DRAMATICKÉ PRINCIPY ARISTOTELOVY f&Žská lidová knihovna rřír. č.i v Jaro nvě ř i © wtó0„ Mie Novákovái Praha mz © Postscript Julie Nov4koVť. ^ ^ I Aristotelova estetika.je nesmírný problém. Bylo o ní napsáno mnoho prací a budou vznikat stále nové a nové. Proč? Za prvé proto, že shrnovala všechny estetické zkušenosti antického světa.. Za druhé, že tato estetika, stejně jako i řecké umění, měla velký vliv na všechny další estetické teorie, na vývoj umění; a za třetí proto, že tato estetika je ve svém základě - na rozdíl od idealistické estetiky Platónovy -realistická a dialektická. Aristoteles od počátku až do konce polemizuje v soudech o umění s Platónem, a to jak o obecných otázkách, jako je specifické Platónovo chápání občanského významu umění, tak i o otázkách speciálních, jako jsou např. reálný význam a principy dramatu. Realismus aristotelské estetiky není vždy důsledný, avšak to je nedostatek celého Aristotelova filosofického systému, který dospěl až ke kri-lice dogmat absolutního idealismu, ale nezaujal stanovisko materialismu. Marx a Engels ukázali, že filosofie měla dva geniální a univerzální dialektické myslitele - Aristotela a Hegela.1 I ,enin v kritice Hegelovy interpretace Aristotela ukázal, jak mnoho úsilí Hegel promarnil na to, aby setřel rozdíly mezi systémem Aristotelovým a Platónovým, aby smazal všechny hranice dělící Aristotela od idealismu, aby zeslabil \ set hno to, co činí Aristotela odpůrcem idealismu a meta- 5 fysiky. „Kněžourství," říká Lenin v konspektu Metafysiky, „ubilo v Aristotelovi živé a zvěčnilo mrtvé." „Scholastika a kněžourství převzaly z Aristotela mrtvé, a nikoli živé: náběhy, hledání. . ." „ . . . z logiky Aristotelovy (který všude, na každém kroku klade otázku právě o dialektice) udělali mrtvou scholastiku, vyhodivše všechno hledání, kolísání, způsoby kladení otázek." 2 Skutečně není druhého starověkého filosofa, z kterého by si po staletí tak dělali blázny, překrucujíce jeho učení - v různých epochách různě: zpočátku přizpůsobováním jeho učení potřebám feudálně aristokratického státu a „svaté církve", potom státu buržoázne kapitalistického. Idealismus, metafysika, prvky formalismu v učení Aristotelově nezakryly klasikům marxismu to cenné, co dal filosofii, vědě a umění tento největší encyklopedista starověku. Buržoázni vědci, filosofové, estetikové, jakož i středověká věda učinili nemálo pro to, aby prohloubili a posílili chybné, nejslabší, nejmetafysičtější a nejformalističtější prvky v Aristotelově filosofii a metodě. Z Aristotelovy logiky, jež obsahovala prvky metafysiky, dělali logiku scholastickou. Jeho politiky využívali jako učení o věčnosti a nezvratnosti buržqazního základu státu.3 Jeho etiky využívali jako etiky abstraktně dogmatické. Z jeho estetiky udělali trvalé a věčné formální „principy" umění. Zvlášť mnoho práce si dali během staletí školští profesoři a „znalci" Aristotela s tím, aby přeměnili jeho poetiku v katechismus formálně logické estetiky. Překroutili ji teoretikové i praktikové dramatu XVII. a XVIII. století ve Francii. A nejen to: pokud jde o Aristotelovu filosofii, je vinen, jak jsme viděli výše, také Hegel, u něhož podle výstižné poznámky Leninovy „jsou zastřeny všechny body Aristotelova kolísání mezi idealismem a materialismem".4 Materialistická dialektika, filosofie proletariátu, nepotřebuje padělat Aristotelovy filosofické a estetické názory. Jen dialektický materialismus je skutečně schopen ukázat silné i slabé stránky Aristotelovy filosofie. Zvlášť výrazně se projevuje oživující síla Aristotelova '"'nimi v jeho estetické teorii, a v ní to nejskvělejší řekl tento Stagiřan o dramatu. A není to náhoda. Dějiny umění ukazují, že nejživější i|i in ze všech umění budilo drama. Ze všech druhů umění li' jvětší množství myšlenek, nových, dosud neznámých emo-• i v/buzuje dramatické umění. Nejostřeji a nejjasněji - ze všech druhů umění - pro-ji \ u je se lidský charakter, životní konflikty, umělecký obraz v poezii, a ze všech druhů poezie nejjasněji v draní.nu. Je přirozené, že každý estetický směr nejzřetelněji uka-řuje svou odlišnost, od jiného, nejzřetelněji ukazuje sám icbc, svou podstatu ve- svém poměru k dramatu. To jest, tak říkajíc, metodologická stránka otázky. Prakticky pak je silný zájem o drama určován často příčinou, jež byla skryta estetikům minulosti, totiž sociálními konflikty, které jsou hybnou silou dramatu. Tento druh umění nejvýrazněji kreslí konflikty, střetnutí, k nimž dochází v životě, vzájemný boj různých stránek skutečnosti. V Řecku doby Aristotelovy a Alexandrovy vřely sociální vášně jako nikdy, politická atmosféra byla velmi napjatá, a to nemohlo neučinit z dramatu tu nejostřejší zbraň politického boje. Je zcela pochopitelné, že Aristotelova estetika věnuje zvláštní pozornost teorii dramatu. Aristoteles přistupoval k umění velmi mnohostranně: a) z hlediska potřeb člověka, jaký je od přírody; b) z hlediska potřeb člověka společenského (poliš, společnosti, státu), tj. z hlediska politiky; c) z hlediska mravního významu umění; d) z hlediska vlastních zákonů umění. To ukazuje nejen univerzálnost, encyklopedičnost a hloubku způsobu, jakým Aristoteles problém vytyčil, ale i dialektickou jednotu těch složek jeho estetické teorie, které se staly základem jeho teorie dramatu. Zvláště tato dialektičnost ukázala úžasnou životnost a sílu některých jeho principů a určila jejich hodnotu na tisíce let dopředu. Čím jsou dány dramatické principy Aristotelovy? Zde není místo pro rozbor celé jeho estetiky. Je však naprosto nutné zastavit se u tří podstatných boidů, které určují estetickou a dramatickou teorii tohoto filosofa. Bez nich bychom mluvili jen o formálně kompozičních otázkách dramatu - velmi důležitých, ale nakonec" ne rozhodujících. Tyto body jsou: 1. krása a krásno v starověké estetice, 2. teorie vnímání a teorie afektů, 3. teorie tvorby. Ve světové literatuře bylo o estetické teorii Aristotelově napsáno mnoho. Avšak metafysické myšlení často zavádělo nepřátele jeho teorie stejně jako i její plamenné obhájce do< neproniknutelných houštin scholastických sporů o věci nepodstatné, vedlejší, někdy dokonce o písmenka. A "zatím četné Aristotelovy poznámky o umění umožňují v dostatečné míře utvořit si dosti určitý názor o jeho teorii v celku, i když Poetika dávala podklad k tomu, aby některé její teze byly změněny v dogma. Ale především bije do očí to, že nejnovější estetikové připisují starověkému filosofovi pojmy, které neodpovídají ani staré, řecké terminologii, ani tehdejšímu chápání úkolů a významu umění. II Taine ve své Filosofii umění poznamenává: „Stará estetika podávala napřed definici krásna a říkala například, že krásno je výraz mravního ideálu, nebo že krásno je výraz neviditelného, anebo že krásno je výraz lidských vášní; potom, vycházejíc z toho jako z článku zákoníku, dávala rozhřešení, zatracovala, napomínala a vedla."n Současná (čti: buržoázni) estetika se podle Tainova názoru vyznačuje historismem a nedogmatičností, tj. tím, že nevnucuje pravidla, nýbrž „konstatuje" zákony (uv. spisu s. 11 n.). Zde se Taine dopustil stejné nespravedlnosti vůči staré i- vůči nové estetice. Je pravda, že se buržoázni estetikové pokoušeli oprostit od dogmatismu, neživotného normativismu některých starých estetiků. Není však pravda, že tento dogmatismus byl v starých estetikách tím hlavním. Ony také konstruovaly obecné zákony umění a nevnucovaly mrtvá pravidla. Tainova poznámka se nejspíše týká francouzských a německých estetik XVIII. století až do doby Diderotovy a Les-singovy. Naprosto chybné je Tainovo tvrzení, pokud jde o este-I i ku novou. Toto tvrzení je charakteristické pro liberálně buržoázni „Objektivismus". Marxistická estetika s takovým-lo i vržením souhlasit nemůže. Např. Lessing a Diderot -podobně jako v Rusku Bělinskij a Dobroljubov - vytvořili nemálo dobrých pravidel. Tainova poznámka je charakteristická nejen pro celou buržoázne pozitivistickou estetiku, ale i pro některé zásadní ^proletárske antinormativisty", naše současníky. Studium starověkých filosofických systémů ukazuje, jak slabí byli staří filosofové po metodologické stránce, nehledě na řadu jejich geniálních objevů. V řecké filosofii se projevily všechny základní filosofické proudy, všechny COZpory a spory různých směrů (materialismus a idealismus, racionalismus a empirismus, obecné principy dialektiky). Ale mnohé v ní bylo jen v zárodku. Tuto nedife-rencovanost filosofických kategorií je nejvíc vidět na estetických problémech. Filosofické zobecnění uměleckých jevů bylo ještě neobyčejně slabé. Slova „estetika" je třeba o starověkém světě užívat velmi podmíněně.0 Jediný Aristoteles ze všech starověkých filosofů, jak jsme ukázali výše, přistupoval k otázkám umění všestranně. Mnozí před Aristotelem i po něm se pokoušeli určit pojem krásna a krásy, ale tyto definice byly jen velmi podmíněné, zdaleka ne úplné. Samo vytyčení otázky bylo u mnohých metafysické. A jestliže se někdo odpoutal od „nezvratných" zákonů estetiky, jak je stanovil antický svět, byl to Aristoteles. V Metafysice má Aristoteles neobyčejně důl ežitou poznámku: „Lidé dávní, pravěcí zůstavili svým potomkům v podobě mýtu po-fliní, že to, jsou bohové a že božstvo objímá celou přírodu. Tjo ostatní k tomu bylo přidáno způsobem už mytickým, aby to bylo přesvědčivé pro lid a užitečné pro zákony i obecné blaho; to jest, (lkají, že bohové mají lidskou podobu a že se podobají i některým 8 9 jiným živým bytostem, i jiné věci, které s tím souvisí a jsou uvedeným podobné. Kdyby z toho člověk vyabstrahoval a vybral jen to první, že totiž pokládali za bohy první podstaty, došel by k názoru, že to bylo vyřknuto přímo božsky - a že, protože pokud možno každé řemeslo i každá filosofie byly podle všeho vynalezeny mnohokrát a zase zanikaly, uchovaly se i tyto názory jako jakési pozůstatky oněch starých až po naše dny. Tedy jen potud si můžeme ozřejmit názory našich otců a ony pradávné tradice (XII 8, 1074 b 1-14). I Zde je vlastně vysloven názor na lidský původ pojmů, na proměnlivost ideologie společenského člověka, na vznikání a zanikání náboženských, filosofických i jiných ideologických systémů a nakonec na omezenost a relativnost poznání. To, že lidské zajímá Aristotela při jeho analýze soudobé poezie nejvíce, není třeba dokazovat. Důležitější je zdůraznit, že Aristoteles shledává lidskými i vztahy mezi bohy a mytickými hrdiny a sesazuje tragické konflikty, jež vylíčili Aischylos, Sofokles a Euripides, z nebes na zemi. Dívá se na ně výhradně z hlediska reálných vztahů a nesouladu mezi přáním a možnostmi hrdinů. Je-li vůbec nějaký teoretik umění, který sňal tógu Osudu z tragického* umění, je to Aristoteles. A to estetikové a historikové umění nepostřehli. . . Ale vraťme se k výše zmíněné otázce. Taine příliš zveličuje organizující a výchovnou úlohu starověké estetiky. Starověkému umění nepředpisovaly pravidla estetické nauky, nýbrž spíše nauky etické. Estetika, stejně jako etika, žila dlouhou dobu v lůně náboženství. A teprve když náboženství v třídně diferencované společnosti, v níž se proti-chůdnost zájmů projevila se vší ostrostí, přestalo vyhovovat estetickým požadavkům společnosti, vyvstávaly nové potřeby a mezi nimi potřeba umění odděleného od náboženství. To vedlo i k emancipaci estetiky, k jejímu oddělení od etiky. Ale pozdní antické estetice (v našem případě estetice Aristotelově) se přece jen nepodařilo oprostit se od zbytků antické etiky úplně. Aristoteles byl v této době první, kdo se pokoušel podat vědecky zdůvodněný systém názorů na umění, zejména na drama. „Dávala rozhřešení, zatracovala, napomínala a vedla" je ještě v mno- hem stará polomystická etika, formulovaná Platónem. Aristoteles, který podal principiálně odlišný výklad etických Im;ividel a novou „poetiku", pomohl značnou měrou k osamostatnění estetiky od etiky. U Řeků pojmy „krásy" a „dobra" splývaly ve slově „kalokagathia" 7. Kalokagathia je nejvyšší eticko-estetický princip Řeků: sloučení dobra a krásy. Zvláště těsně spojoval tyto dva pojmy Sokrates. U Platóna, který rovněž ne-odděloval pochopení krásy od poznání pravdy a dobra, krása a krásno se idealizují a povyšují na „ideje", k nimž Baůžeme )en směřovat a jež jsme schopni jen slabě napodobovat. „Krása", říká Platón, „je odlesk skutečnosti." Kdo je schopen vnímat duševním zrakem božskou krásu, ku bude s to přivádět na svět i skutečné ctnosti, ne je-iuli pouhé obrazy.8 To je druhá, etická stránka Platónovy estetiky. Konečně moudrost se u něho zaměřuje k tomu nej-kimisnějšímu, a Erós je láska ke kráse (Symposion) - to je třetí podklad Platónovy estetiky. Tak se už Platón pokoušel uniknout sokratovskému i-tidaimonismu, ovšem bez úspěchu. Jeho Erós je spekulativní láska ke krásnu, láska k moudrému, ctnost. Tyto tři stránky platónské estetiky zůstávají takto nediferencovány ;iž do konce. Aristoteles se pokusil metodologicky oddělit estetiku od ■tiky. Začal tím, že se odchýlil od abstraktní formulace krásy a dobra, jako by předvídal nebezpečí takových formulací. Ani v jeho Etice, ani v Politice, ani v Rétorice, ani v Meta-Ivsicc nenajdete abstraktní formuli umění. Jen v pojednání 0 literatuře, v Poetice, podává v souvislosti s rozborem labulí velmi důležitou definici krásna, která nemá nic společného s etikou a která dala podnět k formalistickému výkladu teto téze, stejně jako i řada jiných (metafysikové a forma-listé vůbec velmi dlouho „vykořisťovali" Aristotela). Aristoteles říká v 7. kapitole Poetiky: „Co je krásné, ať už je to živočich nebo kterákoli věc, která se skládá z nějakých částí, musí je mít nejen uspořádány, ale musí mít 1 velikost vůbec ne nahodilou; krása totiž záleží ve velikosti a v uspo-i .ulaní." ;l 10 11 Toto přenesení krásna ze sféry idejí do sféry věcí, toto „zhmotnění" krásna, rozchod s platónskou a sokratovskou definicí, to vše bylo - a je dosud - předmětem urputných sporů. Zcela přijímají aristotelskou definici formalisté, lidé, kteří obsah obětují abstraktní formě. Tito lidé zapomínají na jiné definice téhož Aristotela, který hledá především smysl, obsah. Aristotelský „formalismus" zdaleka není takový, jak ho chtějí vidět opoždění filosofovi epigoni. Mohou namítnout: „Vždyť jde jen o dílčí otázku (o fa-bule), obecnější otázku si zde Aristoteles neklade." Tuto námitku nelze brát vážně. Ti, kdo tak mluví, jsou v podstatě skrytí, „stydliví" idealističtí estetikové, kteří nemají odvahu odvrhnout Aristotelovy teze cele, jako to činí nejvášnivější neoplatonikové. Aristoteles pohlíží na krásno takto i na jiných místech a nepodává přitom abstraktně etické definice. Proč je tomu tak, uvidíme níže. III U Aristotela, který v otázkách estetiky pokročil daleko nad Sokrata a Platóna, neredukuje se „krásno" a „krása" jen na etické normy. Aristoteles se od těchto norem zcela neosvobodil, ale chápal je po svém. U něho je problém krásna co nejtěsněji spjat s problémem vnímání: jak je dané umělecké dílo - socha, obraz, drama - vnímáno člověkem. Aristoteles klade v celé šíři otázku estetické aperčepce (aktivního vnímání), bez níž je otázka krásna neřešitelná, i když, jak správně poznamenává Hermann Siebeck, ještě nedostatečně přesně rozlišuje pojem krásna od dobra z jedné strany a od účelnosti ze strany druhé. Aristoteles zdůrazňuje, že člověk nemůže soudit o krásnu, jestliže nemůže vnímat krásno ani rozumem, ani smysly. Podívejme se, co říká Aristoteles v Etice o estetickém vnímání a o požitku z krásy: „Požitek zvyšuje činnost, a co ji zvyšuje, patří k ní bytostně. Jsou-li činnosti různého druhu, jsou různého druhu i ta potěšení, lii i.i k nim patři. To bude patrno snad ještě lépe z toho, že po-II, I plynoucí z jiných zdrojů, je činnosti na překážku; např. kdo má i ni Urinu, není s to sledovat mluvené, kdykoli flétnistu zaslechne, protože má ze hry na flétnu větší potěšení než z činnosti právě pří- i.....m , požitek ze hry na flétnu tedy maří jeho činný vztah k mlu- í.iHinii. Totéž se stává i při jiných příležitostech, kdykoli se člověk , inije dvěma věcem zároveň: ta příjemnější totiž vytlačuje tu druhou, i lestliže ji svou příjemností předčí velmi značně, vytlačuje ji tím \ n r. takže se té druhé už ani nevěnujeme. Proto blaží-li nás co-l.ili opravdu silně, neděláme to druhé vůbec a děláme něco jiného, Potichu si v tom jiném libujíce, jako například v divadle ti, co jedí Uadkosti; nejvíce to činí tehdy, když jsou herci špatní". (X 5, 1175 ,i ',(, - 1175 b 13). Tento podivuhodně hluboký postřeh vrhá světlo na celé Aristotelovo pojetí otázky apercepce (aktivního uměleckého Minnání). Zde se klade otázka vnímání krásy, požitku, Otázka rozsahu tohoto vnímání, rozpolcení vnímání a konec ně jeho zániku v jakémsi percepčním indiferentismu. Aristoteles soudil, že: ,Život je svého druhu činnost. . . Rozkoš dovršuje každou činnost ,i tedy i žití, o které lidé usilují. Přirozeně tedy touží i po požitku; i m každému ten život, který je žádoucí, dovršuje" (tamtéž, ř. 12, 15-17). Avšak tím, že Aristoteles spojoval umělecké vnímání s požitkem a požitek s činností (a tak zaujal stanovisko tealismu a empirismu), neskoncoval ještě s koncepcí Planinovou. Tím, že vytyčil otázku .krásna, které existuje objektivně, krásna v závislosti na rozsahu a síle vnímání ([Poetika), předstihl Aristoteles značně svou dobu. Protože však definitivně neskoncoval se zbytky starého tradičního pojmu „kalokagathia", tj. i nadále ztotožňoval (v Etice a Politice) blaho a krásu, nedosáhl ve své estetické teorii nejvyšší možné jasnosti. Aristotelova teorie vnímání je bezprostředně spjata s teorií afektů, s tzv. „katharsis". Mnozí badatelé spojují katarzi výhradně s tragédií, opírajíce se přitom o nejasný náznak, který nacházíme v Poetice. Ze je to naprosto chybné a že tito vědci nepochopili podstatu aristotelské katarze, to hned uvidíme. V Aristotelově době se estetika, jak jsme viděli, od etiky 12 13 teprve osamostatňovala. Tento proces byl spjat s oprošťováním umění (zejména dramatu) od náboženství. Estetické a etické pojmy často splývaly. Etická teleologie hrála obrovskou úlohu. Aristoteles přicházel do styku s uměleckou praxí, s uměním určité doby. Jestliže se mu podařilo teorii tvorby vyvodit ze své metafysiky, pak teorie katarze měla za základ každodenní uměleckou praxi. Jsouc přirozeným pokračováním a prohloubením učení o apercepci, je katarze nejdůležitějším kritériem ceny uměleckého díla. Toto kritérium je ovšem spjato se všemi stránkami aristotelské filosofie. Pokud je tomu tak, má v sobě katarze u Aristotela ještě jakýsi etický prvek.10 Poněvadž však Aristotelova Etika obsahuje mnoho racionálního, posiluje tento etický prvek -z našeho hlediska - pozice jeho estetiky. To mnozí aristotelští badatelé nechápou. Nemluvíme již o tom, že se někteří odvolávají na spletitost a nejasnost tohoto termínu a otázku katarze považují za naprosto zbytečnou a dokonce škodlivou (Losev aj). Rada badatelů, počínaje Maggim (1550) a konče Corneillem, spojovala katarzi výhradně s tragédií. Zavedli dokonce termín „tragická katarze". Lessing první upozornil, že katarze se týká nejen tragédie, avšak přes toto upozornění se věnoval sám výlučně rozboru „tragické katarze"; přitom - ačkoli provedl znamenitou kritiku Corneille - podal vcelku etické, nikoli obecně filosofické, estetické hodnocení katarze. Katarze vyvolala neobyčejně mnoho sporů, které nejsou vyřešeny dodnes. Je to tedy planá otázka, jak se domnívají nejnovější stoupenci Platóna? V Aristotelově Politice nalézáme toto místo: „Pravíme, žc hudba se nemá provozovat výlučně jen pro užitek, nýbrž také k dalším účelům, tj. v zájmu výchovy a pro očištění (to, čemu říkáme katarze, stůj tady jen jako zmínka, ale v Poetice to vyložíme znovu a jasněji) a za třetí pro zábavu nebo zotavení a uvolněni napětí" ( V 7, 1341b - 1342 a 1). Čtenář se přirozeně obrací k Poetice, aby pochopil smysl slov „očištění vášní", a nalézá tam zase jen všeobecné poučení: K „Tragédie je předvedení děje vážného a úplného, který má určitý Ni ili. a to řečí zkrášlenou y každém úseku příslušným prostředkem l i i ; užívá jednajících postav, nikoli vyprávění, a působí skrze soucit ■ unii očištění takových citů" (kap. 6, 1449 b 24-28). 1'ndrobnější objasnění, co je to katarze, nemáme, třeba-\iistoteles používá tohoto termínu i na jiných místech Iwiorika, Politika). Jedno je zřejmé: všude, kde se filo-1)1 zmiňuje o vlivu umění na člověka, připomíná katarzi.11 Nám je zcela jasné: opominutí katarze, či správněji igno-pování otázky katarze (u Aristotela byla v té části Poetiky, ni kterou odkazoval a která se nám nedochovala) boří celou Aristotelovu estetickou teorii, zvláště teorii dramatu. Aristotelova estetika umožňuje odpovědět na tyto tři Otá/ky týkající se katarze: i itázka první: Týká se katarze jen tragédie? ( Itázka druhá: Je katarze jen termín etický? < >tázka třetí: Je možné obejít se při studiu aristotelské ' ntctiky bez pojmu „katarze?" Katarze je pojem týkající se nejen tragédie, nýbrž každého umění. Lessing sice ukázal, že scholastikové mecha-Mi. L v oddělovali Poetiku od jiných Aristotelových děl, ale mi upadl do téže chyby tím, že jednostranně vysvětloval l i m i/i jako pojem, kterého je možno použít jen ve vztahu I tragédii. Tato Lessingova chyba se vysvětluje ostrou poli mikou, již vedl proti francouzské pseudoklasické škole. Současně Lessing velmi správně postřehl, že zvláště Shake-pi novy tragédie se nerozcházejí se základními estetickými po ;nlavky Aristotelovými. [ lľ, je-li napodobitelem, svou podstatou cosi jako třetí lid krále a od pravdy, a stejně i všichni ostatní napodobitelé" I mně/, 597 E). i Imční je napodobování, mímésis v plném smyslu tohoto lovit. Málo na tom, že se člověk otrocky pokouší kopírovat lili u /jevenou v jeho rozumu: druhý napodobitel - umělec napodobuje prvního napodobitelé - řemeslníka. Ani pi u. ani druhé podle Platóna zřejmě nestačí k zobrazení kleje předmětu. Proto také, i když je předmět krásný a lihl se nám, přece jen umělec nezobrazuje jeho ideu • - v. „Krása je odlesk skutečnosti." Snaž se sebevíc, ni-ktl) se nepodaří dokonale zobrazit ideu. Platón to ne- ii ivorbou proto, že omezuje možnosti člověka na ne-'tikonttlé napodobování jen nedokonalých kopií. U Platóna nji m „tvorba" chybí, i když sám byl geniální básník, mistr ' ilil M/U. I Imčlec se u Platóna jeví jako pouhý kopista kopií idejí, u proto divu, že má ostře záporný vztah k umění: proč dívat na obraz, který nedokonale zobrazuje moře, když ....... je dokonalost sama a idea moře ještě dokonalejší? |rli<> teorie mímésis, jsouc v těsné, nerozlučné spojitosti |clio ..idejemi", vedla k zápornému vztahu k umění, což lil ilo zvláštní roli ve středověku, roli, kterou se leckdo iihžI připsat Aristotelovi, i když ten se „provinil" něčím ielii jiným - tím, že scholastikové využívali jeho logiky i jeho astrokosmické koncepce.15 Není proto divu, že Platón ze svého ideálního státu ilvořile" vykazuje básníka. Aristoteles platónské chápání mímésis opouští. 18 19 Stejně jako v jeho logice dává definice pojmu i ponětí o věci (pojem - hmota - věc), tak i v estetice nám dává jeho mímésis ne kopii kopie (Platón), nýbrž zobrazení samotné skutečnosti. Toto zobrazení skutečnosti prostřednictvím umění nám dává estetický požitek (Poetika 4, 1448 b 9). „Napodobování působí všem potěšení." Hned tam, kde Aristoteles teprve začíná formulovaťotázku tvorby, spojuje tuto otázku (stejně jako i otázku krásna) se smyslovým vnímáním. Dobře je zobrazeno to, co v nás vyvolává určité pocity. Už nyní vidíme podstatný rozdíl ve vytyčení problému. Pro Platóna je umělecké dílo špatnou kopií kopie ideje, umělec je špatný kopista. Pro Aristotela je umělecké dílo estetickou kategorií, je to předmět tvorby, který nám způsobuje potěšení. Odtud je jenom krok k vyššímu stupni. A Aristoteles tento krok činí, když říká: ,,I když sc stane, že básník zbásní skutečné události, není proto ještě méně básníkem; nic totiž nebrání, aby některé ze skutečných události nebyly takové, jaké by se pravděpodobné staly a jaké se stát mohou, což je právě to, co z něho činí jejich básníka." 111 Potom jde Aristoteles ještě dále, když praví: „Co se tkne básnictví, je žádoucnější věc nemožná, je-li přesvědčivá, než věc možná, ale nepřesvědčivá; třeba nemohou existovat takoví lidé, jaké maloval Zeuxis, ale je to tak lepší. Vzor má přece předčit skutečnost. »Nelogičnost« lze svést na to, co se říká; hájíme ji tedy takto, anebo tím, že někdy to ani nelogické není; je přece pravděpodobné, že se leccos stává i proti pravděpodobnosti" (tamtéž, 25, 1461 b 11-15).17 K této neobyčejně jemné definici zaměření tvorby se ještě vrátíme; prozatím se budeme zabývat otázkou, není-Ii v samém Aristotelově počátečním výkladu mímésis zrnko jeho budoucí teorie tvorby. „Za prvé," říká Aristoteles, „sklon k napodobování je Jidem vrozen od dětství, a právě tím se liší člověk od ostatních živočichů, že je nejdokonalejším napodobitelem a že své první zkušenosti získává napodobováním. Za druhé, z napodobování mají všichni potěšení. Důkazem toho je, co se stává ve skutečném životě: věci, které samy vidíme s neli- pouorujemc v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, např. i nejmizcrnčjších zvířat, a mrtvol." n ii „učit se je nade vše příjemné nejen filosofům, ale po-v .nu ostatním" (Poetika 4, 1448 b 5-14). ■ I létly napodobovat znamená věrně zachycovat pod- ......Inazovaného, vytvářet nové, tvořit. Umění je podle .....I.i nepodobováním přírody jen v obecném smyslu. .....ť les nikde neříká, že umění musí mít napodobování ......I\ Z" cíl; tvrdí, že napodobování přírody je princip, Imj mnění. I il. tedy napodobování je lidem vlastní, poskytuje jim i ni a dává jim poznatky a radost z tvorby. Tato for- .....I. ovšem nemá nic společného - s výjimkou první své ŕéxli s platónským pojetím mímésis. IIiwh síla této formule spočívá v tom, že mímésis je ■ l' '.uchována jen jako termín, avšak je do ní vložen zcela i obsah než u Platóna: je do ní vložen pojem tvorby. i ili improvizují, lidé tvoří, lidé mají ze své tvorby esteri i/iick, i když předmět jejich tvorby zobrazuje objekty tldleka ne krásné: mrtvoly, medúzy nebo démony atd. iprosto není nutno zobrazovat jen krásno, samo zob- ...... - je-li tvorbou - je krásné, je estetické, jestliže .....ým způsobem působí na člověka, tj. vzbuzuje-li v něm tetické emoce a dává-li mu jakési nové chápání skuteč- ...... Je zde ovšem už i zrnko formalismu - forma je i i m.i nezávisle na obsahu; ale zase to byl právě Aristoteles, lilu protestoval proti holé formě, nepodepřené hlubokým, trhujícím obsahem. Naopak obsah - materiál - dává formě um imisi nalézt své ztělesnění. A nejen to; Aristoteles zdůrazňuje, že „úkolem básníka ...... podávat, co se skutečně stalo, nýbrž co by se stát mohlo i 111 je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti" (Poe-tllcu "■, 1451 a 36-38). \lr ani na tom Aristoteles nepřestává a podává ne-ubyčejně hluboké filosofické hodnocení poezie. Rozdíl mezi i'r nikem a historikem není jen ve formě jejich vyprávění, llýbrž i v tom, že jeden vypravuje o tom, co se událo, i 'h i o druhý o tom, co by se udát mohlo. „Proto je poezie I 20 21 věc filosofičtější a cennější než historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné, kdežto dějepisectví jednotlivosti."ls Zde je, chcete-li, pojem umělecké tvorby doveden až k maximálnímu zpřesnění.~Zvlášť ve „filosofičnosti" poezie je vrcholný bod tvorby, vrcholný bod transformované mí-mésis, bod, kde mímésis přestává existovat, kde její místo zaujala tvůrčí, poeticko-filosofická myšlenka. Jaké důsledky vyvozuje Aristoteles ze své teorie tvorby, co radí dramatikovi? Stručně je možno jeho vývody shrnout takto: 1. teze: „Pro básnictví je žádoucnější věc nemožná, je-li přesvědčivá" (Poetika 25, 1461 b 11-12, totéž 24, 1460 a 26-27). 2. teze: Podávat lidi v zušlechtěné podobě (Poetika 15, 1454 b 13), podle Černyševského „idealizované" nejenom ve smyslu přikrašlování. Jinak řečeno, dát jim určitější a současně ideální charakter, vlastní určitému typu. 3. teze: „Nejopravdověji vzrušuje, kdo je sám vzrušen, a nejpřesvědčivěji se rozčiluje rozhněvaný. Proto básnictví potřebuje člověka spíše značně nadaného než entuziastu; ten první je tvárný, druhý se snadno octne u vytržení" (Poetika 17, 1455 a 31-34). 4. teze: „Od návyku rmoutit se nebo se radovat nad věcmi zobrazenými není daleko k tomu, abychom se chovali právě tak vůči skutečnosti" (Politika V, kap. 5, 1340 a 24-25). Aristoteles přitom všem ponechává umělci nejširší pole působnosti. Aristoteles dále první zdůvodnil teorii realismu I v tvorbě, a první vystoupil, řečeno moderním termínem, proti naturalismu, chápaje realismus nikoli jako pouhé napodobování, nýbrž jako zobrazování skutečných vlastností předmětu. Aristoteles říká umělci: tím, že napodobíš, opravuješ přírodu, ukazuješ ideál. Platón naopak tvrdil, že básnické výtvory vždycky přírodu ochuzují. Příroda nedává ani v jedné z existujících věcí obecné v konkrétně smyslové podobě. To můžeme poznávat, podle Aristotelova mínění, jen prostřednictvím umění. Umělg^ tím, že zobecňuje a po- i I i lypické (rod, druh, typ), opravuje přírodu. Příroda řlovčk) v procesu změny a pohybu poznává a zdokonalí- prostřednictvím umění sebe samu. Tuto myšlenku, jak ......., rozvinul a rozpracoval ve své estetice Hegel. 1 Itázka tvořivě apercepčního procesu, vyslovená v tezi ušujc ten, kdo je sám vzrušen", zůstává v plném smyslu Iťtii kou normou i pro dnešek. Touto tezí je formulován m Li vek subjektivního vztahu k zobrazovanému, neodtrže-nvšcm od vztahu objektivního. \ tak nakonec cílem umění a transformované aristotel-i i mímésis je prostřednictvím umění poznat život, zprostředkoval jej, proniknout do jsoucna. „Zakoušejíce zármutek Hi ho radost nad zobrazením, navykáme si pociťovat totéž • skutečnosti" (Aristoteles, uv. místo). Umění pomáhá žít. i mi Im a estetické vnímání jsou současně činnost i nej- • i sí vnitřní soustředění, „scholé" i aktivní proces, este-Ickč potěšení i poznání - blaženost poznání. In je Aristotelův závěr z jeho zkoumání tvůrčího a ipcrcepčního procesu. < i1 podmaňuje v této zdaleka ne dokonalé, ale neoby-ícjnč zajímavé Aristotelově teorii? U něho „není pochyby objektivnosti poznání. Naivní víra v sílu rozumu, v sílu, objektivní pravdivost poznání," říká Lenin. Ale celé Aristotelově estetice je současně vlastní i „naivní ztnate- ■ '■■/... v dialektice obecného i jednotlivého - pojmu a inyslově vnímatelné reality jednotlivého předmětu, věci, r \ u" "tj^enin, uv. spis, s. 296).111 Kstetické principy Aristotelovy nejen určují a charak-i'iizují jeho principy dramatické, nýbrž i do značně míry wistly z praxe starověkého dramatu. Aristoteles vybu- ■ \ .il svou teorii na pevném základě faktů. Své názory zdů-\učinil studiem tragédie a komedie své doby. Jeho Poetika ľ i clá prosycena fakty, srovnáními, historickými exkursy, .....etickými i praktickými pokyny, polemikou - obranou p dnech dramatiků a odmítáním jiných atd. Tato velecenná práce je tak vlastně základem jeho dramatické teorie, neboť nám zachovala právě ta část, která se týká dramatu. 22 23 v „Tragédie," ,píše Aristoteles, „je předvedení děje vážného a úplného, který má určitý rozsah, a to řečí zkrášlenou v každém úseku příslušným prostředkem zvlášť; užívá jednajících postav, nikoli vyprá-J vění, a působí skrze soucit a strach očištění takových citů" (kap. 6, 1449 b 24-28). Tato definice tragédie a zvláště to místo, kde se mluví o katarzi, tj. očištění afektů vzbuzených tragédií, vyvolaly mnoho sporů, o nichž jsme mluvili výše. Vycházeje z této své obecné teze, formuloval Aristoteles řadu dramatických principů (drama — jednání), jež neztratily svůj význam ani dnes. Při posuzování základních problémů nového dramatu2" vyvstává velmi důležitá otázka, co a jak má dramatik zobrazovat. Aristoteles na to dal přesnou odpověď, kterou ignorovat by znamenalo vědomě obcházet podstatný moment umění. Úkolem dramatika je podle Aristotela především to, aby mluvil ne o tom, co se stalo, ale o tom, co by se mohlo stát, o možném „podle pravděpodobnosti a nutnosti". Jinak řečeno, zavrhuje se teorie slepého kopírování historie, zdůrazňuje se princip umělecké fikce, v níž pravdivost vystupuje jako pravdivost reálných životních procesů. Toto „mohlo by se stát" je někdy důležitější než reálnost určitého faktu, který se sice stal, ale nedostatečně charakterizuje proces, životní konflikt nebo ideu, které chtěl dramatik vyjádřit. Tento proces musí nutně, s železnou logikou skutečnosti vyplývat ze všech líčených událostí, z celého sběhu okolností, z celého charakteru, pohybu a střetání obrazů. Na jiném místě ukazuje Aristoteles, že „básník musí být více tvůrcem fabulí než veršů. Dokonce i když se stane, že zbásní skutečné události, je přece tvůrcem" (Poetika 9, 1451 b 27 až 30), tj. musí tvůrčím způsobem přetvářet skutečnost tak, aby před námi vyvstala živá a v pohybu, nikoli v podobě faktů sice skutečných, ale ztuhlých, zkostnatělých. Umělecká fikce, jež je cizí plochému napodobování a po- iiii stává se požadavkem také při líčení charakteru i i harakteru střetnutí účinkujících osob. lni lun tem tragédie jsou podle Aristotela ušlechtilé váš-ii liiliiilá přáni, snahy, jež na své cestě narážejí na I \ někdy nepřekonatelné. Někteří to chápou jako ■ nl.ivek přikrášlovat skutečnost. Aristoteles nepožadoval, skutečnost přikrášlovala a aby se uhlazovaly hrany ili! I.iilii, a i když hájil Euripida před útoky kritiky, ne-1........proto o nic méně tvůrčí princip Sofoklův ■ il i i /nvažnější."1 - . i'iniii/c je tragédie zobrazením lidí lepších, je třeba vzít si pří-1 ilulirych portrétistu. Neboť i oni, ač zachycují vzhled kaž-li nu a malují lidi si podobné, přece je vyobrazují krásnější" i .ni,,, líS, 1454 b 8-11). uhrazení nedostatků hrdiny vcelku kladného nemusí .....i zastiňovat to hlavní, kladné, to, co vyzdvihuje eliarakter jako příklad hodný napodobení, „jako i •!> napr. Homér zobrazil Achilla jako vzor neoblomnosti |i......n dobrého" (Poetika 15, 1454 b 14-15). i mu „idcalizace" charakteru nemá nic společného s „lamím" skutečnosti. Oproštění charakteru od zbytečných ■:nst(-k zdůrazňuje ještě jednu stránku umělecké fikce, íl m i Iiápa'1 Aristoteles. Doporučuje zanedbat drobnosti 1111 c -1 íi i vytvoření obecného, typického, charakteristického, ilitt, m se možná nevyskytuje masově, ale zato existuje I iiiečnosti jako kladná tendence, jako vůdčí prvek, a i ľ proto i umělecky pravdivé a oprávněné. A právě Olu Formulace otázky - ať to sebevíc popírají nedostavím objektivní kritikové tohoto filosofa - vyplývá ta i nuliózní filosofická srovnávací charakteristika poezie a .......e, kterou ne zcela pochopil a jednostratmě později u\|il geniální Lessing, když vystupoval s celým svým umě-i kokritickým temperamentem proti pseudoklasickým ká- .......i a mršinám. \li nestačí říci, že historik vypravuje o tom, co se stalo, ■ iM.mk o tom, co by se stát mohlo. Nestačí zdůraznit, „následkem toho je poezie věc filosofičtější a cennější historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné, 24 25 kdežto dějepisectví jednotlivosti" (Poetika 9, 1451 b 5-7). Nestačí říci: podat takový charakter, který zobrazí obecné „podle pravděpodobnosti nebo nutnosti" (tamtéž, 1451 a 38). Je třeba zdůraznit určitost charakteru, konkrétnost, jež podtrhávají nutnost právě takových, a ne jiných dějů. Člověk musí v dramatu konat určité činy ne proto, že „se tak zachtělo" dramatikovi. Musí tak jednat proto, že jinak jednat nemůže - z nutnosti, proto, že souhrn podmínek, okolností, sběh zájmů, jeho povaha a nakonec předchozí děje ho pudí ne k jinému, nýbrž k tomuto skutku. A právě tento, a ne jiný skutek musí být umělecky zdůvodněn. A proto ta poučka o čtyřech cílech dramatika při kresbě charakterů nemá význam pouhého „básnického návodu", nýbrž má mnohem hlubší, filosofický smysl: ušlechtilost, soulad a důslednost, nikoli kopie konkrétního člověka, nikoli napodobení. Jak hluboce obsahuje tento požadavek všechny požadavky předcházející a shrnuje poučky o charakteru, vidíme z toho, že „i když je nějak nedůsledný ten, kdo je předmětem zobrazení a je modelem právě s takovou povahou, přece musí být nedůsledný důsledně" (Poetika 15, 1454 a 26-28). Aristoteles se zastavuje u charakterů proto, že se v dramatu obrážejí skutečné životní konflikty právě v charakteru a v jeho činnosti. „Jednání plyne přirozeně ze dvou příčin, z myšlení a z charakteru" (Poetika 6, 1450 a 1-2). Jednoho člověka od druhého odlišují - při vší složitosti - Způsob myslení a charakter. Rozmanitost a obecnost v individuálním charakteru, který se rozhoduje mezi „tím" a „oním", musí být ukázány s maximální jasností, tím větší, čím více je charakter individualizován. Typizace - to je současně i proces individualizace obrazu, nikoli proces nivelizace rozdílů. Typ se projevuje v procesu diferenciace a výběru, jenž není odtržen od procesu individualizace. Teleologičnost, metafysičnost a zmatenost některých pojmů u Aristotela nám nesmějí zastínit to (Aristoteles to dobře ukázal), co odlišuje jeden charakter od druhého. Ale to vše se musí projevit v jednání, navenek. Tehdy bude taková po- I i io/umitelná a úplně zjevná. Jestliže je ta postava ne-umitclná a její skutky nejsou umělecky zdůvodněny, pak \> drama nezdůvodněné. Tedy proto zdůrazňuje Aristo-li požadavek na popis charakteru: přiměřenost (ve shodě pohlavím, postavením, věkem atd.), podobnost, stálost, to, " i/ýváme „charakterem ustáleným a důsledným až do " . a to, co nazval Aristoteles „důsledností i v nedů-I' ilnosti", a konečně čestnost. Avšak ta není nezbytná. Mys-In ne pouze na čestnost pro hrdinu tragédie: nejednat ti obili zištnosti. Aristoteles sám ukazuje na nutnost uvá- • !• i piko pozvedají tvorbu tragika, prohlubují ji. Při hledání ■ íctů a při pokusech rozšířit rámec tragických dějů - říká Aristoteles - sahá se k „dvojité kompozici událostí". Ale m wstupuje Aristoteles a říká: „Vyvolávat takto potěšení tragédii cizí. To více přísluší komedii" (1453 a 35-36). Poněvadž si Aristoteles nepřeje rozdvojovat vnímání a I Hv diváka, omezuje silně látku tragédie a staví velmi vy-"I o výsledky dosažené jednoduchou fabuli. Taková tragédie - to je třeba zdůraznit - vyžaduje před-iľ neobyčejně velkého uměleckého mistrovství. Je snad mnoho takových tragédií jako, Oidipus král, Hamlet nebo i Ithcllo? 'i druhé: v naší době pronikavě změněných světových konfliktů na straně jedné a ohromného zdokonalování ceny na straně druhé může být mistrovství dramatiků za- .....'iio i na epické rozšíření dramatické sféry (Město větrů, Optimistická tragédie, Zkáza eskadry, Aristokrati, Floris-Uorf). I nio nesrovnalost mezi svými estetickými požadavky i I onkrétní praxí doby vyjádřil Aristoteles v citované již íhnrnkteristice druhého druhu tragédie, v charakteristice, níž cítíme jakoby výčitku... „Některým se taková trajdu- zdá lepší, ale to zavinila slabost publika; básníci mu totiž činí ústupky a tvoří podle přání diváků." Publikum má slabosti a básník se podřizuje vkusu tohoto publika. Jak staré a věčně nové téma! A právě zde neudíme definitivní mínění Aristotelovo. Zde je také slabá tirdnka Aristotelovy estetiky. Ač příznivec prvního druhu die, obhájce Euripida, který byl zas a zase napadán, 32 33 vidí současné, že je beznadějné požadovat ode všech velké mistrovství v úzkých koncentrických kruzích své ideální tragédie. Bylo by možno zastavit se ještě u řady momentů, ale to je sotva nutné. Jsou dostatečně jasně zdůrazněny v příslušných kapitolách. Shrnujeme. Aristoteles považoval umění - v prvé řadě umění dramatické - nejen za prostředek požitku, nýbrž i za nástroj poznání. U Platóna umění poznání překáží. Potěšení z dramatu posiluje podle Aristotelova názoru činnost a napomáhá k poznání. U Platóna je pravým poznáním poznání platónských idejí; a toto poznání je neuskutečnitelné. Okruh dramatu, to je celý život; ale možnosti dramatika jsou omezené a velmi složité; proto je drama nejvyšším druhem umění, říká Aristoteles. Lessing dokázal, že sféra dramatu je nekonečná a že možnosti dramatiků jsou rovněž neobyčejně široké. Tak soudili i Diderot a Bělinskij. Doba, kdy se Baumgarten a jiní při práci na svém velkém díle museli omlouvat za studium tak „nedůležitého" předmětu, jako je estetika, nenávratně zapadla do Léthy. Stejně minula doba, kdy bylo možno' beztrestně Aristotelovy myšlenky formalistický překrucovat a přizpůsobovat je potřebám buržoázni estetiky. Propracování obecných principů nového dramatu, to je nejaktuálnější úkol sovětské umělecké fronty. Ti, kdo vedou nové umění cestou služby komunismu, aristotelskou estetiku nezahazují, nýbrž vyberou z tohoto estetického torza starověku nemálo cenných kamenů pro základy nového umění. 1928-1935 IOGANN AĽTMAN POETIKA 1 Povíme si o básnictví vůbec i o jeho druzích, jakou i. Innost který má, dále jak je třeba sestavovat děje, má-li ■ lil" dopadnout pěkně, potom z kolika a jakých částí se kláda, a podobně i o tom všem ostatním, co patří do léhož oboru. Začneme přirozeně od věcí základních. Epika i básnictví tragické, mimoto' i komedie a tvorba liihviambická1 a většinou i hra na flétnu a kytaru, to I i i ko znamená v podstatě znázornění. Jedno od druhého liší v trojím směru: buďto že každé znázorňujejinými. prostředky, nebo jiné předměty, anebo jinak a nikoli na (cilcn a týž způsob. Vždyť právě jako někteří vypodob-liiji mnoho věcí pomocí barev a tvarů - jedni dík svému um, ní, druzí cviku - a jiní vlastním hlasem, tak i v řeče-I, mněních: všecka zobrazují rytmem, slovem a melodií, i to luiďto každým tím prostředkem zvlášť, anebo všemi "viň. Tak např. pouze melodie a rytmu užívá umění pUtcckč a kytaristika, a jsou-li snad ještě jiná umění tako-6h<> rázu, jako např. hra na syringů;2 pouhým rytmem bi melodie se vyjadřuje umění taneční, neboť i tanečníci \:libují svými rytmickými pohyby povahy, osudy a činy. Avšak to umění, které užívá pouze holé mluvy nebo mioiných veršů - které buďto navzájem mísí, anebo ,, Ivá nejakého veršového druhu výlučně - nemá shodou • ■I olností až podnes žádného jména.3 Nijakým společným lézvcm bychom totiž nedovedli označit Sófrónovy a Xe-,i m hovy hry4 a sokratovské dialogy,5 ba ani básně složené 35 v trimetrech" nebo v elegických dvojverších7 nebo nějakou jinou podobnou formou. Lidé ovšem spojují pojem básnění s druhem verše a říkají jedněm elegikové, druhým epikové,8 tj. nenazývají je s ohledem na jejich tvorbu básníky, nýbrž pojmenovávají je podle veršové formy; i když totiž vydají veršem něco fyzikálního nebo lékařského, mají ve zvyku jim tak říkat. Ale Homér9 a Empedokles10 nemají společného nic kromě verše; proto je správné prvému říkat: básník, kdežto druhému spíše než básník přírodovědec. Podobně kdyby někdo tvořil tak, že by mísil metra všeho druhu - jako když Chairémón11 složil Kentaura, rapsodii smíšenou z rozličných veršů - patřilo by mu označení básník rovněž. Tyto věci mějme tedy na tento způsob za definovány. Jsou některá umění, která užívají všech vyjmenovaných prostředků, tj. rytmu, melodie a verše, jako básnictví di-thyrambické i nomické,^ tragédie a komedie; liší se tím, že jedna užívají všech zároveň, druhá na svém místě toho nebo onoho. To jsou tedy, pravím, rozdíly mezi uměními: prostředky, jimiž se znázorňuje. 2 Umělci předvádějí činné lidi, a ti jsou nezbytně buďto dobří, nebo špatní; vždyť povaha je snad vždycky dána tímto dvojím, tj. co do charakteru se všichni liší špatností a čestností. Zobrazují je buďto lepší, než jsou za našich dob, nebo horší, nebo i právě takové, zrovna jako malíři; Polygnótos13 totiž vyobrazoval lidi lepší, Pausón naopak horší, Dionýsios zase nám podobné. Tyto rozdíly bude patrně vykazovat i každé z uvedených umění a bude na tento způsob jiné právě proto, že bude vystihovat jiné stránky. Vždyť i v umění tanečním a pišteckém i kytaris-tickém mohou vzniknout takové různosti, rovněž v próze i v skladbě veskrze veršované, např. Homér zpodoboval lidi lepší, Kleofón14 nám podobné, Hégémón z Thasu -ten, co první vytvořil parodie - a Nikochares, autor Dei- linlv, horší; podobně je tomu i s dithyramby a s nomy, "li kdyby někdo podal postavy tak, jako Timotheos15 | I iliixcnos10 Kyklopy. V tomto rozdílu také tkví odlišnost u i die od komedie; tato chce totiž předvádět lidi horší, jsou ti nynější, kdežto prvá lepší. 3 Mezi těmito uměními je však ještě třetí rozdíl: způsob, i il, se dá každá z těch věcí znázornit. Neboť i jedněmi ii týmiž prostředky je možno jednu a tutéž látku podat Buďto básník vypravuje, ať už ústy někoho jiného, jak • iní I lomér, nebo jako stále týž, aniž užívá změny; anebo předvede všecky tak, jako by působili a byli činní sami. ledy jak jsme řekli na počátku, v zobrazování jsou tyto ih rozdíly: čím se zobrazuje, co a jak. Byl by tudíž z jedni lim hlediska Homér stejným zpodobitelem jako Sofokles,17 protože oba předvádějí povahy ušlechtilé, ale z jiného jako Aiistufanes,18 protože oba předvádějí lidi v jejich životě ■ ľ ilnání. Proto se také podle některých jejich výtvory nazývají ilrtunata, protože předvádějí osoby jednající.19 Z té příčiny obují tragédii i komedii Dórové,20 a to komedii Metnu.mé,21 jednak ti zdejší, že prý u nich vznikla po za-vili-ní demokracie, jednak ti sicilští, protože odtamtud i"n házel básník Epicharmos,22 který byl značně starší než < hiónides a Magnes;23 tragédii si zase přisvojují někteří i ' loponésané. Jako důkaz uvádějí oba názvy: Oni prý ří-I ijl vesnicím komat, kdežto Atéňané démoi; herci komedií prý lak nebyli nazváni podle veselých průvodů kómoi, nýbrž proto, že byli vypovídáni z města a potulovali se po i ľli;ľl konečně jednání prý se u nich řekne drán, kdežto n Atéňanů práttein. Inlik tedy budiž řečeno o těch rozdílech v zobrazování, • kolik jich je, a které. 36 37 Podle všeho přivedly básnické umění na svět celkem dvě řekněme příčiny, obě dané přírodou: Sklon k napodobování je totiž lidem vrozen od dětství a právě tím se liší člověk od ostatních živočichů, že je nej dokonalejším napodobitelem a že své první zkušenosti získává napodobováním;25 také mají z reprodukcí všichni potěšení. Důkazem toho je, co se stává ve skutečném životě: věci, které samy o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, např. podoby nejposlednějších zvířat a mrtvol. Příčinou toho je to, že poznávat je nade vše příjemné nejen vědcům, ale podobně i všem ostatním, jenže tito jsou poznávání účastni nakrátko. Proto se totiž lidé se zalíbením dívají na obrazy, protože při pohledu na ně se poučují a dohadují, co každá věc představuje, např. že tohle je ten a ten; vždyť jestliže člověk vyobrazeného dříve neviděl, nepůsobí mu radost podobizna jako taková, nýbrž svým provedením nebo barvou nebo z nějaké takové jiné příčiny. Od přírody tedy máme schopnost napodobovat, jakož i smysl pro melodii a rytmus; verše jsou totiž druhy rytmů. Tudíž lidé od původu k tomu obzvláště způsobilí se postupně zdokonalovali a z živelných vystoupení vytvořili poezii. Poezie se pak podle osobní povahy básníkovy rozdělila: Ti vážnější zobrazovali krásné činy a činy takových lidí, ti povrchnější činy lidí horších; oni tvořili první hanlivé básně, právě jako ti druzí hymny a chvalozpěvy. Od těch, kteří žili před Homérem, nemůžeme uvést žádnou takovou báseň, ač jich pravděpodobně bylo mnoho; počínajíc Homérem můžeme, např. přímo od něho Mar-gites2ti a podobné skladby. V nich, jak bylo přiměřené, se objevil jambický rozměr; proto také se nyní jmenuje jamb, protože takovým veršem jeden druhého napadali.27 Ze starých se jedni stali básníky veršů hrdinských, druzí útočných. A právě jako byl Homér především básníkem námětů vážných - on jediný básnil nejen dobře, ale také vytvořil dramatické obrazy28 - tak nastínil on prvý i obrysy komedie, ne tím, že by napsal hanlivou báseň, nýbrž že /obrazil směšné dramaticky; neboť právě jako se má Ilias ii Odyssea k tragédiím, tak se má i tento Margites ke komediím. Když se potom objevila navíc tragédie a komedie, tu básníci, puzeni svou osobní povahou k té nebo oné tvorbě, stali se jedni namísto jam#ů skladateli komedií, druzí se Itali z epiků tvůrci tragédií, protože tyto formy byly závažnější a váženější než ony prvé. Úvaha, zdali jejragédie ve svých druzích už dostatečně m/vinuta či nikoli, ať už to posuzujeme samo o sobě nebo I ohledem na obecenstvo, to je už otázka sama pro sebe. Tedy i ona, i komedie vzala svůj počátek z improvizací : tragédie od těch, kteří uváděli dithyramb, komedie od těch, kteří uváděli falické písně,2''1 jež se udržují mezi •\yklostmi některých měst až podnes. jTragédie se rozvíjela 1'inicnáhlu, jak její pěstitelé zdokonalovali všecko, co se v ní objevilo význačného; a když tak prošla mnoha změnami, za-.1.1 vila se, jakmile si našla svou přirozenou formuj Co se tkne počtu herců, byl to první Aischylos,30 který I. jednomu přidal druhého, omezil úlohu sboru a hlavní ln/kou učinil dialog; tři herce31 a jevištní dekoraci zavedl > Noľoklcs. Dále, pokud jde o rozsah, protože tragédie se i vyvinula zc satyrské hry,32 stala se po těch drobných pří-l'. .u h .i žertovných řečech důstojnou poměrně pozdě a jejím veršem se namísto trochejského tetrametru33 stal jamb. Původně totiž užívali v této hře tetrametru, protože byla latyrská a do značné míry taneční;, když byl však zaveden dialog, příroda sama si už našla přiměřené metrum, [nmb je přece ze všech rozměrů mluvené, řeči nejbližší;M důkazem toho je to, že při vzájemných rozhovorech mlu-( míč velmi často v jambech, naopak v hexametrech zřídka, i (o ještě jen když vybočujeme z hovorového tónu..Dále l>\l zvýšen počet děj§£yx_ ()statní věci, kterak se podle podání každá z nich zdo-konalila, přejděme, jako by už byly vyloženy; bylo by jistě piiliš zdlouhavé rozbírat každou zvlášť. 38 39 Komedie jest, jak řečeno, vypodobňování povah horších, ně však jejich nešlechetnosti v úplnosti, nýbrž toho, co je na nich ošklivé; jednou stránkou toho je směšné. Směšnost je totiž cosi jako bezbolestná a neškodná chyba a ohyzdnost, jako např. hned směšná maska je věc ošklivá a neforemná, aniž působí bolest. Proměny tragédie i jejich původci jsou tedy známi; zato komedie, protože zpočátku nebyla brána vážně, zůstala ve stínu. Vždyť i sbor komických herců byl archontem povolen35 dosti pozdě; dříve to byli ochotníci. Teprve pro dobu, kdy už komedie nabyla určitých forem, připomínají se výslovně její básníci. Kdo v ní zavedl masky nebo prology či počet herců a všecky takové věci, nevíme. Děje pro ni začli sestavovat Epicharmos a Formis ;36 přišlo to původně ze Sicílie. Z Atéňanů to byl první Krates,37 který upustil od posměšné formy a skládal příběhy, tj. děje obecnějšího rázu. Epopej se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje slovem, a to ve verši, lidi ušlechtilé; že však užívá stále téhož verše38 a je vypravováním, tím J5£ ,pd, ní liší. Dále se od ní liší trváním děje; tragédie usiluje vystačit s jediným oběhem slunce nebo ho překročit jen málo, kdežto epopej je časově neomezená, a to je veliký rozdíl, ačkoli si původně v tomto směru počínali v tragédiích stejně jako v eposech. Složky mají'oba druhy jednak tytéž, jednak má tragédie své vlastní. Kdo tedy umí rozpoznat tragédii dobrou a špatnou, vyzná se i v eposech. Neboť všecky ty prvky, které jsou v epopeji, jsou i v tragédii; které však jsou v tragédii, nevyskytují se všechny v epopeji. O tvorbě v hexametrech a o komedii pojednáme později. Nyní pohovořme o (tragédii a předně si vyvoďme z toho, co už bylo řečeno, výměr její podstaty. Je tedy tragédie zobrazení děje vážného a úplného, který má určitý rozsah, řeči zkrášlenou v každém úseku příslušným prostřed- I..... zvlášť; užívá jednajících postav, nikoli vyprávění, a gůsobí skrze soucit a strach očištění takových citů.39 Rečí zkrášlenou nazývám takovou, která má rytmus a nu loilii čili nápěv; „v každém úseku příslušným prostřed-l i m" znamená, že některé partie jsou provedeny pouze ni, jiné zase spojeny s nápěvem. Protože zobrazení prostředkují jednající osoby, nutně bude jakousi složkou lniftédie předně výprava pro oko divákovo,*0 potom zhu-iční a mluva; s pomocí toho všeho totiž provozují !n n Mluvou myslím veršový text; zhudebněním to, po má Význam každému jasný. Dále, protože jde o předvedení M-ilnání a jednají nějaké jednající postavy, jež nutně mají ně-jukou povahu a nějaký způsob myšlení - vždyť jsou to l'iavč tyto věci, pro které nazýváme skutky takovými nebo IMtnkými - plynou jejich činy přirozeně ze dvou příčin, totiž myšlení a z povahy, a pro to dvojí mají všichni úspěch licho neúspěch. Zobrazení jednání je děj. Dějem myslím se-i ivcní událostí; povahou to, pro co nazýváme jednající tako-m ml či onakými; myšlením to všecko, čím při řeči něco do-I izují nebo prozrazují svůj úmysl. Nezbytně má tedy každá tragédie šest složek, které ji fini lakovou či onakou. Jsou to děj, povahy, mluva, myli ní, výprava a hudba. Dvě složky jsou totiž ty, jimiž se uhrazuje, jedna je způsob, jak se zobrazuje, tři jsou přední'i v zobrazení,41 a kromě nich už není nic. Těch použili .......zí básníci takříkajíc jako druhů;42 má přece každá hra vím jevištní stránku i povahy, děj, mluvu, hudbu a právě luk i myšlenky. Nedůležitější z těchto složek je sestavení událostí; není i'• i u tragédie zobrazením lidí, nýbrž jednání a života, štěstí I neštěstí, a štěstí i neštěstí je založeno na jednání. Smysli m hry je tedy nějaké jednání, nikoli vlastnost; lidi činí tukovými nebo onakými jejich povaha, ale šťastnými či ne-i iinými jejich počínání. Herci nehrají proto, aby vyjádřili Bo\ nhy, nýbrž vystihují povahy při tom jednání a skrze ně; i "M ledy cílem tragédie události a ději a cíl je ze všeho - jchíležitější. Konečně bez jednání by tragédie být nemohla, 40 41 bez povah by snad možná byla. Vždyť tragédie většiny no- I vějších básníků jsou bez povahopisu, a vůbec je takových básníků mnoho, jako např. mezi malíři se má Zeuxis'111 k Polygnótovi: Polygnótos je totiž dobrý v povahokresbě, kdežto malba Zeuxidova v sobě nemá charakterového nic. I Dále: kdyby někdo sestavil výroky sebemravoličnější a slohově i myšlenkově dobře postavené, nedosáhne proto ještě toho, co jsme stanovili jako úkol tragédie; naopak daleko spíše jej splní tragédie, která je po těchto stránkách slabší, ale má děj, tj. sestavu událostí. Mimoto to hlavní, čím tragédie vzrušuje diváka, jsou části děje, jeho náhlé ; zvraty a scény poznávací.44 Další důkaz: I ti, kteří se te-1 prve pokoušejí básnit, dovedou dříve uspět v slohu a cha-1 rakterizaci než sestavit události, např. nejstarší básníci téměř j všichni. Základem tedy a takříkajíc duší tragédie je děj, povahy , jsou na druhém místě. Podobně je tomu i v malířství: kdyby totiž někdo nanesl sebekrásnější barvy bez ladu a skladu, neuspokojil by nás tolik, jako kdyby načrtl obraz třeba křídou. Tragédie je zobrazení jednání, a z té pří-1 činy hlavně jednajících. Třetí složkou je stránka myšlenková. To znamená schopnost mluvit k věci a přiměřeně, tedy tak, jak tomu učí I v oblasti řečnictví umění státnické a rétorika; staří totiž ne-1 chávali své postavy mluvit jako státníky, nynější zase jako rétory. Povahokresba je to, co prozrazuje zaměření osoby, tj. čemu kdo v pochybných případech dává přednost nebo čemu se vyhýbá. Proto nevyjadřují povahu ty projevy, ve kterých není vůbec nic o tom, co mluvící sleduje nebo co zamítá. Myšlenky jsou tam, kde osoby něco dokazují nebo vyvracejí nebo kde vůbec projevují nějaký názor. Čtvrtou složkou textu je mluva. Myslím tím, jak jsem řekl výše, sdělení pomocí slov, což znamená jedno a totéž vc verších i v próze. Co se tkne složek zbývajících, tou největší příkrasou jel hudba; výprava je sice působivá, ale nejméně umělecká a básnickému umění nejvzdálenější. U tragédie se totiž účinek dostavuje i bez představení a bez herců; ostatně o vy-1 ívořcní podívaných rozhoduje spíše umění divadelního vý-i\.unika než básníkovo. 7 Když jsme to všecko vymezili, podejme nyní výklad o tom, jaké asi má býtjuspořádání událostí; toje přece v tragédii in pivní a nejduležitejšíľľEtekíi jsme, že tragédie je zobra-wním jednání úplného a celého, které má určitý rozsah; Cel č totiž může být i to, co žádný rozsah nemá. Celé [c to, co má začátek, střed a konec. Začátek je to, co imo nenásleduje po jiném nezbytně, ale po čem přirozeně následuje nebo se děje něco jiného; konec je naopak to, I 11 samo následuje přirozeně po něčem jiném buďto ne-bytně, nebo zpravidla, a po čem už nenásleduje nic jiného; Itřcd je to, co samo následuje po něčem jiném a po čem ná-lleduje něco dalšího. Nesmějí tedy děje dobře sestavené za- ílnat odkudkoli ani končit, kde se namane, nýbrž musí se ii > lit právě uvedenými zásadami. I )ále, co je krásné, ať už je to živočich nebo kterákoli ■ < , která se skládá z nějakých částí, musí je mít nejen m pořádány, ale musí mít i velikost vůbec ne nahodilou; i u.a totiž záleží ve velikosti a v uspořádání. Proto není u/,e být krásný ani živočich přespříliš malý - v tom případe ho vidíme nejasně, protože se nakonec ocitáme na ..inié hranici pozorovatelnosti - ani příliš veliký; v tom případě se pozorování neděje současně, nýbrž pozorujícímu Uniká na pozorovaném jednotnost a celek, např. kdyby zvíře mařilo 10 000 stadií.45 Tudíž právě jako musí mít každé Ulcso i každý živočich jistou velikost a ta musí být přehled-n.i, lak musí mít i děje svůj rozsah a ten musí být snadno ip.unatovatelný. Tento rozsah je omezen potřebami představení a vníma-".ií obecenstva, s uměním nemá co dělat; vždyť kdyby bylo třeba provozovat sto tragédií,46 hráli by podle vodní, h hodin, jak jsou zvyklí se měřit při jiné příležitosti.47 Nakolik je rozsahu děje dána mez samou povahou věci, .lýtky je krásnější ten delší, ovšem pokud je přehledný. 42 43 Abychom to vymezili jednoduše ^Správnou měrou jeho rozsahu je to časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v souvislé řadě události k převratu z neštěstí do štěstí anebo ze štěstí do neštěstí. 8 Týká-li se děj jediného hrdiny, není proto ještě jednotný, jak se někteří domnívají. Jednotlivci se přece přihází mnoho, ba bezpočtu věcí, a některé z nich v sobě nemají nic jednotícího; podobně i činů jednotlivcových je mnoho, a nevzniká z nich žádné jednotné dění. Proto se zřejmě dopustili chyby všichni ti básníci,48 kteří složili Hérakleidu,49 Théseidu50 a jiné takové básně; mají totiž za to, že byl-li Hérakles jeden, že pak i příslušný děj je nutně jednotný. Homér však, právě jako vyniká v tom ostatním, zřejmě pochopil dobře i toto, ať už dík svému umění nebo svému nadání. Když totiž skládal Odysseu, nezbásnil všecko, co se Odysseovi přihodilo, např. že byl raněn na Parnasu,51 že při náboru vojska62 předstíral šílenství, věci, z nichž ani jedna za sebou neměla vzápětí podle nutnosti nebo pravděpodobnosti druhou, nýbrž sestavil celou Odysseu kolem jediného příběhu,53 jak jej my chápeme, a podobně | i Iliadu.54 Tedy právě jako v ostatních uměních se jednotné zobrazení týká jedné věci, tak musí i děj, protože je zobrazením jednání, zobrazovat jednání jedno a celistvé a jeho části se musí skládat z událostí tak, aby přesune-li se některá část nebo odejme, octl se ve zmatku a pohybu i celek. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž tím nastane znatelná změna, to není žádnou částí celku. 9 Z řečeného je patrno i to, že úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo ,i co je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. Dějepisec a básník se totiž neliší tím, že píše veršem nebo prózou; vždyť i dílo Hérodotovo55 by se dalo převést do veršů a v té veršové formě by zůstalo jakýmisi dějinami itejně dobře jako bez veršů. Oba se však liší tím, že |eden vypráví, co se stalo, kdežto druhý, jaké věci by se iii mohly. Proto je poezie věc filosofičtější a vážnější než historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné, kdežto tfějepisectví jednotlivosti. Obecně platné je to, co asi človek určitých vlastností pravděpodobně nebo nutně hovoří ■ i dělá; na to se zaměřuje poezie a dává postavám jména. Jednotlivostí myslím, co učinil např. Alkibiades nebo co ic mu stalo. IU komedie je to už jasné: když totiž její autoři sestaví K pravděpodobných událostí děj, dosazují do něho na tento /působ nahodilá jména56 a nepočínají si jako básníci jambů, kteří útočí na určité jednotlivce. Autoři tragédií se přidržují jmen už daných.) Důvodem toho je to, že co je Biožné, je přesvědčivé; co se nestalo, o tom ještě nevěříme, .•<■ je to možné, ale co se stalo, o tom je jasné, že to Biožné je; kdyby to přece nebylo možné, bylo by se to m ;ialo. Nicméně i tak se v některých tragédiích vysky-111 j t • jen jedno nebo dvě známá jména, kdežto ostatní jsou .myšlená, ba v některých není známé ani jediné, například v A> \ III Kit i I ( I h IVA üti mált _ 4213600000493