REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY (Sto šesťdesiaty ôsmy absolvent Viedenskej školy E. H. Gombrich)
„Môžem povedať, že som členom Viedenskej Školy dejin umenia."1
Na zozname absolventov Viedenskej školy dejín umenia, ktorý uverejnil Hans Hahnloser v roku 1934 je Ernst Hans Gombrich uvedený pod číslom 168.2 Študoval dejiny umenia a archeológiu na Viedenskej univerzite v rokoch 1928 - 1933. Okrem Júliusa von Schlossera a jeho asistentov H. Hahn-losera a K. M. Swobodu uvádza ako svojich učiteľov Hansa Tietzeho a archeológa Emanuela Lówyho.3 Gombrich nielen vyštudoval na Viedenskej univerzite, ale sám seba vždy považoval za prívrženca doktríny dejín umenia, ktorú rozvinula Viedenská škola. Bez ohľadu na to, či ju možno pokladať za konzistentný aj keď vyvíjajúci sa systém,4 alebo skôr za sled kritických reflexií o umeleckohistorickej metóde, ktoré vyústili do viacerých neidentických koncepcií dejín umenia,5 Gombrich zdieľa presvedčenie, že jestvoval spoločný
1 GOMBRICH. E„ ERBON, D.: Looking for Answers. Conversations on Art and Science, New York 1993, s. 39-40 {ďalej ako Looking for Answers),
2 HAHNLOSER, H. R.: Chronologisches Verzeichnis der aus der „Wiener Schule", fcziľ. dem Österreichischen Institut für Geschichtsforschung hervorgegangenen oder ihr affilierten Kunsthistoriker. In: Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung, Ergänzungs-Band XIII. Heft 2. Innsbruck : 1934, s. 226.
3 Pozri Sir Emst Hans Josef GOMBRICH, Wenn 's euch Emst ist. was zu sagen - Wandlungen in der Kunstbetrachtung. In: Martina Sin (Hg.): Kunsthistoriker in eigener Sache. Berlin : 1990, s. 70 (ďalej ako £. Gombrich in M. Silt); - GOMBRICH, E. H.: An autobiographical sketch, v jeho knihe Topics of our Time. Twentieth-century issues in learning and in art. London : 1991, s. 14-17 (ďalej ako Topics): Looking for Answers, Ref. 1. s. 36-49.
* PACHT, O.: Am Anfang war das Auge. In: M. Sitt. Ref. 3, s. 32,52.
5 ZAUNSCHIRM. T.: Kunstgeschichte als Geistesgechichte. Eine andere Wiener Schule. In: K. Sotriffcr (ed.): Das grössere Österreich. Wien : 1982. s. 162: - LACHNIT, E.: Ansätze methodischer Evolution in der Wiener Schute der Kunstgeschichte, In: Revolution et evolution de l'hisioire de ľan de Warburg ä nos jours, L'An et les Revolutions, Actes du XXVIIe Congrés
125
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
I
JÁN BAKOŠ
menovateľ Viedenskej školy a že ho možno identifikovať ako vieru v historiografiu umenia ako vedu.6 A hoci to sám označil za „prehnanú ambíciu"7 pokladá sám seba za verného aj keď skeptického nasledovníka myšlienky umeleckohistorického bádania ako racionálneho postupu, čo mu dáva právo chápať sa ako člena Viedenskej školy.
„PREHNANÁ AMBÍCIA"
Prvý náčrt viedenskej doktríny dejín umenia formuloval už v roku 1884 Moriz Thausing.8 Deklaroval dejepis umenia za nezávislú vednú disciplínu, ktorú obhajoval proti intervenciám zo sírany umelcov a striktne ju oddelil od estetiky. „Manifest" dejín umenia ako exaktnej vedy, odmietajúci akýkoľvek amaterizmus a básnenie („belieš Iertres") sformuloval Thausingov žiak Franz Wickhoff.9 Bol presvedčený, že dejepis umenia môže získať štatút exaktnej vedy tým, že bude aplikovať metódy kritickej analýzy historických dokumentov, t.j. tzv. filologickú kritiku na analýzu umeleckých štýlov, a že súčasne využije metódu znalectva založenú na analýze morfologických detailov tak ako ju rozvinul Giovanni Morelii.10
International d'Histoirc de ľ Art, Section 5, Strasbourg : 1992, p. 43 (ďalej ako Revolution et evolution).
* Looking for Answers. Ref. 1. s. 39; - GOMBRICH. E. H.: Approaches to the history of art: Three points for discussion. In: Topics, Ref. 3, s. 64.
7 Topics, s. 64; - Looking for Answers, s. 39-40.
1 THAUSING, M.; Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft (reprint in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. 36, Wien - Köln - Graz : 1983, s. 140-150). O M. Thausin-govi pozri ROSENAUER. A.: Moriz Thausing und die Wiener Schule der Kunstgeschichte. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. 36, 1983, s. 135-139.
* Looking for Answers, s. 39.
10 Pozri SCHLOSSER. J. von: Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich. In: Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung. Ergänzungsband XIII, Heft 2, Innsbruck : 1934, s.161-180; - KA-LAVREZOU-MAXAINER. I.: Franz Wickhoff: Kunstgeschichte als Wissenschaft. (In: Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode I, Akten des XXV. Internationalen Kongresses for Kunstgeschichte, Wien - Köln - Graz : 1984, s. 17-22 {ďalej ako Wien und die Entwicklung). O Giovanni Morellim pozri ZERNER, H.: Giovanni Mortui et la science de ľ art. Revue de l'art, 1978, 40-41. s. 209-215; - PRE VÍTALI. G.: A propos de Morelli. Revue de ľart, 42, 1978. s. 27-31; - ANDERSON, J.: Giovanni Morelli 's Scientific Method of Attribution - Origins and Interpretations. In: Revolution et evolution, Ref. 5, s. 135-139.
Iný čelný predstaviteľ Viedenskej školy Alois Riegl, sledujúc vzor prírodných vied, považoval umenie za autonómny fenomén a jeho dejiny za imanentný a kontinuitný evolučný proces. V dôsledku toho bol umeleckohistorický výskum chápaný ako nestranný, „objektívny" racionálny postup, ktorý cieli ku kauzálnemu vysvetleniu umenia a k odhaľovaniu jeho historických zákonov. Riegl pritom dôsledne nahradil estetiku psychológiou a nor-mativizmus historickým relativizmom: všetky obdobia dejín umenia dôsledne považoval za rovnocenné a ovládané vlastnými, nesúmerateľnými, na spoločného menovateľa neprevediteľnými kritériami. V dôsledku toho boli rehabilitované viaceré, dovtedy podceňované umeleckohistorické štýly.11
V dôsledku kultúrnej, duchovnej a politickej krízy v druhej dekáde 20. storočia sa Rieglov žiak a nástupca Max Dvořák vzdal učiteľovho epistemolo-gického optimizmu. Uznal jedinečnú, do žiadnych zákonov nespútateľnú a do značnej mieru iracionálnu povahu historických javov, aby opierajúc sa o Wil-helma Diltheya12 nahradil spoliehanie sa na kauzálne vysvetľovanie umeleckohistorických fenoménov myšlienkou ich vnútorného porozumenia. Napriek tomu však nestratil vieru vo významnú úlohu, ktorú dejepis umenia hrá v ľudskom poznaní. Zdôvodňoval ju pomocou neokantovskej myšlienky Špecifického, svojbytného štatútu duchovied, ktorú skombinoval s neohege-liánskou ideou umenia ako nezávislého, tvorivého vyjadrovania svetonázoru doby.13
" O Rieglovi pozri napr. ZERNER, H.: Alois Riegl: Art, Value, and Historicism. In: Daedalus, Vol. 105, No. 1, 1976. s. 177-188; - SAUERLÄNDER. W.: Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin de siěcle. In: Fin de Steele. Zur Literatur und Kunst der Jahrhudertwende, Frankfurt a. M. 1977. s. 125-139; - BUSSE, H.-B.: Kunst und Wissenscliaft. Mittenwald : 1981. (o Rieglovi s. 43-65); - IVERSEN, M.: Style as Structure. Alois Riegl's Historiography, Art History 2, No. 1, March 1979. s. 62-72; - Wersen, A. R.: Art History and Theory. Massachusetts : 1993; - OLIN, M.; Spätrömische Kunstindustrie: The Crisis of Knowledge in Fin de Steele Vienna. In: Wien und die Entwicklung, Ref. 10, s. 29-36; -Olin, Forms of Representation in Alois Riegl's Theory of An. The Pensylvania State Univ. 1992; - BAŽANT, J.n: Alois Riegl, výtvarný znak a symbol. In: Symbol v lidském vnímání, myilenf a vyjadřováni. Praha: 1992, s. 144-158; - KEMP. W.: Alois Riegl (1858-1905). In: H. Dilly (Hg): Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlin : 1990. s. 37-60.
12 GOMBRICH. E. H.: Kunstwissenschaft. In: Das Atlantisbuch der Kunst. Eine Enzyklopädie der bildenden Künste. Zürich : 1952, s, 663 (ďalej ako Kunstwissenschaft); - Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgescliichte.it.ef. 10, s. 199.
13 O Dvořákovi pozri napr. KALINOWSKI, L.: Max Dvořák ijego metoda badan nad sztu-ka. Warszawa : 1974; - Busse. Ref. II, s. 85-108; - RADNÓTI, S.: Die Historisierung des Kunstbegriffs: Max Dvořák. Acta historiac aru"um. Tomus XXVI, 1-2. 1980. s. 125-142, -
revízia ideí viedenskej školy
Na zlome dvadsiatych a iridsiatych rokov mladšia generácia viedenských historikov umenia, reprezentovaná Hansom Sedlmayrom a Ottom Pächtom. t/v. Nová viedenská škola,1'1 odmietla Dvořákov iracionalizmus a dôsledok jeho spiritualistieko-expresívnej interpretácie umenia - ,.dejiny umenia bez umenia". Ä hoci sa explicitne prihlásila k Rieglovmu programu konštituovať dejiny umenia ako vedu prostredníctvom psychológie, a za pomoci tvarovej ps ilógie (..Gestaltpsychologie'") ho dokonca radikalizovala do doktríny „pi icj vedy" („strenge Kunstwissenschaft").'" neakceptovala Rieglovu hegeliánsku ambiciu odhaľovať umeleckohistorické zákony (gramatiku dejin - „Historische Grammatik").16 ba dokonca odmietla i jeho koncept štýlového vývinu ako abstraktnú konštrukciu. Miesto toho vyhlásila program budovania dejín umenia zdola, od analýzy štruktúry konkrétnych umeleckých diel.
Gombrichov učiteľ Julius von Schlosser, u ktorého ukončili štúdium po predčasnej Dvořákovej smrti i jeho odchovanci Hans Sedlmayr a Otto Pacht, bol v tom čase okúzlený Benedeitom Crocem. Zhliadol sa ani nie tak v jeho subjektivistickej reinterpretácii Hegelovho spiritualizmu, ako skôr v jeho aristokratickom a individualistickom humanizme. Bol preto skeptický voči všetkým výkladom, ktoré ignorovali individuálnu povahu umenia.17 V dô-
CHADRABA. R.: Ate Dvorak a vídeňská ikola dějin uměni. In Kapilolv i českého dějepisu uměni II. Praha ; 1987. s. 9-70; - SCHWARZER. M ; Cosmopolitan Difference in Max Dvořák 's An Historiography. The An Bulletin. Vol. LXXX1V. No. 4. December 1992. s. 669-678.
u Pom SCHAPIRO. M.: The New Viennese School. The Art Bulletin. XVIII. 1936, s. 258-
266.
" ROSENAUER. A.: Zi/r Neuen Wiener Schule der Kunstgeschichte. In. Revolution et evolution. Ref. 5. s. 73-83; - Pacht. Ref. 4. s. 32. 57-58.
* RIEGL. A.: Historische Grammatik der bildenden Künste. Graz - Köln : 1966 K tomu pozn RAMPLEY. M.: Spectatorship und the historicity of on. Re-reading Alois Riegl's ..Hislo-ncul Grammar of the Fine Arts". Word & Image. Vol. 12. No. 2. April-June 1996. s. 209-217.
r Schlosser. Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, Ref. 10. s. 201; - Schlosser. ..Snlgcs-dachte" und „Sprachgeschichte" der bildenden Kunst. In: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissensehaften, philosophisch-historische Abteilung 1935. I. s. 3-39. O Juliusovi von Schlosserovi pozri KURZ, O.: Julius von Schlosser Personalita-Metodo-Lavaro. Critica d'Aric. 1955. 11-12. s. 402-419; - PUDRU. M.: Against Formalism: Schlosser tm Stilgesdiidite. In: Wien und die Entwicklung, Ref. 10. s. 37-43; - FRODL-KRAFT. E.: Eine Apatie und der Versuch ihrer Deutung: Josef Str:ygowski - Julius v. Schlosser. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. 42. 1989. s. 7-52. E Lachnit. Julius von Schlosser (1S66-19M), in: II. Dil|y (0d.). Ref. It, S 151-162. Pozri licž speciálně číslo Časopisu Kritische Berichte, Jg. 16, 4. 19X8. věnované Schlosserovi s prispevkami E. H. Gombncha. A. Bayera. E. Lachnita. K. T. Johnsa a Th Lcischa.
ján B A koš
sledku toho mal i napriek hlbokej vázbe a hrdosti na Viedenskú školuls vážne výhrady nielen voči Rieglovej snahe rekonštruovať historické Štruktúry, ale i voči jeho úsiliu postihnúť psychologické pramene umeleckohistorických zmien (t.j. voči Rieglovmu konceptu „umeleckého chcenia"" - „Kunstwol-len""). Neprijal za svoju ani Dvořákovu spiritualistickú interpretáciu dejin umenia ako dejín ideí, resp. výrazu svetonázoru. Ale Schlosser zostal skeptický aj voči iniciatíve nastupujúcej generácie, ktorá verila, že aplikáciou „Gestaltpsychologie" naäia kľúč k exaktnosti dejepisu umenia, k exaktnosti, ktorá by umožňovala vedecky kontrolovateľným spôsobom zmocňovať sa samej umeleekosti umenia (tú situovala do výstavby umeleckých diel). Gom-brichovho učiteľa teda nechávala chladným každá snaha oprieť sa pri výklade dejin umenia o psychológiu, nevynímajúc pokus jeho žiaka Ernsta Krisa využiť pre výklad umenia Freudovu psychoanalýzu, hoci jeho vlastná koncepcia dejin umenia implikovala „psvcholo»ický problém formulí či "simi-les-.'9
GOMBRICHOVA VOĽBA
Rozhodujúcou motiváciou Gombricha študovať dejiny umenia však nebola ani sympatia k snahám mladých viedenských historikov umenia postaviť dejepis umenia na pevnú pôdu vedy, ani príťažlivosť Schlosserovho skepticizmu. Interné epistemologické napätie vnútri Viedenskej školy poznamenalo Gombrichov bádateľský profil až o niečo neskôr. Gombrichovo rozhodnutie pre dejiny umenia bolo motivované predovšetkým kultúrnou a duchovnou atmosférou Viedne po prvej svetovej vojne.20 Stará „liberálna kultúra práva"" založená na osvietenských ideáloch bola definitívne nahradená subjektivizmom, spiritualizmom a iracionalizmom, reprezentovaným predovšetkým expresionistickým hnutím. Hlboký kultúrny a duchovný zlom zasiahol širokú verejnosť až po vojne. Gombrich s tým bol konfrontovaný najmä v podobe
" Looking for Answers, Ref. I. s. 39.
" GOMBRICH. E. H.: Kunstwissenschaft und Psychologie vor fünfzig Jahren. In: Wien und die Entwiddung, Ret' 10. s 100-101 (d'alej ako Kunstwissenschaft und Psychologie). Looking for Answers, Ref. I. s. 13 n.
:i Pozn SCHORSKE. C. E.. Austnan Aesthetic Culture IH70-I9N. A historian's reflection. In Akten des XXV Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Eröffnungs- und Plenar-votlrage. Wien - Köln - Gnu : 1985. s 27-40. Dctailncjsic v publikacii SCHORSKE, C. E.: Finde-siede Vienna. Politics and Culture New York : 1981.
I
revízia ideí viedenskej školy
úplne nového chápania umenia. A práve to ho pritiahlo k štúdiu dejín umenia." Dvořákova slávna kniha „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte'k (Dejiny umenia ako dejiny ducha),"1 ktorá bola príznačná pre vtedajšiu viedenskú atmosféru, zohrala dôležitú úlohu v Gombrichovej voľbe dejín umenia. Vzápätí sa ale Gombrich musJ rozhodnúť medzi dvoma inštitútmi dejín umenia, ktoré vtedy jestvovali na Viedenskej univerzite paralelne. Prvý bol reprezentovaný Josefom S: . gowskim. „fanatickým oponentom klasickej tradície"' pokladajúcim ju za . .legemonistické umenie",24 na Čelo druhého po predčasnej Dvořákovej smrti v roku 1921 sa po istom váhaní postavil jeho starší druh Julius von Schlosser, ktorý „sa zaujímal iba o klasiku'".25 V dôsledku toho Gombrich volil nielen medzi dvoma protikladnými ľudskými povahami, medzi extrovertným showmanem a introvertným, kabinetným učencom. Vedomky či nevedomky volil aj medzi dvoma odlišnými prístupmi k metóde dejín umenia.26 t.j. najednej strane med/.i skôr imaginatívnym a menej pedantným (neraz až fantazírujúcim) postojom, a na strane druhej prísne empirickým, racionálnym a kritickým prístupom. A navyše v rozhodnutí mladého Gombricha bola už obsiahnutá aj voľba medzi dvoma protikladným hodnotovými systémami. Strzygowski podstatne prispel k rehabilitácii mnohých podceňovaných umeleckých okruhov ich traktovaním ako svojbytných organizmov (napríklad „nordického" či „slovanského" umenia)27 a zasadil sa aj o ideu globálnych dejín umenia.28 Napriek tomu, že Strzygowski „nikdy nebol antisemitom",'1 jeho sklon vysvetľovať dejiny umenia pomocou konceptov „ľudu, pôdy a krvi"30 spolu s rapídne sa šíriacim antisemitizmom vo Viedni tých čias pravdepodobne ovplyvnili definitívne rozhodnutie mladíka
" Topia, Ref. 3. s. 12-13. - £ Gombrich in M. Sin. Ref. 3. s. 64.
:1 £ Gombrich in M. Sitl. s. 65; - Topics, s. 14; - GOMBRICH. E. H.; Focus on the Arts und Humanities, v jeho knihe Tributes, Interpreters oj mit Cultural Tradition, (ďalej aku Tributes) Ithaca, New York : 1984, s. 13.
u Looking for Answers, s. 37; - £ Gombrich m M. Sitt. s. 92-93.
;" Looking for Answers, s. 37-38.
:* Pozri E. Lachnil. Kunstgeschichte und Zeitgenössische Kunst Dissertation, ünivcrsa.n Wien 1984. s 118-119. Podľa Lachnila sa Mrzvgowski koncentroval na system a nie na metódu u melec koli istorickŕho výskumu.
* Frodl-Kruft. Rcf. 17. s. 15 n.
a Topics, s. 14-, - GOMBRICH. E. H.: 77iŕ Exploration of Cultural Contacts. The Senice to Scholarship of Olio Kun. In: Tributes, s. 663; - £ Gombrich in ,W. Sill, s. 92-93. > Looking for Answers, s. 37.
* Frodl-Kraft. Ref 17. s 23.27.
JÁN bako.š
pochádzajúceho zo židovskej rodiny v prospech štúdia u „superhumanistu" von Schlossera.
Možno, že podobná antipatia k všetkým formám nacionalizmu a šovinizmu vyvolala aj Gombrichovu skepsu voči Wolfflinovým berlínskym prednáškam o germánskom a talianskom umeleckom cíteníjl počas jeho študijného pobytu v Beriíne v roku 1932. Šok z antisemitizmu sa totiž stal. ako je známe, traumou viacerých generácii židovských intelektuálov. Keith Moxcy na prípade Erwina Panofského presvedčivo ukázal, ako sa generácia, ktorú antisemitizmus zastihol už v strednom veku, keď jej hodnotová štruktúra bola plne vykrystalizovaná, vyrovnávala so spomenutým šokom pomocou melancholickej sublimácie.'2 Tá jej pomohla zachrániť si kultúrnu identitu a zachovať si pozitívny vzťah k nemeckej kultúrnej tradícii. Nedokázala ju zatratit', upla sa preto k jej humanistickej vetve reprezentovanej predovšetkým Albrechtům Dúrerom, ale i to za cenu rezignovane], pasívnej melanchólie. Mladšia generácia, napríklad Karl Poppcr (narodený 1902) či Hannah Arendtová (narodená 1906), ale i Ernst Gombrich (narodený 1909), ktorú skúsenosť s antisemitizmom zastihla práve vo chvíli doformovávania jej hodnotového a svetového názoru, reagovala odlišne. Miesto melanchólie v nej antisemitizmus vyvolal sebaobrannú intelektuálnu agresivitu. Veľkú časť svojej tvorivej životnej energie zasvätila práve odhaľovaniu koreňov rasizmu, nacionalizmu a totalitarizmu, pričom neváhala obrátiť osteň svojej prenikavej, nemilosrdnej kritiky, nerešpektujúcej žiadne tabu. aj proti nedotknuteľným „bohom" nemeckej (Hegelovi) či celoeurópskej myšlienkovej tradície (Platónovi).33 A práve v tomto kontexte treba vidieť dielo Ernsta Gombricha.
„NEVERIACI TOMÁŠ" VO VIEDENSKEJ ŠKOLE
V Schlosserovom seminári dostal Gombrich niekoľko úloh, ktoré poznačili jeho celoživotný bádateľský vývin. Ako už bolo uvedené, Schlosser až po
" £ Gombrich in M. Stlt. s. 72.
MOXEY. Keith: The Practice of Theory Poststruciuratism, Cultural Politics, and Art History. Ithaca and London : 1994. kapitola Panofsky's Melancolia. s. 65-78.
" POPPER, K.: The Open Society and lis Enemies. I. vyd London : 1945, česky překlad Otevřená společnost j jeji nepřátelé Praha : 1994; - ARENDT. H : The Origins of Toiiilitana nism. 1. vyd New York : 1951.
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
..svoj životný obrat"j4 nikdy otvorene nekritizoval Riegla a Dvořáka. A aj potom, keď sa posmelený Benedettom Crocem explicitne dištancoval od Rieg-lových odosobnených štýiovych dejín55 zostal naďalej dôsledne lojálny voči svojim predchodcom. Ale jeho epistemologický vývin ho už predtým nutka-vo viedol k stanovisku, ktoré možno oprávnene považovať za „implicitný protest proti Rieglovi". 6 Ak zadanie stredovekej pyxis za tému jednej z prvých Gombrichových seminárnych prác bolo akiste náhodné, poverenie Gombricha referovať o Rieglovej epochálnej práci „Stilfragen" treba chápať ako súčasť Schlosserovej polemickej stratégie. Je pozoruhodné, že v oboch prípadoch mladučký Gombrich zaujal v zásade rovnaký postoj „neveriaceho Tomáša"", hoci to neskôr výslovne poprel."7 Nespoľahol sa na žiadnu autoritu, nezľakol sa žiadneho tabu. nenechal sa zhypnotizovat' ani Rieglovou aurou: veľmi starostlivo sa pustil do preverovania všetkých jeho názorov, ktoré sa všeobecne považovali za samozrejmé a akceptované. Svoje rozčarovanie z Rieglovho postupu zovšeobecnil do skeptického presvedčenia, že medie-vistický výskum v dejinách umenia treba chápať nanajvýš ako učenú hru na hádanky („a learned guessing game"). Pokiaľ ide o „Stilfragen", Gombrich vyjadril pochybnosti o Rieglovom výklade vývoja rastlinného ornamentu od palmety k akantu ako lineárnej kontinuite.V) Tým, že podčiarkol hypotetickú povahu umeleckohistorického vysvetlenia zoči-voči Rieglovej prísne racionálnej a objektivistickej interpretácii, odštartoval vlastne svoj celoživotný program rúcania idolov. Urobil to bez ohľadu na ideologické intencie Rieglovej idey kontinuity, ktorá pôvodne fungovala najednej strane ako dôkaz, že dejiny umenia sú racionálne analyzovateľné. na strane druhej ako doklad o historickej pluralite a rovnocennosti všetkých dejinných fenoménov. Od tejto chvíle Gombrich nemilosrdne uprednostňoval racionálno-kritické ove-
u WAGNER-R1EGER. R.: Julius von Schlosst r. In: Neue Zürcher Zeitung. Sonntag, 25. September 1966. BI. 6 hovorí o obrate zo Šavla na Pavla; - LACHNIT, E.: Julius von Schtos-ser (IS66-I983). In: H Dilly (Hg): Altmeister modemer Kunsigcschiehte. Berlin : 1990, s 156.
" Schlosser. Die Wiener Schule de r Kunstgeschichte. Ref. 10. s. 190-193.
PACHT, Otlo: Alois Riegt. In: Pacht. O.: Methodisches /.ur kunsthisionschen Praxis München: 1977. s. 151. " Tributes, s. 13.
" Tributes. %. 14; - E. Gombrich in M. Sitt, s, 68. Gombrichov» Štúdia bola uverejnená in: Jahrbuch der Kunslhisionschen Sammlungen in Wien, N. F. 7, 1993, s. 1-14. pod názvom Eine verluuinte kurolingische Pyxis im Wiener Kunslhislorischen Museum.
w E. Gombrich in M. Sitt. s. 69; - Topics, s. 16; -Luokingfor Answers. s. 38
I
JÁN BAKOŠ
rovanie pred empatickým porozumením. Takúto mimoriadnu nonkonformitu u mladého študenta možno vysvetliť azda iba ako výsledok veľmi kultivovanej intelektuálnej tradície, v ktorej vyrastal a prejav vysoko vzdelaného prostredia, ktoré bolo - i vďaka svojej konfesionálnej výlučnosti - oslobodené od mnohých väzniacich dogiem a tabu. Nie je náhoda, že pozícia „neveriaceho Tomáša" našla svoju filozofickú artikuláciu v „kritickom racionalizme"JIJ Karia R. Poppera a v jeho metóde „falzifikácie", ktorá sa neskôr stala episte-mologickou bázou Gombrichovho likvidovania všetkých mýtov.41
„DRUHÁ KRÍZA DÔVERY"
Zárodky mnohých Gombrichových myšlienok boli obsiahnuté už v jeho najranejších umeleckohistorických prácach. Nielen jeho nové atribuovanie stredovekej pyxis či revízia „Stilfragen" anticipovali jeho neskoršie názor.-, ale dokonca už jeho záverečná gymnaziálna esej o zmenách prístupu k umeniu od dôb Winckelmanna.4: alebo jeho seminárna práca o právnom rukopise zo 14. storočia, tzv. Sachsenspiegel, v ktorej sa zaoberal problémom „komunikácie gestami"43 zostali Gombrichovými trvalými bádateľskými záujmami. A jeho dizertácia o Palazzo dcl Te v Mantue od Giulia Romana,44 ktorú pôvodne zamýšľal ako podporu Dvoŕákovej koncepcii manierizmu ponímaného ako totálny štýl a symptóm duchovnej krízy doby vyústil nakoniec do druhej Gombrícbovej „krízy dôvery"45 týkajúcej sa spoľahlivosti umeleckohistorického bádania. Gombrich identifikoval síce Palazzo del Te ako prejav manieristického stylu v architektúre,46 ale súčasne dospel k poznatku, že Giulio Romano používal paralelne dva celkom odlišné štýly. V dôsledku toho Gombrich stratil dôveru v myšlienku Štýlu ako výrazu svojej doby a miesto nej začal akceptovať Schlosserov koncept jazyka, ktorý' umožňoval vysvetliť
* POPPER. K. R.: The Logic of Scientific Discovery. New York : 1959.
41 Edwin Laehnit vyjadnl vel'mi trefne dvojznacnü povahu Gombrichovho stanoviska na/vom svojlio iläuku o Gombrichovi: Traditionalist und Myllienzeriribnmerer. In: Falter 13, 89, s. 14 4; E. Gomlmch in M. Sitt. s. 65; - Looking for Answers, s. 35: - Topics, s. 13. 41 E. Gombrich in It. Silt. s. 69; - Topics. s. 16.
44 GOMBRICH. E. H.: Zum Werke Giulio Romanos I.. 11. In: Jahrbuch der Kunsthisloris-chen Sammlungen in Wien. N. F 8. 1934. s. 79-104; N. F. 9. 1935. s. 121-150; - Topics, s. 17-19; - E. Gombrich in M. Sitt. s. 73: - LEPSKY. Klaus: Ernst H Gombrich. Theorie und Methode. Wien-Köln: 1991. s. 27-33.
4' Tributes, s. 14
* tjookmgfor Answers, s. 40-41
132
133
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
paralelné používanie dvoch „odlišných spôsobov v\razu"J' ako dva idiomy. Pri práci v Mantovskom archíve začal Gombrich chápať dôležitosť sociálnych determinánt štýiu, t.j. akú rolu hral patrón a sociálny štatút umelca pri formovaní jeho štýlu.48 Ale nielen Schlosserov dualistický model striktne rozlišujúci medzi „dejinami reči" a „dejinami Štýlu", ktorý Gombrich vtedy pragmaticky previedol na dvojčlenku - monografia umelca a dejiny Štýlu -mu pomohol dostať sa z fascinácie Dvořákovou i .afyzickou koncepciou. Bol to tiež zážitok z Picassovho diela51 až exhir cionisticky ukazujúceho bravúrnu štýlovú mnohorozmernosť, ktorý ho nútil pochybovať o štýle ako homogénnom výraze doby.
DEJEPIS UMENIA A SÚČASNÉ UMENIE
Vzťah dejepisu umenia k súčasnému umeniu bol jedným z akútnych problémov Viedenskej školy,52 tematizoval ho Franz Wickhoff v práci „Wiener Genesis".53 Projektovaním impresionizmu do neskororímskcho umenia Wickhoff dosiahol vzájomnú rehabilitáciu oboch fenoménov a tým z nich sňal „stigmu úpadku"'.54 Je tiež známe, že Dvořák objavil manierizmus ako špecifický štýl práve pomocou expresionizmu. Podľa Schlossera Riegl postupoval opačne: márne sa usilujúc o nezávislosť od súčasného umenia, projektoval minulosť na prítomnosť a v dôsledku toho sa stal „dozadu pozerajúcim prorokom expresionizmu".55 Na rozdiel od svojho učiteľa Wickhoffa si
4 Tamticž. s 41
41 E. Gombrich in M. Sitl. s. 73; - Topics, s. 18:- Tributes, s. M; - Lcpsky, Ref. 36). s. 27-33.
"Schlosser, „Stilgeschichte und Sprachgeschichte". Ref. 15. s. 15
" Lcpsky. Ref. 44. s. 28.
" tooting for Answers, s. 41. Monografiu o tomto vzťahu napísal Edv in Lachnit. pom Ref 26.
11 WICKHOFF, Franz. HÄRTEL Wilhelm Ritter von: Die Wiener Genesis. Wien 1895; -Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Ref. 10, s. 176-177; - Gombrich. Kunstwi-senschaft. Ref. 12. s 658-659.
GOMBRICH. E. H : Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London : 1959, s. 15 (ďalej ako Art and Illusion) Pozri tiež GOMBRICH, E H.: The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford 1979. s. 195-196 (ďalej ako The Sense of Order).
'* Schlosser. Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Ref. 10. s. 189; - Gombrich. Kunstwissenschaft. Ref. 12. s. 660. videl v Rieglovi predchodcu kubizmu; - Sauerliinder. R e ť. II. zdôraznil súvislosť medzi Rieglom a umenim F m de Sieele. - HOFMANN, W.; Gegensnmmen. Aufsätze zur Kunst des 20. Jahrhunderts Frankrun a M 1979. a v článku Was hleiht von der
134
I
JÁN B A KOŠ
Schlosser zachovával rezervovanosť voči súčasnému umeniu. Nebola to však indiferentnosť ani ignorovanie, ale skôr skepsa k sebaštylizácii modem).'1'' Z hľadiska starých teórií umenia sa mu totiž exhibicionistická originalita moderných ..izmov" javila ako veľmi relatívna. Spomenul som už, že Gombrich veľmi skoro stratil dôveru v Dvořákovu expresionistickú interpretáciu štýlu. Preto pochválil druhého „projektanta" expresionizmu na dejiny umenia Hansa Tietzeho za to, že bol schopný veľmi skoro sa odpútať z expresionistického okúzlenia.5. Nebola to však pochvala za nasledovanie Schlosserovej skepsy voči moderne, týkalo sa to iba oslobodenia od expresionizmu. Uvidíme neskôr, že aj do Gombrichových výhrad ku Kokoschkovi sa votrelo paušálne zatratenie všetkých foriem expresionistického spiritualizmu od Hegela až po viedenský maliarsky expresionizmus. Gombrich v expresionizme uvidel potenciálneho vinníka za totalitarizmus i rasizmus. Keďže jeho výhrady voči expresionizmu neznamenali paušálne poprenie roly projektovania súčasného umenia na poznanie umeleckej minulosti, ani Gombrichov mladicky obdiv k Sedlmayrovej aplikácii tvarovej psychológie na umeleckohistorickú problematiku59 sa netýkal Sedimayrovej vernosti Rieglovmu (aj keď, ako sme videli, neúspešnému) programu nezávislosti od súčasného umenia, ani jeho schlosserovského kriticizmu voči moderne. Mimovoľná paralelita medzi Scdl-mayrovou umeleckohistorickou aplikáciou „gestaltizmu" a umeleckou „Neue Sachlichkeit"59 potenciálne obsahovala negatívnu kritiku avantgardného umenia tak i ako sama „nová vecnosť". Sedlmayrovo neskoršie radikálne odmietnutie moderného umenia ako ateistického a diabolského anti- Či neumenia ako to našlo výraz v jeho „Strate stredu" (Verlusst der Mitte) i. roku 1948 bolo vlastne dovedením Schlosserovej skepsy voči moderne ad absurdum.
..Wiener Schule?" In: Kunsthistoriker. Mitteilungen des Osterreichischen Kunsthislorikcrver-handes. Jg. I. II. 1984,4 a 1985,1, s 6 (ďalej ako Was bleibt) hovorí o paralele s hnutím Jugendstil" Ci „ľart pour ľart" Lachnit, Ret" 26, s. 94-95. identifikoval Rieglov vzťah k modernému umefiiu ako paralelu k Cczannovi.
* Lachnit. Ref. 26. s. 195; - Lachnit. Ref. 34. s. 157.
57 GOMBRICH. E. H.: André Mulraux und the Crisis of Expressiimism. In: Gombrich, E. H.: Mediluttons on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art London and New York : 1971. s. 79 (ďalej ako Mediiations): - E. Gombrich in M. Sitt. Ref. 3. s. 70. O Tietzeho vzťahu k modernému umeniu pozri BOGNER, Dieter: Hans Tietze und die moderne Kunst Wiener Jahrbuch Tür Kunstgeschichte. Bd 36. 1980. s. 13.
51 E. Gombrich in M. Sitl. s. 73; - Gombrich. Kunstwissenschaft und Psychologie, Ref, 19. s. 101.
w Roscnaucr. Ref. 15. s. 76-77.
135
I
REVÍZIA IDEI VIEDENSKEJ ŠKOLY
1
JAN B A KOŠ
Ale zatiaľ čo Schlosserova skepsa vychádzala z aristokratického individualizmu. Sedlmayrova deštruktívna kritika bola prejavom anti modem isti e kého katolíckeho revivalizmu. Mladého Gombricha teda na Sedlmayrovi nepriťahoval jeho (vtedy ešte nejasný) postoj k súčasnému umeniu, ale snaha prinavrátiť dejepisu umenia štatút prísnej vedy využitkovanim najnovších poznatkov psychológie. Preto oceňoval aj snahu svojho staršieho spolužiaka Ernsta Krisa o aplikovanie psychoanalýzy v kombinácii so Schlosser -.'mi a Lo-wyho podnetmi.60 Vzťah historiografie umenia k súčasnému umeniu, otázka nakoľko je možná nezávislosť dejepisu umenia od súdobej umeleckej skúsenosti, mladého Gombricha netrápila. Možno to však bola práve jeho nedôverčivosť voči expresionizmu, ktorá mala za následok, že podobne ako Sedlmayr i Gombrich nasledoval Schlosserovu skepsu voči súčasnému umeniu. Nikdy sa však u Gombricha nezvrátila do antimodernizmu. Naopak, za jeho snahou zachovať si triezvy odstup sa tajil, zdá sa. vášnivý', ale na uzde držaný \zťah pritakania. K modeme našiel cestu takpovediac okľukou cez históriu. Dejiny umenia mu modemu, čo sa týka jej hlučného narcizmu nielen relativizovali, ale naučili oceňovať aj jej obdivuhodné výkony. Gombrichov rezervovaný afirmativno-kritický vzťah k modernému umeniu preto možno považovať za verné nasledovanie učiteľovej direktívy. Podobne ako u Schlossera i jeho skepsa vychádzala zo zorného uhla humanistickej axiológie. Ak však u Schlossera išlo o humanizmus individualistický, Gombrichov humanizmus sa naučil akceptovať aj kolektivně sociálne fenomény ako komunikačné hodnoty - pravda, okrem totalít pohlcujúcich všetku individualitu.
OD UČŇOVSKÝCH ROKOV K MAJSTROVSTVU
Gombrichova recenzia state Ernsta Gargera o problémoch hodnotenia stredovekého umenia,"' ktorú napísal krátko po ukončení univerzitných štú-
" Pozri t". Gtmtbrich in M. Silt. Ref 3. s. 74-76; - LnnkingforAnswers. s. 103-104 V lom čase bol Gombridi príl'aliovanv Schlosscrovým pojmom „konceptuálny obraz" („Gcdankcnhilď'i a Lo-wyho záujmom o ..postupnú modifikáciu schémy". Krisov vplyv na Gombricha vyústil nielen do ich spoločnej slúdie o karikatúre (77ie Pnmiple of Cartcalure. In: Brilish Journal of Medicul Psychology. 17. 1938. s. 319-342) ale tiež do (iombrichovej aplikácie niektorých princípov psychoanalýzy pn skúmaní diela Giulia Romana. Pozn Lcpsky, Ref. 44. s. 30-31. 33-36.
M GARGER. E. von; Úberdte Wertungsclixvierigkeiten het inittelalierlichcr Kunst. Kriiische Beriehte, Jg V, 1932-33 i znova uverejnené v antológii zostavenej Anurom Rosenauerom. Die Neuč Wiener Schulc, Universität Wicn 1986. s. 29-50).
dii, zohrala kľúčovú úlohu v jeho vyrovnávaní sa s myšlienkovým odkazom Viedenskej škoiy a pri kryštalizácii jeho vlastného stanoviska." Dvořákov žiak Garger sa pokúsil na základe skúseností získaných pri výskume stredovekého sochárstva a maliarstva modifikovať jednu zo základných idei Viedenskej školy. Išlo mu o eliminovanie komplikácie, ktorú spôsobil radikálny historický pluralizmus vytěsněním axiológie z historiografie umenia. Garger pokladal za nevyhnutné znova navrátiť hodnotenie, rozlišovanie medzi kvalitou a nekvalitou do umeleckohistorického výskumu ako jeho fundamentálny úkon. Gargerova rehabilitácia hodnotenia ticho vychádzala zo stanoviska, že principiálne vyobcovanie neschopnosti, neúspechu (neprítomnosti ..Können") z dejín umenia a jeho paušálne nahrádzanie intenciou (zámerným ..Wollen" i síce pomohlo historiografii umenia získať punc nestrannosti, ale spolu s vyškrtnutím úpadkov z dejín umenia sa dejiny umenia a priori zglajchšaltovali na striedanie rovnocenných zámerov. Tým sa historiografia v skutočnosti vzdala výsady rozlišovať umelecké hodnoty a spochybnila svoj vlastný fundament, inými slovami, vylúčením axiológie sa dejepis umenia vráti! k historickej dokumentaristike. Vychádzajúc z Dvořákovho a Schlosserovho ziste-nia,w že stredoveké umenie sa zrodilo kontinuitne v lone neskorej antiky a nebolo preto žiadnym revolučne novým „umeleckým chcením" ako skôr „neskorou antikou s kresťanskými obsahmi"*4 Garger obrátil Riegtovo dôvodenie: vývinová kontinuita nebola pre neho dôkazom neprítomnosti ruptúr, a tým i úpadkov v dejinách umenia, ale práve dokladom, že stredoveké umenie nemožno prijímať bez hodnotenia, že ho nemožno zužovať na a priori úspešné formovanie novej intencie. Práve kontinuita, vyvinutie sa stredovekého umenia z antiky znemožňuje prijímať ho bez hodnotenia, zabraňuje, aby kritériá tohto hodnotenia boli diametrálne odlišné od tých, ktorými sa meria umenie antické, a núti ponímať stredoveké dielo ako zápas s formou. Možno konštatovať, že v Gargerovej štúdii sa prejavovala príbuzná tendencia ako
a GOMBRICH. E. H.: WerlpriMeme und die núttekllurtkht Kmit. Kritische Berichte, Jg VI, 1937. Anglická verzia vyäla pod názvom AchievanetU in Medieval Art. In: Meilitiitttm.i. Ret 57. s. 70-77.
• SCHLOSSER. J von: Zur Genesis der mittelalterlichen Kuns tonst liauung (1901). znovu uverejnene in: Schlosser. J. von: Präludien. Vonrage und Aufsalze, Berlin : 1927, s. 1sii-2I3. -DVORAK. M Les Aliscuns {WO}), in Dvořák. M. Gesammelle Aufsalze zur Kunstgeschichte. München 1929. s 4-18 (Český preklad M. Dvořák: Umčni jako projev ducha Praha 1936, s 1-15.)
"Garger. Ref 61. s. 30.
I
REVÍZIA IDEI' VIEDENSKEJ ŠKOLY
v neskorých prácach Schlossera či raných statiach Sedlmayra - snaha znova zaviesť do historiografie umenia axiológiu. rozlišovanie umenia a neumenia, diferenciáciu kvality a nekvality. Že sa tým podstupovalo riziko návratu k ahistorickému normativizmu (tichého prijatia nadčasových kritérií umelee-kosti) si Garger pri apelovaní za znovazavedcnie merania tvorivej schopnosti („Können",) do výskumu stredovekého umenia neuvedomoval. A to bol slabý bod. na ktorý sa upriamila Gombnchova kritika. Gombrich nebol spokojný s kladením ..chcenia" a ..schopnosti", intencie a výsledku proti sebe, ktorým chcel Garger zosúladiť historický relativizmus s axiológiou. a našiel v nich platonické chápanie umeleckej tvorby. Vytkol Gargerovi, že zostal uväznený v suprahistorickom ponímaní umeleckej intencie. Možno dodať, že Garger nechápal ..schopnosť" (..Können") výlučne historicky kontextuálne ako prínos v rámci intencie (ako vývojovú hodnotu), ale predovšetkým absolútne ako transcendentnú kvalitu. Hoci sa aj Garger inšpiroval Sehlosserovým rozlíšením''5 naturalistického, z pozorovania prírody vychádzajúceho a nenatu-ralistického, o tradované vzory sa opierajúceho umenia, nenutilo ho to k opusteniu predpokladu „ars una". ani k zrieknutiu sa platonického, transcendentného chápania umeleckej tvorby v prospech remeselnej zručnosti. Ale ponímanie umenia ako „skill", ako zvládnutie vopred stanovej úlohy bolo podľa Gombricha pre stredoveké umenie typické. A práve ono vylučuje striktné oddeľovanie intencie a dosiahnutého výsledku a vysvetľuje uprednostňovanie konvenčných znakov stredovekým umením. Stredoveké umenie teda nepredstavovalo inú intenciu v rámci „ars una". ale celkom iné ponímanie tvorby, iný kód. Zdanlivá obhajoba Rieglovho relativizmu proti novému normativizmu sa v Gombrichových rukách, ako vidno, obrátila proti Rieglovi samotnému, vyústila do jeho prekonania. Gombrich, vychádzajúc zo Schlosserovho objavu kľúčovej roly „konceptuálnych obrazov" a „siniiles" v stredovekom umení dospel k záveru, že toto umenie nemožno pokladať za konceptuálny variant iluzionistického umenia, ale /.a celkom špecifickú koncepciu umenia, špecifický „zmysel pre poriadok". Preto, podľa jeho názoru, zriekanie sa realizmu, tzv. transcendentalizmus stredovekého umenia nemožno chápať ani ako zrieknutie sa reality, ani považovať za výraz transcendentálnej metafyziky. To by totiž stále implikovalo rovnaký, mimetický základ umenia a jeho odlišnosť vyvodzovalo iba z inej náplne. Stredoveké umenie je preto treba
■ SCHLOSSER. J. von Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im sputen Mittelalter Wiener Jahrbuch. Ud 23, 1903; - Gaarger. Ref. 61. s. 48
I
JÁN B A KOŠ
považovať za zvláštny ..modus", ktorý' plynie z odlišnej funkcie umenia a ktorý má značnú afinitu s tzv. „primitívnym modom robenia obrazov'.6
Možno povedať, že tu máme pred sebou prvý náčrt Gombrichovej novej koncepcie umenia a filozofie jeho dejín. O niečo neskôr ju sformuloval v známej eseji „Meditácie o hojdacom koníkovi alebo korene umeleckej formy".6, aby ju naplno rozvinul v slávnej knihe „Umenie a ilúzia".6 Stručne a zjednodušene ju možno opísať takto: „Všetko umenie je .robenie obrazov' a každé robenie obrazov spočiva v tvorbe substitútov."69 Pritom však jestvujú dva základné mody umenia, primitívny a imitatívny. Prvý sa zakladá na princípe funkčnej podobnosti a jeho hranice sú dané „minimálnym obrazom", ktorý má biologický základ (ide o minimálnu, k rozpoznaniu potrebnú mieru podobnosti, danú druhovo vrodenými preferenciami). Druhý, imitatívny modus cieli na externú podobnosť a jeho extrémnou formou je naturalistická imitácia, hoci aj on je limitovaný silou tradície (dôležitou úlohou, ktorú aj pri mimetickom umení zohrávajú schémy a vzorce). Ale hoci ide o dva principiálne odlišné mody umenia, rozdiel medzi nimi je, podľa Gombricha. koniec koncov „skôr odlišnosťou stupňa, spektra".70 A hoci sme tu konfrontovaní s vyhrotením riešenia a jeho následným zrelativizováním, typickým pre Gombricha. z čoho vzniká najednej strane impozantný dojem odvážnej radikálnosti a na strane druhej rozkolísanosti či logickej nedôslednosti, kostra Gombrichovho obrazu univerzálnych dejín umenia tu bola už hotová: históriu umenia možno považovať za príbeh, ktorý sa odohral v priestore vymedzenom dvoma základnými súradnicami: historickými konvenciami na jednej strane a biologicky zakotvenou antropologickou konštantou na strane druhej.71 Konkrétnu podohu dostali potom dejiny umenia v prvom rade od utne-
M Meditations, s. 75.
GOMHRICH. E. H.: Meditation on a Hubby Horse or the Hoots of Artistic Form. In: &t* dilations, s. I-11.
"Art and Illusion.
m Art and Illusion, s. 9.
K Looting far Answers, s. KM.
" Neskôr, pod vplyvom Karia Poppera. Gombrich túto schému doplnil o rozlíäeme nW'i umením tzv otvorených a uzavrctjch spoločností. Prvé sa. podľa Gombricha. zakladali' IM princípe íúťa/c. Jmhe na princípe opakovania Pozri GOMBRICH, E H.: Tlie Logic of ViC'V Fair. Alternatives to Hisloncism m the Study of Fashions, Style and Taste In: The Philosophy °' Karl Popper, editor P. A. Schilpp. The Library of Living Phtlosphers, Vol. XIV. La Salle, (lit**0*8 1974. s. 935 (ďalej ako Vanity Fair). Znovu uverejnene in: Gombrich, E. Hi. Ideals and /<<"«■ Essays on Values in History and in Art, Oxford : 1979. s. 60-92.
138
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
leckych tradícií, prerušovaných z času na čas zriedkavými revolučnými zvratmi v chápaní umenia, ktoré boli dôsledkami zmien jeho sociálnej funkcie. Hoci sa recenzia Gargerovej štúdie na prvý pohľad mohla javiť ako obrana v jadre ešte rieglovského historického relativizmu, bola v skutočnosti prvým krokom k jeho zavrhnutiu, vykročením smerom k takej dichotómii, akou je antropologický založený bipolárny konvencionalizmus. Takto krkolomne možno charakterizovať úbežník, ku ktorému sa Gombrich vydal v snahe za každú cenu nájsť súlad medzi historizmom a humanizmom, sociologickým a antropologickým vysvetlením umenia. Polemiku s Gargerom Gombrich vedome povýšil na kritiku metafyzického chápania umeleckej tvorby, a to v oboch jeho verziách - mimetickcj, aj expresionistickej. Nebol si však už celkom vedomý, že vo svojich dôsledkoch kritika premís Gargerovej koncepcie tvorivosti stredovekého umenia implikovala i kritiku Rieglov-ho historického relativizmu a jej ahistorického základu (premisou „ars una" ako bázy historického relativizmu Viedenskej školy).71
KOMPENZAČNÁ OTCOVRAŽDA
Bez toho, aby terčom Gombrichovej recenzie Gargerovej state bol Dvořák alebo sám Riegl. je zrejmé, že implicitným úbežnikom jeho kritiky bol aj „historizmus expresionistického dejepisu umenia",73 aj historický relativizmus. Inými slovami, revízia expresionizmu implikovala i revíziu relativizmu. A Gombrtchova kritika výrazového dejepisu umenia, ktorá sa ťahá ako červená niť jeho celoživotným dielom, na konci Gombrichovej cesty aj vyústi do explicitnej polemiky s relativizmom. Ale než sa tak stane, kritika metafyzického expresionizmu v dejepise umenia bude nadlho plne zamestnávať jeho myseľ.
Kritická analýza Rieglových ideí predstavuje istý druh refrénu v celom Gombrichovom diele. Rieglova teória hrala nielen úlohu trampolíny na odrážanie Gombrichových vlastných myšlienok, ale bola aj istým druhom pevnosti, na ktorú Gombrich opakovane útočil. Gombrichov pomer k Rieg-lovi sa podobá na Schlosserov ambivalentný vzťah k nemu. Bol fascinova-
" BELTING. H : Das Ende der Kunstgeschichte?. München : 1984, s. 15. pripísal axiórnu ..ars una"' celej Viedenskej äkole. Hofmann, Wäi bleibt, upozornil na vnútornú členitosť Školy a nemožnosť pripisovať picmisu „ars una" celej Viedenskej äkole
ľ< Gombneh. Achievement m Medieval Art. Ref. 62. s. 76.
1
JÁN BAKOŠ
ný, ale aj vyprovokovaný odmietaniu. Svoj dialektický obdiv k Rieglovi zhrnul popperovským spôsobom: „Nemožno vzdať väčšiu poklonu učencovi alebo vedcovi než, že vezmeme jeho teórie vážne a preskúmame ich so starostlivosťou, ktorú si zaslúžia." 4 Znamená azda pretrvávajúca príťažlivosť Rieglových ideí pre Gombricha, že dodnes celkom neuspel pri ich falz i fi kovaní?
Rieglove spisy možne ~ -kladať za najprenikavejší prielom pri konštituovaní moderného dejepisu lenia.'5 Podľa Henriho Zernera, Riegl „napadol všetky základné presvedčenia tradičných dejin umenia," tj. „faktografickú pozitivistickú históriu", „ikonografické hľadisko", „biografický kriticizmus", „primát individuálneho umelcovho vedomia a vôle," „materialistický... výklad štylistického vývinu," „každú estetickú teóriu, ktorá oddeľuje umenie od dejin." „každý normatívny systém, ktorý' sa snaží dospieť k definitívnemu... súdu" a „hierarchické rozlišovanie úžitkového... a vysokého umenia." 6 Ak má Zerner pravdu, keď tvrdí, že „tieto presvedčenia dodnes vôbec nevymizli,"77 a môžeme dodať, že najnovšia recepcia Rieglových názorov'8 sa zdá potvrdzovať toto tvrdenie, inými slovami povedané, ak Riegl neuspel vo svojom systematickom úsilí nahradiť tradičné názory na dejiny umenia sadou opozičných idei,79 ako potom vysvetliť Gombrichovu opakujúcu sa kritiku,' Bezosporu. Gombrich uznal, že „Riegl bol jedným z prameňov"80 jeho /.áuj-mu o psychológiu a že „to bol Riegl, kto sa pokúšal založiť dejiny umenia na vede o psychológii.""1 Napriek tomu. nemožno Gombrichovu permanentnú kritiku vysvetliť iba rivalitou samotnou, veď ako sám Gombrich blahosklonne vyhlásil .je určíte evidentné, že psychológia vnímania, ktorá je bežná
u The Serae o/Order. s. VHJ.
,s PIWOCKl. Ksawcry: Pierwsza nowoczesna teória sztuki. Poglady AtoiSa Riegla. Wfff-szawa : 1970.
'"Zerner. Ref II. s. 179. " Zerner. Ref II. * Pozri Kemp. Ref. I 1
" Možno ich vymenovať takto a) historické pravidlá a kauzálne vysvetlenie, b) analýza formy, ci dejiny Stylu, dl neosobne umelecké chcenie („Kunsťwollen"); e) autonómny prameň historického pohybu aj keď so spiritualistickými Ci vnalistickými implikáciami: 0 historická povaha umenia, tj umenie = dejiny umenia, g) relativný charakter hodnot a rovnocennost Vietkých historických epoch, h) antiaratokratická (demokratická) koncepcia vzťahu mcd/i tzv.vysokým a úžitkovým umením Looking for Answers, s. 103.
*' Topics. s. 64.
140
141
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
dnes, sa nesmierne líši nd zjednodušených ideí o videní a hmate, s ktorými operoval Riegl." "
Treba povedať, že Gombrich uznal heuristicku hodnotu Rieglovej viery v imanenciu dejín umenia. Súčasne však ju však demaskoval ako transplantáciu Hegelovho pojmu ..ducha".Podľa neho, Riegl chápal koncept „umeleckého chcenia" (Gombrich ho nazval „vôľou k forme", aby vyjadril jeho autonomistický ráz) ako „umeleckého génia národa".w V dôsledku toho dilemu medzi autonómiou umenia a jeho vzťahom k „duchu doby' Riegl interpretoval hegeliánsky. t.j. ako paralelu. Že si tu Gombrich Riegla pristrihol tak, aby sa mu vošiel do priečinka hegelianizmu keď stotožnil paralelitu s výrazovou jednotou doby. nechajme bokom. Tvárou v tvár kataklizme druhej svetovej vojny Gombrich pokladal Rieglovo vylúčenie úpadkov z dejín umenia a eliminovanie externých vplyvov, ako aj jeho vieru v totálnu historickú podmie-nenosť za veľmi nebezpečnú myšlienku. Neskôr*5 pripustil, že „eliminácia všetkých subjektívnych ideálov hodnoty" bola pre Riegla prostriedkom „ako urobiť dejiny umenia vedecky rešpektovateľné".Sfl Bol to však, podľa Gombricha. Hegelov vplyv, pod ktorým Rieg! podľahol pokušeniu „vysvetľovať všetky štylistické zmeny" „jediným unitárnym princípom"/7 V dôsledku toho sa aj pojem „umeleckého chcenia" stal nástrojom nacionalistickej, ba rasovej interpretácie. Rieglov pokus ustanoviť dejiny umenia ako vedu sa zvrátil do „mytologického výkladu".vs
Od lej chvíle Gombrich trval na presvedčení, že Rieglova viera v „synchrónnu jednotu štýlu" je metafyzický postulát.s"' Pritom pripustil, že tato myšlienka, rovnako ako predstava „diachronickej jednoty štýlového vývinu" a jeho nevyhnutností, a tiež idea .jednoty vysokého a úžitkového umenia" neboli iba podnietené umením doby „fin de sieclc", ale zohrávali i aktívnu rolu pri obhajovaní moderných umeleckých hnutí, predovšetkým secesie.'" Hoci Gombrichova dôvera v Rieglove dobré úmysly rástla, nedokázal sa
Tupia, s. 65. *' Kunstwissenschaft, s. 658-661
"4 Používam výraz Otta Pachta. pozri Pacht. Ruf. 36. s. 149 " An and Wilsums. Ref 54. s 14 "* /\rr and lllusiims, Ref. 54. s 14 " An and Muslims. Ref. 54, s. 16. ™ An and lllusiims. Ref. 54, $. 16 " The Sense ofOrder. Ref. 54. s. 195. The Sense ofOrder. Ref 54. s. 197
I
JÁN B A KOŠ
zbaviť podozrenia, že aj jeho predstava kontinuity umeleckého vývinu obsahovala skrytý nacionalizmus a hegemonizmus (stranenie Grékom a Rimanom).1" Podľa Gombricha, nemala v Rieglovom systéme polykulturalita žiadne miesto, t.j. historický pluralizmus sa u neho zakladal na „europocen-trizme". Je zaznamenania hodné, že vzhľadom na rehabilitáciu polykultúmej povahy dejín umenia Josefom Strzygowskim bol Gombrich ochotný prižmúriť svoje inak nekompromisné oko i nad jeho sklonom k rasizmu.91
Gombrich pritom nevenoval pozornosť ; .tu. že jestvujú aj iné možné motivácie Rieglovho akcentovania rovnocennosti štýlových epoch, kontinuity vývoja a kauzality v umeleckohistorickom procese: Rieglov ideál exaktnej \edy a jeho nesporný kozmopolitizmus. Ten sa jednoznačne prejavil v polemike s Georgom Dehiom o podstate ochrany pamiatok.9'1 Bol navyše podporovaný oficiálnou ideológiou multinacionálnej Habsburskej monarchie v snahe Čeliť odstredivým silám partikulárnych na ionalizmov. Ani takpovediac Schlosserova „svedecká výpoveď",94 podľa ktorej Riegl inklinoval k ľudovej či rasovej mytologizácii nemôže nič zmeniť na skutočnosti, že v štúdiách o pamiatkach sa o nacionalizme vyjadroval jednoznačne kriticky ako o kolektívnom egoizme." Otto Pächt demonštroval, že Riegl vyznával kozmopolitizmus, resp. polynacionálne presvedčenie tým, že interpretoval „umelecké chcenie národa" ako organickú súčasť univerzálneho umeleckého vývoja, ktorý uskutočňovali veľkí individuálni umelci.'"' Páchl navyše vzal pred Gom-brichovým útokom pod ochranu aj Rieglov determinizmus. Na rozdiel od Gombricha trval na tom, že umenie predstavuje tvorbu, ktorá sa vyznačuje skôr nevyhnutnosťou než slobodnou voľbou alternatív. Je zrejmé, že Páchl chápe umenie ako transcendentnú inovačnú kreativitu, zatiaľ čo Gombrich uprednostňuje ponímanie umenia ako zručnosti najednej a sociálnu komuni-
" The Sense of Order. Ref. 54. s. 195-7. Frodl-Kraft, Ref. 27. s. 27. 37-38.
*' HUSE. N Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten. München : 1984. s 124-131; - M. Wohlleben. G Morsch (Hg.); Georg Deliio - Alois Riegt. Konservieren, nicht restaurieren - Streitschriften zur Denkmalpflege um I9<)0. Braunschweig - Wiesbaden ; 1988; -HAJOS. Geza: Bemerkunften :u einer neuen Quellenaus^abe. Kunsthistoriker. Jg. V (1988), Nr 3/4. s 26-30.
** Schlosser. Die Wiener Schule. Ref 10. s. 186
* RIEGL. Alois: Neue Strömungen in der Denkmalpflege. Mitteilungen der K. K. Zcntral-konunission für Erforschung und Erhaltung der Kunsl- und historischen Denkmale. III. Folge. Bd. 4, 1905. s. 85-103.
* Pächt. Ref. 36, s. 148.
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
káciu na strane druhej. Okrem toho Pächtova pozícia napriek uznaniu účasti myslenia na videní stále predpokladá empiricistickú a senzualistickú vieru v primát oka.9 zatiaľ čo Gombrich sa stal advokátom konvencionalizmu. aj keď v porovnaní sNelsonom Goodmanom98 v jeho umiernenej verzii.
Zdá sa teda. že Gombrichovo pochopenie Riegla bolo do istej miery zjednodušené a predpojaté. Úplne ignoroval kantovskú zložku v Rieglovom systéme, sprostredkovanú Herbartovým žiakom R. Zimmermannom. Hoci. ako skonštatoval Schlosser,9" Riegla hertxírtizmus nepriťahoval, prenikol celé jeho myslenie. Vyústil do jeho scientizmu a univerzál i zrnu (snahy univerzálne dejiny umenia previesť na spoločného, kvantifikovateľného menovateľa). A navyše, vyvažoval jeho hegeliánsky špekulatívny konštruktivizmus (inklináciu hľadať dejinné princípy) i romanticky vychádzajúci historizmus. Je preto otázkou, čo motivovalo Gombrichovu jednostrannú interpretáciu. Bola azda vyvolaná podozrievavým očakávaním, že nepriamy alebo zakuklený hegelianizmus by mohol byť nebezpečnejší ako priamy a striktný? Či treba Gombrichovu kritiku Riegla chápať skôr ako opakovaný pokus detronizovať kráľa modernej historiografie umenia a demaskovať všetky mýty, ktoré ta-buizuje jeho autorita? Alebo možno, voľne aplikujúc Freudovu psychoanalýzu, interpretovať Gombrichovu polemiku s Rieglom ako akúsi náhradnú otcovraždu? Podľa toho by sa „vnuk"100 Gombrich snažil odstrániť Rieglovu autoritu ako kompenzáciu za skutočného previnilca a jednoznačného Hege-lovho prívrženca, ktorým bola otcovská figúra Maxa Dvořáka. Ten však unikol oidipovskému zvrhnutiu synmi predčasnou smrťou a bol tak povýšený medzi nedotknuteľných.101 Z lohto metaforického zorného uhla by potom bolo možné charakterizovať Gombricha ako sirotu, benjamínka, ktorého
" Pozri PÁCHT. O.: Am Anfang war das Auge. In: M. Sitt, Rcf. 3. s. 25-61.
'* Pozri GOMBRICH. E. H.: Image and Cade: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation. In: Wendy Steiner (ed.): Image and Code. Ann Arbor 1981, s, II-42. - GOODMAN. N.: Languages of Art. An Approach to a Theory of Svmbiils. New York : 1968.
Pozri Schlosser. Rcf. 10, s. 181-193; - CLAUSBERG. K: Wiener Schule - Russischer Formalismus - Prager Strukturalismus. In: Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthulle. II. 1983. s. 152-180
140 Kemp, Rcf 11, s 46. označuje E. II. Gombricha ako ..Rieglovho ziaka-vnuka" („ein h'n-kelschuler von Riegl").
101 Rosenauer. Ref. 15. s 73, charakterizuje obral generácie Sedlinayra a Pächta k Ricglovi nasledovne: .Wahrend man sieh von den Vätern lossagt, wendet man sich zur Generation der Grossvaicr zurück" (.Zatiaľ ío sa zrieka otcov, vracia sa spať ku generácii dedov").
JÁN BAKOŠ
vychoval strýko Schlosser. Na rozdiel od starších „bratov" Hausa Sedlmayra a Ota Pächta nikdy osobne nepoznal „otca" a V dôsledku toho ani netrpel výčitkami svedomia z pripravovanej otcovraždy. Posvätná nedotknuteľnosť Dvoŕákovej pamiatky ho však donútila iba presmerovať terč svojho oidipov-ského komplexu. Takúto očividne nadsadenú a čisto metaforickú interpretáciu vzťahu Gombricha k Rieglovi možno doplniť teorémou Viktora Šklov-ského,102 že generačná zmena v dejinách literatúry nemá formu priamej a dialektickej sekvencie syn - (otec) - starý otec, ale prebieha ci. ...kovitým spôsobom l vnuka na strýka.103 Príkladom takejto cikcakovitej nadväznosti by bol potom vzťah Gombricha a Schlossera. Treba však povedať, že hlbinno-psychologická mocenská hierarchia, ani učiteľsko-žiacke vzťahy vždy uspokojivo nevysvetľujú duchovné väzby. Schlossera nemožno pokladať iba za čisto náhodného Gombrichovho učiteľa. Gombricha k nemu priťahovala duchovná spriaznenosť, hodnoty, ktoré s nim zdieľal.
„HEGELOVI OBRÍ"
Šok spôsobený nacionalizmom a rasizmom v tridsiatych rokoch podnietil Gombrichovu generáciu k intenzívnemu hľadaniu vysvetlenia šovinizmu v nemeckých duchovných dejinách. Hlavný zdroj totalitarizmu bol nájdený prekvapivo v jednom z hlavných zdrojov nemeckej intelekiuálnej tradície, tzv. historizme104 a špeciálne v Hegelovej filozofii dejín. Gombrich klasifikoval llegelovu interpretáciu dejin ako „mytológiu", ktorá je „nepriateľská voči rozumu... a vede" pretože ..robí koniec ďalšiemu výskumu".105 Je tiež nebezpečná, pretože „oslabuje rezistenciu voči totalitným zvykom mysle."106 Gombrich zistil u Hegela „päť obrov"107 čiže, voľne preložené, päť obrovských myslifikácií: 1) Estetický transcendenializmus, l.j. vieru v „umenie ako prejav transcendentálnych hodnôt"; 2) Historický kolektivizmus, t.j. presvedče-
'": Ako sa domnieval Jury Tvňanov. Pozri ERLICH, V.: Russiun Formaíism. Hístory. 0»-činne. •s-Gravenhage : 1955. Nemecky preklad Russischer Fornuilism. München ; 1964, s. 290 "* Ref. 102. s. 291.
m Pozri napr. Popper. Ref. 33; - Arendt. Ref. 33.
"* GOMBRICH. E. H.: Art andSiholarship. In: Medttations. Ref. 57. s. 114.
"* Arttmd lllusums.s. 17.
GOMBRICH. E. II.: The Fallier of Art Hisuiry. In: Tributes, s. 52-64. Pôvodne publikovane v nemčine pod názvom Hegel und die Kunstgeschichte, in; Neue Rundschau. LXXXVIII2. 1977. s 202-219.
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
nie, že „pravými hrdinami" dejín rovnako ako dejín umenia boli supra-individuálne entity ako „doby", „národy" Či „rasy"; 3) Historický determinizmus, t.j. viera v nevyhnutnosť a racionalitu dejín alebo presvedčenie o totožnosti reálneho a racionálneho; 4) Metafyzický optimizmus, t.j. názor, že dejiny predstavujú pokrok seba oslobodzujúceho Ducha; 5) Dialektický relativizmus, t.j. vieru v rovnosť a nesúmeriteľnosť všetkých dejinných dôb pri súčasnom presvedčení, že dejiny sú progresívnym pohybom.
Podľa Gombricha. Hegelova koncepcia umenia ako prostriedku sebarealizácie Svetového ducha108 ajeho viera v umelecký štýl ako výraz špecifického ducha doby, národa, rasy či triedy bola mytologickým vysvetlením, ktoré nebolo prístupné žiadnemu overeniu.™ Hegelova viera v neosobné sily a abstrakcie považované za duchovné entity, jeho ponímanie „umenia ako odhaľovania pravdy" a ako výraz či symptóm ducha tej-ktorej entity alebo jeho presvedčenie, že „ľudský duch sa prejavuje vo všetkých aspektoch doby","0 to všetko vyústilo do „kruhového argumentovania".1" „fyziologického klamu"11" či dokonca agnosticizmu.11'' Napriek tomu Gombrich uznal He-gelovu zásluhu pri konštituovaní „univerzálnych dejín umenia", za čo si zaslúži byť nazývaný „otcom dejín umenia".lM Gombrich nepoprel pôvodne pozitívnu úlohu, ktorú expresionizmus hral pri „prehodnocovaní všetkých hodnôt" a aj tým, že poskytol spoločného menovateľa ako nevyhnutnú podmienku univerzálnych dejín umenia."5 Súčasne však považuje vše-obsiahly vplyv Hegelovho dedičstva za nebezpečnú epidémiu.116 Vďaka svojej ľahkej aplikovateľnosti „Hegelova paradigma"117 hypnotizovala „vc-
"" Tributes, s 55; - GOMBRICH. E. H.: An History and the Social Sciences. Oxford : 1975, s. 10 (ďalej ako Social Sciences). Znova uverejnené v Gombncliovej knihe Ideals ami Idols. m Art and Illusions, s. 16-17; - Meditations, s. 114.
""GOMBRICH. E. H.; Mannerism, the Historiographie Background In: Gombrich, E. H.: Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. London and New York : 1971, s. 103.
111 GOMBRICH. E. H : Relativism in the Humanities: The Debate about Human nature. In: Topics, s. 40.
": Meditations, s. 108; - Topics, s. 40.
'" Gombrich. Andre Malraux and the Crisis of Expressionism, in: Meditations, s. 80.
'"tributes, s. 51.
Meditations, s. 80. '"> Tributes, s. 51; - Meditations, s. 114.
117 Tributes, s. 63 Stoji a zmienku, že Gomhriehov vzťah k Hegelovi rovnako ako Ricglovi sa postupne zmenil zo striktného odmietania k istému druhu ocenenia. Porovnaj Gombrichov rany výraz .Jiegelianska dogma" (pozri Norm and Form, s. 103) s neskoriim termínom .Jtegelianska paradigma" ipozn GOMBRICH. E. H.: A ľlea for Pluralism, in: Ideals and Idols, s. 186).
I
jän BAKOŠ
dúce osobnosti dejín umenia a kultúrnych dejín v nemecky hovoriacich krajinách"."3 Nielen novohegeitáni, ako Max Dvořák podľahli Hegelovmu kúzlu, ale aj radikálni relativisti, ako Wilhelm Worringer či Oswald Spengler. predstavitelia „Hegelovej pravice", ako André Malraux, novomarxisticki sociológovia, ako Arnold Hauser. A neodolali mu dokonca ani vášniví Hegelovi oponenti, ako Jakob Burckhardt a Johannes Huizinga či novokantovci, ako Erwin Panofsky."9 Gombrich i sám seba charakterizoval ako „dezertovaného hegcliána".1'0 Jeho kritika hegelianizmu sa dotkla Í jeho staršieho spolužiaka, ktorého v mladosti obdivoval za snahu urobiť z dejín umenia exaktnú vedu prostredníctvom tvarovej psychológie. Neskôr Gombrich revidoval svoj pôvodne pritakávajúci postoj k Hansovi Sedlmayrovi. Pochopil, že Sedlmayr patril do tábora metafyzických kolektivistov a preto demaskoval Sedlmayro-vo poňatie štruktúry umeleckého diela ako esencialistickú predstavu.1"1 Mal na mysli nielen Riegla, ale i Sedlmayra, keď vyjadroval ľútosť nad „zneúžit-kovťm psychológie v jej historicislickcj forme".1" A navyše, relativizmus hegeliánskeho pôvodu je, podľa Gombricha, stále „oficiálnou dogmou... súčasnej umeleckohistorickej výchovy"1-1 To je hlavný dôvod, prečo by sa „dejepis umenia mal oslobodiť od Hegelovej autority."1"'
Je pravdou, že Gombrich neignoroval dejinné motivácie Hegelovej filozofie dejín. Bol si vedomý, že Hegelova myšlienka umenia ako Teofánie ■' alebo jeho historický relativizmus boli vyvolané Francúzskou revolúciou a vznikli ako reakcia na osvietenský univerzalizmus.1"h Gombrich dokonca súhlasí s názorom, že teória nemôže byť považovaná za príčinu zločinu. Súčasne je však presvedčený, že teórie môžu dláždit' cestu k zločinom. V dô-
"" Tributes, s. 62.
"' GOMBRICH. E. H.: In Search of Cultural History Oxford 1969 (.ďalej uvádzam ako In Starch). Znova uverejnené in: Ideals and Idols, s. 24-59. Meditations, s. X, 78-85. 86-94. An and Illusion, s. 16-17. Vanity Fair. s. 940. Tributes, s. 62.
1MTributes, s. 51.
,:i Kunstwissenschaft, Ref. 12. s. 662. An imd Illusion, s. 17. Meditations, s. 112. Kiont\vi\ senschaft und Psychologie, s. 101. E. H. Gombrich Irec): Kunstgeschichte und Kiinstlheorie im IV. Jahrhundert The Art Bulletin. XLVI. 1964. s. 418-420. Art und Illusion, s. 17.
i:' Tributes, s. 65.
ili Tributes,
1:5 Tributes, s. 54.
,:* Tributes. Social Sciences, s. 46. GOMBRICH. E H.: Relativism in the Humanities, in: Topics, s. 36-37.
146
revízia idei viedenskej školy
JAN BAKOS
sledku toho nepovažoval za nevyhnutné, aby bral do úvahy fakt, že nemecký historizmus či Hegelov teleologický model dejín ako Prozreteľnosti mali pôvodne obrannú úlohu vo vzťahu k francúzskemu hegemonizmu a boli takpovediac ideovými prostriedkami nemeckého národného zjednocovania. Podľa Gombricha však nie zámery, ale dôsledky, aj keď nezamýšľané, sú kritériami posudzovania teórií.127 V tejto súvislosti hovorí: ..Nikto a nič nás nemôže zbaviť bremena morálnej zodpovednosti za naše úsudky."128
Podľa Jamesa Elkinsa Gombrichova kritika hegelianizmu neprelomila rámec empirickej kritiky. Gombrich údajne neuspel v snahe vyskočiť z „He-gelovho kola"1"9 napriek výslovnému deklarovaniu vernosti nehegeliánskemu dedukcionizmu. Nasledujúc Poppera Gombrich hovorí: „Nielen dejiny štýlu, ale dokonca ani kronika umenia sa nemôže zakladať na zbieraní neinterpretovaných faktov." A dodáva: „Teda to, čo potrebujeme sú nové a lepšie teórie, ktoré možno testovať dejinným materiálom natoľko, nakoľko sú takéto testy vôbec možné."130 Bez ohľadu na to, či má Elkins pravdu alebo nie, Gombrich navrhol nahradiť abstrakcie individuálnymi konkrétninami, esencie konvenciami, expresiu komunikáciou, sociálny determinizmus „logikou situácie".''" štýl jazykom a módou, duch doby mentálnou či intelektuálnou klímou, kultúrnu jednotu polykauzalitou. symptóm funkciou a transcendentálnu väzbu umenia „zákonom umeleckej tradície".132
GENEALOGICKÁ LÍNIA
Ak bola Gombrichova polemika s Hegelom inšpirovaná Popperovou zdrvujúcou kritikou historicizmu.133 jeho volanie po individualizme a konvencio-nalizme bolo zakotvené vo Viedenskej škole dejín umenia. Gombrichov model
™ Vanity Fair. s. 926. Gombrich lu skúmal „sociologicky problem nezamýšľaných spoločenských reakcii na zamýšľané ľudské akcie" popísaný K R. Popperom Tributes, s. 69.
ELKINS. J : Art History without Theory. Cnlical Inquiry. Vol. 14. No. 2. Winter 1988. s. 354-378.
,w Vanity Fair. s. 926.
"' POPPER, K : The Poverty of Historicism. London & Henley : 1976, s. 149.
Vanity Fair, s. 927; Gombrich. Expression ana Communication, in: Meditations, s. 56-69; - Sot tat St tent es. s. 22: - Tributes, s 16, 24, 64 Pokiaľ ide o Gombrichov dualizmus tradícia resp. konvencia versus individuálne dejiny a majstrovstvo pozri komentár ALPERS, S.- Is Art History?. Daedalus. Vol. I. Summer 1977. s. 9-10.
"' POPPER. K. R. The Poverty of Historicism. London : 1957.
môže byť do istej miery považovaný za komentár k Schlosserovým ideám. Ako sám hovori: „Naučil som sa nesmierne veľa od Schlossera."134 Je známe, že sa ku koncu života Schlosser výslovne rozišiel s antiindividualistickou, nadosobnou koncepciou dejín umenia, ktorá prevládala vo Viedenskej škole. Miesto nej rozvinul dualistickú víziu, ktorou sa snažil dať do súladu nielen historizmus Viedenskej školy s antihistorizmom Benedetta Croceho, ale aj viedenskú ideu anonymného štýlového vývoja s Croceho individualizmom, s jeho „ostrovnou koncepciou umenia".135 Slávny Gombrichov „Príbeh umenia" začína vetou vypožičanou zo Schlosserovej eseje „Dejiny štýlu a dejiny reči":136 „Skutočne neexistuje nič také ako Umenie. Jestvujú len umelci."13. Podľa Wernera Hoť-manna.liS sa vo Viedenskej škole rozvinuli dve koncepcie umenia a jeho dejín. Prvá. reprezentovaná Wickhoffom, Rieglom a Sedlmayrom. verila v „ars una""" a dejinný proces chápala ako lineárny, uzavretý a ireverzibilný. Druhá, ktorú rozvinul Dvořák ale i Schlosser, a ktorú prijal aj Gombrich,'"10 uprednostňovala pluralistickú predstavu umenia a jeho dejiny si predstavovala ako otvorený, reverzibilný a heterogénny proces. Pre Gombriehovo odmietnutie všetkých druhov metafyziky je príznačné, že svoju zaviazanosť voči Schlosserovi dával otvorene najavo. Spomenutý' úvod k „Príbehu umenia" pokračuje: „Nespôsobíme žiadnu škodu: keď budeme nazývať všetky tieto aktivity umením, pokiaľ nezabudneme, že toto slovo môže znamenať veľmi odlišné veci v rôznych dobách a na rôznych miestach, a pokiaľ pochopíme, že Umenie s veľkým U nemá žiadnu existenciu."'41 Je zrejmé, že jestvuje priama súvislosť tejto myšlienky s geniálnym Dvořákovým poznatkom, že nielen formy a obsahy, ale sám pojem umenia podliehal historickým zmenám,142 a niet najmenšej pochyb-
"* Looking for Answers, s 103-104, Pozri tiež GOMBRICH. E. H.: Einige Erinnerungen an Julius von Schlosser als Uhrer. Kritische Berichte. Ref. 17. s.3-64.
Podro. Ref 17: - Lachnit, Ref 17. Pozri tier. KLEINBAUER. W. E.: Modem Pcrsprcit-vesin Western Art History. 1971. s. 13-14.
1W Schlosser. ..Stilgeschichte" und ..Spruchgeschichte". Ref. 17. 1,7 GOMBRICH. E. H.: The Story of An. New York : 1953, s. 5. 'l" Hofmann. Was bleibt. Ref. 55, s. 4-7.
Podľa Hansa Beltinga. Das Ende der Kunsgeschichte'. München : 1984. premisa „ars u-na" predstavuje, ako už bolo uvedené, spoločného menovateľa celej Viedenskej Školy...
Podľa Hoľmanna, Gombrich kombinuje impulzy oboch prúdov Viedenskej äkoly. Hof-mann. Was bleibt. Ref. 55. s. 4. 141 The Story of Art. s. 5.
": DVORAK. Max Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei (pôvodne uverejnene v roku 1918) In: Dvorak. M . Kunstgeschichte als Geisicsgesclnchie
148
149
REVÍZU IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
nosti o tom, že Gombrich si to veľmi dobre uvedomoval. Dôvod, pre ktorý napriek tomu vyzdvihol závislosť od Schlossera a cudne zamlčal nadväzovanie aj na Dvořáka sa zdá byť naporúdzi: Dvořák ako programový novohegelián nerozlišoval dosť zreteľne medzi dejinnými premenami povahy či podstaty umenia a zmenami jeho sociálneho štatútu a funkcie. Gombrich však zreteľne preferoval ponímanie umenia ako sociálnej konvencie pred vierou v dejinné premeny „podstaty" umenia: „Nejestvuje žiadna podstata umenia. Môžeme sa rozhodnúť, čo budeme nazývať umením alebo neuměním... kategória umenia je kultúrne podmienená."'"13 V tejto chvíli nejde o to. demonštrovať, že Gombrich sa napriek tomu vyhýbal extrémnemu konvencionalizmu, a pripúšťal, že „máme právo hovoriť o umení, keď sa isté aktivity stávajú cieľom pre ne samé" alebo „keď sa vykonanie stáva rovnako dôležitým ako funkcia."144 Nejde o to, prichýliť Gombricha pri tichom predpokladaní veľmi určitej povahy („podstaty"?) umenia (či už chápanej ako funkčná autonómia alebo ako autonómia formy), a ukázať, že pritom robi ústupky antropologizmu, nevedomky sa tak približujúc k riešeniu, ktoré predostrel už Jan Mukaŕovský.145 Ide o podčiar-
Sludicn zur abendlandischen Kunsientuicklung. München 1924. s 120. 124-127 ..K príčinám vládnucej neisloly a zmatku pri posudzovaní umeleckých diel zo staräích penód. ktoré vznikli za in\ch väcobecne historických predpokladov než v\tvory umenia súčasnosti, patri viera v trvalé základné pojmy umenia, ktorá spočíva na domnienke, že pri vSelkých zmenách umeleckých cieľov a umeleckých schopnosti pojem umeleckého diela musí byť považovaný za nieCo v princípe trvale a nemenné NiC nic je vsak falosnejsie a nchístoríckejstc ako takáto domnienka, lebo pojem umeleckého diela a umelcckosti zakusil v priebehu historického vývoja, a sice až po základne linie, mnohoraké zmeny a bol vždy Časovo a kultúrne ohraničeným a variabilným výsledkom všeobecnej evolúcie ľudstva. Čo sa rozumelo pod timenim, Co sa v ňom hľadalo a od neho požadovalo, bolo v staroonentálnom. klasickom, stredovekom a novovekom európskom duchovnom svete také rozdielne, ako napríklad ponímanie náboženstva, morálky, dejín alebo vied " O Dvofákovom historickom relativizme pozri Radnou, Ref. 13. Ijioking fur Answers, s. 72. m Looking fnr Answers, s 76.
145 KALIVODA. R.: Dialektika striikliiralismu a dialektika estetiky. In: Kalivoda. R.: Moderní duchovni skutečnost a marxismus. Praha 1968. - STEINER, P.: Tlie Conciptual Basis oj Prasne Strucluralism. In. Ladislav Matějka (ed.): Sound. Sign and Meaning. Ann Arbor 1976. - VELTRUSKÝ. J.: Jan Mukaŕovský s Slruaural Poetu s and Aesthetics. In: Poctics Today. Vol. 2. No. Ib. Winter 1980-81; - CHVATÍK, K: Tschechoslowakischer Strukturalismus München 1981; - DOLEŽEL. L.: Semiotu Poelics: The P rague School Design Lincoln - London : 1990; - BAKOŠ. J.: Der tschechoslowakische Strukturalismus und die Kunstgeschtchisschrcibttng. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. 36. 1991. s. 53-103.
150
I
JÁN BAKOŠ
knuiie toho, že Gombrich sa napriek prijatému konvencionalizmu snažil oprostiť od relativizmu, a to aj za cenu dualizmu: napriek uvedenému je podľa Gombricha opodstatnené používať pojem „umenie" aj v druhom význame -a síce ako „hodnotiaci súd".146 Gombrich tu ani lak nereaguje na dobový konflikt dejepisu umenia a umenovedy („Kunstgeschichte versus Kunstwissenschaft"!.14 ako skôr kopíruje Schlosserovo dualistické rozlíšenie medzi veľkými umelcami, ktorí tvoria hodnoty a sociálnymi konvenciami, ktoré zabezpečujú komunikáciu. Schlosserovo protipostavenie „dejín štýlu" a „dejín reči", ktoré chcelo zharmonizovať historicitu a kreativitu, dejinnú premenlivosť a trvalé hodnoty, ale i transcendentnú tvorivosť a sociálnu komunikáciu. Gombrich signifikantným spôsobom transformoval. Zatiaľ čo Schlosser pripísal autorstvo štýlu veľkým umelcom a reč chápal ako socializáciu ich vv-nálezov,148 Gombrich stotožnil nielen umenie, ale Í štýl s jazykom. Pritom mal na mysli jazyk skôr v zmysle „paroly"149 (ako hovorenú reč ovládanú kon-vencionalizovanými schémami, nie samotný systém jazykových pravidiel i. v rámci ktorého umelci uskutočňujú svoju tvorbu. Práve v tomto bode sa Gombrich vzdialil od Schlosscrovho aristokratického individualizmu a priblížil k Riegiovmu anonymnému chápaniu umeleckej tvorby, predovšetkým k jeho demokratickému zrovnoprávneniu „vysokého a úžitkového umenia". ',0 Rozdiel medzi Rieglovým a Gombrichovým riešením nespočíval ani tak v tom. že Riegl chápal umenie ako stvárňovanie, zatiaľ čo Gombrich ho začal ponímať ako komunikovanie. Spočíval skôr v odlišnom traktováni demokratizácie pojmu umenia.151 Zatiaľ čo Riegl zrovnoprávňoval zhora nadol. t.j. úžitkové umenie považoval za rovnako vysoké, rovnako šťýlotvor-né ako tzv. vysoké umenie (dodajme: umožňoval mu to práve hegelovský predpoklad dobovej jednoty), Gombrich postupoval pri zrovnopiávňovani opačne, zdola nahor: tzv. vysoké umenie pokladal za rovnako závislé od remeselných schém a rovnako viazané na sociálne funkcie ako umenie apli-
IJ* Looking ft:r Answers, s. 71-72.
iJ" HALBERTSMA. M: Wilhelm Pmder und die deutsche Kunstgeschichte. Worms 1992. 5 84-86. 89-104 (kapitola Hl A: Der Methotlenstrcit in der Kunstgeschichte »n deutschen Sprachraum. etwa zwischen 1920 und 1945).
mO Schlosserovom rozlišeni ..dějin Stylu-' a „dějin řeči" pozři Podro, Ref. 17. s. 3«, a Laehnit. Reí. 17. s. 157-158.
* Lachnit. Rcf. 26. s. 96
l!" The Sense oj Order, s. 197. 151 Hotmann. Was bleibt. Ref. 55
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
kované. Podľa Gombricha je umenie súčasťou vizuálnej komunikácie, preto i jeho vlastný výskum umeleckého znázorňovania možno považovať za príspevok k ..lingvistike obraznosti".'"2
Opierajúc sa o Schlosserovu analýzu stredovekého umenia a jeho objav dôležitej roly, ktorú zohrávali schémy a rozpoznanie dôležitosti tradova-nia. " Gombrich nahradil nielen Rieglovu ideu lineárnej evolúcie konceptom tradície ako primárnej formy umeleckohistorického procesu, ale oživil aj myšlienku umenia ako remeselnej činnosti. Odmietol romantické chápanie umenia ako expresie či transcendentnej kreácie a opierajúc sa o Emanuela Lôwyho a Karia Poppera dospel k názoru, že dokonca i naturalistické umenie sa zakladalo na princípe „schémy a korektúry".IM Bez ohľadu na odpoveď na otázku, či súčasné umenie pomohlo Gombrichovi otvoriť oči pre tento problém a či teda ovplyvnilo jeho interpretáciu naturalistického umenia alebo nie,15' Gombrichova slávna kniha „Umenie a ilúzia" môže byť v istom zmysle považovaná za realizáciu Wickhoffovho projektu dejín naturalizmu.156 Je dosť paradoxné, že uskutočnenie Wickhoffovho sna znamenalo súčasne krajné revidovanie jednej zo základných idei Viedenskej školy. l.j. jej relativistickej predstavy dejín ako plurality rovnocenných umeleckých právd. Gombrich neponímal históriu umenia tak ako Wickhoff alebo Riegl, t.j. ako dejiny videnia či presvedčení (názorov na svet),157 ale naopak, ako dejiny zručnej reprezentaci e. Zavrhnutie hegeliani/mu mu umožnilo oddeliť formu a obsah umeleckého diela a ukázať, že medzi nimi môže jestvovať disharmónia. Preto umenie nemožno chápať ako automatické vyjadrovanie pravdy, ale ako „robenie obrazov" či ako techniku „ilu-zionistických trikov"158 schopnú poskytovať nielen ilúzie, ale dokonca
Looking for Answers, s. 105.
SCHLOSSER. J, von: Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im spiuen Mittelalter Jahrbuch der Kunsihisionschen Sammlungen in Wien. XXIII, 1903: - Schlosser, Die Kunst des Mittelalters. Berlin . 1923.
Art and Illusion, s. 24. 99; - hmking for Answers, s. 103, 106. 155 E. Gomimch m M Sitt. Ret" 3. s 86. Gombneh odmieta akýkoľvek priamy a vedomý vplyv moderného umenia na jeho názory, hoci pripúšťa viaceré korešpondencie medzi nimi k tomu poznamenáva ..Aj o sebe by som mohol tvrdiť. že by som sa nezaoberal tak veľa problémom znázornenia, keby vledy neexistovalo než abstraktné umenie Vidíme totiž nicCo až vtedy, keď to stoj i v kontraste k niekomu inému "
'* Hofmann, Was bleibt. Ret. 55, s. 5.
Art and Illusion. í. 14-18 "* Social Snem es. s. 36
1
JÁN BA KOŠ
i klamy.15' V dôsledku toho bol rehabilitovaný koncept „majstrovstva" a „zručnosti". Ale navyše, aj pravý opak historického relativizmu, t.j. idea pokroku našla opäť domovské právo v dejinách umenia.160 Pravda, v prípade Gombrichovho pojmu progresu nejde o oprášenie starého, na premise nadčasovej, mimetickej podstaty umenia sa zakladajúceho normatjvizmu. ale na jednej strane o progres technologický, a na strane druhej a pokrok relatívny, odohrávajúci sa len v rámci referenčného rámca konkrétneho konveiKionálneho kódu.
„BALANS OPTIMIZMU A REZIGNÁCIE"161
S určitou dávkou licencie možno povedať, že pôdorys Viedenskej školy dejín umenia sa zakladal na antinómii historického relativizmu a univerza-lizmu. Rozhodujúce však bolo. že univerzaiizmus a jeho prejavy, t.j. scien-tizmus a psychologizmus, boli dané do služieb relativizmu. Gombrich zdedil tento antinomický rozvrh dejín umenia a po celý život sa snažil ho prekonať. Pravda, uspel len tak. že ho nahradil inou antinomickou sadou. t.j. antinó-miou sociálny konvencionalizmus versus antropologizmus. 6* Permanentne balansoval medzi týmito dvoma pólmi, t.j. medzi uznaním sociálnej a kon-vencionálnej povahy umenia najednej strane a vierou v spoločného menovateľa všetkého umenia, v nemennosť ľudskej povahy ako jeho bázy a v univerzalitu umeleckých hodnôt ako jeho dôsledok, na strane druhej.163 Gombrich však urobil zásadný zásah do viedenského projektu dejín umenia. Obrátil pomer prvkov, ktoré sa zúčastňujú na spomenutom antinomickom pôdoryse. Ideu konvencionalizmu dal tentoraz do služieb viery v antropologickú konštantu. Historickv vzniknuté konvencie sa mu potom začali javiť ako zaKve-
lw Viera v psychologickú ii antropologickú bázu umenia bráni Gombrichovi. aby išiel lak ďaleko ako John Berger pri chápaní výtvarného umenia ako prosinedku ideologickej manipulácie. Pozri BERGER. J.: Ways of Seeing. London . 1972.
"* Vuiiiíy Fair. s. 77-81; - Topics, s. 67-68; - Looking for Answers, s. 75; - GOMBRICH. E H.. 77ir Ideas of Progress and their Impact on An. New York : 1971. (Nemecky preklad Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee. Köln : 1978)
"" Tributes, s. 23.
M Vanity Fair. s. 948.
'"' Vanity Fair, s. 948; - Social Sciences, s. 47. Pozn tiež GOMBRICH. E. H.: They Weie AU Human beings - So Much Is Plain: Reflections on Cultural Relatixism in the Humanities Critical Inquiry. Summer 1987. s. 686-699
I
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
né na elastickej, ale polarizovanej ľudskej povahe.164 Ani týmto zásahom sa Gombrich definitívne nevymanil z viedenského modelu. Veď aj Riegl zakalkuloval do dejín umenia psychologickú konštantu, a aj on ju predpokladal ;;ko polarizovánu (rozopätú medzi optickým a haptickým pólom). Nezanedbateľný rozdiel spočíva však v tom. že Riegl psychológiu vnímania nedal do vzťahu ku konvencionalizmu a podriadil ju navyše historickému relativizmu. Na druhej strane Gombrich odmietol absolútny univerzalizmus165 a „uni-.rzálnu psyché Človeka" poňal ako akumulovanú v dejinách, t.j. v procese permanentného úsilia zhromažďovať ľudskú skúsenosť.166 V dôsledku toho aj umenie, ako jeden z prostriedkov kumulácie ľudskej skúsenosti pozostáva z univerzálne platných a zrozumiteľných hodnôt. Ani v tomto bode sa Gombrich celkom nevzdialil od ..viedenského", konkrétne Dvořákovho riešenia vztahu dejinnosti umenia a nadčasovosti umeleckých hodnôt. Pravda, ak nepokladáme Dvoŕákov koncept umeleckého diela ako transcendentnej hodnoty za rozdiel zásadný. Podľa Gombricha. umelecké hodnoty „boli uskutočnené v dejinách"167 a sú realizáciou rôznych sociálnych rituálov168 najednej strane, ale súčasne sú založené na „konštantách psyché človeka" a na „univerzálnej ľudskej odozve" na strane druhej.169 Dualizmus sociálno-historické-ho konvencionalizmu a transhislorického antropologizmu tu má, ako vidíme, jasne kontúry.
Z tejto pozície sa Gombrichovi javí relativizmus ako nebezpečná idea, ktorá nevyúsťuje iba do agnosticizmu či „deštrukcie všetkej viery v komuni-kovateľnosť,"170 ale priamo do rasizmu.171 Napriek tomu, že „relativizmus vyrástol ako reakcia proti viere estetiky osemnásteho storočia, že naša odozva na umenie je zakorenená v ľudskej povahe a musi teda byť univerzálna."' - historické motivácie a intencie relativizmu (jeho obhajoba rovnosti v odlišnosti a z toho vyplývajúce volanie po tolerancii) nie sú, podľa Gombricha. dostatočným oprávnením relativizmu. Hoci si je plne vedomý, že
m Topics, s. 44-45
m Topics, s. 39.
"* Social Sciences, s. 47.
'"' Social Sciences, s 58.
m Blizsie pozri Meals and Idols, s. 60-92.
Iwl Topics.s 44-45; - Social Sciences, s. 42. 46
170 Meditations, i 80.
1 1 Topics, s. 7.
": Social Sciences, s. 46.
154
I
JÁN B A KOŠ
nemôžeme „stotožňovať našu civilizáciu s civilizáciou ako takou", nie je to dôvod „izolovať našu kultúru od iných kultúr' či stratiť „vedomie jednoty civilizácie*'.173 Dôsledky extrémneho relativizmu bránia Gombrichovi akceptovať hypotézu, že naše okcidentálne hodnoty sú napojené nielen našimi ideálmi, ale aj našimi mocenskými záujmami.174 Nútia ho, naopak, odmietnuť myšlienku, že naša viera v univerzálne ľudské hodnoty je iba ďalším dokladom nášho vlastného uväznenia v okcidentálnom mýte univerzality, ktorý je rafinovanou formou hegemonizmu. (A dodajme na obranu Gombricha: nie je aj relativizmus ešte rafinovanejšou formou okcidentálneho hegemonizmu. snahou odviesť pozornosť od statu quo a reálneho pomeru síl prostredníctvom propagácie ideológie polykulturalíty?).
„ROZPAČITÝ HUMANISTA"
Ako sme už uviedli, scientizmus fungoval vo Viedenskej škole ako prostriedok historického relativizmu. Je preto logické, že Gombrichova kritika relativizmu išla ruka v ruke s revidovaním viedenskej doktríny dejín umenia ako nestrannej, od hodnotenia oslobodenej vedy.175 Proti Rieglovmu krédu, že najlepším historikom umenia je ten, kto nemá žiadny vkus1 postavil Gombrich svoje presvedčenie, že „otázka týkajúca sa hodnoty... zostane pre historika umenia životne dôležitá"177 a že „subjektívna odozva musi byť a zostane jadrom humanistického prístupu."17* Pritom Gombrich sám seba označil ako „rozpačitého humanistu"179 a my môžeme k tomu dodať, že ho možno považovať i za rozpačitého racionalistu.180 Najednej strane sa totiž spolieha
"'Tributes, s.12.
Pozri ACKERMAN. J. S.: On Judging Art without Absolutes. Critical Inquiry. Vol. 5. Spring 1979. No. 3. s. 441-469, a jeho polemika s Gombrichom. lamticz. No. 4, s. 794-799. ri Topics, s. 55.
l-" Schlosser. Die Wiener Sclmle. Ref. 10. s. 189. 1,7 Social Sciences, s. 42
,7" Tributes, s. 17 Pozři tie* Gombrichovu úvahu Reason and Feeling in the Study of Art. in: Ideals and Idols, s. 205-207. Tributes, s. 15
"° O Gombnchovi pozri Lepsky. Ref. 44; - ETTLINGER. L. D.: Art History Today London : 1961. s. 18-20; - GINZBURG, C: Da A. Warburg a E. H. Gombndt. In: Sludi Medicvah. 1966, s. 1045-1065 (Německý překlad C. Gin/burg. Spurcnsicherunxen. Berlin : 1983); - POD-RO. M.: The Importance oj Ernst Gombrich. The Listener. Vol. 89, No. 2299. 19 April 1973. s. 508-SIO; - Lachml. Ref. 41; - KRÁSA. J.: Ernst H Gombrich a dneini dijmy uměni. In: Ernst Hans Gombrich Umíni a iluze Praha 1985. s 505-517
155
REVÍZIA IDEÍ VIEDENSKEJ ŠKOLY
na racionalitu ako rozhodujúceho sudcu vo všetkých ľudských záležitostiach. Na druhej strane ohraničuje svoju dôveru v racionalitu permanentným skepticizmom a kriticizmom. Pritom aj svoju riskantnú hru s konvencionalizmom modifikuje odmietnutím ľubovôle. Je za jasné rozlišovanie „pravdivých a falošných hypotéz":' 1 „Práve tak, ako veda môže eliminovať nesprávne vysvetlenie, falošnú hypotézu, aj disciplinovaný humanista môže vylúčiť nesprávne č:' riie či nepochopenie."182 Preto na adresu epistemologických relativistov G. :;íbrich hovorí: jestvuje len „obmedzený počet interpretácií".183
Pridŕžajúc sa Popperovho epistemologického monizmu, podľa ktorého jestvuje jediná cpistemologická báza všetkých vied. Gombrich verí vo vymedzenú použiteľnosť metódy testovania všeobecných teórii prostredníctvo m falzifikáeie hypotéz184 aj v umeleckohistorickom bádaní. To mu nebráni vziať za svoje presvedčenie, ktorého pôvod je zjavne v historizme, že „indivíduum je nevysloviteľné", a prijať novokantovskú myšlienku o Špecifickej povahe spoločenských, resp. humanitných vied v porovnaní s vedami prírodnými.186 Súhlasí s názorom, podľa ktorého dejepis umenia má zvláštny štatút a plní špeciálnu funkciu, ktorú zdieľa s humanitnými vedami na rozdiel od vied prírodných. Preto, podľa jeho názoru, historiografia umenia musí byť považovaná skôr za učenosť („scholarship") než za vedu („science").187 Preto hlavnou úlohou dejepisu umenia nie je výskum („research"), ale znalosii („knowledge") a jeho hlavným postupom nie je riešenie problémov a objasňovanie, ale porozumenie a interpretácia.18" V dôsledku toho aj dejepis umenia ako jedna z humanít necieli v prvom rade k objavom, ale k udržiavaniu pamäti.189 Považujúc na základe toho historika umenia za humanistu vyžaduje od neho predovšetkým, aby bol „strážcom pamäti"190 a univerzálnych ľudských hodnôt. Ako vidíme, viedenský ideál historika umenia ako e.xakt-
Looking for Answers, s. 98. ; Meditations, s. 66; - Tributes, s. 17.
Tributes, s. 20.
Social Sciences, s. 10; - Tributes, s. 17-18; - Looking for Answers, s. 98. lu Social Sciences, s. 31
'"* Pozn IGGERS. G.G.: The German Conception of History, The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present Conn.. Middlctown : 1968. s. 124-266. '"Tributes, s. 17.
Social Sciences, s. 17.
Social Sciences, s 57; - Tributes, s 11 m Meditations, s. 107
156
JÁN b A koš
ného vedca bol nahradený predstavou historika umenia ako mudrca a do istej miery i kňaza. V dôsledku toho tu Gombrich revidoval nielen viedenskú doktrínu dejín umenia ako vedy, ale aj jej zákJadný pilier, jej vieru v metódu ako jedinú správnu cestu k spoľahlivému a objektívnemu poznaniu. Viera v jedinú správnu vedeckú metódu ako ju propagoval nielen Wickhoff a Riegl. ale aj mladý Dvořák a potom Sedlmayr i Páchl, bola vystriedaná voľnejším, pluralistickom a prasmatiekvm prístupom. V Gombrichovej myšlienke, že rozhodujúce je riešenie problému, nie čistota metodického postupu, a že možno kombinovať všetky metódy, ktoré k objasneniu problému prispievajú, už zaznieva mentalita postmoderny. Pravda, bez toho, aby bol ochotný prejsť na pozíciu bezbrehého relativizmu (podľa ktorého je nielen všetko dovolené, ale aj všeik\ nesenia rovnako hypotetické) a bez loho, aby sa vzdal rozlíšenia medzi (hypotetickou) pravdou a (sfalzifikovanou) nepravdou.
Napriek nemilosrdnej kritike a revízii mnohých základných myšlienok Viedenskej školy možno oprávnene Gombricha považovať za jej trvalého Člena. Termín „revízia" bude preto pravdepodobne treba nahradiť výrazom „transformácia" či „rozvinutie". Veď Gombrich verne nasleduje tradíciu kritickej sebareflexie vednej disciplíny, ako bola vo viedenskej škole konstituovaná založením časopisov „Kunstgeschichtliche Anzeiger" a „Kritische Beriehte".192 určených špeciálne na kritické komentovanie umeleckohistorickej spisby. Výrazom čoho iného je Gombrichovo nástojčivé a dôsledné traktovanie dejín umenia ako kritickej ba sebakritickej procedúry? A navyše, s viacerými čelnými predstaviteľmi Viedenskej školy, predovšetkým Dvofá-kom, zdieľal i vieru v závažnú kultúrnu misiu dejepisu umenia. Nielen neskorším dlhoročným pôsobením vo funkcii riaditeľa Warburgovho inštitútu v Londýne, ale predovšetkým vierou v historiografiu umenia ako humanitnú disciplínu par excellence,19' strážkyňu pamäti ľudstva a ochrankyňu všeľudských hodnôt sa Gombrich stal metodologickým mostom medzi dvoma najvýznamnejšími umeleckohistorickými centrami nášho storočia - Viedenskou školou a W'arburgovou knižnicou.194 Ale pozície nepodplatiteľného skeptika.
'*' Gombnch.A Plea for Pluralism. In: Ideals and Idols, s 184-188.
m Rosenauer, Zur Neuen Wiener Schule. Ref. 15, s. 73.
V zhode s Panofskcho doktrínou, ktorú programovo sformuloval v Štúdii 77iŕ History of Art as a Humanistic Discipline. In: Panofsky. E.: Meaning in the Visual Arts. I. vyd. Garden City. New York: 1955 (Český preklad E. P.: Význam ve výtvarném uměni Praha: 1981. s. 13-31).
w M Sitt (Hg.j. Kunsthistoriker in eigener Sache. Ref 3. s. 85; - Looking for Answers, Ret 1. s. 53 n.: - GOMBRICH. E. H.: Aby Warburg An Intellectual Biography Chicago l9So
I
REVÍZIA IDEÍ viedenskej školy
ktorou tak nenapodobiteľné vyvažoval túžbu po optimizme, sa však nikdy -ani ako hlava centra ikonologického výskumu195 - celkom nevzdal.
*
Táto štúdia nie je monografiou o vedeckom diele E. H. Gombricha. Jej ambíciou ani nebolo zmapovať v decku cestu tohto giganta historiografie umenia druhej polovice 20. storoi. i. Odpočiatku mala oveľa skromnejší cieľ: analyzovať transformácie ideí Viedenskej školy v tvorbe jedného z jej najvýznamnejších odchovancov. Vzťah Gombricha k škole, z ktorej vyšiel, však predstavuje len malý výsek jeho bohatého celoživotného diela. V predkladanej štúdii som sa vôbec nedotkol (alebo len celkom letmo) takých rozsiahlych terénov jeho bádateľského zájmu, ako je psychológia umenia, výskum percepcie vo vzťahu k umeniu, renesančné štúdie, hodnotenie výskumu symbolov a ikonológie špeciálne, problémy mágie a mýtov, problematika ornamentu, pomer k psychoanalýze, či názory na kultúrnu históriu a ďalšie, ktorými Gombrich ďaleko prekročil horizonty vymedzené školou, z ktorej vzišiel. To všetko bude musieť nájsť miesto v každej budúcej syntetickej monografii o vedeckom diele jedného z najprenikavejších mysliteľov nášho storočia. Ale nemala by v nej chýbať ani analýza Gombrichovej mysliteľskej virtuozity, mimoriadnej schopnosti prekľučkovať intelektuálnymi lagúnami, v ktorých sa mnohí iní utopili. Bravúra s akou dokáže prekĺznuť medzi Scyl-lou a Charybdou názorových radikahzmov. ako sa vie umne vyhnúť protirečeniam bez toho. aby upadol do extrémov či kompilácie, a prekvapivosť riešení, ktoré dokáže neočakávane nájsť, nás oprávňujú považovať ho za najväčšieho mága, kúzelníka, iluzionistu dejín umenia.
Pozri jeho kritiku ikonologiekej metódy - Introduclion: Aims and Limiis »/ lamotogy In: Gombrich. E. H.: Symbolic Images. Sludies in the art of the Renaissance. London : 1972, s. I-
158