VII. DIVADELNÍ SCÉNA DRUHÝ ÚKOL RE2ISÉRÚV Jestliže jsme nenadepsali tuto kapitolu „Dramatická scéna", je to za prvé proto, že slovo „scéna" je dvojznačné, znamenajic nejen jeviště, ale i výjev, a že se ho ve rčení „dramatická scéna" užívá v tomto druhém smyslu. Ale vedle toho chtěli jsme tím vytknout, že se budeme zabývat jen tou formou jeviště, kterou nám poskytuje naše novodobé divadlo, a nikoli jinou, např. arénou divadla antického nebo cirkusu apod. Samozřejmě pak budeme se — v této knize — zajímat 0 jeviště jen potud, pokud se na ném provozují díla dramatická, a nikoli jiná, např. balety; v této funkci nazveme je právě scénou. Scéna (dramatického díla) je prostora, v niž herci hrají. To je její technická definice, přičemž „prostorou" jmenujeme uzavřenou část prostoru. Vytváření takových prostor je, jak známo, úkolem stavitelství a skutečně také architekt stavějící divadelní budovu koncipuje v ní vedle jiných interiérů čili místností jeviště a jeho doplněk, hlediště. Utváří jeviště tak, aby vyhovovalo svému budoucímu účelu právě tak, jako třeba zasedací síň radnice pro její účel. Jako technická představa patří tedy jeviště do architektury. Je tu však přece rozdíl. Jeviště stává se scénou teprve, když se na něm hraje, při dramatickém představení. Tito herci, reální lidé, patři tedy nutně do scény, tvoří podstatnou výplň jejího reálného prostoru. To neplatí o žádné jiné místnosti; řečená zasedací síň např. není zasedací síní teprve, když v ní jsou obecní radní skutečně, nýbrž třebas jen myšlené. To není rozdíl jen povrchní, nýbrž hluboký. Neboť herci na scéně jsoucí představují nějaké dramatické osoby a zobrazuji svou spoluhrou nějaký dramatický děj. K řečené svrchu představě technické druží se tudíž 1 představa obrazová a ta se vztahuje i na scénu: Scéna, je prostora představující místo dramatického děje. Žádná jiná prostoná architektonická nemá tuto vlastnost; jmenovaná zasedací síň např, nepředstavuje zasedací síň, nýbrž je jí — a nepředstavuje vůbec nic. Stavitelské umění není umění obrazové, vyvo- 128__PRINCIP D R AM ATI CNOSTI lávajíc v nás pouhou představu technickou: scéna nemůže tedý být počítána do neho, patří svou podstatou do umení obrazového. Ze je tímto uměním umění dramatické, je nasnadě. Scéna je složkou dramatického díla, podobající se jen některými svými vlastnostmi výtvorům architektonickým, nic vice. Nicméně i tato podobnost, jak uvidíme, má pro její utváření významné důsledky. Upíná definice scény, respektující obě představy, technickou i obrazovou, je: Scéna je prostora, v niž herci jako dramatické osoby předvádějí svou souhrou dramatický děj. Utváření scény pak musí se řídit principem korespondence mezi představou technickou a obrazovou, právě tak, jak to musí činit herec (postava — dramatická osoba) a režisér v první své funkci (souhra — dramatický děj). O toto utváření dělí se architekt s režisérem v jeho druhé funkci režiséra-scénika. Probereme nejprve ty kvality scény, na nichž má hlavní účast architekt. Jsou to jednak ohraničení a rozčleněni scény, jednak mimoherecká vý-plň scény, jež však je jen případná. Ohraničení scény Primitivní jeviště je ohraničeno zdola hmotnou půdou, jež je buď ohrazena, jako třeba v cirkuse, jsouc pak trochu niž než hlediště, nebo zase vyzvednuta, tvoříc podlahu („svět na prknech"). Jevištní prostora je prostě sloupovitý prostor nad touto půdou, neurčité výšky. Obecenstvo divá se na scénu ze všech stran, vyjma jedinou, kde je scéna taktéž ohraničena hmotně od místnosti, z niž herci přicházejí na scénu a kam zase odcházejí. Různi diváci vidi tedy tuto scénu různé podle toho, odkud se dívají; pro obecenstvo jako celek je tato scéna rozlišena jen ve směru „dole — nahoře", ale nikoli „napravo ~ nalevo*' a „vpředu — vzadu". v těch směrech jsou všecka místa scény stejné platná, tj. její prostor je stejnorodí — je to krátce prostor objektivní (tj. nadindividuál-ni). Novodobé jeviště divadelní je podstatně jiné. Je sice také omezeno zdola podlahou, ale vedle toho je ohraničeno i shora a po všech stranách, vyjma jedinou, kudy se veškeré obecenstvo divá na scénu. Toto ohraničeni je provedeno hmotným architektonickým rámem, před scénou zbudovaným, jenž omezuje pohled na scénu z obou stran i shora. To je tedy ohraničení optické: scéna se prostírá v šířce i výšce jen až tam, kam vidíme z hlediště otvorem proscéniového rámu. Jeho zakrytí oponou znamená úplné uzavření scény pro diváky — scéna pak pro nás neexistuje. To se děje nejenom mimo představení, nýbrž i v jeho přestávkách. Přes různé rozsazeni obecenstva v hledišti lze tedy říci, že tato scé- vii. divadelní scéna _LZ2 « na, přístupná jejich zrakům jen z jedné strany, poskytuje zhruba jediný pohled pro všechny. Tato scéna má i pro celek diváků nejen rozlišení „dole a obzvláště též — nahoře", nýbrž i „napravo — nalevo" „vpředu — vzadu". Zraky diváků pronikají ji totiž v jediném směru "hloubkovém, zastavujíce se až hmotným uzavřením jejího pozadí. Tu- * to scénu určenou pro jednotný pohled všech možno nazvat tedy perspektivní, třebaže nejde o přísně perspektivní vlastnosti, jež by žádaly i nejen jedinou stranu, ale dokonce jediný bod, z něhož se na ni možno ' dívat. Divadelni scéna není pro obecenstvo prostorem objektivním, | ježto je pro ně všecky zhruba táž jako pro jednotlivce, nýbrž subjektivním, speciálně zrakovým. První její znak je tedy právě ten, že nám všem neprůhlednými předměty bližšími zakrývá vzdálenější. Za druhé . vše, co na ni vidíme, má jen tzv. zdánlivou velikost a ta se mění ve směru do hloubky, zmenšujíc se podle známého zákona perspektivního. Skutečnou velikost předmětů můžeme jen odhadovat podle jejich vzdálenosti od přední hranice scény, jež, hledíc k hmotnému prolomení scény tímto směrem, je jen myšlená:je to ideální plocha, určená předním okrajem podlahy, tzv. rampou, a jmenovaným architektonickým rámem. Musíme k tomu ovšem mít míru ze zkušenosti nám dobře známou; tou je zajisté lidská postava, již na scéně ve všech přípa- * dech najdeme. Touto lidskou postavou se měří i velikost scény vůbec; je zajisté možno rám scény vhodnými prostředky, taktéž architektonickými (např. závesy), zúžit, čímž se zmenší šířka a výška scény, a taktéž přiblížením hmotného pozadí učinit ji mělčí. Zejména mělká scéna poskytuje veliké výhody technické pro svoji akustičnost jak či- ' nohře, tak zpěvohře. Takto ohraničená scéna představuje tedy místo dramatického děje, a to s tou určitostí, jaké si přeje autor dramatu. Je-li toto místo určeno jen obecně, jako pouhé místo, kde jednají tyto konkrétní dramatické osoby, postačí k výplni scény ty osoby samy a ohraničení může být jen architektonické, tj. samo o sobě nic nepředstavující, tak jako ve výtvarném uměni rám obrazu nebo podstavec sochy. Taková scéna se jmenuje neutrálni. Zpravidla ovšem si žádá místo děje větší determinaci. Pak musí být i jeho ohraničeni provedeno takovými předměty, jež něco představují, čímž je místo děje určeno, jak třeba. Místo děje není viak ohraničeno hranicemi scény, nýbrž rozprostírá se i do jejího okolí, a to na všecky strany. Obzvlášť důležité je jeho \ rozšíření do hloubky. Někdy žádá drama, aby jeviště představovalo místo prostírající se tnnohem dál, než jaká je jeho skutečná hloubka, 180 PRINCIP DRAMATICNOSTI vii, divadelní scěna 181 např. ulici, a dokonce širou krajinu, táhnoucí se až na obzor. Protože, jak víme, je prostor scény pro obecenstvo (tedy obrazově) prostorem zrakovým, řídicím se zákony perspektivy, lze tu pomoci užitím perspektivních klamů. Prostor scény převede se v hloubkovém směru v prostor iluzivní. Již prudším zmenšováním např. domů tvořících ulici lze dosíci dojmu mnohem větší hloubky, než skutečně je (klam, jehož se používá i v architektuře samé); hlavní však je, že prostor velmi vzdálený jeví se našim očím tak zploštěně, že jej lze prostě nahradit plochou uzavírající pozadí, ať již se jeví jako pouhá klenba nebes (k čemuž se s výhodou používá tzv. „kruhového horizontu"), nebo ať nám ukazuje spolu i rozmanité předměty velmi vzdálené, pouze namalované. Scéna, jindy v pozadí uzavřena, jeví se nám takto prolomená do neomezeného prostoru, jenž sice patří k „místu děje", ale nikoli ke scéně, poněvadž se v něm samozřejmě nehraje. Umění malířského je tu užito jen z důvodů čistě praktických, k dosažení iluze Širého prostoru, jehož autor potřeboval a jenž má zajisté jinou náladu než prostor v hloubce omezený. O tom ještě při „výplni scény". Vedle tohoto názorného, byť iluzivního rozšíření místa děje do hloubky, poprípade (zvi. při kruhovém horizontu) i Částečně do výšky a na strany, je vždy místo déje rozšířeno myšlené za hranice viditelné scény. Přilehlé úseky jeviště, technicky řečeno jeho „zákulisí"', představuji vždy přilehlé části místa déje, neboť odtud přicházejí a tam odcházejí dramatické osoby. Představuje-li např. scéna les, myslíme si i po stranách les, pfedstavuje-li pokoj, jsou i po stranách néjaké místnosti a za zadní stěnou tieba nějaké prostranství (zahrada, ulice). Je-li scéna zmenšena obstavením, jako třeba při jmenovaném pokoji, máme možnost nahlédnout (okny, otevřenými dveřmi) do těchto míst, čímž se ovšem stávají aspoň částečné názornými, a tedy součástí scény. Často jsou do nich přeloženy — zpravidla zase jen částečně — důležité momenty dramatických situaci, a to i tehdy, když do nich není vidět, takže můžeme jen slyšet, co se tam děje, což působí zcela zvláštním, tajemným, a proto napínajícím dojmem (s oblibou čini tak např. Ibsen). Za scénu, do myšleného místa děje, překládají se také výjevy, jež by byiy příliš hrůzné na pohled (různé doby a různá prostředí nejsou v tom ovšem stejně jemnocitná), a konečně ty akce, jichž nelze z důvodů technických uspokojivé provést (např. příjezd na koni apod.). Řidší je rozšířeni místa děje i pod podlahu scény (příkladem může být Leicesterúv výjev při popravě Marie Stuartovny v místnosti pod nim) aneb zase ve výšce, jež přesahuje viditelnou scénu. V pohádkových činohrách, a zvláště operách přicházejí ovšem i odtud na scénu nadpřirozené zjevy podzemní (propadlištěm) i nadzemské (z provazi-šté). nemluvě ani o výpravných hrách (v Shawově Mesalianci přilétnou tak shůry aero-plánem lidé zcela ..přirození"). Častější je příchod z neviditelné hloubi pozadí, předsta- vuje-li scéna např. vrchol kopce, nebo zase odchod, tragický, je-li tam v hloubi řeka neb propast, do níž se dramatická osoba vrhne. v naši době byl uplatněn též příchod z hloubi popředí, proti čemuž by se mohla vznést námitka, že se jím ruší ohraničeni scény rampou. Ale na tem nezáleží, protože prostor, o nějž se tu scéna rozšiřuje, nepatří k hledišti; je to neutrální prostor orchestřiště, jehož lze, je-li prázdný a zatemněn, • užít velmi účinně k takovému, zčásti ovšem názornému zvětšení místa děje. Členění scény. Třeba rozeznávat dvojí, zásadně různé členěni jeviště podle různého jeho vztahu k obrazové představě „místa děje". První členění je radikální, poněvadž děli jevištní prostor na části, jež představují původně různá, spolu nesouvislá místa děje. Je to tedy vlastně rozdělení jevišté na dvě, ne-li až tři samostatné scény. Takové . rozčlenění je možno provést pouze podle hloubkové osy, protože jen to poskytuje, jak již víme, různorodé prostory „pozadí" a „popředí". Nejjednodušší typ je samostatná scéna zadní, se svým vlastním architektonickým rámem, ba i oponou, schopná tedy všech funkcí normální scény, představující místo déje s jakoukoliv žádanou determinací. Popředí jevišté tvoři proti tomu uvedenou již scénu neutrální, ohraničeno jsouc jen architektonicky (i dozadu). Hraje-li se na zadní scéně, splývá ovšem prostor přední scény s prostorem scény zadní, jenž pak spoluurčuje, je-li toho třeba, i jeho místo děje; hraje-li se jen na scéně přední, je jeho místo děje samostatné a zadní scéna, uzavřená oponou, je vyřazena. To je princip tak řečeného shakespearovského jeviště, přizpůsobeného ovšem našim požadavkům po názorném určení scény. Zásadně jiné je členění scény v obvyklém, užším slova smyslu: jevištní prostora je tu sice rozdělena na různé části, představující různá místa děje, ale mista spolu souvislá, tvořící tedy dohromady jediné úhrnné místo děje. Je tu tedy zachována .jednota mista", v jiném ovšem smyslu, než tomu chce známý starý požadavek, zakazující i postoupnou změnu místa děje v aktech nebo proměnách, což je požadavek neoprávněný, dogmatický. Jednota scénického prostoru takto členěného dovoluje nejenom, aby se dramatický děj rozvíjel na různých jeho místech za sebou, ale i současně, což, jak uvidíme, má zvláštní význam pro zpěvohru, jež připouští předvádění dvojího současného děje i akusticky. Toto rozčlenění scény může se dít ovšem nejen ve směru hloubkovém, tedy na popředí a pozadí, ale i podle šířky.jtedy napravo a nalevo, a podle výšky. Někdy bývá dokonce trojité, zvláště podle šířky 182_PRINCIP DRAMATICNOST1 (např. ulice a místnosti domú z obou stran k ni přiléhajících), kombinujíc se ve všech třech rozměrech scény (balkóny!). Prostředky, jimiž se to provádí, jsou velmi rozmanité: záleží na tom, co scéna má představovat. Jsou to rozmanité předměty do scény vstavené, nezřídka plošné (stěny, závěsy apod.), jednak výšková úprava podlahy. Tak např. se pravidlem zvyšuje pozadí proti popředí, prostě proto, aby na ně bylo vidět. Pevná výplň scény; scénické předměty vůbec Podstatnou výplň scény tvoří, jak již dobře víme, živí herci, představující osoby dramatického děje. Ale četná díla dramatická žádají, aby místo děje, scénou představované, bylo určeno přesněji a podrobněji než pouhými dramatickými osobami a jejich jednáním. Ostatně dramatický děj vyžaduje — vedle osob — zhusta všelikých věcí k svému uskutečnění. Vidíme tedy na scéně divadelní zpravidla plno nej-rozmanitějších pfedlměiů, jejichž úkol je obecně dvojí: předně charakterizační, působivě určovat osoby a místo děje, za druhé funkční, zúčastnit se v dramatickém ději. Není však možné třídit řečené předměty podle těchto dvou účelů, protože většinou splňují oba, byť snad nestejnou měrou. Některé z nich jsou ovšem jen pro charakteristiku, což platí hlavně o těch, jež vyznačují místo děje jako určité prostředí. Pestrý soubor všech těchto předmětů lze z technického hlediska srovnat v plynulou řadu, jdoucí „od herce k scéně". Již při úvaze o herecké postavě jsme řekli, že mezi jeho maskou, ztotožňující se částečně s jeho tělem, a jeho kostýmem je spojitý přechod (např. paruka). Oddělitelnými částmi kostýmu, jako je třeba plášť, čapka, meč apod., dán je vsak přechod k tzv. rekvizitám, jichž herec při své akci používá; další z nich jsou již samostatné, jako např. číše, kniha a jiné drobné věci, vyznačující se právě svou pohyblivostí. Do rekvizit lze však započíst např. i židli, na niž si herec usedne, čímž je dán zase přechod k nepohyblivým předmětům scénu vyplňujícím, neboť řečenou židli např. může herec přendat jinam, ale nikoliv sedátko před domem, konající touž funkci. Nábytek na scéné umístěný určuje místo děje nejen jako místnost vůbec, ale — podle intenci díla ovšem — jako určitou místnost, třeba selskou světnici, a obdobný úkol mají např. stromy, křoví, balvany (na něž lze také usednout, je-li třeba) pro krajinné určení místa déje. Tím jsme se dostali k předmětům tak velikým, že se jimi scéna nejenom vyplňuje, ale i obstavuje, takže tvoři též případné ohraničení její. Jsou to pevné součásti scény, neměnící se průběhem určitého oddílu dramatického děje. Nazveme je dekorace. rozšiřujíce tak technický termín užívaný obyčejně jen pro předměty namalované, tak jako rozšiřujeme název „rekvizity" popřípadě až na nábytek a podobné předměty: hrubý rozdíl obou skupin — nezapomeňme zdůrazněného plynulého přechodu mezi nimi VH. DIVADELNÍ SCÉNA__j_83 — je dán jejich movitosti neb nemovitostí, zčásti též jejich velikostí. To jsou však, hledíc ke konkrétnímu jejich užiti v daném představení, rozdíly jen relativní. Všechny předměty naším přehledem „od herce k scéně" dané maji některé společné vlastnosti a řídí se společnými zákony, jež tu stručně uvedeme. Především z technického hlediska jsou to vesměs předměty neživé, tedy pouhé věci. čímž se podstatně liší od herců. Ale tím ihned vzniká otázka, z jaké látky (nebo látek) jsou tyto předměty vytvářeny a jaké jsou zákony jejich vytváření? Na první pohled bychom soudili, že patří do uměleckého řemesla a průmyslu, a skutečně, posuzujeme-li je samy o sobě, jak je např. nacházíme v divadelním skladišti, je tomu tak. Ale jakmile se na ně díváme jako na výplň scény při divadelním představení, což je ovšem jedině správné stanovisko k nim, poznáme, že tomu není tak. Tvoří zřejmě složku dramatického díla, ale dramatické umění je umění obrazové, a to jednotně, ve všem všudy. Poznali jsme již, že herec představuje dramatickou osobu a že prostora scény, již jsme chtěli vřadit do architektury, tam nepatří, protože při představení představuje místo děje. A tak i všechny předměty, jež jsme mezi tyto dva podstatné prvky dramatického umění zařadili, vesměs něco představuji. Naproti tomu díla uměleckého řemesla a průmyslu zásadně nepředstavuji nic. řadíce se tak k dílům stavitelským, s nimiž ostatně bývají právem shrnována v jeden obor architektury v širším slova toho smyslu. rZelený koberec v mém pokoji ležící nepředstavuje koberec, nýbrž je jím. Naproti tomu zelený koberec na scéně, jež zobrazuje lesní mýtinu, je sice také koberec, ale vedle toho představuje trávník. Namítne snad někdo, že koberec ležící na scéně, jež zobrazuje pokoj neb salón, nepředstavuje koberec, protože jím v tomto případě opravdu je. Ale to je omyl: i tento koberec představuje něco, totiž — koberec ležící v tomto salóně, řekněme pařížském a z konce předešlého století. Klame nás to, že v prvním případě je látková představa technická (z čeho to je?) a obrazová (z čeho je zobrazená věc) různá (tkanina, tráva), kdežto v druhém stejná (vedle toho náhodou i stejná představa účelová: krytí a ozdoba podlahy). Je pravda, že v obrazových uměních (sochařství, malířství) je látková představa technická a obrazová vždy různá (až na bezvýznamné výjimky, třeba dřevěnou sošku rybáře s dřevěným veslem), ale právě dramatické uměni, jak jsme zdůraznili již v prvním dílu knihy, vyznačuje se látkovou shodou mezi dílem a tím, co představuje, neboť materiálem herecké postavy i dramatické osoby je živé lidské tělo se svými výkony. Tato shoda, zásadně platná 184 PRINCIP DRAM AT IČ N O S T1 VII. DIVADELNÍ'SCÉNA 18S pro podstatnou složku dramatického umění, tj. herectví, není sice závazná pro případnou výplň scény, o níž teď uvažujeme, ale je ovšem přípustná, ba (trochu dogmaticky řečeno) žádoucí. Látka, z níž jsou vytvořeny věci pro scénu určené, může, ale nemusí být táž, jako je látka předmětů, jež věci ty na scéně představují; o tom, bude-li, či ne, rozhodují pouze důvody praktické. Sametový baret Hamletův bude tedy asi ze sametu, ale zlatá koruna jeho otčíma bude asi sotva ze zlata; kdo by ji platil? Lebka, k níž Hamlet hovoří, může být z kosti, ale meč, jimž probodne Polonia, nesmí být z ocele, aby se předešlo možnému poranení. Židle v měšťanském pokoji může být dřevěná, ale balvan ve vnitřku lesa nemůže být z kamene; jak by se tam přivlekl? Atd. To vše je tak jednoduché, že se třeba divit, kolik složitých a zamotaných úvah už bylo o tom napsáno. Filozofické meditace o falešnosti divadelních věd nemají vůbec podklad a teoreticky požadavek pravosti materiálu na scéně je zhola neoprávněný. Falešnost existuje jen v uměních neobrazových (např. imitovaný mramor staveb), nikoli však v obrazových. Proč se nezastavuje nikdo třeba nad porcelánovým psíkem, že není z „pravého" materiálu? Nicméně právě obrazová povaha scénických předmětů, připouštějící uvedenou libovůli ve volbě jejich látky, klade na druhé straně určité podmínky, jimž musí předměty tyto vyhovět. Jejich úkolem je, aby v nás vyvolaly nějakou obrazovou představu; protože pak jde speciálně o obrazové umění dramatické, musí být tato obrazová představa zaměřena dramaticky. A to platí, jak již víme, ve dvou směrech: jednak že charakterizuje dramatickou osobu, a zvláště místo děje, jednak že funguje v dramatickém ději. Odtud plynou dvě pravidla pro volbu látky a způsob jejího utváření. První úkol mají vlastně veškeré scénické předměty, byť v různém stupni; druhý jen některé. Scénický předmět, mající charakterizační poslání, nevyvolává v nás příslušnou představu obrazovou sám; tu vybavuje zrakový vjem, který z něho máme, sedíce v hledišti. Odtud plyne první pravidlo: 1. Scénický předmět charakterizační musí vypadat tak, aby v nás vzbudil žádanou obrazovou představu. Nic více, ale také nic méně. To znamená: nemusí takovým být. Ale ovšem takovým být může! Teoreticky je to lhostejné. A z druhé strany: musí tak vypadat, sice by žádanou představu nevyvolal, a nebyl by tedy dramaticky nic platný. Což je, jak uvidíme v kap. X, životní otázka jevištní stylizace. Scénický předmět mající funkční poslání v dramatickém ději je na tom trochu jinak. Není tu jen pro naše oči, nýbrž i pro ty, kteří před- vádějí dramatický děj, tj. herce, reálné lidi, kteří s ním přijdou ve styk a k něčemu jej užijí. Odtud plyne druhé pravidlo: 2. Scénický předmět funkční musí být takový, aby mohl splnit svou reálnou funkci v dramatickém ději. Funkce předmětu je vlastně svého druhu vztahem mezi tímto předmětem a osobou, jež ho k něčemu používá. Pokud máme před sebou jen pouhý předmět, jenž je zřejmě „k tomu", aby byl (kýmkoliv) tak a tak užíván, je jeho funkční relace pouze myšlená; teprve když jej určitá osoba skutečně užije, stává se funkční relace reálnou, jsouc takto znázorněna. V dramatickém ději, reálném a názorném, mohou být jen funkční relace reálné. Tak třeba kord jako součást obleku dramatické osoby je funkčním předmětem jen tehdy, užije-li jej tato osoba v ději, lenoška v pokoji jen tehdy, sedí-li nebo leží-li se na ní průběhem děje; jinak jsou to jen předměty charakterizační, první pro osobu, druhý pro místo děje. Dramatická relace reálná je, jak patrno, relace nesouměrná a dvojstranná: osoba užívá předmětu k ... (aktivně): předmět slouží osobě k ... (pasivně). Tu jsme uvažovali jen o formě pasivní. Prvním pravidlem řídí se volba látky i formace předmětu vlastně každého; je-li funkčním, přistupuje k tomu i pravidlo druhé, čímž se obyčejně technické utváření předmětu změní, někdy dokonce velmi ztíží. Jako příklad stačí svrchu uvedený balvan v lesnaté rokli. Řekli jsme, že nemůže být z kamene 7 důvodů praktických; neni toho ani třeba, má-li jen jeho vzhled, čehož lze dosici např. šedivým papírem. Je-li však určeno autorem neb režisérem, aby si naft dramatická osoba sedla, muií být tak ztužen, aby to bylo možné. Je-li posláním jeho jen charakteristika místa děje, může být dokonce, jsou-li splněny určité podmínky perspektivní, jen namalován. Tím jsme se octli znovu u malířství jako umění, jež napomáhá při výstavbě scény. Tentokrát nejde o iluzivní prostor, nýbrž o iluzivní tvar tělesni: Požadavek tělesnosti scénických předmětů, ovšem jen těch, jež podle obrazové představy tělesnými být mají, vychází od skutečnosti, že herec, podstatná výplň scény, má reálnou, trojrozměrnou tělesnost nejen jako technická „postava", nýbrž i jako obrazová „dramatická osoba". Výjimky, jako promítání nadpřirozených zjevů skioptikonem, jsou odůvodněny výjimečností dramatické osoby, jež je v takovém případě právě jen zjevem. Je tedy svrchu řečený požadavek teoreticky plně oprávněn, tím spíše ještě, že i prostor, v němž herci hrají, je reálný trojrozměrný a že se nám také tak jeví. Odhadujeme totiž hloubkový rozměr vnímaného prostoru podle předmětů, jež v něm vidíme, 186 PRINCIP DRAMATJCNOSTI VII. DIVADELNÍ SCÉNA 187 a to na základě svých perspektivních zkušenosti. Řekli jsme ovšem, že zrakový prostor není právě v hloubkovém směru homogenní: skutečně tělesné předměty vidíme trojrozměrně jen nablízko, do dálky se jeví Čím dál víc zploštěné, až zcela plošné. Aplikujme na to naše první pravidlo v této specializaci: Scénický předmět musí být vytvořen tak, aby (aspoň) vypadal tělesně. Odtud plyne, že nablízko, což znamená tu část jeviště, na které se pohybuji herci, musl i všechny predmety nejen vypadat, ale též_í>jruělesné, sice by vedle herců nevypadaly telesné, nýbrž plošné, což ze stanoviska obrazové představy na ně navazující je nepřípustné. Jen v dálce, což znamená v iluzivním prostoru, jimž se místo děje opticky rozšiřuje za scénu, je to přípustné, ba žádoucí, aby i předměty, jež by jinak měly být tělesné, byly jen plošné, tj. namalovány. Reálný prostor scény nesnáší dobře ani malovanou perspektivu (napr. na postranních kulisách), protože ta je pro všechno obecenstvo přesně táž, kdežto perspektivní obraz reálných předmětů na scéně je přece jen trochu odlišný podle místa divákova. I drive uvedené umělé prohlubováni místa děje zmenšováním předmětů do hloubky je choulostivé, protože herec se takto zmenšovat nemůže. Je přípustné tedy jen tehdy, když herec na tato vzdálená místa již nevstoupí; ovšem i naopak lze tohoto prostředku použít k iluzivnímu zvětšení dramatické osoby, která se objeví jen tam, protože tam vypadá nadpřirozeně veliká. Zkrátka řečeno, jednota zrakového prostom musí být zachována pro celé místo děje. Scénické kvality statické I kdybychom uvažovali o scéně s vyloučením herců na ní hrajících (což samo již je nepřípustné) a omezili se jen na tuto její pevnou výplň, musíme z hlediska diváka, vnímajícího ji jako „místo děje", prohlásit, že přestože je útvarem optickým a stálým, nepatři do umění výtvarného, nýbrž do dramatického, tvoříc jeho složku. Říkáme sice „scénický obrar\ ale slova toho užíváme jen v přeneseném významu. Není to zajisté „obraz" ve smyslu díla malířského, jenž je technicky dílo plošné a obrazově představuje nám jen iluzivní prostor a iluzivní tvar tělesný, ačli vůbec nezůstává i obrazově v ploše. Malířství, jak jsme viděli, funguje v dramatickém umění ne jako složka dramatického díla, tj. představení, nýbrž mimo ně, jako umělecké řemeslo, zúčastněné na technickém jeho vytváření tak, jako leckterá jiná řemesla, např. hotoveni kostýmů. Tím zajisté nechceme divadelní malířství umělecky znehodnocovat, nýbrž určujeme pouze místo, jež zaujímá v dramatickém umění. Divadelní malíř, stručně řečeno, pracuje pro jeviště, totiž pro režiséra, nikoli pro hlediště, tj. pro obecenstvo. Jeho dílo je malba, nikoli obraz. Aspoň slovem zmíníme se tu o teorii tzv. reliéfní scény, uplatněné s nezdarem v mnichovském Kůnstlertheatru. Je to (srov. str. 31) poučný doklad toho, jak je v zásadě nesprávné přenášet zákony samostatného umění na složku dramatického umění na pohled mu podobnou. Reliéf nespokojuje se totiž pouhou plochou, jako obraz, nýbrž přidává před ní reálně tělesné tvary, obsažené tedy v jakési tenké prostorové vrstvě. Obdobnou vrstvou, soudilo se, může být dostatečně mělké jeviště, na něž lze pak přenést umělecké zákony, při reliéfu platné. Ale jakmile se díváme na reliéf jako na dilo obrazové, shledáme, že řečená vrstva prostorová nemá normální strukturu prostorovou, ježto tělesné tvary jsou v ní vždy zploštěny, a to libovolně silně, u plochého reliéfu takřka úplné. Je tedy hloubkový rozměr u reliéfu jakožto obrazu znehodnocen. Zádalo-li se obdobné při reliéfním jevišti, aby hloubkový rozměr byl zanedbán, čímž akce herců byly omezovány jen na výšku a šířku, vynikla ihned absurdnost takovéto dramatické scény. Hra herců byla tu nejen zbytečné ochuzena, ale i velmi citelně oslabena, protože, jak ještě uvidíme, je právě v hloubkovém směru nejúčínnějši. Anglický teoretik Craig soudil dokonce, že i herec sám patři do výtvarného uměni. Je pochopitelné, že jej pak požadavek stylizace vedl k loutce. Co se týče estetického, tj. citového účinku předmětů scénu plnících, platí to, co jsme shledali v kapitole o dramatických osobách. Dramatické působení všech těchto předmětů prameni z citového účinku významových představ obrazových, jež v nás vybaví. Vybaví je na základě našich zkušeností životních, jimiž se nám s vjemy určitých předmětů sdružily určité představy, ba celé skupiny představ, citové tak a tak zbarvené. Jinými slovy řečeno: o dramatickém účinku scénických předmětů rozhoduje opětné nikoli přímý, nýbrž asociativní činitel našich vjemů. Pokud se týče podmínek zajišťujících dramatičnost tohoto účinku, jsou dvě. Buď se musí tento jejich účinek včlenit v účinek dramatické situace. To platí samo sebou o všech předmětech funkčních, hlavně rekvizitách. Zvednutý meč v ruce dramatické osoby působí jinak než zvednutý pohár, v souhlase s dramatickou situací tu i tam. Lavička, na niž usednou milující, má jinou náladu než klavír, na nějž někdo ze společnosti na scéně zahraje. Nebo, což platí o předmětech, jež maji charakterizovat místo děje, musí asociativní jejich působeni zesilovat dramatické výjevy v tomto prostředí se odehrávající. Jiná je nálada čišící z poikoje se staromódním nábytkem než z žaláře o holých stěnách, jiný citový přízvuk mají stromy a křoví krajiny než paluba lodi se svým zařízením. Protože ovšem citový dojem takového pevného „scénického obrazu" je neproměnný, tvoři vlastně stálý průvod 188_PRINCIP DRAMATICKOSTI A: proměnlivému účinku té části dramatického děje, jež se v něm odehrává, časem se s ním shodujíc, časem s ním kontrastujíc. Označíme tudíž asociativní kvality (ideové i citové) této relativně stálé výplně scény, určené k charakterizaci místa děje, jako scénické kvality statické. Od nich třeba zase (jako u dramatických osob) lišit přimé náladové účinky, jimiž na nás řečené scénické pfedméty působí bezprostředně, tedy ne tim, že to a to představují, nýbrž pouhými svými kvalitami optickými, barvami, světlem a tvary. V praxi, zvláště životní, splývají tyto náladové účinky s předešlými, ale v teorii je musíme lišit, protože právě tyto náladové dojmy lze umělecky ovládat stylizaci předmětů po jmenovaných stránkách. To činí malířství podle svých zákonů a to musí činit dramatické umění zase podle svých. Tyto kvality náladové, nikoli však ideové, neboť navazují přímo na vjem, můžeme nejlépe vnimat při tak silné stylizaci barev i tvarů, že nepoznáváme, co předměty zobrazují. Protože tedy tyto přímé účinky neplynou z významové představy, nejsou řečené čistě optické kvality kvalitami dramatickými, přestože na nás ze scény působí; nazveme je scénickými kvalitami malebnými. Ne ovšem „malířskými", od nichž se liší jinou, právě scénickou strukturou. O nich pojednáme až při dramatické stylizaci. * * * Scénické kvality kinetické* Ukázali jsme, že scéna, vyplněná případně nepohyblivými neživými předměty, nepatří do žádného z oborů výtvarných uměni. Mohlo' by se však namítnout, že snad tvoří nový, samostatný jejich obor, jakousi „obrazovou architekturu". I tento názor padá, jakmile uvážíme podstatnou, tj. nutnou a postačitelnou výplň scény živými lidmi, totiž herci, obrazově vzato dramatickými osobami. To je vlastní dramatická scéna, tj. místo dramatického děje. Tu nemůže být ani řeči o tom, aby byla připočtena k výtvarným uměním, neboř veškerá díla výtvarná jsou nehybná, tedy pouze prostorová, kdežto tvářnost dramatické scény, ač je taktéž útvarem optickým, se co chvíli mění. Je to útvar časově prostorový, jemuž příbuzného nenajdeme v umění výtvarném, nýbrž v tanečním, jež ovšem zase není, aspoň v čisté své formě, uměním obrazovým. Přísné vzato, je dramatická scéna optickou složkou dramatického díla v celé její úplnosti, tedy tak, jak by se jevilo divadelní představení zrakům toho, kdo by je pouze viděl, ale neslyšel. Ačkoliv by tím byl jeho celkový vjem díla značně ochuzen (vlastně zkomolen), je to, co by mu zbylo, tedy dramatická scéna, něco tak nesmírně složitého, že VII. DIVADELNÍ SCÉNA_189 se takřka vymyká teoretické analýze svou iracionalitou. Je tedy třeba zjednodušení, a to několika. Jedno jsme již učinili tim, že jsme probrali samostatně stálou složku této scény, jež se znatelně odráží od časové proměnlivosti ostatního. Budeme tedy v dalším od ní abstrahovat tak, jako Ŕyšlo o scénu tzv. neutrální. Pozorujeme-li změnv v tvářnosti takovéto scény, shledáme, že jejich příčinou jsou pohyby herců (resp. dramatických osob) na scéně konané. Není však obtížnější úko> v uměnosloví než teoreticky zpracovat pohyb. Uvažme, že se děje a?, ve třech rozměrech prostorových, a k tomu ještě v rozměru časovém! Neexistují značky, jež by data těchto čtyř rozměrů společně a dokonale zachycovaly a tím pohyb pro teoretické zkoumání racionalizovaly. Naštěstí můžeme si právě při dramatickém díle pohyb na scéně zjednodušit, a to tím, že abstrahujeme ode všech drobnějších a částečných pohybů, jež herec koná, a omezíme se jen na ty hrubé, týkající se celkového jeho organismu. Herec jde např. po jevišti, pak usedne a zůstane chvíli sedět. Pro náš scénický rozbor jsou to jen dva pohyby, chůze a usednutí, a potom klid, ač herec při tom všem třeba mluví, usmívá se a gestikuluje. Ty a podobné drobné pohyby můžeme teď přehlížet, poněvadž je jakožto mimiku započítáváme do herecké složky díla; rozebrali jsme je po jejich dramatické stránce v kapitolách předešlých, zvláště v páté. Abychom ovládli takto zjednodušenou, nicméně pro svou proměnlivost stále ještě nepřehlednou „dramatickou scénu" v užším slova toho smyslu, rozčleníme si ji časově na takové chvíle, jejichž průběhem se rozeskupení herců na scéně aspoň zhruba nemění. Tak dostáváme „scénické situace", obdobné „dramatickým situacím", na něž jsme rozčlenili dramatický děj; oboje nejsou však, obecně vzato, časově spolu shodné, naopak se často kříží. Zpravidla jsou scénické situace mnohem kratší dramatických. Jen výjimkou trvají dlouho (např. delší rozmluva sedících); naproti tomu je mnohdy na scéně tak rušno, že se tvářnost její mění každým okamžikem. Protože prostorový pohyb je souvislý, vzniká tak plynulá řada scénických situací, trvající určitou dobu. Tento podrobný rozklad, ač umělý, je v takových případech nutný; jak známo, je na něm založen kinematograf. V této časové zrnině scény, tu nenáhlé, tu prudké, tu dokonce na chvíli zastavené, je pravý smysl její jakožto scény dramatické. Zajisté že má vzhled každé scénické situace (v níž se tedy, podle naší definice, rozeskupení osofc hrubě nemění) své vlastní hodnoty dramatické, ale vedle toho hodnotíme vždy tuto scénickou situaci jako průchodný 190 PRINCIP DRAMATIČNOSTI VH. DIVADELNÍ SCÉNA 191 bod mezi situacemi, jež předcházely a jež budou, aspoň podle našeho očekávání, následovat. Proto označíme všecky kvality, jež nám dramatická scéna (tak, jak jsme si ji redukovali) poskytuje, jako scénické kvality kinetické na rozdíl od statických, o nichž jsme mluvili v předešle stati, a rozdelíme je na scénické kvality polohové čili poziční, jež nám poskytuje každá scénická situace, a scénické kvality pohybové čili motorické, vznikající časovým sledem scénických situaci, tedy změnou kvalit pozičních. Scénické kvality poziční jsou, hledíc k relativnímu klidu každé scénické situace, vlastně jen prostorové; zdálo by se tudíž, že bychom je mohli započíst do dřívějších statických kvalit scény a také skutečně s nimi pro nás jako obecenstvo splývají v jeden „obraz*'. Ale rozdíl je v tom, že s nimi splývají jen na chvilku, pokud daná scénická situace trvá. Jakmile se změní v jinou, oddělují se od pravých statických velmi patrně. Za druhé pak jsme již řekli, že i tyto poziční kvality chápeme kineticky; jsou pro nás koncem pohybu předchozího a počátkem následujícího a dostávají podle toho různý smysl i při témž vzhledu. Vidím-li na scéně dvě osoby několik kroků od sebe stojící, chápu tuto jejich pozici jinak, vím-li, že byly od sebe dále a že se k sobě přiblížily, a to zase jinak, šly-li si navzájem vstříc, nebo šla-li jen jedna k druhé nehybné, a zase jinak, vím-li, že byly u sebe a že se vzdálily buď obojstranne, nebo jednostranně. Vidím-li po zdvižení opony, že stojí nějaká osoba u postranních dveří, pojímám tuto její pozici jinak, shle-dám-li vzápětí, že právě přišla, nežli, že je na odchodu. Proč nečiním tyto jemné nuance vnímaje postavení scénických předmětů? Prostě proto, že, jak vím, jsou neživé, kdežto u tamtěch jde o bytosti živé, se samovolným pohybem, o bytosti psychické, u nichž všecky pozice jsou výsledkem účelného pohybu, ať již si účel ten uvědomují nebo ne. Jen tehdy, vidím-li na scéně neživý předmět v neobvyklé pozici, chápu ji též kineticky: překocená židle na scéně je pro mne výsledek pohybu vykonaného patrně člověkem, „stopa" jeho hněvu nebo leknutí apod. Scénické kvality motorické splývají zase po jedné své stránce, totiž rychlosti scénického pohybu osob, s kvalitami agogickými, o nichž jsme mluvili ke konci předešlé kapitoly a jež se týkají nejen rychlosti mluvy, nýbrž i rychlosti viditelné hry, mimiky, gest. Liší se od nich ovšem změnou svého pozičního vztahu ke scéně, jež je určena dráhou pohybu po scéně konaného. Fakt, že si uvědomujeme a oceňujeme jejich rychlost, svědčí o tom, že motorické kvality maji též přísnou vazbu časovou (viz konec kapitoly předešlé). Ke kinetickým hodnotám scénickým lze zaujmout stanovisko čistě technické. Jeví se nám pak jako vztahy mezi herci, přesně hereckými postavami a scénou jakožto prostorou, v níž se pohybuji. Nazveme tyto vztahy scénickými relacemi, uvědomujíce si ovšem, že jsou časově proměnlivé a jen pro jednotlivou scénickou situaci přibližně stálé. Protože je obecně tlchto osob na scéně více, jsou tyto scénické relace složené, pročež je musíme rozložit na scénické relace prvotní čili elementární, vyjadřující vztah jedné každé postavy k scéně, a scénické relace složené čili komplexní, vyjadřující vztah mezi scénickými relacemi prvotními; nejjednodušší z těchto je scénická relace vzájemná, určující scénický vztah dvou osob navzájem. Tím jsme dokonali rozklad dramatické scény, již jsme rozložili z dvou různých stanovisek, řekli bychom dvěma křížícími se směry, podle času na scénické situace, podle počtu osob na scénické relace prvotní. Tyto jsou počtem osob jednoduché, ale časově proměnlivé, ony počtem osob složité, ale časově stálé; jen výjimečně, při sólovém vystoupení, obsahuje scénická situace scénickou relaci elementární. Budiž ještě vytknuto, že scénické situace i scénické relace jakožto vztahy mezi zrakovými vjemy jsou názorné. Ale rozbor dramatické scény nemůže přestat na stanovisku technickém, neboť dramatické dílo je dílo obrazové. Herecké postavy představují dramatické osoby, jejich hra představuje dramatický děj a scéna zobrazuje místo tohoto děje. K scénickým relacím, jež jako diváci vnímáme, přidružují se tedy nepřetržité relace dramatické, jež si uvědomujeme jednak ze Zrakově sluchových vjemů hereckých výkonů, interpretovaných významovou představou obrazovou, jednak ze smyslu jejich řečí, obsahujících dramatický text. Tím způsobem vnikají dramatické kvality (rozuměj: významové představy obrazové) i do kinetických kvalit scénických, jež by jich samy o sobě neměly, jak je patrno u čistého baletu, kde se přece kinetické kvality scénické též vyskytují, ale kde obrazové představy vůbec nejsou nebo aspoň ne dramatické, protože tanečníci nikoho nepředstavují (proti pantomimě, zvláště dramatické^ Kinetické kvality scénické se vytčeným aktem dramatizuji a schém)a tohoto psychologického aktu je toto: kvality herecké (názorné) kinet. kvality scénické i kvality dramatické » (myšlené) T 192 PRINCIP D R AM ATt ČNOSTI VII. DIVADELNÍ SCÉNA 193 Jak patrno, jsou scénické a dramatické kvality, jež se tu spojují, svým původem zásadné samostatné a na sobě nezávislé; jsou prostě jen spolu a výsledný dramatický dojem je produkt jejich koexistence, kdežto mezi kvalitami hereckými a dramatickými je svazek příčinný. Dojem téže scénické situace je tedy značné různý podle toho, jaká je současná situace dramatická, a naopak určitá dramatická situace může být citelně nuancována různou formací současné situace scénické. . Vidíme např.. j«k dví osoby na scén* jdou z opačných stran rychle k sobě. Jak rozdílný je dojem toho, vime-li, že jsou to přátelé, nebo nepřátelé I V prvním případe se nám zdá, že jsou jakoby přitahováni plavnou silou sympatie, kdežto v druhém případe žene je brutální síla touhy po pomsti, přemáhající vzájemnou antipatii. A jaké odstíny vnese do toho či onoho dramatického vztahu zvolněni chůze, byť jen přechodné, nerci-li vůbec zastavení, oboustranné či pouze jednostranné! Dramatizováním scénických vztahů dostává se do nich zcela nový, netušený element. Je to element dynamický, vstupující jak do kvalit pozičních, tak motorických, ale není to dynamika mechanická, nýbrž psychická. Metaforická rčení, že někdo nás k sobě táhne, jiný odpuzuje, že spěcháme „na křídlech lásky" atd. docházejí tu pro nás symbolického znázornení. A vskutku, zdaliž se nám nezdá, že mezi dvěma milenci, kteří se na scéně octli sami a volni, spíná se duševní jakási síla, jež je žene neodolatelnou moci k sobě, a zdaliž při jejich loučení necítíme, jak těžko je jim vzdálit se od sebe a s jakým úsilím musí přervat tuto neviditelnou, ale pevnou nit sympatie? Zdaliž nevidíme takřka, jak z hněvivého gesta, ba jen pohledu jedné osoby vytryskne psychický proud, strhující druhou osobu k střemhlavému útěku, či aspoň k bezděčnému couvnutí? Dramatizace kinetických vztahů scénických přenáší se pro nás na jevištní prostoru samu. Dramatické osoby, herci představované, jsou jakýmisi silovými středisky různé intenzity, podle váhy osob v přítomné dramatické situaci; jejich dramatické relace, touto situací dané, jsou pak jakési silokřivky mezi osobami se spínající a rozpínající. Dramatická scéna, vyplněná sítí těchto silokrivek a motorickými drahami jimi způsobenými, je pak jakýmsi silovým polem, proměnlivým v tvaru i v síle jednotlivých složek. Účinky z tohoto dynamického pole vycházející přenášejí se do hlediště, na obecenstvo. To je dramatické napětí scény. Je zajímavé, že i ve výtvarném umění nalézáme podobný útvar. Každé dílo stavitelské je také takovým dynamickým polem, je sítí silokrivek. Jenže tu jde o sily mechanické, o tfži hmoty, jevící se jako tlak a tah, a o pevnost i pružnost materiálu, kladoucí to- mu odpor. Tyto síly a protisily jsou v úplné rovnováze: na sloupu leží sice váha klenuti, ale sloup ji vzpírá a nese. Prožíváme tedy při pohledu na architekturu (zvláště gotic-i kou) silové napětí v ní obsažené, ale výsledný dojem je dojem klidu, ne pohybu. Pohyb- ' livé pole mechanických sil poskytla by nám např. nějaká strojírna. Motorické pole sil | organických, ale jen fyziologických, nikoli psychických, nacházíme v účelně formova- ných prostorách cirkusů a divadel varietnich, kde se produkuji akrobati a jiní artisté, i Tzv. konstruktivní jeviště přenáší tento útvarový princip i na scénu dramatického dila, což je nesprávné, protože jednostranné. Již při tvorbě hercové jsme zdůraznili fyziologickou její stránku, jež bývala přehlížena pro přílišný psychologismus scény naturalistické, ale neopomenuli jsme zároveň vytknout, že stejnou chybou je potlačováni stránky psychologické: podstatou dramatického je psychofyziologická korespondence a to í platí i pro utváření scény. Ba i scéna čistě taneční (baletní) šetři tuto korespondenci, | poskytujíc vedle motorických drah i psychickou dynamiku; nejsouc však uměnim obra- Izovým omezuje se jen na čisté emocionální stránku duševního vzdávajíc se správně jak stránky představové, tak volní, jež náležejí dramatu. Přehled scénických kvalit kinetických. Abychom ozřejmili velikou početnost a rozmanitost kvalit vznikajících vztahem mezi herci a scé-í nickou prostorou, podáváme jejich soustavný přehled, tím spíše, že, pokud víme, dosud neexistuje. Neuvedeme v něm ovšem všechny j jednotlivé kvality, jichž je ohromné množství, tím méně kombinace je-j jich, rostoucí počtem nad vše pomyšleni, nýbrž jen hlavní jejich druhy. Přitom budeme přihlížet nejen k scéně objektivní, jak je, nýbrž i k subjektivní, tj., jak ji vidí obecenstvo (ta je, jak víme, jednostranná a perspektivní). Ač je přehled náš technický, budeme přece tu a tam, jakoby příkladem, uvádět modifikace těchto kvalit, vznikající obrazovou představou dramatickou. I dramatických relací je jen podle druhů tak velký počet, že by úplný výčet hlavních scénicko-dramatických koexistencí byl obrovský. A. KINETICKÉ RELACE PRVOTNÍ, tj. pro každou jednotlivou postavu na scéně vznikajíci. 1. Kvality pozični. Chápeme je nejen samy o sobě, ale i jako výsledek předchozího pohybu. a) Umístěni äli poloha herce na scéně. Rozlišuje se podle směrů. Největši rozdil tu je ve směru hloubkovém: v popředí scény nebo v pozadí. Příčina je ve vztahu postavy k obecenstvu. Herec v popř*dí jeví se větší a jeho projevy, nejen viditelné, ale i slyšitelné (mluva, zpěv) jsou zřetelnější než v pozadí, kde vypadá menší, hra je méně znatelná a mluva nebo zpěv až nebezpečně zeslaben, zvláště jde-li o jeviště hluboké. Pozice vpředu dodává tedy herci véhu, kdežto v pozadí je „utopen"; to se přenáší ovšem i na 194 PRINCIP DRAMATIČNOSTI VII. DIVADELNÍ SCÉNA 195 dramatickou osobu. Co se šířkového sméru týče, je nejvýznačnějši poloha ve středu, podle něhož se jeviště rozkládá napravo i nalevo rovnoplatně, pokud ovšem je scéna sama souměrně vybudována; je-li nesouměrná, mají obé strany různý poziční význam. Oba kraje jsou proti středu trochu znehodnoceny tím. že z nich je již jen krok ze scény pryč — a ovšem také na ni. Velmi patrné váhy dodává osobě vyvýšení nad normální nivo jevištní podlahy; jednak vyniká nám hercova postava nad vše ostatní, jednak víme podle vlastní zkušenosti, že dramatická osoba takto povýšená ovládá své okolí. Rozdíly výšek rozlišujeme nejzřetelněji v téže průčelné rovině, protože do hloubky podlaha jevištní perspektivně stoupá. Skoro vesměs užívané zvýšení pozadi má důvod optický, zabraňujíc případnému zakryti osob tam umístěných osobami v popředí, aniž by se tím zdůrazňovala jejich vyvýšenost. Tělesná poloha herce je sice kvalitou mimickou. nicméně mají mnohé z nich i poziční význam, velmi blízký svrchu uvedenému vyvýšeni. Jsou to ty, jež diferencuji výškovou polohu hlavy'jako reprezentační části těla, obsahujicí jak ústroji smyslová, tak mluvní. Normální poloha tělesná je stání, při němž je hlava nejvýš, jak je možno; výše lze ji dostat právě jen vzestupem na vyšší místo scény, čímž spojitost obojích kvalit je patrna. Seděni ubírá trochu na váze, ježto je hlava níže, tím více pak různé další tělesné polohy, jako klečení, dřep, a dokonce ležení na zemi. Zároveň však rozlišují se uvedené pozice různou svou aktivitou, jež je nejvétší u stáni, klesá již u pohodlného sedění a dál až do pasivního leženi, jež znamená únavu, spánek, mdlobu, až — smrt. To je, abychom tak řekli, kinetická kvalita nulová. Proto končívá osobní hru. 1 když nevidíme na vlastní oči. jakým pohybem se dramatická osoba na své místo dostala, což platí při zvednuti opony, primyslíme si nějaký předchozí pohyb. Tam. kde teď je, jisté odněkud přišla, stojí-li výše, vystoupila tam. Tělesně polohy odvozujeme vesměs ze stání: sedí-li, rozhodné předtím tam usedla, kleči-li, poklekla. Co se týče modifikaci všech uvedených tu pozic obrazovou představou, jsou nanejvýš rozmanité. Pokud nejde o dramatické relace s druhými osobami, pocházejí řečené modifikace z funkčních relaci s předměty scénu vyplňujícími a obstavujícími. Stojí-li osoba tam, kde jsou dveře, přišla, nebo chce odejít. Zuzanka na počátku I. aktu Mozartovy Figarovy svatby sedí tam, kde je zrcadlo; zkouší si nový klobouk. Moliěrův Argan pobývá skoro po celou hru tam. kde je jeho křeslo, v němž dokonce i zdánlivě umře. a opustí je teprve na konci hry, dokonale „vyléčen". Jako abnormální případ uvádíme umístění herce mimo scénu: abnormální proto, že tato scénická relace není plně názorná, ježto tu herce nevidíme, nýbrž jen slyšíme. Nicméně dovedeme povětšině poznat i pouhým sluchem, kde je, zdali za scénou, na pravé. Či levé straně, řidčeji pod ni. nebo nad ni. Dramatická osoba je pak pro nás v příslušné části myšleného místa děje, jak jsme o něm již promluvili dříve. Co tam dělá, dovídáme se buď z jejich zvukových projevů, nebo z řeči osob, jež ji ze scény pozoruji (tzv. tei-choskopie,* jako třeba v třetím aktu Námluv Pelopových od Vrchlického a Fibicha): pak ovšem dohadujeme se i jejího místa z chováni osob na scéně. b) Obráceni herce podle hloubkové osy scény, tedy hledíc k obecenstvu. Je hlavně trojí: čelem, bokem (jež sumo je zase dvojí) a zády k hledišti. Obrácení čelem je ze všech daleko nejúčinnéjši. protože nejen dokonale podává nejdůležitější mimiku, tj. obličejovou, ale zachovává i plnCu silu mluvy nebo zpěvu, což je zvláště důležité pro zpěvohru, kde musí zpěvák zápasit s hudbou orchestru. Ba i gesta jsou tu nejpůsobivéjši: jdou jakoby přímo na obecenstvo, jakési „mimické apostrofy'*. Není divu, je-li toto obráceni tváři v tvář obecenstvu svrchovanou touhou a stálou snahou herců! Obrácení bokem oslabuje značně mluvu i zpěv a znezřetelňuje hru obličeje; výhodnější je otočeni aspoň „na tři čtvrtky". Obráceni zády je nejhorší: hlas utíká místo do hlediště do pozadi, obličej není vůbec vidět — zbývá jen gestikulace stranou. Nicméně nesmime ani je zcela zavrhnout; je v něm zcela zvláštní dojem odcizení hledišti a půvab zakryté a jen uhado-vané námi (např. podle způsobu mluvy) mimiky. Není-li obav o zaniknutí mluvy, a zvláště zpěvu, lze ho výjimečně (jako každé zvláštnosti) použít s úspěchem. Kdyby byli herci jakio řečníci, recitátori a koncertní zpěváci, nevolili by jistě jiné obráceni než čelem k obecenstvu. Bohužel oni všichni — divadelní zpěváky nevyjímajíc — představuji dramatické osoby jednající vespolek na určitém místě děje. Musí se tedy také obracet k druhým osobám děje a mimo to i k předmětům, s nimiž je spínají funkční relace. Nejsou tedy zcela volni ve volbě svého obrácení, ani když jsou sami na scéně, nerci-li s druhými osobami. Nezbývá než řešit v konkrétním případě tak, jak se dá, tento jediný konflikt, vězící v podstatě dramatického umění, konflikt mezi požadavkem dramatičnosti a požadavkem zveřejněni. Obráceni herce kombinuji se ovšem nejrozmanitěji se způsoby jeho umístění na scéně. Koexistence obou pozic je nutná: je-li herec někde na scéně, níusi být i nějak obrácen. 2. Kvality motorické jako souvislý přechod z jedné pozice do druhé, a) Hercův scénicky výjev. Počíná se objevením hercovým na scéně. Podle váhy místa, na němž se herec ukáže, je jeho objeveni víc nebo míň významné, nehledíc prozatím k dramatické situ*ci. Normálně děje se to ve výši podlahy z pravé či levé strany (.ze zákulisí") nebo z pozadí. Obrazové to znamená, že přichází dramatická osoba z příslušné části rozšířeného místa děje. Řidší je příchod z výšky, nejspíše ještě z pozadí, jež bývá beztak vždy trochu zvýšené, také ze strany (např. na balkóne domu), dokonce pak uprostřed, tedy jaksi ,x nebe'*; obdobou toho je objeveni „ze země", tj. z propadliště — o obojfcn jsme se zmínili již při scéně. Příchod z hloubi pozadí je příznačný tím, že se nám postava objevuje ponenáhlu, ne najednou. Také o příchodu z hloubi popředí, tedy z orchestřiště jsme již mluvili; jeho příznačný rys je, že osoba je obrácena zády k hledišti, což v ostatních případech nebývá. Na dojmu objevení zúčastni se vedle toho tělesná poloha hercova (nemusí jen přijít) a ovšem jeho tělesný zjev, čítajíc v to mimiku; je zajisté rozdíl, zjeví-li se v Moliérových Preciézkách usměvavý nádherné oděný Mascarille, nebo dopálený Gorgibus s holi v ruce. „Objeveni" hraje velmi důležitou roli v dramatické situaci, zvláště je-li překvapující, tj. od druhých osob nečekaně. Je známo, že práye tohoto objeveni užívají dramatikové velmi rádi, v komediích 196_PRINCIP DRAMATIČNOSTI jako v tragédiích. Ovšem je i choulostivé dramaticky: takové objevení „pravé včas" (deus ex machina) musi být aspoň ve vážné hře pravděpodobně (pro nás ovšem) motivováno (srov. s tim úvahu o „náhode'" v kap. předešlé). Následuje vlastní pobyt hercův na scéně. Obecně vzato je to jeho pohyb po scéně. 0 tomto pohybu promluvíme zvlášť; teď jen zdůrazňujeme, že nepřetržitý pohyb, tedy pouhý přechod přes scénu, je poměrně řídký. Zpravidla je aspoň jednou přerušen, zastaven a tato zastávka jako relativní klid herce je vždy nápadná jednak protivou k jeho vlastnímu pohybu předešlému i následujícímu, jednak současným kontrastem k případnému pohybu druhých postav. Zastávka je charakterizována dobou, po niž trvá; je zajisté velký rozdíl v tom. je-li jen chvilková, nebo prodlená. Čím je její trváni delší, tím více se uplatňují poziční kvality hercovy, jeho umístění a obráceni, zejména pak jeho tělesná poloha. Vyjímajíc stání je v nich, jak víme, obsažena už sama sebou jakási tendence k setrvání v klidu. Proto je např. usednutí chvilkové spíše známkou nepokoje. Kinetický význam zastávek — nehledíc tedy k jejich obrazovému, dramatickému smyslu — je v tom, že se jimi členi pohyb herce po scéně a tím jeho pobyt na ni v etapy, jež. jakožto čisté scénické, třeba ovšem lišit od etap dramatického děje. Pohyb od objeveni až do první, byť chvilkové zastávky čítá se do hercova objevení, čímž se do něho vnáši příznačný rys rychlosti: je to příchod nebo vpád. Obdobně pohyb od poslední zastávky do zmizeni hercova je odchodem nebo útěkem. Na těchto dojmech má však účast 1 samo umístění hercovo na scéně hledíc k jejímu středu: postup hercův od kraje doprostřed jeviště čini dojem „výstupu", od prostředka ke kraji (třeba na druhou stranu) dojem odstupu. Že se všecky uvedené tu relace bohatě pozměňují obrazovou představou dramatické situace, je zjevné. Konečný moment hercova scénického výjevu je jeho zmizení ze scény. Obdobně objevení je charakterizováno místem, na němž se stane, nejen technicky (stranou, v pozadí), ale i obrazově, tedy kam se dramatická osoba poděla (do sousedního pokoje, propadla se aj). Nicméně z toho, co jsme si pověděli ke konci předešlé kapitoly o asymetrii časového sledu, plyne, že zmizení není pendant objevení, nýbrž něco zásadně rozdílného. Před objevením jsme herce neviděli, po něm jej však nutné vidíme, kdežto při zmizení je to právě naopak: před ním herce nutně vidíme, po něm nikoliv. Proto vniká charakter hercova pobytu na scéně (zejména poslední jeho etapy) přirozeněji a hlouběji do dojmu, jimž působí jeho zmizeni. To platí nejenom o čistě kinetické stránce (srov. svrchu uvedený odchod, ústup, útěk), nýbrž i o stránce dramatické. Zmizením nenáviděné osoby jako by se scéně ulehčilo, zmizením osoby milované padne i na ni tíha smutku. Prázdná sc^najako důsledek odchodu i poslední osoby přejímá náladu, s jejím zmizením spojenou. Po scénách radostných je usměvavá vzpomínkou, po scénách smutných leží na ní jakoby stín; zároveň však oddechuje poklidem, jenž kontrastuje s předchozím ruchem, jako člověk potřebující aspoň trochu klidu. Přesto zmocňuje se nás již po chvilce podivný cit, jako by, nenasytná, toužila zase po osobách, jež by ji za- VII. DIVADELNÍ SCĚNA_LÍZ lidnily a naplnily novým ruchem. Prázdná scéna dramatická, zdá se nám, jako by přitahovala nové své osoby, paměthva stále svého poslání, pokud ji nezakryje opona. b) Hercův pohyb pc scéně. Znamená plynulou změnu jeho umístěni na scéně, pročež bychom jej mohli nazvat též postupem. Sluší při něm rozeznávat tyto stránky. Především jeho způsob a rychlost, jež jsou do jisté miry na sobě závislé. Normální způsob hercova pohybu je chůze, měnící se stupňováním rychlosti v běh. Člení se sama sebou v krokv. nabízejíc se |ak rytmizaci. Jde-li o rozdíly výšek, je to vzestup, nebo sestup. K. nim všem lze přidružit řidší skok. Zpravidla děje se chůze ve směru před sebe, tedy postup, ale vyskytuje se i ústup, couváni nebo uskočeni (též stranou) jako příznačné zvi. dramaticky. Není snad kvality v dramatickém umění, jež by byla bohatéji rozlišena a jemněji nuancována, než je právě chůze. Ji může herec přiléhavě charakterizovat nejen individualitu své osoby (např. chůze člověka energického, ješitného aj.J, ale i její přítomný stav (chůze človéka rozhněvaného, ustrašeného, opilého atd.l do nejmenšich podrobnosti. Z výjimečných způsobů pohybu uvádíme lezení, vhodné tak pro pohádkové obludy (Kaliban), potom pasivní: neseni (oblíbená nosítka starších her) a vezeni, např. v loďce (Lohengrin). Co se rychlosti samé týče, cítíme dobře dojem kinetické energie na ni závisející („vrhl se na něho" i: nicméně měřime ji při chůzi nebo běhu spiše podle časové rychlosti v sledu kroků než podle rychlosti prostorové, jíž lze dosici i zvětšením kroku. Víme z vlastní zkušenosti, že jen tempo našich kroků působi na nás dojmem „vleklosti", nebo „spěšnosti" chůze. Při scéně, jež je poměrně (proti místu děje. jež představuje) malá, třeba léto „iluze rychlosti" využít. Protože kroky je i slyšet, včleňuje se chůze i do dramatické formy agogické. Další dvě stránky hercova pohybu po scéně jsou jeho směr a rozsah. Obě jsou vlast-stně určeny „dráhou" pohybu, myšlenou čárou buď přímou, nebo zakřivenou, spojující všecka místa, jimiž prošel, tedy vlastně útvarem pouze prostorovým. Tato povaha dráhy činí ji způsobilou, aby se ji jako značkou fixoval prostorový pohyb, obzvlášť déje-li se jen ve dvou rozměrech, jako na podlaze scény; bohužel se tim zároveň vylučuje možnost zachytit jeho časovost, neboť na dráze takto značené nevidíme, kdy kde pohybující se člověk byl. Důležitost toho poznáme až při pohybech vzájemných. Směr pohybu je dán směrem dráhy na kterémkoliv jejim místě; zhruba (tj. při celkem rovné cestě) lze mluvit o třech hlavních směrech, z nichž každý je dvojitý. Především hloubkový směr: heňec jde dopředu nebo dozadu jeviště. Rozdíl je tu nápadný nejen co do změny hercovy scénické váhy, ale i proto, že při normálni chůzi je herec obrácen při postupu vpřed tváři do hlediště, v opačném zády; proto se do pozadí raději couvá, nejde-li už přimo o odchod. Za druhé je směr šířkový, zase dvojí, buď napravo, nebo nalevo. Při neutrální scéně jsou oba tyto směry ekvivalentní; plného rozlišeni dostává se jim až scénou, vyplněnou a obstavenou předměty, jež, něco představujíce, rozliší oba směry i funkčně $ obrazově. Třetí směr, výškový, je podružnějšího významu; jeho alternativy nahoru — dolů se rozlišuji velmi ostře. 198 PRINCIP DRAMATIČNOSTT VII. DIVADELNÍ SCÉNA 199 Je-li ovšem dráha hercova pohybu znatelně zakřivená, ba zlomená, je její směr též zřejmě rozrůzněn: takový pohyb lze chápat jako složený z několika jednodušších. Krajní případ je návrat hercův po téže dráze zpět, dramaticky velmi významný. Co se rozsahu pohybu týče. může být buď krátký, nebo dlouhý (čítáno mezi dvěma jeho zastávkami): nejdelši přímočarý pohyb je z jednoho rohu pozadí do opačného rohu popředí, či naopak. Rozsah pohybu měříme vlastně rozsahem jeviště; hledíc k jeho iluzívni velikosti určujeme jej však raději počtem kroků, jež herec učinil, čímž ovšem dosahujeme též iluze rozsáhlého postupu i při dráze ve skutečnosti krátké. Nejmenší rozsah má pak pohyb vykonaný jedním krokem (vpřed či vzad). C) Změna hercovy tělesně polohy a jeho obráceni. Přechody mezi tělesnými polohami (viz A la) na konci) měří se podle stáni, jež dodává nejvíce váhy a je nejaktivněji! z nich. Změna ze stání do jiné z nich. např. usednutí, kleknutí, znamená tedy zmenšení scénické váhy a dojem uklidnění, změna opačná zvýšení váhy a dojem zaktiv-nění. Kdo usedl, čekáme, zůstane, kdo vstal, půjde. Ráz těchto relací mění se podle velikosti sníženi, resp. zvýšení hlavy a podle rychlosti, s níž se změna vykoná: padnout do křesla nebo až na zem. zvolna vstát nebo vyskočit jsou rozdíly, charakterizující intenzitu a náhlost současného duševního stavu osoby. Upozornit lze i na konvenčni symbolické hodnoty pohybů, v nichž je poníženi hlavy: úklon, pokleknutí. Změna v obráceni postavy (viz A 1 b) zdá se něčím nepatrným, ale má veliký význam jak technicky, tím. že přivodí nebo zruší obrácení herce tváří k hledišti, tak dramaticky, přivracejíc neb odvracejíc jej od nějakého předmětu nebo osoby na scéně. Co do rozsahu jde o obrat částečný (v bok) nebo úplný (vzad), což se uplatňuje i v chůzi; zvláště úplný obrat, značící tendenci návratu (nevráti-li se osoba, aspoň se zastaví) poskytuje krásný moment při odchodu. Oslabenou, ale dramaticky též účinnou formou je ohlédnuti, popřípadě vzhlédnutí (vzhůru). Také rychlost tohoto pohybu — volný obrat, prudké otočení — je význačná již kineticky, tím spiše dramaticky. B. KINETICKÉ RELACE VZÁJEMNÉ, tj. mezi dvěma postavami na scéně vznikající. 1. Kvality poziční. Chápeme je zase i jako výsledek předcházejících pohybu. a) Vzájemná vzdálenost herců na scéně. Minimum je, jsou-li obě osoby u sebe; z hlediska obrazového značí to však naopak maximum dramatické relace mezí osobami, jež je možno stupňovat již jen tělesným dotekem: uchopení ruky u přátel, objetí u milenců, tělesné násilí u nepřátel. Je-li tato relace aspoň na chvíli trvalá, zvláště při společném pohybu po scéně, tvoři obé osoby názorný celek, dvojící čili pár, sjednocený zpravidla nejen tělesně, ale i duševní. Čim větší je vzdáleni postav, tím více slábne jejich názorné společenství. Mezi obě klade se prostor, jenž jako by je navzájem odcizo-val a zmenšoval vliv jedné na druhou. Známe sami ze zkušenosti, jak s rostoucí vzdáleností rychle slábne působení jak viditelného zjevu a mimiky, tak slyšitelné mluvy a ostatních hlasových projevů druhé osoby na nás. Jako vše na scéně má i vzdálenost osob velikost jen zdánlivou a relativní, hledíc k místu, jež scéna, těmi neb oněmi před-mětv vyplněná, představuje. Možné maximum ve vzdálení osob, tj. přes celou scénu, musí tedy zhusta platit za úplné jejich prostorové odloučeni, aspoň co se vzájemného styku mluvou týče, takže zbývá jen možnost spojení pohledem. Ba při tzv. „mluveni stranou" musi nám i menší vzdálenost, ovšem ve spojeni s odvrácením osoby mluvící, vsugeroval, že druhá osoba nic neslyší, ač to slyšíme my. Nesmíme tu zapomínat, že scéna představuje prostor umělý, od hledištniho zcela odlišný, a že se musíme vlastně přenést v duchu na ni. Rozdílná optická vazba, vzdáleností osob daná, modifikuje se ovšem co nejrůzněji psychickou vazbou dramatické relace, jež mezi nimi v dané chvíli je. O znázornění této duševní vazby na scéně prostředky hereckými jsme již mluvili: nazvali jsme to psychickou silokřivkou. Podle toho, co jsme pověděli v předešlé kapitole o povaze dramatické relace, jsou i tyto — ovšem jen symbolické — silokřivky vždy dvojité, znázorňujíce buď souhlasnou tendenci obou osob k sobě. resp. od sebe. nebo nesouhlasnou. U osoby k druhé osobě celkem lhostejné jako by tato sílová čára nebyla; u osob přetvářejících se souhlasí silokřivky s jejich smýšlením, ocitajíce se tak ve zvláštním, takřka názorném rozporu s chováním. Při duševniiri rozpoltěni osoby jsou v její silokfivce jakoby dvě síly. např. láska, jež ji k druhé osobě táhne, a stud. jenž ji zadržuje. Zvláštní, ale z vlastni zkušenosti dobře nám známé, ti tedy pochopitelné je, že intenzita duševní síly odpudivé (třebas i jednostranné) roste s blízkostí osob. kdežto intenzita sily přitažlivé roste s jejich vzdálením na scéně: oddilujki íunkce prostorové dálky může být ještě zesílena názornými překážkami do meziprostoru vstavěnými (třebas i třetí osobou). b) Vzájemný postoj hercu na scéně mohli jsme zdánlivě nazvat „vzájemně obráceni-'. Ve skutečnosti však nejde tu o to, jak jsou oba herci obráceni k obecenstvu, nýbrž o to, jak jsou obráceni k sobě, což jest kvalita zcela jiná a vůči obecenstvu samostatná; proto jsme ji pojmenovali jinak. Je to tedy relace omezená jen na scénu (na niž se jako diváci musíme vmyslit) a veliký její význam dramatický spočívá v tom, že nám názorně ohlašuje fakt duševního styku dramatických osob. Maximum jeho je v postoji tváři v/rařobou osob. Je to, jak obecenstvo ví. podmínka pro to. aby se obě osoby navzájem nejlépe viděly i slyšely, pročež je zvláště při větší jejich vzdálenosti naprosto nutná, aby diváci pochopili, že mezi těmito právě osobami a právě teď je styk. Opak, zády k sobě, znamená, že tento styk neni. nebo že je negativního rázu — osoby si ho nepřeji, což platí aspoň tehdy, jsou-li tyto osoby u sebe. Jednostranné přivrácení první osoby k druhé, ne však naopak, zněmená také jednostrannou vazbu psychickou: druhá osoba o tom neví neb nechce vtdět; zvláště typ „za zády" druhého je příznačný pro dramatickou scénu, je to vlastné Sehči varianta známého nám motivu „skryti". Svou zvláštní hodnotu mají i polotva^v postojů ..stranou" buď obou osob k sobě, nebo jen první k druhé. Hojné užíváni jejich na scéně je však spiše výsledek dohody mezi dramatic- 200 PRINCIP DRAMATIčNOSTI VII. DIVADELNÍ SCÉNA 201 kým požadavkem ..tvárí v tvář" a technickým požadavkem obrácení do hlediště. Na kratší dobu lze tyto polotvary uspokojivě zastoupit pouhým otočením hlavy. c) Vzájemná poloha herců na scéně. To znamená směrový vztah mezi umístěním obou osob. a to jak hledíc ke scéně, tak k obecenstvu. Hlavní typy jsou: Vedle sebe. v šířkovém směru, ať bliž, či dál, v popředí, nebo v pozadí. Tato vzájemná poloha vyznačuje se stejnou scénickou váhou obou postav, tedy i dramatických osob (při téže výškové poloze ovšem). Zajímavá je přitom závislost mezi obrácením osob a jejich vzájemným postojem. Označime-li dramatické osoby značkou D, resp. E, kdež svislá přímka značí záda (jakoby v pohledu z hůry scény), je požadavek pro jeviště l) H pro hlediště O tfl Spor se řeší tak, že se buď obé osoby, nebo aspoň ta mluvicí, resp. zpívající pootočí „na tři čtvrtky" k posluchačům. Druhý typ, za sebou v hloubkovém směru, ať uprostřed scény, nebo stranou, vyznačuje se nestejnou scénickou váhou osob, z nichž ta, jež je v pozadí, je i v nebezpečí, že bude kryta přední, ačli nestojí výše. Rozpor požadavků pro jeviště ^ a pro hledišté S Q w je neřešitelný, protože první žádá pro přední osobu, aby stála zády k hledišti, druhý, aby stála zadní osoba za zády přední, což se hodí jen tehdy, nemá-li neb nemusi-li být první osobou pozorována. Třetí poloha je nad sebou, se scénickou převahou postavy výše umístěné, zřídka ovšem zcela svisle, spíše šikmo, ať v prúčelné rovině, nebo v hloubkové (podle toho je i poměr vzájemného postoje a obráceni). Také první dva typy se vespolek kombinuji ty rovině jevišti) a konečně všecky tři. Vzájemná tělesná poloha herců, hledíc k výškové poloze jejich hlav, má dva případy: souřadná poloha, kdy oba herci stojí nebo sedí atd., a podřadná, kdy jeden je hlavou níže, zpravidla sedě proti stojícímu, někdy ještě více skloněn, dokonce leže. Dramatický význam toho je známý a uživá se jej i symbolicky (vítěz stojící nad poraženým, hluboká pocta sedicimu vládci). Nicméně uvedený již rozdil aktivity nemusí znamenat vždy skutečnou převahu stojícího, nýbrž také jen domnělou — je-li si pohodlně sedící zřejmě svou věcí jist. Všechny tri vzájemné pozice tu probrané (a, b. cjse vždy vespolek nějak kombinují, protože jsou to zase nutné koexistence. Jsou-li dva herci na scéně, jsou vždy od sebe nějak vzdáleni a v nějakém vzájemném postoji i poloze. 2. Kvality motorické, zase jako plynulý přechod z jedné vzájemné pozice do druhé. a) Vzájemný scénický výjev herců. Oba herci mohou se objevit na scéně buď současné, nebo postoupně. Současné objevení rozlišuje se velíce podle toho, přijdou-li herci-osoby spolu nebo aspoň z téže strany, a pŕijdou-li z různých stran. Opticky to znamená značnou různost prvni vzájemné pozice (i vzdálenosti), dramaticky to napovídá, že společenství těchto osob bylo už předtím, nebo nebylo. Proto je současný příchod z různých stran pro nás i pro osoby překvapující („to je náhoda") i při schůzce smluvené. Při postoupném objevení záleží předně na tom, přijde-li druhá osoba za prvou brzo, nebo až za delší dobu; za druhé, víme-li, že je očekávána, či ne, dokonce přijde-li nepozorovaně, a jek dlouho zůstane první osobě skryta: jen chvilku (při překvapení), nebo vůbec (výzvědy). Skrýt se ovšem může i první osoba, když vidí neb slyší přicházet druhou. Za třetí záleží i tu na tom, jde-li druhá osoba z téže, nebo jiné strany, než odkud přišla prvni, neboť si dobře pamatujeme u každé osoby, odkud přišla a kam zajde. První vzájemná pozice obou bývá ovšem již jiná, protože první osoba sotva zůstala stát tam, kde se sama objevila. Tu je zase nápadnější, přijde-li druhá osoba odtud, co první (snad byly spolu? proč se zpozdila?). Protože příchod nové osoby značí nový dramatický výjev, je postoupným příchodem dvou osob vlastně dán sled dvou výjevů jak dramatických, tak scénických. První z nich předvádí jednu osobu samotnou na scéně; je tedy hereckým „sólem" a platí proň jedině kinetická relace prvotní (A). Příchodem druhé osoby dostane se prvni osobě společníka, takže teprve teď může vzniknout „dramatický děj" v pravém slova smyslu, tj. vespolné jednání; a také teprve teď vznikají vedle relací prvotních i relace vzájemné (B). Tyto druhé relace uplatňuji se při pobytu obou osob na scéně, a to jak vzájemné rela-ee poziční, obzvlášť při klidu obou osob, tak motorické, o nichž promluvíme dále. O zastávkách lze říci totéž, co jsme uvedli v odstavci „hercův výjev" (A 2)b). Také o zmizeni obou herců ze scény platí, co tam uvedeno, zvláště odejdou-li současné, ať již spolu, nebo na různé strany, což znamená rozdíl nejen scénicky, ale zhusta i dramaticky příznačný. Při posloupném odchodu jsou zase příznačné momenty, ode-jde-li první osoba skutečné, nebo jen zdánlivě (tj. zůstane-li na scéně ukryta), za jak dlouho odejde po ní druhá a odejde-li na tutéž stranu, tedy „za ní", nebo na jinou. Po-sloupný odchod člení zase výjev na dva, z nichž druhý je charakterizován tím, že jedna osoba byla opuštěna druhou, ponechána samotná na scéně. Toto osamotněni ruší sice možnost vespolného jednání (tedy pravou dramatičnost scény), ale umožňuje zato zveřejnění toho, co si pod dojmem předešlého myslí a cítí zbylá osoba sama pro sebe. Je tedy obvyklou a oblíbenou přípravou monologu (typické pro Shakespeara) a zvlášť árie (např. Jeníkova árie „Jtk možná věřit" ze Smetanovy Prodané). Odejde-li jedna z osCb jen nakrátko (třeba do sousedního pokoje) a zase se hned vrátí, člení se sice jejich společný výjev na tři, ale máme dojem, že to je jeden, na chviličku přerušený. Reciproký případ je, že druhá osoba přijde jen na malou chvíli a zas odejde (hojné zvi. při hlášení služebnictva). I tu je dojem jednotného výjevu (jehož se ostatně může účastnit v obou případech i více osob) pouze přechodné přerušeného; pochopitelně je však tato epizoda nápadnější, protože objevení nové osoby vzbudí bezděčně větší pozornost u ná» i na scéně než zmizení staré. 202 PRINCIP DRA.MAT1ČNOSTI VII. DIVADELNÍ SCfeNA 20? b) Vzájemný pohyb herců po scéně, nejtěžší teoretický problém scénické kine-tiky, vzniká obecně tím. že herci mění své místo na scéné. Pravíme „obecně", neboť ve zvláštním případě zůstává jeden z herců v klidu, kterýžto případ, teoreticky značně jednodušší, označíme jako jednostranný pohyb proti obojstrannému, kdy se pohybuji oba. Nicméně i při jednostranném pohybu se mění — zase obecně — jak vzdálenost, tak vzájemná poloha obou osob. Ve zvláštních případech se ovšem vzájemná vzdálenost herců nemění: z jednostranných pohybů patří sem krouživé obcházení jednoho kolem druhého, z obojstranných je to souběžný pohyb obou (speciálně pohyb páru) nebo sledování jednoho druhým (tedy za sebou). Také vzájemná poloha obou herců se ve zvláštním případě nemění, a to tehdy, pohybuje-li se jeden z nich či oba po vzájemné (myšlené) spojnici k sobě. nebo od sebe (napr. oba v popředí). Má-li svrchu uvedený vzájemný pohyb souběžný nebo následný dráhu přímočarou, nemění se ani vzdálenost, ani vzájemná poloha obou herců; oba tvoři jakýsi jeden pohybující se celek. Předpokládá se ovšem táž rychlost obou. Na pohyb páru lze se vůbec dívat jako na pohyb jedné (kolektivní) osoby. Vyšetřujeme-li vzájemný pohyb herců sám o sobě. tj. bez ohledu na směry scény, a tedy na obecenstvo, je charakterizován především změnou vzdálenosti. Nečítajíc uvedený již případ stále téže vzdálenosti jsou tu možné vlastně jen dva připady, oba opticky i dramaticky odlišné, ne-li protichůdné; osoby se k sobě blíži, nebo od sebe vzdaluji. ať jednostranné, při čemž je ovšem příznačné, která z nich je v klidu, nebo obojstranne. Pochopitelně uplatňuje se tento dvojí ráz nejvíce, když na konci nebo na začátku pohybu jsou obě osoby u sebe: to je schůzka a rozchod, nejčastéjši kinetická relace scénická, dramaticky nad pomyšlení bohatě odstíněná. Že tu je i rychlost pohybu význačná, je jasné: osoby mohou běžet nebo se loudat, ba přechodně zastavovat (při odchodu i couvat), a to buď obě stejně, nebo každá jinak. Jsou však četné pohyby, v nichž se kombinuje sblížení a vzdáleni; teoreticky lze je vlastně rozložit na sled obou. Tak např. potkáni a minuti dvou osob. jednostranné i obojstranné; je-li spojeno jen s malým zastavením osob spolu, ba jen s projevem styku, je i prakticky rozčleněno ve dvě etapy. Je-li pohyb obojstranný a aspoň přibližně přímý, možno jej třídit též podle poměru, v němž jsou směry obou drah k sobě. Pohyb se děje buď spolubčžně, nebo protiběžně. a to jak při dráhách aspoň zhruba rovnoběžných, speciálně v téže společné dráze, tak při dráhách různobéžných, speciálně jdoucích si napříč, kdež se zase uplatňuje ráz sbíhavosti, nebo rozbíhavosti pohybů, při jejich zkřížení (rozumí se na scéné) vlastné obojí. Přitom musíme rozlišovat směry drah a směry pohybu v nich, jež jsou ovšem v každé dráze možné dva. To vede i při tomtéž poměru vzájemných drah vždy ke čtyřem druhům pohybů, jak lze zjistit nákresem, kde šipka značí směr obou současných pohybů, např. Takovéto nákresy pouči nás však o vzájemné poloze i vzdálenosti osob v kterémkoliv okamžiku jen tehdy, předpokládá-li se stejná rychlost obou; je-li rychlost různá, dopadne vše časově jinak než; se zdá podle prostorového nákresu. Tak třeba jednoduchá poměrně relace „sledování" osob při jejich různé rychlosti se odlišuje takto: osoba zadní se opožďuje za první, dohání ji. dostihuje ji. předstihuje ji — to vše ovšem ještě na scéně. Podobně při zkříženích dráhách osob (třeba jedna zprava nalevo, druhá z pozadí do popředí) není vždy zaručeno, že se v průsečíku drah obě osoby setkají: jedna druhé může též přeběhnout „před nosem*' nebo proklouznout za zády (časté ve veselohrách). K teoretickému zpracování je tedy nutné rozdělit časový průběh vzájemného pohybu, především obojstranného, na etapy, členěné okamžiky, v nichž předně obě osoby zaujímají důležitou vzájemnou polohu a za druhé jedna z nich nebo obě se zastaví, byť jen přechodně. Taktovými okamžiky jsou zajisté začátek a konec pohybu (přičemž dlužno uvážit, že obS osoby nemusí svůj pohyb ani začít, ani skončit najednou) a libovolné okamžiky mezi nimi. Jejich sled lze značit číslicemi umístěnými na dráze tam, kde právě v dané chvilce obé osoby jsou: zastávka jedné z nich dostane pak ovšem Číslic více. Stalo-li by se schjéma příliš složitým, přeloží se pokračování na schéma nové, další. Protože takové schéma je půdorysné, nelze na ném naznačit vzájemný pohyb ve směru výškovém, jejž divák.z hlediště ovšem dobře pozoruje: lze však naň aspoň usoudit podle výškového rozčlenění scény samé. Vzájemný pohyb výškový třídi se též na jednostranný, přičemž jen jedna osoba vystupuje, resp. sestupuje buď od nivo osoby druhé na jiné, nebo od jiného na společné, a obojstranný, kde obě osoby měni své výškové umístěn! buď stejnoměrně, nebo protisměrně, což se může dít z téhož nivo nebo z různých. Dějí-li se tyto pohyby posloupně, je to zas vlastně spojení jednostranného pohybu s obojstranným. Zpravidla kombinuje se výškový pohyb osob s hloubkovým nebo i se šířkovým. Co se dramatického významu vzájemných pohybů týče, jsou sice některé z analyzovaných kinetických relací příznačné pro tu neb onu dramatickou relaci osob. ale obecnejšou přece jen mnohoznačné, a dostávají tedy různý smysl podle různého psychického vztahu osob je provádějících. Jde tu právě o „psychické silokřivky'% o nichž jsme psali výše: jejich poměr k notorickým dráhám, jež jsme teď podrobněji rozebrali, může být různý. Často jdou tyto ideálně silokřivky, mezi osobami rozpjaté, podél motorických drah, jako by — symbolicky — pohyb způsobovaly: mohou však jít též napřič. uctnkujice pak na změnu jeho směru, tak např. když se dvě osoby, jež by se musily setkat, sobě vyhnou. c) Změna vzájemné /ělesné polohy a vzájemného postoje herců. Poukazujíce jak na stať A 2./c, tak B I./ b i ť (konec) můžeme být tu struční. Změny vzájemných poloh tělesných lze tňjdit zcela tak, jako právě probrané změny výškové polohy obou herců, přičemž k případné změně scénické váhy mezi osobami přistupuje ještě 204_PRINCIP DRAM ATI ČNOSTI zrnina jejich vzájemné aktivity, mérená od jejich stání. Tak třeba usednou obé osoby, nebo jen jedna z nich a obdobně zase vsunou atd. Dramatický výraz bývá velmi určitý: vybídnuti k rozhovoru, jeho ukončeni nebo jednostranné přerušení apod. Co se změn vzájemného postoje týče, je to, vycházejte od normálního postoje tváří v tvář, odvráceni jedni osoby od druhé, buď jen částečné, nebo úplné (zády k ní), dokonce i vzájemné. Značí přerušení neb ukončení duševního styku mezi nimi, kdežto opak, přivráceni k sobě, značí navázáni těchto styků, ne-li mluvou, tedy aspoň očima; pouhé setkání zraky je velmi význačný moment dramatický a může se dít ovšem i pouhým otočením hlavy, tedy ohlédnutím (často při rozchodu), nebo i vzhlédnutím. Symbolicky možno říci, že těmito akty psychické silokřivky mezi osobami vznikají a ovšem též zanikají nebo se mění ve své tendenci. Že se vzájemný postoj mění často při pohybu osob. prudce (návrat) nebo povlovně (pohyby v oblouku), je jasné: zhusta je takováto žádoucí změna příčinou, že osoba potřebný pohyb vůbec koná. Vše to lze na pohybovém schématu vyznačit uvedenými značkami D, resp. e* C. ANSÁMBL A SBOR 1. Roste-li počet postav na scéně nad dvě, roste též počet scénických relaci kinetických mezi nimi, a to urychlenou měrou, tak jako jsme to poznali při relacích dramatických: při třech postavách jsou již tři vzájemné relace, při čtyřech šest atd. Vedle toho však vznikají již nové kvality scénické, pochodicí právě z rostoucí početnosti herců. Patrnější počet herců, představujících individuální osoby dramatické, nazveme po příkladu zpěvohry ansámblem. Zcela tak, jako jsme vytkli v předešlé kapitole kvantitu dramatického výjevu, můžeme též mluvit o „kvantitě" scénického výjevu, jevící se jako větší neb menší „zalidnění" scény, její plnost. V sledu výjevů zůstává buď táž, ovšem s vystřídáním osob, zpravidla částečným, nebo roste, resp. ubývá. Osoby, jež zůstávají, sřetězují názorně scénické výjevy; jsou „relativně statickým" elementem scény. Kontrast v plnosti a neplnosti scény zvyšuje se užitím sboru. Jsou autoři, kteří miluji výjevy s plnou scénou, jako třeba Shakespeare: u jiných je scéna skoro pořád „hubená", např. u Hebbela (v Marii Magdaléně s 11 osobami je úhrnem 19 většinou dlouhých výjevů s 1 —2 osobami a jen 5 kratších s 3—5 osobami na scéně). Nové poziční kvality jsou dány chápáním ansámblu jako celku pro sebe; jsou tedy syntetické proti analytickým, vznikajícím kombinačními relacemi mezi jednotlivci jako jeho členy, a vystupují tím nápadněji, čím větší jest jeho početnost; jsou proto vesměs i u sboru. Je to především hustota ansámblu, jejíž krajní případy jsou rozptýleni po scéně a soustředění na jednom jejím místě, kdež vzniká volnější soubor a tužší shluk. Při hustším ansámblu objeví se i jeho tvar, vzniklý uspořádáním členů; vedle skupiny (v užším smyslu slova), soustředěné zpravidla kolem vůdčí osoby, vyskytuje se hojně VII. DIVADELNÍ SCÉNA_ 205 i řada. obyčejně na šířku jeviště rozložená. Konečně jde o prostorové rozdíleni ansámblu; od jeho souboru může se oddělit jednotlivec, jenž, ostatních vzdálenější, tvoři k nim pandán zpravidla i dramaticky, nebo se soubor vůbec rozčlení na dva menši, od sebe odlehlé a zaujímající samostatná místa. Takto dělený ansámbl je do jisté míry obdobou „dvou osob" a lze naft aplikovat vzájemné relace poziční (B I) tak, jako platí pro ansámbl celistvý (jedinou početnou osobu) poziční relace prvotní (A 1). Děleni může ovšem jít i dále. Potrojná forma, byť to byli jen tři jednotlivci, voli se zpravidla souměrně v šířkové ose; uprostřed a po obou stranách. Dramaticky znamená soubor, a dokonce shluk (jejž lze ovšem též dělit, jak vylíčeno) sounáležitost osob, prostorově si tak blízkých, tedy přátelský vztah, »ť skutečný, nebo jen předstíraný, neboř takové předstíráni platí osobám na scéně, a nikoli diváku; proto zveřejňuje pak herec pravé smýšlení své osoby tím, že se aspoň chvílemi straní své skupiny. Ovšem je i shluk nepřátelský — boj. Rozptýleni ansámblu bývá znakem vzájemné cizoty neb lhostejnosti osob. Sluši poznamenat, že dramatická váha části rozděleného ansámblu závisí sice na jejich umístění, zvláště hloubkovém nebo výškovém, ale nikoli na jejich počtu: naopak bývá často převaha na straně pouhého jednotlivce proti všem druhým, což tvoří při rovnocenné jejich vzájemné poloze šířkové (ítapravo, nalevo) zvláštní kontrast k nesouměrné výplni scény. Nové motorické kvality ansámblu vznikají změnou právě uvedených jeho kvalit pozičních. Je to tedy jednak změna hustoty: rozptylováni, a naopak soustřeďování, shlukování ansámblu, jednak pořádáni ve skupinu nebo řadu, a naopak její rozpouštěni, konečně rozlučováni ansámblu na části a naopak spojováni ansámblů Částečných, někdy vůbec samostatných v jedno. Změna početnosti nastane, odlouči-li se jednotlivci od souboru, ať již zůstanou na scéně, nebo ne (úbytek), a naopak přidají-li se k němu, ať tu již byli, nebo teprve přišli (růst). Jinak platí zase o děleném ansámblu to, co jsme řekli o vzájemných relacích motorických (B 2), popřípadě o motorických relacích prvotních (A 2). Dramatický význam všech těchto motorických relací je velmi rozmanitý; soustředění jednoho nebo spojení dvou ansámblů může být např. stejně projevem přátelské sounáležitosti jako nepřátelského utkání. Koneckonců smysl každého dramatického déje je dostat dramatické osoby na scéně jsoucí k sobi. ne-li až — „do sebe". 2. Sborem nazveme patrnější množství herců představující dramatické osoby, jichž individualita se ztrácí v kolektivu, tj. davu. Scénicky to znamená, že má sbor tendenci k hustotě co největšl; zpravidla je kompaktní aspoň na pohled (hledíc k perspektivnosti jevištního prostoru) a vyplňuje doslova místo mu určené. Tím je urftcna jeho početnost, jež sice je, co se spodní meze týče, větší než u ansámblu (ten jsme počítali již od tří), ale závisí podstatně i na velikosti scény, resp. té její části, v níž budje sbor umístěn: pro menší scény stačí méně osob, aby vzbudily týž dojem davu jako pjři scéně veliké. Obrazová představa žádá ovsem někdy, aby byl počet jeho osob i absolutně dosti veliký (např. vojsko, dav lidu); ale vidy si 206 PRINCIP DRAMATJČNOSTI VII. DIVADELNÍ SCÉNA 207 můžeme myslit, že jeho ostatek je v přilehlém, námi neviděném místě déje (tj. za scénou), odkudž beztoho dav přišel nebo i přichází. Protože sbor je vidy celistvý, jsou jeho poziCni i motorické kvality jen ty syntetické, jež jsme uvedli jako „nové" při ansámblu. Jeho značnou hustotu jsme již vytkli; nemůže se mnoho měnit. Jen výjimečné se sbor rozptýlí; znamená to pak, že vlastně pominul, tj. rozešel se nebo rozprchl. Opačnou cestou zase může vzniknout sběhem nebo sejitím z různých stran. Za druhé má sbor, tvore kompaktní „těleso", vždy nějaký /var, je to tělesný tvar „vrstvy", jejíž výška je určena tělesnou polohou lidi: normální případ je, že všichni stojí, ale výjimečně i sedl, kleči, ba i leží. Je možné, že části sboru zaujímají různé polohy, čímž se sbor členi v oddíly; nejnižši z nich nesmi být samozřejmě vzadu. Změnou řečené tělesné polohy mění se i výška sboru. Jinak je ovšem tvar sboru tvarem půdorysným, tedy plošným, a je velmi rozmanitý; jeho prvky jsou dvojrozměrná skupina (čtvercová, kruhová apod.) a jednorozměrná řada (jednoduchá, dvojitá aj.). Přechod z jednoho tvaru v druhý děje se sice pohybem jednotlivců, ale tak, že pohyb ten zůstává uvnitř sboru; tvar se nepohybuje, nýbrž jen mění. Tuto jeho zvláštní, specifickou kvalitu kinetickou nazveme prouděním sboru; nejlépe si ji uvědomujeme při podélném pohybu řady, kde sejí dokonce ani tvar nemění. Naproti tomu příčný pohyb řady nebo pohyb skupiny je obyčejným postupem jako u jednotlivce, neboť v jejím vnitřku není pohyb. Řada může též zatáčet, tvořit kolo aj. Konečně je to prostorové dělení sboru; pro svou početnost může se rozdělit nejen na dva, ale i na více sborů částečných, na různých místech scény umístěných, samostatné se pohybujících i měnících v tvaru, a naopak zase rozmanitě se spojujících. Ale členěni isboru není jen prostorové, nýbrž i barevné, což souvisí ovšem s tím, co sbor představuje. Jako „kolektivní osoba" má sbor tendenci nejen k uniformitě projevu, ale i kostýmu, takže jeho celková barva by měla být stejnoměrná, ať jednobarevná, nebo strakatá. Nicméně již při jediném sboru je nutná určitá diferenciace, napr. na muže a ženy, staré a mladé apod., jež, projevujíc se přirozeně v odlišnosti jejich hry, musí dojít i optického vyjádřeni v odlišení barevném. Tím spíše je to nutno při dvou sborech, představujících často nepřátelské družiny, jež se třeba na chvíli pomíchají. Při neuspořádaném davu odevšad sběhlém nebo společnosti z různých sociálních vrstev složené je ovšem na místě i rozrůznění oděvem, odpovídající rozrůznění osobních projevů. Požadavek uniformity sboru je tedy jen relativní, zvláště uvážíme-li, že je mezi nim a ansámblem plynutý přechod podle toho, až kam připustil neb omezil autor dramatickým osobám určité množství tvořícím projev jejich individuality. Vrátíme se k tomu ještě při zpěvohře, kde sbor hraje úlohu podstatnější než v činohře. Jak objeveni, tak pobyt sboru závisí na dramatické funkci, již ve výjevu má. Je-li spíše jen trpný, určen k charakteristice prostředí, v němž vlastni dramatické osoby žijí, a tím ovšem i k jejich charakteristice, patří spíše do pozadí nebo na strany (dvojsbor) a tudy také vstupuje, ačli nemá samostatný výjev, jako ve zpěvohře (ve velkém též např. v Schillerové Valdštýnoví táboře); pak ovšem plní. zhusta bohaté diferencován, celou scénu. Často je již při zvednuti opony tu, aby připravil náladu rozprávkami nebo zpěvem. Čím je dramaticky aktivnější, tím více se posunuje dopředu a jeho vstup je nápadnější; vpadá také ihned v blízkost sólistu, jež tím opticky i dramaticky ohrožuje a potlačuje (vstup zpředu!). Lze Jej pak např. užit k zakrytí hrůzných situaci na scéně samotné. Umístění sboru uprostřed popředí znamenalo by učinit jej kolektivním hrdinou situace. Jak pro jeho objeveni, tak pro zmizeni je příznačná rychlost, s níž se to děje, a doba, po niž 10 trvá; závisi to ovšem na početnosti sboru. Až na svrchu podotčené výjimky jc scénický poměr sboru k Sólistům podřadný. Nejen dramatický vztah, ale i zřetelnost zveřejněni žádá, aby byl jólista i ansámbl od sboru oddělen, tj. viditelné vzdálen a na místě majícím větší scénickou váhu, tedy před ním, popřípadě i vyvýšen. Naproti tomu případní vůdci davu musí být s nim vždy i v názorném kontaktu. Mohutné dojmy vznikají, když dav buď útokem zavalí a pohltí jednotlivce, nebo naopak od něho zděšen couvá, jako ve Wagnerovi Tannhäuseru (výjev z konce druhého aktu, kdy rytířská společnost se zděsí Tannháuserova přiznáni). Ovšem nesmíme zapomenout uvedené již plynulosti mezi ansámblem a sborem, působící, že někdy vylíčená diferenciace, projevující se ostatné i v oděvu, není tak příkrá; nicméně krajní body takového přechodu: hlavni osoby a ňW dav — technicky herci sólisté a statisté — musí zůstat vždy zřejmé i scénicky, nejen dramaticky. Konečné podotýkáme, že sbor může být i za scénou, nevi-děn, ale slyšen: nicméně jeho dramatický účinek na nás může být právě pro tuto jeho skrytost, ať trvalou, či přechodnou (blíži se, vzdaluje se), velmi mocný. Scénické kvality variabilní. Jíž při ansámblu poznali jsme některé prostorové kvality, totiž hustotu, tvar a rozdělování, jejichž změna, ač způsobena pohybem jednotlivců, není sama pohybem, nýbrž změnou y užším slova smyslu, tj. kvalitativní. U sboru projevují se tyto kvality, jež nazveme variabilními, pro jeho početnost již zcela výrazné: místo oddělených bodů, jimiž byla těla osob na scéně, nastupuje souvislá plocha tělesa sborového s vnitřním pohybem. Sbor je jako kapalina na nějaké rovině: teče proudem, rozlévá se v šíř, dělí se v proudy, slévá v jedno, přelévá z místa na místo. Jak se tím vším po krátkých dobách mění vzezření scény, uvědomujeme si zvlášť tehdy, kdykoli nastane na ní chvilkový klid. Ale hlavní věc je, že tato změna scénického obrazu není jen tvarojvá, nýbrž i barevná. Již pohvbem jednotlivce mění se barevný vzhled «cény, ale ovšem jen částečně, v podrobnosti; při ansámblu může se stýt barevná změna scény již patrnější a při sboru bývá pronikavá. Uvažme, že vnitřním prouděním může sbor, kostýmově rozrůzněný, ménit svůj barevný vzhled i při stálém tvaru, a že dokonce může i za mjístního klidu měnit strukturu tohoto vzhledu he- 208_PRINCIP DRAMAT1ČNOSTI řeckými projevy, např. zvedáním rukou, a to nejen barevně, ale i pohybově, zase jen uvnitř plochy sborové, jež se jeví jednou klidná, podruhé mírně zvlněná, potřetí divoce vzbouřená (struktura kinetická). Všechny variabilní kvality takto vznikající nazveme variabilní kvality kinetické, protože koneckonců jsou způsobeny vždy nějakými pohyby jednotlivců, živých lidí. Co se neživých předmětů na scéně týče, zůstávají zásadně jen v klidu. Pro díla dramatická je to zcela správné, protože pro ně jsou na scéně hlavni věcí dramatické osoby, jejichž pohyby mají se odrážet od klidu případného jejich okolí (srov. scénu neutrální!). Pohybem věcí odváděla by sc Hozornost od hlavního k vedlejšímu. Shledáváme se s nim tedy ve větší míře jen u výpravných kusů, kde se předvádějí „děje" vůbec, a zvláště ve filmu, kde osoby i věci jsou rovnoprávné. U Činohry nebo zpěvohry má zůstat pohyb předmětů jen výjimkou, přípustnou tím, že se buď děje odděleně od osob (např. mraky honící se po nebi), nebo trvá jen krátko, znače nějakou katastrofu (např. zřícení paláce Armidina na konci opery Gluckovy). Zato však existují variabilní kvality statické, jež nevznikají pohybem, nýbrž čistou změnou kvalitativní, pročež se netýkají tvarů, nýbrž jen barev. Kouzelník, jenž je provádí, je scénické světlo. * Neboť světlo, jež scénu vyplňuje a pro diváky vlastně tvoří, podmiňujíc jejich zrakový vjem, je tak jako scénická prostora i herci v ní umístění skutečné, reálné, a nikoli, jako třeba při obrazu interiéru nebo krajiny, jen namalované. Proto se může měnit; poněvadž pak je to, technicky vzato, světlo umělé (až na tzv. přírodní jeviště), může se měnit, jak je zapotřebí, tj. podle průběhu představení. Také díla stavitelská užívají světla při vytváření svých prostor, a to jak přirozeného, tak umělého. Užívají ho však jen k členění tohoto prostoru (např. světlá a stinná místa podle polohy oken v chrámu nebo podle rozložení lustrů v sále), a nepočítají vůbec s časovou jeho změnou, jež, i když se děje, je pro ně lhostejná. Naproti tomu světlo divadelní má vedle tohoto prostorového úkolu členit svým různým rozložením prostoru scény, což je tedy úkol statický, též druhý úkol, jejž mu ukládá časovost dramatického díla. Světlo divadelní, dnes úplně ovladatelné (zpravidla elektrické), může a musí se měnit s měnící se dynamikou dramatického děje — a to je jeho úkol dynamický. Změna dotýká se především jeho intenzity, tj. jasnosti, ale také kvality, tj. barevnosti; je samozřejmé, že se těmito změnami mění i barevný vzhled scény, i s předměty na ní umístěnými, po obou řečených stranách, a to bud' pro celou scénu, nebo pro její některou část. A změna ta zasahuje účelně i osoby po scéně se pohybující. Změna může být VII. DIVADELNÍ SCÉNA _ _209 --i-----■—■—■-—-■ nenáhlá, nebo prudká, čímž se účastní světlo i na členění časové formy dramatického díla. ' Z hlediska dramatického principu zajímá nás zde jen obrazový, tj. asociativní význam světla na scéně. Je velmi rozmanitý. Divadelní světlo bílé představuje světlo sluneční, v plné sile dne, v šeru večera nebo ve tmě noční, jež ovšem nesmí být čirou, protože by scéna pro nás zmizela (úplného zatměni užívá se tedy jako přestávky při krátko-trvající proměně). S barevnými nuancemi představuje světlo měsíční, červánky, oheň apod. V drobném: osvětlovací předměty, blesky aj. Ve velkém (transparentně): oblohu za kteréhokoliv vzhledu. Osvětluje často jen část jeviště, např. jako měsíční světlo, ři-nouci se oknem a tvoticí hluboké stíny. Jeho jasnost mění se tu nenáhle, když se např. smráká během hry a my si uvědomíme najednou, že děj započatý za denního světla končí ve tmě, jindy píudce, otevrou-li se např. dvéře do širého kraje. Náladový účinek, plynoucí ze všech těchto i z života nám známých a působivých dojmů, je nadmíru mocný a podporuje dramatický děj v jeho vrcholech i nížinách tak věrně a podmanivě, jak to dovede jen hudba. Režisér-scěnik. Jako je prvním úkolem režisérovým koncipovat dramatickou formu díla, tak je jeho druhým úkolem koncipovat scé-nickou formu představení; proto jsme ho v této druhé funkci, pro činohru i zpěvohru v podstatě stejné, nazvali režisérem-jcemArem. Scénická forma je dvojí: statická a kinetická. Scénická forma statická je do jisté míry „nečasová", týkajíc se scénické prostory a její pevné výplně, tak jak jsme o tom promluvili počátkem této kapitoly. Režisér musí volit určitý tvar a velikost scény pro každý nepřetržitý oddíl představení, akty, obrazy, proměny, podle toho, jak to žádá dramatik poznámkou na počátku každého takového oddílu, aneb, neurčuje-li to autor sám, stanovit to podle požadavků dramatického děje, podle počtu osob, účastenství sboru aj. Při scéně neutrální učiní tak jejím architektonickým ohraničením (zúžením proscéniového otvoru, posunutím pozadí na mělkou scénu apod.), při scéně obrazově podrobněji určené provede to jejím obstavením vhodnými předměty (např. stěnami a stropem při menši jizbě nebo velké síni, průčelím domů při ulici atd.) a případným iluzivním prodloužením do dálky. Velmi důležité je dále rozčleněni scény, nejen v půdorysu, ale i; výškově, jež, není-li již autorem určeno, koncipuje režisér podle rozjrhu pro umístění osob v jednotlivých etapách dra- 210 PRINCIP PRAMATICNOSTl VII. DIVADELNÍ SC^NA 211 matického doje jednak výškovou úpravou půdy, jednak předměty uvnitř scény umístěnými, čímž získává částečné prostory ve směru hloubkovém (v popředí a v pozadí, např. za domem), šířkovém (kří-delni prostory, zhusta přecházející obrazově až za scénu) i výškovém (např. balkón). K tomu druží se konečně náplň scény předměty, jichž bude v ději zapotřebí nebo jež mají charakterizovat místo děje, s účelným jich rozestavením. To vše, tvarově i barevně vhodně volené, dává scéně statickou formu, ne nepodobnou výtvarné formě architektonické, ač s jiným, tj. obrazovým posláním. Estetický význam této formy spočívá v její časové stálosti, byť jen relativní: od jejího pevného pozadí odráží se pohyblivost dramatické hry, jejíž měnlivost je zase naopak scelována neproměnností tohoto rámce jako hybná melodie prodlevou hlubokého tónu. Má tedy statická forma scény syntetický úkol pro určitý úsek představení, jemuž poskytuje jednotnou náladovou rezonanci. Nicméně řečená stálost její není absolutní, leč co se tvarů týče; v barvě totiž, jak víme, může se měnit změnou osvětleni, jež jako členivého činitele scény dlužno taktéž sem započíst. Tímto spojením statické, tedy nečasové formy s variabilní, tedy časovou, přimyká se úhrnná statická forma scénická k dramatické formě dynamické. Scénická forma kinetická znamená režisérovo utváření kinetických kvalit, jichž přehled jsme si podali; je to tedy specificky dramatická forma časově prostorová. Ovšem poziční forma herců na scéně umístěných je pro tu chvilku, co se nemění, vlastně stálou formou, splývající s předešlou formou statickou. Nejlépe to cítíme tehdy, když zavládne na scéně aspoň na krátkou dobu klid: pak se včleňují herci svým rozestavením, tvarem (z mimiky, tělesné polohy a obrácení vyplývajícím) i barvou (kostýmu) mezi ostatní předměty scénu obstavu-jící a vyplňující. Na takové dramatické situace, skoro vždy významné, má režisér zajisté pamatovat při barevné koncepci scénické náplně i hereckých kostýmů; ale musí si být vědom, že to je jen chvilkový dojem, jenž se zase rozplyne dalším pohybem, a že tomuto „obrazu" nesmí obětovat funkční hodnoty řečených předmětů. Zvýšenou měrou platí to ještě o variabilní formě kinetické, jež se též včleňuje na chvíli — při sboru někdy dosti značnou — do formy statické, ale jež svou změnou sama dovede pronikavě měnit vzhled scény. Co se motorické formy týče, počítá ovšem co nejrozhodněji s časem a upozornili jsme již, že momentem rychlosti zapadá do dramatické formy ago-gické, s níž musí souhlasit v přísně vazbě časové (viz konec předešlé kapitoly). Protože dramatické umění je umění obrazové, je režisér absolutně vázán požadavkem, aby veškeré jeho scénické koncepce něco představovaly, přesně řečeno: aby v nás jako divácích vyvolávaly významové představy obrazové, a to účelně pro dramatický děj — toť právě princip dramatičnosti na scénu užitý. Tedy za prvé svrchu řečená statická forma scény musí charakterizovat místo déje s tou určitostí, již autor aneb jeho dílo žádá. To platí i pro prostory k scéně přilehlé. Ani při neutrálni scéně nesmi si např. režisér dovolit, aby osoba, jež odešla jednou stranou scény, vrátila se jinou, neboť tam, kam odešla, je její místo a odtud musí přijít — leda by to sama nám odůvodnila, proč se vrací jinudy. Předměty scénu plnící musí být až do nejdrobnějšich rekvizit utvářeny tak, aby nejen mohly vyhovět své funkci, ale i charakterizovaly prostředí. K tomu je ovšem potřebí, abychom je poznali — jinak by se asociovaná představa i nálada s ní spojená nedostavila. Za druhé musí kinetická forma sledovat stále dramatický děj, což zajisté dovoluje její časovost, podléhající týmž zákonům, jež jsme stanovili pro formu dramatickou ke konci předešlé kapitoly. Úkolem režiséra-scénika je zajisté přepis dramatického děje do scénické prostory. To znamená však jen, že dramatické situace a scénické situace musí si odpovídat, nikoli že se musí vždy a naprosto shodovat. Naopak, jde tu o obecně nezávislou koexistenci kvalit dramatických i scénických: právě volnou kombinací jejich dosáhne se toho nepřehledného bohatství výsledných odstínů, svědčících o invenční fantazii režisérově, kdežto dogmatickým překládáním dramatických kvalit textem daných do mluvy scénické vznikají většinou jen šablony. Určité pevné vztahy tu ovšem jsou, ale neplatí absolutně. Tak např. se zpravidla spojuje dramatická váha osoby v nějakém výjevu s jejím scénickým zdůrazněním; ale jsou případy, kde je lépe umístit na závažné místo scény (např. povýšeně) osobu dramaticky měně významnou, dramaticky silnou pak scénicky oslabit — vynikne právě tímto kontrastem. Totéž plati pro umístění celého ansámblu osob pro některý výjev. Rejžisér musí tedy dobře rozvážit, na které místo (leněné scény soustředí ten neb onen výjev anebo jak jej po scéně rozloží, aby měl účelnou volnost pohybu. Také členěni dramatických situaci nemusí obecně souhlasit s Členěním situaci scénických; naopak se mnohdy kříží. Tak např. není nutné, aby změna dramatická byla provázena vždy kinetickou změnou scénickou; postačí leckdy, projeví-li se jen herecky, mluvou a posuňky; naopak zase může se scénicky měnit, i když je dramaticky zhruba stejná: dostane se ji tak jemnějšího rozčlenění (např. povstáním jedné osoby) nebo ne-náhlého odstínění (třeba povlovným přechodem všech na jiné místo scény). Kinetické změny scénické tvoří tedy samostatnou soustavu, probíhající rovnoběžné sc změnami 212__PRINCIP DRAM ATIČNOSTl dramatického děje, tu náhle, jindy nenáhle; tam, kde se shoduji, vznikají ovšem hlubší zářezy v celkovém členěni- A stejné je to konečné s gradacemi v dramatické i scénické formě, z nichž poslední týkají se hlavně intenzity osvětleni a plnosti scény — jež ovšem, až na volnou početnost sboru, je dána již dramatikem. Finále, zvláště zpěvoherni. bývají často vyvrcholením v obojím sméru. jak svědci např. naše schéma Mnoho povyku pro nic; ve Strašidlech však naopak je dramaticky mohutný konec jen mezi dvěma zbylými osobami. Tranzitorností času odůvodnili jsme v předešlé kapitole nutnost členění dramatického děje: totéž ovšem platí o dění scénickém. Uvnitř uzavřeného oddílu dramatického představení, jako je akt, je však potřebí i spojování takových členů. Viděli jsme svrchu, že tuto funkci si prokazují navzájem forma dramatická a kinetická forma scénická v jakémsi sřetězeni, nevylučujícím však společné prerývky, kdežto trvalá forma statická (nehledíc k případnému členění světlem) spojuje průběh celého oddílu. Schematicky lze to značit třeba takto: f. drama.Kká ■-« " ' f~l I I f. scén. kin. I_I I_I L_J I_I I_I f. scén. stat. | I přičemž současné stmelení obou měnících se forem je provedeno přísnou vazbou časovou. Mezi oddíly představeni, vytvořenými divadelními přestávkami, není ovšem vůbec názorná souvislost, nýbrž jen ideová. Akt od aktu ment se zpravidla statická forma scény a sled těchto scén musí ovšem re-žisér-scénik též respektovat, vytvářeje tak jakousi přetržitou formu variabilní. Jsou však četná dramata, jež žádají, aby se již po krátké době, třeba po jediném výjevu, změnilo místo děje. K takovéto „proměně" je ovšem zapotřebí přestávky, protože se nemůže provádět před našima očima, nýbrž za oponou nebo aspoň v úplném zatmění scény. Tyto příliš časté přestávky přerušuji citelně souvislost dramatického děje a drobí představení, tím spíše, že se jimi obyčejně odhaluje v předešlé kapitole vytknutá „dějová mozaika" dramatického děje, při téže scéně nenápadná. To byla asi hlavní příčina známého požadavku „jednoty místa", jenž ovšem, zásadně vzato, není oprávněný a, hledíc k celému dílu, přehnaný. Tu je jediná odpomoc: co možná zkrátit přestávky takovýchto proměn, což je úkolem divadelní praxe. Lze-ií užit též neutrálni scény, poslouží dobře dvojitá scéna; jinak musí vypomoci divadelní zařízení strojová (posunovací neb otáčeci jeviště aj.). VII. DIVADELNÍ SCÉNA_2JJ Jak ze všech předchozích úvah patrno, je režisér-scénik, ať činoherní, či zpěvoherni, mnohem svobodnější ve své koncepci než režisér-di-rigent. Je sice též vázán „scénickými poznámkami" autorovými, ale ty. nejsou-Ii vůbec jen povšechné, určují podrobněji jen místo děje, tedy kvality statické, ne prostorové pohyby osob, tedy poziční a motorické kvality kinetické. Zvlášť krásným úkolem jeho je „přepsat" dramatickou polyfonii do scénického prostoru, v týž počet pozic, resp. motorických drah, pro něž disponuje dokonce třemi jeho rozměry. Prostorovým názorem uplatňují se teprve plně její různé formy, zvláště dělené, jako je např. dvojitá až trojitá dramatická situace najednou, buď v ansámblu semém, nebo ještě se sborem atd. V opeře, jež dobře připouští současnost více dramatických dějů, je pro něho takových úkolů hojně. Zato úvodní popis místa děje bývá mnohými autory proveden s největší pečlivosti; určením místa pro funkční předměty jsou tak často určeny i pozice herců. Do jaké míry má se režisér vázat takovými předpisy? Odpovídáme: až tam, kam je mu možné, protože to je (u dobrého dramatika) zápis autorovy scénické vize. Jen prakticky nemožné ho — samozřejmě — neváže, ale to je relativní. Inscenace dnes na tomto divadle nemožná bude možná zítra nebo na divadle jiném. Je tedy třeba opatrnosti v posudku dramat po této stránce. Jsou častá dramata, jež „neni možno" inscenovat podle autorova přání, pročež se buď odmítnou, nebo inscenují jinak. Je-li to jediná vada takového dramatu (patří sem totiž nejenom většina tzv. knižních dramat, ale např. i celý Shakespeare), není režisérův počin správný. Mnoho, ne-li vše, záleží na jeho scénickém nápadu; vždyť ..nemožnými" úkoly se inspirují nejoriginálňějši koncepce a tvoří pokrok v uměni vůbec. Vytknutá svoboda režisera-scénika svádí ho leckdy též k tomu, že přidává proti autoru „ze svého'" do scénické formy mnoho podrobností zbytečných. Jde tu nejenom o tzv. „oživováni" scény epizodami štatistu, což, majic „malovat" prostředí, odvádí jen naši pozornost od vlastního dramatického děje. ale zvláště o přeplňování scény předměty, které nejsou funkční, tedy nutné, a pro charakteristiku místa déje nadbytečné. Tu platí obecný princip uinělecké ekonomie, jenž praví: co je zbytečné, je škodlivé, protože to je na újmu pravému posláni dila. A tím je při dramatickém díle jeho dramatičnost. Požadavek jednoduchosti scény plyne též z principu zveřejnění, žádajícího zřetelnost všeho, co na scéně vidíme. Příliš drobné kvality, ať statické, nebo kintřtické (neméně i v hercově hře) na dálku buď zmizí, nebo se nám jeví jako titěrnosti, zamazávající zbytečně větší rysy; toť tzv. „divadelní optika". Ale princip zveřejnění má pronikavý vliv na 214 PRINCIP DRAMATICKOSTI VII. DIVADELNÍ SC^NA 215 utváření scény i v tom, že ji, určenou jen pro jednostranný pohled z hlediště, také na tuto jedinou stranu usměrňuje. Obstavuje-li se scéna, musí zůstat vždy dopředu otevřená: např. pokoj nemůže mít přední stěnu, je tedy jakoby „proříznut" ideální průčelnou plochou rampovou. Předměty na scéně musi být obráceny (aspoň napolo) k divákům tak jako herci, jak jsme v přehledu kinetických kvalit několikrát zdůraznili. Tento zákon rampové tendence, plynoucí z principu zveřejněni a ocitající se někdy v konfliktu s obrazovým principem dramatičnosti (srov. např. naši úvahu o „vzájemném postoji" herců) je něčím specificky divadelním. Rampa je tím jezem, přes nějž se přelévá-proud optických a akustických dojmů do hlediště, ale rampa je také tou prolomenou hradbou, přes niž proniká dychtivý zrak a sluch obecenstva na jeviště. Proto je pro obecenstvo scénický prostor hned za rampou dynamicky nejsilnějši a této „scénické valence" ubývá do hloubky víc a víc. Jako vodič pohybem v elektromagnetickém poli nabývá různého stupně potenciální energie, tak i herec, blíže neb vzdaluje se rampy, nabývá nebo pozbývá na své dramatické energii. Ptáme-li se. tudíž nakonec, kdy je divadelní scéna, na níž režisér-scénik dramatické dílo provádí, dramatická, můžeme souhrnem odpovědět takto: Scéna je dramatická, zveřejňuje-li svou kinetickou formou účinně dramatický děj a charakterizuje-li svou statickou formou místo a ovzduší tohoto děje tak, jak je třeba. Jen několik slov musíme ještě říci o specifickém nadáni režiséra-scé-nika. Je jasné, že musi mit smysl pro prostorové hodnoty, ale nikoli jen pro ně samy, nýbrž i pro jejich změnu, což není jen pouhá kombinace prostoru s časem, nýbrž specificky nový jev. Musí být tedy schopen názorného představování v prostoru i čase najednou a nadto musí mít tvůrčí nadání vynalézat takové hodnoty, a to tak, aby korespondovaly s dramatickými, jež našel jako režisér-dírigent. Teprve sekundárním nadáním jeho je smysl pro statické hodnoty scény a schopnost invence pro ně. Protože tu je zapotřebí vedle smyslu pro prostor též smysl pro barvy a tvary, ba nejen smysl, ale i invence toho druhu, bývá zvykem režisérů přibírat si na pomoc architekta, přesněji výtvarníka s architektonickým nadáním pro statickou koncepci scény; je však nutné, aby měl tento výpomocný umělec aspoň smysl pro dramatič-nost díla, aby se s ním režisér, na jehož bedrech zůstává i pak hlavní úkol koncipovat scénickou formu kinetickou, mohl dohovořit. Na-nroti tomu malíř, resp. výtvarník s nadáním malířským, nemůže byt i navrhovatelem pevné scény, protože by nebyl práv jcjl realne prosto- | ře, jež je její podstatdu.