Šárka Havlíčková Kysová
Metafory, kterými hrajeme. Perspektivy a meze české kognitivní teatrologie1 2
Je velmi důležité, v jakých metaforách uvažujeme. Mohou rozhodovat o otázkách války a
míru, ekonomických strategiích a soudních rozsudcích, stejně jako o preferencích v našem
každodenním životě.3
(LAKOFF a JOHNSON 2003: 243)
Veškerá představení závisí na schopnostech společných celému lidskému druhu tvořit,
vnímat, cítit, pamatovat si, představovat si a vciťovat se – na kognitivních operacích, které
byly v uplynulých třiceti letech nově vědecky přezkoumány v psychologii, lingvistice,
neurovědě a v dalších oborech.4
(MCCONACHIE 2013: 3)
I. Kognitivní teatrologie
Teatrologie se v současné době může inspirovat v jiných oborech, jak tomu již několikrát
učinila v minulosti. Tato studie si klade za cíl představit hlavní pojmy a teoretické koncepce
z oblasti kognitivní vědy, respektive kognitivních studií, které se v posledních letech
v zahraničí ukázaly být využitelné při zkoumání divadla či při uvažování o něm. Není možné
pojmout jedinou studii, ač v případě kognitivní teatrologie jde o velmi mladý obor, jako
vyčerpávající úvod do této disciplíny. Klademe si tedy za cíl na základě stručného a značně
výběrového pojednání podnítit zájem o tuto aktuální problematiku, který naše současné i
budoucí teatrology povede k dalšímu rozvíjení našeho oboru.
V této studii hodláme představit základy kognitivní teatrologie a klíčové koncepty,
s nimiž pracuje. Jedním z hlavních témat, o němž hodláme při této naší snaze pojednat, je
konceptuální metafora. Zaměříme se proto především na dva hlavní koncepty, na tzv.
konceptuální metaforu a tzv. obrazová/představová schémata, jež zavedli Mark Johnson a
George Lakoff. Dále se budeme zabývat tzv. konceptuální integrací (či míšením konceptů),
přestavenou v díle Gillese Fauconniera a Marka Turnera, která může problematiku
konceptuální metafory či obrazových schémat pro potřeby teatrologie efektivně doplnit. Obě
tyto koncepce budeme sledovat i v dílech dalších autorů, abychom zvážili jejich platnost a
využitelnost v našem oboru. Dotkneme se i dalších problémů, které se zmíněnými
koncepcemi souvisejí a které se za současného stavu kognitivně teatrologického bádání jeví
jako funkční či perspektivní.
V této studii se zaměřujeme především na otázky, co zkoumá a může zkoumat
kognitivní věda v oblasti divadelních aktivit, jaké k tomu lze použít metody a čím může být
kognitivní perspektiva našemu oboru, obecně či konkrétně v českém kontextu, prospěšná.
Naším dílčím cílem je seznámit českého čtenáře s hlavními rysy a badatelskými aktivitami
kognitivní teatrologie, s její českou terminologií, kterou je třeba si v řadě případů vypůjčit
z jiných oborů, či dokonce ji teprve na základě překladu z angličtiny vytvořit nebo zrevidovat.
Představujeme proto také některé odborné práce, které určily směr této disciplíny v oblasti
teatrologie. Studie je psána česky i z toho důvodu, že jsme si vědomi důležitosti
1
Tato studie vychází za podpory grantového projektu Perspektivy a meze české kognitivní teatrologie (projekt
MUNI/21/HAL/2014).
2
V této studii zásadně rozpracovávám i několik kratších pasáží, které jsem již publikovala v učebním textu Úvod
do teorie divadla: vybrané kapitoly v kapitole věnované základnímu poučení o kognitivní teatrologii
(BERNÁTEK, DROZD a HAVLÍČKOVÁ KYSOVÁ 2014).
3
“How we think metaphorically matters. It can determine questions of war and peace, economic policy, and
legal decisions, as well as the mundane choices of everyday life.” Není-li uvedeno jinak, autorkou překladu je Š.
Havlíčková Kysová.
4
“All performance depends upon our species-wide abilities to create, perceive, emote, remember, imagine, and
empathize – cognitive operations that have come under new scrutiny in the past thirty years from scientists in
psychology, linguistics, neuroscience, and other fields.”
konceptualizace nově získaných znalostí, která je vždy dle našeho názoru znatelně
efektivnější prostřednictvím mateřského jazyka. Navíc česká teorie divadla má bohatou
tradici, zejména díky strukturalismu a sémiotice a jejich vlivu na české uvažování o divadle.
Toto důležité odvětví české divadelní vědy se většinou dokáže důstojně srovnat s teoretickými
koncepty, které se prosadily v zahraničí. Nyní pro ni může právě kognitivní věda být další
takovou výzvou.
II. Kognitivní věda a teatrologie
Kognitivní věda
Kognitivní věda, ať už se prosadila „revolucí“, či jen pozvolným tlakem na stávající
paradigma, se v posledních letech dostává ke slovu i na poli divadelní vědy. Jak uvádí např.
Paul Thagard (2001), jedním z hlavních úkolů kognitivní vědy je porozumět tomu, na jakých
principech probíhá poznávání a myšlení. Zabývá se tématy, jako je například teorie myšlení,
struktura, druhy a procesy poznání, pojmy jako neuron, mentální reprezentace, mentální
procesy atd. (THAGARD 2001: 23). Využívá k tomu řadu metod, které sahají od
psychologických experimentů, přes modelování mentálních operací počítači (na základě
analogických vztahů), až k využívání sofistikované lékařské techniky (EEG či
elektromyografu atp.). Součástí široké škály kognitivistické metodologie mohou být i metody
používané v sociálních či humanitních vědách (např. v rámci rozhovorů, zejména v analýzách
určitého korpusu textů potvrzujících kognitivní teorie). Jak ale upozornila ve svém Úvodu do
kognitivní lingvistiky Monika Schwarzová, „[f]enomény sledované v kognitivním výzkumu
nejsou přístupné přímému pozorování a (v případech, kdy se jedná o nevědomé jevy) nejsou
přístupné ani vědomí“ (2009: 23). To lze považovat za jeden z klíčových problémů a zároveň
výzvu tvůrcům metodologie kognitivní vědy či kognitivních studií.
Často se za „otce“ či zakladatele kognitivní vědy označuje americký lingvista Noam
Chomsky, který v roce 1959 publikoval přelomovou kritickou stať mířící na behavioristický
výklad řeči jako naučené zvyklosti. Proti této tezi Chomsky nabídl teorii založenou na
předpokladu, že lidé oplývají vrozenou schopností porozumět řeči – schopností, která je
založena na mentálních gramatikách, jež mají určená pravidla. Jeho pokračovatelé se snaží
odhalovat tato gramatická pravidla, která určují strukturu a fungování přirozených jazyků
(THAGARD 2001: 21–23). Obecně řečeno, zkoumají, zda jsou dané věty gramatické, tj.
z hlediska daného jazyka správně vytvořené, nebo zda jsou z tohoto hlediska nějak defektní či
pro standardního rodilého mluvčího daného jazyka zcela nepřijatelné.
Podle v současnosti zřejmě nejpublikovanějšího kognitivního teatrologa Bruce
McConachieho lze kořeny či některé myšlenky současné kognitivní vědy vystopovat dokonce
již v práci Charlese Darwina z roku 1859 O původu druhů (2013: 9). Vliv darwinismu lze dle
McConachieho spatřovat v tom, že se v jeho rámci věnuje pozornost problematice stádií
mentální evoluce, tří hlavních oblastí lidského mozku a jejich funkcí.5
Ve sledování historie
kognitivní vědy a jejích dílčích tendencí bychom mohli pokračovat řadou dalších příkladů.
Přijměme představu, že kognitivní věda6
je stále vnímána jako mladá disciplína a že zvýšené
pozornosti se jí dostává až zhruba v posledních dvaceti či třiceti letech, ač její kořeny sahají
5
Jde o tzv. reptilní mozek (nejstarší část mozku), který zajišťuje procesy, jako je dýchání, tlukot srdce atd., dále
o limbický mozek, zodpovědný za schopnosti jako pozornost, dlouhodobou paměť a většinu emocí, a o tzv.
neokortex (kůru mozkovou), vývojově nejmladší část centrální nervové soustavy člověka nacházející se na
povrchu pravé a levé hemisféry mozku. Neokortex se odvozuje od neokortikálního stádia mentální evoluce, které
umožnilo zlepšení paměti, koncepčního myšlení, zajistilo dovednost jazyka a také schopnost přemýšlet o kognici
samotné. To vše je chápáno a označováno jako vědomí. Více o této problematice viz (MCCONACHIE 2013: 9).
6
Nebo také kognitivní studia. Rozlišení obou termínu se věnujeme dále podrobněji.
přinejmenším do padesátých let dvacátého století a přibližně od této doby se jako obor
soustavně rozvíjí. Zpravidla se kognitivní vědou míní interdisciplinární aktivita či obor, který
se zabývá myšlením, vědomím i inteligencí. Např. Paul Thagard považuje za jeden
z největších impulzů pro její rozvoj bádání v oblasti umělé inteligence (THAGARD 2001: 8).
Tato disciplína čerpá své poznatky i metodologii z řady oborů, zejména z oblasti psychologie,
lingvistiky, filozofie, neurovědy, antropologie a dalších. Především v angloamerickém
prostředí se jí dostává značné pozornosti zejména v posledních deseti až patnácti letech i na
poli teatrologie, ač stále v poměrně menším měřítku, než je tomu například v lingvistice či
psychologii.
I kognitivní teatrologie hojně čerpá své poznatky ze zmíněných oborů. Kognitivní
teatrologii se soustavně věnují Bruce McConachie, Elizabeth Hart, Mary Thomas Crane,
Rhonda Blair, Nicola Shaughnessy, John Lutterbie a řada dalších. Například maďarský
badatel Ákos Seress (2012: nestr.) se dokonce snažil identifikovat práce, na základě kterých
kognitivní věda vstoupila do divadelních studií. Seress zastává názor, že se kognitivní
teatrologie (doslova cognitive theatre studies) objevila na přelomu tisíciletí s dvěma pracemi
– s monografií Shakespeare’s Brain. Reading with Cognitive Theory Mary Thomas Crane
(2001) a se studií „Doing Things with Image Schemas: The Cognitive Turn in Theatre Studies
and the Problem of Experience for Historians“ Bruce McConachieho (2001).
V českém prostředí doposud nevznikla práce, která by se problematikou kognitivní
teatrologie komplexněji zabývala. V časopise Divadelní revue jsme se sice v českém překladu
mohli seznámit s pozoruhodnou studií Gabriela Sofii věnovanou především zrcadlovým
neuronům (mirror neurons), obzvláště a nejen pro teatrologii významnému objevu na poli
kognitivní vědy z 90. let minulého století (SOFIA 2010), avšak na udržení kroku se světovou
teatrologií to jistě nestačí.
Kognitivní studia
Pro potřeby teatrologie budeme nadále hovořit především o kognitivních studiích, která jsou
zpravidla odlišována od kognitivní vědy. Činí tak i Bruce McConachie a Elizabeth Hart
jakožto editoři průkopnické publikace v oblasti kognitivní teatrologie z roku 2006 s názvem
Performance and Cognition. Theatre Studies and the Cognitive Turn (MCCONACHIE a
HART 2006). Zjednodušeně řečeno, kognitivní věda je spojována především s experimentací,
zatímco kognitivní studia jsou chápána mnohem obecněji. Bruce McConachie, jeden
z nejvýraznějších vědeckých představitelů a obhájců kognitivní teatrologie, upozorňuje
v úvodu knihy, že kognitivní vědci v psychologii, lingvistice, neurovědě a v dalších oblastech
provádějí empirické pokusy, aby zlepšili či prohloubili naše poznatky o mysli/mozku.7
V oboru kognitivních studií jsou rovněž prováděny vědecké experimenty tohoto typu, pracují
v nich však filozofové, antropologové, humanitní vědci a jiní akademičtí badatelé, kteří
zakládají řadu svých idejí a teorií na kognitivní vědě, tj. na vědeckých výzkumech, na jakých
pracují kognitivní vědci (MCCONACHIE a HART 2006: ix).
V řadě kognitivisticky zaměřených prací se již na prvních stránkách setkáváme
s upozorněním, že se kognitivní věda nepovažuje za jednotnou disciplínu či teoretický směr
(viz např. TRIBBLE a SUTTON 2014 a další). Příčinou je kromě jiného skutečnost, že
kognitivní věda čerpá své poznatky, teoretické koncepty i metodologii z různých disciplín. To
platí i o kognitivní teatrologii. Inspirovala se ve filozofii (zejména ve fenomenologii),
lingvistice, psychologii i antropologii či přímo v divadelní antropologii. Fenomenologická
perspektiva jí poskytla například otázky z oblasti vnímání zkušenosti divadelní události,
psychologie zřejmě nejvíce přispívá na poli psychologie vnímání – zejména v problematice
divácké percepce či recepce, obecně antropologické otázky se ponejvíce přes divadelně-
7
Diskutabilnost tohoto postupu v této studii, koncipované jako úvod do problematiky, ponecháváme stranou.
antropologické výzkumy dostaly do středu zájmu například při hledání univerzálií v hercově
pohybu v divadelním prostoru (čímž se mnohdy opět zprostředkovaně dostávají ke svým
fenomenologickým kořenům) atp.
V souvislosti s kognitivní vědou se někdy setkáme s výrazy jako kognitivní revoluce
(ve vědě) či kognitivní obrat. I Bruce McConachie a Elizabeth Hart nazvali svoji knihu
v podtitulu „Theatre Studies and the Cognitive Turn“.8
Nelze jednoznačně tvrdit, zda je
kognitivistický přístup obecně chápán jako „příklon“ k jisté teoretické perspektivě či „obrat“
ve vědeckém bádání. 9
Zastáváme názor, že na poli teatrologie jde spíše o příklon, který
zásadně nepopírá předchozí přístupy – dokonce ani strukturalismus, za jehož protiklad bývá
kognitivismus někdy považován. Dokonce lze tvrdit, že někteří čeští strukturalisticky či
sémioticky orientovaní teoretici divadla některé myšlenky a principy kognitivních studií ve
svém díle do jisté míry předjímali, ač sami svůj přístup nemohli jako kognitivistický ještě
nazývat. Domníváme se totiž, že už i např. v Zichově pojetí herce, herecké postavy a
dramatické osoby, tak jak je na ně nahlíženo z perspektivy diváka, lze spatřovat
kognitivisticky zaměřené uvažování o divadle. Zřejmě nejpozoruhodnější je z toho pohledu
problematika divákova vnímání dramatické osoby. Některých otázek, o nichž pojednává
monografie Bruce McConachieho věnovaná divákovi a způsobu, jímž vnímá či spolu-vnímá
představení (McCONACHIE 2008), se rovněž dotýká (v návaznosti na Zicha) Jiří Veltruský,
zejména když se zabývá složkami hereckého výrazu (např. 1994),10
a Ivo Osolsobě se
přinejmenším „dáváním se k dispozici poznávací aktivitě druhého“ rovněž blíží uvažování
kognitivních vědců.11 12
Oblasti zájmu kognitivní teatrologie se na obecné úrovni příliš neliší od „tradičních“
odvětví divadelní vědy. Kognitivní studia do nich spíše přinášejí svoji specifickou
perspektivu, jejímž prostřednictvím revidují či doplňují dosavadní poznatky. Setkáme se tak
s výzkumy a konceptualizací oblasti analýzy divadelního představení, herectví, divácké
recepce, divadelní kritiky či historiografie atp. (MCCONACHIE a HART 2006: nestr.).
Metafory, kterými žijeme: konceptuální metafora
Když v roce 1980 George Lakoff a Mark Johnson publikovali společnou knihu Metaphors We
Live By (česky Metafory, kterými žijeme, 2002), neměli tušení, jak jejich studie ovlivní nejen
přístup k metafoře, ale i k lidskému myšlení obecně. Kniha je dodnes považována za jedno ze
zakladatelských děl kognitivní vědy, respektive kognitivních studií. Oba autoři vyšli
z poznatků svých oborů, tj. lingvistiky (Lakoff) a filozofie (Johnson), aby představili své
pojetí metafory nikoli jako jazykového či dokonce básnického ozvláštnění vyjádření
skutečnosti, ale jako zcela základních či prvotních mechanismů, v nichž se lidé setkávají s
okolním světem a na jejichž základě s ním interagují. Metafory jsou pro ně principem, na
jehož základě lidé organizují svůj vztah ke světu, svoje zkušenosti a jsou schopni jejich
8
Zvýraznila Š. Havlíčková Kysová.
9
Této otázce se rovněž věnuje např. Ákos Seress (2012), který upozorňuje na skutečnost, že ani jedna z obou
zmíněných přelomových prací (CRANE 2001) a (MCCONACHIE 2001) neohlašuje zásadní změnu
v divadelních studiích (a theoretical shift of theatre studies) pod vlivem kognitivních studií. To podle Seresse
dosvědčuje i fakt, že McConachie už v názvu své studie uvádí nikoliv cognitive turn of theatre studies, ale
cognitive turn in theatre studies. [Zvýraznění Š. Havlíčková Kysová.]
10
Studie však byla napsána již v roce 1976.
11
V případě Zichova díla si můžeme být jisti, že autor neměl kontakt s myšlenkovým proudem, který bychom
dnes označili jako kognitivní studia. Dílo Jiřího Veltruského sice spadá do doby, kdy by se mohlo dostat do
kontaktu s prvními kognitivisticky orientovanými bádáními, avšak tato možnost se nám nejeví vzhledem k jeho
životním i pracovním osudům jako pravděpodobná. Ivo Osolsobě znalý např. kybernetiky již mohl vstřebávat
vlivy kognitivní vědy, ač se jim přímo nevěnoval.
12
Podrobnější analýza těchto otázek je předmětem autorčina současného výzkumu.
prostřednictvím utříďovat pojmy. Metaforami konceptualizujeme celý svět, svůj život.
Zásadní je v této souvislosti rovněž předpoklad, že konceptuální metafora13
předchází jazyk.
Po pětatřiceti letech od jejího vzniku se platnost této knihy jakožto zakladatelského
díla projevuje v mnoha odlišných oblastech. S jejími základními koncepty (včetně těch
zmíněných) je nakládáno jako se zavedenou koncepcí či s nástrojem analýzy. Například právě
v kognitivní teatrologii se používají k analýzám hereckých technik, které jsou zkoumány
prostřednictvím rozborů rozhovorů s herci. V těchto rozhovorech zpravidla tazatelé nejdříve
identifikují metafory, jimiž se herci vyjadřují o své tvorbě (viz např. LUTTERBIE 2011),
hledají, které z těchto metafor jsou společné odlišným hereckým technikám, a následně se na
základě nalezení těchto společných metafor snaží dobrat společné podstaty herecké tvorby.
Právě v tomto rysu, v nástrojích analýzy herecké techniky, lze spatřovat návaznost na
divadelní antropologii – s lingvistikou jako prostředníkem zkoumání.
Primární metafory a obrazová schémata (image schemas)
Klíčové pojmy, které dnes používá kognitivní teatrologie (opět pod vlivem jiných disciplín),
jsou známy jednak z prací Lakoffa a Johnsona, jednak z prací mladších, které tyto termíny
přejímají a dále rozvíjejí či přizpůsobují potřebám svého oboru. Zřejmě největší pozornost
v oblasti teatrologie jim věnoval Bruce McConachie (2001, 2003, 2008, 2013), případně další
vědci – např. Tobin Nellhaus (2006), Elizabeth Hart (2006) i John Lutterbie (2011). Lze
dokonce říci, že se jich přinejmenším okrajově dotýká většina kognitivisticky zaměřených
teatrologických prací. Mezi tyto klíčové pojmy lze počítat termíny jako kognitivní či
konceptuální metafory, primární metafory či obrazová schémata a několik dalších.
V následující části tedy některé z nich představíme.
Primární metafory – jako i další s nimi spojené koncepty (včetně obrazových
schémat atd.) – vycházejí z Lakoffova a Johnsonova předpokladu, že si člověk jakožto
neurální bytost (neural being) vytváří významy v rámci jistých konceptů. Jak upozorňuje
McConachie ve své stěžejní studii (2003), jde o koncepty, jako jsou základní úroveň (basic
level), prostorové vztahy (spatial relations) a tělesné akce (bodily actions). Přistupují k nim
navíc další schémata, jež vycházejí ze souhry či interakce zkušenosti a vytváření si vzorců
v mozku (patterings) (MCCONACHIE 2003: 11). Primární metafory lze chápat jako jakési
základní koncepty, které si osvojujeme v raném věku a na nichž později stavíme složitější
koncepty – (konceptuální) metafory. Například v oblasti konceptů prostorových vztahů je
dobrým příkladem schéma začátek-cesta-cíl (source-path-goal), které si člověk osvojuje již
jako batole, když leze po čtyřech (odněkud) za nějakým cílem. McConachie upozorňuje, že
právě toto základní schéma, tato primární metafora, předchází řadě dalších metafor, které nám
v našich životech organizují určité události do podoby příběhu, tj. jako mající začátek, střed a
konec.
Dalším vhodným příkladem konceptu tělesné akce je rovnováha (balance), jež
umožňuje řadu dalších metafor – např. pro duševní zdraví, etické chování či spravedlnost.
Primární metafory jsou „kreativní“, umožňují tvořit analogie na základě podobností mezi
dvěma jevy. Obecně fungují na nevědomé úrovni, jsou jimi prostoupeny každodenní události
či každodenní uvažování. Spojují každodenní zkušenost se senzomotorickými jevy. Většina
pojmového myšlení (conceptual thinking) se proto neobejde bez metafor.
Obrazová14
schémata jakožto pojem současné kognitivní vědy lze pak chápat jako
pojmové struktury, které vyrůstají ze senzomotorických a v některých případech ze sociálních
13
Konceptuální metaforou zde míníme metaforu, jak ji vymezili Lakoff a Johnson (1980), tedy ji odlišujeme od
„klasického“ pojetí metafory jako básnického vyjádření skutečnosti.
14
Za zvážení stojí překlad tohoto termínu jako představové schéma, který snad lépe vystihuje jeho podstatu. Na
tuto možnost mne v jednom našem rozhovoru upozornil Jiří Matela, zabývající se kognitivní lingvistikou, za
jehož poznámku a řadu dalších mu děkuji.
zkušeností. Nejde o nějaké plné, detailní (mentální) obrazy či představy, ale spíše o abstraktní
či opakující se vzorce/struktury (patterns) nebo tropy prostoru, času, látky (material) a akce,
které vycházejí z naší interakce, jakožto člověka, se světem. Tobin Nellhaus jejich význam ve
své teatrologicky zaměřené práci charakterizuje takto:
Obrazová schémata (a jejich rozvinutí do metaforické představivosti), jakožto
pojmové/konceptuální podstruktury, organizují a prostupují každou oblast myšlení, od
úplných základů kategorizace a gramatiky, přes běžné vnímání a idiomatická
vyjádření/idiomatické výrazy, až do sféry filozofie a etiky.15
(NELLHAUS 2006: 76)
Mezi nejčastější příklady obrazových schémat patří část-celek, nahoře-dole, středokraj/centrum-periférie,
teplo-chlad/teplý-chladný, cesta (path), síla (force), spojení (link),
cyklus atp. (NELLHAUS 2006: 76). Tím zřejmě nejznámějším příkladem je však obrazové
schéma obsažnosti či spíše obsahování (containment).16
Kognitivní metafora obsahování (containment) zahrnuje vztah mezi „uvnitř“ a „vně“ a
samozřejmě „hranici“ mezi nimi. McConachie (2003: 10) v souvislosti s tímto schématem
odkazuje na pět jeho logických důsledků, které představil Mark Johnson ve své knize The
Body in the Mind (1990):
1) Ochrana či odolnost vůči vnějším silám;
2) Rovněž hranice či omezení silám uvnitř nádoby.17
Když jsme v pokoji nebo
v bundě, nemohu dělat prudké či velké pohyby (forceful movements);
3) Z důvodu (tohoto) omezení síly/sil má předmět v nádobě relativně ustálené místo,
na němž se nachází. Například rybka se obvykle nachází v akváriu. Hrnek se drží
v ruce;
4) Toto relativně stálé místo uvnitř nádoby znamená, že v ní obsažený předmět je
dostupný, nebo naopak nedostupný pozorovateli;
5) A konečně, máme zkušenost s tranzitivitou v obsahování. Jestliže B je v A, pak
cokoliv, co je v B, je také v A. Jestliže jsem v posteli a moje postel je v mém
pokoji, pak já jsem rovněž v mém pokoji.18
(MCCONACHIE 2003: 11)
Tuto stručnou parafrázi Johnsonových postřehů zde uvádíme proto, abychom demonstrovali
elementární kognitivistickou úvahu. Člověk se svými vrozenými a postupně rozvíjenými
kognitivními schopnostmi zpravidla konceptualizuje svět kolem v kategoriích tohoto typu. A
ty jsou lidem do značné míry společné napříč kulturami. Z toho vycházejí i zmíněné
teatrologické výzkumy v oblasti herectví a herecké zkušenosti.
Zejména pro teatrologa (a nejen pro něj) je kognitivistické pojetí metafory zcela
zásadní. Teatrolog běžně smýšlející o metafoře v klasickém pojetí, ve kterém má platnost
kreativního ozvláštnění v umělecké tvorbě, ji musí konfrontovat s metaforou konceptuální. Je
15
“As conceptual substructures, image schemas (and their elaboration into metaphoric imagery) organize and
pervade every area of thought, from the nuts and bolts of categorization and grammar, through ordinary
perception and idiomatic speech, to the heights of philosophy and ethics.“
16
Setkáváme se s tím, že někdy je obsahování různými autory označováno jako konceptuální metafora a někdy
jako obrazové schéma. Cesta k řešení tohoto nesouladu (objevujícího se zejména v teatrologické literatuře)
rovněž vyplynula z mého rozhovoru s Jiřím Matelou, zabývajícím se kognitivní lingvistikou. Pokud jde o
obsahování jako obrazové schéma, představa se zakládá na „pouhém“ konstatování skutečnosti/jevu – např.
člověk je (obsažen) v domě. Konceptuální metafora však může na takovém obecném (něco je obsaženo v něčem)
obrazovém schématu, vyjádřeno výstižněji na představě, stavět. Na základě, řekněme, analogie jsme si pak
schopni představit člověka (obsaženého) v nějaké situaci nebo – herce v roli.
17
Slovo container překládáme výrazem nádoba.
18
Z originálu pouze parafrázujeme.
třeba se ptát, jaké bude mít důsledky, když o „divadelní metafoře“ či přímo „jevištní
metafoře“ začneme uvažovat v kategoriích kognitivní vědy. Co vede k tomu, respektive jak je
možné, že někdo (z diváků) jevištní metafoře porozumí a jiný ne? Uvažme jednoduchý
příklad. Je nám známo, že Brechtova hra Zadržitelný vzestup Arthura Uie je podobenstvím o
nástupu Adolfa Hitlera k moci. Jak poznáme, že jde o podobenství, a jak poznáme, že je
„zpodobována“ právě cesta A. Hitlera k moci? Na kognitivní úrovni jsme schopni sledovat (tj.
vnímat, chápat i tvořit) začátek, průběh a konec (či vyvrcholení) Hitlerovy cesty k moci na
příběhu Arthura Uie. K tomu, abychom poznali, kdo je zpodobňován, musíme mít jisté
znalosti – z historie, politiky atd., tj. naše rozpoznání této metafory je podmíněno nejen
kognitivně, ale také kulturně. Kognitivní věda však nepodceňuje ani vliv kultury. Právě
kultura spolutvoří zkušenosti, v nichž se člověk dostává do interakce s okolním světem a
prostředím, tyto zkušenosti dále formují člověka jakožto vtělenou mysl. Navíc McConachie,
jakožto kognitivistický odborník na problematiku diváka, dokonce v kontextu pojednání o
paměti a tzv. emocionální nákaze mezi diváky hovoří o tom, že diváci si „nosí“ s sebou do
hlediště nejen své osobní příběhy, ale i celou kulturu. Poukazuje na skutečnost, že naše paměť
a naše očekávání (při příchodu do divadla) jsou formovány i např. vlivem příbuzných, přátel,
médií atd. (MCCONACHIE 2013: 65). Tyto a podobné úvahy je třeba vést, zabýváme-li se
divadlem. Kognitivní perspektiva může pomoci mnohé vysvětlit či alespoň konceptualizovat.
Chápání Brechtovy hry jako jevištní či divadelní metafory, respektive jako
metaforické výpovědi, je založeno na naší konceptualizaci světa s pomocí řady kognitivních
procesů. Přijmeme-li Lakoffův a Johnsonův názor, že procesy lidského myšlení jsou
metaforické, že metafora předchází jazyk19
a že její podstatou je „chápání a prožívání jednoho
druhu věci z hlediska jiné věci“ (LAKOFF a JOHNSON 2002: 18; 17),20
Brechtův
Zadržitelný vzestup Arthura Uie je jako metaforická dramatická výpověď na pojmové úrovni
vyložitelná jako, řekněme, cesta jedince (vzhůru) k moci, jež má široké destruktivní důsledky.
Pokud je proces recepce tohoto díla zcela úspěšný, tj. z hlediska dnes obecně přijímané
interpretace autorova záměru zpodobnit nástup Hitlera a fašismu k moci, vstupuje do tohoto
procesu ještě kulturně podmíněná metafora. Ta je založena na povědomí o konkrétních
historických událostech, které sdílí většina diváků. Konceptuální metafora se tak setkává
s metaforou kulturně podmíněnou.
Jazyk ve službě hledání konceptuálních metafor
Právě jazyk může (nejen) teatrologovi zprostředkovat řadu poznatků o kognitivních
procesech.21
Nezřídka se kognitivisti pouštějí do rozhovorů s diváky o jejich divácké
zkušenosti, s tvůrci představení o jejich práci a velmi často zkoumají i jazyk, jímž mluví o své
činnosti herci, jejichž herecké metody se od sebe vzájemně zásadně odlišují. Nejde však o to
zjistit, jak herci o své práci mluví, nýbrž o to, jak svoji práci, tj. sebe jakožto vtělené mysli,
konceptualizují.22
Například John Lutterbie podrobil zkoumání diskurz herecké tvorby. V roce 2006
publikoval v monografii editované B. McConachiem a E. Hartovou kapitolu s názvem
„Neuroscience and Creativity in the Rehearsal Process“, jejíž problematiku značně a důkladně
rozvinul v monografii z roku 2011 nazvané Toward a General Theory of Acting. Cognitive
Science and Performance.
19
Zde lze uvažovat dále i v přeneseném slova smyslu a komplexněji jako o „jazyce či výpovědi“ (autora)
dramatického textu, výpovědi realizované divadelním jednáním (včetně jednání verbálního).
20
Zde citujeme z českého překladu Mirka Čejky.
21
Viz opět (LAKOFF a JOHNSON 2002: 16).
22
Připomeňme, že vycházíme z kognitivistického předpokladu, že člověk svět (v konceptuálních metaforách)
„nejdříve“ konceptualizuje – i před tím, než (o něm) začne mluvit.
Diskurz a jazyk herectví lze zkoumat v několika oblastech.23
Lutterbie například
identifikuje konceptuální metafory, primární metafory a obrazová schémata, na jejichž
základě se vyjadřují, respektive v nichž24
uvažují o své tvorbě dvě herečky se zcela odlišnými
způsoby práce. Deborah Mayo pochází z rodiny divadelníků, kteří se v jejím dětství rozhodli
přestěhovat z USA do Anglie. V dospělosti se vrátila studovat zpět do USA. Mayo hrála
v divadle již zhruba od svých devíti či desíti let. Herecký výcvik, kterým prošla, sama
charakterizuje jako „tradiční“ – v tom smyslu, že v něm nebylo příliš prostoru pro improvizaci
či studium alternativních metod (např. Josefa Čajkina či Open Theatre, jak sama uvádí).
Deborah Mayo má tedy zkušenosti především s hereckou prací v regionálních divadlech,
případně na Broadwayi, založenou na studiu textu (LUTTERBIE 2011: 2).
Portoričanka Margarita Espada prošla při své cestě k divadlu výcvikem v bojovém
umění, na portorické univerzitě se setkala s „tradičně konzervativní výukou herectví“ (jejíž
postupy odmítla), dále praktikovala lidové divadlo (popular theatre) Augusta Boala a
nakonec ji velmi zaujala tvorba Eugenia Barby, v níž spatřovala možnosti kombinování
specifické fyzické práce s více improvizačně zaměřenou divadelní tvorbou. Dnes vede
Margarita Espada svoji vlastní divadelní společnost na Long Islandu (LUTTERBIE 2011: 2).
Lutterbie ve výpovědích obou hereček o vlastní tvorbě identifikuje společné či podobné
metafory, v nichž se vyjadřují, a rozebírá jejich význam – jak herečky konceptualizují svoji
činnost a jak ji vnímají. Obě ženy například uvažují v intencích jednoho z nejvíce obecných
konceptů používaných v herectví – být v (přítomném) okamžiku.25 26
Jde tedy opět o jednu
z nejznámějších a nejen v herectví velmi frekventovaných metafor obsažnosti či obsahování.
Analýza metafor užívaných oběma herečkami založená pouze na popisu a
rozboru verbálního projevu o principech vlastní tvorby by se mohla jevit jako pouhá analýza
hereckého diskurzu, která nám neukáže mnoho jiného, než že se např. příslušníci jedné,
v tomto případě herecké profese napříč vzdálenými kulturami vyjadřují podobně či shodně o
své práci. Lutterbie, který se opírá o pojetí metafory, s nímž přišli již Lakoff a Johnson, však
zcela v souladu se současnými metodologickými trendy kognitivních studií míří k problému
konceptualizace herecké tvorby. Dostává se tedy – zejména s pomocí lingvistiky, antropologie
a psychologie a jejich analytických nástrojů – k univerzáliím v oblasti vnímání herecké
tvorby. V tomto konkrétním případě kognitivní perspektiva umožňuje proniknout hlouběji
„pod povrch“ (sic!) člověka hrajícího divadlo. Kromě metafor jakožto konceptů či pojmových
procesů27
mu umožňuje činit tento průzkum herecké tvorby jeden z klíčových a zřejmě
nejdůležitějších konceptů kognitivní vědy – vtělená mysl (embodied mind).28
23
Lutterbie úvodem odkazuje na Noama Chomského (obligátně jakožto „otce“ kognitivní vědy) a zdůrazňuje
v souvislosti s pojednáním o primárních metaforách a obrazových schématech v herectví jeho myšlenku, že
všechny jazyky mají společné hloubkové rysy (deep features) (LUTTERBIE 2011: ix).
24
Zde opět chápáno ve smyslu Lakoffově a Johnsonově, tj. metafory jako koncepty, v nichž člověk organizuje
svůj vztah ke světu, svoje zkušenosti, jejichž prostřednictvím utříďuje pojmy.
25
Doslova being in the moment. V češtině lze najít pouze přibližné varianty být v roli, být v situaci nebo, jak mi
laskavě vysvětlila kolegyně Martina Musilová, v návaznosti na Stanislavského být „bytostně přítomen na jevišti
(tady a teď)“, což se však již vzdaluje metafoře obsažnosti.
26
Více o tom ještě viz (LUTTERBIE 2006: 155).
27
O pojmových procesech více v (SCHWARZOVÁ 2009: 201).
28
V českém prostředí se můžeme setkat i s překladem anglického výrazu embodied slovem vtělesněný – viz
např. překlad Dominika Lukeše (LAKOFF 2006). Zajímává je ostatně překladatelova poznámka k možným
českým překladům tohoto výrazu v různém kontextu: „Pojem tělesnosti (embodiment) je v Lakoffově teorii
ústřední. Do češtiny lze anglické výrazy s ním spojené přeložit mnoha způsoby, žádný však není možné rozumně
použít ve všech kontextech tak, jak to autor činí v této knize. Z důvodů soudržnosti textu budeme používat
neologismů vtělesněný (embodied) a odtělesněný (disembodied). Jejich význam by měl jasně vyplynout
z Lakoffova výkladu.“ (LAKOFF 2006: 21) Nutno podotknout, že tuto poznámku k překladu učinil Dominik
Lukeš v roce 2006. Z důvodu vhodnějšího užití v různých kontextech a především z důvodu snahy použít co
nejvýstižnější výraz překládáme v této studii embodied slovem vtělený, jak se tomu děje už i v jiných česky
vydaných kognitivisticky orientovaných pracích. Domníváme se totiž, že je v kontextu problematiky vtělené
„Vtělená mysl“ na jevišti
Koncept vtělené mysli úzce souvisí s odmítáním karteziánského dualismu těla a mysli, jež je
jedním z výchozích předpokladů současné kognitivní vědy.29
Představu člověka, který se rodí
jako tabula rasa, jež se vžila pod vlivem osvícenského filozofa Johna Locka, kognitivisté
odmítají. Mají za to, že mysl je aktivní (či proto-aktivní) již před narozením. A dále, ač
kognitivisté nepopírají možnosti vlivu rodinného prostředí, kultury a s nimi souvisících
faktorů na člověka, chápou tyto vlivy spíše jako součinné v souvislosti s povahou, stejně
důležitou v kognitivních procesech, jako je výchova. I naše genetická výbava se, jak tvrdí i
Bruce McConachie (2013: 3), spolu se zkušenostmi z raného dětství zásadním způsobem
podílí na formování našich kognitivních „předělávek“ světa, tj. světa, s nímž interagujeme,
jejž (si) konceptualizujeme. Člověk se s určitými kognitivními dispozicemi rodí
(SCHWARZOVÁ 2009: 10). Dle McConachieho je dokonce vtělenost (embodiment) součástí
našeho pojetí divadla (2013: 3).
Terminologická otázka tohoto klíčového pojmu kognitivní vědy netrápí jen
překladatele. Na problematičnost termínu vtělená mysl upozorňuje právě v souvislosti se
svým pojednáním o herectví, pro které je tento termín obzvláště důležitý, i John Lutterbie
(2011: 24). Lutterbie odkazuje na filozofku Maxine Sheets-Johnstone, která poukazuje na
možný zavádějící význam slovního spojení embodied mind, jež dle jejího názoru oslabuje
význam těla ve prospěch mysli. Tělo může být totiž vnímáno jako schránka30
mozku či
nádoba na mozek (container for the brain) (in LUTTERBIE 2011: 24). Mind-full body, tedy
jakési mysli-plné tělo,31
dle jejího názoru lépe vyjadřuje ideu/skutečnost, že mysl je
integrovaná ve fyzickém těle („mind is integrated into physical being“, 24), že tedy není
oddělenou entitou. Ačkoliv Lutterbie přijímá tuto námitku, drží se zavedeného termínu
embodied mind (připadá mu méně „neohrabaný“ a je již zavedený), avšak upozorňuje na
podstatu problému, jíž se Sheets-Johnstone při hledání vhodného termínu dotkla, a sice že
integrita těla a mysli je zcela zásadní pro všechny procesy spojené s životem a bytím.32
(SHEETS-JOHNSTONE in LUTTERBIE 2011: 24) Někteří kognitivní vědci či učitelé
herectví navrhují užívat k vysvětlení, jak funguje kognice, termínu bodymind. I tento termín
se však nejeví jako vhodný a efektivně použitelný, jak ukazuje Bruce McConachie ve své
drobnější práci Theatre and Mind (2013: 2).
Nutno dodat, že v souvislosti s kognitivistickým bádáním v oblasti herecké tvorby se
často setkáváme i s analýzou diskurzu zaměřenou především na konceptuální či primární
metafory dnes již kanonických textů o herecké či divadelní tvorbě – včetně např.
Stanislavského, Mejercholda, Artauda atd.33
Člověk jakožto integrální jednota těla a mysli, interagující se světem, je zkoumán
v situaci divadelního představení a možná ještě častěji v procesu herecké tvorby, jenž nabízí
více prostoru k experimentaci, či spíše více možností k reflexi tvorby.
mysli (embodied mind) výstižnější, mj. proto, že nezahrnuje rys „tělesnosti“, nýbrž pouze „těla“, jež lze chápat
jako neutrálnější. (Ovšem i to by mohlo být předmětem jakési kognitivisticky laděné úvahy, avšak ponecháváme
ji stranou, neboť se v této studii zaměřujeme na jiná témata.)
29
Tzv. první generace kognitivistů (včetně N. Chomského) však ještě nepopírala platnost karteziánského
dualismu. Za upozornění na nutnost zdůraznit zde tuto skutečnost děkujeme recenzentovi tohoto textu.
30
Slovo nádoba, případně schránka je zřejmě nejvhodnějším, tj. nejvýstižnějším, překladem výrazu container,
jenž v kontextu kognitivní perspektivy představuje obrazové schéma. (Pokud odmítáme překlad kontajnér.) Jsme
si vědomi problematičnosti výrazu schránka, který s sebou nese v některých kontextech zavádějící konotace,
zejména ve významu „schraňovat“ v souvislosti s „chránit“.
31
Návrh překladu Šárka Havlíčková Kysová.
32
Doslova: “(…) the mind is of the body, the body of the mind, and their integration is central to all of the
processes that we associate with being alive.”
33
Kromě Lutterbieho (2006 a 2011) tak činí také např. Rhonda Blair (2006) atd.
Jak již bylo řečeno, kognitivní věda nepředstavuje nějaký jednolitý vědecký směr či
teoretický přístup, dokonce ani pokud se omezíme pouze na problematiku, již zkoumá
divadelní věda. Proto se i v našem velmi stručném úvodu do tak rozsáhlé problematiky,
kterou různé oblasti kognitivní vědy zahrnují, zaměřujeme jen na výběr těch zřejmě
nejdiskutovanějších či v poslední době nejužívanějších konceptů či pojmů, které kognitivní
teatrologové užívají ke svému výzkumu či teoretickému uvažování o divadle. Kromě
konceptuální metafory, primární metafory a obrazových schémat mezi ně patří i například
prototypy (teorie prototypů), kategorizace, empatie, zrcadlové neurony, konceptuální
integrace či míšení konceptů (conceptual blending) atd. Závěrem zmíníme ještě ty z nich, jež
lze v současné době pokládat za nejdiskutovanější na poli teatrologie.
Konceptuální integrace/míšení pojmů, empatie a zrcadlové neurony
Problematiku kognitivní metafory lze dnes označit za již spíše klasické, fundamentální téma
kognitivních studií. Teatrologická bádání si předmětem svého zájmu žádají věnovat pozornost
dalšímu, z hlediska vývoje disciplíny o něco mladšímu okruhu problémů. Patří do něho
problematika konceptuální integrace/míšení konceptů (conceptual blending/integration),
empatie a zrcadlových neuronů (mirror neurons). Tato tři témata spolu vzájemně souvisejí a
jsou velmi důležitá pro uvažování o divadle, zejména o vztahu herce a diváka. Navíc přenášejí
na diváka značnou „zátěž“ z hlediska aktivity vyvíjené v situaci divadelního představení.
Míšení pojmů, nebo také konceptuální integrace či včleňování pojmů, je dalším
důležitým principem kognitivní teatrologie. Právě na něm je založeno chápání problému hraní
rolí, které vychází z předpokladu, že již od dětství si osvojujeme dovednost rozlišovat mezi
vlastním já a určitou rolí, dovednost, která se nachází ve všech kulturách – ač může být pojata
různě. Například herec hrající dramatickou postavu je schopen s(mísit) pojem sebe sama
s pojmem postavy, kterou hraje. Procesy označované termínem conceptual blending či
conceptual integration34
opět zahrnují aspekty lidské kognice, např. naši schopnost používat
gramatiku a jazyk, schopnost rozumět analogiím a principům, jako je akce a reakce, atp. Naše
pojmové myšlení nám tak například umožňuje rozeznávat obličej. Na jedné straně jsme
schopni vnímat (poznat) obličej na základě jistých obecných rysů, které nesou všechny
obličeje. Jsme toho schopni i přes skutečnost, že každý z nás má trochu jiný nos, ústa, čelo
atd. Na straně druhé nám nečiní potíže na základě zmíněných základních rysů, které dávají
dohromady jakési univerzální pojetí (či pojem) obličeje, vnímat odlišné kombinace prvků
obličeje. Zjednodušeně řečeno, známe pravidla vzezření obličeje, která jsou společná všem
obličejům na světě.35
(Více viz MCCONACHIE 2013: 20)
Konceptuální integraci více než dvacet let po vzniku Lakoffovy a Johnsonovy knihy
představili lingvisté Gilles Fauconnier a Mark Turner v práci The Way We Think. Conceptual
Blending and the Mind's Hidden Complexities (2002). Jejich výchozí tvrzení „Způsob, jímž
myslíme, není ten způsob, jímž si myslíme, že myslíme“36
(2002: v) poukazuje mimo jiné na
jejich záměr zkoumat a vykládat problematiku, která je mnohdy pro lidské vědomí obtížně
dostupná nebo zcela nedosažitelná. Fauconnier a Turner zkoumají mentální operaci, již
nazývají konceptuální integrací či blendem. Při této operaci je na základě dvou (či i více)
domén a některých jejich společných rysů vytvořena doména další, zcela nová, specifická dle
potřeb účelu, pro nějž je utvořena. Není tedy pouhou sumou domén, z nich vychází.
Fauconnier a Turner uvádějí řadu příkladů, s jejichž pomocí vysvětlují princip míšení v rámci
konceptuální integrace. Popisují (na s. 63–65) například závod dvou lodí. Jedna loď
(pojmenovaná „Northern Light“) plula ze San Francisca do Bostonu v roce 1853, druhá
(„Great American II“) vykonává tutéž plavbu po téže trase v roce 1993. V jistém bodě plavby
34
Chápeme je synonymicky.
35
Za pečlivou úvahu by jistě stála z kognitivistické perspektivy nahlížená sémiotika divadla.
36
“The way we think is not the way we think we think.”
druhé z lodí můžeme říci, že Great American II je o čtyři a půl dne napřed před lodí Northern
Light. Závod probíhá v blendu dvou událostí, které se staly v různých letech, a probíhá přesto,
že se Northern Light zázračně znovu neobjeví v roce 1993. Loď Great American II pluje
sama, ale přesto obě lodě – v blendu – závodí. Jsme tedy schopni si takové představy mísit
a vytvořit představu novou, která není pouhým součtem těch, z nichž čerpáme.
Bruce McConachie klade míšení pojmů do souvislosti s tzv.
konceptuálními/pojmovými primitivy (primitives), tj. způsobem uvažování, který se
projevuje schopností na základě každodenních zkušeností rozpoznávat rozdíl například mezi
„nahoře“ a „dole“. Tuto schopnost si (rovněž) osvojujeme již v dětství. Dítě už v útlém věku
postupně pochopí, že např. jedna věc může obsahovat druhou, jak jsme si již ukázali na
příkladu obsahování (containment) a hlavně v pojednání o primárních metaforách a
obrazových schématech. Tato dvě konceptuální primitiva v důsledku umožňují chápat
složitější pojmy, jako je „stojící“ a „hrnek“ a dokonce „vzpřímený člověk“ a „zadrž svůj
hněv“.37
Jejich základem jsou tedy pojmová/konceptuální primitiva „nahoře“ a „dole“ (v
případě pojmu „stojící“ a metaforického vyjádření „vzpřímený člověk“) a „obsahování“
(„hrnek“ a „zadrž svůj hněv“). Metaforické vyjádření „zadrž svůj hněv“ vyplývá z naší
schopnosti pochopit, že člověk, jenž v sobě „obsahuje“ hněv, může být pobídnut k tomu, aby
ho v sobě obsahoval i nadále, tj. „zadržel ho“, „nepouštěl“ ze sebe ven. A schopnost vnímat
prostorové pojmy (nahoře, dole) nám umožňuje vnímat pojem člověka vzpřímeného. Tím se
opět vracíme k základnímu konceptuálnímu/pojmovému pojetí metafory, jak jej postulovali
Lakoff a Johnson (1980).
Zrcadlové neurony byly objeveny na základě experimentů v 90. letech 20. století. Jde
o sítě mozkových buněk, které se nacházejí v neokortexu. Tyto buňky se aktivují (rozsvítí se),
když reagujeme na nějakou záměrnou motorickou akci, která směřuje k nějakému cíli. Když
se pouze díváme na akci, kterou provádí někdo jiný za určitým cílem, neurální sítě v našem
mozku se chovají, reagují, shodně jako ty v mozku člověka, který námi sledovanou akci
provádí. Například když divák sleduje z hlediště herce na scéně, jak hraje rozčilení
dramatické postavy (hněv vyjadřuje např. svým tělesným postojem a výrazem obličeje),
aktivují se (rozsvítí se) jeho zrcadlové neurony, resp. neurální sítě spojené s „hněvem
v obličeji a s hněvem v těle“, stejně jako ty hercovy. Obzvláště důležitý je v této souvislosti
kognitivistický předpoklad provázanosti emocí s fyzickým projevem. Ten totiž umožňuje, že
divák je na základě (tohoto) senzomotorického spojení schopen velmi rychle, téměř okamžitě
„číst“ či i předvídat hercovo jednání či jeho reakce.
Problematika empatie se zrcadlovými neurony úzce souvisí. Mezi kognitivními
psychology sice nepanuje shodný názor na možnost definování empatie, ale lze ji
charakterizovat jako kognitivní operaci, která nám umožňuje poznat něco o tom, co zamýšlí a
pociťuje někdo jiný. Bruce McConachie tento proces dokonce – s nadsázkou – přirovnává ke
čtení myšlenek. (2013: 15) Člověk se „vžívá“ do jiného člověka, zakouší (a uvědomuje si)
z jeho pohledu jeho situaci. Jde o běžnou kognitivní operaci, kterou vykonáváme mnohokrát
každý den.
Důležitá je skutečnost, že v rámci kognitivní vědy není empatie řadou badatelů
chápána jako emoce, jak je tomu v případě sympatie. Jde spíše o „neutrální“ proces (máme na
mysli z hlediska kvality emocí). Bruce McConachie v této souvislosti upozorňuje, že
kognitivní operace empatie může vést k pocitu účasti, zájmu nebo péči o jiného, stejně jako
může vést k antipatii, tedy protikladu sympatie.
Tyto a ještě řadu dalších konceptů tedy využívá současná kognitivní teatrologie. Ve
stručnosti se seznamme ještě s jedním příkladem aplikace kognitivních studií a i
experimentace kognitivní vědy v divadle.
37
Ačkoliv užíváme příklady McConachieho, náš výklad zásadně překračuje parafrázi jeho slov.
Konceptuální metafora v práci herce
Jedním z konkrétních příkladů experimentace kognitivní vědy, který navíc demonstruje
návaznost kognitivní teatrologie na práci jiných oborů, může být výzkumný projekt z let
2008–2011 s názvem Sledování tance: kinestetická empatie,38
jehož se účastnili a jehož
výsledky publikovali Matthew Reason, Dee Reynolds, Marie-Hélène Grosbras a Frank E.
Pollock (2014). Tým vědců se zaměřil na diváky a zkušenost vnímání tance. Svůj výzkum
označují jako interdisciplinární (2014: 39), tj. v jejich případě čerpající z oboru
performančních studií, výzkumů zaměřených na publikum, tanečních studií a kognitivní
neurovědy; a rovněž jako inter-metodologický (s. 44). V některých fázích výzkumu autoři
spolupracovali také s choreografy a performery (či herci). Východiskem jim byla snaha
propojit vědu s uměním, v tomto případě tancem, který může být studován z hlediska
zachycování pohybu (motion capture), tj. zachycování a následné analýzy pohybů celého těla,
jež jsou typizovány v tanci (s. 41). Tanečníci jakožto „odborníci“ na lidský pohyb mohou být
nápomocni při řešení otázek významu těla – např. otázky, jak vnímáme přítomnost ostatních a
jak přítomnost ostatních ovlivňuje naše akce i naše vnímání. V případové studii autoři
představili některé výsledky svého výzkumu. Z hlediska metodologie zkombinovali při
zkoumání neurofyziologických reakcí diváků tanečního představení techniky neurovědy
s kvalitativními modely sociálních věd a, jak autoři doslova uvádějí, „intuitivnější a
filozofičtější přístup tanečních studií“ (s. 44). Pro případovou studii si autoři vybrali
experiment, jehož základem byla dvě čtyřminutová taneční představení (a pro srovnání ještě
jedno, rovněž čtyřminutové, hrané představení): balet39
a bharatanátjam.40
Kladli si otázku,
zda divák, který má zkušenosti se sledováním jedné či druhé z těchto tanečních forem, bude
reagovat na její předvádění odlišně či silněji, přičemž reakce jsou zde míněny ve smyslu
kinestézie nebo empatie (s. 46). K výzkumu použili kromě jiného i počítačové technologie41
a
zjistili, že reakce se skutečně liší. Divák mající zkušenosti se sledováním baletních
představení na EMG (v průměru) vykazoval zvýšené fyzické reakce, když se díval na balet,
než když sledoval představení bharatanátjam (s. 56). Zkušený divák bharatanátjam sice
podobně citlivěji (zvýšeně) reagoval na bharatanátjam, ne však v takové míře jako baletní
divák na balet. Navíc vykazoval reakce i při sledování baletu, zatímco diváka baletu nechalo
bharatanátjam téměř klidným. Je rovněž pozoruhodné, že třetí skupina či typ diváků,
označených jako nováčci (novices), reagovala mnohem více na bharatanátjam.
Na zmíněném příkladu kognitivistického výzkumu jsme stručně demonstrovali jeden
z možných způsobů výzkumu, který kromě jiného zahrnoval i využití počítačové a lékařské
technologie. Užívání tohoto typu výzkumných metod, tj. metod využívajících moderní
technologie ke zkoumání kognitivních procesů člověka, je v kognitivní vědě zřejmě
nejčastějším zdrojem kritiky oboru, mnohdy dokonce i terčem posměchu či přinejmenším
zdrojem předsudků, zejména pokud se v rámci kognitivistického bádání hodláme pohybovat v
oblasti umění. Zastáváme však názor, že teatrologie nemá za potřebí exaktního dokazování
svých poznatků či teorií. Není a ani nemůže k tomu být disponována. Pokud však chce využít
poznatků kognitivní vědy, může se těmito experimenty, jež jsou v jiných oborech přece jen
lépe proveditelné a hlavně opodstatněnější, inspirovat. Pokud totiž na teatrologii pohlížíme
obecněji jako na vědu, která se zabývá specifickou lidskou činností, tj. divadlem (jeho
38
V anglickém originále nese projekt název Watching Dance: Kinesthetic Empathy Project a jeho náplň by
výstižněji v první části názvu vyjadřoval překlad Dívání se na tanec, který se nám však z hlediska české
stylistiky jeví neobratný.
39
Ač to autoři výslovně neuvádějí, z kontextu lze usoudit, že jde o klasický balet.
40
Klasický indický, původně chrámový tanec.
41
Divák měl na pravé ruce, kterou měl v klidové, uvolněné poloze, a na prstech připevněny elektrody připojené
k elektromyografu.
tvorbou, recepcí atp.), je nutné tuto činnost člověka a jeho samotného při jejím konání
(aktivním či pasivním) zkoumat metodami zohledňujícími tuto specifičnost. Předně je zřejmě
nemožné zkoumat představení – ex definitione – při jeho jedinečnosti a neopakovatelnosti
v laboratorních podmínkách. Každý kognitivistický teatrologický experiment může přinést jen
přibližný či zcela zavádějící výsledek. Přesto nám může kognitivní věda pomoci při zkoumání
divadla. Domníváme se však, že obecně se její pomoci lze dočkat spíše na úrovni – řekněme –
kompetence či langue než performance či parole.
S touto problematikou souvisí další otázka, již si člověk seznamující se s kognitivní
teatrologií pravděpodobně položí. Co je příčinou skutečnosti, že se do středu zájmu dostává
divák? Lze snad diváka považovat za stabilnější objekt zkoumání, než je herec v představení
atp.? Zřejmě ano. Ať přijímá či nepřijímá iluzi divadelního představení, domníváme se, že
divák je dostatečně stabilním objektem zkoumání – doslova. Zdá se tedy, že vhodnější jsou
pro teatrologický výzkum ty metody, které nejsou omezovány potřebou technologického
zázemí. Vracíme se tím k tvrzení Bruce McConachieho. Divadelně-vědný výzkum může
využít (exaktních) experimentů kognitivní vědy, zdá se však, že lépe se jí bude dařit na poli
kognitivních studií, která tyto výzkumy „pouze“ využívají.
Teatrologie se tedy může poučit v jiných oborech a jistě může obohatit svůj teoretický
aparát. Navíc na oplátku může kognitivní vědě poskytnout zcela specifický výzkumný
materiál odpovídající specifičnosti divadla samotného. Obtíže kognitivně-vědného výzkumu
v oblasti divadla jsou, jak jsme uvedli, spíše technického rázu. Domníváme se, že na úrovni
kompetence či langue se lze experimentováním dobrat pozoruhodných a relevantních
poznatků – např. v otázce, co se děje v lidském mozku/člověku, když vnímá divadelní
představení. Tyto exaktněji zaměřené metody však mají dle našeho názoru větší přínos v
kombinaci s jinými, neexaktními metodami, např. metodami kvalitativního výzkumu
(rozhovory s tvůrci divadelní inscenace o tom, jak vnímají svoji tvorbu atp.).
Projekt Sledování tance: kinestetická empatie se zabýval i kvalitativní stránkou
vnímání tanečního představení. Tým badatelů nezkoumal divákovo vnímání představení
izolovaně (s. 51), ale jako část celé sítě faktorů, které motivují diváka k tomu, aby sledoval
tanec, a které ovlivňují, co se mu líbí a proč (s. 51). Došel také k závěru, že kinestetická
empatie je důležitým faktorem ovlivňujícím divákovo „potěšení“ z představení. Například
diváci, kterým se (taneční) představení líbilo méně, poukazovali méně na nutkání pohnout se
(desire to move), na své napojení na tanečníka, na své emocionální reakce. Naopak více než
polovině diváků (šesti z deseti) majícím zkušenost s baletem se představení líbilo a pociťovali
potřebu pohybu, napojení na tanečníka a měli silnější emocionální reakce.
A dále, výzkum publika prokázal, že v pasáži tanečního představení, v níž nehrála
hudba a byly slyšet jen kroky a tanečníkův dech, se diváci vyjadřovali o své divácké
zkušenosti podobným jazykem, tj. konceptualizovali svoji zkušenost podobně (v podobných
konceptuálních metaforách) bez ohledu na to, zda ji hodnotili kladně či záporně.
III. Česká kognitivní teatrologie – její meze a perspektivy
Uvedené koncepty a příklady i jejich různorodost dokládají skutečnost, že se kognitivistický
přístup prosadil už i v oboru divadelní vědy. Domníváme se, že česká teatrologie zatím příliš
nevyužívá kognitivní vědu či kognitivní studia pro svá bádání či uvažování o divadle. Lze si
představit, že by tato perspektiva mohla doplnit některé mezery v české teatrologii.
Perspektivy české kognitivní teatrologie je možné spatřovat v tom, že by se česká teatrologie
nechala inspirovat zahraničním stavem bádání a zapojila by se do něho aktivně. Více
„individualizovanou“ perspektivu české kognitivní teatrologie však zřejmě můžeme hledat
v oblasti české teorie divadla, jejíž základy stále dosti pevně tkví v sémiotice a strukturalismu.
Domníváme se, že právě tam, kde divadelní sémiotika dospěla ke svým hranicím, mohou
kognitivní studia svojí novou perspektivou přispět ke komplexnějšímu vyložení a pochopení
schopnosti člověka hrát divadlo stejně jako schopnosti je rozpoznat a vnímat.
Bibliografie
BERNÁTEK, Martin, David DROZD a Šárka HAVLÍČKOVÁ KYSOVÁ. 2014. Úvod do
teorie divadla: vybrané kapitoly [Introduction to Theatre Theory: Selected Chapters]. 1. vyd.
Brno: Masarykova univerzita, 2014.
BLAIR, Rhonda. 2006. Image and Action. Cognitive Neuroscience and Actor-training. In
Bruce McConachie a Elizabeth Hart (eds.) Performance and Cognition. Theatre Studies and
the Cognitive Turn. London a New York: Routledge, 2006: 167–185.
CRANE, Mary Thomas. 2001. Shakespeare’s Brain. Reading with Cognitive Theory.
Princeton a Oxford: Princeton University Press, 2001.
DAMASIO, Antonio. 2004. Hledání Spinozy. Radost, strast a citový mozek [In Search of
Spinoza. Happiness, Sorrow, and Emotional Brain]. Praha: Dybbuk, 2004.
EYSENCK, Michael W. a Mark KEANE. 2008. Kognitivní psychologie [Cognitive
Psychology]. Praha: Academia, 2008.
FAUCONNIER, Gilles a Mark TURNER. 2002. The Way We Think: Conceptual Blending
and the Mind's Hidden Complexities. New York: Basic Books, 2002.
JOHNSON, Mark. 1990. The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination,
and Reason. Chicago: The University of Chicago Press, 1990.
LAKOFF, George. 2006. Ženy, oheň a nebezpečné věci. Co kategorie vypovídají o naší mysli
[Women, Fire,and Dangerous Things. What Cathgories reveal About the Mind]. Překl.
[Transl.] Dominik Lukeš. Praha: Triáda, 2006.
LAKOFF, George a Mark JOHNSON. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: The University
of Chicago Press, 1980.
LAKOFF, George a Mark JOHNSON. 2002. Metafory, kterými žijeme [Metaphors We Live
By]. Brno: Host, 2002.
LAKOFF, George a Mark JOHNSON. 2003. Metaphors We Live By. Chicago a London: The
University of Chicago Press, 2003.
LUTTERBIE, John. 2006. Neuroscience and Creativity in the Rehearsal Process. In Bruce
McConachie a Elizabeth Hart (eds.) Performance and Cognition. Theatre Studies and the
Cognitive Turn. London/New York: Routledge, 2006: 149–166.
LUTTERBIE, John. 2011. Toward a General Theory of Acting. Cognitive Science and
Performance. New York: Palgrave Macmillan, 2011.
MCCONACHIE, Bruce. 2001. Doing Things with Image Schemas: The Cognitive Turn in
Theatre Studies and the Problem of Experience for Historians. Theatre Journal
53 (2001): 4: 569–594.
MCCONACHIE, Bruce. 2008. Engaging Audiences. A Cognitive Approach to Spectating in
the Theatre. New York: Palgrave Macmillan, 2008.
MCCONACHIE, Bruce. 2013. Theatre and Mind. New York: Palgrave Macmillan, 2013.
MCCONACHIE, Bruce a Elizabeth HART (eds.) 2006. Performance and Cognition. Theatre
Studies and the Cognitive Turn. London/New York: Routledge, 2006.
REASON, Matthew, Dee REYNOLDS, Marie-Hélène GROSBRAS a Frank E. POLLOCK.
2014. Researching Dance Across Disciplinary Paradigms: A Reflective Discussion of the
Watching Dance Project. In Nicola Shaughnessy (ed.). Affective Performance and Cognitive
Science. Body, Brain and Being. London/New Delhi/New York/Sydney: Bloomsbury, 2014:
39–56.
SERESS, Ákos. 2012. Playing with Blends. Theatre Studies and Cognitive Turn. Apertúra.
Dostupné na WWW http://uj.apertura.hu/2012/osz/seress-playing-with-blends-theatre-studiesand-cognitive-science/
[17. 10. 2013].
SHAUGHNESSY, Nicola (ed.) 2014. Affective Performance and Cognitive Science. Body,
Brain and Being. London/New Delhi/New York/Sydney: Bloomsbury, 2014.
SOFIA, Gabriele. 2010. Divadlo jako živý systém. Neurovědy, biologie a komplexita při
studiu vztahu mezi hercem a divákem [Theatre as a Living System. Neurosciences, Biology,
and Complexity in Studying the Actor–Spectator Relation]. Divadelní revue 21 (2010): 1: 53–
67.
SCHWARZOVÁ, Monika. 2009. Úvod do kognitivní lingvistiky [Cognitive Linguistics: An
Introduction]. Praha: Dauphin, 2009.
TRIBBLE, Evelyn B. a John SUTTON. 2014. Introduction: Interdisciplinarity and Cognitive
Approaches to Performance. In Nicola Shaughnessy (ed.). Affective Performance and
Cognitive Science. Body, Brain and Being. London/New Delhi/New York/Sydney:
Bloomsbury, 2014: 27–37.
NELLHAUS, Tobin. 2006. Performance Strategies, Image Schemas, and Communication
Frameworks. In Bruce McConachie a Elizabet Hart (eds.) Performance and Cognition.
Theatre Studies and the Cognitive Turn. London/New York: Routledge, 2006: 76–94.
VELTRUSKÝ, Jiří. 1994. Příspěvek k sémiologii herectví [Note to Semiology of Acting]. In
id. Příspěvky k teorii divadla [Notes to Theatre Theory]. Praha: Divadelní ústav, 1994: 117–
162.
Summary
Metaphors We Act By. Prospects and Limits of the Czech Cognitive Theatrology
The given study presents the main terms and theoretical concepts of cognitive theatrology.
The author aims at making the Czech audience acquainted with the foundation texts of this
relatively new branch of theatre studies which draws abundantly from other disciplines, and
indicate its possible application in research. Discussion is carried on what is the use of
cognitive science in theatre research, which issues it can handle, and what methodology it
employs.
Klíčová slova
kognitivní věda, kognitivní studia, divadlo, teatrologie, vtělená mysl, konceptuální metafora,
primární metafora, obrazové schéma, George Lakoff, Mark Johnson, Mark Turner, Gilles
Fauconnier, Bruce McConachie, John Lutterbie
Keywords
cognitive science, cognitive studies, theatre studies, theatrology, embodied mind, conceptual
metaphor, primary metaphor, pictorial scheme, George Lakoff; Mark Johnson; Mark Turner;
Gilles Fauconnier; Bruce McConachie; John Lutterbie
Mgr. Šárka Havlíčková Kysová, Ph.D. (sarka.havlicek@centrum.cz) vystudovala obory
Teorie a dějiny divadla a Český jazyk a literatura na Filozofické fakultě Masarykovy
univerzity v Brně. V roce 2010 tamtéž absolvovala doktorské studium oboru Teorie a dějiny
divadla. V letech 2009 až 2012 působila na Katedře divadelních, filmových a mediálních
studií FF Univerzity Palackého v Olomouci. Od roku 2011 přednáší na Katedře divadelních
studií FF MU v Brně, kde se také podílí na řešení grantového projektu Český divadelní
strukturalismus: souvislosti a potenciál (GAČR). V přednáškové i výzkumné činnosti se
zabývá asijským, především tradičním indickým, divadlem a teorií divadla. Zaměřuje se
rovněž na hudební divadlo, zejména na problematiku operní scénografie. V roce 2013
publikovala monografii Hastábhinaja. Gesta rukou v tradičním divadelním umění Indie.
Šárka Havlíčková Kysová (sarka.havlicek@centrum.cz) received her M.A. in theatre history
and theory and in Czech language and literature from Masaryk University in Brno (Czech
Republic) in 2007. She continued her graduate studies in theatre and received her PhD in
2010 (doctoral thesis Hastabhinaya. Hand gestures in traditional theatre art of India,
published in 2013). From 2009 till 2012 she taught theatre theory at the Department of
Theatre, Film and Media Studies, Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc (CZ). Since
2011 she has been employed at the Department of Theatre Studies at Masaryk University as a
researcher and teacher, currently involved in grant project “Czech Theatre Structuralism:
Context and Potential”. In her research and teaching she focuses on Asian – mostly Indian –
traditional theatre, theatre theory, and music theatre, especially opera scenography.