O HUDBÉ „PROGRAMNÍ"
O estetice panují namnoze náhledy ku podivu nesprávné, křivé. Tak představuje si na př. mnohý krásovědu co souhrn uméní se týkajících zákonů podobně sestrojených a zrovna tak nedotknutelných, jako bývají paragrafy zákoníků občanských, v nichž ovšem článek Článku ani v nejmenším nesmí odporovati. Názor takový jest véru dosti nebezpečný pro umění; vede přímo k ob-mezenému pedantismu, jehož tuhé šablonovitosti musí za oběť padnouti každá poněkud volnější snaha umělecká.
Jako se v životě vyskytují spory povinností, aniž by obě mravní zásady, které nám zároveň přikazují věci sobě naprosto odporující, proto již samy v sobě byly nepravými a zpozdilými, — tak děje se i při tvoření uměleckém. Jesti to pozoruhodnou zvláštností estetických pravidel, že sobě mohou dvě stejně oprávněná, stejně důležitá a .podstatná rozhodně odporovati, žádajíce na umělci zároveň věci docela opačné. V prvním okamžiku to zaráží; spor estetických povinností zdá se z počátku býti neurovna-telným — co má umělec činiti? Někdy jest ovšem látka umělecká sama příčinou takových nesnází — není-li totiž nikterak schopna přiimouti dokonalou, přesnou formu estetickou, již na každém krásném předmětu žádati musíme. Namnoze ale záleží jenom na umělci. Nemá-li ten dostatečné pôvodní tvořivosti, leká se obtíží spojených se sporem estetických povinností,, vzdává se vší naděje ve zdaření svého podniknutí a jednoduše od něho ustupuje. Anebo — je-li více odvážným než svědomitým — volí to, co se mu zdá býti menším zlem, zachovává jedno obou pravidel, hřeší proti druhému a stává se tak obětí brzo Scylly, brzo Charybdy. Jen pravá umělecká geniálnost umí bezúhonně vyváznouti z takových nesnází a sporů, umí oběma zdánlivě sobě odporujícím pravidlům zároveň učiniti zadost. Takový umělecký čin jest vždy něco nového, nevídaného a neslýchaného, něco překvapujícího, a přece zase jenom něco jednoduchého a přirozeného — vždy jako vejce Kolumbovo; jest tajemstvím, jehož klíč spočívá v nevyzpytatelných hlubinách genia uměleckého. Zde nelze se ničemu uciti, nelze nic pravidly napřed určovati a předpisovati; zde
*3Í
ovšem pokulhává estetika za uměním. Každým podobným geniálním činem — řekl bych „estetickým vynálezem" — obohacují se prostředky umění novými formami a rozšiřuje se objem kráso-vědy novými pravidly. — Zajímavým příkladem sporu estetických povinností jest vývoj moderní hudby. Netýká se vlak spor ten jednotlivého díla uměleckého, nýbrž spíže směru celého odboru uméní, celé hudby instrumentální, týká se základní záhady moderní estetiky hudební, a proto jest také urovnání jeho véd nadmíru důležitou, životni otázkou nynější hudby, epochou v dějinách umění a jeho theorie.
Prostředky, iimiž to neb ono umění vládne, určují a obmezují také obvod jeho říše. Kdyby své panství chtělo rozšířiti přes přirozené hranice své, kdyby si osvojovalo úkoly, s něž jest toliko jiné umění, jinými prostředky vládnoucí, ukřivdilo by zajisté především samo sobě: povstalo by závodění dvou soupeřů, v této věci velmi nerovných co do sil a co do způsobilosti. Každé umění má svou specifickou krásu, výhradně jemu slušící, výhradně jemu přístupnou, a ta musí vždy býti nejpřednějsím cílem všeho umeleckého tvoření. Nejvyšším požadavkem v hudbě jest zajisté krása hudební, v básnictví básnická, v malířství malebná, v sochařství plastická, v dramatu zase dramatická, v eposu epická atd. Jinými slovy: Každé umění musí přísné zachováván sloh svůj; nesmí se od něho odchýliti, nechce-li samo sobě stati se nevěrným. Hudba musí vždy zůstati hudbou, malba malbou; na půdě cizí nelze žádnému umění rozvinouti svoje síly s onou svrchovanou volností, jíž nevyhnutelně jest zapotřebí k uskutečnění jakéhokoliv ideálu.
Tomuto požadavku „přesnosti slohu uměleckého" zdá se ale odporovati jiný, stejně důležitý a stejně závažný, jejž sice původně nepoložila estetika sama, nýbrž spíše historie umění, který však přece odůvodniti lze i se strany theoretické.
Moderní umění směřuje totiž mimo jiné patrně k tomu, aby jednotlivé odbory umělecké ze své výlučnosti a osamělosti vystoupily, vzájemně se sbližovaly a ku společným úkolům sdružovaly. Neboť uzná-li se vůbec nějaké spojem dvou umění ŕku př. básnictví a hudby ve zpěvu) za možné a esteticky oprávněné, jest zajisté nutno, aby obě tato umění nebyla sobě cizími, lhostejnými; jinak nemohla by splynouti v jednotný organický celek, nemohla by se obapolně proniknouti. Proto musíme rozhodně žá-dati, aby umění k takovému spojování se náležitě bylo připraveno, aby se v každém odboru pěstovala i ona jeho stránka, již s jinými má společnou, aby se všude pěstoval vzájemný styk jednotlivých těchto odborů.
Tak hledá hudba novější doby s patrnou zálibou podnět svého tvoření v oboru básnictví, váží naladění a nadšení své z dojmu poetických. Jde ještě dále: snaží se učiniti podobný povšechný dojem na posluchače, snaží se naladiti jeho mysl podobným způsobem, jak to činí ku př. jisté dílo básnické. Tím obohacuje hudba nesmírně svoje prostředky, nabývá netušené způsobilosti nejrůz-nějšiho výrazu a připravuje se již co pouhá, co instrumentální hudba na úkol, jenž se jí vykazuje při spojení se s básnictvím, při zpěvu — zejména při zpěvu dramatickém. Hudba musí těsně přilnouti k básnictví, nemá-li ono spojení obou býti toliko zevnějším, mechanickým a vší vnitřní nutnosti prostým, jakoby nahodilým.
Jak se ale tato snaha po výrazu a po dojmu básnickému podobném srovnává s .požadavkem přesnosti slohu hudebnino? Není zde nebezpečí, že snad hudba na vlastní svou povahu zapomene, že se zvláštní své bohaté kráse zpronevěří a hudbou býti přestane, aby se stala — básnictvím?
Jest vůbec možno ujiti tomuto sporu estetických povinností: „.přesnosti slohu" a „sbližování se umění"? — Oním směrem moderní hudby, jenž na tuto poslední otázku odpovídá rozhodným „ano", jenž rozřešení onoho sporu nejen za možné pokládá, nýbrž i skutky svými prakticky provésti se snaží, jest právě — „hudba programní". r f
„Programní hudba"! — nelze upříti, že má název ten u valne části obecenstva jakousi osudnou příchuť, že mnohý, jinak poctivý a upřímný přítel umění hudebního cítí již při pouhém slyšení tohoto slova nepřekonatelnou ošklivost. A proč? — Nedivme se tomu! Každý nový princip bývá mnohem snadněji zneuznán a zneužit nežli pochopen a proveden; a tak dopouštějí se bohužel i přívrženci „programní hudby" zde onde pošetilých omylů a zpozdilých poklesků, kompromitujíce chorobnými výstřednostmi svými dobrou věc samu. Tak se stává, že se těm, kdož sobě nevzali práci, aby poznali pravou podstatu „programní hudby", a tudíž neliší, co jest nahodilého a co podstatného, nový tento směr zdá se býti pouhým scestím — duchaplným snad, ale právě proto tím nebezpečnějším —, hotovou karikaturou, která syou drzou rukou svrhla starou „klasickou" hudbu s posvátného trůnu umění, aby sama se ho mohla zmocniti, vtěleným hudebním antikristem.
Myslím tudíž, že dobré věci poněkud prospěje, když se pokusím, abych na tomto místě docela stručně a střízlivě, beze všeho panegyrického prízvuku, pravý pojem a vlastní podstatu „pro-
236
237
gramní" hudby objasnil. Že se při tom rozprava bude muset do-týkati velmi často základních názorů hudební estetiky, že zejména musí býti hned z počátku určitě a zřetelně pověděno, v čem as záleží hudební krása sama, jest na bíle dni. Proto učiněny jsou také otázky rázu a směru poněkud všeobecnějšího východiskem suti.
Především dlužno učiniti poznámku, která snad odstraní l«c-jakés nedorozumění.
Nejrozhodnějšími protivníky programní hudby bývají, jak známo, přívrženci estetiky formální, tvrdíce, že hudba toliko svou čistě hudební formou esteticky působí, aniž by jakýsi básnický obsah mohla vyjádřiti. Bylo by však velmi pochybeno, kdyby někdo měl za to, že se základní theorie programní hudby .příčí principu formální estetiky samému. A náhled ten jest dosti rozšířen.
Formální estetice slouží za základ: všechno, co jest krásné, co v nás budí nepodmíněné zalíbení estetické, jest něco složitého; naprosto jednoduchý předmět nepůsobí na náš krásocit, nepůsobí tudíž i složitý předmět svými (jednoduchými) částkami, tedy „látkou" svou, nýbrž jen způsobem sestrojení a sestavení, jen vzájemnými vztahy a poměry těchto částek, čili „formou." svou. Jednodivý hudební tón ku př. jest co zvuk, vlastně co pocit sluchový více nebo méně příjemným nebo nepříjemným; avšak pravá hudební krása nemůže v něm ještě spočívati. Sám o sobě není žádný tón ani harmonicky, ani melodicky, ani rytmicky krásným — ani opakem toho; k tomu jest jich více zapotřebí. Tentýž tón, který se svou oktávou nebo kvintou konsonuje, disonuje zase s jinými intervaly, ku př. se svou sekundou nebo septimou; kon-sonování a disonování neleží tudíž v jeho vlastní povaze a podstatě, nýbrž ve vztahu, v pornem obou tónů, buď současně (akordický), buď po sobě (melodicky) zaznívajících. Tak spočívá krása umění hudebního ve formách řad časových, skládajících se ze zvuků neartikulovaných čili hudebních tónů, krása umění výtvarných ve formách zevnějších tvarů prostorných, v poměrech barev, světla a stínu atd., krása básnictví zase ve formách, vztazích a poměrech slovy naznačených myšlének.
Patrně může tedy i nejvěrnější stoupenec formální estetiky tvrditi, že hudba „vyjadřuje myšlenky" a „představuje city", že tudíž hudební skladatel může zrovna tak dobře, a třeba ještě mnohem lépe „básniti" než básník a „filosofován" než filosof — a jak všechny ty plané fráze zní, které jednak slýcháme pronášeti na chloubu programní hudby, jinak zase vyčítati jí v neprospěch.
238
Pak byly by hudební tóny jednoduše neartikulovanými znameními myšlének as tak, jako slova jsou artikulovanými, hudba stala by se pak řečí a její krása zakládala by se podstatou svou v estetických poměrech čiii formách myšlenek, pojmů, reprodukovaných tóny hudebními. Zkrátka, hudba byla by jakýmsi druhem poesie, lišícím se od vlastního básnictví jenom prostředkem sdělení.
Více sobě zajisté ani nejrozhodnější přívrženec „obsažnosti" a „významnosti" hudby přáti nemůže — a přece tím není ani v nej-menším ublíženo principu formální estetiky. Vždyť také malířství a sochařství mají vedle prostorných tvarů svůj určitý obsah myšlenkový a umějí působiti i jeho krásou (t. j. estetickou jeho formou). Ciniti ze záhady programní hudby životní otázku formální estetiky jest tudiž patrné přenáhlení. — Jinou věcí jest ovšem, zdali vůbec a jak dalece jest možno, aby hudba myšlenky básnické vyjadřovala; o tom však rozhodovati sluší spíše psychologii nežli estetice. Vidíme tedy, že může býti stoupencem formální estetiky zcela dobře i ten, kdo považuje poetickou krásu za princip umění hudebního; — zdali jest zároveň dobrým psychologem, to jest arci jiná otázka.
Budeme-li tuto myšlenku stále míti na zřeteli, získáme tím velice. Zůstaneme objektivními a nepředpojatými proti programní hudbě, i když vyjdeme — se stanoviska formálni estetiky.
Mnohý zalekne se snad při slovech „formální estetika" zrovna tak jako při slovech „programní hudba". Je to zejména u nás skoro již módou. Jako jedni dělají z moderní hudby strašidlo, tak jiní zase prohlašují „formalismus" za „hlubokou nádobu" všech neřestí a nepravostí estetických, za neklamnou zkázu a zhoubu všeho snažení uměleckého. Nebudu zde psáti žádnou apologii formální estetiky, jížto mnozí, kteří o její pravé podstatě ani tušení, neřku-li jasného vědomí nemají, neustále spí-lají, jako by všechnu básnickou krásu spatřovala výhradně jenom v uhlazenosti verše a ve zvučnosti rýmu, nešetříc při tom „ideel-ní" stránky umění, jako by v hudbě kladla všechnu váhu toliko na zevnější šablonu, na architektonickou kostru (která se v nauce o hudební komposici nazývá „formou") a na vlastní krásu hudby, nechť již jest taková nebo jinaká, pražádnou atd. Z toho, co zde na základě principu formální estetiky promluvím o programní hudbě, pozná nepredpojatý čtenář nejlépe, je-li vskutku takovým nebezpečím pro umění vůbec a pro hudbu zvlášť, jakým ji dělají. Ostatně nesmíme také nikdy zapomenouti, že pouhým vytknutím nějakého všeobecného estetického principu jest sice velmi mnoho
239
řečeno pro filosofa, velmi málo ale ještě pro umélce. Princip estetický stojí na takové spekulativní výši, že se ho proudění dějin umění ani dotknouti nemusí. Spory různých principů estetických jsou něčím zcela jiným nežli spory různých škol a směrů uměleckých a bývají do těchto obyčejně jenom násilně a bezprávně, jak říkáme, „za vlasy" přivlečeny.
Než^ vraťme se opět k věci. Vzpomeňme si na kteroukoliv hudební skladbu — samo sebou se rozumí, že na skladbu čistě instrumentální beze všeho programu, ba i beze všeho nápisu, jelikož zpěv co spojení dvou umění jest podroben již posouzení docela jinému a od pouhé (absolutní) hudby instrumentální as podobně se Uší, jako sochařství od architektury, malířství od barevné ornamentiky, a také již motto, program nebo i pouhý nápis do hudebního dojmu mísí dojmy cizí, nehudební. Co ve skladbě té nalezneme? Tóny různé výšky a hloubky, různého trvání, různých odstínů platnosti dynamické a barvitosti zvuku atd.,o spořádané ovšem ve větší menší skupiny nejrozmanitějších tvarů harmonických, melodických, rytmických, dynamických. Tedy jen tóny a poměry, vztahy a styky, t. j. formy tóna. Hle, toť vše! V materiálu hudebníkově není ničehož, co by nás nutilo opustiti říši tónů. Tón sám o sobě nic neznamená, jest právě jenom tónem a ničím více, zejména není slovem. Snad se však hudba .podobá kresbě, melodie linii, jejíž jednotlivé částky (tečky) také o sobě nic neznamenají, smyslu a významu dostávajíce teprve sestrojením celku? Uvidíme.
2e jsou hudbě prostorné tvary zhola nepřístupny, že tudiž o jakémsi závodění s uměním výtvarným, t. j. specificky, prostorně malebné tendenci hudby nesmí býti ani řeč, — o tom nebude zajisté nikdo pochybovati. Tato stránka tak zvané „tónomalby" zdá se býti již nadobro odbytou a může o sobě nanejvýš jenom co vtipná hnčka vzbuditi jakýsi docela zevnější, podřízený interes.
A pouhou hříčkou zůstane i v těch (ostatně velmi vzácných) případech, když bychom dle jakési obdobnosti časového hnutí tvarů hudebních s klidnými prostornými tvary viditelného světa beze všelikého naznačování a vykládání skutečně poznali, co skladatel vlastně znázorniti chtěl.
Časové hnutí prostorných tvarů jest hudbě co umění časovému ovšem již o mnoho bližší; neboť hnutím rozšiřuje se valně obor možných obdobnosti. Dosavád však nelze sobě „malující" tvar hudební vysvětliti bez nápisu nebo bez programu, ač ne-chceme-li sáhnouti ke konvencionální symbolice tónů, která ovšem kráčí někdy prapodivnými cestami. Hudba může se snažiti, aby
240
nápodobila ono hnutí, jeho rychlost a sílu, jeho rytmus, t. j. jeho j formu, nikdy však, aby nápodobila pohybující se předmět samot-
I ný, tedy také ne půvabné proměny jeho prostorných tvarů,
v nichž jedině může spočíván krása takového hnutí (jako na př. tance). Estetická cena hudebního tvaru, „malujícího" nějaké prostorné hnutí (padání sněhu, skok a let zvířat atd.), nemůže se i tudiž zakládati na ničem jiném než na estetické ceně oné odtažité
formy hnutí, její rytmiky a dynamiky — to jsou však živly, které hudbě zrovna tak přináležejí jako každému jinému spořádanému a článkovanému hnutí vůbec a mimoto svůj význam, své ospravedlnění a své odůvodnění tím méně hledati potřebují teprve v oborech nehudebních, any se právě v hudbě nalézají na nej-vyšším stupni nadmíru bohatého, rozmanitého a jemného vývoje. Zkrátka: estetická cena a umělecký význam takovýchto hudebních tvarů nemůže býti nižádná jiná než specificky hudební. Každé šilhání přes hranice hudebně krásného jest při nejmenším zcela lhostejné pro jich hodnotu neb nehodnotu. Z těchto příčin nemůže tedy prostorné hnutí býti považováno za možný představný předmět hudby prosté, absolutní (instrumentální). 2e přesto může býti zevnější pohnutkou, podnětem k vynalezení hudebního thematu, nelze popirati. Rozdíl však mezi „předmětem" a „pod-\ nětem" tvoření uměleckého jest nesmírný a jeho zanedbání stalo
É se pro estetiku hudební osudným, o čemž hned v následujícím
několika slovy promluvíme.
Opět o krok blíže hudbě jsou slyšitelné pohyby, zvučná hnutí, která ve přírodě nalézáme, t. j. vše, co v ní zní a zvučí. Avšak i to má s hudbou co s krásným uměním jenom samotné ono znění a zvučení společné — a nic více. Nejvlastnější podstata hudby však vyžaduje ještě něco jiného, a sice velmi mnoho. Tóny musejí především co do výšky a hloubky tvořiti určitou, pevnou soustavu, nesmějí býti jen tak nazdařbůh a libovolně z nepřetr-I žité nekonečné řady všech možných tónů vyrvány, a pak musejí
také co do rozdělení a článkování časového jeviti určitou pevnou
!úpravu — zkrátka: tonalita a takt jsou oběma točnami, mezi nimiž se prostírá osa celého hudebního světa. Bez tonality a bez taktu nelze sobě na žádnou hudbu ani pomysliti, harmonie i melodie byly by stejně nemožné. V dunění hromu a v hýkání vichřice, ve šplechání deště a v bublání potůčku, v šumění lesu a ve bzučení, cvrčení, Štěbetání a zpívání jeho obyvatelů marně bychom hledali tonalitu, a co se rytmu týče, nalezli bychom nanejvýš zde onde nějaký velmi primitivní zárodek. Valná většina toho, co ve přírodě slýcháme, jest — pakli na to hledíme
I lS
s hudebního stanoviska — hotová šerednost, třeba by to mělo sebečelnější akustický význam uvnitř rámce velkolepého živoucího obrazu přírodního. Případů, v nichž zvuky přírodní jsou (hudebně) poněkud snesitelnými, jest věru dosti málo; však i ty poskytují nanejvýš jediný melodický interval (kukačka) nebo jediný rytmický motiv (kukačka, křepelka). Odtud pak až ku kráse hudební, tedy k hudbě co k umění je cesta ještě velmi daleká.
Když se přes to prese všechno chce hudebník zanáŠeti jakýmsi nápodobením přírodních zvuků, musí veškerou krásu čerpati ze své vlastní hudební fantasie a vnáŠeti ji teprve do oněch zvuků, které mu mohou sice dáti podnět k hudebnímu tvoření, nikdy ale krásný vzor. A v tom spočívá veliký, bohužel tak často zneuznaný rozdíl mezi hudebníkem s jedné a básníkem, malířem nebo sochařem s druhé strany. Malíř, sochař nalézá v přírodě netoliko podnět ku tvoření uměleckému, nýbrž v předmětu, jejž nápodobí, zároveň i krásu, a sice nezřídka právě svrchovanou, nedostižnou, vzornou krásu malebnou nebo plastickou, takže skutečně již pouhým věrným nápodobením může někdy docíliti něco esteticky cenného. On nalézá, co si hudebník teprve vynalezu musí. A nepodávají také básníkovi příroda, život a dějiny mnoho poeticky krásného, „hotovou tragedii", „hotovou komedii", „celý román", jak říkáme? Arci básníkovi — jako malířovi nebo sochařovi — někdy nalezené nepostačuje. Ve světě jest krásné, šeredné a lhostejné v nejpestřejší směsici; v tom spočívá próza života — ale také jeho humor. Umělec musí tedy někdy svůj předmět vytříbiti, přetvořili, aby jej učinil dokonale, všestranně krásným, on jej musí idealisovati. Ale krása, které mu tím dodává, jest opět jenom jinde nalezená — třeba jenom po zlomcích, rozptýleně, ve svých základních prvcích, ale přece nalezená, a ne docela vynalezená, vymyšlená, umělá, jako ona, kterou hudebník vložiti musí do zvuků přírodních, když z nich byl vzat podnět ku tvoření hudebních motivů. „Skladatel nemůže ničehož přetvořiti, on musí sobě všechno znova vytvohti," praví Hanslick. Kdybychom toto počínání si hudebníkovo chtěli také nazvati „idealisováním", mohlo by se to stati jenom ve smyslu docela jiném, jenž jest předešlého pravým opakem. Neboť „idealisováním" přibližuje se umělec výtvarný nebo básník vlastnímu jádru, vlastní podstatě svého předmětu, odstraňuje od něho veškeré překážky a úhony, střeží jej veškerého zkalení a ztemnění, snímá s něho nahodilé a sesiluje a stupňuje podstatné vlastnosti, aby tyto tím jasněji vynikly. Hudebník však vzdaluje se zvuků pří-
242
rodních tím více, čím lépe se mu daří jich „idealisování"; ba, on ztrácí předmět svůj v tomtéž okamžiku, ve kterém získal hudební krásu. Pouhý motiv, podobající se dunícímu hromu, není ještě hudební skladbou; zpracováním a sestrojením ve větší organický celek ubývá oné podoby neustále a tou právě měrou, kterou motiv nebo thema vzrůstá na skladbu, přestává skladatel nápodobiti a počíná volně tvořiti. Plným právem tvrdí zajisté Hanslick: „Něčeho, co by se mohlo podle přírody hráti (jako „podle přírody kreslívá" umělec výtvarný nebo i básník), není." Příroda nezná žádnou sonátu, žádnou ouverturu, žádné rondo. Ovšem krajiny, genrové obrazy, idyly, truchlohry.*
Je to věru věc podivení hodná, jak se někteří theoretikové — jenom kvůli konsekvenci předpojaté soustavy estetické — hmoždí a kroutí, aby dokázali, že má také hudba v přírodě nějaký skutečný „vzor". Ovšem nároků na vzor, jenž by se mohl „bezprostředně okontrfejovat", musejí se již předkem zříci, jak to na př. činí Stade, jenž nadto považuje za vec „samozřejmou", že posluchač v hudební skladbě ,/iemůže a nemusí nalézti právě toto neb ono nahodilé krásné přírodní, jak skladateli na mysli bylo tanulo". Již tato myšlenka mohla by přece býti dostatečným důkazem toho, že se zde již nemůže nikterak jednati o „vzor", o „předmět", nýbrž jednoduše toliko o subjektivní „podnět", o pohnutku pro hudební fantasii. Kde však se oba tyto pojmy — předmět a podnět uměleckého tvoření — matou a pletou, nebo vlastně ztotožňují, tam arci nelze dospěti k žádnému jasnému, přesnému výsledku vědeckému. „Vzor" pro hudbu musel by přece býti především něčím hudebním, a. pak také něčím hudebně krásným. Jak možno viděti splnění těchto podmínek na př. v prostorném obraze krajiny (i tu reklamují mnozí co „látku" pro hudbu), toť zůstane mi navždy hádankou.
Stanoviti nápodobení přírody" co estetický princip také pro hudbu rozhodující a platný, znamená tolik jako zneuznávati úplně podstatu krásy hudební. Ne „tónomalba" sama činí skladbu instrumentální krásnou nebo nekrásnou, nýbrž výhradně hudební tvary, v nichž se nám „tónomalba" ta podává. Tvary ty jsou po-
* 2e zde Hanslick vedle „sonáty, ouvertury a ronda" nejmenuje také „symfonii", stalo se patrné1 jenom náhodou, a nikoliv „uskokem", jak mu kdysi bylo vytýkáno. Hanslick byl by zajisté posledním, jeni by se proti tomu ozval, když tvrdíme: příroda také nezná symfonii — třeba vůči Beethovenové rozkošné „Pastorální". Vždyť přece Beethoven formu symfonie nenašel teprve v přírodé okolí vídeňského: forma ta vyvíjela se historicky již drahné času předtím, než Beethoven psal svou Šestou.
16*
243
sledním účelem hudby co krásného umíní, „tónomalba" jest jenom esteticky zcela lhostejným, nahodilým podnětem, zevnější záminkou, která sice pro psychologa může býti zajímavou, ne vsak pro estetika rozhodnou; tomu jedná se o hotové dílo umělecké, o jeho krásu, formu, obsah atd., a ne o předběžnou historii tohoto díla, o způsob jeho povstání, o všeliké podněty k tomu dané.
Samo sebou se rozumí, že zde neustále mluvíme výhradně o čisté hudbě instrumentální, vylučujíce i veškeré skladby s jakéhokoliv druhu programem nebo nápisem, heslem a j. y. Neboť — nelze to opakovati dosti často a dosti důrazně — jenom co o hudbě absolutní (čistě instrumentální) tvrditi lze, platí o hudbě vůbec. Pravidla, která se těží ze skladeb vokálních, melodramatických, programních, t. j. ze skladeb ne čistě hudebních, nýbrž již do oboru sloučení hudby s básnictvím spadajících, nemohou pro estetiku pouhé hudby nikdy býti závaznými. Zkoušíme-li, co kdo zmůže, hledíme vždy jen k tomu, co dokáže vlastní silou, bez cize pomoci. Chceme-li tedy zvěděti, co hudba zmůže a co nezmůže, musíme rovněž tak uvažovati jen to, co vykonává beze vši pomoci zpívaného, mluveného, psaného nebo tištěného slova.
*
Pozdrželi jsme se u „tónomalby" a u „nápodobení přírody" hlavně proto, že mnozí (stoupenci i odpůrci) považují programní hudbu skutečně za jakýsi zmocněný a stupňovaný druh „tónomalby", vztahující se netoliko k tomu, co ve přírodě vidíme a slyšíme, nýbrž i k lidským citům, vášním, myšlénkám atd. Avšak estetickým principem nemůže býti jónomalba" v nižádném . smyslu ani hudbě vůbec, ani hudbě programní zvlást. Kdo se její theorii s této strany přibližuje, bloudí. 2e tím ostatně užívání „malujících" tvarů ve skladbách programních není naprosto zamítnuto, dlužno již zde podotknouti; jich význam jest pak ovšem jiný než při vlastní „tónomalbě". Hudba sama nemá se pachtiti po tom, aby sama ze sebe podala nějaký obraz; avšak výrazem svým může se přizpůsobiti obrazům, které nám podává uměni jiné. To děje se v hudbě programní, ve zpěvu atd. pomocí slova básnického, v hudebním dramatě mimo to i pomocí zjevu scénického. Zejména v posledním případě je „tónomalba" netoliko dovolena, nýbrž i přímo nutná. Neboť hudební drama má všechno, cokoliv uchu podává, podávati v ideálním rouše hudebním; nápodobiti všelijaké hřmoty a zvuky přírodní docela bez pomoci
hudby zůstane vždy počínáním si poněkud surovým, neuměleckým. Bez „tónomalby" nemůže se tedy zpevoherní skladatel obejiti; její nutnost vztahuje se však jenom k celku, co nutnost karakterisujícího dekorativního prostředku k dosažení jednotného dojmu uměleckého, a tím i účele dramatického — nikoliv pak ku stránce čistě hudební. Také zde činí jedině melodické, harmonické, rytmické, dynamické tvary — tedy forma — hudbu krásnou; „tónomalbou" stává se však hudba pro dramatickou situaci a všechno, co s ní souvisí, významnou, vhodnou, přístoj-nou. Bez básnického slova a beze scénického zjevu, tedy v hudbě absolutní, čistě instrumentální, nemá „tónomalba" co nápodobení nižádné estetické platnosti a jest oprávněna jedině vzhledem ku své bezvýznamné formě ryze hudební.
- Pokračujme však ve své prohlídce všelikých hudbě vnucovaných „předmětů" a obraťme se od zevnější přírody ku člověku, především k jeho mluvě.
Akustická stránka lidské mluvy jest principielně v tomtéž poměru k hudbě jako všechny ostatní zvuky přírodní, zejména jako různé hlasy zvířat. Také jí scházejí základní podmínky hudební krásy: tonalita a takt. Má-li se mluva stati hudbou, t. j. zpěvem, musí se dříve „stylisovati": její neskonalé bohatství nejjemnějších rozdílů výšky tónů musí se uskromniti a obmeziti jistým počtem určitých intervalů, spořádaných v nějakou soustavu (my užíváme v oktávě jen 12 intervalů, půltónů) a také délky trvání slabik, mezi sebou úplně nesměme, musejí se podro-biti jisté jednotné míře, jistému jednoduchému pravidlu rozdělo-vacímu. S akustickou stránkou lidské mluvy dlužno tedy provésti tytéž změny jako se všemi zvuky přírodními, jako se zpěvem ptačím nebo s burácením vichřice, se šuměním lesů nebo s duněním hromu.
Zde musíme patrně opět klásti váhu na veliký rozdíl mezi předmětem a podnětem uměleckého tvoření. Při lidské mluvě jest to dvojnásobně nutné. Směle můžeme připustiti, že ze všeho, co slyšeti lze, poskytuje zajisté lidská mluva nejenom nejbohatší, ale také nejušlechtilejší pramen podnětů k hudebnímu tvoření; také nepotřebujeme zrovna odporovali hypothesi, která z mluvy historicky odvozuje povstání zpěvu, ze zpěvu pak všechnu ostatní hudbu; aniž budeme popírati, že se hluboký dojem mnohého melodického motivu (a též dojem hudební reprodukce) zakládá na jeho obdobnosti s jistým spádem mluvy, s otázkou, tužbou, prosbou, vzdechem, výkřikem, jenž se jistého elementárního účinku nemine, i když jest podán pouhými tóny bez naznačení ja-
244
*4 5
kéhokoliv myšlenkového obsahu, jakoby v řeči cizé, nám naprosto nesrozumitelné; konečně i to uznáme, že hudbě vyvinující se na základě akustické stránky mluvy, čerpající tedy z deklamace své melodické motivy, dostává se tím také rázu národního... ale podstatu a úlohu hudby — rozumějme vždy: hudby absolutní, cistě instrumentální — nebo snad základ hudební krásy nemůžeme nikterak spatřovati v nápodobení akustické stránky (spádu, modulace) mluvy. Něco jiného jest historický původ a rozvoj některého umění, něco jiného zase estetický základ jeho specifické krásy, která všude tam jest zákonem nejvyšším, kde umění to vystupuje samo o sobě. Krásu uměleckého díla nesmíme nikdy mísiti ani s podnětem jeho vzniku ani s jeho subjektivním, fysickým nebo psychickým účinkem na diváka, na posluchače.
Nehledíme-ili již ke zvukové stránce, - nýbrž k obsahu mluvy, kráčíme do nového velkého oboru, do říše myšlének.
Často slýcháme a čítáme, že jest hudba „řečí", ba i druhou „poesií". Není to nic více a nic méně než metafora, obrazná hříčka se slovy. Jest snad duchaplná, pikantní a koná co básnický obrat i v obecné mluvě nepopiratelně dobrou službu, ale jakousi vědeckou váhu a platnost nemá. Zdaliž jest hudbě — ovšem obmezené svými vlastními prostředky — možno vyjádřili smysl, t. j. myšlenkový obsah kterékoliv, kratší nebo delší, poetické nebo prozaické mluvené věty? Zajisté není! A to jednoduše z té příčiny, že se hudbě nedostává již nejpřednější podmínky: znaku pro vlastní materiál každé řeči, pro pojmy. Ani jediný mezi všemi hudebními tóny, ani jediný mezi všemi tvary melodickými, harmonickými, rytmickými není s to sděliti nějaký pojem nebo poměr pojmů, beze všech logickou souvislost prostředkujících slovesných (mluvnických a syntaktických) vztahů a forem. Jaká může to býti „řeč", jaké „básnění", když nedovede ani říci „já" nebo „ty", když nedovede naznačiti ani podmět ani výrok? S tak velice nestejnými prostředky chtíti hudbou podobnou službu konati jako řečí slovesnou, chtíti konkurovati s básnictvím bylo by počínání pošetilé, namáhání ničemné.*
Užívejme tedy oné metafory, která hudbu nazývá „řečí", tam,
* Nenamítej nikdo „tónomalbu". Jenom v případech velmi vzácných pozná posluchač bez nápisu a bez výkladu, oč zde vlastnž běží. Než i pak nestačilo by těch několik nuzných pojmů ke konstrukci nějakého „poetického obsahu". Ani nejvybraněji! komentátor nemůže z pojmů „kře-
Í>elka", „kukačka", „bouře" a snad ještě několika málo jiných, beze víí ogické souvislosti na povrchu hudebního proudu plavoucích jako mastná oka, vykomentovati — idylickou báseň!
kde obrazně mluviti smíme. V rozpravě vědecké buďme si však vědomi jejího vlastního významu a dosahu a nenechávejme se masti pěknými frázemi, kde rozhodují přesné pojmy. Vždyť se neustále říká: slunce vychází a zapadá, slunce stoupá a klesá na obloze, ač všechni jsme přesvědčeni o pravdě, pro niž Galilei postaven byl před soud církevní; nikdo však oněch obecných výroků nepoužívá co základu bádání astronomického — má-li totiž zdravý rozum.
To všechno mělo by se rozuměti samo sebou. Jak rádi však zapomínají právě na nejpřednější, nejjasnější věci ti, kteří nám ve svém nadšeném poblouznění chtějí namluviti, že jest hudba — netoliko v přeneseném, ale i v doslovném smyslu slova — skutečnou „poesií"! Jenom trochu více klidnosti a chladnosti, jedná-li se o vědeckou otázku! Střízlivou úvahou a jejím výsledkem neublížilo se, co svět světem stojí, ještě ničemu, a tak nebude ani hudba snížena nebo o svoje tajemná kouzla oloupena, zachová-li » theoretik i naproti ní objektivnost všeho rozechvění a nadšení
prostou. Jak nepěkným, neestetickým, ba vzhledem k starším mythologickým názorům i protivně prozaickým zdá se povrchnímu .pozorovateli býti na př. „mechanismus", jejž moderní věda stopuje v celém sestrojení všehomíra! A přece každým novým pokrokem této vědy jeví se nám příroda jen velebnější, krásnější, stává se i náš světový názor jen velkolepějším, poetičnějším. Cifry a formulky jsou snad suchopárnými, prozaickými, ne však věda a její výzkumy. Nejinak má se to i s „formalismem" v estetice, zejména v estetice hudby. Jenom slabou, předpojatou mysl může zastrašiti pouhé slovo odpůrci na pranýř postavené; kdo však má záměry vážnější, ten za pravdou kráčí rovnou cestou, neohlíží se ani vpravo ani vlevo a nejméně dbá lichých předsudků, třeba sebekrásnějších, třeba sebehloub zakořeněných.
Nám tedy budiž zásadou nezvratnou: Říše myšlének, jež slovy vyjádUti lze, jest Uše básnictví; pouhé hudbě jest říše ta naprosto cizá a nepřístupná. Tím ostatně není ještě řečeno, že by snad všechno to, co se nenechá úplně vyčerpati slovy, přestalo již proto býti poetickým. Naopak; jmenujeme-li každou věc pravým jménem, nezamlčujeme-li ničehož, ponechávajíce to domyšlení se, říká-me-li všechno výslovně a chceme-li, aby se to bralo v nejužším slova smyslu — pak jest sotva nejnechutnější, nejsuchoparnější próza možná, o jakési básnické dikci, o básnickém obratu nebo obrazu, ne-řku-li o skutečném uměleckém díle básnickém není ani řeči. Vždyť přece ono kouzlo veškeré poesie z valné části na tom se zakládá, co nad slovy básníkovými se vznáší, co za nimi se skrývá, zkrátka
246
247
na tom, co zůstává nevysloveným. Ale jakou cestou přicházíme k tomu, že o „nevysloveném" víme, že si je myslíme? Patrné jenom tak, že nám báseň poskytuje jistý zcela určitý obsah myšlenkový, celou řadu zřetelně vytknutých pojmů a představ, z nichž pak nutně plyne, co zůstalo „nevysloveným". Všechno nám tedy básník neříká; ale něco přece, a právě toto ,/iéco" musí býti určité vysloveno. Musejí zde býti řádky, máme-li se „mezi nimi" něčeho dočisti. Kolem pevného, objektivně daného základu pojmového rozkládá se kouzlo zlatých paprsků poesie — ale bez takového základu, bez takové spolehlivé kotvy v bezedném moři nejrůznějších dojmů subjektivních jest „poetická krása" v pravém slova smyslu zhola nemožná. Často mluví se o jakési „nevýslovné
Csii" hudby; víme, co o tom máme souditi. Od nevysloveného" . ^výslovnému" jest především velký krok, její dlužno netoliko nazdařbůh učiniti, ale i náležitě odůvodnit!. Poesie naprosto „nevýslovná" přestává býti již „poesií" a patří as tam, kam „neslyšitelná hudba" nebo „neviditelná malba".
Mimo básníka, jenž vládne ovšem nejbezprostřednějším výrazem myšlenek, řečí, jest i umělci výtvarnému krása poetická přístupna; neboť také malíř nebo sochař může jí poskytnouti jakýsi určitý pojmový obsah myšlenkový co pevný základ. Hudebníkovi jest to však véd naprosto nemožnou. Jeho umění není ani s to vyřknouti — jak sám Ambros podotýká — „jediný určitý pojem, vyjímaje nanejvýš těch několik málo co do své umělecké oprávněnosti přece jenom pochybných případů onomatopojeticky a naturalisticky věrně napodobující tónomalby dunícího hromu, tlukoucí křepelky atd." Hudební tón není slovem; schází mu artikulace a tou i významnost slova. A tak tedy Jdey", které hudba svými prostředky vyjádřiti může, nejsou nikterak ^poetickými ideami" — k tomu schází jim ona podstatná podmínka, o níž právě bylo jednáno —, nýbrž ideami specificky hudebními, a právě proto, že je nikterak „vysloviti" nelze, nýbrž jenom „hráti" atd., jsou také naprosto „nevýslovnými" — a ne toliko „nevyslovenými".*
2e nás může některá hudební skladba podněcovati ke skuteč-
* Mluvíme-li tedy přece o „nevýslovné poesii hudby" nebo o něčem podobném, buďme si toho vždy vědomi, že jest to opít jenom metafora, jenom výraz obrazný a nikoliv přesný, vědecký. S „básnictvím" má „nevýslovná poesie hudby" jen tolik společného, že značí nějaký vzácný zjev krásy hudební naproti hudebním zjevům všedním, jako zase ono značí nějaký vzácný zjev krásy myšlenkové naproti myšlenkovým zjevům všedním, „prozaickým".
ným myšlenkám poetickým, nebudiž popíráno — později beztoho o tom ještě promluvíme. Ale takový subjektivní účinek díla uměleckého jest něco zcela jiného než jeho objektivní zjev, jeho specifická krása; neboť zrovna tak může naopak báseň podněcovati k myšlénkám hudebním, obraz nebo stavba zase k básnickým nebo také hudebním, báseň nebo skladba hudební k myšlenkám výtvarným atd. — nebo konečně může podnět k uměleckému tvoření přicházeti se strany zcela jiné, z věcí úplně mimo obor krásného umění stojících.
Zde bylo by také na místě zmíniti se o způsobu, jakým se „vykládají" skladby instrumentální. Než vedlo by nás to příliš daleko do podrobností, jelikož při tom jest uvádění jednotlivých skladeb a jich různých komentárů nezbytné. Uskromníme se tedy prozatím jenom nejstručnější poznámkou; příležitost promluviti o této pikantní otázce něco více se časem zajisté dostaví.
Všechny výklady skladeb hudebních povstávají tím, že posluchač svoje vlastni poetické myšlenky, k jichž okamžitému oživení dojem skladbyzavdal zevnější podnět, do skladby té vkládá, aby je pak zase co její „obsah" z ní vyeskamotoval. Že „vykládač" díla hudebního má docela jiné postavení než komentátor nějaké básně nebo archeolog vykládající nějaké dílo umění výtvarného, vysvítá z toho, co již dříve bylo řečeno o poměru „vysloveného" a „nevysloveného" v básnictví. Východiskem komentáru musí býti vždy něco, co jest docela jasně a určitě vytknuto; z tohoto daného známého odvozuje se pak logickou cestou to, co není dané a známé. Komentátor skladby hudební postrádá však onoho daného pevného základu — ovšem jak dalece se mu jedná o výklad jakéhosi „myšlenkového obsahu" — a má před sebou toliko veličiny neznámé. On nemůže se odvolávati k myšlenkám na tom neb onom místě zcela zřetelně a nepopiratelně vytknutým co ku spolehlivým premisám — on nemůže „citovati". Jest pravda, že se zde onde uvádějí jednotlivé motivy co doklady — ale myšlenkový význam těchto motivů jest sám zrovna tak záhadný jako to, co se z něho teprve odvoditi má!
Zůstaneme na tom, co do hudby vnášíme my, není ješté jejím obsahem. Arci se praví: hudba sama obmezuje vkládání do ní poetických myšlenek, nepanuje v tom tedy pouhá libovůle. Avšak může býti řeč o „obmezování", když vůbec není ani platné příčiny k jakémukoliv vnášení „obsahu" do hudby? Ne v tom, že se skladba absolutně hudební vykládá právě tak a ne jinak, nýbrž v tom, že se vůbec vykládá ve smyslu určitého obsahu myšlenkového, spočívá libovůle. Do smutečního pochodu Beethovenovy
248
249
sonáty op. 24. nelze ovšem tytéž poetické myšlenky vnášeti jako do finále Páté symfonie nebo do scherza některého kvartetu; ale plyne z toho již, že se do skladeb téch vůbec nějaký určitý básnický obsah vnášeti smí anebo docela i musí}
*
Mnohý dá snad tomu, co dosud bylo řečeno, celkem za pravdu. Avšak bude nám dále namítati: Hudba ovšem se neobrací přímo k rozumu, ale — k srdci, netlumočí přímo myšlénky, ale — city; než těmito city vede nás pak nepřímo přece k myšlenkám, k rozumu zpět. Náhled ten jest dosti rozšířen, třeba by se mu vždy nedostalo tak určitého výrazu jako u Ambrose („Grenzen der Musik und Poesie"); zasluhuje tudíž uvážení.
„Jisté představy budí v nás jisté city, ladí naši mysl jistým způsobem. Líčí-li nám básník na př. stav rodiny, která právě byla ztratila matku, anebo představuje-li nám malíř děti, truchlící nad matčinou mrtvolou — vždy budeme dojati, vždy budeme smutně naladěni. Mezi náladou tou a předmětem, jenž ji pravidelně budí, jest tedy jakási nutná souvislost, jakýsi svazek příčinný. Básník a umělec výtvarný kráčí naznačeným právě směrem, podávaje nám příčinu (představu), jejíž účin (nálada) se pak v posluchači nebo diváku najisto dostavuje. Při hudbě jest však cesta opačná: Skladba budí v nás jakousi náladu, z níž pak zpět soudíme na představu (událost, situaci atd.) co na její příčinu. Slyšíme-li na př. hudbu, která nás plní trúchlivostí, tanou nám ihned na mysli různé smutné případy ze života, které podobnou nebo stejnou náladu mívají vzápětí." — Tak asi mnohý argumentuje, na první pohled zajisté dosti správně. Nezůstaňme však stati při pohledu prvním.
Především musíme se dohodnouti o jistém výrazu. Nebudeme se při tom držeti žádné školské terminologie, nýbrž jednoduše obecného způsobu mluvení. Slovo „nálada", „naladění" jest zajisté k naznačení účinku hudby nejvhodnější. Při „citu" přihlížíme vždy více nebo méně k jakémusi určitému, věcnému obsahu, tážeme se po jakémsi předmětu, jenž ono hnutí v nás budí, kdežto „náladou" rozumíme vůbec jakýsi stav, jakési „rozpoložení" duše, které určuje klid nebo ruch, spěšnější nebo lenivější proud představ, v našem nitru právě přítomných, jich rozvoj a vzájemný styk — zkrátka více způsob našeho cítění, více jeho formální stránku, nehledíce tak dalece ani k jakémusi obsahu myšlenkovému. Jsem tak nebo jinak „naladěn" — a nejsem si pravé příčiny
snad ani vědom. Mluvím-li ale o svých „citech", neodlučuji je od určitých představ, jimiž ve mně byly vzbuzeny.
Každý cit, nechť má již takový nebo jinaký obsah myšlenkový, jako vůbec každé hnutí duševní, „ladí" mysl jistým způsobem, má svou „náladu". Tuto náladu lze patrně i pomocí nějakého jiného obsahu myšlenkového dosti přesně docíliti, třeba i pomocí pouhých pocitů smyslových (účinkování léků, jedů atd. na náladu mysle je známo), tedy i pomocí zvuků, pakli jimi jen nastává podobné hnutí, podobný rozvoj, podobný vzájemný styk, zkrátka: podobný způsob našich představ. Můžeme tudíž říci, že hudba jest způsobilá buditi v posluchači jisté nálady, a každodenní zkušenost to potvrzuje. Budeme mluviti důsledně o náladě co účinku hudby, kdykoliv se bude jednati o přísný, správný výraz vědecký.
Zapomenouti nesmíme, že nikdy nejsme docela bez nálady. V každém okamžiku máme velké množství nejrozmanitějžích
fředstav, v našem nitru nikdy není prázdno. Představy ty se po-ybují, klesají, stoupají, jest mezi nimi ustavičný ruch — jsme naladěni někdy silněji, jindy slaběji, ale nějak vždy. Má-li se v nás zvenčí — na př. uměleckým dílem hudebním — vzbuditi ta neb ona nálada, musí zajisté v těch skupinách představ, které právě naší myslí vládnou, nastati jakási změna; musí zvenčí do našeho nitra sáhnouti ruka, aby tam strunu naší duše tak nebo jinak naladila — tedy, poněvadž bez nálady nejsme —, aby je „přeladila". Co jiného však může býti touto rukou, než nová skupina představ, která na starou, v nás již jsoucí, jistým způsobem účinkuje? V našem případě jest to souhrn pocitů tónových, které nám hudební skladba v určitém pořádku poskytuje. Ty zasahují mocně do naší duše, způsobujíce v ní jiné hnutí, jiný proud představ, nové jich styky a nový rytmus jich stoupání a klesání atd. — zkrátka: způsobují tak dobře novou náladu, jako to v jiných případech činí nějaký nový myšlenkový obsah, nám jakýmkoliv způsobem podaný. Tónové pocity — vzhledem k objektivnímu uměleckému dílu, hudební tóny a jich poměry, formy — jsou zde pravou a jedinou příčinou nové nálady. Tedy vlastně i při hudbě jest uměleckým dílem dána příčina, jistý tlum představ (tónových pocitů), z něhož pak nálada plyne co účin zrovna tak, jako při básnictví nebo malířství.
Samo sebou se rozumí, že posloucháním hudební skladby v nás nálada teprve povstává, že však může v nás povstati velmi rychle, téměř okamžitě.
U nálady jsme se šťastně octli bez úrazu. Jak to však bude vypadati s oním zpátečním pochodem duševním, jenž nás od ná-
250
lady té přivésti má k jakémusi myšlenkovému obsahu? Básník nebo malíř předvádí nám určitý předmět, jenž jest příčinou nálady, kterou v nás vzbuditi chce. Krok od příčiny k účinu jest docela správný, mezi oběma jest nutný svazek příčinný. Kdo má příčinu ve své moci, může s jistotou počítati na účin, pakli jen příčina dospěla k plné platnosti své. Hudebník naproti tomu vpra-vuje nás svými prostředky do jakési nálady, z níž pak dle náhledu onoho, co z účinu máme zpět souditi na příčinu, a sice ne snad na skutečnou její příčinu — tou jsou patrně jenom pocity tónové —, nýbrž na příčinu z oboru zcela jiného, na příčinu takovou, která podobnou náladu za účinek mívá nebo alespoň míti může — na př. na nějakou tragickou situaci.
Že se tak stává — nikoliv pak vždy stati musí —, jest ovšem pravda. Nálada, již v nás hudba byla vzbudila, reprodukuje představy, které ji kdysi jindy provázely. Jsem-li smutně naladěn, na př. následkem čtení nějaké básně nebo posloucháním nějaké hudební skladby anebo pohledu na cizí smutek, pak — jest-li dojem dosti hluboký, avšak nepodává-li mi sám tolik zajímavé nové látky, že svoje vlastní myšlenky ani sledovati nemohu — vynoří se v duši mé celá řada vzpomínek na to, co jsem sám kdy bolného zakusil a zažil, třeba na ztrátu milovaného přítele atd. Avšak nastává otázka: Nejsou tyto představy, jichž reprodukce závisí na naší individualitě, na naší obecní zkušenosti, toliko subjektivním,, nahodilým přídavkem} Zajisté jsou. Tatáž nálada může nejen u rozličných osob, nýbrž i u téže osoby v různých okamžicích býti účinem nejrůznějších příčin. Smutným mohla mne užiniti jednou smrt přítele, po druhé nezdar mých záměrů, odloučení od někoho, kdo mi zvláště byl drahým, pohled na neštěstí bližního, trudné poměry společenské nebo politické, skličující obraz budoucnosti, vědomí o nezhojitelném neduhu atd. atd. Která z těchto představ se pak co příčina reprodukuje, jest-li dána smutná nálada co účin všem společný — jest docela indi-viduelní, nahodilé. Není v moci skladatelově, aby nás (bez pomoci slova) přinutil vzpomenouti si právě na tuto událost nebo situaci, a nikoliv na některou jinou. Nálada, kterou ve mně vzbudila báseň svým obsahem, patří co nutný výsledek k básni. Nálada, kterou ve mně vzbudila hudební skladba svým zvukovým proudem, patří též co nutný výsledek ke skladbě. Avšak představa nové, pouze možné příčiny oné nálady, kterouž představu jsem čerpal toliko ze svého nitra, nepatří již ke skladbě zrovna tak, jako na př. k básni elegické nepatří vzpomínky na můj privátní bol a trud. Zde přestala již objektivnost uměleckého díla a zapo-
2$2
čala subjektivnost posluchačova. Přesné postupování od příčiny k účinu ustoupilo záhadnému zpátečnému kroku od účinu ku příčině, nutnost ustoupila pouhé možnosti, nahodilosti.
Ostatně nesmíme přehlédnouti ještě jednu otázku: Kdo nám za to ručí, že zpátečnou cestou od nálady co účinu k jistým představám co ku příčině dostaneme se skutečně ku představám básnickým, k ideám poetickými A na tom přece záleží všechno, ač mají-li tyto představy míti valného podílu na kráse hudební skladby. Co příčina nějaké nálady není alespoň poetická situace nebo událost o nic bližší než prozaická. Když obratný vyučenec Merkurův při jásavém finále nějaké symfonie nemůže se snad zprostiti myšlenky na kridu, po velkém namáhání s tolika tisíci „čistého užitku" šťastně provedenou — nemá-liž on zrovna tolik práva k tomu jako ten, kdo nám namluviti chce, že „durový jásot po přestálých mollových svízelích" znamená na př. „vítězství svobody nad porobou nebo světla nad temnotou, a nikoliv vítězství jednotlivého reka nad zástupy nepřátelskými"? Však dejme tomu, že máme opravdu nadání básnické, takže bychom se mohli vy-hnouti veškeré próze a mezi posloucháním měli nejvzletnější idey poetické — i pak zbyla by ještě rozhodná otázka: kdo jest původcem těchto ideí, kdo je básnil? Přece ne hudební skladatel? My posluchači, a nikoliv on! V nejlepším případě jsme improvi-sovali obstojnou báseň k hudební skladbě, kteroužto báseň však původci skladby právě tak nesmíme přičítati, jako hudbu k nějaké básni složenou a třeba hned při prvním čtení básně impro-visovanou nepřičítáme — básníkovi. A všechny ty poetické nebo nepoetické myšlenky, které se nám vnucují co „obsah" nějaké hudební skladby, jsou k ní v tomtéž poměru jako hudba nějaké písně k textu: nové výtvory, k nimž původní umělecké dílo zavdalo toliko podnět.
Viděli jsme, že o jakémsi určitém myšlenkovém „obsahu" nemůže při hudbě býti ani řeč. Obrátili jsme se k citům a náladám, jež v nás hudba budí; ty dovedly nás nanejvýš k těkavým představám co k nahodilým, subjektivním přídavkům, nikoli však ku představám objektivním, k podstatě uměleckého díla s toutéž nutností patřícím jako hudební tóny. Octnuli jsme se tudíž se svým odvoláváním se k citu a k náladě na nepravé cestě. Ale snad důležitost a význam „citů" pro hudbu — tak musíme sami sobě namítati, chceme-li si počínati svědomitě — nezáleží v tom, aby byly jakýmsi mostem k myšlenkovému obsahu, nýbrž spíše v jejich vlastní podstatě co citů; snad jsou ony samy účelem, předmětem, obsahem hudby, a nikoliv myšlenky, pojmy. I tak roz-
*Í3
umuje se velmi zhusta a právě na tomto náhledu zakládá se valná část estetických systémů hudebních.
Cit může v umění hráti dvojí úlohu. Buď jest on účinkem uměleckého díla anebo jeho částí. V prvním případě povstává v nás co příměsek k dokonalému vnímání krásného předmětu, takže se vedle jasné představy uměleckého díla jeví jako cit záliby v krásném — po případě nelibosti v šeredném. To jest vlastní estetický cit" čili .Jkrasocit", jehož přítomnost konstatujeme estetickým úsudkem. Pravím-li: Tato malba, báseň nebo hudební skladba jest krásná, znamená to: ona ve mně budí cit estetické libosti. V druhém případě jest cit přímo částí uměleckého díla, tedy jeho obsahem, předmětem, látkou atd., jako na př. nějaká vášeň, představovaná hercem na jevišti nebo vylíčená romanopiscem. Pak jest cit sám předmětem našeho vnímání, a ne teprve jeho výsledkem, účinkem. Něco třetího není ani možno.
Jest na bíle dni, že má-li záliba na krásném předmětu býti opravdu estetická, t. j. nutná, bezprostřední, nepodmíněná, musí onen estetický cit, jehož výrazem jest náš soud o kráse předmětu, sám z tohoto předmětu plynouti co nutný a přímý výsledek, musí se v něm dokonale zakládati, musí k němu být upoután, vázán — musí to býti zkrátka cit utkvělý a nikoliv jen nahodilý, těkavý. Všechna ostatní záliba, která neplyne z předmětu samého, která se zakládá na citech těkavých, přestává již býti zálibou ryze estetickou. Nyní mějme na paměti: ruch, jejž v našem nitru způsobuje poslechnutí nějaké skladby hudební, jest vázán toliko k tónům této skladby a tak dalece ovšem bezprostřední, nutný, utkvělý. Jakmile však hledíme k nějakému myšlenkovému obsahu, jenž čistě hudební dojem snad provází, a pak k citovému hnutí, povstávajícímu právě na základě těchto provázejících myšlenek, tedy k citovému hnutí sekundárnímu — jest ono prostředním, nahodilým, těkavým. Pro nás pak jest důležito: Cit absolutní, hudbou v nás vzbuzený, jest jenom tak dalece citem ryze estetickým, pokud tkví na hudbě samé, na pocitech tónových, tedy pokud jest citem objektivně utkvělým; ztrácí vsak svůj estetický význam a svou estetickou oprávněnost úplně, jakmile přestává býti pouhým subjektivním výrazem příslušných objektivních forem tónových, a tím i čistě hudební náladou. Čím více se poddáváme tónům samým, čím hloub se do nich noříme, tím čistější bude naše hudební naladěnost, tím čistější také náš hudební požitek. Tato naladěnost, tento požitek se ale jenom kalí, když hledíme sobě oněch hudební dojem provázejících nahodilých myšlének a citů z nich pocházejících, sekundárních. Tím opouštíme
pak půdu nejenom hudební krásy, nýbrž i krásy vůbec. S této strany nemůže nás tedy běžná „estetika citu" vésti k uspokojivým výsledkům; neboř klade právě v ony nahodilé subjektivní pří-mětky, které s velkou oblibou „poetickými" nazývají, a v ono sekundární hnutí citové, které se až k výši „mravního citu" stopuje, klade tedy zrovna v těkavost citu jeho cenu, jeho pravou estetickou podstatu.
Jak bude to s druhým obou případů, t. j. s citem co předmětem, obsahem, látkou uměleckého díla hudebního? Známo, že některá umění nám předvádějí nejrůznějším způsobem i cit lidský jako kterýkoliv jiný předmět; analogie hudby s malířstvím, básnictvím atd. je tedy dosti svůdná a také dosti oblíbená. Avšak při podobném porovnání panuje — s malými, čestnými výminkami
— osudný zmatek pojmů „líčení" a „představení" (čili zobrazení) předmětu uměleckého díla. Vezmeme zcela jednoduché příklady.
Malíř nelíčí krajinu nebo lidskou postavu, nýbrž podává nám barvami a tvary jich věrný obraz, on krajinu nebo lidskou postavu představuje, „staví před nás". Básník však, jenž nevládne ani barvami ani tvary, nýbrž jenom popisujícími slovy co dosti chudinkým surogátem, nemůže krajinu nebo lidskou tvář před-staviti, nýbrž toliko popsati, líčiti. Tak nelíčí herec na jevišti tu neb onu povahu, ale představuje ji, kdežto zase romanopisec ji líčí, pakli neuvádí příslušnou osobu co přímo mluvící a jednající, nýbrž sám toliko vypravuje o jejím smýšlení, cítění, snažení atd.
Tedy jen to líčíme, co nemůžeme nebo nechceme přímo podati. Hudba však budí v nás skutečné city, podává nám city samotné
— nač měla by sáhati k surogátu „líčení"? Hudebník nepotřebuje to činiti, právě tak, jako i malíř nebude nikdy uznávati za nutné, záhodné nebo třeba jenom i možné, „líčiti" to, co nám může bezprostředně podati, představiti, zobraziti, na př. blankyt nebes, zeleň luk nebo úsměv lidské tváře. „Líčení" citu nehledejme v hudbě — nanejvýš v nějakém románu, kde se snad nějaký cit dopodrobna rozebírá a popisuje.
Ze všeho toho vysvítá, že tím zobecnělým „líčením" citů pomocí hudby vlastně nemůže býti míněno nic jiného než jich skutečně budení.* Někdo mohl by však říci: Hudba budí v nás city,
* Nemysli nikdo, že toto přísné lišení pojmů jest pouhé slovíčkářství. Na první pohled docela nevinné slůvko, jehož bylo v nepravém smyslu použito, má v dalším průběhu vědecké práce často velmi nemilé, závažné následky, zvláště stalo-li se zmatení pojmů hned v prvních základech vědy. Jak určitě a jasně různí své základní pojmy matematik nebo přírodo-zpytec — estetik nesmí jednati jinak, chce-li dospěti k výsledkům exaktním.
254
*55
podává je nám, ony jsou tedy jejím předmětem, ona je nápodobí, představuje. Záleží na tom, abychom i zde nabyli spolehlivé jistoty.
Mažeme při hudbě mluviti o „představování" citů tak, jako na př. v malířství o představení lidské tváře nebo v dramatě o představení nějakého příběhu? — Velká to víru otázka — a přece mnozí nerozpakují se ani v nejmenším říci na ni rozhodné „ano" beze všeho vážného promyšlení věci.
Kterou stránku citu může hudba jaksi taksi podati, o^ tom byla již řeč. Je to jenom „nálada" citu, jeho formelní stránka, jeho hnutí, jeho dynamika a rytmika atd. — zkrátka: jeho ruch. Proto nemůže krása citu, jejž hudbou představili chceme, spočí-vati v ničem jiném než ve formách a poměrech tohoto hnutí, tohoto ruchu, v neustálém střídání se ladu a neladu, shody a neshody současných nebo posloupných představ a jich skupin, t. j. ve formě jich losového zjevu.
"Připomeňme sobě nyní, co jsme poznali u příležitosti „tóno-malby". Totéž platí stejnou měrou o všelikém .nápodobení" citů. Forma jich ruchu nemůže se tak nazdařbůh převésti v tóny. Svět našich představ jest tak neskonale bohatý a rozmanitý, tak neskonale plynný a hybný, že u porovnání s ním jest i etherická říše hudebních tónů při vší své různotvarnosti přece jenom obmeze-nou, těžkou a tuhou hmotou. Pevné intervaly, odměřený takt, všechny ty ustálené tvary, jimž se i nejvolnější hudební vynalézavost podrobiti musí, chce-li se pohybovati uvnitř nynější hudební soustavy, vnucuje citům teprve hudebník. Tedy i zde musí se mnoho, ba velmi mnoho „stylisovati", má-li se z ruchu citů našich vytěžiti něco, co by se „hudbou" nazvati smělo.
Jelikož se však ruch citový ve svém hudebním obraze jen potud jeviti může, .pokud jej lze prostředkům umění hudebního — a přečasto znamená to: Prokrustovu loži — úplně přizpůsobiti, tedy jaksi „zhudebniti", takže pak před sebou máme jenom formy cistě hudební: tož bude se moci bezpečně krása takového obrazu na tytéž činitele uvésti, které jsou základem krásy hudební vůbec. Bude se tedy jednati o rytmiku a dynamiku, o modulaci a architektoniku, o harmonii a melodii, zkrátka: o formy a poměry tónů — a také požadavky „jednoty naladění", „důslednosti a plynnosti u vývoji citu" atd. budou platiti jen hudebně formální stránce příslušného hnutí citového, tudíž i zvučícího jejího obrazu.
Přitom nesmíme ani na okamžik zapomenout!, že jest estetické zalíbení na jistých formách zcela původní a bezprostřední že se vztahuje jen k těmto formám samotným, ne k látce nebo hmotě,
na níž se jeví, jen k .poměru a ne k nositeli tohoto poměru. Když ku př. na nějakém pohybu zříme jistou spořádanost a souměrnost, jisté rytmické nebo architektonické formy, dostavuje se záliba naprosto. Co však jest v pohybu, který předmět se hne — to zůstává pro estetické posouzení pohybu zcela lhostejným. Jak nepatřičným by to bylo, odvozovati zálibu v harmonii barev ze záliby v harmonii tónů nebo linií nebo myšlenek, právě tak nepatřičným bylo by také hledati pravou příčinu záliby v kráse hudební v tom, že nám jisté formy hudební připomínají podobné formy v oboru citů nebo myšlenek, v ústrojí lidské duše nebo všehomíra, v říši dobra nebo pravdy, že nás formy ty „nechávají tušiti", že se v nich „zrcadlí" atd. atd. Nalezáme-li v oboru lidského cítění — nebo kdekoliv jinde -— nějakou harmonii, nějakou souměrnost, líbí se nám právě co harmonie, co souměrnost, aniž by nás musela teprve upomínati na barvy nebo tóny; a naopak: nalézáme-li nějakou harmonii, nějakou souměrnost v oboru barev nebo tónů, líbí se nám opět co harmonie, co souměrnost, aniž bychom si při tom teprve vzpomínati museli na harmonické nebo souměrné formy ve „vyšších" sférách. Estetická platnost forem hudebních jest úplně samostatná, nezávisí na estetické platnosti jiných, mimo obor hudby ležících forem ani v nejmenším. V hudební skladbě, i v takové, která by snad city „nápodobila" nebo „představovala", jsou před námi jisté naprosto libé formy a poměry, nesené hudebními tóny; nemůžeme je tedy jakožto formy a poměry konkrétní pojímati jinak než co formy a poměry tónů hudebních.
Konečný výsledek jest tentýž jako při „tónomalbě": ruch citů může býti podnětem hudebního tvoření, ale krása hotové skladby spočívá zase jenom v ryze hudebních formách.
*
Než, jest ještě jiný, velmi důležitý důvod proti „představování" citů hudbou, a ten ukazuje povrchnost oné hudby „estetiky citu" ovšem nejdokonaleji.
Každý cit jest pouze jakýmsi stavem: stav ten nemůže se vzná-šeti ve vzduchu, on musí býti stavem něčeho, někoho, stavem cítící osobnosti. Otázku: „Kdo cítí?" nelze tak beze všech okolků odmítnouti nebo umlčeti — ona žádá nutně svou určitou, jasnou odpověď.
Cit co předmět uměleckého tvoření musí i v tomto ohledu
256
17
„tkvěti" na něčem, t. j. na nějaké osobnosti. Má-li dílo umělcovo stati se živoucím tělem, a ne snad pouhou prázdnou, bezpod-statnou, docela neuměleckou abstrakcí, nesmí umělec zajisté před-stavovati „cítění" samo o sobě, nýbrž spíše člověka tak nebo jinak cítícího. Malíř předvádí nám na př. určitě karakterisované individuum, starce, muže, dítě, ženu a propůjčuje mu tvářnost a posuňky smějícího se, zarmouceného, rozzlobeného atd. Tutéž službu, jakou malíři barvy a linie, konají básníkovi slova. Reč je karakteristickým, nijakému nedorozumění nepodléhajícím znakem lidskosti, znakem ještě závažnějším, ještě důležitějším než lidské tělo. Zevnější vzezření člověka lze uměle nápodobiti i v mrtvém materiálu; ale mluviti, opravdu mluviti, t. j. nejenom říkati slova, nýbrž i mysleti .pojmy, to nemůže žádná vosková figura, to může jen skutečný, živý, uvědomělý člověk nebo vůbec bytost co do duševního ústrojí jemu podobná. Kdekoliv a kdykoliv slyšíme (nebo čteme) slova, předpokládáme beze všeho dalšího rozvažováni mluvící (nebo píšící) osobu — nechť již slovy svými vyjadruje myšlenky své anebo jen o jiných vypravuje. Této mluvící osobě přičítáme všechny stavy duševní, jichž přirozeným výrazem jsou ona slova, ač neodkazuje-li nás vypravovatel určitě a výslovně k osobě třetí co k pravému jich nositeli.
Jak se to má s hudbou? Opět upozorňuji, že pořade ještě jednáme výhradně o hudbě absolutní, čistě instrumentální.
Dejme tomu, že by hudební tóny a jich různé skupení mohly skutečně považovány býti za výraz jistých citů. Komu^ musíme tyto city přičítati, chce-li je hudba „představovat"? Především j zajisté dlužno mysleti na toho, kdo jest původcem tónů, jež slyšíme, kdo je z hudebního nástroje vyluzuje, tedy na reproduku- , jícího umělce, na hráče. Skladatel sám pro posluchače vlastně ! ani neexistuje; obecenstvo ví o něm jen z koncertního programu. Hráč je to, jenž nám podává umělecké dílo živé, hotové; kdo před ním se pričiňoval o uskutečnění skladby, zdali on sám anebo někdo jiný, o tom můžeme míti toliko historické známosti. Analogie s hercem, jenž provádí dramatické dílo básnické, zdá se zde býti blízká; je však právě v tomto případě zcela nevhodná. Pohled na virtuosa v černém fraku s bílou kravatou u koncertního klavíru sedícího a hrajícího snad nějakou — idylu, anebo pohled na instrumentalisty, jak stojíce před svými pulpity, obracejíce noty a počítajíce pausy, s kapelníkem taktovkou se ohánějícím v čele hudou, pískají, troubí a bubnují nějakou — eroiku, přece nelze přirovnati pohledu na herce, jenž celým zjevem a též okolím svým dojem básně zvyšovati a stupňovati mi, nebo ale- {
2J8
spoň dojmu tomu překážen nesmí.* Jsou to dva docela rozličné druhy reprodukce. Pohled na hráče může hudebnímu požitku spíše býti na úkor než ku prospěchu a jen přemocný smyslný dojem hudby a^ odvěký zvyk paralysuje poněkud ony někdy opravdu až směšné a protivné dojmy zrakové. Nejlépe bylo by ovšem, kdybychom celý ten aparát ani viděti nemuseli. Právem klade na to Richard Wagner všude, zejména ve svém spisu Beethoven, nemalou váhu, a jest vůbec známo, že chce (a v Bay-reuthě to také provedl), aby při hudebním dramatě zůstal celý orkestr skryt před očima diváka.
Myšlenky, že by byl hráč skutečně nositelem citů, jež nám hudba sděluje, musíme se vzdáti. On není tím, na němž skladatel může chtíti „představován" ten nebo onen cit, jako na př. dramatický básník to činí na herci. Vždyť zkušenost učí, že posluchač instrumentální skladby, jakmile se mu o to jedná, aby krásy hudebního díla samého dokonale požil a nikoliv pouze obratnosti roprodukujícího umělce se obdivoval, tohoto hledí ztratili nejenom s očí, ale i z mysle, aby tím snadněji mohl duševní hled pohřížiti hluboko do vlastního nitra svého. A vskutku: posluchač sám jest jediným nositelem citů, nálad, vůbec duševních stavů hudbou probuzených, a nikdo jiný. V něm povstávají — v něm také zůstávají. Arci existuje, přísně vzato, každé umělecké dílo jen co jakýsi soubor představ vnímající osoby, nechť jest ona divákem nebo posluchačem nebo čtenářem. Pravé jeviště dramatu na divadle představovaného jest přece jenom vědomí divákovo. Co jednotlivé osoby cítí nebo myslí, co doufají nebo čeho se obávají, co chtějí nebo co trpí — to cítí a myslí, to činí a snášejí patrně jenom tlumy představ, odpovídající příslušným osobám dramatickým, tedy vlastně částky vlastní osobnosti divákovy. Ony jednotlivé tlumy představ jsou však slovem básníkovým a zjevem hercovým určitě vytknuty a přísně vymezeny; na této určitosti a na této vymezenosti nesmíme o své újmě ani dost málo měniti a jinačiti, nesmíme ničeho přidávati, ničeho odnímati, nejméně pak smíme do nich vnášeti celou svou osobnost se vším jejím cítěním, chtěním a myšlením. Krátce a jinými slovy:
* Stejnou mírou platí to o deklamátorovi — ovšem jen dotud, pokud jeho deklamace není vypravováním o třetí osobř, tedy pokud není přednášením epické básnž. jest na bíle dni, že hudebník žádné „vypravovaní" nezná. On muže nanejvýš podati to, co jest v jeho vlastním nitru, on zůstává na vžky při svém „já" a nikdy neříká „on". V ohledu tom smí se o hudbé instrumentální ovsem říci, že jest „subjektivní", a rozumíme-li tomu dobře, i „lyrická".
17"
*S9
Každý těchto tlumu představ jest předmětem na hotovém uměleckém díle utkvělým; naproti němu stojí celá ostatní zásoba našich představ co vnímající osobnost, co „apercipující subjekt", jak zní technický význam psychologický. Tím jsou i všechny na oné dramatické osobé představené city, nálady, vůbec jakékoliv stavy duševní vymaněny z divákovy subjektívnosti, jsou z jeho nitra promítnuty navenek a sice v postavu světa zevnějšího, od subjektu docela odděleného. Pak nejsou již city, náladami atd. divákovými, nýbrž city a snahami třetí osoby, naše účastenství y nich přestává býti idiopathickým, sobeckým, a stává se sympatickým, soucitným. My cítíme, my se bojíme, ale necítíme, nebojíme se sami pro sebe, nýbrž — pro reka dramatu.
Tak má se to v dramatě, tak v každém umění, kde se city atd. skutečně představují v pravém slova toho smyslu.
Při hudbě však tyto právě uvedené podmínky splněny nejsou. City hudbou v nás probuzené zůstávají v nás; my jsme jich nositeli, naše vlastní osobnost a ne tlum našich představ, uzavřený a uměleckým dílem samým určený, naproti nám co „jiná" třetí osoba stojící. Nechť se vmyslíme do nejrůznějších stavů duševních, do nejrůznějších úloh — jsme to přece vždy jen my sami se svým celým myšlením a snažením, se svými názory a ideály, kteří brzo tu, brzo onu úlohu hrajeme. Duševní ruch ten zůstává v nás umístěn (lokalisován), nepromítá (neprojevuje) se do zevnějška, do jisté, zcela určitě vytknuté postavy mimo nás. Duševní ruch ten má v sobě největší volnost, jest věčnou metamorfosou naší osobnosti, našeho „já", zůstává těkavým, není ustálený, utkvělý. Celé dílo umělecké budí pak účastenství idiopathické, nikoliv sympatické. — Jak může se však mluviti o nějakém uměleckém „představení" citu nebo jiného stavu duševního, když tento není vázán k jisté objektivně ustálené osobě, nýbrž toliko v posluchači samém zůstává, odevzdán každé choutce nahodilé a libovolné? Takový stav duševní jest pak dojmem subjektivním, ienž nikdy nemůže býti považován za „předmět" nebo „obsah" objektivního díla uměleckého.
Hleďme nyní nazpět. Tónomalbu museli jsme rozhodně od-mítnouti co estetický princip hudby: v jakémkoliv nápodobení viditelného nebo slyšitelného světa nelze nikdy spatřovati podstatu její krásy. „Řečí" a „poesií" nám umění hudební též není; neboť nevládne žádnými prostředky, jimiž by mohlo posluchači sděliti nějaký pojem s tou určitostí a bezpečností, bez níž o nějakém „myšlenkovém obsahu" uměleckého díla nemůže býti ani řeč. Konečně přesvědčili jsme se, že také cit, jejž přece mnozí pova-
žují za estetické specifikum hudby, není předmětem jejího tvoření; ba,-mluviti o jakémsi „líčení" nebo docela o jakémsi „představování" citů hudbou v tom smyslu, v jakém o „líčení" nebo o „představování" mluvíváme v jiných oborech uměleckých, ukázalo se býti naprosto nepřístojným.
Procestovali jsme všechny říše, nad nimiž se dle běžných theorií vznáší zlaté žezlo krásy hudební všemi směry. Někdy cítili jsme ovšem na okamžik také pevnou půdu pod nohama; obyčejně však houpala se naše loďka na nespolehlivých vlnách bezedného moře frází a metafor — a voda, jak známo, nemá trámy. Byli bychom snad zabloudili a do hustého bahna zabředli, kdybychom se místo těkavých bludiček „nevýslovné poesie hudby" a „líčení citů" atd. nebyli pevně a důsledně řídili bezpečným kompasem. A kompasem tím bylo nám: chladné, nepředpojaté, zejména pak všeho nadšeného rozechvění a poblouznění prosté pozorování a zkoumání věci, o niž se jednalo, spojené s neustálým porovnáváním rozličných odvětví uměleckých a s přísným různěním základních pojmů. Nechť jsme byli zde nebo tam, nechť jsme se odvážili do sebezoufalejšího labyrintu bludných názorů — všude se kompas ten stejně osvědčil, všude ukazoval tímtéž jedním směrem, k téže jedné točně: k formě hudební.
Co v estetice rozuměti máme formou předmětu, bylo již několikráte naznačeno; je to souhrn vzájemných poměrů všech jednotlivých částí. Slyším-li jistý počet (současných nebo posloup-ných) tónů, budou mezi nimi zajisté co do výšky, co do trvání, co do síly nejrozmanitější poměry, které měříme intervaly, taktem, přízvukem atd. Zde a nikde jinde sluší hledati živly krásy hudební. Jsou harmonické, melodické, rytmické tvary, které se rozhodně líbí, jsou zase jiné, které se nelíbí. Příčina tohoto rozdílu spočívá zajisté jenom ve způsobu sestavení a seřadění jednotlivých tónů, nikoli v těchto samotných, t. j. spočívá ve formě a ne v materiálu hudebním. Estetická cena akordu závisí na intervalech, z nichž se skládá; totéž platí o melodii, při níž ovšem mimo to rozhoduje ještě rytmika, dynamika atd. Kdybychom na nějakém hudebním úryvku, motivu změnili jen dost málo jeho formu, t. j. kdybychom se dotknuli způsobu, jakým se tóny skládají v jeden spořádaný celek, byl by již také jeho hudební význam změněn, byla by snad i porušena nebo dokonce zničena jeho krása, třeba by jednotlivé tóny, tedy hudební materiál, zůstaly úplně tytéž. Všechno patrně na tom záleží, jak se tón druží k tónu — a právě toto „jak" jest hudební tvar, hudební forma. Samo sebou se arci rozumí, že se význam „formy" ne-
160
vztahuje toliko k prvkům hudebním, k jednotlivým akordům, motivům atd., nýbrž i k celkům větším, k větám, (periodám, k celým skladbám; krása těch opět spočívá výhradně ve způsobu jich sestrojení, zbudování, tedy v jich „formě". Ze zde nesmíme mysleti na nějakou šablonu, podle které by hudebník měl skládací, jako by narážel na jedno kopyto, jest na bíle dni; neboť v pojmu „estetické formy" neleží pranic, co by ji nemilosrdně dávalo v podruží umluvitosti a zvyku. V oboru formy vládne tvůrčí duch umělcův docela neobmezeně; jenom věčný zákon krásy jest ještě nad ním. Skladba může býti tvořena bez šablony — ale „bez formy" není žádná, poněvadž kde jest více tónů, tam jsou i vzájemné poměry a vztahy tónů, tam jest i hudební forma. A líbí-li se nám umělecké dílo se stanoviska zevnější šablony třeba úplně „bezforemné", t. j. zcela volně bez ohledu na ustálenou tradici vytvořené, líbí se nám vždy jenom formou svou, vždy jenom způsobem, jak jsou její větší a menší částky spojeny v jeden ladný celek.
Podle toho, co zde již na více místech bylo o hudební formě řečeno, zajisté každý nepředpojatý bude souditi: Dvě skladby, které nejsou totožné, skládají se z různých motivů harmonických, melodických a rytmických, a jsou již proto, třeba by povšechná kostra stavby celku byla v obou případech stejná, formelně nestejné. A přece i s této strany bývá nedorozumění velmi časté i tam, kde bychom je nejméně hledali. Sám dr Ambros ve svém spise Die Grenzen der Musik u. Poesie praví takto: „Nejsou, hle-cfime-li k formě, symfonie db g moll od Mozarta a symfonie do c moll od Beethovena docela stejné? — Nejsou obě ,krásnvmi formami' ve zvučném ruchu se rozvinujícími? Ba není u obou počet částí, jich modulatorní konstrukce podle schématu hlavních tónin, jich stavba atd. souhlasná? Netěží kontrapunktické umění v obou geniálně ze základního thematu?" A kam Ambros míří? Chce tím dokázati, že estetický princip formy ani nestačí, aby učinil pochopitelným rozdíl dvou hudebních děl dle téže šablony skládaných! To vskutku překvapuje. Porovnávejme tyto (nebo kterékoliv jiné) dvě symfonie, takt za taktem, větu za větou. Všude nalezneme docela rozdílné tvary harmonické, melodické, rytmické, úplně kryti bude se sotva jediný takt mezi tisíci. Jest-li 9eřadění tónů v obou skladbách nestejné, jak může se jich hudební forma nazvati „docela stejnou"? A jest-li seřadění tónů, tedy forma zde i tam opravdu „docela stejná", pak nemáme před sebou dvě různé, nýbrž dvě totožné skladby, nebo vlastně jen jedinou skladbu ve dvou exemplářích. Čím jiným mohly by se dvě sym-
fonie líŠiti, ne-li způsobem, jakým jednotlivé tóny k sobě se řadí a ze stejného materiálu vždy nové a nové hudební tvary způso-
nosti" formy, když jest ve dvou skladbách „počet části, modulatorní konstrukce podle schémat a hlavních tónin a jich stavba" souhlasná. Pojem estetické formy zahrnuje v sobě právě tak harmoniku, melodiku, rytmiku a dynamiku jako architektoniku hudby; užívá-li se však slova „forma" v naukách o komposici výhradně pro jistou kostru architektonickou, tedy pro sestrojení většího celku z menších vět a chodů, děje se to patrně jenom v nejužším slova smyslu, jest to pouze pregnantní význam technický, jejž nikdy nesmíme zaměniti se širším pojmem formy estetické, zde jedině pravým a místným. 2e se tak do očí bijící nedorozumění, které může povstati jenom příliš nedostatečnou přesností v různění pojmů, vyskytuje i v Ambrosově knize, jest ovšem zřejmým důkazem, jak lehce, ať nedím lehkovážně, proti kaceřo-vanému „formalismu" polemisují i učenci jinak na slovo vzatí.
Velmi oblíbenou zbraní nejenom proti hudební „formě", jak byla zde vyložena, nýbrž proti formálnímu principu estetickému vůbec jest známá obyčejně se svrchovaným opovržením spojená fráze o „prázdné formě", jíž schází všechen obsah a význam, všechna hodnota estetická. Arci, formu a obsah nikdy nelze od sebe oddělili, jedno nemůže bez druhého ani existovati! Mluvím-li o nějaké formě, musí zde přece býti něco, nějaká látka, nějaký obsah, jenž má zrovna tuto a ne jinou formu; a naopak nemohl bych zase mluviti o nějakém obsahu, kdyby se mi obsah ten nejevil v takové nebo jinaké formě. Pouhá forma beze všeho obsahu, tedy „forma docela prázdná" byla by tímtéž nesmyslem jako „obsah bez formy"; ba, ve skutečnosti jest i naprosto nemožná. Zakládati estetiku na takovéto formě bylo by ovšem podnikání, proti němuž by se vším právem musel každý rozumný člověk ohradili. Avšak na to nikdo ani nemyslí, nejméně pak přívrženci formální estetiky sami. Hudební forma, již jsme během této rozpravy poznali co pravý a jediný pramen krásy našeho umění, není nikterak „prázdnou"; vždyť spočívá v poměrech zvuků, je tudíž jistým konkrétním obsahem naplněna. Celá bohatá říše tónů, jak dalece se jeví v některé soustavě hudební, je zde látkou, a zákony v této říši platící vládnou touto látkou co vnitřní princip, formu určující. Samo sebou se rozumí, že má-li povstati umělecké dílo, musí hudební materiál, jenž sám o sobě bez zevnějšího nárazu, bez cizí iniciativy nemůže se stati činným, tvůrčím, proniknut a oživen býti jakousi samočinnou silou —
262
263
a tou jest ruch v tvůrčím duchu umelcove. V něm účinkují a osvědčují se pak zákony z vlastní povahy a podstaty hudebních tónů plynoucí — nebo chceme-li: tvůrčí duch umělcův účinkuje a osvědčuje se v plnění a provádění jich. Umělecké idey, které se v tom neb onom tvaru vtělují, umělecké myšlenky, jimž se ve skladbě dostává skutečného výrazu, jsou právě idey a myšlenky ryze hudební, výhradně k tónům a jich formám se vztahující a nižádné jiné. Jedině v tomto smyslu lze mluviti o jakémsi „obsahu" hudby; jiného obsahu, který by nebyl specificky hudební, snad dokonce nějakého poetického, t. j. myšlenkového, pojmového obsahu hudba naprosto nemá. Netvrdíme tedy, že jest hudební forma docela prázdná, všeho obsahu prostá, nýbrž odmítáme jenom veškeré násilné vnucování jí obsahu cizího, mimohudebního. k
Největší pohoršení způsobil dr Ed. Hanslick u všech odpůrců „formalismu" svým trefným, třeba ne docela novým přirovnáním hudby k arabesce.
Spatřují v tom rozhodné snížení umění hudebního; arabeska je prý pouhá hříčka s formami, která slouží jen k tomu, aby architektonické plochy plnila a zdobila, nemá tudíž žádný samostatný, nýbrž toliko podřízený dekorativní význam. Bez odporu nejedná se při tomto porovnání o nic jiného než o krásu arabesky a o krásu hudby, z nichž prvá záleží v jistých naprosto libých formách lineárních a rozměrných, toto pak v jistých naprosto libých formách hudebních. Otázka, čemu krásné dílo z toho neb onoho oboru slouží, zde nerozhoduje. Než budiž tak; i když otázku tu při-
ruštíme, nemusíme od onoho přirovnání upustiti. Hleďme na př. příbuznosti hudby s jiným formálním uměním, s architekturou. Ta vlastně také „slouží" jakémusi účeli — koneční jest všechno, i nejvyšží estetické umění, jak Herbart praví, jen ozdobujícím uměním: zdobiť náš život. Ale stavitelství považuje se za umění mnohem „důstojnější, ušlechtilejší, vyšší" než ornamentika, a proto bývá přirovnání hudby k architektuře obyčejně přijato bez reptání co přirovnání dvou živlů stejné hodnosti. Nehleďme k tomu, že jest ve vědě všechno aristokratické stavění jednoho umění nad druhé zcela nemístné; nemusíme se ihned tázati, zdaliž se přirovnáním hudby k architektuře opravdu něco podstatného na věci mění? Není architektura zrovna tak čistě formální umění jako arabeska? Nejsou obě stejně „bez obsahu"? Kdo se neleká stavětí hudbu vedle architektury, ten se také nekřížuj zbytečně před Hanslickovou arabeskou.
Musíme stále míti na zřeteli, že jest krásné umění dvojího druhu. Buď tvoří jeho dílo jakýsi celek, který představuje něco
mimo vlastní obor toho umění (tedy v přírodě, v životě, v dějinách, v jiném umění atd.) ležícího, t. j. nijaký „předmět" — anebo obmezuje se jedině svými zvláštními formami dle pravidel estetického vkusu sestavenými, aniž by jimí něco jiného, nějaký „předmět" představovalo. K prvnímu obou druhů patří na př. socha, představující lidskou postavu, obraz krajiny nebo báseň vypravující nějaký historický příběh; umění taková jmenujeme předmětnými, nápodobujícími, obraznými. Umění druhého způsobu sluje pak bezpředmětným, absolutním, ryze formálním a do oboru jeho náleží mezi jiným i architektura, ornamentika a — hudba. O prvním těchto tří naposled jmenovaných umění praví sám jeden z nejrozhodnéjších protivníků „formalismu" v estetice hudby (Ambros): „Daná látka (jaká se na př. v eposu, v dramatě atd. básníkovi k uměleckému přetvoření .podává) odpadá při architektuře nadobro. Nemůžeme se zde tázati, co ten neb onen chrám nebo dóm znamená — on nepředstavuje nic — on jest právě chrámem nebo dómem. Hmota nežádá zde na umělci ničeho, než aby jí dal krásné tvary, v nichž by se architektonická idea zřetelně vyjádřila." Co zde o architektuře tvrdí, popírá Ambros o hudbě, obávaje se, že by bylo toto umění stejným provedením formálního principu jaksi sníženo. Proč nemohli bychom však říci o hudbě totéž co o architektuře? Nebylo-li to potupné pro tuto, nebude to jím také pro onu. Zkusme to: „Daná látka odpadá při hudbě nadobro. Nemůžeme se zde tázati, co ta neb ona sonáta nebo symfonie znamená — ona nepředstavuje nic — ona jest právě sonátou nebo symfonií. Tónový materiál nežádá zde na umělci ničeho, než aby mu dal krásné tvary, v nichž by se hudební idea zřetelně vyjádřila." Co chceme více? Jsme přímo — u Hanslicka.
Také „cituprázdní" jsou prý přívrženci formální estetiky, nechápajíce význam a cenu účinkování hudby na náš cit a na všechno, co s ním souvisí.
Je pravda; podstatu krásy, tedy estetickou, ryze uměleckou cenu nelze při hudbě spatřiti v ničem jiném než v tónech a jich různých tvarech; avšak účinu na naše cítění není tím ani dost málo dotknuto. Naopak, kdykoli v této rozpravě byla řeč o citech, dospěli jsme k tomu výsledku, že hudba city nelíčí, nepředstavuje, nýbrž v posluchači přímo budí, že to, co nám ona vedle tónových forem podává, nejsou umělecké „obrazy" citů, nýbrž tyto samotný. Kdož by chtěl býti tak bláhovým a navzdor každodenní zkušenosti upírati možnost nejmohutnějšího rozechvění celého nitra našeho při naslouchání čarovným zvukům Beethove-
264
2Í5
novy symfonie? Sám Hanslick ohrazuje se v předmluvě k druhému vydání svého spisu o kráse hudební co nejrozhodněji proti nařknutí, jako by žádal „absolutní bezcitnosť' hudby. Vždyí přece dosti jasně se vyslovil: Jíaždé pravé umělecké dílo bude míti jakýsi vztah k našemu cítění, ale žádné výhradní. Karakte-risujeme-li hudbu jejím účinkováním na cit, neříkáme tím pranic, co by rozhodovalo o estetickém principu jejím." Zajisté také na př. krásný dorický chrám nebo velebný gotický dóm mocně nás dojímají, budí v nás různé dosti silné, dosti živé city, takže tyto jsou velmi výdatnými pákami k docílení nábožného naladění — jsou proto již city „obsahem", „předmětem", „účelem" architektury? Kdo by architektovi přišel s takovou, pochodil by zajisté velmi špatně. Anebo: mnohý nápoj, mnohý jed probouzí a rozčiluje náš cit i naší obrazotvornost — patří však všechny naše jím vzbuzené myšlenky a city již proto k němu samému co jeho podstatné částky, co jeho „obsah"? Subjektivní dojem jest něco docela jiného než objektivní jakost předmětu. Směsici duševních stavů, která v posluchači čistě instrumentální skladby povstává, dlužno náležitě roztříditi a rozrůzniti. Estetická záliba spočívá jedině na krásných formách čistě hudebních, a nikoliv na nahodilých, subjektivních, tyto formy provázejících a jimi třeba vzbuzených více nebo méně příjemných citech a poetických myšlenkách. Proto také nelze se všeobecnou platností pronésti výrok: účelem hudby jest probuzení nějakého citu nebo nějaké nálady, třeba by v jistých případech bylo možno upotrebia i absolutní hudby k .podobným účelům jako v kostele, při slavnostech, při pohřbech atd. Rozložím-li se do kyprého mechu v lese pod šumícími sosnami a naleznu-li, že se tam velmi dobře leží, smím snad tvrditi, že „účelem" mechu a sosen jest, aby lidem poskytovaly pohodlné místo pro odpolední siestu? A „zneužitím" mechu a lesu to zrovna také nemusí býti.
Myslím, že bude pravý poměr mezi formou co pramenem objektivní krásy hudební a citem co subjektivním účinem uměleckého díla dosti jasným. Zmíním se toliko krátce o způsobu, jakým hudba na náš cit působí. Především prostředkuje zde dojem tělesný. Žádné jiné umění nedotýká se tak mocně celé soustavy nervové jako právě hudba. Každý kmit vzduchu hudebními nástroji rozvlněného neúčinkuje toliko na ucho, nýbrž otřásá celým tělem. A nyní představme si proudy tónů, které vydává na př. celý silně obsazený orkestr nebo jenom zvučný, desíti zručnými prsty ovládaný klavír. Je známo, že úplně hluchý člověk, tedy třeba takový, jehož sluchový nerv již pražádné služby nekoná,
účinek hudby velmi dobře na sobě pozoruje a že v ústavech hluchoněmých nastává ihned čilý ruch, jakmile kolem domu se ubírá
Pnvá-
žíme-li, jak veliký jest vliv smyslných dojmů na cit, pochopíme, proč hudba na něj právě mohutněji účinkuje než kterékoliv jiné umění; jest ona mezi všemi nejsmyslnější, co se síly dojmu týče.
Jiný prostředek pathologického účinu hudby byl jednou již příležitostně naznačen: podobnost některých hudebních frází se spádem lidského hlasu, při jistých náladách duše pravidelně se vyskytujícím. Tak spočívá rozdíl prosby a rozkazu, touhy a obavy, smělosti a skromnosti, prudkosti a něžnosti, otázky a odpovědi, jež slovy pronášíme, především v melodické, rytmické a dynamické, tedy krátce v hudební stránce řeči, a vyniká-li ve skladbě instrumentální motiv, jenž na sobě má ráz některého z těchto způsobů pronášení slov, dostavuje se velmi snadno též příslušný dojem prosby nebo touhy nebo otázky atd. — arciže s myšlenkovým obsahem nahodilým, na základě naší soukromé zkušenosti reprodukovaným, t. j. docela subjektivním. Tedy i zde nelze popírati možnost účinku na cit; avšak „účelem" hudby nebo podstatou její krásy není a nebude nikdy jakékoliv nápodobení lidské mluvy pouhými nástroji. 2e ostatně také barvitost není lhostejná, jedná-li se o duševní dojmy zvuků hudebních, samo sebou se rozumí; čím blíže tato barvitost stojí barvitosti hlasu lidského, tím spíše bude ovšem i melodická fráze, abychom tak řekli, „mlu-viti" k našemu citu, tím hloub a mocněji bude nás dojímati. Je známo, že dechové nástroje jsou co do barvy zvuků svých lidskému hlasu nejpodobnější, zejména lesní rohy („trouba vždy nejvíce mluví," řekl kdysi Purkyně ve své přednášce s úmyslnou, ale v každém ohledu pravdivou dvojsmyslností) a klarinety; z náj strojů smyčcových jest „nejzpě vnější" violoncello. Jak ^důležitý tento moment pro instrumentaci, netřeba rozváděti. Přiděluje-li Wagner melodie, jež chce míti co možná nejdojemnějšími, foukacím nástrojům častěji, než jiní skladatelé činívají, jeví se v tom zajisté větší jemnocit a důmysl hudební, než mají o něm tušeni ti, kteří v tom shledávají pouhý zevnější, zvučný efekt.
*
Dosud měli jsme na zřeteli stále jenom hudbu absolutní, čistě instrumentální; o „programní", kterou jsme výslovně vyloučili, nebylo ještě řeči. Širšího všeobecného výkladu o tom, co jest
266
267
hudební krása, bylo však nutně zapotřebí, aby se vyvrátily z kořene všechny běžné křivé náhledy o „programní hudbě" a aby se^ poznání pravé její podstaty připravila cesta. Co platí o hudbě vůbec, neplatí sice o programní skladbě celé, platí však o ní tak dalece, jak dalece ona jest hudbou, tedy o jejím živlu hudebním. Co nemuze absolutní hudba docíliti (na př. sdělení jistých poetických myšlenek a citů na nich utkvělých), nedocílí také hudba nějaké skladby „programní", třeba by to celému uměleckému dílu, zahrnujícímu programem svým i básnictví, bylo ovšem možné. Hanslick praví velmi dobře: „Spojení s básnictvím zvyšuje moc hudby, nerozšiřuje však její hranice!' Nesmíme tudíž ani v programní hudbě, ani ve zpěvu, ani v melodramatě psáti na účet hudby, co způsobilo básnictví. A jelikož je dosti nesnadné roz-líšiti ve složitém, uměleckém účinky jednotlivých živlů, činí se patrně nejlépe, když se při rozjímání o kráse hudební hledí důsledně jenom ku skladbám čistě instrumentálním; ba tvrdil bych, že všechny nejasnosti, všechny omyly a všechno poblouznění, které skoro celou dosavadní estetiku hudby tak kalily, pocházejí jen z toho, že badatelé tento veledůležitý zřetel zanedbávali.
Kdyby „programní hudba" chtěla podávati pomocí pouhých tónů nějaký „poetický obsah", kdyby chtěla „líčiti" zjevy prostorné a „představován" děje uvnitř lidské duše, zkrátka kdyby byla jakýmsi vyšším, dokonalejším stupněm „tónomalby" — a mnozí náhled ten opravdu rozšiřují, jedni z nenávisti, druzí z lásky k dobré věci pokroku v našem umění —, pak neváhal bych ani okamžik zatratiti ji nadobro. Neboť dle všeho toho, o čem jsme se během dosavadní této rozpravy přesvědčili, bylo . by podobné počínání si „programní hudby" hotovým nesmyslem. \ Programní hudba nepodává žádný básnický nebo jakýkoliv jiný \ mimohudební obsah svými tóny, nýbrž spolčuje se s uměním slo- I vesným,kde podobný obsah posluchači sděliti chce. Vždyť právě, z poznání absolutní nemožnosti takového podnikání vznikla hudba „programní". Kdyby všechny ty plastické i poetické divy a zázraky mohla vykonati hudba sama, k čemu byl by pak „program"} Běžný náhled tedy, dle něhož hudba „programní" usurpuje si vládu v říši básnictví a umění výtvarného, chtíc sama o své^ újmě básniti a malovati, spočívá na dokonalém neporozumění věci a neměl by se věru ani od přátel tohoto moderního směru, ani od poctivých protivníků jejích opakovati. Kdyby však některý hudebník sám náhledu tomu holdoval a dle něho i prakticky se řídil při svém uměleckém tvoření, propadl by se jednoduše bez milosti do černého, bezedného jícnu — nemožnosti. 2e
takové nešťastné pokusy existují, je známo. Richard Wagner, proti němuž obyčejně nejvíce horlí ti, kteří ho nejméně znají, byl v ohledu tom v tragikomické situaci; sám na nesčíslných místech spisů svých bojuje rozhodně proti „programní" hudbě v obyčejném (nepravém) smyslu slova toho, zatracuje každé jednotlivé, odborné umění, sahající přes svoje hranice a osobující si činnost a moc, která náleží toliko jinému odboru nebo docela sboru umění všech — a přece ho „počítají k hudebníkům programním a s nimi do stejného pytle házejí", jak sám výslovně podotýká ve svém listu O symfonických básních Lisztových.
Pravý náhled o „programní" hudbě nemůže býti jiný než následující: Jakmile umělec pojal takové ideály, které vedle hudebních i poetické živly v sobě chovají, a jakmile dospěl při svém čistě hudebním tvoření až k samým hranicím tohoto umění, vidí se nucena — ač nechce-li se vzdáti dokonalého uskutečnění svých ideálů — sáhnouti zároveň k slovu, vyřknouti pomocí řeči to, co hudbou nikdy vyřknouti nelze. Zdali slovem tím jest nějaký „program", nebo zdali se slovo to mluví (v melodramatě) nebo zpívá — to v principu nerozhoduje; máme pak v každém případě před sebou dvě umělecká díla, básnické a hudební, která se úplně shodují a jeden celek tvoří. Většina „programů" podává se nám ovšem ve formě velmi stručné. Čteme-li na partituře slova „Faust" nebo „Lear" nebo „Othello" nebo „Záboj a Slavoj" — stačí jediný nápis úplně, aby v naší paměti oživil celé básnické dílo, jež všichni beztoho dopodrobna známe. A v ,,programních" skladbách těch jsou pak ona dramata nebo ono epos vlastním „programem". To platí stejně o všeobecně známých postavách a příbězích historických nebo mythologických atd., třeba by se nehledělo k určitému jich básnickému zpracování. Pak hudba „obsah" těchto látek ani „nelíčí", ani „nepředstavuje" —, nýbrž podává jednoduše čistě hudební formy a čistě hudební dojmy, kteréže k obsahu programem sdělenému co možná nejlépe hodí. A smí-li se vhodná hudba napsati k básnickému dílu mluvenému nebo zpívanému, proč nemohla by se napsati vhodná hudba k básnickému dílu bud" v naší fantasii přítomnému, buď programem ve své celistvosti (co kratší báseň, jako na př. při Mayerově „Heleně") podanému? Pravý princip „programní hudby" není tedy sám o sobě pranic absurdní, pranic nesmyslný, jest zrovna tak dobře oprávněn jako principy zpěvu a melodramata. 2e forma spojení básnictví a hudby ve skladbě „programní" má také jisté vady, které dokonalé uskutečnění tohoto spojení někdy dosti citelně znesnadňují, jest ovšem pravda a na svém místě bude o tom také řeč.
268
269
Nadešel nám okamžik, kdy se musíme rozloučit s Hanslickem. Mohli jsme s jeho náhledy souhlasiti úplné a beze vší reservy, dokud se jednalo o hudbu absolutní; nyní však, vstupujíce na pole hudby programní, rozcházíme se. Kdo zůstal svému dřívéjšímu směru věrným a kdo se od něho uchýlil? Hanslick sám, jak bylo jednou napověděno, klade nemalou váhu na rozdíl mezi hudbou absolutní a hudbou s básnictvím spojenou (kamž arci počítá i hudbu programní), a proti obvyklému zanedbávání tohoto rozdílu rozhodně se ohrazuje. Pakli mu přisvědčíme v tom — a to zajisté učiníme rádi —, nemůžeme již přisvědčiti jeho dalším názorům o hudbě programní a vokální; nebo podivným způsobem zakládají se tyto názory právě zase — na zneuznání onoho důležitého rozdílu. Hanslick posuzuje hudbu programní i zpěv docela tak jako hudební umění absolutní, navzdor všemu tomu, co dříve byl tvrdil a hájil. Toť Achillova pata jeho jinak výtečné knihy O hudebně krásném.
Subjektivní dojem z hudební skladby nepřispívá ničím k její kráse; je tudíž tak dlouho lhostejným, dokud nám nepřekáží. Kdy však může nám překážet? Patrně jenom tenkráte, když je ve sporu s jinými současnými dojmy, když náladě hudbou vzbuzené protiví se nálada jiná. Nepochází-li tato druhá nálada, tento druhý dojem opět z díla uměleckého, pak na celém tom sporu estetice co nauce o umění vlastně pramálo záleží. Hrají-li někde při pohřbu veselou polku, nelze to nazvati chybou této skladby samé; je to sice patrná nejapnost a beztaktnost, ba nevkus, ale není to ještě nevkus v užším slova smyslu „umělecký". Při pohřbu jsem naladěn smutně, polka ladí mne vesele — obě nálady v duši mé zápasí a zápas ten plodí docela přirozeným způsobem nelibost, nevůli. To jest jednoduše zneužívání hudební skladby, proti němuž pouhá estetická theorie umění, která hledí jenom na umělecké dílo samé, a ne na způsob, jakým ho náhodou někdo v životě užívá, ovšem nemá žádné moci. Kdyby však onen pohřeb nebyl ve skutečnosti, nýbrž v nějakém uměleckém díle, jako v dramatě nebo v opeře, a kdyby současná hudba co průvod byla částí celku, patřil by onen spor obou různých nálad již před fórum estetické theorie umění; neboť byl by pak nesnesitelným sporem s dojmem celého uměleckého díla nerozlučně spojeným. Samo sebou se tedy rozumí, že nauka o spojování umění tuto věc nesmí nikterak umlčovati, že ji musí naopak vzíti v bedlivou úvahu, zkrátka: že zde subjektivní dojmy estetických forem přesjávají býti již lhostejnými, stávajíce srMMiiy^j^liamnoze i rozhodujícím činitelem v sestrojení složitého díla uměleckého. Jedná-li se specielně
o spojení hudby s básnictvím, nemůže to býti vedle rytmu (v malém i ve velkém), oběma těmto umíním společného, nic jiného nez právě subjektivní dojem, co jakousi organickou jednotu činí možnou. Všechna „výraznost" a „významnost" hudby dramatické
' zakládá se vlastně na téže shodě nálady, která při pohřbu žádá
I hudbu smutnou a ne veselou. Mysleti zde na nějaký myšlenkový
j „obsah" hudby a tvrditi, že jest organické spojení se hudby s bá-
snictvím naprosto nemožné, nemají-li oba živly „stejnv obsah'', bylo by zjevné přenáhlení se. Nemá-li hudba žádný „obsah" básnický, nebude se tento zajisté protiviti obsahu slov básnických
_ a více není zapotřebí, ana jednak shoda elementárního dojmu
citového (a sice nejenom povšechné nálady, celkového rázu, nýbrž
i i sebemenších podrobností, ne sice od slova ke slovu, ale přece
od myšlenky k myšlence), jinak zase rytmus a architektonika jsou
j dosti mohutnými páskami, aby uměleckému dílu zachovaly žá-
doucnou dokonalou celistvost a jednotu.
Nyní již pozná laskavý čtenář, že si principy Hanslickova
I „formalismu" s jedné a Lisztovy „programní hudby" i Wagnerova
1 „hudebního dramatu" s druhé strany neodporují, jak se na první
pohled zdáti mohlo. V čem Hanslick pochybil, naznačil jsem svrchu; přidám k tomu ještě, že bohužel ve svém spise jeví všude značnou osobní předpojatost proti snahám obou právě jmenova-
I ných hlav moderního ruchu hudebního, která arci jeho tak jasný
a bystrý soud namnoze citelně kalí. Bez předpojatosti té byl by musel Hanslick dospěti ku zcela jiným výsledkům, co se týče
! hudby programní i zpěvu. Prohlašuje-li to Ambros za „docela
liché" chváliti při stanovisku Hanslickově „dramatickou pravdivost Gluckovu nebo Wagnerovu anebo karati Rossiniho, že se Ninettin ortel smrti zpívá co valčík, a Donizettiho, že na ne-
\ šťastného Tassona nářek pro Leonoru odpovídá sbor galopadou",
čim tím zásadám formální estetiky nepopiratelnou křivdu.
*
Nebude však těsným spojením hudby s básnictvím ublíženo „ryzosti slohu" obou nebo alespoň jednoho těchto umění? Nebude zejména hudba v nebezpečí, že se zpronevěří sama ^ sobě, hledíc
J k ideálům již ne čistě hudebním? Nikoliv! Básnický „program"
nevnucuje hudbě nic cizého, jí nepříslušícího, on ji především nevnucuje žádný „předmět", nýbrž poskytuje toliko „podnět" k uměleckému tvoření. Připomínám, jak jsme, mluvíce o „tóno-
J malbě", tyto dva pojmy přísně různili; zde musíme činiti totéž:
270
„předmět" naprosto odmítáme, podnět však nejenom tak z milosti trpíme, nýbrž pokládáme jej za věc plně oprávněnou. Či mělo by této oprávněnosti býti něco v cestě? Hudba byla dosud hlavně pod vlivem architektury a tance — tedy umění prostorných. 2e velkolepé dojmy staveb chrámových nezůstaly bez hlubokého účinku na skladatele staré hudby církevní, je zajisté po-chapitelno. Velebnou jednoduchost a vážnou mohutnost skladeb těch sotva lze sobě mysleti bez oněch vznešených dómů románských, gotických i renaissančních, pro něž byly určeny. Odkud měl skladatel čerpati vhodnou náladu pro hudbu chrámovou, ne-li z dojmů, které se v něm probouzely, jakmile vstoupil do chrámu samotného? Naše instrumentální hudba vznikla zase, jak známo,
Íředevším z forem tanečních, takže má Wagner zajisté pravdu, dyž Beethovenovy symfonie nazývá „idealisovaným tancem" — arci v nejvznešenějším slova toho smyslu. S dějinami hudby v ruce mohli bychom nalézti mnohé zajímavé doklady vlivu architektury a tance na hudbu i v jednotlivostech; zde budiž poukázáno jen k tomu, že vlivu takovému v první řadě sluší přičísti ustálení se pevných, pravidelných a souměrných schémat skladebních, která se pak ovšem vždy více a více samostatně — avšak toutéž měrou i více volně — vyvinovala dále. Pod vlivem básnictví, jež přece je co časové uměn! hudbě mnohem bližší a příbuznější než prostorná architektura, byla hudba méně, než by se snad na první pohled zdáti mohlo. Nejspíše očekávali bychom to arci u zpěvu; než vzpomeňme si, že valnou většinou mívala hudba vliv na básnictví, a nikoliv toto vliv na onu. Vynalezením „opery" okolo r. 1600 povstal jak známo recitativ, zárodek to moderního slohu deklamatorního; ostatní však novoty, které operou se dostaly do umění hudebního, vzaly svůj počátek spíše z potřeb technických než básnických. Vždyť ani starší reformátoři opery sami, jakkoliv hudební deklamaci povznášeli se skvělým úspěchem na vyšší a vyšší stupeň, nebyli s to zjednati živlu básnickému, dramatickému rozhodný vliv také na uzavřené formy hudební (arie, ronda, písně atd.). Ty zůstaly nedotknuty i ještě u Glucka a jeho následovníků; vybíraly se ze zásoby obvyklých šablon nanejvýš ty, které alespoň poměrně nejméně se příčily požadavkům situace. Vliv básnictví na hudbu obmezoval se tudíž jedině přiměřeností nálady — a to v uzavřených formách arií atd. zase většinou jenom nálady povšechné, celkové —, nepodával však ještě podnět ku tvoření nových forem, básnictví nestalo se hudbě ještě principem útvarným. Totéž platí o takových skladbách instrumentálních, které povstaly již v dřívějších dobách na
272
základě nějaké poetické myšlenky a obyčejně za přední stráže „programní" hudby se považují. Také zde nedošel vliv básnictví l dále než ku tvoření jednotlivých motivů melodických, harmonic-
j kých, rytmických atd., které celku a jeho částem ovšem dodávaly
jakéhosi s náladou poetickou souhlasného rázu; způsob sestrojení těchto částí v jeden celek, architektonická forma skladby, jak byla dávným zvykem ustálena, zůstala však nedotknuta. Uvádím I jediný příklad, jenž ruším úplně postačí: Beethovenovu šestou,
j Pastorální symfonii. To všechno tedy není ještě „programní"
I hudbou v pravém, moderním slova smyslu: Teprve po různých
více nebo méně zdařilých pokusech některých mistrů doby po-beethovenovské vykonal Liszt na poli instrumentálním tutéž reformu, kterou téměř současně podnikal Wagner na poli zpěvu dramatického: jak v programní hudbě, tak v hudebním dramatě stalo se básnictví rozhodujícím principem útvarným. — Dříve nemohlo se to vlastně ani stati. Nehledíce ani k tomu, že teprve valně vzrostající bohatství uměleckých prostředků činí potřebu nových, rozmanitějších forem citelnou, a tudíž reformu dosavad-I ního způsobu tvoření nevyhnutelně nutnou, musíme uznati, že
teprve mocným účinkováním nejmodernějších názorů kulturních j a po uplynutí delší poněkud řady let mohla hudba dotknouti se
j reformátorskou rukou tradicionelních autorit doby „klasické",
i Jednak všeobecný ruch v naší společnosti, který usilovně k vol-
f. nosti pracuje v každém oboru nejenom lidského konání, ale i vě-
I dění a umění, jinak zase pokroky studil a názorů historických zde
f především napomáhaly. A právě stanovisko historické, které nás
učí poznávati i v dějinách umění hudebního ustavičný rozvoj a • pokrok, souběžně s celým ostatním proudem vzdělanostním po-
J stupující, právě toto stanovisko historické čim nám možným,
abychom se ze vlivů oněch tradicionelních autorit emancipovali, i aniž bychom však v nejmenším odepřeli jim svrchovanou úctu a
I nelíčený obdiv, který opravdu zasluhují nyní i po všechny časy
i budoucí. Svědčí to zajisté o nezralosti názorů historických, myslí-li
1 někdo, že odboj proti poutům jistých autorit zahrnuje zároveň
i odboj proti oněm veleduchům samým, kteří zvykem a časem na takové autority byli povýšeni a posvěceni. V našem umění jsou to zejména Haydn, Mozart, Beethoven, jichž autority zneužívá každé : zpátečnictví co posvátného štítu na obranu proti všemu pokroku.
1 Avšak musíme se ptáti: Bylo snad heslem těchto mužů nepokra-
čován na dráze umění a trvat vždy při starém? Pak nebyli by ! se patrně hudbě stali tím, čím jsou, pak byli by jednoduše lpěh
I na skromném stanovisku předchůdců svých. A proč máme zrovna
I
1 273
my zůstati stát a zahrabati hřivny ryzého zlata, které jsme zdedili po oněch velikánech? Věru špatně bychom pak nakládali s tímto skvostným dědictvím.
„Amicus Plato, sed magis amica veritas" je heslem každého filosofa: on váží si nejen Platona, ale všech velkých myslitelů, aniž by se uzavíral lepšímu poznání pravdy. Tak i my. Neubližujem hudebním „klasikům", jako žádný rozumný člověk neubližuje Aristotelovi nebo Raffaelovi nebo Shakespearovi, tvrdf-li, že i po nich jsou valné pokroky ve filosofii, v malířství, v básnictví nejen možné, ale přímo i nutné. 2e hudba se vyvinuje rychleji než mnohé jiné umění, že jisté směry a formy její .poměrně velmi brzo zastarávají, je pravda. Je to však nějaká chyba, nějaká vada? Nemůže přece být nic krásnějšího ve světě, než neustály pokrok k lepšímu, k dokonalejšímu, a čím spěšněji se pokrok ten děje, tím lépe pro nás. Kdyby vlastnost tu nemělo také uměni, museli bychom nad ním udělati kříž. Za sto let byli bychom bez něho a hledali požitek jen v troskách nám již cize minulosti!
Vzpomeňme si nyní, odkud jsme vyšli. Spor mezi požadavkem přesnosti slohu hudebního a požadavkem sbližován! se uměni jest programní hudbou patrně rozřešen. Hudba ta hledí svými prostředky docíliti při své kráse ryze formální takový nebo alespoň podobný subjektivní dojem, jakým na nás účinkuje báseň, a dojem ten tvoří také jednotu ve spojení těchto dvou umem. Nepachtí-li se hudba po objektivním obsahu básnickém, pak^ zajisté nepřekročuje své meze, nezpronevěřuje se sama^sobě, nýbrž osvojuje si z básnického díla jen to, co jest i hudbě přístupno,Jen jakousi hudební stránku poesie. A k tomu má zajisté plné právo, aniž by jí při tom hrozilo nejmenší nebezpečí.
Samo sebou se rozumí, že jest volba „programu" věcí důležitou, ba téměř rozhodující. Především musí býti posluchač tohoto programu úplně mocen, musí jej míti stále v jeho celistvosti na mysli, aby se bez dlouhého hledání, vzpomínání a porovnávání docela snadně a plynně střídaly v jeho fantasii básnické obrazy, které se právě k hudebním dojmům, skladbou podaným, nejlépe hodí. Z příčiny té poslouží skladateli báseň, která přešla takořka již do krve obecenstva, báseň, která se stala .podstatným monumentem národního vzdělání, vždy mnohem více, než báseň méně známá, snad docela nová. Zde jeví se Achillova pata „programní" hudby. Musí-li posluchač v tomto posledním případě příslušné dojmy básnické a hudební teprve pracně shledávati, ujde mu pro toto více jenom theoretické zaměstnání vlastní požitek estetický, jak hudební, tak básnický. Při méně známých „programech" je tudíž
stručnost a plastická zřetelnost první vlastností, kterou žádati budeme; jinak nepodařilo by se nám proniknouti báseň hned v prvním OKamziitu a vžiti se úplně do nálady, již nám .podává. Proto předpokládá „programní" hudba také vždy obecenstvo již poněkud vzdělanější, nejen co se požívání hudby, ale i básnictví týče, ač nechce-li se přispění poesie nadobro zříci a účinkovati samostatně co umění absolutní jako pouhá instrumentální hudba, což arci jen při některých podobných skladbách, nikoliv pak při všech stati se může s úspěchem dokonalým, každým způsobem uspokojujícím.
^ „Program" může se ostatně napsati také k hotové již skladbě, třeba i k takové, která povstala z intencí čistě hudebních; neboť podstatou svou zůstane to vždy stejné, skládá-li se hudba, hodící se k nějaké básni, nebo báseň, hodící se k nějaké hudbě. Že však pouhé vhodné spojení hudební skladby s básnickým programem pojem moderního směru „programního" ještě nevyčerpáva, vysvítá jasně z toho, co bylo již dříve řečeno. Báseň musí se stati netoliko pramenem nálad hudebních, nýbrž i podnětem ku tvoření formy umělecké, tedy jakýmsi principem útvarným. Cesta, kterou zde skladatel kráčeti může, je dvojí: buď drží se básně a architektonický půdorys této akceptuje i pro skladbu samu, takže střídám se kontrastujících nálad jest zde i tam stejně založeno, anebo zmocňuje se pouze jednotlivých poetických živlů (lyrických dojmů, karakterů, situací atd.) a z těch sám sobě sestrojí novou, obyčejně jednodušší a přehlednější kostru pro dílo své. V prvním případě musí již báseň sama býti co do formy vzorně provedená, souměrná, v druhém pak záleží všechno na tom, umí-li skladatel z básně složitější vybrati si právě nejhlavnější a nejvděčnější momenty. Jedná-li se na př. o Danteho Božskou komedii, leží povšechný rozvrh již ve velkolepé básni samé: povstanou tři hlavní oddíly nebo „věty": Peklo, Očistec, Nebe. Naproti tomu těží sklad atel z Fausta Goethova jednotlivé vynikající dojmy a seřadí je buď v jeden celek dle vlastního uznání a vkusu anebo skupí je kolem tří předních osob: Fausta, Markéty a Mefistofela. A takovéto tvoření formy jde ještě dále, třeba ještě do podrobností; jaká rozmanitost tvarů takovýmto způsobem povstati může, ba povstati musí, je na bíle dni. Arci nesmí se žádati, aby posluchač z hudební skladby samé již poznal všechny básnické motivy, které skladatele vedly k takovému nebo jinému uspořádání celku. Jak dalece je něco pouhým podnětem tvoření, tak dalece má to důležitost jenom pro tvořícího umělce, ne však pro toho, jenž takového díla požívá. Což na tom, zdali se hudebník pro jistou
274
27Í
krásnou formu rozhodnul z té nebo z oné príčiny? Forma ta je krásná a líbí se nám, i když neznáme historii jejího povstání. A tak vidíme, že princip „programní" hudby má svůj velký význam i se stanoviska ryze hudebního, čisté formálního. Učí skladatele vynalézali vidy nové a nové formy pro hudbu instrumentální, jest tudíž hluboko do ústrojí našeho umění zasahující reformou formy umělecké a všechny ty nechutné fráze o „negaci formy" anebo dokonce o „neformě" atd. objevují se nám co nesmyslné blábolení, vznikající z čiré neznalosti věci, o niž se vlastně jedná. Cituji na doklad toho dva výroky, jež R. Wagner učinil ve svém zajímavém listu O Lisztových symfonických básních. „Kdyby nebylo žádné formy, nebylo by zajisté i žádných uměleckých děl; zcela jistě nebylo by však i žádných uměleckých kritiků, a to je těmto tak zřejmé, že ve svých úzkostech volají o formu, kdežto se lehkovážný umělec, kterého by, jak již naznačeno, bez formy konečně také nebylo, při svém tvoření o ni pranic nestará. Z čeho to as pochází? Bezpochyby, poněvadž umělec, aniž by to věděl, sám vždy formy tvoří, kdežto oni netvoří ani formy ani cosi jiného atd." Na jiném pak místě praví Wagner vzhledem k „nebezpečí", které prý hudbě hrozí „pro-gramním" směrem Lisztovým: „Hudba, toto nejspanilejší, neporovnatelné, nejsamostatnější a nejzvláštnější umění, bylo by možno, aby kdy jinak utrpěla pohromu než od hudlařů, kteří nikdy do její svatyně nebyli zasvěceni} Měl by snad Liszt, nejhudebnéjší všech hudebníků, jehož si představiti mohu, býti takovým hudla-řem?" Nám tedy, jako Wagnerovi, bude Liszt geniem hudebním, jenž utvořil novou uměleckou formu hudby instrumentální, nebo chceme-li, jenž vítězně razil dráhu novému způsobu tvoření formy, a tím bez odporu velkou epochu v dějinách umění způsobil.
Že Liszt jako každý reformátor podává mnoho docela nového, ano překvapného, do čeho se ostatní současníci teprve vžiti musejí, že následkem toho mnohým zdají se jeho snahy býti dosavadnímu vývoji hudby cizími a tudíž i nesrozumitelnými, připouštím rád
— ale zdají se jen býti, nejsou\ Kdo má dobrou vůli a neodmítá od sebe nevrle, co se mu hned při prvním pohledu neobjevilo jasným jako slunce a průhledným jako voda, kdo nelenuje sobě obětovati hrstku vlastní duševní práce, by pochopil a pronikl obrovské dílo velkého tvůrčího ducha, ten vpraví se snadno do nového stanoviska. Ba, ještě víc! Kdo je zvyklým neplavati jenom na povrchu vody, nýbrž nořiti se v její hlubiny, hledá-li nějakou
— sebeskromnější — perlu .poznání, ten přesvědčí se, že i z ohledů čistě hudebních, řekl bych hudebně technických, musela na-
stoupili změna formy v oboru instrumentálním, která se hudbou ..programní" do světa uvedla. Celý rozvoj moderní hudby instrumentální k ni směřoval, ji připravoval.
Nepopiratelná snaha k jednotě opanovala novověkou instrumentální hudbu tou měrou, že dějiny této jsou v první řadě vlastně krystalisačním jakýmsi procesem, jenž domáhá se vždy jednotnějšího, vždy organičtějšího sestrojení uměleckého díla. Vzpomeňme si na staré suity; y těch seřadily se docela samostatné, od sebe nezávislé věty nejrůznějšího rázu a směru: taneční kusy, přísnější kontrapunktické skladby, pochody, zpěvná adagia, variace atd. (někdy dosti četné) v celek, jejž nelze nikterak nazvati pravým uměleckým organismem. Nálady jednotlivých Částí byly nejrozmanitější, formy též, jakýsi bezděčný jednotný ráz zakládal se nanejvýš na jednotnosti umělecké individuality skladatelovy; zdali na př. některé menuetto nebo některé adagio bylo v té neb v oné suitě, na tom tak mnoho nezáleželo, organického spojení s ostatními větami nebylo. Symfonie, která se pravidelně obmezovala čtyřmi částmi, postoupila tím již o krok dále; přece však bylo to pořade ještě pouhý cyklus uměleckých děl, příbuzností nálad a jistými znaky skladatelské povahy původcovy k sobě se hodících, nebylo to však jedno dílo jednotné a organické, z něhož nelze bez trestu žádnou částku odstraniti, aby se nahradila jinou. Poměr jednotlivých (v sobě arci jednotných) vět symfonie k sobě nebyl na př. poměrem aktů dramata, nýbrž poměrem lyrických básní cyklických. Něčeho, co by zde hrálo as podobnou úlohu jako v básnictví epickém nebo dramatickém: jednota reka psychologicky důsledně provedeného, jednota děje v nepřetrženosti příčinně nutné plynoucí, jednota hlavní idey básnické, co patrná červená nit celým dílem se proplítající, jednoduše nebylo. Teprve Beethovenův genius byl povolán docíliti největší, nejdokonalejší jednotu, kterou v čtyřdílné formě symfonické vůbec bylo možno docíliti. On dovedl dáti každé symfonii co celku tak silný zvláštní ráz individuelní, že o jakémsi zaměňování obdobných vět z různých jeho symfonických skladeb nemůže býti ani řeč. Více nemohl Beethoven patrně učiniti na základě staré, autoritou posvěcené šablony. Chtěl-li pokročiti ještě dále, musel se dotknouti této šablony samé, musel ji podstatně porušiti. A on to vykonal. Ve své Deváté, již náhodou právě nyní může míti valná část čtenářstva v živé paměti, ponechal sice hlavní rysy dosavadní formy čtyřdílné, avšak stvořil přece organismus, jehož jednotnost nade všechno, co předtím bylo psáno, nejenom větší měrou, vyšším stupněm vyniká, nýbrž i novým způsobem, jak byla docílena,
276
277
a sice čistě hudebně formálním. Především dlužno míti v paměti, že v Deváté máme již hudební ideu nebo chceme-li: melodického reka, který sice nem stále na jevišti, celý děj však ovládá tak, že ustupuje na okamžiky živlům kontrastujícím, aby se pak v lesku tím plnějším, ve slávě tím větší opět k nim vrátil. Motiv, kterým začíná hymnus na radost: Freude, schöner Götterfunken! (D dur), je touto červenou nití. Kdož by ji nepoznal hned na začátku symfonie, když se v 90. taktu ozývá v dechových nástrojích? Později, ve scherzu, shledáváme se s ní opět, třeba ve formě poněkud změněné, a tak probleskuje celou skladbou, až konečně ve větě závěrečné rozvinuje se k velebnému, unášejícímu jásotu. Však i jiné ještě významné hudební myšlénky vyskytují se i mimo větu, jejímž hlavním thematem vlastně jsou; v poslední větě při recita-tivu bas vystupují jak známo motivy prvních tří vět jeden po druhém, objímajíce takto pevnou, nezrušitelnou páskou celé toto velkolepé dílo. Z toho již vysvítá, že je komposice Beethovenovy Deváté nepoměrně jednotnější a celistvější než kterékoliv jiné symfonie, že tudíž jednotlivé její části přestaly již míti význam samostatných, uzavřených v sobě vět, tvoříce jakýsi přechod k moderní formě „symfonických básní". Kdybychom symfonické věty Deváté porovnali s částmi ouvertury, nebyl by to sice výrok v každém ohledu přesný, naznačoval by však pro náš účel dosti dobře krok, který se touto poslední Beethovenovou symfonií stal k dokonalejší, organičtější umělecké formě. Vůbec jest pozoru-hodno, že již Beethoven kladl velikou váhu na ouverturu a že jeho příkladu následovali i mistři pozdější doby „epigonů", jak se říkává. I mimo zpěvohru (Fidelio, Střelec kouzelník!) objevila se tato jednovětá forma co předehra k činohře nebo co skladba docela samostatná koncertní (po Beethovenovi zejména Mendelssohn a Schumann, také Wagner se svou Faustouverturou) a byla věru z více než jednoho ohledu důležitou předchůdkyní „symfonických básní".
Snahu k jednotě a její usilovné vystoupení právě v nejnovější době snadno si vysvětlíme. Čím více se umělecké prostředky moderní hudby obohacovaly, tím pestřejšími, tím rozmanitějšími museli se stati živlové, jimiž tvůrčí duch vládnul, tím rozhodnějšími kontrasty těchto živlů. Čím různější živly chci spojití v jeden celek, tím mocnější páskou musím je obemknouti, čím větší protivy do uměleckého díla kladu, tím vydatnější rovnováhu musím mu s druhé strany poskytnouti ve zvýšení a sesílení jednoty. Ne-má-li se skladba rozpadnout! na řadu samostatných menších skladeb, musí se dnes neskonale více dbáti o jednotnost celku, než
bylo zapotřebí v době Haydnoví a Mozartově. Věty se sbližují, lnou k ^ sobě těsněji a těsněji, až přestávají býti „větami", jsouce organickými čistkami formy jednověté. Při jistých rozměrech skladby jest ovšem rozdělení na několik částí nutné již z ohledů zevnějších, mimo obor čistě umělecký ležících; pak zbývá vŠak prostředek, jejž naznačil již Beethoven ve své Deváté (mimo jiné poněkud i Schumann ve své 4. symfonii do d moll): základní myšlenka hudební musí celou skladbu vícevětou pravé tak ovlád-nouti jako jednovětou. V tomto vyšším stupni jednoty spočívá onen velký význam moderní práce thematické, která s druhé strany zase tak úzce souvisí se směrem „programním"; neboť čím programu jsou základní idey poetické, tím jsou skladbě příslušná themata hudební: zárukou dokonalé jednoty umělecké. Snadno lze ostatně pochopiti, že nutné jednotě napomáhá „program" i tím způsobem, že skladateli valně usnadňuje, aby zůstal při své práci vždy v téže náladě; v „programu" nálada ta utkvěla beze změny a tvoří tak pevnou, spolehlivou půdu pro tvůrčí činnost umelcovu.
Vidíme tedy, že co se produkce týče, všechny cesty vedou nás k hudbě „programní"; vzhledem k reprodukci má konečně směr ten nemenší důležitost. Nejdokonaleji podá se zajisté skladba, je-li reprodukující umělec v téže náladě, v jaké byl umělec produkující; jakým prostředkem mohla by se tato nálada onomu lépe sdě-liti než poukázáním k básnickému „programu", z kterého kdysi sama byla čerpána? „Program" koná ve velkém as tutéž službu, jakou v malém konají všeliká naznačení přednesu: con tristezza, allegro, maestoso, con grandezza, scherzando, espressivo, con dolore, con affetto, morendo atd. atd. Mnohá .^programní" skladba mohla by obecenstvu býti docela přístupnou a srozumitelnou i bez „programu" — jenom kdyby se do „programu" toho náležitě vžili umělci reprodukující, hráči a dirigent.
*
Snažil jsem se, abych alespoň naznačil a objasnil stanovisko, s něhož díe mého náhledu jedině lze patřiti na hudbu „programní". Během této rozpravy ukázalo se jednak, že ji nikterak ne-, smíme považovati za jistý druh hudby, nýbrž toliko za jistý druh spojení hudby s básnictvím, jinak zase, že celý rozvoj moderní hudby instrumentální směřuje ke koncům, které s formální strán-; kou „programní" hudby úplně se shodují, a tím odstraněny veš-V.keré podstatné námitky a obavy, pocházející obyčejně z pouhého nedorozumění. „Achillova pata" tohoto směru nezůstala také za-
278
279
mlčenou; zde dlužno ježte přidati, že je „programní" hudba co zvláštní druh spojení dvou umění sama o sobě sice úplně oprávněná, že však co zvláštní stupeň tohoto spojení vede nás nutně dále k melodramatu (při němž se „program" přednáší současně s hudbou, aniž by sám již hudbou byl) a konečně ku zpěvu (při němž i zvuková stránka onoho mluveného „programu" co do rytmu a harmonie v souhlas se uvádí se současnými tóny hudebními, a tak slovo samo hudbou se stává). Zde ovšem hrnou se na nás nesčíslné jiné předůležité otázky estetické, které pak přirozeným způsobem vrcholí v theorii hudebního dramata čili zpěvohry — snad naskytne se někdy jindy příležitost promluviti podobným způsobem, jako nyní o „programní" hudbě, i o nich.
('»73)
280