, se restablecieran las redondillas, quintillas, décimas, coplas de pie quebrado, romances, liras y octavas reales. o_int. Guiados por el sentido de las distintas s.tuactones de a^unto o por el simple propósito de la variedad los poet*^ P oce^er0° con plena independencia en la inclusion de metros y estrofas di 398 nomanticistno . ^pcarroUo de cada obra, criteno que realizó su ferentes en el de~^ torios de las escalas métricas. mayor alarde en i v ť os de metros y sobre la varie- dad P»ltato"J.'0 fluido, =1 a«°t0 fime y la rima sonora- Si general porei ve »teuuaron la rima, reduciéndola ge- Bécquer y Rosatan las estrofas de contex-„erataente f0 hicier0n sino para desarroUar en el MODERNISMO 363. renovación.-De su culto por la forma métrica dieron testimomo los poetas modernistas no sólo con el ejemplo de sus propias obras, sino con sus abundantes referencias a esta materia y con los tratados en que varios de ellos expusieron sus teorías sobre la naturaleza y condiciones del verso. Declaraba Ruben Dario, siguiendo a Verlaine, que al componer sus poesfas había tratado siempre de obedecer tal divino imperio de la música, música de las ideas, música del verbo». Gonzalez Prada excusaba en el poeta cien barbarismos, pero no un pecado contra el ritmo. Guillermo Valencia reflejaba sus propios sentimientos al atribuir a su compatriota José Asuncion Silva el principio de «sacrificar un mundo para pulir un verso». Se había venido acentuando la inclinación a emplear el alejan-drino, el dodecasilabo y el eneasilabo, menos comunes que los metros de ocho y once sflabas, y había conquistado mayor numero de adeptos la curiosidad experimentadora de nuevos ritmos y metros. Continuaba en el fondo la misma exaltación del verso que el romanticismo había promovido, sujeta ahora a la disciplina de una técnica más refinada bajo la influencia del parnasianismo y simbolismo de la poesía francesa de fines del pasado siglo; La armonía de los vocablos, acentos, sonidos y rimas entraba en el propósito renovador que aspiraba juntamente a la depuracion y enriquecimiento del verso, de los temas y del lenguaje poético. 1 Amplificación de la conocida y aceptada doctrina de las cláusulas rítmicas de Bello eran los elementos binarios, ternarios y cuatemarios, ascendentes o descendentes, de M. Gonzalez Prada, en las notas de sus Exóticas, Lima, 1911, asi como los períodos silábicos de más o menos extension, uniformes o distintos, de R. Jaimes Freyre, Leyes de la versification castellana, Tucumán, 1911. De base menos sistemática es la teoría de los elementos primarios y de los apoyo-impulsos no sujetos a orden definido, propuestos por E. Montagne, La poética rmeva, sus fundamentos y primeras leyes, Buenos Aires, 1922. Wť Modernürno A la primera etapa de este periodo, anterior a la aparición de Prosas profanas, de Ruben Dano, 1896, corresponden en grJ| parte o en su totalidad las poesías de algunos escritores en cuya versificación los signos del modernismo son meros indicios pre-cursores de la nueva escuela. La etapa en que tal movimiento alcanzó su plenitud coraprende desde la fecha indicada a los aňos de la primera guerra europea. Después de estos aňos dě floreci-miento, descendió de su posición dominante el ideál del verso armonioso y pulido. Como en toda reforma vehemente, la re-acción llevó al extremo opuesto. Algunos poetas volvieron a los moldes más sencillos de la métrica castellana tradicional; otros se entregaron con más o menos decisión a la corriente del versoli-brismo. En las notas siguientes, que no intentan ser completas, se verá reflejada la participación de los que sólo intervinieron en este movimiento como precursores, de los más conocidos entre los que lo desarrollaron y encumbraron y de algunos de los que asis-tieron a su descenso. Varios escritores tomaron parte activa en estas třes etapas; otros las recorrieron conmoderada cooperación La representación hispanoamericana, que había adquirido notorio relieve en el periodo romántico, pasó a figurar en přiměř término en el desarrollo de la métrica modernista.2 ENDECASfLABO 364. Soneto.—Recuperö el soneto prestigio semejante al que babia alcanzado en sus mejores tiempos. Fue cultivado por la mayor parte de los poetas modernistas en Espana y America. Se utinzo en composiciones formadas por series de sonetos, cörao" 1844-1918 "^L^S frecuemes se refieren a Manuel Gonzalez" Prada, Ä8Ru2%^^853M1895: ***** Dfaz Mir6n, 1853-1928: del Casal 1863 189/ m Uel Guti«rez Näjera, 1859-1895; Julian Silva, 1865-18«*. du, lSUel de Unamuno, 1864-1936; Jose Asuncion 1869-1936; Amado n! K^0' 1867-^16; Ramön del Valle-Inclän, »50; Enrique Gonzalez Martfnez, 1871- auel Machado Ä, S?"l94J; Leopolde Lugones, 1874-1938; Ma-Chocano, 1875-1934- vi ' Antoni° Machado, 1875-1939; Tose" Santos nez. 1881-1958- il t , ° Marquina, 1879-1947; Juan Ramön Jime-*e. IW^mij't^ri,™1* Camino- 1884-1968; Ramön Lopez Velar-^bnela Mistral, 1889-1957; Alfonso Reyes, 1889-1969- Silva 401 El friso del Partenón, de Salvador Rueda- Pí Nervo; Los sueňos dialogados, de Antonio' MacST T' de en sonetos, de Alfonso Reyes. Se utilizó asSfi7 1Vaáa homogéneos, como Rosario de sonetos de Una COn)untos espirituales, de Juan Ramón Jiménez, y Avolo 7*ľrľ Sm*°S de Manuel Machado. Predominó el orden clásico TZ TT™' ABBA: AJ3BA, pero se usaron también, «?ľJ^Z^°Č combinaciones ABAB:ABAB y ABBArCDDC. En los tercet lado de .la disposición CDC:DCD o CDE:CDE, se hizo freeuente la nueva variante CCD: CCD, al lado de otras como CCD-CDD CDC: EFE y algunas más no practicadas antes de ahora. Rasgó peculiar del modernismo fue componer el soneto, no sólo en endecasflabos, sino en alejandrinos, dodecasflabos, eneasflabos y en toda clase de metros.3 365. Sclva.—Desde el Siglo de Oro al romanticismo, la silva había extendido progresivamente su dominio en el género de razonamiento poético que compartía con la estancia. La poesía modernista, mientras de una parte prescindió de la estancia po-niendo fin a su larga y culta história, convirtió la silva, de otra parte, en una de las formas métricas más corrientes y variadas. La silva de endecasflabos solos, libremente dispuestos y rima-dos, ofrece ejemplos como el de la oda Dyonisos, de Gutierrez Nájem. No parece haberse mantenido después de los aňos correspon-dientes al principio de este periodo. La de endecasflabos y hepta-sílabos, igualmente mezclados y rimados sin orden de estrofas, fue usada por Darío en numerosas poesías de sus primeros Iibros, y por Unamuno en El buitre de Prometeo, Al sueňo, etc.4 En Gon- 3 No parece que en la innovación de las rimas cmzadas d^^ar-tetos se deba ver influencia del precedente del ^f^dofn~ En Rosario de Sonetos, de Unamuno, los de cuartetos cru ^ ^ piezan hasta la segunda mitad de la sene y los de terce CCD: EED no se presentan hasta la ultima parte^ ^ hepBsflabo bre de 1910 y febrero de 1911. Darío ^J^^J^Mr iunto a los endecasflabos en el soneto a «- \íajrizal de madrigale*. mentě polimétricos son el de M. Macbado, m QTesies compuesto en versos de 7, 9, 11 y 14 ^JV^-.^ comunes, ende-en Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, en endecasflabos casílabos dactílicos. dodecasflabos y alejandnn fa siiva arro- 4 Unamuno representó como prosa, a Pjana - en los pares, manzada de Calicia, en versos de 11. 7 y >. Modernistno zálež Martinez y A. Machado aparece como serie variable de grupos de versos en forma de tercetos, cuartetos y quintetos. Una nueva variedad de silva, abundantemente utilizada, fue la que además de endecasílabos y heptasílabos, introducía otros metros de homogénea base impar, incluyendo el de 7-7. Darfo junto los de 11, 7 y 14 en Helios, y los de 11, 7, 14, 9 y 5 en Marina, ambaš de Cantos de vida y esperanza, 1905. De manera analoga, Gonzalez Martinez hizo intervenir los de 11, 7 y 14 en Canción de las horas, y los de 11, 7, 14, 9 y 5 en El yunque. Una-muno se sirvió de los de 11, 7 y 5, con libertad de disposition y de rimas en No busques luz en mi corazón sino agua. La combinación libre de endecasílabos y heptasílabos, con aso-nancia en los pares, que Bécquer y algunos de sus contemporáneos habían practicado bajo forma de cuartetos, se desligó de esta forma estrófica y adquirió propia disposición de silva arromanzada en Lo que son los poetas y en otras composiciones de Darío. Adoptaron este mismo sistema Jaimes Freyre en La fugaz y A Machado en la mayor parte de Campos de Castilla. Bajo la misma forma de pares asonantados se practicó también la insertion, al lado de los de 11 y 7, de otros metros de varias medidas. La silva asonantada a modo de romance fue la forma métrica preferida en las composiciones en metros heterogéneos, fluctuantes o libres cuando no se desentendían por completo de la rima. En El Cristo de Cabrera, Unamuno empleó los versos de 11, 7 y 5, no en forma de romance, sino con variedad de rimas aso-nantes libremente dispuestas. Con metros de 11, 9 y 7 y con libertad de consonancias, asonancias y versos sueltos compuso Juan Kamón Jimenez Flor que vuelve, Pájaro fiel y otras poesías. Ver- fiiľirl 6 r 11 ľ 14' sueltos 0 ccnsonantes, alternan sin orden de-miQo en Los pelícanos y en Yerbas del Tarahumara, de Alfonso tiemoo tP?ZAVA-'~"De la octava real sól° se encuentran en este tóA0"!? aÍSlad0S' Ules como la Poesía A Fermín Val-' y Aves de P«s<>, de Salvador Rueda. Con propósito y la d« Los estráda* Aa «JĽ *«lt<* y algunos con»™B, " Versos de 11, 9, 7 y 5. la mayor parte n*1 «P»wía3, Madrid iQrT ľ asonant«. am bas en Andanzas y v,suy • I922' 259-261 y 267-269. Sexteto 403 de evocación heroica aparece en Vírulo ecuestre H, » , terra, y en Villa de Unión, de Alfonso Reľes Más octava aguda del romanticismo, ABBÉ: CDDÉ, fu ^ Lugones en su poema A Tucumán. Unamuno la comnnľľ *ľr casflabos y heptasílabos y solo con lo^Z^Z^t ABcé:DBfé, en Fatdidad, 1906. Otras variedades d« la de rima asonante, ABCB:DBEB de La epopeya del P^Ll Santos Chocano; la que hace monorrimos los cuartetos con'ex cepción de los versos cuarto y octavo, AAAB-.CCCB, usadá en So-* liloquio del poeta, de Eduardo Marquina, y la totalmente mono-rnma de Homenaje a Augusto y Escuchando la Ciudad Eterna, de Ramón Basterra.s 367. Sexteto.—Las manifestaciones del sexteto, tan escasas como las de la octava, ofrecen también variedades distintas. Co-rresponden principalmente a poesías de la primera parte del periodo. Un tipo próximo a la sexta rima utilizó Marti en Dios las maldiga, ABCBDD. Como reflejo más lejano del mismo modelo puede considerarse la estrofa asonante de cuatro heptasílabos y dos endecasílabos, abcbDB, usadá por Darío en su poesía A Emi-lio Ferrari, de Epístolas y poemas, 1885. La variedad aguda, con tercero y sexto heptasílabos, AAé: BBé, se halla en ópalo, de Díaz Mirón, y con sólo el último de siete: AAÉ:BBé, en Al czar de las Rusias, del mismo autor. Unamuno hizo uso del tipo ABé: ABé en A nú tierra modre y en la glosa a Las gólondrinas, de Bécquer, del libro Teresa, 1942, y de ABc:ABc y AaB:CbC, en otras composiciones del mismo libro. El sexteto simétrico de endecasílabos llanos, AAB: CCB, se halla en Medallones, de Julian del Casal, y en Venite, adoremus, de Nervo. En Éxtasis, del mismo Nervo, se ve la modalidad de rimas alternas, ABABAB. El cono- * Como formas especiales se registran la ^^f^^dfta CDCD, de cuartetos complementarios en la unid aoc. * ^ Rueda estrofa, aunque independientes por las rimas, usaoa po en Los pájoros gue cantan mat; la décuna de «deca*el mar, alternos, con heptasflabos agudos, AbAbe:l.ol^ en Romancero del destierro, de Unamuno, y « ^ ^j^dn séis versos en mitades simétricas de eDdec^3DFé. GrflHJHKé, de La en los pares y heptasílabos ônales agudos, AÍJI~I> Miguel de Unamuno cigarra, de Unamuno, en la antológia incluida en V sus poesías, por M. Garc'a Blanco. Salamanca, 404 cidô modelo romántico de heptasflabos inferiores, AaB:CcB man tenia aún en La nube de verano, de la juventud de Dario* se g 368. Quinteto.—Conservó el quinteto endecasílabo alguna parte del renombre que había adquirido en la poesía romántica, Lo utilizó Marti en Cruje la tierra; Díaz Mirón, en Estancias] Nervo, en Incoherencias; Valencia, en Caballeros teutones, y Gon-zález Martínez, en La inmensidad dormida. La tradición de la Hra, aunque reducida a contados ejemplos, continuó en Égloga tropical, del colombiano Luis Carlos López; La lluvia roja, tercer canto de El diluvio de fuego, de González Martínez, y Salmo do-méstico, de Alfonso Reyes. Una variedad cercana, aBaaB, había sido usadá por Marti en la poesía titulada A un clasicista. 369. Cuarteto.—Una de las estrofas más cultivadas al lado del soneto y la silva fue el cuarteto endecasílabo. Del tipo Uano con rimas cruzadas, ABAB, se encuentran numerosos ejemplos en las poesías de Díaz Mirón, Darío, Valencia, Lugones, Nervo, An-tonio Machado, etc. La variante ABBA, aunque menos frecuente que la anterior, tuvo mayor numero de cultivadores que en la poesía romántica. Se encuentra principalmente en composiciones de González Martínez, Nervo y Gabriela Mistral. Se eliminó en generál el tipo agudo, predilecto de Espronceda y de sus contem-poráneos. Alcanzó renombre el cuarteto de Díaz Mirón, elogiado por Darío: «Tu cuarteto es cuadriga de águilas bravas». Su pecu-handad consiste en el paralelismo ideológico con que se corres-ponden y completan entre sí el contenido semántico de los dos pnmeros versos y el de los dos segundos.'' ABBAÍVeAtR^IľÍeCaťlabo con dos rimas en combinaciones distintas, de Gonzáwíí í' etc, aparece en Alcluya de la muerte, iítcSSŕSd£: • Dentr° dCl eSqUema AaÉ: BbÉ, Unamuno hizo la poeria lľdlStmtamente versos de 11, 9, 7, 5, 3, 8, 4 y 12 sflabas, en de Marti adem- P gS' 386-387- L°s sextetos de Dios las mal-reúnen las circunstan!?5 í de'ar SUeltos Ios versos Primero V tercero, quinto y sexto con ^! nmar el "gundo y cuarto con asonancia y *alo Quesada y M?ra„da ^ en Obras completas, ed. Gon- Eiemplo cara«eri«\ U 1942, vol. xliii, 31-32. 8uienie, de su pocSrS'? ^ 1os cuartetos de Díaz Mirón es el si-mora. en el quc la imaeen rWrintiv.. de la_2ri Terceto y pareado 405 Los cuartetos de endecasílabos- y heptasflabos con rimas con sonantes-no mantuvieron la preferencia de que habían disfmtadô desde el siglo XVIII. El conocido tipo AbAb reapareció de cuando en cuando en composiciones como Espiritu, de Darío, anterior a 1885. La combinaciön opuesta, aBaB, ocurre tarnbién aislada-mente en ejemplos como el de A una tímida, de Gutierrez Ná-jera. Díaz Mirón utilizó en Excelsior, 1892, la forma aBAB, de la cual se sirvió asimismo Santos Chocano en Pagana. A. Machado solía mezclar cuartetos de diversos tipos en la misma poesía, como se ve en El dios ibero, Un loco y Fantasia iconográfica. La variedad ABCb, con impares sueltos y pares consonantes y con rima distinta en cada cuarteto, se encuentra en Huyó el dia, traduc-ción de Longfellow, por Darío.8 en 370. Terceto y pareado.—Aunque menos cultivado que los períodos anteriores, el terceto clásico fue usado por Dario en varias ocasiones hasta Vision, de Canto errante, 1907. Valencia lo empleó en Futuro y otras poesías, y González Martínez en Tarde de otoňo y Meditación bajo la luna. Lugones compuso su Oda de amor en tercetos de rima independiente, ABA:CDC:EFE, practica anticipada por Lope y más recientemente por Juan Maria Gu-tiérrez. El mismo modelo, con heptasílabo iniciál en cada terceto, aparece en algunos de los ensayos y adaptaciones de González Prada. González Martínez le dio forma variable dentro de la misma serie, con sólo dos asonancias sostenidas, aBA:BaB:abA: bAb:ABa, en Tres rosas en el ánfora, y lo enlazó con la rima aguda final, AAÉ: BBÉ: CCÉ, en La muchacha que no ha visto el mar. Unamuno los compuso en orden de 11-7-5:11-7-5, sin mas rima que la asonancia uniforme de los de cinco sílabas, en la composición titulada Música, de su libro Poesías, 1907.9 Hizo su mera mitad se amplía metaióricamente en la segunda: "Las pahnas gunen con solemne acento — formando un vago y religioso coro, —y son P"" meros que oscilando al viento — barren el éter empolvado de oro . uan cerró con un quinteto la serie de cuartetos de Dwagaaon, en frosas profanas; lo mismo hizo Guillermo Valencia en OgBenas bl™«± 8 Puede hacerse mención en este lugar del cuarteto d?™f^Z°* y pentasflabos alternos empleado por Unamuno en una poes f .^.^ mancero la amaril la loma" y pentasflabos alternos empleado por una™ „cuando Uegue el invierno, mancero del destierro, Buenos Aires, pág. 73. dQS a la orilla, — cabe la amarilla —flór de la argoma —me cantan 8 Del orden de los tercetos de Música da idea el siguiente «W° Modernistno entrada definitiva el terceto monorrimo, no ensayado después del ejemplo del Cancionero de Evora y resucitado ahora ante modelos franceses, AAA: BBB: CCC. Lo empleó Díaz Mirón en El fantasma; Julian del Casal, en En el campo; Dario, en Rosas pro-fanas; Santos Chocano, en Epištola a don Juan, y Gonzalez Martinez, en Voces de soledad. El pareado de endecasflabos, poco co-rriente, aparece en Noctwno, de Julian del Casal; el de endecasflabo y heptasflabo, algo más usado, se encuentra en Oh, nave, de Marti, y en Presagio, de Gonzalez Martinez. 371. Romance heroico.—La aplicación más extensa del romance endecasflabo la realizó Lugones en su poema A los ganados y las mieses, de unos 3.500 versos, y en sus cantos Al Plata y A tos Andes. Unamuno lo utilizó en Id con Dios, Nubes de misterio, Libertad final y otras composiciones de su libro Poesías. Con más o menos frecuencia lo emplearon también Dario, Salvador Rueda, Nervo y otros. Al lado del romance de endecasflabos plenos se desarrolló el de endecasflabos y heptasflabos, anticipado por Bécquer en varias de sus rimas. En unos casos los versos se suceden en cuartetos uniformes con la misma asonancia y otras veces los endecasflabos y heptasflabos se combinan de distintas maneras. La forma AbCb repetida en serie regular se halla en Desde la curia, de Marti, y en vanas de las poesías de Teresa, de Unamuno. El tipo aBcB aparece en El rubí, de Jaimes Freyre. En la introduction del Libro versos de I°sé Asuncion Silva, la combination es abCb. Dano, como ya se ha indicado, agrupó los versos en sextetos, abcbDB, oaioia misma asonancia, en la poesia A Emilio Ferrari, 1889. asnil!6"6 na de endecasflabos y pentasílabos con la misma la rim, \en, CSt0S Ú1Umos' di™lgada también por Bécquer con ClSTř aZUleS vanillas-de * falcon., XVJ' 4 aesarrollo de romance en Los ángeles de la guarda, de «*«*. páy0^6-°"S0,Ba de Unamun°- El aventurero sueňa, en Foe-braňido-como' „7"°^ v'da en la Hanura inmensa. — bajo el cie° W.do-Como- ^ la v.da en la llanura inmensa,-bajo el el mundo todo —den^',— 151 soft6 inacabable y reposada, — llevando Pendientes, aba:cdceff En los terceto* endecasflabos ind*- f'^. «1 ultimo verso a * U POesia De la Thul* W™0' de JaimeS ^wtriade, mirtoyii^S* terCeto es "peticidn del primero: "*> Endecasilabo dactilico 407 Unamuno, y en Hoy he nacido, de Nervp..Como romance ter nario de grupos umformes compuestos de endecasflabo heotasi" labo y pentasflabo en orden continuo, con asonancia en los penta" sflabos, Abc:Dec:Fgc, puede considerarse la ya citada poesía Música, de Unamuno, y El aventurero sueňa, del mismo autor En Peru y Marichu, también de Unamuno, los versos forman cuartetos de 9-5-11-7, con asonancia corrida en los pares: Recuerdo un cuento que de niňo of contar, cómo Peru y Marichu levantaron una casa de sal. 372. Endecasílabo suelto.—Volvió a elevarse la representation del endecasflabo suelto, disminuida en la poesía romántica. Marti lo empleó en numerosas composiciones de Versos libres y Flores del destierro. Unamuno le dedicó su más extenso esfuerzo en las cuatro partes, con cerca de 3.000 versos, de El Cristo de Velazquez. Fue utilizado por Salvador Rueda en varios temas de su Poema de la mujer; por Darío, en su Epištola a Juan Montalvo, en la satira de Erasmo a Tulio y en Friso, de Prosas iprofanas. Pueden anadirse ejemplos de Jaimes Freyre, Gonzalez Prada, Santos Chocano y varios otros. Parece que los poetas que mostra-ron mayor inclination por la asonancia fueron al mismo tiempo los que menos emplearon el verso suelto. No se encuentra entre las poesías de A. Machado ni en las de Gonzalez Martinez. La combination de endecasflabos y heptasflabos sueltos sin orden de estrofas sirvió a Unamuno en La flor tronchada y Albo-rada espintual y a Nervo en El alud. Unamuno hizo intervene el pentasflabo al lado de los de once y siete silabas lo mismo en las composiciones sueltas que en las rimadas. Entre las Pruneraf' con mezcla de los tres metros indicados, sin rimas m orden ue estrofas, figuran Aldebarán, Elegia en la muerte de un perro. Mano en la sombra, Puntual como el lucero y Para desP»esJ*™ muerte. En Salmo a la maňana hizo también entrar en el co j al alejandrino. 373. Endecasílabo DACiÍLica-Con la poesia Darío, aparecida al frente del libro En tropei, de Salva°°r ^ da, 1892, el endecasflabo dactilico, que hasta ahora sólo babia wo moaernistno hecho breves apariciones periódicas, alcanzó particular notorie-dad en la métrica modernista. En las dos terceras partes dél con-junto de los versos de esta composición la acentuáción gramatical sefiala con regularidad los apoyos rítmicos sobre las sflabas pri-mera, cuarta y septima: a Libre la f rente que el casco rehúsa*. En los versos restantes el apoyo iniciál descansa sobre sílaba debil en virtud de la habitual prosodia de los grupos de cuatro sflabas con acento sobre la última; «En el país de los cisnes de nieve», aEmperador de la barba floridaD. En cinco casos, el acento prosódico de la segunda sílaba necesita atenuarse para no apa-recer en conflicto con el apoyo iniciál: aQue lleva un cíaro lucero en la frentei, de Unamuno, Primera, Sás 1 , 7°' Pág" 9' b mayor Parte llevan acent° ^ la segunda- "Ltľt CUarta y síptima, aunque algunos acentuan claras moniaři^ T"1-0011 los 0)'os abiertos — guardando en ellos La aparición de Póriir ^ C°n un end«asflabo sáíico y otro heroico-"nventor de este f™°, SUSCUÓ una P°lemica sobre si Darío era o no cl Ie«* el mismo Darľo VerS0- En el prefacio d* El canto errante mam-«mo invenciôn prorlT ^ľ" parte no hab(a tratado de presentarlo ficad<> acertadamlí CL ,nÓ T* Me^ndez y Pelayo lo había ideno-referencias a tal v., endecasílab° de gaita gallega. Resena de «euentra tn Vicufia CiľPn°, ,íraladi«^ antiguos, desdc Cascale* se lIKtó' ^studios, 107-141. Estrofa sáfica ^ verso suelto, la estrofa sáfica encontró escasa acogida en la poesía modernista. Ejemplos ajustados a la clásica estructura de esta forma métrica son el Himno de las cigarras, de Alfonso Reyes y la oda A Espronceda, poeta civil, de Marquina. Fue Unamuno sin duda quien cultivó la estrofa sáfica con mayor amplitud; bašta recordar sus poesías tituladas Salamanca, La torre de Monterrey a la luz de la luna, La voz de la campana y La hora de Dios. Se puede decir que fue también Unamuno quien trató esta estrofa con menos sujeción a las normas corrientes. En Salamanca, por ejemplo, mezclados con los sáficos regulares, acentuados en cuarta y octava: aDuerme el sosiego, la esperanza duerme», «Frías y oscuras en sus duros bancos», figuran en considerable proporción los endecasílabos con acentos en segunda y sexta: aAl pie de tus sillares, Salamanca*, aPregona eternidad tu alma de piedra», y asi-mismo los acentuados en tercera y sexta: aEn silencio fray Luis quédase solo — meditando de Job los infortunios».11 Muchos testimonios demuestran el especial interes con que Unamuno se esforzó en multiplicar las variedades de la estrofa sáfica, con excepción precisamente del tipo normal. En La basilica del Seňor Santiago de Bilbao y en Las magnolias de la Plaza Nueva hizo los pentasílabos esdrújulos, Enlazó estos versos finales con rima asonante en las estrofas de En el desierto. En Costilla y en El mar de encinas asoció bajo la misma asonancia los pentasílabos y los endecasílabos pares, ABCb. Aplicó a la estrofa rimas consonantes; ABAb, en La huella de sangre de fuego. Una mayor modificación introdujo al sustituir el tercer endecasílabo por un heptasílabo en las estrofas en versos sueltos, 11-11-7-5, de El ultimo héroe y de En la catedral de Salamanca. Otra modificación consistió en aňadir el heptasílabo sin suprimir ningún endeca- en 11 La misma libertad de los endecasílabos de Salamanca se encuentra tu las demás poesías de Unamuno en estrofas saficas, sin excluir sus traducciones de Carducci, en Poesías, pág. 348. Defendió la admision accidental de la rima entre los versos sueltos en nota de la pág. 355, P«ro no aludió a la mezcla de variedades del endecasílabo entre los sáficos. La poesía más uniformemente sáfica de Unamuno, Vendra de noche, en Romancero del destierro, pág. 15, no está compuesta en ia «trofa que lleva ese nombre, sino en sextetos AAb:CCb. Dano modi-la estrofa sáfica en Cleia Sol, 1907, donde los endecasílabos son ^cos regulares, con sólo dos excepciones, pero el pentasflabo final de «da estrofa está sustituido por un tetrasílabo en varios casos y por «n heptasílabo en otra ocasión. Modernism -sílabo, como en las odas Para el hogar y Al Nervión. El eco d seguidilla de los dos ultimos versos presta a las estrofas brevedad y sencillez; su aire, en cambio, no se acomoda a todos los temas Los ejemplos que siguen corresponden respectivamente a En la catedral vieja y Al Nervión: Era al ponerse el sol en la Uanura; pálida sombra inmensa proyectaba en las ruinas el humo subiendo espeso. Una vez más, Bilbao, sobre tu seno maternal descansando mi cabeza vuelvo a soňar la vida de esperanzas y ensuenos juveniles que me conservas. 375. Estrofa de la Torre.—No fue usada en su forma original de endecasílabos y heptasílabos sueltos. Se la encuentra bajo manifestaciones influidas por la estrofa sáfica y por el cuarteto quebrado. Marti utilize la forma ABCb, con asonancia diferente en cada estrofa, en su poesía En un campo florido. El mismo es-quema, con asonancia uniforme en todos los cuartetos, como en el romance, fue usado por Marti, como ya se ha indicado, en Desde la cuna y por Unamuno en A la libertad y en otras poesías. Ga- Dne a Mistral, en Viernes Santo, aplicó a la estrofa rimas conso-antes, ABAb, haciendo alternar heptasflabos y pentasílabos en sJiľ^ Debió tener Preserlte Unamuno el modelo en versos cinnľ0%,eSta eStrofa al wnfeccionar algunas de sus modific uones de la safica. Tendencias ritmicas a- ^76. Tendencia*: Df endecasflabo, la poesía tol?'^1 la composición rftmica del ľiľo ^ Cn 61 Periodo ľornr;Sta C°ntÍnUÓ las Proporciones esta-de ľ'" PrÍmer ^gar, alľíľľ; El e,ement0 ^fico fue mante- £ ps6vertdades ^teí «!ľdel,50 por 100 dei conjunt° cera v ľ gUndo ^gar e 2 P° P°hrritmico de este metro. e" setundľrCer lugar * °X;m^amente, de un 30 por 100. *gunda y ^ Ttáuc[^o r0caico o heroico, con acentos mpriio a un 15 por 100. All Intervino como siempre en grado minimo, no superior al s por 100, la modalidad enfática, acentuada en primera y sexta Se ven representadas estas proporciones en la poesía dedicada nor Darío a Rodó: «Yo soy aquel que ayer no más deciai; en Ci-gúeňas blancas, de Valencia; en Estandarte de amor, de Santos Chocano; en El silencio del ave, de Gonzalez Martinez, y en El viajero y Los sueňos dialogados, de A. Machado. Sobre este fondo general, caracterizado por el predominio de los componentes de ritmo más lento, ocurren, por supuesto, di-ferencias particulares. Darío reforzó la proportion del sáfico en A un poeta, del libro Azul, ajustando a este tipo todos los versos de los nueve cuartetos, con exception de cuatro solos casos. Rasgo visible en el endecasílabo de Unamuno es, aparte de ese mismo reforzamiento, la elevada medida en que interviene la variedad enfática, favorecida por la frecuencia del encabalgamiento; en las amplias estrofas de La cigarra, el nivel de esta ultima variedad sube al 12 por 100; en El Cristo de Velazquez se da también or-dinariamente en grado superior a lo normal. Análogo efecto del encabalgamiento apoya la referida variedad de endecasílabo en varios de los Sonetos espirituales, de Juan Ramon Jimenez, como muestra el siguiente cuarteto del titulado Árboles altos: Abiertas copas de oro deslumbrado sobre la redondez de los verdores bajos, que os arrobáis en los colores mágicos del poniente enarbolado. Guillermo Valencia compuso enteras estrofas en tipo melódico en Las cigueňas blancas. Darío resucitó la práctica de intercalar entre las modalidades comunes del endecasílabo la forma acentuada en cuarta, septima y décima, correspondiente al tipo dacti-Kco, y la acentuada en cuarta y décima, equivalente a un sáfico deficiente e impreciso. Ya se ha visto que esta antigua práctica •taliána, admitida en espaňol por los poetas del siglo XVI y restrin-gida por los del XVII y XVIII, habia sido desterrada desde pnn-c>pios del XIX. Hizo Darío reaparecer las indicadas formas en Divagación, en la poesía dedicada a Rodó, en Balada en honor de las musas de carne y hueso y en otřas ocasiones. Aparecen en los dos últimos versos del siguiente cuarteto de la primera poesía citada: Modernism0 Sones de bandolín. El rojo vino conduce un paje rojo. ^Amas loš sones del bandolín y un amor florentino? Serás la reina en los Decamerones. Al presentar su iniciatíva en Divagation, 1894, Darío sólo intro-dujo tres de estos versos entre los 137 de la poesía. No son más de cinco los que hizo figurar entre los 116 de la poesía a Rodó, publi-cada once aňos después, 1905. El tipo de canción con estribillo de la Balada, aparecida en El canto err ante, 1907, debió invitar a introducir hasta dos o tres dactilicos en cada una de sus estrofas de diez versos. Acogida la innovación favorablemente, el autor dio cabida a cuatro sáficos débiles y a ocho dactilicos en los veinte cuartetos de La cartuja, incluida en Poéma de otoňo, 1910. El ejemplo de Darío rue seguido en efecto por la mayor parte de los poetas de su tiempo en Espaňa y America, no precisamen-te porque se le viese como restablecimiento de un sistema autori-zado por los primitivos maestros del endecasflabo espaňol, sine-más bien por lo que significaba como liberación respecto a la pre-ceptiva académica. Como era lógico, la forma acentuada en cuarta y décima, que se asimilaba al sáfico y no representaba ninguna nueva modalidad ritmica, fue la que encontró más fácil acogida. Por lo que se refiere al tipo dactflico, se prefirió tratarlo como metro independiente. Ni siquiera la variedad algo más usada, con aeentos en cuarta y décima, pasó de una representación mera-mente esporádica. Se recorren centenares de versos de cualquier tud dľSii81100111^ nÍngÚn ejemPl0- En suma» la Presencia even-que eľrn !anedades aPe™s afectó al carácter del endecasflabo que el romantidsmo transmitió a sus sucesores. » 191'. VI, ri32-i5?U f P' Henrí«iuez Ureňa dedicó a este asunto en ^ demostrada la d2 ľ,' AAL' 1944> Xl11' 725"824' donde 3P ri de D*rfo con ejempS ? Mendecasflabo acentuado en cuarta a I*>r 'r "e"era Reissi ' ^'ľm ™0> Urbina- Gonzalez Martinez. Lugo"-G^ermo Va^^ľ^ Machado, A. Machado, Valle-I"^ de «t0s ej ■ Juan Ra 0n ]iménez> ^ q,^,,, etc U 'esultado de la ^ °f° *res de cada autor y a veces uno solo, debo £r£i rehtWa ^ nooZ:n°S mi,lares i versos. Para darse cucn ESí roa**fco c^nvľení?"16 $U mavor P'oporción con respec" acentuado úSľl.leDer Presente que „nanareM ninRÚn endf Redondilla 413 Como tentativas de especial interes, aunque particulares y ais-ladas, deben seňalarse la imitación del viejo endecasflabo galaico acentuado en quinta, ensayado por Darío en su Balada laudatoria a Valle-Inclán: «Del país del sueňo, tinieblas, brillos, — donde erecen plantas, flores extraňas, — entre los escombros de los cas-tillos, — junto a las laderas de las montaňas», Repert. 37, y ia adaptación del endecasflabo a la francesa, con terminación de vocablo agudo en la cuarta sflaba y adición facultativa de una sílaba por cesura épica, antes ensayada por Lista y ahora por Juan Ramón Jiménez en Maňana de luz: «Dios está azul. La flauta y el tambor — anuncian ya la eruz de primavera. — Vivan las rosas, las rosas del amor — entre el verdor con sol de la pradera». Gon-zález Prada ensayó otro tipo con acentos sobre teŕcera y septima, el primero en palabra esdrújula: «Sol del trópico, mi sol adorado. — ^Qué del vívido raudai de tu fuego?i OCTOSfLABO 377. Terceto y pareado.—El terceto octosflabo con rima tren-zada a la manera del endecasflabo, ya ensayado en varias fechas, reapareci6 en Las cimas, de Ramdn Basterra. El de rima independiente, con el segundo verso suelto, aba:cdc:efe, figura en El Peru, Olvido y Por la rosa, de Gonzalez Prada. El de versos mono-rrimos fue usado por Dario en Madrigal exaltado y A Goya; por Salvador Rueda, en La fiesta triste, y por Nervo, en Introito. Me-nos representado en la lirica culta, el pareado ofrece ejemplos como Creadon, de Juan Ramdn Jimenez, y Bendidones, de Martinez Sierra. 378. Redondilla.—Entre las poesfas de Marti, Julian del Casal, Diaz Mirdn y Gutierrez Najera y en las obras de juventud de Dario, la redondilla octosflaba es relativamente frecuente. bu presencia disminuyd considerablemente en los libros de Men' , Gonzalez Martinez, Lugones, Valencia, A. Machado y Juan Ka- 'etos de El silencio del ave, de Gonzdlez Martinez; ni en ^ fiarenta 7 fiete cuartetos y quinteto final de GgBenas blancas.de 9udl^° '-ncia; ni en la silva de 136 versos de Flor de ^'J^J^ Chocano; ni en las treinta y una estrofas de Salamanca.JeVaam^ . 414 toodernistno món Jiménez. Fue más utilizada en el teatro que en la poesía Al contrario que en el cuarteto endecasílabo, la variante abba preferida desde el Siglo de Oto, domino sobre abab. Darío empleó esta ultima en Cámara oscura y la primera en Ingratitud, Lesen-gaňo, El arte, La copa de las hadas, etc. Por su parte Gonzalez Martínez, que dio preferencia en el cuarteto endecasílabo a la forma ABBA, adoptó la redondilla abab en La cautiva, Soledad tardía y en otras ocasiones. 379. QuiNTlLLA,—Las manifestaciones más frecuentes de la quintilla, como las de la redondilla, tuvieron lugar en la primera parte del periodo. Gutiérrez Nájera la empleó en Monólogo del incrédulo; Salvador Rueda, en El caňo de la alberca; Darío, en El poeta, y Lugones, en El solterón. Nervo y González Martínez solían terminar con una quintilla las poesías compuestas en redondillas. La variante más común, en algunos casos exclusiva, fue abaab. A veces se mezclaba con otros tipos, especialmente con ababa, como ocurre en Los boquerones, de Salvador Rueda; A Maria Guerrero, de Nervo, y A Mariano Jose de Larra, de Mar-quina. 380. Copla de Pie quebrado.—No se abandonó el cultivo de la copla de pie quebrado, aunque disminuyera su presencia en relación con el periodo romántico. La forma aa£?:cc£ se halla en Nostalgias, de Casal. Dario empleó abc;abc en La tristeza, y Unamuno aaé-.bbé, en A sus ojos. La redondilla abaů, con el ultimo verso de cuatro sílabas, aparece en Canción de Carnaval y V^sos de Aňo Nuevo, de Dario, y con el verso final de cuatro o cinco süabas, en Circo de lona, de Valle-Inclán. Este mismo autor utilizó la redondilla con segundo y cuarto quebrados, afcaö, en RoSf te lob y Fin de Carnaval. Dario imitó en un Loor y en un Dectr combinacKmes de pie quebrado a la manera de las trovas de la gaya ciencia. La sextilla de octosilabos plenos fue usada P°r Nervo como abc:abc, en Poetas misticos; como aaé:bbé, cn T™te, y como abbaba, en La lección. ^l'tlT^ AGUDA-A »a octavilla aguda del roman* cuttn n "anda su Pareja endecasílaba, rara vez se la en 1 111 dun enirp \n„___. cuentra ni aun e t ľ 1& enaecasl'aba, rara vez se cionales son 1« Z t ^ premodernistas. Ejemplos excep 05 de La dl°s° y Ultima do na ma,hoHn Baio for"11 Silva octosüaba 4/J modificada, aaaé:bbbé, aparece, al lado de otras combinaciones agudas, en La mal pagoda canción, de Nervo. Gonzalez Prada se sirvió de la combinaciön abaa: abab, con rimas llanas, eh la composición satírica titulada Perinola, y de la forma asonante, abcbdbeb, en Ultima verba. 382. Décima.—Salvador Rueda hizo uso de la décima clásica en El pregón del pescado, El chocolate y en algunas otras poesías. Dario la utilizó en su primera época en las leyendas Ali y La ca-beza del rabi. Se encuentra también en composiciones de Valencia, San tos Chocano y Lugones; en El abismo, de Almafuerte; en De-sdación absurda, de Julio Herrera Reissig, y en el libro Ľécimas, de Fernández Moreno. Alfonso Reyes la ha empleado en glosas y en poesías de irónia y cortesía; en la titulada A los amigos mozos sigue la pauta y rimas de las décimas de Segismundo en La vida es sueňo, con los cambios obligados por la diferencia de estribillo; en otras poesías suyas aparece esta estrofa con mezcla de rimas consonantes y asonantes, a estilo populär. Desde el siglo XVH7, el cultivo de la décima ha venido mostrando en la poesía americana más vitalidad que en la espaňola. Unamuno compuso Quejas de la esposa en décimas de semiestrofas agudas, con quebrados pentasflabos en los versos cuarto y noveno, abaôé: cdccŕé. Darío cons-truyó décimas endecasílabas sobre el modelo de la octosílaba en la Balada en honor de las musas de carne y hueso y, con ligera modificación de la rima en los versos finales, en la Balada sobre la sencillez de las rosas perfectas. 383. Silva octosílaba.—La serie de octosilabos, solos o con pies quebrados, rimados libremente sin orden de estrofas, ya en-sayada en fechas anteriores, adquirió extensa representación con La Rosa-Cruz, de Marti; Calicot, de Gutiérrez Nájera; Cristo, de Jaimes Freyre, y Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido, Las encinas, Los olivos, Poema de un dia y otras poesías de A. Machado. Entre los versos de ocho y cuatro sílabas mtercaló M. Machado algunos de seis y doce bajo la misma forma de Silva en la poesía titulada Pantomíma. La repetición insistente de las mismas rimas da a la silva octosílaba cierto tono de salmo-dia, buscado sin duda de propósito, en algunos pasajes de El rey trovador, de Marquina. 384. Ovu.leio.-E1 oviUeio de cv, tu Ateneo, 1887. Mas tarde tue recordado de í ***** ejemplos en el tercer acto de En FlandeTsel "° C°n ^ Marquina. Unamuno siguiö las líneas £ ľvil |0Tľ " « de cion que empieza: «:Qué es tu vida, alma m£;cJu°™m de su Romancero del destierro 1928 Intrnd,,,« pag0?' endecasuabo en lugar del v^fT^SlZ?* brados que contestan, respectivamente, a las tres preguntaľsíľ sijas de la primera parte de la composición. Otra novedad con", sistio en repetir después de esta primera parte los tres pen-tasflabos mdicados y en hacer que sus propios conceptos de lluvia, viento y sombra reaparezcan en el mismo orden en los tres endecasflabos siguientes, además de reunirse en el verso final.13 385. Sonetillo.—Se multiplicaron los ejemplos del soneto octosflabo, anticipado en La pícara Justina y en las fábulas de Iriarte. Dario incluyó un sonetillo de esta clase en el libro de Conto épico, 1887, y dos más en Prosas prof anas, 1896. El ejemplo fue repetido por Nervo, M. Machado, Villaespesa, Diez Canedo, etcetera. 386. Canción trovadoresca.—Dos poesias de Dario en Prosas profanas, sobre modelos trovadorescos, hicieron recordar la canción octosilaba de los siglos XV y XVI, formada por redondilla como terna y dos o más coplas sucesiva's de ocho versos, de los cuales corresponden cuatro a la mudanza y otros cuatro a la ter-mmación que repite las rimas del tema. La primera de ambas n^SS,^ATn0r tU ventaöa enflora», muestra además una ternu-y la L ľ6S VerSOS COn los m'snios consonantes del principle Bunda, aSeöora, amar es violento», termina con pie q"e' ^lismo yC correľarció!rétpCa ,del ovi,leJ° se funda en elementos de para-reforzado con adición * POesía de Unamun0 este fondo aparece ordinario. U nejLľ11"35 correspondents sobre las del ovillejo I0™"0 metro SoW, ^ľ™- e.s^cio P*™ tales adiciones explica NUdr,<1- W5X, pags. 80-81 c * e" e*P">**n literaria íspaňola. Epigrama 417 brado el terna y las coplas. Fue también usado este tipo de canción por Gonzalez Prada en Minúsculas, 1901.14 387. Ego.—La curiosidad métrica de Dario se interesó asi-mismo por el artificio del eco en que se ejercitaron algunos poetas del siglo XVI. Entre los distintos sistemas antiguos, adoptó el estrecho modelo de Juan del Encina en que a cada octosflabo sigue una breve palabra con la misma rima de tal verso. En la poesía de Dario, titulada Eco y y o, en Canto errante, 1907, los ecos se sostienen a lo largo de cuarentä versos.15 388. Cabo roto.—Al lado de ejemplos de arte mayor, coplas mixtas, romances con estribillo, décimas en acróstico, pareados de estilo juglaresco y otras formas antiguas experimentadas por la destreza e ingenio de Alfonso Reyes, figuran de su mano también cuatro décimas octosílabas tituladas En cabo roto, con las termina-ciones de los versos truncadas, según el modelo de las décimas de Urganda a don Qu i jote. 389. Epigrama.—Continuó el cultivo del epigrama a base de redondillas y quintillas, simples o dobles; de pareados, tercetos o cuartetos endecasflabos, y de estas mismas formas métricas en ale-jandrinos, eneasílabos y otros tipos de versos. Marti reunió varias composiciones de esta especie bajo el título de Polvo de alas de mariposa. Al mismo orden corresponden varias de las designadas por Dario con los nombres de Arranques y Abrojos y de las in- 14 Sobre las poesias de gaya ciencia de Dario, véase P. Henríquez Ureňa, "Ruben Dario y el siglo XV", en RHi, 1920, L, 324-327, y "El modelo estrófico de los layes, decires y canciones de Ruben Dario", en RFE, 1932, XIX, 421-422. Comprueba Henríquez Urefia que Dario se sirvió del Canáonero inedita del siglo XV, publicado por A Pérez Nieva, Madrid, 1884. 15 Otra ocasión en que Dario aplicó parcialmente el eco fue al principe de sus Ritmos intimos, en Poema de otoňo: "Maria, en la primavera — era — como una divina flor. —En la primavera estamos — amos— de la vida y del amor". Es probable que Dario, lector de los poetas antiguos, recogiera la idea de este juego métrico de los cono-cidos ecos de los siglos XVI y XVII, aunque por otra parte smtiera también el estimulo de las Rimas funambulescas, de Banvdle, como ha indicado Arturo Marasso, Ruben Dario y su creacxón poettca, La PJata, 1934. oáe. 291. 4*8 M°derniSni0 cluidas por Gonzalez Prada en la denominaciön de Grafitos u mayor parte de las formas indicadas fueron utilizadas por Die Canedo en su libro Epigramas americanos. 390. Glösa.—Un fino ejemplo de esta composiciön presentö Alfonso Reyes en Glösa de tni tierra, con la forma tradicional de tema de redondilla y glosa en cuatro deximas. Nervo ensayö una adaptacion endecasflaba de la glosa usando en el tema un cuar-teto y desarrollando el comentario en cuatro quintetos, en su poe-sia sobre La ultima pägina del £xodo, 391. Octosilabo suelto.—La aplicaciön del octosflabo a las estrofas endecasflabas, ya ensayada en el soneto, terceto y silva, fue extendida por Marti al verso suelto en la poesi'a XLV de sus Versos sencülos y por Gonzalez Prada en una composiciön de Minusculas formada por cuatro sextillas agudas, abe:cdz, en las cuales se observa ademäs la circunstancia de hacer esdrüjulos los versos primero y segundo de la primera semiestrofa y llanos los de la segunda. 392. OcTOSfLABo trocaico.—Rara vez se encuentra el octosilabo trocaico como metro independiente en la poesia modernista. Nervo lo empleö en la canciön Flor de mayo, compuesta en re-dondillas abab entre las cuales se intercala como estribillo un pareado decasflabo. Otra poesia en octosflabos trocaicos, con pies quebrados tetrasflabos, es Figulinas, de M. Machado. xJ2' ^P^s RiTMiCAs—Desempenö el octosflabo en la ^ SrT T Papel menos importante que en la romäntica. ya observa? n!ociernismo la preferencia por los metros largo*, ^ adauS 7 Peri0d0 anterior- otra parte, el desarrollo sißui6 pr nl! eneasflabo desde principios del siglo XX, lo con-^sias öS rn!f a Costa d<* octosflabo. La mayoria de as Ub'<* PosterioreaSH Dado SOn ante"ores a Azul, 1888; en los ^ Por abunn! C?e poeta- el octosflabo, aunque represcn-0cuP* asimisrno iJT CS Uno de lo* metros menos usados. s(la> y eneasdabo T"0'1 desPu<5s del alejandrino, endeca-\ Gontflez Manl? S 35 P0^*5 de Guillermo Valencia, Nervo Juan Ram^ . nez- Se fu* - Modificaciones 419 Baiadas de primavera, 1902-1907. Los poetas menos inclinados al eneasflabo, como Unamuno y A. Machado, fueron los que culti-varon el octosflabo mäs extensamente. Examinando la proporciön de los componentes ritmicos en los primeros doscientos octosflabos de La tierra de Alvar Gonzalez, de A. Machado, se observa un mayor reforzamiento del movido tipo mixto sobre el nivel que habia alcanzado en los relatos ro-mänticos, y un relativo descenso del tipo dactilico que vuelve a aparecer en ultimo lugar: mixto, 44 por 100; trocaico, 32,5 por 100; dactflico, 23,5 por 100. En los tres primeros romances del Romancero del destierro, de Unamuno, acomodados al estilo de relato cantado de estas composiciones, el elemento trocaico recu-pera el primer lugar, 51 por 100, a costa del mixto, 23 por 100. Los tres tipos se combinan en medidas mäs equilibradas en el exalta-do tono lfrico del romance Primaveral, de Dario: mixto, 37 por 100; trocaico, 36; dactflico, 27. En las primeras veinte deci-mas del poema El libro, del mismo Dario, de caräcter mäs diccur-sivo, gana terreno el tipo trocaico, 45 por 100, sobre el mixto, 37, y el dactflico, 18. Los resultados son menos uniformes entre s{ que los relativos a otros periodos. Cälculos deducidos de poesias de Nervo, Gonzalez Martinez, Juan Ramön Jimenez, Marquina, Villaespesa, Enrique de Mesa y otros con excepciön de A. Machado, confirman en general la tendencia a restablecer en parte la superioridad que el indicado tipo trocaico habia posefdo hasta la epoca romäntica. Alejandrino 394. Modificaciones.—El desarrollo alcanzado en este perfo-do por el alejandrino, el dodecasflabo y el eneasflabo hace necesario tratarlos como metros principales, al lado del endecasflabo y del octosflabo. Como ya se ha visto, el alejandrino habia sido extensamente empleado por los poetas del periodo anterior bajo sus formas trocaica y polirritmica. La noticia del salvadorefio Francisco Gavidia de que en 1882, al llegar a sus manos un libro de versos de Victor Hugo, empezö a ejercitarse en la imitaciön del alejandrino frances no se referfa sino al propösito de modificar la correspondencia que ordinariamente se habia observado entre orden em^-^ el erudito S. de Mas en. su Sistetna musical de la lengua caste-liana, 1832.16 Para romper esa relation gramatical que en cierto modo limi. taba la libertad de la composition se acudió a los diversos recursos del encabalgamiento. Desde su traduction de Los cuatro dias de Elciis, de Victor Hugo, anterior a Azul, empezó Darío a practicar la referida division entre artículo y nombre o entre sustantivo y adjetivo: «De los magnates, de los ' felices de esta vidaa, c Que era sublime, de una ' sublimidad sombria», «Rodeaban el trono ' augusto cien arqueroso; a terminar el primer hemistiquio en partícula debil: «Príncipe oblicuo que ' estableció su corten, «Para las flores, para ' las zarzas, para el nido», aY los recodos de 'palacios no habitados», y a dividir los hemistiquios dentro de una misma palabra: aY su prudencia pa'recia una locuran. De este ultimo procedimiento, raro en la traduction citada, se sirvió Darío con más libertad desde Cantos de vida y esperanza, 1906: «Y tu paloma arru'lladora y montaňeras, Alia lejos; aCuando el clarin del aľba nueva ha de sonars, Los piratas. Antes del precedents de S. de Mas, el viejo rabi Santob de Carrion habia hecho uso de estos mismos recursos en el acopla-miento de los heptasílabos de sus Proverbios morales. Los autores del Siglo de Oro los habían aplicado de manera semejante en la sucesión y enlace de los octosílabos en: ocasiones especiales del diálogo del teatro. La aplicación del encabalgamiento que el mo-dernismo desarrolló con respecto al alejandrino, no alteraba la traditional estructura de este metro, fundada en la equivalencia cuantitativa entre los períodos interiores de sus hemistiquios y el penodo de enlace entre uno y otro. Sólo era necesario habituarse de vilf^.ľ0^ V demostraciones métricas del innovador Sinibaldo cioDÓ A autľrnHCľnc°CldaS emre'^ modernises. Gonzalez Prada men-nous de suľ **\,?tstema de la lengua castellana, 1832, en las trabajo \Z 1,?U" Parece *<"> Darío no sólo conoció este rasso, Ruben nL * 6 minuc'°samente, según advierte Arturo Ma-combinacione, SUA^ación P<>ética, La Plata, 1934, pág. 299. Las dnijulo de los hZv*? ale)'an l'26- U hi^ria de este ^"l **" el verS0 ÍUe r«eňada por Arturo Marasso, "Ensay° riqoczUrefe,..So4"dlr,n° ; *n BAAL- ^ VII, 63-127, y por P- He»' C 13 hlstoria del alejandrino-, en RFH. 1946. VIII. I-"- sentir la validez del apoyo ritmico situado ocasionalmente sobre sílabas no acentuadas en su sentido prosódico o gramatical. El rincipal efecto de estas modificaciones consistió en atenuar la transition entre los hemistiquios en beneficio de la modulation y flexibilidad del verso, aunque no sin cierta violencia de la espon-taneidad fonética. 395. Alejandrino trocaico.—Continue entre los poetas pre-modernistas la variedad trocaica del alejandrino, dominante en la poesía romántica. Es uniformemente trocaico el alejandrino de Gutierrez Nájera, Julian del Casal y Salvador Rueda. A este mismo tipo se ajustan los sonetos alejandrinos de Darío incluidos en Azul y las composiciones Del campo y Margarita, de Prosas pro-fanas; pero ya en este mismo libro la uniformidad trocaica desapa-rece en Coloquios de los centauros, como ya habia desaparecido en las traducciones e imitaciones que Darío hizo de Victor Hugo. Una evolution semejante se observa en Nervo y Gonzalez Martinez; uno y otro se fueron apartando gradualmente de la indi-cada variedad, utilizada en sus primeros libros. Con pocas exceptions, A. Machado se mantuvo fiel a la forma trocaica durante toda su obra. Repert. 51.17 396. Alejandrino dactílico.—La modalidad alejandrina de periodo trisflabo con dos sílabas en anacrusis, iniciada por Rosalia de Castro, alcanzó resonante fama con la Sonatina de Darío, el cual parece que no volvió a emplear esta clase de alejandrino como forma independiente en ninguna otra ocasión. El verso de la Sonatina sirvió de modelo al dominicano José Joaquin Perez eQ La espaňola en America; a Salvador Rueda, en Salamanca y en el preludio de la Procesión de la Naturaleza; a Valencia, en Voz de . ?ľ*. tránsito del alejandrino trocaico al polirritmico puede servir ritín d r Para calcular la fecha de algunas poesías. El soneto Profana-dci 'jjj6 Casal- corresponde al tipo trocaico; los cuartetos de Laus noctis, los cua?° aUt01!' intercalan hemistiquios de otros tipos. Son trocaicos Ejentplo CtOS a,e,andrin°s del poema Claudia, de Diaz Mirón; el soneto Puesto é ei>i Cl m!smo libro Lascas, 1901, del citado autor, está com-a l<* manera andr'n° polirritmico- £1 verso de Los camellos, de Motioos de la Prim*2 mo dc Gonzalez Martinez, de igual tipo ««Uabo pasa' a ,JrT° desemPeňa el papel dominante y el dode- 28 El claoi elen>ento auxiliar. dfl C^rc7o'%t°**!° a^el° apareció P°r Pnmera vez en el Di^o hastá JW, d ' í4-de dic^mbre, 1891. Dario no lo recog.ó ueaar » bus .nanoTa J » °tro* ^cmas, 1910. El verse, P»do a tfaves de las poesías de Dionisio Solis: "A Eneasílabo polirritmico 431 409. Eneasílabo dactílico.—N0 tuvo tipo de eneasílabo el papei predominante 1! m10dernismo este ejemplos de Espronceda, Zorrilla, Avellaneda í?**0 COn los Caro en el periodo precedente. Figura en t7 Y \TgUel ^tonio dor Rueda; en el romance de Unamuno .kT ^ de Salva" viento-hilaba la vieja su rueca,, Cancionero 37C?. „ de Lugones, y en La santa discordia, de Mara 'i„f Gabriela Mistral en varias de sus cancione sdfc0rm* £ 2? tejemos la ronda? - ^ haremos a orillas del mar7, Repert 3S 410. Eneasílabo mdcto.-La variedad de eneasílabo con acen tos en tercera y quinta, ya tratada de manera independiente por Luzán, aparece en el soneto Vivir y morir, de González Prada quien además sitúa regularmente acento complementario en lá primera sílaba: Humo y nada el soplo del ser; mueren hombre, pájaro y flor, correa mar de olvido el amor, huye a breve tumba el placer. Gabriela Mistral empleó la modalidad mixta de acentos en tercera y sexta, anticipada por Iriarte, en La Virgen de la Colina: «A mi puerta desnuda y fría — echa sombra tu mismo manto*. Se sirvió de la misma forma Alfonso Reyes en la mayor parte de Las hijas del rey de Amor: «En la mas diminuta isla, —donde nadie la deseubrió*. Repert 22. 411. Eneasílajo poLmRÍTMico.-Había sido usado anterior-mente en diferentes fecha' Sus representantes imnediatos habian sido Heredia, Bello y José ^usebio Caro. Con el moderaism ^mic°' flexiva « » i- a ^ los «"»Wos y reticencias de la expresiön re- encont'rado formt Zf** 3 temas Uricos qUe f? mica En loan conveniente en una determinada modalidad rft- tixse que las m'68**0]? a U comP°sici6n interior del verso, debe adver-Saavedra MoUna -n°T l0-"es de acent°s Pr°södicos registradas P°r menu a los tr« riJ'!? grf?des metros, pägs. 11-23, se reducen simple- 11 U omisi6n T\S hC0' Uocaico v mi"°-el prop6sito de deilr^"0 c*t0Tcti en el soneto de Darfo se explica por d«l recuerdo. No susPens0 *el cuento, perdido en la vaguedad Pr«ente, el soneto A*c*yT\ ^Ct°' ni ^Tecc Darfo lo ^-T y eompleto, sefialado "r L ■ n' de trece versos con sentido de6n forma A. Torres Ri«Ln »*1T Boti en u vida Uteraria. del cual m-«eco, Ruben Dario, Cambridge, 1931, päg. 142. Hexámetro 433 La estrofa más frecuente fue el cuarteto ABAB fueron compuestas muchas de las poesias menrionadas J*£ puntos anteriores. En Mt musa, de Gonzalez Martinez, inte nen indistintamente el cuarteto cruzado y el de rimas abrazadTs, ABBA. En octavas eneasflabas con dos rimas lianas y aconsonantadas en los versos impares y una rima aguda y asonante en los pares, AÉAÉ: BÉBÉ, está compuesta la poesia Cardura, de Gonzalez Martinez. Composiciones corridas con la misma rima aguda y asonante en todos los versos pares y con consonancia particular entre los impares de cada cuarteto, AÉAÉ:BÉBÉ:CÉCÉ, son las poesias titu-ladas La canción, Álegría, Jornada espiritual y otras del mismo Gonzalez Martinez. Del quinteto eneasflabo se sirvieron Nervo y Santos Chocano en v arias poesias. Valle-Inclán empleó es ta misma estrofa en La rosa del reloj repitiendo al fin de cada estrofa su propio verso iniciál. En Santa Elena de Montenegro, Dario aplicó el terceto mono-rrimo. Al contrario, Juan Ramón Jimenez hizo uso del terceto en eneasiiabos sueltos en una breve composición de Eternidades. Alfonso Reyes, en Tentativa de lltwia, trató el eneasflabo como mero verso suelto sin orden de estrofaš. A la variedad de estrofas indicada hay que anadtr tadtona eneasüaba de la Balada de la betla nina MBraa,^^ silva eneasflaba sin orden de estrofas y con sirve de base a Polos Athenea y Canto a lo Argentina, de Dari Metros diversos 413. Hexametro—Varios poetas modernistas recogieron la corriente de interes que la Evangeline de Longfellow y las Odi » Puede desde luego aumentarse esta enumeracidn. Las traductiones orientales de Guillenno Valencia, Mi alma se quedd en este palacio, lo ■ ' ■- ■■--------a jama europea, estan compuestas en enea- orientales de Guillenno Valencia, Mi abna se q compuestas en enea-fiesta de las bntemas y A una dama europea, es corresponde sflabos trocaicos en forma de romances. a jb ^ de Cancidn del Fiesta marma, de Arturo Capdevila. En lasir ^ evoluciones y vueltas bosque de laureles puiM ademis Jaimes ireyre del rondel. wvaernisttio barbare de Carducci habían despertado respecto a la imitación de los metros clásicos. En la del hexámetro se siguieron procedirnien. tos distintos. Uno consistió en la repetition de la clausula dactflica como unidad uniforme hasta sumar el requerido numero de acentos rítmicos. Otro tuvo por base la union o acoplamiento de versos menores cuyos acentos correspondian asimismo al conjunto normal. En uno y otro caso los resultados ofrecen series silábicas que pueden considerarse como unidades definidas en el registro de metros reguläres. AI concepto de hexámetro responden de manera más próxima los versos que dentro de la misma composition, sobre la base predominate de los seis apoyos indicados, suelen diferir entre sí por el numero de sílabas y por la agrupación de las mismas. Repre-senta este procedimiento la Salutation del optimista, de Dario, cuyos versos, fluctuantes entre 13 y 18 sílabas, con predominio de los de 17, y abundantes en cláusulas dactílicas, se subdividen en hemistiquios variables, entre los cuales se desiaca la combination de heptásílabo y decasílabo.33 Con raras excepciones la termination de los versos se amolda al orden adónico de dáctilo y tro-queo: ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispánia fecunda, espíritus fraternos, luminosas almas, salve. Porque llega el momento en que nabrán de cantar nuevos himnos lenguas de gloria. Un vasto rumor liena los ámbitos. Repitió Dario este mismo modelo en Salutation al águila, de 33 En la Salutation del optimista, aparecida en Cantos de vida y esperanza, 1905, se registran hasta trece distintas combinaciones de öemistiquios, desde 5-8 a 8-10, el primer hemistiquio regularmente más corto que el segundo. Los versos correspondientes al tipo 7-10, "Porque ľoLi momento ea «l«e nabrán de cantar nuevos himnos", son tantos rniL í ľm de t0d0s los "Staates. Este verso que forma el fondo rft-VenKs iRaHCOmpOSÍCÍ6n y qUe Dario habfa empleado antes en el soneto en su S,l PrOCedía de las traducciones clásicas de Sinibaldo de Mas recoľió S """T de la l^ua castellana, 1832, de donde Dario ^%^l\Thf°^m^ l0s modelos del endecasflabo dactilico. ArturoMa 1 ŕ,^?53 y del son*to alejandrino, como hizo notar Äinas 8í12^'^ben Dario » » creation poética, La Plata, 1934, pá-^dos PQr i SMvľlVeM°f. de la s*«tacion fueron detenidamente anah-!o* de Ruben DaTo\.™' L°s hex«™*ros castellanos y en particular ari0' Santiago de Chile, 1935 Distico 435 Canto errant* A igual tipo correspoaden Ln A salvadoreno Francisco Gavidia; el ™*rll 7* Aero"™tas, del llermo Valencia, y La hora de AnáZaTät IT*"1 de Gui" esta ultima composición las combinacioneľ h7 u Reyes" E« 7-8 y 8-9 son mas frecuentes que las de 7 10 « hernisticluios de 414. PentAmetro.—Como pentámetros se los versos de los cinco cuartetos asonantados ouľfľrnľ Was^as poema En la selva fervorosa, de J. MorenoTilL T dd apoyos rítmicos de cada verso, dos corresponden i^lZ T** primer hemistiquio de cinco, seis, siete u\c£\X™Z al segundo, constituido generalmente por un eneasOabo o decasľabo dactflico. La frecuencia de núcleos silábicos de este género cľ-racteriza el fondo ritmico de la composición: Mujer, mariposa, en la puerta azul de la vida tocaste y, abriéndose, estás en regiones soňadas. Mu j er, entoraa tus o Jos a la luz engaňosa, rasga a la vez los tupidos telones del alma. 415. Dísnco.—En Las plazas, de Marquina, fomada por dieci-nueve dísticos, el hexámetro de cada pareja es resultado ordi-nario del acoplamiento de un hemistiquio de siete u ocho sílabas y de otro, generalmente eneasílabo o decasílabo; el pentámetro por su parte reúne un hexasílabo o heptásílabo como primer hemistiquio y un pentasílabo o hexasílabo en segundo lugar: Ancho recinto sin bóvedas, plazas de estrépito llenas, oh, golfos donde se abre la idea civil, ni utilidad ni bajo interes de descanso mezquino buscó en vosotras ávida la humanidad. * La imitacióa del hexámetro que practicó Carducci "Jreja^ base de hemistiquios distintos, antiapada por viueg*• ' itaSiaa0. guida por H. Giner de los Ríos en su ^d^fJ" .^uerdo que como muestra el principio de Una noche de ^"'^ ^ ^ descendía el sol aleonado entre rojos vapores y nubes, pUgnas reiumbra como un grande escudo de" cobre, -~ßüe. carducci 1 Nu*vas R'""" V ondeando y se cae", en Poesias de Gtosue K,ar Odas barbar as, Barcelona, 1915. La poesia Cuadro de salud, del argentino Ernesto M. Bar Consta de dieciseis dfsticos en que el primer verso, hexä^et?* estä formado por combinaciones de 6-7, 6-9, 6-10, 7-9, 7.g r°' predominio de cläusulas dactflicas, en tanto que el segundo* con-siste uniformemente en un alejandrino: Brillaba el arado. Los bueyes, enormes y lentos, iban abriendo elsurco sobre la tierra buena. Un vuelo de päjaros, cual una Corona de alas, oreaba la noble frente del labrador. 416. Estrofa alcaica.—En la adaptaciön del modelo cläsico realizada por Carducci, Consta esta forma metrica de cuatro versos sueltos correspondientes a tres distintos ritmos: los dos primeros versos, decasflabos de 5-5 con terminaciön esdrüjula; el tercero, eneasflabo dactflico, y el cuarto, decasflabo trocaico. Con ligeras discrepancias respecto al caräcter trocaico o dactflico del verso final, la estrofa alcaica fue ensayada, entre otros, por Victorio Giner, Juan Luis Estelrich, Gonzalez Prada, Diez Canedo, Mar-quina y Alfonso Reyes. La Oda nocturna antigua, de Reyes, em-pieza de este modo: Pues que la noche sugiere cänticos, apresta, Lidia, la arcaica pectide; yo siento a los dioses antiguos que me inspiran no escuchados cärmenes. 417. Verso de veinte sfLABAS.—La inclinaciön al verso largo, de extensiön superior a los ordinarios endecasflabos, dodecasflabos y alejandrinos, promovida por el ejemplo del hexämetro y de los antiguos metros epicos, tenia precedentes en espanol en las poesias de Gertrudis G6mez de Avellaneda y de Rosalfa de Castro. Diaz Miron esforzö esta tendencia en el soneto Gris de perla, 'de su rW nT05',1901, CUyos versos estan formados por la suma de dos ecasuabos dactilicos, con apoyos rftmicos en las sflabas tercera, T^luLT™* de Cada heniistiquio. Las rimas cruzadas de BAB s ^ Pr°l0n&an en los tercetos: AB AB: AB AB: ABA: terio se ^mPre »gU,)° el ingenio en la "nca y el en vano al mis-r,° se asoma». Repert. 72.« modernSa? intern Vdnte sflabas se cncuentran en las poesias «rcaladas en u variab,e versificaciön de ^ composi- Hepiaaecasilabo dactilico 437 418. Octodecasflabo.—Los seis apoyos bas" se reflejan en los versos de dieciocho süabas dTr^1 hexametro Salvador Rueda. Cada verso consta de tres h««n«£ tr°mda' de predominio del tipo dactflico. El autor evitA ' Mn ^ reales en las dos cesuras del verso. El ünieo ca^o T«T^ cuentro ocurre es tratado con hiato, Repert. 70- en' Oh, cömo gozosa su musica oyendo se arroba la mente y como adormida el alma a su encanto suspira indolente ' Acentos de trueno que estallan bramando son ritmo sonoro relämpagos vivos que incendian y brillan son luxes de oro.' Dario obtuvo la misma medida, con diferente ritmo, juntando un heptasflabo y un endecasflabo en dos versos intercalädos entre los alejandrinos de El poeta pregunta por Stella: tEn tus venas no corre la sangre de las rosas pecadoras», cLa hermana de Ligeia por quien mi canto a veces es tan triste». El octodecasflabo que usö Rosalia de Castro, formado por dos eneasflabos correspondientes a la variedad trocaica, sirve de base a una poesia del puer-torriqueno Luis Llorens Tones: tTu eres la rosa trasplantada que al arraigar en este suelo — le da sus flores a mi cielo». Fue usado tambien por Tomas Morales en su Salutation a Salvador Rueda: cNoble senor del plectro de oro y el verso todo florecido». Repert. 71.38 419. Heptadegasflabo DAcrfLico.—Como variedad de hexämetro puede contarse el heptadecasflabo formado por cinco cläusulas dactflicas mäs la final, empleado por Salvador Rueda en los cuartetos de Zumbidos del caraed, Mujer de heno y Los bdrbaros ciones ametricas: de 21, "Sacude su rezago y como las corolas de «-trafios girasoles", Valencia, La parabola del foso; de 23, La mole öm-tumaz desafiante segufa en su torva mudez orguUosa , Ibid.; oe **»• noche de sus alas a los ojos del guerrero resplandece como el dla , jaun« Freyre, La muerte del häroe. eneasflabos * La poesfa de Llorens Torres combina ^«^f^TSS trocaicos en sextetos agudos, Aa£:Bb£. En Losotorm Arevalo Martfnez, la primera estrofa es quinteto en^°<*™ {_ del mismo tipo trocaico: "Vivo una vida ^'Ä^l^de. «cial". Santos Chocano empleö el oc^czs^\>o,m^ ^ 5 y 9 sflabas en forma de silva, en Danza gnega: Sus ojos Piedras de un enigmätico desden". —•'"mo en Roma, en el soneto de La lámpara de la poesía, y en l0s Ver sueltos de Mujer clásica y La espiga. El siguiente ejemplo es el principio de Mujer de heno: Entre el sopor de la siesta que duerme Galicia lozana junto a la fuente que ronda zumbando clamante abejorro medio entreabierta la boča encendida, de olor a manzana bebe una moza las gotas del areo movible del chorro. Se sirvió de este mismo verso Antonio de Zayas en su poesía Con este signo vencerás: aTiemblan al rudo trotar de corceles las piedras sagradas*. Gonzalez Prada lo utilizó en una poesía de Minúsculas, combinado con el endecasílabo dactilico: «Suefio con ritmos domados al yugo del rígido acento — libres del duro cancán de la rimas. Repert. 67.37 420. Heptadecasílabo compuesto.—El verso en que S. de Mas, a principios del período romántico, había traducido la Eneida, constituyendo una unidad rítmica mediante la union de un heptasílabo, ordinariamente trocaico, y un decasílabo dactilico, fue resucitado por Darío en el soneto Venus, de Azul, 1888: aEn la tranquila noche, mis nostalgias amargas sufría.d Repert. 68. El ejemplo de Darío fue seguido por Gonzalez Martinez en otro soneto, El espíritu del árbol: «Ah, tú, quietud vibrantě, tú, mag-nanima alma sonoraB, y p0r Tomáš Morales, en una parte de Balada del niňo arquero: cCuatro veces fui muerto, cuatro veces, Amor, me has herido,. De una variedad de este metro, en la que ei decasílabo dactilico del segundo hemistiquio es sustituido por un aecasflabo compuesto de-dos pentasílabos, se sirvieron Santos Lhocano en Rudyard Kipling: «Dios salve al rey del verso que Seňor vant° ^ br0nC£ Ímperas' y Nervo- en su Antífona: «Oh, Repert 69 ^ CnSt° bUSqUé Un esposo ^ue me quisiera*- ^bo dactilico sfprts^3 ritm'C° que se tome P°r base, el heptadecasf-compuesto de varias iT^nera^VS^^0 COmo verso simPle ° C°m° °fl rfgido acento"- 5 g < ..ó . * bueno c°n ritmos domados ' al yugo ■^ido acento". A" esía ultií™^ C°" rÍtmos ' domados al yugo ' del Bttudto,, 157^55 13 ull'ma division se inclinaba Vicuňa Cifuentes, 439 hexadecasílabo compuesto 421. HEXADECASfLABo DACrtuco.-El verso formado por cua tro cláusulas dactílieas y dos silabas en anacrusis, más la clausula final, incluido por Gertrudis Gomez de Avellaneda en su Noche de insomnio y el alba, forma parte de Aeternum vale, de Taimes Freyre: «Es un dios silencioso que tiene los brazos ab'iertos.. Fi-gura asimismo como elemento principal en la Balada del niňo arquero, de Tomáš Morales: «E1 rapaz de los ojos vendados golpea mi puerta». Es posible considerar este verso como compuesto de 10-6 o de 7-9. Su unidad resulta a veces confirmada por la pre-sencia de la sinalefa en la sílaba décima: cEn el verso sonoro se advierte una rima briliante*. En la poesía de Tomáš Morales, sin embargo, junto al tipo regular acentuado en las silabas 3, 6, 9, 12 y 15, se dan también casos en que el cuarto acento recae sobre la sflaba 13, convirtiendo la parte final del verso en un hexasilabo trocaico: «Con las rosas primeras de otoňo te alfombré un ca-mino». Otro testimonio de division de hemistiquios es la terminación esdrújula de la primera parte, como en el verso: t Las estancias recogen el ánimo de pulcras y olientesi. Repert. 64. 422. Hexadecasílabo compuesto.—Entre los versos extensos de medida uniforme empleados por el modernismo, el más repe-tido fue el hexadecasílabo formado por dos hemistiquios de ocho silabas, imagen moderna del antiguo pie de romance, cuya reapa-rición se habia ya iniciado entre las poesías de Rosalia de Castro. Aparece bajo tres modalidades distintas: trocaica, dactflica y polirrítmica. La forma regularmente trocaica fue aplicada por Darío en los cuartetos con terminación tetrasflaba, ABAb, de Aňo Nuevo; , y en la poesía titulada Liminaria, de González Prada. Si se tratara de relacionar este verso con algún metro clásico, no podria pen-sarse en el hexámetro, sino en el pentámetro. En las composi-ciones mencionadas, la construcción sintáctica de los versos su-giere la colocación de una cesura después de la sílaba sexta, como probablemente concebidos a base de la suma de un hexasílabo y un eneasflabo, ambos dactílicos. Repert. 59. ** 424. Pentadecasílabo comptjesto.—Aparte del tipo dactílico, otras vanedades de este metro resultaron de diversas combina-. iones de hemistiquios. Consta de un hexasílabo, ordinariamente S 7 te,UQ eneasflab0 mixto en el soneto de Nervo A Paul Reoert fin pai y triste' rey de las á"™s canciones.. Noche d,i a"1'5;,0 Nervo rePitio est* experiencia en la poesía . uei noro Elevación, haciendo el hemistiquio eneasílabo los del cuarteto au,," fnab°S dactíU«s de Darío fueron sin "iNo veis a k lunl °C"paKel centro de la escala métrica de Tú y w Pr«enta sinale^ en ,a „!* íul8«nte en el cielo?" El último verso "nidad métrica con aul íwH* SCXta y novena' en testimonio de la a"oyo en ri bosqUe es » ^ concebido: "Pues eso que dice el duda yo: jetradecasílabo trocaico ^ regulannente dactílico: tMadre misteriosa de todas las genesis madre». González Prada, en la composición en versos sueltos titulada Ossiánica, del libro Exóticas, construyó el pentadecasílabo mediante la union de un verso de siete sflabas y otro de ocho: «£En dónde los valientes que lucharon y vencieron?. Repert. 61. La modalidad ternaria, formada por la suma de třes pentasflabos, fue empleada por Salvador Rueda en los sextetos agudos, AAÉ:' BBÉ, de El enjambre: «Colaborando cada cantora con su zum-bido». González Martinez se sirvió en el soneto Soňé en un verso de esta misma forma de pentadecasílabo ternario: «Sofié en un verso vibrantě y prócer, almo y sonoro». Repert. 62. De esta clase es también el verso utilizado por Nervo en los sextetos de rima alterna, ABABAB, que aparecen al frente de sus Jardines inte-riores. Gabriela Mistral evocó este rřtmo en algunos de los versos intercalados entre los alejandrinos de su poesía In memoriam, por la muerte de Nervo: «Que somos huérfanos, que vamos solos, que tú nos viste*.39 425. Tetradecasílabo dactílico.—Sus apoyos rítmicos co-rresponden a las sflabas 1, 4, 7,10 y 13. Los cuatro primeros recaen sobre cláusulas dactílicas. Equivale a un endecasílabo dactílico con adición de una cláusula. Puede asociarse con las interpreta-ciones modernas del pentámetro. Vicuňa Cifuentes, presentando este verso como metro en potencia no ensayado al parecer por los experimentadores del ritmo ni en el periodo romántico ni en el modernista, lo ilustró con un cuarteto propio que empieza: «Dijo el Centauro meciendo sus erines hirsutas», Estudios, 217. Lo había usado antes la Avellaneda en Sdedad del alma: «Sale la aurora risueňa de flores vestida». Repert. 58. 426. Tetradecasílabo trocaico.—González Prada ensayó este tipo de verso de catorce sflabas, diferente del alejandrino trocaico. No consta de hemistiquios heptasílabos. Presenta tres apoyos rítmicos en las sflabas 1, 5 y 9, además del final. Se puede considerar como suma de un hexasílabo y un octosflabo, ambos trocaicos. La 38 En la poesía De viaje, de Santos Chocano, el P"^^^ nario Ueva como auxiliares a -los ďe cinco y diez sflabas ba,o forma de silva asonante en los pares, con predominio del ritmo dactiuco. 'Ave de paso—fugaz viajera desconocida". 442 ModerniStno composicidn en que el citado autor emple6 este metro es la tin, lada La brisa, de su libro Exdticas, la cual empieza: «SoPl0 de h mares, mensajera del verano, — tienes la dulzura de la miel y de los besos». Repert. 57. 427. TRiDECASfLABO DAcrfLico. Habia sido ya usado este metro por la Avellaneda y Ruiz Aguilera. Lo hizo reaparecer Jaimes Freyre en El canto del mat, de Castalia bdrbara, 1889: «Canta Lok en la oscura region desolada — y hay vapores de sangre en el canto de Lok». Dario lo repiti6 en el soneto titulado Urna votivd, de Cantos de vida y esperanza, 1905. Se halla asimismo en una poesia de Unamuno en el libro Teresa, 1924, en la cual alterna con el hexasflabo en cuartetos AbAb: «Cada vez que pronun-cio tu nombre, Teresa,—viviendo deshechos. Prestan apoyo estos nuevos testimonios a la impresion anteriormente indicada respecto a la unidad rftmica de este metro, no obstante la posibili-dad de interpretarlo tambien como alejandrino, sobre todo en el caso del soneto de Dario: Sobre el caro despojo de una urna cincelo un amable frescor de inmortal siempreviva que decore la greca de la urna votiva en la copa que guarda el rocfo del cielo. 40 428. TRiDECASfLABO tern a Rio. — Se ha registrado anteriormente el alejandrino ternario como variedad ocasional entre las distintas modificaciones del metro de 7-7. Aunque tal variedad no haya desarrollado enteramente su propio caracter, se pueden registrar varios casos que revelan el progreso de su reconoci-miento. Como forma emancipada y definida, el tridecasflabo es un metro SUnple con apoyos ritmicos en las sflabas 4> g y 12. Cada «*^^ti«CUfte°tre 61 tridecasfl3bo dactilico y el alejandrino de "'sucedea en seri • C°nS'Ste en ^e « el primero las clausula* ritmo se p«L„.nT T ^entras qUe en el segundo la lfnea de periodo intermedio- »r 3 SeXta con b cesura correspondiente ai "•P^sto. no cabe "ccnfif ^ L°k en la~ region desolada". r°: Urriiaico a u tra " Sl0n emre el tridecasflabo y el alejandrino P°" Pu«*e no ser de ritnio constand° literalmente de trece sflabas del wneto 5 „^1 C°m° SUcede « »* ^yor parte de 1* * P,ratas- de Darfo, anteriormente citado. Verso de arte mayor 443 tridecasflabo ternario incluye un eneasflabo trocaico, prolongado con una tercera clausula analoga a las dos de que tal eneasflabo se compone. El ritmo trocaico del eneasflabo contimia en la clausula anadida. La cancidn de la vida, de Gonzalez Martinez, com-bina precisamente dos eneasflabos y dos tridecasflabos en cada estrofa: La vida esta cantando afuera; la vida dice: —Ven aci. En el jardih hay un olor de primavera, himnos de zumbos en el viejo colmenar.41 429. TridecasIlabo compuesto.—La composicida del tridecasflabo mediante la unidn de un hexasflabo dactflico y un hepta-silabo trocaico fue ensayada por Gonzalez Prada en una de las poesias comprendidas bajo el titulo de Ritmo sin rima en su libro Mimisculas: «£.Sus dioses? El miedo, las sombras y la muerte.— ^Sus odios? El arte, la vida y el placer*. Repert. 49. De otra parte, el acoplamiento de un heptasflabo y un hexasflabo da por resul-tado un tridecasilabo con aire de seguidilla antigua, como el que empleo Gongora en su poesia a dona Maria Hurtado: «H£ganme si muriere la mortaja verde». Fue desarrollada esta variedad en los catorce sextetos AAE: BBE de la poesia Manos, del argentino Alfredo Gomez Jaime. Repert. 48.42 430. Verso de arte mayor.—Reaparecid el arte mayor, con sus hemistiquios fluctuantes enrxe cinco y siete sflabas, en el soneto Gaita galaica, de Poema de otoho, 1910, de Dario, cons-truido probablemente bajo la influencia directa de la muiheira. 41 Santos Chocano emple<5 el tridecasflabo ternario, acompanado del pentasflabo y eneasflabo, en mezcla de silva con asonancia en los pares, en la poesia Ante una vasija incaica: "Te ban encontrado — junto a una momia en una frfa — concavidad envuelta en sombras y silendo a la manera de litiirgica reliquia". Se ha hecho popular en letras de tangos argentinos: "Adios muchachos, companeros de mi vida", y en comdos mexicanos: "Quiero que escuchen de mis labios estas frases —ahora que estamos en un cfrculo de amigos; — tambien les ruego que se sirvan Perdonarme —lo mal trovado que estuviese este corrido", Vicente T. Men-doza. El romance espanol y el corrido mexicano, Mexico, 15>39, pag-. 43 La poesia Manos, de Alfredo Gomez Jaime, se PubUc6 en El nueco Hempo literario, Bogota, 26 de mano, 1905, segun J. Saavedra Molina en Tres grandes metros, Santiago de Chile, 1946, pig. 36. Modernism0 t c versos de tal composici6n corresponden al tipo autentico del „1 mavor sobre todo en los cuartetos; los de los tercetos dan a ! mndalidad trocaica, «Tiempo de ganar, tiempo de perder*. Lyor representacidn de la que en el modelo antiguo solia tener: Gaita galaica, sabes cantar lo que profundo y dulce nos es. Dices de amor y dices despues de un amargor como el de la mar. Del mismo genero, con combinaciones de 6-6, 6-5, 5-6 y 5-5, son la mayor parte de los versos de Los pobres de Dios y Son de muiheira, de Valle-Inclan. Como en el soneto de Dario, la proportion de los hemistiquios trocaicos es tambien en este caso mayor que en el viejo metro de Las Trescientas: El vino alegre huele a manzana y tiene aquella color galana que tiene la boca de una aldeana. La mezcla del dodecasilabo con el aparente endecasflabo dacti-lico.de cesura detras de la cuarta, reproduce el arte mayor en poesfas como A mi hermana la monja, Estanque de lotos y El resto ique es?, de Nervo; en El hada Manzana, de Herrera Reis-sig; en La hora, de Juana de Ibarbourou, y en ;Que te dire?, de Alfonso Reyes. • labrfci' .^ECAsfLABo DAcrfLico.—Continud el cultivo del decasi-Se haii COn n° menor imPulso que en el periodo romantico. Salvador ^ ^eSfaS de Martf> Gutie>rez Najera, Diaz Mirdn y guerravdTni' Utiliz° Darfo en los cuartetos de Himno de A unanrli„Z\?n el Soneto Menendez y en los sextetos agudos A la from™: vTfVm0 Valencia' en los himnos Al estudiante, Nervo en W „. • ? ram'' Lu&ones. en el himno A Buenos Aires: en los noctumos TT U" ***** nuestro' V Gabriela ^antkuacomv •'?err0ta y La consolation. Repert. 27. recordada por B?fn™aci™' de decasflabos y dodecasilabos alternos, Por Unamuno en rGpetida Por Dfa* Mir6n en Rim°S' anas P°esi'as de Teresa y por Gonzalez Mar- Decasilabo compuesto ^ tinez en El forastero. Mas frecuentemente el decasflabo aparece acompanado por el hexasflabo, unas veces en cuartetos AbAb como en el Salmo III, de Dario; otras en series asonantadas, como en El coco, caballero, de Unamuno, y otras en forma de silva como en Idilio, de Diaz Mirdn. Amado Nervo, en Rincdn florido, hizo reaparecer el decasflabo dactflico con esdnijulo initial de Sor Juana Ines de la Cruz: «Pagina primordial de la vida, —trd-mulos parpadeos del alba*. Sin alterar la acentuacidn basica en tercera y sexta, Gonzalez Prada anadid al verso una sflaba ha-ciendo esdrujula la palabra correspondiente al primer apoyo rit-mico: «Sol de Trdpico, mi sol adorado», con lo cual el verso literalmente se convirtid en endecasflabo. 432. DecasIlabo trocaico.—Un extrano metro que habia ini-ciado su presencia entre las moralidades del infante don Juan Manuel en el Conde Lucanor y habia reaparecido en un cantico de la Avellaneda, el decasflabo trocaico simple, con apoyos en las silabas impares, atrajo la atencidn de varios experimentadores del verso en el presente perfodo. Gonzalez Prada lo empled en la poesfa Temarios, formada por cuatro tercetos monorrimos: «Ma-nos que sus manos estrechasteis», y en la titulada Los pdjaros azules, en tercetos de versos sueltos: tPajaros vimeron a can-tarme«. Fue tratado con mayor amplitud por Dfez Canedo en la composicidn en versos sueltos El juguete roto: r tu actitud de xC,°n que disuenas en la urbana arquitectura Qe m«ancóhco desdén" Verso semilibre 451 mas que uno con una sola clausula. El mas extenso, de ocho fausulas con veinticuatro silabas, es el que cierra con nota sonora C nrolongada el brillante desfile de la composicion: «Saludan con voces de bronce las trompas de guerra que tocan la marcha triun-fal». Repert. 75. La variedad ternaria con clausula aguda fue empleada por Santos Cbocano en los desiguales versos de su poesia Sol y sombra. Quedan al principio de cada verso dos silabas en anacrusis. El movimiento rftmico, como en la variedad anterior, se desarrolla en forma dactflica, no obstante la disposition anapestica, ooo, a que la clausula literalmente corresponde. Los versos se suceden con asonancia aguda en los pares. Son principalmente abundantes los que constan de tres o cinco clausulas; dos se reducen a una sola; los mas extensos suman hasta seis. La composicion empieza con las dos medidas mas frecuentes: «E1 clarin ululo, y a lo lejos, — fue a perderse en el aire, alargandose, el tremulo son». Repert. 76.47 442. Verso semilibre.—La versification semilibre no se des-liga enteramente de los paradigmas tradicionales. Mantiene en considerable proportion los metros conocidos y se sirve ordinaria-mente de la rima. Su peculiaridad consiste en introducir versos cuya acentuacion no concuerda con los habituales tipos ritmicos de sus respectivas medidas. Se distingue la versification semilibre de la silva de metros distintos por la admision de los referidos casos de acentuacion irregular. Los versos de Augurios, de Dario, en Canto de vida y esperanza, 1905, oscilan entre tres y catorce silabas, pero la mayor parte, 53 de los 67 del conjunto, correspon-den a medidas comunes, inferiores a diez silabas. Sirve de fondo el ritmo homogeneo de los versos impares de 3, 5, 7, 9 y 11, los cuales representan mas del 80 por 100 de la composition. Se aco-modan al mismo compas los de diez y doce silabas de acentuacion amorfa que aparecen en algunos pasajes. La poesia se divide en ^e extendio este procedimiento a base del elemento pentasflabo, wWD^d0 Cn Versos de 5- 10 y 15 sflabas en la ya citada poesia De de6 i? 1Santos Chocano, y del hexasflabo, multiplicado en medidas de Sal h 24 y 3°' en El correr del cte/o y A la RePjiblica Argentina, se prod'-1" Rueda- En 13 fluctuacidn de las composiciones ametricas de 24 I1'"?0 ocasi°nalmente versos de 21 silabas, equivalents a 7-7-7, y c iguales a 8-8-8. siete periOdos de estructura semejante, con distint los versos pares de cada uno de ellos- en el nľ ^^en también asonantes los impares: P r P^odo Son Hoy pasó un águila sobre mi cabeza, Ueva en sus alas la tormenta, lleva en sus garras el rayo que deslumbra y aterra. Composiciones en versos cortos, variables y asonantes, con in-tercalación de algunos otros versos mayores de acentuación hetero-doxa, como en el caso de Augwios, son La blanca sdedad y Canto a la angustia, de Lugones, y Eran dos hermanas, de Gonzalez Martinez. En otras composiciones, la versification semilibre se produce a base de medidas más extensas, entre las cuales, al lado de las de ritmo impreciso o discrepante, flguran reguläres eneasí-labos, decasílabos, endecasílabos, etc. Bajo forma de silva acon-sonantada, el Himno a la luna, de Lugones, mezcla versos de todas las medidas entre cuatro y quince sílabas, con predominio de las de 7, 9, 10 11 y 12. Muchos de estos versos corresponden a sus ordinarios tipos rítmicos. Entre el primer centenar de la convposi-ción, 20 son endecasílabos comunes; 3, endecasílabos dactílicos; 16, heptasílabos; 9, eneasílabos; 8, octosflabos, y 6, alejandrinos. En suma, más del 60 por 100 de los versos corresponden a tipos métricos normales. Una clara armonía de elementos rítmicos identifiable* domina sobre la ametría del conjunto, como se ve en la siguiente muestra del principio de la composition: Luna, quiero cantarte, oh, ilustre anciana de las mitologías, con todas las fuerzas de mi arte. Deidad que en los antiguos días imprimiste en nuestro polvo tu sandalia, no alabaré el litúrgico furor de tus orgías m su erotica didascalia. fc*iäc°abSrVa CSte mÍSm° tip° de versiŕicación semilibre en Musa libro Exóľi Sľan.lc^llha y otros poesfas de Gonzalez Prada en su icas, 1911. La lágrima, del mexicano Lopez Velarde, Verso libře 453 contiene versos de forma amétrica enlazados por la rima y diri-gidos por la presencia en proporción superior de endecasílabos y heptasílabos normales. Eneasílabos y endecasílabos sueltos consti-ruyen el fondo rítmico de la tragedia Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, ejemplo notable de versificación equilibrada dentro de la libertad de sus movimientos. En el compás lento y patético de Un hombre, de Porfirio Barba Jacob, de versos variables desde cuatro a diecinueve sílabas, se destaca la repetida nota del ale-jandrino. Grupos homogéneos en la linea impar de 5, 7, 9 y n sílabas sirven de base a la ondulación encubierta bajo la externa desigualdad métrica de Separation, de José Moreno Villa. 443. Verso libře.—Diversos precedentes habían venido con-duciendo a la introduction del verso libře. Contaba con hondas y pennanentes raíces la tradición de la poesía amétrica. Los largos y desiguales versos de las imitaciones del hexámetro participában en cierto modo del prestigio de su modelo clásico. Un importante paso contra las restricciones usuales habían consistido en las multiples mezclas de metros ensayadas por. los poetas románticos. Desde antes de terminar el romanticismo, varios escritores se habían liberado en gran parte de la preocupación de la rima y la estrofa. La idea del verso libře como aspiration a la expresión pura de la conciencia poética, sin trabas de medidas, consonancias ni acentos, había sido puesta en práctica por el norteamericano Walt Whitman, 19,19-1892. Desarrollaron este movimiento y ex-pusieron sus principios, bajo la denomination de versolibrismo, los simbolistas franceses Emile Verhaeren, 1S55-1916; Gustave Kahn, 1859-1936 y Jules Laforgue, 1860-1887.*8 Antes que tal corriente definiera su carácter, recogid su eco Rosalia de Castro en la poesía que empieza «No subas tan alto, pensamiento loco», de En las orillas del Sar, 1884. Marti había realizado experiencias análogas en Jadeaba espantado y Cómo me has de querer, a las cuales se refería en el prefacio de Flores del 48 La innovation del verso libře se extendió por varios países desde que en el ultimo cuarto del siglo xix se incorporó al ™0V1™,ent° °el simbolismo francés. Suscitó artículos de controversy como el de J. ^ c • "Reflections on vers libře", en The New Statesman, 1917, Vlil, • Un estudio de sus precedentes, de sus elementos esenciales y_ * «J opiniones de sus principales introductores se encuentra en w M. Dondo, Vers libře, a logical development of French verse, fans, . 87 págs. Modi forma destxerro, hacia 1887, defendiendo el derecho natural y sagrada en que, como la carne del ^ ila alma los versos a los labios,. Más que verso libTi' envia 4 presentó en la composición titulada En el pais Ti , T Darío profanas, 1896, fue un ejemplo de prosa rítmica cott^ consonancias y con repetition de algunas unidades dS"* metncas. Otro intento análogo fue el de Heraldos d?[ T* hbro, formado por una serie correlativa de nombres, seeuidoľľ sus respectivas evocaciones. ^ La práctica del verso libre, según el modelo de Walt Whitman con amphas medidas oscilantes entre quince y veinte silabas, apa-rece en Música orgullosa de la tempestad, de Nervo, y en La ultima novia, de Ramón Pérez de Ayala. Siguió Santos Chocano este mismo género de composición en Oda salvaje y Oda continental, si bien en una y otra encerró la extension de los versos entre cinco y dieciséis silabas concentrando la mayoría de ellos hacia el punto medio de esas cifras. Desde la terminación de la primera guerra europea, la corriente del versolibrismo adquirió pleno desarrollo en Espana y America. Juan Ramón Jimenez adop-tó resueltamente esta forma desde la publication de su Diario de un poeta recién casado, 1917. El unico elemento tradicional que el versolibrismo acepta como indispensable es el ritmo. Por lo menos en este punto, se reconoce que el verso libre no es enteramente libre. No se trata, sin embargo del mero ritmo acentual y silábico producido por la pro-porcionada regularidad de los tiempos marcados. En el verso libre el factor que coordina artisticamente las palabras en sus grupos respectivos se funda en la sucesión de los apoyos psicose-manticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente, dispone como eiecto de la armonfa interior que le guia en la creation de su oora. Por su propio sentido individual, esta clase de ritmo exige cWrte f ? aUt°r una fina sensibilidad expresiva y un perfecto si sus c K definida y corriente, el verso libre pierde su virtud ceptibleT i dlvIsiones y movimientos carecen de ritmo per' composición*- Van°S C inJustificad°s en el desarrollo de la »e d^stacľ U35 °PJľÍľ°es c°ntradictorias suscitadas por cl verso libre Sobre la perCe££„ ™d,a. acl»ud de Vaz Ferreira, quien en su _ensayo 'íiťínco, Barcelona 1920 náp«i 7_o j * J^Ki Zéjel 455 Debe advertirse que la versificación libre no excluye de manera sistemática la presencia ocasional de cualquier metro común ni aun la de la rima o la estrofa, cuando por accidente se produzcan o la ocasión las requiera. No hay en realidad composición verso-librista que no ofrezca casos de esta especie identificables con versos y estrofas reguläres. La proporción de tales casos, que en la versificación semilibre actúa como tónica dominante, se reduce aquí, por el contrario, a manifestaciones escasas y aisladas. Verso propiamente libre es, pues, el que aparece con ritmo propio, ade-cuado y espontáneo, sin preocupación métrica ni antimétrica y sin la afectación de un hermetismo limitado estrictamente a la intimidad del poeta. FORMAS TRADICIONALES 444. Cosante.—Un eco del antiguo cosante se percibe en La vieja cancion de los cintillos del hada, de Gonzalez Martinez, cuyos tercetos endecasflabos, ABB, empiezan con variantes del mismo verso: oDiome el hada un cintUlo de topacios», «Diome el hada un cintillo de esmeraldas», etc. Despues de cada terceto se repiten tambien variantes del mismo estribillo: «0h, buena hada, que Dios multiplique — el tesoro de vuestra alegria». Analoga impresion sugiere El mar lejano, de Juan Ramon Jime'nez, en cuartetos eneasflabos, ABAB, donde los conceptos de la primera estrofa se repiten y enlazan en las siguientes con modifica-ciones paralelas, como «Mar de la aurora, mar de plata». «Mar de la siesta, mar de oro», «Mar de la tarde, mar de rosa: 445. ZZjel.—El ze-jel, con su exacta forma antigua, figura entre los ensayos estr6ficos de Gonzalez Prada, unas vec^J°n * nombre italiano de louda y otras con el provenzal de *toiet.La mayor parte de los ejemplos conesponden al metro octorfaba, pero aparecen tambien en versos de nueve, once y doce sflabas. El siguiente se encuentra en el libro de Mmusculos, 1901. . , __ luces- del verso medido practica siempre que se e/ercitara edemas y™™acfones no brotaran de y rimado, y con la condic.on de que sus maml« ^ de, seDti- simples principios de escuela, sino de la pu« miento creador. 36 toodernismo Algo me dicen tus ojos, mas lo que dicen no sé. Entre misterio y sonrojos, algo me dicen tus ojos. ^Vibran desdenes y enojos o hablan de amor y de fe? Algo me dicen tus ojos, mas lo que dicen no sé. 446. Villancico.—La poesia Verde verderol, de Juan Ramon Jimenez, reproduce una de las variedades más puras del villancico: pareado de versos desiguales como estribillo, redondilla en el cuerpo de la estrofa.y dos versos de enlace, uno rimado con la redondilla y otro con el estribillo. Con su primor artístico y su propiedad métrica, la citada poesia es ejemplo aislado de esta antigua forma de canción en el presente periodo: Verde verderol, endulza la puesta del sol. Palacio de encanto el püiar tardío, arrulla con llanto la huida del río. Alii el nido umbrío tiene el verderol: Verde verderol, endulza la puesta del sol. 447. Letrilla.—Fue relativamente abundante la letrilla bajo varias modalidades métricas. Regreso del concilia, de Gonzalez Prada, es una letrilla satirica en sextülas octosflabas, cuyos versos tercero y sexto, quebrados, repiten alternativamente, como en una composition analoga de Cadalso, los estribillos *Ya lo veo», «No lo creo». La canción de Flor de mayo, de Nervo, en redondillas octosflabas, intercala después de cada estrofa: «Las olas vienen, -las olas van; -cantando vienen, cantando iran». Nervo compuso vanas poesias en endecasflabos, dodecasflabos y eneasflabos, sobre remas de Rpnt;«,;«-4.___ü_. _____* _ __ fe?» Romance pi voeta a caballo. Gabriela Mistral empleó la letrilla ŕrál5 de cuna ha balada de los tres naipes, de Díez Canedo, ™nCTľrK octavas eneasílabas, cuya terminación, asi como la queráis y en <;ta je třes uuai»------- a 1 nvío repite uniformemente como estribillo: «El rey, el ca-r i6 v la sota». La amenaza de la flor, de Alfonso Reyes, en dowlas y quintilla final, lleva como tema: «Flor de las ador-mideras,-engáňame y no me quieras». 448. Romance.—Aplicado principalmente a temas liricos, el romance ofrece varios ejemplos entre las poesias de Julian del Casal Diaz Mirón y Marti. Salvador Rueda reunió una extensa colección en su Romancero, sobre temas domésticos, aparte de otros muchos acerca de diversos asuntos. Fue poco cultivado por Dario; en el de El ala del cuervo siguió el modelo de las leyendas románticas; Primaveral, de tono lírico, apareció al frente de Azul; en el titulado Por el. influjo de la primavera, de Cantos de vida y esperanza modificó la forma común con cambios de asonancia y pies quebrados. Forman series numerosas los Romances de Rio Seco, de Lugones, y las Baladas peruanas, de Gonzalez Prada. Como obra maestra se destaca el conjunto de romances de La tierra de Álvar Gonzalez, de A. Machado. Manifesto Unamuno constante inclinación por esta forma métrica, en la cual compuso muchas de las poesias del diario de su Cancionero y de su Romancero del destierro. Son conjuntos de romances los libros de Arias tristes, Jardínes lejanos y Pastorales, de Juan Ramón Jimenez. Una colección ejecutada con especial esmero forman las once compo-siciones, de once cuartetas cada una, de los Romances de Rio de Enero, de Alfonso Reyes. En la mayor parte de las compo-siciones citadas es norma predominante la division en cuartetas.50 Abundantes testimonios muestran la continuidad del romance con estribillo. El de Nervo, En la roca más hostil, repite a inter-valos: «Luengos aňos duró el castillo, — las ruinas duran ya mih. de Juan Ramón Jimenez, Tristeza del campo, intercala de tiem- en tiemPo: «Como lloran las carretas — camino de Pueblo romance ^ír1^3 e" secciones distintas de la asonancia uniforme del la primavera d^n' Seöa.lada con respecto al titulado Por el influjo de populäres Las * (?' siBuieron, de manera coincidente con tendencias inútii de Gal S de 0rlamunda> de Gonzalez Martinez; La espera d'stinta «nn ■ Mistral> v D<>n Carnaval, de M. Machado, todos con «onancia en cada cuarteta. ľfľrľmZ Sent!mient0 religioso, con los estribillos «iCual es tu Uméľeľfi tAn"ema sea., etc. Entre las poesias de Juan Ra 1 m*nez figuran letrillas como las de Mafiána de luz, Lo que Modernistn0 Nuevo». En el de Alfonso Reyes, Blanda, pensativa zona, a cad diez versos reaparece: «Las mananitas de abril — buenas son de dormin. El antiguo uso de insertar en el romance estrofas com! puestas en metro distinto del octosflabo se observa en £/ dios de] huerto, de Alfonso Reyes, donde se incluyen octavillas hexasfla-bas. Otro romance del mismo autor sobre la muerte de Nervo en el que ademäs de la ordinaria asonancia de los versos pares figura otra en los impares, introduce de cuando en cuando una redondilla. 61 449. Cuarteta.—Obtuvo la cuarteta amplia representacidn en las obras literarias de este tiempo, junto con otros tipos de coplas populäres. Encontrd principal acogida entre los escritores andalu^ ces. Una colecciön de cuartetas abcb, acompanadas de algunas se-guidillas, figura en Bajo la parva, de Salvador Rueda, 1877. Se ha-llan en gran nümero diseminadas en las comedias y sainetes de los hermanos Alvarez Quintero. Bajo el tftulo de malaguenas pre-sentd M. Machado en Cante hondo, 1916, una serie de cuartetas octosilabas de la ordinaria 'forma asonante. Otra coleccidn del mismo autor en que ademäs de las cuartetas aparecen algunas quintillas formadas por cuartetas con adiciön de un verso asonante del terceto, abcbc, lleva el titulo de tonäs y livianas. Las coplas clasificadas por M. Machado como polos y canas son en su mayor parte quintillas anälogas a las indicadas, pero suelen llevar una sola asonancia sin orden fijo. Las que reuniö bajo la denomina-cidn de soleares constan de tres octosflabos, con asonancia en los impares y el segundo suelto. Dedicö a esta clase de coplas una poesfa titulada Elogio de la solear. La mayor parte de las can-ciones reunidas en Proverbios y cantares, de A. Machado, son soleares del referido tipo. Ejeraplo de ellas es la siguiente: Asuncion11 52" Comple>idad que la ordinaria, Las golondrinas, de Jose 1« cuales kJVS Un romance dividido en estrofas de doce versos, de de "na en otra P»meros son una cuarteta de asonancia variable de la comPoski6n « l SdS s'8uientes manticnen la asonancia general estribillo quo tL* s ultim°s. bajo esta misma asonancia, forma» °traS variedX, If lit vanedades del mismo concepto: abcb: defegeHj-cuarteta con el v«.« «t rorjwnce de Unamuno, que termina caüa aparece el ^mbr^T lent°"' * el del autor 60 *Z brSo de la composiciön C°mo se&und<> de las cuartetas a 1° Seguidilla 459 Se miente más de la cuenta por falta de fantasia: también la verdad se inventa. Diferentes de las soleares son las soleariyas de las cual* « también una seccidn entre las coplas flamencas de MM^ľ La soleariya, según tal testimony, consta de tres versos- °' tercero hexasflabos, asonantes, y el segundo, de diez, onLTd'oce sflabas, suelto. Mas comunmente esta estrofa es llamada playera: Eres como el sol; cuando tú vienes se hace de día en mi corazón. 450. Seguidilla.—Se cultivd como copla simple, de cuatro versos, y como compuesta, de siete. Gutierrez Nájera intercaló seguidillas de ambos tipos en La cena de Noche Buena. De una y otra clase son también las presentadas por M. Machado con los nombres de sevillanas, serranas y alegrías. La seguidilla compuesta, 7-5-7-5:5-7-5, ofrece algunos ejemplos entre las compositions juveniles y sociales de Darío; en Ingenua, de Nervo, y en Canäón de mozas, de A. Machado. La seguidilla simple en serie continua con asonancia uniforme en los pares, como romance, fue usadá por Marti en Principe enano, Brazos pagantes, Musa traviesa y otras poesías. Del mismo modo la emplearon José Asuncion Silva en Mariposas y Salvador Rueda en Hojas rodando. Unamuno, en Duerme, alma mia, introdujo después de cada cuatro versos, como estribillo, la exclamacidn aDuerme«. En El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes, en seguidillas simples, los versos de siete y cinco son sustituidos a veces por el de seis, como en las seguidillas antiguas. Una seccidn de coplas de M. Machado representa las seguidillas gitanas, en las que el primero, segundo y cuarto versos son hexasflabos y el tercero generalmente endecasflabo, con asonancia en los pares; en algunos casos el tercero consta de diez o doce sflabas: Las que se publican no son grandes penas; las que se caUan y se llevan dentro son las verdaderas. Se hallan algunas seguidillas de esta clase entre las copks de Bajo la parra, de Salvador Rueda. El autor solia intercalar este mismo tipo de estrofa en algunas de sus composiciones en versos de seis, diez y doce sflabas, en forma de silva asonantada, como Crito de misericordia y La parranda triste. 53 accidentes del verso 451. Mezcla de versos en la estrofa.—La combinaciön de versos diferentes rue practicada principalmente por la poesia mo-dernista, como se ha visto, en el libre campo de la silva. Dentro del orden de la estrofa, el ejercicio de esta mezcla se redujo a limites menos extensos de los que habia alcanzado en el periodo romäntico. La asociacion del verso de ocho sflabas con el de seis, en redon-dillas quebradas, aeae, aparece en Eheu, de Darfo: «Aqui junto al mar latino — digo la verdad». Repitiö la misma forma en A un pintor y en Danza elefantina. Las tres composiciones aparecieron en El canto errante. Gonzalez Martinez empleö la misma combinaciön en El infiel. Unamuno sustituyö la rima aguda por la liana, abai, en Vizcaya: «Las montanas de mi tierra—en el mar se mirana. Gonzalez Prada, en Las mimosas, junto el octosflabo con el decasflabo compuesto, 8-8-10-10. La Balada de Guillermo Valencia sobre Almohajed el Calif a es un romance en cuartetos de octosflabos y endecasilabos, 8-8-11-11. La union del octosflabo con los de once y siete sflabas, 8-8-11-7, tue usada por Marti en El ängel y por Gonzalez Prada, bajo la forma 7-7-8-8-11-11, en una composition de Minüsculas. El octosflabo, combinado con los de doce y seis sflabas en el orden 8-8-12-6-6, aparece en Las tres cosas del romero, de Gonzalez Martinez. El eneasflabo forma cuartetos con el pentasilabo en la dedica-tona del Poema de otoho, de Darfo: «Tu que estäs la barba en QinTerolnTr^n,? ^ numerosas coplas de estilo popular que los Alvarez a » ZZ dX:nrmUChaS de Süs obras' las aplicaron especialmente diUas de riet«Cancl°™™' cuyas escenas se desarrollan en segui-redondillas soJ" ' romanc«, pareados de pentasflabos y decasflabos, «rie de rornanclT'JUartetaS' se8uidi1^ gitanas, seguidillas simples en *n abatit —lo. JL,m res 1ueb«das o soleariyas: "Los celos—se go«" »os castillos por los suelos". Estrofa 461 la mano — meditabundo.. Las redondillas de Coro d -Alfonso Reyes, constan de dos primeros versn* aT insectos- de y de otros dos de ocho. Gonzalez Martinez construvnT^' sQabas de Condon de los ndufragos con dos versos *^Z?t£T*T dos de catorce. Los quintetos de Nuptial, de Guillermo vSSri hacen intervenir versos de 9-9-9-5-14 en el orden de rimas ABABB Aparte de la compafiia de sus auxiliares ordinarios de siete v cinco sflabas, el endecasflabo recibe el complemento del hexasi labo en los cuartetos 6-6-11-11 de Con la primavera, de Marti; del eneasflabo, 11-9-11-9, en una poesia de Minuscula, de Gonzalez Prada; del dodecasilabo, 11-12-12-12, en Canto de la sangre, de Dario; del alejandrino, 11-14-11-14, en Elegia de un madrigal, de A. Machado, y de versos de diferentes medidas en los sextetos Aa£:Bb£ de la poesia de Unamuno que empieza *Alla en los dias de las noches largaso, en M. Garcia Blanco, Don Miguel de Unamuno y sus poesias, Salamanca, 1954, pag. 386.53 Entre las combinaciones formadas a base del alejandrino se puede recordar el sexteto 14-14-9:14-14-9, del Responso a Verlaine y del Elogio del obispo de Cordoba, de Dario. En los sextetos analogos de Momotombo, Dario sustituyd los versos de nueve por decasilabos fluctuantes de 5-5. Gonzalez Martinez, en La plegaria de la roca esteril, empled el cuarteto 14-9-14-9 con los eneasiiabos agudos. El mismo autor, en La campana mistica, puso en con-traste los alejandrinos de sus cuartetos y quintetos con las breves terminaciones trisflabas de tales estrofas. Los quintetos de Cola-boracion, de Nervo, reunen tres alejandrinos, un pentasilabo y un trisflabo, 14-14-14-5-3. 452. Estrofa—Mucho menor que el interes demostrado en este periodo por la exploracion ritmica del verso fue el que se dedicd a las combinaciones de la estrofa. Continuaron en primer termino los tipos tradicionalmente establecidos: sonetos, sextetos, 53 Hizo Unamuno intervenir en los sextetos de "Alii en los dfas de las noches largas", 1908, versos de 12, 11. 8, 7, 5 y 4 sflabas indisturta-mente mezclados. La mezcla de versos en la estrofa y en las suvas madas o sueltas es uno de los rasgos modernises mas saliMrtes versificaci6n de Unamuno. Otros rasgos son los sonetos de rimas^ cr zadas, las dobles octavas endecasflabas, las modificaciones de la esio safica, los alejandrinos polirrftmicos y a la francesa, los eneasuabos pou ritmicos, los dodecasflabos ternarios y los endecasflabos dacuucos. cuartetos y tercetos. La influencia del francés desarrollo el paread alejandrino. A la misma causa obedecieron los ejercicios de vario° autores en tercetos, cuartetos y octavas monorrimas, espetiahnente en versos de nueve, once y catorce silabas. La composición ^Qug de que sirve la rima?i>, de Unamuno, Cancionero, num. 129, sos-tiene la misma consonancia en su dieciséis octosflabos. Juan Ra. món Jimenez transfirió este mismo papel a la asonancia en poesías como la de Francina en el jardin: a Con lilas Uenas de agua — ie golpeé las espaldas —y toda la came blanca —se enjoyó de gotas claras s. Tentativas particulares, algunas con claro dejo romántico, son las estrofas de Muertos, de José Asuncion Silva, constituidas por dos cuartetos endecasflabos asonantes y un terceto octosflabo, ABCB: DEFE: ghg; los quintetos de Mis enlutadas, de Gutierrez Nájera, formados por versos de 11-7-11-5-5, rimados AbCab, y las combinaciones de siete octosflabos en el orden ab:ccb:db de No digas dolor y Lirio franciscano, de Valle-Inclan. Darío puso un pasajero interes en la evocation de antiguos mo-delos trovadorescos de lays y decires. Gonzalez Prada, además de sus indirectas representaciones del zéjel, ensayó la adaptación de la balata, el rispetto, el estornelo y la villanela italianos, la spen-serina inglesa, el cuarteto persa y el pantům malayo. La atención de Unamuno recayó principalmente sobre la reelaboración de la estrofa sáfica. Tuvo cultivadores la estrofa alcaica con el ejemplo de Carducci. Dentro de esta limitada corriente se repitió bajo varias formas la imitation del rondel francés en Tres rondeles, de Julian del Casal, compuestos a base de redondillas y quintillas; en varios, de distintas formas, de Gonzalez Prada; en los cuatro Rondos vagos, de Nervo, en cuartetos de hexadecasílabos y dodecasilabos; en el Rondel de los pozos de nieve, de Alfonso Reyes, en dos redondillas y una quintilla, y en el Rondel flamenco, de M. Machado, en tercetos de soleares. Jaimes Freyre puso en el soneto endecasi-rondel,emPre ^ P60111'31"65 repeticiones de conceptos y rimas del RoSííaPri!íerenľÍa ?°r la rima asonante iniciada por Bécquer J Unamuno A S° f? EC°gida Principalmente de parte de Marti, Bajo eSľ'iíľvMaíad°. luan Ramón Jimenez y Gabriela Mistral-» los terceta? If ^^cia sustituyó a la rima consonante tOS de endecasaabos y heptasflabos de Tres rosas en II L Polimetría 463 el ánfora, de Gonzalez Martinez; en El corr i • briela Mistral, en quintillas hexasílabas con do So* de Ga-y los demás sueltos, abcdc, abcdb, y en Adiós 15011311165 Jimenez, en heptasflabos asonantes dispuestos ďe * Ramón bbb:cc. José Asuncion Silva mezcló consonancia Tt^0' &a: los cuartetos dodecasilabos de Crepuscular en ]J ,7^^ eQ voz de las cosas. Análoga libertad se observa en loľcuľľ.ľ ^ U sflabos de.Futuro, de Gabriela Mistral, con Jn^TTZl' nancia mdistmtamente en los versos pares y con los i^ľľl sueltos. "ť«cs 453. POLIMETRÍA.-Como restos de métrica romántica deben considerarse la escala ascendente y descendente de Tú y yo de Darío, del mismo tipo que la de El estudiante de Salamanca- La cena de Noche-Buena, de Gutierrez Nájera, en redondillas, quintillas, coplas de pie quebrado y seguidillas, y la composición A Altamirano, del mismo autor, donde a las estrofas indicadas se aňaden cuartetas, romances y romancillos. Otras poesías en que intervienen estrofas diversas son Las voces, Vieja Have y Canto a Morelos, de Nervo. Cuartetos y redondillas en metros distintos se asignan a las varias aves a que se refiere la composición Alas, de Lugones, y a los instrumentos comprendidos en Quinteto de la luna y el mar, del mismo autor. La tradition polimétrica fue disminuyendo posteriormente en los mismos poetas citados y en sus contemporáneos. En general el modernismo dio preferencia a la uniformidad de la estrofa dentro de cada poéma. Darío, que en la leyenda de La cegua había aplicado polimetría semejante a la usada por Zorrilla en esta clase de obras, se redujo solamente al empleo de la décima en el cuento oriental de Alí y en La cabeza del rabi. En sus obras dramáticas, Valle-Inclán modificó profundamente la versificación tradicional del teatro. A su Cuento de abril lo presentó con el subtitulo de «Escenas rimadas en una manera extravagante*. Aparte del preludio, en cuartetos eneasílabos, y de algunas escenas en alejandrinos, la versificación de esta obra se desarrolla en silvas de versos fluctuantes en que predominan los ritmos de la muiňeira y del arte mayor. Este mismo tipo de verso, dilatado a veces por medio de medidas compuestas, domina en Voces de gesta, al lado de acotaciones en metros regulares y de una escena en pentadecasflabos ternarios: «Por los senderos ha- Modernismo ciendo el rapto van en gavilla. —Van como alanos sobre la huella del jabali». Más ajustada al ordinario repertorio modernista, La Marquesa Rosalinda ofrece un variado conjunto de cuartetos, Silvas y pareados en eneasflabos, endecasflabos, alejandrinos, octosflabos con pie quebrado, dodecasflabos polirrítmicos, dodecasí-labos de seguidilla, hexasílabos, etc. Junto al fondo generál de romances, redondillas, quintillas y décimas, Marquina utilizó con frecuencia el octosflabo rimado libremente en forma de silva en La alcadesa de Pastrana, Las flores de Aragón, Por los pecados del rey y En Flartdes se ha pues-to el sol Para el tema épico de Las hijas del Cid adoptó el ende-casílabo dactflico y el extenso hexadecasflabo. La obra en que aplicó más ampliamente la métrica modernista fue El rey trovador, donde sin abandonar los romances ni las redondillas, hizo inter-venir eneasflabos dactílicos, eneasflabos trocaicos, decasflabos com-puestos, dodecasflabos y serieš mezcladas de hexasílabos, eneasflabos y dodecasflabos con rimas repetidas e insistentes a modo de salmodia. Los hermanos Álvarez Quintero construyeron la variada poli-metría de su Cancionera a base de las formas populäres más co-rrientes en la Urica andaluza. Los Machado se sirvieron de una austera versificación de redondillas, quintillas y romances en La Lala se va a los puertos, Las Adelfas, El seductor Maňara y Des-dichas de la fortuna. 454. Complementos rítmicos.—Requeriría un extenso capí-tulo el estudio metódico de los materiales relativos a este período con respecto a los efectos de armonía de vocales, repercusión de nmas, concordancias fónico-semánticas, simetrías, paralelismos, correlaciones y demás recursos complementarios del ritmo del verso. En un sentido más libre, refinado y personal se produjo un renacimiento de gaya ciencia parecido al del siglo XV. Ejemplo característico es la Sonatina de Dario, donde las combinaciones de vocales, correspondencia de cláusulas y ordenadas disposición de los conceptos contribuyen armoniosamente a la acción del metro y oe la rima. El autor imprimió un claro movimiento musical a eľvľr?5 f1" 6 interiores Líbranos, Seňor: aEn la fresca flór casíľS S trÍUnf° de amor en el mes de abril». En algunos ouľ ahrľ!ľľ,V0Cá,UC0 de la rima es resultado de una moduláciou 4 aoraza todas las cláusulas del verso, como en el siguiente Complementos rítmicos ejemplo de Cabecita rubia: «Boca soňadora de rosa y de mora. En el grave y reposado ritmo de la oda a Salamanca de Una muno un recurso que reaparece en varios casos es la represa del fin de una estrofa en el primer verso de la siguiente, no por mero enlace formal, sino como regreso buscado para subrayar una emo-ción o paladear un recuerdo: «La voluntad le enhechizaste y quiso — volver a verte. — Volver a verte en el reposo quieta». Del mismo modo, al servirse de la rima interior, Unamuno prescindió del carácter regulär y mecánico de esta antigua practica, apli-cándola con mayor libertad y eficacia expresivas, como se ve en el siguiente pasaje de La cruz, en la antológia de Don Miguel de Unamuno y sus poesías, por M. García Blanco, pág. 394: Cambiemos nuestras cruces; de bruces sobre el suelo de mi pena, liena el alma de duelo, interrumpo mi via de amargura, dura y larga, y te veo abatido, rendido de tu cruz bajo la carga.5* Bajo la sobria métrica de A. Machado se percibe un fino sen-tido musical de la palabra y del verso. Una melódia suave en que el canto de la fuente del parque solitario se enlaza con resonancias de recuerdos y melancolías envuelve la composiciön de Soledades que empieza: «Fue una clara tarde triste y soüolienta». Con breves trazos y sencillo estilo, en la poesia «Yo voy soňando caminos», de la misma colección citada, las notas de una honda y solitaria canción son evocadas en la quietud del atardecer, mientras los pinos se oscurecen y suena el viento en los álamos del río. Una vieja gala de versos enlazados se liena de sentido reflexivo en la simple forma de una cuarteta: M De la rima interior se habia servido Dario con virtuosismo par-nasiano en la primera estrofa de su Sinfonicu "Es la tarde gris y triste, — vjste el mar de terciopelo — y el cielo profundo viste — de duelo". Su *)«nplo tuvo repercusiones como la del soneto dactflico, Sensación de madrugada, de Eugenio d'Ors: "Hoy la luna persiste y se viste —de un oro que el dfa le envía". Nervo dio a la rima interior especial valor annonioso y melancólico en su Viejo estribillo: "iQuién es esa siréna de » voz un doliente, — de las carnes tan blancas, de la trenza tan bruna? — "n rayo de luna que se baňa en la fuente, — es un rayo de luna". 466 Modernistno Todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar, pasar abriendo caminos, caminos para la mar. Maestro en los resortes musicales del idioma, Valle-Inclán po-seyó el dominio del tono noble y sefioril del mismo modo que el de las rimas agrias y los ritmos discrepantes. Aplicó con e'ficaz efecto los recortados contrastes y giros de la's variedades del enea-sílabo a pintar los rasgos del abigarrado festejo popular de RestA de verbena. Con los quiebros ritmicos de los hemistiquios dactí-licos y trocaicos del dodecasflabo y con las ásperas consonancias del jarro y el guitarro, la cuca y la nuca, el tólondrón y el figón puso de relieve la desgarrada figura de El.jaque de Medinica. Un complete cambio de registro liena de notas frescas y rimas lumi-nosas los breves tercetos de Milagro de la maňana: «Tania una campana — en el azul cristal — de la šanta maňana». En la pureza de líneas de los versos de Guillermo Valencia es parte principal su preferencia por las variedades rítmicas más claras y definidas de cada metro. Predomina ěn su endecasilabo el tipo sáfico, de regular acentuación en cuarta y octava, con proportion superior al ordinario promedio. Es el modelo en que expresó su irrealizable ideal métrico: «Oh, si supiesen que el soňado verso, — el verso de oro que les dé la palma... oculto muere sin salir del alma». Fue partidario en el alejandrino de la variedad uniformemente trocaica, con acentos en segunda y cuarta de cada hemistiquio. Más del 60 por 100 de los alejandrinos de Leyendo a Suva pertenecen a esta clase. Su uniformidad se refuer-za a veces con efectos de paralelismo: «Que llore su caida, que cante su belleza, —que cifre sus ensueňos, que diga su tristezai. De la predilección de Guillermo Valencia por los ritmos puros son testimonio elocuente el verso amétrico binario de Palemón el tstúita y el hexámetro de Popayán.« en defenrrr5nľľ,ai>0SÍCÍÓn 3 h concurrencia de vocales idénticas, que d ovo delTe«?5 circunstan^s refuerzan la armonfa y el efecto expre-Mirón se esL„ľ «^«s le restan movimiento y variedad. Dta* 4* U rnisrnlTfnlen eV,lar 13 "WWin de cualquier vocal tónica dentro heteretónko de DfaľSL «n0tar A" Méndez Plancarte' "E1 Díaz Mirón", en Las letras patriot, Mexico, 1954, I, 18-» Resumen 467 455. Resumen.—En lo que respecta al tipo general de los metros principales, el modernismo continue fiel al legado de la versification romántica. El endecasilabo y el octosflabo redujeron su representation, pero continuaron en el primer rango. No signified innovacióii rítmica el hecho de que se admitiera con más libertad que en el periodo anterior el vago sáfico acentuado en cuarta y décima. Bajo la influencia parnasiana y simbolista, el alejandrino y el eneasílabo, ya extendidos por el romanticismo, se elevaron a nivel equivalents al del endecasilabo y octosflabo. Los tipos polirrít-micos correspondientes a los metros franceses dominaron sobre las modalidades específicas que anteriormente habían prevalecido. Se produjo además una importante modificación en el trata-miento del alejandrino al aplicar toda especie de eneabalgamiento entre sus hemistiquios. Desarrollo semejante al del alejandrino y eneasílabo adquirió el dodecasflabo compuesto, en sus variedades dactílica, trocaica y polirrítmica, y sobre todo en esta ultima, de todas las cuales se encontraban precedentes entre los poetas del siglo XIX. No fue corriente extender a los hemistiquios del dodecasflabo, verso de antigua tradition castellana, los encabalgamientos practicados en el alejandrino. Hizo considerable progreso el dodecasflabo tri-membre, de 4-4-4, sólo antieipado por aislados y breves precedentes. El de 7-5, naturalizado por el romanticismo, aumentó su renombre con el Elogio de la seguidilla, de Dario. No fue acogido de manera general; algunos poetas, como Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado y Juan Ramon Jimenez lo utilizaron rara vez o se abstuvieron de practicarlo. Entre los metros daetflicos ya conocidos, de seis, nueve, diez, once y doce sflabas, destacó su figura el de la muifieira gallega, de los minués del siglo XVIII y de las fábulas de Iriarte, puesto de actualidad por el Portico de Dario. Los daetflicos de quince y dieciséis sflabas, antieipados por la Avellaneda, y el de trece, practicado por ésta y por Ruiz Aguilera, fueron repetidos por Jaimes Freyre, Gonzalez Prada, Dario, Tomas Morales, etc. Sobre analoga base construyó Salvador Rueda sus daetflicos de diecisiete ľ dieciocho sflabas y Diaz Mirón el de veinte.86 de ľ El 1U^ar de SaIvador Rueda en la avanzada de los renovadores a versificación modernista se funda principalmente en la invención os largos versos daetflicos de 18 y 17 sflabas con aue trató de 468 Fueron varios los poetas que realizaron imitaciones del h metro, del dístico y de la estrofa alcaica. El heptadecasflabo com' puesto que S. de Mas habia dado a conocer en su version de \ Eneida halló refinada elaboración en manos de Dario, Gonzalez Martinez y Tomáš Morales. Otros intentos semejantes, asi com0 los largos dactílicos mencionados, se produjeron bajo la sugestión del noble metro de la épica clásica. La corriente simbolista empujó hacia la liberation del verso de toda preceptiva formal. Una manifestation de este impulso consistió en la ilimitada mezcla de versos distintos en amorfa serie de silva. Otro resultado fue el verso amétrico de variable numero de unidades repetidas y de sostenido ritmo trocaico o dactflico. El ultimo esfuerzo, productor del verso. propiamente libre, tuvo por objeto romper la disciplina del acento, sustituyendo con apoyos sicosemánticos, dictados por el ritmo interior, el pape] usual de los tiempos marcados. En el campo de la estrofa, el soneto y la silva fueron las formas a que el modernismo imprimió modificaciones más importantes. Al primero se le compuso en toda clase de metros y se le dio mayor libertad en la disposición de las rimas; en la segunda se abrió el más amplio margen a la mezcla de versos de distintas medidas, al arbitrio del poeta. Se desterró la octava aguda de la poesía romántica, pero continue usándose el sexteto de este mismo tipo, especialmente en dodecasilabos y en alejandrinos. La décima se mantuvo en la poesía hispanoamericana con más firmeza que en la peninsular. Ensanchó la poesía modernista el cuadro de la métrica hasta límites que en ningún otro periodo se habian alcanzado. Sus ex penencias descubieron aspectos del verso que obligaron a reela borar este concepto con mayor flexibilidad y amplitud. La influen cia de sus obras. enriqueció el sentido rítmico de la lengua ha cienoo gratos y familiäres tipos de versos y efectos de combina ™e!tedUl«SSc.et,ro" FUe' además' div^dor del hexadecasflabo de 8-8; 12. 10 t^TT tde 4'4-4; de ^ Silvas asonantes en versos de de los sonetos en ^ ™S0S amétr'cos de cláusulas repetidas. V P« «ros Ss ratoľ°tS metr0S- SigUi0 * 1« métrica r°mántľr cl dodecasílabo de sľ -anľ° trocaico de su alejandrino, inclinación V»1 abrazada de los sonJt« ' Jresistenc'a al eneasflabo polirritmico, r in» o alejandrino y Pred'lección P0r el sexteto agudo dodecasílabo Resumen 46g ciones métricas que al principio fueron mirados con extraňeza y desafecto. Después del énfasis romántico, la nueva poesía ex-tendió el atractivo del verso matizado, suave y musical. La corriente alcanzó su mayor desarrollo en Hispanoamérica bajo el signo de Dario, gran jerarca del culto a la diosa Armonía. POS MODERNISMO 456. Renunciación.—Después del periodo modernista, la acti-tud de los poetas respecto al verso reaccionó en sentido de restric-ción y sobriedad. Fue rasgo generál la renunciación a muchos de los tipos métricos que en anos anteriores se habían practicado. Se advierte este cambio no sólo entre los escritores que se dieron a conocer en la etapa comprendida entre las dos grandes guerras, sino en los mismos poetas cuya actividad abarcó por entero o en su mayor parte la primera mitad del presente siglo. La versifica-ción empleada por Unamuno en su Cancionero, 1928-1936, redu-cida de ordinario a series asonantes de versos de once, mieve, ocho y siete sflabas, dista mucho de la variedad métrica de sus composiciones anteriores. Analoga diferencia se observa entre las poesías de Juan Ramón Jiménez correspondientes a las dos pri-meras decadas de esta centuria y las que figuran en los libros publicados después. Se habian delimitado dentro del modernismo las formas de la versificación regular y de la amétrica. Entre los nuevos grupos poéticos, los escritores a quienes se suele aplicar la denominación de ultraístas, cultivadores de la expresión estética en estilo depu-rado y desnudo, se han servido en generál de tipos métricos sim-ples y regulares, junto a aplicaciones moderadas del verso libre. Los representantes del llamado movimiento creacionista, impul-sados por la aspiración a revelar el mundo del subconsciente, mediante formas genuinamente espontáneas que pueden Uegar hasta la expresión desintegrada y amorfa, se han acogido de ma-nera decidida a la versificación amétrica. No es de sorprender que en el fervor del creacionismo versolibrista se produjeran a veces extremos de combativa originalidad. Además de los grupos indicados se puede notár la posición de algunos poetas en qurenes ha dominado el propósito de expresar sus reacciones interiores utilizando un modo de verso Hano y "uctuante, como reflejo de los giros y movimientos del soliloquio t/í rusmodern 'Stno renexivo o de la comunicaci6n corriente. Otros por su parte ban tratado de exteriorizar efectos especiales de refinada sensibilidad tomando por modelo la suelta y agil composicidn rftmica de las canciones de cuna, de los corros infantiles y de otros ejempios semejantes de la lirica popular. El conjunto de estas tendencias favoreci'a el desarrollo de la versification ametrica. Contaba esta ademas con el principio de independencia individual practicado sin barreras en todos los campos del arte moderno. Se produjo un rapido movimiento de desvio respecto al cultivo de la metrica regular. Hubo poeta que se Iamento del tiempo que habfa malgastado en componer ende-casflabos y alejandrinos. Pareci6 en algiin momento que el verso-librismo acabarfa por arrollar metros, rimas y estrofas como acce-sorios de una secular disciplina destinada a pasar a la historia. Las siguientes paginas resenan las peripecias de la competencia entre las corrientes indicadas y dan idea de las posiciones que permiten prever el resultado final.1 Endecasilabo 457. Soneto.—Aumento el soneto la consideration que habfa recuperado en la poesia modernista. Apenas se puede senalar poeta alguno de este tiempo que no se haya ejercitado en el cultivo de tal forma metrica. Se dio senalada preferencia al modelo clasico de cuartetos abrazados, ABBA: ABBA. No se prescin-dio de la variedad de cuartetos cruzados, pero se le retird la especial inclination con que el modernismo la habfa distinguido. Una seccion de Cdntico, de Guillen, esta formada por sonetos ajustados al esquema clasico ABBA: ABBA: CDE: CDE. El mismo tipo aparece en sonetos de Aleixandre, Damaso Alonso, Alberti, M^C^vlT™* ^^"te a Pedro Salinas, Madrid, 1892-Vicente HuMotcCbn'^f 3'1937; ]or& Guillen, Valladolid, 1893; peUicer, Mexico iwS V! ' Gerardo Die8°. Santander, 1896; Carlos "fdo E. MoUnari Ar^m Cn^nGarcfa Lorca- Granada, 1898-1936; Vl«me Aleixandre Jor** Luis Borges, Argentina, 1900; Cidiz 1902 , U' 1900: Iosd Gorostiza, Mexico, 1901; ««it, Cuba, 1903-'xiv;!e S^"* Ecuador, 1903; Eugenia SwiUa, 1904. ' Aavier Villaurrutia, Mexico, 1904; Luis Cernuda, Septima 473 Leopoldo Panero, Miguel Hernandez y otros muchos. Con igual forma o con leve variaci6n en las rimas de los tercetos, aparece cultivado en Hispanoamerica por Carlos Pellicer, Francisco Luis Bernardez, Eugenio Florit, etc. El recuerdo de recursos antiguos se acentiia en un soneto de Bernardez de rimas derivativas e jouales en cuartetos y tercetos: «Si para recobrar lo recobrado — debf perder primero lo perdido», y en eLde Florit, Elegia de mayo, con adicidn de un cuarteto final como estrambote. Un poema en sonetos es Senda y siembra de amor, de Jose Mendez Herrera. 458. Silva.—De la silva en endecasflabos plenos, sueltos y ri-mados, es ejemplo Ausencia, de Santiago Magarifios, y de la de endecasflabos y heptasilabos libremente rimados, Sino sangriento, de Miguel Hernandez. Se extendio el uso de la silva predilecta de Unamuno, formada por metros impares en los que ademas de los de once y siete sflabas intervienen los de tres, cinco y nueve y el alejandrino, 7-7. Los versos se enlazan en unos casos con rimas consonantes sin orden definido, como en Paso a la aurora y Las cuatro calles, de Guillen; otras veces se mezclan rimados y sueltos, como en Otono y Noche de Reyes, de Gerardo Diego, y en Esquema para una oda tropical, de Pellicer. 459. Decima.—Varias composiciones de Guillen constan de diez versos endecasflabos y heptasilabos combinados de distintas maneras. A veces entra tambien en la combination algiin alejandrino. No obstante la variedad de sus combinaciones, la repetition de tal estrofa revela la consistencia de su unidad en el propd-sito del autor. En La vocacion forma dos quintetos; en Celinda, dos cuartetos separados por un pareado; en La hierba entre las tejas, una estancia de 6-4, y en El mar en el viento, otra estancia de 4-6. Las divisiones de la estrofa reflejan la disposition del sen- tido. Los alejandrinos suelen limitar su intervention a la parte final.2 460. Septima.—Una estrofa endecasflaba de antigua tradition de d*cimPlea Guill^n numerosas combinaciones en las rimas de esta clase Celinda bin vocacidn- AbabA:cDdCD; Hija pequena, aBaBa:cDdDc: octosua'ba DeDE' etC' No utiliza el ordinario esquema de la decima lat USado por Darfo en metro endecasflabo en Balada en honor * maM* de came v J.»»m 474 provenzal, compuesta de cuarteto y terceto, modelo de la copla mixta octosflaba de la poesfa castellana medieval, reaparece en e! poema Adolescencia, de Dionisio Ridruejo, con la misma disposition ABAB:CBC de una cantiga de Macfas en el Ccmcionero de Baena. Tambien figura al fin del 18 de julio, de Alberti. 461. Sexteto—Ninguna de las varias combinaciones del sex-teto, abundantes en otros perfodos, parece haber sobrevivido des-pues del modernismo. La sexta rima italiana, ABABCC, habfa hecho apariciones periddicas y aisladas en poemas como Nenia, de Manuel de Faria y Sousa, y La caza, de Nicolas Fernandez de Moratin. Fue recordada por Zorrilla en la leyenda de El caballero de la buena rnemoria. Gerardo Diego continuo la tradition de esta estrofa en su extensa Fdbula de Equis y Zeda. Alberti uso ABC:ABC en parte del 18 de julio y Jorge Guillen en Tregua de la inquietud. 462. Lira.—La lira renacentista, aBabB, fue empleada por Garcia Lorca en una oda de homenaje a fray Luis de Ledn, y por el argentino Ricardo E. Molinari en El ido y Poema como el desierto. TJltimamente parece renacer con nueva vitalidad en re-petidas manifestaciones, de las cuales son ejemplo las poesias Donde habite el olvido, del salmantino Eugenio Mediano Flores, y ]oven madre, del cordobes Leopoldo Urrutia de Luis.3 463. Cuarteto.—Se ha mantenido su ejercicio, aunque en menor grado que en los periodos romantico y modernista. El tipo mas frecuente, de endecasilabos plenos con rimas cruzadas, ABAB, se halla en La danza del irtcienso, de Carlos Pellicer; en Promesa del rio Guayas, del ecuatoriano Jorge Carrera Andrade, y en Sol en la boda, Anillo, El infante y otras poesias de Guillen. La vanedad abrazada, aparece en Tormenta, de Florit, en Rapto del S lcfLuis Cano- yen ele&{as de Pedro P6rez clotet sflsd™ 6Sta misma variedad con endecasflabos y hepta- suabos alternos, AbBa, en Desnudo y Capital de invierno. * cion«, y coioUform? ^ ?*• CWno Mtro£a regular, en varias composi-sola atrofa, en Po!T aislada- ^ expresar pensamientos sueltos en una 1 El euarteto de ?J°mPn'as de GuadaluPe Amor, Mexico, 1951. de endecasflabos y heptasflabos aparece baio diversas decasilabo suelto 475 464. Terceto y pareado.—En serie regular de rimas trenza-das, el terceto figura en la dedicatoria de Colores en el mar, de pellicer, y en Palco y Corrida de toros, de Alberti. Revive mas tarde con su propio papel clasico en la £gloga de Alfonsa de la Torre, en la Elegia de Fernando Gutierrez por la muerte de Miguel Hernandez y en la Elegia a un retrato, de Dionisio Ridruejo. En El iinete de jaspe y otras poesias de Alberti, los tercetos se unen en parejas por las rimas de sus versos interiores, ABA: CBC, DED: FEF. El enlace se reduce a la asonancia de los ultimos versos en Limbo, de Florit, ABC: DEC: FGC.5 Del pareado se sirvid Guillen, no en endecasflabos plenos, sino en parejas de endecasf-labo y heptasilabo o de endecasflabo y pentasflabo,' en varias poesias de Cdntico. 465. Romance heroico.—Fue empleado por Garcia Lorca en varias escenas de Mariana Pineda y por Pablo Neruda en la poesfa uPara mi corazon basta tu pecho», de Veinte canciones de amor. Han continuado su uso Rafael Lafnez Alcald en Cigiienas en El Paular y Santiago Magarifios en La copla de jazmines. El romance en endecasflabos y heptasflabos combinados libremente con asonancia en los pares se encuentra en Balada triste, El canto de la miel, Pajarita de papel y otras composiciones de Garcia Lorca. 466. ENDECAsfLABO suelto.—Son testimonio de la persisten-cia del endecasflabo suelto diversas partes de Poeta en Nueva York y de Llanto por Ignacio Sanchez Mejias, de Garcfa Lorca; Verbena y Cuerpo de piedra, de Huidobro; Del infierno y del cielo, de Borges, y Nocturno y elegia, de Ballagas. Aparece con relativa frecuencia entre las poesias de Guillen, quien lo dispuso en sene continua en Ademds y Aguardando; en forma de tercetos, en Presagio y Tarde mayor; como quintetos, en Galon temprano y binado W C°m° d6cimas' en 1x15 y Buque amigo, y com- Luz ° C/°n 61 neptas^a^° en composiciones mas extensas, como natal y Noche del caballero. Entre sus manifestaciones poste- ^SUSdn^Ahlt5*8 de Alberti*' ABbA' AbBA- A353- AbBa« etc- ^ 5 El enlac -Ura en 105 dmendros, de Mauricio Bacarisse. Cual es a su6 COntlnuo de los tercetos mediante su segundo verso, el pronneiJ^2 Un hePtasflabo que repite bajo varias formas una DbD. IC,6n terminah« ---- Posmodernismo riores se distingue La caricia, de Enrique Azcoaga en estrofas de seis versos, de los que el primero es un heptasflabo que con va. riantes de sentido se repite en todos los sextetos. '467. Endecasílabo dactílico.—Ejemplos de este metro, casi abandonado después de su fulgor modernista, ofrecen los cuar-tetos de la tercera section de Anillo y el quinteto suelto de Noche encendida, de Guillen; la poesía titulada Madrid por Cataluňa, de-Alberti, en cuartetos con la misma asonancia, y Viejos verso's de hoy, de Florit, en cuartetos agudos, AÉAÉ. Se combina con el heptasflabo en Ios cuartetos AbAb de El cisne, de Guillen, y forma pareados asonantes con el pentasilabo en Interior, del mismo autor. Lo empleó Miguel Hernandez, en cuartetos ABAB, en Eterna sombra: COm° de ordina"o, a una cifra no superior al sonete h LÍaPro.3umac'6n de proporciones es aún mayor en doce sonetos de Francisco Luiz Bernárdez: sáficos, 38 por 100; me- nanudas'dTversoľSS MÍI VÍenés' de Garck Lorca, en estrofas aso-"Toma este vals Ĺ mtercala al8unos endecasflabos dactílicos_: 6 dollda c'ntura", "Toma este vals que agoniza en mis Tendencias rítmicas 477 os 28 por 100; heroicos, 28 por 100; enfáticos, 6 por 100. n ''s ťestimonios, con mayor o menor margen de diferencia entre i tipos indicados, confirman en general el descenso relativo de 1 forma sáfica, con la consiguiente reduction de distancias entre sta forma y las restantes. Sin duda esta modification, aunque "co marcada, significa cierta atenuación del tono lírico del verso en beneficio de su rapidez y variedad. En el tipo sáfico se suman la variedad normal acentuada en cuarta y octava; la variedad auxiliar, acentuada en cuarta y sexta; la variedad reforzada, con acentos en cuarta, sexta y octava, y la variedad incomplete o deficiente, sólo acentuada en cuarta. Las třes primeras formas son las más frecuentes; la cuarta, admitida con relativa libertad desde Ruben Dario, no llega a desprenderse de su carácter restringido y excepcional. Se registran en total 69 sáficos en Sol en la boda, de Guíllén; a la variedad normal corres-ponden 25: «Las ilusiones del sonido mismo»; a la auxiliar, 27: cEntre reflejos ávidos de tierran; a la reforzada, 13: «Solo en el alma ahincando está su estriboi»; a la deficiente, 4; «Como ter-nura y como cortesia», iDe suerte en suertes hacia su destinos, t Se los reserva con prerrogativa», «Del gravitar de las constela-cionesi. Del repaso de algunas poesías de los autores más jóvenes parece deducirse que de nuevo se vuelve a restringir esta debil y vaga modalidad de endecasílabo sólo acentuado en cuarta. No ofrece más de dos ejemplos en cinco sonetos de Luis Guarner; presenta cuatro solos casos entre los 380 versos de la Égloga de Alfonsa de la Torre, y carece de representación en siete sonetos de Leopoldo Panero; en la oda Cementerio de Söller, de Ignacio Agustí; GuM POr la mUme de Miguel He™artez> de Fernando Enriquľ AzUga!? " ^ ** *" de brazos' 7 Endecasílabo.: h* cánÄ** ni la delicade2ÍTSÍCÍÓn anÓmala: acento en terc^= "De ZZ^ W^^^rc^ aCem0S en SegUnda y Srn el h0ri20«te con ľľ. ' Gorostlza; adiciôn de una sflaba: "So- De ;us >o-os octosilabo 470. ParEado.—Como ejemplo de la actitud de Guillen res pecto a la expresiön lfrica en formas concisas se destacan sus pareados octosflabos con rima consonante en Säbado de gloria Nocke del gran estio y Aquel jardin. Hallaron eco en Momento's de paisaje, de Fernando Gonzalez, aunque la rima de estos admitiö asonancia y consonancia y el metro mezclö octosflabos y versos menores.8 471. Redondilla.—No ha vuelto a recuperar la redondilla octosflaba la popularidad que alcanzö en el Siglo de Oro y en el romanticismo. Parece, sin embargo, estar ganando mayor repre-sentaciön que la que tuvo en la poesia modernista. Su forma mäs frecuente, abab, aparece en Jardin de convento, de Bacarisse, y en Las piedras, de Cesar Vallejo; la variedad abba se halla en Jose-lito en su gloria, de Alberti, y en Noctumo, de Jose Mendez He-rrera. Se mezclan las dos variedades en Pluma ciirvada, de Francisco Escribä de Romani, y en Elogio de la vida sencilla, de Jose Maria Pemän. 472. Decima.—El cultivo de la decima no decae entre los poetas hispanoamericanos. Entre sus manifestaciones baste citar Campo y mar, de Florit, y Decima muerte, de Villaurrutia. Estä renaciendo en Espana con visible vigor. Garcia Lorca la empleö en una escena de Dona Rosita la Soltera, y Gerardo Diego en Reconvencion amistosa. Mäs de cuarenta decimas forman parte de la seccidn «El päjaro en la mano» de Cäntico, de Guillen. La mitad aproximadamente se ajustan al modelo cläsico, abba:ac: cddc; la otra mitad modifica el orden de las rimas con arreglo al esquema abab: cc: deed. Otros casos, aparte de la indicada seccidn, muestran diferencias que hacen notar el interes con que Guillen ordinäre mLne^r8arilUSencia reaP^ece el antiguo perquc, no en su P««« aexian»^[Qsl™°- sino en endecasflabos, en una poesfa de la cosas-del Sln f?Upe AmoTl "i?or 1ue 1™« QU^rme de las la nurada - en ma, como las tomaba? — ;Por que nunca flje vo contrapuestos v Zr tlene que morir?" Consta de diez pareados Se halla en Poesie '!L que cierra * «rie repitiendo la ultima rima. " "«^«bs de la cimda autora, Mexico, 1951, päg. 4- Estrofas varias 479 tratado de dar variedad a esta estrofa. Las ddcimas tituladas hp Ciudad en luz no siguen ninguno de los modelos indicados; Vs dos, Hacia el nombre y Acciön de gracias, presentan mera otra cia' en los versos pares, y otras dos mäs, El mäs claro y n° a en su coche, estän compuestas en octosflabos sueltos. Al t'mulo de Guillen responden probablemente las decimas de Manuel Granell, Luis Rosales Camacho, etc. 473. Silva ocrosfLABA.—El octosflabo rimado libremente, con intercalacidn ocasional de versos de dos o cuatro silabas, figura en Aviistad de la noche y Los balcones de Oriente, de Guillen. Una forma semejante, con adicidn de coplillas trisflabas repetidas a manera de estribillo, se observa en Las hogueras, del mismo autor. Varias composiciones de Salinas, como Far West, La distraida y Amada exacta, son breves silvas de octosflabos, en su mayoria sueltos o con vaga y libre asonancia, entre los cuales se intercala algün quebrado. Garcia Lorca empled en La cigarra esta misma clase de silva asonantada, con inclusidn de versos de tres, cinco y seis silabas sobre el fondo octosiläbico. La asonancia se atenüa hasta quedar präcticamente como versificacidn suelta en la poesia de Salinas que empieza: aLa luz lo malo que tiene — es que no viene de ti». De manera anäloga aparece tratado el octosflabo en Las alegrias, Vispera y otras composiciones de Emilio Ballagas. 474. Estrofas varias.—La quintilla parece olvidada; mäs que como quintillas, las estrofas de A la poesia, de Carlos Pellicer, pueden considerarse como cuartetas abcb en las que delante del ultimo verso se intercala un pie quebrado asonante con el tercero. No se registran ejemplos de octavillas ni sextillas agudas; tampoco de las tradicionales coplas de pie quebrado. Las redondillas de Canciön de hombre, de Carrera Andrade, de tipo abab, hacen algunos versos quebrados con solo dos, tres, cuatro o cinco silabas. Cuartetas asonantes, aebe, con los pares quebrados y agudos, forman la composicidn Tarde muy clara, de Guillen. El recuerdo e la vieja copla mixta, abab: cdc, registrado en relacidn con el en ecasflabo, se repite en forma octosflaba en la poesia Velero, «Si Gerna,nd° Gonzälez- Alberti siguid las lfneas del rondel en respond T° vlviera"-yo sen'a su escudero». Al mismo concepto verdPQ»e^aiCanciön aRl° ^ue biiscas el mar —entre tus riberas aeSB- de Luis Guarner. Posm 475. Tendenclas rítmicas v definjción los raSgOS de con^e, 65 fáCÍI red^ a Un 1 es relativamente escaso en esl°f °Ctosílabo ac^ " a ^ en romances. Hubo Ln , 35 or§anKas, pero; SLU cnltivo guerra civil. Ser^ce££, Cr^d \^ bulo, de Garcia Lorca, sobresale con era„rmce smi»>-trocaico; Su proporción representa más dd 55*^,2 eleme*° La luna, luna, del mismo p0eta, la proporc ón de^ ^ el de mas alta. El predominio de es e ti™nW CaiCo * aún jente en estos cases al carácX esZ^^l^ das composiciones. Debe obedecer a la mis^^d^' que el equilibrado ritmo trocaico coo^'^^ en los romances titulados Mundo en claro y El aire, de gS Ufrecen aspecto diferente los romances gitanos del Prendi-rmentode Antoňito el Camborio y de La casada infiel, de Garcia Lorca. En estos, el papel principal lo desempeňan las cambiantes variedades mixtas. Aumenta asimismo a su lado la rápida modali-dad dactílica. El elemento trocaico, desplazado tal vez por la viveza emotional de las escenas que se deseriben, desciende hasta por debajo del 35 por 100. Tal modo de combination rítmica se observa en términos aproximados en poesías de análogo temple dramático, como las redondillas de Joselito en su gloria, de Alberti, y los romances de Joaquina Márquez, de Leopoldo Panero, y Vientos del pueblo me llevan, de Miguel Hernandez. El precedente mas semejante al carácter del octosílabo usado en estas composiciones es el de La tierra de Alvar Gonzalez, de Antonio Machado. Metros diversos 476. Verso de veintidós sílabas.—Apenas han tenido conti-nuadores los extensos metros dactflicos y compuestos del moder-nismo ni las imitaciones del hexámetro. Como restos de tal co-rriente pueden seňalarse los versos de veintidós sílabas de las décimas monorrimas de La ciudad sin Laura y Estar enwnorado, del argentino Francisco Luis Bernárdez, donde cada verso consta de un eneasílabo trocaico y un tridecasílabo ternario: «En la ciudad callada y sola, mi voz despierta una profunda resonancia». Alejandrino 477 Hexadecasílabo.—Como principal manifestación de este verso en la métrica contemporánea se destaca el haber sido em-leado en la version modernizada del Poéma del Cid, por Pedro Salinas. Aparte de la igualación de los versos, Salinas conserve las mismas asonancias y extension de las series monorrimas del texto original Ha sido aplicado este mismo verso en Letania, de Fernandez Ardavín, y en Canto a los villanos de Castillo antigua, del Marques de Lozoya. Repert. 66. 478. Alejandrino.—Ha descendido el alejandrino del nivel principal de frecuencia que compartió con el endecasilabo en la poesia modernista. Se advierte sobre todo su disminución bajo íorma de sonetos, sextetos y pareados. Sus combinaciones suelen limitarse actualmente al cuarteto cruzado, a la serie arromanzada y al verso suelto. En cuartetos ABAB aparece, por ejemplo, en -varias composiciones de Colores en el mar, de Pellicer, y de Poema mio, de Florit. Como romance en cuartetos o en serie continua figúra en Elégia a doňa Juana la Loca, de Garcia Lorca, y en pasajes de Mariana Pineda, del mismo autor. Se le encuentra como verso suelto sin orden de estrofas en Una ventana y otras poesías de Guillen, y en grupos de cuatro versos en Oda al San-tisimo Sacramento y en parte del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Garcia Lorca. De cuando en cuando aparece con el bep-tasílabo en forma rimada de quintetos, cuartetos o tercetos. Guillén lo asoció con el tetrasílabo en pareados de 4-14, en Vocación de ser, Arroyo claro, Preferida a Venus, etc. La composicion rítmica de este verso es en general la misma del alejandrino polirrítmico establecido por el modernismo. Se observan, sin embargo, a tal eíecto dos modificaciones importantes. En primer lugar, se rehúye el eneabalgamiento que solía terminar los primeros hemistiquios con partícula debil o con palabra par-tida. De otra parte, en numerosos casos puede advertirse seňalada tendencia en favor del tipo uniformemente trocaico, de hemistiquios acentuados en segunda y sexta. En los cuartetos de El Esco-rial, de Carmen Conde, por ejemplo, la representation de tal modalidad rítmica se aproxima al 85 por 100 del conjunto de la composition, y en los de La piedra solitaria, de Enrique Azcoaga, la forma trocaica apenas ofrece exception. Reaparece en reahdad en eslob casos el alejandrino anterior a la reiorma modernista. La variodaci dactílica uniforme, de hemistiquios acentuados en ter- Posmodernismo cera y sexta, ha sido empleada por Dictinio del Castillo en l cuartetos monorrimos a estilo de cuaderna via de sus Tetrástrofol a nuestro seňor Santiago: Oh, seňor Santiago, celestial peregrino, que a la atlántica tierra del castaňo y del pino, mi Galicia lejana, ofreciste un camino que de estrellas corona su verdor campesino. 479. Tetradecasílabo dactílico. — La poesia lOcaso?, de Guillen, incluida en la cuarta edición de Cántico, 1950, da rea-lidad efectiva al verso dactílico de catorce sflabas con apoyos en 1, 4, 7, 10 y 13. Vicuna Cifuentes, como ya se ha indicado, habia concebido la posibilidad de este metro. La Avellaneda ha-bia anticipado su practica. No empiezan con apoyo ritmico los versos tercero y cuarto de la composición de Guillen. Los Ultimos acentos de los cinco versos ofrecen uniformemente disposition adónica. Domina sobre el conjunto un tono de pentámetro, subrayado especialmente por los cambios ritmicos del cuarto verso, dentro de sus cinco apoyos básicos. Repert. 58. lntima y dúctil, la sombra aguardando aparece sobre las piedras y sobre las braňas. Lo oscuro se junta. {Fin? El silencio recibe en su alfombra los sones menguantes del mundo. Pozo de ocaso, nada se pierde. La tierra en su ser profundiza. 480. Tridecasílabo ternario.—Francisco Luis Bernárdez, que en los versos de veintidós sflabas de otras poesias suyas habia necho entrar como componente el tridecasflabo ternario, empleó con carácter propio este verso, ya ensayado por la métrica mo- Eneasilabo 483 de 50. -----„. v>""u v-unujuiiciiie ei iriuecasnauu iciuo""i - •■ con carácter propio este verso, ya ensayado por la métrica mo dermsta en su Alabanza didáctica de un toro, citada por Henri *»ez Ureňa, RFH, 1946, VIII, 10-12: -Para cantarte, dictador a uanura, —hincha sus líricos pulmones cada verso*. Repert. t«tiS^il50?ECASÍLAB0---Dcl decasílabo se registran escas* íW°d U m°daUdad P«lirrítmica fue usadá Por García Lorca ^oľlZ mmance en Elefr * Invocación al laurel, y como pa-modaníHT ?aCC,a de la presenaa. A lam**" d corresponden los cuartotn. Ho v^nn»ia. de Carrcra Andrade. El tipo dactflico ocurre en una danza antillana de José Méndez Herrera: "La negra bambara se trenza su pelo». La pri-mera escena de Mariana Pineda, de Garcia Lorca, muestra el do-decasflabo ternario, de unidades tetrasílabas, en forma de romance: aParecía el hilo rojo entre sus dedos — una herida de cuchilb sobre el aires. Repert. 41-43.9 482. Decasílabo.—Se reduce igualmente a contados ejemplos la representation del decasílabo dactflico. Garcia Lorca lo empleó en la Balada de Santiago y en algunos pasajes de Espigas e Idilios. César Vallejo evocó la tradition martial de este metro en los ter-cetos de su Redoble fúnebre a los escombros de Durango: oPadre polvo que subes de Espana*. Se intercala en pareados entre las redondillas de Trópico, de José Méndez Herrera: «Que me tapen las ramas el cuerpo». El decasílabo compuesto, aún menos fre-cuente, se registra en la canción de Garcia Lorca titulada Zarza-mora: oSangre y espinas. Acércate, — si tú me quieres, yo te querréí, y en la poesía afroantillana monorrima Majestad negray de Luis Palés Matos: a Por la encendida calle antillana — va Tem-badumba de la Quimbamba». Repert. 27. 483. Eneasílabo.—Tampoco ha conservado el eneasflabo el lugar a que se había elevado en el período precedente. El tipo polirrítmico aparece en los sextetos aab: aab de La Florida y Esta-ción del Norte, de Guillen; en los cuartetos de Família y A la intemperie, del mismo autor; en el soneto Abril, de Alberti, y en los pareados de Baco y Suicidio, de Garcia Lorca, donde los eneasílabos se mezclan con algunos de ocho y diez sflabas. La variedad trocaica, acentuada en cuarta y octava, fue empleada por Garcia Lorca en Corazón nuevo, por Florit en los romances cortos Soledad y Canción de amor y en la octava de la Canción de seis petalos: «Vive lejana de tu patria*; por Ignacio Romero Raizábal, 9 o. . encuentra con frecuencia el dodecasi'labo polirrítmico en la "Es jrna poesía nesra, con marcada inclinación por el ritmo trocaico: Luis P?23 De8ra que ondulante va — en el ritmo gordo del mariyandá*'. — po i Matos- Dat'za negra; "La comparsa negra va con su clamor parsa\estrecha de Sa'n Juan de Dios", Emilio Ballagas. Com-t0s aBar* E1 dodecasí'abo de seguidilla es recordado en los cuarte-varón ;.. T de Iunto 01 pesebre, dd granadino Luis Rosales: "San Jose. °n )ust° si earning™ _ .....______»______»--•- santanderino, en los cuarťetos satíricos de Montemolín y por Carlos Bousono, asturiano, en el romance pľľm?rado> celeste. equem °da 484. Heptasílabo.—Entre los versos regulares, el heptasflab se destacó con florecimiento semejante al que había tenido en la poesía neoclásica. Salinas cultivó intensamente este metro dando preferencia a la simple serie de versos sueltos en que no se ex-cluyen las asonancias o consonancias ocasionales. En las poesías de Guillen el tratamiento del heptasílabo es objeto de rigurosa elaboration. Redondillas abab, en las que las rimas consonantes están sustituidas por asonancias, aparecen en Los nombres, Ad-venimiento y Luz diferida. La variante abba, con análoga sustitu-ción de rimas, figúra en Esfera terrestre, Naturaleza viva y Cima de la delicia. Otra variedad nueva es la redondilla heptasílaba usadá en He aquí la persona y en Tu realidad, con versos pares tetrasflabos y rimas consonantes, abab. La cuarteta asonante, en series de rima independiente en cada estrofa, abcb, aparece en Más alio, Todo en la tarde y en otras poesías. En la poesía Nosotros Guillen empleó una quintilla con los impares asonantados y los pares sueltos. En Las sombras, Las llamas y Mecánica celeste organize el heptasílabo en tercetos se-parados, aba:cdc:efe. La forma ordinaria del romance se mani-fiesta entre otros casos en Tierra y tiempo y Nivel del mar. Otras vec'es el autor se sirvió del heptasílabo suelto, como muestran El durmiente. Ciudad de los estíos, La estrella de Venus, etc. En estos casos la ausencia de rima va suplida por una estrecha disciplína en que los versos de cada composition se agrupan en cinco tercetos que se alínean tipográficamente bajo diversas formas si-métricas. Como parte de este orden ni se da entrada a la rima ocasional entre los heptasílabos sueltos ni se mezclan asonancia y consonancia entre los rimados. T ambién Garcia Lorca puso especial variedad en el heptasílabo, aunque no lo empleara con tanta abundancia ni con tan estricto "^odo. En el romance titulado Maňana utilize una asonancia en prirnera miiad y otra en la scgunda. En Elegia del silencio situo *J™»CM y modo de silva, sin orden definido. Introdujo var.os Arh<* 7 lrCS y clnco sílabas cntrc los dc siete en El lagarto viejo._J pentasilabo 485 ocho tercetos abb: ebb: dbb, etc. Son breves poesías en heptasílabos sueltos La luna asoma y Canción del día que se va. Numerosas aplicaciones de este metro en cuartetas, redondillas, silvas, romances y versos sueltos se encuentran entre las poesías de Carrera Andrade, Florit, Torres Bodet, Alberti, Aleixandre, Altolaguirre, etc. Se trata del heptasílabo polirrítmico, con la ordinaria mezcla de sus variedades trocaica, dactílica y mixta. En la extensa poesía Más ailá, de Guillen, el elemento trocaico predo-mina con mareado relieve. Algunas cuartetas, acaso por efecto accidental o intuitivo, combinan las indieadas variedades rítmicas en condiciones de uniformidad, contraste o armonía. Nadie como el autor de Cántico para aňadir la utilization metódica de estos reeursos a la precision de su técnica. 485. Hexasílabo.—Desempeňa papel importante al lado del heptasílabo en la poesía posmodernista. Salinas lo trató de ordi-nario en series sueltas o semirrimadas. En las poesías de Guillén figúra principalmente en redondillas asonantes y en series de cuartetas de asonancia individual. Ejemplos de redondillas asonantes abab son El sediento y Tornasol; de redondillas asonantes abba, El prólogo, Relieves y Escalas, y de cuartetas abcb, Tiempo perdido, Con o sin nieve y Mayo nuestro. La silva de hexasílabos asonantes y sueltos sin orden definido aparece en Dédalo y Gozo, de Torres Bodet, y en Nocturno sueňo, de Villaurrutia. Se juntan por lo común sin distinción las variedades dactílica y trocaica de este metro. El tipo uniformemente dactílico se encuentra en Para dormir a un negrito, de Ballagas, romancillo en cuartetas de asonancia independiente.10 486. Pentasílabo.—Fue empleado el pentasilabo por Garcia Lorca en el romancillo Canción para la luna, con mtercalación de algún trisílabo bajo la misma asonancia, y en Canaon ^ Európa, romancillo en cuartetas individuates: «La senonrai abanico-va por cl puente-del fresco rfo.. En ambas compos. >o Entre las manifestaciones actuales del ^^^^oľ a ganar preferencia el tradicional romanc',!°-ťS°ľ°n Fernandez; Anhelo do Cernuda; la nana dc La modre, de ^"ls ^ ,**enlerrCdor*s. de José impreciso. de Antonio Perea. y Roman^°l Romero Murube. el hexasí- ciones se juntan las dos variedades ritmicas del pentasflabo. Esto mismo se observa en el romancillo de RicSrdo E. Molinari: • Tristes memorias — bajan los n'os». 487. Trisilabo—Dos poesfas de Guillen en verso trisflabo constituyen los ejemplos mas extensos y notables de este metro. La titulada Tras el cohete consta de seis estrofillas de siete versos cada una con dos asonancias alternas, abababa. Otoho, pericia, comprende tres series de cinco pareados que repiten tambien desde el principio al fin dos solas asonancias, aa: bb: aa: bb: aa. Las si-nalefas entre versos estan cuidadosamente evitadas. El ritmo de conjunto es dactilico, aunque cada verso aisladamente represente el tipo anfibraquico. Versos ametricos 488. Mezcla de versos.—La combination de octosflabos y eneasflabos ha sido practicada por Carrera Andrade en el breve romance de Condon de la manzana y en el soneto asonantado Faena del alba. El mismo autor, en Nina de Panama, hizo al-ternar en cuartetos asonantes el eneasflabo y el decasflabo compuesto, 5-5. A la union ordinaria del endecasflabo y el heptasflabo anade Jose Gorostiza la del tetrasilabo en los cuartetos de Pes-cador de luna y en la silva de La casa del silencio. Sobre el mismo fondo de los de once y siete silabas hace Guillen mtervenir el trisilabo en El didlogo, El concierto y Tiempo libre y suelto. Mezcla de los de 11, 7, 14 y 9, con predominio de los dos pri-meros, se observa en Milagro, de Carrera Andrade. A estos se juntan algunos de seis, ocho o diez silabas, sin abandonar la base de los de once y siete, en numerosas poesias de Salinas, Guillen, «ont. Vallejo y otros autores. am^' VERS0 am±trico dactilico.—De las varias formas de nutria usadas en el pe/iodo anterior, las menos frecuentes en la dknte ^°demista heron las de los versos construidos m*-Vttta haK?6 ° de determinada clausula o grupo. No a la male^ ^ C°n conti^dores el verso ametrico binario «x:he. ladelt.rmpleado P°r Silv* en su Noctumo de . El heptasflabo como unidad simple, doble o triple, con el endecasflabo y el eneasflabo como auxiliares, constituye el elemento básico de la Oración de la came, de Luis Felipe Vivanco: cEl Verbo era la luz, y la carne fue sombra sorprendida por el albor de su llegada. — Y en el rubio aposento fue bendita la espuma del agua fugitiva». 490. Verso semilibre.—El verso semilibre, de breves medidas variables, que Darío había iniciado en Augurios, pasó en el pos-modernismo por una intensa reelaboración que recortó sus lineas y definió más claramente su carácter. En el fondo se trata del simple grupo rítmico-semántíco elevado a la calidad de verso por la insistencia en determinadas medidas, por la rima voluntaria y frecuente y por la relativa regularidad de sus apoyos ritmicos. Empleó Garcia Lorca este modo de versificación en breves composiciones que evocan la gratia y soltura de las canciones popular es. Las hizo constar de ordinario de versos nienores de ocho silabas; en muchas de ellas combinó los de cinco, seis y siete, y a veceš los de tres y cuatro. Estas pequeňas poesías llevan en algunos casos runa libre a modo de silva, como en Chopo muerto; la mayor parte hacen asonantes los pares, como se ve en Cancioncilla sevi- ana; en La veleta yacente son asonantes los impares v sueltos os pares; a veces intercalan estribillos, según ocurre en Noviem- * ľ Balada interior. Del mismo tipo son varias poesías de Al-dei v"* Marinero 671 tierra y El alba del alheli. Otras aplicaciones en eT^imdlcado a Poesks de distinto tono lfrico se encuentran deGuTlIs COm° Cuando cierras los ojos, de Salinas; Más vida, men, y Nocturna rosa, de Villaurrutia.11 ^"ňfa ££ffa de k cantidad silábica en una inscription de la Can-tris"abos de tiixľ d Garc£a Lorca. dio por resultado un orden de «rut 491 Verso libre.—No se ha dedicado aún a] verso libre es-paňol el estudio objetivo y metódico que su caracter requiere. Tampoco ha sido considerado en otras lenguas con el detenimien-to necesario. Como creación de carácter individual, deberfa regis-trarse ante todo la lectura de cada poesia de labios de su propio autor. Sin duda se han de producir discrepancias de interpreta-ciön rítmica entre otros lectores. El papel principal del elemento subjetivo en el verso libre constituye su mayor diferencia respecto a la fluctuación de los antiguos versos épico y lírico. En todo caso, la determinación del orden y circunstancias de su ritmo no puede quedar fuera de los medios de anáiisis que la moderna técnica posee.12 Aparte del verso semilibre, generalmente breve y en el fondo semejante, como se ha visto, a la silva de mezclados versos cortos, en la abundante producción versolibrista del posmodernismo, es posible diferenciar dos modalidades distíntas con sólo atender al efecto visible de sus unidades predominantes. En una de estas modalidades, la de lfmites menos dilatados, la versificación tiene por base unidades que insisten con relativa frecuencia en las medidas de siete, nueve y once sflabas; corresponden a este tipo composiciones como Poéma pródigo, de Carlos Pellicer; Amane-cer, de Jorge Luis Borges, y Soliloquio del farero, de Luis Cer-nuda. La modalidad de cuadro más amplio abunda en unidades de más de quince y aun de veinte sflabas, aunque a veces descienda a medidas menos extensas; se dan estas circunstancias en exten-sos pasajes de Altavoz, de Huidobro; en Nocke sinfónica, de Alei-xandre; en Oda a Walt Whitman, de Garcfa Lorca, y en Singla-dura, de Borges. Desde el punto de vista de la composicíón interior de los versos la diferencia es sólo aparente entre las dos modalidades uidicadas Los versos de mayor extension suelen ser conglome-raoos de las mismas medidas que caracterizan la modalidad menos ampua. El pnmer verso de Singladura está formado por una parte *«Jjn* ' cfc „ ' d ^ r idi Abe , ,.tas ^ , , ^ , mieL ciados SreiTeľľ^Ón ľ amplijción lQs estndios experimental es ini-franfedt, París m2 Ďre,írancés P°r Robert de Souza, Du rythme en de v/ilham m' paUeUL t/* el in&és> eö referencias complementarias tSOn' The rtythm of prose, Nueva York, 1916. Verso libre 489 endecasflaba y otra eneasflaba: «El mar es un rable ' y una plenitud de pobreza»; el seaundo innume-tres grupos, de los cuales el primero y el terce™ cSe Su^divide en reguläres: «La llamarada es traducible en ira ' rľľ endecasflab°s fugacidad, ' cualquier cisterna en clara ace^ónV^?^1 es un simple endecasflabo: «El mar es solitario como I ^ A través del extenso poema Ařřazor, de Huidobro laCieg0B' rítmica la seňala el grupo heptasflabo, que unas veces solo vT* doble o combinado con sus congéneres de nueve y once se deľta sobre toda otra unidad. Ese mismo grupo básico, m'Unidad Tn ella, de Aleixandre, además de entrar en la composiciön de varios versos de 5-7, 7-9 y 7-11, da lugar a estrofas enteras de reguläres alejandrinos: «Deja, deja que mire teňido del amor, — enrojecido el rostro por tu purpúrea vida». En el variado conjunto sinfónico de la Oda al rey de Harlem, de Garcia Lorca, los principales ele-mentos constitutivos son los grupos de cinco, siete, nueve y once sflabas que se repiten, mezclan y combinan de las maneras más diversas, al lado de pasajes de fondo octosilábico: «No hay an-gustia comparable' a tus ojos oprimidos, — a tu sangre estreme-cida' dentro del eclipse oscuro».13 A reserva de detalles más precisos se puede advertir que la unidad rítmica intuida por el poeta versolibrista no es siempre igualmente visible ni necesita ser la misma en toda la composiciön. En la libertad de su ondulación, la linea de apoyos psico-semánticos en que el ritmo se funda llega en ocasiones a desvane-cerse en giros vagos, hasta que la reapariciön de aquella unidad vuelve a hacer sentir el oscurecido compás. En suma, aun en los casos en que el verso libre parece más alejado de toda relación 13 La frecuente presencia del alejandrino en el verso libre de Neruda fue seöalada por Amado Alonso, Poesia y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, 1940, pag- 71. En el verso libre de Aleixandre, el nucleo fundamental es el endecasflabo, con libertad de asociacidnde °™p™™;' segun ha observado, con referencia especial a Sombro a -el profesor Carlos Bousoöo, La poesia de Vicente Aleixandre, Madnö,iwu. Páginas 111-128. Leon Felipe, en poesías de su segunda epoca, com »nerta, miradla, suele servirse de la amplia sentencia rítmica, a ^ man. El verso onfrico, en su concepto de unidad elememiV můa del c nduce a la indiferenciación de verso y prosa sobre el tona grupo fónico, como se ve en P- Henríquez Ureňa, En öusca P"™", en Homenaje a Enrique Jose Varona, La Habana, Sinas 29-43. 490 rosmodernistno i « lieado en el fondo al mismo principle- esencial del métrica, se le ve hs ^ manera más suelta que éste en la colo-metro ordmano. a ^ ^ mág ampHo marten en la CaCr-An de sus períodos, describe con menos regularidad el oscilación ae suj. ť e mostrar ningun mdicio formas tradicionales 492. Cosante.—Los modernos estudios de historia literaria sobre temas y formas de la lfrica tradicional han atrafdo a algunos autores a rejuvenecer el casi olvidado cosante. Un ensayo de esta especie realizd Garcia Lorca en una de las canciones comprendidas bajo el titulo de Palimpsestos. La denominaci6n particular de corredor dada a la referida poesia fue probablemente propuesta como equivalente a la menos familiar de cosante. El ritmo de la vieja cancidn se representa con propiedad en el avance y retroceso de los pareados octosflabos, tras de los cuales se repite el estribillo con analogas modificaciones: Por los altos corredores se pasean los senores. Cielo nuevo; cielo azul. Se pasean los senores que antes fueron blancos monjes. uuV^n u"'10' Como ensayo' los cuatro Primeros versos, de 10. Carlo! P-Hip m de U pa"e de U Muerte, en Poema elemental, de de un hem«nah Pnmer° CS UU decasnal"> dactflico, el segundo consta hexasflabo I T I ™ ^tosflabo, el tercero de un octosflabo y un muestra Jt losTersl" ™ hexasflabo dactflico. La medida de las sflabas d« oscikntes entre 2oV! ^ * COmpas regU,ar de Un°S perf°' ta de dos claiHnb. , Centdsimas de segundo. Cada perfodo cons- Pausas comriP.l" cuales se reparte la duracion indicada. Las oos oscilantes entre 20(1 v T>š Qiauu 31 compas regular de unos pi ** de dos clausulas entr 1 Centési31)as de segundo. Cada periodo cons-t»usas compietan cuales M reparte la duración indicada. Las ' sombra de ' Di« -_. ■ J1 S ^Tl°d^ de enlace: "Seme ' fante a le ' cunda. — - Es . ' ,c,r cula entre no ' sotros ' imponde ' rable y "» mensa fe ' mud7 grado ^ mento, el ' fluido del ' tránsito, ' la Zéjel 491 Cielo medio; cielo morado. Otra poesía de Garcia Lorca, titulada Galán renit. i modelo en el modo de encadenamiento de miSmo tiende que el estribfflo situado a, prindpio y iresente despues de cada pareado: renerse Galán, galancillo, en tu casa queman tomillo. Ni que vayas ni que vengas, con Have cierra la puerta. Con Have de plata fina, atada con una cinta. La canción de Alberti, Al puente de la golondrina, aunque no conste de pareados sino de parejas de octosflabos de rimas correla-tivas, responde asimismo al tipo del cosante por la repetition entrelazada de los octosflabos y del estribillo. En análogo caso se encuentra la Canción de la paloma, del mismo autor. Ejemplo cabal de cosante es Se alegra el mar, del mexicano Jose Gorostiza, en pareados de versos fluctuantes que empiezan como sigue: Iremos a buscar hojas de plátano en el platanar. Se alegra el mar. Iremos a buscarlas en el camino padre de las madejas de lino. Se alegra el mar.15 Zéjel.—A los mismos estimulos indicados debe atribuir-acimiento del zéjel, fielmente representado en las estrofas 1 ... . . 11___a" . 493. se el renacimiento . de El pescador sin dinero, de Alberti: 15 El peculiar enlace, a la vez progresivo y regresivo del cosante, se reMeia en varios de los tercetos de seguidilla, 5-7-5, de la Condon de las renzas, de Joaquin Romero Murube: "Mis trenzas duras, — bajan desde £s s.enes —a la cintura" y en los pareados de El silbo del dale, de Pez verde y dulce del rio, sal, escucha el llanto mio. Rueda por el agua, rueda, que no me queda moneda; sedal tampoco me queda, llora con el llanto mio: Pez verde y dulce del rio, sal, escucha el llanto mio. Otro ejemplo no menos tipico, con estribillo de tres versos, el ultimo de los cuales se repite al fin de cada estrofa, es el Zéjel de la niňa de Carril, de Dictinio del Castillo: De Carril vino la niňa con canciones de la mar. Quién pudiéralas cantar. Trajo el ámbar de las eras, ritmo y gracia de traineras, voz de alondras marineras y fragancia de pomar: Quién pudiéralas cantar. 494. Villancico.—La forma clásica del villancico fue practi-cada por Garcia Lorca en su Gacela del mercado matutino. El estribillo es una cuarteta heptasflaba, el cuerpo de la canción consiste en una redondilla octosilaba, un verso de enlace repite la ultima consonancia de la redondilla y otro vuelve a la rima del estribillo: Por el Arco de Elvira quiero verte pasar, para saber tu nombre y ponerme a llorar. tQué luna gris de las nueve te desangró la mejilla? i Quién recoje tu semilla de llamarada en la nieve? čQué alfiler de cactus breve asesina tu cristal? Por el Arco de Elvira quiero verte pasar, etc. ao 3 Se encuentra el mismo modei0, COn d o dos versos en El Nino de la Pajma «ducido a un0 lesco, de Albertu Algunas otras canciones de l"forrei™<> bur. que empiezan: «Pirata de mar y cielo» v «K rti* 001110 las zón barquero», de Marinero en tierra 'LZ TT Darca' COr^ del villancico, continuadas más recientement " las ,ineas llamamiento a los pastures, de Luis Rosales c** ?mdotles del la niňa dormida, de Jose Maria Alonso Gama y e" Mira 495. Letrilla.—Como letnila de estructura d ii la manera antigua puede considerarse la poesia A inT^A r de Jose Gorostiza. Consta de tres estrofas de lo". bos dactihcos. Los cuatro pnmeros versos, mudanzas tienen r\L independiente; los Ultimos, después del de vuelta reniten ,1 estribillo: ' v ei No es agua ni arena la orilla del mar. El agua sonora de espuma sencilla; el agua no puede formarse la orilla. Y porque descanse en muelle lugar, no es agua ni arena la orilla del mar.16 496. Romance.—Entre los testimonios que continúan la secular historia del romance, sobresale el Romancero gitano, de Garcia Lorca; el mismo autor escribió además otros romances, como Encrucijada, Canción otoňal, Canción de las palomas oscuras, etc. La ultima parte de Cántico, de Guillen, consta totalmente de romances, aparte de varios otros incluidos en las anteriores seccio-nes del libro, como Mundo claro, Caminante de puerto y Del alba a la aurora. Demuestran la vitalidad con que se mantiene este 16 Como letrillas se pueden considerar la Loa de la lima y «1» de Antonio Oliver, en redondillas octosilabas abab, las; cuaies alternativamente con los versos "de la lima y el hmon y so"" . y la lima", y la Canción de hormiga, de loaqufn Romero >lurub^J cuartetas hexasflabas de asonancia independiente. con estnouio v« en el mismo metro, despuds de cada cuarteta, abcb:dd. o.'o ntros muchos testimonios de Alfredo Marquerie, genero des poesia oit M Hernandez, f^a rne^ Leo^do Paneri, etc. Ejemplos notables hispano! LU'S ■ ,nOSO^ » «' P1"""' dC FrandSC0 LUJS S e^y Ro^anc!de Tilantongo, de Carlos Pellicer. Allado'de la forma en cuartetas, se practica la composicion del romance en serie de unidades de dos versos. En El lagarto estd ilorando de Garcia Lorca, los versos se agrupan en parejas, con definida individualidad sintatica de la proposic.on correspon-diente a cada dos versos. Este mismo modo ,de composicion se observa en el romance titulado Ruta, de Gines de Albareda, en gran parte dialogado; en Cadiz, de Joaqufn Romero Murube, y en El soldado solitario, Cancion de la suerte y varios otros de Jose Suarez Carreno. Varias composiciones de Guillen, como Alborada y Tarde muy clara, son romances formados por cinco cuartetas en que los versos impares son octosflabos y los pares tetrasflabos, con aso-nancia en estos liltimos. En otras composiciones del mismo autor, dos de las cuartetas son quebradas y tres plenas o viceversa, for-mando las cinco un conjunto de arquitectura simetrica. Las veinte cuartetas de Las horas forman cuatro secciones de esta especie con la misma asonancia. En Sabor a vida y Cerco del presente, los quebrados son pentasilabos. Son numerosos los romances con estribillos compuestos por Garcia Lorca, en octosflabos, heptasilabos y hexasilabos. Entre los primeros figura el llamado Baladilla de los tres rios, en el que despues de cada cuatro versos alternan los estribillos «Ay, amor, que se fue y no vinos, y «Ay, amor, que se fue por el aires. En el de La sangre derramada, del Llanto por la muerte de Sanchez Mejias, se intercala a intervalos la exclamation «Que no quiero verk». La Loa del Tajo, de Antonio Oliver, es un romance octo-siiabo, interrumpido de cuando en cuando por el estribillo «Pero ei iajo-es un cucbillo templado*. Romances octosflabos con de VerS0S cort0s V con edition de cancioncillas chnTT J".61 C.UerP° y final de la composition son Las can-Zl~ZTC0Ja' d£ Carl0S Pelllcer- E1 m°delo antiguo del VfcZminad.0.enJserie Urica de seguidillas reaparece en el de la **«■ vobreza. de Luis Resales Ca-fluctuantes con u-^mpUS° romanciUos en versos breves y COn de los cuales es ejemplo el Canto nocturno de los marineros andahices *** mezclados de cinco, seis, siete y ocho sílaDJľ?etaS de **** despues de cada estrofa del estribillo- «av * í°n intercalación _ cuánto barco en el puerto de Malaga*.« muchacha. muchacha, 497. Cuarteta.—De la presencia de 1 ciones de elaboración literaria se registra^113^3 &n COmPos>-casa de los siete pisos, de José Maria Pemán e]eDmpl?s c°mo La César González Ruano. La .penetración de Lto ^ romance, convirtiéndolo en serie de cuartetas estroía en el dividuales, se manifiesta en Luna de miel de \T ^°mncl^ «* y en Siesta de la albahaca y el adolescente, de jS Roľ^' Murube. l°aquin Romero y La representación que la solear andaluza ganó en el período an tenor contmuo con la colección de coplas de esta clase dete Luis Borges; con la poesía Las alamedas de la Alhambra de Luk Guarner, compuesta en soleares, y con Acuarela marina de Ma nuel Altolaguirre, en la que después de cada copla se repite un estribillo pareado. Al elogio de esta copla por Manuel Machado aňadió García Lorca el de su Poema de la soleá. 498. Seguidilla.—Ofrecen asimismo las poesías de García Lorca ejemplos abundantes del cultivo de la seguidilla. Balada de un día de julio es una serie de seguidillas 7-5-7-5 con una sola asonancia. Dos composiciones llamadas Ribereňas están formadas por seguidillas como las indibadas, con un breve estribillo después de cada copla. Constan de seguidillas en serie arromanzada las canciones tradicionales de Las tres hojitas, Los cuatro muleros y Los peregrinitos, recogidas y reelaboradas por García Lorca. Cuatro seguidillas simples incluyó Guillén en su villancico Navi-dad, con el estribillo aAlegrías a continuación de cada estrofa. Una serie de seguidillas, con estribillo después de cada tres coplas, forma la parte quinta de Muerte sin fin, de Pellicer. Entre los 17 puede aňadirse como variedad del romance con estribillo la poesia Luna dc miel, de Bacarisse, en cuartetas octosílabas de asonancia inde-Pendiente a cada una de las cuales sigue un terceto hexasílabo de una ■*ne paralela y complementaria, abebrded. Trópico, de Jose Mendez "errera. en redondillas octosílabas, intercala entre la pnmera y seSunaa j»"»ad de cada redondilla un pareado decasílabo dactílico, corobinando la Poesía en forma paralela, ab:CC:ab. 490 w nás recientes se registra el romancillo en seguidillas, TimTLrRosaS Camacho. Es de notár la ausencia de la ^"dilt de siete ersos. La de tres, 5-7-5, aparece empleada por STr^S y Murube en La canaón de las trenzas y Coplas de Sevilla en el Guadalquwtr. en accidentes del verso 499 Estrofa.—El posmodernismo ha reducido aún más que el modernismo el repertorio de la estrofa. En lo que se refiere a los versos mayores de tipo regulär, se observa que, aparte del soneto, sólo se han mantenido con relativa firmeza el cuarteto endecasflabo o alejandrino y el terceto de elégia o epištola. De las estrofas octosilabas, las únicas que en cierta medida se han hecho frecuentes han sido la redondilla y la decima. Se ha dado preferencia generál a la silva, al romance y al verso suelto. La rima asonante ha dominado sobre la consonante; en algunos casos la asonancia ha sustituido a la consonancia en las redon-diilas y tercetos y hasta en el soneto. Queda un res to de la tradi-ción de la estrofa en la disposición en grupos uniformes con que el endecasílabo y el alejandrino sueltos suelen aparecer en al-gunas poesías. 500. Polimetría—La reducción de tipos de estrofa se reŕleja en la limitación de la polimetría. El posmodernismo ha cultivado con preferencia el poéma breve y uniforme cuando se ha servido del verso regulär. Composiciones de mayor extensión en endeca-sílabos, como la Fabula de Equis y Zeda, de Gerardo Diego, y Sol en la boda, Anillo y El infante, de Guillén, se ajustan también al uso de la estrofa sostenida e invariable. Sin apenas utilizar los reeursos de la rima ni de la estrofa, ^arcia Lorca continuó la tradicidn polimétrica en su Llanto por l«™erte de Sánchez Mejías, donde las transiciones del verso aeterrnman fuertes contrastes, desde el endecasílabo, entrecortado recuerdoePvetľ í í h h°ra fata1' 31 oct°snabo, conmovido de combinado delľustľd al aleÍa"drÍno exaltado de admiración y al Más aue P°S del abati™ento final, el teatro su sent ľ ™™vosk'lon™ Ericas, Garcia Lorca empleó en sentido del verso en conjuntos de diversos efectos. En Complementos ritmicos 497 el desarrollo del poema dramatico de Marian P-se suceden entre romances, redondillas v seri a ^nzs endecasflabos y alejandrinos que siguen los w heptasflab°s, las situaciones de la obra. El dialogo en prosa'dT i^ t0no de es interrumpido en varios momentos por cancio Sa"gre boda y de devanadoras, compuestas en su mavo nana- de cillos hexasflabos y en series de breves versS JnSSS escenas de mayor tensidn lfrira p1 a\6\„---• duos' cillos hexasflabos y en serieš de brevesversos^ ^í* ^ roman-escenas de mayor tensidn lirica el dialogo mismo E" laS piano del verso.18 6 m° se ^porta al °!ľ^^^ICCíS---Poŕ ^tuición artística, sin sía Los i jo 1950 na 462, muestra una íntima correspondencia entre la 'clara son< , j * — ""uitiuu artistic; duda, mas que por s.mbol.smo intencional, la poesia Los „ de G^lllen. breve romancillo heptasflabo, en Cántico, 1950 pági- dad de la vocal a que aparece uniformemente en los dobles a ritmicos de todos los versos pares, en varios de los impares y en muchas silabas inacentuadas, aDamas altas, calandrias», aGracias a la manana», «Ah, para la mirada», y la sensacidn de la hora de la manana Serena y transparente que los versos sugieren. Con anäloga eficacia evocativa, la tensidn de insomnio febril re-flejada en Nocke del gran estio, Ibid., päg. 184, se condensa en la nota aguda de la i que insiste en los pareados octosflabos de la composicidn: «Que toda la noche brilla — con calentura amarilla, — ay, amarilla, amarilla, — ay, amarilla, amarilla». En otro orden de efectos la compenetracidn entre verso y con-cepto se observa en el proceso creativo que describe el soneto Hacia el poema, del mismo autor, Ibid., päg. 263. Los dos cuarte-tos, en que la idea y el ritmo se enlazan en la vaguedad de un indefinido propdsito, estän dominados por el lento endecasflabo säfico; el primer terceto, donde las palabras iluminan su volumen y apresuran su floracidn, se sirve de la variedad melödica, de movimiento mäs acelerado; cuando la idea, el sonido y la forma se perfilan y concretan en el segundo terceto, el endecasflabo adopta su firme y seguro tipo trocaico. Podrfan mencionarse numerosos ejemplos del refinado arte 18 En algunas obras del teatro romäntico, se habfa hecho alternar Prosa y verso en escenas distintas. Garcia Lorca dio a la transicion aesde una forma a otra un sentido mäs libre y espontäneo, practican-d0'a en los momentos oportunos sin subordinarla a los cambios ae escena. 498 Garcia Lorca utilizaba en sus poesías los efectos liricos ritmo v del color y sonido de las palabras. En la Canción de Tnete el ultimo verso de cada estrofa termina evocando con eco d presentimiento el nombre de oscuras resonancias de la ciudad ľnhelada La exclamación «A las cinco de la tarde» redobla con SL obsesionante en la introducción del Llanto por Ignacto Jándiez Mejias. En otra ocasión es la evocacion Viva y angustiosa del llaňto mismo con la repetición paralela de los versos !a que sobrecoge el ánimo: Pero el llanto es un ángel inmenso, el llanto es un perro inmenso, el llanto es un violin inmenso; las lágrimas amordazan al viento y no se oye otra cosa que el llanto. Como muestra este mismo ejemplo, el verso libre emplea como complementos rítmicos recursos de carácter verbal que la versifi-cación ordinaria, asistida por los efectos del metro, de la rima y de la estrofa, utiliza con menos frecuencia. Acaso el más usado entre tales recursos es el que aprovecha el natural fondo ritmico que la enumeración lleva consigo. Enumeraciones de interpreta-ciones metafóricas de los aspectos de cada elemento constituyen las partes dedicadas al aire, agua, fuego y tierra en el Poema ele-mental, de Pellicer. Una doble enumeración cuyos miembros se subdividen simétricamente en torno al tema simbólico del poema es la Nocturna rosa, de Villaurrutia. Analogo efecto de armonia sintáctica resulta del conjunto de grupos sucesivos organizados en reguläres proposiciones paralelas, como se observa en Plenitud, de Aleixandre. Se hace uso abundante de la reiteración anáforica de un determinado elemento al principio de versos inmediatos o separados a distancias uniformes, según puede verse en numerosos pasajes de Ahazor, de Huidobro. El enlace eslabonado por represa en cada verso de algún vocablo situado en cualquier lugar del antenor, aparece en Alegória pausada, de Francisco Luis Bernár-«• «Este poema tiene un dia dormido entre los brazos. - Este aia se vuelve poniente al oeste del pecho».» el enca^l^mit^V1316 d.etenidamente del empleo de la enumeración. elementos rítmicoľ 1. , ces,6nen cadena y el tema con variaciones como C0S de 13 P°esfa de Neruda, Op. dt., págs. 71-97. Abun- fiesumen 499 502. Resumen.—De los cinco metros Dri • dernismo habia cultivado, los que han mostrado ^ qUC el mo* han sido el octosílabo y el endecasilabo Ha d resistencia mente la representación del alejandrino v aiin 6SC ldo notoria-del eneasflabo. El de doce silabas ha sido casi ab "d ^ 8rado la Con raras excepciones han quedado interrumtídaľí' • ción de metros y estrofas clásicas y la practica" dľ lös ^ de versos compuestos que el modernismo ensavó norTn'05 Up°S del hexámetro. Ha cafdo asimismo en desuso el culti^TT extensos versos dactflicos del periodo anterior y el de los for d por la repetición en numero variable de una determinada unidad rítmica. Frente a estas restricciones, el verso de siete sflabas y en inme-diato lugar el de seis, han refinado su breve y dúctil forma y han elevado su frecuencia. Aunque reducido en cuanto a la variedad de sus estrofas se mantiene con firme consistencia el octosflabo, sobre todo bajo la forma del romance, donde de acuerdo con la más antigua tradi-ción de este verso, sus modalidades mixta y dactflica compiten en proporción de frecuencia con la variedad trocaica. El hecho que se destaca con mayor relieve en la métrica del presente periodo es el desarrollo alcanzado por la versificación libre, fundada de una parte en la sucesión de apoyos psicosemán-ticos con amplio margen de fluctuación y de otra en el reforzado empleo de recursos de correlación léxica o gramatical. Las serieš libres de medidas inferiores a diez sflabas se identi-fican de ordinario con la simple mezcla de metros reguläres, co-rrespondiendo propiamente, por la natural coordinación de sus proporciones ritmicas, al concepto de versificación semilibre. Se han producido ejemplos de exquisito efecto artistico en este modo de versificación, renovadora del espiritu de viejas canciones y estribillos. La asonancia ha predominado sobre la consonancia y la silva libre sobre la estrofa organizada. El dominio de la asonancia se ha extendido a veces a estrofas ordinariamente aconsonantadas, dantes observaciones sobre la adecuación del ritmo. de los sonidos y de 'a sintaxis a la representación poética en los versos de Aleixandre, se nallan en el estudio de Carlos Bousoňo sobre este autor, pags. 1-V > si-Suientes. 500 Posmodernismo como la redondilla, la décima, el soneto y el terceto. El verSo libre ha prescindido en general de la rima y la estrofa. Dentro de la dificultad de obtener una vision de conjunto de la production métrica de los Ultimos aňos en Espaňa y America, parece notarse entre los poetas jóvenes derinida inclinación p0r el cultivo del soneto, del terceto endecasílabo, de la lira, del ende-casflabo suelto y de la décima clásica. Una renovada corriente de interés por la linea tradicional ha producido abundantes manifestaciones del cosante, del zéjel y del villancico, al lado de los romances, seguidillas y soleares. El repertorio de metros había venido aumentanďo gradual-mente de un periodo a otro hasta el gran descenso del posmodernismo: Juglaría, 5; Clerecía, 8; Gaya Ciencia, 10; Renacimiento, 11; Siglo de Oro, 13; Neoclasicismo, 21; Romanticismo, 37; Mo-dernismo, 42; Posmodernismo, 16. Se han mantenido, frente a la corriente del verso libře, los metros reguläres de historia más antigua y arraigada. Es de creer que la renuncia a algunos de los omitidos ha de ser sólo transito-ria. La actitud actual sobre el verso libre ofrece indicios expre-sivos: Guadalupe Amor, en la presentation de sus Poesías com-pletas, Mexico, 1951, declara: Mi6 en La Palma, la nor marchita de la su cara. Repertorio de versos 503 5. Pentasilabo dactflico. Acentos en primera y cuarta- f propia del adonico; auxiliar del endecasilabo en la estrofa < (T y en otros casos; independiente en el neoclasicismo Eiemnl h L. Fernandez Moratin, Los padres del Limbo. Ren. 142; Neo,270-Rom. 348: ' ooo do Ven, prometido jefe temido, ven y triunfante lleva adelante paz y victoria. 6. Pentasilabo polirritmico. Combina las variedades dactilica y trocaica; mas frecuente que estas variedades separadas. Ejemplo de Espronceda, El estudiante de Salamanca. Gaya. 88; Ren. 142; Sig. 209; Neo. 270; Rom. 348; Mod. 436; Pos. 486: Musica triste, languida y vaga, que a par lastima y el alma halaga; dulce armonfa que inspira al pecho melancolia. 7. Hexasflabo trocaico. Acentos en las silabas impares; va-riante del hexasflabo polirritmico, menos frecuente que la dactilica; ocurre en pasajes uniformes. Ejemplo de Arriaza, La ansen-cia. Jug. 29; Gaya. 85; Neo. 269: 6o do 6o Ya se acerca el dia de volverte a ver, luz de mi alegrfa, flor de mi querer. 8. Hexasflabo dactflico. Acentos en segunda y quinta; vane-dad predominante en el polirritmico; independiente en poesias neoclasicas, romanticas y modernistas. Ejemplo de Lista, Domini est terra. Jug. 29; Gaya. 85; Ren. 141; Neo. 269; Rom. 347; Mod. 435; Pos. 485: tiesumen de conjunto o óoo óo Dorninio es la tierra del Dios soberano; fundóle su mano sobre ondas del mar, y el orbe que encierra näciónes sin cuento su rayo violento aprende a temblar. 9. Hexasilabo polirritmico. Combina las variedades trocaica y dactílica; más frecuente que estas como formas separadas. Ejemplo de Meléndez Valdés, Rosana en los fnegos, Jug. 29; Gaya. 85; Ren. 141; Sig. 208; Neo. 269; Rom. 347; Mod. 435; Pos. 485: Linda zagaleja de cuerpo gentil, muérome de amores desde que te vi. Tu talle, tu aseo, tu gala y donaire, tus dones no tienen igual en el valle. 10. Heptasilabo trocaico. Acentos en las sflabas pares; variedad principál del polirritmico; independiente en poesías román-ticas. Ejemplo de Zorrilla, La azucena silvestre. Cler. 46; Gaya. 84; Ren. 140; Neo. 267; Rom. 345; Mod. 434; Pos. 484: O ÓO ÓO ÓO Quedóse el penitente al borde de la roca, sentado, sin aliento, sin voz ni voluntad, sumido en la amargura, y por su mente loca rodaban las ideas en ronca tempestad. U- Heptasílab° dactílico. Acentos en tercera y sexta; varie- Repertorio de versos dad frecuente del polirritmico; aparece en pasajes uniformes Ejemplo de Jorge Guillen, Salvación de la primavera Cler d7'. Neo. 267; Pos. 484: ' er" «>> oo 6 00 óo Ajustada a la sola desnudez de tu cuerpo, entre el aire y la luz eres puro elemento. 12. Heptasilabo mixto. Acentos en primera, cuarta y sexta; variedad del polirritmico; uniforme en algunos pasajes. Ejemplo de Salvador Rueda, Qué viejecita eres. Mod. 434: óoo óo óo Madre del alma mia, qué viejecita eres, ya los ochenta afios pesan sobre tus sienes. 13. Heptasilabo polirritmico. Combinaciön de las variedades trocaica, dactflica y mixta; mas frecuente que las variedades separadas. Ejemplo de Melendez Valdes, La nieve. Cler. 46; Gaya. 84; Ren. 140; Sig. 205; Neo. 267; Rom. 346; Mod. 434; Pos. 484: Dame, Dorila, el vaso Ueno de dulce vino, que solo en ver la nieve temblando estoy de frfo. Ella en sueltos vellones, por el aire tranquilo, desciende y cubre el suelo de candidos arminos. vane- 14. Octosflabo trocaico. Acento en las sflabas impares; ----- dad del polirritmico; independiente en poesfas neocläsicas, ro-mänticas y modernistas. Ejemplo de L. Fernandez Moratfn, Los Ptdres del Limbo. Jug. 26; Neo. 251; Rom. 316; Mod. 392: 506 Resumen de conjunto óo óo óo óo Virgen madre, casta esposa, sola tú la venturosa, la escogida sola fuiste que en tu seno recibiste el tesoro celestial. 15 Octosflabo dactílico. Acentos en primera, cuarta y septima-' variedad del polirrítmico; ocurre en pasajes uniformes. Ejemplo de Zorrilla, Principe y rey. Jug. 26; Rom. 317: óoo óoo óo Es un estrecho camino do entre la aréna menuda brota a pedazos un césped que el caminar dificulta, y por entrambos sus lindes mečen sus ásperas puntas zarzas que guardan con ellas frutos que nunca m ad uran. 16. Octosflabo mixto a). Acentos en segunda, cuarta y septima; variedad del polirrítmico; se halla en pasajes uniformes. Ejemplo del Duque de Rivas, Romance de don Álvaro de Luna. Jug. 26;.Rom. 317: o óo óoo óo Se acerca gran cabalgada y vese claro y distinto que Diego Estúňiga el joven es de ella jefe y caudillo. 17. Octosflabo mixto b). Acentos en segunda, quinta y sép-Zl: /Tí"1 dd P°lirrítmico; aparece en pasajes uniformes. tjemplo de Zorrilla, A buen juez mejor testigo. fug. 26; Rom. 317: o óoo óo óo Calzadas espuelas de oro, valona de encaje blanca bigote a la borgoňona, ' melena desmelenada Repertorio de versos 5Q? 18. Octosflabo polirrítmico. Combina las variedades anterio-res: forma ordinaria del metro octosflabo. Ejemplo, Romance de Abenámar. Jug. 26; Cler. 41; Gaya. 79; Ren. 121; Sie 195• Neo. 251; Rom. 317; Mod. 393; Pos. 475: Abenámar, Abenámar, moro de la morería, el día que tú nacisté grandes seňales había. 19. Eneasílabo trocaico. Acentos en cuarta, sexta y octava; variedad incluida en el polirrítmico. Independiente desde el periodo neoclásico. Ejemplo de Ruben Darío, El clavicordio de la abuela. Gaya. 83; Neo. 263; Rom. 341; Mod. 408: ooo óo óo óo En el castillo, fresca, linda, la marquesita Rosalinda, mientras la blanda brisa vuela, con su pequeňa mano blanca una pavana grave arranca al clavicordio de la abuela. 20. Eneasílabo dactílico. Acentos en segunda, quinta y octava; componente del polirrítmico; independiente desde el neo-clasicismo. Ejemplo de Espronceda, El estudiante de Salamanca. Gaya. 83; Neo. 264; Rom. 342; Mod. 409: o óoo óoo óo Y luego el estrépito crece confuso y mezclado en un son que ronco en las bóvedas hondas tronando furioso zumbó. 21. Eneasílabo mixto a). Acentos en tercera, quinta y octava; c°mponente del polirrítmico; independiente en el neoclasicis-mo ľ modernismo. Ejemplo de González Prada, Vivir y morir. uaya. 83; Sig. 204: >Jpr> • Resumen de COtlhmto oo óo óoo óo Humo y nada el soplo del ser; mueren hombre, pá jaro y flor; corre a mar de olvido el amor; huye a breve tumba el placer. 22. Eneasflabo mixto b). Acentos en tercera, sexta y octava-variedad del polirrítmico; independiente en poesias neoclásicas ý modernistas. Ejemplo de Alfonso Reyes, Las hijas del rey de Amor. Gaya. 83; Neo. 165; Mod. 410: oo óoo óo óo En la más diminuta isla, donde nadie la descubrió, habitada por bellas formas diminutas que nadie vio. 23. Eneasflabo mixto c). Acentos en segunda, sexta y octava; variedad del polirrítmico; independiente en poesias románticas. Ejemplo de Gumersindo Laverde, Madrigal. Gaya. 83; Rom. 343: o óooo óo óo i.No ves en la estación de amores, pintada mariposa breve, que al soplo de las auras leve, rondando las gentiles flores Leda se mueve? 24. Eneasflabo polirrítmico. Combina las variedades indica-das; predominante en la lírica antigua y en la poesia modernista. Ejemplo de Ruben Dario, Canción de otoňo en primavera. Cler. 45; Gaya. 83; Ren. 139; Sig. 204; Neo. 266; Rom. 344; Mod. 411; Pos. 483: luventud, divino tesoro, ya te vas para no volver, cuando quiero Uorar no Horo y a veces Horo sin querer. 25. Decasílabo trocaico simple. Acentos en las sílabas impa- nepertorio de versos 509 Vacilante en el Conde Lucanor. Ensayado principalmente en ''as romänticas y modernistas. Ejemplo de Gonzalez Prada, Ternarios. Gaya. 44; Rom. 388; Mod. 432: do oo do do do Manos que sus manos estrechasteis, ojos que en sus ojos os mirasteis, labios que en sus labios suspirasteis. 26. Decasilabo trocaico compuesto. Consta de dos pentasfla-bos trocaicos; acentos en segunda y cuarta de cada hemistiquio; variedad del polirritmico correspondiente. Ejemplo de Ruben Dario, Rima IV. Rom. 340; Mod. 433: o oo do : o oo do Alia en la playa quedö la nina. Arriba el ancla; se va el vapor... Vistiö de negro la nina hermosa. Las despedidas tan tristes son. 27. Decasilabo dactflico simple. Acentos en tercera, sexta y novena; frecuente en canciones antiguas en companfa de los de nueve y doce sflabas; independiente desde el siglo XVII; abun-dante en los periodos posteriores. Ejemplo de Gabriela Mistral, Nocturno de los tejedores viejos. Sig 201; Neo. 261; Rom. 337; Mod. 431; Pos. 482: oo ooo ooo do Se acabaron los dias divinos de la danza delante del mar y pasaron las siestas del viento con aroma de polen y sal. Consta de dos pentasíla-' rta de cada hemistiquio; bos dactílicos; acentos en Primera.yd^gíiabo polirrítmico com- RimaXLGw. 82; Sig. 202; Neo. 28. Decasílabo dactílico compuesto. unices d^Vec'asiabopolirritmjco com- se halla en pasajes puesto. Ejemplo de Bécquer 262; Rom. 340: 510 Resumen de c°nium0 óoo óo : óoo óo Yo soy ardiente, yo soy mořena, yo soy el símbolo de la pasión; de ansia de goces mi alma está Hena. nnio y el alba. Rom. 330; nepertorio de versos 515 00 öoo öoo öoo öo Yo palpito tu gloria mirando sublime, noble autor de los vivos y varios colores. Te saludo si puro matizas las flores, te saludo si esmaltas fulgente la mar. 48. Tridecasilabo compuesto de 7-6. Corresponde al ritmo de la seguidilla antigua; ensayado por Göngora; repetido en el modernismo. Ejemplo de Alfredo Gömez Jaime, Manos. Sig. 200; Mod. 429: Hay manos alevosas que de sus retiros se apartan en la noche como los vampiros que hieren en la sombra con velo sutil. Las garras del salvaje con furia que espanta oprimen del vencido la debil garganta cual pliega sus anillos potente reptil. 49. Tridecasilabo compuesto de 6-7. Primer hemistiquio dactilico, con acentos en segunda y quinta; segundo, trocaico, con acentos en segunda y sexta. Ejemplo de Gonzalez Prada, Ritmos sin rima. Mod. 429: o öoo öo : o öo öo öo cSus dioses? El miedo, las sombras y la muerte. i.Sus odios? EI arte, la vida y el placer. La jönica gracia maldice de los hombres y cubre al Eurotas el limo del Jordan. 50. Tridecasilabo ternario. Consta de tres nücleos tetrasfla-bos mäs la silaba debil final; acentos en cuarta, octava y duo-decima; equivale a un eneasflabo trocaico prolongado. Ejemplo de Gonzalez Martinez, La canciön de la vida. Mod. 428; Pos. 480: ooo öo 00 öo 00 öo En el jardin hay un olor de primavera, himnos de zumbos en el viejo colmenar... Ven a fundirte en las plegarias del paisaje y en los milagros de la luz crepuscular. Resumen de conjunto tebos trocaicos; acentos en segunda, cuarta y sexta de cada hemistiquio- variedad compreridida en el alejandrino polirrítmico; independiente en poesias del siglo XVI y posteriores, especial-mente en el romanticismo. Ejemplo de Zorrilla, La leyenda de Al-Hamar. Cler. 34; Ren. 137; Sig. 198; Neo. 255; Rom. 326; Mod. 395: o óo óo óo : o óo óo óo Lanzóse el fiero bruto con impetu salvaje, ganando a saltos locos la tierra desigual, salvando de los brezos el áspero ramaje a riesgo de la vida de su jinete real. 52. Alejandrino dactílico. Suma de dos heptasílabos dactíli-cos; acentos en tercera y quinta de cada hemistiquio; variedad del alejandrino polirrítmico; independiente desde el romanticismo. Ejemplo de Ruben Darío, Sonatina. Cler. 34; Rom. 327; Mod. 396; Pos. 478: oo ó oo óo : oo ó oo óo La princesa está triste. iQué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boča de fresa que ha perdido la risa, que ha perdido el color. 53. Alejandrino mixto. Suma de dos heptasílabos con acentos en primera y sexta de cada hemistiquio. Ocurre como compo-nente del alejandrino polirrítmico. Ejemplos de E. Gonzalez Martinez correspondientes a Luna materna, Bajo el huerto solemne, Iba por el camino y Doux pays. Cler. 34; Mod. 397: óoo oo óo : óoo oo óo Ráfaga repentina... Pálída e ilusoria. Paiaro esquivo y noble, ave que eres la mía. Crea, mas con tu sangre. Marca tu huella honda. Sueno con una vida bella como un paisaje. númer0A5nÍ^rÍľ,ternarÍa Es el mismo t"decasflabo ternario, y*Zoiz:tz rde laľvariedades binarias dei aie*andrino tiquios. Ejello p Kd,an'e 61 enca°algamiento de los hemis-verso): P de R"bén Darío- ^cturno. Mod. 398 (segundo Hepertorio de versos 517 Esperanza olorosa a hierbas frescas, trino del ruiseňor prima' veral y matinal, azucena tronchada por un cruel destino, rebusca de la dicha, persecución del mal. 55. Alejandrino a la francesa. Primer hemistiquio con termination aguda o con sinalefa o encabalgamiento respecto al segundo. Ensayado en repetidas ocasiones desde el siglo XVIIL Ejemplo de Iriarte, La campana y el esquilón. Neo. 256; Rom. 329; Mod. 399: En cierta catedral una campana había que sólo se tocaba algún solemne día; con el más grave son y sonoro compás cuatro golpes o tres solía dar no más. 56. Alejandrino polirrítmico. Combinación de los distintos tipos indicados; forma predominant^ en la cuaderna via, moder-nismo y posmodernismo. Ejemplo de Berceo, Milagros de Nues-tra Seňora. Cler. 34; Sig. 198; Neo. 254; Rom. 328; Mod. 397; Pos. 478: Daban olor sobeio las flores bien olientes, refrescaban en omne las caras e las mientes, manaban cada canto fuentes claras corrientes, en verano bien frías, en ivierno calientes. 57. Tetradecasílabo trocaico. Suma de siete cláusulas trocai-cas, divisibles en un hemistiquio hexasílabo y otro octosflabo. Ejemplo de Gonzalez Prada, La brisa. Mod. 426: óo óo óo : óo óo óo óo Soplo de los mares, mensajera del verano, tienes la dulzura de la miel y de los besos; tú con la invencible seducción de lo escondido vienes de parajes ignorados por el hombre. 58- Tetradecasílabo dactílico. Acentos en primera, cuarta, séPtima, décima y decimacuarta. Admite cesura después de la qumta. Ejemplo de la Avellaneda, Soledad del alma. Rom. 324; M°d. 423; Pos. 479: Resumen de conjunto Sale la aurora risuena de Mores vestida, dandole al cielo y al campo variado color; todo se anima sintiendo brotar nueva vida, cantan las aves, y el aura suspira de amor. 59. Pentadecasilabo dactflico. Acentos en segunda, quinta, octava, undecima y decimacuarta. Tratado en poesias romänticas y mod'ernistas. Ejemplo de la Avellaneda, Nocke de insomnio y elalba. Rom. 324; Mod. 423: o 000 000 ö00 000 00 Que horrible me fuera brillando tu fuego fecundo cerrar estos ojos que nunca se cansan de verte, en tanto que ardiente brotase la vida en el mundo, cuajada sintiendo la sangre por miedo de muerte. 60. Pentadecasilabo compuesto a). Consta de un hexasilabo y un eneasflabo, ambos polirrftmicos. Ejemplo de Amado Nervo, A Verlaine. Mod. 424: Padre viejo y triste, rey de las divinas canciones, son en mi camino focos de una luz enigmätica tus pupilas mustias, vagas de pensar abstracciones, y el limpido y noble marfil de tu «testa socratica.» 61. Pentadecasilabo compuesto b). Consiste en un hemisti-quio heptasflabo y otro octosilabo, ambos trocaicos; ensayado en los periodos romäntico y modernista. Ejemplo de Gonzalez Prada, Ossiamca. Rom. 325; Mod. 424: o öo oo 6o : oo öo oo öo cEn donde los valientes que lucharon y vencieron? fn° ?ls?den las esPadas, no aperciben los escudos; inmovües reposan en el lecho de la muerte. rn^cl™t£?ah0 ternaria Suma de tres Pentasflabos poli-E- Gonzalez Martina ^2" p0etas ™dernistas. Ejemplo de Martinez, Sone en un verso. Mod. 424: Zepertorio de versos 5;p Soné en un verso vibrantě y prócer, almo y sonoro, diáfano y vasto como los mares que agita el viento, y en cuyas calmas, si duerme docil, el firmamento refleja estrellas, lívidas lunas, soles de oro. 63. Hexadecasílabo trocaico compuesto. Consta de dos he-mistiquios octosílabos con acentos en las sílabas impares. Muy cultivado por el modernismo. Ejemplo de Ruben Darío, Aňo Nue-vo. Mod. 422: oo óo oo óo : oo óo oo óo A las doce de la noche, por las puertas de la gloria, y al fulgor de perla y oro de una luz extraterrestre, sale en hombros de cuatro ángeles y en su silla gestatoria, San Silvestře. 64. Hexadecasílabo dactílico simple. Acentos en tercera, sexta, novena, duodécima y decimaquinta; practicado en los perío-dos romántico y modernista. Ejemplo de la Avellaneda, Noche de insomnio y el alba. Rom. 322; Mod. 421: Y encendida mi mentě, inspirada con férvido acento, al compás de la lira sonora, tus dignos loores lanzará fatigando las alas del rápido viento a doquiera que lleguen triunfantes tus sacros fulgores. 65. Hexadecasílabo dactílico compuesto. Formado por dos hemistiquios octosílabos, con acentos en primera, cuarta y septima de cada hemistiquio. Ejemplo de Alfonso Reyes, En la tumba de Juárez. Mod. 422: óoo óoo óo : óoo óoo óo Mánes del héroe cantado, sombra solemne y austera, hoy que de todos los vientos llegan los hombres en coro, echan la sal en el fuego y al derramar la patera rezan el texto sagrado de gratitud, y el tesoro de sus ofrendas esparcen entre licores y mieles... 66. Hexadecasílabo polirrítmico. Suma de dos hemistiquios en que se combinan las distintas variedades del octosílabo; seme- Resumen de coniuntn 520 ' ° - fo al antieuo pie de romance. Ejemplo de Antonio Machado, iXfiTüuerlRom. 323; Med. 422; Pos. 477: Se ha asomado una cigüena a lo alto del campanario. Girando en torno a la torre y al caserön solitario, ya las golondrinas Chilian. Pasaron del bianco invierno de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno. 67. Heptadecasflabo daetflico. Acentos en primera, cuarta, septima, deeima, deeimatercera. y deeimasexta; suma de cinco cläusulas dactilicas mäs la final. Ejemplo de Salvador Rueda, Los bdrbaros en Roma. Mod. 419: öoo <5oo öoo 6oo öoo öo Viene el turbiön de corceles corriendo con impetus hondos, como banderas las trägicas crines en giro violento, como el zumbar de las trompas de guerra los cascos redondos, como espirales de lumbre los largos relinchos al viento. 68. Heptadecasflabo compuesto a). Consta de un hemistiquio heptasflabo trocaico y otro decasilabo dactilico. El primero ad-mite terminaeiön liana, aguda o esdrüjula. Usado en los periodos romäntico y modernista. Ejemplo de Ruben Dario, Venus, so-neto. Rom. 321; Mod. 420: o 6o oo öo : oo öoo öoo öo En la tranquila noche mis nostalgias amargas sufrfa; en busca de quietud baje* al fresco y callado jardin; en el oscuro cielo Venus bella temblando lucia como incrustado en ebano un dorado y divino jazmin. 69. Heptadecasflabo compuesto b). Suma de un heptasflabo y dos pentasilabos, uno y otros polirrftmicos. Ejemplo de Amado Nervo, Antifona. Mod. 420: Oh Seöor y0 en ^ Crist0 un ^ quisiera, ie ofrend^ mis quince afios, mi sexo nübil; violö mi boca, mostrl" qUrdad° mi iaZ de näcar co™ la cera, mostrando pahdeces de viejo cirio bajo mi toca. Repertorio de versos ^ 70. Octodecasflabo daetflico. Acentos en segunda, quinta 0C tava, undeeima, deeimacuarta y decimas6ptima; suma de'una sflaba en anacrusis y cinco cläusulas dactilicas mäs la final- equi valente a tres hexasilabos dactflicos. Ejemplo de Salvador Rueda, la tronada. Mod. 418: o öoo öoo öoo öoo öoo öo El nido amoroso de granzas y plumas del ärbol colgado, deshecho se mira del viento al empuje y al suelo lanzado;' las hojas que fueron vestido oscilante del ramo pomposo, perdidas se alejan en giros revueltos del mar proceloso. 71. Octodecasflabo compuesto a). Consta de dos hemistiquios eneasilabos trocaicos, con acentos en cuarta y octava de cada hemistiquio. Ejemplo de Rosalia de Castro, En las orillas del Sar. Rom. 320; Mod. 418: ooo öo oo öo : ooo öo oo öo Su ciega y loca fantasia corriö arrastrada por el vertigo, tal como arrastra las arenas el huraeän por el desierto; y cual halcön que cae herido en la laguna pestilente cayö en el cieno de la vida, rotas las alas para siempre. 72. Verso de veinte silabas. Suma de dos hemistiquios decasi-labos dactflicos; acentos en tercera, sexta y novena de cada hemistiquio. Ejemplo de Salvador Diaz Mirön, Cm de perla, soneto. Mod. 417: oo öoo öoo öo : oo öoo öoo öo Siempre aguijo el ingenio a la lfrica y el en vano al misterio se a buscar a la flor del deseo vaso digno del puro ideal. [asoma Quien hiciera una trova tan bella que al espiritu fuese un [aroma, un ungüento de suaves caricias con suspiros de luz musical. 73. Verso de veintidös silabas. Consta de un hemistiquio enea-s»abo trocaico con acentos en cuarta y octava y de un trideca-sflabo ternario o acentuado en cuarta, octava y duodeeima. Ejemplo de Francisco Luis Bernardez, La ciudad sin Laura. Pos. 476: 522 ■ --/""IQ ooo öo oo öo : ooo öo oo 6o oo 6o Pn 1» ciudad callada y sola mi voz despierta una profunda ßn [resonancia. Mientras la noche va creciendo pronuncio un nornbre y este nom-Miei [bre me acompafia. La soledad es poderosa, pero sucumbe ante mi voz enamorada. Versos ametricos 74. Ametrico trocaico. Se funda en la libre repeticidn en cada verso del nücleo tetrasflabo, oodo, a veces reducido al bisflabo, do. Ejemplo de Jose Asuncidn Silva, Nocturno. Mod. 440: Una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de müsicas de una noche [alas; en que ardfan en la sombra nupcial y hümeda las luciernagas fan-por la senda florecida que atraviesa la llanura [tästicas, caminabas. 75. Ametrico dactflico a). Tiene por base la clausula prosö-dica anfibräquica, la cual adquiere ritmo dactflico en la variable serie de cada verso. Ejemplo de Rüben Dario, Marcha triunfal. Mod. 441; Pos. 489: Ya viene el cortejo. Ya viene el cortejo. Ya se oyen los claros clarines. La espada se anuncia con vivo reflejo. Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines. 76. Ametrico dactflico b). Su base prosddica es la clausula anapestica, transformada en dactflica en la sucesidn del verso. Eiemplo de Jose Santos Chocano, Sol y sombra. Mod. 441: Trepidaron las gradas del circo; puesta en pie la fanätica turba clamaba a una voz; y en un signo de gracia, de divina expresiön vm clavel arrojado p0r dedos de rosa en el centrico punto del circo cayd. Repertorio de versos 77. Base de pentasflabo polimétrico r ^ cion en numero variable de la uni^T Consiste en la ™ « riedades trocaica y dactflicaE^?^ « De viaje. Mod. 441: ' P'° de J<*é Santos Chocano Ave de paso, fugaz viajera desconocida-fue sólo un sueňo, sólo un'caDrichn B*i duró un instante de Im que dMn íSl wľrtu. 78. Verso epico juglaresco. Series monorrima, h. puestos, cuyos hemistiquios, de variable ^^t^^ TocTľTitsiete u ocho sflabas- ^äp?; La oración f echa, la misa acabada la han; salieron de la eglesia, ya quieren cabalgar. El Cid a doňa Ximena fbala abracar; doňa Ximena al Cid la manoľ vä a besar, llorando de los ojos, que non sabe que se far. 79. Verso lírico juglaresco. Pareados de versos de medida fluctuante, con predominio de los de siete, ocho y nueve silabas; forma común de los debates y poemas líricos de juglaría. Ejemplo de Razón de amor. Jug. 18: Qui triste tiene su cora?ón benga oyr esta razón. Odrá razdn acabada, feyta de amor e bien rimada. Un escolar la rimó que siempre dueüas amó. 80. Pie de romance. Verso compuesto de dos b«W generalmente octosflabos, con fluctuac.ón menor que épico; usado en los romances antiguos. E,emplo del Roman R almer o. Jug. 25: Emília a don Roldán, No se humilla a Oliveros, no *^afflOt0S está, porque un sobrino que tienen en poder a y pudiéndolo hacer no le van a rescatar. 524 ' ~ Desaue aquesto vio Oliveros, desque aquesto vio Roldán, sacan ambos las espadas, para el palmero se van. El palmero con su bordón su cuerpo va a mamparar. 81 Verso de arte mayor. Consta de dos hemistiquios que tienen por base el pentasflabo dactflico, al cual se le antepone con predominante frecuencia una sflaba debil y a veces dos. Ejemplo de Juan de Mena, Laberinto de Fortuna. Cler. 42; Gaya. 54; Ren. 138; Sig. 199; Neo. 237; Mod. 430: Entrando tras él por el agua decían: —Magnírko conde ^y cómo nos dexas? Nuestras finales y últimas quexas en tu presencia favor nos serían, 82. Verso semilibre menor. Combinación de metros cortos, de ordinario entre cuatro y siete sflabas, sueltos o rimados, cuyo ritmo se armoniza sobre un mismo CQmpás. Ejemplo de García Lorca, Naranja y limón. Mod. 442; Pos. 490: Naranja y limón. Ay la nina del mal amor. Limón y naranja. Ay la nifia, de la niňa blanca. 83. Verso semilibre medio. Combinación de metros con pře-domraio de los de siete, ocho y nueve sílabas, ordinariamente ri-Mod 442-mpl° d£ GÓng0ra' No SOn todos ruiseňores. Sig. 218; No son todos ruisefiores los que cantan entre flores, srno campanitas de plata que tocan al alba, sino trompeticas de oro que hacen la salva a los soles que adoro. 84- VerS0 s^iHbre mayor. Combi nación de medidas que en Hepercono ae versos gran parte fluctúan entre nueve v «t« 525 rimadas y coincidentes con metros ^ con f^cuen,- poldo Lugones, Luna carnpestre^Z^ ^ " S A medida que asciende cor Pi , la luna parece que inciensľ '° tardio' un sopor mezclado de dulce estio y el sueüo va anulando el albedrio en una horizontalidad de agua inmensa. 85. Verso libre medio Tiene nor h predominantemente entre ocho y doce sfi^lí^f ^ pan con frecuencia de la acenLciön deľos reL^ ^ reguläres. De ordinario prescinde de ČJZ^^ Luis Borges, La vuelta. Mod. 443; Pos. 491: ^ Después de muchos aňos de ausencia busqué la casa primordial de la infancia y aún persevera forastero su ámbito. Mis manos han tanteado los árboles como quien besa a un durmiente y he copiado andanzas de antaöo como quien practica un verso olvidado. 86. Verso libre mayor. Puede emplear desde las medidas más breves a las más extensas. Estas últimas, con frecuencia superiores a quince y aun a veinte sflabas, suelen comprender dos o más grupos fónicos, equivalentes a metros normales. Rara vez se sirve de la rima. Ejemplo de Vicente Huidobro, Altazor. Mod. 443; Pos. 491: Altazor, <.por qué perdiste tu primera serenidad? čQué ángel malo se paró en la puerta de tu sonnsa con la espada en la mano? os com0 el čQuién sembró la angustia en las Uanuras ^ ^ ^ čPor qué un día de repente sentiste el terror de ser. d verso seis cláusulas 87. Imitación del hexámetro. Suma ca » adi verso de dos o tres sflabas, con predom.mo de las iJirS0 ,s partes de drstinta extens.on; desde su penül-n »novo todos regularmente terminan con acentuacion de TIJzbo adönico. Imitaciön ensayada en numerosas ocasiones S e ige XVI. Ejemplo de Esteban Manuel de Villegas, teLyctridön. Sig. 196; Neo. 253; Rom.318; Mod. 413: Licidas y Coridon, Coridon el amante de Filis, pastor el uno de cabras, el otro de blancas ovejas, ambos a dos tiernos mozos, arcades ambos, viendo que los rayos del sol fatigaban el orbe y que vibrando fuego feroz la canicula ladra, al puro cristal que cria la fuente sonora, llevados del son alegre de su blando susurro, las plantas veloces mueven, los pasos animan y al tronco de un verde enebro se sientan amigos. 504. Metros y perj'odos.—Atendiendo a la duration o per-sistencia de su uso, algunos de los versos registrados en el reper-torio que precede se pueden considerar como permanentes, otros como intermitentes y otros como transitorios. Se advierten varias circunstancias en relation con cada uno de estos grupos. Como metros permanentes figuran el octosflabo, elaborado durante los siglos XII y XIII y cultivado intensa e ininterrum-pidamente desde entonces; el hexasflabo, usado en serranillas, villancicos, endechas y romancillos desde el siglo XIV, y el tetra-sflabo, primero como auxiliar del octosflabo en coplas caudatas y de pie quebrado y despues como metro independiente. A' estos vino a unirse el endecasilabo, ensayado por Imperial y Santillana en el siglo XV y sostenido de manera regular desde su adoption definitiva en la siguiente centuria. Entre los metros de fortuna accidentada se cuenta el alejan- siTvr\navvin d Pen'0d0 de clerecfa' casi a«sente desde el el neoclasicl™ * ;establecido con gradual desarrollo desde enS" SG ^ * disminuido enlos Jr( , versifica^6n juglaresca, muy los poetas mode? ist Ttl T^'V repUeSt0 de nUeV° ^ mcros textos de cW, , ^P^.labo, destacado en los pri-bios de Santob noco Z? Hlstori<> troyana y en los Prooer- Saqo P°r la gaya ciencia y resucitado por Metros y periodos De existencia limitada y temporal 527 de representation, han sido eT'veZ' d?aTte T ^to ™o nivel maximo en el siglo XV y solo recordadn y°r" elevad° al lögica por los poetas posteriores; el dodeca°tT ^ arc*ue°-concentrada en el romanticismo y modemismn i de actUaci6n licos de diez, once o mäs sflabas, empleados * VCrS°S dact1'-frecuencia en estos mismos periodos C°n mayor 0 menor Dentro de estas alternativas se manifiesta un n -tante de un periodo a otro en cuanto al nntnZTZZ prendidos en sus respect.vos cuadros metricos, con JcTJ«7 la voluntary renuncia posmodernista, y al mismo actitud uniforme en lo que se refiere al empleo para la J£ grave de un verso mäs extenso que el octosflabo. Ha sido precisa mente en este rango superior donde se han producido los principals cambios. El antiguo alejandrino hie sustituido por el arte mayor y el arte mayor por el endecasilabo, el cual finalmente ha venido a compartir su dominio con otros metros mayores. Defen-didos por su arraigo popular, el octosflabo y el hexasflabo apenas han sido afectados por tales cambios. En la escala ascendente del desarrollo del verso, la tendencia a la experimentation de nuevos tipos se hace visible entre los escri-tores de fines del siglo XVHI y principios del XJX, aumenta durante el romanticismo y alcanza su mayor amplitud en la poesi'a modernista. El impulso explorador se manifesto con libertad desde el punto en que el sentimiento de la expresfvidad del verso se sobrepuso a la influencia de la preceptiva tradicional. Un esraerz por el dominio del ritmo de la palabra vers.ficadaicomc1 que el precedents repertorio representa no parece que haya s.do superado en ninguna otra lengua. -m de ias Como tendencia peculiar que ha se^ld ^f/iXidualizar formas senaladas, se destaca el ^ la movible Al lado del alejandrino " inces, el trocaico »w endechas .^7 P°r la W cienci > anacreönncas del Siglo de Oro. .5 UCUIkauu u-- separadamente las modalidades comprendidas en la movible estructura de los metros polirritmicos. Al lado del alejandrino comun, correspondiente de manera general al tipo frances, el espanol ha utilizado con caracter independiente el tipo trocaico de •------oWncia en la poesia roman- tica, Por el modernismo. De igual moao, |iun« ~ -cesa, de ritmo mezclado y variable, la poesia espanola siglo XVIII ha diferenciado los eneasflabos uniformemente dac* tmcaicos v mixtos. El endecasílabo ha individualizado las aSd des sáfica y dactflica, el octosflabo la trocaica En cuanto losTersos compuestos de diezy doce s.labas y a los simples hep. tasílabos hexasflabos y pentasflabos, no sólo se han tratado como tipôs poíirrftmicos, sino también bajo sus formas especificamente trocaicas y dactílicas. _ Fácil es de advertir el propósito de precision y clandad de la indicada tendencia. Con la uniformidad de su movimiento, las modalidades monorritmicas acusan limpiamente su particular efecto expresivo. Sirven con eficacia en poesias breves y en deter-minados pasajes y escenas. Resultarían monótonas si se prolonga-ran con exceso. El metro polirrftmico posee la ventaja de su flexi-bilidad y variedad. La diferenciación de sus componentes no ha venido a competir con los metros polirritmicos sino a completar y matizar el papel que éstos desempenan. En el conjunto del repertorio, los metros trocaicos y dactflicos son los más numerosos. Unos y otros figuran aproximadamente en igual cantidad. Es claro que su representation efectiva no consiste tanto en su numero como en la frecuencia con que cada uno ha sido empleado en el campo poético. Los metros de ritmo trocaico, considerados en la extension de sus manifestaciones, significan sin duda un volumen mayor que el de los dactflicos, Tienen de su parte el considerable papel de la variedad trocaica en el octosflabo polirrftmico, sobre el cual ejerció durante algún tiempo influencia predominant^. Les favorece asimismo la intervención de esa variedad en el alejandrino, al cual absorbió casi por com-pleto durante el período romántico. Cuentan con el peso de su presencia como base común de la segunda mitad del verso en todas las variedades del endecasílabo polirrftmico. Debe rela-cionarse la inclination que estos hechos demuestran con la notoria supenondad de palabras bisílabas y tetrasílabas de acentuación trocaica en el léxico de la lengua corriente. áe\TJTt0 a metr0S de liP° dactflico, después del apogeo Z ZZ T' ° han tenid0 actuación limitada, tanto en letras PosicľoneľPľmn°,S T° 60 imitacioi*s del hexámetro o en com- Sľ^íiS^^ mtama eficacia de las variedades dactí" tas sfíunda e la m6ZCla de ÍOr™* dÍStÍ"' eíecto ordinary "S"" en el hecho de no producirse como an0) esP°ntan^ y familiar. Aparecen en línea secun- daria las palabras esdrujulas y trisfbK , 529 son escasos en numero los metro*: ■ torio. Sus variedades solo interviewed I * h SCrie ^ «per-tipos polirntm.cos de siete, ocho y nueve ,nTP°Sici6n de los en forma mdeDendiente fi a„___« - e suabas. Se usan nn, adquieren especial desarrollo en los u'ltim ?S Upos mixt°s miento se acentua a medida que los res^ZT' ^ con mayor esfuerzo a reflejar la commends , a„:----j-,-------• 1 ia comp1e)idad de los movimientos ít---------- o.cLc, ocno y n en forma mdependiente. El decasŕíabt como forma excepcional. Sin embareo registra o"oenlosX P;C°StÍP0S miento se acentua a medida que los respecti con mayor esfuerzo a reflejar la complejidril"!^ **** del animo y del pensamiento. Desde el n*nnU ■ ■ mixta empieza a sustituir a la trocaica ZlT™' * **** había venido ejerciendo en la comp'osSll T^Ľ t rrítmico. Al intensificar el cultivo del eneasflľn i ? P destaca el papel de las «oddid^^^ gando a segundo término las formas trocaicas y dactílicas que* antenormente habían predominado. Del mismo modo, la variedad mixta del heptasílabo eléva modernamente su proporción f rente a la dominante tendencia trocaica a que este metro había estado sometido. Como combinaciones mixtas cabe considerar las modalidades enfática, melódica y sáfica del endecasílabo; en todas ellas, una clausula dactílica de posición variable figúra en la primera parte del verso, delante del común fondo trocaico de la segunda mitad. En un sentido más amplio que el que se refiere a la confinada estructura del período rítmico, pueden ser asimismo mirados como mixtos todos los metros compuestos de diez, doce o catorce sílabas en que se combinan hemistiquios de diferente dispos.aon acentual. En realidad, a pesar de la ventaja que el fondo prosod.co de la lengua presta al ritmo trocaico la J^JJ^ moderna se caracteriza por la multiple y flexlbleJ*™ que las formas mixtas alternan entre las: *nt»o um orm^ ^ A la pregunta sobre el ongen de los metros rg.s ^ ^ larga serie del repertorio habría que respw' * eiaborados elementos del generál patnmomo romamc & espanola. Se ha aludido en to bg£ ^ e„de. ._i especiales en relac.on «re e, aiejandnno o casflabo, de inmediata procedenc.a •tal'a^ en espaňol los el eneasílabo, adaptados del ^^'J^iv0S modelos. Aunque ~:-----------tendencias.de sus respecuv sisten en a la manera circunstancias es mismos rasgos y ------Mer conninio cido dentro y fuera del campo neolatino, el octosflabo hispánico ofrece caracteres diferentes de los que pre. senta esta misma especie de verso en cualquier otro idioma. El arte mayor, descendiente del gallegoportugués, determinó en Cas-tilla sus normás y en castellano desarrolló su historia. 505. Índice de estrofas.—Se aplica el concepto de estrofa en el sentido de grupo de versos bajo un determinado orden, el cual depende de ordinario de la correspondencia de las rimas. Entran en este concepto la série épica, el romance y la silva, como estrofas primarias y amorfas. Junto a las estrofas simples, como la redon-dilla, la quintilla, la lira o el cuarteto, se cuentan las compuestas, en las que dos o más unidades menores se ajustan a una disposi-ción regular, ejemplo: la canción trovadoresca, el villancico, la glosa o el soneto. Quedan fuera del propósito de este índice, como composiciones formadas por conjuntos de estrofas independientes, el decir medieval, la canción renacentista, la ensaladilla del Siglo de Oro, la cantata neoclásica, la escala métrica del romanticismo y las endechas, cantinelas y anacreónticas cuando no consisten en simples romances. Entre las estrofas simples y compuestas, sólo se hace mención de los tipos generales y de sus variedades más corrientes. No se registran las múltiples combinaciones particulares que aparecen en las cantigas trovadorescas del siglo XV, en las estancias de las canciones clásicas, en las leyendas románticas, en los sonetos mo-dernistas, etc. Las estrofas se representan en forma esquemática ante la imposibilidad de disponer del extenso espacio que requeri-nan sus ejemplos. Se indican los períodos y párrafos en que se trata de cada una de ellas en los capítulos del texto.3 se InSSSí TTlT ^ 135 estrofas corrientes en el Siglo de Oro * 7Jellz: rs£ Rs\T' ,y en el Le rt a períodos posteriores se hallTn l , S°bre las "rrespond.entes Wdo de las diversas clasee rí ,empl°S en IOSé María Aguad°' "TR1" combinaciones méuL," »AV~S0S ^eHanos y de las más frecuentes u terminoi^S a'^ f' 1923' X' 425^. y 1»5, XII. 97-116. H. R. Lang, "Las forma* p t m fue tratada especialmente por dc Baena", en Estudioi , .~" cas v términ°s métricos del Cancionero 485-523. aWS m memoriam" de A. Borrilla y San Martin, i. Índice de estrofas Alcaica. V. Estrofa alcaica. Mod. 4i6. Aquelindo. Nombre asignado al peraué ,n r, de Cervantes. Sig. 176. V q e en £z nfián dichoso, Bermudina. V. Octava aguda. Rom. 288. Canción paralelística. V. Cosante. JUg. 19. Canción trovadoresca. Consta generalmente de una redondn, iniciál como terna, de una segunda redondilla como mudant l de una tercera que repite las rimas del terna, abba: cdcd • abba Z algunos casos las redondillas eran sustituidas por quintillas Otřas veces el terna y la parte finál de la copla sólo constaban de tres versos. Se empleaba el octosílabo o el hexasílabo. Fue una de las variedades de la cantiga de maestría. Hubo canciones múltiples en que el terna iba seguido por varias coplas en el orden indicado. La canción de coplas múltiples fue frecuente en las serranillas. Se propagó como danza provenzal y como virelai írancés. Cler. 40; Gaya. 71; Ren. 133; Sig. 186; Mod. 386. Cantiga de estribillo. Canción antigua gallegoportuguesa y castellana compuesta por estribillo de tres o más versos, mudanza de una redondilla o quintilla y versos de enlace y vuelta. Su forma fue heredada por el villancico. Ejemplo de López de Ayala, abab: cdcd:fggb. Jug. 20. Cantiga de maestría. Canción antigua gallegoportuguesa y castellana en cuya forma métrica se ejercitaba libremente hi .maa-tiva y el ingenio del poeta. Ejemplo de Juan Ruiz, a8 b7 a8 W . c4 c4 c8 b7. Cler. 40. Copla casteUana. Pareja de redondillas con cuatro rimas, abba:cddc. Gaya. 63; Ren. 127; Sig. 181. Copla caudata. Estrofa en V/TS^^VÍ^cZ dos partes simétricas, cada una de las cua de ,a Histom sflabo que rima con el de la otra mitad. o v ^ troyana: ababc: dedec. Cler. 47; Gaya. 532 Resumen de conjunto Coola de arte mayor. Consta de dos cuartetos en versos de arte mayor con sdlo tres rimas, generalmente en forma abrazada, ABBA:ACCA; otras veces, uno abrazado y otro cruzado. Cler. 42; Gava. 57; Ren. 138. Copla de arte menor. Consiste en dos redondillas octosflabas con tres rimas en forma abrazada o cruzada como en la copla de arte mayor. Cler. 40; Gaya. 64; Ren. 126; Sig. 180. Copla de pie quebrado. Estrofa octosflaba en que interviene algiin tetrasflabo. Entre sus numerosas formas, la mas antigua y consistente es la sextilla de semiestrofas simetricas, en unos casos con dos rimas, aa2>: aa& y nab: aab, y en otros con tres, en disposi-ci6n paralela, aaZ?:cc&, o correlativa, como en la llamada copla de Jorge Manrique, abc:abc. En el siglo XV fue corriente agrupar las sextillas de dos en dos. Cler. 39; Gaya. 68; Ren. 130; Sig. 184; Neo. 244; Rom. 307; Mod. 380. Copla mixta. Se compone de semiestrofas octosflabas de dis-tinta extensidn, 4-3, 4-5, 5-6. Combina dos, tres o cuatro rimas. Cler. 40; Gaya. 67; Ren. 129; Sig. 183. Alguna vez ha sido cons-iruida en arte mayor o en endecasflabos. Gaya. 57; Pos. 460. Copla real. Conjunto de diez octosilabos ordenados en dos grupos, 4-6, con dos o tres rimas, o mas comunmente como dos quintillas rimadas de manera independiente, ababa: cdcdc, abaab: cdccd, etc. Gaya. 66; Ren. 128. Cosante. Cancion gallegoportuguesa y castellana formada por una sene de pareados, generalmente en versos fluctuantes, en la que cada pareado recoge parte del sentido del anterior y afiade r!Z n;p!V°/°"Cepta Fi&Ura ademas ™ b™e estribillo que se ^blen^V' Paread°' ^:ccb:^b. Se le ha llamado PoemKddTclerwfa ^YlT aleiandrin° monorrimo usado en los bien en la ZITL™^ : BBBB- etc. Cler. 33. Se ha usado tam-Poesia moderna. Mod. 407; Pos. 47« lndice de estrofas 533 Cuarteta. Combination de cuatro octosflahn en los pares, abcb. Aparece atestiguada desri^ u C,°n asonancia hebreas del siglo XI. Es designada comuienl! hlSpan°-sia, copla o cantar. Se compone tambien J P°f ant0nonia-Jug. 15 y 23;Gaya. 95; Ren. 148; Sig. 215- Neo V^°sDmeno«-Mod. 449. 5 ' Neo-277; Rom. 356; Cuarteto. Estrofa de cuatro versos de mas de ochn rfi k con rimas abrazadas, ABBA, o cruzadas, ABAB. A esta 01urn?t le suele llamar serventesio. Ren. 112; Sig. 163; Neo. 232- Rom ^ Mod. 369; Pos. 463. m> 2%' Cuarteto-lira. Combination de cuatro versos de once y siete silabas, AbAb, aBaB, ABaB, AbBA, etc. Ren. 112- Sie 163-Neo. 232; Rom. 296; Mod. 369; Pos. 463. Decima. Conjunto de diez octosilabos dispuestos en el orden de dos redondillas y dos versos de enlace, abba: ac: cddc. Se le ha llamado espinela por el nombre de Vicente Espinel a quien se le atribuyo su invention. Ha sido compuesta a veces en otros metros. Sig. 185; Neo. 246; Rom. 310; Mod. 382 y 412; Pos. 472. Desfecha. Composition breve en forma de copla, canci6n o villancico, en octosilabos o hexasflabos, que ofrecfa una version condensada y lirica de algiin romance o decir al que servia de tenninacion. El nombre aparece a veces en la forma modermzada, deshecha, y en la aragonesa, desfeyta. Gaya. 87. Discor. Canci6n breve de queja amorosa enwn*s cortos X fluctuantes y con rimas predominantemente agudas en combo* ciones variadas. Gaya. 90. Dfstico. Pareja de hexametro y P^^S.^tS. ?l£ estrofa elegiaca de la poesia latina. Sig. i*'. * Mod. 415. las silabas correspon- Eco. Estrofa o serie de versos en que ^ ^ repetidaS dientes a la rima de cada verso o de afeun ^ , por un vocablo bisflabo o monosflabc, a ^ ^ dentr0 continuation del verso respective, t Resumen de conjunto del verso como nucleo silabico que se repetia en la terminacion. nrras veces se utilizaba para encadenar el final de un verso con el prindp'de. siguiente. Ren. 135; Sig. 191; Mod. 387. Endecha. Composicion de duelo, generalmente en forma de romancillo pentasflabo, hexasflabo o heptasilabo, y a veces en redondillas o en versos sueltos. Gaya. 88; Ren. 140; Sig. 205 y 208; Neo. 267 y 269. Endecha real. Romance heptasilabo en que el ultimo verso de cada cuarteta es endecasflabo, abcB:dbeB, etc. En algunos casos las estrofas llevan rimas cruzadas, abaB. Jerdnimo Bermudez y Cervantes las compusieron en versos sueltos. Sor Juana Ines de la Cruz aplicd otras modificaciones. Sig. 207; Neo. 268. Epigrama. La forma regular del epigrama consiste en dos redondillas con rimas independientes. Se ha compuesto tambien en dobles quintillas, decimas, cuartetas y redondillas o quinti-llas simples. Fernando de la Torre, siglo XV, daba a sus epi-gramas el nombre de repullones. Gaya. 92, nota 42; Ren. 132; Sig. 190; Neo. 248; Rom. 313; Mod. 389. Escaleruela. V. Guirnaldilla, Ren. 114, nota. Esparza. Composicion breve de varias formas, equivalente al epigrama moderno. Se escribfa tambitii esparsa. Gaya. 75. Espinela. V. Décima. Sig. 185. Estancia. Conjunto de endecasflabos combinados con heptasilabos en determinada disposition y orden de rimas que el poeta fijaba en cada composicion. Servia principalmente como unidad estronca en las canciones renacentistas. Ren. 108; Sig. 157; Neo. 224; Rom. 285. Estrambote. Apéndice de variable numero de versos aňadido a una estrofa regular, especialmente al soneto. Estribillo. Sig. 156. en el zéjel, viUandco fwu^ VCrS°S qUe sirve de cabeza c y »einiia y qUc se repite total o parcialmente Indice de estrofas después de cada copla. mances. Jug. 20; 535 veces se intercala también en i™ Gaya. 93; Ren. 145; Sig. 212 * ro- Estribote. Nombre que solfa aplicarse en el siglo XV l i-sobre todo cuando se empleaba esta estrofa en crfmn^- ,e1, carácter satírico. Gaya. 90. composraones-de Estrofa aguda. Conjunto de seis, ocho, diez o más versos orde nados en semiestrofas simetncas, con la misma rima aguda en la terminacion de las semiestrofas, aaé:bbé, abbé:cddé, aabbé-ccddé etcetera. Neo. 245; Rom. 309; Mod. 381 y 434. Estrofa alcaica. Forma métrica del poeta griego Alceo, usada por Horacio, renovada por Carducci e imitada por el modernismo. Consta de cuatro versos sueltos; los dos primeros, decasflabos compuestos de 5-5; el tercero, eneasflabo, y el cuarto, decasilabo simple. Mod. 416. Estrofa de la Torre. Introducida por el bachiller Francisco de la Torre, siglo XVI. Consta de cuatro versos sueltos: tres endecasflabos seguidos de un heptasilabo, todos de acentuación variable, polirritmica. Ren. 120; Sig. 173; Neo. 240; Rom. 302; Mod. 375; Pos. 468. Estrofa sáfica. Cultivada desde el siglo XVI siguiendo la iniciativa italiana. Consiste en tres endecasflabos sáficos y un pentasilabo adónico; los cuatro, sueltos. Desde el neoclasicismo se ha compuesto también con los versos rimados. Ren. 119; Sig. 172; Neo. 239; Rom. 301; Mod. 374; Pos. 468. Finida. Verso o versos que forman la conclusion, tornáda o envio de una cantiga o decir. Generalmente se enlazaba con las rimas finales de la ultima estrofa de la composicion a que se referia. Gaya. 73. Composicion formada por un tema ^^J^g - -ľľ_______— ~ Hp nrdinario se repiten las partes es una cada Glosa. de estrofas en que se comentan y de ordinario del indicado terna. En la forma más momente redondilla v el comentario se desarrolia en t Resumen de conjunto ■ una de las cuales termina con uno de los versos de la redondilla Gaya. 76; Ren. 136; Sig. 194; Neo. 250; Rom. 315; Mod. 390\ Guirnaldilla. Octava endecasilaba de rima encadenada en que el final de cada verso se repite dentro del siguiente avanzando gradualmente bacia la terminación. Se llamó también escaleruela. Ren. 114, nota. Jarchya. Estrofilla de dos, tres o cuatro versos de medidas variables, en dialecto mozárabe, que se usaba como terminación o finida en las muwaxahas hispanohebreas, siglos XI y XII. Jug. 15. Lay. Breve canción amorosa de origen francoprovenzal en sextillas hexasflabas con insistentes rimas agudas. Ejemplo de don Álvaro de Luna, ááá: ááé. Gaya. 86. Letrilla. Composiciön octosfiaba o hexasílaba, de asunto Ii-gero o satírico, en forma de villancico o de romance con estribillo. Ren. 146; Sig. 213; Neo. 275; Rom. 354; Mod. 447. Lira. Combinación de dos endecasílabos y tres heptasílabos, aBabB, anticipada en italiano por Bernardo Tasso e introducida en espafiol por Garcilaso con su canción A la flór de Gnido. Ren. Ill; Sig. 162; Neo. 231; Rom. 295; Mod. 368; Pos. 368. Madrigal. Composiciön breve en endecasílabos y heptasílabos libremente dispuestos y rimados en que se expone un pensamiento suave y delicado. Ren. 116; Sig. 168. Mote. Lema expresado en un verso, generalmente octosflabo. Ren.?36.t0 ^ Un 6Spedal tip0 de &losa* Gaya" 76; basXuestľen frľ^T ** ^ ^ de nueVe 0 más SÍla" ^Z^ÍZuLde T, a§Uda' ABBÉ = CDDÉ. A la Bermúdez de Casríľ ?' S*™"3* esPeci^mente por Salvador 261 y 265; Rom Mg y 342 bermudina' Ne0' 227* Octava real. Estrofa formad a POr OChn rnHnr-apfli^Af Aa \n,< indice de estrofas ^ cuales los seis primeros riman en orden alterno y los dos Ultimos aconsonantan entre si, ABABABCC. Llamada también octava rima y octava heroica. Ren. 109; Sig. 159; Neo. 225; Rom. 287; Mod. 366. Octavilla aguda. Combinación de ocho versos octosflabos o menores en forma de estrofa aguda, abbé:cddé. El calificativo de italianas que suele darse a la octava y octavilla agudas no las distingue de la octava real, también de origen italiano. Neo. 245 269, 270 y 272; Rom. 309; Mod. 381 y 434. Ovillejo. Suma de diez versos en que figuran tres pareados, cada uno formado por un octosflabo y un quebrado a manera de eco, a los cuales sigue una redondilla que continúa la rima del ultimo pareado y termina reuniendo los tres breves quebrados en el verso final, aa:bb: cc: cddc. Sig. 192; Neo. 249; Rom. 314; Mod. 384. Pareado. Dos versos rimados entre sí. Fluctuantes, Jug. 18. Heptasílabos, Cler. 32 y 46. Octosflabos, Cler. 35; Gaya. 57; Mod. 377. Endecasílabos o endecasílabos y heptasílabos, Sig. 165; Neo. 324; Rom. 297. Alejandrinos, Mod. 400. Trisflabos, Pos. 487. Pavana. Estrofa de canto en versos de arte mayor y hexasílabos. Ejemplo de Rodriguez Florián, s. XVI, ABAB:ccC. Ren. 138. Perqué. Serie de pareados octosflabos contrapuestos, generalmente precedidos de una redondilla o quintilla, con la cual enlaza el primer pareado, abba: ac: cd: de: ef, etc. Fue empleado por Cervantes en El rufián dichoso, primera Jornada, con el nombre de aquelindo. Cler. 36; Gaya. 59; Ren. 122; Sig. 176; Pos. 470, nota. Quinteto. Combinación de cinco versos de nueve o más si--labas, rimados a la manera de la quintilla. A veces en el ■qmrte» endecasflabo se sustituyó por un heptasilabo alguno de Jos Neo. 230; Rom. 294; Mod. 368, 400 y 412. Quintilla. Estrofa de cinco versos octosflabos o menores con dos rimas combinadas corrientemente ababa, aboao, ^ ^ menos frecuencia aabab, aabba y ababb. Gaya. o-, ei« i tt ~ Ä/vy-* < - ^ 37Q 538 Resumen de conjunto Recuesta. Composition breve, generalmente reducida a i sola estrofa octosflaba o de arte mayor, en que se proponfa algi pregunta en forma de adivinanza o enigma. Gaya. 74. a una una Indice de estrofas Redondilla. Estrofa de cuatro versos octosflabos o menores, con rimas consonantes cruzadas, abab, o abrazadas, abba. En al-guna ocasidn la redondilla octosflaba ha sido compuesta con los pares quebrados, abab. Cler. 37; Gaya. 61; Ren.-123; Sig. 178; Neo. 242; Rom. 305; Mod. 378; Pos. 471. De practica reciente es la redondilla en que las rimas consonantes son sustituidas por aso-nantes. Pos. 484. Repullön. V. Epigrama. Gaya. 92. Rima encadenada. Enlace de los versos en serie sucesiva me-diante la repetition del final de cada uno en un determinado punto interior del verso siguiente; en italiano, rima al mezzo. Ren. 114; Sig. 166. En algun caso se ha hecho uso libre, sin disposition regular, de la rima encadenada. Mod. 454. Romance. Serie mäs o menos extensa de octosflabos, con los versos pares rimados bajo la misma asonancia y con los impares sueltos. Los versos pueden sucederse en serie continua u orde-narse en cuartetas. Ha sido frecuente intercalar en los romances estribillos o cantiones en el mismo verso octosflabo o un metro-diferente Jug. 24; Gaya. 94; Ren. 147; Sig. 214; Neo. 276; Rom. 355; Mod. 448; Pos. 496. en t°^Ce hr°iC0' ComP°sici6n en endecasflabos asonantados esp ciaTir, del r°mance Oct°sflabo. No se da nombre o catce!a , PK°eSiaf .arroman^as en versos de nueve, diez, doce Pos 465 S" Slg" 169 = Neo" 235! Rom. 298; Mod. 371; Los^TsTs^siefeTnT6 6n V6rSO COrto' inferior a ocho sflabas" clasicas y neoclasicas sirviero" en endechas y anacrednticas Ren. 166; Sig 208- ^P°SiC[ojl&s Posmodernistas. Cler. 88; Pos. 484 y 496 ' y 276: Rom- 347 y 355; Mod. 437; 539 Rondel. Breve composition amorosa, generalmente en rednn dillas octosilabas, en que se repiten armoniosamente conr^t™ rimas. Gaya, 72; Mod. 488 y 452; Pos. 474. Mpt°S y Seguidilla simple. Copla de cuatro versos: primero y tercero heptasflabos sueltos; segundo y cuarto, pentasflabos asonantes' Estas medidas eran fluctuantes en la seguidilla antigua, atestiguada desde las jarchyas de los siglos XI y XII. Jug. 15- Gaya 96-Ren. 149; Sig. 216; Mod. 450; Pos. 498. Seguidilla compuesta. Aňade a la seguidilla simple una se-gunda parte de tres versos, 5-7-5, con asonancia en el primero y tercero, distinta de la correspondiente a la primera parte Sig 216; Neo. 279; Rom. 357; Mod. 450. Seguidilla chamberga. A la seguidilla simple la chamberga le aňade tres pareados de trisflabo y heptasflabo, con distinta asonancia en cada uno de ellos. Sig. 216. Seguidilla gitana. Consta de cuatro versos con asonancia en los pares; los dos primeros hexasflabos; el tercero, generalmente de once sflabas y a veces de diez; el cuarto, hexasilabo. Mod. 450. Seguidilla real. Copla de cuatro versos: primero y tercero, decasflabos dactflicos; segundo y cuarto, hexasflabos; asonantados los pares. Usada por Sor Juana Ines de la Cruz. Sig. 216. Serie épica juglaresca. Conjunto más o menos extenso de versos monorrimos, compuestos, de medida fluctuante. Forma me-trica de los cantares de gesta castellanos. Jug. 16. Serranilla. Composicidn breve sobre el encuentro y^j°£ un caballero con una serrana, en verso hexasilabo, u oc osflabo, bajo forma de romance, villancico o canción trovadoresca. uaya. 71, 85. j •„„,!, veces a la redon-Serventesio. Nombre con que se designa a vet« dilla y cuarteto de rimas cruzadas. Cler. 37, no a. Sexta rima. Estrofa de origen italiano formada por cuatro Resumen de conjunto endecasflabos de rimas alternas y un pareado final, ABABCC Sig. 160; Neo. 228; Rom. 280; Mod. 367; Pos. 461. Sexteto agudo. Consta de seis versos de más de ocho sflabas en dos semiestrofas terminadas en rima aguda, AAÉ: BBÉ o ABÉ: ABE. A veces figuran versos menores que se corresponden ' en las dos semiestrofas, ABé:ABé, AbÉ:AbÉ. Rom. 292; Mod. 367, 400, 407, 412, 433. Sexteto-lira. Estrofa formada por seis versos de once y siete sflabas combinados según la manera que el poeta adopta libre-mente para cada composicion, aBaBcC, ABbACC, AbbAcC, abC abC, etc. Ren. 110; Sig. 161. Sexteto llano. Presenta las mismas combinaciones del sexteto agudo, con rima liana en los versos tercero y sexto, ABB:CCB, ABC:ABC, ABc:ABc, AaB:CcB. Rom. 293; Mod. 367. Sextilla. Conjunto de seis versos de ocho sflabas o menores bajo diversas formas: alterna, ababab; paralela, aab:aab, correlative abc:abc; aguda, aaé:bbé, etc. Jug. 22; Cler. 38; Gaya. 63; Ren. 125; Neo. 264; Rom. 308. Sextina. Composicion formada por seis estrofas de seis endecasflabos sueltos cada una, en las que se repiten como terminacion ne los versos las mismas seis palabras bajo seis combinaciones dis-untas. La composicion se cierra con un terceto en que cada verso Clo?6 medÍ° V 31 d°S dC laS paIabras citadas- Ren- 115; comWlnf?6 uáS ° men0S extensa de endecasflabos solos o cofakuno, hePtasi5ab°s rimados libremente y de ordinario Zo^:rz^tos-sude practicarse ia *™ c°n endecasflabos n^ňT' ^ SUCCSÍÓn alterna de heptasilabos y sonantes . £ poZT^/^' SC la ha llamado siWa de C°n' ^ que se mezclan dZ 7™^ introduJ° ^ silva arromanzada. en pares. Gaya 79- c- metr°S COn unitorme asonancia en los y Mod. 365 383 lly ^ * 206; Neo" 225^ Rom- 286' 312 ' J83' 407 y 434; Pos. 458. jndice de estrofas Soneto. Breve poema en catorce versos, de los cuales los ocho primeros componen dos cuartetos iguales con dos solas rimas con sonantes y los seis siguientes forman dos tercetos iguales o distin-tos con dos o tres consonancias. En el modelo tradicional los cuartetos se han ajustado al tipo de rimas abrazadas, ABBA-ABBA, y los tercetos han usado preferentemente las combinaciones CDE : CDE y CDC: DCD, El metro regular ha sido el endecasflabo. Por alarde de ingenio se han compuesto a veces sonetos de artificio en acróstico, encadenados, continuos, con eco, etc. El modernismo ha practicado junto al modelo clasico el de cuartetos cruzados, ABAB:ABAB, y ha compuesto el soneto en toda clase de metros. Gaya. 57 y 81; Ren. 156; Sig. 187 y 198; Neo. 223 y 247; Rom. 284; Mod. 364, 385, 400, 407, 412, 436 y 438; Pos. 457. Terceto. Grupo de tres versos, ordinariamente endecasflabos, repetido en serie encadenada de rima consonante, ABA:BCB CDC, etc. Se ha compuesto también sin enlace de rimas, ABA CDC:EFE, y asimismo con consonancia monorrima, AAA:BBB CCC. Ren. 113; Sig. 164; Neo. 233; Rom. 297; Mod. 370; Pos. 464. Ha sido practicado además en varios otros metros inferiores y superiores al de once sflabas. Gaya. 60; Sig. 177; Neo. 247; Rom. 304; Mod. 377, 407, 412 y 435. Tornáda. V. Finida. Gaya. 73. Villancico. Canción tradicional, generalmente en octosflabos o hexasílabos, formada por un estribillo de dos, tres o cuatro versos; un cuerpo de copla o mudanza que consiste de ordmario en una redondilla, y dos o más versos de enlace con la^mudanza y de llamada o vuelta al estribillo. Una de variedades mas co rrientes es abba:cdcd:deea. Gaya. 93; Ren. 145; Sig. 2U, « ■ 274; Rom. 352; Mod. 446; Pos. 494. Zéjel. Forma métrica de origen mozárabe sflaba, cuyos rasgos esenciales son: estnbuio oe ^ cuerpo o mudanza de tres versos mono™™SJ ^ al estribillo, aa:bbba. En la larga practica ae ^ modiňca- cada una de las partes indicadas ha pasado po s m. clones. Jug. 14; Gaya. 57 y 92; Hen. 144; Sig. Zli, Mod. 445; Pos. 493. 542 Resumen de conjunto 506 Estrofas v perjodos.—Existe un desarrollo paralelo entre metros y estrofas a traves de los perfodos resefiados. El con-cepto de la estrofa se define tan pronto como el del verso en la unidad musical de la fräse cantada. La cuarteta asonante, abcb, y la seguidilla, de disposiciön anäloga, abcb, aparecen entre las pri-meras manifestaciones liricas de la lengua, junto a las breves y variables formas de los estribillos. Cuartetas y seguidillas se re-gistran sin interrupciön de un siglo a otro, aun cuando la humil-dad de su representaciön les haya hecho vivir al margen de la poesia culta. Su pröximo parentesco con el romance hace suponer igual antigüedad en esta forma metrica, ligada ademäs estrecha-mente con las viejas series monorrimas de los cantares de gesta. Antes del siglo XII hicieron su apariciön combinaciones de mayor progreso artfstico, como la redondilla romanica de rimas cruzadas, abab, que habia de quedar para siempre en la versi-ficaciön espanola, y el z£jel mozärabe, aa: bbba, que despues de su extensa difusiön medieval dejarfa un eco constante en los siglos sucesivos. Otras dos invenciones semejantes al zejel, sobre la misma base metrica del octosflabo o del hexasflabo, el villancico, abba: cdcd: deea, y la canciön trovadoresca, abba: cdcd: abba, defi-nidas y divulgadas por las Cantigas de Alfonso el Sabio, siglo XIII, enriquecieron la Urica antigua, nacional y extranjera, y mantu-vieron prolongadamente su prestigio.3 La poesia cortesana del siglo XV desarrollo la tradiciön proven-zal reelaborada a traves de Galicia, Aragon y Cataluna, de las estrofas de dobles unidades metricas. Durante mucho tiempo im- se UteneSrSaS« dLTnt Nin^' ^ tiP° ° «Mas, segün se eml dividirse, sin embargo, en libres Por ««pfo^JSfi" e" rr ^ Unidad6S indeP-^entes, como bien se componan con ' -*°p1ä de arte may°r V ^ ««tava real, o como la cSa tro»^JeC,Ö? 3 dete™ado tema o estribillo, «ta divisiön consiste eril Jh M,d * el villancico- La deficiencia de metricamentt libres v apllcarse a los pareados del cosante, Romance. COn sü L^nciaTT C°n ° sin estribillo: ni «lados bajo igual 0 distimi ruZ 3 Veces' con estribillos inter- nes y contrapuestos, 5in IST' al pCrquü' de Pareados eslabo-«nfsoMs Q encader^das n?3b,^° tema = * a los decires de coplas wda estrola corresponde a difUn, 8 538 de re£ranes 0 'e™s en que m eSlr,b,,1°' de ^X^Z'T'' DI 3 13 CPfSt0la' Sm lem3 Estrofas y periodos peraron las coplas de arte menor, las reales, las de pie quebrado y otras combinaciones octosflabas, fundadas en el prineipio de elementos adicionados y compuestos. Un ponderado sentido de armonia evitö Uegar dentro de este sistema a la imitacion de extremados modelos extranjeros. Bajo la practica de las coplas compuestas definiö sus rasgos la quintilla, compafiera mäs tarde de la redondilla en el amplio campo del teatro del Siglo de Oro. Otras dos formas octosflabas mäs propiamente originales, que habfan venido pasando por lento proceso, fijaron su estruetura regulär a la salida del siglo XVI: la deeima y la glosa. Un siglo despues impuso su dominio la octavilla aguda italiana, populari-zada por las canciones y leyendas romänticas. En todo momento, el octosflabo aparece como instrumento esencial de la lengua en sus invenciones o adaptaciones metricas. Entretanto, en los generös graves o heroicos de la poesia culta, la desaparieiön de cada metro arraströ consigo las respectivas estrofas. Con el eclipse del alejandrino se borrö la memoria de su cuarteto monorrimo y con la sustitueiön del arte mayor por el endecasflabo se olvidö la amplia y sonora copla hecha famosa por Juan de Mena. Trajo el endecasflabo en su brillante cortejo el soneto, la octava real, el terceto, la estancia, la sexta rima y la alambicada sextina. Solo las tres primeras de estas formas resistie-ron con relativa firmeza la crisis neoclasica. La contribueiön espanola en relaciön con las estrofas endecasflabas se habia limitado al desarrollo de la lira, de los sextetos alirados, de los cuartetos y de la Silva, sobre iniciativas recogidas de particulares ejemplos italianos que habian pasado casi desapereibidos en su propio pais. Acaso la silva debiö a la libre y amorfa trabazön de sus versos la especial acogida que encontrö en la poesia coneeptista y culterana. Debe notarse en cambio el hecho de que la decima y la glosa vinieran a regularizar su clara simetria en este mismc» penooo, en lugar de seguir insistiendo en sus profusas y recarga festaciones anteriores. ... . c,-mni;fi. Fueron las estrofas endecasflabas de constitucion mass.mpm cada, y en especial el cuarteto y la silva, las mas cultivate end siglo XVIII, U-nte con la ^-fSÄÄÄ silabo suelto y el romance heroico. A fmes aei u Warte, Moratin, Sänchez Barbero, Arjona y Arrm jn_ de renovaeiön metrica no se dirigieren a la esir , . en este teres que el que dedicaron al verso, aunque se pro Resumen de conjunto riemoo como queda dicho, la introducción del tipo de estrofa aguda, el cual se aplicó al endecasflabo lo mismo que al octosflabo v a los demás metros. Continuó el romanticismo utilizando las mismas estrofas prac-ticadas en el periodo anterior. Su preferencia por las octavas, sextetos y cuarretos de mitades agudas dio lugar a que estas estrofas fueran notadas como formas especialmente representativas de la versificación romántica. Entre otras combinacione's pasajeras lo-gró relativa popularidad el sexteto AaB: CcB, empleado sobre todo por Núňez de Arce. En todo caso, la mayor eficacia de la poesia romántica en este terreno consistió en la incorporación del alejandrino, dodecasflabo y decasflabo como versos comunes y en el ejemplo de sus escalas métricas como sugestión y estfmulo de inexploradas experiencias. El ensayo de nuevos versos y la atenua-ción de las trabas de la estrofa se fundian en el alarde de novedad, de maestría técnica y de independencia antipreceptista. Dentro de las mismas lineas, el modernismo readaptó unos metros, desarrolló otros y multiplicó los intentos de nuevas moda-lidades rítmicas en versos reguläres y amétricos, pero no dej ó estrofa alguna de tipo propiamente definido y orgánico que pueda seäalarse como producto característico de este período. Se reali-zaron en tal sentido modificaciones que, aunque abundantes y variadas, sólo afectaron a circunstancias particulares de las estrofas ordinarias: composición del soneto en toda clase de metros; imitación de algunos modelos de estrofas antiguas; aplicación de la consonancia monorrima, especialmente en tercetos y cuartetos; combinación en la misma estrofa de versos que de ordinario no se emplean juntos; mezcla de consonancia y asonancia donde se ha acostumbrado usar sólo la primera, etc. Podría decirse que la forma métrica más peculiar de la versificación modernista es en realidad, en contraposición con el propio sentido de la estrofa, la silva hbre y abierta en que se admiten los versos más variados y distmtos. Después de estas modificaciones, la desintegración versolibrista aLvoľ^ ľ f metr° Significó Para la «toofa la pérdida de sus dSe aue ľ iS ?" deCadenda ha seSuido ™ lento proceso seríľcio ľue a f° ** °r° la Variedad d* estrofas, adscritas al metros en que Tl*™ T le 3SÍgnaba' SUPeraba al númer0 de que se componían. A partir del neoclasicismo, su pro- Métrica popular ^ porción se fue reduciendo a medida que la atencidn se inclinó hacia las cualidades rítmicas del verso. El numero de metros cul-tivados por el modernismo superd considerablemente al de las estrofas. Continúa contando la estrofa con la adhesion de deci-di'dos partidarios, aparte de su invariable alianza con la lírica cantada. Su permanencia se puede tener por segura mientras exista el sentido de armonía entre los versos en que se expresa un pen-samiento y entre las partes que componen un poéma. 507. Métrica popular.—Se han publicado en Espaňa y en los países hispanoamericanos numerosas colecciones de cantos populäres. No corresponde al objeto del presente libro el estudio de la .versificación de estos materiales, aparte de aquellas formas cu-yas manifestaciones han alcanzado de algún modo al campo de la métrica literaria. Se ofrecen, sin embargo, las siguientes indica-ciones a título de breve y provisional information.4 Cosante: La técnica del cosante sirve de base a la conocida danza prima asturiana: «Ay, un galán de esta villa, — ay, un galán de esta casa». Seňala otros ejemplos de este tipo de canción E. Martinez Torner, «Indice de analogías entre la lírica espaňola antigua y la moderna», en Symposium, 1950, IV, 141-154. La forma típica antigua, en pareados de avance y retroceso con estri-billo, aparece en aMolo molondron», entre las canciones del norte de Castilla registradas por Martinez Hernandez, Antológia, 104. Los judíos han conservado la tradition del cosante en canciones rituales. No parece haberse transmitido a la Urica popular hispanoamericana. Un raro ejemplo se encuentra en una canción ecuatoriana: «La campana está avisando —que la muerte está llegando», con repetition del estribillo «Tan tan tan», en Mera, Antológia, 177. 4 Se hace referencia a las colecciones siguientes: fuan Alfonso Ca-rrizo. Cancionero popular de Jujuy, Tucumán. 1934: el mismo, ^aneionero Popular de la Rioja, Buenos Aires, 1942; Dámaso Ledesma, ro/ww " cancionero salmantino, Madrid, 1907; Antonio Martinez He™na^cente tologia musical de cantos populäres espaňoles, Barcelona, j?*' „ T. Mendoza, El romance espaňol y el corrido mexicano Mexico . el mismo, Cancionero mexicano, Nueva York, 1948: Juan Leon Mera 'ohgia ecuatoriana, Quito, 1892; Felipe Pedrell. <^™™% m™,c Z Pvlar espaňol, Valls [1918-19221. 4 vols.: Kurt Schindler, Folk ™«c Poetry of Spain and Portugal, Nueva York, 1941; Alberto Sevilla. Cane o "ero popular murciano. Murcia, 1921. 546 Resumen de conjunto Zéiel- Más olvidado parece el zéjel que el cosante en la tradíciou íolklórica, aunque su técnica no sea más difícil que la del Lante el villancico y otras formas conservadas. Se encuentra representado con siete coplas, AÉ:BBBÉ, en versos asonantes de medidas variables entre seis y diez sflabas, con el estnbillo «No hav tal andar como buscar a Cristo, —no hay tal andar como a Cristo buscar» en una canción asturiana incluida en Martinez Hernandez, Antológia, 68. Tal canción, conocida en otros lugares de Espaňa es ejemplo único de esta especie, a juicio de Martinez Torner, Symposium, 1950, IV, 154. Indicio de resucitada popu-laridaďes la poesía de satira política en zéjeles octosílabos apare-cida en 1933 en un periódico madrileňo y reproducida por A. R. Nykl, Cancionero de Aben Guzmán, Madrid, 1933, pág. LII. Villancico: Alguna vez el villancico se canta en su plena forma antigua, con estribillo, mudanzas, enlace y vuelta, abba: cddc: ca, como se ve en Milagros de San Antonio, entre las canciones caste-lianas coleccionadas por Schindler, Folk music, pág. 95. El enlace es sustituido por un verso suelto en un villancico hexasflabo aso-nante, con el estribillo a Antes de la noche — a Belén llegar», de la misma colección, pág. 88. Una variante análoga, con el estribillo «Pues los gallos cantan, — cerca está el lugars, se encuentra en el repertorio argentino de Carrizo, La Rioja, II, 384. Lä forma más general del villancico moderno se reduce a una cuarteta octo-sílaba, a la cual sigue sin enlace ni vuelta el estribillo, formado por otra cuarteta hexasílaba. Abundan los ejemplos de esta especie en cualquier colección espaňola o hispanoamericana. Romance: Continúa íirmemente la tradition popular del romance en versiones antiguas y textos mpdernos. Al lado del mo-delo común de asonancia sostenida, sin definida division en cuar-tetas, se practica el romance formado por una serie de cuartetas con cambio de rima de una a otra. Esta modalidad, común en los comdos mexicanos, se da también con abundancia en la Peninsula y en los demás países de lengua espaŕľola. Otra variedad de rawTe m .T °0nsiste en el relato desarrollado en cuartetas ícne™ °Ct0sflabas y bexasílabas, con rimas independientes; per- Fo/ľ/L ľSt e?Pede 61 FOmanCe de la numinada, en Ledesma, de Sc ndler/ ľ ^ ^ ^ ° EgÍpt°> El ni*° ^dido V 0tr0S los rolt ňoľ í Tí *% 67> 69> etc" Son también numerosos í "x tres bordadoras. Los corridos mexicanos se com- Metrica populär ^ ponen en octosüabos y en otros metros, en cuartetas y en estrofas mäs extensas, en forma simple y con estribillos; enumera treinta y dös variedades Vicente T. Mendoza, Romance y corrido, pägi-na 132. Cuarteta octosflaba: Es la mäs corriente de las estrofas popt lares. Se cuentan por miliares en las colecciones folklöricas. Puede decirse que su abundancia compite con la de los refranes. Se canta en la jota aragonesa, en la charrada salmantina, en la ronda manchega, en la cueca chilena, en la mananita mexicana, etc. Fi-gura en el canto andaluz con los nombres de saeta, petenera, mala-guena, rondeüa, granadina y varios otros enumerados por Manuel Machado en su Cantaora. A veces se componen en serie encade-nada repitiendo la ultima palabra o todo el verso final de cada cuarteta al principio de la siguiente; ejemplos de cuartetas enca-denadas se hallan en Schindler, Folk music, päg. 6, nüm. 78, y en Carrizo, La Rioja, II, 143. El enlace y repeticiön ofrecen rasgos de rondel asonante y populär en «Alegrate, corazönn, y «EI toro tenfa seis meses», en Schindler, Ibid., pägs. 10 y 14. Dos cuartetas octosilabas con dos solas rimas alternas y con trabada repeticiön de conceptos constituyen el ejemplo de valona mexicana notado por Mendoza, Romance y corrido, päg. 18. Cuarteta hexasilaba: Se emplea especialmente como estribillo. Participa de la abundancia de la cuarteta octosflaba, a la cual acompana en villancicos, jotas y romances alternos. La vidalita argentina es una cuarteta hexasilaba en la que la exclamaciön «vidalita», con apoyo sobre la ultima silaba, se intercala despues de los versos primero y tercero; ejemplos en Carrizo, Jujuy, pagi-na CXVIII. De analoga composiciön es el caramba mexicano, cita-do por Mendoza, Cancionero, päg. 2. Hexasilabos y octosüabos suelen combinarse en cuartetas, 6-8-6-8 y 6-6-8-8. Se encadenan entre si las cuartetas hexasflabas en canciones como la de «El car-bonero —que estä en la esquina», Schindler, Folk music, pag. 4. La seguidilla gitana, algunas veces llevada al campo literano en el perfodo modernista, es una cuarteta hexasilaba en la que el tercer verso es sustituido por un endecasflabo, 6-6-11-6. Esta misma co-pla, con supresiön de un hexasflabo, 6-11-6, es conocida en Anda-lucia con el nombre de playera: «Yo no se que tiene — la nierDa-buena de tu huertecito— que tan bien me huele». F. Rodriguez Marin, La copla, Madrid, 1910, pägs. 11-15. Sextilla: Numerosas canciones populäres castellanas se sirven Resumen de conjunto de la sextilla de semiestrofas simetricas, con rima asonante gene-ralmente aguda en los versos tercero y sexto. Se combinan de ordi-nario dos metros distintos: «A1 lado de mi cabana — tengo una huerta —y un madronal; — con mi cabana y mi huerta —y mis madronos—ique quiero mas?» Martinez Hernandez, Antologia, 160 Otros ejemplos presentan las combinaciones 8-8-6:8-8-6, 8-6-6:8-6-6 y 7-6-6:7-6-6, Schindler, Folk music, niims. 11, 298 y 532. Quintilla: La copla popular formada por cinco octosilabos asonantes ofrece varios ejemplos en el Cancionero murciano de Alberto Sevilla. Consta ordinariamente de dos asonancias alternas, ababa; en algunos casos queda suelto el primer verso, abcbc. Quin-tillas de esta especie, a las que se ariade la variante abaca, forman las secciones de tonds, livianas, polos y canas del libro Cante hon-do, de Manuel Machado, Madrid, 1916, pags. 69-71. Terceto: Tiene su campo principal en los estribillos. El terceto octosflabo, aba, es ademas, como se sabe, forma caracten'stica de la solear andaluza. Una serie de tercetos de esta clase compone la cancion murciana Coro de aguinaldo, recogida por Sevilla, Cancionero, 164. El mismo terceto, con el primer verso reducido a tres silabas, representa el molde de la soleariya: a Los celos — se gozan en abatir — castillitos por los suelosD. S. y J. Alvarez Quin-tero, Cancionera, II. Bajo otra variedad figura la soleariya, como se vio antes, §449, en Cante hondo, de M. Machado. Pareado: Aparte de su ordinario papel en estribillos y aleluyas, el pareado aparece en canciones de corro y en juegos dialogados. Uno de los ejemplos mds conocidos es el de «^Quien dira que no es una-la meda de la fortuna?* E. Martinez Tomer, Cancionero f™a™. "urn. 286. La alegria andaluza es un pareado de 5-10 o ae 6-11: .yente conmigo-a ia retamas de los caminos*, *Sale ae la alcoba - coloradita como una amaPola», F. Rodriguez Dooular COpla'?T- ll'U- Aparece incorporado a la poesia ^7q «8, 482, 506, 514 ' 376' dodecasflabo de 84, 153 519 •dodecasflabo polirritmico lio 326, 375, 426, 482, 483, 513 dodecasflabo ternario, 326, 376, dodecasflabo trocaico, 375 426 513. ' ' duodecima, 365. eco, 222, 271, 417, 533. encabalgamiento, 42. encadenado, 110, 189. endecasilabo, 153, 196, 252, 306, 350, 400, 472, 511, 512. endecasilabo agudo y esdrujulo, '261. endecasilabo a la francesa, 313, 512. endecasilabo, analisis ritmico, 198-203. endecasilabo bimembre, 344, 395. endecasilabo, coordination de variantes, 200. endecasilabo dactflico, 120, 153, 155, 203, 260, 312, 358, 407, 476, 512. endecasilabo enfatico, 198, 511. endecasilabo galaico antiguo, 413, 512. endecasilabo heroico, 198, 511. endecasilabo melodico, 198, 511. endecasilabo, precedentes, 98. endecasilabo safico, 81.199, 511. endecasilabo suelto, 211, 312, 358, 407, 475. endecasilabo, tendency n«n- cas, 263, 315, 360, 410, 476. 555 endecasilabo trim^ 299, 344, 395 ^ W' endecha, 237, 239, 534 endecha real, 283, 333 534 483, 507, 508. eneasilabo dactflico 330 3« 380, 431, 507. ' 58, eneasilabo mixto, 38, 281 330 431, 500, 507, 508. ' eneasilabo, precedentes, 83, 100 111. ' eneasilabo trocaico, 329 379 430, 507. enlace, verso de, 173, 235. ensaladilla, 235, 244, 295, 297. enumeration, 498. epigrama, 221, 271, 320, 365, 417, 527. escala metrica, 393, 463. escaleruela, 210, 534. esparza, 146, 534. espinela, 268, 533, 534. estampida, 164. estancia endecasilaba, 205, 253, 307, 350, 534. estancia octosilaba, 222, 270. estrambote, apendice del sone- to, 253, 534. estrambote, octava, 256. estribillo, 50, 51, 66, 170, 172, estribote, 147, 169 170. 535 estrofa aguda, 308, 317, 356, 363, 535. estrofa alcaica, 436, 535. estrofa en el modennsmo, 460. Strofa en el posmodermsmo, 496. estrofa de La Torre, 261, 314, 359, 410, 476, 529, 535. estrofa sáfica, 212, 260, 313, 359, 408, 476, 529. estrofas, índice de, 530-541. estrofas alejandrinas, 424. estrofas aliradas, 256, 309. estrofas clásicas, 476. estrofas de arte mayor, 123. estrofas dodecasílabas, 429. estrofas encadenadas, 110. estrofas eneasílabas, 432. estrofas enlazadas, 220. estrofas varias, 479. estrofas y períodos, 542. expresividad vocálica, 245, 465, 497. expresividad métrica, en el octosílabo, 72; en el alejandri-no, 87; en la rima, 109, 394, 464, 466; en el discor, 165; en la seguidilla, 181; en el arte mayor, 181; en el endecasílabo, 198, 199, 393, 396, 497; en otros metros, 345; en la escala métrica, 393. fatrasie, poéma, 245. finida, 145, 533. fluctuación silábica, en roman-ces, 75; en cantigas, 78; en seguidillas, 241. galas del trovar, 188. &aya ciencia, 113 S^sa, 147, 224, 273 321 i« «»18. 535, 543, 548. &°sa de romances, 149 8»osa de motes, 149. Iudice de malerias grupos vocálicos, 104, 183. guirnaldilla, 210, 536. hemistiquio, en el Cantar de Mio Cid, 56; en el alejandri-no, 85; en el verso de arte mayor, 116-117. heptadecasílabo compuesto, 369, 438, 520. heptadecasílabo dactflico, 437, 520. heptasílabo, 83, 101, 111, 158, 196, 227, 282, 332, 382, 446, 484, 504, 505. heptasílabo, análisis rítmico, 101-103. heptasílabo dactflico, 102, 504. heptasílabo mixto, 102, 505. heptasílabo trocaico, 102, 382, 504. hexadecasílabo dactflico compuesto, 439, 519. hexadecasílabo dactflico simple, 369, 439, 519. hexadecasílabo polirrftmico, 370, 439, 481, 519. hexadecasílabo trocaico compuesto, 439, 519. hexámetro, 275, 322, 368, 433, 525. hexasílabo, 77, 160, 230, 284, 333, 383, 447, 485, 503, 504. hexasílabo, análisis rítmico, 77, 78. hexasílabo dactflico, 77,.503. hexasílabo fluctuante, 160, 230. hexasílabo trocaico, 77, 503. hiato y sinéresis, 104, 105. índice de estrofas, 530. lndice de materias influencia italiana, 195 inframetría, 42. isosilabismo, 82, 84. isosilabismo y ametŕía, 104, m. jarchya, 53, 536. juglares, 49. juglaría, 49. lay, canción, 162, 536. letra, poéma, 237, 239. leixaprende y lexaprén, 189,190 letrilla, 236, 239, 288, 338, 386, 456, 493, 536. líra semínima, 296. , liviana, copla, 458, 548. machofembra, 189. madrigal, 210, 259, 536. maestría mayor, 190. maestría media, 190. maestría menor, 190. maior dobre, 190. malagueňa, copla, 458. mansobre y manzobre, 189, 190. markaz, estribillo, 170. maroma métrica, 394. media caňa, copla, 389. media rima, 228. medio pie perdido, 121. métrica cortesana, 113. métrica populär, 545. metros y períodos, 526. mezcla de metros, en discores y estribillos, 185; en letras de baile, 245; en diversas estrofas, 460, 486. modernismo, 399. monorrimos, versos de la mu-danza en el zéjel, 51; de es- 557 ;ribi»°s en cantigas 67- en tercetos, 126 411 ' n *». 84 424 In ' CUarte" m~ j ľ ' en la °ctava 401 mumeira, endecasílabo de 120 mirwaxaha, canción, 50, 53. nenia, poema, 256. neoclasicismo, 305. novena, copla de 4-5, 132. novena de pie quebrado, 134. nunque, perqué, 216. octava aguda, 308, 352, 403, 536. octava asonante, 403. octava de pie quebrado, 134. octava Hana, 352. octava monorrima, 403. octava nueva, 210. octava real, 206, 255, 307, 352, 402, 536. octava real modificada, 206. octava real octosílaba, 320. octava rima, 206, 537. octavilla aguda, 317, 363, 414, 537. octodecasílabo compuesto, 369, 437' 521 n- M octodecasílabo dactflico, 437, 52L octonario latino, 70, 81. octosílabo, 71,89, 124.214.264, 316, 361. 413, 478, 499, 505, 506, 507. . . octosílabo, análisis ntmico, 71, 72. octosílabo bimerobre, 299. octosflabo dactílico, 72, 506. octosflabo, evolution, 151. octosflabo fluctuante, .75-77. octosflabo mixto a, 72, 506. octosflabo mixto b, 72, 506. octosflabo románico y juglares- co, 110, 111. octosflabo suelto, 418. octosflabo, tendencias ritmicas, 93, 94, 151, 274, 366, 418, 480. octosflabo trocaico, 71, 72, 321, 366, 418, 505. oncena, copla de 5-6 y de 6-5, 133, 135. oncena de pie quebrado, 135. ovillejo, 272, 320, 366, 416, 537. paralelismo, 110, 190. pareado amétrico, 79, 82. pareado contrapuesto, perqué, 89. pareado endecasflabo, 258, 311, 357, 405, 475, 537. pareado enlazado, 64, 79. pareado octosilabo, 89, 124 413 478, 537. pasmarota, 333. pausa, diferente de cesura, 39. pavana, letra de baile, 226 '241* 537. pentadecasilabo compuesto, 440, 518. 7-8.. 370, 441, 518. TodTia8ílab0 daCtiliC0' 370' ^^flabo ternario, 441, Pentámetro, 435. Indice de materias pentasflabo, 163, 231, 285, 333 383, 448, 485, 502, 503. pentasflabo dactflico, 231 285 503. pentasflabo polimetrico, 450 523. pentasilabo trocaico, 163, 502. periodo rftmico, 35. periodo rftmico de dos, tres 0 cuatro tiempos, 36. perfodo rftmico de enlace, 36. periodo rftmico interior, 35. perfodo rftmico mixto, 37. periodo rftmico uniforme, 37. perque, 89, 124, 215, 264, 478, 537, 548. pie, 26. pie cortado, 273. pie de romance, 70, 523. pie forzado, 344. pie perdido, 121. pie quebrado, nivelacion cuanti- tativa, 138. pie quebrado, regla de su uso, 136. playera, copla, 459, 547. poeta y trovador, 113.' polimetrfa, 108, 186, 244, 296, 342, 391, 463, 496. polo, copla, 458. porque (perque), 125, 215. posmodernismo, 471. Pya-ha, tono popular, 216. quinteto, 309, 354, 404, 537. quinteto monorrimo, 84. quintilla, 127, 217, 266, 316, 362, 414, 479, 531, 537. quintilla, tipos mas frecuentes,. 127. indice de materias recuesta, 146, 538 redondilla, 90, 126, 216 2« 316, 361, 413, 478, 538 ' redondilla abrazada, 90. redondilla cruzada, 90. renacimiento, 195. repertorio de versos, 501. ' represa, en la glosa, 149;' en el villancico, 174, 235; en el verso, 498. repulldn, epigrama, 147, 169 221, 534. rima, reglas de su uso, 40. rima asonante, 40. rima con repercusidn, 344. rima consonante, 40. rima encadenada, 209, 258, 538. rima intencionada, 109. rima interior, 110. rima provenzal, 211. rima redoblada, 272. rima reflejada, 272. romance, 69, 175, 238, 288, 338, 387, 457, 493, 538, 546. romance con desfecha, 175, 238. romance con estribillo, 175, 239, 338, 387. romance de doble octosilabo, 69. romance heroico, 259, 311, 357, 406, 473, 538. romance hexasilabo, 239. romance noticiero, 69. romance y cantar epico jugla- resco, 69. romanticismo, 349. rombo, poema, 394. rondel, 143, 462, 539. safico, 196, 199, 201, 511. 559 seguidilla, 177, 240 2V 388, 459, 495, 539 ' 34°' ~, analisis ^ J£ seguidilla compuesta, 292 539 seguidilla con eco 293 seguidilla chamberga, 293, 539, seguidilla de tres versos, 179 292. seguidilla fluctuante, 241. seguidilla gitana, 459, 539, 547 seguidilla real, 293, 539. seguidilla simple, 539. seguidilla y arte mayor, 180. senario yámbico, 196. septilla aguda, 363. septima 0 septilla de 4-3, 132, 473. série épica juglaresca, 57, 539. serventesio, 208, 539. serranilla, 539. sevillana, 459. sexta rima, 256, 308, 353, 403, 539. sexteto, 474. sexteto agudo, 353, 403, 540. sexteto-lira, 207, 353, 540. sexteto llano, 354, 540. sextilla, 128, 363, 540. sextilla aguda, 363. sextilla alterna, 68, 128, 217. sextilla octosilaba, 79, 128. sextilla octosilaba doble, 133. sextilla octosilaba doble de pie quebrado, 135. sextilla simétrica, 82, 90, 128. S poema, 210, 259, 540. siglo de oro, 251. sflabas contadas, 81. 560 silva endecasílaba, 254,307, 351, 401, 473, 540. silva de consonantes, 254. silva heptasflaba, 283. silva octosilaba, 150, 270, 365, 415, 479. silva polimétrica, 449. simetría, 190. sinalefa y compensación en el pie quebrado, 138. solear, copla, 458, 459, 460, 495. soleariya, 459, 460. sonetillo, 416. soneto, 153, 205, 252, 306, 350, 400, 472, 541. soneto octosílabo, 270, 319. supermetría, 42. terceto endecasílabo, 208, 258, 310, 356, 405, 475, 541. terceto monorrimo, 67, 82, 84, 126, 243. terceto octosílabo, 125, 265, 361, 413. tetradecasflabo dactílico, 441 482, 517. tetradecasflabo trocaico 441 517. tetrámetro trocaico, 81. tetrasílabo, 103, 111, 164 335 384, 448, 502. tiempo debil, 36. ■ tiempo marcado, 36. tirana, copla, 339, 340. tonadilla, 327, 330, 339 tornáda, 145, 541 ' tridecasilabo compuesto de 6-7, lndice de malerias tridecasilabo dactflico, 374, 442 514. tridecasilabo ternario, 442, 482 515. trinada, 126. trisilabo, 335, 384, 448, 486, 502. tristico, 243. trocaico, 26. troqueo, 26.' verso, concepto del, 34. verso ametrico dactflico, 450, 486, 522. verso ametrico trocaico, 450, 522. verso compuesto, 36. verso de veinte sflabas, 436, 521. verso de veintidös sflabas, 480, 521. verso epico juglaresco, 56, 523. verso epico juglaresco, anälisis rftmico, 59, 60. verso fluctuante, 79. verso libre, 453, 488. verso libre mayor, 525. verso libre medio, 525. verso lfrico juglaresco, 62, 523. verso lfrico juglaresco, anälisis rftmico, 62, 63. verso semilibre, 451, 487, 524. verso semilibre mayor, 524. verso semilibre medio, 524. verso semilibre menor, 524. ■ versos agudos y esdrüjulos, 261. verso y prosa, 35. vidalitä, copla, 547. villancico, 171, 235, 287, 336, 385, 456, 492, 541, 546. virelai francos, 53, 142. lndice de malerias yámbico, 26. yambo, 26. 561 zarabanda, baile, 235 1NDICE ONOMASTICO -Aben Abd-el-Rabihi de Cordoba, 50. Aben Bassam de Santarem, 50. Aben Guzman de Cordoba 50 51. ' ' Aben Hazan de Cordoba, 50. Aben Jaldun de Tunez, 50. Aben Said, 50-51. Abreu Galindo, Juan, 163. Acosta, Cecilio, 356. Acuna, Hernando de, 196, 208, 212. Acuna de Figueroa, Francisco, 320. Aeropagita, San Dionisio, 82. Agraz, Juan, 145, 147, 152. Aguado, Jose Maria, 530. Aguado, Simon, 291. Aguirre, Juan Bautista, 319. Agusti, Ignacio, 476, 477. Agustfn, Antonio, 212, 213, 257. Agustin, San, 81. Alarcon, Pedro Antonio de, 395. Alarcos Llorach, Emilio, 84. Alba, Duque de, 148. Albareda, Gines, 494. Alberti, Leon Battista, 276-277. Alberti, Rafael, 472, 474, 475, 476, 478, 479, 480, 483, 484, 487, 491, 493. Alcaraz, Ramon Isaac, 355. Alcazar, Baltasar del, 221, 224, 3 2S9'2* *>• ™. Alceo, 535. Aleixandre, Vicente, 472 484 488, 489, 498, 499. ' Alfieri, Vittorio, 31, 318, 343 Alfonso el Sabio, 51, 66, 67, 68, 82, 98, 100, 103, 111, 39, 141, 142, 172, 178, 180, 192, 381, 387, 542. Alfonso XI, 68, 78, 90, 93, 94, 141, 142, 192. Alfonso, Gregorio, 125. Alighieri, Dante, 195, 205, 210. Almafuerte (Pedro B. Palacios), 415. Almeida, Juan de, 209. Alonso, Amado, 489, 498. Alonso, Damaso, 42, 53, 54, 208, 233, 258, 299, 300, 335, 396, 416, 472, 489, 494, 500_. Alonso Cortes, Narciso, 276. Alonso Gamo, Jose Maria, 493. Al-Ramalf, 50. Altamira, Vizconde de, 174. Althaus, Clemente, 355. Altolaguirre, Manuel, 485, 495. Alvarez Cienfuegos Nicano. 311, 312, 315, 318, 322, 327, 338, 341, 342, 344. Alvarez Gato, Juan VS. ^ 133, 134, 135, 136, 147, 150, !««*«;« onomástica 158, 160, 161, 180, lil 188,' 189,' 19li 221, 235, 237, 284. Alvarez Lozano, Rafael, 316. Alvarez Quintero, S. y J., 458, 460, 464, 548. Alvarez de Soria, Alfonso, 273. Alvarez de Toledo, Gabriel, 333. Alvarez de Villasandino, Alfonso, 50, 113,115, 117, 123, 129, 130, 132, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 141-142, 144, 145, 146, 147, 151, 152, 157, 160, 165, 166, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 183, 185. Amador de los Ríos, J., 114, 190. Ambrosio, San, 70. Amor, Guadalupe, 474, 478, 500. Andrade, Olegario Victor, 356. Anglade, J., 210. Anunciación, Juan de la, 312, 313, 316, 329, 430. Appel, C., 164. Aragon, Enrique de, 43, 113. Arboleda, Julio, 353, 371. Arcipreste de Hita, véase Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita. Arévalo Martinez, Rafael 437 Argensola, B. y L. Leonardo de, 263. Argote de Molina, Gonzalo 43 251, 265. Ariosto, Ludorico, 195, 206 Aristoteles, 305. At0r\n7an^ María de- 305, 318 X 313' 314' 315 A™*, H.H., 71, 84, 104i 108 Aroca, Jesus, 270. Arolas, Juan, 350, 353, 354, 357 361, 362, 364, 367. Arriaza, Juan Bautista, 305, 306 307, 308, 309, 310, 311, 3l2r 315, 316, 318, 319, 325, 332^ 333, 336, 338, 343, 356, 503, 543. Arteaga Alemparte, Domingo, 365. Artes, Jerönimo de, 123. Artiles, Jenaro, 151. Ascasubi, Hilario, 363, 364, 389. Asenjo Barbieri, F., 115, 245. Asensio, Eugenio, 64, 167. Astrana Marin, Luis, 290. Aubrun, Charles V., 46, 58. Azcoaga, Enrique, 476, 477, 481.. Azcuenaga, Domingo de, 315, 321, 366. Bacarisse, Mauricio, 475, 478, 495. Baena, Juan Alfonso de, 70, 113, 134, 135, 139, 143, 144, 146, 147, 151, 160, 164, 165, 166, 169, 170. Baist, G., 121. Bai, Jesus, 115. Balaguer, Joaquin, 46, 115. Baiart, Federico, 377. Balbuena, Bernardo, 255, 263. Ballagas, Emilio, 475, 479, 483, 485. Bances Candamo, Francisco, 291. Banville, Theodore de, 417. Barahona de Soto, Luis, 195, 209, 210, 211, 219, 224, 240. Baralt, Rafael Maria, 355. fndice onomástico Barba Jacob, Porfirio, 453. Barra, Eduardo de la, 45. Barreda, Ernesto M., 436. Barrera, Carlos, a-t* Barros, Alonso de, 264, Bassagola, Roger D.. 44<; Basterra, Ramön, 403, 413. Bataillon, Marcel, 228. Batres y Montüfar, Jose, 355. Baxter, Arthur H, 277. Becquer, Gustavo Adolfo, 350, 356, 357, 359, 360, 361, 364, 367, 377, 378, 379, 383, 384, 387, 388, 389, 395, 396, 398, 402, 403, 406, 444, 462, 509. Belmonte Bermüdez, Luis, 256. Beilay, J. du, 228. ßello, Andres, 25, 26, 36, 37, 40, 41, 44, 45, 47, 72, 199, 305, 306, 307, 310, 311, 314, 316, 324/325, 328, 329, 331, 333, 340, 342, 349, 393, 394, 399, 431. Bembo, Pietro, 206. Benegasi, Jose, 292. Benio (tratadista italiano), 305. . Benot, Eduardo, 44. Berceo, Gonzalo de, 45, 65, 79, 84, 86, 88, 105, 106, 170, 323, 517. Bermüdez, Jerönimo, 205, 206, 207, 208, 210, 212, 213. 223, 228, 229, 231, 245, 248, 257, 260, 271, 282, 283, 534. Bermüdez, Pedro P., 387. Bermüdez de Castro, Salvador, 350, 352, 353, 355 357, 359, 362, 364, 371, 374-375, 378, Bernärdez, Francisco Luis, 4/* 565 476, 480, 482, 494 49» Bernev ai«v, a ' 98, 521 • BlecMa' TAleXandre de, 84. ßlecua, l0Se Maria, 208. Bocanegra, Francisco, l88 Boccaccio, Giovanni, 206 ' Boileau, Nicolas, 305 Bolseyro, Julyäo, 122* 123 T«a L** Mart,;n- Ad°if°. 163, 190, 530. Borges, Jorge Luis, 472 475 477, 488, 495, 525. Born, Berträn de, 129. Boscän, Juan, 156, 195, 196, 198 199, 202, 204, 205, 206, 209, 211, 212, 214, 218, 219, 222, 224, 255. Boti, Regino, 432. Bousono, Carlos, 300, 396, 484, 489, 499. Boyardo, Matteo Maria, 206. Breton de los Herreros, Tomas, 351, 361, 362, 363, 365, 386, 387. Brocense (Francisco Sänchez de las Brozas), 209, 213, 257,261. Bruerton, Courtney, 46, 252, 254, 255, 256, 258, 263, 266, 267, 268, 269, 284, 290, 296, 297. Bruna, Jose C, 351. Buceta, Erasmo, 253, 262. Burgos, Javier de, 359. Bustamante, Ricardo Jose, 35-Byron, Lord, 356. Cabanyes, Manuel, 314 328. Cairasco de Figueroa 262. 338^ 339, 342, 456. ■ -i«in,-() Jcano, José Antonio, 384. Calderón de la Barca, Pedro, 42, 252, 253, 262, 266, 268, 269, 289, 290, 291, 294, 299, 432. Caltraviesa, 137. Camacho, Juan V., 364. Campoamor, Ramón de, 350, 351, 352, 365. Cáncer, Jerónimo de, 267. Canellada de Zámora, Maria Josefa, 73, 138. Cano, José Luis, 474. Cano, Juan, 305. Caňete, Manuel, 380. Caňizares, Ginés de, 147. Capdevila, Arturo, 433. Caramuel, Juan, 41, 44, 251, 306. Cardona (siglo xv), 150. Carducci, Giosué, 409, 434, 435, 436, 462, 535. Caro, Aníbal, 211. Caro, José Eusebio, 350, 355, 366, 368, 381, 388, 431. Caro, Miguel Antonio, 329, 355 380, 394, 431. Caro, Rodrigo, 26, 252, 254, 255 263, 298-299. Cartagena (siglo xv), 127 134 147, 188. Carvajales (siglo xv), 152, 164 168, 175, 184, 188. Carvallo^ Alfonso de, 44, 271, Carrillo, Luis, 277 CaSa1, ,UlÍán 374, 376, 386, 388, 427, 442, 450, 467. 4 Ruiz de Alarcön, Juan, 252, 2*, 258, 269. 578 Ruiz de Toro, Alvar, 134, 139, 160, 166. Saavedra Molina, Julio, 45, 72, 115, 116, 160, 196, 335, 374, 423, 432, 434, 443. Sablonara, Claudio de la, 270. Sainte Maure, Benoit de, 108. Salas, Francisco Gregorio de, 320, 339, 343. Salazar, Ambrosio de, 277. Salazar, Eugenio de, 227. Salazar y Torres, Agustin de, 281. Salcedo, 136. Saldana, Diego de, 148, 149. Salinas, Francisco, 44, 69, 277. Salinas, Juan de, 272. Salinas, Pedro, 472, 479, 481, 484, 485, 486, 487. Salvä, Vicente, 42. Samaniego, Felix Maria de, 309. Sanchez, Tomas Antonio, 323. Sanchez de Badajoz, Garci, 216, 220, 227, 235, 244. Sanchez Barbero, Francisco, 31 306, 318, 319, 321, 330, 333, 334, 335, 339, 392, 543. Sanchez de Calavera, Ferrant 115, 120, 146. Sanchez de Lima, Miguel, 43, Sanchez y Escribano, Federico, Sancho Rayon, J., 115 Sanfuentes, Salvador,' 352, 359, Sr?0' IaCOp0' 209' 210. Fe, Pedro de 131 14«: W. 157, 168, 173. 131' 145' lndice onomástico Santa Maria, Pablo de, 117, 120. Santillana, Gabriel de, 280. Santillana, Marques de, 43, 50, 113, 114, 119, 120, 122, 123' 125, 128, 130, 132, 133, 134,' 142, 143, 147, 151, 152, 153, 155, 156, 160, 163, 168, 171, 172, 183, 185, 188, 190, 192, 193, 204, 205, 224, 284, 326, 401, 526. Santob de Carrion, 101, 102, 106, 111, 158, 420, 526. Sanz, Eulogio Florentino, 356, 396. Schindler, Kurt, 545, 546, 547, 458, 549, 550. Segundo, Juan, 322. Seigas, Jose, 372, 375, 385. Seiles, Eugenio, 391. Sen's, Homero, 151. Setanti, Joaquin, 259-260. Sevilla, Alberto, 545, 548, 549, 550. Sicilia, Mariano Jose, 44. Sierra, Junto, 379. Silió, Evaristo, 390. Silva, Diego de, 272. Silva, Jose Asuncion, 399, 400, 406, 422, 425, 428, 432, 449, 450, 458, 459, 462, 463, 486, 522. Silvestře, Gregorio, 196. Snell, Ada L. F., 40. Soares, Pay, 142. Solíš, Antonio de, 271. Solis, Dionisio, 321, 328, 329, 332, 338, 430. Somoza, Jose, 317. Soria (siglo xv), 150. Sosa, Lope de, 270. lndice onomdstico Souza, Roberto de, 488. Spanke, E., 41. Stampurch, Rodolfo, 219. Stengel, E., 40, 43, 46, 121. Stern, S. M., 53. Stüniga, Lope de, 126, 131, 149, 188. Suärez Carreno, Jose, 494. Subirä, Jose, 327, 330, 339, 341. Tallante, Juan, 134, 136, 168. Tamayo y Baus, Manuel, 351. Tanedor (siglo xv), 168. Tapia, Juan de, 133, 134, 135, 136, 148, 149, 187. Tasso, Bernardo, 207, 208, 536. Tasso, Torcuato, 195, 207, 259. Tavani, Giuseppe, 63. Tejada de los Reyes, 286, 287. Tejeda, Luis, 256. Teresa, Santa, 215, 227, 231, 234, 235, 236, 240. Teurbe Tolön, Miguel, 366. Timoneda, Juan de, 209, 214, 218, 221, 222, 230, 235, 238, 241, 242, 245. Tiscornia, Eleuterio F., 364. Todi, Jacopone da, 74. Tolomei, Claudio, 277. Toro, Arcediano de, 123, 158, 173. Torquemada, Gonzalo de, 137, 148, 150, 188. 255. Torre, Alfonsa de la. 475, 477. Torre, Fernando de la, 143, 144, 147, 161, 167, 168, 170, 187, 221, 534, 535. Torre, Francisco de la (s. xvi), 195, 206, 208, 212, 214, 229, 230, 246, 247, 248, 261, 271, 579 282, 284, 291, 314, 315, 320, Torte; Francisco de la (s. xvii), Torres, Juan de, 124, 125 137 141, 162, 448. Torres, Rodrigo de, 150, 255. Torres Arnat, Felix, 377*. Torres Bodet, Jaime, 485. Torres Naharro, Bartolome 205 , 214, 217, 218, 221, 222, 226, 238, 265, 270. Torres Rfoseco, Arturo, 432. Torres Villarroel, Diego, 306, 309, 313, 316, 333, 338, 340. Tors, Lambert de, 84. Triadü, Joan, 74. Trigueros, Candido Maria, 323, 372. Trillo y Figueroa, Francisco de, 252, 267, 271, 282, 283, 285, 286, 287, 288, 290. Trissino, Giam Giorgio, 211, 222. Trueba, Antonio de, 388. Ubada ben Ma Al-Samä, 50. Unamuno, Miguel de, 42, 400, 401, 402, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 409, 410, 411, 412, 413, 415, 416, 419, 423, 425, 426, 427, 428, 429, 431, 432, 442, 444, 445, 446, 449, 457, 458^ 459, 460, 461, 462, 465, 467, 471, 473. Urbina, Luis G de, 412. Urrutia de Luis, Leopoldo, 474. Vaca de Guzman, Jose Maria, Indice onomdstico 307, 310, 312, 314, 332, 333, 357. Valdaura, Crespi de, 210, 259. Valdivielso, Jose" de, 284, 286, 292. Valencia, Diego de, 117, 123, 139, 144, 155, 160, 164, 168, 170, 173. Valencia, Guillermo, 399, 400, 404, 405, 411, 412, 413 , 415, 418, 421, 424, 425, 430, 433, 435, 437, 444, 447, 449, 460, 461, 466, 511. Valencia, Nicolas de, 156. Valenzuenza, Fernando, 259. Valera, Cipriano de, 225, 424. Valverde (siglo xv), 227. Valle-Inclän, Ramön del, 400, 412, 413, 414, 426, 429, 432, 433, 444, 446, 447, 462, 463, 466, 467. Vallejo, Cesar, 472, 478, 483, 486. Valls, 545. Vaqueiras, Raimbaut de, 164. Varela, Juan Cruz, 326. Vargas Ponce, Jose, 308, 356. Varona, Enrique Jose\ 489. Vaz Ferreira, Carlos, 45, 432 454. Vazquez, Juan, 227, 241. Vega, Garcilaso de la, 28, 156 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201 202, 204, 205 , 206, 207, 25' 2?h210'212-221 • 222 ™V lt' 247' 252' 255- 262, 302, 309, 511, 536. Vega Lope de, 201, 229, 251 252 253, 254, 255, 256 257 258. 259, 260, 262, 263, 264', 265, 266, 267, 268, 269, 271, 274, 277, 278, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 289, 290, 291, 292, 294, 295, 296, 297, 299, 300, 301, 302, 303, 320, 405. 512. Vega, Ventura de la, 353, 357, 359, 361, 376, 387. Vegas, Damian de, 212, 245. Velasco, Antonio de, 171, 234, 235. Velez de Herrera, Ramön, 387. Vendrell de Millas, Franciscar 115. Veragüe, Pedro de, 67, 79, 137, 209, 249. Verdugo, Alfonso, 307, 312. Verhaeren, £mile, 453. Verlaine, Paul, 399, 461. Vicente, Gil, 195, 214, 216, 222, 226, 227, 230, 232, 234, 235, 238, 240, 241, 245, 247, 248, 284, 296. Vicuna Cifuentes, Julio, 35, 40, 45, 47, 204, 324, 341, 374, 408, 427, 438, 441, 482. Vidal de Besalu, Ramön, 43. • Viena, Juan de, 131. Villaespesa, Francisco, 416, 419. Villalba y Estana, Bartolome, 258. Villalpando, Francisco, 148. Villalpando, Juan de, 123, 205. Villamediana, Conde de. 253, 266, 296, 298. Villanueva, Joaqufn Lorenzo, 317. Villasandino, vease Alvarez de Villasandino, Alfonso. Indice onomdstico Villaurrutia, Xavier de, 472, 478, 485, 487, 498. Villegas, Esteban Manuel de, 201, 229, 252, 256, 257, 260, 261, 276, 282, 302, 322, 332, 435, 511, 526. Vinaza, Conde de la, 36, 46. Virgilio, 322. Virues, Cristdbal de, 255, 256, 296, 298. Vivanco, Luis Felipe, 487. Vivero, Luis, 147. Whitman, Walt, 428, 429, 453, 454, 489. Withers, Alfred M., 228. Xartosse, Mahomat el, 117, 156. Ximenez de Urrea, Pedro Manuel, 215, 217, 219, 222, 224, 226, 235. 58/ Yepes, ]ose Ram6n, 379. Zafra, Esteban de, 234. Zaldumbide, Julio de, 351, 356. Zamora, Antonio de, 291, 295. Zamora Vicente, Alonso, 209. Zapata, Marcos, 391. Zayas, Antonio de, 438. Zequeira, Manuel de, 314, 359. Zerolo, Elias, 262. Zorrilla, Jose, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 366, 367, 371, 375, 376, 377, 378, 379, 380, 382, 383, 384, 385, 386, 387, 390, 391, 392, 393, 394, 397, 416, 424, 425 , 431, 447, 463, 474, 504, 506, 516. Zorro, ]uan, 68. LyodtH verse, is exiSSSSHA m.n;o comun, no es c!e nSml < ornente que el que lee u o8ye IrJm sos, ni aun lospoetas que los compo-nen, tengan idea clara de los elemen-tos que imprimen a cada metro su pro-pio caracter ni de las combinations con que esos mismos elementos mul-tiplican las modalidades especificas que la mayor parte de los metros inclu-yen. Se ha practicado la versification en espanol desde el principio del idioma, y ha sido objeto de constante estudioy comentano por parte de numerosos preceptistas antiguos y modemos. Omio ultimo resultado, acogido con amplia adhesion en la poesia contem-|)()ranea, al verso se le tonsidera, en su estructura sonora, mere produclooa sorio y omisible de la rrtedida silatwc de la rirna y de la «trofe ldldav, Las opmiones h™ «!?£0n,tur^e»4 sin embargo, respeclo a b«nator* del elemento que aclua como rftmica del verso esparto*.