JAROSLAV POKORNÝ 1946 G. hm. 1182 Cena 68 Kč SLOŽKY DIVADELNÍHO VÝRAZU VYDAL ÚSTAV PRO UČEBNÉ POMŮCKY P R Ů M Y S L O V Ý CII A ODBORNÝCH ŠKOL V PRAZE í l PŘEDMLUVA t i i t -ľ/ - foto. 4~ 2 ÚSTfiKDNÍ OflHOVN A FILOZOFICKÉ FAKULTY MASARYKOV* imiVÄKZÍT* BE NO I. Valná část divadelní praxe a teorie.až dodnes uznává toliko čtyři základní kategorie divadelního umění) totiž činohru, operu, operetu a balet, lišící se .sestavou -/.účastněných umění ä intensitou jednotlivých složek. Tak v činohře se. uznává za dominantní literární složka spolu s dramatickou, v niž zahrnujeme režii a herecký projev, v opeře: (po W*gnéróvých reformách), hudební spolu s literární, při Čemž:postavení dramatické - méně samostatně.než v činohře a samostatnější v projevu než při vokálních skladbách - je nevyjasněno, v baletu je .dominantní hudební spolu s tancem a v operetě, nejsyíithetičtější zc všech čtyř, se uznáva poměrná rovnováha mezi složkami a priorita se přisuzuje spíše hudební složce. Vedlejží místo se obecně přisuzuje výtvarné složce, v činohře se připouští hudba jen v podobě více méně nadbytečného zvukového efektu a tanec pochopitelně nadobro chybí, v opeře {zvláště pozdější) má taneční složka velmi podružné postavení a v ha*-letu se zcela opomíjí účast literární složky, existující, třebas, je to nezjevná účast (latentní), protože postavy nemluví, nýbrž jen jednají podle direktiv libreta. Zaznamenáno grafem, vypadá postavení výrazových složek takto:: II řinohra opefft balet opereta Pro graf používáme Kouřilova1) systému záznamu výrazových složek, při t:om prázdným kroužkem značíme silné zastoupení složky ve výrazové struktuře (celá nota), plným slabé zastoupení. Pokud toto rozdělení nestačí, vypomáháme si v k o m p 1 i k o v a r, ě j Š íc}: případech plnou nebo prázdnou předrážkou na znázornění zesílení nad normální silnou a notou (kroužkem) v závorce na označení latentní účastí, V označení linek V znamená výtvarnou složku, L literární, 1) dramatickou (režijní -f- herecká), T taneční a II hudební. V grafech, ovšim zaznamenáváme faktickou sestavu složek, ne takovou, jak se někdy nepřesně tvrdí —odtud, vyznačení dramatické v opeře jako silné, odtud latentní literárni v baletu a tamtéž i záznam slabé dramatické (podíl režie). Grafy platí tak, jak jsou napsány, za. předpokladu, že ve hrách nepočítáme s častými změnami.dekorací, výtvarnými efekty, nápadným maskováním,, kostýmováním ,-atd. - to vše by automaticky měnilo intensitu výtvarné složky na silnou. Máme na mysli šablony současného t. v.v. konvenčního divadla;.. ,. Dělení do uvedených čtyř kategorií byla přiznána nadčasová platnost a. všechna díla divadelního umění se člení podle něho do čtyř základních skupin. Pokud dělení nevyhovují, přičlení se k nej bližší příbuzné kategorii.a označí, jako. výjimky, jež potvrzují, pravidlo. Nuže jak divadelní praxe od první světové války tak podrobné studium historických divadelních struktur množí doklady, podle nichž se výjimky stávají pravidlem, a pravidla výjimkami, a moderní estetika (u nás na. př. Mukařovský) toto dělení neuznává. Uvádíme z historie divadla namátkou alespoň někoíikpříkladů, jak se sestavysložek a jejich intensit lisí: H-hH íbsenovské i drama shakespearovské äiitické Strindberg- Opera :.stará velká drama indické Pohádkové italská francouzská drama hry L) Stv. Knihovna divadelního prostoru sv. 4. m -0- Wagriěr Janáček: Opereta:: výpravná t- Hudební Balet: Kreuzberg1) Její lidová veselohra klasický pastorkyňa Burian: Maryša. Pantomima (Deburéau) Mimus (Heroňdas: scénický melodram pašijové hry surrealistické drama 1- 1-—i F=*=| i § i 1—§— -í— I—0—1 1 I 1—b—1 Surealištické drama stínové divadlo Zvlášť. komponovaná představení: Peer Gynt Ohnivý buten (Ibsen-Gríeg) Otiskujeme grafy jako hrubé základní schéma s připomínkou, žc mezi jednotlivými „silnými" téže složky v různých útvarech jsou co do intensity značné rozdíly, jichž nelze grafem vystihnout, již na první pohled, je. patrno, že se opakují stejná schémata vždy V několika různých strukturách, jež jsme zvyklí (a zcela správně) pokládat za diametrálně rozlišné divadelní útvary. Jak uvidíme, je to způsobeno odlišnou funkcí složek v odlišných strukturách - a graf neznamenává rozdíly funkcí, nýbrž jen rozdíly intensit..Zatím jsme se pokusili naznačit rozdíl toho druhu u baletu: V klasickém baletu i tanci Kreuz-bcrgova typu je dramatická složka slabá. Ale v klasickém baletu je to dáno podílem režie: (respektive režijní části choreografie) ve struktuře, u KreuzLergových solo-výstupů tato režijní složka klesá na minimum-, herecká část dramatické složky vsak. splývá v jedno s. taneční. Dále připomínáme, že vyznačujeme latentní účast složky ve struktuře jen u literární složky a to z důvodů, jež osvětlíme níže. Ve skutečnosti j.~ou ') Herecká splývá s taneční. Podobně V pantomimě. 6 7 v divadle zastoupeny vždy všechny složky v různém stupni intensity, t. j. neznačené složky jsou zastoupeny latentné, někdy i jen velmi slabě. Nadobro mizí teprve v mezných případech kdy divadlo přechází Od své ucelené synthc?y defekt nimi syíithesami k samostatným uměním {víz níže). Zatím jsme uváděli, příklady, jejichž divadelnost byla dosud vždy nesporná: Nejen, že jsou to ucelená představení, ale mají i ucelenou dějovou, komposici (povětšinou), nesenou textem - dramatem nebo libretem. Dále ovšem existuje značný počet struktur, jež jsou jakýmisi okrajovými divadelními strukturami a třebas je jejich příslušnost k divadelnímu umění, nesporná, byly někdy z divadelní oblasti vylučovány nebo opomíjeny, někdy naopak prohlašovány za sám základ divadelnosti. Uvádíme několik příkladů těchto struktur spolu s přechodnými strukturamina př. od divadla ke koncertu, od divadla k Výstavě, od divadla k tanci: I-«---Q—--£--i- 1-&----«-*----------& E——L—é—L_g—1-_ 1—-o-—1 recitační koncertní Ariónův večer opera kostýmovaný dithyramb lidové ívyky -fl-g - — 1 1-í-! r-^—i i——i r—^—i i—**>—i r~fr—i -ŕ'/- Y —1— i—0-— I-gl-J i—i—. L—Í—J L-ŕ>—-JL--1 lidové zvyky slavnostní průvody živy obraz (na prv záver Révišorä — první graf) I ätivý obraz -o>- Kr.amářski Aoidos, vypravěč balada Minnesänger dětských pohádek -6>- pouťový kejkllř Clownerie ohňostroj (šrv.F.urtenbach) auto da fé kultický tanec I dětské hry slety Zastavme se nyní podrobněji u divadelní struktury z doby úpadku římského divadla, citované Christem v pojednaní „Die Prakataloge im griechischen und rómisclieii Drama" (Abh. d. bayr. Akad. XIII., 1875, str. 176):: Jeden herec zpívá pasáž z nějaké tragedie, druhý herec napodobuje obsah pohyby. Struktura patří do kategorie mimů, její schéma je dáno grafem Avšak tento graf je výsledným součtem dvou útvarů, paralelních a poměrně samostatných zpěv pasáže by pravděpodobně obstál sám o sobě, mimický výraz asi rovněž. Úhrnná struktura je tedy svého druhu výtahem divadelní partitury: Při tom podobně jako svrchu u některých struktur (koncertní opera, recitační večer, dětská hra) opomíjíme výtvarnou složku scény, jíž. by jinak příslušela samostatná linka. Př< dpokiádáme, že to bylo.koncertní představení bez scenerie. Ve všech těchto strukturách je ovšem zastoupena latentné i výtvarná složka - i když osoby nejsou kostýmovány (jako při. koncertu nebo hře), hra má nicméně svůj prostor - tedy výtvarnou složku. Intensita výtvarné složky však je tak slabá, že ji jako latentní neznačíme (viz svrchu). Jako selíŠf od sebe jednotlivé divadelní útvary, tak se od sebe liší i jednotlivé postavy sestavou složek a jejich intensit. Každá postava má výtvarnou složku svého kostýmu a masky, literární složku svých promluv, dramatickou složku svého přednosu a mimiky, eventuálně taneční *) Předpoldádáme,že hrál druhý herec bez výtvarně nápadné.masky, jinak by byla výtvarná složka silná. 8 9 složku svého tance a hudební složku svého partu.-Přirozeně se od sebe. liší postavy baletních, operních, činoherních, a operetních her. Ale stejně: se. od se be liší jednotlivé postavy 1 uvnitř hry téže úhrnné struktury; Nápadným maskováním nebo převleky stoupá intensita výtvarné složky, stejně počtem vložených písní nebo tanců intensita hudební, po pr. taneční složky..Naproti tomu u statišty klesá intensita literární složky do latentního stupně. Vybíráme několik příkladů: F=S= —ě—d i-S-n-^-1-" *-1 -<ß,----—«- -a 1 ff i -is- -—i '-*-1 ■ z i —I Borkman Sebastian Viola Feste Autolycus Oidipus Pyladés (Ibsenův (Shakespeare: VěÍět tříkrálový) (Shakespeare- (Soíótíés (Aífeiij-los, J. G. Rorkman) Zimní pohádka) Otd. král) Orcsk-ia) i—§—i i-Ö-1 1-^-1 f} .....i ■ (Sj i r5 f ~ I 'S H I "-ar. u i ■ ~ předehra otevření nástup nástup sol. opony komparsu Latentní literární složku zde. značíme při otevření do prázdné: scény, kde. je její účast samozřejmá (udání dějiště) stejně tak jako v předehře, jež se vc výstavbě ve skutečností opírá o literární základ libreta. Stejňe nám.poskytne vhodný doklad jakýkoliv náhodně vymyšlený úsek jakékoliv scény, třebas hádka mezi A a. B na ulici.: A: Zloději! (Uhodí B) V grafu vypadá střídání složek v této detailní akci postavy A takto: — £- 1 .g, i ----"U,---- _—-íjy~-iH _-- C—r^T t Zloději! (Uhodí B) Text, který měl prve dominantní postavení, toto postavení ztrácí, protože jeho intensita klesá ze silné na latentní^ a dominantní postavení má v druhém „taktu" dramatická složka - gesto. Paušálně můžeme říci, že text ztrácí dominantní (své obvyklé) postavení všude tam, kde nastupuje režijní poznámka; předpokládáme ovšem, že režijní poznámka je oprávněna, t. j. že ji autor nenapsal do libreta zbytečně. Osvětlíme na příkladu, co tím myslíme: Dejme tomu, že by svrchu uvedená replika byla psána: A (přidušeně): Zloději! nebo A (vykřikne): Zloději! nebo A (sešklebí tvář);:Zloději! Režijní poznámka je bezdůvodná, protože jenom připojuje k promluvě zcela samozřejmou' věc, že musí herec afektovanou repliku vyjádřit přiměřeně afektovaným způsobem. Poznámka nevyznačuje zvláštní akci 20 - předešlá režijní poznámka následovala po promluvě jako další část deje, zčásti dokonce samostatnáj tato režijní poznámka je současná s promluvou. Je to jen jedna situace -^.gás^^ , kdežto dříve to byly situace dvě. Scénu nelze ani psát ^iM-^ protože se literární výraz ve skutečnosti nezesiluje. Uvedené příklady naznačují alespoň z části, jakého druhu je otázka, jíž se budeme v dalším obírat, a jak je složitá. Použili jsme tu .zatím téměř všechny značky, jichž budeme používat v dalších grafech. Jsou to,: plná nota pro slabou intensitu, prázdná (celá) pro silnou, plná v závorce pro latentní, předrážka pro zesílení intensity nad obvyklou silnou a jako vyjí nu čné označení předrážka na lince dramatické složky -spojená s notou na lince taneční složky (nebo. obrácené) tam, kde nelze vést hranici mezi tanečním a hereckým charakterem představitelova projevu, Dále používáme ligatury (obloučku) tam, kde při změně sestavy složí, k táž složka působí na diváka plynule dále - víz pasáž o dynamické proměnlivosti sestavy složí k. Odlišné sestavy složek, jež následují v průběhu představení plynule po sobě, značíme jako takty. Tyto takty vsak nemají stejné časové trvání jako v hudbě, nýbrž často velmi různé trvání. Strukturu složek značíme zpravidla na jedné lince (linka =^ v -f 1 -(- d -f- t -j- h, t, j. pěíilinkový systém) pro celé představen', to však je ve skutečnosti výtah, shrnující v jedno složitý komplex. K ažd é. představení lze rozt piat v partituru slcžt k podle jednotlivých postav (i postáva - i pětilinková linka) a scénického aparátu (jednolinková linka pro hudbu, dtto pro scénu, pokud nepočítáme s abnormálne složitou divadelní prací, kdy by bylo třeba Členit dále i tyto složky). Pro ulehčení čŕtby opaku jt me výklad 2nač~k v historických kapitolách znova tam, kde se. určité značení objevuje po prvé, a používáme při tom materiál příkladu, který právě rozebíráme. 2. Schémata různých divadelních struktur, jež jsme uvedli v prvním odstavci, nejsou zcela přesná, jak jsme řekli: Graf není schopen vy- 12 jádřit různé stupně intensity a musí v schematickém záznamu zahrnovat pod jednu značku i značně vzdálené stupně. Platí to především o zesílení nad normální silnou, jehož jsme zatím pokud možná radši neužívali, abychom graf hned s počátku.čtenářům příliš nekomplikovali. Nyní je třeba vyjasniti tento problém, než. přistoupíme k dalšímu. Sílu výrazové složky v divadelní synthese totiž ve skutečností nelze, rozdělit nástupně. Plynule stoupá od nuly k,nekonečnu, řečeno matematicky. Existují synthesy - nazveme je de.fektní synthesy, ve kterých některá složka není vůbec zastoupena: V kantátě na příklad musíme teoreticky připustit při provedení latentní výtvarnou, (pokud jde o koncert a ne o rozhlas), ale nenajdeme v ní taneční složku. Z tohoto bodu bychom mohli vyjít a přidáním stálým stupňováním složky, jež nebyla zprvu vůbec zastoupena najít škálu struktur, která vrcholí v dokonalé divadelní synthese s rovnovážným zastoupením složek (přibližnou teoretickou formulaci takového útvaru podal na př. Wagner v ideálu „.Gesamtkunstwerku"). Ťo ]t vzestupná linie. Na druhé straně však existuje i sestupná linie od úplné synthesy k jiné defektní synthese: Táž složka (třebas taneční) může.přebírat funkci ostatních výrazových složek a vytlačovat je, až dojdeme k představením typu. pantomimu. Ani: to však, nejsou kraj ní hranice. Pozvolným hromaděním stále.defekt-nějších synthes na jednom i na druhém konci bychom mohli nakonec vypsat plynulou škálu od jednoho samostatného umění (zde. absolutní, hudby) k. druhému samostatnému umění (absolutní tanec). Stejně lze. najít přes centrální dokonalou synthésu přechod od kteréhokoliv jiného samostatného umení z našich základních pěti (výtvarné, literární, dramatické, taneční, hudební) ke kterémukoliv jinému ze sestavy - těch několik příkladů, jež jsme:svrchu uvedli, může čtenáři sloužit jako vodítko, chce-li si pokusem překontrolovat sám správnost našich tvrzení; Mezi jednotlivými uměními totiž neexistuje přesná hranice. Neustále se i v jednotlivých dílech spojují jedno s druhým: Někdy tyto synthesy zařazujeme mezi divadelní útvary, někdy mezi hudební, literární atd. Nikdy však nenajdeme přesnou mez, kde bychom mohli říci: Toto dílo patří ještě mezi díla výtvarného umění (:ia příklad), toto již je divadelní představení. Tento.zjev nám vysvětlí (a jeho existenci zároveň spolupr.okáže) škála intensit, jichž,jsou. jednotlivé divadelní výrazové složky schopny. Ve- 13 déme ji od nejnižsí intensity složky k dominantní v divadelní synthese. přts několik obecně známých stupňů -,připomínáme však zároveň, 2e podáváme, jen v ý b ě r i ech to stupňů,, který si nedělá nároků na úplnost a může být v kterémkoliv místě stupnice rozšířen ä propracován db podrobností. Složky divadelního výrazu Dramatická Hnd ebhí Výtvarná Literární herecká Taneční | vokální ; instru- i režijní mentální fakt, že je námět předčítání pořádání statický i intonace a přirozené nějaká osoba na požádám', soukromé postoj, dynamika zvuky v prijatom, ukazování se společenské. civilní pro sté ci- její vzezření v nových zábavy pohyby vilní mluvy šatech _________ výkon pořádání kultivované kultivovaný j manekýnky. běžné veřej- civilní přednes ; baletní emíatkký né .-'-ivr.oni pohyby běžného ' libreto řečník typu nezdůraz- libreto roarkýrovám režisér— rytmisovaný záměrná záměrná . něny diva- němého na zkouškách aranžér funkční práce práce, se delní kos- filirm pohyb s intonací j žvúky tým (civil) (s titulky) a rytmem dialogu ; j Dramatická Hudební Výtvarná Literárni ■ herecká režijní Taneční vokální instrumentální historický kostým, konvenční dekorace — šablona libreto zvukového filmu, libreto staré italské, opery . fanfáry a: bubny jako zvuková kulisa kostým v záměnové: liře, funkční scéna libreto běžné opery herecký podíl Ve výrazovém tanči, Kreuzberg „nenásil-nický režišéť' „scénická hudba" kostým coíňedic. ňdľ arte Wagnerovo libreto normální herecký výkon j normální recitativ silně rvt-; nlisovaný i : pohyb, málo j vázaný j praktickou i fuňljcí i; scénický melodram dominantní Výtvarná složka (surrealistické divadlo) ibsenovský text v podání divadelní školy Své doby clovrn, herec pantomimy .dominantní režijní složka tanec zpěv opera vlašského ; typu 1.5 Hranice mezi latentní a zjevnou prítomností složky y divadelní struktuře je približne ve třetí koloně (nezdůrazněný divadelní kostým, libreto němého filmu átd.), hranice mezi silnou a slabou intensitou přibližně ve čtvrté až páté koloně. Dále pokračuje normální silná. Avšak při rozborech různých divadelních útvarů se Setkáváme později ještě se stupňováním jiného druhu, s ryzé kvantitativním stupňováním, jež vyznačujeme v grafech obvykle zesílením nad normální silnou. Intensita Určité složky, na příklad hudební,, a její podíl v úhrnné struktuře představení nezávisí jen.na tom, jestli postavy mluví nebo zpívají, nýbrž kolik toho namluví a kolik nazpívají. Shakespeare psal. podle běžného názoru „činohry". Ale mezi „Richardem III.",, kde zaslechneme; jen občas nějakou fanfáru a bubnování a mezi „Snem noci svatojánské" s vloženými hudebními čísly a tanci, je veliký rozdíl. Co do sestavy složek jsou to dvě naprosto odlišné divadelní struktury. Detailní příklad toho druhu nám poskytnou i postavy z téže hry, na příklad.z „Večera tříkrálového" (viz svrchu): Viola se liší od Sebastiana intensitou výtvarné složky ve své rolí. Je to převleková rok, kdežto Sebastian vystupuje stále ve svých běžných Šatech. Podobně se liší Malvolio s „podvazky křížem" od ostatních postav hry. Mezi Festem z „Večera tříkrálového" a Autolykem ze „Zimní pohádky" je velký rozdíl, přesto že jsou to zdánlivě velmi příbuzné role. Na rozdíl ód ostatních mají oba vloženy do role zpěvní části. Rozdíl mezi oběma je v intensitě výtvarné složky - Feste se převléká, Autolykus nikoli..Podobně intensita výtvarné složky v představení stoupá každou další kostýmovanou postavou, jež vstupuje na jeviště. Při normálních nástupech jednotlivých postav je zvýšení nepatrné. Markantně se projevuje nástupy komparsů, na př. v řeckém divadle, -zvláště v komedii, kde je sbor maskován a kostýmován zvlášť nápadně. Nápadnost, abnormita, je konečně třetí činitel, který působí stupňování složky i tam, kde bychom její zesílení mohli stěží prohlásit za kvantitativní zesílení podílu složky na výstavbě divadelní struktury. Když vystoupí herec, na př. v karikaturiií masce současníka, působí tu výtvarná složka v jeho roli mnohem silněji než je tomu u ostatních rolí, třebas je ve skutečnosti výtvarného prvků v obou případech stejně. Je to dáno významovou souvislostí. Intensita výtvarné složky kostýmu u role. Sebastiana je de facto o něco větší nez intensita výtvarné složky u ostatních rolí, třebas hraje Sebastian po celé představení stále v jednom kostýmu 16 stejně jako ostatní. Hraje ve stejném kostýmu jako Viola a pozornost diváků je upjata především k exteriéru obou sourozenců. Podle těchto poznatků tedy musíme doplniti v dalších kapitolách základní hrubá schémata, s nimiž, jsme se spokojili v prvním odstavci. 3. V moderní divadelní estetice se setkáváme s dvěma protichůdnými směry/Oba pokládají divadlo za složité umení a v protikladu k dřívější estetice, jež znala.herce jen jako nástroj dramatikovy vůle a reproduktora jeho slov, staví dramatickou složku na roveň literární, ne-li dokonce nad ni. První, kompromisnější, uznává dělení mezi jednotlivými typy divadelních útvarů - připouští, že je divadla synthetické umění, avšak po-d r žuje dále kategorie činohry, opery, operety a baletu a za divadlo, pokládá především činohru, třebas s rozšířenými výrazovými prostředky. Druhý naproti tomu staré dělení ruší, pokládá ony čtyři kategorie, jež se ustálily v nedávno minulé.době, jen za několik.málo příkladů z mnoha, jež existovaly dříve a. existují i dnes. Domýšlí do důsledků zásadní poznatek, žé je divadlo synthetické um ěníj t.j. umění složené z několika samostatných, a reklamuje pro všechna zúčastněná umění, všechny složky, stejné postavení ve struktuře. Není, doufám., pochyby, že pokládáme za správný jen druhý názor, Během posledního asi desítiletí se sice snažili někteří pisatelé vzbudit zdání, že. these o důsledně synthetickém charakteru divadelního umění je umělecká programaťická these a nikoli, vědecký fakt. Toto tvrzení však je neudržitelné - všechny známé historičke divadelní struktury mu odporují. Úkolem této knihy je vyzkoumat, jak vypadaly v celku i v podrobnostech jednotlivé historické divadelní struktury co do zastoupení různých výrazových složek, zjistit v jaké intensitě byly složky zastoupeny a jakou měly funkci a rozebrat.dané divadelní útvary tak, abychom vystihli pokud možná všechny zjevy a souvislosti, jež jsou s tím spojeny. Jen tak lze spolehlivě rozřešit, má-li pravdu kompromisní nebo důslednýsynthetický názor. Vybrali jsme k tomu účelu příklady ze čtyř divadelních epoch.: klasického Řecka, klasické Indie, středověkého (především anglického) divadla a alžbětinské Anglie. Dříve než se obrátíme k rozborům., je však třeba uvést několik metodických poznámek: a) Východiskem jsou.nám tu dramata, tedy testy představení, jejich literární a jediná dobře zachovaná složka. To však neznamená, že uznávame 'Z J. Pokorhý: Složky divadelního výrazu ^ prioritu dramatikova textu nad prací celého divadla, že povyšujeme dramatika na režiséra predstavení. V historických epochách byla situace podstatně jiná než dnes, kdy jsou rozpory mezi dramatikem na. jedné a režisérem a herci na druhé straněna denním pořádku. Někdy byl dramatik zároveň, režisérem (v antice), někdy byli oba vázáni týmiž.jednotnými předpisy (v Indii). Někdy konečně nemáme zachován dramatikův text nýbrž velmi pravděpodobně zápis představení (některá alžbětinská dramata), takže scénické poznámky nejsou.autorské poznámky nýbrž režijní poznámky v doslovném šlová smyslu, Za druhé píle,každý dramatik jako příslušník určitého divadelního stylu a mezi ním a režisérem, toho stylu tedy nejsou rozpory mimo detaily, jež v našem případě nepadají na váhu. V dnešní době mnoha stylů dojde k rozporům téměř vždy.. V epochách, ježjsme si vybrali, byl styl nepoměrně ustálenější, můžeme tedy pokládat texty pokud jde o režijní poznámky za anticipace režijních knih v tom stylu, v němž byly pak opravdu hrány. b) Takto získaný materiál vsak nenípořád ještě dostatečně přesný. Mnoho (avšak, ne VŠe) nám odhalí srovnání podobných scén v různých hrách různých autorů z té které doby. Ale ani to nestačí - většina konfusních názorů našich divadelních teoretiků vyplynula právě z toho, že se opírali jen o literární, t. j. nedostatečný materiál. Musíme přihlížet stejně i k archeologickému materiálu, jenž nám ukáže architektoniku jevištního prostoru, pro který byly hry psány, á jevištní mašinérii, kterou měly k disposici. Pokud není materiál toho druhu zachován, je třeba opatřit si co nejúplnější dokumentární zprávy. c) Protože jsme odkázáni na neúplný materiál, nesmíme si jeho kusost ještě sami zvětšovat spoléháním.na překlady. Každý překladatel porušuje z estetických důvodů přesnost převodu a upravuje.překlad - ať vědomě nebo nevědomky - pro snazší-pochopení čtenářů své doby. Za druhé je výstavba literární složky spjata s výstavbou jazyka stejně, jako výstavba představení s výstavbou literární složky. Záleží tedy velmi na doslovném znění toho textu, který byl základem historického představení,1) l) Autor přiznává, že byl nucen z filologických důvodů porušit tuto zásadu při rozborech indických dramat, Snaíil se tedy zmenšit možnost omylů alespoň tím, že používal vidy několik různých překladů téže hry a tam,.kde na tom. zvlášť záleželo, kontroloval texty podle originálu se slovníkem v ruce. .18 d) Při rozbírání konečně nesmíme přenášet svá estetická měřítka na cizorodá umělecká díla jiných.dob a jiných estetických měřítek, jinak se nevyhneme omylům. Estetický názor se během doby mění, a to, co působilo esteticky před lety, nemusí působit esteticky dnes. Na př, poetičnost dávných náboženských představ mizí, bereme-Ii je jako fakt. (starověký divák) a ne jako záměrnou hru fantasie (dnešní divák - anachronicky). A to platí i jinde, Chceme-li se vyrovnat řádně s problémem, musíme představení chápat pokud možná tak, jak je chápal soudobý divák, pro kterého byla hra psána. S historického hlediska v tomto případe nezáleží na tom, jak je umělecké dílo chápáno jindy a jinde, často vlivem převážné většiny zcela vnějších okolností. V dalších kapitolách budeme se obírat vŠčmi výrazovými složkami divadla mimo literární. Jednak je čtenáři nepoměrně dostupnější než doklady o ostatních složkách, jednak je její funkce po tolika dramaturgických studiích mnohem jasnější než funkce kterékoliv z. ostatních čtyř, jednak z omezení, jež položíme její prioritě rozborem ostatních výrazových složek, vyplyne jasně i jt jí postavení ve struktuře. Aby snad přesto nedošlo k nedorozuměli, poznamenáváme tu paušálně k otázce literární složky v představení, t. j. k otázce dramatu: Literární složka tvoří dialogy postav, osnova děj hry a nemá-li představení děj, tedy prostě.jeho dění. Tím určuje (alespoň u naších, historických příkladů, kde není rozporu mezi dramatem a divadlem a nedochází k přehodnocování) i ideologií hry. Literární složka splňuje tuto funkci dvojí cestou.: Mimo zjevnou cestu v promluvách má k disposici i nepřímou cestu, kdy je. ve struktuře zastoupena latentné, režijními, poznámkami. Režijní poznámky značí netextový výraz (výtvarný, dramatický, taneční, hudební) textového základu, V důsledku toho patří k literární složce ty režijní poznámky, jež jsou bezpodmínečně nutné, aby byl text promluv souvislý a srozumitelný, třebas jsou jen slovesným záznamem zcela odlišného výrazu. Stejně musíme uznat.latentní přítomnost literární složky i tam, kde je režijní poznámka vynechána, na př, v antice při nástupu němých rolí,, kde ji však vyrozumíme z kontextu. V tomto smyslu je literární složka latentné přítomna jako textový základ netextového výrazu i v tak nedivadelních uměleckých dílech jako jsou symfonické, básně, Michelangelovy fresky v Sixtinské kapli* Lionardova „Poslední večeře", Rodinův „Orfeus a Eurydíka" atd. V divadle je to. jen pravidelnejšia nápadnější. Proto zna- 19 tíme v grafech latentr.ě literární složku všude, neboť ona nám udržuje kontinuitu představení. Proti tomu lze stejným právem namítnout, že bychom mohli analogicky rozborem prokázat latentní přítomnost ostatních složek i v dílech., jež pokládáme za výslovně literární a v divadle především tam, kde se složky ve výrazu jasně spojují nebo zastupují. Nehodláme to popírat. Ve skutečnosti, jak později uvidíme, neexistují pro divadlo výrazové, složky s pevně vymezeným oborem působnosti. Pokud nejde o mezné případy •leíťktniVh synthes, zná divadlo jen jeden výraz, divadelní, a ten je. synťhetický, slučuje v sobě všecky. Naše ..výtvarná", „literární", ..taneční" a „hudební" jsou něco podstatně jiného, než výtvarne' umení, literatura, tanec a hudba. Jsou to jen. jejich analogie. Jakmile samostatné umění vstoupí do svazku ostatních v divadelní synthese, přetvoří je souvislost struktury automaticky již sama sebou. Bacilova Toccata con fuga Nr. 10., kterou hraje Édith v druhém jednání Strindbergova ..Snu" má úplně.jiný význam než táž Toccata con fuga hraná bez kontextu představení na koncertě., Označení podle samostatných umění -užíváme jako označení obdoby, ne jako označení, totožnosti. Ve skutečnosti netvoří konstrukci představení (tedy i jeho děj respektive dění) literární složka jako základ, nýbrž naopak konstrukce představení užívá k svému zveřejnění podle potřeby literární složky stejně jako všech, ostatních a literární složka je jen tvůrcem slov pro ten účel. Na vystižení tohoto zjevu však nemáme potřebný pojem a proto přičleňujeme, tu funkci složce, jíž přísluší v příbuzném.samostatném: uměni'. Závěrem připojujeme ještě jednu připomínku. Studie byly psány jako poměrně samostatné studie, ale tak,, aby se navzájem doplňovaly při osvětlování základního problému. Autor se nesnaží! podat vždy znova úplný rozbor látky, nýbrž rozvíjel rozbor do větších podrobností vždy podlé toho, jak mu kde látka poskytovala vhodnější nebo méně: vhodnou příležitost. Za druhé nepodáváme úplný rozbor divadelní struktury, jakousi ucelenou divadelní estetiku, nýbrž dílčí rozbor. Jde nám jen.- o základní materiály, jichž divadlo používá v různých formách k vyjádření různých, obsahů. Podáváme tedy studii formálního, rázu, probíráme prostředky divadelního výrazu a nic více. Obsahové otázky (tématika atd,) ponecháváme stranou, aniž tím ovšem chceme zanedbávat dialektickou jednotu obsahu a formy. II. HISTORICKÉ STRUKTUR Y ATT [ C KÁ TRAGEDIE A STARÁ ATTICKÁ KOMEDIE r. Staré řecké drama, především tragedie, je a odedávna bylo vzorem a kriteriem dokonalosti všem dramatům a dramatikům s klasicistními sklony. Ti všichni se. však dívali a dodnes dívají na starou tragedii ne očima starověku, nýbrž Raeinoyýma očima, to jest prostřednictvím Seneky,, autora ne divadelního, nýbrž rétoricky literárního, knižního. Mezi klasickými filology již není spora, o tom, že bylo antické drama bližší moderní opeře než modernímu dramatu a básníkův text že tedy byl spíše:libretem.než dramatem ve.smyslu zastaralé divadelní estetiky. Přesněji řečeno, bylo by pro antické drama z divadelních názvů vhodnější o/.načení opereta — ta má totiž kanonicky vymezené dialogické, melodramatické, zpěvní a baletní části. Friyolní téma a kýčoví té podání operety však nás od přirovnání zrazuje, třebas jsou si výstavba operety a výstavba antické tragedie po formální stránce velmi, podobny. Tyto skutečnosti jsou však nejméně známy těm, kteří by je měli znát nejlépe.: praktickým divadelníkům, režisérům a dramaturgům.— a někdy; bohužel i estetikům dramatu. Proti všem zjištěným historickým 20 21 skutečnostem dávají za pravdu racínovsko-senekovskému názoru na tragedii. Překladové texty, v nichž jedině dnes žije mezi obecenstvem antické drama, podporují a rozšiřují tento názor dále, stejně tak jako inscenace, jež podle toho. názoru vytváří konvenční divadlo. Z části, je chyba omluvitelná nebo aspoň, vysvětlitelná. Zavinuje (nebo spolu, zavinuje) ji jazykový materiál překladů, který poruší typickou strukturu originálu, i kdyby byl vypracován sebe pečlivějším filologem. Řekové neřadili nadarmo divadlo a drama mezi musická umění, Hudebnost, typická vlastnost antického divadla a dramatu, je podmíněna již řeckým jazykem v mnohem větším:rozsahu, než je to možné v moderních indo-evropských jazycích, přes zřejmou příbuznost s řečtinou přece od ní značně odlišných. Tato hudebnost je podstatnou složkou již.jazykové struktury, spolu s ňí složkou dramatikova textu a spolu s ním.složkou starověké divadelní struktury. Mezi všemi třemi jsou komplikované vzájemné vztahy, které se pokusíme osvětliti blíže. Za předmět úyaby jsme si vyvolili jen dva Starověké útvary: klasickou tragedii a starou komedii,.Ostatní, t. j, dórskou frašku,.satyrské drama a novou attiekou komedii ponecháváme stranou stejně tak jako pozdější divadelní útvary. Důvodem byl ve všech třech případech nedostatek materiálu, přístupného čtenářům. 7. úryvfcovirč zachované d órsfcc frašky, pro vývoj komedie velmi důležité, je do češtiny přeloženo, jen.několik málo yersů v citacích;, satyrská dramata jsou zachována jen dvě, z nich druhé1) nemá čtenář fc disposici v překladu, shodujícím se co nejpřesněji. S originálem, nýbrž v Stíehítzoyě rekonstrukci; konečně z nové attickě komedie je zachováno téměř celé jen jedno drama, rovněž kdysi do češtiny přeložené. Tento materiál, doplněný sbírkami fragmentů, šice říká hodně odborníku - klasickému filologu, nciná však význam tam, kde žádáme, aby čtenář sám sledoval výklad s překladovou náhražkou y ruce, aby si tak mohl výklad; jednak doplnili, jednak podle možnosti ověřiti. A to jé cíl našich historických výkladů, 2. Přesto, že budou první dva odstavce rozboru připadat mnohým čtenářůmnudné,.nezbývá, než obíral se jazykovou Stránkou řeckého dramatu a tedy řeckým, jazykem alespoň ve stručném náznaku. Vyžaduje to jak *) Sofoklovy „Slidlíe" souvislost výkladu, tak souvislost a vzájemné vztahy uvnitř úhrnné divadelní struktury klasického Řecka. Řečtina, jak ji příležitostně dokáže u nás recitovat dnešní vzdělanec, je přes všechny nepřesnosti výslovnosti značně melodická/řeč. Tato řečtina se. však liší od skutečné staré řečtiny jednak, ve. výslovnosti některých hlásek, jednak-a to je velmi důležitě - v přizvukování. Moderní recitátor dó ní přenáší přízvuk své mateřštiny, exspiratorní, dynamický pří-zvuk místo melodického prízvuku. Vyráží prízvučné slabiky místo aby je zpívali Již tím je prostá mluvená řečtina nepoměrně hudebnější než většina moderních jazyků a tím byl podíl hudební složky v divadle Í ve vysloveně „Činoherních" pasážích mnohem zřetelnější než je tomu dnes. Výškový rozdíl přizvukované slabiky od normální polohy hlasu, byl Značně větší než intervaly, na které jsme my zvyklí na př. při dialektické „zpívané" výslovnosti. Nesmíme se však domnívat, že to byla ojedinělá zvláštnost staré řečtiny. „V prajazyku indoevropském, y řečtině a y sanškrtu po jistou dobu obyčejný prízvuk byl melodický; v novějších řečech indoevropských skoro ve všech je pnzvuk ten exspiratorní" (J. Král, O prosodii české, Praha 1938, str. 32). Z neindoevropských jazyků je známý melodický přízvuk čínského jazyka. Ve všech třech uvedených případech se na základě těchto jazykových vlastností vyvinula zvláštní pro-sodie, odlišná od naší: v řečtině a sanškrtu časomíra,■o: čínské prosodii viz populární výklad a příklady v Lin.JutangovČ knize Můj národ a má vlast, Praha 1938. V důsledku toho platí i o podílu hudební/složky v divadle obou orientálních národů totéž, co jsme řekli o řeckém dramatu. S ohledem na další studii této knížky podotýkáme, že na př. M. Haug převedl v pojednání Ueber dus Wesen und den Werth des wedischen Accents (Abh. d. bayr. Akad. XIII., 1875.) přízvuk védského sanškrtu přímo do notového zápisu, Z jeho pojednání, opírajícího se. i o vztahy mezi prízvuky v řečtině a v sanškrtu, citujeme pasáž, důležitou, pro náš předmět: „Dionysius z Halikarnasu praví při srovnání melodie mluvy s melodií zpěvu (De compos. verb, cap. 11), že hlas, zdvihne-li se k ostrému prízvuku, nestoupne více než o tři a půl tónu (Sta rcév-e), klesne-li k těžkému prízvuku, neklesne o více než o. tento interval. Oba se však mohou spojit na téže slabice, takže vznikne rc£p;cnto)|iévn rcpoatsjSía, průtažný: přízvuk. Při tom se však přesně rozlišuje trvání slabiky. Zpívají-li se verše, akcenty se mění, intervaly (Staínrřjjxot) jsou mnohem rozmanitější 22 33 a trvání slabik je často převráceno. Z toho jasně vidíme, jak poznamenal již James Hadley, že Dionysius chápe akcent jen jako rozlíšenost výšky a hloubky, jež.se projevuje v pravidelném intervalu 3J^tónu, ä právě tuto Stálost intervalu pokládá za hlavní rozdíl od hudby,, kde se používá řada intervalů, hned větších, hned. menších. Nikde, nemluví o důrazu, na ostrý prízvuk. ÄvŠak právě to je nej důležitější u toho, co nazýváme p ří-zvukem řeči.. Právě tím se lili v moderních řecích přizvukovaná slabika od předchozí a následující, zatím co stoupání hlasu při výslovnosti je bezvýznamné.a málo:zřetelně" (str. 121/2). Druhým hudebním prvkem je rytmus a pro ten byla řečtina, mateřský jazyk časomíry, velmi vhodným materiálem.. Některé, normálně krátké samohlásky se ve verši měří jako dlouhé, posicí dlouhé, stojí-li před dvěma souhláskami (až na.jednu výjimku). To nasvědčuje, že i v normální mluvené řeči. byly pociťovány jako něco odlišného: od těchže samohlásek položených, před jednu souhlásku, i když se při výslovnosti nerovnaly dvěma krátkým samohláskám jako normální dlouhé samohlásky. Pravda, řecká prosodie jich s počátku užívala asi jen jako výpomocného prostředku, avšak ani k takovému výpornocnému užití by nemohlo dojít, kdyby k němu nedával podnět jazyk sám. Za druhé prokazuje silné rytmické čnění řVc-kého jazyka neobyčejná rozmanitost obměn, jichž je schopna jedna a táž stopa (zvláště složitá stopy lyrických veršů) aniž přestává být sama sebou. Co zde cítí silný rytmický cit jazyka: jako. obměnu a zpestření jednotvárného schématu, to by dnes nepoměrně: slabší rytmický cit jiného jazyka cítil jako zmatení a nedostatek rytmu. Pro.srovnání s trváním samohlásek a slabik v češtině dodáváme, že naše dlouhé, slabiky „nemusí hýti o mnoho delší slabik krátkých,, ježto: podstata rozdílu, mezi vokálem dlouhým a krátkým spočívá ne tak v jejich trvání jako v jejich způsobu vyslovení (legato- staccato).", - Král, 1, c. str. 25.. (srovnej i v ostatním příslušné kapitoly druhého dílu Královy prosodie). Pro informaci uvádíme výslovnost dvou řeckých vet zaznamenanou v notách ct pod ní český překlad těchže. vět róvněz v notovém zápisu: Of- y-6í la- -t uax-pij Ťj 'iÍv.Tt TÔv 'Á-íhj-vaĹ-ajv ž-fŕf-vs-ic oi- kos es- ti pat- ros hé níké tón A-thé-näi-ón e-gig-ne-to dům pat- f í ot- ci ví- těz- ství se klo- ni- Jo k A- thé- ňa- nům Zápis, j e ovšem, jen schematický a přibližný - soustřeďuje se kpřízYuku> intonaci (ostatně těžko zaznamenatelnou hudebním zápisem) mluvy ponechává stranou. U průi ažnycVi p říz v vkú čti místo trioly stoup ave a Me-savé rychlé glissando. Délky českých, dlouhých slabik vyznačujeme legato, ač jsou ve skutečnosti o něco: delší. V řeckém textu značí legato slabiku polohou, dlouhou (i ve slově gigneto). Základní rozdíl v kvantitě hlásek a dynamice je však vystižen. Důležitý je rozdíl rytmu obou vět i v próze; Rytmus, české věty je dán akcenty, rytmus řecké délkou slabik. Řecký rytmus je bližší hudebnímu rytmu. Dosavadní vývody nám umožňují/dívat se na jazyk řeckých divadelních textů a tedy n.t mluvu a hudební stránku v divadelním představení jinak než dříve. Deklamovaná část tragedie, jambické trimetry, vypadaly přibližně tak, jak ukazují tato schémata: (Euripides, Hippolytos vv. 3, 4.)' ho—sol te Pon-tů ter-mo-nón ť At-lan- ti- kón nai - ú - sin. ci-sö i s qpöj 6- pôv- í*; ŕ,-U- O'J. fós ho- rén- tes Hé-li- ú Tytéž verše, v Králově českém překladu.: fFF y_ v- fFF v- _- F feg—J 4— — v— ■*—• J-- — i- «-< ■j— — —■ - —■ 1—1- ■+-e — - j—j —■ — *t—t — -m-*— \ Ji z li- dí, co jich n- síd- le- no pod slun- cem si 24 vá- žím těch, kdo v úc- tě ji mo- jt moc... I z de nem hudební, zápis zcela presným obrazem skutečně recitovaného verše. Délka, veršových stop není tak presná jako. délka hudebního taktu: Řecká polohou dlouhá slabika nebyla pravděpodobně při výslovnosti stejně dlouhá jako přirozená dlouhá (takt se zkracoval), dlouhá slabika na místo krátké v jambu takt prodlužovala, V českém verši jsou. takty s dlouhými slabikami při výslovnosti o něco delší. Zápis však zachycuje správně nápadrýrozdi'1 melodického a exspiratorního prízvuku, rozdíl taktu a délek v řeckém a českém verši a rozdíl akcentů.. Rytmus řeckého verše se v nej^-důležitějšíchrysech shoduješ hudehnmixytmem. Mezi pmsodickým rytmem českého verše a skutečným hudebním rytmem je jen obdoba. Na doklad rozmanitosti obrněn téhož základního schématu uvádíme dva příklady: Sofoklés, Antigona v 1209 z& S'a9- ll- ag A- arj- ua ns-pL-fix[-veí (to- řj£ tó ďath-li- ás a- sé- ma pe-ri-bai-nei bo- ěs Sofoklés,. Qidipůs na Kolónu v. glifls VOV TUCp- X3 f i- pQV-TDg, 'AV-Xl-fÔ- V7), TĹ- YK; tek- non tyf- lú ge- ron-tos, An-ti-go- ně, ti- nás První případ (tribrachys místo jambu ve čtvrté stopě) je. v češtině vůbec nenapodobitelný. Druhý (rychle deklamovaný anapest místo jambu vpátě stopě) napodobit lze,, ale připadal by pří názoru na český klasický verš jako úchylka od pravidla. Melodický prízvuk, a silný rytmický cit jazyka tedy dokazují, že nesmíme .ztotožňovat deklamaci v řeckém divadle s naší dnešní deklamaci. Již tím se vzájemný poměr jednotlivých složek podstatně mění. Místo, antické děklamace je mezi dnešní deklamácia dnešním recitativem bez hudebního doprovodu a to velmi blízko k recíta.tiyu. Toto rozdělení platí jen pro leohvénční deklamaci, dnes. běžnou. Neplatí u moderní deklámacc, jež záměrně zdůrazňuje intonaci, délku slabik a pod. - t. j. v případech, kdy umělec záměrně porušuje pro dosažení uměleckého účinu běžně platnou normu. Příklady z tragedií nás přivádějí od obecné úvahy o jazykovém materiálu řeckých divadelních textů ke konkrétní práci dramatiků s tímto materiálem. Z metodických důvodů se budeme prozatím.obírat textem jen jako textem, t. j. jako knižním dra matem, v té podobě, v ňíž je nám zachován. Zpracování textové složky v hotovém představení a tedy záměr, proč byl text psán právě v té a ne jiné podobě, ponecháváme pro tu chvíli stranou. První, čeho si všimne každý čtenář antické tragedie i komedie, je obyčejné rozmanitost meter a tím Členitost rytmu1). Již změna rytmu sama o sobě znamená, zdůraznění hudební složky bez ohledu na to, je-li provázena hudbou nebo ne. .Hudebnost této změny by byla i bez ohledu na další okolnosti v řečtině mnohem znatelnější než v češtině a to z důvodů, jež jsme naznačili svrchu. Melodická a rytmická struktura řečtiny podmínily vznik časomerné pros.odíe.a podporovaly její rozvoj (srv. Král i., c. str. 23). Rozdíly mezí výstavbou řeckého a Českého verše vyplývají z předchozích vývodů.: v novodobém českém verši určuje metron počet .iktů, délky nepadají na váhu j rytmická stránka verše je nej nápadnější (myšh'me běžný verš: starší školy), délky a intonace, nevystupují ve většině případů vedle této dominantní složky zřetelně do popředí. Proti, tomu v řeckém verši určují metron délky a ikry, jež zde mají smysl hudebního akcentu; verš sám je zřetelnou kombinací tří hudebních prvků: rytmu, určovaného délkou slabik, akcentů (iktů) a melodie, určované prízvuky. To Umožňuje mnohem větší rozmanitost nejen meter, nýbrž i veršů téhož metra, jak jsme se o tom již zmínili. To: ještě zesiluje hudebnost řeckého verše na rozdíl od soudobého českého verše. O rozmanitosti meter a rozdílech mezi nimi se zmíníme později. Prozatím l) Pro porovnáni doporučujeme čtenářům Královy překlady tragedií: a Krejčího překlady Aristofana. Stiebitzovy překlady, třebas jsou nepoměrně modernější, pro náš účel. nevyhovují; Byly vypracovány pro divadelní potřeby a porušují často metrické členění originálu. 27 podotýkame, že hudební složku i jen pouhého, text uzesiluje ještě další důležitá okolnost, totiž postavení, které Zaujíma to které metrum a ta která-kombinace meter (verš, strofa) v struktuře literatury své doby. To je velmi důležité právě v řeckém dramatu, v íiěmž še setkáváme š jambem hovorového rytmu (dialogy) vedle epického hexametru a lyrických systémů (všechny ostatní pasáže), někde tvořících strofy, někde a?troíic kých. Krajními póly řady jsou jambické trimetry na jedné a složité lyrické strofy na druhé straně, přechod mezi nimi tvoři trochejské tetra-metry, anapest.ické a jambické tetrametry aid. až k.astrofickým lyrickým systémům. Tak vzniká plynulá řada od dramatického dialogu až k uzavřenému lyrickému „číslu"'. Zde si musíme uvědomit, že stará řecká lyrika netvořila básně v našem slova smyslu, nýbrž písně, díla, v nichž je text nerozlučně spjat s melodií, t. j. literárné-hudební synthesy. Ačkoliv je základní schéma alkaiské nebo sapfičké strofy vždy stejné, má jiný smysl, naznačuje-li rytmickou strukturu staré řecké,básně, a jiný smysl, jdc-li 0 Hölderlinovu nebo jinou moderní báseň psanou tímtéž rozměrem, a to 1 tehdy, když, opomineme v teorii (velmi v teorii l) rozdíly mezi časomernou a. prízvučnou pr.oso.dií, V prvém případě je rytmickou kostrou písně, v druhém rytmickou kostrou básně. Přechod mezi oběma krajnostmi tvoří melodram. I ten -měl. totiž od.Archi-lochových dob' pevné místo v řecké lyrice. Při posuzování tohoto členění nás nesmí plést, že my dnes známe jen textovou část starověké poesie, a ta že se zdánlivě shoduje s naším pojetím poesie. Chccme-li se vyrovnat s originálem uměleckého, díla, musíme převzít jeho kriteria a Opustit Svá, podporovaná ještě: klamným dojmem z překladů. Vidíme čím dále tím více, jak násilná je abstrakce, fc níž jsme se provisorně uchýlili po vzoru některých moderních estetiků, kteří chtějí posuzovat dramatický text jen jako. text, t. j. jako svébytné literárni dílo; obírat se dramatickým textem bez ohledu na provedení, pro něž byl koncipován. Řecké drama je příliš pevne spjato se svým divadlem a v ytrhnemc-li jeze souvislosti,.jíž je celá Struktura řeckého divadla, nevíme nakonec, co.si ■ s ním pocit. Zrněny rytmu.by samy o. sobě byly nelogické, rovněž tak přechody z jednoho výrazu do druhého po obsahové stránce. Ö tomto zjevu, v řecké literatuře běžném, napsal případně Wilamowitz-Möllen dorf v komentáři k Timotheovu nomu, t. j. dílu mnohem literárnějšímu než je divadelní text a tedy dílu, u něhož bychom předpokládali, tím větší uce- lenost: ,,.. .přechod mezi dvěma částmi je příkrý, na nás působí cize. Zároveň se mění rozměr veršů. Jakove: VŠem, tak izdc.rozhodovala zřejmě hudba, v jejíchž výtvorech ochotně přijímáme i my takové přechody, jak jsme zvyklí na její pevný styl" (Der Timotlie.os-Papyrus, Leipzigic/oj). Dnes je těžké vyrovnat se řádně s námitkou, že. byly texty vydávány, již ve starověku jako knižně a že tedy musíme brát v úvahu dojem, kterým působily při nehlasném ctení. Nedovedeme text věrně přečíst ani. nahlas, natož abychom si dovedli udělat představu, jak působily hudební prvky v něm při nehlasném, jenom „optickém" čtení.. Rozhodující je, že pro tento způsob vnímání nebyly psány. Za druhé není ani naše nehlasné čtení jen optické, i když. si slabého hudebního vjemu nejsme vědomi; tím Silnější byl nutně tento vjem u.starého řeckého textu, třebas si jej čtenář neuvědomovalj tak jako si jej neuvedomuje dnes. Za třetí jena šnadě, že rozdílnost.meter tento hudební vjem (nebo přesněji - povědomí hudeb-nosti) zesilovala, nej en sama sebou, nýbrž i tím, že, byl čtenář zvyklý slyšet určitá metra deklamovaňáj určitá .melodramaticky přednášená, a určitá zpívaná a to nejen z divadla,,nýbrž i mimo divadlo v literárních (správně literárně-hudebních) druzích, z nichž je drama převzalo. 3. Něž přistoupíme k rozboru řeckého.dramatu v jeho vlastní a prvotní funkci, totiž jako textu-přcdlohy představení, musíme si blíže, všimnout jeltě jedné jeho jazykově stránky, která zůstává českému, čtenáři zcela skryta. Komplikovanou práci starověkého básníka s rytmem, prízvuky a akcenty lze naznačit.alespoň, vzdálenou obdobou v střídání různých přizvu Čných meter j o vše m daleko méně rozčleněných. Záměr né z ákonit é s tří-dání dialektického Zabarvení mluvy naproti tomu nápodobit nelze —^použití českých dialektů v téže funkci by skončilo fiaskem. Řecké drama, jehož mateřštinou je klasická attičtina, totiž není psáno jednotným jazykem. Tato nejednotnost je dvojí, jiná v tragedii a jiná v komccUi. V tragedii rozlišuje partie herců od partií, sboru, v komedii, jejímž jazykem je téměř čistá hovorová attičtina, píší básníci promluvy cizinců.(přísluŠníků jiných řeckých kmenů) jejich vlastním dialektem.. Jazyková odchylka se tu užívá k. charafeterišaČním účelům — o tomto použit ír^irýéiroialektů a jazyků v dramatu, viz příslušný odstavec ve =1 uelii o indických dramatech, kde je shrnuto více. podobných příkladů. Zde si všimneme jen.ojedinělého použití dvou různých dialektů, jak je nachá- 28 29 zime .v tragedii. Dodáváme ještě* že v obou případech, v tragedii i komedii, nepíše básník text čistým dialektem. Spokojuje se pouze s dialektickým zabarvením svého rodného jazyka. Klasická řečtina, jak známo, není jednotný jazyk. Dělí se na dialekty a ty zas na podřečí. Tento zjev, ostatně, běžný v každém jazyce, je v klasickém literárním jazyce, jakým je řečtina, zkomplikován tím, že tu neměl (v době o níž mluvíme, jest ě neměl) jeden dialekt funkci spisovného jazyka.Řecká literatura se dosti rovnoměrně: dělí mezi několik málo hlavních dialektů a uvnitř těchto se dále člení podle podřečí. Přitom se (jako na př. v tragedii) dosti znatelně projevují vzájemné vlivy a přesahování jednotlivých dialektů. Podle A. Thumba, Handbuch der griechischen Dialekte (Heidelberg 1909) uvádíme přehledně.schéma, znázorňující rozčlenění dialektů a jejich příbuznost :. dčrský severozäp. řecký bójótský ™^ thessalský lesbický arkadský kyperský jňnsko-attický Tragedie jsou psány v podstatě attičtinou, jež má ve sborových (t. j, zpěvních) částech dórské zabarvení, v dialozích jónské zabarvení - jón-ština, zahrnutá v. diagramu v jedno s attičtinou, je vzdálena dórštině víc než attičtina. Rozdíl mezi oběma nejnápadněji ukazuje nahrazování dórskeho dlouhého á v jónštině dlouhým é. Proti:tomu attičtina má na př. pro některá slova zvláštní skloňování („attické"), jež je kompromisem mezi oběma dialekty: ve dvou pádech koncovky s dórskymi, ve dvou s jónským é. Přítomnost obojího dialektického zabarvení v literatuře třetího dialektu vysvětlíme snadno vývojem řecké literatury. S epickou poesií, elégií a jamby seznámili Attiku Jónové, ve sborovém zpěvu (melice) byli učiteli, atticiých básníků Dórové. Jíž tak bychom mohli vysvětlit jazykové pří-měsky vlivem, kterým působí vždy předloha na napodobitele a učitel na žáka. Ale pak by bylo ku podivu jak to, že se od svého prvního elegika Solóna. (asi 639-559) až doEuripida (t40Ó) nezbavila attická literatura tak nápadného cizího vlivu, když se jiných cizích vlivů dovedla zbavil. Dialektické zabarvování různých částí má hlubší odůvodnění. V řecké litera- tuře se setkáváme s pevnými vztahy mezi. dialektem, a básnickým druhem. Elégie a jamby pestovali především Jónové a ti je přivedli k rozkvětu. I nejónští básníci pak psali elégie a jamby jónsky. Sborová lyrika měla zas vždy dórský ráz, i jónští básníci (Simonidés a Bakchylidés). zabarvovali svůj jazyk.dórsky (srv. Stiebitz, Stručné dějiny řecké literatury, Praha 1940). Dialektické zabarvení bylo v literatuře kanonisováno pro jednotlivé druhy a podle toho psali i tragikové. Dórismy v dialogických částech tragedií, jamMckých tri metrech, pravidlo neporušují - jejich původ je jiný; „V tri metru se vyskytuje á (typický znak dórštiny, pozn. j. P.) jen v jednotlivých slovech, již jsou attičtině cizí. Jsou vypůjčena z dÓrské poesie. Používají-li Soíoklés a Euripides, takových forem poměrně méně Často než Alschylos, spatřujeme v tom. pokrok emancipace attické básnické řeci od cizích předloh", Thurnb, 1. c. str. 160. Jónština je mateřský jazyk 1) řecké epiky, jež dala tragedii náměty, 2) jambú, jimiž jsou psány dialogické části.tragedie, t. j. ty Části, jež jsou nositelem děje. Snad bude někomu ku podivu,, proč tedy tragedie nepřevzala pro dialogy i metrum epických básní, h e xa metr. Na to odpověděl již Aristoteles v Poetice: „.. .jest totiž metrum jambkké nej vhodnější k mluvení. Důkaz toho: ve vzájemném rozhovoru pronášíme velmi Často, verše jambuké, hexametry však jen zřídka, a to vystupujeme-li z tónu rozmluvy" (překl. Fr. G roh, Praha 1929). Mimo to drama neroste přímo Z epiky - přejímá její náměty teprve později během vývoje. Za druhé byly jamby rozměrem útočné poesie, satir a invektiv. Již tím nesly vsobě prvek sporu, dramatíckýprvek. Tomu nasvědčuje i dvojí užívání tetrametrů, jimiž byly skládány jednak útočné satirické verše, jednak dialogy tragedií, než se v nich ustálil jako výlučný rozměr, jambický trim-i-tr. Za třetí byly jamby spojeny s bezprostředním předchůdcem každého divadla, s náboženskými slavnostmi, již před vznikem dramatu, U. v. Wilamowitz-Mol-lendorf o tom píše v Úvodu do řecké; tragedie.: „Posměšky a nevázané řeči, především žen, jsou o Dérnétřiných slavnostech nutnou částí svátku. Legendy o Baubó a Jambé vznikly jen aby to motivovaly. Tyto řeči se mluvily v lidových verších. Významní básníci se chopili příležitosti, aby tak vyjádřili na veřejnosti nenávist k jednotlivcům nebo i obecnější myšlenky. Tak vznikl Archilochův a Semonidův jamb." A poznámka pod čarou: „I Semonidova .ženská báseň' na hesiodovské téma, jež sama o sobě nemá kloudný ucel, dostane smysl a vtip jako replika na posměšky 30 Ji žen o Démétřině slavnosti. K tomu není třeba, aby při ní byla skutečně přednášena - stačí, aby měla jako jamb vztali k žertovným ja.mbům a aby tak. byla chápána"' (Einleitung in die griechische Tragödie, Berlin 1907, str. 57). Podobně tomu je v našem případe se vztahy určitých literárně-hudebních útvarů (pouze „literárních" nemůžeme říci) jako částí dramatu a divadla k temže útvarům jako samostatným, uceleným dílům. V užívání jónského dialektického: zabarvení a jambiekeao metra v dialogu tragédie se tedy zřetelně projevuje vztah mezi tématem určité části hry (zde. dialogické části) a jejím výrazem. Totéž povědomí vztahu části, dramatu k literárnímu, druhu vyjadřuje i dórské zabarvení sborových pasáží, jež jsou organickým pokračováním dór^ké sborové lyriky. Sbory jsou psány lyrickými rozměry, přejatými ze sborové poesie - rovněž dórské dialektické, zabarvení sborů Se.shoduje s dórskym dialektickým zabarvením sbore-\ é lyriky obecne, tak jako Iyricko-epický.ráz sborů Se silnými reflexivními prvky se shoduje s rázem meliky,. Jako u meter ani zde není.hranice mezi obojím jazykovým zabarvením ostrá. „V anapestických partiích dóískě zabarvení ustupuje. Zdá se. tedy, že bylo uměleckým prostředkem určeným k tomu, aby vyvolával určitý dojem. Srovnej na př.. Eumenidy v 345 a n:ásl, s dórskym á a v 373 ? jónsko-attickým é" (Thumb i.e. str. 16a; verše Aischylových Eumenid srovnej podle českého Králova překladu Oresteje). Právě anapesty patří mezí přechodná metra - jejich místo je mezi deklamovaným jambickýin trimetrem s jónským zabarvením a lyrickými systémy sborových písní s dórskym zabarvením: byly přednášeny melodramaticky. Ráz jejich textů je lyricko-dramatický. Co tím myslíme, vysvětlíme ve čtvrtém odstavci při rozboru celé hudební složky. Řecký dramatik pracoval s dvěma hudebními prvky, o nichž jsme již mluvili: s melodií mluvy a jejím rytmem. Akcenty, jež jsme dřív od rytmu oddělovali pro větší Srozumitelnost výkladu, zde již odlučovat nemůžeme - jsou nedílnou součástí metra, to jest taktu. Nyní přistupuje další hu-dcbníprvék, totiž barva. Změny v zabarvení řečil) mají akustickou hod- .r.) Nikoliv mluvy — zmeny v zabarvení hlasového timbru.při přednášení přísluší dramatické, ne literární složce divadelní struktury. Vzájemný poměr, obou je dán tíhl, že básnik, t, j. literární složka, určídialogu základní zabarvení: zde jónské. Z měny hlasového zabarvení předpokládá, ale sám s nimi nepracuje. Toto další rozčlenění ponechává herci,, jehož práce byla v antickém divadle, po této stránce složitější ííéž u nás (srv. níže). notu a ta byla značná v tragedii, hudebnější než komedie. Uvádíme pro srovnání čtyři verše ze. sborové písně z Euripidovy Médey (1261-4), na nichž je jasně patrný rozdíl mezi otevřenějším dórskym á a zavřenějším jónským é: Euripidův text: [látrav u.óxô'oe Ippsc xéxvwv, &pa ficcxav yevos (p&tov etexs?, w xuaveäv Xntoüax SufiTíX^yáSuv irsTpäv aševwTsracv iaßoXav. (transkripce: matán mochthos errei t.eknón, ára mátán genos filion etekes, ó kyaneán lipúsa Symplégadón petrán axenótatän esbolán Tytéž verše, přepsány do attičtiny. ^á-rr/v nóx^C ''Sppei: Téxvtáv, ápa |txnjv yívo; cpíxiov Itsxs?, to ireipav dsŠEVWTáTTjV ěaj3oAY;v. matén mochthos errei teknón, ára matén genos filion etekes, ó kyaneán lipusa Symplégadón petrán axenótatén ešbolén. česky: Gh, nadarmo byl tvůj trudi starosti a. bolestí porodní, v nichž v.ydalas drahý svůj plod! Ó, žes ty z otčiny, své kdy vyplula v cizí kraj a průchodem tmavých skal, tak divokých, pronikla! (překl. E. Stiebitz, Praha 1942). Tvary, jež přejímali řečtí tragikové do spisovné attičtiny odjinud, tedý 1) Značí zdůraznění príbuznosti částí tragedie s literárními druhy, z) činí jazyk tragedie hudebnějším. Druhé tvrzení neplatí jen pro dórské tvary a z těch jen pro nahrazování attického (respektive jónského) é .řeckým á, t .j. pro nej častější prípad. Vypisujeme Školské příklady jazykových změn podle Niederleho-Groha (Mluvnice řeckého jazyka, Praha 1935, stn 1.39/140): Ze staroattických tvarů nastupují tvary s -és místo eis, -éó místo eió, -áos místo -eós, koncovky skloňování -aisi(n), -oisi(n) místo -ais, -ois. Z dórskych tvarů bývá á místo ó, ú a. velmi často místo é. Z epického jazyka učebnice zvláštni príklady neuvádí, připomínáme z něj. především koncovku druhého pádu -oio místo ú. Ve všech těchto případech nastupují melodičtější tvary na místo méně hudebných spisovných attických. A. 32 J- Pokorný: Složky divadelního výrazu 33 všecky tyto případy jsou pravidlem re sborových (t. j. zpěvních) partiích, kdežto, v dialogu (t, j. deklamaci) jsou výjimkou. TJzká souvislost mezi jazykovým výrazem a hudbou je tím prokázána. V musickém řeckém dramatu nelze od sebe oddělovat literární a hudební složku divadelní struktury. Tím vlak ne jsou vyčerpána svědectví, jež podává střídám dialektů o struktuře, klasického řeckého divadla. Dosud jsme se obírali převážnou většinou vztahy mezi jazykovým materiálem a strukturou literární složky. Struktura celé divadelní.synthesy přirozeně do těchto vztahů zasahovala - tu silněji, tu méně silně - protože literární složka je právě'její-složko u a jako taková vznikla. Nyní přicházíme k vztahu mezi jazykovým materiálem a divadelní strukturou, při čemž má struktura textu (literární složky) více méně jen úkol prostředníka: Hudebnější tvary, jež se uchylují od čisté attičtiny, mají velký význam pro artikulaei v hereckém přednesu a na té velmi záleželo zvláště ve staré tragedii, kde zpívalo zároveň patnáct osob (v prvních dobách dokonce padesát). Ä se zpívá lépe než é, ó, nebo dokonce ú. Odvoláváme se tu na známou zkušenost všech zpěváků i komponistů. Zdánlivá nesnáz je v tom, že tento vztah neexistuje: v komedii, kde bylo sboristů čtyřiadvacet, a kde by tedy bylo třeba, napomáhat artikulaei víc než v tragedii. To však na věci příliš nemění -především nesmíme chápat jednotlivé vztahy odděleně, nýbrž v souvislosti celé struktury a struktura komedie je podstatně odlišná od tragické struktury, jak je to dáno již odlišným původem a vývojem obou.. Za druhé byl sice podíl hudby v komickém představení rozsahem o něco větší než v tragedii, význam.hudby však byl v komedii menší. Bylá měně exponována, básník na ni nekladl takový důraz. Pro poměr dramatikova" textu a hudební složky tedy platí: Jazykový materiál řeckého dramatu má sám o sobě značnou hudebnost, Jeho hudeb-nost se však znatelněji projeví teprv když je tento materiál uspořádán převedením do jambického trimetru, próze nejbližšího. V řeči jsou délky libovolně roztroušeny, verš jim. dá zákonitost, kterou ještě zdůrazňují rytmické akcenty. Porušení normy se projevuje ještě zřetelněji odlišným zabarvením, zde podlé blízko příbuzného dialektu. Melodie přížvuků zůstává stejná jako v próze. Tím; je vytvořena nová.norma. Básník ji od: případu k případu porušuje zavedením zjevné hudby, jež nahradí normální melodiku, nesenou prízvuky, jinou melodikou, přehodnocuje vzá- jemný poměr délek dlouhých a krátkých slabik a zdůrazňuje toto porušení změnou jazykového zabarvení směrem k vzdálenějšímu dialektu. Autor, textu, který v sobě spojuje básníka i.hudebníka, připravuje toto druhé porušení již při psaní, textu a to jak střídáním dialektů, tak střídáním metra. Řecký dramatik,, zvláště tragik, text nepsal,.nýbrž komponoval i v jazykovém materiálu. Charakter jazykového materiálu a práce s ním vykazují značný podíl hudební .složky. Řecké drama, by jej bylo mělo i kdyby bylo bývalo předváděno pouze jako činohra - v tragedii by byl. větší, v komedii menší. Tento podíl hudební složky je její absolutní podíl, který jsme nazvali hudebností na rozdíl od hudby. Zřetelně jej postihne moderní čtenář, na př. český, pro něhož je mnohem patrnější, než absolutní podíl hudební složky v naší činohře. Řecké obecenstvo si však přítomnost hudební složky takto neuvědomovalo, pro ně by bylo činoherní představení tragedie (kdyby vůbec bylo něco takového možné), téměř jen tím, čím je činoherní představení našemu obecenstvu - poměr normální mluvené, pro-\ saické řeči k mluvené veršem rytmisované řečí by byl přibližně týž. V obou případecn, teoreticky vyabstrahoya.ném řeckém a skutečném našem, cítí divák podíl hudební složky teprv, když na místo hudebnosti, latentní přítomností hudební složky, nastoupí hudba, zjevná přítomnost hudební složky. To je relativní podíl hudební složky, který byl v řeckém divadle větší než ve většině dnešních: divadelních představení roz-sáhem - tím, kolik bylo při. představení hudby. Sám o sobě, co do rozdílu mezi textem bez hudby a textem s hudbou, by byl tento rozdíl v podstatě stejný jako u dnešního představení, kdybychom jej mohli vytrhovat ze souvislosti. Ráz řeckého jazyka a tedy i poesie však nese s sebou, že je mezí básníkovou mluvou a hudebníkovými tóny a tedy mezi uměním obou v klasickém Řecku mnohem větší příbuznost než dnes, jak to ostatně Řekové sami jasně vyjádřili shrnutím obou pod. pojem' musických umění. Proto bylo také možno, aby se slučovaly, funkce básníka a funkce komponisty v jedné osobě. A protože se. spojily, vzniklo jedinečně synthetické umění, u něhož si sice můžeme abstrahovat jednotlivé složky z celkové struktury, ale jakmile se snažíme o podrobnější rozbor, takto, získaných preparátů, jsme nuceni stále znova a znova po-I rušovat vlastní abstrakci,.Příznačný je tu. rozdíl, mezi řeckým a římským » divadlem:,Texty obou se řídí stejnou prosodií a užívají v podstatě těchže 34 35 meter, v obou divadlech se hojně užívá hudby. Ale přesto jsou v Římě funkce básníka a funkce komponisty rozděleny. V Řecku .(na rozdíl od Říma) umožňoval jednak ráz obecného nadání,.jednak.řeč sama, jednak jejích důsledek, výstavba národní kultury, aby se po dlouhé staletí udržoval ten způsob umělecké tvorby a výrazu, jenž byl pravidlem v počátcích všech literatur, ve všech se vsak povětšinou, dlouho neudržel, K řeckému nadání, jazyku a kultuře třeba poznamenat,, že nelze odvozovat prostě jedno % druhého: Jedno z druhého vyplývá jak na sebe všechny tři stále působily v průběhu vývoje. 4. Přistupujeme nyní k rozboru zjevné části hudební složky ye staré tragedii a komédii, tedy k hudbe. Citujeme úvodem část pojednání předního Znalce té věcí, W. Christa: „Zachovaná díla starých dramatických básníků nám poskytují nevyčerpatelný pramen duševních požitků svým obsahem, vznešenými myšlenkami vyjádřenými slovy a uměním komposice, jež nám září vstříc, ze skladby veršů a promluv. Ale jakkoliv byl text dramatu za všech dob hlavní věcí a jakkoliv pokládali básníci sami Za těžiště svého úkolu, obratný rozvoj dění a umělecké ztvárnění mluvy, přece byla u Řeků práce, vynaložená na text, jen Částí dramatického umění a čtení tragedie nebo komedie bylo ve starověku jen nevalnou, ostatně teprv pozdě a zřídka vyhledávanou náhražkou za životná divadelní představení. Aristoteles vypočítává v Poetice šest částí tragedie; fa.buli (ji/íO-cc), charaktery (^Oij)j myšlenky (Stcsvota), mluvu (/.£.!:•;), hudební komposici (j.te/,o;ccía) .a. scénický aparát, určený k nazírání (ž?[.;). Z těchto Šesti, částí máme zachovány v textech čtyři, f a buli,. charaktery, myšlenky a mluvu. Obě ostatní části, vypočítané pro zrak a pro sluch, přispívaly zajisté nemálo k příznivému přijetí hry v Dionysově divadle v Athénách a tragický básník, by byl snadno promrhal vyhlídku na vítězný věnec, kdyby byl zanedbal bezprostředně pociťované podráždění smyslů tím, že by přehnaně dával přednost tem částem svého umění, jež je třeba chápat zrakem ducha. V době, kdy byly scénické hry přeneseny do mesta na sedmi pahorcích nad Tiberou, již: ovšem nastala větší rozluka uměr.í, jež se uplatňovala v dramatu. Ale zprávy provázející provedení^ didaskalie, přece ještě pořád jmenují vedle básníka, autora textu, i. herce, správněji: ředitele-herce (princeps catervae), který měl na starosti týiQ, a hudebníka, který vytvořil melodie (modos fecit). Teprv v úpadkové době antického umění za římských císařů se. uvolnilo a pak zcela rozvázalo pouto, j-,ž za staré doby objímalo spřízněná umění, takže pantomimy a operetní zpěvní přednesy .iitharodů a tragddů téměř zcela zanedbávaly duchovní obsah bohu zasvěcené Dionysový hry a připravovaly jen svůdné podráždění uchu a oku diváků" (Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama, Abhandlungen der philosophisch-philologischen Klasse der Königlich Bayerischen Akademie der Wissenschaften XIII, München 1875). Starověké divadlo znalo a používalo tytéž.kombinace hudby a textu jako dnešní divadlo: deklamaci bez hudby, deklamaci textu pří hudbě - melodram (řecky parakataloge), zpěv textu s hudbou a samotnou hudbu. V římském divadle byl ještě.recitativ (pro tyto a ostatní údaje srovnej citované Christovo pojednání). Všech těchto útvarů užíval básník pró sóla, parakatalógy. a. zpěvu mimo to i pro sbor. Určitý" druh hudby byl spjat s určitým druhem textu a jeho tématické výstavby a s určitým metrem: jambické trinictry s. deklamaci, jambické, trochejské a anapes-tické tetrametry a anapesticté systémy s melodramem, lyrická, metra se zpěvem (srv, Groh, Řecké divadlo str. 295, Stiebitz, Stručné dějiny řecké literatury str, .98). Použití samotné hudby uvnitř představení (mimo eventuální h udební v/plně před začátkem hry a po ní), je řídké, častěji, zvláště v pozdější době, používali dramatici hudby a tance bez textu místo.sborů. Kvantitativní podíl, hudební složky v představení (myslíme zde již zjevně patrné hudební složky) nám tedy poměrně přesně udává procento veršů psaných jiným, rozměrem než jambickým trimetrein - srovnej diagram na str. 39. Poměrně přesně, pravíme proto, že i některé trimetry v blízkosti Zpěvních částí byly přednášeny melodramaticky. Jejich počet však nebyl stálý, menil se vývojem a od případu k případu. Abychom mohli správně1 posoudit trojí základní kombinací hudby a textú, Musíme se obrátit k historickému vývoji zpěvu, melodramu a deklamaci v řecké literatuře, obecně. Reldi jsme jíž, že nebyla řecká poesie určena ku čtení, nýbrž pro přednes • s počátku psaná, poesie ani neexistovala.; Až do ArchiloCha {kolem r. 650 př, Kr.) básník, autor textu i.hudby, všecky verše zpíval. Teprv Archilo-chos zavádí parakataloge melodram,, v jambech. Ani zde nebyl se všf pravděpodobností přechod náhlý, nýbrž pozvolný. Část jambů se stálé ještě zpívala, část se již deklamovala za hudebního doprovodu. Tetra- 36 37 metry jsou druhémetron, jež přešlo.k.melodramatickému přednesu. V jakém pořadí se měnil přednes jednotlivých druhů tetrametrů, to již nevíme. První pravděpodobně následovaly jamb. trochejské tetrametry. Jambický trimetr přešel opět první k deklamaci bez doprovodu. Touto cestou od zpěvu, přes melodram k pouhé deklamaci jej později následovala i ostatní metra a lyrické útvary. V době rozkvětu; antického.dramatu však byly druhy přednesu obvykle, tak, jak jsme uvedli. Řecká tragedie vyšla z. dityhrambu, sborové písně s vloženými respon-soricmi. Její. n e j starší fásí tedy byla. sborová píseň, pak oratorium. První dialogy byly psány v trocliejškém tetrametrů a přednášeny melodramaticky — druhá fáze jé kombinací melodramu a. sborové písně. Teprv zavedením j ambického tri metru (snad přidáním prologu, který byl vždy jambický a vždy deklamován) dochází k rozdělení, jak jsme je uvedli. Vývojem pak jamby vytlačily tetrametry z dialogů .zcela. Dále/hudby v tragedii i komedii ubývalo, jak ubývalo sborových částí, hlavních nositelů hudební složky. Nemůžeme však spojovat podíl hudby jen se sbory, jak se to někdy mechanicky děje; Euripid.es sbox značně omezil, používá vlak Často „písní se scény" - sólových árií. V Aristofanově „Plutu" měl sbor (až snad na ztracenou píseň v. závěru, nepřednášel-lí ji rovněž náčelník) jen úkol tanečníka, mluví pouze jeho náčelník a ten často V melodramatických, metrech. Přesto byl v táto hře podíl hudby značný - působil jej především agón, typická část komedie, blízká středověkým „sporům". Naproti tomu je jasné, že má na větší podíl hudby v komedii na rozdíl od tragedie značný vliv to, že měl v komedii sbor aktivní úlohu, kdežto v tragedii pasivní — opomenemc-íi Aischylovy ranné dvě tragedie, „Pro-sebnke" a „Peršany", kde je aktivní role sboru pozůstatkem po staré sborové písni. Dodáváme ještě, že není úbytek hudby v tragedii plynulý. Euripides zvrátil sám vývoj postupující k ódhudebnění tragedie nejen hojnými áriemi, nýbrž i tím, že; klade ye sborových pasážích na hudební složku literár.ně-hudební synthesy větší.důraz (viz níže).. Dále má na procento hudby vliv i těma hry a jeho výstavba. Velmi; malé je v Sofokíóvě „Oidipovi králi", kde nedával rušný děj příležitost k větším lyrickým odbočkám. Omezení hudební složky tu spadá v jedno s omezením sborových partií, tento pHpad však nesmíme ztotožňovat s úbytkem sboru ve vývoji, tragédie: Obecně má Aischylós velké procento sborů, Sofoklés menší, Euripides nejme ní í. Souvisí to s tím, že se ve. vývoji dra- matu stával sbor čím dále tím více zbytečnou přítěží. Důvod, proč Sofa-klés omezuje sbor V „Oidipovi králi", je tedy zhruba týž, jako u Euri-pida, tedy jako v další vývojové íázi; drama jej nepotřebuje, stačí mu děj. Ale mezi Sofóklovým „nepotřebuje" a Euripidovým „překáží" je podstatný rozdíl. Pro Sofokla bylo normou větší procento sborů, asi jedna třetina Veršů. Tématická výstavba „Oidipa krále" ho přiměla, aby počet sborových veršů omezil na jednu šestinu. Přitom, však zůstává sbor organicky začleněn do děje. Euripides sbor omezuje na menší procento proti Sofoklově normě, protože v jeho době již přecházela tragedie od stylisovaného útvaru s.kolektivním hercem.k realističtějšímu útvaru s osobami s. individuální psychologií a zápletkové hře, v níž stálá přítomnost sboru vadila. Dramatik sbor omezuje, protože neví, co si s ním počít: sborové části nejsou organicky zapojeny do děje, stále, více a více mají funkci intermezza, Zpívané a tančené mezíäktní hudby. Básník u ž ne-, dovede se sborem pracovat a.ještě se nedovede obejít bez něho. „Oid: pus král" je po této stránce jedinečným příkladem vnitřní dynamiky vzájemných vztahů v dramatické a divadelní struktuře.. Za třetí konečně ma pravidlo o obdobě mezi druhem hudby, druhem textu a druhem tématu výjimky i v eventuálním zhudébňování trimetrů a pod. V jednotlivých konkrétních případech, se tím vždy projevuje připomenutá, dynamika struktury, básník podle potřeby kombinuje, výrazově prostředky a tím dociluje,nových odstínů ve výrazu. Upozorňujeme čtenáře, že všechna dělení, všechna pravidla a všechny souvislosti, jež. ve yŠech studiích této knížky uvádíme, platí jen všeobecně.pro ideální typy té které, struktury. Jsou to základní pravidla, jež byla. dodržována velmi přesně, platí pro většinu případů, avšak básníci se jimi nedali otrocky spoutat. Uchylovali se od nich podle okamžitých potřeb umělecké tvorby. Veta, že je umělecké dílo vždy porušením stávající normy a nastolením nové jen proto, aby byla znovu porušena, platí i zde stejně jako všude jinde:. Ptáme se nyní, jakou funkci měla různá použití hudebního zpracování ve výstavbě obou probíraných dramatických útvarů.. K tomu si musíme vyřešit předem dvě otázky: funkci sboru a poměr epického, lyrického a dramatického živlu v různých útvarech starověké poesie. Sbor je nejfiápadnější částí antického dramatu. Víme, jaký byl jeho původ. Tragedie vznikla, v podstatě (p jejích ostatních předcích viz v pří- slušném odstavci) ze sborových písní, komedie.z fallických průvodů -tedy v obou případech vzniklo drama z kolektivních útvarů. Sbor tragedie nikdy nezapomněl na svůj původ Z občanů obec, ze společnosti, z politického útvaru. V tragedií zůstali ve své.masce zástupcem athénského lidu na náboženské slavností, jíž bylo starověké divadlo (srv. Wilamowitz-Môllendorf, Einführung in die griechische Tragödie, st r.76. a násl.). V komedii stačí připomenout šťavnaté osobní nájezdy, jimiž častoval básník své spoluobčany ústy sboru, ať už byly politického nebo uměleckého rázu. Chór byl rezonérem hry ať už měly jeho sentence formu lyrisovaných filosofických reflexí nebo formu komické parabase, přímé satirické řeči do obecenstva. Nezůstával Ovšem jen při svém rezonérství, v jeho pasážích, nacházíme vedle toho jak silnélyrické, tak slabší epické prvky. Reflexivní (vážná nebo posměšná) úloha sboru určuje podle toho míru básníkovy subjektivity ve sborových zpěvech. Ve sborových pasážích, je básník subjektivnější, v dialozích objektivnější. Dramatická postava může pronášet básníkovy náhledy jen velmi nepřímo - především musí být sama sebou, mít svůj charakter, své náhledy a svou dramatickou akci. Příznačný je tu rozdíl mezi parabasí a ostatními částmi komických sborových partií: Kde má sbor dramaticky aktivní úlohu, tam nevystupuje básníkova, osobnost v jeho versích do popředí víc než v ostatních verších hry. V parabasi dramatická role sboru.končí a sbor se stává, zjevně hlasatelem básníkových názorů - je svého/druhu živým úvodníkem. Rozdíl tú musíme činit mezi náčelníkem sboru a sborem. Náčelník sboru má. přechodné postavení mezí komparsem a sóly,. Ve.sborových pasážích povětšinou splývá se sborem nebo jej vede. V dialogíekýčhpasážíeh a melodramech se blíží postavám hry, aniž se vsak stává sám postavou a aniž se zbavuje typické charakteristiky sboru; v tragedii je smiřovačem a domlouvačcm, představitelem rozvážné všelidské moudrostí, v komedii, naopak, popuzuje rozvaděné strany proti sobě a představuje rozkladný a posměvačný element hry. Druhou otázkou je poměr epického,lyrického a dramatického živlu v řecké literatuře obecně a dramatu zvlášť. Otázka se týká především lyrik;.' a tu. shledáváme,.že byla řecká lyrika málokdy pouze lyrikou: co chvíli se v ní prolíná do lyriky epický.a dramatický živel. A.i když báseň zachovává lyrický ráz, nebylá nikdy jen „čistou poesií" a téměř nikdy jen výlevem citů. Lyrické druhy mají nepoměrně volnější tématické ohra- 40 41 ničení než knihkupecký, sortiment našich dob. Řecká lyrika byla modlitbou, filosofií, tendenční výzvou, oslavou, nadávkou aněkdy dokonce vším tím dohromady.: Vždyť právě. Řecko spojilo ve falliekýeh průvodech bohoslužbu s. písní, kterou bychom my podle svých měřítek nazvali pouliční odrhovačkou. Epika a dramatický živel se podstatně nelišily od toho, co nazýváme týmiž termíny my dnes. JRozdělilí jsme jíž v předchozím odstavci základní tři íiterárně-hudební útvary dramatu, a vytkli jejich funkce: deklamovaný dialóg je nositelem děje, spojuje v sobě epický a dramatický živel,. V melodramech.se spojuje, dramatický a lyrický živel a konečně v písních lyrika,, reflexivní lyrika a epika. Zde je na snadě námitka, že musí mít v dramatu všechny části dramatickou funkci, že muší přispívat k dění a že je tedy celé dělení školometsky zbytečné:. Dramatickou funkci v dramatě ovšem všecko má a musí.mít, ale jak známo, v každém dramatu jsou podstatné rozdíly mezi rázem jednotlivých scén a situací. Proto mluvíme o lyrických a epických prvcích, o lyrickém a epickém živlu, ne; však o lyrické a epické funkci. Abychom se vyvarovali nedorozumění, uvedeme předem, co budeme v dalším pokládat za dramaťičnost, epiku, lyriku. Dramatickým prvkem nazýváme vše, co vyjadřuje bezprostředně dění, změnu situací a vzájemných vztahů osob. Pod pojem epiky zahrnujeme vyprávění. Lyriku chápeme ve svrchu uvedeném smyslu. Dialog, první, útvar, v němž je hudební;složka pouze latentní, nese děj přímo. V něm se odehrávají všechny změny situací, z neho vychází dra-matičnost hry. Druhým prvkem dialogu je epika jednak v prologu, někdy vyprávěném dokonce jen.jednou osobou, jednak (a především) ve vyprávěních poslu, co se Stalo za scénou nebo V cizí zemi. V prvním případě má epika slabou dramatickou funkci, v druhém naopak, silnou: Poslové vypravují (zpravidla ke konci hry) tragické události, jejichž.průběh básník na jevišti nepředvádí. Sborové písně, jež jsou nejnápadnější protiváhou dialogu, probereme před melodramem, jehož výklad je obtížnější. Jsou převážně lyrické (a reflexivně lyrické) s epickými prvky. Děj v nich nepokračuje, naopak, písně průběh děje zdržují. Vytvářejí atmosféru dramatu, napomáhají k většímu ohlasu předchozí scény a připravují následující. Tvoří prostředí hry. Přikladeni tu jsou třebas sbory ze Sofoklova „Oidipa krále"; Po prologu, který nás uvádí do situace, nastupuje sbor a líčí hrůzu Théb, zachváce- ných morem. Po Oidipově scéně s Teiresiem doznívá v další písni sboru disonance z první Oidipovy srážky s osudem, Pô Jokástině scéně tato disonance roste - Jokastin výsměch, věštbám otřásl již sám antickým divákem, tím spíše, žé bylo divadelní představení součásti Dionysovy bohoslužby. V písni sboru tento otřes resonůje. Pb Ko.rinťanově. zprávě, zdánlivě smírné, se tísnivý dojem ruší a sbor rozvíjí uvolnění nálady ve dvou krátkých strofách. Konečně po rozuzlení sbor opanuje scénu temným rekviem a připravuje tak nástup, posla a ostrou dramatickou gradaci jeho vyprávění. Drarnatlčnost sboru je dána nepoměrně více umístěním.s borových částí: v dramatu než písněmi samými. Zřetelně to; ukazuje píseň po zdánlivě příznivém obratu děje. Sofoklés užíval řád tohoto způsobu komposice: Připravuje sborovou písní „falešný závěr" aby pak kontrast skutečnosti v: dialogu s doměnkou ve smírných tónech sboru působil tím dramatičtěji. - O sólové „písni se scény" platí v podstatě totéž, co o sborové písni.. Její ráz je lyrický, její funkce je závislá na tom, v jaké situaci ji dramatik použije. Přechodným útvarem mezí deklamačí a zpěvem je melodram, parakat.a-iogé. Řekli jsme, že měl ráz lyricko-dramatický. I když v melodramu neprobíhá další etapa děje, klid v něm není nikdy - aspoň ne takový klid, jako je (poměrně) ve Zpívané pasáži. Řekové vycítili správně prvek neklidu, který v sobě nese jíž forma melodramu sama. Řeč v ní porušuje typické vlastnosti deklamace, ale nepřebírá typické vlastnosti doprovázející hudby. Mezi oběma je citelný rozpor a stejně jako dvě píšťaly varhan, naladěné o zlomek tónu blízko k sobě, nezní V akordu nýbrž v tremolu, i. zde. se rozpor projeví znatelným nepokojem. Melodram stupňuj e mluvu a situaci tam, kde by byl prostý del.laniační výraz příliš málo vzrušený: Tak v Aischylově „Agamemnonu" jsou Klyraimnéstnny promluvy po vraždě až do konce hry psány téměř výhradně melodramatickými ana-pesty (mimo epickou pasáž.pq vstupu), finále dramat jsou pravidel ně melodramatická (pokud nekončí hra písní), rovněž ták nástupy sboru: napřed, recitoval náčelník melodramaticky vstupní verše, pak teprve následují strofický delené písně sboru. V komedii jsou hádanice soupeřů vagónu a útoky sboru v parabasi psány melodramatickými rozměry^ Mimo to se melodramatické části velmi často člení.mezi. několik mluvčích, čímž se jejich dramatický ráz jeltě zesiluje. Písně se takto člení velmi zřídka, pravidelně jen ve zvláštních útvarech dvojzpěvů a kommů, o nichž bude ještě řeč. ,42 43 Rozměr dialogů je jednotný - je to známý trimetr. Oba další útvary používají různých meter, t. j. různých taktů. Tím vzniká další členění Výrazových prostředků uvnitř základních kategorií. Rozhodují tu především rozdíly taktu: týž takt se nehodí pro vystižení nálady mnoha různých situací. Anapesty dají verši, jiný ráz než tracheje - čiyřčtvrťový takt má. jiné výrazové rejstříky než ťříčtvrťový. Ani toto rozdělení nevyčerpáva ještě, všechny možnosti výrazu. Tak velmi často anapesty (4/4 takt) nesou slavnostní nástup tragického, sboru, někdy zřejmé grave, někdy zřejmé maestoso, nesou fraškovitý vstup komických sborů, změní-li se na spondeje, vyjadřují, stísněnou náladu, (nástup sboru v Euripidove líigenii v Tauridě) a pod. Společným jmenovatelem všech těchto odstínů je pochodový ráz. Rozměry lyrických pasáží Se nebudeme blíže obírat -jejich stopy jsou Českému čtenáři cizí, jsou spjaty s typickými vlastnostmi řečtiny. Vytýkáme z nich jako příklad na ukázku jen dochmickou stopu (schéma ^---w—), jež byla rytmickou rovnomocninou vzrušených slov y dramatických situacích. Tak třetí.sborová píseň Euripidova „Ióna" má převážně dochmičký ráz, společný zpěv Oresta, Pylada a sboru v „Ifigenii v Tauridě" a společný zpěv Kassandry a. sboru v „Ágamcmnonu'- před zavražděním Ágamemnona rovněž. Zde básník stupňuje gradaci tím, že v průběhu dlouhého, hudebního čísla dochmických veršů stále přibývá až poslední strofa a antistrofa jsou psány téměř čistými, dochmickými stopami (srv. v překladech texty příslušných scén). Přehledné schéma tří druhu lilt-rániě-liudebního výrazu v řeckém dramatu tedy je; deklamace melodram zpěv trimetr tetrametry, anapesty, lyrické systémy a strofy melodie přízvuků, délky rte^- melodie hudby, délky ne- melodie i délky přetvořeny dotčeny dotčeny hudbou bera herci: i sbor sbor, herciméní: často av mno- hem menším rozsahu dramatičkyprvek, epickýprvek dramaticko-lyrickýráz lyricky ráž, epické příměsky dej gradace retardace básník objektivní básník subjektivní V komedii není jazykové rozčlenění, básníkova subjektivita se. přesunuje ze zpěvu i do melodramu, kvantitativní podíl melodramu je větší a podíl sboru se.přesouvá rovněž Značnou.měrou do něho. Zatím jsme: povětšinou nebrali zřetel k rozčlenění textu, mezi jednotlivé osoby. V deklamačníeh pasážích, je toto rozdělení nejčastější, jak vyplývá z. dramatického rázu deklám,ovaných trimetrů. časté je i v melodramu, ač zdě jsou rychlé, repliky poměrně řidší. Ve sborových částech do něho zahrnujeme zpívání strof a antistrof dvěma různými poíosbory. Tímto členěním vstupuje do. melodramu i sborově písně dramatický prvek. Čím více se od útvaru tempo replik stupňuje, tím. je dramatický prvek silnější. Typické je tu střídání strof a antistrof podle polosborů v komedii, kde má sbor mnohem aktivnější úkol než v tragedii (srv. „Lysistra-tu" s poíosbory, stojícími po celou hru proti sobě jako dvě strany ve sporu). V sólových písních vytvořilo toto členění zvláštní útvary dvojzpěvů (respektive trojzpěvů) á kommu, společné písně sboru š herci. Řecké drama neznalo dua a tria v našem smyslu - herci zpívali vždy po sobě. Tím se blížilo dialogu (v moderní obdobě: dramatické opeře), jeho dramatičnost se stupňovala a byla zesilována ještě, tím, že básník prokládal, píseň deklamovanými nebo melodramaticky přednášenými verši. Příkladem, dialogické „písně se scény", kombinace dialogického dramatického a zpěvního.lyrického prvku je opět „Oidipus král": Oidipova hádka s Kreontem přechází do kommu, podobně, uvádí básník v závěru v druhém kommu dramatický nástup, oslepeného Oidipa. Řecké drama však neužívá základních tří útvarů jen čistých nebo komplikovaných členěním replik. Kombinuje je vé větších celcích, při čemž se zřetelně projevují vztahy výrazu a tématické výstavby. Uvádíme příklad, z Aristofanových Vos (překlad Ä. Krejčí, Praha 1917): Náčelník sboru: Kdopak je to, kdo tě drží sfšv zavřeného y.doměř Pověz5 neboť mluvíš s přáteli. Filakleón: Syn můj vlastní. Nekřičte vsak! Neboť tady otrok ten spící na stráží jest u mne. Zmírněte jen hlasy své! Náčelník sbotu: Bloude, jaký pak má důvod? Proč ti to chce či ni ti ? Jakou záminku. íi 'bére? Filokhón: Nechce, abych chodil k soudům, zlého nesmím činit nic. Avšak, chce mě dobře krmit, já pak nechci nikterak. 44 45 Náčelník tburu; Toho se odvážil tento bídný LiAotíronovic, ježto o. lodích tu mluvíš pravdu. Avšak sotva byl by odvážil se toto říci kdyby nebyl spiklencem. Však proto je nyní jíŽ nej vyšlí čas stvynajít melodram myšlenku novou, bys potají mohl se dostatí k nám a tento by nevěděl pranic. Miloklěin: Go je to jen asi ř O zkoumejte též; neb hotov jsem učinit všechno; tak náramne toužím se dostatí pryč a na soud jít skrze, ta prkna.. Př é.ryv mezi strofou lyrickou první části, a tetrametry druhé, je zřejmý v obsahu i formě. Jiný příklad kombinace výrazových prostředků podává. Aischylův „A»amcmiK>:)" v v. 1346-13.7.1. (srv. Králův překlad). Když; zazní.z paláce hlas. vražděného Agamemnona, promlouvají členové sboru jeden po druhém každý dva verše - sbor používá výrazový prostředek, jenž není pro něj obvyklý. Píseň nebylo možné použit, retardace tu není na místě. Melodramatická byla c dá dlouhá předchozí scéna - ostatně gradace vyvrcholila vraždou, nelze tedy dále stupňovat. Básník nechá vyznít vraždu do ticha a rychlými replikami sboru vyjádří zmatek lidí přede dveřmi, kteří slyšeli hlas, ale nevědí, co to vše znamená, Tím získává možnost gradovat další scén u střídáním výrazov ýeh prostředků, aby vyzněl plně závěr hry, Hudba člení text - má. velký význam pro komposici dramatu. Připomenuli jsme již: pravidelná hudební finále:, dej dramatu, ať už komedie nebo tragedie, totiž zpravidla končí dříve než v závěru dramatu a obě části od sebe dělí někdy dosti dlouhá doba v poměru k normální délce, hry, U komedie je komposice volnější, není to tak zřejmé, ačkoliv i zde ztrácí představení,, posuzováno jen podle textu, dosti ze svého napětí. Tím patrnější je tento zjev u exodů tragedie. Příkladem je exodos „Oidipa krále", hry koncipované'velmi dramaticky, kde zabírá exodos přesto přes 300 veršů, t. j. pětinu, hry. Porovnejme si, jak by závěr téže. hry vypracoval novodobý, řekneme romantický dramatik: Po katastrofě, jíž.je rozuzlení hry a zjištění Oidipova původu, by kratší scéna udržovala 46 napětí vzbuzené katastrofou a.dala doznít osudovému obratu v povědomí diváků (rozsah - podle, rozsahu Oidipa.asi stejný jako píseň sboru). Další, závěrečné vystupňování, jímž je poslova zpráva, by hru končilo - podle stylu romantického divadla sebevraždou před očima diváků., Oidipův nástup, který k poslově zprávě již nic dalšího nepřidává, a stejně i loučení cítíme my jako oslabení napětí, jež připravuje hru o efektní závěr. Za mistrovský kousek moderního dramatického umění se pokládají vystupňované závěry, obrat situace a ostrý důraz na konci hry. (Příklad: Závěry jednání v „Dámě s kameliemi", Egmontův odchod na popravu, úder popravy v Schillerově „Marii Stuartovně'', závěr Ibsenových „Strašidel".) Nssledujc-Ji přece, ještě další scéna, je v poměru k rozsahu celé hry velmi krátká. Jak vyřešil komposičně: závěr „Oidipa" Sofoklés, vidíme z textu... Klesalo napětí ku konci opravdu l Text sám příliš nevysvětluje, naproti tomu rozbor scény po hudební stránce podává velmi odlišné schéma gradace: Dialog scény se sluhou rychle vystupňuje napětí děje k rozuzlení. Žalozpěv chóru kontrastuje ponurou notou a pomalejším tempem s rychlým dramatickým spádem předešlé scény, udržuje napětí a je předzvěstí další hrůzy. Další dialogická scéna, deklamovaná stejně jako prvníj graduje napětí dále. Není již zapotřebí rychlého spádu střídavých replik (není to v té situaci ostatně ani možné), obsah řeči postačí; sám, Kuncem poslova výstupu napětí poněkud padá, sbor nasazuje však brzy na to melodramatickými, anapesty -- tím dostává scéna nový vzruch. Nastupuje Oidipus, gradace se blíží k vrcholku: spolupůsobí tu i. výtvarná složka, protože herec změnil masku. Oidipova promluva přechází znatelně do zpěvního metra, pasáž však je psána zatím ještě aštroficky, Jeden verš, mluvený náčelníkem sboru v trimetru (zde zřejmě melodramatickém) gradaci pozdrží, pak přichází strofická část kommn, zpíván á v dochmických rytmech, jejichž vzrušený ráz zdůrazňuje jesťě to, že na místo dlouhých slabik nastupují velmi často dvě krátké, rychle vyslovené slabiky. Textově: vrcholí gradace poslovou zprávou, divadelně komínem, vrchol se posouvá ke konci hry, V dalším výstupu (Oidipus - Kreón) napětí klesá deklamovanými tri metry, avšak závěr Znovu stupňuje posledních 15 melodramatických veršů, tím. dramatičtějších, že se v nich často střídají repliky, zhusta i v polovině veršů. Členění hudby text podstatně dotváří. Příklad z „Oidipa krále" to ukazuje ve velkém měřítku - obdobne ú může každý.rozebrat podle meter 47 i exody jiných tragedií. V malém měřítku, pro spojování textových pasáží hudbou v. uzavřenější celky, nám poslouží citovaná scéna z „Vos". Tetra-metrické. promluvy náčelníka sboru a Filokleona, z nichž uvádíme první dvě (viz výše),, se totiž dělí vždy po dvou tetrametrech, přidělených jedné osobě, Podle Christova rozboru (i. c,).docelovaIa hudba doprovodu jednotlivé repliky v uzavřený celek: Vždy dva Verše této scény spojovala jedna hudební perioda. Podobně tomu bylo i se závěrečnou Oidipovou řečí v exodu. Pasáž se sice skládá ze. sedmi veršů, z.lichého počtu, který zdánlivě takové Členění.vylučuje. Jeden z,veršů však byl do závěru vložen teprve pozdější interpolací a k původnímu Sofoklovu textu nepatří (Christ I, c.),1) S dotvářením textu hudbou souvisí otázka po. významu hudby proti textu. Pro komedii tu opět platí jiná. pravidla než pro tragedii - v komedii kladl básník na hudbu menší důraz, ačkoliv byl. v komedii kvantitativní podíl hudební složky větší než v tragedii. Proti tomu tragičtí básníci mají význam i jako hudebníci, zvláště Euripides, který přehodnocuje, poměr textu a hudby co do významu: Texty jeho písní působí i dnes při čtení často velmi matným dojmem;,Básník po. vzoru hudebníka Timothea nedosahoval účinku především textem j ako. předchozí dramatici, nýbrž hudebním výrazem. Totéž se traduje i o mladším tragiku Agathónovi (srv. Stiebitz I. c). V jejich sborech tedy neplatí schéma: H nýbrž B Melodram a zpěvy byly provázeny hrou na aulos - přibližně náš.hoboj. Hudba nebyla komponována v akordech, nýbrž jednohlasně^ nanejvýše doprovázel pištet.zpěv o oktávu výŠ. Samostatně jen s hudbou starověký básník nepracoval. Mezihry byly příliš krátké, než abychom je mohli pokládat za hudební čísla, nadto se vyskytují poznámky o hře aulu před zpěvními částmi, kde tedy byla hra na aulos předehrou k písni, jako tomu bývá u doprovodu moderní písně, jenž předchází často o několik taktů zpěv. Poznámky o hudebních mezihrách ostatně nejsou příliš časté. Aristo-fanovy „Žáby", jež nám poskytují dva příklady za všechny, dosvědčují r. Jiný přiklad; trochejslté tetrametry patabase jsou vždy násobkem ítyř. Hudba spojovala čtyři verše dohromady. 48 to, co jsme řekli o.samostatné účasti hudby. Druhá poznámka stojí před písní, jíž paroduje Euripides Áischylčvy tragické písně. Označuje introdukci, spojenou s následujícím zpěvem.. První čteme hňedve scéně Dio-nysova a Xanthiova příchodu do podsvetí po setkání se strašidlem. I zde je. organicky zapojena do výstavby scény: Hlas píšťaly ohlašuje příchod sboru, po třech trimetrech se ozve s píšťalou j i ž i přicházející sbor, po pěti dalších trimetrech přichází sbor na scénu.1). Jako u příkladu z „Oidipa krále" Sofokíés,. tak i zde Aristofanés (ovšem k jinému účelu) výrazové prostředky sčítá. Zde nastupuje napřed samotná hudba,, pak hudba s textem a. konečně hudba, text a výtvarná -(-dramatická složka. Nástup sboru je. tím připraven ä vystupňován. Hudba je v antice.organickou, neodlučitelnou. součástí představení a tak i pištce nemůžeme pokládat jeň za hudebníka, jehož postavení se rovná dnešnímu.postaveníorchestru. Byl svého druhu postavou hry, protože nastupuje se sborem - má tedy svůj příchod a odchod, své aranžmá. V tragedii se s.nímpřímo nesetkáváme, divákho vnímal, ale nevěnovalmn pozornost.. V komedii, která je divadelnější a dovede zapojit do liry i divadelního strojníka (v Aristofar.ově „Míru"), se stává v případe potřeby i pištec aktérem. Čtyři ptáci, kteří vcbázejídp orchestru, před ostatními v Áristo-lanoyých „Ptácích" bylí píštci (sbor zde nastupoval čtyřstupem);i později po parabasi s nimi postavy hry mluví, vyzývají je ke hře a pod. Christ v citovaném, pojednání udává příkladjt Stě užšího zapojení pištce dohry víímské komedii, jež byla až otrockou dědičkou řecké. Komedie,.o. níž pisatel mluví, je Plautúv „Stichus"; „Na.oslavu pánova šťastnéhonávratu si chce i služebnictvo udělat svátek. Otroci Stichus aSagarinus se právě sešli k veselé oslavě. Konečně přichází 1 je jich. miláček Stephaníon, vymytá, vystrojená, s lichotivou řc čí. Sedne si mezi oba milovníky. Stichus je rozkoší bez sebe a chce, aby hezké děvče tančilo. Stepha.nion se nezdráhá, poroučí však, aby dali napřed napít flétnistovi. Až sem jsou promluvy psány jen v tetrametrech. Zatím co bere flétnista pohár a pije, přecházcjítrochejské tetrametry náhle do jambických trimetrů (srv. 762-68). Začátek dalších tetrametrů uvádí výzva,, aby tibicén vzal zas flétnu a.zahrál nový kousek" (str. 192-3). 1} TfoiP^puoia Aristofanés již dříve v „Ptácích". Zde víme í co hudba vyjadřovala -uzivá se jí fc vyjádření.ptačího zpívu. Spojení textu, hudby a dramatické složky je v „Ptačích" neobvykle těsné - viz dále.. 4 J. Pokprný: Složky divadelního výnzu 49 Jako bylo střídání dialektů poukazem na vztah mezi jazykovým materiálem a divadelní strukturou, při Čemž, je struktura textu prostředníkem, tak i u zpěvu a melodramu shledáváme ín. j. přímý vztah literár.ně-hudební synthesy a technických potřeb divadelní práce. Melodie aulu vedla recitátory a zpěváky. Rez ní by se sotva podařilo, aby sbor (který ještě tančil!) nastupoval naráz s textem, aby se zpěváci, držeb' pohromadě a aby bylo jejich kolektivnímu zpěvu rozumět. Shrnujeme: Hudební a literární/složku nelze v klasickém antickém divadle oddělovat od sebe, jsou úsťrojně zakomponovány jedna do druhé a Spolu do úhrnné struktury divadelního představení. Tato spojitost je dána již samotným textem, jehož formální Stránku bychom bez ní vůbec nedovedli pochopit a vysvětlit. V jednotlivých druzích literárně-hudebního výrazu se projevují v jednodušších případech a kombinacích obou složek obdoby mezi změnami v hudební a změnami v textové složce, v složitějších případech a kombinacích musíme nově vzniklé druhotné výrazové prostředky pokládat za spojení dvou různých prvotných výrazových prostředků, ať už se.spojuji úplně (v kombinaci deklamovaných dialogů a zpívaných pasáží některých kommů) nebo částečně (spojení dialogu, neseného normálně de-klamací, s melodramem nebo zpěvem - viz citovanou scénu z. „Vos"). Literární složka má zpravidla dominantní funkci, hudební složka funkci doprovodu. Ani antická tragedie však nevylučuje obrácený poměr obou složek, jak ukazují Euripidovy sbory. Text.tragedie.není svébytný útvar jako knižní drama a nebyl tak ani psán. Není ani natolik samostatný, jako většina dramat nové doby v běžném pojetí Text tragedie i komedie (a tragedie zvláště) vznikl jako hudební libreto v moderním smyslu toho slova a ták jej také musíme chápat/1) 5. Taneční, složka má ve starém řeckém divadle historické právo: kultické tance byly nedílnou složkou Dionysova kultu, z něhož vzešly tragedie i komedie, S. tancem sboru převlečeného Za Satyry se spojují i Áriónovy dithyramby, provozované kolem r, 600, jež jsou. již samy v této podobě divadelním představením a ve vývoji předklasických divadelních útvarů >) Srv. Dr.K. Fuxová v úvodu k „Foiničankám": „Aby čtenář správně posoudil mnohomluvné sborové písně, .plné úvah dó minula i do budoucna, nesmí zapomínaCi,áe tyto verše jsou íibretto, jehož hudebního textu neznáme." Světová: knihovna, str. 10. $0 přímým předchůdcem tragedie (srv. Wilamowitz-Möllendorf, Einführung in die griechische Tragödie). Podobně i v klasickém dramatu se spojuje taneční složka s výstupy sboru, nesmíme však úbytek taneční složky s úbytkem sboru.ztotožňovat. I tam, kde básník již později sborové, písně nepsal, tančil sbor bež textu - tak dosvědčují poslední dvě zachované Aristúfanovy komedie. Taneční složka, dříve pevná.součást představení,, se průběhem vývoje uvolňuje ze synthesy a stává se tanečním intermezzem mezi dvěma akty. V klasické době řeckého dramatu, druhé polovině V. stol. př. Kr., je tanec sboru pevně zaklíněn do celkové výstavby dramatického díla, v dřívější době bylo toto sepjetí ještě pevnější - básníci byli sami choreografy, vymýšleli figury pro své sborové tance a koncipovali tedy se. vší pravděpodobností i taneční Část představení již při psaní textu a hudby. V pozdější době (v druhé; polovině Aischylovy činnosti a později - tedy v klasické době) si přibírali při nacvičování odborníky-choreografy. Historie nám dochovala názvy tří tanců pro každý ze základních starověkých divadelních útvarů - pro tragedii emmeleia, pro komedii kordax, pro satyrské drama sikinnis. Mimo ně se uvádějí ještě další jména, jež však, stejně jako tato tři, nemůžeme pokládat za názvy tanců samých, nýbrž mnohem spíše za názvy druhové, shrnující všechny tance určitého rázu (srv. Ernst Buschor, .Satyrtänze und frühes Drama, München 1943). Řecký tanec se málo podobal modernímu tanci s pevně stanovenými figurami a řecký balet (jako součást divadelního představení) baletu nové doby - byl to výrazový tanec, mnohem bližší pantomimě, a v dramatu byl výrazem dění stejně jako text a hudba. Příznačná tu je starověká zpráva o Aischylově tanečníku: „Telestés, Aischylův tanečník, byl takový umělec, že V tanci v „Sedmi proti Thébám" učinil tancem věci zjevnými" (Ath. L 2ž, A. - srv. Groh, Řecké divadlo, str. 314 a násl.). Sbor jako herecké kolektivum, odmyslíme-li prostřednickou roli jeho náčelníka (víz výše), v sobě spojoval herce-zpěváka a herce-zpěváka-taneč-níka. Sborové písně tančí, v nástupech však nastupuje pochodem, někdy v uzavřených formacích, v čtyřhraneck, ve kterých pak také tančil, někdy snad i jednotlivě. Práce se sborem není jen choreografická, nýbrž i režijní práce. Intensita taneční složky není v průběhu jednoho a téhož představeni stejná, jak.ukazují na př. parody, nástupy, sboru: Anapesty recituje melodramaticky náčelník, sbor nastupuje pochodem do orchestry, Ji strofy písní zpívá sbor a při tom tančí. Moderní obdobu tohoto postupu bychom aspoň po stránce kolektivního pohybu a jeho ztvárněností našli snad v sletových prostných - i zde začíná představení již nástupem, avšak nástup netvoří pohybově ani hudebně s představením uzavřený celek, spojení obou je více. méně náhodné a vynucené okolnostmi. Se stejným rozčleněním pohybové složky se setkáváme:] tam, kde sbor nastupuje bez sólových melodramatických anapestů. Příkladem tu může být Euripidův „Iléraklés": „Parodos 107-37. Dvojice strof v jambickém rozměru a tro-cheiská epoda (epoda-dozpěv, pozn. J. P.) Zcela neobvyklý obrat rytmu se vysvětluje tím, že sbor.zpíval strofy cestou a epodu teprv když dosáhl svého místa. Stejně je rozvržen i parodos ,Kyklopa', jen rozměr veršů tam nemá takový Zvrat. Ve ,Féničankách' je napřed dvojice strof s e.po-dou, pak v jiném metru druhá dvojice strof, trochejská jako zde. S tím se rovněž přesně, shoduje rozdělení obsahu". (Wilarnowitz-Môliendorf, Euripidcs, Herakles, Berlin 1933. Srv. podle českého překladu Kláry Pražákové). Stavba strof nasvědčuje tomu, žé sbor nastupoval pó polo-sborech - paralelismus mezi. tématem a aranžmá je zřejmý. Povlovný.přechod od tance k aranžmá ukazují jasně, komedie. Příkladem nám tu je první scéna sboru v „Ptácích", útok sboru proti. Pisťhetairovi a Euelpidovi.. Útočící sbor provádí podle narážek v textu, bojově manévry - náčelník sboru volá na „velitele křídla", aby zaútočil. Scéna je psána melodramatickým rozměrem s vsunutými písněmi - je nemožné, aby pohybový a hlasový pohyb nebyly souřadné, protože by takto aranžovaná scéna skončila zmatkem. V akci přechází tedy sbor do r.ytmiso-vanélio aranžmá, velmi blízkého tanci, přesto však projevujícího již značně příbuznost i s normálním divadelním aranžmá. Proti tanci lyrisujícího a lyricko-epického rázu má rytmisované aranžmá jak v pochodu (při nástupech sboru) tak v kolektivní akci sboru dramatický ráz, jenž však je vázán stylisaeí natolik, že není výlučně dramatický jako aranžmá postav (aranžmá pouze herecké). Prvotní stav, kdy byl básník nejen autorem textu a hudby a režisérem, nýbrž i choreografem, se projevuje i zde: je sporné (a pouze teoretické), kde končí režie a začíná choreografie,. Schéma výrazových prostředků můžeme nyní doplniti další paralelou: dekkmaee aranžmá melodram rytmisované kolektivní aranžmá sboru. zpěv tanec Přesahy, o kterých jsme mluvili svrchu u hudby, se projevují přirozeně od případu k případu i zde. U pohybové složky při melodramatickém doprovodu působí i to, že v takových případech často přechází sbor z orchestry na jeviště a tím ztrácí volné prostranství, jehož, je pro sborový tanec třeba1). Víme, že básník nepočítal vždy s celým sborem, připsal-li určitou pasáž textu sboru.. Od sboru se odlučuje jednak.jeho:náčelník, kterýma zvláštní funkci a postavení, dále čas od času náčelníci pólosboxů. Ani kompars sboristú však neprochází celou hrou jako jednolité těleso.. Dělí se v polo-sbory, jež jsou někdy jen zpěváky a tanečníky stále střídaných strofa anti-sttof, někdy^ jako na př. v „Lysiatratě", skutečnými, dvěma protivnými sbory. Ale. tím se dělení sboru nekončí - choreografické členení sboru na menší útvary komplikuje a zmnožuje výstavbu některých scén. Tak se na př, dovozuje, že má stavba parabase a zákonité Čtyřnásobky jejích tr.oche.jů vztah k tanci sboru, který byl seřazen v orchestře do čtyř řad a v němž při náčelníkově melodramatickém přednesu tančila jedna řada PP druhé.. Podle toho tedy text melodram náčelník sboru statický postoj plus hudba sbor tanec rovná «e trochejské epirrŕma parabase To je klasický příklad komplikovaného divadelního výrazu v pouhém asi dvacetiveršovém úseku hry. Při.tom si případ značně zjednodušujeme do schématu, protože ponecháváme stranou členění sboru podle řad, S tohoto hlediska ukazuje členění role sboru v para ba s i schéma: aj jtroía text zpěv hudba tanec celého sboru b) epirréma hudba tanec řad. Text a recitace v epirrématu příslušejí.náčelníku, hudba je.společná náčelníku i sboru. Pravděpodobné schéma celého epirrématu pak je: ') Vil níže u ocUtavce o režijní častí dramatické úoíiy. $2 53 Náidnik: (recitace) 1. vers 2. verš 3. verš 4. verš 5. verš 6. verš; f. verš 8. verš siar: (tanec) r. řada 2. řada 3. řada 4. rada i. řada z. řada 3. řada 4. řada 1, hudební perioda 2. hudebríí perioda atd. Schéma.má ovsem jen platnost hypotes.y. Základní ráz scén a podíl složek v nich můžeme určit velmi přesné, podrobný divadelní rozbor scén je při nedostatku materiálu vždy jen. více nebo méně pravděpodobný. Sbor tančil při. zpěvu i melodtamu, ať už byl v té které scéně text připsán sboru přímo, jeho náčelníku nebo některé: z. postav hry. Bez hudebního doprovodu sbor netančil.a tančit nemohl:Bylo-lí třeba melodie aulu pro správné nástupy v recitaci a,zpěvu, byío jí tím spise třeba pro správné nástupy kolektivního pohybu. Konečně jako poslední kombinace výrazových složek zbývá sborový tanec jen při hudbě. Tuto účast taneční složky máme dosvědčenu v textech her přímo a to poznámkami jopoů (chorů - sborem) v AristofanovČ „Ženském sněmu" a „Plutovi". Je to zároveň svědectví o důležité Změně v struktuře starověké divadelní syn-thesy: Sbor přestává být. spjat s,dějem hry, básník jej sice ponechává ještě ve hře, omezuje vlák jeho úkol čím dále tím více íia pouhá intermezza meziaktr.í, jimiž se staly sborové výstupy-tance v poklasické době starověkého divadla a dramatu. Euripides se od sboru iieoprostil nikdy, i když jsou jeho sborové texty často pouhým intermezzem. Komedie.vytvořila v přechodné době, kdy se od sboru oprošťovala, zvláštní útvar, v němž se po určitou dobu ve scénách,.kde by dříve napsal básník píšen, stává sbor výlučným nositelem scénického dění. Výrazový charakter řeckého tance Způsobil, že sborová čísla nemohla být jen pouhými; intermezzy - něco sbor musil napodobovat, vztah k tématu předcházející scény byl tedy Zachován, i když mel tanec V této podobě jen. funkci retardace. Stal se nástupcem textu, pohyb byl náhražkou slova. Poznámku „sborem" nesmíme chápat jako pouhou výpomoc z nouze, a zacpání díry, jako si vypomáhají někdy u nás baletem epigonští režiséři napodobující skutečnou divadelní synthe-su. V takovém dnešním představení lze balet prostě Škrtnout a nikdo ztrátu nepocítí. Ve starověké komedií to nebylo možné, kanón divadelní formy byl příliš silný v povědomí básníka i obecenstva. Básník lyrisující intermezzo potřebuje, přechod z jedné scény přímo do druhé by cítil jako skok. Průběh dění je třeba zdržet. Básník neví co ústy sboru říci - aspoň co rozumného říci - a nechce místo vyplňovat ,.vatou", j t ž nic neříká. Cílí však, že je. třeba něco říci a ví sám co - tématu však stará slovní forma nevyhovuje. Volí si tedy jiný divadelní výraz, tanec, kde není formulace myšlenky a tématu tak jednoznačná, konkrétní s přesná jako v textu. Taneční složka se tu stává v určitých scénách dominantní složkou a přejímá funkci textu. Těmito přesuny uvnitř struktury je drama a divadlo na sklonku klasické éry bližší principu moderní divadelní synthesy než klasické drama a divadlo samo. Kdežto tam používal.autor:všech (nebo téměř všech) výrazových složek zároveň a dominantní postavení jedné z nich (textu, literární složky) bylo poměrně stálé, 2 de se setkáváme již s možností kombinovat zjevně účastné složky různěj měnit jt jich intensitu a zaměňovat funkce. Srovnej k tomu Euripidovu práci s hudbou a textem sborových písní (předešlý odstavec)! 6,. Dalším komplexem pověr obestřela pseudopopulární divadelní věda účast výtvarné složky ve starověkém divadelním představení, především scénu. Tvrdí se, že byla antická scéna klasicky prostá a monumentální, děje se odehrávaly před stálou architekturou paláce.a vnější efekty stejně jako. předvádění rušných scén prý neměly v divadle co dělat, jak to od -povídá řeckému pojmu ufněřénosti. O skutečných scénických, prostředcích antického divadla pocávajísprávnou informaci Vitruviovy a Pollydeukovy zprávy (viz 5. sv. Knihovny divadelního prostorů) a příslušné kapitoly Gro I cva několikrát již citovaného Řeckého divadla, odkazujeme tedy čtenáře tam.') Za druhé připomínáme Aristotelovu Poetiku, jež rozeznává různé druhy tragedií, mezi nimi výpravnou tragedii, jako byl na fř. i Aischylův „Prométheus" (Grohův překlad str. 35). O ostatním se ještě. Zmíníme v rozboru, v němž hodláme vystopovat vzájemné vztahy růezi výtvarnou složkou a ostatními V dochovaných textech. Běžný názor na scenerii antického dramatu má pravdu aspoň potud, že se hry často odehrávají před budovou, představovanou stálou stavbou skény, herecké šatny, ji.ž je zároveň pozadím jeviště. Ale.stejně je pravda, Sřv. Vitruviovu zprávu o pokusech ti malovanou perspektivní dekorácii 5* 55 že se hry odehrávají velrui často jinde, kde budovy buď vůbec není potřeba nebo kde vadí. Doměnka 0 stálé palácové dekoraci, antického dramatu vznikla 2 toho, že se nepřibliž jlo ke komediím a že se před.palácem odehrává děj nejšlavnějŠí starověké tragedie, Sofo klova „Oidipa krále" a velmi často děj Euripidových her, s nimiž sesetkává.moderní obecenstvo častěji než se Sofoklovýrni nebo dokonce A i se hýlovým i tragediemi. Při Sofoklovč „Filoktétu" nebo Aischylově „Prométheovi" by byla palácová, dekorace nemožná: Na opuštěném ostrově ani na vrcholku Kavkazu se paláce nevyskytují. Komedie vyhovují šabloně j .stě' mér.ě a satyrská dramata podle, toho, co o nich víme, nevyhovují ani v jednom případě; Nedejme se klamat archeologickými rekonstrukcemi divadel, na nichž jsou vždy zakresleny kamenné skény: Především, jsou to holé skény a nesmíme je ztotožňovat se skéňami připravenými, k představení, tak jakoby nás nikdy nenapadlo pokládat soudobé jsviště pó ranním úklidu za scenerii, v níž se večer odehrává třebas výpravná opera. Za druhé záleží na tom,, kdy byly staré,skény postaveny - a tu v Dionysově divadle v Athénách nemůžeme.se skénou pro první Aischylovy tragedie počítat. Může ji míl u prv „Sedm proti Thěbám" (provozováno r. 4.67 př. Kr.), „Pro-sebničc" se odehrávají jen „u oltáře*', stačí jim orchestra. „Peišané" potřebují náhrobek, z něhož se ob j. ví Dareiůy stín - náhrobkem tu zřejmě byla Šatna, pravděpodobně provisorní. Ale již to, že má básník kus dekorace, k.disposicí, stačí, aby ji zapojil, do hry: Dareios hrál asi na stLši Šatny (srv. Ľ. Bcthe, Die gríechische Dichtung, Potsdam 1924). V pozdější do běa zvláště v komedii je sepjetí scény s dramatem a aranžmá jistě užší a podíl výtvarné složky v představení roste. Názor na šablon ovitou dekoraci antických dramat je tedy pravdivý j v 11 v jistém omezeném procentu případů, ani zde však ne vždy a zcela. V „Sedmi proti Tl.ébárn" a ,,AgamemnOnu" byla stavba budovy asi velmi prosta, nebyla však jen. pouhým pozadím, nehrálo se jen před ní, nýb.ž i na ní, jak uvidíme později, jak vypadala palácová dekorace v pozdější době, ukazuje nejlépe rozbor scé.iy, který podal na základě textu Wilamowitz-Môl le n do t f v. komentáři k Euripidove „Iónu" (Berlin 1926): j,...v pozadí stála frontální stěna delfského chrámu, při čemž ovš.tn nesmíme myslit na nějakou kopii té budovy. Ale nutně to byl chrám s předsíní se sloupy, k níž se šlo po třech, stupních - vystupoval tedy poněkud ze zadní stěny. Pro výstup Pythie, která nemusila pokročit dále, a pra její rozmluvu s íónem atd, poskytovala tato přístavba nej vhod ti ějŠí ruísro, p odstát ně. z výšené, proti orchestře, na níž se mohlo odehrávat vše ostatní. Chrám je mnohem menší než Široké jeviště (dovolte ten výraz)..Proto se k němu připojují stavby, jež sbor pozoruje při vstupu. Obdivuje obrazy, jež byly oblíbeny v ozdobné, plastice chrámů a v malbě. Musíme, tedy předpokládat stavbu, dvorany, na níž byly znázorněny popisované scény ať už jako mctópy nebo jako vlys. Přirozeně, něco se snad vztahuje i na metópy chrámového průčelí. Jen si nesmírné myslit, že byly obrazy na dřevěných stavbách jevištní Stěny doopravdy. Většina diváků by je stejně nerozeznala a všichni si je takjako tak dají raději ukázar básníkovým textem, tak jako orla a labuť vidí přilétat jen Jó:i. Na druhé straně chrámu nejsou, budovy, nýbr žhá j,. SacpvóíSn j 6 xAx, kam Hermes o deh áz í ve ver ši 76: T7.3s (táhle, pozn. J. P.) nepřipouští pochyby, že je háj viděl. Po straně mimo chrám je třeba vchod i pro Iónovu cestu pro vodu do nádoby na posvátnou vodu (v. 435) a pro příchod Ión a v další scéně - je to týž vchod, kterým Hermes odešel. Před chrámem, je velký.oltář, na který se. Kreusa zachrání, nahoře se sochami, dosti velkými, aby je prosebniee mohla obejmout. Oltář byl tedy postaven dosti hluboko do orchestry, aby nepřekážel pohybům herců hrajících: před chrámem a pohledu, na ně" (str. 22/3). Nezáleží na tom, jestli byly dekorace naturalistické nebo jestli je zastupovaly náznaky.. Důležité je, že na, jevišti byly a že měly v představení funkcí - bylo jich třeba: pro hru. Důležitá jsou ukazovací zájmena „tenhle, tahle,, tohle", kterých řečtí básníci často užívají o dekoraci nebo o ickvísitě, s níž herec hraje. Gramaticky není možné: použít jich v jiné situaci než v takové, kdy mám předmět přímo před sebou, kdy jej držím v ruce atd, a kdy na něj ukazuji. Potud běžný názor na prostotu a jednoznačnost starověké dekorace a Zvláště, palácových scenerií. S ostatními se setkáme ještě později. Zatím ši musíme všimnout jednoty místa a jejího významu přo výtvarnou složku. Požadavek jednoty místa totiž neznamená, že se scéna po celou hru nemění vůbec - omezuje básníka jen natolik, že se nemění základní ráz prostředí, V tragedii máme zaznamenány dvě změny scenerie: V Aischy-lových „Kumenidách" představuje scéna napřed Apollonovu svatyni v Delfách, pak Palladin chrám v Athénách - jednota místa překonává 56 57 vzdálenost přes 120 km. V Sofoklove „Ajantovi" představuje scéna zprvu polní ležení a Ajantův stán, pak krajinu. V obou těchto případecb se děje proměna při prázdné scéně. Proti tomu komedie; zná proměny při otevřené scéně - souvisí to s cestováním postav na jevišti,.pří čemž jsou diváci jejich sou pouti. íky: Tak v „Míru" cestuje Trygaios na nebesa, v „Ptácích" stejně Euclpicts a Pisthetairos, v „Žabách" Dionysos a jeho sluha cestují do podsvětí. Mimo to zná.koínedie proměny téhož typu jako tragedie: V „Acharnskýrh" představuje scéna napřed athénské sněmo-viště Pnyx, pak ulici v městě, v „Lysistratě" Pnyx a. potom, akropoli, V „Thesmoforiazusách" napřed prostranství před Agathonoyým domem a pakDémétřinu svatyni. Za skutečnou změnu dekorace uznávají badatelé většinou jen proměny prvního typu, u druhého, typu proměn byla scéna postavena již s počátku celá a. změna se. dála tím, že herci přecházeli podle potřeby š jedné části na druhou: V „Žabách" představovala část. jeviště Héraklův dům a příchod do podsvětí, scénu s Chaiónem a žabami hrál Dionysos v orchestře. (řecké divadlo mělo Stroj, jenž znázorňoval plavbu po moři - srv. PolluxIV. 132) zatím co Xanthías, kterého do. loďiy nevzali, přešel na druhou část jeviště „pěšky". Na této části scény se.odehrával další děj. Podobně Trygaios vyletěl pomocí divadelního stroje na ■střechu skény (srv, G roh, Řecké divadlo, a Ant. Kolář, Řecká komedie, Praha 1919). V obou případech stoupá podíl výtvarné složky: V prvém závisí proměna zjevně jen na ní, v druhém se spojuje výtvarná složka s dramatickou — význam scény zdůrazňuje aranžmá herců v příslušném místě jevištního prostoru. Příklady z „Míru" a „Žab" ukazují sepjetí výtvarné složky s dramatickou a literární. Vztah mezi tématem, scény a dekorací je tak samozřejmý, že se jím nebudeme obírat. Důležitá však je to, že má dekorace sama o sobě jen velmi nepřesný význam.: t ľ prv podle toho, jak se v ní postavy pohybují .1 jaký tixt při. tom mluví, význam dekorace zpřesňuje. U běžných dekorací bez proměny a u dekorací při proměnách prvního typu scenerie, příliš nepotřebovala dokreslení textem a především, aranžmá. U proměn druhého typu byly text a aranžmá nezbytné, aby se divák v scenerii vyznal. Slovo a herecký pohyb tu vytvářely prostor a. prostředí hry téměř stejným podílem jako stavební materiál. Krásnou ukázku podobné práce, se scénou, funkčně zapojenou do představení, podává Aristofanův „Ženský sněm": Na scéně stojí dva domy, v nich bydlí zprvu Blepyros a soused, pak jiní dva muži, potom dívka a bába a konečně v závěru téže. scény (tahačka o mladíka) dvě báby, které přiběhly odjinud, odcházejí do některého z. obou domů. Nemůžeme básníkovi vytýkat, že se ocitl v rozporu sám se sebou - stará, komedie byla příliš divadelní než.aby nedovolovala autorům takové licence. „Ženský sněm" je dokladem proměnlivosti scény aniž se ye skutečnosti, scén a; mění. Starověké divadlo melo pro své scénické potřeby k disposici složitý technický aparát, na tu dobu velmi vyspělý. Připomínáme tu z něho ekky-klénia, létací stroje, a konečně živé obrazy a podobné efekty, s nimiž pracují dochovaná dramata. Létacím strojem Se znázorňoval v Euripidove „Medci" dračí vůz, na němž se objevuje; Medeia s mrtvolami dětí. Aktérem se stal stroj ve zr.árné scéně z „Míru", kde Trygaios pokřikuje na strojníka umění tak divadeli.í komedii v komedii o divadle. Mnohem důležitější však je užití c.kkyklématu, na kterém znázorňovali básníci-režiséri vý-jevy,.j tise udály za scénou,respektive jejich n.ásledky,Takv„Agamemnonu" se objevuje Agmcmnonova a Kassandřina mrtvola, v „Ajantovi" blouznící Ajas mezi kusy rozsekaných zvířat, v „Héraklovi" ochromený Hé-raklés. Citujeme popis provedení podle Wilamowitze-MÔllendorfa (Euripides* Herákles, Berlin 1933, str. 216/7): „Chór praví ve verši 1029, že se dveře otvírají a hned na to se objeví před očima diváků Héraklés uprostřed spouště, kterou na dvoře nadělal. Nesmíme se domnívat, že se jen otevřely velké dveře: V tom případě by diváci, kteří sedí na zad-Tiějších postranních sedadlech, nic neviděli,. Amfitryon by nevystoupil vedle Hérakla a Théscus by musil jednat s Heraklitu uvnitř domu. Slova o otevření dveří jsou mnohem spíše, konvenční označení ,vyvalcní', jak to nazývá komedie. Ze zadní stěny se vysune, podstavec, na kterém se předem přiměřeně seskupí všechny potřebné osoby a rekvisity. Podstavec tak zůstane až do konce dramatu, kdy zajede s Amfitryonem (místo Hérakla). Nebyl tedy příliš velký. Tak vyřešilo tehdejší strojnické umění problém, jak znázornit scénu uvnitř domu, a pokud víme,, obecenstvo se s tím spokojilo a nebylo dotčeno. Ještě Děmofilův ,Onngos' používá v závěrečné scéně tohoto zařízení,. Jestli, také jeho překladatel, to nechci rozhodovat. Mrtvoly Megary a jejích dětí, které je vidět po celý závěr, znázorňovaly ovšem jenom loutky: Představitel Megary hraje Thésea. Víme věru málo. Ale postačí to, abychom pcznali, že bylo představení 58 59 s našeho hlediska něco cizího, toporného a jen to řekněme - barbarského"... (sr.v. podlc českého překladu „Hérakla" K. Pražákové). Na základě těchto údajů můžeme odmítnout tvrzení, že starověký dramatik: vražedné scény ne předváděl přímo před očima diváků, protože to odporovalo řecké: mentalitě, smyslu pro uměřen osí, sófrosyné. Řecká sófrôsyné snesla orgie Dlonysova kultu, snesla mystiku, pedérastii, zpití do němoty jako projev náboženského vznícení a výjevy, jež by u nás jako pornografie porušovaly trestní zákonník - není tedy důvodu, abychom ji dogmaticky vnucovali dramatu a divadlu. Drama nebylo apol-linsky uměřené,, od dob Nietzschova iniciativního, třebas pochybeného rozboru tragedie, jsme Se naučili dívat se na ně jinak (srv. Nietzsche, Zrození tragedie). Řecký tragik se nebál krvavé scény,.tak jako se nebál instruktivních plastických popisů krvavých scén v textu (srv. poslovu Zprávu v „Oidipovi králi"!), jež nezůstávaly co. do názornosti Za přímým předvedením o mnoho pozadu. Proč jé obvyklé1) neuváděl přímo na scénu, lze vysvětlit! jednak vývojem;: epický prvek byl v dramatu dřív než dramatická :akce - tato. přistupuje.k textu teprve později, aby jej dokreslovala, zdůrazňovala a někdy snad 1 jenom ilustrovala.; jednak by působilo předvádění takových scén technické obtíže: kothurny omezovaly pohyb tragického herce, mimo to nebylá opona a nezbylo by než mrtvoly odr áš.t, za třetí konečně měl tragik k disposici jen tři herce a musil i za této praxe kombinovat nástupy postav tak, aby s nimi vystačil. - Scény s ekkyklématem, jež jsou.velmi nápadným zdůrazněním výtvarné sležky v představení,, mají velký význam, pro komposici hry, jak ukáž.me později. Výpraynost starověké tragedie se však.neomezovala jen na scény s ekkyklé-mattm. V Euripidových tragediích máme dochovány dva divadelní efekty s ohněm: v „BakcI.ách" a zvláště v „TroJánkách", jež končí požárem města (srv. Bethe 1. c). Rovněž „Oblaka" končí požárem Sokratova domu. „Spoutaný Prométheus" je dokladem o použití propadu (řc. ávxr.úrjttx - zdviž):: Po závěrečně pasáží se propadne připoutaný Prométheus i se skalou do podsvětí, rovněž, tak. Okeanovny, jež se k němu seběhly. Jiné vyřešení závěru si můžeme těžko představit: Kdežto ostatní hry připravují závěrečným textem již odchod postav nebo rnu l) Jenom „obvykle" — Sofoktův Aias se zabíjí před očima diváků. 60 aspoň nebrání, u „Prométhea" nejen že není odchod připraven, ale byl by nesmyslný, když další tragedie trilogie předváděla Prométhea opět spoutaného, nehledě na to, Že nebyl ani technicky možný: A i schyl o? měl k disposici jen dva herce, oba hrají ve scéně přikování jiné postavy, Prométhea představovala loutka a herec po prvním výstupu přeběhl za skálu a mluvil tam Prométheův text (srv, Grob, Řecké divadlo). Texty her jsou psány v uvedených případech tak, že je výjev bez použití scénických prostředků málo srozumitelný nebo vůbec, nesrozumitelný. Na př. v „Agamemnon.u" a v „Héraklôví" nevidí sbor z události za scénou o nic více než divák - prudkost jeho reakce je. bez přímého pohledu na krvavou scénu těžko pochopitelná, sbor by tím úplně vypadl ze syé role a ze situace, ve které je. na jevišti. Je sice pravda, že sbory často vypadnou z děje filosofickou reflexí, leckdy i se vztahem k soudobým politickým událostem, avšak v tragedii není narážka přímá jako v komedií a vztah, uměleckého díla k současnosti je něco jiného než technický komposiční nedostatek. Básník se scénami:počítal ä podle.toho záměrně hru komponoval - je. totiž nápadné, že ve většině případů dramatici používají scénické efekty ke konci hry a. že jsou scény stavěny podle jednoho základního schématu: Obraz se neobjevuje před očima diváků i sboru znenadání, všichni již vědí, co se stalo, V „Médei" je tento postup: 1. Médeia sdělí sboru (a tedy divákům) svůj plán -první stupeň gradace. 2. Z domu se ozývají výkřiky dětí - druhý stupeň gradace. 3. Médeia se objevuje na střeše skény na dračím voze s mrtvolami - vrchol gradace. V „HéraHovi": 1. Nástup Lyssy. 2. Poslova zpráva. 3. Zpěv sboru - částečná retardace, 4. Další strofa sboru + Živý obraz = vrchol. Podle téhož principu jsou stavěny i ostatní scény toho druhu. Při tom je příznačný rozdíl mezi faktickým vrcholem děje a dramatickým vrcholem děje v básníkově: jevištním ztvárnění: Děj sám o. sobě vrcholí v: hlasech ubíjených, dramaticky vrcholí teprve živým obrazem, jehož názornost otřese divákem více něž zpráva nebo hlasy. Uvedené scény jsou všechny dosti dlouhé a podle našeho názoru by byly nedramatické, básník však stupňuje jejich vzruch záměrným střídáním výrazových prostředků, ryze dramatického ve výkřicích, dramaticky-cpického ve zprávách poslů nebo postav, jež přejímají j; jich funkci a konečně použitím výtvarné složky se silnou dramatickou funkcí - živého obrazu. Podle potřeby užívá na kratší čas i retardace krátkým výstupem sboru. K tomu přistupuje i hudební propracování scény, o němž jsme mluvili svrchu, a gradace hudbou. Textem je připravena i závěrečná scéna „Prométhea", nej efektnější závěr v antické, tragedii. Kdežto jinde následuje po vrcholné, scéně kratší deklamovaná1 scéna a v jejím závěru nový zdvih melodramem, zde je nej vyšší dramatický vrcholek na konci hry: 1. Hermes oznamuje Prométheovi, jaký trest ho postihne, ne^o.dr.obí-li se. Náčelnice sboru Prométheovi domlouvá - deklamace. 2. Prométheova odmítavá odpověď, hádka s Hermem, Hermův odchod a předpověď Začátek hudebního finale. 3. 1:2 veršů poslední Prométheovy pasáže - gradace v textu, líčení bouře - melodram, 4. Skála s Prométheem a Ókeanovnami se propadne. Básník stupňuje finale využitím literární, hudební a konečně i výtvarné složky divadelního výrazu. Stejně staví Euripides finale „Trójanek". Podobně tomu je i tam, kde místo zjevné; výtvarné složky, optického efektu, nastoupí postavy.: v „Oidipovi králi", v „Ilippolytovi" a z komedie v „Ženském sněmu". V „Oidipovi" (viz v odstavci o hudební složce) je účast výtvarné složky zjevná - herec mění masku. V „Hippolyt ovi" je méně jasná, optický vjem tu působí nástup postav, nesoucích Hippolyta na lehátku a konečně představitel Hippolyta - dramatickou funkci přejímá, dramatická složka, výtvarná složka není zdůrazněna. I. v těchto obou případech předchází nástup postav zevrubná zpráva.1) V „Ženském sněmu" mluví ženy o převleku napřed Samý, pak o něm ') „Hippolytos" užívá téhož principu dvakrát, pp prvé.s FäidíĹiiou mrtvoiou, kde je použiti nejrvé jako 11 ostatcích Scéli 9 ekkyklétriátein, po druhé raněným Hippolytem. Postup a motivace výtvarného projevu j sou v obou případech stejné.. vykládá Chrémés, pak konečně: přicházejí převlečené ženy a strhují si vousy teprv na jevišti, před očima.diváků. Souhlasně ve všech případech se básník nespokojuje jen se.zprávou - po zprávě předvádí událost divákům bezprostředně, ačkoliv by se bez ní mohl a dovedl obejít (zvlášť nápadné je to v „Ženském sněmu"). Využívá různých výrazových prostředků, pro vyjádření1 téhož dění,, aby dosáhl tím většího účinu. Torná důsledek i pro komposici dramat,, jež. počítá s komplikovaným divadelním projevem. Finále komedií jsou protějškem tragických finále. Komposice komedie je mnohem volnější než je tomu u tragedie a zvláště v závěrech je dosti improvisační a nepořádná. Nesetkáváme še v ní se scénami, jež by se. složitou výstavbou mohly měřit s exody tragedií. Místo nich nastupují, závěrečné průvody, dědictví po průvodech, z nichž se komedie vyvinula. Izde se spojuje text, hudba, a výtvarná složka (zdě opět nerozlučně spjatá s herci a aranžmá) k výpravnému finále, jímž. si básník mimo to umožňuje hladký a působivý odchod postav i sboru se scény, O ostatní práci se scénou viz odstavec o. režii. 7. Scéna a scénické efekty jsou jedním komplexem projevů výtvarné složky v divadle. Druhý tvoří, kostým a maska - výtvarnost masky je v antice, tím patrnější,, že herec nese na tváři místo líčidla, skutečnou, skulpturu. Nesmíme si však masku představovat podle starověkých soch, domněle bflých - jako ony byla polychrómovaná. Spolu s kostýmem tvoří vnější zjev postavy a to zjev značně typisovaný: Mytologické postavy se v různých, dramatech stále opakují a mnohé z nich byly často zpracovány ve výtvarném umění, jež mělo na masku a kostým nepopiratelný vliv.1) Tak poznalo obecenstvo podle, kostýmu a. masky okamžitě Hérakla, jak dosvědčuje Euripidova „Alkéstis" a stejně hra s Héraklovým kostýmem v Aristofanových „Žabách". Podobně byl typickou postavou Teiresiás v tradičním plášti věštců, hlasatel s hlasatelskou berlou, poslové. Pro symbolické postavy znalo staroveké, jeviště zvláštní:masky. Nová komedie měla podle skály typických charakterů a. společenského zařazení obdobnou škálu masek. Pro básníka to mělo tu výhodu, že obecenstvo ') To ftezn.arn.ena, it.se.sták opakovaly tytéž masky —různé masky téže figury však podávaly rúzriým způsobem týž základní typ. Srv. Groh I. c. 62 63 buď poznalo tradiční postavu přímo, nebo poznalo její společenské postavení, věk a charakter a protože znalo námět hry v tragedii, dovedlo vysoudit, která z postav děje vstupuje na scénu, nebo konečně - v komedii - poznalo ihned svého současníka v karikatuře, staré komedie. Použitím masky, vynuceným technickými okolnostmi (herec byl příliš daleko od obecenstva), a použitím kostýmů zvyšujících postavy (ko-thurn), a pomáhajících změnit lidi-herce v jiné tvory (komedie) podíl výtvarné složky v představení stoupá. Zvlášť výpravná je v tom komedie, jak svědčí Aristofanovy sbory: vosy, žáby, ptáci a dokonce oblaky. Naproti tomu tragedie byla uměřenější améně komediantská i zde; V obou ■útvarech, však básnící nepokládají vnějšek postavy za její stálou.součást, neměnnou a napomáhající jen povšechné charakteristice, nýbrž zapojují podle potřeby i masku a kóštym do hry. V tragedii byl převlekovou rolí Orestes, o změně masky a její funkcí v „Oidipůvi králi" jsme jíž mluvili. Komedie omlazuje maskou Lid na konci „Jezdců", Feidippidéš v „Oblacích" přichází se stopami úmorného studia v tváři, Pisthetairos v „Ptácích" má po parabasi. křídla, převleky hrají důležitou roli v zápletce „Thesmofůriazús", „Ženského sněmu" a „Žab"., komická scéna s divadelním kostýmem je v „Acharnskýeh". Výtvarnou složku zdůrazňuje básník i uvedením současníků na jeviště: Aischylos, Euripides a Kleón u Aristofana, athénští státníci nepříliš dávné a starší doby u Eupolida v „Démech",..kde je dochována narážka na neobvyklý tvar Pcriklový hlavy a intensitu jeho hlasu, Kratinos ve své. vlastní „Láhvi". Ve všech případech závisí na masce a převleku účinek scény, zesilovaný v komedii ještě tím, že maska přehání lidský obličej do karikatury. Jako jinde ani zde není text na mnoha místech bez zřetele k scénickým potřebám srozumitelný. Výčet scén postačí jako doklady o zapojení masky a kostýmu do děje. To jsou Zvláštní případy, kdy dramatik podle potřeb hry sahá k jednotlivým individuálním kostýmům a maskám. Mimo to zná stará komedie pravidelné, typy hry s maskou a kostýmem, jež se opakují v komediích bez. ohledu na jejich náměty. Je to hra s kostýmem a s maskou v parabasi a oblíbený „špílec" antických herců - hra s fallem. V parabasi sbor odhazuje kostým, a masku, přestává být hercem a obrací se k. obecenstvu jako básníkův mluvčí - změna v tématu textu jde ruku v ruce se změnou masky, jež zdůrazňuje odlišný ráz promluvy. Hra s fallem souvisí s vývojem komedie - na paměť chození s fallem, velkým plastickým modelem mužských genitálií, o slavnostních průvodech na počest Dipnysovi, zůstal komickým hercům fallos jako nedílná součást kostýmu. Tradičníkostym a tradice vtipů při průvodech s fallem byly vítanou příležitostí hercům, aby zapůsobili na obecenstvo prostředkem stejně účinným, jako oblíbené výpraskové scény. Příklad z „Ženského sněmu": Prvá stařena: „Tak usneslo se shromáždění itn: když zatouží muž mladý po mladé, tu nesmí na ni, dokud nepůspí dřív se stařenou. Nebude-li chtít s ní dřivě pospat, touže po mladé, buď volno.starším ženám.za —víš: zač? -— ho chopit beztrestně a odvléci." Mladík: Ouvě,. dnes přijdu tedy na. skřipec! (překl. Ferd. Stiebitz) V další tahačce tří stařen o mladíka byl. nepochybně fallos důležitější osobou hry než mladík sám. Několik podobných narážek čteme ve „Vosách" a „Míru" - přesto, že překladatelé .humor textu podle možnosti zmírňují, proniká skutečný ráz scény mezi řádky znatelně na povrch. Hra s fallem ukazuje, že i tradiční kostým byl funkční. Hra s kostýmem se v tomto případě rovná hře s rekvisitou. 8. Kostým amaska jsou spjaty se svým nositelem - hercem. Třebas je starověké drama posledním argumentem divadelního názoru, jenž zná napřed dramatika, potom herce a pak už jen vedlejší pomocné funkce, hýl řecký herec v tragedii i komedii mnohem více omezen než náš herec dnes: Nástupy měl pevně stanoveny, v práci s textem byl v zpěvních a melodramatických částech omezen hudebním doprovodem, kothurny vázaly pohyb tragických herců, maska znemožňovala mimiku tváře a tak zbývá herecké složce jako poměrně volné pole působnosti jen deklamače tri-metrů a gestikulace, pokud - u náčelníka sboru povětšinou a u sborisťů zcela - není omezená předem stanoveným nácvikem tanečních figur. Důsledky starověké divadelní synthesy sé projevují omezením herecké tvorby a požadavky, jež role na herce klade: Herec musí být hercem, zpěvákem a pokud je členem sboru i tanečníkem. Charakter j „ho úkolu je synthetický, u herců v starověkém významu slova, t. j. u představitelů 64 •> J- Pokorný; .Složky divadelního výraiu postav na rozdíl od představitelů sboru, je komplikovaná i hudební část úkolu. Básnik herci určí deklamaci,. melodramatickou recitácia zpěv. Rozdílnost situací, jimiž postava prochází, a jejich citového zabarvení vyžadují změny hlasového zatarvení. Potud souhlasí úkol starověkého herce s úkolem.moderního herce v komplikovaném představení. Starověký herec však. musil, zároveň pracovat s několika odlišnými: charakteristicky zabarvenými rejstříky hlasu, protože hrál: zároveň několik osob (srv, Z. Nejedlý, Všeobecné dějiny hudby, Praha 1930), Ani tato omezení však nevadí, aby dramatik a režisér neužíval herecké složky v různém stupni .intensity.. Rozbor práce s pobytem herců na scéně (t. j. aranžmá) a hry s rekvisitou ponecháváme, do odstavce o režii. Prozatím přihlédneme k dramatikově-režisérově práci s hercovým mímic-kým výrazem. Předesíláme^ že starověký herec gestikuloval nepoměrně víc než dnešní herec - gestikulace mu nahrazovala mimiku tváře (srv. Groh, Řecké divadlo). Mimo to byla nepochybně pod vlivem výrazového tance a jeho vypracovaných mimkkýčh prostředků. Stupně intensity, v nichž používá dramatik herecký výraz, jsou zhruba tři; I, Herecký výraz, test dokresluje; text má dominantní postavení, herecký výraz napomáhá názornosti toho, co již bylo V textu řečeno. 2. Význam textu a význam hereckého projevu jsou v rovnováze. 3. Herecký výraz má dominantní postavení. Mezi základními třemi stupni je. ovšem nekonečný počet mezistupňů. Zde probereme jen méně zjevný druhý a třetí případ, druhý příkladem z „Žab", třetí příkladem z „Ióna". V obou vykazuje text dialogů značné, mezery, jež musí v představení herec vyplnit svými prostředky bez textu. V překladech tak texty nepůsobí,, protože překladatelé dialogy doplňují pro ulehčení četby režijními poznámkami, Scénu z ,,Žab"j agón mezi Euripidem a Aischylém s krátkými Dionysovými. promluvami, uvádíme v Sticbit/.ově překladu (Praha 1940), napřed upraveném podle originálního textu, pak v té podobě, v níž jej překladatel vydal (v, 92.1 a naši., v překladu str, 139): .. ,DIO. A tak mě tedy klamal ? Co trháš sebou hněvivě? EUR. Mé důkazy ho pálí! A když to takhle natropil a drama k polovici už došlo, tucet buvolích dal slov svým rekům pronést, slov ohřívených, huňatých a hrůzostrašných potvôr, b) Dionysos: Dionysos: Euripides: Aisthylös; Dionysos: E uripiJť s.-Dionysos: jež neznal nikdo z diváků. AIS. Ouvé, ouvé! DIO. Buď zticha! EUR. Nic zřetelného nevyřkl - DIO. Tak prestaň skřípat zuby! . . .a tak mě tedy klamal ? (Aischylos jeví nevoli) (k němu) Co trhአsebou hněvivě ? Mé důkazy ho pálí! A když to takhle natropil a drama k polovici už došlo, tucet buvolích dal slov svým rekům pronést, slov ohřívených, huňatých a.hrůzostrašných potvor, jež neznal nikdo Z diváků. (fřemáha vztek) Ouvé, ouvé! (k Äischylovi) Bud' zticha! Nic zřetelného nevyřkl -(k Äischylovi). tak přestaň skřípat zuby! K srovnání není třeba komentáře. Herecký výraz vytváří scénu rovným dílem s literárním výrazem. Příkladem dominantní herecké složky je Kreusina scéna s vychovatelem a pak scéna s:košíkem v závěru „tóna". V první scéně svádí vychovatel Kreusu k vraždě, Kreusa prochází, během jeho. řeči duševním bojem, který vrcholí melodramatem.a arií. Po padesát veršů Kreusa, na niž je upřena divákova pozornost, vůbec nepromluví a vyhrává situaci jen mi-micky (vv. 508-58). V závěrečně scéně „Ióna" uteče Kreusa, pronásledovaná, protože chtěla Ióna zavraždit, na Ápollónův oltář. Ión s ozbrojenci stojí před níi Z chrámu přichází kně.žka a přináší koš s předměty, podle nichž může Iónova matka poznat ztracené dítě. Ión otvírá koš; a Kreusa se musí během pěti veršů protlačit mezí ozbrojenci k Iónovi, kde herci (s rekvisitami!).odehrávají poznávací, scénu. I zde je ve středu pozornosti Kreusa a její napětí, jež ji táhne ke kosíku. Aktérem scény není Ión, nýbrž Kreusa a košík s rekvisitami. Důraz přechází na mimický" výraz, text má podružnější význam. 66 5« 67 9. Videli jsme, jak si dramatik připravuje režii jíž během práce na textu: začleňuje neliterární složky výrazu do dialogů as ohledem na ně a na pozdější dotvoření v divadelní realisaci komponuje hru. Řekli jsme, že by představení jen na základě textu bez účasti nelíterárních složek chyběla na mnoha, místech logika. Účast (a významnou účast) ostatních divadelních složek nám potvrzuje ještě jedna důležitá okolnost: Básníci nebyli literáti jako dnes, nýbrž divadelníci. Psali si své texty pro své režie - a žádný režisér si nenapíše scénu, kterou by.neuměl.výrazovými prostředky svého divadla rcalisovar. Dokazuje to i stálý vzrůst divadel-, nich efektů ve vývoji dramatu. Pokrok divadelní techniky v dvacátých letech pátého, století, vynález létacího stroje, se projevuje v textech her. Dřívější dramata nemají scény,, do kterých by se efekt toho druhu hodil. Aischylův „Prométheus" tu není výjimkou: Nástup Okeanoven na „okřídleném voze".se dál po voze do orchestry stejně jako nástup Odysse-ových po lodi v nezachované.Kratinově komedii (srv, Wilamowitz-Môl-lendorfj.Lysistrate, Berlin 1927, s.tr. 27), ostatně „Prométheus" není dochováno y původním znění, nýbrž v přepracování, vzniklém kolem roku 420 př, Kf. (srv. Bethe, Die griechische Dichtung, str. 187). Podíl režijní složky je nejlépe patrný na využívání scény - aranžmá. V první tragedii „Prosebnicích," má Atschylos k disposici jen oltář v orchestře - před započetím her, t. j, náboženských slavností, se na něm konala oběť. Zapojuje jej již do hry1), tak jako později zapojuje do hry V „Peršanečh" jakousi provisorní boudu-převlékárnu (viz svrchu). V „Agamcmnonu" má již.k disposici pevnou skénu (jak vypadala skéflä v „Sedmi proti Thébám" nelze s určitostí říci), použije ji v aranžmá tím, že strážce ve vstupním výstupu vyhlíží se střechy paláce ohňový signál od Tróje, tak jako později vyhlížely osoby se střechy paláce pravidelně- (viz Euripidbvy „FoíniČan.ky"). Výškového rozdílu různých částí jeviště využívá Sofukíúv „Filoktétés" v úvodní scéně: Neoptolemos vystoupí k Filoktétově jeskyni, Odysseus se ho vyptává zdola. Kombinaci textu a gest souhlasných s textem ukazuje prolog „Spoutaného Prométhea": Moc Héfaistoví poroučí, jak má Prométhea přikovat, Héfaistos odpovídá zdráhavé a vykonává rozkazy. V podstatě však nemá tragedie, rychlé prehry, leda výjimečně.: Kothurny dodávaly hercům, majestát- l) Stejně později Aristofanés v „Acharnákých", „Míru" a „Ptácích". ního vzhledu, ale znemožňovaly mrštné pohyby. Povznesený ráz tragedie mimo to vylučoval přílišné pobíhání na jevišti. Komedie je divadelnější, rozuměj komediantštější, a tedy hybnějŠí, Využívá vydatně výrazové prostředky divadla a mezi těmi má aranžmá čestné místo: Honičky, pračky a tahanice byly oblíbenou součástí komických představení. Při tom. básník-réžisér pochopitelně využívá všechny možnosti, jež scéna poskytuje. Scény získávají na hybnosti zatažením sboru do hry - proti tragedii, kde se dály aranažmá jen nástupy sboru, přechází v komedii plynule aranžmá sboru do tance, a naopak. Tak scéna z „Lysistraty", kde dobývají starci bránu akropole - pfopylaje. Jako příklad využití scény poslouží nejlépe první scéna „Vos" a nástup sboru: Na počátku hry spí Bdelykleón na střeše domu, Sosias a Xanthias hrají přede dveřmi. Až do v. 135 je scéna poměrně klidná, jak vyžaduje ex- • posice. Ve verši 136 se probouzí Bdelykleón a začíná honička: Filokleón se schoval do komína, Bdelykleón mu zakryje komín, sluhové zatím čekají přede dveřmi. Filokleón a Bdelykleón hrají na strese scény, respek-pektíve Bdelykleón na Střeše, a Filokleón uvnitř, sluhové na jevišti. Pak se Filokleón snaží vyrazit dveřmi, děj. se přenáší se střechy na jeviště, kam schází i Bdelykleón. Na to vyvede Bdelykleón z domu osla, jehož se drží zespodu Filokleón. Je vsak objeven a zahnán i S oslem. Zpět do domu. Vyleze opět na střechu a shodí na Sosiu kus zdi. Opět je zahnán; Scéna se uklidňuje,, nastupuje sbor provázený chlapci se svítilnami (verš 230). V intermezzu sboru má náčelník sboru kontrayersi se svým. synem, protože povytahujé prstem knot lampy (hra s rekvisitou!). Pt> dvou strofách sboru Se ozývá, znova Filokleón Z domu, chce utéci oknem, přes něž je natažena síť, po poradě se sborem, síť překousne a spouští se po provaze dolů ke sboru. Bdelykleón to zjistí a tahá Eilokleóna po provaze zase zpátky. Následuje rvačka, sbor třikrát utočí a je zahnán. Tím končí rušná scéna ve Verši 460, Již. Stručný popis ukazuje, že je scéna psána spíše režisérsky, než literárně a že její účin závisí více na aranžmá než na slovech jednajících postav. Důležitým činitelem v komposicí aranžmá je. standardní rozdělení starověkého jeviště na orchestru - kruhovitý prostor s oltářem - a jeviště Se skénou a dekorací, zvýšené nad úroveň orchestry. I tento prostor vznikl dlouhým vývojem, jeviště (řc. proskénion) sě od orchestry odloučilo a pravděpodobně teprve vývojem vyvyšovalo. Tak podoba je^- 69 vištního prostoru v prvních Aischylových hrách, „Prosebnicích" a „Per-sanech" je. sporná. Tradiční rozčlenění prostoru však platí pro celou vrcholnou éru starověké tragedie a pro celou komedii. Dává basníku-rcžisérovi tři základní výškové úrovně, nejnižší orchestru, vyšší proské-nion a nej vyšší střechu skény. Schematicky platí základní rozdělení, že. na jevišti (a podle potřeby střeše skény) hrají herci, v orchestře sbor, jehož tance: potřebují.větší a především hlubší prostranství. Toto pravidlo vsak nemá závaznost zákona - porušuje se podle potřeby. Ve svrchu, uvedené scéně z „ Filoktcta' 'na stupo val Odysse us s. Neopto lemem orchés trou, v citované scéně hraje Odysseus v orchestře a Neoptólemos přechází na jeviště. Rovněž tak není možné, aby v ,,Eumeuidách" hrál Orestes na jevišti a Erynie naznačovaly v orchestře, že ho pronásledují. V popsané , scéně z „Vos" útočily Vosy z orchestry na scénu — jinak by herci stěží vyhráli scénu, kde tři lidé, eventuálně s dvěma, třemi staťisty, zaženou čtyřiadvacet členů sboru. Herci (t. j. Bdelykleón a otroci) byli ve výhodě,, protože stálí nad: útočníky - záleželo tu také hodně na umístění přechodu z orchestry na jeviště. Podobně v „Míru" ve scéne s provazem musil vystoupit sbor na jeviště. Dále hraje v „Míru" Trygaios s Theórií po obvodu orchestry (v. 905) kolem sedadel prytanů a zatahuje přímými invektívami obecenstvo do hry. Jiné porušení pravidla ukazuje popsaná scéna z „Žab" (přeplavba v podsvětí). Jako básník dovedl podle potřeby zákonité.rozdělení porušit, tak je dovedl také: začlenit do výstavby představení a využít komposičně. V Sofoklově „Aiantovi" se vrací po hrdinově sebevraždě do orchestry sbor, který marně hledá hrdinu. Protože stojí níže, než je podlaha proskenia, nevidí mrtvého Ajanta - toho nachází teprve Tekmcsa, jež nastupuje po jevišti, (srv. Groh, Řecké divadlo str. 192/3). Při úvaze o aranžmá třeba, přihlédnout i k ustálenému významu, postranních vchodů: Příchozí z práva (orchestrou nebo postranním jevištním chodem) přichází z města, příchozí zleva z ciziny. Rozdělení neplatí opět absolutně, ve scéně z „Ajanta" přicházel.sbor s obou Stran zároveň: Sel Ajanta hledat a vrací.se s nepořízenou. Význam nástupu je tu dán předem souvislostí s dějem hry a tento význam je přirozeně silnější než běžné kanonické rozdělení východů a vchodů. V normálních případech však rozdělení platí a je zachováváno. Podle příchodu postavy ví již divák, odkud (přibližně) nová osoba přichází. V komedii,která zpracovává vlastní náměty^ mají nástupy podružný význam. V tragedii, kde zná obecenstvo mythus a tedy děj hry, může aranžmá komplikovat výstavbu scény. Divák jí podle toho vnímá jinak, než vnímá tuto scénu dnešní, divák. Příklad : Korinťanúv nástup v „Oidipovi králi". Podle kostýmu starověký divák poznal, že přišel posel, podle příchodu zleva, že přisel posel z ciziny. Dále znal divák mythus a věděl, jaká zpráva asi může v tomto stadiu deje přijít do Théb Oidipovi. Aranžmá posla navozuje napětí dříve, než posel promluví. Čím více se divákova zprvu nejasná domněnka potvrzuje, tím více rošte napětí: Posel se hned ptá po Oidipovi, Teprv po deseti verších oznamuje, že jde z Korintha a v průběhu další scény potvrzuje doměnku stále více a více. Moderní divák, tento dojem při představení nemá, při Četbě tím méně1). Moderní divadelní estetika praví, že v dramaticky vypjaté scéně, kde na př. jeden herec míří na druhého revolverem, tvoří situaci spíše revolver než herec - rekvisita má y tom okamžiku silnou dramatickou funkci. Táž scéna - s pochopitelným rozdílem, že nejde o revolver, nýbrž o luk - je v Sofoklově „Filoktétovi" vv. 1929 a ná;l.,když Filoktétés pochopí nástrahy, jež spletl Odysseus kolem něho, a míří na něho. Role luku není ostatně v celém „Filoktétovi" podružila- zápletka se točí kolem ní. Známe již hru s košíkem v „Iónu". V „Médei" hraje Médeia se skřínkou se Šperky a jedem,, v „Iíigenii v Tauridě" použil básník obrazu a pod. V komedii je hra s rekvisitou pochopitelně opět častější: stačí připomenout uplácení Ľidu v „Jezdcích" jídlem, hru s vahami v „Žabách", při posuzování, je-li závažnější Aiscbylova nebo Euripidova poesie. Předměty, které se. někdy nashromáždí na jevišti, je ovšem třeba odnést. Odstranění odložených částí převleku (a rekvisit a pod.) vykládá Wilamovvitz-Móllen-dorf v rozboru „Ženského, sněmu" takto: „Jako vždy, je i zde třeba odložené předměty odnést - výslovně se to připomíná jen málokdy (Vosy, 408), často to obstarali nějací divadelní sluhové, jimiž se nenechali diváci rušit, neboť atťická hra nechtěla nikdy předstírat ilusi skutečnosti. Zde se k tomu hodí dvě ženy, které s sebou Lysístrata (chyba - Wila-mowitz se přepsal; správně má být Praxagora) přivedla. Nezáleží.na tom, 1)Oosvětleríí,jéžaetýkájakreíiettak výtvarné složky, viz v kapitole, o alžbětinském divadle a.dramatu, kde. je probráno v širší Souvislosti. Základní princip je v útvaTech před pravidelným íavedemm proměnlivého divadelního osvětlení týž 70 71 nazveme-li je divadelními sluhy nebo statísty, a nezáleží na tom, kam jdou. Jenom ne do dómu, protože se mluví o Blepyrovi a ten hned vyjde" (str. 212). - Záleží však na tom, že básník-režišér k tomu účelu použije dvou osob, které - třebas jako statisté — jsou maskováni stejně S ostatními a jsou tedy postavami hry. Význam rekvisity ukazuje svého druhu pendant k Filoktétovu luku, nedochovaná Kratinova komedie, jež byla po rekvisitě pojmenována: „Láhev". Stačí uvedeme-li stručně děj hry: Básník Kratino? žije s Opilostí. Jeho žena Komedie ho chce žalovat, že ji opustil, na domluvy přátel se vsak rozhodne k mírnějšímu postupu a rozbije Kratinovi nádobí, aby neměl z čeho pít. Básníkovi se podaří zachránit jedinou láhev a v ruce s ní obhajuje svůj život. Ve zlomcích hry, psané jako autorova osobní obrana proti Aristofanovým posměšným útokům, čteme verš.: MáŠ. v břiše samé pavučiny,.. (Ccmicorum graecorum íragmenta, ed. Kock) O mluvčím netřeba pochybovat, o adresátu promluvy rovněž: Kratinos hraje dialog s láhví. Verš dostane vtip teprv když si představíme věčně žíznivého ochmelku s lahví v ruce. Ve scéně, z níž je verš vytržen, byla láhev („titulní role") Kratinovou partnerkou. Antická režie se nezastavovala jen u mrtvých rekvisit. Podle potřeby vystupují ve hře i zvířata: Filokleón soudí ve „Vosách" psa. „Ale když bylo zapotřebí obětních zvířat, stará, se básnil:, aby je na jevišti neporazili*). Takové výlohy hleděl chorégovi ušetřit; ostatně by se tím jednání protáhlo" (Wilamowitz-Môllendorf, Lysistrate str. 24). Hry a zvláště komedie si daly na výpravě záležet. Básník režíroval.V textu podle potřeby a režií byla i. literární část jeho Činnosti již tím, že musil brát ohled na povolený počet herců a na nástupy a odchody postav, jež se řídily podle toho. Touto připomínkou končíme výčet příkladů dokazujících souvislost literární složky s ostatními složkami, tvoříeímistrukturu antického divadla. 10, Řecko vytvořilo první drama-divadelní text. Stejně vytvořilo i první literární, knižní drama tím,, že básníci vydávali svá díla knižně. Mezi *) V.,,Míru", Odvedení obětní ovce je odůvodněno tím, že bohyně Míru nemilujelrveproliťí. Aristófanés na tom Vydělá ještě dobrý divaddnívtip, protože hňedprozradí i skutečny důvod. knižním vydáním starověkého dramatu a knižním vydáním moderního dramatu je však podstatný rozdíl - stejný jako mezi originálem staré hry a jejím moderním překladem, který překladatelé upravují podle moderních knižně vydaných textů. V originálech totiž chybí režijní poznámky. Básník vydal text jako báseň - rozlišil v něm jenom promluvy postav a ty u sboru také chybí. Promluvy sboru, jeho náčelníka, střídání polosborů, to vše V originálu chybí. Text dramatu existuje v knižní podobě jako báseň a to báseň na mnoha místech bez komentáře nesrozumitelná. Právě tím, že texty starověkých dramat jsou krajností „textu jako svébytného uměleckého díla" prokazují naprosto jasně, že text svébytným uměleckým dílem nebyl a není: Není v té podobě totiž srozumitelný.. Jako byl text hudebním libretem,..tak byl i scénickým libretem. Textovou poznámkou, jej básník nedotváří (mimo svrchu připomenuté případy, velmi vzácné). Text je mu pouze podkladem pro další práci a definitivní dotvoření divadelním představením. Rozdíl proti moderní době je jen v tom, že byl ve starověku básník sám svým hudebníkem, režisérem a s počátku i chereografem,. kdežto dnes se úkoly dělí mezi několik osob. Jako doklad k rozboru výrazových složek ve starověkém představení uvádíme ještě scénu z „Lysistraty", rekonstruovanou podle rozboru Wilamowitze-Môllendorfa. Text Uvádíme v překladu Aug. Krejčího (Praha 191.1), upravený tak, že z něho vyškrtáváme režijní poznámky a vysvětlivky, jež v originálu.nejsou, a píšeme na zvláštní sloupce vedle, režii scény: Lzkonský vyslanec: Athénský vyslaná: Sbor: Nuž pojďme, kam ši žíadaá. Probůh, rychle jeti. Všechny koberce ty peslré, dlouhé šaty velejemné, zlato, které doma mám, rozdám rád všechněm vám. odnést vše můžete dítkám evým, dcera až svatý koš.ponese. Pravím vám, z věcí mých všichni brát můžete všecko, co mám uvnitř v domě; nikde není taká pečeť, která by Deklamact odchod do akropole. Pred vchodem zů-Zpiv s do- stifoá sluha. Zpívá provoděni ůtunčífóhsbóT starců v orchestře 73 Trvtíí alh. vyslanec: Náčelník sboru.starců: První atb. vyslanec: Druhý ath. vyslance: První alb. Vyslanec: Druhý, atb, Vyslanec: . První atb. vyslanec: nedala snad ttrhnouti. Všecko smíte odnésti. Avšak—pranic neuvidí, ař.-.lí z vás kdo lépe než já nevidí. Nemá-li 7. vás někdo chleba maje živit malé dři i vedle četné čeledi: ke mné pojď, můžeš vzít sobě dost koláčů;, také chléb pěkný mám, kaídý.kus.z měřice. Každý, nuž, kdo jeti cliee z chudých, jít tnu že již ke mně s pytli a i kaši, by. si mohl nabrat mouky; můj pní: oírok hojně jim jí nasype. Avšak blízko k dveřím mým ať vás nenapadne jíti, neboŕ vězte — že tam hlídá čuba zlá. Hej, otevři nám .dveře! Musím odejít. Cd sedíte tu? Mám-li touto pochodní vás: podpálíťir Je to cháska darebná! To neučiním. Avšak musí-li to být vám zavděčit se, špatně budeme se mít. A b te"bou také my se špatně, frudém mít. Již jděte, nechcete4i výprask doscati. Nuž jděte, ať již LákóflbVě v pokoji jít mohou domů, dobře še tu poměvse. Já takové jsem ještě nezřel hostiny! Ba věřů, byli roztomilí Lakom. A při víně jsme my zas moudří, pijáci, jVIášpravdu, v střízlivosti nejsme rozumní! A kdybych mohl Athrtinnura poradit, ať vždy a všude yysláncujem opilí. Neb; do Lakonska přijdeme^li střízliví, hned hledíme, jak jenom zmatky. působit. Vždyť neslyšíme, toho, Co nám říkají, a toho se domýšlíme, co.nám neřeknou a. o témž nikdy nedáváme zprávu touž.. tančí a zpívá pola-sbor žen v orchestre během písně se sbro-maiďujípřede dveřmi ůltoců čekající na fány. Nástup xprávď, t.j.z města Deklamace. mluví za scénou, Vystoupí, dav mu překáži v cestě. Ohání se pochodni, kterou má v ruce; .rvačka rozptýlí dav vyjde dav se zas sbro-muzduje před branou Lakonský vyslanec: První atb. vyslanec: l.aknnský vyslanec: Teď vše -se líbí tak, že kdyby někdo pěl zpěv Telamonův místo Klettagořina, my schválíme ťotáké s velkým souhlasem. Však tito zase přicházejí nazpátek. Což nepůjdete odtud, bídná čeládko? Ó milý píštěc, chyť sa teraz píšťaly ja tancovať chcem, krásnu zpěváť piesniíku i o Atheňčanoch i o.nás zároveň, Nuž. chop se tedy, probůh prosím, píšťaly neb těším, se, že uvidím vás taričiti. O Musa, rač nadšenie dať zpěv junácke, nám, nech žpieväme ťi pieseň. . . hudba nasadí: (piitec v arches tře J Dav obklopuje opět oba vyslance přede dveřmi: Obrátí se k davu rozhání jej Rozežene, dav. Na .uprázdněné místo přede dveřfni vy~ stupuji .lakonští vy-• Slanci přistoup í k orchestře na kraj proscenia přejde od dveří na kraj frosernia vedle něha tanec Lakonů Příklad ukazuje názorně rozdíl mezi srozumitelností holého textu (t, j. básníkova dramatu) a srozumitelností textu v souvislosti ostatních divadelních složek. Pro.úplnost připojujeme vysvětlivky, jež dodal k překladu Krejčí. Především rozlisuje sbor starců a sbor žen a Zpěv sborů odlučuje graficky od další scény, jako by šlo o zvláštní obraz. Dále připojuje režijní poznámky: Na začátku scény po slovech, „první athénský vyslanec"; „vola za dveřmi". Po jeho. promluvě: „Když se dveře otevrou, vyjde s pochodní v ruce. U dveří lid a otroci, čekající na své pány/' U nástupu druhého athénského vyslance: „vycházeje z domu". Po slovech „my schválíme to také s velkým souhlasem": „Odhání otroky, kteří se opět blíží." Po slovech „bídná čeládko": „Vystoupí lakonští vyslanci provázeni pištccni." Po slovech „lakonský vyslanec": „k pištcí". Před písní lakón-ského vyslance: „zpívá a tančí. I ostatní vyslanci lakonští se dají do tance." Poznámka, že. pištec vystupuje s Lakóny, je zřejmě chybná -pištec již' v Orchestře byl, protože doprovázel zpěv sboru. Není důvod, aby vystupoval z akropole s vyslanci další pištec. Básníci nezvyšovali bezdůvodně režii představení, kterou musil vždy zaplatit některý z jejich spoluobčanů. 74 7S II. Zjevná účast výrazových složek a stupeň jejich intensity.se v průběhu představení mění. Uvádíme rozbor výrazových složek dvou. antických dramat (a tedy dvou představení), Aischylova „Spoutaného Prométhea" a Aristofanovýeh „Žab": Prométheus: Verš i 87 92 127 192 276 297 Veíl 397 398 435 525 560 608 686 1—- ^=1 1 0—1 i-é>——J t^o---1 Verš 695 876 886 907 1039 1093 Do představení začleňujeme i pohled na připravenou dekoraci před započetím hry. Příchodem maskovaných postav intensita výtvarné složky roste, intensitu dramatické složky v monologu Prométhea označujeme jako slabou, protože odpadá aranžmá a mimická stránka hercova projevu: Prométhea představuje loutka, přikovaná ke skále,herec mluví její maskou zezadu. Zesílení výtvarné složky nad normální „silnou" vyznačuje nástupy postav s. použitím divadelních efektů, a scénu Ió, kde herec hraje ■s neobvyklou maskou - 16 proměněná v krávu. Graf ukazuje,žesynthesa dostupuje vrcholu ve sborových scénách, v čistých dialozích jě nejmenší, i zde však stále spolupůsobí tři složky- výtvarná, literární,.dramatická, Sýnthetičnost dramatického díla se projevuje i v synthetičnosti rolí. Vypisujeme je podle téhož schématu: f=*=] 1-<2-1 - ■ ■-€>---- -S- —í 1— 1-~&-i —i— ——ť*)—4 0 i Prométheus Héfaistos, Síla Ókeános Tó Náčelník Sbor PiŠtec Moc Hermes Sboru Dramatická složka role Prométhea je oslabena tím, že herec představoval jen Prométheův hlas, podobu Prométhea znázorňovala loutka. U němé role Síly neznačíme literární složku ani jako latentní, protože v textu není uvedena ani režijní poznámkou - vyrozumíváme ze. souvislosti, že Síla na jevišti je. Pištcc začleňujeme mezi postavy, protože se sborem nastupoval a byl tedy součástí představení. Žáby: Verš 549 5S9 604 674 737 813. 839 874 Verš 884 894 ti 18 1250 1260 1263. 1264 1277 Verš 1284 1294 1308 1377 1481 1533 Jako část představení zaznamenáváme i závěr - hudební; odchod postav a sboru. Výtvarná složka zesiluje hned od počátku kostým ní rolí Dionysa (a později Xanthia), pak ještě více nástupem nápadně kostýmovaného sboru žab, později sboru nebožtíků a příchodem nápadných masek Aischyla a Euripida. Dramatická složka zesiluje ve výpraskové scéně a scéně s vahami. Graf zřetelně vyznačuje obé hudební mezihry mezi verši 311-312 a 1263-1264. Pokud by čtenář srovnával graf s textem ve Stie-bitzově překladu, je mu vodítkem sbor, jehož pasáže se vyznačují zesílenou synthetičnosti. Upozorňujeme jen, že S.tieb.itz vynechává para-basi (v-v. 674-757), která přijde po výpraskové scéně: s Aíakem. Připojujeme schéma postav: 76 77 Dionysos Aischylos. Ostatní Němé Xärithias Euripides role role Sbor Náčelník Pištec sbdrtl jako člen sboru Zesílení výtvarné.složky působí u Dionysa a Xanthia hra s kostýmem, u Euripida a Aischyla nápadná maska -současníka. Pro posouzení rozdílů ve vývoji starověké divadelní struktury uvádíme ještě rozbor Aristof anova Pluta i Verš 392 321 3*2 .486 610 6z6 Verš. 627 771 772 801 802 957 958 Verš 1046 1047 1170 1171 1196 1206 Príznačný je úbytek výtvarné složky - hra má převážně občanské kostýmy a masky - a úbytek textu ve sborových intermezzech. Komedie užívá různých výrazových Složek.schematicky a v omezeném počtu kombinací. Shrnujeme:.Klasická řecká tragedie a komedie jsou.synťhetické divadelní útvary, využívající plnou měrou všeci pěti prostředků divadelní syn-thesy. Oba útvary užívají výrazových složek v různých kombinacích seskupení a intensity. Text si sice Zachovává dominantní postavení, ustupuje však v určitých situacích ostatním složkám. Podíl složek, jejich význam a funkce se průběhem vývoje mění. Komposice, představení a dramatického textu jako jeho základu a anticipace je dána symhetickým rázem starověké dívadelnístruktury na tom kterém stupni jejího vývoje. Výrazové složky působí v představení v souhlasném smyslu, rozpor mezi nimi divák necítí nebo nemá cítit. Poslední věta potřebuje podrobnější vysvětlení. Divadelní teoretici, kteří pokládají divadelní synthesu za moderní divadelní směr a názor a ne za vědecký fakt, totiž vysvětlují zvláště řeckou tragedii jako literární dílo, hercem deklamované a figurované, při čemž ostatní výrazové složky mají nanejvýše funkci bezvýznamného doprovodu. Mylný vznik tohoto: názoru jsme již vysvětlili. Zbývá ještě vysvětlit estetické důsledky, jež 2 něho plynou. Za tohoto stavu by se totiž drama (správně: básníkův text, dramatické libreto) ocitalo v rozporu s celým děním na jevišti. Postava by mluvila o nějakém dění nebo reagovala na ně, zatím co by se na jevišti, ve skutečnosti nic nedělo. Na př,: text ä gestikulace by vyjadřovaly něco jiného než: scéna, respektive aranžmá (o hudbě se povětšinou vůbec nemluví). Nás. vsak vedl rozbor, opírající se jak o původní texty tak o písemné i monumentální starověká svědectví, k názoru, že složky působily v souhlasném.smyslu, rozpor mezi nimi.neměl být nebo aspoň neměl být patrný. Sbor by nemohl nazývat sám sebe „stařée-zpěvák, jako šedivý pták" (Euripidův „Héřaklés", v. 110), kdyby opravdu nezpíval, jako. by nemohl popisovat hrůzu krvavé scény, kdyby ji neviděl. Rozpor mezi slovy a skutkem, pokládal starověký divák za chybu: Když napsal Euripides ve utraceném „Bellcrofontoví" létací scénu a v provedení bylo vidět místo Pegasa stroj s kašírovaným Pegasem, vysmál se mu Aristofanés Trygaiovou cestou na chrobáku a vtipy na divadelního strojníka. Nesměje se mu však zá divadelní naturalismus vůbec, nýbrž za to, že je jeho naturalismus nápadný a iluse průhledná.. NaturaKstou (v antickém, t, j. širším a méně komisním smyslu slova) Rek převážnou většinou byl a zůstal.1) Řecké drama ovšem má rozpory, především rozpory mezi tématem hry a aktuálními narážkami, ať už .zastřenými nebo otevřenými. Komedie je současná a téma je pro ni vždy j en záminkou - zdě tedy nepadají na váhu. V tragedii, pokud se v ní vyskytují, jsou.zastřeny a nevybočují Z tématického.rámce o nic víc. než aktuálnost v kterékoliv moderní hře. Pokud jsou to rozpory anachronisme.m, kdy autor překládá do herojské doby ná př. nějakou zvyklost své doby, je velmi pravděpodobné, že byl rozpor ') Rozpor nebyl ani mezi stálým výrazem masky a. proměnlivostí hrdinových duševních stavů. Vzdálený divák rozeznával jen základní rysy tváře. Tam, kde by ztrnulý výraz přesto: vadil, herec tvář zahalil nebo odvrátil (srv. Groh, I, c). I je připravena.mimika, a aranžmá již v textu. 78 79 bezděčný a že o něm nevěděl ani básník ani obecenstvo. Skutečné záměrně rozpory jsou v komedii, ale tam jsou proto, aby na obecenstvo jako rozpory působily - zakládá se na nich víip. Tak dává ve „Vosách" Bdelykkón Eilokleónovi nočník a mluví pří tom o vodních hodinách, důležité.rekvisitě každého skutečného soudního řízení, a pod. Jiný případ rozporu starověké divadlo nechtělo znát. Dramatik se. takovým místům pokud možná vyhnul a teprv tam, kde nebylo Vyhnutí, vypomohla, fantasie obecenstva:; Divák rozpor přehlédl nebo měl přehlédnout. Tomu nasvědčuje i historie starověkého divadla. 12. Vznik dramatu a.divadla je nejožehavější kapitolou divadelní historie. Tradiční pramen, Aristoteles, udává pro tragedií vznik z dithyrambu, pro komedii vznik, z průvodů failoforú. Moderní badání připojilo drámatu ještě další předky : tance satyrú, slavnosti na počest vegetačního démona (se Sporem „bílého" a „černého" - symbol léta a zimy, t. j. smrtí a zmrtvýchvstání přírody) a nářky nad nebožtíky. Jisté je jen to, že vznik divadla souvisí s Dionyspvým kultem ne řeckého původu, a že v době, kdy drama a divadlo vznikaly, byla. již řecká.kultura složitou strukturou. Jc tedy jisté, že.se nepodaří odvodit přesvědčivě původ divadla a dramatu jen z jednoho jediného předka, vzájemné, vlivy zasahovaly í.zde a nemáme možnost, abychom posoudili, jejich složité působení. Můžeme však říci s jistotou,, žé se drama nezrodilo („Geburt" der Tragödiel), nýbrž vyvinulo a divadlo, rovněž. Divadlo - s textem nebo bez něho, s pevným nebo improvisovaným textem - totiž existovalo dříve, než se vyvinulo drama a drama se vyvinulo :z jeho „předdramatických textů". Divadlem byly jak náboženské slavnosti a průvody, tak dithyramby, přednášené kostýmovaným sborem - ostatně hraný dithyramb trval vedle tragedie a komedie i dále, když. už se od něho působením jiných vlivů tragedie odloučila a vyvinula se v samostatný útvar. Tyto slavnosti a produkce jíž mají základní znak divadelnosti: jejich účastníci se maskují, představují někoho jiného než sebe. Již tyto útvary jsou syn tři etické: Je V nich zastoupeno několik složek, pouze s tím rozdílem, že. v dithyrambu je značně oslabena dramatická složka, text má dominantní postavení a výtvarná složka jen pomocnou funkci, stejně tak jako po případě tanec, v průvodech postupuje výtvarná složka, (kostým a maska) na přední místo, v tancích má zároveň s ní nebo před ní dominantní postavení taneční složka. 8:0 Pokud můžeme vystupovat vývoj, předaischylovské tragedie, dojdeme k tomuto výsledku: Východiskem je lyricko-epická báseň, přednášená (přesně: zpívaná) kostýmovaným sborem..Přímé řeči, jež jsou i v epické poesii časté, mluví sóla, Z kolektivního útvaru se vyvíjí útvar s kolek-I tivem na jedné: a prvním ze sboru na druhé.straně. Tento vývoj je pře- rušen (a organicky doplněn) tím, že Thespis staví proti sboru herce -přednašeče hlavních sól, mluvených jednou postavou. Tím se přímé řeči lyricko-cpické básně mění v souvislé: dialogické partie herce a prvního ze sboru, vložené do celku sborové, písně. Jsou dány předpoklady pro vznik dramatické akce, zprvu slovní, později, po přidání druhého a třetího I herce (Ai.schylem a Soíoklem) mimické. Zároveň se děje přeměna větší ! části epického prvku: v dramatický prvek. Píseň přestává o dění vyprávět a začíná je znázorňovat. Umělecký útvar, třebas dosud primitivní, jé již přece, tak vyvinut, že mu. jen původní dipnysovské náměty nestačí. Bere si epické, náměty, aby je předvedl - znázornil. Znázornění se. vývojem stupňuje - nestačí již jakýkoliv jevištní prostor nebo jevištní prostot s neurčitě proměnlivým významem, vzniká dekorace,konkreti sující pro-• středí, děje a konečněsi divadlo vymýšlí i stroje, aby jeho znázornění dění bylo co nejpřesnější. Tragedie: vychází z pevné tématiky epické poesie a mythů, které Znázorňuje.: divadlo: chce být stále důsledněji podívanou. Z pevné tématiky roste i pevná stavba tragedie, směřujícíod epické stavby , k dramatické, od písně pře S oratorium ke komplikovanému útvaru, spoju- I jícímu kolektivní písňové s individuahsavanýrňi deklamáčními. pasážemi, jak jsme o tom mluvili svrchu, pří čemž individualis.ace pozvolna zatlačuje kolektivitu a v souvislosti s tím zatlačuje do značné míry deklamace melodram a hudbu. Vývojem k zápletkové:hře.v Euripidových tragediích se stává sbor přítěží, vývoj směřuje k jeho odstranění, třebas to konvence v dochovaných textech nepřipustila. Automaticky se zmenšuje podíl taneční složky v synthese, je zatlačována ze. hry do intermezza. Vývoj komédie je nejasnější než vývoj tragedie; Nejstarší zachovanou komedii,. Äristofanovy „Acharnské", dělí od nej starší zachované tragedie, AiščhyldVýeh „Prosebnie", asi šedesát let, jež jsou. dobou největšíhd rozvoje v dějinách starověkého divadla. Pravděpodobné prvky, z. nichž se komedie vyvinula,, jsou: spor, přišlý sem snad ze slavností vegetačního démona (ágón), nevázaná fallická píseň a improvizované výstupy kostýmovaných postav, jež souvisí.rovněž s fallickými průvody. Komedie ne- f ä J. Ětíkorný: Složky divadelního vjíani ~ vychází ze základu s pevnou tématikou, jako tomu bylo u tragedie a jejích mythů. K pevné stavbě tématu a dějové jednotě se propracovává komedie teprve vývojem, V okamžiku, kdy toho dosahuje, vzniká zrušením původního rozporu mezi různorodými prvky nový rozpor: Začleněním parabase do děje v „Ptácích" je ochromena existence parabase vůbec a sbor, v dramatickém dění komedie mnohem důležitější než tragický sbor, tím přichází o svou néjdůležitější funkci ve hře. Parabase měla smysl jen potud, pokud nebyla spjata s tématem hry a básník jí užíval k svobodným projevům jako satirické písně. Změna politických poměrů znemožňuje otevřené výpady a. tím bere nakonec sboru nadobro půdu pod nohama. Souběžně s tím ubývá výtvarné složky, hudby a tance. První se stává pouhým doprovodem, další dvě ztrácejí sepětí s tématem. Komedie podléhá ve vývoji vlivu tragedie, v obou se:odehrává stejný proces až konečné splynou, v jedno, když Menandrova nová attická komedie přejímá dědictví Euripi do vy mythů zbavené tragedie a vytváří nový divadelní útvar, zápletkovou občanskou hru, prvního předchůdce moderních „občanských komedií". Pokládali j sme za nu tn é shrň out z ávěrem vývoj. sta roveké diva dělní struktury, abychom upozornili čtenáře na jtjí vnitřní rozdíly. Již při rozboru výrazových složek jsme naráželi na rozdílnost tragedie a komedie; - obě jsou součástmi celé divadelní struktury své doby, obe jsou však dvěma samostatnými, vývojem i tvarem odlišnými strukturami,.jtž se stále ovlivňují jako dvě různé částky téhož celku vyššího řádu.. Klasický útvar prvé představuje Soíoklés, u druhé máme. dochován jen její klasický útvar -Aristofanovy komedie, z nichž však musíme odloučit poslední, „Pluta", přecházející již k střední komedií, a stejně takž valné části Í předposlední, „Ženský sněm", který rovněž již prozrazuje rozklad klasické formy. Aisehylovo průkopnické a Euripidovo, dědické a Z části úpadkové postavení v tragedii vyplývá z dosavadních, vývodů. Pokud to bylo třeba, upozornili jsme Čtenáře na rozdíly mezi nimi během dřívějších výkladů. II. KLASICKÉ INDICKÉ DRAMA i. „Chceme-li pochopit uzpůsobení dávného indického divadla, je třeba oprostit se od všech moderních názorů a cestovat v duchu do vzdálené doby a země, kde - třebas, ve značně vyvinuté.kultuře ■ byl život ještě primitivní, hluboce náboženský, pověrčivý a spjatý pouty kastovnfho systému. Je třeba zároveň, míti na paměti, že indická kultura a divadlo, jež v ní kvetlo, jsou po všech stránkách ostrým kontrastem kultury a divadla dávného Řecká. Řecký štát byl demokratický,.indický autokratický. V tom tkví rozdíly mezi oběma divadly. Tak v indickém divadle nenacházíme všecky domácké průvodní zjevy athénských představení - velký shluk občanů, soudce a rozdílení cen. Řecké divadlo v Athénách v pátém století před Kristem byl. kruh orchestry s auditoriem, umístěným zčásti nad ním na svahu Akropole. Indické divadlo bylo ponejvíce, součást a parcela přímo panovníkova paláce. První bylo zbudováno z kamene, druhé ze dřeva a cihel. První bylo pro mnoho tisíc diváků,, druhé pro více.měně vybrané poslucháčstvo. Řečtí tragičtí herci s kothurnem a maskou vzbouzeli dojem úcty a velkoleposti, indičtí herci spíše intimní a živý dojem nacvičenými výrazy tváře a gesty. Jedním slovem, řecké divadlo bylo sošné, indické divadlo malebne," 82 6* Citujeme úvodem z Yajnikova díla „The Indián Theatre" (London 1933, str. 38) informativní odstavec, jenž vytyčuje ve zkratce základní, typicky odlišné rysy indického divadla: jeho sociologický základ, působící dále především na ideologickou stránku uměleckých děl, a základní charakter jeho uměleckého výrazu. Indické divadlo klasické epochy a jeho drama jsou u nás téměř neznámy: Do Češtiny byla přeložen:, pouze dvě Káli-dásova dramata „Šakuntalá"1) (r. 1879 Vyhnisem, r. 1944 Hrubíneiri) a „Málaviká a Agnimitras" (Zubatým - v Schulzové přepracování byla i provedena rozhlasem);. Faitúv překlad „Urvaší" (ve Výroční zprávě městské střední školy pražské i889) je nepřístupný. Z teoretických spisů je k disposici pouze jedna kapitola Lesného spisu „Indie a Indové" (Praha I931). Proto pokládáme Za nutné odchýlit se od původně stanoveného tématu: a všimnou ti si v této kapitole i. těch stránek s taroindickéh o dramatu a divadla, jež nejsou ve středu našeho zájmu. Klasická doba indického dramatu a divadla začíná třetím a končí osmým stoletím po Kr. Na jejím počátku stojí obsáhlá divadelní encyklopedie Nátjašástra, připisovaná legendárnímu Bhar.atovi Mu ni a později dále rozpracovávaná komentátory. Ponecháme-li stranou buddhistické zlomky, jsou. nejstaršími uměleckými díly dramata, připsaná Bhásovi, pak následují V chronologickém pořadí: „Mrččhakátika" („Hliněný vozík"), drama připsané: Šúdrakovi, tři Kálidasova dramata a další autoři, z nichž nej-důležitější je Bhávabhúti. To je:asi t ak vše, co lze. s jistotou říci s hlediska historika o celé velké dramatické literatuře, V časovém určení jednotlivých, děl Se autority Značně rozcházejí a ani základní posloupnost Bhása-Šúdraka-Kálidása-Bhávabhúti není vždy uznávána. Potud hlavní literárně-historické údaje. Přes všechny vzájemné rozdíly, dané. jednak, individualitami autorů^ jednak rozličnými dramatickými druhy, jsou všechna díla této epochy součástmi jednotné divadelní struktury, typicky odlišně od kterékoliv jiné. Mají typicky svou.stavbu podle zákonů své poetiky, nepoměrně podrobnější než řecká Aristotelova,, typicky svou strukturu divadelních výrazových prostředků a typicky svou ideologii a tématiku. Nehodláme se.pouštět do podrobností, pokud nepůjde o složky divadelního výrazu přímo; pokusíme se jen vypodobnit př.dem čtenáři l) Jména uvádíme, v přibližné české transkripci, f. j. bez:používáni hlásek, jsž jsou češtině a českému čtenáři cizí; charakter indického dramatu i po „obsahové" stránce a vyhnout se ták alespoň z části obtížím., jež vznikají z nedostatku českých překladů. Východiskem nám tu bude svrchu uvedený citát z Ya j niko vy knihy. Staré řecké drama vyrůstá z athénské: ústavy a tím je dána i jeho poíitič-nost: v komedii zjevná, v tragedii latentní - na př. v Oidipo.vě poměru k obci, jejímž, je vládcem (oba Sofoklovi „Oidipové"), v Kreontově poměru k zákonům obce v „Antigoně" a pod. Jednání antického tragického hrdiny má zjevný politický dosah i když se na to neklade důraz. Proti tomu hrdina indického dramatu, třebas král, žije převážnou většinou V soukromí a. náměty her jsou převážnou většinou erotické.1) V demokracii jsou „věci obecné" věcí veřejné diskuse, a tak se stává i jeviště politickou tribunou. V autokracii orientálního, rázu to.není možné. Chcete-li markantní příklad: Lze připustit výklad „Oidipa králi-." jako „Haupt- und Staatsaktion". Pojetí „Šákuntaly" nebo „Urvaší" jako „Haupt- und Staatsaktion" by bylo naprosto nemožné, třebas obě hry končí politickým aktem, uznáním.následníka trůnu. Za druhé: Z athénské.demokracie vyplývá individualismus občanů obce i hrdinů na jevišti. 1 když nemá antické drama charaktery ve smyslu novodobého ibsenovskěho dramatu, je to drama vyhraněných lidských individuí a. lidí především. Prostředí antických hrdinů je politické, kdežto prostředí.indických hrdinů přírodní. Pro Inda je člověk nedílně, vpjat do přírody jako jedna z jejích mnoha součástek a tím se stírá vyhraněno?!, lidského individua, V indickém dramatu příroda „hraje", v antickém (a konec konců evropském vůbec) je stafáží. Antika zná přírodu (na př. v pasážích Aischylova „Prométhea") jen ve vztahu k hrdinovi. Indie hrdinu ve vztahu k přírodě. Zde ovšem třeba míti na zřeteli především indické náboženství, vlivy buddhístickéh.o pantheismu na jed nést raně a hinduistické nauky ô převtělování na druhé straně. Za třetí - a to je. nej důležitější rozdíl mezi evropským a indickým dramatem - antický hrdina: může být y rozporu se svým okolím, se světem, s. jeho řádem, protože je individualista, indický hrdina nikoliv. Řek jako ') I druhá vetší skupina námětů, hrdinské náměty zvi. některých Bhásových her, má soukromý ráz, tím spiše, že v nich bývají přimíšeny erotické prvky. Jejích evropskou obdobou jsou romantické rytířské historie středověké literatury. 8.4 85 demokrat mohl polemisovat.se svými: bohy stejné jako s odpůrci na agóře; Není nic zvláštního, že ve hře na oslavu boha Dionysa vystupuje bůh sám jako komická figura - viz Aristofanovy „Žáby", případ asi podobný, jako kdyby ve středověkých, paši jích hrál Kristus roli mastičkáře. A Aischylos, sám člověk hluboce věnci, napsal v „Prométheovi" nejinohutnější verše vzpoury proti „vládci bohů i lidí". Nezáleží na tom, že trilogie končila Prométheovým smírem - důležité je, že byl básník vůbec schopen takového výrazu a takového rozporu. V indickém dramatu není takový případ možný jak z politických důvodů (autokracie), tak z ideologických důvodů (náboženský názor) - vzájemné vztahy mezí oběma tu ponecháváme stranou. Proto nezná indické drama tragedií v našem slova smyslu. Nezná tragedii především proto, že. světový názor indického náboženství vylučuje možnost tragického pádu: Spáchané viny musí být odčiněny a bez Viny bozi nikoho nestíhají, protože nejsou nespravedliví. Představa Tartaru nebo jeho křesťanského potomka - pekla byla Indům cizí. Základním rysem indického dramatu (a kultury vůbec) je synthetismus; Synthesa vesmíru, jehož složkou j é člověk v ideologii. Synthesa lidské společnosti, jež v mnohotvárných postavách dramatu zahrnuje průřez všemi kastami1) -mimo lidí vystupují ovšem jako dramatís personaei bozi. Synthesa vážného a komického elementu. A. konečně.synthesa umění ve výrazových prostředcích divadla. 2. Indické drama je. svého druhu obdobou sanskrtu. Jako filolog, v jazyce, tak divadelní historik, v dramatu nachází znaky, jež by byl jinak často nakloněn pokládat za typické znaky zcela odlišných struktur. Zmíníme Se tu o třech.znacích, s nimiž bychom sc později při rozboru podrobněji stěží setkali: Totiž o kanonickém střídání prózy a verše, o kanonickém rozdělení dialektů a o typických charakterech. Stříd ání prózy a verše je známým charakteristickým znakem alžbětinského dramatu - v něm však má charakterisační funkci. Prózou mluví komické a nižší (společensky) postavy, veršem vážné postavy,, tím se pak dodává odlišný ráz. různým situacím., avšak jenom en gros. Povětšinou, se střídají velké blankversové a velké prosaické scény. Charakterisační funkci toho ') Příznačná je. pra to práce s rozvetvenými episodami — na př. v „Hliněném vozíku". 86 druhu, jako v alžbětinském dramatu próza a verš, přejímají v indickém dramatu dialekty. Obdobu můžeme připustit jen pro odlišení různých situací, ale to jen en miniatuře. Postavy „jednají" v próze. V próze probíhá děj kupředu. Ale city projevují veršem a to ne verši v libovolném počtu, nýbrž uzavřenými čtyrvetŠovými strofami. Změnu situace en miniatuře tedy musíme chápat, v tom smyslu, žc hrdina na př, něco udělá, nebo řekne nebo slyší (první situace - próza) a v zápětí projevuje nad tím své city, myšlenky, nálady (druhá situace: - verš). Změna z jedné situace do druhé je tu ovšem velmi malá a stěží patrná. Próza dramat má dramatický, verš lyrický, reflexivní a gnómický ráz - při tom má ovšem i lyrická pasáž v celkové výstavbě dramatickou funkci a třebas je podle toho, co jsme řekli, próza aktivní a verš pasivní a retardační prvek, může se podle situace stát lyrická strofa dramaticky naopak aktivní promluvou. Zhodnocení tohoto zjevu má význam pro posouzení podílu hudební složky ve výstavbě dramatického díla: „Velký počet rozličných druhů veršů je roztroušen v prosaickém dialogů. Tyto lyrické, části mohou být buď recitovány s jeviště nebo zpívány za doprovodu různých strunných nástrojů. Věda Alankáras (květomluvy) byla velmi horlivě pěstována ve staré Indii a značně ceněna na královských dvorech. Básníci závodili v tomto, částečném umění i ve svých hrách. Kadence byla Často jemně obměňována, aby harmonisovala s náladou jednotlivých charakterů. Všichni vědci se shodují V názoru, že není možné tuto fascinující poesii a nekonečnou jemnost přeložit do jakéhokoliv jiného jazyka - plné jí lze vnímati jen v originálním sanskrtu," (Yajnik, I, c. str. 25). Pokud byly stánce zpívány, označuje přechod z prózy do veršů radikální, zjevné zesílení hudební složky. Pokud byly recitovány, je zešílení latentní. Přitom si vsak musíme být vědomi důležitých rozdílů od na př. shakespearovského dramatu (antické zde ponecháváme stranou,, protože tam Šla rytmická změna - zdánlivě latentní hudební - ruku V ruce se zjevným nástupem hudby): a) latentní hudebňost sanskrtu je vyšší než latentní hudebnost moderních indoevropských jazyků, protože sanskrt měl melodický prízvuk a jeho literatura Časomernou prosodii. Změna se tedy dála organisací dlouhých a krátkých slabik, ne orgariisací dynamických prízvuku (týž případ jako v řečtině); b) rytmy moderních veršů (trochej, daktyl, jamb, anapest) jsou nepoměrně prosté proti antickým rytmům 87 a ještě mnohem, komplikovanějším indickým rytmům1). Schéma indického verše by pro nás. (kdyby bylo vůbec možné imitovat je s úspěchem v odlišném jazykovém materiálu) bylo jen změtí, dlouhých a krátkých slabik (respektive: v prízvučné napodobenině - prízvučných a neprízvučných) bez jakékoliv organisace, ták je složité a schopné.mnoha variant. To dosvědčuje velmi jemný hudební smysl pro rytmus; c) přechody mezi veršem a prózou jsou velmi Časté - pro informaci odkazujeme, čtenáře k Zubatého překladu „Málaviky". (Vyhňisův překlad „Šákuntaly" překládá vse veršem, Hrubínův volný převod nedodržuje místy rozhrani.čení mezi verši a. prózou.) S kanonickým rozdělením dialektů jsme se setkali již u. antické tragedie, kde atíičtina s jónským zabarvením nastupuje v dialozích, attíčtina s dórskym zabarvením ve sborech. To je. ojedinělý způsob práce s jazykovými, rozdíly V dramatu - častěji autor podle potřeby píše promluvy některé, postavy jiným dialektem (v antice Aristofanův Bójóťan a Megařan v „Acharnských" a Lakónka v „Lysistratě", u Shakespeara. Evans ve „Veselých ženách", u Hauptmanna ježibaba v „Potopeném, zvonu" a j.) Ľ) Uvádíme pro srovnání několik řeckých meter chórů.a několik indických, meter. Schémata vyznačují jen dlouhé a krátké slabiky, ne akci-my jednotlivých taktu: řecká meta: indická metra: ascíepiadeus^ O _ w w _ enoplius v^v->_^___ hendekasyllabos 3_v_w :_w —< _ v i=! hÉpponacteus____, _w_Cj- phalaeceus ^^^^^„u_' «_/ _ ^ phereerateus_^u^ií telešilleion o..___ w _ prósodiaéu.s. w *w- _ >^_w__ šáliní____,____ vasantatiläka__w____ maliní www^iw__;_^__w ._ sikharirií ^__,--._! ^ w w w w_— w_ W W „ W--W sardúíavikrídka----_.w _ w w w _.!__, sragtihará____w__' w w ^»_ _v hariníww.^v^w_.___,__,__[u_^ w_ nebo i. jiným jazykem (učení pedanti v Brunové „Svícnaři" a Gryphiově „Horribilis.cribrifaxovi"), zpravidla pro dosažení komického účinku. Dialekt tu má charakterísáční funkci a není ve struktuře dramatu kanoni-sován - toho způsobu práce s jazykem se používá jen podle potřeby a autoři se mnohdy obejdou bez něho. Proti tomu jednou z nej nápadnějších charakteristik indického dramatu je předpis, jakým jazykem; maj f postavy mluvit: Spisovným jazykem, sanskrtern mluví bozi, hrdinové, králové, učenci, ministři, vojevůdci atd. - příslušníci b r a h ma n; k é kasty. Ostatní postavy, ženy, děti a príslušníci nižších kast mluví prákrtem. Ze sedmi prákrtských jazyků, jež Bharata rozlišuje, užívá klasické drama dva, respektive jejich dialekty, Sauraséní mluví hrdinka, její přítelkyně, ženy z dobrých rodin a osoby středního stavu. Mághadí mluví společensky nej nižší postavy. Důležité jsou při tom zákonité výjirnk;. z pravidla: Vi-dúšaka (viz níže) je bŕahmän, ale mluví šauraséní. Ghce-li básník ukázat, že je žena vzdělaná, napíše některé její partie sanskrtern, A hrdina se smí v okamžiku nebezpečí „Zapomenout" a promluvit v mághadí.. Jazykové rozdělení, obdobné společenskému rozdělení postav na „nejvyšší",, „prostřední" a „néjnížší", dává autorům nejen možnost základní charakteristiky, ale i možnost.v některých případech odstínit charakteristiku osoby nebo situace již volbou jazyka. Změny v zabarvení jazyka mají vždy jistou latentní hudební hodnotu v tom smyslu, v němž mluvíme, o barvě nástroje. Tato hodnota je však velmi, malá a uplatňuje, se znatelněji jen tam, kde je to dáno. celou divadelní strukturou, respektive celou strukturou dílčí textové složky, jako v řecké tragedii. Jinde - a to je nepoměrná většina případů - platí i jako latentní hodnota jen teoreticky. Třetí znak, o němž jsme se zmínili, jsou typické.charaktery, známé z.co-medie deľľarte, atellany a příbuzných útvarů. Indičtí teoretici stanovili základní typy postav, podle nichž se dramaturgická praxe řídí - zčásti dosti volně, takže na př. u hrdinů a hrdinek nevystupuje typičnost charakterů do popředí, třebas si jsou postavy různých dramat dosti příbuzný uvnitř daných mezí. U jiných postav, pocházejících z lidových her a lidové literatury, je však typičnost. na první pohled zřejmá. Tak u „králova švagra", nadutého omezence šakáry, u světáka vity a u nejznářnější z figur,, vidúšaky. Podáváme jeho charakter podle Kotiowa (Das indische Drama, Berlin u. Leipzig 1920); . . .„Vidúšaka. Mnohem důležitější je Šprýmovná osoba indického dramatu, „spílač" (yidúšaka). Dovídáme se (Biiarata 12.121 násl,, 21.126, 24.106, Dašarúpa 2.8, Sáhitjadarpana 3.42), že je 7. kasty brali manů, že ale přesto mluví lidovou řečí. Je hrbatý trpaslík s vyčnívajícími zuby, pitvorným obličejem, pleší a žlutýma očima, obléká se y cáry a kůže a pomazává popelem a pod. Vede nesouvislé, Často kluzké řeči, rád by ukázal učenost, která Mu chybí, rád se hádá a především se zajímá o jídlo a pití. Svým vzhledem, oděvem, chůzí a celým vystupováním má vzbouzet smích. Vedle toho však je hrdinův věrný průvodce a přítel, hrdina ho nazývá kamarádem (vajasaja) a ve všech obtížích se na něho; obrací o pomoc. Přitom projeví vidúšaka často obratnost. Jméno má mít podle jara. nebo podle nějaké květiny." Jako střídání prózy a verše naznačilo složitou práci s hudební složkou a jejím sepjetím s ostatními v klasickém indickém dramatu,, tak popis vi-duŠafey naznačuje složitost výtvarné složky a jejích vztahů - zde v kostýmu. S touto komplikovaností se dále budeme setkávat v indickém divadle napořád. Abychom pochopili, odkud se vzalo tolik různých prvků i v každé jednotlivé hře, je třeba obrátit se nejdříve k původu indického -divadla, pokud si. o něm můžeme: udělat představu. 3. Indické drama nám zachycuje obraz indického divadla poměrné v dosti pozdní době, kdy již celá kultura stála na vysokém stupni a měla za sebou dlouhý vývoj. V té: době. nesporně existovaly různé divadelní útvary a ty nutně působily jeden na druhý, především útvary lidového divadla na vývoj literárního divadla.1). Za druhé i sám půyod indického divadla vykazuje nejméně dva předky: náboženství na jedné á řecké divadlo na druhé straně. V indickém náboženství spatřují někteří badatelé zárodky divadla již v Rgvédě, nesporné jsou divadelní:prvky ve všech starých náboženských obřadech, liturgii a slavnostech. S řeckým divadlem se Indie seznámila při výpravách Alexandra Velikého, Odtud lze vysvětlit mnohotvárnost znaků v indické divadelní struktuře a různé.nedůslednosti, na př. že některé z typů postav jsou vymezeny poměrně, značně volně, některé velmi úzce, žé způsob podání je r.ěkdy náznakový, někdy realistický a j. V jednom sě však shodovalo jak domácí „předdramatické" divadlo, tak ') I význam „herec" —nata je odvozen od kořene nrt, „tančiti". To dokazuje historickou souvislost hereckého a tanečního umění; řecký pramen divadla: ve výrazné synthetičnosti. V náboženských obřadech jsou nerozlučně spjaty zpěv (t. j. literáťně-hudební synthesa), instrumentální hudba, tanec a výtvarná složka v kostýmování. Z řeckého: divadla působil na Indii mimus, tedy opět syntlietická, néliterárňí a dokonce protiliterární struktura. Tím vysvětlíme, i nadměrně silný podíl taneční složky v indickém divadle - je-li velmi obtížné odloučit v konkrétním případu jednotlivé složky od sebe, pak hereckou a taneční složku nelze vůbec rozlišovat, ani když herec přímo netančí: herecká: mimika a taneční typ výrazu do sc.be přecházejí tak plynule, že nelze vést mezi nimi hranici ani teoreticky. Indický herec byl zároveň tanečník, leckdy od něho role vyžaduje téměř akrobatické výkony - pravděpodobně je i to odkaz lidového divadla1). A právě proto je indické drama dodnes v Evropě velmi málo známé: Nejsou herci, kteří by zvládli tak náročné role, o režisérech ani nemluvě. Pro synthetismus indického divadla je příznačné Bharatoyo pojetí divadelních otázek v Nátjašástře a odtud pojetí,vŠ~ch dalších teoretiků i praktiků. Nestará se o výtvarný, literární, taneční, dramatický nebo hudební výraz, nýbrž především o nedílný divadelní výraz. Ten sleduje v různých formách, v nichž se projevuje pří. výstavbě představení. ,,Ve spojitosti s dramaty rozeznáváme Čtyři obměny znázornění: znázornění údy, slovy, oděvem a. bezděčnými projevy cítění" (Nátjašáátra, 6, 23). Nerozbírá je však jako jednotlivé kategorie, cítí mezí nimi neustálou spojitost. Dobře to ukazuje rozbor citů ve výstavbě dramatického díla, z něhož na ukázku překládáme, ve výtahu obecnou část o citech a pak speciální odstavce o komickém citu. Úvodem citujeme odstavec z Yajnika, vysvětlující význam teorie citů pro indické drama: „Dávní kritici anticipovali moderní teorii Jednoty dojmu' pravidlem, že musímít každá hra jenom, jeden dominantní čit (rasa).. .Mimo základní cit ovšem mohou a mají být v téže hře použity i. jiné, podružné city. Jeden cit musí převládat, ale použití ostatních, jak se uznává, dodá celku krásy a rozmanitostí... K osvětlení použijeme Málatí a Mádhayu (Bhavabhútiho drama, pozn. J. P.). Základní ciť je tu erotický, ale téměř všechny podřízené city, i radikálně odlišné, se uplatniv průběhu hry. Heroický v hrdi- *) Pozoruhodné je, že na př. divadelní technické termíny nejsou sanskrtské, nýbrž prá-fcrtské. -90 91 nově odvážném zápase.s ďábelským knězem (bohyně), pathetický otřese divákem, když se hrdinka vyznává tváří v tvář smrti, komický otřese bránicí při mrzutém trápení vidúsaky Nandaný, očarovaného hochem-ženou, odporný a děsivý jsou ve scéně udždžajinského pohřebiště. Erotický cit vždy převládá d výsledný dojem je dojem lásky, jejího mládí, krásy a radosti. Jak se zdá, základní myšlénka je, že co ncjprotilehlejsí city, vhodně uspořádány, vzbudí nejvyšší harmonii, tak jako změť barev.nebo nesou-zvučné tóny pod rukou mistra malíře nebo hudebníka," (i. c. str, 32.) Bharatův text (z. šesté knihy NátjaŠástry):!) 15. Erotický, komický, pathetícfeý, zuřivý, heroický, děsivý, odporný a nadpřirozený _ těch osm citů rozeznáváme v dramatech. 16. Nálady, jsou: stálé, přídatné a přirozené projevy. 17. Stálé nálady jsou: útlocitnost, smích, starost, mrzutost,; nadšení, bázeň, a podiv, iS—2í, Přídatné. nálady—Bharáta vypočítává celkem 33, jako stísněnost, zemdlení, spánek, probuzení, nemoc, trapné přemítání. 22. Bezděčné, projevy cítění:. ohromení, vyvstání potu,, husí kůže, zmatení řeči, chvění, měnění barvy,.slzy a mdloby. 35. Nálady jsou známy řediteli divadla, jako ■ .bhávas-.'(,1tb, co způsobujej aby něco bylo"), protože způsobí tyto city yespojení s .rozličnými druhy znázorňováni, 37.. Neexistuje cit bez nálady ani nálada bez citu. Jejich úspěch v divadelním znázornění vzniká vzájemným napomáháriím. +0, Komický cit pochází od erotického, pathetický .od zuřivého, nadpřirozený od heroického ä děsivý od odporného. 41, Erotický cit má temně zelenou barvu, komický se popisuje jako bílý, pathetický cit je šedý, zuřivý cit je rudý, 44. Heroický cit je zlatý, děsivý česný, odporný modrý a nadpřirozený žlutý. Následuje popis citů, z něhož: vyjímáme komický cit: Stálou náladou komického citu je smích. Vzbuzuje se podivným oděvem, podivnými .ozdobami, nestdůdností,.nestálostí, darebáckyn.esmyshiým tlacháním, zesměšňováním, popisem lidských vad atd. Znázorňuje se pohyby mi, zubů, ůoiii a lícíj úplným roztažením: nebo stažením, tváří, prskáním, vzhledem obličeje, držením se za boky .atd. Jeho přídatnosti jsou přetvářky, índolence, ospalost, leno?t, probuzení, řevnivost atd. Je. dvojího druhu: biní nikdo míří sám na sebe nebo míří na druhé. Když: někdo přivede ostatní k smíchů, jito komika mířící, na.ostatní. 50. Protože to vzbuzuje smích zvráceným vyzdobením,, zvláštním chováním, řečí a oděvem a zvláštními pohyby údů, nazývá se to komický cit. .51, Protože to vzbuzuje síních v ostatních lidech neobvyklým zjevem, slovy a pohyby, údů a rovněž neobvyklým.oděvem, proto se to nazývá komický, ciť. J) Překlady JP. s použitím cizojazyčných překladů. 52. S tímto citem se hojně setkáváme mezi ženami a mezi lidmi z nižších kast. Rozeznávámešest: druhů á ty nyní popíši. 53. Lehltý úsměv a úsměv, smích a hlasitý smích, chechtot a. řehot — ty přísluší v párech nadřazeným, obyčejným, a nízkým charakterům. 54. Lehký úsměv a úsměv přísluší nadřazeným charakterům, smích a hlasitý smích, obyčejným a chechtot a řehot nízkým charakterům. 5;. V ušlechtilém.lehkém úsměvu nadřazených charakterů se tváře, lehce zardí, pohled je líbezný: s zuby není vidět. 56. Úsměv znázorníme tak, že. tváře a oči hledí vesele, líce se zardí a zuby je.málo vidět, 5.7. Kdyžjsou oči a líce lehce staženy, tváře še zärdí,Je slyšet sladký zvuk a. to ve vhodný ■čas —pák je to smích. .58, Když se nos napne,.lesk v očích přechází, ramena a hkva se zatáhnou —pak je to hlasitý smích. 59. Přijde-Ii smích nevhod, vstoupí-li slzy do ocíaramena a hlaya.se třesou, je to chechtot. 60. Když oči plavou v slzách, je slyšethlasitý vysoký křik a člověk se drží rukama za boky — je to řehot. 61. Když V průběhu dějepřijde příležitost pro smíchy použije se, jakje tu udáno, s náležitým . ohledemna nadřazené, obyčejné a nízké charakter}'. 62. To je známo jako smích směřující na..člověka samotného nebo směřující na ostatní. Komický cit je dvojího druhu a projevuje.seVětrech podobách podle třech druhů charakteru. 79, Erotický cit, jat známo, je trojího druhu podle toho je-li jeho podstata ve.slovech, v oděvu nebo v jednání. Podobně komický a zuřivý čit jsou trojího druhu, podle 1.0110, žá-viši-li na pohybech údů, šatu nebo slovech. Teprve tóťo poslední rozdělení se blíží našemu dělení na složky, jinak je zřetel vždy upjat k. celku a autor vedle sebe klade výrazové prostředky,, jež přísluší různým složkám1). Důležitá, je.korespondence mezi city a barvami a city a hereckým projevem - zde je ze sociologického hlediska příznačné delení hereckého projevu podle kast podobne jako tomu bylo s používáním řeči. Gity určoval dramatik při komposici textu - ale vzhledem k daným souvislostem při komposici literární složky automaticky komponoval i výtvarnou a dramatickou složku, tak jako prokládáním prózy stancemi komponoval hudební. Druhým dokladem o indickém.divadelním názoru je výklad o některých technických výrazových prostředcích. Vyjímáme výklad o lásjangách, což jsou součásti lásjy (lásja - klidný tanec nebo zpěv; Konow, I. c. str. zi). Je jich deset a to: ') Srv. svrchu 51. 91 93 géjapada, zpěv sedící postavy ía doprovodu, strunných, nástrojů, ithitapáthja, deklamace ve vzpřímeném: postoji š mnoha tanečními kroky, podle jiného výkladu deklamace prákrtskýeh veršu, pří čemž je mluvčím žena, trápená láskou, áíína, zpěv v sedě: bez instrumentálního doprovodu, jeho námětem je starost ä zármutek, pušpagandiká, tanec žen, jež se chovají jako muži, za doprovodu zpěvu a bubnu, praččhédaka, zpěv trápené nebo žárlivé ženy za doprovodu loutny, trimúdhakä, hra v jemných slovech, se shodnými metry, vyjadřující mužné city, nebo tri- gůdhaka, jemná hra mužů .v ženských šatech, saindhavaka, prákrtská píseň s instrumentálním doprovodem, zpívaná někým, kdo byízkla- mán při dostaveníčku, dvímůdhaka nebo dvigúdhaka, střídavý dvojzpěv s měnícím se obsahem, plhy citu, tittamottamaka, cituplný laŠkovný zpěv s rozličnými postaveními rukou a nohou, ůktapratjukta, Střídavý zpěv s předhůzkami jednoho druhému. Zde je vidět sepjetí taneční, hudební a literární složky mezi sebou navzájem a všech dohromady k tématu scény ještě důkladněji, než tomu bylo u citů. Doklad je tím významnější, žs jde o detail divadelní struktury, ne o velké součásti, jakési kvádry výstavby, jakými jsou city. Vy--razové prvky, k nimž dochází NátjaŠástra při rozboru, jsou již samy v sobě synthesou různých, složek divadelního výrazu. Dodejme hned, že je tento způsob nazírání (divadelní výraz jako obsahový, slovesný, výtvarný, taneční, dramatický a hudební celek, jenž. se.v průběhu představení objevuje V různých, tvarech, avšak nc štěpí se na své samostatné komponenty) organičtější a podstatě divadla a dívadelnosti bližší než.náš evropský analytický. Synthetismus indického divadla konečně prokazuje již sám fakt, že na počátku tak velké epochy stojí dílo, charakterisovanésprávně Mukerdžim (Natyasastra VI., Ed. by Subodchandra Mukerjee, oástri, 1926, Preface). „...Je to encyklopedické dílo, zasahující do všech odvětví umění dramatického znázornění. Je to příručka pro stavitelé divadla, pro kněze, který řídí náboženské obřady při. položení základů, a vstupní obřady při každém představení, pro tesaře, který vyrábí jevištní příslušenství, pro skladatele hudby, pro dirigenta, který hudbu řídí, pro cvičitele, který dohlíží na tělesný výcvik herecké skupiny, pro dramatika, který píše drama (s propracovanými instrukcemi o metru, figurách řeči a. ostatních rétorických prostředcích), pro režiséra, který řídí nacvičování (s instrukcemi o výslovnosti, hlasové kultuře a pod.), pró ředitele, který vybírá herce a. herečky a dohlíží na představení, pro tanečního mistra, který řídí tance (s propracovanými instrukcemi o posicích rukou, nohou, krku, očí atd.), pro herce a herečky a konečně pro profesionální kritiky, kteří posuzují drama." 4. Snad nejtypičtější vlastností celé indické kultury je její mnohotvárnost a přebujelost. Ta se projevuje i v divadle, a v dramatu, množstvím různých útvarů. Teoretici vypočítávají ne méně než deset základních a osmnáct druhotných.druhů dramat (to znamená i io-f-iS druhů divadelních struktur). I když je v některých případech pravděpodobné, že měli autoři na mysli ojedinělý případ a ne celou kategorii, nebo když je dělení třeba pokládat spíše za projev indické vášně systematicky dělit a rozebírat než za obraz skutečnosti, zůstane přece.značný počet odlišných struktur. Dramata se dělí podle společenského postavení jednajících postav, podle použitých prostředků dějové komposice, podle základního citu nebo podle toho, které city jsou vyloučeny, podle počtu aktů, podle toho, je-li děj vzat z literatury, jc-li autorem vymyšlen, nebo je-li,zčásti převzat a zčásti vymyšlen, a podle stylu výrazu. Tyto styly výrazu jsou čtyři a mohou být rovněž užity dva i tři v jedné hře: Bhárati užívá jen mluvených slov, mluvčí jsou muži a mluví sanskrtem. Používá se hlavně v předehrách a hodí se pro všechny city. Sáttyatí je grandiosní styl, zahrnuje jak dikci tak všeliká gesta, používá se především při heroíckéřn, nadpřirozeném a zuřivém citu, Kaišikí, líbezný Styl, se používá při erotickém citu. Velký význam v něm má krásná výprava, tanec a zpěv,.a vystupují hodně ženy. Axabhatí, divoký styl, tt používá při héroickérn a děsivém citu, je.charakterisován divokostí, prudkostí, bojem a násilností1}. Synthetismus divadelního názoru se projevuje i zde a ještě důkladněji v podrobném určení některých prvků udaných stylů: Tak narmaspuňdža nebo ňarmasphúrdža, druhý prvek kaišikí, je radost při prvním setkání milenců, při čemž šat a řeč svědčí o lásce, ale výsledek vzbouzí obavy. Samkšiptaka, první prvek árabhatí, je umělé zrobení nějakého předmětu, na př. umělého slona, a.pod. - Použití slona jako rekvisity je dosvědčeno pro ztracenou „Udajanačaritu". Většině dnešního obecenstva by připadalo dělení podle některých těchto sudidel zbytečně komplikované a puntičkárske, stačí však, poukážeme-li s) Údaje v tomto odstavci jsou vypsány z, Konowa, I. c 94 95 k předešlému odstavci a k souvislostem, o nichž jsme tam mluvili..Mimo dělení podle počtu aktů zasáhla každá, taková změna svými důsledky hluboko, do divadelní struktury: Tak na při volba postav podle společenské kasty automaticky rozhodovala jako jazykové stránce literární složky, tak o kostýmování, typu hereckého výrazu,.působila na tématiku,, komposici citů, tím opět. na výtvarnou stránku (symbolika barev) a pod. Přihlédne-mc-li k těmto vztahům, není počet divadelních druhů přes. některá zbytečná dělení tak nesmyslně vysoký; Hry, na než sc budeme odvolávat, patří do dvou nej rozšířenějších druhů, nátaka prakaran. Liší se od sebe. především tím, že nátaka1) bere dej Z mythů kdežto prakarana ze života, že tedy v nátakách vystupují bozi a v prakaranách nikoliv, dále má vyznít nátaka v nadpřirozeném citu a prakarana v erotickém. Oba druhyše shodují V tom, že je nejmenší přípustný počet aktů pět a. nej vyšší deset, že lze použít všech stylů a. že má děj úplnou komposici - probíhá všemi pěti stadii rozvoje, jež určuje indická poetika, kdežto některé jiné druhy dramatu některá stadia vynechávají. Nátaka je vůbec, hlavní druh dramat. Z ostatních druhů připomínáme několik, jejichž struktura se radikálně lisí od struktury n á taky nebo prakarany. Je to na př, bhána, hra lidového původu, v níž vystupuje jediná postava, vita. Má jeden akt, značně se v ní uplatňuje tanec a gestikulace a používá lásjangy (víz svrchu). Náťja-rásaka je komická a erotická, jednoaktovka s proměnlivým taktem a rytmem a rozličnými lášjangami. Prasthána jé mimický tanec ve dvou aktech, hrdinou je otrok a otrokyne, mimo ne vystupuje další osoba z nízké kasty, ve hře se vyskytují.rozličné rytmy, takty a obveselení a „k rozuzlení přispívá mnoho pití" (Konow, str. 34 i. c.). Pro komickou jednoaktovku kávja jsou předepsány různé druhy zpěvu, podobně se předpisuje hudba í pro několik dalších druhů. V celku se proti „velkým" strukturám se složitou isynthesou vyskytují.hojně i,.malé" druhy struktur, jež jsou blízké buď pozdějším baletům a pani omimárn, nebo „hrám se zpěvy a tanci." 5. Materiál, který nám poskytují dramatické texty pro pochopení indického divadla, je nepoměrně podrobnější než materiál, obsažený v textech L) V sanskrtu jsou a-kmeny maskulina.a neutra, v češtině je skloňujeme (pokud nejde o osóbrií.jména) jako ženské a-kmeity,— tak především názvy dramatických druhů. jiných divadelních epoch. Indická dramata mají totiž snad najpodrobnejší režijní poznámky ze všech starých dramatických textů. Poučné je pro to srovnání: s antickým divadlem,, které nezní režijní poznámky (až na několik velmi málo výjimek) vůbec a na př. s alžbětinským divadlem, jež. užívá režijních poznámek v počtu, který můžeme pokládat za normál. V celkovém rázu těchto odlišných divadelních struktur se to projevuje tím, že antika staví své postavy a situace v hrubých monumentálních rysech, kdežto indické divadlo ukazuje neobyčejný smysl pro detailní vybroušenou situaci a výrazové nuance - jejích obdobu bychom našli teprve až v některých moderních hrách, r a př. Maeterlinckových, a ani ty nedosahují v tom ohledu Indii. Alžbětinské drama (přesněji - Shakespeare; Marlowe črtá v hrubších rysech,. Jonson zabíhá více do detailů, vlivem konversačního rázu některých her nebo scén) představuje i zde normál. I tento zjev je úzce spjat se synthetičností indického divadla - vybroušen ost a rmancování textu má protějšek ve vybroušenosti a nuancováuí gesta a. gesto a slovo se doplňují k velmi substilníni výrazům. Díky tomu býlo indické divadlo jediné 2. velkých historických epoch schopno jemných impresí a lomených tónů. Vysvětlení nám podá - důsledněsynthe-tieky - architektura: Podle úvodní citace zVajnika vidíme, že mělo indické divadlo komorní ráz podmíněný architekturou divadelního prostoru. Hlediště bylo stavěno asi pro 1000 lidí. V takovém divadle je s valné části míst velmi dobře vidět ná jeviště a mohou se uplatnit detaily, jež j sou na velkém prostoru zbytečné, Naopak Zase nedostatek detailního propracování je na takovém jevišti na závadu právě proto, že diváci příliš podrobně vidí a představení by jim připadalo jaksi „prázdné". Mimo to se projevují i vlivy čistě technického rázu, na př. velký prostor vyžaduje jinou, hlasovou, techniku než malý. Poměř antického (20,000-35.000 diváků), alžbětinského (2000-3000 diváků) a indického divadla (kolem 1000 diváků) zůstává i zde týž. Podotýkáme, že jsou hranice velikostí stálé a platí i pro dnešek. Divadla do tisíce,míst jsou u nás divadla komorního rázu, od jednoho do dvou tisíc „velká divadla". Vyšší počet míst není častý (V Praze na př. ani jedno divadlo) a masová divadla jsou u nás výjimka, jež mimo problematických sletových scén nevytvořila svůj útvar. Druhý pramen poznání - a jak uvidíme i dále, velmi vydatný pramen. -poskytují obecné direktivy teoretických divadelních spisů staré Indie. Spolehlivost obou pak dosvedčuje faktum, že údaje režijních poznámek 7 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu 97 a údaje teoretických direktiv velmi přesně souhlasí; „.., Srovnání svrchu uvedeného souhrnu hodů, týkajících se způsobu podání, s texty samými potvrzuje názor, že byly všechny podrobné scénické poznámky věrně plněny. Důsledně: Kritici,, kteří tvrdí, že byly poznámky připojeny pro pohodlí čtenářů, zapomněli na základní íakr, že byly hry psány pro provozování a poznámky byly vodítkem, režisérovi a. hercům" (Yajnik, i c. str. 48). Další Yajnikova připomínka má ještě obecnější platnost: Upozorňuje na často zapomínanou skutečnost, že byla tehdy divadelní publicita hry, existující jen v několika málo rukopisných exemplářích, nepoměrně větší než knižní publicita. Změnu způsobilo v Evropě teprv vynalezení a rozšíření knihtisku a jenom tomu svědčí hypothesa dramatu jako „svébytného literárního díla" (t. j..knižního díla) za svou existenci. Spíše si můžeme stěžovat, že nás texty a. jejich poznámky informují právě naopak příliš úryvkovítě, příliš nedostatečně o celém představení, jak to nutně vyplývá z. dílčího charakteru literární složky. Ä v divadle tak. syn-therirkém, jako bylo indické, nám- unika tím více. Nej větší rozdíl je mezi vstupními scénami her v textu a v provedení: Texty mají jen prology, představení však mělo předehru a po ní prolog. Konfrontace Bharatova předpisu s kterýmkolív prologem v dochovaných textech ukazuje,, oč je divadlo více než pouhé drama, chápané jen literárně. Překládáme pro informaci Bhásův krátký prolog ze Svapnavásavadaty, další dva příklady prologů má čtenář v českých překladech dvou Kálidásových dramat,1) Bharatovy předpisy uvádíme podle Konowa (1. c, str. 23-26). Bbdsa. Svapnayásavadattá. Prolog. (Po skončení vzývání vejde ředitel) Ředitel: ÍCěž té rámě Baladévy chrání, čisté, jako mísíc podnapilý,. rozechvělý v jarním radování, odleskem své čiré krásy bílý! Chtěl bych váženým pánům vyložiti, jak následuje: — Ah! Co teď! Zrovna, když jsem chtěl udělat prohlášení, zdá se mi, jako bych slyšel rámus. Dobrá, podívám se. Hlasy za scénou: S cesty! S cesty, pánové, s cesty! l) Prology indických.dramat jsou schematické a mají shodnou výstavbu, mimo přivě Bhá-sovy prology, jimž chybí Úvodní stance-modlitbá. —Pro zajímavost připomínáme Předehru ná divadle v Cocthově „Faustu", v níž se projevuje silně vliv indických úvodů, Ředitel: Teď tomu rozumím. Sluhové krále 2 Magahdy a v princeznine stráži teď bez okolků lidem pryč > jít od poustevny káží. První jednání, Dvě stráže, vcházejí: S cesty! S cesty, pánové, 3 cesty! .... Začátek představení podle Bharaty: Předehra měla dvacet částí: pratjáhara, přinesení hudebních nástrojů, avatarana, umístění zpěváků, árambha, začátek společného zpívání na zkoušku, ášrávaná, zvuky bicích nástrojů, vaktrapáni, zvuky dechových nástrojů, parighattana, zvuky strunných nástrojů, eamsvédaná, ošetřování prstů prostředky, vzbuzujícími pot, märgásáritä, souhra různých nástrojů, ' ásárita, príchod ä cvičení tanečnic (tb vše se odehrávalo zatím jen za oponou) gíta, zpěv. na počest bohům, vardhamána, tanec 3 vzestupnou intensitou, utthápana, píseň li: vztyčení Indrovy vlajky — nástup sútradbiry (ředitele) s dvěma průvodci, kteří nesou.džbán s vodou a Indrovu vlajku; sútradhára rozhazuje kvetlňyi zarazí Indrovu vlajku a.umyje se vodou.ze džbánu, ^ parivartana, obcházení jeviště s blahorečením Strážcům světa, a uctíváním Indrovy vlajky, ňáhdí, požehnání, recitované sútradhárou ve střédrif.hlasové poloze, při čemž po každém Z osmi nebo dvanácti pad (pada — slovo ? věta f čtvrtveŕší) pronesou oba průvodci „Budii tak", šuklávakrštá, úvodní sloka, po níž.-recituje sútradhára v hluboké hlasové poloze verš na počest boha, jehož svátek se právě slaví, nebo krále nebo nějakého Brahmana, rangadvára, začátek.hry — sútradhára recituje, opět yería ukloníse před Indrovouvlajkou, cárí, rozličné taneční, kroky a gesta erotického významu, k maháčárí, podobné kroky, ale divočejšího rážů, j. trigata, rozprava mezi sútradhárou, nesmydy tlachajícím vidúŠakou a jedním průvodcem (páriparšvakou — šútradhárovým pomocníkem); I praročaná, oznámení obsahu hry atd. Pák odejdou všichni se Scény. 1 Potom následuje, teprve prolog: Vystoupí sthápaka, herec podobný !■ vzhledem a vlastnostmi sátradhárovi, a začne hru. Při tom se zpívá při- , měřená, úvodní strofa, sthápaka tančí cárí (viz. svrchu), velebí bohy a brahmany, vzbudí v divácích příznivou náladu,, oznámí jméno autora 98 7« 99 a název hry a pak přej de. k vlastnímu prologu: Popíše ve stylu bhárati nějakou roční dobu a tím začne prolog, rozpravu mezi sútradhárou a hereckou nebo vidúšakou, týkající se jejich povolání a zmiňující se o obsahu hry, Sthápaka má. při tom naznačovat již svým kostýmem ráz hry.1) - Během vývoje, podotýká Konow, doznal vstup představení změny potud, že se předehra pokud možná zkracovala, aby nevyčerpala příliš brzy trpělivost diváků, a že ve zkráceném úvodu převzal sútr.adhára Í roli sthápaky. Předehra byla původně oddělená, samostatná součást představení a psal ji (texty promluv) sútradhára. Později psal nándí a praročanu básník a. přívtělíl je ke hře - s touto novotou se setkáváme u Šúdraky, za Kálidásových. dob však ještě nebyla vžita. Předehry jsoti důležité historicky - jejích důsledný synthetismus náboženského obřadu nás přivádí k nejštarším dobám indického divadla. Upozorňujeme čtenáře, zvláště na první část předpisu: Předehra pro obecenstvo začínala teprve gítou, pro účinkující vsak jíž přípravou k představení. Začátek staroindickěho představení byl představením bez obecenstva, tedy útvarem, který Ve skutečnosti ještě nemůžeme pokládat,za divadlo, protože mu chybí nejdůležítější znak divadla: kontakt mezi jevištěm a. hledištěm. Tento útvar však není tak výlučný, jak by se zdálo. Zná jej na př. egyptská bohoslužba, při níž kněz vykonává oběti aniž ho věřící (tedy - obecenstvo) vidí - věřící jsou ve.dvoře chrámu, a. kněz v Zakryté komoře na konci.nádvoří. Stejně Se setkáváme s „divadlem, bez. obecenstva" ve starých mystériích, přístupných jen Zasvěcencům - aspoň pokud si o ..-nich můžeme udělat, představu. Je to nej-staiŠí předek divadla, o kterém víme. - Stavba prologů v dochovaných hrách souhlasí s teoretickým předpisem velmi přesně, předpis nám však. napomáhá doplnit, si představu o způsobu podání i v těch částech, jež básník jákp samozřejmé (se svého dobového stanoviska) nepokládal Za nutné zvlášť vytýkat v režijních poznámkách. 6. Dříve než přistoupíme, ke konkrétním příkladům z jednotlivých her, uvádíme ještě popis a půdorys indického divadla, opět podle citované Yajnikoyy knihy (str. 39. a nišl.): L) Citovaný .Eliášův prolog je příkladem neúplného prologu, jemuž chybí rozmluva.: Než může dojít k rozvinutí prologu, vpadá: dej dramatu in medias res. Ďefektndst způsobuje Bhásova snaha rychle rozvíjet úéj. Srv. Kálidäsovy prológy. 100 „Bharata věnoval druhou kapitolu rozpravě o. divadelní budově. Především je třeba řádné se postarat, aby byla vybrána tvrdá půda a očištěna od kosti, křoví atd. a aby byly hranice stavby řádně vymezeny provazy tak, aby byly zachovány předepsané rozměry. Položení zaklať:ú divadla byl nádherný náboženský obřad s hudbou, večerními hostinami bral maT.ů atd. Ředitel společnosti se musil postit tři dny před obřadem. Na výkladu o čtyřech hlavních pilířích budovy je důležitě, že nesměl být pilíř uprostřed a že byly věnovány čtyřem kastám včetně: nejnižší. To kupodivu dosvědčuje Částečnou demokratickou základnu indického divadelního umění: Se čtyřmi kastami byly spjaty čtyři •barvy,, bílá, červená, žlutá a modrá. Snad to. můžeme vysvětlit v ten smysl, že byly v králově průvodu zastoupeny všechny třídy společnosti. Otec indického divadla počíná výklad rozdělením divadel do tří skupin podle rozměrů. Komentátor. Ábhinavagiipta praví, že v prvním, kde vystupují bozi a nadpřirozené bytosti, se. hojně užívalo hudebních nástrojů spolu,s hojným pohybem na jevišti. Prostřední divadlo se zvláště doporučuje *) a proto je výklad o něm mnohem podrobnější. Standardní divadlo byla obdélníková budova o půdorysu 96X48 stop, rozdělená na dvěstejn.é části, hlediště,(prekšágrha) a jeviště (rangabhúrni). Konstrukci divadla nejlépe vysvětlíme pomocí diagramu. Hlediště: byl čtverec o stráně 48 stop, přední jeviště bylo 24 stop široké a 12 stop hluboké, zadní jeviště 48 stop široké: a 12 stop. hluboké. Obě dohromady tvořily plné jeviště. Části zadního jeviště (označené v diagramu s) byly zřejmě reservovány pro trojí potřebu, jak vypočítává komentátor: .1) pro odpočinek herců, b) pro zakrytí příchodů a odchodů a c) pro nápovědu, přechovávání jevištních efektů, a sklad jevištního příslušenství. Zajímavou součástí scénické stavby jsou dvě postranní stavby nebo křídla (mattayáí.aníš), „parascenia" o rozměrech 12x12 stop. Tato křídla tu byla proto, aby umožňovala hercům o:dejít s. jeviště přímo do šatny, bylo-li třeba. Byla prostorná a proto bylo možné umístit orchestr buď zde nebo v částech zadního jeviště. Předpis, že mají být křídla o tři stopy vyŠŠí než.jeviště snad naznačují, že se předpokládalo použití nějakých divadelních strojů s tohoto místa. ') Prostřední velikost divadla.(žaturasra).se doporučovala z.akustických důvodů (Konow 1. c. str; 4). 101 Výška divadla byla určena s ohledem na zvláštní potřeby. Přirozeně závisela na tom, jakého typu hry budou hrány, a na používání, nebeské mašinérie. Problém výšky kompli- BOCM KŘÍbiŮ 4 itanraiif pttieji přední jevtsré X é é bochí krídlo kuje předpis ,,silné, stěny z tlu-stýchcihel" pro divadloa centrální „klenby spočívající na kulatých sloupech" poblíže stěny. Nadto byla v divadle galerie, protože, j e výslovně předepsáno (II. 84), že „divadlo má být zbudováno se dvěma.poschodími, že.má toít tvar skalní jeskyně a jen málooken, aby byla zajištěna dobrá akustika." Iv dochovaném případu hry ve hře vidíme, vidúšaku klímat na galerii, zatím co jeho přítel král hraje své milence převzatou rolí milovníka. Obtížným problémem zůstává, mělo-li i jeviště horní patro (epi-scenium). Terasa v „Ratnáválí" (Haršovo proslulé drama, pozn. J. P,) nasvědčuje, žc áno. Pro indické myslení je charakteristické, že i po popisu, takového množství de tailůse p one chává ne jd ůležit ej ší rozměr stavitelovu volnému uvážení podle okolností. Šatna (népathjagrha) má být část hlavní budovy. Má být: dosti rozlehlá, aby poskytovala j ednoťlivým představitelům dosti místa na přípravu. Jak praví sanskrtský výraz, „vede dolů" několik stop od „hlavy jeviště". Byla tedy položena níže než jeviště. Když byli představitelé připraveni, mohli čekat v prostředním prostoru mezi křídly nebo, bylo-li třeba, v nich. Dekorace divadla měla být v souladu s orientální nádherou a zálibou Půdorys indického divadla podle Tajnika • postavení některých sloupu * místo pro odpočinek anglicka stopa — 0,30479 m 102 v barvách a lesku, jak se dovídáme. Frontální část jeviště (proscenium) měla být vystavěna ze dřeva a hojně dekorována řezbami konvic: na vodu (kalašas), vlajek (patákás) a.obrazů (puttaiikás). Rovněž měla být ověšena věnci a opatřena zdobnými oblouky. „Dolní konec jeviště musí být bíle vykládaný a hladký a podium nesmí rozhodně být kluzké." V pozadí jeviště, má být vztyčenu šest dřevěných desek a prostor uprostřed vyplněn velmi černou hlínou, „černou jako želva". Tato hlína měla být lesklá jako čiré zrcadlo a měla být zdobena smaragdy, safíry, korály a jinými šperky uspořádanými po všech čtyřech stranách do rozličných ornamentů. Ve středu této zadní steny a na všech, stěnách divadla měly být namalovány „obrazy lvů, slonů, jeskyní, hor, měst,, květinových záhonů atd,",.. „.. .Bharata předpokládá, jistý druh scénické, stavby a scénické mašinérie, když pečlivě popisuje postup jevištní tesařské práce (dárukarma) a připomíná stroje (jantras) pro. pohyb sem a tam po jevišti. Připomínají se mechanické žaluzie a okna. Při studiu této otázky jsou velmi užitečné podrobné jevištní poznámky. Přítomnost některých božstev na obloze je pozoruhodný rys některých her jako. „Ut tara-ráma-čarity" (ne j slavnější Bhavabhútiho drama, pozn. J. P.). Když byly tyto nebeské postavy skutečně na scéně, ale jenom imitovaly pohyby ve vzduchu, je režijní poznámka přesná: „Tak hrají" (nátajanti). Jinak tento specifický výraz chybí. Z Bharatova textu snadno vyrozumíme, že existoval jakýsi: druh mechanického zařízení, pravděpodobně: jeřáb a rumpál, jež pracovaly z postranních křídel (mai.taváraní). Není ovšem důvod k předpokladu, že existovalo těžké nebo propracované zařízení, které by odvezlo větší počet herců jako ekkykléma. Äni deus ex machina nebyl typický pro indické jeviště. Není pochyby, že se hodně ponechávalo fantasií diváků." -Konstrukce indického divadla se zpravidla srovnává s. alžbětinskou divadelní konstrukcí. Analogie toho druhu jsou však nebezpečné, protože svádějí k. neodůvodněným předpokladům a tím více u indického divadla, kde jsou jisté analogie i se. stavbou alžbětinských dramat, ňa.př. tím, že nezachovávají jednotu místa a času (zvi. časové skoky z jednání do jednání mohou být hodně velké) a jednotu děje jen v tom smyslu, v němž Shakespeare - t. j. připouštějí rozvinutou episodiku.1) Obě konstrukce ') Nezapomeňme, že vykladatelé indického divadla jsou bud Angličané nebo Indové, školení především na anglické kultuře! se shoduji'v tom, že je aa přední scénou k disposici další hrací plocha, oddělená od přední oponou, a že jí dramata.hodně používají: jednak máme dosvedčenú hru s oponou, jednak.jsou. v dramatech časté scény v besídkách, íoubí atd.. - srv. alžbětinskou „alkovna." (viz kapitolu o alžbětinském divadle). Za druhé jsou V obojích dramatech hojné slovní dekorace, za třetí máme. pro obojí divadlo dosvědčeno používání náznakových dekoračních stojek, a používání strojů (v alžbětinském mnohem více než v Indii). Naproti tornu však jsou tu dosti nápadné rozdíly: Rozdíl mezi celkem holou konstrukcí .alžbětinského divadla a výzdobou indického divadla je méně podstatný a vyplývá z odlišné národní mentality a odlišného sociologického postavení divadla. Důležité však jc, že indickému divadlu chybí alžbětinské členění do výšky - alžbětinské jeviště mělo dvě patra a propadlo, v indickém divadle nevíme o propadlu nic, můžeme připustit jen jedno patro nad hlavní scénou. V této věci je analogie s alžbětinským jevištěm velmi problematická -v Anglii je totiž existence balkonu velmi jasně odůvodněna, vývojově, kdežto v Indii toto odůvodnění.chybí, V alžbětinském divadle je dále hra „nahoře" velmi častá a v textech velmi spolehlivě: Zaznamenána, v indických textech bychom ji teprv museli zjišťovat pracným výkladem.1) Mímo to jé nepravděpodobné, že by tak nápadný zjev ušel pozornosti obšírné indické divadelně-teoretické literatury. Jiný rozdíl je ve změnách dějiště - kdežto v alžbětinském dramatu se dějiště mění během jednoho jednání průměrně čtyřikrát až pětkrát (počet obrazů, kolísá — někdy jen jeden, někdy i přes deset), děj vystřídá někelik různých prostředí a to téměř vždy na poměrně ucelenou etapu děje, akt indického dramatu zachovává volně chápanou jednotu místa a dějiště se mění z aktu do aktu.. Volně chápanou jednotou místa nazýváme zjev, že dějištěm aktu je.na př. pavilon zahrady,, interiér v domě a pod., ale. podle potřeby se děj bez přerušení přenáší dů jiných částí zahrady, odkud vede cesta k pavilonu, nebo do ulice před dómem, po př. dvora V domě. Platí to pro příchody postav - při nástupu nové postavy se tedy pravidelně mění scéna v simultánní na velmi krátkou dobu. V alžbětinském divadle je simultaneita toho druhu velmi řídká. L) Rozpor je tím větší, uvážíme^i. kusost alžbětinských a podrobnost indických režijních poznámek. Probereme nyní jednotlivé nejhojněji se vyskytující způsoby práce se scénou. Nejjednodu.šší jsou nástupy: Osoba A je na scéně, osoba B přichází k ní. Promluvy osoby B jsou typizovány. Citujeme, dva.příklady z Bhásy (Svapnavásavadat.tá. III. jedn, a předehra TV. jedň.): (vejde služka j kvetinami J Slu&ka: Kam jen paní Ávaritiká šla ř (prochází si u rnahliíi se -po ni.) Ach, tady je, sedí na kamennélayičce pod úponky prijangu. Oblečena v neozdobený, ale půvabný šat, seditu pohroužena vpřemýšléhí á dívá sena půlměsíc potažený mlhou. Půjdu k ní. (blíží se k níj Paní Avanfiko.... atd. * * (vejde služka) Služka: Kam jen vznešený VasantakaŠel? (pročházise) Ach, tady je vznešený Vasantaka. (jde k němu) Vznešený Vasantako, hledala jsem tě takovou dobu.... atd. Komplikovaná scéna toho druhu je V Š ú drakově „Hliněném vozíku" (Mfččhakatika): Ke konci čtvrtého jednání přichází vidúíaku Vasantaséně dát. náhradu za šperk, který si uschovala u jeho přítele Cárudatty a který se ztratil.. Vasantaséná jé uvnitř domu v zahradě, vid.úšaka přichází zvenčí. Služka ho uvádí do domu, při čemž: vídúšaka obšírně popisuje krásu brány. Další text: Služka: Pojí) pane, a vstup do prvního dvora — VidůŠaka: (vejde a rozhlíží .'<•; Dobrá! Zde v prvním dvoře září balkony jako měsíčného jako mořské škeble nebo jako lotosové stonky. Jsou bílé hrstmi prásku, který je po nich rozsypán. Záři zlatými souhvězdími Všemožných drahokamu, jimiž, jsou Vykládaný- Jako by shlížely dolů ná Udždžajiní kulatými tvářemi, krystalovými okny, s nichž svítí iňury perel. Vrátný tu.sedí a Mírná pohodlně jako profesor. Vrány, které tu vábí rýžovou kaší a žčéřéným mlékem, nechtějí jíst óbětiny, protože je nemohou rozeznat od mis. Ukaž mi cestu, paní! Služka: Pojď, pane a vstup do druhého, dvora. Viiúsaka: (vejde a rozbližl jí; Dobral Zde v druhém dvoře..... atd. Tak projdou osm dvorů až se dostanou do zahrady, kde sedí Vasantaséná. Výstup dosvědčuje neutrální význam jevištní konstrukce, alespoň její přední. Části, v níž se scéna odehrávala. VidúŠaka a služka procházeli po holém jevišti a význam jeho jednotlivých, ve skutečnosti nerozdělených častí,.se měnil podlé toho, kde se zastavili (t. j. aranžmá) a podle.vidú-šakova popisu. Tato scéna je, tuším, příklad nej delší slovní dekorace v Celém světovém dramatu. Popisy (hrána a osm .dvorů) jsou některé 104 105. i o polovinu delší než náš citát a scéna by trvala na jevišti téměř. 10 minut, Súdraka její monotónnost přerušuje na dvou místech kratičkými episodními výstupy, vidúšakóvou rozmluvou s pážetem a jeho neuctivým popisem Vášanťaséniny matky, kterou vidí v jednom dvoře. Mimo to je retardační scéna odůvodněna i dramaticky - před v id ušákovým příchodem Vasantaséná jíž.ztracený šperk jinou cestou dostala a dověděla se historii ztráty, divák si pamatuje: ze třetího jednání, s jakou výmluvou vidúšafea přijde, a je tedy třeba držet: ho chvíli v napětí, jak setkání skončí. Přesto a přes velkou autorovu .fantasii v deskriptívni scéně by našemu obecenstvu podobná, „tahavá" scéna připadala nudná. Jiný příklad cestování je rovněž v „Hliněném vozíku" V posledním jednání, kdy stráže vedou Čárudattu městem na popravu a na čtyřech místech vyhlašují rozsudek. Tak rozsáhlý:nástup postavy, jako je citovaná vid.úšakova scéna, nás přivádí již ke skutečné simultánní scéně. V „Hliněném vozíku" máme dva nápadné příklady: V prvním jednání, kde Vasantaséná schová u Cáru-datty svůj šperk, a ve třetím, kde jej zloděj ukradne. Dějiště je v obou totéž; Vnitřek čarudattova domu a ulice- před ním. První jednání začíná, uvnitř domu Čárudattoyým výstupem s vidúšakou, pak přichází výstup dvořana (vita) a Sansthánaky (sakára), pronásledujících Vasan-tasénu (část scény citujeme na str. ooo), pak opět scéna v domě, respektive mezi dveřmi, dělícími dvůr a ulici, scéna na ulici a konečně scéna v domě. V třetím jednání napřed mluví Čárudattův sluha v domě, pak přichází, ulicí Čárudatta a vidúšaka, vcházejí dovnitř a usínají, pak vejde ulicí Sarvilaka a vbourá se zdí do domu, prochází Vnitřkem, vezme spícímu vidušakovi šperky a uteče ven. Konec jednání se odehrává uvnitř domu. Zde přistupuje i dekorace - k představení je třeba, aby oba prostory oddělovala zeď, do níž vyláme Sarvilaka díru, a dveře ve zdi. Tyto scény (v „Hliněném vozíku" ostatně ne jediné) ukazují vžité užívání dvou prostorů. S použitím odděleného prostoru se setkáváme v indickém dramatu velmi Často. Ták Svapnavásavadattá jej používá třikrát velmi nápadně: v prvním jednání je to poustevna, ve čtvrtém besídka, v pátém „mořský pavillon". Překládáme část. scény ze. IV. jedn.: Padmávatí: Paní, z ohledu na tebe se raději vyhnu: setkání, se svým urozeným pánem-Pojďme do té jasmínové besídky! Pásavadattá: Budiž. (učiní tak) Viiúinka: Paní Padmávatí sem jisté přišla a zase odešla. Král: Jak to vaše urozenost ví? Vidúíäka: Stáčí, když se váŠé. urozenost podívá na tyto keře sephaliky, na kterých jsou květy otrhány. Král: Vasantako, jak rozličné mají květy barvy! Vásdvadatlá: f K sobí) Vasäňtákovo jméno mě: přenáší ještě víc zpět do Udždžajiní! Král: Pojď, Vasantako,.sedneme si zdě na ten kámen a počkáme:na Padmávatí, Vidúsaka: Budiž (se.dr.c si a vyletí) Uf! Horko podzimního slunce, je k nevystání! Půj- dern do té jasmínové besídky. Král: Výborně. Ukaž mi čěstu, Vidúsaka: Budiž, (oba jdou) Padmávatí: V/.nesený VaSantaka dokáže všecko zkazit. Co teď? Služka.: Paní, mohu od toho pána zdržet, když Shodím zde tu větev, plnou včel. Padmávatí: Udělej to tedy! (slu&ka tak tičiní) Vidúšaka: Pomoc! Pomoc!... ... atd. Scénka, pěkně ukazuje, jak rozsáhlý prostor (reálný prostor) scéna představuje. Dojem velkého prostoru zdůrazňuje ještě aranžmá při odchodech: Osoby „neodejdou-', nýbrž velmi často se „projdou a odejdou", t. j. jako chvíli trvalo, než se nová postava setká se svými partnery, protože k.nim. musila napřed, do jít, tak nezmizí, po rozloučení s nimi divákům hned s očí, nýbrž ukáže se divákům také, jak odchází Při nástupech, vytvářelo prostor aranžmá spolu s textem (a především text - bez vhodné promluvy by divák, automaticky předpokládá], že se různí partneři na vzdálenost několika metrů, vidí, zvlášť když není jeviště zastavěno dekoracemi), při odchodech postačí jen aranžmá a testové vyjádření odlišných prostorů působí jen latentné - obdobné aranžmá vzbudí samo reminiscenci na promluvu nástupu.1) Používání pavilonků není náhodné zpestření hry, nýbrž je vždy odůvodněno a spjato se, zápletkou. Ve scéně s besídkou v „.Svapnavásavadattě" má besídka pro situační zápletku hry asi stejný význam, jako pavilonky ve Vrchlického „Soudu lásky" pro zápletku liry. S typickou konstrukcí staroindického jeviště počítá Bhása v poznávací scéně téže hry. Uvádíme ji jako příklad hry s oponou, dělící přední hrací plochu, ód zadní: Jde tu o dvojí latentní přítomnost literární složky — jednak formálního rázu (netextové •vyjádření děje, daného literární složkou), jednak významovou, (reminiscence), 10.7 (VI. jedn. Na scéně je Král, Chuva} Jaugandharjatia) Jak vaše výsost poroučí, (odejde) (Vejde Padindvail.se svým doprovodem a.Vásavadattá) Pojď, paní, pojď! Mám pro tebe dobré zprávy.. Co je to ř Co je to i Tvůj bratr ee vrátii. Na Štěstí se na mně ještě pamatuje. (blíží se) Vítězství mému. Vznesenému pánu. Zde je zástava. Vraťjij Padmávatí, Zástavu třeba vrátit v přítomnosti svědků J Vznešený Raibhja a urozená paní zdě budou soudci. Vezmi, si paní, panel (pozná VdsavadaítUyííptim) Ab! To je princezna Vásavadattá, Jak ŕ Mahasénova dcera ř Poj ď dovnitř s Padmávatí, královno! Ne, ne, ať nechodí dovnitř. Jistě je to má sestra. Co říkáš, pane ŕ Jistě jeto Mahasénova dcera! řtráii, jsi zrozen přece z rodů Bharatovců, jsi osvícený; čestný, záříš cností — Zdržet ji násilím.je nedůstojné tebe, jenž's vzor královských povinností! Dobrá, alespoň však nám dopřej podívat se na podobnost, tváří. Odhrňte opoiiuI. . . atd, Následuje.scéna poznáni. Nepříhlížíme-li k stabilní konstrukci divadla, je citovaná scénka nesrozumitelná. Režijní poznámky.nám tu nepomohou, protože režijní poznámky v indických dramatech a) nepopisují dekoraci ^ z režijních poznámek se dovídáme nanejvýše názvy aktů,, podobne jako v románu názvy kapitol (na př, v „Hliněném vqzíku": I. Schované šperky, 2. Karbanický lazebník, 3. Díra ve zdi, 4. Madaniká a Šarvilaka, 5. Bouře, 6, Záměna buvolích vozů, 7. Arjakův útěk, 8. Zaškrcení Va-santény, 9.. Soud, 10.. Konec), b) zmiňují se. o dekoraci, tep.rv když vstupuje akčně do hry, na. př. v „Hliněném Vozíku" se zmiňuje režijní poznámka o zdi Čárudattova domu teprve, když do ní. Šarvilaka vylamuje díru, c) jsou psány s hlediska toho, co vidí diváci, ne.s hlediska herců,1) Dveřitice: Padmávatí: Vásavadattá: Piidnnávati: Vásavadattá: Padmávatí: Král: Padmávatí: CMva: Král: y.augandharjana: Král: Jaugiindharjana: Král: l) Režijní poznámky jsou dvojího typu: Jedny se snaží podat obraz toho, co má divák vidět, t. j. výsledku divadelní.práče, druhé podávají direktivu, co r.-.u herec udělat. První jsou spise, autorské, druhé ryze divadelní. Týž postup: popíše první drah poznámek slovy „vystoupí na balvan", kdežto herec si o.aranžovací zkoušce vepíše do role „vylézt na praktikábl.napravo". Spisovatelé se zpravidla.drží prvního typu,, tak i texty indických dramat. Alžbětinské režijní poznámky naproti tomu často patří do druhého typu. Předběžná poznámka o oponě byla zbytečná, protože přist.andardní scenerii nemohlo dojít k nedorozumění: Pozadí scény tvořila Opona a nástup postav se běžně dál tím, že dvě děvčata odhrnula oponu stranou (A. B. Keith, The Sanskrit Drama, Oxford 1924, str. 359). Opona byla poodhrnuta, Vásavadattá a Padmávatí Stály za ní a ostatní postavy (Král, Chůva, Jaugandharjana) byly rozestaveny po předním jevišti tak, jak vyžaduje situace udaná v textu: Král se svého místa nemohl Vásavadattu vidět, jinak by přirozeně svou manželku okamžitě.poznal. Na poznámku „blíží se" vyjde Padmávatí na přední jeviště, pozornost je upřena k ní. Když se zmíní o zástavě, podívá se chůva ven a pozná Vásavadattu. JaugandharJanovo postavení, nä scéně nelze rozřešit. - ať Vásavadattu viděl' nebo neviděl, věděl stejně o koho jde ä byl by se v obou případech choval stejně, snažil by se zabránit setkání, jak je určeno jeho situací v dramatu. Schéma aranžmá by tedy vypadalo asi takto; zadní jeviště přední jeviště Padmávatí O Vásavadattá O v. opona Chůva O Král O Sporné, postavení J.augandharjany nezaznamenávame. Druhý příklad hry ve standardním prostoru podává Bhavabhútiho „Uttárarámačarita", III. jedu.: Rámova zapuzená manželka Sítá bloudí lesem.. Za scénou se ozve hlas, v němž pozná Sítá. Rámův hlas. Eo poslední promluvě „hlasu za scénou" čteme poznámku: „padne do mdlob". Sítá to pochopí a jde mu pomoci: „odejde rozrušena". A nyní přijde důležitá druhá část téže režijní poznámky: „Pak je viděti Rámu, ležícího na zemi.s výrazem radosti a útěchy, když se ho dotkla plačící Sítá" - t. j. Síta odešla za oponu, pak se opona odhrnula a divákům se objevil obraz Síty nad omdlelým Rámou, nebo - což se zdá podle formulace poznámky méně pravděpodobné - se odhrnula opona, za ní ležel na Zemi Ráma a Sítá př, šla k němu. Následuje jakási simultánní scéna, zřejmě hra na dvou spojených, prostorech (prední a zadní jeviště): na jednom Ráma a později Vásantí (vzadu), na druhém Sítá, která. se. nesmí s manželem setkat, a Tamasá. Podobných příkladů je ve hrách více. 108 109 Dosavadní príklady dosvědčují téměř nebo zcela neutrální význam scény v indickém divadle:. Obě alternativy uvádíme proto, že se prameny různi y údajích o oponě - podle jedněch se její barva má řídit základním citem hry (viz svrchu), podle druhých má být opona červená (Keith, I. c. str. 359). Najpravdepodobnejší vysvětlení bude, že se používalo purůznu obojího způsobu. Jinak.nemá scéna povětšinou charakterisačíu funkci, dáva jen hercům vhodný prostor pro hru. Charakteristika dějiště přísluší textu, buď přímo ve. slovní dekoraci, popisné:pasáži, nebo se o ní dovídáme z rozmluvy mimochodem, náhodnou narážkou - je-obsažena v textu implicite. Dále jí napomáhá aranžmá, jehož význam stoupá zvláště pří druhém způsobu charakteristiky dějiště. Samo. aranžmá může charakte-risovať prostředí jen vtom případe, když už předtím postava na tomtéž místě scény dala na srozuměnou, kde se nalézá - dochází k dočasné simultánní scéně (srv, svrchu příchody a odchody), ale tato charakteristika může platit, jen. pro jednání. Pro základní oznámení místa děje jsou důležité .zvláště.předehry před každým jednáním (mají rovněž vypracovaný kanón v indické dramaturgii). Básníci však se v té věci dopouštějí.značných licencí - tak v citované Bhavabhútiho hře o Rámovi v druhém jednání sc dovídáme v předehře, že sc děj odehrává „v tomto, lese", ale podrobná lyrická deskriptívni pasáž lesa, třebas dramaticky odůvodněná, je až .na konci jednání, kde jí autor věnuje dvě stránky a kde už si divák nemusí dělat o dějišti představu. Neutrální významové: zabarvení scény dosvědčují nade vše jasně.režijní poznámky: Třebas jsuu velmi podrobné, charakteristika, dějiště v nich chybí. Podotýkáme jen, že se v té věci překlady (české i cizojazyčné) od originálů odlišují, stejně jako tomu je U překladů řeckých dramat. Protože jsou vydávány převážnou většinou pro knižní, ne divadelní potřeby, upravují je překladatelé pro pohodlí čtenářů. Píše-li na př. Hrubín v překladu ,,šákuntaly" (Ostrava-Praha 1944. Přeloženo pod názvem „Ztracený prsten") v záhlaví druhého jednání: „Háj kajieníků v blízkosti: králova, stanu. Vystoupí šašek. Je sklíčen", pak originál.stroze.uvádí pouze „pravišau vidúšaka" - vstoupí vidúšaka. Naším vývodům zdánlivě odporuje to, co jsme řekli o dekoračních stojkách v indickém, divadle. Při bližším prozkoumání však rozpor zmizí buď nadobro nebo z devětadevadesáti procent..Bharata uvádí mezi scénickým aparátem modely (pusta - Bh. 21, 5; uvádíme podle Kón.owa, i.c. sír. 5 a Keíthe, l.c. str. 365) trojího druhu a) sandhima, předměty z bambusu a kůže nebo látky, b) vjádžima, mechanické prostředky a c) veštíta, látky. Těmi se znázorňovaly skály, vozy, jeskyně, zvířata, domy, nářadí, nadpřirozená stvoření atd. - dnes bychom řekli, že to byly kašírky. Sarvi-lakova monologická scéna z třetího aktu „Hliněného vozíku" může být příkladem hry.s dekorací. Podáváme tu z ní jen výpisky.. - Po nástupu Šarviläká napřed naznačuje, proč přišel a obhlíží okolí. Po poměrně dosti dlouhé exposici teptv přichází první zmínka o zdi: . ..(ohmatává zeď.) Tady je trhlina, jak zeď popraskala slunečním žárem, a vyhriívá. A tady vyhrabaly mysi hromádku hlíny. Nebe bud pochváleno! Má výprava se daří. To.jě znamení prvního úspěchu pro Sknndovy1) syny. .... Šarviláka odříkává veršované návody na vloupání (scéna je parodie.na indickou didaktickou literaturu) a poslušně se podle nich řídí. Pak přistoupí k práci: .. .Běda, zapomněl jsem svou míru. (uvažuje) Aha! Tato posvátná šňůra2).mi poslouží za míru. Ano, posvátná Šňůra je pro brahmana velké: požehnání, zvlášť pro takověho, jako jsem já. Protože, jak vidíte než řeže, ták jím dvakrát měří a potom zámek vylomí, má nejlepší klíč ód všech dveří a při práci klid svědomí. Měřeni je hotovo. Začnem pracovat, (učiní tak, pak se. dívá) Vylomila se jen jedna jediná cihla.. Běda, kousl mě had I (ová&e si -prst šňůrou a naznačuje účinky jedu.) ... . . . (vrátí se k práci) Vloupání je hotovo. Dobrá, vejdu. Ne, ještě nevejdu. Vstrčím dovnitř strašáka, (učiní tak) Á, nikdo tu není; Sláva Skandovi! (vejde a rozhlíží se) Vida!. Dva muži aspí.. Poj dme, pro všecky případy si otevru dveře.. Ale. dům je starý a veřeje skřípou. Podívám se pp vodě, K.de jen.může být voda? (rozhlíží se, najde vodu a postříká dveře; úzkostliví) Doufám, /-C. neupadnu pres práh a nor.ntropím rámus. Pojďme, takhle — (opře se zadkem o dveře a opatrní je otevře) Dobral Ták to by bylo.... Hra s dekorací (zdi, dveřmi) je velmi podrobná, avšak postavení, jež je dekoračnímu náznaku v jednám přikázáno, přísluší spíše rekvisitě než dekoraci podle.našich měřítek.- Dovídáme, se. o nich t.epry, když je jich zapotřebí a když „hrají". Jsou rekvisitumi i svou funkcí: Není jich zapotřebí k charakteilsaci dějiště, nýbrž ke hře. Jinak by se na scéně ne- ') Patron zlodějů v indické mythologií. -) Odznak tří vyšších kást. Nosili ji přes levé rameno a pod pravou paží. no 111 byly vůbec octly - indické divadlo je vzácným historickým příkladem „zameteného jeviště". Přítomnost rekvisitní dekorace divákům ovš.-m hned naznačovala místo děje, avšak bezděčně, skutečný záměr byl zřejmé jiný. Pokud přihlížíme jen k dekoraci, je.podíl výtvarné složky v představení velmi slabý, téměř minimální. Zesiluje jej používání, rekvisít (ačkoliv nehrál herec s rekvisítou vždy tam, kde bychom předpokládali), jež patří spíše již do herecké složky, kostým a lícení. Předpisy o kostýmech jsou dosti podrobné, i když ne pro všechny postavy natolik jako kostým vi-dúŠaky, uvedený v odsr. 2. Především je třeba řídit se podle zvyklostí rozličných kast a krajů, asketi nosí r.ozedraný nebo lýčený šat, králové a nadpřirozeně bytosti (bozi, polobbzi) pestrý šat, harémoví sloužící červený kabátec, špinavý šat naznačuje Šílenství,, bídu nebo cestu. Podrobněji se popisuje, úprava vlasů: .chlapci nosí tři kadeře vlasů, stejně sluhové, pokud nejsou krátce přistřižěni. Pomatení mají. rozpuštěný vlas, děvčata z Ávanti a Bengálu mají kadeřavě vlasy, děvčata ze severu vysoko vyčesaný vlas. Předpisy jsou převzatý ze skutečného.života. (Konow, I. c, str. 15, Keith, I. c. str. 336). Pomalování těla je zřejmé převzato ze starého lidového divadla a rozlisuje od sebe bohy a nadpřirozená stvoření, rozličné kmeny a kasty: Ki-rátas, Barbaras, Andhras, Dravidas, Kášis, Kosalas, Pulindas a Dáksinát-jás mají černou barvu, severozápadní národy Saka, Javana, Páhrava a Báh-Hka žlutočervenou, Páňčálas, Š.úrasénas, Máhisäs, Udras, Mágadhas, Angas- Vangas.a Kalingas tmavou, společenské kasty1): Biáhmanas a Kša-trijas žlutočervenou, Vaišjas a Šúdr;;s tmavou. Dále se projevuje snaha kanonisovat podobně i používání šperků a ozdob. Tyto předpisy měly pro struktura představení vyznaní potud, že diváci hned při nástupu postavy byli alespoň v nejhrubším informováni, kdo přichází. Základní první charakteristiku postavy podávalo tedy jednak její maskování, jednak herecký výraz, jednak literární složka volbou dialektu i tehdy, když situace, v níž. postava nastupovala, a stejně obsah jejích prvních promluv i promluv ostatních nepodávaly vysvětlení. - Ke.kostýmování se konečně zřejmě vztahuji i Bharat.ovy předpisy o barvách citů (viz svrchu). Dále k němu musíme připočítat použití masek při znázorňování nadpřk.oze- V pořadí od riejvyššl k nejnižší. ných bytostí se zvířecími hlavami, mnoha rameny a pod,, blízké již re-kvisitnímu znázorňování koní a slonů, o němž jsme se již zmínili. Tím se podíl výtvarné složky v představení pochopitelně stupňuje, přesto však zůstává stále slabý,, v nejlepším případě prostředně, silný. Nádhernost.standardní scenerie tu nepadá přílišná váhu, protože a) divadlo bylo součástí královského paláce a podobná výzdoba tedy nebyla nic zvláštního, b) scenerie byla. právě standardní, měnila se jen pomyslně, nereálně v dekoraci a to je pro posouzení kvantitativníh.o rozsahu výtvarné složky důležité, 7, Přicházíme nyní k dramaticko-taneční složce.indického divadla, spolu s: textem nejdůkžitější složky indického divadla. Pravímc-li to oni, upozorňujeme na druhé straně, že nelze,z toho titulu pokládat indické divadlo za argument pro teorii „divadla dramatika a herce". Indické divadlo je divadlo dramatika a tanečníka-herce a to je, jak uvidíme, něco podstatně jiného. Dříve než.se obrátíme k dramaticko-taneční složce samé, je třeba uvě-domiti si, že je vé svém rozsahu.částečně omezena dramaturgickými předpisy indického divadla, z nichž některé platí výlučně jen pro.literární složku představení, Toho druhu je na př. předpis, že hrdina nesmí zemřít,, že se nesmí na jevišti předvádět smrt, boj, obležení města, svržení krále a pod. Předpisy se tu různí, protože pozdější: teoretici omezovali svobodu autorů stále více než starší teoretici, takže na př. mezi Bháso^ vými. dramaty (nejstaršími) a teoretickou literaturou jsou nejvetŠÍ rozpory - Bhása rovněž porušil, zákaz předvádění smrti na jevišti („Úrub-hanga"). Tento zákaz, nejdůležitéjší ze všech, platil později v tom smyslu, že se smí smrt znázorňovat jen potud, když k ní v poslední chvíli přece nedojde, nebo když postava zanedlouho vstane z mrtvých. Podrobnější záka2.y se týkaj f předvadění svatby nebo jiného náboženského úkonu, jídla, spaní, koupání, milostného obcování, škrábání nehty a kousání a pod. (Keith, I. c, str. 300) - tyto předpisy, se již. týkají především dramatické složky, hereckého projevu. Ve výkladu se praxe, různí: Buď škrtá z děje dramatu podobné náměty vůbec, zakázané jednání se ne-předvádí žádnou složkou divadelního výrazu, ť. j. ani literárně. Básník, který v náta.ce zpracovává, jevištně námět epických básní, je. stejné nucen děj oproti předloze zhuŠťovat -a oklesťovat a tu podle možností přeskočí 112 9 J. Pokorný: Síozky divadelního výrazu ItJ především episody toho druhu. Epické náměty však nepřipouštěly doslovný výklad pravidel vždy a všude a to vedlo k používání poslů a pomyslného jeviště, tedy k praktice, blízké antické.tragedii. Zakázané jednání se nepředvádí dramaticky, nýbrž jen se odvypráví1). Při tom je poučný rozdíl mezi antickou tragedii, jež - i když nevznikla bezprostředně z epiky - měla k epice od počátků, velmi blízko, a mezi indickým drama-ticko-tanečním. divadlem: Epické vsuvky v indických dramatech jsou dosti nesourodý element a autoři projevují při práci s nimi značnou neobrat nost. Antické tr.agedii.se někdy vytýká, že nedbá náležitě pravděpodobnosti, že na př. v „Antigoně" uplyne mezi rozsudkem nad hrdinkou a zprávou o jeho. tragických důsledcích příliš krátká doba, než aby se v ní mohlo vše uskutečnit. Ať už si myslíme o této naturalistické výtce cokoliv, faktem zůstává, že Sofoklés odděluje obě scény alespoň nějakým mezidobím, jež postačí pro divadelní logiku představení. Indičtí dramatici si vsak uspořují i to: Král pošle sluhu, aby vyzvěděl, co se: děje, sluha odejde, okamžite se vrátí a podává zprávu. Týž postup se opakuje třebas i několikrát, aby nebylo nepřerušované souvislé vyprávění příliš jednotvárné (Bhása- „Bálačarita"). Konečně přímému znázornění se blíží V. akt: Bhavabhútiho „Uttararámačarity", kdy Za scénou se ozývá hluk zápasu, Čandrakétu vjede na Scénu na bitevním voze a na scéně se odehrává: slovní souboj mezi ním a Lávou. Všechna tato omezení mají týž smysl: Omezují dramaticko-taneční složku buď absolutně tím, že se. drama vyhýbá některým rušným dějům, nebo relativně, r.a úkor epického textu. Pokud chápeme zákazy tak, že nesmí být jistá jednaní předváděna jednáním (á to platí v nepoměrné většině případů), jsou v některých případech zákazy vynuceny technickými možnostmi: Předvádění bitev na scéně, je vždy obtížné.. Souvislost se zákazy a předpisy se. projevuje v celé komposici dramatu. Jednání, jež nebylo dovoleno nebo možno předvádět a jež tedy musil autor připsati „poslům" (označení užíváme v antickém smyslu, tedy pro postavy, jejichž postaveni a poslání ve hře může být néjrůZnějŠíhp.druhu), přecházejí často do předeher. Předehry před jednotlivými akty, jejichž hkvnífunkcí je beztak být pojítkem mezi ději aktů, tím dostávají epický ráz a klidné aranžmá. A zde se projevuje, již i druhé omezení, ') V tom smyslu, se pak zachovává jen předpis, že. hlavní hrdina nesmi zemřít. 114 vysloveně literární omezení, jež působí silným vlivem na hybnost aranžmá v předehrách. V předehře zvaně viškambhaka (vypráví události, jež se. udály před počátkem aktu, vystupují v ní osoby středního postavení ä mluví sanskrtem, nebo osoby středního a nízkého postavení a mluví i pra krtem) smějí vystoupit jen dvě osoby, pravéšaka se od i:í liší tím, že může být jen mezi dvěma akty, její postavy patři k nízkým třídám a mluví prakrtem. Omezení počtu, osob (1-2) znamená značné omezení aranžmá. Spcjili jsme dramatickou, a. taneční: složku pro indické divadlo v jedinou a jsme tedy povinni p od a t i důkaz, že se spojení .shoduje se skutečností a že je přechod od jednoho pólu, zřetelně hereckého gesta, k druhému pólu Zřetelně tanečnímu gestu, v daném případě tak plynulý, že nelze, vést mezi oběma kr.ajnostmi hranici,, a že tyto krajnosti, v jiných divadelních strukturách, pravidelné, jsou v indickém divadle výjimkou. Důkaz nám poskytne indická divadelní teorie sama; Jednak vypracovává velmi podrobně herecký výraz.po mimickě stránce pro jednotlivé speciální případy, jednak Zaznamenává mimický slovník významů, jehož, užívalo indické divadlo. Gestikulace je tu dvojího druhu, jednak taková, že z ní i nezasvěcený vyrozumí bez pomoci textu, co herec znázorňuje, jednak -a to je ryze taneční postup - taková, že významu gesta porozumí jen ten, kdo. zná slovník gest1). ,,Hluboký význam tkví ve způsobu, jímž. se potřásá hlavou, oči se lesknou, údy se pohybují. Tváří, nosu, rtů, brady a Šíje lze použít k vyjádření velmi subtilního smyslu. Auditorium přísných kritiků hledělo s obdivem na rozličná postavení prstů, částečných posic a kroků. V gestikulaci byl klíč, jímž se. vzbouzela v myslích cvičeného znaleckého.poslucháčstva iluse uměním znázornevati:dění. Řada.pohybů rukou a nohou znázornila, že se postavy pohybují ve tmě. Jízdu ve voze nebo šplhání až.na špicí paláce znázorňovala jiná řada pohybů, Podkasala-li si postava roucho, naznačila jasně, že jde přes řeku. Napo-dobovala-li pohyby plováni, znamenalo to, Že je reka příliš hluboká, než aby ji bylo možno, přebrodit" (Y.tjnik, 1. c. str. 46). „Jsou-li čtyři prsty nataženy podle sebe a palec ohnut, vznikne patáka, vlajka. Poclrží-i: po- '} U Bharaty nacházíme rozlišení dramaticko-taneční složky do tří stupňů: I. Tanec (nrtta) je dvojího druhu, mírnější žensky (lásja) a prudší mužsky (tándava)y spojuje se obvykle se zpěvem. 3. Mimicky tanec (nrtja) vyjadřuje rozličné nálady a 3. dramatičky projev (nátja) Vyvolává city. Příznačné: je,, ié názvy všech tří souvisí $-kořenem íirt — tančiti. 8* "5 stáva rukú v tomto postavení proti čelu, vyjadrí rány, ubližování, tlak, radost.nebo. pýchu, Dtží-li postava prsty od sebe a třese jimi, znamená totéž postavení, že vidí postava oheň, déšť nebo květinový déšť. Ohrie-li při tom postava prsteníček, naznačí, ž j něco přináší nebo dává, že sestupuje nebo vstupuje :ttd. Bharata popisuje ne méně než.24. takových postavení ruky a 13 rozličných posic a vždy udává, co to znamená. Tak lze mi micky znázornit! ncjrozličnějsí jednání a zjevení nejrozličnějších stvoření a věcí" (Konow, 1. c. str. 7).. „Normálně, ovšem, herci mluví nahlas (prakášam) aby je slyšeli všichni.na jevišti zrovna tak dobře, jako. obecenstvo, avšak čášťa je mluva stranou (syagatam, átmagatam), což znamená, že herce, slyší jen obecenstvo. Je-li tř.:ba, aby herce slyš .l jen jeden partner, učiní to ve formě důvěrností (apaváriťárn, apavárja),-zatím Co Soukromnpu. konversaci (džanántskam) znázorní herci tím, že zdvihnou tří prsty a palec a prsteník ohnou dovnitř" (Keith, 1. c. str. 304). Citace potřebují vysvětlení. Zmínka o řece a přechodu přes ni především doplňuje to., co jsme již poznali v odstavci o výtvarné složce: Díämäticko-taneční složka přebírá charakter! sační funkci výtvarně složky, vypodob-ňuje dějiště. Kdežto tam.aranžmá pouze členilo prostor v různé části, na. nichž š jedné při nej menším nemá být vidět na druhou, zde herecko-taneční výraz maluje krajinu - znázorňuje řeku. Za druhé.jeden typ mi-miekého výrazu nahrazuje druhý možný typ: Stylisovaný taneční výraz realistický herecký - srv. soukromou konversaci několika z většího množství přítomných osob v běžném podání našich jevišť s hořejším předpisem. Potíže při vysvětlení.her vznikají z toho, že taneční výraz podle „mimického slovníku" je krajr.ípól stylisace a divadlo znalo ve.skutečnosti několik stupňů stylisace a tedy několik stupňů tohoto nahrazování, od částečného až po úplné. Z teoretických spisů by se zdá.ío, jako by indické divadlo tanečními symboly znázorňovalo na př. i jízdu na voze (viz svrchu) a podobné.hry s rekvisitou a. dekorací, aniž by herec se skutečnou rekvishou a dekoracíhrál. Tomu však odporuje tos že a) máme dochovány direktivy o výrobě rek visi t (viz svrchu) b) scény s vozy (držíme se připomenutého případu) jsou příliš časté - téměř až schematický efekt, indického divadlá - a v některých, případech („Hliněný vozík") je nepochopitelné, jak jinak by bylo možné scé;:y sehrát c) např, „Uttarar äoiačarita" má scénu (VI. akt), kde Ráma hned na začátku při nástupu „sestupuje S vozu" ačkoliv vůz už dál „nehraje." a autor by se byl stejně dobře obešel bez podobného nástupu; mimické znázornění sestupování s vozu. (ve významu: Právě přijel) na.začátku jednárípřed promluvou kohokoliv z přítomných je nevysvětlitelné, reálné zráz.ornění si vysvětlíme snadno: Ve hře se hojně hraje ňa vozech a na příslušných místech zadního jeviště byly tak jak tak k disposici. Pro některá jednání tedy.musíme předpokládat spojení reálného výrazu se stylisovar ým (viz níže):. Reálnost přináší do výrazu rekvizita, stylisova.nost, přesná propracovanost gest, jež je herci s vysokou taneční kulturou vlastní i tam, kde není jeho záměrem. V celku, musíme tento druh výrazu klasifikovat, jako herecký, avšak již velmi blízký tanečnímu. Na druhý stupeň přicházíme tam, kde rekvisiťa (realistický prvek) odpadne, výraz se pohybuje již v oblasti mimického náznaku, avšak vztah k témuž.jednám v realistickém provedení je zřejmý.. „Znázornění bázně před včelou sé v „Šakuntale" provádí takto: Herečka1) hýbá. rychle hlavou sem a. tam (vidh.útam) chvěje rty a ruce (patáka) drží nestále před tváří dlaněmi dovnitř. Trhání květin se provádí takto: levá ruka se drží horizontálně v aralá, pravá ruka v hamsáska, natažena stranou kupředu. Levá ruka tn představuje.košíkj pravou rukou se imaginární květiny trhají, a přenášejí k levé" (Yajnikův výpis ze starých pramenů, 1. c. str. 47.)2). Je to taneční výraz, avšak dosti blízký hereckému; námitky, že výraz toho druhu přes značný stupeň stylisovanosti nelze ještě pokládat za tanec, jsou bezpředmětné pro každého, kdo viděl ze současných tanečníků tančit na př. Kreuzberga. Třetí stupen, o. němž: jsme mluvili, je stylisov.anosť,. při níž jíž nepostřehneme zjevnou souvislost mezi skutečným úkonem a jeho stylisovaným výkonem, „slovník mimiekýeh významů".; příkladů bylo, doufám, uvedeno dosti. Je to zřejmý tanec a to výrazový tanec. Mimo něj zná indické divadlo tanec absolutní (termíny „výrazový" a „absolutní" užíváme přibližně, ve stejném smyslu, jako označení „programová" a „absolutní" hudba), tanec jako tanec na rozdíl od předešlého případu tance o uičitém významu. Rozdíl mezi nimi bychom nejlépe vyjádřili takj. že první, absolutní, je tanec i pro dramatis personae, kdežto 1) V indickém.divadle hrály ženy. 2) Náznakovou hrou bez rekviíiťy se shoduje indické divadlo s moderní evropskou, režií. Jinak náznakovost pokládají někteří badatelé (Lindenau) za odkaz obřadů, v nichž provádí kněz jednotlivé úkony rovněž jen symbolicky. 117 drahý, vrcholně stylisovaný výraz, je tanec jen pro obecenstvo, pro postavy je to „normální jednání". Rozdíl mezi oběma závisí Ovšem i na souvislosti Celé scény,, jež dává mimickému projevu teprve definitivní význam. Je totiž nemyslitelné,, aby „výrazovost" jednoho zůstala bez vlivu na druhý, jinými slovy: připustímé-Ii teoreticky možnost, že bychom vytrhli ze souvislosti představení jednotlivé „tance pro Spoluhráče" a „tance pro obecenstvo" a srovnávali je navzájem, velmi pravděpodobně by nebylo lze vést mezi oběma kategoriemi přesnou hranici,. Zmíněná taneční čísla jsou významná sou část .indického divadla. „Taková mimická intermezza byla hlavní atrakcí her a často do nich byla vkládána jen sama pro sebe" (Yajnilt, i. c. str. 49). Č-.ský čtenář má příklad v překladu Kálí-dásovy „Málaviky", k němuž ho odkazujeme. - Mimické výrazy, o nichž jsme tu mluvili, ovšem nebyly používány mechanicky: Mimika každé jednotlivé postavy tvořila ucelenou strukturu a výběr jednotlivých prvků výrazu se řídil souvislostí hry. „Rozličné druhy bytostí chodí rozličným způsobem a chůze se má také měnit podle situace" (Koruny, 1. c. str. 7). Příklad rozlišení hereckého výrazu podle společenského postaveni postavy podává dobře výpis Z NáťjaŠástry v třetím odstavci této kapitoly. Rozsah dramaticko-tanečňí složky logicky souvisí s jejím postavením ve struktuře, indického divadla, především s. jejím, poměrem k výtvarné složce a s rozsahem této, Dramaticko-taneční složka vyplňuje svými aktivy pasiva výtvarné složky, nedostatek výpravy. Nemůžeme, vsak věc vykládat tak, jako by se byla dramaticko-taneční složka (speciálně: mimirký výraz) tak rozvinula proto, že divadlo nemělo výpravu. Pravda je naopak, že měla Indie vyvinutý tanec dříve, než došlo k vytvoření divadla aspoň přibližně podobného pozdějšímu klasickému indickému divadlu a že se tedy výprava nevyvinula proto, že svým primitivním, stupněm vývoje a výrazovými možnostmi, jež z něho vyplývaly, nemohla konkurovat již tehdy vyvinutému, tančí a jeho výrazovým, možnostem. Tak pravděpodobně došlo k přesunu funkcí s jedné složky na druhou. Za druhé nelze vec vykládat tak, že jedna složka divadelního vývoje (a to platí obecně, ne jenom pro Indii) ustane na'tom, že vyplní mezery, ponecliar.é druhou. Každá složka ve vývoji svého osobitého výrazu přesáhne dále, složky se překrývají, v praxi pak vidíme, že v divadle máme. několik různých výrazů pro totéž a ty Se pak bud' doplňují V komplikovanější výraz, něbó kříží v polotónech, nebo působí souběžně (jedna ilustruje druhou - Wagne- rova divadelní synthesa), nebokonečně proti sobě (moderní.řežijní praxe). Vzájemný poměř složek není mechanický nýbrž dialektický. Rozvoj složky po této stránce ukazují pěkně dva příklady z indické dramaturgie: Autorům se doporučovalo, aby se. pokud možná vyhýbali přebytečným postavám a nezaváděli episodnírole, jichž je třeba jen na několik málo replik. Jako výpomoc z nouze vznikly dvě konvence: hlas z pozadí a mluva k nepřítomnému, k nimž autor sahá tam, kde nechce přivádět.na scénu nepatrnou episúdníroli a nemůže děj dálé rozvinout dopisem,.zprávou nebo podobným výpomocným prostředkem. Hlas Z pozadí (správně hlas ze šatny -népathjókti - podle místa, odkud vycházel), pravděpodobně odkaz stínových her, dosvědčených již ve druhém stol. př. Kr.1), je tedy jakýsi akustický deus ex machina. „C Bhásy velmi oblíbená, později však.řídká konvence je „hlas z pozadí", který dává na otázku významnou odpověď. Ten. na. př. V „Abhišékanátace" na Rávanovu posměšnou otázku Sítě: „Když. teď zlořečený Ráma se svým bratrem Laksmanou zahynul v boji s Indradžitem.- kdo tě vysvobodí í" odpovídá: „Ráma, Ráma!" Podobně účinná je v „Avimárakovi" po otázce: „Kdy bude svatba:" odpověď; „Dnes!" (M.Lindenau, Bhása-Studien, Leipzig 1918, str.38). Jako druhý příklad uvádíme „hlas v pozadí" v „Hliněném vozíku"; vypisujeme pro inform,aci čtenářů vždy celou situaci, v níž se hlas z pozadí vyskytuje: Ponejprve ve čtvrtém jednání - Šarviiaka napravil krádež šperku, jíž se dopustil, aby vykoupil Vasantaséninu služku Madaniku. Za odměnu dostane Madaniku. Tu se ozve hlas Z pozadí a praví, že král dostal věštbu o pastýři Arjakovi, který prý ho zbaví trůnu,.a dal. proto Arjaku vsadit, do vezení, šarviiaka se na to rozhoduje pomoci Arjakovi z vezení. Promluva hlasu je stylisována jako výzva strážím k bdělosti. Druhou scénku hlasu (VI. odst.) citujeme. Na scéně je šakárův (Saňsthánakův) sluha s vozem, do něhož omylem Vasantaséná vstoupila místo do Čárudattova vozu: Sttdvaraka; ... .Hyjé, buvoli, hyjé! . Hlas x pozadí: Stráže! Stráže! Každý na své místo! Mladý pastýř se právě proboural ze žaláře, zabil žalářníka^ zlomil pouta, uprchl a běří pryč. Chyťte ho! Chyťte ho! (Vtjdev ntrvomim spěchu Arjaka s okovy na jedné naze. Jde kolem zakrývaje sivoár) ') Při stínových, hráeh seděl deklamátor (předčitatel j .za Stěnou, po níž hrály stínová figurky. Il8 119 Slbdvaraka: (k sobe).Po městě je velké pobouření, Musím.pryč touhle cestou .takiychle, jak to půjde, (pryč) Arjaka: Zá. sebou moře slz a Vzdechů utíkám, štvaný bez oddechu, z králova vězení jak slon, jenž zvrátil bariéru a na nohou mu v pološeru přervanýřetěz zní..,,') Po třetí konečně:oznamují v posledním (X.) jednání hlasy za scénou A.rja-kovo vítězství. Poučné jsou rozdíly mezi oběma citovanými příklady: U Bhásy vystupuje hlas. z pozadí jako věštba, abstraktum, u Šúdraky je to konkreť.n í postava -hlasatel stráží* pak kompars. To je dáno i rozdílem obou dramatických druhů: Co se s.rtese v mythické nátace, nelže použít v realistické prakaraně. Za druhé je důležitý rozdíl ve způsobu použití hlasu z pozadí: Š úd raka tím nejen ušetřil postavy, ale vyřešil tím i postup děje nej ekonomičtějším možným způsobem. Hlasu z pozadí bylo třeba i v citované Ar jakově scéně přo orientaci obecenstva - v množství episod by si stěží připamatovalo první zmínku o.Arjakovi a vysvětlení jen z Árjakových úst by bylo těžkopádné. Proti tomu Bhásův postup v „Ábhišékanátace" neznamená technickou úsporu postavy, protože Ehása, mohl děj známého mythu vést dále bez použití věštby. Užívá jí přesto, není to však odůvodněno technickými potřebami nýbrž záměrnou komposicí dramatického účinu. Stejně užívají dramatici velmi často hlasu Z pozadí ve scénách, kdy se. v zápětí objeví některá postava - hlas z pozadí tu vystupuje jako akustická kulisa svého druhu, akustická obdoba optického postupu při členění prostoru aranžmá: v nástupech postav; postava, která mluvila z pozadí, už pak totiž nehledá své partnery, nýbrž nastupuje přímou akcí proti ním. Zabýváme se touto dosti podružnou otázkou tak důkladně proto, že výborně ukazuje, jak určitý prostředek divadelního výrazu, jehož vznik byl podmíněn omezenou potřebou a rovněž působnost v důsledku toho úzce i) V originále jsou. jen čtyřverší. V citátech z.,,Hliněného vozíku" používáme svého překladu, vypracovaného kdysi: pro divadelní potřebu, a v tom byla čtyřverší překládána strofami volné struktury. Tjchylka proti originálu není tak velká, protože indická strofa má možnost metrické w-manitosu, kterou je třeba v překladech nahrazovat možnostmi odlišného jazykového materiálu. Rovněž rýmy jsou v originálu velmi vzácné. omezena, nabývá samostatného postavenia přerůstá své původní hra nice.. Hlas z pozadí bylo třeba organicky začlenit, do hry, tím však vznikla nová situace, protože se někdejší vyplnění mezery stalo samostatnou .součástí divadelní struktury a jako. samostatná.součást okamžitě.působilo Zpětně na celek.1) To je příklad vzestupné linie výrazového prostředku. Jejím protějškem je přirozeně: sestupná linie výrazového prostředku, kdy prostředek ve vývoj i působením složitých vztahů vymizí. Pokud jde o střídání výrazových složek v průběhu představení, vypadá zásah hlasu z pozadí takto: r—* —i i —— ■---&C^~T text hlas z pozadí text Dramatickou a taneční složku zahrnujeme v grafech v jedno, Hlas z pozadí v detailů situace zeslabuje podíl dramat icko-taneční složky. Pokud zpívá (zpívaná sloka místo prózy), přibude k němu ještě hudební složka: hlas z pozadí text Indický hlas z pozadí je s hlediska podílů jednotlivých složek protiváha antické němé masky. Hlasu z pozadí chybí výtvarná, němé masce literární složka (a akustická vůbec). Podíl.dramatické složky je přibližně týž (dekla-mace-gestikuiace),:ťaneční hlas z pozadí nemůže mít,, němá maska nemusí, hudební mohou mít oba, hlas z pozadí implicřte (zpěv), němá maska explicite (při tanci). Jako druhý doklad rozvoje výrazového prostředku jsme uvedli promluvu k nepřítomnému. Postava mluví k fingovanému partneru a po případě reaguje na jeho fingovanou odpověď. Tohoto prostředku hojně užívá především bhána, monologická jednoaktovka vity (viz odít. 4.): V hháně vita vypráví a mi micky naznačuje nějakou svoji nebo cizí příhodu a bez *): Hlasů z pozadí se někdy užívá až ve funkci orchestru; Hlasy bardů, oslavujících krále,, > v „Sakuntalc" a „Urvali". lit fingovaného dialogu by tento lidový typ divadla sotva získal dramatický prvek, t. j. alespoň náznak konfliktu, střetnutí nejméně dvou jednajících stran. Nechceme, rozhodovat, je-li použití mluvy k nepřítomnému, ye velkém literárním dramatu přímý odkaz bhány, podstata divadelního prostředku je vsak v obou případech táž ä příbuznost a vzájemné vlivy lze rovněž, stěží vylučovat. Jako hlas z pozadí tak i mluva k nepřítomnému vykazují základní technickou Tendenci vylinout se použití nové postavy. A stejně jako předešlý tak i tento prostředek se stává z technické nutnosti záměrným uměleckým efektem, jak. ukazuje závěr soudní scény z „Hliněného vozíku" (IX, jedn.): Čárudatta je souzen pro vraždu Vasanta-sény, kterou.ve skutečnosti téměř zaškrtil Sansthánaka a nechal jí ležet v parku v domnění, že je mrtva. Sansthánaka. chce svrhnout vinu se sebe, proto obžaluje Čárudattu, Celý soud věří v Čárudattovu nevinu, avšak všechny okolností svědčí proti čárudättovi a tak soudci nezbude, než Čárudattu uznat vinným,Král, jemuž odnesou výrok soudu ke konečnému rozhodnutí (za scénou), odsoudí Čárudattu na smít, ačkoliv zákony v takovém případě určují brahmanu trest. vyhuanství. Na začátku citátu je tato situace: Sansthánaka po vynesení rozsudku odešel, Vasantasénina matka, jež vystupovala jako svědek, rovněž. Na scéně je soudce, soudní sluha, stráže, vidúšaka Maitruja a Čárudatta. Soudce: . . .Ať konají popravčí svou povinnost! (Sirááe vpusti .-své- místo uČárudatty a odejdou) Sluha: Pojí se mnou, pane. Čárudatta: (smuttté strofu 29'), pak jako by mluvil k někomu nepřítomnému-} Dej mě Vest ohněm, morem, pustinami, nic nestráví, nic. z toho, co jsem měl — má rest, má brahmänská čest zůstává mi ať přijde ten ii onen nepřítel. Můj osud končí. Tvůj jde do prokletí. ') Strofy každého aktu jsou číslovány, někdy se :opakují jako hudební motivy. Stroía.č, zg. IX. aktu zní Maitrejo, příteli — věrná ženo — ubohý malý Róhaséno— zde stojím, osud nad sebou a ty tam.bezstarostnou hrou si hraješ, hraješ marně dál a netušíš a neznáš; žali — Dal. já mě: katům —máš už, co jsi chtěl? Se svými dětmí,. s dětmi těch svých dětí hřírtíš divou kuvalk.jdou do pekel!1) Jdu! Jdu! (všichni odejdou; Oslovený je tu král Bálaka, který vůbec nevystupuje a rozhoduje na pomyslném jevišti. Jíž 29. Stance je ve skutečnosti promluva knepřítomněmu, tím spíše, že se po prvé vyskytuje jako Čárudal tova promluva ,,k sobě" — na jevišti je z oslovených jen vidúšaka. 29. stánce tu tvoří přechod;: Od .skutečného, dialogu př. s lyrickou reflexi, počínající náznakem dialogu v oslovení přítomně postavy k slabému oslovení ne přítomné ženy a dítěte, jež přesto však nepřekračuje, hranice přípustné pro reflexivní pasáž. Nástup závěrečné: strofy (v číslováni 43.) se děje ostrým kontrastem proti předešlé strofě jak v obsahu promluvy,, tak Ve formě: Jé to přímý útok a má důraznou, dramatickou formu dialogu. Š ú J raka by byl.ovšem mohl vyřešit finále jednání jinak - Čárudattovou promluvou k soudu na rozloučenou, promluvou do obecenstva a pod.: V soudní scéně jsou takové: gnomickě promluvy (Kdo Soudnost krále zvrátili a kdo si chtějí,, zlotřílí, na bílé vrány hrát, sta nevinných už Zabili a Vraždí napořád. -41 -), ji ž ovšem připadají ze sociologického hlediska dosti divné v indické; autokracii: a dramatu, jehož autorem prý byl král. Stejně podivné však je, že. jediný představitel vládnoucích., šakára Sansthánaka, je půl blbec, půl lidská: bestie a autor nám dává tušit, že jeho královský švagr není o mnoho lepší. Dále autor porušuje příkaz, že se na jevišti nemá předvádět pád krále.a porušuje je tak, že je nota bene na straně vzbouřenců4) - alespoň částečné vysvětlení snad může poskytnout teorie, podle níž byl Šúdraka z rodu, založeného, pastýřem, a Arjaka tedy vystupuje.na oslavu zakladatele dynastie, - Tolik bylo třeba dodat na ideologické vysvětlení scény, Ptáme-li se nyní, proč užil autor mluvy k nepřítomnému, je odpověď jíž jasná: Byl to nejvhodnější prostředek z těch, jež byly k.disposici. Právě *.) „Do pekel" je překladatelská licencea platí jen.obrazriě. Text neodporuje tomu, co jsme řekli v odst, 1, o indickém náboženském názoru. 2) Porušení je z politického hlediska tím horší, že jde o hru ze života, ne o dramatisaci ffi.yt.hui Doporučujeme vlák opatrnost pří výkladu na základě společenských protiv. Standardní charaktery lidového divadla nelíčí brahmany v příliš příznivém světle. Tyto charaktery přešly i do literárního divadla, vyšších tříd. Dále se ve výkladu zatím nemůžeme pustit. 122 12$ to, že Čárudatta nemá partnera, je velmi účinné. šúdraka. potřeboval „aktšhs", silnou gradaci na samérií závěru jednání, proto volil právě tento prostředek, a to ne z technických nýbrž z uměleckých důvodů. Stupňovaný závěr soudní scény je opět odůvodněn výstavbou celé hry. Rozsudek nad Cárudattou je Pálakovo poslední bezpráví, v následujícím jednání (X. a.posledním), popravčí scéně, již přichází Šárvilaka se-zprávouo Arja-kove. vítězství. Ve hře se složitou episodikou bylo třeba závěr připravit a Šudraka to tedy činí v citovaně scéně. Závěrečná Stance tu má funkci, věštby, 8, Základní vlastností práce s dramaticko-tanecní složkou v indickém divadle, je detailní propracovanost, podmíněná architektonikou indického divadelního prostoru (srv. odst. 5), V detailním propracování a nuan-cování detailních situací se může málokteré divadlo rovnat indickému -proto je v dramatech tolik režijních poznámek. Pro naše účely poskytuje indické divadlo příklady střídání složek en miniatuře. Citujeme úryvek z Bhavabhútiho („Uttararámačarita", I. jedn.): Na scéně je Ráma a Sítá (vejdi komoří.) Komoří: Rámabhadrot (sám se opraví v půli reci s hanlivým pohledem) Velký králi! Hama: (se smíchem) Ovšem, drahý příteli, oslovení Rámabhadro zní dobře, užije-li je můj otcovský starý služebníky a proto mluv, jak jsi zvyklý.. . Přepisujeme scénu do grafu: —e -ss—- ___iíí^ — -v.— Komoří.: Rámabhadro I. (sám se opraví Velký králi! Ráma: (se Ovšem.... atd. V půli řeči s báz- smíchem) livým pohledem ) Přeryv. v promluvě komořího ponechává na chvíli.volné pole hereckému projevu, text má pausu, probíhá, jen latentné. Režijní poznámka tu zabírá samostatný časový úsek, třebas velmi malý. V druhém případě je režijní poznámka direktivou pro herecký výraz, simultánní textu. To jsou základní dvě alternativy režijních poznámek v detailní výstavbě představení. Rozdíl je ve skutečnosti však menŠínež. příkře ohraničená následnosť na jedné, a posloupnost na druhé straně: Gesto, úst, stažení koutků do úsměvu, předchází o zlomek vteřiny při provedeni slovo - optický vjem předchází akustický. Značíme to předrážkou, upozorňujeme, však čtenáře, že se liší od pře dlážek, užívaných v ostatních grafech. Tam nám pomáhala vyjádřit kvantitativní Zesílení určité složky, kdežto zde má časovou hodnotu, stejně jako předrážka v hudbě. Tato detailní propracovanost je v podstatě kvantitativní vlastnost: V antickém, méně již v alžbětinském divadle, jež pracují hrubšími rysy, se děj členi v poměrně menší počet situací - k změně situace dojde po delší promluvě, nejmenší prvky, na něž můžeme dějový proud rozčlenit, jsou poměrně dosti rozsáhlé, zvláště psychologické procesy jednotlivých postav se pohybují v rudimentárnějších liniích. Klasická řecká tragedie potřebuje i v stychomyťhii, kde se srážejí protivné strany v nejostřejsím konfliktu, nejméně vždy jeden celý verŠ, komedie člení verse, spíše, rovněž tak alžbětinské drama. Přerývám' promluv,,zajilaiutíse vprostřed řeči a pokračování jiným směrem a pod, však ani zde nejsou příliš časté. Proti tomu indické drama propracovává velmi často, do detailu, jako jsme viděli svrchu, počet situací (ve smyslu n cj menších prvků děje, dějových atomů) je mnohem vyšší, častá je. drobná psychologická situace, jako právě citovaná promluva komořího. A právě s tímto zjevem je spjata (lépe řečeno; je jím podmíněna) hojnost režijních poznámek v indických dramatech, málo poznámek Shakespeara a naprostý nedostatek v antické tragedii. Detailní propracovanost má však i kvalitativní důsledky: nuancovánf výrazu a.polotóny. V citované Bhavabhútiho hře v třetím jednaní (simultánní .scéna, o niž jsme se již zmínili) se ptá Vásantí Rámy po zdraví prince Lakšmany. Ráma myslí, že Vásantí neví o zapuzení Síty, dělá napřed, že otázku přeslechl, protože se stydí za svůj čin. Po druhém dotazu pochopí, že Vásantí vše ví: (Ráma): . .. (nahlas) Ah, princi Lakšmanovi se vede dobře, (když to řekl, vypukne v pláč) Vásantí: Proč jsi tak krutý, králi? Překladatel Bhavabhútiho Tawney (Uttara Ráma Charita, Calcutta 1874) připojuje k Rámově promluvě poznámku pod čarou, že Ráma větu řekne „s lhostejným výrazem" (1, c. str. 41), čímž správně: vyskytuje herecké podání situace: Ráma se.snaží dělat „jakoby nic", ale sotva dořekl, povolí a prozradí se. „Lhostejný výraz" Tawneyovy poznámky je složitý herecký výraz protikladných citů, jejichž konflikt: v promluvě vyvrcholil 124 125 v krisi. Teprve po Rámově nedobrovolném přiznání odhaluje i Vásantí svou hru. Odmyslíme-li si režijní poznámku o pláči, vypadá scénka podstatně jinak: Režijní poznámka značně zabarvuje význam jak Rámovy promluvy, tak Vásantiny následující repliky. Rozebíráme-li výrazové prostředky, zjistíme kombinaci dvou složek ve scéně, literární a dramatické, jež přispívají Stejným podílem k významu situace, ale navzájem jsou v ostrém rozporu - mimická.akce popírá slova. Přesně, vzato, jsou tu dva rozpory: a) mezi slovy Rámovy promluvy a hereckým podáním je jen zdánlivá paralela, Ráma nemluví lhostejně, nýbrž, zdánlivě lhostejně a tyto dva projevy se i v hereckém podání od sebe liší, b) mezi režijní poznámkou a promluvou je ostrý rozpor. Zároveň je ovšem rozpor i mezi podáním promluvy a mimickoU akcí, naznačenou v režijní poznámce, tento protiklad však je menší než první, rozpor. Herecké, podání promluvy tím, že se poněkud odlišuje od skutečné lhostejnosti, jíž by nasvědčoval text, připravuje předem zvrat, který nastupuje mimíckou akcí.. Taková detailní propracovanost V kombinaci výrazových.složek však nevznikla jen pouhou uměleckou virtuositou. Přispívá k ní značně to,.že indické divadlo vůbec užívá mnohem hojněji hereckého výrazu, že exponuje mnohem víc gesto, než je tomu dnes, a to je opět podmíněno nejen uměleckými podmínkami, ale i reálnými podmínkami skutečného života. Člověk starých dob totiž prozrazoval svůj duševní stav různými „bezděčnými projevy cítění" mnohem více, než moderní člověk. Byl přirozenější, můžeme říci i přírodnější než dnešní evropský člověk,.kterého c i vili sace a kultura naučily větší uzavřenosti a sebebvládáňí, V indických dramatech se na př. nepoměrně často omdléyá. Tak simultánní scéna Rámy a Síty by se na našich jevištích proměnila v trapnou frašku, kdyby věrně podle poznámek omdleli. Ráma, Sít á a Vásantí tolikrát, kolikrát autor udává, a stejně i. ostatní různé scény s omdlévám'm. (neuvádíme další příklady, výčet by byl téměř nekonečný), kdyby osoby fakticky omdlévaly v těch situacích a z těch důvodů, jak. autoři udávají.. Podotýkáme, že herci znázorňovali skutečné omdlení, ne jen pouhou afektivní nevolnost - dosvědčují to Rámova slova o Vásantí, že „.., se přerušila vprostřed řeči a klesla smyslů zbavena". Na důkaz svého tvrzení o vetší citové bezprostřednosti člověka v dobách méně vyspělé civilisace uvádíme příklady ne sice z Indie, nýbrž z antiky, jež je našemu čtenáři bližší: Achilleus po roztržce s Agamemnonem sedí na mořském břehu a pláče (první zpěv Iliady - srv. i jeho scény s Patroklovou a později s Hekto-rovou mrtvolou); Tak se chová, Homérův ideál hrdiny - přeneseno do našich měřítek, je jeho. jednání jednáním hysterika, ne prvního vojáka spojených řeckých armád po deseti letech válčení. Podobných míst bychom našli ve starých literaturách hojně a nelze je vysvětlovat jen nějakou uměleckou konvencí a nadsazováním, protože pak máme právo ptát se, odkud se tato konvence vzala u. autorů,, kteří jinak ukazují neobyčejný smysl pro reálný postřeh. Za druhé svědčí v náš prospěch historicky dosvědčený sklon starých národů pro velká gesta. Stačí připomenout jen známou anekdotu o římském vojevůdci, který při vyloďování. zakopl, natáhl se a obávaje ..se poverčivosti mužstva, jež by v tom spatřovalo zlé znamení, proměnil nedobrovolný kotrmelec v.záměrné pathetické gesto: Objal zemi. V moderních poměrech je takové jednání nemožné i v anekdotě. Živou gestikulací antického divadla podmiňuje na jedné straně maska, kothurn a vzdálenost diváků, na druhé sociologický činitel. Propracovanost mimického výrazu, v indickém divadle je podmíněna jednak historicky (tanec!), jednak opět sociologicky. Rozdíl.mezi antikou a Indií v typu. hereckého, výrazu závisípakznäČnei na archítéktonice divadelního prostoru: proti antickému gestu indická mimika obličeje (viz svrchu). Citované dva drobné příklady ukazují dramaticko-taneční složku v syn these s literární. Jako třetí k nim v úzké synthese (nebereme-li ohled na to, že jsou latentné de facto stále přístupny všechny složky) při-tupuje výtvarná a to zvláště ve hře s rekyisítou., v indickém divadle časté, jak velký význam má hra s rekvisitou, ukazuji nejlépe „Sakun-talá" a „Hliněný vozík", v nichž se kolem řekvisity (v obou případech Šperky) točí zápletka celé hry. Jako příklad detailní hry S rekvisitou (zdě přirozeně mnohem, více. dramatické než taneční) uvádíme scénu krádeže z „Hliněného vozíku": Vidúšáka, k němuž Čáiudátta schoval přes noc šperky, se vzbudí, domnívá se, že vidí díru ve zdi a zloděje, úpěnlivě prosí Sarvilaku, jehož si spleté s Čarudattou, aby si špetky pro jistotu vzal, a vší mocí mu je.cpe (srv. citovanou Šar.vilakovu scénu, jež tuto bezprostředně předchází).. Šarviláka: .... (sáhne po skřínce) Vidúsaka: Člověče, jak rriáš studené prsty! Šarviláka: Taková neopatrnost! Mám prsty studené, jak jsem sáhl do vody. Dohře, strčím si ruku do podpaží, (ohřeje si roka a vezme skřínku). 126 127 Vidúšaka: Máš ji ŕ Sarvilaka: Nikdy bych neodmítl prosbu brahmana. Mám. Vidúsäka: Teď mohu spát klidně jako. kupec, když prodal své zboží. . . . atd. Komika scény závisí především na hře s rckvisitou. Zajímavější jsou dva druhy scén, jež se pravidelně opakují v různých dramatech: Scény s vozy a.scény s obrazy. Jako v první časti „Hliněného vozíku" skřínka se šperky, tak v druhé částí vozy jsou spiritus agens dramatické záplety.: čárudatta pošle Vasantaséně svůj vůz, aby ji přivezl za ním do zahrady PuŠpakarandy, kolem Vasanusénina domu však v téže době projíždí šakárův yůz rovněž do. zahrady, náhodnou překážkou je přinucen zastavit sc a kočí poodc jde od-vozu. Vasantaséná omylem vstoupí do sakařova vozu a odjede s ním, do Čárudattova vozu se skryje uprchlý Arjaka a unikne v něm strážím. Další děj je pak jen důsledkem záměny a Ärjakova útěku. Vozy přitom nejsou pouhá staíáž, nýbrž opravdu se s nimi hraje. Citujeme dvě scény z VI. jedn.: (Vejde Várdhamánáka s vozem s buvoly) Várdhamánáka: Tady jsem vzal polštář, Radaniko, vyřiď pard Vasantaséně, Že je vůz připraven ä že čeká, až nastoupí, aby ji odvezl do Staré zahrady PuŠpakarandy- Ařjaka: (naslouchá) To jc váz milostnice na cestě ven z města. Dobrá, vlezu do. vnitř, (opatrné'se' blí&í) Várdhamánáka: (slyší bo ýřicbázet) Á, zvonění náramků1). Pani je tu, Paní, býky dráždí ohlávka, Budě lip, když vyšplháš zadem. {Arjaka tak uítní) Náramky zvoní jťn když se noha pohybuje a zvuk ustal. Ostatně; vůz je. najednou těžký. Jistě, paní. teď vyšplhala dovnitř. Půjdu dopředu. Hyjé, býci, hyjé. (Jede kaleni. Vystoupí Viraka) . , , atd. Následuje scéna stráží (simultánní se scénou s vozem - na jedné části jeviště je Várdhamánáka: s vozem, na. druhé, strážci Viraka, a. Čandanaka), jež zjistí vůz, Čandanaka jej prohlíží,, pozná Arjaku, zapře to však Vrtákovi a yůz propustí. Vírakqvi připadá čandanakoyo jednání podezřelé a zarazí znovu vůz: Viraka: . . .Chci se podívat dovnitř! (Várdhamánáka tak učiní. Viraka statne šplhat dovnitř. Čandanaka bo chytne za vlasy, srazí dolů a kopne)... atd. Při tak komplikované hře s vozem nelze předpokládat, jak jsme.řekli, že by postačil jen mimický Vyraz, při němž „vstupování do vozu se znázorňuje zvednutím očí a nohou" (Ko.now, i. c. str. 7). Citovaná scéna.mimo to ukazuje dobře i hru s rekvisitní součástí kostýmu - Arjakovy okovy, jež pokládá Várdhamánáka za Vasantasénin šperk. Omyl - ostatně poněkud naivní a naaranžovaný — umožňuje opět to, že Várdhamánáka. přes. vůz nevidí, co se skutečně děje. Hra S rekVisitou tak zasahuje i do zvukové výstavby představení a akustická.složka (t. j, latentní hudební) je v tomto detailu velmi důležitá pro hru s významem. „Hliněný vozík" ukazuje hru s vozem v civilní hřej.prakaraně, Jako příklad hry s vozem v mythické, r.átace citujeme scénu z prvního aktu Ká-lid ásoyy „Urvaši": Král: Pobídni koně.k rychlému běhu na severovýchod, vozataji! Vozataj: Jak.poroučíš, (líciní tak) Král: (vyjadřuje rýchlosť Vó^U) Dobře, výborně! Dohonil bych i Garudu1), kdyby byl přede mnou, tak rychle se. žene můj vůz. Tím snáze,dohoním rouhače, který se provinil proti Indrovi! Vichr jízdy rozčíš' na prach mraky zdola, vpředu jako mlha pnou se vozu vstříc — vichr jízdy kreslí mezi špice kola rychlým otáčením druhou řadu špic. Vichrem jízdy .hříva: hbitých koní zdá se jako na obraze tichá, nehnutá, vichrem jízdy vlajka s žerdi napíná se až nakonec vozu, v přímce napnutá. (Král a vozataj, na vosse pryč) Důležitá je poslední poznámka - kdežto některé překlady,.na př, Fritzeho (Reclam Bibl. 1465) slova „na voze"^ Vynechávají, čteme v originále (vyd. Bombay Sanskrít Serieš) „rathéna" - tím nápadnější, že je slovo v instrument álu -„vozem". Scénu můžeme pokládat za typickou. Z her, o nichž jsme Častěji:mluvili, mají úplně shodné scény „Šakuntalá", „Uttararámačarita", „Málatírnád-hava" - totiž: všechny. Postup v komposicí takových scén podle výrazových složek je tento; Výtvarná složka dodá vůz, dramaticko-taneČní l) Rozumí se náramky, jež se nosily na kotnících. V češtině speciální: výraz chybí, v) Mythický.pták, na němž jezdí bůh Indra. 8 J. Pokorný: Složky divadelního výnzo 129 mimiku osob, jedoucích v prudce se ženoucím voze. Vůz ve skutečnosti stojí na místě, pohybuje se jen potud, že přijede na jeviště a zase s něho odjede. Pohyb vozu obstará literární složka deskriptivní pasáží. Mezi gestikulací a slovy na jedné a Statickým vozem na druhé straně je rozpor, nelze vsak vyvozovati, Že záměrný a že-, prává na něm závisí estetický účin scény. Vůz s osobami pro tu chvíli tvořísamostaťné ucelené.jeviště, jež je relativní-v klidu,-třebas Se v poměru k svému širšímu, okolí pomyslně pohybuje. Divákova pozornost se soustředí, jeho zorné pole se zúží právě jen na vůz. Podle obdoby z filmu bychom ř.kli, že jeho pohled v tu chvíli nezabírá totál skutečného jeviště, nýbrž jeho pólodetail. To je, myslím, nejpravděpodobnější vysvětlení všech takových sporných scén starého divadla - opírá se jen o možnosti, které jsou dány materiálem a uzpůsobením lidské pozornosti a nezavádí do staletí: staré estetiky názory, jež byly vývojově-možné'- teprve v divadle naš;ho století a nejsou v dřívějších, érách prokázány alespoň přibližně spolehlivě. Za druhé jsme připomenuli hru s obrazem - má ji na př. „Malatí a Mádhava", „Hlinený vozík" a zvláště obšírnou „Uttararámačarita". Jsou to schematické scény, při kterých některá vedoucí postava s některou další prohlíží obraz, jenž má vztah, k ústřednímu námětu, popisuje, co v- něm vidí, a reaguje na to, co vidí, Tak na př. milenka prohlíží milencův obraz nebo naopak. „Málatí a Mädhava" (II. akt) ukazuje, ž-; šlo o hru se skutečným, obrazem, ne jen o pouhé markýrování: „Málatí - skryje obraz" když skončila scéna s ním a dveřnice oznamuje příchod nové postavy.; mimo režijní poznámku už v promluvách o obrazu není zmínka a při pouhém mafkýrování by herec netříštil akci náznakem, jehož souvislost s. předešlou scénou s obrazem byla porušena a jehož smysl by tedy byl nejasný -ve skutečnosti jen odstraňuje rekvisitu, kterou dál při hře nepotřebuje. Úkol hry s obrazem odhaluje „TJttararámačarita", í. akt; Ráma a Síta si prohlížejí obraz, který zpodobuje jejich osudy, předcházející Bhavab-hútiho drama, t. j. výjevy z Rámájany až po. sedmou knihu. Scéna je neúměrné dlouhá, trvala by na jevišti nejméně osm minut: Chceme-li Ji odsoudit, a priori jako naprosto nedramatickou vložku, nesmíme zapomínat, že působila zcela jinak na tehdejšího diváka, který velmi dobře znal Válmíkiho epos a pro něhož tedy jednotlivě promluvy - reakce pozorujících hrdinů na vzpomínky z minulosti měly velmi konkrétní význam. Za druhé měla scéna proti dnešku velmi odlišné postavení v celé struktuře, všech tehdejších divadelních projevů. Je totiž názvukem na polodivadelní předdramatíckou strukturu, jejíž vliv se uplatnil právě ve hrách s dějem převzatým z mythů: „Šaubhikas" se stall zakladateli epieko-dramatické:mimiky nátak. Předváděli epiekéságy obrazovým znázorněním, ať už to byly stínové hry nebo obrazy nebo konečně „živé obrazy", jež prováděly gesta, shodná s jednáním; jisté je, že.šaubhikas tyto obrazy „vysvětlovali". Jak nyní povstaly z těchto obrazových znázornění nátakyř Podle Lůderse musíme přechod k nátakám vysvětli ti takto: Nátaka vznikla, tak, že slovo přešlo od recitátora: přímo do úst figur, jež zatím účinkovaly jen mimícky - II. Lůders, Die Šaubhikas, Kgl. Preuss. Ak. d. Wiss. 1916", (Lindenau, I.c. str. 19). - Naže scéna je v exposici hry a pomáhá autoru vykreslit základní situací, z.níž se děj rozbíhá. Dramatické zpracování není možné a pouze epickému, (natolik epickému jako v předehrách) se chce autor vyhnout, protože se snaží mít postavy pokud možná přímo v akci. lira s obrazem je jakýsi kompromis, východisko z nouze-: Postavy jsou v akci, nevypravují si pouze, nýbrž reaguji na obraz a epické, jádro je zahaleno do jejich reakcí. Ve scéně milenců s obraze01 opět autoři nahrazují méně dramatický monolog dramatičtějším dialogem. Dramatické dění je. vždy vyjádřeno textově promluvami, dramaticko-taneČní složka má druhotnou rolí napomáhače a doprovodu. Hra s rekvisitou však uchrání autora.od nebezpečí,.že scéna dopadne příliš dekkmátorsky literárne. Hra s obrazem.je příkladem paradoxní synthesy, v níž neliterární složka (hra s rekvisitou - dramaticko-tanečtu složka) nastupuje proto, aby umožnila vyjádření převážně: literární složkou. Uvedené, příklady jsou povětšinou bližší hereckému než tanečnímu pólu dramaticko-tane ční složky. Mimiku-taňec ukazuje episoda s včelou ze.,,Ša-kuntaly" (I. akt)..Scé.hu necitujeme, odkazujeme čtenáře do Českých překladů hry. Připomínáme jen, že je u Hrubín.i místo přebásněno velmi volně, skutečné rozdělení prózy a veršů (u Hrubína je. scéna převedena do rýmovaného verše, Vyhni? překládá celou hru nerýmovaným veršem) je jasné podle dole uvedeného citátu. Popis gesta, jímž herečka vyjadřuje strach před včelou, jsme uvedli v.odst. 7. Nyní připojujeme Maritziův popis představení (A Ilistory oř Theatlical Art, I. str. 25): „Zatím co král D.nšjanta, skryt za keři, pozoruje Šakuntalu. a její přítelkyně, Ša-kuntalá podráždí včelu, jež. Za ní letí, a vykřikne ve strachu.: ,Ach, 130 131 včela_____ opustila, mladý jasmín a chce mi vletět do tváre!' (jej í pohyby naznačují, že ji pronásleduje včela). Král na ni hledí s láskou a praví: ,1 v jejím strachu je něco krásného.' Pak zpívá: (Karftkolíy se včela podrážděné zto.ií, letí vyplašeně za ní její oči1.., atd. Zatím co král zpívá v obdivu, Šakuntalá podle našeho názoru provádí jakýsi tanec nebo mí mickou scénu, v níž. vyjadřuje svůj dětský půvabný strach před včelou.' - Je to.komplikovaná synthcsa: Šakuntalá Libreto Král Aliasujá řríjamvadá. Ostatní divadelní íparát Rozepisujeme scénu do divadelní partitury podle jednotlivých postav: Šakuntalá je v tu chvíli sólová role, král druhá sólová, kontrapunktie-kého rázu. Anasujá a Prijamvad.á, jež patří v simultánní scéně k Šakun-tale, jsou sice rovněž V akci, jejich akce však se shoduje spiši: s hudebními „přiznávkamí" — jsou to doprovodní role. Výtvarná složka rolí v sobě zahrnuje jen kostýmy, proto připojujeme na zvláštní linku slabou výtvarnou složku scény,hudební složka v sobě zahrnuje jen zpěv postavy, proto připojujeme na zvláštní línku instrumentální, hudební doprovod, označený otazníkem - nevíme, jestli král zpíval s doprovodem nebo bez něha. Předrážka u dramaticko-taneční složky role Šakuntaly značí kvantitativní zvýŠ.. ní podílu složky nad normální silnou - pantomimu strachu před včelou. Důležitá jc komposice celé scénky, především, pokud jde o obě sóla: Je to postup v zásadě shodný s komposicí fugy v hudbě: Šakuntalá dux protivěta Ach j vřela... do tváře (Její pohyby.. .včela) Král ■™ comes I v jejím....atd. Režijní poznámka při skutečném provedení totiž přesahuje časově přes celou královu promluvu a zpěv. Rozdíl proti hudbě je však v tom, že protivěta nastupuje o něco málo dřív než comes, ne. současně. Podobná scéna jev „Málaviee", kde na místo dramatic.ko-tanečníbo projevu ve smyslu jevištní stylisa.ee nastupuje skutečný tanec, „tanec i pro spoluhráče'", jak jsme to nznačití. Divadelní fuga je tu tím patrnější, že jde o skutečné představení - Málaviká předvádí králi a ostatním své taneční umění - a postavy mimo krále a. nepatrně vidůšaky nevystupují z postavení pouhých diváků, t. j. jejich „přiznávky" jsou velmi slabé a. nekomplikují základní obrazec fugy. Přetiskujeme scénu ze Zubatého překladu: Málaviká: (popoíedii ssfivá žtyřvětou. píseň). Jeť mar.fto tvoje toužení, buď srdce bez .naděje! A přec mě v blaha předtuše se levé oko chvěje!1) Až s miláčkem ji Sejdu se, pak bude konec trýzním. Ó pane, v cizí moci jsem ä po tobě jen žízním. (pak provádí pohyby\fodle'vyslovených zde citu) (stranou) Slyš brachu, tou písní jako dveřmi ti sama sebe posílá. Příteli, naše srdce se našla. Hled: „Ó.pane, tebe miluji", tak sladkým zvukem pěla a ve .hře: něžné oddala mi Vnady svého těla. Před paní zjevit nesměla, co. v srdci pro.mne chová:: po jiném ústa vzdychala, však ke mně spěla slova. (dokončivši, chce odejiti) Počkej ještě! Ná něco... . atd. Vidúíak: Král: Málaviká, V.iduŠak: ') Znamení, íe se sejde t milencem. 132 133 Ve schématu: Král Libreto VidÄik Ostatní postavy Ostatní divadelní Aparát Mäläyiki Toto schéma už je skutečná upíná partitura divadelních výrazových složek. Složky „ostatního.divadelního aparátu", v předešlém schématu jen naznačené, značíme i zde úplně - na normální čtyřlinkové osnově, stejně jako složky kterékoliv postavy. Literární a dramäticko-táneční složka se sice V účasti divadelního aparátu na výstavbě scény neprojevují, avšak mohly by se projevovat. Ďramaticko-tanečňí bychom na př. musili značit u Šarvilakoyy scény se zdí a s dveřmi i u divadelního aparátu, literární složku bychom musili Vyznačit, kdyby dějiště nebo nástup hudby byly v poznámkách vyznačeny, t. j. kdyby byly nutnou součástí struktury této scény a netextový výraz se opíral o textový předpis. Právě v indickém divadle při nedostatku dekorací však tento případ není. V uvedené Scéně můžeme nej výše: předpo Hádat- velmi slabý podíl dramatieko-t aneční složky v tom, že nástup doprovodní hudby je určován režií - podíl však je velmi nepatrný, problematický a proto jej neznačíme. Jinak o vyznačování latentní literární složky v. obou grafech platí totéž, co u všech ostatních grafů. Jednotlivé takty ovšem ani zde. nevyznačují stejnou časovou hodnotu, délka jejich trvání se navzájem velmi. liší. Srovnávárne-li obě scény, zjistíme dva nejdůležitější rozdíly: a) na místo malé předrážky v roli Šakuntaly nastupuje v roli Málaviky velká předrážka. - rozdíl mezi „tancem pro obecenstvo" a „tancem i pro spoluhráče", b) mezi-skupinou přihlížejících v „Šakuntalc" a skupinou přihlížejících v „Málavice" je značr.ý rozrlíl. V prvním případě.jsou Ánasujá a Prijam-vadá v té chvíli v živé akci, třebas jen pozorují a nemluví - vetší akčnosti se blíží králi. V druhém případě jsou diváci celkem pasivní, více nebo méně; interesované těleso, ale nevystupují příliš akčně do. popředí, takže se tím více. odrážejí, obě sóla - hlasy divadelní fugy. Vidúšaka tu je přechodní figura mezi oběma typy postav, blíže k divákům - hodně intere-sovaný divák. Rozdíl působí především to, že v prvním případě jsou Ánasujá a Prijamvadá jen dočasnými náhodnými diváky - pozorují, jak jejich družku honí včela - ale zároveň i nedobrovolnými aktéry - aniž o tom vědí, pozoruje, král všechny tři, V druhém případě jsou diváci skutečnými diváky po delší časový úsek a jejich role je převážnou většinou jen pasivní. V druhém případě je vůdcem divadelní fugy Málavi-čiňa strofa, protivětou její mimická akce, průvodcem králova antistrofa, prosaicié krátké, promluvy vidúšaky a krále intermezzem mezi jednot-bvými částmi. Při tom je poučné porovnat použití základního kompo- 134 sičniho postupu fugy v hudbě - umění s jedním výrazovým materiálem - a v divadle, umění s několika výrazovými materiály-složkami. „Thema fugy je přednášeno nejprve pouze jedním.hlasem a jmenuje se tu. vůdce nebo subjekt, lat. dux, italsky guida nebo proposta, německy Fuhrer. Poté nastupuje v druhém hlasu průvodčí nebo odpověď, lat. comes, it, riposta nebo conseguente, něm. Gcfä'hrte,. Zatím CO první hlas pokračuje, dále V rytmický a melodicky výrazném kontrapunktu, který se zoye proti-veta (též kpntrasubjekt,. něm. Gsgensatz). Průvodčí (comes) je. transposicí vůdce do vrchní kvinty... atd." (Jirák, Nauka o hudebních formách, Praha, 1939) V naší divadelní fuze. téma (pronásledování včelou, milostné vyznání) je podáno nejprve textově (dux), pak pokračuje mimickým výrazem (protivěta), zatím co nastupuje textovým, výrazem téma v druhém hlasu (comes). I pro transposici při přechodu tématu, z jednoho hlasu do druhého je obdoba přesná: Transposice je dána tím, že je mluvčím jiná osoba odlišného charakteru a jiné dejové funkci*. Ve schématu: A;-------text------------: :-------mimika-----: :---dux-protivě ta rovná se B :.---------text.—■-.---: :-comes —: Kontrapunkt je tu dvojí: Jednak mezi složkami (mimika-text současně), jednak významový kontrapunkt v dané situaci: milenec-milenka. V schématu A znamená první hlas (Sakuntalá, Málaviká), B druhý hlas (Králové - Dušjanta, Agnimitraä), t. j. první a druhou roli. Komposiční postup, který jsme tu rozebrali, není snad jen indická.spe-ci.alita —mohli bychom stejně rozebrat d i v; i d e 1 r i í s t r;; k t u r u kterékoliv jiné doby. Jako není vázán na typickou tanečnost indického hereckého projevu, tak není vázán ani jen na určité výrazové složky - jsou možné různé kombinace ä fuga může být i dvojitá, trojitá atd. Šlo nám jen o to, ukázat tento postup na nejvhodnějším materiálu. Na důkaz, kolika nuancí je schopná dyojhlasá divadelní fuga text-dramaticko-taneční složka, uvedeme třetí příkladz.indického divadla.. Scéna- Sakuntaly spojuje s testem polo taneční, značně stylisovaný pohyb, scéna Málaviky tanec, o jehož „tanečnosti" (na rozdíl, od prve. uvedeného stylisovaného pohybu) nelze pochybovat. Scéna Málatí v II. aktu „Málatí a Mádhavy" (následuje hned po připomenuté scéně Málatí s obrazem), spojuje s textem mimiku ve smyslu herecké, ne taneční mimiky. Je to přiklad, který je nejbližší těm, s nimiž se.můžeme nejčastěji sejít v dnešní divadelní praxi. Komplikuje jej jen to, že partnerem Málätí tu není Mádhava nýbrž Má-latina soukojenka a buddhistická jeptiška a že je základnítéma.pojímáno velmi široce: Málatina láska a její budoucnost. Ve scéně s obrazem prohlíží Málatí s přítelkyní Mádhavův obraz a rozmlouvá s ní o milenci (první hlas: text,, dux). Pak přichází jeptiška, a ve. smluveně.komedii, jež má vyprovokovať lásku Málatí ještě více, začne Málatinž přítelkyni vyprávět, že chce otec provdat Málatí za jiného (druhýhlas: text, comts). Při tom Málatí je „duchem nepřítomna" (první hlas: mimika, protivěta) a teprve po otevřeném jep.tíščině odhalení reaguje promluvou - né však přímo do hlavního dialogu, nýbrž „pro sebe". - Jako ukázku stejného postupu v jiné divadelní struktuře připomínáme roli Kr.eusy V Euripidove Iónu (viz kap. L), v níž jsou rovněž dvě. značně exponovaně mimi eké. scény. Všem uvedeným příkladům jě společné, že v roli, jíž jsme naznačili jako „první: hlas" fugy dochází k střídání různých výrazových složek téhož významu. Střídání toho druhu je. velmi, časté v některých drobných .schematických scénkách, jež jasně prokazují paralelismus složek ve.struktuře indického divadla. Jsou to scénky, v nichž nějaké znamení věští postavě, Co ji čeká. Tak v episodě šakuntaly se včelou se chvěje Sakuntále levé oko, v citovaně scéně rovněž tak Málavice; to. znamená, Že žena potká milence - pověra ostatně nijak Zvlášť typická pro Indií, podobná znamení jsou známa i u nás, na př. „svrbí mě dlaň, budu brát peníze". Když si splete Vasantaséná vozy, chvěje se jí pravě oko - znamení, zeji potká nepříjemnost. Indické divadlo takových znamení velmi vydatně užívá, zvláště chvění levého oka patří v Indickém milostném dramatu neoddělitelně dp arsenálu divadelních výrazových prostředků. Schematický je rovněž postup, jakým se vyjadřuje znamení různými výrazovými složkami. Napřed čteme, (často i ■uprostřed Stance) režijní poznámku „chvěje se jí levé oko", pak postava prohlásí: „Chvěje se mi levé oko" - zpravidla je to prostá oznamovací věta v této formulaci, někdy začleněna do stánce, někdy hned po ní následuje reakce postavy na znamení, nebo se na tuto větu yáže kratší reflexivní pasáž. Tedy napřed mimický, pak textový výraz. Dramatik sahá k tomuto postupu obvykle v první scéně setkám milenců - připravuje nástup nově role a upozorňuje diváky předem, jak. se rozvinou vztahy nového příchozího k osobě na jevišti. Teprve když je U6 137 scéna takto připravena, nastupuje partner. A konečně nejjasnějším dokladem paralelismu jsou schematické režijní poznámky, „vejde jak popsán'". Někdy postava na jevišti popisuje některou postavu za scénou, buď jak ji vidí přicházet, nebo: vypravuje, co se jí stalo, jak byla na př. poraněna a pod, Pak popsaná postava nastupuje. Je to týž postup, jako ve scéně se znamením — příprava nástupu — pouze s tím rozdílem, že odpadá mimieká složka, nastupuje napřed literární a pak hned dramaticko-ta-neční a výtvarná (jde totiž povětšinou o vzhled postavy, t, j. kostým, nebo její způsob projevu, na př, kulhavá.chůze). Příklad (I, akt „Hliněného vozíku"): Vidúšákä přichází po prologu, na scénu a stěžuje si, že jeho přítel Čárudatta zchudl. Pak hledá Čárudattu: Vidůíaka: . . . Čárudatta skonči! pobožnosta tadyhle přichází s obětmi domácím božstvům. (Vejde Čárudatta, jak -popsán.) std. Uceleni tohoto postupu je zdůraznit nástup postavy, upozornit na ni a pokud, příprava nástupu probíhá několika stupnia je eventuálně od skutečného nástupu oddělena kratším intermezzem (na př. v nástupech milenců), dociluje se zdůraznění gradací en miniatuře. Napětí se v takových detailních scénkách stupňuje retardací; Divák ví již při prvním znamení, co bude následovat, avšak autor novou situaci oddálí,.znovu potvrdí diváku jeho předpoklad, vloží eventuálně kratší vsuvku, tím stupňuje divákovi zvědavost a teprve pak dá nastoupit nové postavě, která tak jíž přichází do předeni připravené situace. Použití téhož principu ve větším rozsahu ukazuje závěrečná scéna Kálidásovy „Urvaší". Popisujeme napřed stručně děj hry a pak zmíněnou scénu tak, jak ji videl divák v divadle. Námětem hry je láska apsary (nebeské nymfy) Urvaší ke králi: Purúravovi. Urvaší se zamiluje do krále a když účinkuje v představení, pořádaném na nebi Bharatou, splete se a místo jména svého milence, ve hře jmenuje Purúravu. Bharata ji za to prokleje, že za trest ztratí své místo na nebi, Indra jí VŠak dá milost - až Pur.úravas uvidí syna, kterého mu Urvaší porodí, vrátí se Urvaší na. nebesa. Urvaší žije s králem, jednou však v žárlivosti od něho uteče, vstoupí omylem do zakázaného lesa a. změní sě v lianu. Král jí najde pomocí kouzelného kamene a Vrátí se s ní domů, Jednoho dne uloupí sup kouzelný kámen, je však sestřelen chlapcem, v němž podle.nápisu na šípu pozná Purúravas svého syna - Urvaší skryla. Syna před králem, aby nemusila zpátky na nebe. Nadešla chvíle rozloučení. -Urvaší se chystá na cestu do nebe, král se rozhodl předat vládu synovi a odejít jako kajícník do samoty. - Nyní přichází zmíněná: scéna: Napřed, „všichninaznačují oslepení očí," pak se dovídáme z promluv, že sjel blesk s nebe a že to přichází Indrův posel Nárada. Následuje, králova stánce, popisující vzhled Nárady. Pak poroučí král přinést dary pro Nárádu atak se stane. Pak teprve přichází Nárada na scénu a oznamuje Indrovu vůli: Urvaší smí zůstat u krále po dobu jeho života. Pří posuzování činitelů, kteří se účastní v gradaci závěrečné scény, nesmíme zapomínat na vliv pověsti o Urvaší, kterou obecenstvo znalo. Autor vede děj zdánlivě důsledně k disonantníhiTi závěru. V gradaci tedy působí a) falu, že obecenstvo zná děj a čeká tedy již každou chvíli obrat, b) náhlé gesto oslepení u všech postav na scéně - pro moderního diváka nepřipravený obrat, pro indického diváka, který znal pověst, zcela lo-gický, c) popis Nárády - napřed strohé oznámení, pak vznosný lyrický popis a d) konečný nástup postavy in persona. Ze čtyř stupňů dva jsou literární, první a třetí, při čemž první není obsažen přímo ve hře, nýbrž opírá se o mimodivadelní znalost publika. Druhý stupeň je dramaticko-taneční, čtvrtý dramatieko-taneční a výtvarný. Ani tento typ komposice, určité části představení není jen a jen typicky indický. Setkali jsme se s ním již jednou, totiž v antické tragedii u scén s ekkyklématem. Rozdíly mezi antickou a indickou variantou téhož komposičního postupu - různé podíly jednotlivých složek, různá kombinace složek v jednom stupni a různá kombinace jednotlivých stupňů - tu nerozhodují, protože jsou to rozdíly, jež nutně vyplývají z tozdílů mezi ■oběma divadelními strukturami. Znova se tedy potvrzuje pravidlo, jež jsme si ověřili v antice: komposice scén podle výrazových složek má podstatný význam pro dramatickou (a chcete-li dramaturgickou) komposici scén, Rozebíráme-li jen text,, vyjdou nám místa gradace, dramatických vrcholů atd. jinak, než rozebíi áme-li \šechny složky, t..j* skutečné představení. AvŠak rozbor kuse, ze souvislosti vytrženě složky nemá cenu -záleží na. hotovém díle, ne na jeho škize, ne: na polotvaru. 9, Zbývá podat definitivní důkaz o důležitosti indického divadelního syn-thetísmu pro dramatickou komposici textů i celých představení. Volíme k tomu účelu tři příklady důležité funkce tance, nejtypičtějšía nejstylí-sovanější složky indického.divadla, Nemyslíme tím ovšem jíž jen tanečně. 139 stylisovaný herecký projev, nýbrž faktický tanec, krajní pól dramaticko-tantční složky. První dva příklady tomuto výměru vyhovují naprosto, třetí převážnou většinou. Zmínili jsme se již o oblibě tanečních intermezz, jež byla pak zaváděna do her téměř samoúčelně - pokud.lže v divadle, kde jsou. všechny složky funkční, o .samoúČelnosti vůbec mluvit. Takovými intermezzy je přímo nabita Bhás.ova pěťiaktová nátaka o Kršnovi, „Bálačarita": Bůh Víšnu se znova narodí v postavě hrdiny Kišny. Aby ho Vasudéva uchránil před Kamsovým nepřátelstvím, dá ho vychovávat pastýřům, mezi nimiž Kršna žije :a proslaví se. různými činy. Kamsa ho pozve na slavnost do Mathuíy, tam. se ho snaží od.pravit, jc však sám zabit. - Potud stručný děj, Konow ve své charakteristice náhodně spojil dohromady dvě vlastnosti hry, jež by znemožňovaly alespoň trochu zábavné představení právě tím, jak se doplňují; „Podání je spíše epické než dramatické a povést o Kršnovi byla ve všech podrobnostech známa jak skladateli, tak ovš.m i obecenstvu" (i. c. str. 55). Tedy pasivum nedramatického zpracování je ještě znásobeno pasívem všeobecně známého děje, Ale Bhása vyvažuje obě pasiva aktivem „oblíbených tanečních intermezz": Do prvního aktu jsou vloženy pantomimické tance zbraní, jež. vystupují v pastýřských oděvech, „Vystupují zároveň jako alegorická božstva, jež Mají symbolicky znázornit všemoboucnost nejvysšího boha" (Lindenau, I, c. str. 44, i tem Keith 1. c. str. 98). V druhém aktu vidí Kamsa zjevení, jež mu oznamují narození boha,„Nemůžeme rozhodnout, jak bylá Znázorněna, nejspíš* si představujeme balet nebo stínově obrazy" (Konow, 1. c. str, .55). V třetím aktu vidíme slavnost venkovských děvčat s hudbou, zpěvy a tancem. Drama-tičnost tu nahrazují změny struktury ze scény do: scény pokud jde o převládající základní kombinaci výrazových složik. Je to podobný případ, jako v alžbětinském dramatu vklad á ní masek do her (viz čtvrtou kapitolu). Druhý příklad podává „Málaviká a Agnímítras", o. níž jsme se zmínili, jíž častěji. I>vě scény mají rozhodující význam pro zápletku děje, dvojí setkání Málaviky s králem; Představení tanečního mistra a scéna s aŠókem. O b é tyto exponované, scény jsou taneční scény Málaviky, Protože je hra.přeložena do Čistiny, neuvádíme další rozbor á odkazujeme čtenáře přímo ke Kálidásovu textu, z.něhož, je věc s dostatek jasná. Třetí příklad je snad nejdůležitější scéna celého indického dramatu, nej • důležitější pro poznání synthetické indické divadelní struktury. Je to čtvrté, jednání Kálidásovy „Urvaší": Král bloudí džunglí, hledá ztracenou Urvaší a konečně ji nalézá. Monologická scéna bloudění je neúměrně dlouhá - trvala.by v provedení cca 20 minut a v důsledku toho rozhodně prohlásí každýevropskýdramat urg jak celou,,Urvaší" tak především tuto scénu za naprosto nedramatické, vysloveně literární lyrické dílo. A přece není nic nesmyslnějšího než tento názor a přece Kálidása jíž sám vyloučil předem možnost takového chápání hry vůbec a čtvrtého aktu zvláště, když právě tento: výstup, proložil množstvím, hudebních poznámek. Monolog krále je právě naopak dramatický vrchol hry, místo nejvyŠšího napětí. Nesmíme oyšsm číst. jen králův text, nýbrž musíme zároveň věňovatnákžitou poznámku i direktivám pro dramaticko-taneční výraz a hudbu. Dramatičnost scény je připravena již textem, v němž se prolíná poloŠílená teskná píseň o slonu, který ztratil samici, se staticemi králova bloudění džunglí. Text sám by však nikdy nestačil udiž.n: gradaci obtížné scény až ke konečnému setkání s Urvaší. Několikrát se opakuje, píseň o slonu, Zoufalé hledání, vznik a růst iluse a pak náhlá desiluse - probuzení ke skutečnosti. Tak by byla. scéna naopak velmi schematická a její vnitřní členění mezi pasáže psané sa n škrte tri a menší počet veršů psaných prakrtem a. přednášených snad hlasem i. pozadí schematičnóst příliš nenapraví - hlas: z pozadí (jestli vůbec ve scéně vystupoval) tu má konec konců spíše funkci echa - vokálního nástroje než funkci skutečného partnera. Opakování textu v několika úsecích bylo zbaveno schema-tičnosťi především rozehráním do prostoru v aranžmá - král probloudí téměř celý zakletý les a scéna předpokládá několik různých prostorů, vymezovaných aranžmá. Ani v tom případě by nepostačil pouhý herecký výraz, respektive v indické divadelní struktuře dramaticko-taneční, blízký hereckému. Scéna potřebuje nadnesení a umělecké vybroušení, má-lindr-žét po takovou dobu pozornost diváků a dokonce stupňovat napětí -to znamená tanec a to vysloveně dramatický výrazový tanec (proto jsme řekli, že tento príklad vyhovuje výměru o tanci - krajním pólu ^převážnou většinou" na rozdíl od obou předešlých). Režijní poznámky, týkající se hercova projevu, to také potvrzují,. Konečně třetí složka, hudba, dovršuje členitost scény. Zde je ovšem nasnadě námitka, že je velmi odvážné tvrdit něco takového, když dosud všichni vykladači. „Urväší" před režijními, poznámkami o hudbě svorně kapitulovali. Odvážné by bylo tvrdit, jak. vypadala komposice hudební části v podrobnostech, protože 140 141 pro to nemáme spolehlivý materiál, Avšak je fakt, že a) o hudbě; v představení se dovídáme jinak z režijních poznámek mizivě málo a „Urvaší"" tuje čestná výjimka, b) autoři.záměrně pracovali režijní poznámkou a. tím naléhavější byla. potřeba, jež přinutila Kál i d asii aby najednou do jedné scény vložil tdíik poznámek o hudbě. Pro důkaz tedy stačí Sama skutečnost, že poznámky jsou ktextu.přJpó jeny.Králův monolog -mimochodem řečeno, co do požadavků na herce snad nejíěžší role z celé sVetové dramatické literatury • je složitá divadelní.komposice, složitá nejen Sestavou výrazových složek, ale i vzájemným sepětím složek v této sestavě; Ták píseň. O: slonu se liší rytmicky od ostatních písní - to přirozeně přgdpo-kládái hudební změny; Tedy tématika (dvezákladní pásma: píseň á stánce hledání) úzce souvisí se změnami ve strukturách složek. Podobně ve verších, jež.líčí oceán, jsou nahromaděny příměry, jejichž obrazy autor bere Z tanečníkovy gestikulace a šatu - příklad úzkého vztahu mezi tématikou textu a taneční složkou, čtvrtý akt „TJxvaší" je klasické dílo divadelní synliiesy a ani moderní divadlo,.které znovu zdůrazňuje synthetičnost. divadelního výrazu - typickou vlastnost divadla - nevytvořilo dosud tak odvážně komponovanou, scénu, To, co. by u nás po předcházejícím vývoji divadelního umění vypadalo jako experiment, bylo totiž v Indii organickou součástí divadla. Kálidása by byl sotva podobnou, scénu napsal, kdyby mezi různými soudobými divadelními útvary již nebyl úivar téhož druhu, třebas fraškovitý: bhána. Jako ukázku, jak se střídaly výrazové složky v průběhu představení, připojujeme jeŠtě alespoň výpis (jediný materiál, který nám byl dostupný) z popisu představení Haršovy „Ratnávalí", připomenutého již dokladu, že. jevištní realísace zachovávala velmi přesně autorovy režijní direktivy. Nejprve překládáme z Keithe (i. c. str. 171/2) obsah prvního aktu hry: ,Všudypřítomný Jaugandharájana, který se neúnavně stará o blaho svého rána, si předsevzal uskutečnit páriův sňatek s dcerou ceylonského krále. ?lán však lze těžko uskutečnit: Aby ušetřil nepříjemností královnu Váša-'adattu1), rozšířil za pomoci komořího Bábhravjy zprávu, že královna za- 1 TatᎠpostava, jako v Ehásové Vášavadattě. —. Pokud jde o obsah hry připomínáme, že Indii.bylo mnohoženství obvyklé, proto není na JaugandEaráJánově plánu nic nelegál-ího; odstraňuje Vásávádattú z lidských ohledů na její city, ne z ohledů na zákon. Jinak >le ženatého milovníka a happy-endovýzávěr-jsou v Indickém dramatu běžné, tak na př. v „Hliněném voiíiu". hynula při požáru v Lávánace, a držel ji veskrytu. Tu cpylonskýkrá) přivolil k sňatku a poslal Ratnávalí s komořím a svým ministrem Vasubhútím ke králi VatsoVi, Loď však cestou ztroskotala, Ratnávalí zachránil kupec z Kaušámbí a odevzdal ji Vásavadattě, která se i obavy před Ra t naváli nou krásou rozhodla zabránit setkání princezny se svým nestálým man-želem.Ávšak osud tomu nepřeje. Při svátku jara, který slaví VášaVadattá spolu s Vatsuu, objeví sc V královnině: průvodu Ságariká, jak nazývají princeznu po tom, co byla zachráněna z moře. Královna ji rychle pošle pryč, Ratnávalí však tajně zůstane, pozoruje obřad vzývání boha lásky Kániy, myslí, še je Vatsa bůh sám, a je probuzena proslovem hlasatele, jenž; oznamuje, že nadešel večer." K tomu připojujeme Yajnikúv výpis (1. c. str. 47/8); „Jak byla dramata hrána, ukazuje částečná Zpráva o představení „Ratnavalí" v osmém století. Pozornost si v ní zaslouží tyto body: a) když skonči předehra, hraná na flétny atd., vstoupí na jeviště ředitel, b) po hudebním čísle volá 'herečku a mluví s ní; o domácích podrobnostech. Odejde s písní, c) vejde ministr a rozvíjí svůj plán. Pak vidí krále Vatsu jak vystupuje na terasu a účastní se slavnosti lásky, d); král popisuje veselí svých poddaných dole, e) vejdou v tanci dvě dívky, poslané:královnou. Později se přiblíží ke králi a vyřizují poselství od královny, f) vzdálí se za oponu, g) opona se odhrne stranou a vidíme královnu se služebnicí -Ratnávalí, li) protože král nemá. spatřit krásné děvče,, královna je pošle pryč, i) Ratnávalí však pozoruje obřad, vzývání lásky skryta za střomsm, j) zoufale se Zamiluje, stěží odtrhne oči od hrdiny a odejde se scény, k): když. dozní zpěvy a hudba, je konec aktu." Mimo. střídání složek se tu znova, setkáváme s většinou známých prostředků, indického divadla: Dvěma prostory (c, e,i-j),:hrou s oponou a zadním prostorem (g, li), přípravou scény popisem (d), vloženým tanečním, intermezzem (e). Další komentář tato kabinetní ukázka indické divadelní synthesy již - jak doufáme - po dosavadních výkladech nepotřebuje. 10. V závěru kapitoly o. indickém dramatu a divadle, je třeba zmííiirí se ještě o složce, o níž jsme neměli dosud příležitost mluvit speciálněji -o hudbě. Přiznejme hned, že o ní víme nejméně, zvlášť pokud jde o instrumentální hudbu. „O úkolu písně, tance a hudby v dramatu nám 143 teoretici sdělují ku podivu poměrně málo zajímavého, třebas je jisté, že byly velice důležitě při tvorbě citů" (Keiťh, i. c. str, 338). Nadto můžeme jen s velikými obtížemi hudbu odloučit, od ostatních složek syn-thesy ~ jak jsme již. řekli, setkáváme se s úplně jinými základními částicemi představení, než je tomu v divadle podle evropského pojetí, a tyto částice již jsůu samy synthetické (srv. svrchu lásjangy). Tím více to.platí o hudbě, která se ve většině případů své účasti nerozlučně pojí buď k textu (v písních) nebo k tanci nebo s. textem k tanci. V té souvislosti ji tedy musíme hledat1). Pokud jde.o instrumentální hudbu, rozeznává Bharata čtyři druhy (Nát-jäsástra. 6, 28) : hudbu strunných nástrojů, bubnů, paus a. fléten a uvádí jejich názvy (1. c. 6, .29). Důkladnost jeho synthesy ukazuje zvláště zařazení hudby paus jako zvláštního druhu, hudby - v podstatě správné: je to negativní hudební projev, který je dialekticky spjat s positivními, totiž ostatními třemi. Jako u ostatních složek, t ak i v hudbě se projevuje členění typické pro vnitřní zákonitost indické divadelní struktury: „Poz* dější teoretici nepopisují, obšírněji hudbu v dramatu. Jasné však. je, že měl každý cit zvláštní hudbu sobě vlastní a každá akce svůj zvláštní doprovod. Tak dvipadíkás doprovázely role rozervaných, churavých a ne-šťastných osob, dhruvás byly voleny, když bylo třeba oznámit náhle obecenstvu vlastnosti nového příchozího na jevišti" (Keith, 1. c. str. 339). Z nedivadéiních pramenů (Bráhmany) víme, že existoval v íítuálu i vztah mezi kastami a melodiemi: brahman kšatrá visa Sůdra trivrt panřadaša saptadaša ekavimlá (Dr, Stanislav Sčhayer, Die. Struktur der magischen Weltanschauung nach dem Atharva-Veda und den Brábmana-Texten, München 192$). Pokud měly tyto vztahy význam i v divadle, nelze rozhodnout. I to málo, co víme, však nasvědčuje, že se rovněž .hudební složka členila na. různé typy svého projevu ve struktuře představení, stejně jako výtvarná a dra- l) „Podle Kaulítakibráhmany 29,5 se skládá, umění z tance, zpěvu a. hudby"; (Konow, i.e. str. 4z). 144 maticko-ťaneční složka. Proti tomu by se však mohla ozvat důvodná ná-. mitka, se kterou: se musíme nyní vyrovnat: Totiž ta, že.tu pisatel opakuje zlozvyk indických teoretiků, mechanické škatulkování, násilné cpaní, materiálu, do předem vybudovaných.schémat o určitém počtu kategorií, při Čemž tento počet byl stanoven všelijakými vedlejšími důvody a ne. povahou věci samé. Pokud jde o paralelní členění jednotlivých složek podle předmětu jejich výrazu, je prokázáno částečně u hudební složky, u ostatních zcela.. Problematické jé ve skutečnosti jen členění druhů hudebního výrazu podle kast; uvážíme-íi, že se jinde projevuje důsledný paralelismus, můžeme připustit možnost takového členění i pro tento.sporný případ. Členění podle citů a situací je.dostatečně prokázáno, ostatně není to typický zjev indického dramatu: V antice je tomu zrovna tak. „Každá tónina měla svůj zvláštní.ráz, podle něhož se hodila íc určitému úkolu. Tak na př. tónina dorská vyznačovala se vážností a velebností, fryžská vášnivostí,lydšká.přísností, mixolydská patbetičností; o hypodorské a.hy-pofryžské se soudilo, že se nehodí ke zpěvům sborovým, nýbrž jen ke zpěvům na jevišti" (Dr. F. Groh, Řecké divadlo, str. 301). A totéž platí v hudbě v příslušných obměnách dodnes - je to tak samozřejmý předpoklad každého hudebního projevu, že není třeba překládat jej zrovna v této souvislosti za sporný. Vážnější je druhá námitka, jež je konec konců již základem předešlé: Ze totiž i ty vztahy a obdoby, které konstruuje indická teorie, jsou násilné a že se při známé slabině indického schematísování na ně nelze příliš spoléhat. Tuto námitku, podporuje i to, že sc ve vnitřním členění jednotlivých složek neustále setkáváme s Číslem čtyři a z toho že pak vyplývá většina paralel. Námitku vyvrací předeyší fakt, že divadelní praxe, jak jsme viděli jZ dobrých 90 procent souhlasí s teorií. Za druhé by byla taková námitka na místě, kdyby Bharata uzavíral, klasickou indickou divadelní éru, tak jako antickou vrcholnou éru uzavírá Aristoteles. Avšak víme, že tomu bylo právě naopak - vliv teorie by se byl tedy projevil zpětně na praxi i v tom případě, kdyby byl autor Nátjašástry nadměrným schematisováním udělal chybu. 10 J. Pokorný; Složky divadelního výriiu HS III. C H ESTERS KÁ H RA O POTOPĚ I. Ve vrcholných bodech divadelních epoch se.setkáváme s několika málo strukturami velkého formátu s. poměrně vyvážénousynthesou složek a obsáhlými výrazovými možnostmi na jedné straně a s větším poetem struktur malého formátu s defekt nimi nebo nevyváženými synthesami a.omezenými výrazovými možnostmi na druhé, strane. Proti tomu vzestupné a sestupné linie těchže epoch jsou si podobny v tom, že v nich tento rozpor, mezi velkými a malými strukturami není, struktury jsou co do formátu poměrně stejné. Abychom vyjádřili konkrétněji, co tím myslíme:: Nevyvážené synthesy jsou takové, v nichž jedna složka (na př. tanec nebo literárně-hudební synth.esa proti ostatním složkám) neúměrně převažuje ostatní, defektní jsou ty synthesy, v nichž některá: složka nadobro chybí. To je první omezení výrazových, možností, dané radikální neúčastí jedné nebo několika více složek divadelního výrazu. Druhé omezení, jež s tímto prvním vývojově souvisí, vyplývá z toho, že složky jsou ještě příliš blízko svvm mateřským, samostatným uměním, nestaly Se dosud složkami divadla a nejsou tedy ještě dosti tvárným materiálem noyě: vytvářeného umení. Nejnápadněji je to.patrné na literární složce: Vývoj určité historické divadelní epochy nesporně vrcholí ve. vytvoření velkého dramatu (Sofoklés,Kálidásas Shakespeare,Calderon - commedia delľarte je zvláštní případ, který še vymyká z rámce naŠí studie) své doby, t, j. literární složky, jež je schopna složité komposice a široce rozvětveného: výrazu. Ale dřívějším etapám tyto schopnosti chybí - jsou příliš závislé na epice, nedovedou zpravidla pracovat s jednotlivými postavami a souhrou těchto postav a tříbí svůj výraz teprve během vývoje. Následující epochy tyto schopnosti ji ž opět nemají-podlěhajícíseíérství detailůa degenerací celku. Postavili jsme oba póly (vrchol na jedné a vzestupnou, respektive, sestupnou linii na druhé straně) proti sobě záměrně staticky pojaté, aby vynikl jejich kontrast. Jako historické doklady můž.iiie uvést jednak náboženské průvody a některé literárně-hudební synthesy starého Ř.cka (vzestupné linie), jednak mimus, nebo známý doklad zjevného rozkladu staré velké struktury, dosvědčený Suetoniem (Calig, c. 57. Cit. podle Naucka, Tragicorum graecorum fragmenta, Leipzig 1856): „.. .a panto-mimus Mnester tančil tragedii, kterou, kdysi předváděl tragik. Niopto-lemus na hrách, při nichž byl zabit Filippus, král Macedonů" (sestupná linie). Skutečnost však není statická, nýbrž dynamická a vývoj postupuje od defektních synthes přes. nevyvážené k vrcholku a odtud k rozkladu, Za druhé jde vývoj, od struktur přibližně téhož formátu („malých." struktur, jak jsme je nazvali) a stejně omezených výrazových možností k údobí, kdy se stále více a více odlišují „Velké" struktury od „malých" až. ke kulminačnímu bodu, kdy se vývojová křivka obrací opět dolů - tím jsou historicky zdůvodněny.značné rozdíly mezi. útvary vzestupných a sestupných linií, třebas, tím nejsou (a jenom tím ani nemohou být), vysvětleny. Pokud jde o výrazové složky, t. j. o nás hlavní problém, pokusil se o Vysvětlení vývoje již Wagner v „Umění a revoluci" a vykládal jej přímo Ze společenského vývoje: Harmonická antická společnost vytvořila ve svém divadle synthetické umění, v němž se harmonicky Spojovala jednotlivá umění v jednotu. Rozkladem této společnosti docházíi k rozkladu tohoto umění a teprve moderní doba, jejíž společenské, tendence směřují k zrušení všech rozporů mezi třídami, může opět vytvořit vrcholné umění -všeobsáhlou synthesu. Wägnerdva teorie, kterou jsme tu v základní zjednodušené forměparafrazovali, vypadá na první pohled velmi svůdně historicko-mat.erialisticky.*) I když opomeneme, že to není vědecká teorie J) Wagner ji vytvořil v mládí pod. silným vlivem: politické levice.kol. r. 1848. Pozdějšímu Wagnerovu politickému profilu ovšem odporuje. 10* I47 nýbrž umělecký program na odůvodnění „ G es a m tk u n stwerku ", jsou její hrubé chyby na první pohled zjevné. Umění je jako celá kultura ovšem nadstavba hospodářské a politické výstavby - o tomto faktu, doufáme, nebude dnes již nikdo pochybovat. Ale Wagner si počíná, krajně mechanisticky: Nestará se příliš o dialektickou jednotu formy a obsahu, spojuje krajní formální pól s politicko-hospodářskými vlivy, jež zasahují především obsahový (ideologický) pól, ignoruje komplikovanou soustavu mezičlánků mezi oběma póly a celou složitou vnitřní i vnější dialektiku uměleckých struktur a mimo to se opírá o.chybný předpoklad „harmonické" antik}. Zmínili jsme sc v těchto odstavcích již několikrát při rozboru divadelních útvarů o předcích rozebíraných.struktur a o jejich souběžných pobočných strukturách „malých formátů" - tím jsme alespoň naznačili, složitý proces historického; vývoje, pokud se týká jen formální stránky divadelních struktur, t. j. aniž bychom došli až k základu věci. Pokusíme se nyní podat pokud možná důsledný rozbor, historického vzniku středověkého divadla, dříve než se budeme obírat vlastním předmětem této kapitoly. Vznik, středověkého evropského divadla, je - stejně jako vznik.indického divadla - komplikovanější než vznik divadla v antice. Řecké divadlo se vyvinulo z polodivadelních nebo divadelních, ale předdramatkkých. (řečeno v tom smyslu,jako již několikráte - nepokládáme tu za drama každý divadelní text, nýbiž divadelní text teprve na určitém stupni vývoje) útvarů - tedy z útvarů, jež vznikly na vzestupné linii. Indické drama vZňiká jednak z útvarů vzestupné linie (náboženské obřady, lidově.divadlo), jednak z útvarů sestupné linie (řecký mimus - rovněž prostřednictvím lidového divadla). Podobně jě tomu se středověkým divadlem, genese moderního divadla je pak ještě složitější. Při tom nás nesmí plést, že vedle sebe zároveň existují útvary nestejné dávného původu, anticipace a přežitky. Jak známo z historie,.je to běžný zjev lidské společností á.kultury rovněž. Vývoj středověkého divadla v prvopočátcích citujeme podle P.. K. Chamberse, The Mediaeval Stage (Oxford 1903, II., str. 8. a násj.): „.. . S našeho dílčího hlediska však jsou mnohem zajímavější tropy Qf-ficí a nebo Int roitu, antifonie a žalm, které zpívá sbor na počátku, mše, když se blíží celebrant k oltáři. některé tropy Introitu mají dialogickou formu. Následující tropy jsou vánoční příklad z devátého století, připisují se Tutilovi ze St. Galiu: Hodie cantandus est nobis puer, quern gighebat ijieffabiliter ante teia- pora pater, et eundem sub tempore generavit inelyta mater. Interrogation Quis est iste puer quern tam magniš praeconiis dignum vociferatis í Dicite ct nobis ut collaudatores esse possimus. Resp 0 nsio: Hie enini est qucm praesagus et. electus symrnista dci ad terram venturum praevidens longe ante: přaenotavit, sícque praedixit!1) Ráz těchto tropů jé jasný. Zpívaly je dvě skupiny hlasů a závěrečná slova uvádějí přímo. Intr.oitus třetí mše (Magna missa) vánoční, jež: nutně následovala bez přerušení..., je to příklad asi z půl tuctu dialogických tropů In troitu, jež se mohly stát, ale .nestaly východiskem dalšího drama tického vývoje. Mnohem význaniějŠí j sou jiné tropy ne známého au tor a, již čteme v tomtéž rukopisu Ze St. Galiu. Jsou to velikonoční tropy známé jako Quem q u acri t is'1). Text.,. se zakládá přímo na evangeliích. Je to rozprava mezi třemi Mariemi a andělem u hrobu, jak o ní vypráví sv. Matouš a Marek, upravená do formy dialogu: Quem quaeritíšin sepulchro (o) Christicólae? Ihesum Nazarenurn crucifixum, o caelicolae. Non est hic, surrexit, sieut praedixerat; Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro. Řesurrexi"*), To je první vývojová etapa pašijových her - literárně-hudební synthesa, analogická řeckému nékostymovanérnu dithyrambu. Druhou etapu uka- ') „Dnes jest nám zpívati o hochu, kterého zplodil nevyslovitelně:.před časy otec a zrodila pod časem jdoucího neposkvrněná matka. Otázka: Kdo jest tento hoch, jehož Vyhlasujete za hod.rta.tak velkého oslavování:? Řekněte nám, abychom mohU být i my spolu chvaloreČníky. Odpověď: On jest to, jehož píedzvestnv vyvoleny boží viděl předem sestupovat ria zem a dávno předzvěděl, jakož předpověděl!" J) „Koho hledáte" —úvodní slova, podle nichž se scéna cituje. U nás se hry na stejnjř namet zpravidla uvádějí jako „Hry tří Marií" — zmiňuje se o nich Chambers,opírijíčí se při rozboru mezinárodního středověkého divadla (první část —na rozdíl ód pozdější druhé, národní} a mezinárodních vlivů v něm o obšírný mezinárodní materiál. ') „Koho hledáte v hrobě, vyznavači Kristovi f Ježíše Nazaretského ukřižovaného, ne-béšíané. Není zde, Vstal, jak předpověděly Jděte, zvěstujte, že vstal z hrobů. Vstál jsem z mrtvých." 149 zuje „Concordia regularis", sepsaná winchcsterskýrn biskupem Ethel-■vvoodcm jako výsledek wincbesterskěho koncilu, který sc odbýval za Edgarovy vlá;ly (959-79). Nejde tu však o součást mše nýbrž 9 součást velko-noční vigílie. (Cit. podle Chamberse, 1. c. str, 309): „Zatímco se přednáší třetí ctení, ať se čtyři bratři obléknou a jeden z nich,, oblečený v albu, ať Vejde jäkó by přišel pomáhat při bohoslužbě, nepozorovaně přejde k náhrobku a usedne tam klidně s palmou v ruce. Zatím co se zpívá třetí odpověď ať přistoupí zbývající tři, všichni v komžích a v rukou kaditelnice se zapáleným kadidlem, a blíží se krok za krokem k hrobu jako lidé, kteří něco hledají. To se totiž provádí jako napodobení anděla, sedícího na náhrobku, a žen, jež přicházejí s mastmi, aby pomazaly Ježíšovo tělo, Když tedy. onen sedící vidí. přicházet ty tři, jako. by něco ztratili a hledají to, ať začne zpívat sladkým hlasem v prostřední výšce: Koho hledáte. Když dozpíval, ať oni tři odpovědí zároveň, vysokým hlasem: Ježíše Nazaretského. Na to on: Není zde—vstal z mrtvých, jak byl předpověděl. Jděte, zvěstujte, že vstal z mrtvých. Na tuto pobídku se oni tři obrátí k sboru: Aleluja, pán vstal z mrtvých. Po těchto slovech ať onen sedící zazpívá antifonii: Pojďte a vizte místo, jako by je volal zpátky. Když to domluvil, ať vstane, zdvihne záclonu a ukáže jim místo, na němž již není kříž nýbrž, jen látky, do nichž byl zahalen. Když to oni viděli, ať odloží kaditelnice, jeř s sebou nesli,,do: téhož hrobu, zvednou látku a rozvinou ji před duchovními, jako by ukazovali, že pán vstal z mrtvých, protože již není zahalen v tu látku, a ať zpívají tuto antifonii: Vstal p án z hrobu — a ať položí látku přes oltář. Po skončení antiíony prior, radující se s nimiž triumfu našeho pána, že překonal smrt a vstal z mrtvých, ať začne hymnus: Tebe, bože, chválíme (Tedeum). A jak. to začne, najednou se dají do vyzvánění všechny zvony."1) Z tohoto nepatrného základu se pak rozvíjejí pašijové hry ■ napřed jen scéna tří Marií, pak k ní přibude scéna s apoštoly, později scéna v zahradě. Potud se hry drží úzce základního ústředního tématu - zmrtvýchvstání - a stále ještě zjevně závisí na epická předloze — textu evangelií. K výstupu. Marií přibudou nářky (plankty) - uplatňuje se lyrický prvek umělé poesie. Pří zesvětštění her přibude v některých, (český příklad) Mastičkár - do vážného: liturgického divadla zasahuje světský prvek frašky, t. j. odlišné struktury. Hlavní proud pašijových her však st uchovává poměrně primitivní ráz bez rušivých komických interpolácia narůstá především.dějově. K hrám o zmrtvýchvstání se připojují stále další cpi-sody, nejprve velikonoční náměty, pak však postupně i starozákonní, až vzniknou v Anglii městské cykly, jež počínají stvořením světa a končí posledním soudem. Podobně jako velikonoční scény vznikají vánoční na *) Originál je psán latinsky; překládáme tedy do češtiny i.promluvy přímo. text Quem quaeritis in praesepe (Koho hledáte v jeslích) a z malého základu tropů cyklus pastýřů, tří králů, proroků,. Ráchel atd. Tyto hry, pravděpodobně pozdějšího, původu,, nevytvořily tak obsáhlý cyklus jako předešlé, ačkoliv k tomu byly značné náběhy.. Jsou prô první doby divadla neméně důležitě, vlivem různých okolností však měly pro další: historický vývoj.menší význam..Pro naše účely první (velikonoční) příklad postačí a proto se nebudeme tímto druhým cyklem blíže obírat. Uvedené dvě zárodečné etapy představují dvě v zásadě odlišné struktury: a) fe § ; b) |; ° 3--1?- H-—-&- První je čistá hudebně-literární, synthesa. V nepatrné míře je v ní sice latentné zastoupena i dramatická složka - tropy byly přednášeny - ale s ohledem na sborový charakter přednesu můžeme této přítomností, složky přiznat jen teoretickou platnost. Tato hudebně-literární synthesa však s sebou, přináší (na rozdíl od předchozích pouze sborových přednesů) i slabý dramatický prvek,sporu; Mluvčí (zde kolektivní mluvčí) jsou dva a jejich promluvy: maji ráz přímého dialogu...Není to. ještě skutečný spor, dramatický, konflikt, ale je tím dána již možnost pro rozvinutí konfliktu. Pravda, středověké drama dlouho zůstává jen při možnosti konfliktu a nerozvíjí se hned ve skutečné střetnutí, dvou stran ani tehdy, když jíž předvádí dosti složité děje. Avšak prvek sporu je. prvek, bez něhož se žádné drama neobejde, ani velmi primitivní drama. Může být latentní (jako zde) nebo může být zjevný (to, co zpravidla nazýváme „drama"), může se projevovat nekonečným množstvím.stupňů intensity, ale v té či oné síle. musí být přítomen. Není to ryze. formální prvek jako výrazové složky (materiály) nýbrž převážně obsahový prvek s formálními důsledky zásadního dosahu.,.projevujícími se typickou modifikací složek: Proti lyrické nebo epické literatuře dramatická, stejně hudba, tanec atd. Může se vyskytnout i v samostatných uměních nebo dílčích synthesách (s hlediska divadla:. defektních synthesách; takovou je i nአprvní příklad), aniž z nich tím dělá. divadlo. Umožňuje pouze vznik divadla z nich.a to ne divadla vůbec, nýbrž určitého typu,divadla, nazvěmež to „dramatického" divadla. 150 151 Druhá struktura již podává příklad skutečného divadla - je to úplná Synthesa (taneční složka jc krajně oslabena, takže jineznamenáme), ježstayí na základu, daném předešlou. Ponechává si latentní prvek sporu, zesiluje jeho intensitu tím, že dvě mluvící strany nejsou již pouhé dva pojosbory, jež zpívají repliky stejně jako text před nimi á po nich bez bližší individualizace, nýbrž skutečné dvě individualijované strany dialogu (i + 3), odlišné od přednášečů.průvodního textu. Tím přirozeně stoupá i podíl dramatické složky, takže bychom jej za těchto okolností (kdyby tu nebyly ještě jiné, mnohem důležitější) musili označit již jako skutečně přítomný. Ale to. všecko ještě nestačí udělat ze scénky skutečné divadlo. Divadlem se Stává teprve tím, že. k dosavadnímu akustickému projevu (í text se de facto projevuje akusticky)..přibude také optický: Přímé znázornění jednajících postav nejen hlasy, nýbrž i postavami (výtvarná složka kostýmu, slabě dramatická) a to jednajícími postavami (dramatická složka), předvádějícími dialog přímo. Teprve přistoupením tohoto druhého prvku, prvku divadelnosti, přímého Znázornění, t, j, — s hlediska účinkujících — zakuklení může vzniknout d i vad c1 ní útvar, sice primitivní, avšak předpokládající již jistý vývoj. Tento formotvorný prvek (neboť teprve jím vzniká divadlo jako. určitá forma projevu na rozdíl od ostatních, výtvarné, literární, hudební, taneční) má rovněž určité stupně intensity. Zde vystupuje jíŽ zjevně. Byl vsak latentné přítomen i v předešlé, literárně-hudební syn these: Již to, že otázku i odpověď neříká celý sbor, nýbrž dva pólosbóřy je slabé znázornění, A konečně znázornění je již v tom, že se na místo plynulého oznamovacího textu objevuje.otázka a odpověď, i kdyby se způsob přednesu neměnil. S tohoto hlediska zdánlivě prvek divadelnosti, chápaný jako prvek přímého znázornění, v nejelementárnějších počátcích umožňuje vůbec vznik prvku sporu. To však není pravda. Dramatický prvek sporu dochází nejpInějŠího uplatnění v divadelní formě, ale to nevylučuje jiné formy jeho uplatnění,, třebas méně vhodné a primitivnější. Ná druhé strane divadlo může existovat bez něho a existuje také zpravidla zvláště v dlouhých ranných údobích své existence v prinúti vr ějšícb podobách, než se objeví dramatický prvek alespoň v částečně postižitelném mipni intensity: Příkladem je tu mímičký tanec nebo kolektivní náboženské průvody převlečených postav. Vznik, divadla vývojem vede, jak jsme viděli, od částečných (defek.tních) synťhes k úplným nebo téměř úplným. Při tom se uplatňuje prvek diva- delnosti, to jest tendence k přímému znázornění a to co nej úplnějšímu,; Částečné znázornění (a tím je konečně každé, i jednotlivé umění) nemůže být nikdy zcela přímé - určité objekty znázornění .se vymykají z rámce možností daně jednotlivé složky.a tím. nutí k opisům a více méně nedokonalým výpomocným prostředkům.. Proto tedy mi tne embryonální vývoj divadla jde od défektník úplné synthěse. Avšak tyto všeobecně these nevysvětlují proč došlo v konkrétním případě k tomu procesu. A to se nyní. pokusíme, na příkladu středověkého divadla vysvětlit. Dosud jsme se obírali jen liturgickým divadlem bez ohledu na současný divadelní život mimo kostel .a tedy bez ohledu na vzájemné působení různých útvarů. K těm se musíme nyní obrátil. Zmínili jíme se jíž o zbytcích antického divadla,jež zasahují dodoby vzniku křesťanského divadla. Otázka po vlivu těchto přežitků na vznik liturgické hry však. skončí po prozkoumání historického. materiálu negativní odpovědí: Antika neod-kázála středověku divadlo a rozhodně ne drama, nýbrž většinou jen herce — minstrely, v nejlepším případě jednotlivce - herce mimů, neboť min-strelové byli potomci antických, pantomimů. V nepoměrně větším procentu yŠak již to nebyli divadelníci, nýbrž potulní šumaři, zpěváci, básníci, kejklíři, medvědáři a podobně; dnes bychom řekli jarmareční profese. Jejich produkce, nemohly navodit vznik.divadla v kostele, nehledě na to, že se církev vždy stavěla k mi n strelu m nepřátelsky (minstrelové k církvi rovněž) a že ze zásadních důvodů odmítla ariánský návrh na využití divadla k církevní propagaci v dobách, kdy byl ještě vliv skutečného antického divadla na novou křesťanskou kulturu m.ožný...Z minstrelských produkcí se divadlo znovu rodí teprve přibližně v téže době, kdy vznikají pašije; V minstrelských písních k, lidovým tanečním slavnostem se objevuje napřed rozdělení textu mezi zpěváky (refrény), pak dialogické verše a vývoj jde známým způsobem dále až vrcholí pastorálou Adana de la Halte „Robin a Mariou'-'. Odtud tedy rovněž nemohl přijít popud. Vychází nám stále jen stejné vývojově, schéma, platné pro. antiku, církevní i světský středověk, avšak.nc vysvětlení. Přesto však násminsťrelšlíá genealogie, divadla přivádí alespoň o krok ke konečnému rozřešení. Cham-bers je sám ve své. knize (str. 169 I. dílu) naznačuje slovy: „Poměr c h o r e g a k c h o r u má přesnou analogii v poměru vedoucího středověké caroly (taneční písně, pozn. J. P.) k ostatním, kteří zpívali refrén. Tento vedoucí pravděpodobně představuje keltského nebo teutonského kněze 152 !53 včele tlupyvyzmvačůjam stejně jako v Řecku poskytovaly pausy slavnostního tance příležitost pro yypí ávěnínejřannějších mlhavých příběhů bohů..." Ať už je tento dohad opi ávněn ý nebo.ne, ukazuje, odkud a si přišel skutečný p opu.dk vzniku středověkého divadla: z lidových náboženských slavností, stejně jako v antice. Dříve tuž přistoupíme k dalšímu pátrání, je třeba položit si ještě jednu otázku: Proč se liturgické dťama vyvinulo právě: o velikonočních a vánočních slavnostech? Proč nevzniklo před liturgickým dramatem (třebas velmi primitivním a „předdramatickým") liturgické divadlo, když křesťanské obřady poskytovaly dosti prvků, na př. při zasvěcování nového chrámu, a pod,, (citovány u Chamberse) ? Proč konečně i to primitivní drama vzniká při příležitosti dvou svátků, když tu byl při mši nasnadě mnohem bližší základ, totiž poslední večeře, ř K řešení těchto otázek se musíme obracet stále více a více: z estetiky do historie a sociologie. Kdežto v zemích při Středozemním moři se dála christianisace,zdola, od nižších společenských tříd k vyšším, na severu, a západě Evropy nastupovala shora, pokřtěním panovníka a jeho nej bližšího okruhu. To znamená, že v prvním případě napřed pohanské tradice, téměř vymřely a pak mělo n prve nové náboženství jako oficiální nebo (na krátkou dobu dříve, neŽ se stálo oficiálním) legální možnost konat své. slavnosti a obřady v plném rozsahu. V druhém případě mělo napřed veškerou podporu, ale staré tradice vymíraly ještě dlouho potom a. ve skutečností, nevymřely nikdy -. srv. lidové slavnosti v kterékoliv zemi až do naší doby. Došlo tedy k prolínání různých kulturních proudů, na něž je (přirozeně.i z jiných důvodů) první tisíciletí křesťanského letopočtu tak bohaté. V církvi té doby se projevují dvě protikladné tendence: Jedna chce nekompromisně vymýtit pchanství ve všech.formách, nejen víru, ale i obyčeje, mezi něž, jak později: uvidíme, patří i primitivní divadlo. Druhá chce při.obracení na víru diplomaticky využít staré obyčeje tím, že do nich dosadí nový obsah. V obou případech s sebou pokřesťanštění širokých vrstev nutně neslo i popohanštění křesťanství, pokud do křesťanství nepronikly některé pohanské prvky již dříve jako odkaz předešlých epoch. Nuže mezi lidovými obyčej i.nacházíme hry, jejichž původ je beze sporu pohanský, ať už souvisejí v dnes dochované podobě s křesťanským kultem zjevně, skrytě, nebo vůbec ne. Tak ke dni sv. Jiří se váží různé turnajové hry, „Ať už je povaha zápasu jakákoliv, výsledek je vždy týž: Jeden nebo více. zápasníků padnou a tu se na scéně objeví lékař, který je opět přivede k životu..... Těžiště hry tedy spočívá v těchto dvou episodách: zápas a zmrtvýchvstání" (Chambers i. c. I. str, 213). Lékař tu následkem pozdějších vlivů vystupuje jako komická, figura. Důležité je datum hry:. 24. duben, jaro. Her je: velký počet, některé tanečního, některé dramatického (zdě jasně dramatického i v druhém smyslu slova: konflikt) rázu, .shodují se tématem a časovou lokalisací. Všechny lidové obyčeje jsou spjaty s určitými ročními dobami, z nich nejdůležiťější je. jaro, pak zima. -původně spíše první polovina a: počátek zimy, vlivem změn kalendáře (po-banský, pak starý římský, reformovaný římský juliánsky, gregoriánsky) a ztotožňování jednotlivých svátků s časově blízkými: svátky přejímaných kultur však docházelo k posuvům. Jsou to symbolické hry: „Typ lidové: hry s domnělou smrtí nebo pohřební typ se rozvíjí ve dvou variantách. První znázorňuje příchod zimy a krystalisuje kolem ukládání hospodářského nářadí, V druhé, jež není ve skutečnosti úplná bez zmrtvýchvstání, je středem léto, jehož smrt se znázorňuje jen jako předehra k radostnému novému příchodu. Tato varianta rovněž vyrůstá kolem fragmentu dávného kultu v podobě vyznavače, oděného listím a to není ve skutečnosti nikdo jiný než knez-král, kdysi při slavnosti zabíjený doopravdy a nyní jen ve hře" (Chambers í, c. 1. 186). Tyto hry se shodují S křesťanskými slavnostmi časově (jaro, střed zimy) u velkono.čnfch pašijí i námětem: zmrtvýchvstání. Vánoční slavnosti křesťanské mají v námetu rovněž předchůdce v pohanských, ve svátku nejdelŠí noci a narození nového.slunce {„Sol invictus" - nepřemožené, slunce), ve skutečnosti orientálního původu, avšak značně rozšířeného později i v Evropě. Liturgické divadlo a primitivní, drama, vznikají vlivem lidových her, slavností t. zv. vegetačního démona, jejichž podkladem je střídání ročního koloběhu, spor léta a zimy. Tento vnější pohanský vliv na křesťanskou kulturu umožnily pohanské prvky uvnitř křesťanské kultury samé: Tak právě mythus, o Kristově zmrtvýchvstání, mythus o konfliktu, „bílého" s „černým" a ostatně i mythus o božím převtělení jsou pohanského, ne-semitského původu. Gba první patří do kultu „vegetačního démona" a mythů o něm - Ježíš je po této stránce:jen mladší versí Dionysa (ostatně boha opět neřeckého původu.) nebo ještě staršího Ahuramazdy s jeho protivníkem Ahrimanem. A kult vegetačního démona je mateřským kultem divadla (Dionysos, Démétřiny slavností). 154 Pokud jde o složky, dala křesťanská liturgie vzniku divadla literárně-hudebnísynthesu (viz svrchu), lidové slavnosti, pohanského, původu připojily dramatickou a výtvarnou složku, t. j. ty složky, v nichž se nejmarkantněji projevuje divadelní element znázornění. Jaký vsak je genetický poměr těchto dvou, v našem případě tak různorodých prvků k sobě navzájem ve skutečném prvotním, vzniku divadla ř „Symbolická dramata ročních dob jsou osamocena a nezávislá, ale s jistotou můžeme prohlásit, že drama po prvé vzniklo při vesnických slavnostech v úzké souvislosti s tancem.. Že tanec jako všechna umění směřuje k napodobování, neuniklo již Aristotelovi" praví o tom Cliambers (i. c. I, Str, l88). Tanec - ovšem.velmi primitivní a velmi málo podobný tomu, co nazýváme tancem dnes - je pravděpodobně nej starší kultické umení, spojené se stejně primitivním doprovodem (hudba • nebo quasi-hudba). Další stupně jsou mimický tanec (později plus zakukleni) na jedné a taneční píseň (součást doprovodu) na druhé straně. Při tom musíme:předpokládat komplikovaný, dnes těžko pro badat elný vývoj, štěpení na dílčí syntlu-sy, eventuálně samostatná umění, nerovnoměrný vývoj a vzájemné:působení takto.nově vzniklých útvarů. I vznik liturgického divadla je konec konců příkladem, vzájemného působení útvarů na nerovnoměrném stupni vývoje, jenže rozdíl je tu nepoměrně veliký. Jak se zdá, staré kultické lidové divadlo dochází možnosti co možná nejúpluějšího znázornění tím, že k mimickému tanci (druhému stupni na vývojovém žebříku) a eventuálně zakuklení, t. j. k. taneční složce, jež v sobě nese dramatickou a později v ni přechází, výtvarné a hudební složce přibírá literární, respektive literární a hudební - obě hudební tu jsou shodné a splynou.. Proti tomu u liturgického divadla je tomu naopak: literární a hudební složka přibírají výtvarnou a dramatickou. Taneční a. hudební u skupiny výtvarná-dramaticfcá-taneční odpadají, protože vývojem tanec, zatím v tomto útyaru lidového divadla přešel v dramatický výraz, tím pozbyla hudba, jeho doprovod a opora, opodstatnenia vymizela alespoň tam, kde jde.o vlastní.dramatickou akci. Zbývá ještě zodpovědět poslední otázku, jež by se mohla y této souvislosti vyskytnout: Proč vzniká divadlo zrovna z kultu vegetačního démona, a proč mají slavnosti vegetačního démona v primitivních kultech takový význam ? - Vegetační démon, božstvo plodivé přírodní síly, především rostlinné, přeneseně pak í zvířecí a lidské, je božstvo národů na zemědělském stupni vývoje, lidí závislých na úrodě a neúrodě, a jeho kult se v různých podobách udržuje u zemědělského lidu až do našich dob. Tím docházíme až k poslednímu článku řetězu: hospodářskému základu a podmíněnosti veškeré kulturní nadstavby. Vracíme se po korektuře YVagnerovy mechanistické teorie výrazových složek, která nás zavedla až do divadelní prehistorie, opět k svému tématu, středověkému divadlu, jež si již tvoří primitivní zárodečné, drama. Především výtvarná složka se začíná hned po svém nástupu do struktury radikálně uplatňovat, tím vzniká složitá, souhra sil a jejím výsledkem je další vývoj, který tu stručně naznačíme. Hry potřebují dějiště,, scenerií, a tu si režie zprvu vypomáhá tím, že rozehráyá aranžmá do prostoru chrámu a využívá jeho zařízení jako divadelní dekorace, později pak sí liturgické divadlo, vytváří již skutečnou dekoraci: „Někdy se používalo hlavního oltáře, avšak postranní oltář byl přirozeně obvyklejší a u sv. Vavřince v Readingu byl dirobní oltář' v chodbě, nad vchodem ke kůru... Častěji byla hrobem propracovaná řezbami zdobená dřevěná, železná nebo stříbrná skříň. Pokud nestála nad oltářem, byla umístěna na severní straně presbyteře nebo y severní boční lodi. V mnoha chrámech se pokládala, za vhodné místo krypta. Často tvořila základnu hrobu hrobka zakladatele, nebo podporovatele chrámu a v středověkých posledních vůlích nejsou řídké předpisy, aby byla hrobka zbudována s. ohledem na toto dvojí použití," (Chamberš I. 1. c. str. 22). Další vývoj citujeme ve zkratce opět podle Chamberse: „Zásadní význam má přenesení her Z chrámového interiéru do jeho okolí, na hřbitov nebo na sousední tržiště. To bylo původně nutně způsobeno fysickou nezbytností. Hry se prodlužovaly, výpravnost. jejích dekorace vzrůstala a. tak bylo nesnadné vtěsnaťi je do interiéru... Od ranných. Qu.em quac-ritis, Pastores') nebo Stella2) s. jejich jednoduchými mise.S-en-scene: sepulchrum3) nebo praesepe4) je velký krok ke komplikovaným požadavkům řekněme ileur-ké skupiny: tabernaculum in s i m i 1 i t u cl i n e m cas telí i Emaus1) pro Peregrini2), půl tuctu lo ca, :I) Pastýři. 2) Hvězda [vánočm hvězda). «) Hrob. Ó'- Jesle. 156 domus nebo sedes3) připomínaným v Suscitatio Lazaři4) nebo Conversio Paulis). Hry spatřují po prvé šiiŠí prostor vně chrámu ve dvanáctém století" (1. c. str, 79). Tento krok, podmíněný narůstáním obsahu a vyprovokovaný především, rozvojem výtvarné složky (scénického aparátu), s sebou přináší jako důsledky zásadní přestavbu celé struktury a tím i přehodnocení vzájemného poměru složek. Zasahuje do všech Částí divadelní Struktury, i do. sociologie, divadla - v celé divadelní, historii snad nenajdeme tak komplikovaný příklad souhry sil v procesu vývoje:.„Cykly vyžadovaly v mnoha případech větší'počet herců než měla církevní tělesa i za pomoci potulných kleriků a klášterních škol. Bylo třeba přibrat k službě laiky.. V.elkonoční hra', jíž byla ve třináctém století zklamána poustevnice Wilbuřgis, byla hrána tam a člero qu.am a po-pulo.fi) Když laici sami převzali kontrolu a financování her, byl to jen další krok y tomtéž směru. Zde se musíme obrátit především k nejdůle-žitějšímu elementu středověkého Života, cechům. Prvotní záměr, cechů jako těchto byl bohoslužebný a pokud hrály hry, dálo se to za podpory a spoluúčasti kléru kostela, k němuž byly přifařeny. Avšak tyto spíše ■světské- a literární cechy, puys, hrály náboženské hry stejně jako sottie a frašky; a je oprávněno podezření, že se v nich vliv kléru špatně snášel s vlivem min strelu... (1. c. str. 87). ... .Změněné podmínky provozování přirozeně působily na styl a ráz her... Především, dochází k .postupnému nahrazení latiny liturgického dramatu domácími jazyky. Bylo to naprosto nutné, když laici hráli laickému obecenstvu.... (I,.c. stř. 88.)... Ve čtrnáctém století jeptišky z Origfty Ste-Benoite přepsaly své Qucm Q u a e r i t i s tak, že v některých slavnostnějších místech, jako dialogu Marií s andělem nebo Magdaleny s Kristem ponechaly latinu, avšak zbytek, přepsaly do francouzštiny." (1. c. str. 80). Tato filologická změna s sebou zároveň přináší velmi důležitý přesun v zájemném poměru výrazových složek: Latinské texty byly zpívány, ostatní deklamovaný. Jako během vývoje podíl, výtvarné složky narůstá, podíl hudební klesá J) Stánek v podobě tvrze Emauz, ř) „Přespolní" (scéna apoštolů). *) místa, domy, sedadla. 4) „Uzdravení Lazara." 6). „Pavlovo obrácení na víru." *) Jak klérem tak lidem. ze zjevné účasti hudební složky na latentní. Protože jde o jazyk (respektive jazyky - týž vývoj se dál jak v Anglii tak na kontinentu) s dynamickým přízvukem, je latentní účast hudební složky s našeho hlediska slabší, než tomu bylo v antice nebo v Indii. Zprvu je oslabení hudební složky menší, ale časem roste. Texty promluv jsou nejprve zbaveny hudby, zachovávají si však hudební organisaci rytmu i milodie mluvy — metron a rým. Později odpadne, rým a zbývá jen metron, když v klasické periodě anglického dramatu Marlowe uzákoňuje „Tamerlanem" blankvers - rým se tu objevuje již jen výjimečné a j ště ze zvláštních důvodů (viz v kap. o alžbětinském divadle).. Pak proniká blankversovými pasážemi próza (Shakespeare) až konečně vznikají celé prosaické hry, často konversačního rázu (Ben Jonson). Tím došlo k úplnému rozruŠmí původní literárně-hudébní synthesy, z níž drama vzniklo a jejíž odkaz si po delší dobu uchovalo v úzkém sepětí textu a hudby: podíl hudební složky klesá na nejmenší možnou míru. Zároveň se ovŠ-m již během tohoto vývoje objevuje hudba v představení, jednak jako instrumentální hudba, jednak v hudebně-iiterátní synthese písňových vložek. To.však je již zcela odlišná struktura a její synthesa má úplně jinou zákonitost, Zpívaný text tu není normál, nýbrž zvláštní případ, který kontrastuje s okolním ne-zhudebnělým textem a jehož zhudebnění je v konkrétních případech vždy zvlášť odůvodněno. Pokládáme ža nutné doplniti ještě Chambersův výklad divadelního vývoje sociologickou odbočkou: Podlé dosavadních vývodů.by se totiž zdálo, že byl vývoj od latinského liturgické'10 k národnímu spíš.2 světskému divadlu vyvolán jen vlivy uvnitř divadelní struktury nebo jí velmi, blízkými vlivy společenské struktury jako jsou jazykové schopnosti obecenstva a herců. Avšak věta, že „nastup domácího jazyka změnil charakter náboženského dramatu: bylo kosmopolitické, začalo být nacionálni" (Cham-bers i c. str. 91) dostává podstatně odlišný význam připomeneme-H si celkovou historickou souvislost. Vznik náboženských her psaných domácím jazykem spadá časově v jedno se vznikem národních kultur vůbec a tento komplex jevů (jehož součástí je i drama a divadlo) je podmíněn hospodářsko-politickým procesem soudobé.Evropy - Začíná se projevovat význam měst a třetího stavu. Když cechy převzaly financování a. hraní divadla nebyl to jen další krok v tom směru, že si technické potřeby inscenací vyžádaly spoluúčast laiků. Ani překlady textů do národního ja- 158 159 zyká nebyly vynuceny Jen technickými potřebami, (neznalost latiny u většiny herců) - každý vesnický farář dnes dovede, ministranta naučit potřebné věty latinsky a stejně regenschori zpěváky potřebným textům, ačkoliv i zde je týž případ.; účinkující, ani obecenstvo nerozumějí ani slovo. Skutečnost vypadá tak, Že vývoj liturgického, divadla na určitém stupni dospěl do kritického stadia, kdy musilo dojít, k vyřešení rozporu, mezi divadlem a společností. Na jednéstraněb.yla možnost zůstat v kostele a při latině (jsou to dva různé stupně vývoje, jeden však souvisí s druhým - viz svrchu), na druhé možnost zesvětštění jak co do divadelního prostoru tak co do jazyka. Historický vývoj mimo divadlo si žádal druhou eventualitu a k té také došlo. Tím ovšem není řečeno, že by za podobných okolností, nemohlo dojít k první, k vítězství konservativních tendencí v divadle. O jejím výsledku v takovém případě vsak netřeba pochybovat - došlo by znovu k degeneraci a zániku divadla. Pro úplnost doplňujeme výčet sil, jež působí ve vývoji divadla, ještě poslední komponentou, jíž bychom se nejméně nadáli: „Při hraní v exteriéru se. uplatňují i MÍ matické podmínky. Ani ve slunné.Francii nejsou vánoce právě doba na.přihlížení nekonečně dlouhému drámatu na tržišti. Nelze, popřít, že byly vánoční hry provozovány příležitostně po celé patnácté století, avšak jejich počet je malý u srovnání s pašijemi. Ani velko-noční počasí není vždy příznivé. Mimo to se cykly prodlužovaly, nebylo jiz tak důležité sepětí her se svátky, jejichž památku připomínaly. Projevuje se snaha přenést hry co nejdále do teplých dlouhých dnů letních měsíců. První svatodušní představení se konala v Civida.le roku 1298 a 1303.; a svatodnšňí svátky Se staly velmi oblíbeným datem" (Chambers I. c. I. str. 94). - Tím. jsme doplnili poslední rys v obrazu středověkých her s biblickými náměty, t. zv. mirakulí: Jsou to hry s náměty z. biblické dějepravy,..zpryu jen novozákonními (pašije), pak novozákonními i starozákonními (vlastnimirakulé), spojené jako episody v cyklus počínající stvořením světa a končící posledním soudem,, jsou psány veršem, mají složitou výpravu, jak vyplývá z velkého množství dějišť, z toho důvodu, se konají v městském exteriéru (tržiště, náměstí), dramatická, složka je zastoupena v normální t. j. silné intensitě, taneční chybí, hudební je povětšinou slabá nebo rovněž chybí (nechceme-lí počítat latentní účast - hudeb-no.sť v rytmu a rýmech textu) a. konečně doba provozování je kanonicky stanovena - povětšinou svatodušní svátky. Herci jsou z valné části ama- 160 tén (ale placení za účinkování) a o provozováníhry se starají městské cechy. Chesterská hra o potopě, j ž je předmětem této kapitoly, je součástí jednoho typy mirakulí, cyklů tak.zvaných pageants1). 3. O nejstarším provozování her v Chestru (Cheshire) nás poučuje starý anglický pramen, citovaný u Charnbersc: „.. .že tyto Chesterské hry zvané svatodušními hrami byly dílo jakéhosi Rondolla, mnicha ze St.-warburžského opatství v Chestru, který převedl celou historii bible do anglických příběhů verš'm v anglickém jazyce; a ten mnich v dobré, snaze posloužiti Bohu, .řečené uveřejnil a pak první starosta Chestru, jménem Sir John Arneway, rytíř, způsobil, že řečené byly hrány (a n no Domini 1392)". Týž rukopis; uvádí v seznamu starostů u- roku 1328 za starostenství Sira Johna. Arnewaye, že „svatodušní hry byly vynalezeny v Chestru jakýmsi Rondollem Higdenetn, mnichem chesterského opatství" (Chambers I. c. II. str. 351) - „vynalezeny" třeba ovšem brát sre-servou a ohledem na nepřesné vyjadřování starých pramenů.. Cyklus se skládá z 24 scén, poměrně samostatných aktovek; I. Pád Lucifera, II. Stvoření světa, III, Potopa, IV. Abraham, Melehisedek a Lot,V. Mojžíš, Balak a Balaam, VI. Pozdravení a narození, VII. Pastýř, pasoucí za noci stáda, VIII, Tři králové, IX. Klanění tří králů, X. Vraždění neviňátek, XI. Očištění, XII, Pokušení, XIII. Slepci a Lazar, XIV, Ježíš a malomocní, XV, Poslední večeře, XVI. Kristovo utrpení a ukřižování, XVII. Sestoupení do pekel, XVIII. Zmrtvýchvstání, XIX. Zjevení se Krista dvěma žákům, XX. Vystoupení na nebesa, XXI. Vyvolení s v. Matouše, seslání Svatého Ducha, XXII. Ezechiel, XXIII. Antikrist, XXIV, Poslední soud. Rozsahem představuje chesterský cyklus přibližně průměr; Některé cykly (většina méně význačných) jsou kratší, dosti často složené z 12 episod, některé mnohem delší - yorkské mají 54 her, t. zv. Ludus Covenťriae. (nehrané však asi v Coventry) 42. Na. rozdíl od ostatních ukazují chesterské hry ku podivu jasně historické dědictví z dřívější éry divadla tím, že se poměrně značný počet scén koncentruje kolem narození (vánoční hry) a pašijí, kdežto jinde, cyklus přeskakuje značný počet biblických episod (starozákonní příběhy). ') Píšeme moderním anglickým pravopisem; pokud.se slovo vyskytuje v citaci středověkého textu, zachováváme pravopis originálu. 11 J. Pokorný: Složky divadelního vyrazí l6l Středověké mirakly si vytvořily po celé Evropě v podstatě shodný způsob předváděni'. Dekorace, potřebné: pro jednotlivé ep.is.ody, se nastavěly vedle sebe.po určeném prostranství, obecenstvo bylo umístěno před nimi a herci přecházeli s jednotlivého dílčího jeviště na druhé, jak to vyžadovaly potřeby hry. Mirakly tím měly značnou kontinuitu, byla to spíše jedna dlouhá hra (pochopitelně bez dramatické jednoty) než. cyklus cpí-sodních her. V Anglii se tato kontinuita trhá následkem osobité odlišné, práce.s výtvarnou složkou. Již zde dostává aehitektonika divadelního prostoru zvláštní význam v divadelní struktuře a ten si podržuje i později V alžbětinském divadle. „Charakteristický anglický typ hry byl dlouhý cyklus, dávaný ročně pod vrchní intendancí korporace nebo vládnoucího tělesa významného města a rozdělený na větší počet rozličných scén neboli ,pageants', 2 nichž, každou měla na starosti jedna nebo více. místních ,živností', ,uměr.í' nebo ,zatočštnáru'£ (Chambers i. c. II. str. 113) .. .Tato metoda hraní vyhovovala distribucí liturgie mezi cechy a byla vžita ve všech místech, z nichž máme dochovány úplné zprávy: Chester, York, Bcverley a Coventry" (i. c. str. 134). Tedy: Každý cech má na starosti jednu episodu nebo akt původní poměrně souvislé hry mirakulf, postará se o výpravu a herce. Tato praktika, S hospodářského hlediska velmi výhodná, asi značně spolupůsobila k roztržení poměrně souvislé hry v cyklus. Při starém způsobu inscenace by jí nebylo lze. provádět důsledně, protože některé postavy přecházely Z jedné episody do druhé - především Kristus - a není. myslitelné, aby v souvislé hře vystupoval v každé- episodě jiný Kristus. Ne tak v anglických cyklech, kde způsob inscenace členil hru v aktovky, jež.byly příležitostně předváděny i samostatně (Chambers I.c. II. str. 130). •„. . .Proto je zahodno podat zprávu o hlavních předmětech výpravy. Na prvním místě je to pageant. jméno čteme, v dokumentech z Coventry ve: všech možných pravopisných variantách. Dungale popisuje pageants s odvoláním na očitého svědka jako ,divadla pro jednotlivé scény, velmi dlouhá a vysoká, umístěná na kolech'. Užívalo se malovaných látek ,k zavinutí pájen ť a pageants měly řezané a malované římsy, zdobené hřebínky, korouhvičkami a praporky. Na plosině pageants byl umístěn prostý scénický aparát jako sedadlo.pro Piláta, pilíř pro bičování, ,hřob' a pod. Pageant tkalců mělj jak se zdá, ,horní část', jež představovala.chrám; podle toho dělí i.režijní poznámky prostor: ,před pagand* a ,chrám'. Pageant čepiěkářů měl Jícen pekla', rovněž pageant soukeníků měl Jícen pekla' s rumpálem, ohněm v tlamě a se.sudem na zemětřesení a při hře byly spáleny tři světy. ,Lešení', odlišná od pageant, vozili spolu s pageants. Podle Sharpa byla pro diváky, avšak mohla to být pomocná jeviště, nezbytná pří počtu cpisod v každé jednotlivé hře z Coventry. Hra se jistě neomezovala jen na jeviště, neboť ve hře Střihačů a krejčích ,zde Erodes zuří na pagonda na ulicí také' a později, iií králové mluvíňz ulici'. O pageant bylo třeba stále se starat. Stavěly se pro něj kůlny nebo se najímaly..,. Herci byli placeni podle velikosti svých úloh" (1.. c. str. 350). A další citát, týkající se již přímo chesterských her: „Provozování her vyhlašoval na sv. Jiří městský hlasatel, s nímž jel správce každého cechu. Zároveň bylo přečteno starostovo prohlášení proti rušitelům pokoje. Hry se konaly po první tři dny svatodušního týdne;.devět v pondělí,, devět v úterý a zbytek ve středu. První stanice byla před branou opatství, druhá u. přístřešku před velkým křížem před radnicí, další v ulici U splavu, U mostu a tak dál až k ulici U východní brány. Pro pohodlí diváků se stavěla podia a.IeŠení a mezi právními záznamy z roku 1.528 je zápis o právu na ,mansion, prostor nebo místo pro svatodušní hry*. Rogcrs1) popisuje ,pa-giente' neboli ,vozy' jako (Vysoké místo udělané jako dům s ii místnostmi, nahoře otevřený: V dolejší místnosti se připravovali a o blékali. - A. v hořejší, místnosti hráli. A stály na. šestí kolech (Harl. 1944. V Harl. 1944 je „čtyřech kolech").' Termínu ,pageanť se užívá v Chestru jak. pro vůz tak pro hru, jež se na něm provozovala; avšak, na rozdíl od obyčeje všude jinde, mnohem více pro hru. Vozidlo se zpravidla nazývá: ,vůz' (carriage). Přechovávali je v domě .pro vůz' a podle potřeby sloužilo dvěma cechům v rozličné dny. Náklady na vozy, nosiče, občerstvení,"herce a zkoušky nesly cechy, j.ák ukazují podrobné záznamy kovářského cechu. Vybíraly se od každého člena cechu i nádeníka. Kostýmy byly vypůjčeny od duchovních, na hudbu a zpěv byli vyhledáváni minstrelové a choristi" (1, c. st r. 354). Doplňujeme Chambers ú v výpis překladem zprávy arcidiakona Rogerse, který píše o pageants roku. 1594 (cit. u Chamberse I. c. II. str. 133, neúplně a v Rhysově. vydání „Everyman and other Interludes", Every-mans Library No. 381, Intróduction): „Začali nejprve u brány opatství '.) Chesterský arcidiakon; viz níže. 11* a když byl-první pagiente přehrán.u hrány opatství, byl odtud odvezen k přístřešku u vysokého kříže před radnicí; než,se to stalo, při jsi druhý a první, pak:jel do ulice. U splavu a odtud do ulice U mostu a tak všj.chny, jeden za druhým, až byly přehrány všechny pagiantes toho. dne; Když byl jeden pagiant blízko konci, šla zpráva od ulice k ulici, takže se vozy mohly dostat ve. vzorném pořádku na místa a všechny ulice, měly Svou pagiente a všechny hrály zároveň," Větší počat stanic v Chestru pře-kroČuje normál - obvykle měly pageant městských cyklů tři až čtyři zastávky. Tak zpráva o spálení.tří světů při liře (str. 333) nasvědčuj2, .že byly v Coventry tři stanice - při každé produkci byl spálen jiden svět. - Předkládáme ještě z Chambersovy knihy nejpodstatnější údaje o. pageants: „Pageants byly pravděpodobně aranžovaný tak, že bylo hru vidět se vš;ch stran. Podle toho byla scenerie prostá - trůn, dům atd. Některé hry ovšem vyžadují rozdělenou scénu jako uvnitř a vně chrámu. Pro psklo tu byla tradiční monstrosní hlava na dolním podlaží s rekvisitními řetězy a plameny, Pageant pro scénu potopy byl beze sporu stesáa. jako archa. Loď, jez patřila cechu sv, Trojice v Hullu stála 5 liber 8 šilinků 4 pence. Průměrný pageant byl méně nákladný. Hra tkalců z Coventry má režijní poznámky ,před pagand' a ,v horní části', hra. kupců z. Nor-wichu ,v nižší části pageant',.Podle potřeb: dramat jsou to různé lokality. Původ pageant: pochopíme velmi snadno, Jako e d i f i z i o1) italských rap-pre sen t azionis) je to prostě vyzdvižený 1 o cus, domu s nebo sed es stacionárních her, umístěný na kolech. Zrovna tak jako akce.stacionárních her se konala částečně na rozličných se d es, částečně na prostranství (plate a), tak v Coventry herci přicházejí a odcházejí z ulice a zpět. . . (II. str. 137).----Profesionální asistence řninstrelů byla vítána pro hudbu, třebas nebyli přibíráni ke hře. Tvoří obvyklou a značnou položku v účtech. Nemáme zprávy o hudebním doprovodu dialogu, který.byl deklamován, ne. zpíván jako v liturgických předchůdcích cyklů, ale texty z Yorku a Coventry mají několik písní se zaznamenanými nápěvy a v některých hrách jsou výzvy k mínstrelům, aby začti hrát ňa závěť hry nebo mezi scénami" (1. c. str. 140). Odlišná architektonika divadelního prostoru vede k osamostatnění episod ">) Budova. ') Představení. - při tomto typu inscenace není možné, aby tutéž postavu hrál v různých episodách týž herec. Pokud, jde o. práči.s literární,.hudébm a z.velké části i S dramatickou složkou, nebyly, jak se zdá, radikální.obecně platné rozdíly mezi pageants a mirakuh mi, j.ž nazývá Chambers stacionárními. Naproti tomu v typu práce s výtvarnou složkou (pokud jde o j?jí architektonickou, část) jsou pageants protikladem stacionárních, her: Stacionární hra má pevné hlediště .a pevné jeviště, respektive řadu jevišť. Ani když přecházela hra s jednoho jeviště na druhé, nesmíme, při uspořádání tehdejšího divadelního prostoru předpokládat, že diváci přecházeli spolu s herci a že bylo tedy hlediště pohyblivé. To bylo. technicky neproveditelné - u obyčejného obecenstva pro nával na tržišti, n váženej šíhoobe-cen st va proto, že melo po dí a, aby dobře vidělo p řes ostatní; kone čně část se dívala z oken. Pokud jde o rozdělení hlediště a jeviště jsou stacionární mirakulezvláštcí případ vzájemného proplývání obou částí divadelního prostoru. Jednotlivé scény (cpisody) mají kukátkový, arňf iteatrální až cen-trákí (ciikový) základní prostor a herci podle potřeby přecházejí, do hlediště, hlavne v nástupech. Různé typy do sebe plynule přecházejí a mohou, být při téže hře použity všechny zároveň, pro různé cpisody různý typ divadelního prostoru. Celá hra však má proti tomu prostor s neroz-hřaničeným jevištěm á hledištěm - je možné, že při tom vzniknou zvláštní typy jako amfiteátr nebo cirkus v němž si hlediště a jeviště vyměnily místo - jeviště se:otáčí kolem hlediště - nebo tento typ prostoru:kombinovaný normálním ciikem nebo normálním amfiteátrem. Prostor hry je dán již od. počátku potenciálně -dekorace, jsou připraveny -fakticky se vytváří teprve průběhem hry sloučením prostorů jednotlivých za sebou následujících episod. Za faktický totiž můžeme tento velmi variabilní, divadelní prostor pokládat teprve tehdy, když přichází do akce, t. j. když se na riětn začne hiát.1) U pageants je tomu jinak: Hlediště je pevné, jeviště pohyblivé. Rozdělení hlediště a jeviště je stálé, je to v podstatě centrální divadelní prostor s určitou licencí v nástupech postav obecenstvem. Můžeme pageants dokonce pokládat za primitivní anticipaci mo- ') Sporný problém; Na druhé, straně je jasné, žě výtvarná složka (připravená dekorace) působí hned od počátku, tím spíš,že obecenstvo zná hry. a dovede se V dekoracích orientovat již před začátkem představení. Nástup, postav v části dekorace strhne pozornost ksoběa vytvoří tak svůj dílci divadelní prostor cpisody, podobné druhá episoda atd. Tím ztratí obecenstvo zájem o připravené okolí a dochází k procesu, jak jej popisujeme. 164 165 derních jevištních, vozů. kukátkového jeviště, provedenou u divadla s centrálním prostorem.. Ale to platí jen s hlediska obecenstva. Kdežto u normálních rniraklů zůstával divadelní prostor pro obecenstvo i. pro herce po celou hra. týž (tržiště), příměstských cyklech zůstává pro obecenstvo stejný, avšak pro herce .se mění. Pro obecenstvo je divadlem jen jejich ulice, pro herce celé město. Vzniká divadelní prostor vyššího řádu, daný postupným spojováním základních divadelních prostorů. Tento prostor vyššího řádů existuje latentné; již v normálních mirakulích - i tam dochází k postupnému slučování dílčích základních prostorů - teprve zde však je zjevný. Teoreticky mohou vzniknout kombinací pohyblivosti a nepohyblivosti: s oběma základními prvky divadelního prostoru ještě dvě kombinace: pohyblivé hlediště -f- nepohyblivě jeviště a pohyblivě hlediště -\- pohyblivé jeviště. Druhá je zjevně nesmyslná: Buď se budou pohybovat obě součásti prostoru stejnou, rychlosti stejným směrem a pak je. to první případ (relativitapohybu - na př. v průvodech s alegorickými Vázy), nebo se budou, pohybovat.různou rychlostí (na směru pak už nezáleží) a pak není trochu delší souvislá hra vůbec možná. Pro první kombinaci máme zachováno několik příkladů, z nichž jeden citujeme.: „Když se Jindřich V. vracel po bitvě; u Azincourtu do Londýna (r. 1415) byla tu věru pěkná podívaná. Průvod šel do městazEIthamu a Blackeätbu Cestou přes Londýnský riiost. Ňa věži zakrývajíce most Stály dvě gigantické figury, první muž s kyjem v pravici a městskými klíči v levici, druhá žena v šarlatovém plášti. Vedle stály dva sloupy pomalované jako bílý mrámora zelený jaspis a.na nich byl lev a.antilopa, jež nesla královský erb a praporec. Nad patou mostu byla věž s postavou sv. Jiří a. na vedlejším domě větší počet chlapců, kteří představovali nebeské vojsko a zpívali B c n e d i c t u s qui verutin nomui e Dei.'-; Věž nad cornhillským vodovodem byla pokryta červeňou látkou, na ní stála skupina proroků; když jel král kolem, vypustili hejno vrabců a jiných ptáků, kteří kůlem něho preleteli, a proroci zatím zpívali Cahta t e Domino can t icum novum;2). Věž velkého cheapsideského vodovodu byla zelená ä zde: býlo dvanáct apoštolů ä dvanáct anglických králů, mučedníků a vyznavačů, jejichž píseň bylá Benedic, anima, Domi no1) a kteří — podobně jako Mel-chisedek přijal Abrahama s chlebem a vínem — nabídli králi tenký listový koláč se stříbrnými listy a číši naplněnou z vodovodních kohoutků, Na Cheapside byl kříž úplně skryt velkým, zámkem, napodobujícím bílý mramor a zelený a červený jaspis, před jehož dveře se vyhrnula skupina dívek za zvuků bubínků s rolničkami, písní a v tanci, podobny dcerám 4) Blabořečen, kdo přichází Ve jménu Páně. 2) Zpívejte Pánu píseň novou, :) Blahúřeč, duše, Pánu. Izraele,, jež tančily.před Davidem, když zabil Goliáše. Na zámku stáli hoši s křídly jako andělé, zpívali Te D e um1) a házeli dolů zlaté Iiiince a snítky vavřínu. Konečně ná věži malého vodovodu poblíže, sv, Pavla, celé modré jako obloha, bylo více. panen, jeř (stejně jako při korunovaci Richarda II.) házely ze zlatých číši zlaté listí; nad nimi byli namalováni zlatem ä barvami andělé a obraz slunce na trůně" (Ohambers 1. c. II., str. 169,) Přivítání Jindřicha V. a podobné podívané nesou stejné jméno jako.naše hry: pageants.*) Nejsou to ovšem.hry-dramata: představení se souvislým textem a komposicí by se: z tohoto útvaru mohlo vyvinout jen výjimečně, třebas tu jsou jisté.zárodky - avšak je to divadlo a velmi výrazné. Pokud jde.O určení typu divadelního prostoru, vymykají se příklady roh o druhu zařazení. Normální pantomimické pageants se liší od pageants mir.akulí jen sestavou výrazových složek, ne. však prostorem. Od nich odvozeně výjimečné útvary jako tento mají.divadelní prostor vyššího řádu - pro diváka je divadlem celé město, pro herce však jen část města, divadelní prostor jeho episody. Tento prostor („obyčejný" divadelní prostor epi-s.ody cyklu) však. nelze,, připodobnit k žádnému ze známých, protože se posice hlediště mění, V sestavě složek, a intensitě jejich přítomnosti se obojí mirakule (stacionární a pageants) v celku shodují. Stacionární mirafcly. mohou mít propracovanější scenerii, proti tomu. scenerie pageants musí být z technických důvodů prostší..Pageants však vyvažují minus své scenerie výzdobou vozu, původně (s divákova hlediska) podia, pozd.ěji.souČásti dekorace. Tím se rozdíly intensity vyrovnávají.. V dramatické složce herecká část zůstává nezměněna, režijní pokud jde o rozehrávání aranžmá do prostoru rovněž. Rozdíl mezi oběma útvary je v tom, že v pageants přistupuje aranžmá celého dramatického prostoru i s dekorací při příjezdu á odjezdu vozu, kdežto stacionární mirakule vystačí s přehráním postav na jiné dílčí jeviště - v tom je podíl dramatické složky při. pageants. o něco vyšší, avšak rozdíl vyrovnává na druhé straně možnost komplikovanějšího aranžmá postav při prolnutí jeviště do hlediště v stacionárních: mirakulích. V pa-geants-pantomimách (nebo ještě.spíše živých obrazech), ať je pohyblivé hlediště, nebo jeviště, se zastoupení složek a poměr jejich intensity mění. Především.klesá podíl literární složky na slabý až latentní, výtvarná do- ') Tebe Bože . . . a) Citované přivítání je zvláštní případ,,0. normálních pantomimických pageants viz níže. T<56 I67 stává dominantní postavení, herecká část dramatické poklesá na slabou (sborista - aktér.nebo zpěvák) až.na latentní, když se herci stávají pouhými manekýny historických, biblických nebo mythologických kostýmů, přistupuje však taneční a konečně; intensita hudební zůstává přibližné táž ~ prostředně silná až slabá. Uvádíme tu ovšem výsledný úhrn, zastoupení složek v představení jako celku, v detailu (průběhem představení) se sestavy a intensity mění a to jak v episodáeh, chápaných úhrnně každá zvlášť jako celek, tak průběhem episod. V mirakulíeh je případ: jasný -neliší se po této stránce od většiny představení jiných struktur, Rozbor Jindřichova příjezdu uvádíme podle episod, ne podle detailů těchto, episod: ■H r—-m-, :-^- F=$=\ —i7í=— <^ nebeské^ vojsko ) Následuj esoub.oj starého Lamberta a Serlsbyho, pozorovaný jejich sví: y - simultánní scéna. Ve scéně, je dvojí spojení předního a zadního jeviště. Při prvém, nástupu žáků, kontrastuje přední jeviště se zadním jako ulice s pokojem. Žáci přicházejí ulicí a vcházejí do cely. To ještě není simultánní scéna, v pravém slova smyslu. Teprv druhé spojení obou hracích ploch při nástupu starého Lamberta a Serlsbyho přináší simultánní scénu, celou s pozorovateli a vzdálený exteriér s pozorovanými, při čemž; pravděpodobně ') Překlady, pokud jinak neudáno, J.-.P. značně napomáhalo i aranžmá - příchod žáků se. dál pod. nebesy blíže k pozadí, souboj vpředu u kraje jeviště na volném prostranství. Důležitá tu je proměnlivost, významu, již pozorujeme u jednotlivých pevně.rozvržených částí jevištní konstrukce: Přední jeviště je zprvu exteriér před Celou (zadní část), pak.vzdálená krajina (přední část). Výtvarnou složku v alžbětinském divadle musíme chápat vždy dynamicky, ne staticky. Je to stálé porušování normy sotva vytvořené a tohoto porušování se účastní jak výtvarná, tak literární.a dramatická složka. Scéna veřejného divadla nebyla, dekorativní, nýbrž v nejkrajnějším stupni funkční,, stejně jako byl funkční herecký projev, aranžmá a text. Odtud neustálé vzájemné prolínání složek a odtud také dojem nedostatečné scénické výpravy, který vzniká v moderním pozorovateli tím, že je. sám ještě příliš pod vlivem ilusionisťických dekorací, jež nejsou funkční, nýbrž dekorativní. Dále zná alžbětinské divadlo spojení dvou různých prostorů, jež Chambers označuje jako „split-scenes'' (česky.asi,, rozštip n uté scény") .■Technické prostředky veřejných divadel umožňovaly větší přestavbu jen na zadním jevišti. Stálo se však, že bylo třeba vydekorovanější. scény pro větší, počet postav, než kolik jich bylo lze naaranžovat do malé zadní scény, nebožeměla.scenerie představovat větší síň, než jakou mohla představovat zadní scéna i při náznakovém rázu alžbětinské výpravy; Hra tedy začala po rozhrnutí přední opony na dekorovaném zadním jevišti, ale podle potřeby se přenesla i na.přední jeviště. Aranžmá připojilo kus hlavní scény k zadní. I Portiina scéna se skřínkami je příbuzná takovým „split-scenes.", s tím rozdílem, že aranžmá nevychází z dekorované zadní scény, nýbrž vede k ní z. hlavního jeviště a po vstupních dvou verších se k ní koncentruje. Téhož způsobu asi užívalo členění prostoru aranžmá i v jiných scénách, kdy se přikládá určité části hrací plochy jistý význam na rozdíl od ostatních ploch, ale aranžmá přesto vyžadovalo, aby se herci rozehráli dále po jevišti (simúltánnísceneiie): V exponovaných místech výstupu musili! být na určené částí jeviště, tedy především při nástupu a konci scény, t. j. v té části výstupu, jehož aranžmá kontrastovalo prostorově s předchozím nebo následujícím, neb tam, kde to bylo zapotřebí1). l) Srv. svrchu citovanou scénu z „Mnicha Bacona z mnicha Bungaye". Totéž platí pro režii obou Shakespearových simultánních scén. 204 205 Odmyslíme-H si divadelní stroje, je práce s oponou nej komplikovanější kapitolou výtvarné složky a jejího spojení s dramatickou. Ve scénách z „Kupce benátského" se s ní setkáváme dvakrát, v balkónové scéně Jes-siky a při odhalení skřínek. V obou případech je organicky včleněna do děje hry. Avšak režijní poznámky méně obratných dramatiků odhalují tento postup mnohem určitěji. Když vystoupí na balkon Jessika a odhalí oponu, může to být záclona v bytě zrovna tak dobře, jako součást jevištní architektury. V tomto výstupu necítíme, že si herec při nástupu ve skutečnosti upravuje dekoraci pro hru: odhaluje oponu se scény,kterou pro výstup potřebuje. Skutečný smysl scény nám odhalí režijní poznámka Greenova „Mnicha Bacona amnicha Bungaye": „Akt IV., scéna i. Vejde mnich Bacon a táhne oponu..." Scéna se odehrává v Baconově cele, kdežto předešlá scéna, závěr III. aktu se odehrávala na hlavním jevišti v exteriéru. Je třeba provést změnu scény odhalením opony před zadním jevištěm. Herec tu provádí přestavbu sám, aniž je jeho jednání, odhrnutí opony, textem nějak motivováno. Tomu jsou příbuzná „odhalení studovny" v prologu některých her, kdy úlohu oponáře zastane představitel sboru: Tak vstup „Tragedie o Doktoru Faustovi" u Marlowa. V Jon-sonově „Catilinovi" vede tento postup ke komposici scény, příbuzné spojením výrazových složek vystoupením zpěváků kramářských balad s obrázky, pouze s tím rozdílem, že na místo obrázků (tedy zjevné výtvarné složky) nastupuje živý obraz: výtvarná složka kombinovaná s dramatickou. Na začátku tragedie se objevuje Sullův duch a mluví prolog. Asi v pětině prologu poznamenává text: „Opona se odhrne a Catilina je odhalen ve své studovně." Následují zbývající čtyři pětiny prologu, dosti dlouhého a nacpaného vší klasicistickou učeností sčetlého Bena Jonsona, při čemž živý obraz tvoří pozadí scény. Pak se duch propadne a režie používá jiného, nám již známého typu práce se scénou: „Catilina vstane a jde dopředu." Při nástupu prologu je přední jeviště jen jevištěm. V živém obrazu se stává zadní jeviště Catilinovou studovnou. Po odchodu ducha přechází Catilina během svého monologu na přední jeviště a tím rozšiřuje význam „Catilinův dům" i na ně - „split scene". Ostatní příklady práce s oponou přísluší již mnohem spíše do odstavce o režijní části dramatické složky než k výtvarné složce, ačkoliv je velmi obtížné vést tu nějakou pevnou hranici, jak jsme viděli. Měřítko nám může dát jen zjištění, napomáhá-li dramatická složka vytvoření prostředí, 206 tedy výtvarné složce, nebo využívá-li možností scenerie již vytvořené, tedy naopak, napomáhá-li výtvarná složka dramatické. Jako příklad, jak pracovalo alžbětinské veřejné divadlo výtvarnými prostředky v průběhu jednoho představení, připojujeme rozvrh „Romea a Julie" do hracích ploch1): Prolog: Hlavní jeviště. I. 1. hlavní jeviště 2. hlavní jeviště 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště část 5. hlavní jeviště Část Dovětek choru: Hlavní II. 1. hlavní jeviště část 2. hlavní jeviště část -f- balkon 3. zadní jeviště hlavní jeviště hlavní jeviště zadní jeviště hlavní jeviště balkon zadní jeviště 4- 5-6. III. 1. 2. 4. hlavní jeviště 5. balkon -p hlavr IV. zadní jeviště 2. hlavní jeviště 3. zadní jeviště 4. hlavní jeviště 5. zadní jeviště -f- hlavní změna aranžmá přestavba - opona přestavba - opona přestavba - herci nábytkem, jeviště, neutrální prostor vytvořen přestavba: Nábytek odnesli sluhové, stroj se zdí. přestavba: Stroj -\- opona přestavba: Opona změna aranžmá přestavba: Opona přestavba: Opona přestavba: Horní opona přestavba: Horní opona -)- dolní opona přestavba: Opona (dolní) jeviště přestavba: Dolní opona -\- horní opona přestavba: Horní opona -j- dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona přestavba: Dolní opona plynulý přechod. Obr. 5. v první části simultánní scéna, vytvořená aranžmá, aranžmá. simultánně 1., 2. Plynulý přechod přestavba v alkovně přestavba v alkovně plynulý přechod k 5. „split-scéna" v závěru přecházejí hudebníci na hlavni jeviště. l) Sled obrazů srovnej podle Sládkova, po příp. starého Vjouchova překladu. 207 v. i. hlavní jeviště -j- zadní z. zadní jeviště 3. hlavní jeviště 4- zadní přestavba: Dolní opona přestavba v alkovně ve všech třech obrazech, zatahuje a roztahuje se přestavba v alko vně však v obr. 1 a 3. během akce, aby byl čas na přestavba v alkovně přestavby zadního jeviště (alkovny) V „Romeu a Julii" nacházíme všechny případy, o nichž jsme svrchu mluvili: Mimo běžné střídání hracích ploch (přestavbou je tu rozhrnutí opony) jak přestavbou přinesením nábytku, tak použitím stroje. Zároveň časté přestavby zadního jeviště, jež postupně představuje komnatu, celu, ložnici, portál lékárníkova krámu a hrobku, spojování hracích ploch, split-scénu, změnu dějiště aranžmá a simultánní scény. V jistém smyslu byly simultánní (a tedy aranžmá odlišované) možná všschny scény: je totiž možné, že byl v části předního jeviště nějaký náznak zahrady. Neobvyklé je scénování „Romea a Julie" jen v tom, že používá i balkon jako interiér a že Juliinu ložnici představovaly podle potřeby dvě hrací plochy: zprvu balkon a později zadní jeviště, (srv. Chambers, I. c. chap. XVIII., XX., XXI.) 6. Viděli jsme v předešlých odstavcích, jak autoři využívají vlastností a konstrukce svého standardního jeviště již při psaní textu, když připravují režii zamýšleného představení. Krásným dokladem toho druhu je narážka na stříšku v „Kupci benátském". Podobně pracují i s oponou. Shakespeare jí používá jako úkrytu pro vrahy v „Králi Janu" (IV. 1.), pro Falstaffa v prvním dílu „Jindřicha IV." (II. 4.) a pro Falstaffa ve „Veselých ženách Windsorských" (III. 3.). - srv. Chambers 1. c. III. str. 80. Rovněž tak využívají autoři sloupy, podpírající „nebesa" - postavy se schovávají za sloupy a pod. (Chambers, I. c. III. str. 75)1) To je už příklad režijní práce, aranžmá, využívající podle možností prostor a spjaté s ním tedy velmi úzce. Tentýž postup nám ve větším měřítku odhaluje práce s divadelními efekty, především výtvarnými efekty. Jí roste jak podíl výtvarné tak podíl dramatické složky v struktuře alžbětinského divadla. ') V přeložených hrách nenacházíme příklady, proto upouštíme od odkazů. Uvádíme nejprve scénu z „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye", hry, která je díky černokněžnickému námětu na všelijaká kouzla velmi bohatá: (III. 2. od v. Bungay: V ander mast: Jindřich: Vandermast: Herkules: Vandermast: Herkules: 79 originálu:) . . . .Strom ověšený ryzím zlatem zjevím — stráž na něm drží hrůzostrašný drak, jení hlídá sady, zvané Hesperides. Byl přemožen jen mocným Herkulem. (zde Bungay zaklíná a objeví se strom s drakem, chrlícím oheň) Výborně! Co řeknete, mi páni, mému mnichu? Nu, neukázal vrchol kouzelnictví ? Žák nekromantské abecedy umí již stejní, jako Bungay ukázal. Syn Alkménin ten strom kdys očesal — já stejně ho teď zase přivolám a poručím mu draka odstranit a ratolesti s kmene otrhat. Hercule! Prodi, prodi Hercule! (Herkules se zjeví ve lvi kůži) Quis me vult ř Libyjský Diúv levobočku, pojd a servi větve s hesperského stromu, jak když jsi šel za zlatým ovocem! Fiat! (zde začne otrhávat ratolesti )'~) Tato scéna, jako ostatně i několik dalších, je záměrně vypočítána na výtvarné efekty, na překvapující podívanou. Mašinérie, která dopravuje strom na jeviště, je starý známý propad, který zde Green zapojuje do hry. A k pouhé stojce připojuje pro větší gaudium obecenstva ohňostroj: Drak chrlí oheň. Upozorňujeme zároveň čtenáře na typickou formulaci režijních poznámek, příznačnou pro mnoho alžbětinských textů: Zde.. . atd. Alžbětinská režijní poznámka je vždy technická direktiva, ne literární doplněk rozmluv, tak jako je alžbětinské drama mimo několika spor- >) Překlad latinského textu: Herkule, vyjdi, vyjdi, Herkule! — Iřdo mě chce? — Staň se! — Scéna se odehrává na předním (hlavním) jevišti. 208 1-i j Pokorný: Složky divadelního výrazu 209 ných výjimek z celkového počtu asi 1600 her textový podklad divadelního představení, ne samostatné literární dílo. ■ Jako propad tak i židle, spouštěná z provaziště, sloužila v případě potřeby efektům. Překládáme pasáž o používání židle rovněž z Chamberse (1. c. i III., str. 77.):,,.. .složitější mašinérie se používalo při sestoupení nebo vystoupení vzduchem, což nebylo rovněž neobvyklé. Mnozí alžbětinští herci byli poloviční akrobati a není pochyby o tom, že dovedli létat zavěšeni na drátě. Avšak máme rovněž jasné doklady o používání židle, spouštěné shora". A poznámka pod čarou s doklady: ,,,Alphonsus', prol. (i). ,když jste třikrát zatroubili, spusťte Venuši dolů s vrcholku jeviště'. Epil. (1916), ,Vstoupí Venuše s Musamí...' (1937), ,Venuše odejde,nebo, jestli to pohodlně dokážete, spusťte dolů židli s vrcholku jeviště a vytáhněte ji nahoru'. - Ve ,Starém Fortunatovi' (84.0) Fortunatus dostane na Soldanově dvoře kouzelný klobouk, přeje si, aby byl na Cypru a ,ode-jde.' Okolostojící o něm mluví jako by šel ,vzduchem' a ,oblaky'. Andělé sestupují s nebes do města ve hře z Wagnerovy knihy". Trojí zatroubení, o němž mluví režijní poznámka, bylo konvenční označení začátku představení - totéž, co v našem divadle rrojí zvonění nebo tři údery gongu. Čísla v závorkách označují verše hry1)." Tím jsou vyčerpány všechny údaje o výtvarné složce, pokud se týkají scenerie. Jediné, co k nim třeba ještě přičíst, je práce se světlem, respektive znázornění světelných optických jevů: rozlišení dne a noci a za druhé znázornění nebeských těles a blesku. Alžbětinské veřejné divadlo ( se v té věci neliší od ostatních divadel před zavedením umělého světla, jehož intensitu lze regulovat. Probereme tedy tuto otázku pro alžbětinské divadlo a pro ostatní divadla těchže osvětlovacích možností, především pro antické, zároveň. 7. Omezené prostředky celého starého divadla, pokud šlo o to znázornit světelnou technikou světelné jevy, nijak neodvracely tehdejší divadelníky od takových scén a efektů. Z antických dramat se odehrává v noci celý „Rhesos" (anonymní tragedie asi z roku 370 př. Kr., dříve přičítaná Euripidovi), celým dnem probíhá Euripidův „Ión", Aristofonův „Ženský sněm" začíná potmě, rovněž tak „Vosy". Několik scén „Hliněného vo- l) Z přeložených her užívá toho efektu Shakespearova „Bouře" pro nástup Juno (IV., 1.). 210 zíku" se odehrává v nocí. Početné Shakespearovy noční scény jsou všeobecně známy. Pro jevištní podání těchto scén se zpravidla dovozuje podle hojně citované Brutovy scény s dopisem v „Juliu Caesarovi", že tu text nahrazoval scénické vyjádření. Je však na místě dodat, že text nebyl jen jediným výrazovým prostředkem takových scén, nýbrž že se tu spojovala s textem výtvarná a dramatická složka. Nejběžněji naznačovaly noční scénu svítilny v rukou jednajících postav: Slovní přestřelka mezi otcem a synem o svítilnu je episodkou v parodu sboru ve „Vosách". Světelnou změnu tu zastupuje hra s rekvisitou. Normálně napomáhá dramatik divákově fantasii textem - narážkou na tmu, noc, hvězdy, slabé měsíční světlo a pod. Ve „Vosách" se spokojuje jen s rekvisitou a situací: sbor táhne k zasedání do sněmu a obecenstvo vědělo, kterou dobou se zasedalo a kdy tedy musely „vosy" vyrazit na cestu. Druhý prostředek poskytovalo divadlu aranžmá: Postavy se chovají jako by neviděly jedna druhou. Významová výstavba takových scén je o to komplikovanější, že akce postav na jevišti teprv dotváří dojem noci, ale předpokládá již noc (t. j. tmu) jako samozřejmost. Jako ukázku tu překládáme zkráceně část prvního jednání „Hliněného vozíku": Sansthánaka: Vidíš, pane! Od té doby, co ta bídná otrokyne přišla do parku, kde stojí chrám boha lásky fvamy, zamilovala se do nějakého chudáka Čárudatty a mne už nechce. Jeho dům je tady nalevo. Pozor, ať nám neuteče! Dvoran: (k sobě) Vasantaséná miluje Čárudattu ? Přísloví nelže: Perla se druží kperle. Mám už toho hlupáka až nad hlavu, (bodně nahlas) Říkáš, že Čárudatta bydlí tady nalevo? Sansthánaka: Tak, tak. Vasantaséná: Jakže? Je-li to pravda, pomohli mí uprchnout. Přivedli mě přímo k miláčkovi. Sansthánaka: Zatracená tma — hned Vasantasénu vidíš, hned zas ne. Dvořan: Víš aspoň, podle čeho ji hledat? Sansthánaka: Jak to ? Na příklad ř Dvořan: Na příklad podle cinkotu šperků nebo vůně květin. Sansthánaka: Slyším chuť jejích květin, ale nos mám tak plný tmy, že nevidím zvonění jejích šperků moc jasně. Dvořan: (stranou k Vasantaséně) Vasantaséno, dívčino plachá, noc už potemněla a jako třpytné hvězdy za mraky tě ukryla —leč zradí tě zas zcela květ Voňavý a zvonky — náramky. Slyšelas, Vasantaséno? 14» 211 Vasantaséná: Slyšela a rozuměla (sejme náramky a květy, vybmatävá nohou cestu). Cítím stěnu domu. Tady je postranní vchod. Ale běda —- mé prsty mí říkají, že je uzamčen. .. .J) Podobně v noční scéně „Španělské tragedie" III. 3. přivádí Kyd na jeviště Pedringana, stráže a Serberina, z nichž každý stojí na jiné části hlavního jeviště a „nevidí" ostatní. Jako dříve hra s rekvisitou, tak nyní zastupuje světelnou změnu aranžmá. Výtvarná složka svými prostředky nemohla vyjádřit změnu dne v noc, jak vyplývá z konstrukce veřejných divadel, nekrytých střechou. Se světelnou změnou se setkáváme jen v soukromých divadlech, kde se prováděla velmi primitivně: prostě zavřením oken (Chambers 1. c. II. str. 543, 556). Na tom zůstaly dlouho i světelné možnosti divadla s umělým osvětlením, jak dosvědčují Furtenbachovy údaje pro barokní divadlo (srv. Knihovna divadelního prostoru, sv. 1). Naproti tomu vyjadřovalo staré divadlo výtvarnou složkou světelné efekty jako blesk a pod.: Pollux nám zaznamenává, že řecké divadlo mělo stroj, zvaný keraunoskopeion (v překladu: něco, na čem je vidět blesk) a alžbětinské veřejné divadlo používalo pásu pomalované látky, zavěšeného s „nebe*", aby naznačilo nebeské úkazy (Chambers, 1. c. III. 77). V obou případech jde o výtvarný výraz, na rozdíl od dnešní jevištní praxe však nepoužívá divadlo světla, nýbrž malby. U blesku v antice nadto napomáhá ještě akustický efekt, hrom. Alžbětinské podání blesku pokročilo do starověkého aspoň natolik, že používalo místo obrazu skutečný světelný prostředek, jemuž vadilo v uplatnění jen stálé denní světlo na jevišti, ohňostroj. Tak aspoň dosvědčuje režijní poznámka „Bitvy alcazarské": „Blýskání a hrom... zde vlasa-tice. .. ohňostroj" (citováno podle Chamberse, I. c. III. 76). Jinak v podání nebeských jevů se praxe po dvě tisíciletí nezměnila. Staré řecké divadlo mělo pro blesk trojhran s namalovaným bleskem a alžbětinské veřejné divadlo užívalo zrovna tak malby k znázornění měsíce (režijní poznámka v prvním dílu „Neklidné vlády" se. XIII.: „Zde se objeví pět měsíců"). Rozebíráme-li tu tento postup dřívějšího divadla, je to postup ryze výtvarný: Jako malíř, tak i autor výpravy světelný jev namaluje, ale ') V indickém divadle pomáhala mimo to i mimika více než v jiném: „Tma se znázorní tím že herec vláčí nohy a rukama hmatá ve směru cesty" (Konow, Das Indische Drama, str. V)- předpokládá normální osvětlení, při němž jej bude divák vnímat. Divadlo té které doby používá k své syn these těch výrazových prostředků, které má k disposici a tu volí v souboru umění ten výraz, který je nejschopnější znázornit skutečnost. Cítí-li, že znázornění není dosti jasné, vypomáhá si součinností některé jiné složky, aby dodalo náznaku srozumitelnosti. Předpokládáme tu ovšem v podstatě naturalistické cítění diváka i umělců jak u starého řeckého, tak u novějšího alžbětinského (v našich nej nápadnějších dvou příkladech) divadla. Ale tento předpoklad se opírá o skutečná svědectví soudobých autorů, ať to jsou Aristofanovy vtipy na antickou divadelní mašinérii, nebo Sidneyovy výtky nesrozumitelné inscenační praxí z poloviny šestnáctého století v Anglii1) a konečně výroky pozdějších alžbětinských autorvi. Musíme totiž dobře rozlišovat mezi náznakem, nutně vyplývajícím z technických možností v dřívějších etapách divadelního vývoje, a náznakem moderního divadla, které má při svých technických prostředcích možnost ilusionistického výrazu (ne sice naprosto přesné iluse, avšak v poměru k dřívějším dobám ohromné), ale dobrovolně se ho odříká a usměrňuje své složky. V prvním případě je omezení technická nezbytnost, v druhém umělecký záměr. A to je důležité pro estetické cítění doby. Snaha po dokonalé ilusi přivodila rovněž druhý z příkladů tohoto odstavce: postup od malby k ohňostroji při znázornění blesku. Týž způsob ostatně nacházíme u Furtenbacha v době o málo pozdější (srv. I. c.) při použití kalafuny - zde však se setkáváme vedle ohňostrojního znázornění i se znázorněním plamenů, v podstatě malířským, kombinovaným o optický trik použitím mechanismu (deštník, který rozevíráme a zavíráme, abychom znázornili šlehání plamenů; srv. citovaný pramen); ale právě použití mechanismu je tu dalším stupněm ve vývojové řadě. Divadlo má k disposici výrazový prostředek bližší skutečnosti a opouští tedy starý. Tento proces spadá v jedno s procesem mnohem důležitějším pro vývoj divadelního výrazu. Výtvarné umění, které přichází do divadla se stejnými vyjadřovacími způsoby, jakých užívá jako samostatné umění, vlivem úhrnné divadelní struktury a sil uvnitř ní působících tyto „samostatné" způsoby vyjádření opouští a stává se složkou divadelního výrazu. Zvrat, který přivodilo moderní divadelnictví, byl možný teprv teh- ') V obrané básnictví. Citováno v Chudobově Knize o Shakespearovi II., str. 120. 212 213 dy, když už byl tento proces dokonán. Byl historicky podmíněný a nutný. Tolik v malé odbočce, k níž nás přivedl výklad historického materiálu. 8. Shrnujeme výsledky svého šetření o účasti výtvarné složky v synthese alžbětinského veřejného divadla a o jejích souvislostech s ostatními složkami, pokud vytvářejí a charakterisují dramatický prostor, dějiště hry: Jevištní konstrukce sama má ráz městského exteriéru. Je to dům a prostranství před ním. Interiérovou dekoraci znázorňuje přestavbou - buď použitím otevřené prostory uvnitř domu (alkovny, zadního jeviště), vy-dekorované podle potřeby, nebo nábytkem, dopraveným buď mechanicky z provaziště nebo přineseným herci. Exteriéry mimo město znázorňuje přestavbou, prováděnou propadv. Pokud potřebuje představení komplikovanější scenerii a pokud výtvarná složka není schopna zvládnout daný úkol svými prostředky, spojuje se s dramatickou složkou (aranžmá) a literární složkou. Z těch literární složce vždy přísluší určení lokality v širším slova smyslu: V které zemi nebo městě se děj odehrává. Po této stránce se praxe alžbětinského divadla neliší od moderní praxe - i nejnaturalističtější výprava může z úvodní režijní poznámky Hamleta, „Elsinor - Teras a před zámkem" vyjádřit výtvarně jen druhý předpis; Lokalisaci do Elsinoru musí ponechat literárnímu výrazu. Normálně vplétá básník určení místa do dialogů - ,,tak v Doktoru Faustovi počáteční scénu ve Wittenberku určuje chorus, změnu do Ríma Wagnerova a Faustova rozmluva, změnu na císařský dvůr chorus a návrat do Wittenberku Faustova slova" (Chambers, I. c. III. 128 - srv. v překladu). Variantu tohoto postupu vytvořil Ben Jonson v „Každém mimo svou letoru", kde přivádí na jeviště herce-di-váky přihlížející celému kusu a komentující jej. Dějiště neudávají ve svých promluvách postavy dramatu, nýbrž tito „diváci" vloženými glosami -jejích promluvy jsou však stylísovány jednak jako komentář, jednak jako divácká reakce na představení. Určení lokality v širším smyslu textem je v těchto případech přímé. Nepřímé určení nastává tehdy, když na jeviště pouze vstoupí některé postavy, které jsou z dřívějších scén v divákově podvědomí spjaty s nějakým místem. Lokalitu zde určuje souvislost, ale toto určení je ve skutečnosti podmíněno předcházejícím literárním určením. Složky se ve výrazu spojují a doplňují. Jejich souběžnost po této stránce zachází někdy až do titěrnosti, jak ukazují režijní poznámky Kydovy „Španělské tragedie": (dopis spadne) (Hiironymo:) . . .Co je to? Dopis? To přec není možné! Tak dopis.. . psaný Hieronymovi! (červený inkoust) „Inkoust mi chybí — píši tedy krví.. Podtrhujeme obě slova, jež vyjadřují korespondenci výtvarné a literární složky. Složky se mohou ve výrazu zastupovat a tu, jak jsme viděli, je takové zastoupení podmíněno technickými možnostmi divadla. Do této kategorie patříi použití tabulek v divadle: jsou odkazem nápisů nadmansiony a v alžbětinském veřejném divadle se jich nepoužívalo místo dekorace. Ojedinělý případ toho druHu máme zachován v Percyho „Pastorále vil": Autor vypíše fundus, jehož je zapotřebí k představení (chýše, strom, lavice atd.) a pak s ohledem na malý jevištní prostor soukromého divadla u sv. Pavla, pro něž byla hra psána, dodává: „Jestliže se stane, že některé tyto sounáležitosti1) nebude možné použít s ohledem na sběh lidu na jevišti, pak můžete řečené sounáležitosti opomenout a na jejich místa dát tabulky s jejich jmény..." Jak Chambers, z něhož místo citujeme (i. c. III. str. 137.), poznamenává, není tato direktiva příliš duchaplná a není jisté, jestli se podle ní divadlo řídilo. Ale přesto ji musíme chápat jako doklad, že dobovému divadelnímu cítění nebyla ani neobratnost toho druhu cizí a že se při technických obtížích autoři utíkali i k nejprimitivnější textové náhražce. Percyho postoj je tu příznačný v tom, že autoru nestačí pouhá slovní dekorace a chce se vyhnout rozporu mezi slovy postav a holým jevištěm. Chce znázornit dějiště divákům přímo a když vidí, že to třeba nebude možné, nevrací se zpátky k pouhému slovesnému výrazu, nýbrž volí nepovedený kompromis: Výraz je ve skutečnosti literární, ale má aspoň zdání výtvarné formy a jejího rozvržení do prostoru. Je to optický literární výraz místo běžného akustického. Ze vzájemného doplňování a zastupování složek v jednotlivých konkrétních případech vyplývá I vzájemné působení celé jedné složky na druhou v divadelní struktuře. Tak literární složka udává základní aranžmá v nej-hrubších obrysech (vstup a odchod postavy), v podrobnostech usměrňuje ') III., 2. *) „Sounáležitosti" překládám anglické „properties". 214 2I5 pak aranžmá výtvarná složka. Ale výtvarná složka podmiňuje celý rozvrh dramatu do scén a tím působí přímo na literární složku a to na tu její část, jež má podstatný význam pro základní aranžmá. A další příklad: Věty jako „Odneste mrtvé" a pod., v alžbětinských dramatech velmi časté jsou vynuceny režií, aby odnášení mrtvol se scény bylo aspoň jakž takž motivováno. Ale režie je opět vynucena výtvarnou složkou - jevištní konstrukcí, která nemá oponu pro přední scénu. Alžbětinské je-viště neposkytovalo dramatickému autoru vždy jen neobyčejnou volnost, nýbrž často určovalo též jeho postup železnou nutností. Omezením snad nejvážnějším bylo to, že nezahalenost předního jeviště oponou nedovolovala, aby se scény na něm začínaly nebo končily situací". (V. Mathe-sius, Alžbětinské divadlo, str. 28) K dosavadním příkladům vlivu, kterým působila výtvarná složka na literární, ještě dodáváme, že některé ojedinělé scény alžbětinských dramat pokládají badatelé za scény, které byly celé vynuceny scénickými disposicemi: Potřeboval-li dramatik nutně dvě scény s úplnější dekorací po sobě, vepsal mezi ně celkem zbytečnou scénu („vatu") pro přední jeviště, aby byl čas přestavět alkovnu. - Pro příklady o vlivu výtvarné složky na dramatickou odkazujeme čtenáře do předcházejících odstavců. K dosavadním vývodům je třeba ještě dodat, že kvantitativní podíl složky na př. ve změně dějiště nemá vliv na význam této změny. Ve scénách, členěných aranžmá, je podíl výtvarné složky nepatrný - je to jen rozdíl mezi krajem a středem, nebesy zakrytou nebo nezakrytou částí téže plochy - ale význam prostorové změny je přesto značný. Náznakový ráz výpravy nese s sebou, že význam každé jednotlivé částky výrazové složky nabývá na rozsahu: Strom v náznakové výpravě znamená nejen strom ale i komplex stromů, les. V realistické výpravě by znamenal jenom jednotlivý strom. Rozsah složky a jejího významu jsou v nepřímém poměru. My ve svých rozborech měříme kvantitativní podíl složky absolutně bez ohledu na význam, který má v souvislosti, a tu nám přirozeně vychází pro každou divadelní strukturu jiný. Kdybychom jej měřili podle významu, který mu přísluší v celé souvislosti toho kterého divadelního útvaru, staly by se tyto rozdíly tak nepatrnými, že by zmizely prakticky vůbec, mimo mezní případy, kdy přechází jedno umění v druhé a složky (které Se podle toho přirozeně také mění) zanikají. Jak málo závisí význam změny dějiště na kvantitativním podílu výtvarné složky a jak se mění kombinace složek, jež jsou přitom účastny, ukáží dva naprosto různé případy: změna scény v „Juliu Caesarovi", kde se mění scenerie z jednoho v druhý exteriér téhož města a svrchu připomenutá změna scény z „Kupce benátského", kde se mění exteriér v interiér a v jiném místě. V obou případech se hraje na předním jevišti. Julius Caesar: ■tjt:-1—*#- (III. 1.) Brutus: odejdou s Scéna 2. . . .teď Caesarovým Fórum pomoz tělem, mi! Vystoupí Měšťané: Brutus, Chcem Cassius vědět a zástup proč! měšťanů Zesílení výtvarné složky v přestavbě působí pulpit, který se vynoří na propadu zdola. Kupec Benátský: zrUH-- (II. 6.) Gratiano: ..,na vodách odejdou Scéna 7. Belmont, síň. v Portiině domě Tuš Vejde Portie Portie: s princem Nuž marokánslíým vzhůru a jejich oponu družiny a odhalte vzácnému princi ony různé skřínky A nyní volte. Při vlastní proměně dějiště se nestane na jevišti ve skutečnosti nic. Je pausa. Změnu dějiště oznamuje teprve nástup postav, které zná divák z první belmontské scény. Výtvarná složka zvyšuje svůj podíl1) teprve ') Rozdíly v intensitě výtvarné složky jsou v grafech přehnány, abychom je mohli zaznamenat. Ve skutečnosti je Í v místech „silné" intensity výtvarná složka slabá. Nebereme však zatím ohled na kostýmy osob. 216 217 při odhalení skřínek, ale to už je dějiště lokalisováno. V tomto místě nezaznamenávame latentní literární složku podle textu, který se tu zdržuje poznámky a ponechává výklad situace souvislosti. Ve skutečnosti tu literární složka latentné přítomna je. 9. Kostým, který je rovněž součástí výtvarné složky, jsme zatím ponechávali stranou. Ale pokud nám jde o zjištění kvantitativního podílu výtvarné složky v představení, konstatujeme, že intensitu výtvarné složky zvyšuje podstatně právě kostým. Alžbětinské divadlo používalo nákladných kostýmů, třebas tyto kostýmy v podstatě zůstávaly ve stylu současného civilního šatu. ,,Za jednotlivé kusy šatu platilo se druhdy víc, než autoru za celou hru" (Mathesius, I. c. str. 24). Podle toho se podíl výtvarné složky zvyšuje, čím víc je postav na jevišti, zvláště v Shakespearových finále komedií. Další zvýšení přinášejí převlekové role. V alžbětinském divadle se setkáváme se třemi kategoriemi kostýmů. Jednak jsou to normální kostýmy, jež byly již samy o sobě nádherné. Pak kostýmy, na něž je upjat zvláštní divákův zřetel - buď stejné kostýmy různých postav (Antifolové a Dromiové v „Komedii omylů", Viola a Sebastian ve „Večeru tříkrálovém"), nebo různé kostýmy téže postavy (Ro-salinda v „Jak se vám líbí"). Těmto kostýmům je příbuzná i změna masky u Klubka ve „Snu noci svatojanské". A konečně kostýmy symbolických zjevení (v „Bouři"). Pro spojitost mezi různými výrazovými složkami je důležitá především druhá kategorie, při níž se spojuje výtvarná a literární složka. Zápletky „Večera tříkrálového" a „Komedie omylů" zvyšují podíl výtvarné složky, ale jenom výtvarná složka umožňuje jejich situace. Rovněž tak se opírá o kostým komika Malvoliovy postavy a o masku komika Klubková dobrodružství1). Chceme-li vymezit podíl výtvarné složky v alžbětinské divadelní syn-these nyní po tomto doplňku, musíme říci, že byl značný. Scenerie her byla v základu prostá, ale často se mění a tyto změny se provádějí asi v polovině případů výtvarnými prostředky: dekorací, i když náznakovou *) Dále užívalo alžbětinské divadlo příležitostně hry s významem barvy kostýmu (použití heraldické barvy přítomného vznešeného diváka pro některou postavu) — významová souvislost tím zvyšuje intensitu výtvarné složky i nápadností. Nezdá se však, že bylo použití toho druhu příliš časté. Srv. O. Wilde, Pravda masek. 218 dekorací. Proměnlivostí dekorace podíl výtvarné složky roste. Za druhé jej zvyšují nádherné pestré kostýmy a časté převleky. Označíme tedy v struktuře alžbětinského veřejného divadla výtvarnou složku jako silnou, ne slabou, jak se dělo dosud. 10. Dramatická složka je spolu s literární dominantní složkou alžbětinského „dramatického"dIvadla (na rozdíl od masek). Je to zjevné již při pouhém zběžném posuzování této divadelní struktury, bez ohledu na podíl dramatické složky při charakterisaci prostředí (scenerie) v alžbětinském scénování. O této bližší specifikaci podílu výtvarné složky jsme se zmínili již dříve. Nyní se obrátíme k vzájemnému podílu dramatické a literární složky, jak se projevují především při hereckém projevu. Je poučné porovnat alžbětinské velké drama s antickým, tedy tragedie obou divadelních útvarů. Základní postoj k fabult hry a odlišné ztvárnění přesunuje poměr v alžbětinské tragedii v prospěch dramatické složky, zatím co literární se častěji omezuje k latentní účasti. Literární složka dává v obou případech základ pro další divadelní tvorbu na představení, rozvrhuje děj a charaktery postav. Ale v antice tento děj a charaktery vyjadřuje mnohem více slovesnými prostředky, promluvami postav, naproti tomu v alžbětinské tragedii se dělívrealisaci promluvy postav o úkol s přímou akcí: mimikou. Antika je epičtější, alžbětinské drama dramatičtější, stavíme-li proti sobě epický charakter častých promluv poslů v antice jako literární prvek a mimickou akci postav v alžbětinském divadle jako dramatický prvík. Právě zhuštěná dějovost a důsledné znázorňování děje před očima diváků vede k omezení literární a zvětšení dramatické složky. Stejně napomáhá zvětšenřkvantitativního podílu dramatické složky i styl inscenace, podmíněný z velké části odlišnými technickými prostředky. V antice působí maska zvětšení výtvarné složky, protože svým skulpturálním rázem přísluší mnohem spíše výtvarné než dramatické složce. V alžbětinském dramatu naopak nezahalený hercův obličej rozšiřuje rejstřík hereckého výrazu stejně tak jako větší možnost pohybu na rozdíl od antického herce, kterého omezovaly kothurny. Antičtí herci si vynahrazovali nemožnost obličejové mimiky živou gestikulací. Alžbětinské divadlo se nevzdalo živé gestikulace přesto, že mělo k disposici výraz obličeje. Tak ukazuje režijní poznámka „Španělské tragedie" ve scéně, kdy se Isabella doví o smrti svého syna (III. 8.): 219 .. .Ne, není léku na mé neštěstí a není Lékař, který léčí smrt. f pobíhá náměsíčně) Ach kde je, kde je Horatio ? I dnešní herec staré školy by se v této scéně monologického charakteru omezil na mimiku tváře, gestikulaci, po př. jedno, dvě pokročení stranou. Alžbětinský herec se rozehrává do prostoru a slova „Kde je Horatio" jako by téměř ilustrovala akci, pobíhání po jevišti: matka hledá syna. Podobně Horatiův otec Hieronymo, když žádá na králi spravedlnost (III. 12.): „Dej mi zas syna! Toho nenahradíš! Pryč! Vyrvu zemi z útrob vnitřnosti (šermuje dýkou ) a převezu je k Elysejským pláním. .. V těchto případech dramatická složka svým výrazem podtrhává slova textu i tam, kde by herec (při srovnání s pozdějším hereckým projevem) vystačil s úspornější gestikulací. Již zde je značně silná. Kydova „Španělská tragedie", jejíž režijní poznámky jsou proti jiným hrám velmi úplné, nám poskytuje i další případy. Tak v aktu III., sc. n.: 1. Portugalec: ... Chcem k jeho domu. Hieronymo: To je tu blízko — tadyhle ten dům. 2. Portugalec: Nevíte, jestli je tam jeho syn ř Hieronymo: Kdo ? Lorenzo ř i. Portugalec: Tak, pane. (Vejde jedněmi dveřmi a vyjde druhými) Hieronymo: I kdepak! Režijní poznámka se zřejmě vztahuje k Hieronymovi, ne k mluvčímu, jehož promluva bezprostředně předchází. Dramatická složka nastupuje samostatně i tam, kde bychom ji mohli opomenout aniž by logika scény utrpěla újmu a kde je naopak důsledné realistické provedení nelogické, protože je omezeno jen na náznak - pausa mezi odchodem do domu a návratem byla v provedení nutně příliš krátká, než aby bylo pravděpodobné, ze se mluvčí opravdu přesvědčil. Detailní rozvrh podle účasti výrazových složek tu je ___^<">+__■ i-*^- 1 .tg.__ i-*-1 —^C*)^ -^<2- - --^OC^- 1 ' "-^ i—-^é— .. . tak, pane (Vejde jedněmi dveřmi a I kdepak! vyjde druhými.) K jakým krajnostem docházela alžbětinská důslednost v znázornění před očima diváků, ukazuje akt II. sc. 4. a 5., kde dává Kyd, milovník drastických scén, ve čtvrtém obrazu Horatia „oběsit v besídce", aby ho v následující scéně po odchodu vrahů Hieronymo „odřezal" (režijní poznámky). Scéna, podle smyslu textu i poznámek nutně opravdu prováděná, kladla dosti velké požadavky jak na divadelní mašinérii, závěs (na provaze), tak na herce, který byl nucen setrvat něco přes minutu v nepohodlné poloze. Kyd vyjadřuje přímou akcí i psychologické situace: (Bellimperia na odchodu upustí rukavici, Horatio ji zvedne) Horatio: Madam — zde rukavička. Bellimperia: Dík, Horatio. Vemte si ji za to. Z této scénky pak vyrůstá Lorenzova žárlivost na Horatia, jež vede až k vraždě soka. Podobně v připomenuté dvanácté scéně třetího aktu vstupuje Hieronymo „v jedné ruce s dýkou a v druhé s ,provazem'" a začíná zoufalý monolog otce, z něhož citujeme část s instruktivními režijními poznámkami: . . .Vždyť když se oběsím, či probodnu, kdo potom pomstí mého Horatia ? Ne, nikdy, nikdy, neudělám to! (odhodí dýku a oprátku) Já půjdu tudy — tudy přijde král: (zvedne zas obojí ) Hieronymo odhazuje oprátku a dýku jako nástroje sebevraždy. Pak praví znova (připomínka je v dřívější, necitované části monologu), že půjde hledat spravedlnost ke králi. Bere však zas dýku a oprátku - tentokrát již jako nástroje pomsty, jejíž furor se žene i přes krále. Gesto, jímž bere Hieronymo opět zbraně, naznačuje dopředu celou jeho příští roli v tragedii. Alžbětinské drama má však časté scény, v nichž se stává dramatická složka rázem dominantní a textová (třebas je jejím latentním podkladem) ji jen napomáhá promluvami, jimiž reagují ostatní postavy na akci. Typem takové scény jev „Titu Adronikovi" scéna, v níž zmrzačená Lavinie, které uťali ruce a vyřízli jazyk, prozradí vinníky tím, že vezme do úst hůlku a vepíše jména do prachu. V struktuře alžbětinského divadla, jež dovádí 220 221 přímé znázornění do krajností, nebylo jiné řešení zdánlivě neřešitelné zápletky možné. Obdobnou scénu vepsal Kyd (do značné míry asi spoluautor „Tita Andronika") do závěru „Španělské tragedie". Je to čtvrtý obraz čtvrtého aktu („Španělská tragedie" má čtyři akty, ne pět), který tu podáváme v obsahu celý, protože podává dobrý příklad souhry výrazových složek v závěrečné gradaci: Španělský král, místokrál a kastilský vévoda přihlížejí (na galerii) hře, kterou pro ně nastrojil Hieronymo. Hieronymo si vyvolil za spoluhráče své nepřátele, Horatiovy vrahy, a během představení je zabije. Pak se obrátí k svému obecenstvu (to je ke galerii) a oznámí, co se ve skutečnosti stalo, načež „se běží oběsit" (srv. svrchu hra s oprátkou!) Král a místokrál běží dolů, ale zjistí, ža jsou zavřeni, a tu „vylomí dveře, zadrží Hieronyma". Hieronymo odmítá vypovídat, král ho posílá na mučidla, aby se dověděl pravdu o celém případu, který skončil touto tragedií, a tu pokračuje scéna textem: (Hieronyma): .. . Vem nejdřív jazyk a pak moje srdce! (ukousne si jazyk) Král: Příšerné rozhodnutí bídáka! Hled, mistakráli, ukousl si jazyk, než aby řekl, co si přejeme. Vévoda: Ted může psát. Král: A jestli nás ted neuspokojí, pak najdem nejhroznější způsob smrti, jaký kdy mohli najít pro bídáka. (dělá znamení, ze chce nůž, aby si mohl přiřiznouti pero) Vévoda: Nůž by chtěl — chce si orezati pero. Místokrál: Zde máš a hled", ať napíšeš už pravdu! Hled mého bratra! Chraň se, Hieronymo! (zabije nožem vévodu i sebe) Scéna končí smutečním odchodem s mrtvými. Režijní poznámky se opět vztahují k Hieronymově roli. Drastická tragika, pro dnešní obecenstvo nepochopitelná a nepříliš vkusná i v Kydově době, dovádí v gradací do katastrofy dramatickou složku k vrcholu. Obraz využívá všechny prostředky, jak stupňovat napětí. Nejen rušnost děje samého, ale i použití divadelního aparátu: hra ve hře, několik vražd, pak Hieronymovo odhalení, pokus o sebevraždu, honička a vylomení dveří, pak citovaný úryvek a v závěru „smuteční pochod trub. Španělský král v zármutku odchází za tělem svého bratra, portugalský místokrál nese tělo svého syna". Po literární složce přejímá s několika výkyvy jasně dominantní postavení dramatická, zprvu v aranžmá, pak převážně v gestikulaci jednoho herce. Obraz končí slavnostním průvodem, pantomimou s hudebním doprovodem. K citátu podotýkáme, že se dramatická složka bez zjevné pomoci literární zcela neobejde. Králova slova „hleď místo-králi, ukousl si jazyk", nejsou pouze reakcí na dramatickou akci, nýbrž doplňkem a vysvětlením hercovy hry. Ukousnutí jazyka nelze zahrát tak, aby byla mimika jednoznačně srozumitelná a herecký výraz tu potřebuje textové vysvětlení, i když je toto vysvětlení vpojeno do souvislosti zdánlivě jen jako reakce. V druhém případě - „nůž by chtěl, chce si ořezati pero" má text sice tutéž funkci, avšak ne již tak nezbytně. Dramatická složka narůstá v dominantní složku scény, avšak i nejzákladnější význam gesta, jako jsou gesta naznačená dvěma citovanými režijními poznámkami, netvoří význam scény sama, nýbrž za spolupůsobnosti zjevně zastoupené literární složky. Třetí režijní poznámku, vraždu a sebevraždu, zvládne dramatická složka sama. Z přeložených dramat podává krásný příklad spojení dramatické a literární složky s převládající dramatickou koňákova episodní scénka s Fau-stem a Mefistofilem v Marlowově „Doktoru Faustovi": Koňák: ■ ■ .Ano, to je on. Pozdrav vás Pán Bůh, pane doktore. Pane doktore, pane doktore Fustiane! Čtyřicet tolarů, čtyřicet tolarů za otýpku sena. Mefistofilis: Vidíš, neslyší tě. Koňák: Haló, haló! (křičí mu do ucha) Což se nevzbudíte? Já vás přece vzbudím, než odejdu, (tahá Fausta za nohu, až mu ji utrhne) Běda, jsem zničeni Co mám dělat ? (překl. Dr. S. Stuna) V téže hře ostatně se setkáváme více než v které jiné s hrou s rekvisítou, maskou a pod., k níž dává vděčnou příležitost kouzelnický námět (zjevení, očarování lidí atd.), V těchto případech už zpravidla nejde jen o spojení dramatické a literární složky, nýbrž o spojení dramatické, literární a výtvarné složky, které markantněji ukazují příklady, probrané v souvislosti s výtvarnou složkou v odstavci 6. Jakýsi střední stupeň mezi oběma póly, spojením literární a dramatické, o němž jsme mluvili zde, a spojením literární, dramatické a převládající výtvarné, o němž jsme se obírali v šestém odstavci, ukazuje režij ní poznámka z druhé části Mar- 222 223 lowova „Tamerlana", akt IV. sc. 3., kde jsou všechny tri složky přibližně v rovnováze: AktlV., scéna 3. Tamerlana přivezou na voze Trebizon a Soría s uzdami v ústech. Ta-merlan drží v levé ruce opratě, v pravé bičík, kterým je pohání. je to známá scéna pokořeni přemožených panovníků, známá proto, že ji téměř každý Marlowův kritik a komentátor připomíná jako přepjatost cholerického autora, pathetičnost a přeherodesování námětu, řečeno běžným divadelním výrazem. Nehodláme tu obhajovat Marlowovu estetiku, stejně jako bychom nikdy neobhajovali v té věci Kyda a Greena. Pro nás však je tato scénka důležitá jako doklad tehdejšího divadelního vyjadřování především po formální stránce. A dále se v ní (v textu, který následuje po poznámce) setkáváme s dalším rysem důležitým pro pochopení alžbětinského divadla: V promluvách postav se Tamerlanův příjezd na voze, taženém králi, popisuje tak, že bychom jej mohli téměř také pokládat jen za jakousi slovní dekorici, kdyby autentická režijní poznámka nenasvědčovala, že se vše předvádělo skutečně na scéně. Je to nový doklad souběžnosti výrazových složek ve starém divadle. 11. Dramatická složka nejjasněji vystupuje do popředí, stává se dominantní a konečně výlučnou zjevnou nositelkou divadelního dění tam, kde vrcholí konflikt. Tam, kde spor, probíhající zatím v gradaci převážně v textu (ovšem za vydatné pomoci hereckého výrazu), přejde v přímou akci rozvaděných stran proti sobě, ať už má ta akce komickou podobu výprasku nebo tragickou podobu souboje. Sotva kde jinde najdeme tolik příkladů jako právě v alžbětinském dramatu, v němž se neobešla ani jedna tragedie bez soubojů. Spojení výrazových složek v těchto scénách má pravidelně se opakující schéma: Až do režijní poznámky („Šermují") převládá literární složka, pak převládá dramatická a literární ji buď více méně doprovází (výkřiky bojujících, nadávky soků a pod.) nebo je vůbec latentní (v poznámce: „šermují a xy padne"). Bitvy, tak časté a oblíbené v Shakespearových historiích, jsou umocněním soubojů: v souboji vrcholí přímou akcí spor dvou jednotlivců, v bitvách vrcholí přímou akcí spor dvou stran, třebas v individualistickém nazírání Shakespearovy doby byl tento spor dvou stran konec konců také (nebo převážně) jen spor dvou individualit velkého formátu. Bitvy jsou umocněním souboje i v scénickém podání alžbětinského divadla. Místo realistického znázornění bitvy, o něž ztroskotávají konvenční inscenace Shakespearových historií a tragedií dnes, užívalo tehdejší divadlo stejně jako ve výpravě náznak: dvě, tři šermující dvojice. Hra nepředváděla celé bitevní pole, nýbrž jen malé, často okrajové úseky v záběrech dnes bychom řekli filmových, v nichž se odehrávaly souboje protagonistů, jinak patří znázornění bitev do akustické stránky alžbětinského divadla: vřavu bylo víc slyšet než vidět (Chambers, 1. c. III. str. 53). Bitevní scény, prováděné záběrovou technikou (umožněnou opět jevištní konstrukcí a stylem práce s ní), mají velký význam pro výstavbu představení a především výstavbu jeho textového podkladu. Rušné aranžmá tu vyrůstá z rušného děje; Básník si schovává bitevní scény pokud možno do druhé poloviny hry, aby dostal gradaci do závěrečné katastrofy posledního obrazu. Napětí tu není dílem literární složky, „obsahu" scén, nýbrž převážnou většinou jejich scénického podání, tedy hlavně dramatické složky, hojných změn aranžmá a srážek v přímé akci postav. Představení, ve kterých režiséři z bezradnosti bitevní scény radši škrtají, nikdy nedocílí toho napětí, nemohou je stupňovat v divácích takovou dobu záměrným oddalováním katastrofy, jako toho bylo schopno alžbětinské divadlo. A text pojímaný pouze jako text, literárně, ne jako jevištní libreto, má toto napětí v mnohem menším měřítku, pokud je má vůbec. Čtenáři připadají záběrové bitevní scény příliš libovolně roztrhané a nakupené, zdá se mu, že je jich příliš mnoho. Jejich skutečná stavebnost se projeví teprve na jevišti spolupůsobením dramatické složky a hudební složky v znázornění bitev. Po této stránce je poučný i rozdíl mezi členitostí posledních aktů tragedií a historií na jedné a komedií na druhé straně: Kdežto komedie u Shakespeara směřuje k závěru do velkého finále, v němž se všechny postavy sejdou, poslední akty tragedií a historií jsou mnohem více roztříštěny do krátkých obrazů. Komedie přivádí do závěru mnoho postav zároveň a dociluje účinu malebností jejich kostýmu - čím více postav, tím se zvětšuje podíl výtvarné složky. Pracuje v závěru mimo literární složku s nepříliš zdůrazněnou dramatickou a se zesilováním výtvarné. Tragedie dramatickou složku zdůrazňuje, po případě ji zesiluje drastickými hudebními efekty. Básník počítá již při koncipování textu s výrazovými prostředky, jež bude mít k disposici při divadelní realisaci, a volí si z nich ty, které se pro jeho konkrétní potřebu zrovna hodí. 224 15 J. Pokornýí Složky divadelního vyxazu 225 Jako v antice tak ani zde nesmíme vztahovat různé komposiční postupy a předpisy jen na část divadelního představení, text, nýbrž na celek, který má z této části vzniknout. Shakespeare sám napsal hru, na níž je to patrné jako na žádné jiné: „Sen noci svatojánské". Podle běžných dramaturgických pravidel je to hra s dokonale špatnou komposicí: Má obvyklých klasicistických pět aktů, ale děj vystačil jen na čtyři a v pátém, po konci vlastního dramatu a rozuzlení jeho zápletek zbývá autorovi pouze hra ve hře, episoda, která nadměrně rozrostla, a doplněk epilogu. Protože z Aristotela odvozená komposiční pravidla pro stavbu dramatu nejsou technicky vzato nic jiného, než recept, jak rozvrhnout hru, aby správně působila a udržela si pozornost diváků, mělo by se obecenstvo při pátém aktu „Snu noci svatojánské" nudit a konec by tedy celou hru zkazil, místo aby ji podle okřídleného úsloví korunoval. Episoda je přilepena na konci děje a je nepoměrně dlouhá. Tak aspoň připadá čtenáři. V divadle se však obecenstvo nenudí. Proč ř Protože v těch scénách promluvil po velkém básníku Shakespearovi velký komediant Shakespeare, který zná své divadlo a jeho prostředky a rozumí režii. Předcházející řemeslnické scény hry diskreditují domněnku, že byla závěrečná hra ve hře východiskem z nouze, stejně tak jako skutečnost, že veselohru nepsal Shakespeare-nováček nýbrž autor, který měl za sebou již dosti úspěchů a dovedl s dějem vystačit na takovou dobu, na jakou potřeboval. Připočtěme, že alžbětinské divadlo neznalo jen představení toho druhu, jako jsou naše, ale že se představení dramatu spojovala ve veřejných divadlech s tancem po představení a v dvorském divadle velmi často i s maskami, že koncem dramatu nekončilo ještě divadlo: Je tedy jisté, že se ve „Snu noci svatojánské" projevuje určitý komposiční záměr, porušující běžné komposiční schéma, tak jako je Shakespeare v menším měřítku z jiných důvodů a za jiným účelem porušoval i jinde (srv. v Chudobově Knize o Shakespearovi II. odstavec o Králi Lear ovi). Komposice toho typu, s jakým se setkáváme ve „Snu noci svatojánské", značně ztěžuje úkol ne dramatikův nýbrž režisérův: Normálně udržuje pozornost diváků literární složka tím, jak rozvrhne děj a účinně jej vystupňuje do závěru. Zde však proběhl děj do konce se všemi svými zvraty a gradácia představení přesto pokračuje dál episodami Pyrama a Thisbe. Vtip textu sám o sobě nevyváží ztrátu, kterou znamená ukončení dějové 226 osnovy. Vyváží ji však využití ostatních prostředků, jež má divadelní výraz k disposici: zesílení výtvarné složky v kostýmech, zesílení kombinace výtvarné a dramatické složky v groteskním scénování (měsíc, zeď) a zesílení dramatické složky v karikaturním podání hry. A dále: Po skončení hry ve hře přicházejí masky a pak kratší přídavek, průvod Oberona, Titanie a skřítků, kde je neobvyklý komposiční záměr ještě patrnější než u řemeslnické grotesky. Ta byla logickým pokračováním předešlého děje potud, že ukončovala episodní pásmo předvedením připravované hry. Proti tomu episodní pásmo Oberona a Titanie v hlavním ději již bylo ukončeno. Jejich výstup je ohlasem masek. Kombinace složek se znovu mění: Výtvarná po přechodném oslabení znovu zesiluje (kostýmy), dramatická již nevystupuje do popředí tak příliš, jako ve hře řemeslníků, přistupuje však taneční a hudební. Tanec masek, zpravidla přehlížený a v textu vyznačený strohou poznámkou „tanec" a několika narážkami v předcházejícím dialogu, je střední ze tří episod a je to primitivnější maska - t. j. ucelené taneční číslo. Tak vznikl ve „Snu noci svatojánské" zvláštní divadelní útvar, jenž však není v divadelní historii tak neobvyklý, jak by se zdálo, i když se omezíme i jen na komposici jeho textové součásti. Má analogii v komposici staré attické komedie, kde rovněž proběhne děj v první části hry, jež se řídí kanonickým pravidlem (agón a pa-rabase) a pak nastupuje závěrečná druhá část s komediantskými výstupy bez valné souvislosti s předcházejícím dějem. A víme, jak vydatně využívala právě komediantská stará attická komedie divadelních výrazových složek mimo text. Jak vyplývá z rozboru, není „Sen noci svatojanské" běžné alžbětinské „drama", nýbrž složitá divadelní komposice, v níž se spojují čtyři divadelní útvary: íí § ; :n :n 11 alžbětinské Pyramus Theseovy závěrečný drama typu a Thisbe, „Bergomasky" výstup veřejných parodie - maska Oberona divadel na divadlo a Titanie První schéma platí pro komedii až do konce čtvrtého aktu (zhruba). V pátém je rámcem, který spojuje ostatní tři, jak po sobě následují. 15* 227 V prvním útvaru je dominantní literární a dramatická složka, v druhém dramatická, jíž sekunduj í výtvarná a literární, v třetím taneční spolu s výtvarnou, ve čtvrtém jsou složky vyrovnány. Zesílení pomocnými „před-rážkami" užíváme, abychom vyznačili stupňování nad normál, kterým tu je kombinace výrazových složek a jejich intensity v základním útvaru, alžbětinské hře veřejného divadla. Při tom ovšsm uvnitř každého jednotlivého útvaru probíhají podrobnější přesuny od situace k situaci - my zde vyznačujeme jen výsledný ráz struktury. První a třetí útvar jsou útvary v alžbětinském divadle běžně vžité - drama a maska. Odpověď na otázku, čím udržuje autor představení (dramatik tu splývá s režisérem) pozornost diváků, když se vzdal normálního prostředku textové komposice, tedy je: divadelní komposicí, střídáním a konfrotací různých divadelních útvarů. Z nich Pyramus a Thisbe je nejrozsáhlejší a najznámejší, je to zjevně uzavřený celek. Stejně tak masky, jež patří rovněž k programu Theseovy slavnosti a jsou tedy také divadlem na divadle. Vyrovnaný akord průvodů skřítků, který hru uzavírá (s konečným Puko-vým epilogem), netvoří číslo a není při srovnání s ostatními tak výrazný. Alžbětinské „drama" se v něm spojuje s alžbětinskou „maskou" ve vyvážený celek. 12. Příklad ze „Snu noci svatojánské" nás přivádí k důležitému zjevu v dějinách nejen alžbětinského divadla nýbrž divadla vůbec: V téže době vedle sebe existuje několik divadelních útvarů, které na sebe vykonávají vliv, takže se v praxi nesetkáváme s čistými útvary nebo jen s čistými útvary, nýbrž i s nekonečnou řadou mezistupňů mezi nimi. Tento fakt má velký význam v divadelním vývoji - tím se tvoří z několika útvarů jeden nový nebo jeden starý rozkládá v několik. V alžbětinském divadle byly dva takové základní protipóly - na jedné straně maska s dominantní taneční a výtvarnou složkou doplněnou silnou hudební, na druhé straně drama s dominantní literární a dramatickou složkou a poměrně dosti silnou výtvarnou, jejíž postavení můžeme zhruba klást na roveň postavení hudby v masce. Ostatní divadelní útvary té doby - přežitky starých pageants, moralit a mystérií nejsou pro náš účel tak důležité, ačkoliv i ony působily dosti silně na základní dva pozdější útvary: Pageants daly maskám vozy, mystérie alžbětinskému divadlu práci se scénou obecně, proměnlivost významu prostoru, morality se projevují silně především v komposici textové složky-dramatu—v tématické výstavbě - kontrast „bílých" a „černých" a jednostrannost charakterů. Maska zasáhla do dramatu daleko citelněji než drama do ní. Drama nedalo masce ani v dobách, kdy psali masky dramatici, nic víc, než pokus o přibližně ucelený děj či spíše náznak děje. Naproti tomu maska vstupuje do dramatu velmi silně a několika způsoby: Buď jako vložená maska, součást nějaké předváděné slavnosti, jež je částí děje, nebo v hojných němo-hrách, nebo konečně tím, že zabarvuje svým způsobem výrazu některé scény - divadelní efekty, nástupy a pod. Nť j jednodušší je první případ - toho druhu jsou i „Bergomasky" ve „Snu noci svatojánské". Jiný příklad nacházíme ve „Španělské tragedii", ve scéně „banketu" (viz svrchu. - I., 5): Král: .. .Leč kde je starý maršál Hieronymo ř Vždyť slíbil našim hostům na počest zde uspořádat slavnou podívanou. (Vejde Hieronymo í bubnem a tři rytíři, každý se svým erbem. Bojuje i nimt a ont se mu vzdají) Hieronymo, ta maska se mi líbí, ač věru dobře nerozumím smyslu. Hieronymo: Zde tento první přemožený rytíř (vezme erb a podá jej králi) byl Robert, hrabě z Gloucestru, Angličan. . .. Maska je hrou ve hře. Druhý typ jsou němohry, jichž najdeme dosti v Shakespearovi. Tak hra ve hře v „Hamletu" má němohru, podobně jsou němohry zjevení v „Richardu III." a „Mackbethu", rovněž tak Prosperova kouzla v „Bouři". Princip němohry je prostý: určitý úsek děje se nepředvádí jako obvykle „dramaticky", nýbrž pantomimicky. Sestava složek se v tu chvíli radikálně mění: Literární složka se mění ze silné v latentní, výtvarná zůstává buď stejně silná nebo se zesiluje, dramatická se zesiluje a nabývá dominantního postavení. Často nastupuje zároveň hudba, někdy i tanec. Schéma má podle toho dvě základní varianty I——■ 1- v — -u — 1 J»s^ drama němo hra - _ — drama ■- 0 —- T — H drama r-e-1 němo hra drama1) !) Slovy „drama" označujeme část hry bezprostředné před němohrou a po ní. 22S 229 jež se po případě člení ještě uvnitř němohry - je-li v ní vložen jako část tanec, nastupuje-li hudba až po začátku vlastní němohry nebo pře-sahuje-li přes její hranice a pod. Použití němohry není libovolné, nýbrž řídí se určitými pravidly. Němohry předvádějí dění, způsobená vyšší mocí - tedy kouzla, přízraky a fantasmagorické sny. Jejich rozsah je rovněž různý. Mezi nejdelší němohry patří dvě němohry v druhé scéně druhého aktu Websterova „Bílého ďábla", v nichž oživuje zaklinač před očima tazatele celý průběh složitě nastrojeného zločinu: Režijní poznámky, vypisující mezihru formou stručné technické direktivy, mají 12 a 13 řádek. Proti tomu jsou němohry, v nichž jen přejde zjevení nebo zasáhne do děje nástupem - režijní poznámky o několika málo slovech. Zde již mezihra přechází k efektu, který není „číslem" uvnitř děje, nýbrž je spojen s ním. Toho druhu je na př. v Marlowově „Faustovi" příchod očarované postavy s parohy a pod. časté scény této hry. Němohry plynule přecházejí do efektů toho typu, jako je scénka se stromem z „Mnicha Bacona a mnicha Bungaye". Mezi oběma druhy divadelní práce nelze vést pevnou hranici a nelze tedy také určit, kde končí vliv masky, ať už je to taneční nebo jen pantomimická maska. Spojování masky s dramatem, ať už celé masky-představení nebo výstupů maskou silně ovlivněných, bylo v alžbětinském divadle běžné: Jen u Shakespeara nacházíme mimo citovaný příklad ze „Snu noci svatojánské" vložené ucelené masky ještě v „Marné lásky snaze", „Romeu a Julii" a „Bouři" (výčet děl jiných autorů neuvádíme, protože hry nejsou přeloženy. Je v Chambersovi I. c. I. str. 187). Již tehdy se cítil základní rozdíl mezi dramatem a maskou a cítilo se, že se tu směšují dva odlišné útvary, jak dosvědčuje Jonsonův výrok, že on sám „nikdy nesměšoval hry a masky" (podle Chamberse - tamtéž). Jonson sám však napsal v „Cyn-thiiných radovánkách" (pro soukromé, neveřejné divadlo!) hru, ve které spojil drama s maskou tak dokonale, že vznikl smíšený útvar podobný asi naší výpravné operetě, ve kterém se v posledních dvou aktech stává drama stále více a více pouhým rámcem, spojujícím různé masky. Zcela zvláštní a dosti důsledně prokomponovaný divadelní útvar vznikl spojením různých divadelních struktur, především pantomimy a dramatu, ve hře dvorského divadla „Gorboducovi" (autoři Norton a Sackville, hráno roku 1562), kterou tu rozebereme celou jako doklad neustálého vzájemného prolínání různých prvků a celých struktur v alžbětinském divadle: Uvádíme napřed děj hry podle „argumentu": Gorboduc, král Britanie, rozdělil za svého života svou říši mezi své dva syny, Ferrexe a Porrexe. Synové se znesvářili a mladší zabil staršího. Matka, která milovala staršího mnohem více, zabila v odplatě mladšího. Krutost těchto událostí vzbouřila lid a ten zabil ve vzpouře otce i matku. Šlechtici se spojili a pobili rebely. Protože byli následovníci trůnu mrtvi a nástupnictví se stalo nejistým, vznikla občanská válka, v níž se příslušníci obou stran navzájem pobili a země byla zpustošena na dlouhá léta. Tento děj zpracovává hra tak, že každý z pěti aktů začíná něrnohrou, pak následuje akt dramatu a ten ukončují stánce choru, „čtyř dávných bájných britanských mužů". Je to jakési reflexivní resumé toho úseku děje, který právě odehraný akt předváděl. Na konci pátého aktu dozpěv sboru chybí, závěrečná dlouhá (100 veršů) promluva jedné z postav však přebírá funkci sboru a ukončuje hru epilogem Stejného rázu. Překládáme tu pro informaci libreta němoher (srv. s „argumentem"), z nichž vyplývá, jaký úsek děje se v kterém aktu odehrává: I. Především začne hrát hudba houslí, během níž přijde na jeviště šest divokých mužů) oděných listím. První nese na zádech svazek hůlek a všichni, jeden po druhém i všichni zároveň, se snaží přelomit je. Avšak nezdaří se jim to. Konečné jeden vytáhne jednu hůlku a zlomí ji. Pak ostatní, jeden po druhém, vytahají všechny hůlky a rozlámou je jednu po druhé velmi snadno, když je ted rozdělili. Dokud byly spojeny, pokoušeli se nadarmo. Když to udělali, odejdou se scény a hudba přestane. Tím se naznačilo, že stát, spjatý v jednotu, vzdoruje vší moci, ale jakmile je rozdělen, je snadné zničit jej. Tak jako se stalo vévodovi Gorboducovi, když rozdělil mezi své dva syny zem, které dříve vládl sám a jako se znesvářili bratři, mezi něž byla rozdělena. II. Především začne hrát hudba rohů, během níž přijde na jeviště král, obklopený množstvím své šlechty a pánů. Když sí sedl na trůn, který tu byl pro něho připraven, přijde a klekne si před ním vážený a letitý šlechtic a podává mu víno ve sklenici, kterou král odmítne. Po něm přijde lehkovážný mladý šlechtic a podává králi jed ve zlatém poháru. Král jej přijme, pije a sotva dopil, skácí se mrtev na zem, šlechtici ho odtáhnou a hudba ustane. Tím se naznačilo, že sklenice už z přirozenosti neměla jed, protože je čirá, průhledná a nelze jí zneužít. Stejně důvěrohodný rádce nemá postranní úmysly, ale je otevřený, nepodléhá nečestným popudům, nýbrž vždy dává užitečné rady, které nerozvážný princ odmítl. Zlato těší, ale bylo plné jedu a poznamenáno lichotníctvím, které za krásným zvukem příj emných slov neslo smrtelný j ed a ten zahubil prince, j enž j ej při] al. A tak se stalo oběma bratřím, Ferrexovi a Porrexovi, kteří pohrdli radami vážných rádců a věřili mladým příživníkům, čímž si oba přivodili smrt a zkázu. III. Především začne hudba fléten a na jeviště vejde společnost truchlících, všichni oblečeni v černém a naznačují, jak smrt a zármutek následují nerozum, špatné rady a roztržku 231 bratří, Jako ae to stalo, když zabil Ferrexe mladší bratr. Když truchlící přešli třikrát dokola po jevišti, odejdou a hudba ustane. IV. Především začne hrát hudba hobojů, během níž vyjdou zezadu ze scény jako z pekla tři fúrie, Alecto, Megaera a Tisiphone, oblečené v černých řízách s krvavými plameny, těla mají opásána plazy, na hlavě mají hady místo vlasů, jedna drží v ruce hada, druhá bič a třetí zapálenou louč. Každá žene před sebou krále a královnu, kteří, poštváni fúriemi, zabili své děti proti přírodě. Jména těch králů a královen jsou: Tantalus, Medea, Athamas, Ino, Cambyses, Althea. Když s nimi přešly fúrie třikrát přes jeviště, odejdou a hudba ustane. Tím se naznačilo, co čeká vrahy proti přírodě. Tím se říká, že Porrexe zabila vlastní matka a Gorboduca a Viděnu jejich podřízení. V. Především začnou zníti bubny a flétny a během toho přijde na scénu tlupa arkebuzníků a ozbrojených lidí, všichni seřazeni do bitvy. Když se zbavili arkebuzníci svých věcí a když ozbrojenci přešli třikrát přes jeviště, odejdou a bubny a flétny ustanou. Tím se naznačily zmatky, rebelie, potyčky a občanská válka, jež následovaly v britské říši po padesát a více let a pokračovaly v občanské válce, jež vznikla mezi šlechtou o nástupnictví po smrti krále Gorboduca a jeho potomků a trvala až do doby, kdy Dunwallo Molmutius přivedl zemi zas k monarchii. Citovali jsme záměrně celá libreta němoher, aby jasně vynikl jejich poměr k dramatu. Upozorňujeme zároveň na hudební poznámky libret: instrumentace se řídí charakterem scény. Základní schéma „Gorboduca" jako divadelní komposice je tedy toto: 1- -1 o ^_ i-*-1 __■ g- — '- •-1 i—■—<*-1 — __ 1-—_ __* o~__ l- O-1 -—'f<£J ~-__ c?C" S- * - r—~J&^.—1 - L-&-, h-&-, 1-&-1 I. němohra akt chór II. němohra akt chór III. němohra akt chór IV. němohra akt chór V. němohra akt Na rozdíly uvnitř jednotlivých celků nebereme ve schématu zřetel. Schéma je nepřesné potud, že mezi výtvarnou složkou aktů a němoher nebyl rozdíl v intensitě tak velký a že byla v chórických číslech hudební složka na rozhraní mezi zjevnou slabou a velmi silnou latentní. V„Gordobucovi" se prolínají tři struktury: ranné alžbětinské drama, ně-mohra-maska a antická tragedie v chórech. Mimo to zasahoval vliv antické tragedie silně i do výstavby textové složky samotné, kde se projevuje překládáním děje za scénu na pomyslné jeviště a epickou rolí posla, a do práce se scénou - podle všech známek bylo jeviště „Gorboduca" serliovské renesanční jeviště nebo aspoň jeviště Serliem silně ovlivněné. Tím však nekončí svědectví, jež vydává Gorboduc o komplikovaných alžbětinských představeních. Tato složitá hra byla sama jen částí slavnosti, pořádané lordem Sackvillem, a po něm byla hrána ještě maska, jak dosvědčuje soudobý pramen a jak to ostatně nebylo v anglických dvorských divadlech neobvyklé. Ani spojování dramatu s mezihrami mezi akty není v té době zvláštností: V renesančním divadle se zvláště v Itálii rozmohl od konce XV. stol. zvyk prokládat drama různými tanečními a zpěvními inter-medii mezi akty, jež často hrozila pohltit drama a změnit hru v jakousi volně skloubenou revui. Citované příklady různého spojení různých kombinací výrazových složek se samy dělí přibližně na dva typy. První z nich mimovolně přechází od situace k situaci k různým kombinacím složek jako každé divadelní představení a jednou nebo dvakrát za hru dojde k tak radikálnímu a tak dlouho trvajícímu porušení normálu, že vznikne episoda odlišné struktury. Toho typu jsou všechny dosud citované případy mimo „Gorboduca". Druhý typ střídá různé kombinace v průběhu představení pravidelně a kanonicky, takže vzniká ucelená struktura, kterou jsme charakterisovali jako smíšenou - vznikla spojením dvou odlišných divadelních útvarů v jeden s pravidelnou výstavbou. K tomuto typu patří „Gorboduc" a obecně všechny hry, jež vkládají mezi akty pravidelná intermezza jakéhokoliv druhu1). A tu jsme opět u důležitého rozdílu mezi alžbětinským dvorským, veřejným a soukromým divadlem: Veřejné divadlo se nejčastěji a nejvíce drží struktury divadla - dramatu, v němž jsou zastoupeny taneční a hudební složka jen slabě a literární s dramatickou normálně (s spřipuŠtěním častých drobnějších výjimek podle potřeb situace) setrvávají v dominantním postavení. Dvorské a soukromé divadlo dávají větší platnost taneční a hudební složce a směřují k vytvoření smíšených útvarů s intermezzy. I veřejné divadlo sice mělo po případě meziaktí, avšak omezovalo je na minimum. Avšak v soukromých divadlech měla meziaktí nepoměrně větší význam: „Hudební, zpěvní a taneční meziaktí byla universálnější a delší. ') Za smíšenou ovšem můžeme pokládat takovou strukturu jen potud, pokud Je zřejmá příslušnost jejich dílčích struktur k soudobým samostatným strukturám. Vývojem může tento vztah zaniknout a ze smíšené struktury se pak stává ucelená komplikovaná struktura. 232 Avšak vzájemný poměr aktů nebyl podstatně odlišný. Přerušení hry neznamenalo v praxi, že v časovém rozvrhu představení vznikl větší interval. A jsou příklady, v nichž akce pokračuje němohrou postav, zatím co tiše zní hudba" (Chambers, I. c. III. str. 130). Z citovaných příkladů uvádíme režijní poznámky „Sofonisby", jež jsou po každém aktu: „(I.) Rohy a varhany hrají hlasitě hudbu k tomuto aktu, (II.) Varhany s píšťalami k tomuto aktu. (III.) Varhany, violy a hlasy hrají k tomuto aktu. (IV.) Basová loutna a diskantová viola hrají k tomuto aktu". Jako u „Gorboduca" i zde je jasný vztah mezi instrumentací a obsahem aktů - hudba je začleněna do představení jako organická součást, Stejně tak němohra. Odlišná komposice představení ve veřejném a soukromém divadle vedla k tomu, že hry, přenášené s jednoho divadla do druhého (když společnost, jejímž členem byl i Shakespeare, hrála zároveň v Globe i v Blackfriars), byly se vší pravděpodobností podle toho upravovány, aby délka představení vyšla vždy na dvě hodiny, jak bylo zvykem. Pro Blackfriars bylo třeba hry seškrtat, aby zbyl čas na mezihry. Hybnou silou přeměny tu byla výtvarná složka - sál v Blackfriars (a ostatní sály soukromých divadel), kryté divadlo v budově, měl jiné inscenační možnosti než třípatrová konstrukce veřejného di%radla a meziher bylo třeba, aby byl čas na obtížnější přestavby (Chambers I. a). Proti veřejným představením, jejichž základní vzorec vyznačuje normál, od něhož se hra odchyluje nepravidelně a v menších celcích, mají soukromá představení cyklické schéma s třemi základními variantami podle toho, jsou-li mezihry jen hudební nebo hudební a pantomimické nebo taneční: 1-%— 1-*-^ —--, 1— --r- — 1--S-! IP ^ !— §> s ! ^ J -(_S- i 1 jp I l6+> l65> 2°2> 2o8> 2II> 219, 220, 221, 223, 224, 225, 244 akcent 23, 24—27, 29, 32, 34, 88, 238 Akropolis 73, 74, 75, 83 akt 51, 95, 96, 108, in, 114, 115, 116, 122, 129, 131, 138, 140, 041, 143, 162, 170, 196, 197, 198, 201, 206, 220, 221, 222, 225, 226, 227, 230, 23i, 232, 233, 234, 135 akustika 102 alankáras 87 Alexandr Veliký 90 Alchymista 196, 242 Alkaios 245 Alkéstis 39, 63 alkovna 104, 194, 195, 196, 201, 202, 203, 206, 207, 2oS, 214, 21 6 Alphonsus 210 Alžběta Anglická 185 246 247 alžbětinské divadlo 194, 216 Amfítryon (Herakles) 59 Anasujá (Sakuntalá) 132, 135 Andromache 39 Anglie 104, 159, 162, 174, 190, 213 Antifolus (Komedie omylů) 218 antifonie 148, 150 Antigona 26, 39, 8;, 114 antimaska 191, 192 Antonio (Kupec benátsky) 202 Antonius a Kleopatra 195 aoidos 8 aparát divadelní 12, 36, 59, 11 o, 132, 134, 135, i;8, 162, 190, 192, 222 Apemant (Timon athénsky) 235, 237 Apollinaire 10 Apollón 57, 67 aranžmá 49, 52, 56, 58, 66, 68 — 72, 79, 105, 107, 109, no, 114, 115, 116, 120. 141, 157, 164, 167, 171, 172, 180, 189. 200, 202, 203, 205, 207, 208, 211, 212, 214, 215, 216, 223, 22; Archer 19S Archilochos z8, 31, 37 architektura 97, 124, 164, 165, 171, 206, 239, 241, 242, 245 arie 38, 67 Ariel (Bouře) 238 Arión 8, 50 Aristofanés 27, 38, 45, 48, 49, 51, 54, 58, 63, 64, 68, 72, 76, 78, 79, Si, 82, 86, 88, 210, 213, 245 Aristoteles 31, 36, 55, 80, 84, 14;, 156, 226 Arjaka (Hliněný vozík) 108, 119, I2c, 124, 128, 129 Arnevay, Sir John 161 artikulace 34 atellana 89 Athénský vyslanec (Lysistraté) 73, 74, 75 Athény 36, 56, 57, 83 aulos 48, 30, 54 auto da Fé 8 Autolykus (Zimní pohádka) 10, 16 avimáraka 119 Azincourt 166 Bacon (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204, 206 Bach, Johann Sebastian 20, 236 Bäkchy 60 Bakchylidés 3 r balada kramářská 8, 206 Bálačarita 114, 140 Balda ssarino 189 balet 5, 6, 7, 17, 51, 54, 96, 187; 190, 244 balet klasický 7 balkon 102, 194, 196, 201, 202, 203, 206, 207, 2c8 Ballet Comique de la Reyne 189—190 Balthasar (Španělská tragedie) 203 barok 193 báseň symfonická 19, 172 Baubó 31 Bdelykleón (vosy) 69, 70, Sc Beaumont 187 Beethoven, Ludwig van 243 Belleroíon 79 Bellimperia (Španělská tragedie) 203, 221 Belmont 2C2, 203, 217 Benátky 202 Bethe, Erich 56, 68 Beverley 162 bhána 96, 121, 122, 142 Bharata Muni 84, 89,90, 91, 92, 98, 99,101, 103, 110, ri2, 115, 116, 144, 145 Bharata (Urvalí) 138 Bhása 84, 100, 105, 107, 113, 114, 119, 120. 140, 142 Bhása-Studien 319 Bhávabhúti 84, 91, 103. 109, no, 114, 124, 125, I30 Bible 160, 161, 168, 169, 372, 383 Bílá kniha 174 Bílý ďábel 230 Bitva alcazarská 212 Blackeath 166 Blackfriars 186, 234 Blepyros (Ženský sněm) 58, 72 Bójóťan (AcharnŠtí) 88 Bouře 210, 218, 229, 230, 237 Bráhmany 144 Bruno, Giordano 89 Brutus (Julius Caesar) 199, 211, 217 Bůh (Potopa) 176, 178, r79, 180. 181 Bungay (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204, 209 Burian, E. F. 7, 245 Buschor, Ernst 51 Calderon de la Barca 146 Canterbury 17S Carleton, Dudley 191 carola 133 Cassius (Julius Caesar) 217 Catilina 206 Catilína (Catilina) 206 cechy 15S, 159. 161, 162, 163, 174, 17;, 176, 177, 182, 1S3 city 87, 91—94,95,96, 110, 112,133, 134, 144, 145 Cividale 160 clown 15 clown (Husa na provázku) io downerie 8 comedie delľarte 15, 89, 146 Comicorum graecorum fragments 72 Concordia regularis 150 Conversio Pavli 158 Coventry 161, 162, 163, 164, 175 cykly městské 150, 160, 161—184 Cynthiiny radovánky 230 Cypr 210 Čandanaka (Hliněný vozík) 128 Čandrakétu (Uittararámačarita) r 14 Čarodějnice (Mackbeth) 238 Carudatta (Hliněný vozík), 105, 106, 10S, 119, 122, 123, 124, 127, 128, 13S, 211 časomíra 23, 24, 87 Černá Jona 198 Čertova stěna 10 činohra 5, 6, 17, 35, 244 číslo hudební 16 Dáma 3 kameliemi 47 Daniel 391 Dareios (Peršané) ;6 Das Indische Drama 89, 212 Dašarúpa 90 David 172 D eb urea u 7 Dee 176 děj 12, 19, 20, 40, 42, 43, 44, 46, 34, 55, 56, 58, 61, 64, 70, 71, 81, 82, 87, 95, 96, 100, 104, 107, no, 112, 113, 114, 119, 120, 123, 125, 131, 136, 338, 139, i4°> 150, 151, 168, 387, 189, 390, 392, 393^ 195, 200, 203, 206, 214, 239, 222, 225, 226, 227, 229, 233, 232, 237, 242 dějiště 11, 104, 110, ni, 116, 135, 157, 160, 186, 195, 196, 197, 20C, 2CI, 2C2, 203, 208, 214, 215, 216, 217, 238, 239, 242 deklamace 26, 27, 34, 37, 38, 43, 44, 50, 52, 62, 65, 66, 73, 74, 81, 94, 119, iíi, 15S, 164 dekorace 6, 15, 55—63, 76, 81, 102, 104, 306, 107, 108. 110, ni, ii2, 113, 116, 13S, i57j i65í I(57> L7°i l7l, '73> 176, 1S3, 186, 189, 19c, 192, 193, 395, 196, 197, I98, 2CI, 202, 2C5, 206, 214, 215, 216, 238, 239, 236, 240 dekorace slovní 304, 105, no, 395, 215, 224 Delfy 57 Deluge 178 Déméter 33, 32, 58, 35; Démofilos 59 démon vegetační So, 83, 155—157, 176 Démy 64 Der Timotheos-Papyrus 29 deus ex Machina 103, 119 248 249- dialekt 29—36, 50, 86, 87, 88—89, 112, 115, 141 dialog 14, 19, 18, 30, 31, 32, 34, 38, 4J, 42, 43, 44, 45) +7, 5°, 66, 68> 7h 7M>, 87, 88, 122, 123, 131, 148, 149, 151, 152, 158, 164, 203, 214, 227, 236, 240 didaskalie 36 Die griechische Dichtung 36, 68 Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama 9, 37 Die Struktur der magischen Weltanschauung nach dem Atharva-Veda und den Brahmana-Texten 144 Die Saubhikas 131 Dionysius z Halikarnasu 23, 24 Dionysos 36, 43, 50, 60, 65, 80, 86, 155 Dionysos (Žáby) 49, 58, 66, 67, 77, 78, 86 Dionysovo divadlo 36, 56 dithyramb 38, 50, 80, 149 dithyramb hraný 80 dithyramb kostýmovaný 8 divadlo alžbětinské 71, 97, 103, 104, 125, 159, 162, 169, 171, 184, 185—242, 245 divadlo barokní 212 divadlo dvorské 186, 187, 194, 195, 196, 226, 230, 233, 23;, 239, 241 divadlo francouzské 194 divadlo indické 83—145, 148, 169, 212, 245 divadlo italské 194 divadlo konvenční 6, 22 divadlo lidové 90,91,112,122,148,156,183 divadlo literární 90 divadlo liturgické 15c—153, 154, 156, 159, 160, 183 divadlo národní 159 divadlo naturalistické 239 divadlo předdramatické 90, 131, 148—157 divadlo řecké 11, 21—82, 83, 90, 97, 125, I27, 145, H8, 153, 169, I91! 210, 212, 2'3, 238, 239, 243 divadlo římské 35, 37, 153, 210 divadlo soukromé 186, 187, 195, 196, 212, 21S, 230, 233, 234, 239, 241, 242 divadlo stínové 7 divadlo středověké 17, 146—184, 195, 200, 245 divadlo surrealistické 15 divadlo světské 139 divadlo veřejné 187, 194, 19;, 196, 197, 199, 203, 207, 210, 212, 214, 215, 219, 226, 227, 228, 230, 233, 234, 235, 239, 241, 242, 244 divák 12, 19, 35, 37, 43, 47, 57, 58, 59, 60, 6[> 63, 7°, 7h 78, 795 8°, 83, 97, 99, IO°, 103, 106, I07, 108, I09, iio, 112, 127, 130, 133) 137, '38, 139, x4', 163, 165, 167, 168, 170, 171, 172, 176, 182, 186, 187, 188, 189, 190, 192, 194, 195, 198, 200, 201, 203, 211, 213, 214, 215, 218, 219, 221, 225, 228, 238, 239, 244, 246 Dormer, William 188 Dórové 30 Doucha, Fr. 207 drama 8, 17, 19, 86 drama alžbětinské 18, 71, 86, 87, 103, 104, 125, 140, 185—242 drama anglické 159 drama antické 6, 21—82, 85, 87 drama dvorské 236, 241 drama ibsenovské 6, 85 drama indické 6, 18, 29, 83—145, 148 drama knižní 27, 50, 72 drama literární 122 drama liturgické 154, 158 drama primitivní 151 drama řecké 2!—82, 85, 210 drama satyrské 22, 56 drama shakespearovské 87, 185—242 drama surrealistické 7 dramaturgie 241 Dromio (Komedie omylů) 218 Dungale 162 Dva šlechtici veronští i 86 dveřnice (Svapnavásavadattá) 108 dynamika 14, 25, 40 Edgar 150 Edith (Sen) 20 efekt výtvarný 6, 55, 60, 61, 62, 68, 76, 101, 170, 171, 188, 193, 199, 208, 209, 210, 212. efekt zvukový 5, 212, 225, 239, 240, 241 Egmont (Egmont) 47 Einleitung in die griechische Tragödie 32, 41, 51 ekkykléma 59, 60, 62, 103, 139, 198 elégie 30, 31 Elsinor 214 Eltham 166 emmeleia 51 encyklopedie divadelní 84, 94 epirréma 53, 54 episcenium 102 episoda 86, 103—106, 113, 119, 120, 124, 131, 160, 161, 162, 164, 165, 167, 168, 169, 170, 171, 173, 176, 180, 226, 227, 233. 235 Ery nie (E ume ni dy) 70 estetika 6, 17, 20, 21, 71, 130, 154, 173, 224 Ethelwood 150 Euelpidos (Ptáci) 52, 58 Eumenidy 32, 57, 70 Eupolis 64 Euripides 25, 30, 31, 33, 38, 39, 40, 44, 48, 5°, 52, 54, 55, 56» 59, 6o, °2, 63, 64, 68, 79, 8l> 8z, 137, 210 Euripides (Žáby) 49, 66, 67, 71, 77, 78 evangelia 149, 1 50 Evans (Veselé ženy windsorské) 88 Everyman 183 Everyman and other Interludes 163, 176 Evropa 91, 98, 154, 155, 159 exodos 46, 48, 63 experiment divadelní 10 fabule 36, 219 Faidra (Hippolytos) 62 Fait, V. 84 falloforové 80 fallos 64, 65 Falstaff (Jindřich IV.) 208 Falstaff (Veselé ženy windsorské) 208 Faust 98 Faust (Tragedie o doktoru Faustovi) 214 Feidippidés (Oblaky) 64 Feste (Večer tříkrálový) 10, 16 Filippos Makedonský 147 film 14, 1;, 16, 130, 245 Filokleón (Vosy) 45, 46, 48, 69, 72, 80 Filoklétés 39, 56, 68, 70, 71 Fiioklétés (Filoklétés) 68, 71, 72 finale 43, 46, 62, 63, 123, 218, 225 Fletcher, John 187 Foiničanky 39, 50, 52, 68 Fortuna 186 Fortunatus (Starý Fortunatus) 210 Francie 160, 174, 183 fraška dórska 22 fraška středověká 150, 158, 183 Fritze 129 Frynichos 245 fuga divadelní 132—137 fundus 198, 215 funkce výrazové složky 7, 13, 15, 17, 19, 20, 29, 40, 42, 43, 50, 54, 55, 57, 62, 64, 65, 71, 78, 79, 80, 82, 86, 87, 89, 110, in, 114, 116, 118, ni, 124, 136, 139, 141, 181, 182, 189, 193, 199, 205, 223, 231, 235, 239, 243, 245 Furten bach, Josef 8, 191, 212, 213 Fuxová, K. Dr. 50 galerie 102, 190, 194, 196, 198, 200, 201, 203, 222, 239 Garuda 129 Gascoigne, George 188 Gesamtkunst werk 13, 148 gestikulace 65, 66, 79, 96, 115, 121, 127, 130, 142, 198, 202, 219, 220, 223 gesto 11,83,97, 99,115, 117, !24, 126, [27, I3h f39, '72) 221, 223, 245 Globe 186, 234 _250 251 Goethe, Johann Wolfgang von 98 Gorboduc 230—233, 234, 241 gradace 43, 44, 46, 47, 61, 62, 124, 138, 139, 141, 2", 224., 225, 226, 246 Grammer Curton Needle 19^ Gratiano (Kupec benátský) 201, 202, 217 Green, Robert 204, 206, 209, 224 Grleg, Edvard 7 Groh, Fr. 31, 33, 37, 51, 55, 58, 61, 66, 7c, 79. HS Gryphius, Andreas 89 Hadley, James 24 Hamlet 198, 199, 214, 229 Hamova žena (Potopa) 178, 179 Ham (Potopa) 178, 179 Handbuch der griechischen Dialekte 30 Harša 102, 142—143 Haug, Martin 23 Hauptmann, Gerhart 88 Haupt- und Staatsaktion 85 Héfaistos (Spoutaný Prométheus) 68, 76 Helene 39 Herakles 52, 59, 6o, 61, 79 Herakles (Alkéstis) 63 Herakles (Herakles) 59 Herakles (Žáby) 58, 63 Herkules (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Hermes (Ion) 57 Hermes (Spoutaný Prométheus) 62, 76 Herondas 7 Hesiodos 31 Hieronymo (Španělská tragedie) 215, 220, 22r, 222, 229 Hippolytos 2;, 39, 62 Hippolytos (Hippolytos) 62 hlasatel 63 hlediště 100, 101, 102, 165, 166, 167, 170, 181, 191, 196, 200 Hliněný vozík 84, 86, roj, ioß, 108, ni, 116, 119—120, 122—123, 127—129, 130, 138, 142, 210—212 Hölderlin, Friedrich 28 Homér 127, 245 Hope 186 Horatio (Španělská tragedie) 203, 220, 221, 222 Horatius (Únos Lukrecie) 198 Horribiliscribrifax 89 hra konversační 242 hra občanská 82 hra o sv. Dorotě 195 hra záměnová 13 hra zápletková 40, 82 hry biblické 245 hry Božího Těla 179 hry dětské 9 hry Dionysovy 37 hry lidové 89, 90, 155 hry pašijové 7, 149, 13c hry stínové r 19, 131 hry tří Marií 149 hry turnajové 135 Hru bin, Fr. 84, 88, Ii o, 131 hudba 5, 12, 27, 29, 34, 33, 36, 37, 38, 39, 43, 44, 46, 47> 48, 49, 51, 53: 55, Ö2> 63, 75, 81, 82, 87, 91, 94, 101, 125, 132, 133, •35, i36! I*°> '4i, H2, 143—145, i5>» 156, 159, 163, 164, 169, 181, 186, 187, 190, 193, 197, 202, 223. 225, 228, 229, 23°, 23i, 232, 233, 234, 233—241, 245 hudba absolutní 13 hudba meziaktní 40 hudba scénická 15 hudebnost 22—27, 29, 35, 87, 236—239 Hull 164, 177 Husa na provázku 10 Chambers, E. K. 148, 149, 150, 133, 154, 155, 156, 157, 159, i6c, 161, 162, 163, 164, 165, 167, 174, 178, 1S3, 184, 187, 191, 192, 194, 198, 199, 205, 208, 210, 212, 214, 21$, 225, 234, 236 Chapman 187 Charón (Žáby) ;8 Cheapside 166 Cheshire 161 Chester 146, 161—184 chór 41,47, 59, 88, 153, 197,207, 214, 231, 232 chórégos 72, 153 choreografie 7, 52, 190, 193, 246 Chrémés (Ženský sněm) 63 Christ, Wilhelm 9, 36, 37, 48, 49 Chudoba, Fr. prof. dr. 1S6, 194, 213, 226 chůva (Svapnavásavadattá) 108, 109 Ibsen, Henrik 7, 10, 47 ideologie 19 Ifigenie v Tauridé 44, 71 Ilias 127 Indie 87, 90, 91, 97, 104, 118, 126, 127, 137, 142, 159 Indie a Indové 84 Indra 99, 129, 138, 139 inscenace 22, 160, 162, 165, 187, 191, 192, 194, 198, 20i, 213, 219, 22;, 241, 245 interludium 183, 233 intermezzo 40, 51, 54, 55, 69, 78, 81, 118, !35, '3S, 140, 143, 181, 203, 233 intonace 14, 25, 27 introitus 148—149 Ió (Spoutaný Prométheus) 76 Ión 44, 56, 66, 67, 71, 137, 2ic Ión (Ión) 57, 67 Isabella (Španělská tragedie) 219 Itálie 188 Jafetova žena (Potopa) 178, 179 Jafet (Potopa) 178, 179 Jak se vám líbí 199 Jakob 183 Jambé 3 r Janáček, Leoš 7, 172 Jaugandharájana (Ratnávalí) 142 Jaugandharjana (Svapnavásavadattá) ic8, 109 jazyk řecký 22—36, 87 jednota času 103 jednota děje 103 jednota místa 57, 103, 104, 195 Její pastorkyňa 7 Jessika (Kupec benátský) 202, 206 jeviště 16, 42, 53, 56, 57, 58, 61, 63, 64, 69, 7°, 71, 77, 79> 81, 83, 94, 96, 100, 101, 102, 103, 10;, 106, 107, 109, 112, 113, 116, 117, 123, 130, 137, 13S, 144, 145, 162, 163, 165, 166, 169, 170, 171, 172, 174, 186, 190, 191, 192, 194, 195, 197, 198, 199, 20o, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 211, 212, 214, 215, 216, 217, 2l8, 220, 225, 232, 233, 2j7, 2j9, 24c, 24i, 245 jeviště pomyslné 114 jeviště simultánní 190 Jezdci 39, 64, 71 Ježibaba (Potopený zvon) 88 J. G. Borkman 10 jig 236, 241 Jindřich (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Jindřich IV. 208 Jindřich V. (panovník) 166, 167, 168, 169, 170, 171, 175 Jindřich V. (drama) 197, 200 Jindřich VI. 197, 198 Jirák, K. B. 136 Jokasté 43 Jones, Inigo 187, 191, 192, 193 Jónové 3c, 31 Jonson, Ben 97, 159, 185, 187, 188, 191, 192, 193, 196, 206, 214, 230, 237, 242 Julie (Romeo a Julie) 198, 208 Julius Caesar 199, 211, 217 Jung 197 Juno (Bouře) 210 Kálidása 84, 98, ioo, 118, 129, 13S, 140, H1, H2, 146 Kama 143, 211 Kamsa (Bálaíarita) 140 kantáta 13 253 Kassandra (Agamemnón) +4, 59 kasty 86, 89, 90, 93, 94, 96, 101, 111, 112, 144, i 45 Kaušítaklbrámmana 144 kávja 96 Každý mimo svou letoru 199, 214 Keith, A. B. 109, 110, 112, 113, 116, 141, 142, 144 kejklíř 8 Kemp 236 Kent 178 keraunoskopeion 212 kitharódos 37 Klášterský, Ant. 197 Kleón 64 Klubko (Sen noci svatojanské) 218 Klytaimnéstra 43 Kniha o Shakespearovi 186, 194, 213, 226 kniha režijní ]8 Kock 72 Kolář, Ant. ;8 komedie 16, 208, 225, 227 komedie nová attická 22 Komedie omylů 218 komedie římská 49 komedie stará attická 21—82, 8;, 125, 227, 244 komedie střední attická 82 Komedie (Láhev) 72 kommos 43, 4;, 47, 50 komoří (Uttararámačarita) 124, 12; kompars 11, 16, 41, 53, 119, 120 koncert 8, 13 Konow 89, 93, 95, 96, 98, 100, 101, 110, 112, 116, 118, 129, 140, 144, 212 Koňák (Tragedie o doktoru Faustovi) 223 kordax 51 Korinťan (Oidipus král) 71 kostým 9, 14, 15, 16, 17, 63—6;, 78, 80, 90, 91, 95, 112, 129, 132, 138, 142, 152, 163, 168, 171, 187, 188, 189, 190, 193, 217, 218—219, 225, 227, 235, 236 kothurn 60, 64, 65, 68, 83, 127, 219 Kouřil, Miroslav, Ing. arch. 6, 245 Král, Jan 208 Král, Josef Dr. 23, 24, 2;, 27, 32, 46 Král Lear 223, 237, 241 Král Leir 198 král (Málaviká a Agnimitras) 133, 134, 135, 136, 140 král (Ratnávalí) 142, 143 král (Svapnavásavadattá) 107—109 král (Šakuntalá) 131, 132, 133, 135, 136 král (Španělská tragedie) 222, 229 král (Urvaší) 129, 138, 139, 141, 142 Kratinos 64, 68, 72 Kratino s (Láhev) 72 Krejčí, Augustin 27, 4;, 73, 75 Kreon (Antigona) 85 Kreon (Oidipus král) 45 Kreusa (Ión) 57, 67, 137 Kreuzberg, Harald 7, 15, 117, 172 Kristus 86, 149, 150, 155, 158, 161, 162 kritik g;, 98, 115, 224 Kršna (Bálačarita) 140 kulisa akustická 120 kulisa zvuková 15 Kupec benátský 201—203, 206, 208, 217 Kyd, Thomas 194, 197, 203, 212, 214, 220, 221, 222, 224 kyklóps 52 Láhev 64, 72 Lakónka (Lysistrata) 88 lakónský vyslanec (Lysistraté) 73, 75 Lambert (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Laokoon 172 lásjanga 93—94, 96, '44 latina 158, 159, 160 Lanceíot (Kupec benátský) 201 Lava (Uttararámačarita) 114 La vinie (Titus Andronikus) 221, 222 legenda 31 Lesný, Vincenc Dr. 84 Lessing, Gotthold Ephraim 24; libreto 5, 8, n, 21, 50, 73, 79, 132, 134 172, 187, 189, 193, 225, 231, 232 237 libreto baletní 14 libreto filmu 14, 15, 16 libreto opery 15 líčení 112 líčidlo 63 lid (Jezdci) 64, 71 Lid zanzibarský (Prsy Tiresiovy) 10 Lilly, John 195, 242 Lindenau, Max 117, 119, 131, 140 Lin Ju tang 23 Lionardo da Vinci Lišák 242 Li Tai Pe 172 literatura 28, 30, 31, 37, 41, 245 liturgie 90, 150, 156, 162, 183 Londýn 166 Lorenzo (Kupec benátský) 202 Lorenzo (Španělská tragedie) 203, 221 loutka 61, 76, 77 Lovewit (Alchymista) 196 Lüders, H. 131 Ludus Coventriae 161 lyrika 28, 41, 42, 151, 245 lyrika reflexivní 42 lyrika sborová 31, 32 Lysistraté 39, 4;, 53, ;8, 69, 73—75, 88 Lyssa (Herakles) 61 Mackbeth 229, 238, 241 Madaniká (Hliněný vozík) 108, 119 Mádhava (Málatí a Mádhava) 137 Maeterlinck, Maurice 97 Magdalena 158 Mähen, Jiří 10 machina versatilis 193 Máj 245 Málatí a Mádhava 91, 129, 130, 136—137 Málatí (Málatí a Mádhava) 130, 136, 137 Málaviká a Agnimitras 84, 88, 118, 133 až i35> '4° Málaviká (Málaviká a Agnimitras) 133, !34, '35) '36, '37, '4° Malvolio (Večer tříkrálový) 218 manekýnka 14, 168, 193 mansiony f 94, 215 Mantzius 131 Marek (evangelista) 149 Marie Stuartovna 47 markýrování 14, 130 Marlowe, Christopher 97, 159, 185, 201, 206, 223, 224, 230 Marná lásky snaha 230 Maryša 7 maska 9, 16, 41, 47, 62, 63—65, 76, 78, 79, 80, 83, 127, 140, 186—193, 194, 218, 219, 223, 226, 227, 228, 229, 230, 232, ^33. 235> 236, 239, 241» 242, 245 Maska královen 192 maskování 6, 10, 171, 187 mastičkář 86, 150, 183 mašinérie jevištní 18, 103, 197, 209, 210, 213, 221 Mathesius, Vilém, prof. dr. 194, 216, 218 Matouš (evangelista) 149 Má vlast 172 Médeia 33, 39, 59, 61, 71 Medeia (Medeia) 59, 61, 71 Mefistofílis(TragedieodoktoruFaustovi)223 Megara (Héraklés) 59 Megařan (Acharnští) 88 melika 30, 32 melodram 28, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 48, 5°. 52, 54, 62, 66, 67, 81 melodram scénický 7, 15 Menandros 82 metrum 27, 28, 29, 31, 32, 35, 37, 38, 44, 47, 88, 94, 159, 237, 238 Michelangelo Buonarotti 19, 172 tnimiamby 7 mimika 9, 65, 66, 76, 79, 91, 96, 115—118, 121, 126, 127, 129, 130, 131, 132, 135, 136, 137, 138, i52, '56i 37ó, 190, 212, 219, 220, 223 254 255 mimus 7, 91, 147, 148, i53i l83 Minnesänger S Minstrelové 153, 158, 163, 164, 177, 183 Mír 39, 49, 58, 59, 65, 68, 70, 72 mírakule 160, j6i—1S4 místokrál (Španělská tragedie) 222 mladík (Ženský sněm) 65 Mlčenlivá žena 242 Mluvnice řeckého jazyka 33 Mnester 147 Mnich Bacon a mnich Bungay 204, 2C5, 206, 209, 230 Mnoho povyku pro nic 199 Moc (Spoutaný Prométheus) 68, 76 monolog 76,111,131,141,142.206, 220,221 Montague 188, 191 morality 195, 228 Mrččhakátika 84, 105 mše 148—150 Můj národ a má vlast 23 Mukařovský, Jan prof. dr. 6 Mukerjee, Subodchandra 94 mystérie 100, 183, 22S mythus 71, 81, 82, 96, 120, 123, 129, 131, náčelník sboru 38, 41, 51, 53, 54, 62, 65, 691 73 náčelník sboru (Lysistraté) 74 náčelník sboru (Oidipus král) 47 náčelník sboru (Spoutaný Prométheus) 76 náčelník sboru (Vosy) 45, 46, 48 náčelník sboru (Žáby) 78 námět 14, 31, 64, 71, 8:, 113, 130, 138, 150, 15;, 160, 183, 188, 209, 223 224 Nandaná (Málatí a Mádhava) 91 nápověda 101 Nárada (Urvaší) 139 nástup 16, 43, 44, 45, 49, 51, 52, 54, 60, 62, 65, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 76, 106, 107, 110, in, 117, 135, 138. 165, 175, 181, 189, 200, 202, 204, 205, 206, 217, 229, 230, 240 nátaka 96, 113, 120, 129, 131 Nitjašástra 84, 91, 92—93, 94, 118, 144, HS naturahsmus 79, 178, 180, 213 Nauck, Augustin 147 Nauka o hudebních íormách 136 náznak 57, 104, m, 117, 123. 130, 180, 183, 196, 2cj, 213, 216, 218, 220, 225, 229, 240 Nejedlý, Zdeněk prof. dr. 66 Neklidná vláda 212 Německo 174 Neoptolemos 147 Neoptolemos (Filoktétés) 68, 70 Newcastle 175 Niederle, Jindřich 33 Nietzsche, Friedrich 60 Noemova žena (Potopa) 176. 178, 180 Noe (Potopa) 170, 176—184 nomos 28 Norton 230 Norwich 164 obecenstvo 22, 55, .36, 59, 63, 64, 70, 71, 80. 95, ico, 106, 116. 118, 120, 123, 135, 139, 140, 158, 159, 160, 165, 166, 186, 187, l88, 1S9, 191, 197, 199, 209, 211, 222, 226, 237, 238, 242. 244 Oberon (Sen noci svatojanské) 227 Oblaka 39, 60, 64 Oblezení Londýna 198 obřad náboženský gc, 91, 94, 100, 101, 117, 148, 154 obyčeje lidové 154, 155 Odysseus 68 Oddysseus (Filoktétés) 68, 71 Ohnivý buben 7 ohňostroj 8, 209. 212, 213 Oidipus král ic, 38. 39, 40, 42, 45, 46, 47, 49, 56, 60, 62, 64, 71, 85 Oidipus (Oidipus král) 10, 43, 45, 46, 47, 48, 71, 85 Oidipus na Kolonu 26, 85 Ókeanos (Spoutaný Prométheus) 76 Ókeanovny (Spoutaný Prométheus) 60, 62, 68, 76 opera 5, 6, 10, 15, 17, 21, 4;, 56, 244 opera francouzská 6 opera italská 6, 15 opera koncertní 8, 9 opereta 5, 6, 17, 21, 230 opereta lidová 7 opereta výpravná 7 Opilost (Láhev) 72 opona 60, 104, 107, ic8, 109, 110, 143, 170, 192, ig4, 196, 19S, 202, 203, 205, 206, 207. 208, 216, 217 O prosodii české 23 oratorium 38, 81 Oresteia io, 32, 39 Orestes 39, 64 Orestes (Eumenidy) 70 Orestes (líigenie v Tauridé) 44 Orfeus a Eurydika 19 orchestr 49, 101, 121 orchestra 51, 53, 56, 57, 58, 68, 69, 73, 74, 75> 83> 191 Origny Ste-Benoite 15S Orlando (Jak se nám líbí) 199 osvětlení 71, 210—-214, 245 Padmávat! (Svapnavásavadattá) 106—109 pageants 16j—184, 189, 190, 228 Palladio, Andrea 194 Pallas 57 pantomima 7, 151, 96, 132, 167, 175, 223, 229—233, 234, 235, 239 para base 41, 43, 48, 49, 53, 64, 77, 82, 227 parakatalogé 37, 43 parascenia 101 parodos 51, 52, 211 part 10 parter 194, 198 partitura divadelní 9, 132, 134, 135 partner(ka) 72, 107, u 6, 120, 121, 124, 137, 138, 189 pastorála 153 Pastorála vil 215 Pastores 157 pašije středověké 86, 153, 155, 160, 161, 176 pausa 124, 144, 154, 169, 17c, 172, 173, 17;, i8i, 191, 198, 200, 201, 202, 203, 217, 220, 236 Pearson 199 Pedringano (Španělská tragedie) 203. 212 Peer Oynt 7 Pegas 79 Percv 215 Peregrini 15S periakty 193 Periklés 64 Perlané 38, 39, 56, 68, 7c Pilát 162 píseň 10, 28, 42, 48, 49, 52, 74, 81, 94, 133, 134. 1+1, H2, i43i '44, li9y l64, i69: 19'; '93. 237—239> 24+ píseň íallická 81 píseň minstrelská 153 píseň satyrická 82 píseň sborová 32, 33, 38, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, +8> 5°, 5r> 54i 6l> 8l> '4-S, píseň se scény 38, 43, 44, 45, 145 píseň taneční 556 Písně Omara pijáka 10 Pisthetairos (Ptáci) 52, 58, 64 pištec (Spoutaný Prométheus) 76 pištec (Žáby) 78 plankty 15a Plautus, Titus Maccius 49, 184, 241 plocha hrací 107, 171, 180, 194, 196, 199, 20D, 2o3> 204, 205, 207, 208 Plutos 38, 39, 54, 78, 82 Pnyx 58 poesie epická 30, 31, 42, 81, 113, 114, i3°t 131, 147, i5'> '82, 245 poesie jambická 30, 31, 32, 37, 38, 245 poetika 31, 36, 55, 84, 96 I 256 37 J. Pokorný: Složky divadelního výrazu 257 Pokorný, Jaroslav ro Pollydeukés, Julius 5;, 58, 197, 212 polosbor 45, 52, 53, 73, 74, 152 Porsenna (Unos Lukrecie) 199 Portie (Kupec benátsky) 202, 203, 203, 217 Portugalec (Španělská tragedie) 220 posel 42, 47, 62, 63, 114, 219. 232 posel (Héraklés) 61 posel (Oidipus král) Co, 71 Poslední večeře 19 postava (dramatická) 9, 10, 11, 16, 19, 41, 49) 52, 54, 58> 6o) Ě2, 63> 64> 6 5) 66\ 7°, 73) 76, 77, 79-8i, 86, 89, 94, 95, 96, 97, 104, 105, 106, 107, no, 112, 113, 115, 116, 118, 119, 120, 121, 122, 125, 13c, >3i> 134, 135, 137. 138» 139) '47) '52, 162, 165, 167, 171, t72, 175, 176, 182, 187, 188, 192, 193, 197, 20O, 20I, 202, 203, 20Í, 208, 211, 214, 215, 217, 2l8, 219, 221, 223, 230, 23i, 237, 23S, 240, 244 Potopa 146—184 Potopený zvon 88 poznámka autorská 18 poznámka režijní 11, 12, 18, 19, 66, 73, 75, 77, 97, 100, 104, 108, ic9, 124, 125, 126, 13°) 133, 135, '37) 138, H', Hz, ifi25 163, 164, 180, 185, 189, 197, 198, ZOI, 202, 203, 206, 209, 2IO, 212, 214, 218, 219, 220, 221, 222, ZZ3, 224, 227) 23°> 234, 239) 24°j 241 poznámka scénická 18, 98, 103, 110, 201 Praha 97 prakarana 96, 120, 129 prasthána 96 Pravda masek 218 Pražáková, Klára 52, 60 Praxagora (Ženský sněm) 71 Príjamvadá (Sakuntalá) 132, 135 princeps catervae 36 princ marokánský (Kupec benátský) 217 procesí 174, 175, 176 25« prolog 3S, 42, 68, 98, 99, 100, 138, 19;. 2c6, 207 proměna 58, 202 Prométheus (Spoutaný Prométheus) 60, 61, 62, 68, 70, 76, 86 promluva 9, 12, 19, 29, 43, 47, 49, 64, 73, 87, i°5) I07> ""i "9) I23) 125) I20) 130, 131» 133) '37) !39) '5°) i59> 187, 189, 193, 195, 197, 214, 219, 220, 221, 224, 231, 237 propad 60, 104, 197, 19S, 199, 209, 210, 214 proscenium 103 Prosebnice (Aischylovy) 38, 56, 68, 70, 81 Prosebníce (Euripidovy) 39 proskénion 69, 70, 73 prosodie 23—27, 28, 35, 87 prospekt 192 Prospero (Bouře) 229, 237 prostor divadelní 97, 124, 160, 162, 164, 163—16Ď, 167, 169, 170, 171, 17;, 181, 182, 1S7, 189, 19!, 192, 194, 195, 196, 241, 242, 245 prostor dramatický 214 prostor jevištní 18, 58, 70, 81, 107, 109, 141, 143) i57) '9°. '9', >95> i96> I97, 2°°) 203, 205, 208, 215, 220, 228 provaziště [97, 210, 214 Prsy Tiresiovy 10 průvod 63 průvod fallický 41, 42, 80, 81, 147 průvody slavnostní 8, 65 předehra 11, 48, 95, 98, 99, 100, uo, 114 "5) iji, H3) 176 přednes 14, 37, 38 předehra 68 překlady dramat 22, 28, 44, 46, 52, 66, 73, 84, 87, no, 129, 131, 132, 133, 201, 204, 207, 20 8 přestavba 196, 198, 205, 206, 207, 208, 217 převlek 10, 62, 64, 71, 187, 219 přízvuk 23—2;, 29, 34, 44, 87, 88, 159, 238, 239 Ptáci 39, 49, 58, 64, 68, 82 Puk (Sen noci svatojanské) 228, 238 Pyladés (Ifigenie v Tauridě) 44 Pyladés (Oresteía) 10 Pyramus (Sen noci svatojanské) i 98, 226, 227, 228 Pythie (Ión) 57 Quem quaeritis 149, 1 go, 151, 157 Racine, Jean Baptisté 21 Ralph Roister Doister 195 Rámájana 130 Ráma (Uttararámačarita) 109, 116, 124 125, 126, 130 rarach (Čertova stěna) 10 rasa 91 Ratnávalí 102, 142, 143 Ratnávalí (Ratnávalí) 143 Reading 157 realismus 216, 220, 225 recitace 23, 54, 66, 87, 131 recitativ 1;, 27, 37 rekvisita 57, 59, 65, 66, 67, 71, 72, 80, 95, m, 112, 113, 116, 117, 127, 128, 129, 130, 131, 181, 189, 199, 211, 212, 223 renesance 183, 193 reostat 245 replika 45, 46, 47, 119, 152 responsorie 38 retardace 44, 46, 54, 61, 62, 138 Revisor 8 revue 233 režie 5, 6, 7, 52, 68—72, 73. 117, 119, 135, 157, t83, ISi , i90, 193, 197, 200, 202, 203, 20;, 206, zoS, 216, 226, 234, 246 Rgvéda 90 Rhésos 210 Rhys, Ernst 163 Richard II. 167 Richard III. 16, 195, 200, 229 Robin a Marion 153 Rodin, Auguste 19 17* Rogers 163, 170 role 16, 41, 61, 64, 76, 77, 91, icS, 119, iji, i32) !35) 136, i37t H2, 22i> 232) 237 role doprovodní 132 role košty mní 77 role němá 19, 77 role převleková 16, 218 role sólová 132 Romeo a Julie 198, 207, 208, 230 Romeo (Romeo a Julie) 198 Rondoll 161 Rosalinda (Jak se vám líbí) 218 rozhlas 13 rytmus 14, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 32, 47, 87, 88, 96, 159, 238 řecká komedie 58 řecké divadlo 37, 51, 55, 58, 61, 66, 70, 145 Řecko 23, 35, 36, 42, 83, 147, 154 ředitel 36, 92, 94, 99, 101, 143 ředitel (Svapnavásavadattá) 98 Řím 36, 199 Sackville 230, 233 Sagarinus (Stichus) 49 Sáhitjadarpana 90 Salarino (Kupec benátský) 201, 202 Salome 10 sanskrt 22, 86, 87, 89, 94. 95, 96, 102, 115, 141 Sansthánaka (Hliněný vozík) 106, 119, 122, 123, 128, 211 Sapíó 245 satira 31 satyr 50 Satyrtänze und frühes Drama 51 sbor 16, 29, 32, 37, 38, 40, 41, 43, 44, 43, 46> 49) 5°, Sh 52) 53) 54> 57> 61, 62, 63, 64, 65, 66, 69, 73, 77, 78, 79, So, 81, 82, 148, 15O, 131. 152. lC8, 191, 206, 211. 23I sbor (Lysistraté) 73, 74, 75 239 sbor (Žáby) 78 scéna 11, 12, 15, 18, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 49, S°, 52, 53, 55—63, 64, 65, 66, 67, 69, 7°, 7i, 72, 75, 76> 77, 79, Sf>, 94, 97, 98, 99, 101, 103, 104, 106, 107, 108, 109, 110, lil, 114, 116, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 126, 127, 128, 129, 131, 132, '33, i35) '36, 137, H8, J39, 1¥>> W, 142, 143, 150, 162, 164, 168, 169, 170, !7!> i?2, 173, l8°, lSl, lSh l86> '9°. 191, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 20O, 201, 202, 203, 204, 20J, 206, 209, 210, 211, 212, 214, 216, 217, 2lg, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 22Ě, 228, 229, 23O, 232, 233, 235, 237, 238, 239, 240, 24i scéna funkční 15 scéna simultánní 104, 109, 110, 126, 128, 132, 200, 204, 20;, 207, 208 scenerie 9, 55, 57, 58, 109, 113, 157, 164, 167, 169, 170, 192, 193, 195, 197, 200, 202, 207, 210, 214, 217, 219 scenerie simultánní 205 Sebastian (Večer tříkrálový) 10, 16, 218 Sedm proti Thébám 39, 51, 56, 68 Semonídés 31 Semova žena (Potopa) 178, 179 Sem (Potopa) 178, 179 Sen 20 Seneka, Lucius Annaeus 21, 184, 241 Sen noci svatojanské 16, 198, 200, 226 až 228, 229, 230, 23;, 236 Serberino (Španělská tragedie) 212 Serlio, Sebastiano 194, 233, 241 Serlsby (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Shakespeare, William 10, 16, 88, 97, 103, 125, 146, 159, 182, 185, 186, 19;, 197, 199, 201, 203, 205, 208, 210, 211, 218. 224, 225, 226, 229, 230, 234, 237, 240. 244 Sharp 163 Shy lock (Kupec benátský) 201, 202 Schayer, Stanislav Dr. 144 Schiller, Friedrich 47 Schulz, Karel 84 Sidney, Sir Philipp 213 sikinnis 51 Síla (Spoutaný Prométheus) 76, 77 Simonidés 31 Síta (Uttararámačarita) 109, 124, 125, 126, 130 situace 12, 42, 44, 47, 61, 66, 67, 71, 86, 87, 97, I09, II8, "9, I2!> I22> I24, "S, 126, 131, 136, 138, 14;, 181, 202, 211, 216, 221, 228, 233, 23;. 237, 238, 239, 240 situace psychologická r 25 Sixtinská kaple 19 Skanda 111 skéna 55, 56, 61, 68, 69, 70 Sládek, J. V. 197, 199, 207 slavnosti náboženské 31, 41, 68, 8o, 90 slet 9, 52, 97 Slidiči 22 sluha divadelní 71, 72 sluha (Hliněný vozík) 122 služka (Hliněný vozík) 10; služka (Svapnavásavadattá) 105, 107 Sly (Zkrocení zlé ženy) 194 Smetana, Bedřich 10 Sofoklés 10, 22, 26, 31, 38, 39, 40, 42, 43, 47, 48, 49, 5e, 58, 6o, 68> 7°, 8!, 82, 85, 114, 146, 245 Sofonisba 234 Sokrates (Oblaka) 60 sólo 37, 41, 81, 132, 135 Solun 30 Sosias (Vosy) 69 sottie 158 soudce (Hliněný vozík) 122 Soud lásky 107 split-scene 205, 206, 207, 208 společnost 41, 147, 148, 160, 182, 186 Spoutaný Prométheus 5;, 56, 60, 61, 62, 68, 76-77, 85, 86 Starý Fortunatus 210 stařena (Ženský sněm) 65 štatista 10, 70. 72. 197, 202 Stella 157 Stephanion (Stichus) 49 sthápaka 99, 100 sthávaraka 119, 120 Stiebitz, Ferdinand Dr. 22, 27, 31, 33, 37, 48, 65, 77 Stichus 49 Stichus (Stichus) 49 stopa (rytmická) 24, 26, 44 strašidla 37 Strauß, Richard 10 strážce (Agamemnon) 68 Strindberg, August 6, 20 stroj divadelní 58, 59, 68, 79, 81, 101 ,103. 106, 193, 197,198,199,206,207,208,212 stroj létací 59 Stručné dějiny řecké literatury 31, 37 struktura smíšená 228—236 struktury divadelní, historické 6, 12, [7, 21—242 struktury divadelní přechodné (okrajové) 8 Středozemní moře 134 Stuna, S. Dr. 223 stychomythie 125 styl divadelní 18, 95, 96, 100, 127, 158, 178, 219, 237, 242 Suetonius 147 Sullův duch (Catilina) 206 Suscitatio Lazaři 158 sútradhára 99, 100 Svapnavásavadattá 98, 10;, 106—109, 142 Svár 197 Svícnař 89 Swann 286 synthesa 8, 13, 14, 20, 5c, 54, 55, 65, 76, 78, 79, 8l» 86, 91» 94, 96, 97, 98> I!9, I27, 131, 139, 140, t42, 143, 144, 146, 147, '49, sSh r52> 'S6, '59, !72, 175, l87, 213, 214, 218, 235, 237, 241. 243, 244, 245, 246 syníhesa defektní S, 13, 20, 131, 146, 147, ■S1, 'S2, *53i '74, 24á synthesa nevyvážená 146, 147 Šakára 89, io6, 119, 123, 128 Šakuntalá S4, 85, 88, 110, 117, 121, 127, I29, J3i—133, 135 Šakuntalá (Šakuntalá) 131, 132, 133, 135, _ Ij6, 137 Šarvilaka (Hliněný vozík) ic6, ioS, m, 119, 114, 127, 128, 13; šašek (Ktál Lear) 237 šatna ;6, 101, 102, 119 šaubhikas 131 Španělská tragedie 194, iqj, 20a, 203, 2r2, 214, 219—223, 229 Španělsko 174 Štěpánek, B. 197, 202 Šudraka 84, 100, 105, 106, 12a, 123. 124 Tamašá (Uttararámačarita) 109 Tamerlan 159, 224 tanec 5, 8, 10, 1;, 16, 37, 50—5;, 69, 73, 74, 8c, Sz, 91, 93, 94, 95, 96, 99, ir; až 118, 121, 127, 131, 132, 133, 135, 136, 139—141, 143, 146, 151, 132, 153, 156, 16S, 186, 1S7—193, 226, 227, 229, 230, 231, 232, 233, 233—236, 239, 244, 245 100, 148, 152, 153, 156, 173, 176, 186, 187, 192, I93, 2l6, 219, 227, 228, 230, 233, 235, *37> *3*i z4i, *4* tanec absolutní 13, 117 tanec kulticky 8, 50, 154 tanec výrazový 15, 51, 66 tance satyrů 80 Tannhäuser 10 Taras Bulba 172 Tarlton 236 Tartaros 86 Tauchnitz 201 Tawney 125 technika divadelní 68 Teiresias 43, 63 - 260 261 Tekmesa (Aj a s) 70 telary 193 Telestés 51 tematika 20, 40, 4;, 54, 64, 79, 81, 82, 84, 96, Hi, = 5°, i55> 176, 177, 183, 191, 193, 245 Terentius Afer, Publius 184, 195 text 8, 11, 17, 18, 19, 2i, 22, 25, 27, 28, 29, 34, 35, 3», 37, 4°, 44, 45, 4°, 47, +8, 49, 5°, S') S3. 54, 55. 58, 6o, 6l, 62, 63, 64, 66, 6S, 72, 73, 75, 77, 78, 79, So, 8í, 92, 94.- 96, 97, 98> IC4, 105, 107, 109, 110, 113, 114, 115, i2i, 124, 126, 131, '35, i36> 139, "4°, H', 142, 144, 148, 149, 150, 151, 152, 158, 159, 160, 164, 167, 169, 178, 182, 185, iSS, 187, 188, 189, 193, 195, 197, 199, 20i, 202, 203, 205, 2o6, 208, 209, 210, 211, 214, 215, 2l8, 220, 221, 222, 223, 224, 226, 227, 236, 238, 239, 240, 243, HÓ text předdramatický 80 theatergraph 245 Theby 42, 79 The Elisabethan Stage 187 The Indian Theatre 84 The Mediaeval Stage 148 Theoria (Mir) 70 The Sanskrit Drama 109 Theseus (Sen noci svatojanské) 227, 228 Théseus (Héraklés) 59 Thespis 81 Thisbe (Sen noci svatojanské) 198, 226, 227, 228 Thumb, A. 30 Tibera 36, 199 Timon athénsky 199, 235 Timotheos 28 Titanie (Sen noci svatojanské) 227 Titus Andronikus 221 toccata con fuga Nr. 10 20 Tomáš Aquinský 174 tragedie 9, 86, 147, 203,206, 219, 221, 222, 224, 225, 232 tragedie attická 21—82, 85, 88, 89, 114, i25, Ij9» *44 tragedie o doktoru Fa us to vi 201, 206, 214, 223, 230 tragedie pfedaischylovská 81 Tragicorum graecorum fragmenta 147 tragódos 37 trilogie 61, 86 Trója 68 Trójanky 39, 60, 62 Trygaios (Mír) 58, 59, 70, 79 Tutilus ze St. Galiu 148, 149 Two Italian Gentlemen 19; UdajanaČarita 9^ Udždžajiní 92 Ueber das Wesen und den Werth des we- dischen Accents 23 Umění a revoluce 147 Unos Lukrecie 199 Urúbhanga 113 Urvaší 84, 85, I2i, 129, 138—139, 141, 142 Urvaší (Urvaší) 13S, 139, 141 Uttararámačarita 103, 109, 11 o, 114, 116, 124—126, 129, 133 útvar divadelní 7, 9, 10, 13, 17, 22, 40, 45, _ 5°, Sh 7h 78> 8o, 81, 82, 89, 90, 95, Úvod do řecké tragedie 31 Valerius (Unos Lukrecie) 199 Válmíki 130 Vandermast (Mnich Bacon a mnich Bungay) 209 Vardhamánaka (Hliněný vozík) 128, 129 Vasantaséna (Hliněný vozík) 105, 106, 108, 119, 122, 128, 129, 137, 211, 212 Vásantí (Uttararámačarita) 109, 125, 126 Vásavadattá (Ratnávalí) 142, 143 vaudeville 236 večer recitační S, 9 Večer tříkrálový 10, 16, 218 Venuše (Alphonsus) 210 Verdi, Giuseppe 245 vévoda (Španělská tragedie) 222 Veselé ženy windsorské 88, 208 veselohra hudební 7 Vidění dvanácti Bohyň 191 vidúšaka 89, 90, 92, 99, 102, 112 vidúšaka (Hliněný vozík) 105, 106, 122, 123, 127, 128, 138 vidúšaka (Málaviká a Agnimitras) 133, 134, 135 vidúšaka (Svapnavásavadattá) 107 vidúšaka (Sakuntalá) 110 Viola (Večer tříkrálový) 10, 16. 17, 218 Víraka (Hliněný vozík) 128 ViŠnu 140 vita 89, 96, 121 vita (Hliněný vozík) 106, 211 Vitruvius Pollio, Marcus 55 Vosľ 39> 45, 48, 5°, 65, 69> 7°, 72, So, 210, 21 I Vozataj (Urvaší) 129 Vrchlický, Jaroslav 107 Všeobecné dějiny hudby 66 Vy hnis, Č. 84, 88 vychovatel (Ión) 67 výprava 160, 162, 183, 187, 189, 196, 197, 19S, 205, 212, 216, 225 vypravěč S vypravěč (Potopa) 178, 180 výstava 8 výstup 47, ;i, 61, 62, 81, 10;, 106. 141, 190, 192, 193, 200, 201, 202- 203, 205, 206, 227, 230, 237, 240, 244 Wagner, Richard 5, 7, 10, 13, 15, 118, 147, 148, 157, 245 Wagner (Tragedie o doktoru Faustovi) 214 Webster 230 Whitefriars 18Ó Wilamowitz-Mollendorf, Ullrich 28, 31, 41, 51, í2, 56, 59, 68, 71, 72, 73 Wilburgis 158 Wilde, Oskar 10, 218 Wittenberg 214 Xanthias (Vosy) 69 Xanthias (Žáby) 39, 58, 77, 78 Yajnik 84, 87, 91, 97, 98, 100, 102, 115, ii7, 143 York 161, 162, 164, 17;, 176 Yorkshire 177 zaklinač (Písně Omara pijáka) 10 Zich, Otakar Dr. 243 Zimní pohádka 10 Zkrocení zlé ženy 194 zpěv 9, 15, 37, 38, 43, 44, 45, 48, 49, 50, S2, 53, 54, 61, 66, 73, 87, 91, 93, 94, 95, 96, 99, 132, 133, 140, 143, 15S, 163, 164, 168, 181, 190 zpěv sborový 30, 41, 75, 120 zrození tragedie 60 Ztracený prsten 110 Zubatý, Josef Dr. 84, 88, 133 zvuk 14 zvyky lidové 8 Žáby 39, 48, 58, 63, 64, 66, 70, 71, 76, . 77-78, 86 Žáci (Mnich Bacon a mnich Bungay) 204 Ženský sněm 39, 54, 58, 59, 62, 63, 64, 65, 71, 82, 210 Zeny o Thesmoforiích 39, 58, 64 živý obraz 8, 61, 62, 131, 167, 169, 175, 176, 206 26a 263 OBSAH I. Předmluva..................... 5 II. Historické struktury 1. Attická tragedie a stará attická komedie .... 21 2. Klasické indické drama........... 83 3. Chesterská hra o potopě........... 146 4. Alžbětinské divadlo............. 185 III. Závěr...................... 243 Rejstřík....................... 247 KNIHOVNA DIVADELNÍHO PROSTORU . SVAZEK 15 . ŘADA C Řídí Ing. architekt M IR O S L AV KOUŘIL autor Jaroslav Pokorný název díla Složky divadelního výrazu návrh obálky Miroslav Kouřil nakladatel Ustav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol počet výtisků 3200 vyšlo 7946 vytiskla Rovnost v Brně Štočky Chemigrafia v Brně publikace č. km. 1182 cena brož. knihy 68 Kčs