Knihovna FF MU Brno 2570709700 ooí GALERIE MMMMMIIiSIWa SCHÜPPENHAUER KÖLN Inhalt 11 12 16 24 32 39 48 56 Christel Schüppenhauer Vorwort Ken Friedman A transformative View of Fluxus Peter Frank Fluxus: eine teleskopische Geschichte Fluxus: a telescopic History Ina Conzen Meairs Das Gedicht verläßt die Seite-Fluxus und die Poesie The poem gets off the page -Fluxus and poetry Wilfried Dörstel, Reiner Steinberg, Robert von Zahn Das Atelier Bauermeister: Proto-Fluxus in Köln 1960-1962 The Bauermeister Studio: Proto-Fluxus in Cologne 1960-1962 124 133 144 148 154 159 David T Doris Fluxus und Zen? Halt meinen Mund, schnell! Fluxus and Zen? Shut my mouth, quick! Dieter Ronte Dada / Fluxus Dada / Fluxus Dieter Daniels Die Geburt der elektronischen Kunst aus dem Geist der Musik The birth of electronic art out of the Spirit of Music Manfred de la Motte 386 Ein Würfelwurf 388 Statements 398 Impressum 399 Foto Credit Ina Blom 206 Die Intermedia-Dynamik 214 The Intermedia-Dynamic Marianne Hoffmann 222 Chiffren der Gegenwart - Intermedia 224 Codes of the present - Intermedia Hannah B Higgins Michael Erlhoff 68 Veränderung benennen und Benennungen 230 Fluxus und Design verändern: Fluxus als Eigenname 235 Fluxus and Design 73 Naming Change and Changing Names: Fluxus as a Proper Noun Michael Erlhoff 256 Relais-Station "Virus" Karen Moss 257 Relais-Station "Virus" 90 Eine Skizze des Fluxus in Kalifornien 100 Mapping Fluxus in California James Lewes 259 Introduction Owen F Smith 260 Biography Fluxus 110 Spiel mit Unterschied: 317 Biography Intermedia Fluxus als Weltanschauung 333 Chronology 116 Playing with Difference: 356 Bibliography Fluxus as a World View Artists Fluxus 260 Eric Andersen 261 Ay-0 262 Mary Bauermeister 264 Joseph Beuys 267 George Brecht 268 John Cage 270 Giuseppe Chiari 271 Henning Christiansen 272 Philipp Corner 273 Jean Dupuy 274 Robert Fitliou 276 Henry Flynt 277 Ken Friedman 278 Al Hansen 279 Geoffrey Hendricks 282 Dick Higgins 284 Alice Hutchins 285 Joe Jones 286 Bengtaf Klintberg 287 Milan Knizak 289 Alison Knowles 291 Arthur Kopeke 291 George Maciunas 292 Jackson Mac Low 294 Larry Miller 295 Charlotte Moorman 296 Serge III Oldenbourg 297 YokoOno 298 Nam June Paik 300 Ben Patterson 301 Willem de Ridder 302 TakakoSaito 303 Tomas Schmit 303 Mieko Shiomi 304 Daniel Spoerri 307 AnneTardos 308 BenVautier 309 WolfVostell 311 Yoshimasa Wada 312 Robert Watts 314 Emmett Williams Intermedia 318 Jose Maria Alvargonzales 318 Thorn Barth 319 UgoDossi 320 Belu Simion Fainaru 321 Sohei Hashimoto 321 Marianne Heske 322 Joselges 323 Catherine Ikam 324 Concha Jerez 324 Dieter Kiessling 325 Janna Kortelainen 326 Christina Kubisch 326 Jac Leirner 327 Wolfgang Niedecken 328 Tina Maria Nielsen 328 Jack Ox 329 Gerhard Rühm 330 Igor Sacharow-Ross 331 Fanny Schoening 331 Nathalie Tison 332 Manos Tsangaris 1.-27. September 1992 "Temporäres Museum" - Kaufhof-Parkhaus Kölnischer Kunstverein Moltkerei Aktionsforum Praterinsel 19. November 1992 - 17. Januar 1993 München Dank Ein solches Projekt läßt sich in der Kürze der Zeit nur mit Hilfe von vielen durchführen. Mein Dank gilt besonders Herrn Deitert, Kaufhof Hohe Straße, der den ungewöhnlichen Erstbezug des neuen Parkhauses durch Fluxus-Künstler ermöglichte. Dank auch Cornel Wächter für die Idee und Herrn Dr. Euler-Schmidt für die Vermittlung des Parkhauses. So wird der Bogen gespannt zu den Kölner Aktionen in Tiefgaragen in den frühen 60er Jahren. Der Titel "Fluxus-Virus" ist das Ergebnis eines Brainstormings. Dank auch meinem unermüdlichen Team Dagmar Streckel, Dörthe von Eynatten, Dorothee Böhmert, Bettina Pousttchi, die sich trotz tagtäglicher ungezählter Faxe aus der ganzen Welt, den vielen Wünschen der Künstler und den Katalog-Korrekturen nicht aus der Ruhe bringen ließen; auch denjenigen, die sich mit Text, Satz und vielen Sonderwünschen trotz der Kürze der Zeit eingesetzt haben; ganz besonders Jürgen Stelter. Manfred de la Motte danke ich für seine ausgezeichnete Redaktionsarbeit, Dieter Schuffeien für seine Hilfe und Beratung, und allen Mitgliedern der Interessengemeinschaft Fluxus, den Mitgliedern der Fluxus e.V., den Leihgebern, den Sponsoren, den Künstlern -besonders Ken Friedman und Ben Patterson. Wolfgang Laubersheimer und seinem "Virus-Relais"-Team sowie vielen unbenannten Helfern. Leihgeber: Eric Andersch, Neuss Galerie Inge Baecker, Köln Galerie Albert Benamou, Paris Birgit und Ulf Bischoff Hermann Braun, Remscheid Galerie und Edition Hoffmann, Friedberg Galerie Hundertmark, Köln Galerie Littmann, Düsseldorf Galerie Hans Mayer, Düsseldorf Dr. Bernd Peters, Langenfeld Eva Thomkins, Köln Sponsoren: Anker Bank, Köln AEG Küchengeräte, Nürnberg Neon Arens, Köln Kaufhof Hohe Straße, Köln Möbel Pesch, Köln Schott Glaswerke, Mainz Schott Musikverlag, Mainz Kulturamt der Stadt Köln Christel Schüppenhauer 10 Christel Schüppenhauer Vorwort Was ist Fluxus? Wer weiß das schon? Die einen meinen, Fluxus, das sind diese vielen kleinen Nonsens-Kästchen; die anderen glauben, es sind diese verrückten Frauen und Männer, die Steine in Klaviere schmeißen oder Flügel zersägen und behaupten, das sei Musik. Tatsächlich liegen die Grundlagen von Fluxus - was immer das auch sein mag - in der Musik. Ohne John Cage (er wäre gerne in Köln dabei gewesen, doch es war anders bestimmt), den großen Mentor, wäre Fluxus kaum denkbar. Viele der Fluxus-Künstler der ersten Stunde kamen aus seiner Klasse in New York Ende der 50er Jahre. In Köln waren es Nam June Paik und Ben Patterson, die hier versuchten, Musik zu studieren, mit Cage, Tudor und einer kleinen Gruppe von internationalen Künstlern zusammentrafen. Mary Bauermeisters Studio, Vostells Atelier, die Galerie Lauhus in Köln, die Galerie 22 in Düsseldorf und die Galerie Parnass in Wuppertal waren Orte, wo diese Gruppe von jungen Künstlern ihre experimentellen Stücke aufführten, wo der kreative Widerstand gegen konventionelle Maßstäbe in Musik, Kunst und Literatur geprobt wurde noch bevor Fluxus seinen Namen bekam. Die Grenze zwischen Kunst und Leben wurde aufgehoben. Fluxus ist nichts, und es ist alles, ein Funke, der überspringt, ein Gedanke, ein Geräusch von der Straße, kurz: Alltag. Eine Idee breitet sich über die ganze Welt aus. Der Ernst des Lebens verpackt in spielerische Leichtigkeit. Kunst als engagierte Lebensform? Eine natürliche Auffassung der Dinge, eine umfassende Kreativität (Intermedialität) verbindet auch noch nach dreißig Jahren diese lose Vereinigung von Künstlern, die jedoch alle verbunden durch die gleiche Geisteshaltung unterschiedlich arbeiten. Wir haben uns auf das Abenteuer Fluxus eingelassen. Diese Ausstellung ist der Versuch einer Annäherung an die andauernde Geschichte des „Fluxus-Virus" und die andauernde Gegenwart; Positionen zu klären, Einflüsse aufzuzeigen und so den Blick in die Zukunft der intermedialen Kunst zu schärfen. Nicht umsonst sind die meisten Autoren dieses Kataloges junge Leute, die mit einem neuen Blick begeistert an die Problematik des Unbeschreiblichen gehen. Kunst als Lebensform und wir mittendrin. Seht in den Spiegel, da ist „something eise". 11 Ken Friedman A Transformative View of Fluxus Preface Fluxus Virus is not only the calatogue of an exhibition. It is also a book with an independent purpose, and as a book, it stands on its own. This book examines Fluxus from several perspectives. Twelve authors review Fluxus in an historical summary while they examine the theoretical and conceptual issues that make Fluxus what ist is. Fluxus is a transformative, changing phenomenon, but it also has had a peculiar durability. Heraclitus's doctrine of flux states that it is impossible for any human being to cross the same river twice. Every river is in constant change. The currents visible on the surface give us an idea of the river bed, describing the sand bars and the shoals below. The patterns that we see give a history of safe passages and sunken wrecks when we know how to read them. A river is more visibly subject of change and transformation than the deeds and documents of human beings sometimes seem to be, but nothing escapes the grip of time. Our purpose is to survey time's imprint on these artists, their community and their work. This book also gives an idea of how some of the most interesting scholars and critics are thinking about Fluxus today. Through the lens of their ideas, it is possible to see the multiple outlines of a complex subject. The outlines of Fluxus are manifold and complex because Fluxus, like Heraclitus' river, is subject to constant change. There hasn't been much talk in Fluxus circles about Universal Thruth or Eternal Beauty. There's always been a tendency toward a view similar to the view of Zen Buddhism, Taoism and those forms of thought that reflect the inevitability of transformation. All things change. Fluxus changes when one of the artists charts a new path. Breaking new ground has been so much a part of Fluxus tradition that the book title in which Harry Ruhe's called Fluxus "the most radical and experimental art movement of the 1960's" has almost become a subtitle for Fluxus itself. Fluxus people also tend to be misfits. Some are misfits deliberately and they celebrate their deliberation. Others are misfits because they can't be anything else. The lack of fit with the surrounding world affects the world as much as it affects the artists. As has happened more than once in history, the world has sometimes changed to fit the misfit. The world's view of Fluxus has certainly gone through several changes over the years. Fluxus was an experimental forum for many years. As a proving ground for the arts of the new mentaliy, Fluxus was profoundly influential, but the influence was not readily visible and Fluxus was always a phenomenon on its own, too complex and multiple to fit into the simplified outlines of contemporary art. In recent years, Fluxus has become more visible, partly because contemporary art has become so utterly simplistic, commercialized and pretentious. The grand boredom occasioned by so much contemporary art reveals Fluxus in a new and surprising light. These changes leave traces to describe the history of past events while suggesting future possibilities. It has become increasinlgy difficult to use the word Fluxus. There is no common definition of Fluxus. There is'nt even a common Fluxus. There are many versions of Fluxus. The many visions of Fluxus are alike in parts, yet all are different and each is quite personal. The term Fluxism proposed by René Block has become useful for precisely that reason. The idea of Fluxism allows a quantum state description of Fluxus as a series of transformative states and options. Fluxus isn't a movement but a flowing. It is better to descibe Fluxus with a sum-over-histories than a manifesto. The descriptions change all the time. The more accurate they are, the more fluid and mutable. Even so, it is a fact that there is something called Fluxus, whatever that something is. The something called Fluxus found the core of its fluid shape in 1962.1992 marks the thirtieth anniversary of that something. What is that something? As Dick Higgins famously wrote, "Fluxus is not a moment in history or an art movement," but rather, "a way of doing things, a tradition, and away of life and death." Fluxus is many ways of doing things and several traditions. A brief look at James Lewes' chronologies will reveal just how many ways of doing things there are. Following the references to their sources will swiftly show several traditions in continuity and confluence. It will also show the inevitable contradictions and collisions that mark the evolution of Fluxus over the last three decades. In planning this book, we decided to focus on aspects of Fluxus that are often mentioned and rarely analyzed. For example, writers have mentioned a relationship between Fluxus and Zen Buddhism for most of the past thirty years. In all that time, no scholar or critic has exmined the issue in depth. Ben Patterson suggested it to David Doris as a useful subject for research, and we present Doris1 first result in this book. Everyone is aware of the important role that design plays in Fluxus. It is no coincidence that several Fluxus artists are (or have been) designers and architects, yet design in Fluxus 12 has never been the subject of a serious discussion. In his essay, Michael Erlhoff discusses Fluxus and design. One by one, each of the twelve remaining authors entered the topic of Fluxus to establish new perspectives and move beyond previous research in the field. Three essays explore historical and theoretical issues. Peter Frank telescopes three decades of history in an essay that positions Fluxus in the context of art history and in the larger social context. Owen Smith examines some fo the philosophical issues inherent in understanding Fluxism as a perspective organized around the play of difference and transformation. Hannah Higgins discusses the way that Fluxus artists have continually sought to name and re-name Fluxus, a transformative gesture that has come to influence the ciritical reception of Fluxus. Four essays deal with history and historiography by analyzing Fluxus with specific topics as a starting point. Dieter Daniels traces Fluxus' influence on artists who have emerged since Fluxus found its voice. Marianne Hoffmann discusses the specific ways that interaction with the Fluxus community has touched the inter-mediea artists whose work also appears in the "Fluxus Virus" show. Wilfried Dorstel and Rovert v. Zahn discuss a specific moment in Fluxus history, the activities at the Bauermeister Atelier in Cologne. Karen Moss examines the development of Fluxus in California, creating a much-needed methodology for analyzing Fluxus as an international forum through a history of all its many roots and branches. Two essays consider - some of the experimental - the ways that Fluxus artists have used in creating art. Ina Conzen-Meairs discusses the Fluxus approach to poetry, on the page and off. Ina Blom's essay on the intermedia dynamic attempts for focus on the essential characte-ristiscs of the intermedia form, as poses starting new questions about the relationship between art and life. Altogether, these contributions propose a new way of looking at Fluxus. This is a form of history that moves beyond the simple collection and presentation of facts. It avoids the repetition of gossip, legends and wonder stories that have comprised so much of the earlier critical literature on Fluxus. The description of things as they are is far more interesting the nonexistent Fluxus that so many people have imagined. Marianne Bech once described Fluxus as "the unpredictable legend". It is an unpredictable legend because it has been so rearely simplistic and so often simple. Fluxus has also been astonishing, a peculiar miracle. In an era of art movements and political parties, of world-wide advertising campaigns and art market advertising, Fluxus has done everything wrong. Fluxus has been a coalition of misfits. That these misfits are still around is a miracle indeed. We live in an era when fifteen minutes of fame qualifies most things as antiques. The very notion that people still find it interesting to think about Fluxus after three decades suggests the possibility that there has been somthing to Fluxus after all. If is interesting to think about Fluxus, it is think about Fluxus in interesting ways. A generation of scholars and critics is beginning to explore Fluxus with a lively combination of objective analysis and sympathetic vision, a vision that wasn't possible for the artists themselves or for the critics who came of age when Fluxus was young. The colloquium has a transformative value of its own that makes this different from previous books and catalogues. This book opens a dialogue with the work. The dialogue does not depend on the artists or on their personal history in the way that earlier publications have so often done. These authors do no conceive Fluxus as merely a moment in history or an art movement. They examine Fluxus through a series of transformative descriptions that open up a realm of ideas. This is the first step toward a new and subtile understanding of Fluxus. In Memoriam Adriano Olivetti" von George Maciunas.Amsterdam, 23. Juni 1969 ► Peter Frank FLUXUS: EINE TELESKOPISCHE GESCHICHTE Fluxus - Bewegung oder Sensibilität, Stil oder Geisteshaltung, Organisation oder Gemeinschaft - hat sich sowohl als Apotheose seines besonderen Zeitgeistes, als auch als kontinuierliches Phänomen erwiesen. Als ein Höhepunkt von dem, was als die "andere Tradition" der Avantgarde des 20. Jahrhunderts, die irrational/ supra-rationale Alternative zu der "hochmodernistischen" Tendenz formaler, selbst-referen-tieller Abstraktion bezeichnet worden war - wird Fluxus mit den 1960er Jahren assoziiert; aber, wie die verschiedenen sozialen Merkmale dieses ertragreichen Jahrzehnts, hat Fluxus über seine Zeit hinaus Bestand. Die Ausübung von Fluxus und das öffentliche Interesse an Fluxus haben ab- und zugenommen, nicht notwendigerweise nacheinander, aber weder die eine noch das andere ist jemals völlig verschwunden. Die derzeitige "Wiederbelebung" des Interesses an Fluxus ist tatsächlich nichts dergleichen; es ist einfach ein Anschwellen eines bereits vorhandenen Interesses, ein Anschwellen, welches sich einem weltweiten Kreis von immer schon interessierten Künstlern, Kommentatoren, Händlern und Sammlern angliedert und in gewisser Weise rechtfertigt. Fluxus wurde seit seiner Entstehung mit Dada in Verbindung gebracht. Tatsächlich wurden bei den ersten von George Maciunas im Juni 1962 in Wuppertal und Düsseldorf organisierten öffentlichen Diskussionen und Präsentationen von Werken, die mit der Fluxusrubrik verbunden sind, die Werke als "Neo-Dada" identifiziert. Dies geschah größtenteils aus Achtung vor der zu diesem Zeitpunkt weitverbreiteten Anwendung des Begriffs auf jede aktuelle Manifestation der "anderen Tradition", sei es Happening, Nouveau Realisme oder aufkommende Pop Art. Das erste Mal, daß "Fluxus" per se in öffentlicher Verbindung mit solcher Aktivität erschien, war im darauffolgenden September, als die dreiwöchigen "FLUXUS-FESTSPIELE NEUESTER MUSIK" in Wiesbaden präsentiert wurde. Ursprünglich hatte Maciunas den Ausdruck für eine Zeitschrift geprägt, die er geplant hatte, aber nicht realisieren konnte. Da es sich für alle Beteiligten angesichts des ad hoc Charakters der Präsentationen deutlich zeigte, daß Performances einfacher und schneller zu organisieren waren als Publikationen (und auch geeigneter waren, Aufmerksamkeit zu erzielen), wurde die Bezeichnung "Fluxus" Konzerten, Vorträgen und Soireen beigemessen. Die Publikation(en) kam(en) später, und der Spitzname "Neo-Dada" verschwand ganz. Die Unterschiede zwischen Fluxus und Dada sind mindestens so zahlreich wie die Gemeinsamkeiten. Vielleicht bestand der einzig bedeutsame Unterschied zwischen der selbst proklamierten, anti-sozialen, selbstbewußt avantgardistischen Bewegung, die in Zürich im Jahre 1916 gegründet wurde, und der in New York im Jahre 1961 konzipierten und im darauffolgenden Jahr in Deutschland geborenen eher als nebulös bezeichneten pro-sozial-Bewegung? Gemeinschaft? Sensibilität? - in der erklärten Absicht, der Geisteshaltung und dem Modus operandi/vivendi. Der Dadaismus erklärte sich selbst sozial, politisch wie auch künstlerisch zur fanatischen und unerschütterlichen Opposition zum Status quo. Er gestaltete sich selbst als vorübergehende Bewegung, den ersten "-ismus", der die Unausweichlichkeit seines eigenen Verhaltens anerkennen sollte. (So gesehen ist die Beständigkeit der dadaistischen Ideen, Ideale und Praktiken - und sogar seines Namens - sowohl durch die 20er Jahre hindurch, als auch sein verstecktes Wiederauftauchen in verschieden künstlerischen und sozialen Bewegungen - inklusive Fluxus - ironisch und somit selbst ziemlich dadaistisch.) Was auch immer die tatsächliche Natur und der tatsächliche Charakter von Fluxus sein mag, und wie sehr auch Kurzlebigkeit und Margina-lität, Utopismus und soziale Opposition dieses Kunstwerk charakterisiert haben mag (ob unter der Rubrik realisiert oder nicht) und Haltungen von Künstlern, die mit Fluxus verbunden sind, Fluxus als Präsenz - als Erweiterung von oder als Alternative zu derzeit herrschenden künstlerischen und sozialen Praktiken, nicht als massive Ablehnung des Status quo - war, wenn überhaupt, vorgesehen, um sich jenen, die soziale und persönliche Wahrnehmungen ändern möchten, mit einer begrifflichen und sogar praktischen grundlegenden Struktur zur Verfügung zu stellen. Fluxus war nicht als herrschende Ideologie gedacht, sondern als ein nützliches, flexibles und dauerhaftes Werkzeug. Es gibt eine historische, nominelle (wenn nicht absolute) Dada-Figur, auf die die gemeinsame Genealogie von Fluxus und praktisch alle seiner Anhänger tatsächlich zurückgeht: Marcel Duchamps. Duchamps Arbeit, die die alleinige Offenbarung und interaktive Interpretation ("Der Betrachter vervollständigt das Kunstwerk") durch eine Ausdruckswirtschaftlichkeit und die Integration aller und jeder Medien und Materiálen betont, war nicht dafür bestimmt, sich etablierten Bewegungen anzuschließen oder in übergreifenden Strukturen mitzuarbeiten. Selbst wenn er an größeren Programmen teilgenommen hat, wie an surrealistischen Ausstellungen und Publikationen in Paris und New York, waren Duchamps Beiträge auf verschmitzte, schelmische Weise störend. Er war der große Umstürzler der modernen Kunst, und der erste, der nicht nur vorschlug, sondern darauf beharrte, daß Kunst im Geiste stattfindet - gleichermaßen im Geiste des Schöpfers wie des Betrachters. 16 ¥ Wenn Duchamps der Groß-Dada von Fluxus i war, so war John Cage der direkte Vorläufer. Duchamp, der während der Anfangs- und Hauptphase von Fluxus noch lebte, diente als Vorbild; Cage hingegen diente, sowohl in : Amerika als auch in Europa, als tatsächlicher Mentor und Lehrer. In seinen Seminaren über Experimentalmusik-Komposition und Performance, die er an der New Yorker „New School for Social Research" und am Institut für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt gegeben hat, führte Cage viele werdende Komponisten, Musiker und Ästheten aller Richtungen auf einen ganz neuen Weg, über Musik, Kunst, Philosophie und Leben zu denken, einen Weg, der stark vom Zen-Gedan-ken beeinflußt ist, und den Cage selbst nur wenige Jahre zuvor übernommen hatte. Dieser Gedanke hatte Cage inspiriert, sich Kompositionsmethoden auszudenken, welche dazu dienten, seine Rolle als kreative Kraft, d.h. sein kontrollierendes Ego, zu mindern. Diese Methoden ähneln den Zufallsoperationen und Experimenten, die den praktischen Kern von Duchamps Methoden ausmachten. Die Innovationen im Kreis der radikalen Musiker (Earle Brown, David Tudor, Morton Feldman und Christian Wolff eingeschlossen), der sich um Cage im New York der frühen 50er Jahre gebildet hatte, so wie seine Teilnahme an Seminaren und Aktivitäten am "Black Mountain College" und seine bereits langjährige Zusammenarbeit mit dem Tänzer Merce Cunningham, beeinflußten ihn ihrerseits ebenso. Insbesondere die Entwicklung der graphischen Partitur - die vor allem bildliche Devisen statt traditioneller Notenschriften vorschlägt, von denen Künstler spielen sollten - vermittelte Cage einen Weg, Musik eher als Prozeß, als lediglich als Klang zu verstehen. (Graphische Notenschrift brachte Cage später auch in visuelle Bereiche.) Viele unter dem Aufgebot von Künstlern und Nicht-Künstlern, Musikern und Nicht-Musikern, die Cages Unterricht an der "New School" (und in geringerem Rahmen seine Vorlesungen in Darmstadt) besuchten, hatten bereits Mal-, Kompositions-, Schreib- und Darstellungsweisen angenommen, die ihrer Zeit (Mitte der 50er Jahre) voraus waren. Neben graphischer Notenschreibung hatten die Studenten der "New School", unter ihnen George Brecht, Dick Higgins, Jackson Mac Low und Al Hansen, bereits begonnen mit konkreter Poesie - der Verschmelzung von Typographie und Bild -, mit der räumlichen Ausdehnung von abstraktexpressionistischer Malerei und mit Film. Cage ermutigte ihre individuellen Erforschungen, indem er ihnen methodologische Kontinuität, und, was noch wichtiger war, philosophische Grundlagen lieferte. Es war kein Zufall, daß das erste amerikanische Happening, Allan Kaprows 18 Happenings in 6 Parts - welches das Zeitelement in Kaprows zusammengesetzte, begehbare "Environments" einführte - konzipiert und realisiert wurde, kurz nachdem Kaprow Kurse bei Cage in der "New School" belegt hatte. Eine von Cages beliebtesten Geschichten betrifft seinen Zen-Lehrer Daisetz Suzuki, der, wenn er gefragt wurde, welchen Unterschied das Zen-Studium in der Wahrnehmung der Welt macht, antwortete: "Vor dem Studium des Zen sind die Menschen Menschen und die Berge Berge. Während des Zen-Studiums gerät alles durcheinander. Nach dem Zen-Studium, Menschen sind Menschen, und Berge sind Berge. Der Unterschied ist, daß nach dem Zen-Studium alles ein bißchen vom Boden abgehoben ist." Gleichermaßen waren vor dem Studium mit Cage Assemblagisten Assemblagisten, konkrete Poeten konkrete Poeten und Komponisten für graphische Notationen Komponisten für graphische Notationen. Während des Kurses geriet alles durcheinander. Nach dem Studium mit Cage machte jeder mehr oder weniger das weiter, was er vorher getan hatte, war aber nunmehr mit neuen Gefühlen für den Sinn des Lebens und für künstlerische Freiheit, neuem Verständnis, neuen Methoden und neuen Kameraden gewappnet. Die Gemeinschaft von gleichgesinnten Künstlern, zu der Fluxus in New York wurde, begann sich zunächst in Cages Unterricht in der "New School" zu vereinigen. Ebenso schlossen seine Studenten in Darmstadt zukünftige Fluxus-Künstler ein: Nam June Paik und La Monte Young und einige zukünftige Mitglieder von Zaj, der Verkörperung des Fluxus in Spanien. Die Anwesenheit von La Monte Young in Darmstadt - und anschließend an der "New School", wo er mit Cages Nachfolger Richard Maxfield studierte - verbindet die "Cage Schule" zu dieser Zeit mit einem anderen Nexus der experimentellen multi- und intermedialen Aktivität, die sich um den Tänzer Ann Halprin in der San Francisco Bay Area konzentrierte. Neben Young gingen Künstler wie Robert Morris und Walter de Maria, Musiker wie Terry Riley und Terry Jennings, Tänzer wie Trisha Brown, Yvonne Rainer und Simone Forti und andere aus diesem Kreis hervor, von denen viele ihren Weg nach New York machten. Wie die Liste der ehemaligen Halprin-Schüler bekundet, war das innovative "Judson Dance Theater" zum größten Teil die Kreation dieser Ex-Kalifornier. Ebenso war die "minimale" Tendenz in amerikanischer Musik in erster Linie die Kreation von Young und Riley. De Maria und Morris spielten eine ausschlaggebende Rolle für die amerikanische "Minimal Art". 17 Auch die Zeit- und Raumkünstler aus Europa, und vor allem aus Japan, strömten in den späten 50er Jahren nach New York. Toshi Ichiyanagi, der Cages Untericht in der New Schoo) besuchte, Yoko Ono, Takehisa Kosugi, Yasunao Tone und Ay-0 waren unter einigen Japanern, die ihren Sitz in New York hatten und die von den intermedialen Proto-Happening Präsentationen der Gutai Gruppe in Osaka beeinflußt worden waren. Ichiyanagi selbst war Mitglied der musikorientierten Tokio Experi-mental Gruppe Ongaku. Europäische Inter-medialisten waren zu diesem Zeitpunkt nicht geneigt, für ähnlich ausgedehnte Perioden in New York zu bleiben (wie dies später in den 60er Jahren der Fall war), aber ihre Besuche, obwohl sie selten mit eigentlichen Präsentationen verbunden waren, erwiesen sich für sie und ebenso für ihre Kontakte als anregend. Das gleiche gilt für Besuche, die Amerikaner zu diesem Zeitpunkt in Europa machen konnten; inbesondere nach Cages eigener Arbeit in Darmstadt (und anschließend in Italien), lieferte Earle Browns Tour auf dem Kontinent jüngeren Cage Gefolgsleuten Informationen und Kontakte, die zur Realisierung der ersten Fluxus-Konzerte führten. Wesentlich für diese Realisierung war ebenso der Kontakt, den La Monte Young mit einem Komilitonen in Maxfields Unterricht schloß, dem Graphik-Designer und Galeriedirektor George Maciunas. Maciunas wurde derart von den befreienden Ideen, denen er von Maxfield und Young ausgesetzt wurde, beeinflußt, daß er begann, Ausstellungen, Vorlesungen und Präsentationen exklusiven Avant-Garde Materials von Youngs Freunden und anderen Cage Studenten in seiner ansonsten seriösen Galerie zu organisieren. Maciunas modellierte seine Präsentationen nach den Serien, die von Young in Yoko Onos Loft organisiert wurden, und plante eine Zeitschrift, die notenschriftliche und geschriebene Werke dieser "neuen Sensiblität" (um Dick Higgins Begriff zu benutzen) vergleichen würde. Tatsächlich hatte Young eine Sammlung solchen Materials für eine Veröffentlichung bereit, die ursprünglich für eine Beat-Stil Literaturzeitschrift zusammengetragen worden war. Diese Zeitschrift ging zugrunde, bevor Youngs Sammlung veröffentlicht worden war, und so bot Maciunas an, sie selbst zu veröffentlichen. Er kam so weit, die Anthologie zu gestalten (in einem dem Material entsprechend ekzentrischen Stil, was sein Markenzeichen werden sollte), bevor seine eigene finanzielle Lage ihn aus seiner Galerie - und ganz und gar aus New York hinauszwangen. Young veröffentlichte schließlich 1963 selbst, (zusammen mit Mac Low) "An Anthology". In Europa kam Maciunas mit einer ansehnlichen Zahl einheimischer wie auch amerikanischer Künstler in Kontakt, die die "neue Sensibilität" teilten. Er war so in der Lage, eine relativ große und erfahrene Truppe von Künstlern zu versammeln, wo immer er danach strebte, eine Ausstellung zu organisieren, und war sogar in der Lage, Galeristen zu finden, die Ausstellungen und Performances aufnahmen. Auch ein beträchtlicher Teil von Performances von Künstlern aus Schweden bis Italien konnte das Material, welches Maciunas aus den Vereinigten Staaten mitgebracht hatte, erweitern. Die neue Sensibilität, die in den 50er Jahren (in einigen Fällen früher) in Europa wie in den Vereinigten Staaten, Japan und sogar Lateinamerika brodelte, hat viele Formen an ebenso vielen Orten angenommen, Formen, die so verschieden sind wie Le Nouveau Realisme und Situtationnisme, Gruppe Zero und de-collage, Konkrete Poesie und Lettrisme und viele andere Variationen von Vorwegnahmen des Happenings. Es war ein sich immer weiter ausdehnender Kreis von Freunden (inklusive vieler, die durch Earle Brown Bekanntschaft machten), der zu Maciunas bei der Organisation und Durchführung von Konzerten des "Neo-Dada", "der neuesten Musik" und "Fluxus Pro- and Kontragrammen" stieß; ein Kreis von Freunden, Freunden von Freunden und Zufallsbekanntschaften, unter ihnen Paik, Benjamin Patterson, Emmett Williams, Wolf Vostell, Robert Filliou, Tomas Schmit, Ludwig Gosewitz, Willem de Ridder, Wim Schippers, Stanley Brouwn, Addi Kopeke, Daniel Spoerri, Bengt af Klintberg, Sten Hanson, Eric Andersen, Henning Christiansen und Ben Vautier. Dieser Kreis wurde bald durch Higgins und Alison Knowles erweitert, die für einige Monate zu Besuch aus New York kamen. Nach den ersten Präsentationen in Wuppertal, Düsseldorf und Wiesbaden, wurden auch Konzerte in Amsterdam, Köln, Kopenhagen, Paris, Stockholm, Oslo und Nizza verwirklicht, (das damit zusammenhängende "Festival of Misfits", bei welchem sich Robin Page und Gustave Metzger zu Kopeke, Filliou, Patterson, Spoerri, Vautier und Williams gesellten, fand im gleichen Zeitraum in London statt). Trotz der langen Abwesenheit von Maciunas, Knowles und Higgins, gingen die Fluxus-bezogenen Aktivitäten in New York geschwind weiter (obwohl sie bis zu Maciunas Rückkehr nicht als "Fluxus" identifiziert wurden), nahmen normalerweise die Form von "Konzerten" an -angesichts des musikalischen Paradigmas, das von Cages Einfluß herrührte - von Werken von Cage selbst, von Brown, Young, Hansen, Mac Low, Brecht, Robert Watts, Joe Jones, Philip Corner, Malcolm Goldstein, Joseph Byrd, James Tenney, und anderen. Besonders beach-: tenswert unter den Performances, Ausstellungen) 18 und Veröffentlichungen, waren die von Charlotte Moorman und Norman Seaman organisierten "Avant-Garde Music Festivals" (die sich zu Moormans jährlichem New Yorker Festival der Avant-Garde entwickelten und bis 1980 stattfanden) und das "Yam Festival", welches von George Brecht und Watts in New York City und im benachbarten New Jersey (wo beide lebten) organisiert wurde. Der Name "Yam" ist von dem Monat Mai abgeleitet, der Beginn und das Ende eines Monats einer einjährigen Abfolge von Ereignissen, Ausstellungen, Veröffentlichungen und Mailings in den Jahren 1963 und 1964. Einen ähnlich chronologischen Rahmen definierte Jefferson's Birthday, die Zusammenstellung von Performance-Partituren und Notenschrift, die Higgins zwischen dem 13. April 1962 und dem 13. April 1963 verfaßt hat (darin eingeschlossen alle Arbeiten, die er während eines sechsmonatigen Europa-Aufenthaltes geschrieben hat). Maciunas hatte sich bereiterklärt, sie nach seiner eigenen Rückkehr zu veröffentlichen. Maciunas Trägheit in der Erfüllung seines Versprechens veranlaßte einen verzweifelten Higgins dazu, Jefferson's Birhday selbst zu veröffentlichen (Rücken an Rücken mit "Postface", einer Art ästhetischen Positionspapiers und des gleichzeitigen Berichtes seines eurpoäischen Abenteuers) unter der Rubrik der "Something Else Press". Von 1964 bis 1973 diente die "Press" als aktivstes Verlagshaus für intermediales Werk und Information darüber in den gesamten Vereinigten Staaten. Es ist vergleichbar mit solchen wie Hansjörg Mayer in Deutschland und England und vielen anderen kleineren Verlagen und Zeitschriften in Europa, die sich der konkreten Poesie, experimentellem Theater und neuer Musik widmeten. Aber die "Something Else Press" war eben eklektischer als ihre europäischen Pendants, sogar unbe- rechenbarer und innerhalb einer Tradition von feinem Buchdruck mehr zum Experimentieren geneigt. Die "Something Else Press", die verschiedentlich Emmett Williams, Ken Friedman, Al Hansen, Fluxus-Historikerin Barbara Moore, und andere zentrale Persönlichkeiten und Randpersonen der neuen Sensibilität einstellte, begann als Ergänzung zu den von Maciunas geplanten und angekündigten Veröffentlichungen und Verteilungen. Sie wurde schnell zu einer höher profilierten Absatzmöglichkeit für intermediale Aktivität als Maciunas eigene Kunst- und Abrechnungshaus-Aktivitäten. Maciunas seinerseits arbeitete langsam, intim, nahezu herausfordernd elitär in seiner Einstellung zur Produktion von Fluxus-Publikationen und - trotz seiner Einrichtung des "Fluxshops" auf der Canal Street zwischen 1964 und 1966, erwies sich Maciunas als zu heimlich und entschiedenermaßen zu kontrollierend in seinen kommerziellen und propagandistischen Methoden, ein weltweites Netzwerk von intermedialen Aktivisten, die er vorgab zu repräsentieren, angemessen zu koordinieren. Tatsächlich erhob Maciunas Anspruch darauf, daß Fluxus seine Bewegung war, aber, obwohl jeder mit ihm zusammenarbeitete, schwor niemand ihm Treue oder erlaubte ihm, für sie zu sprechen. Maciunas war kein Marinetti, und Fluxus nicht Futurismus. Sei es wie es sei, Maciunas war in der Lage -mit Hilfe der vollen und eifrigen Zusammenarbeit von nahezu allen seiner "Kameraden in Flux" - zahlreiche Fluxuskonzerte und -ereig-nisse zu organisieren und eine weite Auswahl von Fluxusobjekten zu publizieren. Sie beugten sich seinem sorfältigen, exakten, ironischen (ja sogar selbst-parodierenden), kleinlichen Sinn für Struktur und Präsentation. Den gleichen kritischen, kontrollierenden Geist, der Maciunas in seinen meisten Projekten steckenbleiben ließ, machte die Projekte, die er verwirklichen konnte, um so geistreicher, eleganter und poetischer. Dies ist am besten am Beispiel der Serien von Multiples zu sehen, die er nach Anweisungen seiner Kollegen aus unzähligen kleinen Fundsachen herstellte, die in aufgesplitterten Plastikschachteln gesammelt und mit Etiketten in Maciunas' eigenem unnachahmlichen Design versehen wurden. Tatsächlich hat er zu diesem Zweck "Logos" für jeden "seiner" Künstler entworfen, indem er die Buchstaben eines jeden Namens künstlerisch in komprimierten aber schönen, nahezu architektonischen Arrangements gemischt hat. Von Maciunas und/oder anderen organisierte Fluxuskonzerte und -events wurden über mehrere Jahre hinweg in New York präsentiert. Der Rang von Könnern und Künstlern schwoll an, besonders mit neugefundenen europäischen Freunden - die sonst anderweitig, über den ganzen Kontinent verstreut, mit eigenen Vorträgen und Ausstellungen beschäftigt waren - und mit einem kontinuierlichen Zustrom von jungen Japanern (vor allem Frauen, unter denen auch Shigeko Kubota, Chieko - jetzt Mieko genannt -Shiomi und Takako Saito zu finden sind). Fluxus-bezogene - man mag sie "fluxistische" nennen - Manifestationen von der neuen intermedialen Sensibilität wurden ebenso zahlreich. Maciunas distanzierte sich von den meisten von ihnen mit nicht wenig Fanfaren (er machte zum Beispiel ein Ritual daraus, Charlotte Moormans Avant-Garde-Festival abzulehnen); aber dies unterstrich nur die Dezentralisierung und Zusammenarbeit, die den Fluxuskünstlern - oder genauer gesagt, den Teilnehmern an Fluxus als "Klebstoff" aneinander und für eine gemeinsame Ästhetik und 19 zumindest vorübergehende Identität diente. Für jedes von Maciunas organisierten Fluxuskonzert gab es einen "Monday Night Letter" im "Cafe au Go Go" - einen Ereignis- und Unterhaltungsabend im Pocket Theater - oder eine andere Aktion oder Bemühung im Fluxusgeist und auf Fluxusweise von zumindest einer der wachsenden Mitbruderschaften von Fluxus-identifizier-ten Künstlern und Sympathisanten. Ironischerweise, das sollte angemerkt werden, war Maciunas Zurückhaltung stark durch seine zunehmende Anhängerschaft an die emphatischen, wenn nicht ekzentrischen und sozialistischen Ideen Henry Flynts hervorgerufen worden. Die Ironie liegt in der Tatsache, daß Flynt selbst, der immer darauf bestanden hat, kein Fluxuskünstler zu sein, als einer der stärksten und ausdrücklichsten Formulierer von ästhetischen und sozialen Wahrnehmungen betrachtet werden kann, die mit Fluxus assoziiert werden. In Wirklichkeit, gerade so wie der Geist von Duchamps infra-mince Ästhetik in der ekzentrischen, indirekten Spärlichkeit der Fluxus-Partituren rekapituliert wurde, wie es unter anderem von Ono, Young, Corner, Brecht und Watt formuliert wurde, war es in Flynts darlegenden Aufsätzen in Theorie kodifiziert, besonders jenen, die die "Concept Art" beschrieben (und dies fast ein Jahrzehnt, bevor die Konzept-Kunst überhaupt entstand) und die Ersetzung der Kunst durch "brend" vorschlugen, oder was Flynt als "veramusement" beschrieb. Auf diese Weise, wegen und trotz Maciunas Anstrengungen, ging Fluxus durch eine Periode von sehr konzentrierter und weitverbreiteter Aktivität: eine Zeit (1963-67), in der Fluxus - in den Vereinigten Staaten ähnlich wie in Europa und auch in Japan - leicht als eine Bewegung und als eine Sensibilität identifiziert werden konnte. Dies war die Zeit, in der so verschiede- ne Künstler der neuen Sensibilität wie Joseph Beuys und Carolee Schneemann, Gian-Emilio Simonetti und die "Hi Red Center" Kollektive, Milan Knizak und Serge Oldenbourg, Geoffrey Hendricks und Giuseppe Chiari, Gerhard Rühm und Albert M. Fine, Kate Millett und Paul-Armand Gette, Jeff Berner und Per Kirkeby, Jonas Mekas und Frederic Lieberman, Vytautas Landsbergis und Alice Hutchins sich selbst als Teil eines weit ausgeworfenen Netzwerkes von Mitverschwörern betrachten konnten, die oft nicht angetroffen wurden und sogar untereinander unbekannt waren, aber durch ein Kennwort oder einen verbalen Talisman verbunden waren, der von einem Mann geprägt wurde, der gleichzeitig dadurch kontrollieren und befreien wollte, der aber nicht gänzlich festlegen konnte, was daraus werden sollte. Vielleicht ist es der beste Weg, die Fluxus-gruppe zu dieser Zeit und seitdem als eine Gemeinschaft zu betrachten: eine Art Freimaurergilde der neuen Sensibilität, geradewegs wie das Erscheinen der Fluxus-"Zellen", wie z.B. in Bloomington/Indiana (wo einige Absolventen der Universität Indiana, unter ihnen Paul und Greg Sharits und Davi det Hompson, Fluxus-Begeisterte wurden und schließlich Mitglieder von Maciunas' Kreis). Die Verbreitung solcher Fluxusleidenschaft anerkennend, dividierte Maciunas, in seiner päpstlichsten Geste, das Fluxus-"Reich" spät im Jahre 1966 in vier Gruppen, indem er jede einem besonders aktiven und offensichtlich loyalen Künstler und Organisator zuteilte. Fluxus-Süd ging an Vautier in Nizza. Fluxus-Ost wurde Knizak, Prags Meister der Art Aktual, zugesprochen. Fluxus-West wurde die Aufgabe Friedmans in San Franciso. Fluxus-Nord wurde die nominelle Verantwortung von Kirkeby in Kopenhagen. Wie Teilungen es an sich haben, ging der Teilung von Fluxus kein weiteres Wachstum voraus, sondern eine Zerstreuung. Die Fluxus-organisation, die Maciunas im Auge hatte, war natürlich unangebracht für den offenen und irgendwie subversiven Geist, den die meisten seiner Anhänger in der Fluxusästhetik fanden (z.B. der intermedialen Ästhetik der neuen Sensibilität). Sie handelten nicht aus Lehnstreue heraus gemeinsam für einen besonderen Organismus, sondern aus Hingabe an einen künstlerischen und sozialen Geistesstatus und einen Gemeinschaftssinn, der Hingabe voraussetzte. Die Fluxusbewegung löste sich nach 1967 jedenfalls nicht infolge einer Ambition seitens Maciunas oder seiner Feldmarschalle auf, sondern auf Grund einer notwendigen Vermeidung von Fluxus als Vermittler von Gemeinschaft. Die hervorsprießende Gegenkultur, die die Beats, Hippies, verschiedene linksgerichtete Zellen und Gruppen, die anwachsende anti-Kriegsbewegung, viele Avantgarde-Gruppen und Einzelpersonen umfaßte, verschluckten Fluxus ebenso unausweichlich. Im allgemeinen gefiel es den Fluxus-Künstlern zu sehen, wie ihr Netzwerk ein Paradigma und Zellkern für ein viel größeres Bündnis wurde, das weitere und schnellere soziale und wahrnehmungsbedingte Veränderungen herbeiführen konnte. Tatsächlich fühlten die Künstler, die bewußt im Kontext von Fluxus weiterarbeiteten und bekehrten, daß ihre besondere Botschaft nun besser als Teil eines größeren Phänomens erfaßt werden konnte. In den Jahren zwischen 1968 und 1974 wurden die Fluxuskünstler immer weniger Praktiker subversiver Ästhetiken und immer mehr Lehrer für alternative künstlerische und soziale Gedanken. Die didaktische Tendenz, die von Anfang an durch den Zen-beeinflußten Fluxus geflossen war, geriet nun ins Blickfeld, da Fluxus-Aktivität 20 an einen Punkt von (relativer) Überbehandlung und Eklipse gelangte. Mit dem Aufkommen der "Minimal Art" und der "Conceptual Art" als führende Bewegungen schließlich, war es klar, daß zeitgenössisches künstlerisches Denken von Grund auf von der neuen Sensibilität überholt worden war. Tatsächlich dominierten in dem nächsten Jahrzehnt intermediale Formen wie Body Art, Performance Art, Installationen und Kunstbücher - und alternative Methoden der Präsentation wie die von Künstlern betriebenen Ausstellungsräume und Publikationen -die künstlerischen Diskurse der westlichen Welt, die stark das direkte Erbe von Fluxus bekundeten. Es war eindeutig Zeit für die Fluxusaktivisten, die nächste Generation in eine schöne neue Welt zu führen. Als die früheren Till Eulenspiegel der modernen Kunst in akademische Positionen aufzusteigen begannen, verzichteten wenige auf ihre fluxisti-schen Prinzipien, Ideale und Ekzentrizitäten, was zu mehr als nur ein paar Auseinandersetzungen mit den höheren Stellen führte. Joseph Beuys Zusammenstoß mit der Stadt Düsseldorf über die Politik an der Kunstakademie, und seiner nachfolgenden Einrichtung der "Freien Internationalen Universität", war nur der dramatischste von vielen Kämpfen und Schwierigkeiten, auf die die Fluxuskünstler trafen, wenn sie versuchten, ihre proteische Haltung mit akademischen Formeln in Einklang zu bringen. Wo ihnen der nötige Raum zum Lehren gegeben wurde, wie an der Rutgers University in New Jersey, lebten sie sich leicht ein, ohne ihre provokative Spitze zu verlieren. Öfter jedoch waren ihre Erfahrungen enttäuschend, ja sogar traumatisch. Die verschiedenen Fluxuskünstler, die für die Gründungsfakultät des California Institute of the Arts -die experimentelle Multimedia Schule, die von Walt Disneys Unterhaltungsimperium errichtet wurde - angeworben wurden, blieben alle kaum zwei Jahre dort. In einigen Fällen, wurde Fluxuskünstlern, die eifrig daran interessiert waren zu unterrichten, von gesicherten Posten ein Strich durch die Rechnung gemacht. Ken Friedman, zum Beispiel, durchwanderte Nordamerika, indem er Vorlesungen hielt und Ausstellungen, Vorträge und Workshops organisierte, zu denen er fast zu jeder Zeit berufen wurde, aber letztendlich nie einen Lehrposten zugesprochen bekam. Wie frustrierend und unangenehm sie auch immer ihre pädagogischen Erfahrungen empfanden - und wie sehr sie auch von den allgemeinen Wechselfällen des Lebens in diesem turbulenten Zeitraum hin und her geschüttelt wurden - erreichten es die Fluxuskünstler, ihre Gemeinschaft zu regenerieren, sogar über den mutmaßlichen Triumpf ihrer Sensibilität hinaus. Die "zweite Generation" der selbstbestimmten Fluxusbeteiligten entwickelte sich zum größten Teil in den Klassenräumen und Vorlesungssälen, ob tatsächliche Studenten der Fluxusleh-rer oder lediglich Bekanntschaften (und vielleicht Lehrer selbst), die künstlerische Satori erfuhren, wenn sie sich Fluxus aussetzten. Allein in Amerika, kamen Larry Miller, Peter van Riper, Yoshimasa Wada, Don Boyd und Tommy Mew auf diese Weise zu Fluxus, während der Kontakt mit Maciunas selbst (weniger Lehrer als Zen-Weiser) Carla Liss und Jean Dupuy, die sich bereits der neuen Sensibilität verschrieben hatten, in den Fluxus einfügten. In Europa ist Fluxus im allgemeinen noch tiefer in das Denken und die Arbeit von Experimen-talkünstlern eingedrungen, obwohl jede noch so kleine Gruppe oft den Namen Fluxus für sich in Anspruch nimmt. Nicht seit 1972, als - dank David Mayor und Felipe Ehrenberg - das umfassende „Fluxshoe"-Kompendium in Großbritannien auf Tournee war, hat Fluxus sich selbst als frische, neue Manifestation präsentiert. Fluxus Festivale und Renaissancen fanden alle paar Jahre vor allem in Deutschland statt, aber keine jüngeren Künstler werden als "jungen" oder „aufkommenden" Fluxus vorgestellt. Tatsächlich betrifft die gleiche Situation Amerika seit Maciunas Tod im Jahre 1978 - und würde sogar früher der Fall gewesen sein, hätte er nicht um 1974 sein Experimentieren mit Immobilien (womit er nahezu allein SoHo als eine Künstlergemeinschaft geschaffen hat) aufgegeben und Fluxus wiederaufgenommen und auf einem zurückhaltenden Niveau organisiert. Maciunas' Dahinscheiden hat das Ende von Fluxus als Bewegung endgültig markiert. Aber das bedeutete nicht das Ende von Fluxus als Gemeinschaft, und wenn überhaupt etwas, dann befreite dies schließlich den „Fluxismus", um den Begriff von René Block zu verwenden, als die Verfeinerung der neuen Sensibilität, zu einer Zeit als diese Sensibilität nicht mehr länger neu war und einer Verfeinerung bedurfte. In den 80er Jahren wurde diese Sensibilität wieder eine Alternative zu der zu diesem Zeitpunkt herrschenden Reaktionsweisen, die als Hauptströmungen wenig auffällig waren, aber sie lieferte gleichermaßen älteren und jüngeren Künstlern eine Ruhepause von vorausbestimmtem Denken und habgierigem Verhalten, das in den Künstlerdiskursen herrschte. Nun, da dieses unglückliche Denken und Verhalten selbst erschöpft ist, erscheinen Fluxus und Fluxismus als angemessene, ja sogar aufregende Formen. Die ursprünglichen Fluxuskünstler werden selbst mehr denn je als Künstler und Lehrer nachgefragt; ihre Originalwerke sind geradezu zu Fetischen, zu Bewunderungsgegenständen und/oder Verehrungsbegehren gewor- 21 den, und ihre aktuellen Arbeiten verlangen neuen Respekt. Alles um Fluxus ist wieder neu. Wenn Maciunas' Tod Fluxus anscheinend zu einem Stillstand gebracht hat, so verhalf Beuys' Tod im Jahre 1986 offensichtlich zumindest dazu, die öffentliche Notwendigkeit von Fluxus wiederzuerwecken. Als der „Große Schamane der zeitgenössischen Kunst" gegangen war, hat sich das Kunstpublikum seinen einstigen Kollegen und ästhetischen Mitverschwörern für die spirituelle Erleuchtung der Zen-Ästhetik zugewandt. Natürlich, die Ebbe und das Wiederaufleben von Fluxus und die Fortdauer des Fluxismus, resultierten aus weit komplexeren Umständen als dem bloßen Tod zweier Männer, wie ausschlaggebend diese auch für die Entstehung und die Entwicklung von Fluxus, Fluxismus und der neuen Sensibilität im allgemeinen gewesen sein mögen. Viele, viele Künstler und Denker haben auf ebensovielen Wegen zu dieser Entstehung und dieser Entwicklung - und auf diese Weise zu der Schaffung und Entwicklung des größten Teils der neuen Kunst in den letzten drei Jahrzehnten - beigetragen. Fluxus ist, wie sich herausstellt, eine Idee, deren Zeit weiterhin im Wiederkommen begriffen ist. m Ben Patterson, Wolf Vostell: „LEMONS", Köln, 14. 7.1961 ► 22 Peter (-rank FLUXUS: A TELESCOPIC HISTORY Fluxus - movement or sensibility, style or attitude, organization or community - has proven at once the apotheosis of its particular Zeitgeist and a continuing phenomenon. A high point in what has been called the „other tradition" of the 20th century avant garde the irrational/supra-rational alternative to the „high-Modernist" tendency to formal, self-referential abstraction - Fluxus is associated with the 1960s; but, like the various social characteristics of that seminal decade, has endured beyond its time. Fluxus practice and public interest in Fluxus have waxed and waned, not necessarily in tandem, but neither has ever disappeared entirely. The current „revival" of interest in Fluxus is actually no such thing; it is simply a surge of interest already there, a surge that adds to - and in a way vindicates - a worldwide core of ever-interested artists, commentators, dealers and collectors. From its emergence, Fluxus has been linked to Dada; indeed, the first public discussions and presentations of work associated with the Fluxus rubric, organized by George Maciunas in Wuppertal and Düsseldorf in June 1962, identified the work as „neo-Dada." This was in great part in deference to the then-widespread application of the label to any current manifestation of the „other tradition," be it Happenings, Nouveau R'ealisme, or nascent Pop Art. The first time „Fluxus" per se appeared in public association with such activity was the following September, when the three-week „FLUXUS * FESTSPIELE NEUESTER MUSIK" was presented in Wiesbaden. Originally, Maciunas had coined the term for a periodical he had been planning but had not been able to produce. As it became apparent to all involved that, given the ad hoc nature of the presentations, performances were easier than publications to organize quickly (and were also more likely to gain attention), the „Fluxus" label became attached to concerts, lectures and soirees. The publication(s) came later, and the „neo-Dada" moniker disappeared completely. The differences between Fluxus and Dada are at least as numerous as the similarities. Perhaps the single most significant difference pertaining between the self-proclaimed anti-social, selfconsciously avant garde movement founded in Zurich in 1916 and the more nebulously self-identified pro-social - movement? community? sensibility? - conceived in New York in 1961 and born in Germany the next year was in declared purpose, attitude, and modus operandi/vivendi. Dada posited itself in rabid and steadfast opposition to the status quo, socially and politically as well as artistically. It designed itself as a temporary movement, the first is to acknowledge the inevitability of its own obsolescence. (In this light the continuity of Dada ideas, ideals and practices - and even of its name - throughout the 1920s, as well as its oblique recurrence since in various art and social movements - including Fluxus - is ironic, and thus itself quite Dada.) Whatever the actual nature and character of Fluxus, and however much ephemerality and marginality, utopianism and social opposition have characterized the artwork (whether or not realized under the rubric) and attitudes of artists associated with Fluxus, Fluxus as presence - as amplification of and/or alternative to prevailing artistic and social practices, not as wholesale rejection of the status quo - was, if anything, designed to provide those who wish to change social and personal perceptions with a conceptual and even practical framework. Fluxus was not supposed to be a prevailing ideology, but a useful, flexible and durable tool. There is one historical, nominally (if not strictly) Dada figure back to whom Fluxus and virtually all its participants do draw their shared genealogy: Marcel Duchamp. Duchamp's work, emphasizing solitary revelation and interactive interpretation („The viewer completes the work of art") through an economy of expression and the incorporation of any and all media and material, was not designed to fall in with established movements or to cooperate in overarching structures. Even when he did participate in larger programs, such as Surrealist exhibitions and publications in Paris and New York, Duchamp's contributions were slyly, archly disruptive. He was the great subvertor of modern art, and the first not just to propose, but to insist, that art happens inside the mind -the mind of creator and receptor alike. If Duchamp was the grand Dada of Fluxus, John Cage was its immediate progenitor. Duchamp, alive throughout Fluxus' formative and primary periods, served as role model; Cage, however, served as actual mentor and teacher, both in America and in Europe. In his courses in experimental music composition and performance, given at New York's New School for Social Research and at the Institut fur Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt, Cage introduced many would-be composers, musicians and aesthetes of all stripes to a whole new way of thinking about music, art, philosophy and life, a way inflected heavily by the Zen thought Cage had himself adopted only a few years earlier. That thought had inspired Cage to devise methods of composition which served to diminish his role as a creative force, that is, controlling ego. These methods resembled the chance operations and experiments which formed the practical core of Duchamp's methods. The innovations of the circle of radical 24 r musicians (including Earle Brown, David Tudor, Morton Feldman and Christian Wolff) which had formed around Cage in New York in the early 1950s also influenced him in turn, as did his participation in courses and activities at Black Mountain College and his already long association with dancer Merce Cunningham. In particular, the development of the graphic score -proposing essentially pictorial devices, instead of traditional staff notations, from which performers are to play - provided Cage a way to deal with music as process rather than just as sound. (Graphic notation later brought Cage into visual realms as well.) Many among the array of artists and non-artists, musicians and non-musicians who attended Cage's class at the New School (and in a more restricted manner his course at Darmstadt) had already adopted modes of painting, composing, writing and performing that were advanced for their time (the middle 1950s). Besides graphic notation, the New School students, including George Brecht, Dick Higgins, Jackson Mac Low, and Al Hansen, had already begun to experiment with concrete poetry - the intermelding of typography and image - with the spatial expansion of Abstract Expressionist painting, and with film. Cage encouraged their individual explorations, providing them with methodological continuity and, even more importantly, with philosophical grounding. It was no accident that the first American Happening, Allan Kaprow's 18 Happenings in 6 Parts - which introduced the time element into Kaprow's walk-in assem-blaged ..Environments" - was conceived and realized a short time after Kaprow took Cage's New School course. One of Cage's favorite stories concerns his Zen teacher Daisetz Suzuki, who, when asked what difference the study of Zen makes in one's perception of the world, responded, ..Before studying Zen, men are men and mountains are mountains. While studying Zen, everything becomes confused. After studying Zen, men are men and mountains are mountains. The difference is that, after studying Zen, everything is a little bit off the ground." Likewise, before studying with Cage, assemblagists were assemblagists, concrete poets were concrete poets, and graphic-notation composers were graphic-notation composers. During the course, everything became mixed up. After studying with Cage, everyone continued doing more or less what they had been doing, but were now armed with new senses of purpose and permission, new understandings, new methods and new comrades-in-arms. The community of like-minded artists that became Fluxus in New York first began to coalesce in Cage's New School class; likewise, his Darmstadt students included future Fluxus artists Nam June Paik and La Monte Young, and several future members of Zaj, the embodiment of Fluxus in Spain. The presence of La Monte Young at Darmstadt -and subsequently at the New School, studying with Cage's successor Richard Maxfield connects the „Cage school" at this time with another nexus of experimental multi- and intermedia activity, centered around the dancer Ann Halprin in the San Francisco Bay Area. Besides Young, artists Robert Morris and Walter de Maria, musicians Terry Riley and Terry Jennings, dancers Trisha Brown, Yvonne Rainer and Simone Forti, and others all emerged from this circle, many making their way to New York. As the roster of Halprin alumni evinces, the innovative Judson Dance Theater was largely the creation of these ex-Californians. Similarly, the ..minimal" tendency in American music was principally the creation of Young and Riley, and de Maria and Morris figured crucially in American Minimal art. Also converging on New York in the late 1950s were time and space artists from Europe and, notably, from Japan. Toshi Ichiyanagi, who attended Cage's New School class, Yoko Ono, Takehisa Kosugi, Yasunao Tone and Ay-0 were among several New-York-based Japanese who had been influenced by the proto-Happening intermedia presentations of the Gutai group in Osaka. Ichiyanagi himself had been a member of the musically-oriented Tokyo experimental group Ongaku. European intermedialists were not prone to stay in New York for similarly extended periods at this time (as they were later in the 1960s), but their visits, while rarely connected with actual presentations, proved stimulating to them and their contacts alike. So did the visits Americans were able to make to Europe at this time; in particular, after Cage's own stint in Darmstadt (and subsequently in Italy), Earle Brown's tour of the continent provided younger Cage acolytes with information and contacts that led to the realization of the first Fluxus concerts. Also instrumental in this realization was the contact La Monte Young made in Maxfield's class with a fellow student, graphic designer and gallery director George Maciunas. Maciunas became so inspired by the liberating ideas to which Maxfield and Young exposed him that he began to mount exhibitions, lectures and performances of rarefied avant garde material by Young's friends and other Cage students at his otherwise staid gallery. Maciunas modelled his presentations on the series mounted by Young at Yoko Ono's loft, and planned a periodical publication that would collate notational and written work of this „new sensibility" (to use Dick Higgins' term). In fact, 25 Young had a collection of such material ready for publication, originally assembled for a Beat-style literary magazine. That magazine folded before publishing Young's collection, so Maciunas offered to publish it himself. He got as far as designing the anthology (in an eccentric style, appropriate to the material, that was to become his „mark") before his own financial troubles forced him out of the gallery - and out of New York altogether. Young ended up publishing An Anthology himself (with Mac Low) in 1963. In Europe, Maciunas came into contact with a goodly number of artists sharing in the „new sensibility," both native and American-born. He thus was able to assemble a relatively large and experienced troupe of performers wherever he sought to mount presentations, and was even able to find gatlerists willing to host exhibits and performances. As well, a sizeable body of performance pieces by artists from Sweden to Italy could augment the material Maciunas had brought with him from the States. The new sensibility had been brewing in Europe, as in the States, Japan, and even Latin America, since the middle 1950s (and in some cases earlier), taking many forms in as many places, forms as diverse as Le Nouveau Realisme and Situa-tionnisme, Gruppe Zero and de-collage, concrete poetry and Lettrisme, and multiple variations on and anticipations of the Happening. Joining Maciunas in organizing and performing in concerts of „neo-Dada," „the newest music", and „Fluxus pro- and contragrams" was an ever-widening circle of friends (including many contacted through Earle Brown), friends of friends, and chance acquaintances, including Paik, Benjamin Patterson, Emmett Williams, Wolf Vostell, Robert Filliou, Tomas Schmit, Ludwig Gosewitz, Willem de Ridder, Wim Schippers, Stanley Brouwn, Addi K/opcke, Daniel Spoerri, Bengt af Klintberg, Sten Hanson, Eric Andersen, Henning Christiansen, and Ben Vautier; these were soon augmented by Higgins and Alison Knowles, visiting from New York for several months. After the initial presentations in Wuppertal, Düsseldorf and Wiesbaden, concerts were also realized in Amsterdam, Cologne, Copenhagen, Paris, Stockholm, Oslo and Nice. (The related Festival of Misfits, in which Robin Page and Gustave Metzger joined Kopeke, Filliou, Patterson, Spoerri, Vautier and Williams, took place in London in the same period.) The extended absence of Maciunas, Knowles and Higgins notwithstanding, Fluxus-related activities continued apace in New York (although they were not to be identified as „Fluxus" until Maciunas' return), normally taking the form of ..concerts" - given the musical paradigm resulting from Cage's influence - of work by Cage himself, Brown, Young, Hansen, Mac Low, Brecht, Robert Watts, Joe Jones, Philip Corner, Malcolm Goldstein, Joseph Byrd, James Tenney, and others. Most notable among the performances, exhibitions and publications were the Avant-Garde Music Festival, organized by Charlotte Moorman and Norman Seaman (which developed into Moorman's Annual New York Festival of the Avant-Garde, lasting until 1980), and the „Yam Festival", organized by George Brecht and Watts in New York City and nearby New Jersey (where both lived). The „Yam" name derived from the month of May, the starting and ending month of a year-long sequence of events, displays, publications and mailings in 1963 and '64. A similar chronologic framing defined Jefferson's Birthday, the compilation of event scores and notations written by Higgins between April 13,1962 and April 13,1963 (including all the works written during his six-month European sojourn) which Maciunas had agreed to publish on his own return. Maciunas' sloth in fulfilling this promise prompted an exasperated Higgins to publish Jefferson's Birthday himself (back to back with Postface, a kind of aesthetic position paper-cum-account of his European adventure) under the rubric of the Something Else Press. From 1964 until 1973 the Press served as the most active publishing house in the United States for intermedia work and information. It paralleled publishers such as Hansjorg Mayer in Germany and England and the many other small presses and periodicals throughout Europe devoted to concrete poetry, experimental theater and new music. But the Press was even more eclectic than its European counterparts, even more unpredictable, and even more devoted to experiment within a tradition of fine book production. The Something Else Press, which employed at various times Emmett Williams, Ken Friedman, Al Hansen, Fluxus historian Barbara Moore, and other figures both central and peripheral to the new sensibility, began as a supplement to the publishing and distributing planned and announced by Maciunas. It quickly became a much more high-profile outlet for intermedia than Maciunas' own handcrafting and clearinghouse activities. For his part Maciunas was slow-working, intimate, almost defiantly elitist in his approach to the production of Fluxus publications and multiple objects and even to the organization of and publicity for performances, Despite his establishment of the Fluxshop on Canal Street between 1964 and '66, Maciunas proved too covert, and decidedly too controlling, in his commercial and propagandists methods to coordinate adequately the 26 worldwide network of intermedia activists he claimed to represent. In effect, Maciunas claimed Fluxus as his movement but, while everyone cooperated with him, no one pledged allegiance to him or even allowed him to speak for them. Maciunas was no Marinetti, and Fluxus was no Futurism. Be that as it may, Maciunas was able to organize numerous Fluxus concerts and events, and to publish a wide selection of Fluxus objects, with the full and eager cooperation of virtually all his comrades in flux. They deferred to his meticulous, exacting, wryly (even self-parodi-cally) fussy sense of structure and presentation. The same niggling, controlling spirit which bogged Maciunas down hopelessly in most of his projects made the projects he was able to see to fruition that much wittier, more elegant and poetic. This is best exemplified by the series of multiples he fabricated, per the instructions of his colleagues, out of myriad little found objects collected in compartmented plastic boxes and identified with labels of Maciunas' own inimitable design. In fact, for this purpose he created Jogos" for each of „his" artists, artfully jumbling the letters of each name into compressed but handsome, almost architectonic arrangements. Fluxus concerts and events, organized by Maciunas and/or others, continued to be presented in New York with some regularity for several years. The ranks of artists and performers swelled, particularly with new-found European friends - who were otherwise active with their own performances and exhibitions all over the continent - and with a continuing influx of young Japanese (notably women, including Shigeko Kubota, Chieko - now Mieko - Shiomi and Takako Saito). Fluxus-related - you might call them „fluxist" - manifestations of the new intermedia sensibility also became more numerous. Maciunas distanced himself from most of these with no little fanfare (he made a ritual, for instance, of rejecting Charlotte Moorman's Avant Garde Festival); but this only underscored the decentralization and cooperation that served as the „glue" adhering Fluxus artists - or, more accurately, participants in Fluxus - to one another and to a common aesthetic and at-least-temporary identity. For every Fluxconcert organized by Maciunas there was a Monday Night Letter at the Cafe au Go Go, an evening of Events and Entertainments at the Pocket Theater, or some other action or endeavor in the Fluxus spirit and manner by at least one of the growing confraternity of Fluxus-identified artists and fellow travellers. Ironically, it should be noted, Maciunas' diffidence was provoked heavily by his increasing adherence to the emphatic, if eccentric, socialist ideas of Henry Flynt. The irony resides in the fact that Flynt himself, who has always insisted he is not a Fluxus artist, could be considered one of the most forceful and articulate formula-tors of the aesthetic and social perceptions associated with Fluxus. In effect, just as the spirit of Duchamp's infra-mince aesthetic was recapitulated in the fey, oblique spareness of the Fluxus event-score as formulated by Ono, Young, Corner, Brecht, Watts, et. al., it was codified into theory in Flynt's expository essays, especially those describing „Concept Art" (this almost a decade before Conceptual Art emerged) and proposing the replacement of art with „brend," or what Flynt described as „veramusement." Thus, because of and despite Maciunas' efforts, Fluxus passed through its period of most concentrated and broadly-situated activity, a time (1963-67) in which it could be readily identified as a movement and a sensibility, in the United States and Europe alike, and in Japan as well. This was a time when artists of the new sensibility as diverse as Joseph Beuys and Carolee Schneemann, Gian-EmiIio Simonetti and the Hi Red Center collective, Milan Knizak and Serge Oldenbourg, Geoffrey Hendricks and Giuseppe Chiari, Gerhard Ruhm and Albert M. Fine, Kate Millett and Paul-Armand Gette, Jeff Berner and Per Kirkeby, Jonas Mekas and Frederic Lieberman, Vytautas Landsbergis and Alice Hutchins could regard themselves as part of a far-flung network of co-conspirators, often unmet and even unknown to one another but linked by a password or verbal talisman coined by someone who meant at once to control and to liberate through it, but could not fully determine what it was becoming. Perhaps the best way to think of the Fluxus group at this time, and since, is as a community, a kind of Masonic Order of the new sensibility, right down to the appearance of Fluxus „cells" in places such as Bloomington, Indiana (where several graduate students at Indiana University, including Paul and Greg Sharits and Davi det Hompson, became Fluxus enthusiasts and ultimately members of Maciunas' corresponding circle). Acknowledging the spread of such Fluxus fervor, Maciunas, in his most Papal gesture, divided the Fluxus „realm" into quadrants late in 1966, assigning each to an especially active and apparently loyal artist-organizer. Fluxus South went to Vautier in Nice. Fluxus East was assigned to Knizak, Prague's master of Art Aktual. Fluxus West became the charge of Friedman in San Francisco. Fluxus North was the nominal responsibility of Kirkeby in Copenhagen. As partitions do, the partition of Fluxus preceded not a period of further growth, but of 27 dissipation. The Fluxus organization envisioned by Maciunas was ot course inappropriate to the open and somewhat subversive spirit most of its participants found in the Fluxus aesthetic (i.e., the intermedia aesthetic of the new sensibility); they acted in concert not out of fealty to a particular organism, but out of a devotion to an artistic and social state of mind and to the sense of community that devotion provided. The Fluxus movement dissolved after 1967 due not to any ambition on the part of Maciunas or his field marshals, however, but to the obviation of Fluxus as a provider of community. The burgeoning counterculture, encompassing the Beats, the Hippies, various leftist cells and parties, the growing antiwar movement, many avant garde art circles, and a wide assortment of other disaffected groups and individuals inevitably swallowed Fluxus as well. It generally pleased the artists in Fluxus to see their network become a paradigm and a nucleus for a much larger coalition, one which could effect social and perceptual change more broadly and more immediately. Indeed, those artists who continued to work and proselytize consciously in the context of Fluxus felt that their particular message could now be better grasped as part of a larger phenomenon. During the years 1968-74 the artists of Fluxus became less and less practitioners of subversive aesthetics and more and more teachers of alternative artistic and social thought. The didactic current that had flowed through the Zen-inflected Fluxus from the start now came to the fore as Fluxus practice reached a point of (relative) overexposure and eclipse. With the advent of Minimal Art and Conceptual Art as mainstream movements, after all, it was clear that contemporary artistic thinking had been thoroughly overtaken by the new sensibility. Indeed, for the next decade, intermedial forms such as Body Art, Performance Art, installations and artists' books - and alternative methods of presentation such as artist-run spaces and publications - dominated the artistic discourse of the western world, powerfully evincing the direct heritage of Fluxus. It was clearly time for Fluxus activists to guide the next generation into the brave new world. As the former Till Eulenspiegels of modern art began to move into.academic positions, few relinquished their fluxist principles, ideals and eccentricities, leading to more than a few altercations with the powers that be. Joseph Beuys' clash with the city of Düsseldorf over policy at its Kunstakademie, and his subsequent establishment of the Free International University, was only the most dramatic of many struggles and difficulties Fluxus artists encountered in trying to fit their protean attitudes to the formulae of academe. Where they were given enough room to teach as they needed, as at Rutgers University in New Jersey, they settled in comfortably without losing their provocative edge. More often, however, their experiences were disappointing, even traumatic. The several Fluxus artists recruited for the founding faculty of the California Institute of the Arts, the experimental multimedia school established by Walt Disney's entertainment empire, all lasted there barely two years. In several cases, Fluxus artists eager to teach were thwarted from securing positions. Ken Friedman, for instance, wandered North America giving lectures and mounting exhibitions, performances and workshops, nearly being appointed any number of times but never finally gaining a teaching post. However frustrating and distasteful they may have found their pedagogical experience - and however tossed about by the general vicissitudes of the turbulent period - the Fluxus artists succeeded in regenerating their community, even beyond the putative triumph of their sensibility. The „second generation" of self-identified Fluxus participants emerged in great part from the classroom and lecture hall, whether actual students of Fluxus teachers or simply acquaintances (and perhaps teachers themselves) who experienced artistic satori when exposed to Fluxus. In America alone, Larry Miller, Peter van Riper, Yoshimasa Wada, Don Boyd and Tommy Mew came to Fluxus in this manner, while contact with Maciunas himself (less a teacher than a Zen sage) brought Carla Liss and Jean Dupuy, already subscribed to the new sensibility, into the Fluxus fold. In Europe, Fluxus has filtered yet more thoroughly into the thinking and working of experimental artists generally, although every so often a small group arrogates the Fluxus moniker for itself. Not since 1972, when, thanks to David Mayor and Felipe Ehrenberg, the vast Fluxshoe compendium circulated around Britain, has Fluxus presented itself as a fresh, new manifestation. Fluxus festivals and revivals have occurred every several years, especially in Germany, but no younger artists are featured as „young" or „nascent" Fluxus. In fact, much the same situation has pertained in America since Maciunas' death in 1978 - and would have pertained even earlier had he not put aside his real estate experimentation (with which he had almost singlehandedly created SoHo as an artists' community) and resumed Fluxus organizing on a low-key level, around 1974. Maciunas' passing definitively marked the end of Fluxus as a movement. But it did not mean the end of Fluxus as a community, and, if anything, it finally liberated 28 I „fluxism," lo use Rene Block's term, as the refinement of the new sensibility, at a time when that sensibility was no longer so new and was beginning to need refinement. In the 1980s, that sensibility again became the alternative to the prevailing reactionary modes, attracting little mainstream attention but providing older and younger artists alike a respite from the predictable thinking and avaricious behavior which dominated artistic discourse. Now, with that unfortunate thinking and behavior themselves exhausted, Fluxus and fluxism emerge as appropriate, even exciting modes. The original Fluxus artists find themselves in greater demand than ever, as artists and as teachers; their original works have become virtual fetishes, objects of veneration and/or desire, and their current work commands new respect. Everything Fluxus is new again. If Maciunas' death brought Fluxus to a point of apparent stasis, Beuys' death in 1986 evidently at least helped rekindle the public need for Fluxus. With the Great Shaman of contemporary art gone, the art audience has turned to his erstwhile colleagues and aesthetic co-conspirators for the enlightenment of Zen aesthetics. Of course, the ebb and resurgence of Fluxus, and the persistence of fluxism, have resulted from circumstances far more complex than the mere deaths of two men, no matter how crucial they may have been to the creation and development of Fluxus, fluxism, and the new sensibility in general. Many, many artists and thinkers have contributed in as many ways to that creation and that development and thus to the creation and development of most new art in the last three decades. Fluxus, it turns out, is an idea whose time keeps coming back. 3 No-Plays No-Play #1 This is a play nobody must come and see. That is, the not-coming of anyone makes the play. Together with the very extensive advertising of the spectacle through newspapers, radio, T.V., private invitations, etc.... No one must be told not to come. No one should be told that he really shouldn't come. No one must be prevented from coming in any way whatsoever!! But nobody must come, or there is no play. That is, if the spectators come, there is no play. And if no spectators come, there is no play either... I mean, one way or the other there is a play, but it is a No-Play. No-Play #2 In this No-Play, time/space is of the essence. It consists of a performance during which no spectator becomes older. If the spectators become older from the time they come to the performance to the time they leave it, then there is no play. That is to say, there is a play, but it is a No-Play. 1964? Filliou, Robert, A Filliou Sampler. New York: Something Else Press [Great Bear Pamphlet], 1967. p. 14. E3 FLUXUS; Internationale Festspiele neuester Musik, Wiesbaden 1962 ► 29 f / ľirrrc Merc, 4 Terry R;L jujrri Ina Conzen-Meairs Das Gedicht verläßt die Seite -Fluxus und die Poesie John Cages Ansatz, wonach „Lärm" und zufällige Alltagsgeräusche sich in dem Moment zu Musik wandeln, in dem sie innerhalb eines Kompositionszusammenhanges wahrgenommen werden, haben in seiner gattungsübergreifenden Anwendbarkeit die Künstler um Fluxus am konsequentesten erkannt und umgesetzt. Bezeichnenderweise fanden sich 1958 in Cages Klasse an der New School for Social Research in New York mit George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Jackson Mac Low, Allan Kaprow u.a. Schüler zusammen, die allgemein - und wohl auch größtenteils noch eher vage - eine Erweiterung des in den 50er Jahren immer hermetischer gewordenen Kunstsektors suchten und keineswegs eine musikalische Ausbildung besaßen oder auch nur anstrebten.1 Als zentrale Voraussetzung für eine Aufweichung der Grenzlinie zwischen Kunst und Leben wurde die Aufweichung der Ich-Bezogenheit des abendländischen Künstlerselbstverständnisses ausgemacht. Hier war die Kenntnis von Cages Zufallsprinzip als Mit- oder gar Hauptautor eines „Werks" ebenso entscheidend wie dessen Einfügung von Alltagsobjekten zwischen die Saiten seiner „prepared pianos". Die Einbringung wirklichkeitsbezogener Elemente in Musik, Theater, Malerei, Skulptur, Poesie führte zur Genese gänzlich neuer Gebiete (wie Happening, Performance, Videokunst...) und in den Aktionen und Objekten von Fluxus zur Genese gänzlich neuer, zen-inspirierter Leichtigkeit und Unmittelbarkeit künstlerischer Tätigkeit. Typischerweise „fluktuieren" die Manifestationen - Maciunas' nomen war hier tatsächlich nicht nur omen, sondern Programm - zwischen Objekt und Ereignis, zwischen Statik und Bewegung, zwischen Text und Bild, zwischen Spontaneität und einzuhaltender Vorschrift, zwischen „Kunstfertigkeit" und „Kunstlosig- keit"...und wie ein roter Faden zieht sich das Überdenken von Sprache, unserem wichtigstem und gleichzeitig konditioniertesten Kommunikationssystem, durch all' diese intermediären Versuche. Bezeichnenderweise hatte Cage beim zweiten Treffen der genannten Klasse an der New School seine Schüler gebeten, Stücke zu schreiben, was diese allesamt mit Worten taten - nach Higgins die erste „notationless, non-improvisatory music".2 Unzählbar sind die schriftsprachlichen Partituren zu den typisch unprätentiösen Fluxus-Events, die seitdem entstanden. Bei diesen Events, die zunächst meist in Gestalt von „Vorschriften", d.h. in Textform, existieren, ist es Aufgabe des Ausführenden, diesen Text durch Handlung zu ersetzen. Jede schauspielerische „Darstellung" im Sinne des herkömmlichen Theaters ist dabei zu vermeiden. Doch bleibt selbst die Aufführung beispielsweise von La Monte Youngs „Draw a straight line and follow it" oder George Brechts „Solo for Violin", die sich die Künstler als konkret im Sinne lebensechter Handlung vorstellen, letztlich trotz der Einfachheit und Monotonie immer noch „darstellend", denn es wird ein Text, die Anweisung des Künstlers, umgesetzt. Mit dieser Problematik setz(t)en sich zahlreiche Künstler aus dem Umkreis von Fluxus auch theoretisch auseinander; bei Maciunas und Henry Flynt führte dies zu der logischen Konsequenz, daß auch die bewußte Umsetzung in einer Aufführung langfristig als obsolet begriffen wurde.3 Authentizität weist nur das tägliche Leben auf, Aufgabe der „künstlerischen" Arbeit, die nach Erreichen des „Ziels" obsolet wird, ist demnach die Änderung des Bewußtseins des Rezipienten. Bekanntlich ist der Begriff „Concept Art" 1961 von Flynt entwickelt und 1963 in der ersten wichtigen Fluxuspublikation „An Anthology" publiziert worden. Andere, meist aus der Poesie kommende Fluxuskünstler arbeiteten intensiv an einer Erweiterung des Textbegriffs selbst, indem sie die geschriebene und die gesprochene Sprache auf Manifestationen auszudehnen trachteten, die Texte präsentieren und nicht repräsentieren sollten, die folglich solcherart zwischen Objekt, Bild, Geräusch, Aktion und Worttext angesiedelt sind, daß „Lesevorgang" und Sprachverständnis in eine völlig neue Richtung umgeleitet werden. Daß im Fluxus-Umkreis hiermit ein relevanter Beitrag zur Erweiterung der Sprachgrenzen -und damit der Lebenswelt des Einzelnen -geleistet wurde, soll im folgenden anhand einiger charakteristischer Beispiele aufgezeigt werden. Aufgrund der Vielfältigkeit des Materials kann es sich in diesem Rahmen nur um eine Selektion handeln, die gleichwohl einige typische Eigenheiten von „Fluxus-Poesie" aufscheinen läßt. Bereits 1955 entstanden Jackson Mac Lows „5 biblical poems", die von Emmett Williams in seine Anthologie Konkreter Poesie aufgenommen wurden. Sie sind beispielhaft für eine Auffassung von Dichtung, die in der musikalischen Tradition von John Cage steht, denn sie sind durch Zufallsoperationen entstanden und geben Pausen und Worten den gleichen Stellenwert unter dem Oberbegriff des „events": „These ,events' are either Single words or silences, each equal in duration to any word and thus indeterminate in length...Musical or other nonverbal sounds may be produced at the ends of lines and stanza to make the verse structure audible."4 Erst lautes Lesen und die Aufführung erwecken das Gedicht zum Leben, wobei keine Aufführung identisch sein kann, da zwar die Struktur, nicht aber Dauer und Betonung vorgeschrieben sind. Auch Dick Higgins hat ähnliche „Chance structures" in die Literatur 32 eingeführt, oftmals nach dem Prinzip des „gelenkten Zufalls". Wichtig ist auch ihm das laute Lesen, vor allem jedoch die Beibehaltung der Worteinheit als Träger der „Idee".5 Jackson Mac Low: Letters tor Iris Numbers tor Silence, 1961. Aus: Fluxus 1,1964 Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart Mit den „Letters for Iris Numbers for Silence" (1961; publiziert u.a. 1964 in „Fluxus 1") geht Mac Low einen entscheidenden Schritt weiter, indem er die linear notierte Textstruktur aufgibt: Jeder teilnehmende Leser erhält eine willkürliche Anzahl von mit Zahlen und Buchstaben aeschriebenen Karten, wobei die Zahlen Sekunden der Stille vorschreiben, die Buchstaben je lach gewählter Sprache ihrem phonetischen (lang entsprechend artikuliert werden. Peinlich ;u vermeiden ist jede vorgewußte alphabetische Benennung der Buchstaben. Die spielerische und unvoreingenommene Haltung der „Faulen und Müßiggänger", wie Dick Higgins in „Post-face" den idealen Rezipienten von Mac Lows Gedichten bezeichnet6, ist Vorausssetzung zum Gelingen dieses „Lautgedichts". Entscheidend ist, daß der Autor sich hier so weit zurückzieht, daß das Gedicht erst in dem Moment zu existieren beginnt, in dem es von dem Ausführenden rezipiert wird - bis dahin bleibt es nur eine Möglichkeit. Emmett Williams, der bis heute auch Texte schreibt, die sich im Sinne Konkreter Poesie auf ihr eigenes Sprachmaterial beziehen, hat mit seiner auf zahlreichen Fluxusveranstaltungen aufgeführten „Alphabet Symphony" ein Gedicht konzipiert, das die Konvention des Buchstabens noch weiter in Frage stellt. Statt ihrer werden 26 Objekte und Aktionen ausgewählt, die bei jeder Performance variieren können. „The poem is as depersonalized as the letters of the alphabet that the twenty-six objects and activities are substituted for, and using an alphabet of objects and actions to spell Jove' or anything else is bound to produce combinations that go far beyond the barriers of logic and common sense."7 Es handelt sich um ein Gedicht, das die Seite verlassen hat, fährt Williams fort, der sich bis heute vor allem als „Poet" versteht.8 Adäquate „Notationen" der „Alphabet Symphony" sind daher eigentlich gar nicht die Beschreibungen der zu wählenden Objekte und Handlungen, sondern die 26 Photographien der Handlungen des Performers. In den 1973 publizierten „Six variations upon a Spoerri landscape" nimmt Williams ein Tischtuch mit der Abbildung eines „Fallenbildes" von Spoerri als Ausgangspunkt und fertigt Bilder an, die jeweils Reste seines eigenen täglichen Mahls über sechs Tage hinweg akkumulieren: „Only, in this suite of lithographs, a poet puts his pen aside, and lets the images of residual objects, instead of pictures of speech, accumulate on the top of a table in a lithograph workshop...And the immobility of the snare-pictures, a permanently fixed slice of life, gives way to the tension of continuing transformation backwards and forwards through overlapping layers of space and time."9 Williams geht es also auch hier, obwohl in einem Buch konserviert, um die individuelle, beliebig ausdehnbare Aktion in der Zeit; Spoerris letztendlich statische Fallenstellung alltäglicher Momente genügt ihm nicht. Emmett Williams: Performance der Alphabet Symphony, 1962, Buchstabe X, in Darmstadt 1963, Foto Bernhard Kirchhoff. Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart 33 Interessant in unserem Zusammenhang ist Williams' Hinweis in der oben zitierten Einleitung auf Spoerris konkret-poetischen Ausgangspunkt Mitte der 50er Jahre, als sich beide Künstler in Darmstadt trafen. Die von Spoerri herausgegebene Zeitschrift „material", deren Nummer 1 (1957) die erste Anthologie konkreter Poesie überhaupt enthielt (und permuta-tive Gedichte von Spoerri!), bezeichnet er als dessen damalige „Landschaften" und somit Vorläufer der späteren Fallenbilder. Spoerri konzentriert sich indessen ganz bewußt auf das situativfaktische Objektbild. In einem Interview hebt er rückblickend auch klarsichtig den „poetischen" Unterschied zwischen seinen und Fillious „Wortfallen" hervor. Obwohl diese Sichtbarmachung von Sprichworten und Redewendungen 1964 von beiden gemeinsam entwickelt wurde, machte sich die für Filliou - und Fluxus charakteristische Weigerung, „Gefangener eines Systems",0 zu werden, sofort bemerkbar: „So machte ich eine ganze Reihe von Objekten. Filliou kam plötzlich mit einer Milchflasche, in die er einen Draht hineinstellte und obendrüber eine Weinflasche drüberstülpte und sagte: ,Une bouteille de lait, qui reve une bouteille de vin.' Das ist gar kein Sprichwort, das gibt's nicht. Das zeigt, daß er Poet war, weil er sofort ein eigenes Sprichwort erfand, und es zeigt auch, daß er sich vom Objekt lösen wollte, das ich einmal als das .Fuhrwerk der Gefühle' bezeichnet habe. Ihm ging es um das NichtObjekt..."". Fillious erste Schritte in die Öffentlichkeit waren so auch „Aktionsgedichte"12, wie beispielsweise der 1960 aufgeführte „Tod eines Weihnachtsbaumes" oder „L'lmmortelle Mort du Monde". Letzteres Stück, ebenfalls bereits 1960 konzipiert, wurde allerdings erst 1968 uraufgeführt. Es ist überliefert in einer großen Collage (i960)'3 und einem Plakat der Some-thing Else Press (1967), wobei Filliou mit seiner Widmung an Daniel Spoerri auf dessen damals entwickelte Theorie des Dynamischen Theaters bezug nimmt.14 Die Spielanleitung beschreibt einen so komplexen Aktionszusammenhang der Worte, Farben (und Töne), daß der Betrachter mit dem ausschließlich „konzeptuellen" Nachvollzug überfordert wäre. Das Stück muß „erlebt" werden im Wechselspiel mit den anderen Akteuren. Wie im alltäglichen Leben erwachsen auch hier aus anfangs zufälligen Konstellationen Handlungszwänge (z.B. werden jedem Spieler bestimmte Farben und diesen bestimmte Statements zugeordnet, Antworten werden nach der Farbe des zufällig nebenstehenden Akteurs gegeben...). Robert Filliou: General Semantics A-Z, 1967 Stange und 26 Holztafeln mit aufgeklebten Buchstaben und Bildern, 147 x 183 cm Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart Bei der Assemblage „General Semantics" (1967, nach einem verlorenen Original von 1962) dagegen kann der Spieler sich seine eigene Semantik entwickeln. Auf 26 mit Ösen verbundenen Holztäfelchen stehen die Buchstaben des Alphabets, Begriffe mit deren Anfangsbuch- staben und Abziehbildchen von Objekten. Die aus „sticker tun" versprechenden Kinderbüchern entnommenen Bilder sind den Buchstaben frei zuzuordnen. Jeder Leser kann seine Entsprechung von Bezeichnendem und Bezeichneten selbst bestimmen. Wenn eines der aufgeklebten Bilder verlorengeht, kann ein neues ausgesucht werden; die Entsprechung sollte dabei, nach Fillious Instruktionen, nicht zu offensichtlich sein.15 Fillious oft so kindlich naiv daherkommender Widerstand gegen die eingrenzenden Herrschafts-mechanismen der Sprache (Wittgenstein: „Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt") ist immer Ausdruck seiner Distanz auch anderen Formen gesellschaftlichen Handelns gegenüber. Dingen und Worten auf den Grund zu gehen, bedeutet letztlich, über sie hinauszugehen: „Gut ge-machte.schlecht gemachte, nicht gemachte" Gegenstände sind in dem Moment Äquivalente, in dem die poetische Phantasie sich vom Objekt gelöst hat und schon etwas anderes macht („whatever you do, do something eise").16 Addi Kopeke: Piece No. 10-12 aus: Reading/Work Pieces, 1958-1964 34 Die 129 „Reading/work pieces" von Addi Kopeke, der eng mit Filliou befreundet war und in seiner Kopenhagener Galerie dessen erste Einzelausstellung veranstaltete, sind wie die genannten Arbeiten von Filliou sowohl Aufforderungen zur konzeptuellen Mitarbeit des Binzeinen „Lesers" als auch Notationen zu Aufführungen. Der Rezipient hat sich in jedem Fall vom „Zugucker" zum Teilnehmer zu wandeln. Die Anweisung der „pieces 10-12" [„Fill: with own imagination") kann dabei sowohl als Ausschnitt aus dem Kontinuum der taeiartigen Beschwörung der Imagination Destehen als auch aus dem eingerahmten Satz 3der einem gänzlich leeren Rahmen mit der entsprechenden „Unterschrift". Die semantische Selbstbezüglichkeit vieler »einer Stücke, die oft genau das sind (nicht larsteilen), was sie sagen, rückt auch Kopeke jelegentlich in die Nähe der Konkreten Poesie „This is Köpcke=piece No. 28"). Der Vollzug ler in den „pieces" formulierten Aufforderungen n den größeren Collagen (oft in der Form von lollbildern asiatischen Schriftrollen ähnlich) leht ebenfalls in diese Richtung und gleich-eitig weiter: Die häufige Kombination der Visualisierung verschiedener „pieces" machen lie Arbeiten zu komplexen Bilderrätseln, deren Entschlüsselung „Arbeit" verlangt. Die Verwen-lung von Ausschnitten trivialer Illustriertenfotos libt die unterschiedlichen Versionen immer als ustauschbare „Beispiele" (Kopeke) zu erken-en. laß im Endeffekt alle über die Sinnesorgane lahrnehmbare Stufen der Konkretion, seien es un Buchstaben, Zahlen, Zeichnungen von ibjekten, Fotografien von Objekten oder itsächliche Objekte nur Stellvertreter und nnäherungen an das „Ding an sich", bzw. das Driginal" als Idee, sein können, hat Kopeke Addi Kopeke: Piece No. 58 aus: Reading/Work Pieces, 1958-1964 immer wieder beschäftigt und thematisiert in seinen Variationen um „piece No. 58". Hier erkennt man vier elliptische Rahmen, die mit dem Originalitätsstempel versehen werden, dreimal als Unterschrift unter Bilder eines Mundes (einem Lippenstiftabdruck, einer Zeichnung, einem Foto), einmal als Unterschrift unter einen leeren Rahmen.17 Die „Aktion" besteht darin, sich bei Betrachtung des leeren Rahmens das prototypische Ideal („Original") eines Mundes vorzustellen. Sich von allen vorfabrizierten Zeichensystemen zu befreien ist auch Köpckes Fluxus-gemäßes Ziel der Auseinandersetzung mit der begrifflichen Bezeichnung. Die Poesie entsteht im Hinausgehen über das Objekt - das ja für den Einzelnen immer eine konditionierte Bedeutung besitzt - ins freie Reich der Imagination. Ansatzpunkt ist jedoch bei Kopeke wie bei Filliou und Williams zunächst die variationsreich durchgespielte direkte Umsetzung von einem Zeichensystem in ein anderes („piece 97" etwa „buchstabiert" Objektbezeichnungen mit Zahlen, „piece 126" schlägt die Substituierung des Eigennamens mit einer Farbe oder einem anderen Zeichen vor). Das vom Prinzip her einfache, vom Resultat her immer phantasie- anregende „Materialisieren" der Worte und Buchstaben in „Objektgedichten" haben Fluxus-künstler - und keinesfalls nur die „Poeten" unter ihnen18- immer wieder durchgespielt. In seiner 1972 konzipierten (und 1975 realisierten) Edition „Name Kit" schlug z.B. auch George Maciunas vor, die in einem Kästchen verstauten Objekte zur Buchstabierung des eigenen Namens zu benutzen. Tomas Schmit, der sich ebenfalls mit den inhärenten „Wirklichkeitsbezügen" von Sprache auseinandersetzt, tut dies in einer Weise, die das Paradoxe und „unbewußt" Komische in unserer alltäglichen Kommunikation hervortreten läßt. Den frühen Konkretionen seiner Aufführungsstücke folgten seit dem Buch Tomas Schmit: Verlegerbesteck, 1966 Papiere in Pappschachtel Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart 35 „von phall zu phall" (1966) Texte, deren Konkre-tionen in der Verbindung von gesprochener Sprache, geschriebener Sprache und gezeich-neten Objekten besteht. Irgendwie verweisen seine Texte immer wieder auf verblüffend ein-gängige Weise auf sich selbst. Dabei wird aber trotz aller scheinbaren Eingängikeit ein „Leser dritten Grades" gefordert, der willens ist, Sätze als konkretes Material zu betrachten und sie außerhalb des Buches zu „verlegen" (bzw. zu „verkleben", vielleicht auf Briefen oder irgendwo anders). Die Gebrauchsanweisung des „Ver-Iegerbestecks" (1966) - ein Schächtelchen mit klebenden Zetteln, die tautologische Sätze und Ankreuzvorschläge in der Art und Weise von Psychologietests aufweisen - lautet beispiels-weise: „Sie - indiehandnehmer dieses kästchens - sind weniger aufgerufen, leser, als vielmehr Verleger (aktör) zu sein und den hierdrin-steckenden klebezetteln (realen) kontext +) und (anonyme) leser zwoten grades ++) (bzweise aktöre zwoten grades: ausfüller: für leser dann dritten grades) zu verschaffen!..." Bereits sein mit Blättern eines Mini-Lexikons gefülltes Wasserglas von 1963 wurde erst durch Schütteln zum „poem VI" („Shake well before reading"). Die Gebrauchsanweisung von Chieko Shiomis „Spatial Poem No. 1. word event" (1965) bestand in der Bitte, ein beliebiges Wort auf eine Karte zu schreiben und diese an einem Ort der eigenen Wahl zu plazieren. Die Anweisung wurde an zahlreiche Bekannte in aller Welt verschickt, die das Gedicht entsprechend ausführten und Shiomi über das Resultat informierten. Shiomi applizierte Fähnchen mit den Statements auf einer Weltkarte - ein „anonymous poem" (Shiomi) war entstanden (wobei „anonym" hier meint, daß der Text nicht von dem Autor, sondern von mehreren Rezi-pienten geschaffen wurde). • «rmarwiL xubiui ai enmm iim'i ■mil »» w. >■<$ »LMM im MIMl > Ttircar^atr, mm. », IV« •« ■> .IfHM' < 1 »"-'• tat» ) I TWM MIM*, t. 1. tm ■<■>, '«»IM . -u. .... ......... Chieko Shiomi: Spatial Poem No. 1. Word event, 1965 Weltkarte mit bedruckten Papierfähnchen, 45,5 x 30 cm Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart George Brecht: Brief an George Maciunas, o.D. (1965/66), „A Statistical Commentary on Chieko Shiomis Spatial Poem No. 1" Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart „Spatial Poem No. 1" hat wiederum George Brecht zu einer „wissenschaftlichen" Erforschung menschlicher und kultureller Eigenheiten verleitet - nach seiner Auffassung ja überhaupt Zweck jeder Kunst und Zweck auch des 1965-1968 zusammen mit Filliou geführten „Center of Permanent Creation" („La Cedille qui sourit") in Villefranche-sur-Mer. Die Aussagen des von Shiomi initiierten Gedichtes werden von Brecht statistisch ausgewertet. Die Auswertung fließt ein in einen „Statistical Poem No.l". Eine „psychologische Studie" sollte noch folgen. Brecht thematisiert so auf ironische Weise seine Skepsis bezüglich der Aussagekraf herkömmlicher Sprache. Überzeugt, daß Dinge nur in der direkten Relation zur Wahrnehmung des Betrachters existieren, „schreibt" er seine Lebensgeschichte mittels einer Vielzahl von Dingen, die ihm zufällig begegnet sind - ähnlicf zufällig, wie Cage die Töne seiner Musik begegneten. Über Jahre hinweg ist so ein „Buch" entstanden (begonnen 1964): „The Book of the Tumbler on Fire". Es weist „Kapitel", „Fußnoten", „Titelblatt und „Inhaltsverzeichnis" auf und enthält Brecht: frühe mit Watte und darin eingebetteten Objekten gefüllte Schachteln, Notationen zu Events, George Brecht: YESTERDAY WILL BE BETTER, 1963/73 Korkbuchstaben auf Leinwand, Metallstange 100 x 100 crr aus: „Book of the Tumbler on Fire", Bd. II, Kap. 5, S. 1 Staatsgalerie Stuttgart 36 Assemblagen, Collagen, Stühle und andere Alltagsobjekte, Tafeln mit Korkbuchstaben etc. Die Enttarnung der rationalen Beschränktheit unseres konventionellen Sprachsystems ist -trotz der Objekthaftigkeit des „Buches" - das latente Leitmotiv: Briefmarkenalben werden mit Textfragmenten gefüllt, die Buchstaben des Alphabets werden verzerrt (Bd.II, Kap.1: „The Fluid Dynamics of the Alphabet"), auf einer weißen Tafel steht in einer Ecke das Wort .corner"..."Messages obtained" verkündet der Text neben einem Haufen wirr hingeworfener Kugeln und Würfeln mit Buchstaben (Bd.II, Ka.2, S.10); die Botschaft erhält nur der Spielende, der sich auf seine zweckfreie Intuition /erläßt, denn, nach Brecht, ist „Knowledge the source of all mystery"'9. Spielerisch und zufällig ivar auch die Genese von „The Book of the rumbler on Fire"20, das ja selbst ein „joke" ist, Ja es die überkommene Gliederung eines Buches persifliert. Uberhaupt ist es als ein solches ja nur „konzeptuell", mittels der IVerkunterschriften, zu identifizieren. Den Text schreiben auch nicht die Dinge, die lonst nur als Metatext fungierten, sondern der .eser/Betrachter. Dieser ist aufgerufen, die lleiche Forschungsarbeit wie der Künstler lezüglich des eigenen Lebens zu leisten. In linem anderen Buch von George Brecht, das der .eser tatsächlich ganz konventionell durch-ilättern kann, lautet der Text auf Einband und len folgenden Seiten u.a.: „This is the cover of he book; These are the end papers of the book; 'his is the page before the title page of the book hat tells you what the title is, or was, or is loing to be; THIS IS THE TITLE PAGE...This 3 the first page of the book..This is the page lat rustles when you turn it (maybe)...These re the end papers of the book." An diesem Punkt angekommen, hat der Leser nicht nur seinen eigenen Text und seine eigenen Bilder imaginiert, sondern gleichzeitig alle Bücher dieser Welt gesehen, gefühlt und gehört. Brecht geht hier einen entscheidenden Schritt über eine bloße Ironisierung der Bibliophilie oder des andächtigen Glaubens an Bücherwissen, wie sie von Fluxuskünstlern des öfteren thematisiert wurden2', hinaus. Auch wenn einige Objekte und Notationen von „The Book of the Tumbler on Fire" aktive Handlungen provozieren können, sind diese nicht für das Werkverständnis konstitutiv. Die Vorstellung der Handlung ist ausreichend, anders als dies z.B. bei dem aus Objekten bestehenden Buch mit dem Titel „The Big Book" von Alison Knowles der Fall ist, wo der Betrachter eine Zeitlang zwischen den Seiten des 2,50 m hohen Buches „leben", sich durch die Öffnungen in den Seiten „durcharbeiten" soll. Wichtig ist hier, nach Knowles, die „intermediäre" Erfahrung zwischen den teilweise wie kleine Wohneinheiten eingerichteten Buch- Alison Knowles: The Big Book, New York, Something Else Gallery. 1967 Seiten: „Sight, sound, feel, smell, balance, almost all the senses are exercised. It is in fact an intermedia experience."22 Die genannten Beispiele legen allesamt Zeugnis ab von einer Reflexion der optischen, phonetischen und semantischen Qualitäten von Sprache. Die Erkenntnis, daß Buchstaben und Worte in einer Weise „Zeichen für etwas anderes" geworden sind, die der Phantasie kaum mehr Spiel-Raum läßt, führte die Fluxuskünstler - anders als die seit Mitte der 50er Jahre Sprache als Material thematisierenden Konkreten Poeten - immer wieder in Bereiche außerhalb der beschriebenen Seite, außerhalb der bekannten Semantik, außerhalb der Zeichen-haftigkeit überhaupt. Es wird ein neuer Textbegriff entwickelt, der im gelungensten Fall charakterisiert ist durch weitgehende formale und inhaltliche Unbestimmtheit. Buchstaben können zu Lauten werden, die die Alphabetisierung quasi zurück-evolutionieren (Beispiel Jackson Mac Low); die „Logik" der Wortzusammensetzung wird durch willkürliche Aktionen ersetzt (Williams: „Alphabet Sym-phony"); nicht erst Bilder und Worte werden als „bedeutend" erachtet, sondern Dinge der alltäglichen Umwelt, Ereignisse, Töne etc. können ebenfalls zu „Texten" werden, wenn der Rezipient dies will (vgl. die Beispiele von Brecht, Filliou, Knowles, Kopeke); durch das Wörtlich-Nehmen von Sprachwendungen erfolgt die Enttarnung der entfremdeten „übertragenen" Bedeutung (Tomas Schmit, Kopeke). Indem die „Autoren" mit Undeterminiertheit, Unvollstän-digkeit und Leere (weiße Seiten, Stille) arbeiten, wird Autorenschaft zur Möglichkeit für jedermann. Der Künstler wirft - ähnlich wie der Zen-Meister seinen Schüler „unterrichtet" - dem Rezipienten nur noch die Buchstaben, Zahlen, Objekte, Bilder etc. entgegen, denen dieser eine 37 Semantik nach eigenem Ermessen verleihen oder die er als Ausgangspunkt für eigene „Forschungen" benutzen kann. Zentral ist die Anonymisierung des „Urhebers": Nicht von ungefähr denunziert Ben Vautier mit seinen Schrifttafeln ausgerechnet mittels deren individuellem, handschriftlichen Duktus die „Egomanie" der herkömmlichen Kunstpraxis! Wenn die Objeke allerdings nur stellvertretend und damit wieder zeichenhaft für etwas anderes stehen, wird eine neue poetische Dimension allenfalls ansatzweise erreicht, denn „ein Objekt, das sich, wie Metasprache auf Objektsprache, auf ein anderes bezieht und nur deshalb Realität und Sinn gewinnt, ist ein Metaobjekt."23 Anmerkungen 1) . Bekanntlich konnten einige Teilnehmer, wie beispielsweise Al Hansen, kaum Noten lesen. 2) Dick Higgins, Postface, Something Else Press, New York/Nizza/Köln 1964, S. 51. 3) George Maciunas, Neo-Dada in den Vereinigten Staaten (1962), Brief an Tomas Schmit (Januar 1964), abgedruckt in: Jürgen Becker/Wolf Vostell (Hrsg.), Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Realisme. Eine Dokumentation, Reinbek bei Hamburg 1965, S.192-195; S.197-200. 4) Zitiert nach: Emmett Williams (Hrsg.), Anthology of Concrete Poetry, Something Else Press, New York/ ViHefrance/Frankfurt 1967, o.S. 5) Dick Higgins, A Book About Love & War & Death, San Francisco 1969. 6) Postface (Anm. 2), S.28. 7) Emmett Williams, My Life in Flux - and Vice Versa, Stuttgart/London 1991, S.59. 8) Ebda., S.60 (...a Poet, capital P, without any qualifiers"). 9) Emmett Williams, Six Variations upon a Spoerri Landscape, Halifax 1973, Einleitung. 10) So Robert Filliou in einem Brief an den Herausgeber der Zeitung „Berlínské Tidende" vom 21.12.1963, der einige grundsätzliche Statements zu Fluxus enthält (Typoskript im Sohm Archiv, Staatsgalerie Stuttgart). ") Daniel Spoerri in einem Interview mit Hans-Werner Schmidt, in: Robert Filliou 1926-1987 zum Gedächtnis, Ausst.Kat. Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1988, S.17. 12) Terminologie von Robert Filliou, s. in: Brief an George Maciunas, 27.5.1970 (Sohm Archiv, Staatsgalerie Stuttgart). 13) „L'lmmortelle Mort du Monde", 1960, Collage, 124 x 94 cm, Staatsgalerie Stuttgart. 14) „das dynamische theater liefert keine ergebnisse. es fordert das fortwährende stellungnehmen seiner Zuschauer...dieses theater spiegelt das bewußtsein des Zuschauers..." (zitiert aus: Claus Bremer/Danie! Spoerri, Beispiele für das Dynamische Theater, in: das neue forum 7, 8. Jahrg., 1958/59). 15) So Dick Higgins (Vorbesitzer der „General Semantics") Typoskript im Archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart. 16) Robert Filliou in seinem Manifest „L'Autrisme" von 1962. ") Vgl. hierzu S. D. Sauerbier, Arthur Kopeke. Objekte, Handlungen, Ereignisse, Ausst.Kat. Galerie Berndt + Krips Köln 1990, S.45-46. ,a) Solche schubladenmäßigen Klassifizierungen werden von den Künstlern zwar im Sinne des Intermedia-Begriffs nicht gern gesehen, doch zweifellos kommen einige mehr von der Musik, andere mehr von der Poesie... 19) Von Shen-hui stammendes Motto über George Brechts „Chance Imagery" von 1957. 20) Henry Martin, An Introduction to George Brecht's Book of the Tumber on Fire, Mailand 1978, S.32. 21) 1973 publiziert z.B. Eric Andersen sein Gedicht „This book could have been...", das im Gegensatz zu Brechts „schönem" leinengebundenen Buch ein billiges Heftchen ist, dessen Text die bibliophilen Möglichkeiten eines Buches durchspielt. 1963 publiziert Ben Vautier seinen Text „livre TOTAL", der aus 13 Vorschlägen besteht, wie mit einem Buch „umzugehen" sei (z.B.: „En public, ouvrez et fermez lentement le livre jusqu'ä ce que votre geste devienne interessant"). 22) Alison Knowles, Some Comments about the Big Book (photokopierter Text im Sohm Archiv, Staatsgalerie Stuttgart). 23) Max Bense/Elisabeth Walther (Hrsg.), Wörterbuch der Semiotik, Köln 1973, S.62. 0 38 Ina Conzen-Meairs The Poem gets off the Page -Fluxus and Poetry John Cage's approach, according to which "Noise" and chance sounds of everyday life are transformed into music once they are perceived within a compositorial context, has been recognized and realized most consistently in its applicability beyond genre, by the artists connected with Fluxus. Typically enough, it was in Cage's 1958 class at the New School for Social Research, New York, that students -among them George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Jackson Mac Low, Alan Kaprow -found together, who were generally and mostly in rather a vague way searching for an extension of the field of art, which during the fifties, became more and more hermetic; were students who had never had any musical training nor were they aspiring after any such a thing.1 The dissolution of the self-centred way Western artists used to look at themselves was found to be the central precondition of breaking the borderline between art and life. In this respect, the knowledge of Cage's chance principe as a co- or even the chief factor in generating a „work" was as decisive as was his way of inserting everyday objects between the strings of his ..prepared pianos". The introduction of realistic elements into music, theatre, painting, sculpture, poetry resulted in radically new fields (such as happening, performance, video art...) and, with the actions and objects of Fluxus, in a genesis of some radically new, zen-inspired ease and directness of artistic activity. Typically, these manifestations ..fluctuate" -Maciunas' noun was, in fact, not only true to its name but programmatic - between object and event, between stasis and movement, between text and picture, between spontaneousness and instruction to be observed, between ..artistic skill" and ..artistic simplicity"... and like a leitmotif does thinking over language, our most important and most conditioned system of communication move through all these intermedia approaches. Quite significantly, on the second-meeting of the New School class, Cage had asked his students to write pieces, which they all did in words - according to Higgins the first ..notationless, non-improvisatory music".2 Since then, uncountable numbers of written-language scores for the typical unpretentious Fluxus events have been coming forth. With these events, which first and mostly are in the form of ..instructions", i.e. in textual form, it is the performer's job to substitute the text by action. In this, any acting ..performance" in terms of the traditional theatre is to be avoided. Yet even the execution of La Monte Young's „Draw a straight line and follow it" or George Brecht's „Solo for Violin", which the artists see as concrete in terms of true-to-life action, still remains representative despite its simplicity and uniformity since it is a text, the artist's instruction, translated into action. Quite a few artists associated with Fluxus have engaged in this problem; with Maciunas and Henry Flynt this led to the logical conclusion that even the conscious transformation within a performance was, in the long run, perceived as obsolete.3 It is only everyday life that shows authenticity; for this reason the purpose of the ..artistic" work, which after achieving its aim comes to be obsolete, is to change the recipient's consciousness. It is known that the term of ..Concept Art" was invented by Flynt in 1961 and published within the first important Fluxus-publication „An Anthology "in 1963. Other Fluxus artists, most of them coming from poetry, were intensively working on an extension of the text idea itself, seeking to extend written as well as spoken language on to manifestations that were to present texts but not represent them, which consequently are located among object, image, sound, action and word text so that ..reading" and understanding of language are turned into some radically new direction. The following is to show, with the help of several typical examples, that in the above respect a relevant contribution to the extension of the limits of language - and thus the individual's living space - has been made. Because of the great amount of material this can only be a selection, while showing several typical specifics of ..Fluxus poetry". As early as 1955 did Jackson Mac Low create his „5 biblical poems", which Emmett Williams included in his Anthology of Concrete Poetry. They are exemplary of a view of poetry in the musical tradition of John Cage since they were engendered by chance operations and give the same status to intervals as well as words by the umbrella term of ..events": ..These .events' are either single words or silences, each equal in duration to any word and thus indeterminate in length... Musical or other non-verbal sounds may be produced at the ends of lines and stanza to make the verse structure audible."4 Not until it is read aloud and performed will the poem come to life, with no identical performances possible because while the structure is given, duration and intonation are not. Dick Higgins, too, has introduced similar „chance structures" into literature, often according to the principle of ..guided chance". Reading aloud is important to him, too; above all it is, however, the retention of the word unity as the vehicle of the „idea"5. 39 Jackson Mac Low: Letters tor Iris Numbers for Silence, 1961, from: Fluxus 1,1964; Sohm Archives Staatsgalerie Stuttgart. In his ..Letters for Iris Numbers for Silence" (1961), also published in ..Fluxus I", 1964) Mac Low takes a decisive step by abandoning the linear text structure: each participant reader is given a random number of cards covered with figures and letters, the figures indicating moments of stillness while the letters, depending on the language chosen, are to be articulated according to their phonetic tones. Any preknown alphabetical naming of the letters is to be avoided most meticulously. This „sound poem" is bound to fail but for the playful and unbiased attitude of the „lazy and the leisurely" as in his ..Postface" Dick Higgins chooses to call the ideal recipient of Mac Low's poems.6 The decisive thing is that the author withdraws to such an extent that the poem will not start existing until it is received by the performers - up to that moment it will remain a possibility only. Emmett Williams, who until now has also been writing texts which, in the sense of concrete poetry, relate to their own language material, has in his ..Alphabetic Symphony" (performed at numerous Fluxus events) created a poem which goes a step further in questioning the convention of the letter. Instead, 26 objects and actions are chosen which may vary with every performance. „The poem is as depersonalized as the letters of the alphabet that the twenty-six objects and activities are substituted for, and using an alphabet of objects and actions to spell Jove' or anything else is bound to produce combinations that go far beyond the barriers of logic and common sense."7 It is a poem that gets off the page, Williams goes on saying, who until today has seen himself primarily as a ..poet".8 Actually, it is not the descriptions of the objects and actions to be chosen which are adequate ..notations" of the ..Alphabet Symphony" but the 26 photographies of the performer's actions. In his „Six variatons upon a Spoerri Landscape", published in1973, Williams takes a tablecloth with the reproduction of a ..snare picture" by Spoerri as a point of departure to produce pictures, in which left-overs of his own daily meals accumulate over six days: ..Only, in this suite of lithographs, a poet puts his pen aside, and lets the images of residual objects, instead of pictures of speech, accumulate on thf top of a table in a lithograph workshop ... And the immobility of the snare-pictures, a permanently fixed slice of life, gives way to the tension of continuing transformation backwards and forwards through overlapping layers of space and time."9 Though preserving it within a book, Williams, ir this case, is also concerned about the specification, extensible in time as one would like it; Spoerri's static way of trapping everyday moments is not enough to him. The interesting thing in this context is that Williams, in the introductin quoted above, points to Spoerri's concrete-poetic point of departue in the mid fifties when both artists met in Darmstadt, Germany. He describes the magazine ..material" (edited by Spoerri), its first issue (1957) containing the first anthology of conrete poetry at all, as Spoerri's ..Landscapes" at that time and thus as precursory to the later snare-pictures. Emmett Williams: Performance of the Alphabet Symphony, 1962, Letter X, Darmstadt 1963; photo by B. Kirchholf Sohm Achives, Staatsgalerie Stuttgart 40 Spoerri, however, quite deliberately concentrates on the situational-tactual object picture. In an interview he points out, in retrospective clearsightedness, the poetic difference between his „word snares" and those of Filliou's. Although this visualization of proverbs and sayings was developed by both of them in 1964, that characteristic refusal - as typical of Filliou as of Fluxus - to be taken ..prisoner of a system"10 was immediately perceivable: ..Thus I was making quite a number of objects. Suddenly, Filliou came with a milk bottle, in which he first put a wire and then, over all of it, a wine bottle upside down saying, ,Une bouteille de lait, qui reve une bouteille de vin'. This is no proverb at all, it doesn't exist. Which shows that he was a poet, since he out of the blue made up a proverb of his own, and it also proves that he wanted to get away from the object, which I at one occasion called the ..vehicle of emotions". He was ;oncerned about the non-object..."11 Subsequently, the first things Filliou brought before the public were his ..action poems"12 such as the ..Death of a Christmas tree" (performed in 1960) or ..L'lmmortelle Mort du vlonde". The latter, also conceived as early as I960, did not have its first night until 1968. It las been handed down in the form of a large :ollage (I960)13 and a poster of the Something Else Press (1967), with Filliou in his homage to Daniel Spoerri refering to the latter's theory of jynamic theatre.14 The instructions describe a context of action including words, colours (and sounds) so extensive that demanding the spec-ator to comprehend the piece ..conceptually" would mean asking too much of him. The piece las to be ..experienced" through interaction ivith the other participants. Like in everyday life :ompulsory actions arise from initial chance :onstellations (e.g. each player is connected to parcticular colours which in turn are connected to particular statements, answers are given according to the colour assigned to the participant happening to be standing nearby...) Robert Filliou: General Semantics A-Z. 1967. Rod and 26 panels with letters and pictures glued to them, 147x183 cm; Sohm Archives, Staatsgalerie Stuttgart. On the other hand, in the assemblage „General Semantics" (1967, after a lost original of 1962) the performer may develop his own semantics. 26 small wooden panels linked together by loops, bear the letters of the alphabet, terms starting with each, and transfers of objects. The pictures, which were taken from children's books promising ..sticker fun", are to be assigned to the letters quite at random. Should any of the glued on pictures be lost, another one may be chosen, while the correspondence according to Filliou's instruction's - should not be too obvious.15 Filliou's often naive childlike resistance to the limiting ruling mechanisms of language (Wittgenstein: „The limits of my language are the limits of my world.") is also expressive of his reserve as to other forms of social action. Getting to the bottom of things and words finally means getting beyond them: „Well-made, badly-made, not-made" will become equivalents once poetic imagination has turned away from the object and is doing something else (..whatever you do, do something else").'6 The 129 „Reading/Work pieces" of Addi Kopcke's, who was an intimate friend of Filliou's and organizer of the latter's first exhibition at his Copenhagen gallery, are - similar to the Filliou works mentioned - invitations to each ..reader" to cooperate conceptually as well as notations for performances. In any case, the recipient has to turn from „looker-on" into participant. The score of the ..pieces 10-12" (.Fill: with own imagination") may consist as a part of the continuum of the litany-like conjuration of imagination as well as of the framed sentence or an entirely empty frame with a corresponding ..signature". Addi Kopcke: Piece no. 10-12 Irom: Reading/Work Pieces, 1958-64. That semantic reflexiveness of so many of his pieces, which are (not: represent) what they say, can eventually be associated with Concrete Poetry (..This is Kopcke piece no. 28"). The larger collages - often in the form of roll pictures resembling Asian scrolls - execute the 41 instructions formulated in the ..pieces" in a similar way and beyond that: the frequent combination of the visualization of various ..pieces" makes the works complex picture-puzzles the decoding of which requires „work-ing". As he uses details of trivial magazine photos the different versions are always recognizable as exchangeable ..examples". Addi Kopeke: Piece No 58 From: Reading/Work Pieces, 1958-64 In his variations of ..piece no. 58" Kopcke has, time and again, picked at as a central theme the fact that in the end any perceivable stages of concretion - whether they be letters, figures, drawings of objects, photos of objects or real objects - can only be seen as substitutes and approximations of „the thing in itself". With the example at issue, one recognizes four oval frames bearing authenticity stamps - in three cases there are signatures below pictures of a mouth (a lipstick imprint, a drawing, a photo), in the fourth case there is the signature below an empty frame". The ..action" consists in visualizing the archetype ideal (..original") of a mouth when looking at the empty frame. In his occupation with the problem of naming Kopcke aims at freeing himself from all prefabricated sets of symbols, which is quite in terms with Fluxus. Poetry will come to life when reaching out beyond the object - which to the individual cannot but represent a conditional meaning -into the free realm of imagination. Kopcke as well Filliou and Williams, however, starts from the richly variational transformation of one set of symbols into another (..piece 97", e.g., ..spells" the names of objects with the help of numbers, ..piece 126" suggests replacing proper nouns by colurs or other symbols). Over and over again have Fluxus artists - and not only the ..poets" among them18 - in ..object poems" played through the ..materialisation" of words and letters, which is principally simple but always results in a stimulation of one's imagination. In his edition „Name Kit" (conceived 1972, published 1975) George Maciunas too, suggested using the objects packed in a small box to spell one's own name. Tomas Schmit, who is also occupied with the inherent „reality relations" of language, does so in a way that makes the paradoxical and „un-consciously" comical aspect of our everyday communication visible. The early concretions of his performance pieces since the publication of „von phall zu phall" (1966) have been followed by texts the conretions of which consist in the linking of spoken language, written language and drawn objects. Somehow his texts relate to themselves in an amazingly catchy way. Yet despite all that seeming catchiness the texts require a „third grade reader", who is ready to regard sentences as concrete material and "tranter" and "publish" them (i.e. stick them perhaps on letters or somewhere else). Tomas Schmit: Verlegerbesteck, 1966; papers in cardboard box; Sohm Archives, Staatsgalerie Stuttgart The instruction for the „Verlegerbesteck" (1966, „set of publisher's instruments") - a small box of stickers with tautological sentences and tick-off suggestions the type of psychology tests -runs as follows: „Sie - indiehandnehmer dieses kästchens - sind weniger aufgerufen, leser, als vielmehr Verleger (aktör) zu sein und den hierdrinsteckenden klebezetteln (realen) kontext+) und (anonyme) leser zwoten Grades ++) (bzweise aktöre zwoten Grades: ausfüllen: für leser dann dritten Grades) zu verschaffen!..." Which is, roughly, in English: !"You - taker-in-your-hand of this small box - 1 are requested to be a publisher (actor) rather than a reader and to provide (real) context+) as 42 well as (anonymous) second grade readers++) (respectivley second grade actors: fill in: for then third grade readers) for the stickers contained." As early as 1963, his waterglass filled with pages of a minireference book would only turn into „poem VI" by shaking („Shake well before reading"). Chieko Shiomi: Spatial Poem no. I. word event, 1965; map of world with printed paper pennants, 45,5 x 30 cm Sohm Archives, Staatsgalerie Stuttgart The instructions for Chieko Shiomi's „Spatial Poem No. I, word event" (1965) just contained the request that the reader should write any word he liked on a card and put it at a place of his own choice. This instruction was sent to acquaintances of her round the world, who executed the poem accordingly and then informed Shiomi of the result. Shiomi attached pennants with the statements on a map of the world - thus an „anonymous poem" (Shiomi) had come about with ..anonymous" in this case indicating that the text had not been created by the author but by several recipients. ..Spatial Poem No I" in turn tempted George Brecht to explore human and cultural peculiarities which, in his opinion, is the overall purpose of art and thus was also the purpose of the „Center of Permanent Creation" („La Cedille qui sourit"), which he ran together with Filliou from 1965-1968. t Kauris M ■TM« sa I swim moal'i MtUI M> to. tit* tt Man RUIN • embedded in wadding, notations for events, assemblages, collages, chairs and other everyday objects, panels with cork letters on them etc. Revealing the rational limitations of our conventional system of language - in spite of the object-like character of the „book" - is the latent leitmotif: stamp albums are filled with text fragments, the letters of the alphabet distorted (Vol. II, chapter I: „The Fluid Dynamics of the Alphabet"), in one corner of a white panel there is the word ..corner"... :m*> t< KM IMtn Olflr»r // I •öl.«:»./. Tin« Malt) Mill tafllHf* It I Mria :«»•!.. La .<■'• »na* i ^■^A, I ksMM George Brecht: Letter to George fvlaciunas, n.d. (1965/66). „A Statistical Commentary on Chieko Shiomi's Spatial Poem No I", Sohm Archives, Staatsgalerie Stuttgart The messages of the poem initiated by Shiomi were analysed statistically by Brecht, resulting in his ..Statistical Poem No. 1". A ..study in psychology" was to follow. Brecht, in his ironical way, thus expressed his sceptical attitude towards the meaningfulness of language. Convinced that things only exist in relation to the spectator's perception, he ..writes" the story of his life by means of a multitude of things he came across - similar to the way Cage came across the sounds of his music. Thus, in the course of years, a „book" has been developing (started in 1964): „The Book of the Tumbler on Fire". Having ..chapters", footnotes", „title page" and „list of contents", it contains Brecht's early boxes of objects George Brecht: Yesterday will be better, 1963/73, cork letters on canvas, metal rod, 100 x 100 cm, from: ..Book of the Tumbler on Fire", Vol. II, chapter 5, p. I; Staatsgalerie Stuttgart. ..Messages obtained" is announced by the text beside a heap of letter-coverd balls and cubes thrown at random (Vol.II, chapter 2, p. 10); the message will not be received by the player unless he relies on his purposeless intuition, because according to Brecht, ..Knowledge (is) the source of all mystery".'9 The genesis of „The Book of the Tumbler on Fire"20 was also playful and accidental, since the book itself is a „joke" ■18 satirizing the traditional structure of a book. Anyway, the book as such can only be identified ..conceptually", in terms of work signatures. It is not the things (which in other ways functioned as a metatext only) that write the text but the reader/spectator. He is requested to do the same research work as the artist in relation to his own life. Another book of George Brecht's, which the reader is able to leaf through conventionally, has the following text on its cover and the next pages: ..This is the cover of the book; These are the end papers of the book; This is the page of the book that tells you what the title is, or was, or is going to be; THIS IS THE TITLE PAGE... This is the first page of the book... This is the page that rustles when you turn it (maybe)... These are the end papers of the book." Having arrived at this point, the reader has not only imagined his own text and his own pictures, but has, at the same time, seen, touched, and listened to all the books of the world. In this, Brecht takes a decisive step beyond a merely ironical treatment of biblio-phily or the reverent belief in book knowledge 44 While some of the objects and notations in „The Book of the Tumbler on Fire" are apt to initiate actions, these are not constitutional for the understanding of the work. Imaging the action will be sufficient, which is different with Alison Knowles' „The Big Book" a book of objects, where the spectator is expected to live, for some time, between the pages 2.50 metres in height and „work (his way) through" the openings in the pages. In this, according to Knowles, the important thing is the ..intermedia" experience between the pages, which are partly furnished like small accomodation units. „Sight, sound, feel, smell, balance, almost all the senses are exercised. It is in fact an intermedia experience."22 The examples mentioned all bear witness of the visual, phonetic and semantic qualities of language being reflected on. Having realized that letters and words have become ..symbols of something else" to an extent that leaves hardly any room for imaginations, the Fluxus artists -unlike the concrete poets who since the mid fifties had been focusing on language as material - time and again entered fields outside the written-on page, outside familiar semantics, outside symbolism of any kind. There is a new textual conception developed, which at best is characterized by wide indetermination in terms of form and content. Letters may turn into sounds, thus reversing, so to say, the evolution of the alphabet (see Jackson Mac Low); the ..Logic" of composing words is replaced by arbitrary actions (Williams: ..Alphabet Symphony"); it is not images and words that are considered ..meaningful" but Alison Knowles: The Big Book, New York, Something Else Gallery, 1967. the things of our everyday existence, events, sounds etc. may also become ..texts" if the recipient wants so (compare examples by Brecht, Filliou, Knowles, Kôpcke); taking phrases literally reveals the alienated „figura-tive" meaning (Tomas Schmit, Kôpcke). As the ..authors" make use of indetermination, incompleteness and emptiness (blank pages, silence), authorship will be attainable by everyone. The artist - similar to the way zen-masters „teach" their students - confronts the recipient with nothing but letters, numbers, images, objects etc., to which the latter may assign some semantics of his own or which he may use as clues from which to start his own „explora-tions". The central aspect is the anonymity of the ..originator": it is not just by chance that Ben Vautier in his written slabs condemns the „egomania" of the traditional art practice by his own individual characteristics! If, however, the object is only representative and symbolic of something else, a new poetic dimension will at most be achieved in traces, because „an object, which relates to another object like meta-language to object-language, and for this reason only gains reality and purpose, is a meta-object."23 ') As is known, some of the participants, e.g. Al Hansen, were hardly able to read music. J) Dick Higgins, Postface, Something Else Press, New York/Nice/Cologne 1961, p. 51 3) George Maciunas, Neo-Dada in the United States (1962); Letter to Tomas Schmit (January 1964), in: Jürgen Becker/Wolf Vostell (eds.), Happenings, Fluxus, PopArt, Nouveau Realisme. A Documentation. Reinbek/Hamburg 1965, pp. 192-195, pp. 197-200. 4) Quoted from: Emmett Williams (ed.), Anthology of Concrete Poetry, Something Else Press, New York/Villefranche/Frankfurt 1967, n.p. 5) Dick Higgins, A Book About Love & War & Death, San Francisco 1969. 6) Postface (annotation 2), p. 28. ') Emmett Williams, My Life in Flux- and Vice Versa, Stuttgart/London 1991, p.59. 8) Ibid., p. 80 (.....a Poet, capital P, without any qualifiers"). 9) Emmett Williams, Six Variations upon a Spoerri Landscape, Halifax 1973,1963; introduction '") Robert Filliou in a letter to the editor of „Berlinske Tidende", December 21,1963; containing several fundamental statements on Fluxus (typescript in Sohm Archives, Staatsgalerie Stuttgart). ") Daniel Spoerri in an interview with Hans-Werner Schmidt, in: Robert Filliou zum Gedächtnis, exhibition catalogue Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1988, p. 17 ,2) Terminology of Robert Filliou's, in: Letter to George Maciunas (Sohm Achives, Staatsgalerie Stuttgart). ") „L'lmmortelle Mort du Monde", Collage, 124x94 cm, Staatsgalerie Stuttgart. ") „das dynamische theater liefert keine ergebnisse, es fordert das fortwährende stellungnehmen seiner Zuschauer... dieses theater spiegelt das bewußtsein des Zuschauers..." (quoted from: Claus Bremer/Daniel Spoerri, Beispiele für das Dynamische Theater, in: das neue forum 7,8th year, 1958/59. ,5) Dick Higgins (previous owner of „General Semantics"), typescript in Sohm Archives, Staatsgalerie Stuttgart ,6) Robert Filliou in his manifesto „L'Autorisme", 1962 ,a) Such drawer-like classifications are not liked by artists in terms of the intermedia idea, but doubtlessly, some artists have rather a musical background, while others come from poetry... 19) Motto ascribed to Shen-hui on George Brecht's „Chance Imagery", 1957. 20) Henry Martin, An Introduction to George Brecht's Book of the Tumbler on Fire, Milan 1978. p. 32. 2') In 1973, for instance, Eric Andersen published his poem ..This book could have been...", which is unlike Brecht's ..beautiful" cloth-bound book a cheap leaflet the text of which plays through all the bibliophilic possibilities of a book. In 1963. Ben Vautier published his text „Livre TOTAL" consisting of 13 suggestions of how to ..handle" a book (e.g. „En public, ouvrez et fermez lentement le livre jusqu'a ce que notre geste devienne interessant"). 22) Alison Knowles, Some Comments on the Big Book (photocopied text in Sohm Archives, Staatsgalerie Stuttgart). 23) Max Bense/Elisabeth Walther (eds). Worterbuch der Semiotik, Cologne 1973, p. 62. B ") See S. D. Sauerbier, Arthur Kopcke; Objekte, Handlungen, Ereignisse; exhibition catalogue Galerie Berndt + Krips, Cologne 1990, p. 45 f. Bengt af Klintberg: Identification Exercise, 1962, (Identify Yourself With A Bandy Team) ► 45 Wilfried Dörstel, Rainer Steinberg und Robert von Zahn Das Atelier Bauermeister: Proto-Fluxus in Köln 1960-62 „koeln ist eine Stadt des klerus, des gangster-tums und des kunsthandels, aber wahrhaftig keine fluxusstadt."' Das Historische Archiv der Stadt Köln erhielt 1991 eine umfangreiche Materialsammlung zum Atelier Bauermeister von Frau Mary Bauermeister und von Frau Hahn, Witwe des Kunstsammlers Wolfgang Hahn. Die Übernahme wurde im Rahmen des Projekts „Der kulturelle Wiederbeginn Kölns nach 1945" vorbereitet und durchgeführt. Die Mitarbeiter des Projekts werten derzeit den Bestand aus und bereiten eine ausführliche Dokumentation vor. Im Rahmen dieser Arbeit ergaben sich die nachfolgenden Gedanken zu den Atelierveranstaltungen der Jahre 1960 bis 1962. Im Frühjahr 1962 erhält Mary Bauermeister in Köln einen Brief von George Maciunas: „Dear Mary Bauermeister: (...) Could we hold festival in your studio June or July? It would be a good beginning for fluxus series (...)."2 Maciunas war im Herbst 1961 von New York nach Wiesbaden übergesiedelt. Er hatte in New York eine Galerie geleitet und dort im Juni und Juli 1961 ein Festival organisiert - „Musica Antiqua et Nova Presents Festival Of Electronic Music" bzw. „(...) Presents Concerts Of New Sounds And Noises" -, mit Stücken unter anderem von John Cage, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Jackson Mac Low, Joseph Byrd, La Monte Young. Vor seiner Abreise nach Europa hatte er initiiert, eine von La Monte Young zusammengestellte Sammlung musikalischer, verbaler und anderer Werke der neuesten, vor allem auf Zufalls-Operationen beruhenden Kunst als eine Anthologie zu veröffentlichen -neben dem in Frankreich weilenden Amerikaner Emmett Williams waren aus Europa nur die Deutschen Claus Bremer und Diter Rot darin vertreten.3 Nun versuchte Maciunas von Wiesbaden aus eine Serie von „Konzerten" in europäischen Städten zu organisieren, die den Künstlern aus seinem New Yorker Kreis sowie weiteren ausgewählten aus Europa unter dem Etikett „Fluxus" Auftritte verschaffen sollten: „You will note that we already arranged to hold the series (all 15 concerts) in Wiesbaden - Sept. (possibly an anti-festival in Berlin also Sept.) definitely in London during Oct. and possibly one in Paris -Dec. We have enough performers now who will travel anywhere where audiences can be robbed or swindled"4, schreibt Maciunas an Bauer-meister, um die internationale Fluxus-Tour in Bauermeisters Atelier im Dachgeschoß des Hauses Lintgasse 28 starten zu lassen. Mary Bauermeisters Atelier war als Veranstaltungsort für Aufführungen europäischer und amerikanischer intermedialer Kunst nicht nur in Köln berüchtigt, sondern zu diesem Zeitpunkt bereits auch in New York bekannt. Nach einem Auftakt im März 1960 mit einer Veranstaltung „Musik - Texte - Malerei - Architektur" in ihrem Dachatelier, währenddessen Stücke von John Cage, Morton Feldman und Mauricio Kagel gespielt wurden, organisierte sie aus Anlaß des in Köln stattfindenden Musikfestes der IGNM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik) und aus Protest, daß dabei die wichtigen jüngeren Komponisten fehlten, ebendort an vier Tagen im Juni ein „Contre-Festival". Zur Aufführung gelangten Werke von John Cage, Toshi Ichiyanagi, Sylvano Bussotti, George Brecht, La Monte Young, Christian Wolff -Aufführender war David Tudor - sowie zwei Konzerte von Nam June Paik, eine Lesung von Heinz-Klaus Metzgers „Kölner Manifest" und eine Lesung von Hans G. Helms aus seinem Buch ,,Fa:m' Ahniesgwow". Im Oktober des Jahres folgte vor größerem Publikum ein Ballettabend auf der Bühne des Friedrich-Wilhelm-Gymnasiums, bei dem Merce Cunningham und Carolyn Brown zu Stücken von John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Toshi Ichiyanagi und Bo Nilsson, gespielt von David Tudor und John Cage, tanzten. Ein Tag später, wieder im Atelier unter dem Dach, hörte und sah man Kompositionen von Cage, La Monte Young und Paik - zu den Interpreten gehörten unter anderem John Cage, Cornelius Cardew, Hans G. Helms, David Tudor und Benjamin Patterson. Im Oktober des folgenden Jahres stellten David Tudor und Kenji Koba-yashi Stücke von John Cage, Christian Wolff, Toshi Ichyianagi und Terry Riley vor, bevor dann Ende des Monats das von Karlheinz Stockhausen unter Mithilfe von Mary Bauermeister komponierte musikalische Theater „Originale" mit Beteiligung von Paik, Tudor und Carlheinz Caspari im Theater am Dom uraufgeführt wurde, das dann bei der Premiere seiner amerikanischen Version in New York im Jahr 1964 von George Maciunas, Henry Flynt und einigen wenigen Gefolgsleuten gestört und bestreikt werden sollte. Ins Leben gerufen und konzipiert hatte Mary Bauermeister diese Reihe von Veranstaltungen, die immer begleitet waren von Lesungen sowie von Ausstellungen mit Bildern, Konzepten und Partituren, zusammen mit ihrem damaligen Lebensgefährten Haro Lauhus und dem jungen englischen Komponisten und Interpreten Cornelius Cardew, der Ende der 50er Jahre für einige Zeit Schüler und Assistent von Stockhausen gewesen war. Zwischen den letzten Atelier-Veranstaltungen des Jahres 1960 und den Oktober-Veranstaltungen 1961 in Bauermeisters Dachgeschoß führte Haro Lauhus das Programm des Ateliers weiter in einer eigenen ■18 Valerie am Buttermarkt, ein Galerie-Programm, i/ie es avantgardistischer zu dieser Zeit nicht lätte sein können. Ausgestellt wurden Wolf /osteil, Rotella, Daniel Spoerri und Christo, ienjamin Patterson führte im Mai 1961 zwei »einer Stücke auf, und im Juni spielte Cornelius }ardew an vier Tagen neue Kompositionen von :eldmann, Cage, Wolff, Earl Brown, La Monte r'oung, Stockhausen, Kagel und Bussotti. Seht man die Namen der Komponisten, Inter-ireten und Aktiven bei den Bauermeister-(onzerten durch, hat man einen beträchtlichen Teil der wenig später unter Fluxus geführten (ünstler zusammen; ihre Namen werden bei den zukünftigen Fluxus-Konzerten auftauchen und lie werden in den Listen, Vorschlaglisten oder Ankündigungen von George Maciunas erschei-ien. David Tudor vor allem war der Vermittler wischen Köln und New York. Er brachte die 'artituren der amerikanischen Komponisten aus jem Kreis um John Cage mit nach Köln, und er jnd John Cage nahmen zusammen die Kunde ran den engagierten und offenen Aktivitäten des \telier Bauermeister mit nach New York zurück. Die große Präsenz von John Cage und die Wertschätzung seiner Musik bei den Atelier-(onzerten, aber auch das erstmalige Erscheinen ran George Brecht in Europa mit der Aufführung weier seiner Stücke beim „Contre-Festival" -Iii Künstler der für Maciunas lange Zeit als Prototyp der Gattung Fluxus galt - waren Beorge Maciunas sichere Garanten, um auf das Melier von Mary Bauermeister als europäischen Brückenkopf für den kommenden Fluxus-Zug zu setzen. ?war hatte Jean Pierre Wilhelm in seiner Galerie 12 in Düsseldorf schon 1959 Cage, Helms und 3aik Gelegenheit gegeben, ihre Kunst vorzustel-en, aber die Veranstaltungen von Mary Bauer-neister machten den Eindruck einer konsequent durchdachten Reihe und fanden zudem außerhalb des Kunsthandels statt. Mitte 1961 hatte Maciunas von New York aus mit europäischen Künstlern Kontakt aufzunehmen versucht; er hatte drei Künstler angeschrieben, den Koreaner Nam June Paik, seit 1958 in Köln, den Literaten Hans G. Helms und den italienischen Komponisten Sylvano Bussotti, die alle drei engstens mit dem Atelier Bauermeister verbunden waren/' Europäer und Amerikaner So stießen in den Musikdarbietungen europäische und amerikanische Einflüsse in einer teils unvereinbaren, teils intensiv gesteigerten Pluralität der Veranstaltungen zusammen. Werte, wie der der serialistischen Strenge, der vielfachen Determinierung aller Parameter einer Werkaufführung durch den Komponisten und der der klaren Abgrenzung des schöpferischen Akts von der Interpretation, waren schon seit den späten vierziger Jahren mit der kreativen Verbindung von Komposition und Ausführung konfrontiert worden. Bei dieser zählte die größtmögliche Freiheit für den Interpreten, das Negieren aller künstlichen Satzregeln und eben jene, der europäischen Tradition weitgehend entgegengesetzte Indeterminierung der Parameter eines Werks. In den Atelierveranstaltungen Mary Bauermeisters, Lauhus und Cardews fanden diese Einflüsse zu einer leicht Cage-Iastigen Synthese. Europäische Komponisten, wie der Italiener Sylvano Bussotti, der Österreicher Kurt Schwertsik und der Schwede Pär Ahlhorn, kamen hier mit jener Gruppe um John Cage zusammen, die sich bereits in den frühen fünfziger Jahren gebildet hatte und die Atelier-Veranstaltungen in Köln gravierend prägen sollte: David Tudor, Morton Feldman, Merce Cunningham, seit einigen Jahren auch Christian Wolff. Über Tudor und Cage war das Atelier in der Lintgasse direkt an die Kreativität im Black Mountain College in North Carolina, der legendären Hochburg der amerikanischen Avantgarde, angeschlossen. Daß der Kern der amerikanischen Fluxus-Künstler 1956 bis 1958 an John Cages Klasse für experimentelle Komposition an der New York School for Social Research teilnahm, ist bekannt und hinreichend analysiert. Dem weiteren Kreis um Cage kann sicherlich auch der wiederholt in der Lintgasse vorgestellte japanische Komponist Toshi Ishiyanagi zugezählt werden, der an der Juilliard School seit 1952 von Cages Ideen beeindruckt wurde. Als David Tudor und Kenji Kobayashi am 14. Oktober 1961 Ishiyanagis „stanzas" in der Lintgasse aufführten, war der Komponist bereits nach Japan zurückgekehrt, um sich fünf Jahre darauf erneut Cage und Tudor in gemeinsamen Konzerten anzuschließen. Neben diesen, keiner Seite zugehörig, standen einige wenige Komponisten, wie Mauricio Kagel, seit 1957 in Köln, von dem in der Verknüpfung von bildender Kunst und Musik auch Partituren im Atelier ausgestellt wurden. Dazu, von allen beeinflußt und doch unverwechselbar: Nam June Paik, dessen Aktionen zwar nicht das Zentrum der Atelierkonzerte bildeten, doch maßgeblich für ihre Bekanntheit weit über Köln hinaus sorgten. Seine 1960 gleich zweimal für Tumult in der Lintgasse sorgende „Hommage ä John Cage" und seine furiose „Etüde for Piano" (6.10.1960) zogen das Hauptinteresse der Berichterstatter auf sich. Da Paik sich während der „Hommage" eine Verletzung an einer Glasscheibe zugezogen hatte, worauf Heinz Klaus Metzger später das Risiko der eigenen Versehrtheit, welches der Künstler 49 für die Kunst auf sich nahm, besonders herausstellen sollte, förderten diese Aktionen auch den intellektuellen Überbau der Veranstaltungen.6 Mancher in den Sechzigern steil aufsteigende Künstler wurde 1960 durch Mary Bauermeister den Kölnern, noch gänzlich unbekannt, präsentiert. So der Amerikaner La Monte Young, der noch 1959 bei Karlheinz Stockhausen in Darmstadt gelernt hatte, 1960-61 Elektronische Musik an der New School for Social Research in New York studierte, durch seine - selten fixierten - „works in progress" zum Kometen in der Fluxus-Szene wurde und nach ausgiebigen Studien der indischen Musik bei Pandit Pran Nath in den siebziger Jahren seinen Weg zu einer fast religiösen, „trance-music" fand -geistig gar nicht einmal so weit entfernt von jenem „poem" La Monte Youngs, welches Tudor am 6. Oktober 1960 bei Mary Bauermeister vortrug. Noch unbekannter in Köln war sicherlich Terry Riley, dessen Mitvaterschaft an der zum internationalen „trend" avancierenden „minimal music" in seinem am 14. Oktober 1961 in der Lintgasse gegebenen „envelope" (David Tudor, Kenji Kobayashi) noch kaum zu erahnen war. So wirkten die Amerikaner bei manchen Atelier-Abenden fast übermächtig. Der vielleicht eindrücklichsten Synthese aus amerikanischen und europäischen Einflüssen, dem Werk Sylvano Bussottis, wurde ein ganzer Abend im Rahmen des Contre-Festivals gewidmet. Am 18. Juni 1960 führten William Pearson (Gesang), Christoph Caskel (Schlagzeug), Aloys Kontarsky, Cornelius Cardew und Bussotti selbst (Klavier) die Teile 3, 4 und 2 aus seinem Werk „Sette Fogli" von 1959 auf: „per tre sul piano", „lettura di Braibanti per voce sola" (Uraufführung) und „coer pour batteur". Diesen folgte das „pearson piece", komponiert auf ein Gedicht von William Pearson, der das Werk auch vortrug. In beiden Werken hat Bussotti seine Experimente der fünfziger Jahre weiterentwickelt, den Interpreten zu einem Maximum an musikalischer und gestischer Intensität durch eine graphische Notation zu inspirieren. Im „pearson piece" ist die Grenze zwischen Komposition und Interpretation zugunsten eines immerwährenden Neuschaffens durch den Sänger endgültig aufgehoben, ebenso gründlich, wie es John Cage in seiner „music for amplified toy pianos" vollzogen hatte, jenem auf acht Transparenten notierten Werk, welches bei individuellem Übereinanderlegen der Folien durch den Interpreten bei jeder Aufführung neu erschaffen wird, so auch am 6. Oktober 1960 in der Lintgasse (Tudor). „Konkrete Kunst" Während man sich so in der Musik spätestens seit den 50er Jahren mit Cage auseinandersetzte, war die bildende Kunst in Deutschland und den Nachbarländern, die bis dato kein Gespräch mit der Musik aufgenommen hatte, nicht von Cage berührt. Daß sich George Maciunas mit Paik und Bussotti an zwei Musiker und mit Helms an einen Literaten wandte, als er Kontakte nach Europa suchte, entspricht ungewollt der Situation in Europa bzw. Deutschland, spiegelt andererseits die Verhältnisse in der sich auf Fluxus hin formierenden Gruppe in New York wider, deren Performances tendenziell eher von Musik, Tanz oder Literatur herkamen als von der bildenden Kunst7. Dabei waren es in Deutschland, Frankreich, der Schweiz, Österreich, Italien und England gerade die bildenden Künstler, die zwischen 1954 und 1961 in ihrem Feld Momente entwickeln konnten, die den entscheidenden Prinzipien von Cages Musik- praxis entsprachen, nämlich: der Befreiung des Klangs von persönlichen Intentionen und Vorlieben, der Kompositionsmethode auf der Basis von Zufallsoperationen und der Unbestimmtheit. Diese den Prinzipien von Cage entsprechenden Momente in der bildenden Kunst Europas entwickelten sich zur Hauptsache auf der Linie einer „Konkreten Kunst" im weitesten Sinne, die sich vor allem vom Bauhaus herschrieb und im Nachkriegsdeutschland an der Ulmer Hochschule im Kreis um Max Bill und dem Philosophen Max Bense propagiert wurde. Die Bewegung der Konkreten erhielt ihre Prägnanz durch die Ablehnung der sogenannten internationalen Sprache der Abstraktion. Mary Bauermeister, die 1954/55 zusammen mit Haro Lauhus für kurze Zeit in Ulm den Grundkurs an der Hochschule für Gestaltung belegt hatte und davon entscheidend geprägt worden war, präsentierte im Rahmen der Atelier-Veranstaltungen in zwei Ausstellungen bildender Kunst die wesentlichen Exponenten dieser Bewegung. Während sich allerdings die Grenzüberschreitungen der „Konkreten Kunst" im allgemeinen auf eine Verknüpfung von Bild und Schrift, von bildender Kunst und Literatur beschränkten8, zeigten Bauermeister und Lauhus, ganz im Sinne der Ulmer Schule, bei der ersten Veranstaltung im März 1960 unter dem programmatischen Titel „Musik Texte Malerei Architektur" neben Bildern, Plastiken und, Partituren auch Architekturzeichnungen und Pläne sowie Bild-Text- Zeichnungen eines Geisteskranken aus einer Anstalt in Köln-Porz, führten Otto Pienes Lichtballet auf, machten in kleinen Konzerten mit der neuesten Musik bekannt und ließen Hans G.Helms aus James Joyce und seinem eigenen Werk lesen. „Wir wollten keine Kunst machen. Wir wollten 50 ewußtsein verändern."9 Sie seien der Auffas-jng gewesen, daß alles einen gemeinsamen Bitgeist habe, „und den suchten wir."10 Der Geist der Zeit in Malerei und Plastik" hieß szeichnenderweise eine Ausstellung, die Mary auermeister dann im Juni 1961 im Auftrag des ölner Architekten Peter Neufert in dessen rivathaus zusammenstellte und organisierte, aßt man die Namen der Künstler dieser beiden )r allem auf bildende Kunst kaprizierten usstellungen etwas eingehender Revue assieren, ergibt sich ein recht anschauliches ild der Momente in der europäischen bilden-an Kunst zu jener Zeit, die den von Cage ltwickelten Prinzipien, aber auch den theoreti-:hen Versuchen von Maciunas und Henry ynt in der Frühzeit von Fluxus analog waren, lary Bauermeister selbst, die bei Neufert itausstellte, war zwischen 1957 und 1960 iteressiert an Formationen von einfachen likro-Elementen (Kreisformen, Punkte, kurze inselstriche) in dezentraler Anordnung auf der ildfläche, um zu einem nicht vorhersehbaren )mplexen Makro-Bild zu kommen. Orientiert i physikalischen, organischen und kosmi-;hen Strukturen und Abläufen verbildlichte sie eichsam das „Weiße Rauschen", wie ein ildtitel bezeugt. Haro Lauhus, gelernter Dtograf, der nach Ulm zusammen mit Mary auermeister für kurze Zeit bei Otto Steinert in aarbrücken „Fotografik" belegt hatte, war bei ar ersten Ausstellung vertreten. In überkomme-an Fotografien - die Objekte hat Lauhus später le zerstört - erkennt man sogenannte „Klötz-ien-Bilder", geometrische Anordnungen bzw. aihungen einfacher Grundelemente (Holz-ürfel), reliefierte, aus einer Grundstruktur sich imer komplexer entwickelnde Bild-Modelle, e mit dem Spiel von Licht und Schatten chneten. Beide Künstler bewegten sich zu diesem Zeitpunkt im Rahmen und in der Tradition der Konkreten Kunst, einer systematisch-konstruktiven Kunst, welche Struktur gegen Komposition stellt und gegen gestische Abstraktion eine geometrische Abstraktion mit systematischer Musterung oder Anordnung einfacher kontrollierbarer Bildelemente setzt bzw. die zufällige Verteilung solcher Elemente einkalkuliert. Die „Konkrete Kunst" stellt die schwache Beteiligung des Künstlers beim Herstellungsprozess des Werkes heraus und betont die Arbeit mit den Bildelementen, die nichts anderes konnotieren als sich selbst. Neben Lauhus waren in der ersten Ausstellung die Düsseldorfer Heinz Mack und Otto Piene vertreten, die mit Licht und Bewegung arbeiteten und kurz darauf die Gruppe „Zero" gründeten. Bilder des Argentiniers Almir Mavignier waren zu sehen, Schüler von Max Bill und mit Mary Bauermeister seit Ulm bekannt, der zu den „Zero"-Leuten gerechnet wurde. Schließlich hatte der Engländer Michael Horovitz, der im Bereich der „Konkreten Poesie" bzw. der später so genannten „Visuellen Poesie" arbeitete11, Schriftbilder beigesteuert. Mack, Piene und Mavignier fand man ebenfalls unter den Ausstellenden der Veranstaltung bei Neufert, dazu die Konkreten Max Bill, Jacoov Agam, Karl Gerstner, Gerhard von Graevenitz, Berto Lardera und unter anderen der bis heute wohl radikalste Konkrete - er nennt seine Kunst „Systematismus" -, Francois Morellet aus Frankreich. Alle in Köln 1960 und 1961 ausstellenden Vertreter der „Konkreten Kunst", womit auch die „Zero"-Künstler eingerechnet sind, denen man später von Seiten der „Konkreten Poesie" sogar eine Verwandtschaft mit den Anliegen der konkreten Poesie zuschreiben wird12, waren zwischen der ersten Veranstaltung im Atelier Bauermeister und der Ausstellung bei Neufert Teilnehmer der großen retrospektiven Ausstellung „Konkrete Kunst - 50 Jahre Entwicklung" im Helmhaus in Zürich (Juni 1960), die von Max Bill organisiert worden war. Anders als bei Piene, der ab 1957 zwar auch Bilder mit „Buchstabenrastern" gemacht hatte, aber damit nicht zum Kreis der Konkreten Poesie gerechnet wurde, liegt der Fall bei Diter Rot und André Thomkins, von denen Mary Bauermeister für die „Geist der Zeit" Ausstellung Arbeiten ausgewählt hatte. Beide waren sowohl als bildende Künstler wie als Literaten der „Konkreten Poesie" bekannt. Bauermeister zeigte bei Neufert allerdings Thomkins experimentelle „Lackskin"-Bilder (auf der Wasseroberfläche manipulierte und abgeschöpfte farbige Lack-Häute auf Papier) und eine Bucharbeit von Diter Rot. Mary Bauermeister gibt an13, bei der ersten Ausstellung unter anderem14 auch Texte der brasilianischen „poesia con-creta" ausgestellt zu haben15, Beispiele der Gruppe „noigandres", die im Begleittext ihrer Mappe auf Mallarmé, Pound, Joyce, Cummings und Apollinaire als maßgebliche Vorläufer und auf Boulez, Stockhausen, die konkrete und elektronische Musik sowie auf Mondrian, Max Bill und Josef Albers als Brüder im Geiste verweisen. Wenn auch das Literarische als Komponente eines von Bauermeister und Co. als „Rangierstelle" aller Künste verstandenen Ausstellungsprojekts vor allem durch Exponate vertreten war, die den Text vor allem als visuelles Gebilde verstanden, so entsprach auch das Werk von Hans G. Helms der Geisteshaltung der Initiatoren der Atelier-Veranstaltungen wie der des europäischen Konkretismus. Helms hielt im Unterschied zu den Verfechtern einer konkreten Poesie nicht am isolierten (konkreten) Wort 51 oder am einzelnen Buchstaben fest, sondern schrieb eine Geschichte, die sich - ebenfalls abweichend von den Manifesten16 der ersteren -einem Inhalt und einer daraus hervorgegangenen Form verschrieb. Die Entsprechungen der verschiedenen Geisteshaltungen waren in keiner Hinsicht plakativ, obwohl Helms für die New Yorker Gruppe bzw. für Maciunas neben Paik ja zunächst der exponierte Mann war. Zudem transportierte Helms Werk den politischen Geist eines Schriftstellers, der sich mit der konkreten Realität des Deutschland der Nachkriegszeit konfrontierte, was dem durchaus realpolitisch gedachten Wunsch nach Weltverbesserung der Atelier-Initiatoren und teilweise auch der dort Auftretenden entsprach -Paik beispielsweise verstand den zweiten Satz seiner „Hommage ä John Cage" als „eine Verwarnung zu den Wirtschaft Wunder der Deutschen, wo Fleißigkeit und Dummheit in Eins gebunden ist"17-, nicht aber von den Mitgliedern der New Yorker Gruppe, die gegen die Institution des Museums polemisierten oder allenfalls Absichtserklärungen für eine Verschiebung der Aufmerksamkeit des Publikums auf aktuelle Phänomene der Welt versuchten. So ist es auch aus diesem Blickwinkel keine Wunder, daß der zu der Zeit einzig politisch Denkende der Gruppe, George Maciunas -„eine absonderliche Art von Marxist-Leninist" 18-, Helms zunächst zu gewinnen suchte, ihm dann aber 1963 zusammen mit Stockhausen als Vertreter der bürgerlich ernsten Kunst ansah und des „nationalistischen Größenwahns"19 zieh. Die Fama vom Ami-Gau Helms las bei der ersten Veranstaltung Passagen aus Joyce' „Finnegan's Wake" und vor allem aus seinem gerade bei DuMont verlegten Werk ,,Fa:m' Ahniesgwow", das bei intellektuellen und dem Experiment gegenüber aufgeschlossenen Zeitgenossen ein ungemein großes Interesse hervorrief. Wenngleich die Verfahren, die der Autor hier zur Präsentation brachte, nicht im wirklichen Sinne innovativ waren - dafür hatten die Joyce'schen Romane bereits dreißig Jahre zuvor einen Meilenstein gesetzt - so hatte er doch für den deutschen Sprachraum und inmitten einer anderen gesellschaftlichen Situation ein Werk geschaffen, das den deutschen Leser mit einer neuartigen oder zumindest ungewohnten Darstellung bundesrepublikanischer Realiät konfrontierte. ,,Fa:m' Ahniesgwow" - bereits der Titel zeigt es - entzieht sich der einfachen Konsumtion von Sprache. Das in der alltäglichen verbalen Kommunikation mehr oder weniger reibungslos funktionierende Zusammenspiel von Signifikat und Signifikant, das gerade in der künstlerischen Auseinandersetzung jedoch allzuoft an seine Grenzen stößt, ist hier provokativ aufgebrochen und verfremdet worden. Die Beziehungen müssen nun vom Leser neu erarbeitet werden; teils spielerisch, teils mühsam. Die „Fama vom Ami-Gau" - so eine mögliche Deutung des Titels - präsentiert sich darüber hinaus als ein Amalgam aus etwa 35 Sprachen unterschiedlicher Sprachfamilien. Ein Amalgam jedoch, das weniger dem Spaß am Jonglieren mit Lexik, Grammatik, Semantik und Phonetik der jeweiligen Sprachen entspringt20, sondern vielmehr dem Bemühen, der Darstellung der „spezifischen polit-ökonomischen und sozialen Befindlichkeit der Bundesrepublik" der fünfzigei Jahre ästhetisch Rechnung zu tragen21. Helms hatte mit der Arbeit an diesem Werk bereits 1951 begonnen. Zunächst unter dem Titel „Ein kleines bißchen Liebe nur, ein Stückchen warmer Haut" und in Anlehnung an Erzählweisen von Henry Miller und Francis Scott Fitzgerald zielte die politische Komponente in ,,Fa:m' Ahniesgwow" auf die Darstellung eines von verschiedensprachigen Flüchtlingsströmen durchzogenen Deutschlands, das bereits 1948/49 während der Nürnberger Prozesse signalisiert hatte, daß eine wirkliche Abrechnung mit der braunen Vergangenheit nicht stattfinden werde. Stattdessen überschwemmte amerikanisches Denken alle wichtigen Bereiche gesellschaftlichen Lebens ir der Bundesrepublik - eine Flut, die mitunter tief in die Sprachstrukturen hineinreicht und die au: dem Helms'schen Werk mit eigener Sprache wieder hervortritt. Die ausgebliebene angemessene Verurteilung der Wirtschaftsmächtigen des Dritten Reiches und die absehbare ReKonsolidierung der deutschen Wirtschaft mit oftmals den gleichen Kräften, die 15 Jahre zuvo ökonomisch den Weg zum Zweiten Weltkrieg bereitet hatten, war Helms unter anderem Grunc genug, von einem „Fortleben des Faschismus ohne den alten politischen Führern"22 zu sprechen: ,,Fa:m' Ahniesgwow" versteht sich als ein Stück antifaschistische Literatur. Deutschland - „der Ahnengau..." Die kompositorische und sprachliche Umsetzung des Werkes findet ihre Wurzeln einerseits in Helms' Kenntnis der meisten in Europa gesprochenen Sprachen als auch in einem von ihm absolvierten Studium der vergleichenden Sprachwissenschaft, wodurch Elemente außereuropäischer Sprachen nun zusätzlich in das Werk einflößen. Bedeutungsvoll war darüber 52 r [hinaus die theoretische Auseinandersetzung mit [dem Werk des amerikanischen Komponisten ICharles Ives, von dem Helms „konzeptionell [außerordentlich viel gelernt"23 hatte. Die hierbei (gemachten Erfahrungen aus der Welt der Töne Jjnd Klänge fanden später ihren Niederschlag in heims literarischen Kompositionen. Dazu [gehören beispielsweise Kenntnisse zum melodischen Rhythmus- und Intervallverhältnis, zum (Komponieren mit Unschärferelation, als auch das Wissen um die Freiheit des Interpreten. (Weitere Einflüsse und Anregungen mögen aus dem Kreis um Herbert Eimert am Kölner Studio |ür elektronische Musik herrühren, wo Helms, 1957 aus Schweden kommend, mit Gottfried Michael Koenig, John Cage, Karlheinz Stockhausen, aber auch mit Heinz-Klaus Metzger zusammentraf. Mit den Vertretern der „Konkreten Poesie" verband ihn das Mißtrauen gegenüber einer Sprache, die aufgrund der täglichen Informationsflut der Medien immer nehr eine Scheinwelt wiederzugeben schien jnd damit an den tatsächlichen Verhältnissen .vorbeisprach". .Konkretismus" )tto Piene wird 1964 in einem zuerst in London irscheinenden Artikel24 über die „Zero"-Bewe-jung eine „idealistische" Richtung des „Zero", :u der er Mack, Uecker und sich selbst rechnet, 'on einer realistischen Richtung unterscheiden, u der er den „Neuen Realismus (Nouveau tealisme) des Yves Klein, von Tingely, Arman ind Spoerri" zählt. Arman und Spoerri, als Vertreter dieser Bewegung, die sich unmittelbar orher in Frankreich als Gruppe manifestiert atte, wurden ebenfalls zu Neuferts „Zeitgeist"-lusstellung eingeladen. Von Arman konnte man ine kleine Akkumulation mit Glühbirnen sehen, Daniel Spoerri zeigte parallel zu seiner Ausstellung in der Galerie Haro Lauhus, die seit Mai des Jahres am Buttermarkt existierte, seinen „Koffer" mit Arbeiten der französischen Gruppenmitglieder. Spoerri hatte zusammen mit Willy Adam in der zweiten Hälfte der 50er Jahre als Herausgeber der in Darmstadt erscheinenden Zeitschrift „material" gezeichnet, „material" wie es im Untertitel hieß „ zur Erhaltung der konkreten Poesie und der Ideogrammatik"25. Später auch dem weiteren Kreis von Fluxus zugerechnet, war Spoerri gerade mit seinen „Fallenbildern" bekannt geworden, optische Lektionen über die Präzision des Zufalls, die seine Haltung illustrierten, wie er 1960 formulierte, daß er „auf individuelle schöpferische Leistung keinen Wert lege"26. Weit entfernt davon, programmatische Ausstellungen einer Konkreten Kunst zu veranstalten -es sei ihr nicht auf die einzelne Richtung angekommen, wichtig sei ihr mehr der Blumenstrauß, die „Knolle" der verschiedenen Künste gewesen, erinnert sich Mary Bauermeister27-, hätte Bauermeister von diesen Künstlern andererseits auch nie und nimmer ein Bekenntnis zu einer übergreifenden Bewegung unter dem Namen „Konkrete Kunst" erhalten. Daß Bauermeister neben der Neuesten Musik auch die europäische Avantgarde der bildenden Kunst in ihrem Atelier ins Licht und zur Diskussion stellte, ist insofern ein Glücksfall. Das läßt nicht nur den Hintergrund aufscheinen, vor dem die Malerin Mary Bauermeister ihre Konzerte der Öffentlichkeit und ihren Kollegen anbot, sondern vermittelt darüberhinaus Situation und Entwicklungsstand in der Kunst Europas, auf die die Musikpraxis und Ästhetik von John Cage traf. Die im Kölner Atelier dargebotenen „Konzerte" und die parallel dazu ausgestellten Bildkünste demonstrierten die gleichen ästhetischen Prinzipien und künstlerischen Praktiken. Cage traf in Bauermeisters Atelier auf Familienmitglieder. Deren Grundsätze, die alle mit Namen von Künstlern verbunden sind, die bei Bauermeister ausstellten, stehen in der Tradition des europäischen Konkretismus - selbst John Cages „Stille", unter dem Einfluß des Zen-Buddhismus entwickelt, und als Zeitraum zwischen zwei Klängen gedacht, traf mit der „Leere" von Yves Klein auf ein europäisches Pendant, das sich dem Geist der Rosenkreuzer verdankte; als pure Leere wurde sie mit dem „Zero" des Anfangs identifiziert, ganz wie das „Schweigen" der unbedruckten Fläche in der „Konkreten Poesie", verwandt auch mit dem „Nichts" des Verdek-kens, des Aufgebens und der Entleerung28 in Arnulf Rainers „Übermalungen", bei Bauermeister 1960 ausgestellt, verwandt auch mit dem 1963 von Paik definierten „Nichts", dem unmittelbaren Sosein, jenseits aller Gegensätze29. Die Geisteshaltung der europäischen „Konkreten Kunst" in ihren Grundsätzen: - Verwendung von Bildelementen, die nichts anderes konnotieren als sich selbst; - Verzicht auf individuelle schöpferische Leistung, d.h. Anti-Individualismus bzw. Überwindung der subjektiven Geste; - der interpretierende Betrachter ist frei - das war beispielsweise der Leitgedanken Daniel Spoerris bei der Herausgabe seiner „edition mat" 1959, daß alle Scheiben, Bilder, Texte und Reliefs vom Betrachter „nach eigenem Gutdünken"30 veränderbar sind; er läßt bezüglich dieses Prinzips bei den von ihm ausgewählten Multiples der konkreten und kinetischen Kunst, der Op-Art und der „Zero"- 53 Gruppe John Cages Spiritus rector, Marcel Duchamp auftreten mit seinem Diktum, der schöpferische Prozess sei nicht alleine durch den Künstler, sondern erst mit der Beteiligung des Betrachters vollständig31; - der Sinn des Kunstwerks, wenn der Betrachter frei ist und der Interpret machen kann was er will32, liegt im Entwurf, in der Idee33; - gefordert ist der (unvermittelte) Realismus, und zwar im Sinne einer „Aneignung" der konkreten, banalen, alltäglichen Realität; - Berechnung bzw. Konstruktion und Zufall sind gleichwertig. Als George Maciunas 1962 in der Wuppertaler Galerie Parnass einen Vortrag hält über die neueste künstlerische Entwicklung in New York mit dem Titel „Neo-Dada in den Vereinigten Staaten"34, macht er darin nichts anderes, als den Zuhörern eine Auflistung der Grundsätze der amerikanischen „Konkretsten" an die Hand zu geben - mit „Konkretisten" waren John Cage und die von ihm beeinflußten New Yorker Fluxus-Leute gemeint35. Diese von ihm aufgeführten Grundsätze und Bedingungen des amerikanischen „Konkretismus" sind identisch mit denen der oben aufgeführten, sich in Bauermeisters Atelier darstellenden europäischen „Konkreten". Laut Maciunas sind die Grundsätze der amerikanischen „Konkretisten" die folgenden: konkrete Realität versus künstliche Abstraktion und Illusionismus; der konkrete Klang ist der, der nichts anderes anzeigt als seine materielle Wirklichkeit; die Komposition soll nichts festlegen, eine Festlegung widerspricht der Unbestimmtheit, die Komposition soll nur Rahmen sein, innerhalb dessen Zufälle passieren können, völlig unabhängig vom Künstler und Gestalter; ein Werk ist dann konkret, wenn sein Konzept erlaubt, das sich die Form unabhängig vom Konzept bilden kann. Der Zug der (internationalen) „Konkretisten" startete nicht von Köln aus. Mary Bauermeister siedelte im Oktober 1962 für einige Zeit nach New York über; vorher hatten Vorbereitungen für ihre große Einzelausstellung im Stedelijk Museum in Amsterdam ihr keine Möglichkeiten für weitere Atelier-Veranstaltungen gegeben. Maciunas setzte im Juni 1962 in der Wuppertaler Galerie Parnass die Öffentlichkeit von seiner „neuen Kunst-Zeitschrift FLUXUS" in Kenntnis und stellte mit dem Titel seines dort gehaltenen Vortrags „Neo-dada in den Vereinigten Staaten"36 die schon wenig später von ihm selbst sogenannte Fluxus-ßewegung als eine Entwicklung des europäischen Dada vor - eine Ableitung, die dann eine Woche später Jean Pierre Wilhelm festigte mit einer von ihm in den Kammerspielen Düsseldorf organisierten Veranstaltung, die er „NEO-DADA in der Musik" nannte; es wurden Stücke aufgeführt u.a. von Nam June Paik, Sylvano Bussotti, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Jackson Mac Low, George Maciunas, Benjamin Patterson, Dieter Schnebel, La Monte Young. ') Tomas Schmitam 15.12.1968 in einem „Manifest" gegen Wolf Vostells Fluxuspamphlet vom 10.12.1968, zitiert nach Katalog: Happening und Fluxus, Kölnischer Kunstverein, Köln 1970. 2) Undatierter Brief von George Maciunas an Mary Bauermeister, HAStK, Best. 1441, Nr. 25. 3) AN ANTHOLOGY, ed. La Monte Young & Jackson Mac Low, lay-outer George Maciunas, New York 1963 (erschienen 1964). ") Brief von George Maciunas an Mary Bauermeister, a.a.O. 5) Nach den Erinnerungen von Paik in: Nam June Paik: Beuys Vox 1961-1986, Seoul 1991, S. 49. 6) Heinz-Klaus Metzger: Paiks Musik als Musik, in: Nam June Paik. Werke 1946-1976. Musik - Fluxus - Video. Kölnischer Kunstverein, Köln 1977, S. 34. 7) Nach Dick Higgins: In einem Minensuchboot um die Welt oder Einige Bemerkungen zu Fluxus, zitiert nach Katalog: 1962 Wiesbaden Fluxus 1982, Berlin 1983, S. 127. 8) „Das war Revolution. Bild hatte Bild zu sein und Schrift hatte Schrift zu sein", Mary Bauermeister in einem Gespräch am 29.10.1991. 9) Nach den mündlichen Mitteilungen von Mary Bauermeister in einem Gespräch am 16.7.1992. 10) Nach den mündlichen Mitteilungen von Mary Bauermeister in einem Gespräch am 29.10.1991. 11) Ein Gedicht von Michael Horovitz wurde in der Zeitschrift „Rhinozeros", 1961 veröffentlich, in HAStK, Best. 1441, Nr. 20; das Foto einer in der Ausstellung gezeigten Arbeit von Horovitz in Best. 1441, Nr. 14. 12) Eugen Gomringer: Konkrete Poesie und Zero. In Katalog: Zero. Bildvorstellungen einer europäischen Avantgarde 1958-1964, Kunsthaus Zürich 1979, S. 37-39 ") Nach den mündlichen Mitteilungen von Mary Bauermeister in einem Gespräch am 29.10.1991. 14) .....ich habe davon auch schon Teile verkauft, weil es zum Schluß Manuskripte gab, die sehr wertvoll waren", Mary Bauermeister in einem Gespräch am 29.10.1991. 15) Es handelt sich um das Periodikum „noigandres" 4, 1958, in: HAStK, Best. 1441, Nr. 29 16) Vgl. beispielsweise „definitionen zur konkreten poesie' in: konkrete Poesie, deutschsprachige autoren. anthologie von eugen gomringer, Stuttgart 1972. 17) Nam June Paik an Wolfgang Steinecke in einem Brief vom 2.5.1959, zitiert hier nach: Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturnomaden. Aphorismen, Briefe, Texte hrsg. von Edith Decker, Köln 1992, S. 52. 1S) Jackson Mac Low in: Wie George Maciunas die New Yorker Avantgarde kennenlernte, in Katalog: Wiesbaden Fluxus, 1983, a.a.O., S. 122. 19) In einem Brief an Robert Watts 1963, nach Emmett Williams: St.George und die Fluxus Drachen, in Katalog: Aufbrüche. Manifeste, Manifestationen. Positionen in der bildenden Kunst zu Beginn der 60er Jahre in Berlin, Düsseldorf und München, Köln 1984, S. 36 Anmerk. 5. ! 20) Hierbei werden nicht nur Elemente der Lexik neben- ; einandergestellt, sondern die verschiedenen Bausteine j eines Sprachsystems überlappen sich oftmals mit anderere so daß völlig neuartige phonetische, grammatikalische ] oder auch syntaktische Konstruktionen entstehen. j 54 ") Nach der mündlichen Mitteilung von Hans G. Helms in einem Gespräch am 12.7.92. ^ ebd. *)ebd. 24)0tto Piene: Die Entstehung der Gruppe „Zero", zuerst erschienen in ..The Times Literary Supplement", London, 3. September 1964, hier zitiert nach: Zero, (Boston) 1973, S. XXI. s) Siehe dazu das Interview von Christian Schneegans mit Daniel Spoerri im Katalog: labyrinthspiel. André Thomkins. Akademie der Künste, Berlin 1989, Bd. 1, S. 103. M) Daniel Spoerri: Zu den Fallenbildern, in: Zero 3, zitiert nach: Zero, 1973, a.a.O., S. 216. 1T) Nach der mündlichen Mitteilung von Mary Bauermeister in einem Gespräch am 16.7.1992. n) Arnulf Rainer im Juli 1960 über seine „Übermalungen" in: Zero 3. zitiert nach: Zero, 1973, a.a.O., S. 233. 8) Nam June Paik erklärt das „Nichts" in einem Flugblatt zu seiner Ausstellung in der Galerie Parnass im März 1963. HAStK. Best. 1441, Nr. 21, jetzt abgedruckt auch in: Name June Paik, 1992, a.a.O., S. 96-99. K Daniel Spoerri in der von Gerhard von Graevenitz und Jürgen Mörschel in München herausgegebenen Zeitschrift: nota Studentische Zeitschrift für bildende Kunst und Dichtung, Nr. 4,1960. S. 11; HAStK, Best. 1441, Nr. 31. lebd.S. 13. B) So formuliert Cornelius Cardew im Faltblatt zu seinen Konzerten im Juni 1961 in der Galerie Haro Lauhus, HAStK, Best. 1441, Nr. 32. B) Daniel Spoerri: Das multiplizierte Kunstwerk, in: nota, 1960, a.a.O., S. 10. M) Maciunas Rede ist abgedruckt in: Happenings, hrsg. ion Jürgen Becker u. Wolf Vostell, Reinbek 1965, S. 192ff. B) Maciunas scheint in den später von ihm erstellten Entwicklungsschemata und Fluxus-Diagrammen die Bezeichnung „concretism" mehr auf Cage und auf die Literaten der Fluxus-Gruppe einzuschränken. e) Dieser Vortrag war in der Einladung als „Neo-dada in Yew York" angekündigt, siehe im Katalog: Happening und :luxus. 1970, a.a.O. ■ 55 Wilfried Dörstel, Rainer Steinberg, Robert von Zahn The Bauermeister Studio: Proto-Fluxus in Cologne 1960-62 „cologne is a city of the clergy, of gangsterism and of the art market, but it is by no means a fluxus city."1 In 1991, the Historical Archives of the City of Cologne acquired a comprehensive collection of materials relating to the Bauermeister Studio from Mrs. Mary Bauermeister and Mrs. Hahn, widow of the art collector Wolfgang Hahn. The official acceptance of the collection was prepared and executed within the frameworks of the project „The Cultural Recommencement of Cologne after 1945." The collaborators of the project are currently evaluating the inventory and preparing comprehensive documentation. Within the scope of this work, the following thoughts on the studio events between the years 1960 and 1962 arose. In the spring of 1962, Mary Bauermeister received a letter from George Maciunas in Cologne: „Dear Mary Bauermeister: (...) Could we hold festival in your studio June or July? It would be a good beginning for fluxus series (..,)."2 Maciunas moved from New York to Wiesbaden in the fall of 1961. He ran a gallery in New York and organized a festival there in June and July 1961 - „Musica Antiqua et Nova Presents Festival of Electronic Music" or „(...) Presents Concerts Of New Sounds And Noises" - with pieces by, among others, John Cage, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Jackson Mac Low, Joseph Byrd and La Monte Young. Before leaving for Europe, he initiated a project to publish as an anthology: a collection (compiled byLa Monte Young) of musical and verbal art, as well as other works of the newest art, especially that relating to chance operations -besides the American Emmett Williams, who was living in France at the time, the Germans 56 Claus Bremer and Diter Rot were the only other Europeans.3 In Wiesbaden Maciunas was now attempting to organize a series of ..concerts" in European cities, which was to provide footholds for the artists from his New York circle as well as for other selected artists in Europe under the label of „Fluxus": „You will note that we already arranged to hold the series (all 15 concerts) in Wiesbaden - Sept. (possibly an anti-festival in Berlin also Sept.) definitely in London during Oct. and possibly one in Paris - Dec. We have enough performers now who will travel anywhere, where audiences can be robbed or swindled,"4 Maciunas wrote to Bauermeister to have the international Fluxus-tour start in Bauermeister's studio in the attic of the house at Lintgasse 28. Mary Bauermeister's studio was notorious not only in Cologne as a site for performances by European and American intermedia artists, but, at the time, it was also already well-known in New York. After a prelude in March 1960 with an event „Music - Texts - Painting - Architecture" in her attic studio, during which pieces by John Cage, Morton Feldman and Mauricio Kagel were performed, she organized a „Contre-Festival," to be held in Cologne over four days in June to coincide with the music festival of the IGNM (International Society for New Music), which also took place in Cologne and to which the important younger composers were not invited. The performances included works by John Cage, Toshi Ichiyanagi, Sylvano Bussotti, George Brecht, La Monte Young and Christian Wolff - performed by David Tudor - as well as two concerts by Nam June Paik, a reading from Heinz-Klaus Metzger's „Cologne Manifesto," and a reading by Hans G. Helms from his book "Fa:m' Ahniesgwow." In October of the same year, a ballet evening on the stage of the Friedrich-Wilhelm Secondary School was organized for a larger audience, for which Merce Cunningham and Carolyn Brown danced to pieces by John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Toshi Ichiyanagi and Bo Nilsson, performed by David Tudor and John Cage. One day later, once again in the attic studio, one heard and saw compositions by Cage, La Monte Young and Paik - among the interpreters were John Cage, Cornelius Cardew, Hans G. Helms, David Tudor and Benjamin Patterson. In October of the following year, David Tudor and Kenji Kobayashi presented pieces by John Cage, Christian Wolff, Toshi Ichiyanagi and Terry Riley before, then, at the end of the month, the musical theater ..Original," composed by Karlheinz Stockhausen in cooperation with Mary Bauermeister, was premiered in the Theatre am Dom by Paik, Tudor and Carlheinz Caspari. At the premier of the American version in New York in 1964, this musical theater would then be disrupted and struck by George Maciunas, Henry Flynt and a few followers. Together with her lover at the time, Haro Lau- ; haus, and the young English composer and \ interpreter Cornelius Cardew, who, for a period of time at the end of the 50s, was a student and assistant of Stockhausen, Mary Bauermeister launched and conceived this series of events, which were always accompanied by readings, , as well as by exhibition with pictures, concepts and scores. Between the last studio events in 1960 and the events in Bauermeister's attic in October 1961, Haro Lauhaus carried on the program of the studio in his gallery on Butter- ; markt - a gallery program, which could not have, been more avant-garde at the time. Wolf Vosfell, ■ Rotella, Daniel Spoerri and Christo exhibited there, and Benjamin Patterson performed two of , 1 r I his pieces in May 1961 and, on four days in j June, Cornelius Cardew played new compo-\ sitions by Feldman, Cage, Wolff, Earl Brown, La \ Monte Young, Stockhausen, Kagel and Bussotti. \ If one goes through the names of the compo-| sers, interpreters and participants of the Bauer-\ meister concerts, one has a substantial propor-f tion of the artists, who a little later would be i associated with Fluxus; their names will pop up \ in connection with future Fluxus concerts and I they will appear in the lists of participates and [candidates or in the announcements prepared by George Maciunas. Especially David Tudor I was the mediator between Cologne and New ; York. He brought the scores by American composers from the circle of John Cage with ihim to Cologne and, together with John Cage, jtook the news of the engaged and open activities of the Bauermeister studio back to New York. The great presence of John Cage and the ^appreciation of his music at the studio concerts, jalong with the first appearance of George Brecht in Europe with his performing two pieces at the „Contre-Festival" - the prototype of the Fluxus genre - were for George Maciunas sure guarantors, that on the studio of Mary Bauermeister would be the European bridge-head for the coming Fluxus train. To be sure, Jean Pierre Wilhelm had already given Cage, Helms and Paik the opportunity to present their art in his Galerie 22 in Düsseldorf as early as 1959, but the events organized by Mary Bauermeister gave the impression of a consistently well-devised series and, in addition, took place beyond the realms of the art Tiarket. In mid-1961 in New York, Maciunas ried to establish contact with European artists; le wrote to three artists, the Korean Nam June 3aik, who had been in Cologne since 1958, the vriter Hans G. Helms and the Italian composer Sylvano Bussotti. All three were closely associated with the Bauermeister studio. Europeans and Americans Thus, in the presentations of music, European and American influences collided in a partly incompatible, partly intensively increased plurality of events. Values, such as serialistic severity, the manifold determination of all parameters of a performance by the composers, and the clear delimitation of the creative act from the interpretation, were confronted with the creative union of composition and performance as early as the late 40s. Significant here were the greatest possible freedom for the interpreters, the negation of all artistic rules, and the indetermination of the parameters of a work, which was largely in opposition to the European tradition. In the studio events of Mary Bauermeister, Lauhaus and Cardew, these influences encountered a lightly Cage-dominated synthesis. European composers, such as the Italian Sylvano Bussotti, the Austrian Kurt Schwertsik and the Swede Par Ahlbom, came here with the group around Cage, which had already formed in the early 50s. This would decisively set the tone of the studio events in Cologne for David Tudor, Morton Feldman and Merce Cunningham including for several years Christian Wolff, as well. Through Tudor and Cage, the studio on Lintgasse was directly connected to the creativity at the Black Mountain College in North Carolina, the legendary stronghold of the American avant-garde. That the core of American Fluxus artists participated in John Cage's class for experimental composition at the New School for Social Research in New York between 1956 and 1958, is well-known and sufficiently analyzed. The Japanese composer Toshi Ichiyanagi, who had been influenced by Cage's ideas at the Juilliard School since 1952 and who also was repeatedly presented in the Lintgasse studio, can certainly be counted among the broader circle around Cage. When David Tudor and Kenji Kobayashi performed Ichiyanagi's „stanzas" in the Lintgasse studio on October 14, 1961, the composer had already returned to Japan, only to join Cage and Tudor once again in collaborative concerts five years later. A few composers, including Mauricio Kagel (in Cologne since 1957), although not aligned with any side, also had their scores exhibited in the studio as a result of its connection of visual art and music. Influenced by everyone and yet unmistakable, Nam June Paik's actions, even though they did not form the center of the studio concerts, did indeed contribute considerably to their notoriety far beyond the borders of Cologne. On two occasions his „Hommage a John Cage" (1960) caused turmoil in the Lintgasse studio and his vehement „Etude for Piano" (October 10,1960) attracted the primary interest of the reporters. Since Paik was injured by a pane of glass during the „Hommage", Heinz Klaus Metzger, as a result of this, later on emphazised the risk of the artists' own personal injuries which he took for the art's sake. As a result of this, these actions promoted the intellectual superstucture of the events as well.6 Some of the artists who were to achieve increasing popularity in the 60s were presented in Cologne by Mary Bauermeister as early as 1960 at a time when they were still completely unknown. For example, La Monte Young, the American, was still a student in 1959 of 57 Karlheinz Stockhausen in Darmstadt. In 1960-61 he studied electronic music at the New School for Social Research in New York and became a comet in the Fluxus scene as a result of his infrequently written „works in progress", and found his way to an almost religious „trance music" after extensive studies of Indian music under Pandit Pran Nath in the 70s - which was not so distant intellectually from his „poem", read by Tudor in Mary Bauermeister's studio on October 6,1960. Even more unknown in Cologne was certainly Terry Riley, whose co-international „trend," could hardly be surmised on his ..envelope" (David Tudor, Kenji Kobayashi), which was presented at the Lintgasse studio on October 14,1961. Thus, the Americans seemed almost over-powering at some of the studio evenings. Within the frame of the Contre-Festival an entire evening was dedicated to the most pobably impressive synthesis of American and European influences, the work of Sylvano Bussotti. On June 18,1960, William Patterson (vocals), Christoph Caskel (percussion), Aloys Kontars-ky, Cornelius Cardew and Bussotti himself (piano) performed the third, fourth and second parts of his work „Sette Fog I i" from 1959: „per tre sul piano," Jetturadi Braibanti per voce sola" (premier) and „coeur pour batteur". This was followed by the ..pearson piece", composed on a poem by William Pearson, who also performed the work. In both works, Bussotti developed his experiments of the 50s further, to inspire the interpreter to a maximum of musical and gestural intensity by means of graphic notation. In the „pearson piece", the border between composition and interpretation is ultimately negated in favor of a perpetual new creation by the singer. It was thoroughly negated as John Cage's accomplishment in his „music for amplified toy pianos," a work notated on eight transparencies, created a new by the interpreter in every performance as a result of his individual layering of the transparencies on top of each other. This piece was performed by Tudor in the studio on October 6,1960. ..Concrete Art" Even though Cage had influenced music since the 1950's at the latest, the visual arts in Germany and neighbouring countries not having yet entered into the musical dialogue, were not affected by him. That George Maciunas turned to two musicians, Paik and Bussotti, and to a writer, Hans G. Helms, while he was seeking out contacts in Europe, is in keeping with the situation in Europe and Germany. Although unintentional, on the other hand, it also reflects the circumstances within the groups in New York forming in the direction of Fluxus. The performances of these groups tended to come more out of music, dance or literature than out of the visual arts.7 Conversaly in Germany, France, Switzerland, Austria, Italy and England, it was precisely the visual artists which were able to develop moments between 1954 and 1961 corresponding to the critical principles of Cage's musical practice. These were the liberation of sound from personal intentions and biases, and the compositional method based on chance operations and indefiniteness. The moments in the visual arts of Europe that corresponded to Cage's principles developed into the main axis along a line of a ..concrete art" in the broadest sense of the term, which came primarily from the "Bauhaus" and which was propagated in post-war Germany at the Hochschule in Ulm by the circle of Max Bill and the philosopher Max Bense. This movement of the concrete artists acquired its trenchancy through the rejection of the so-called international language of abstraction. Mary Bauermeister, who attended the introductory course at the Hochschule in Ulm for a short time in 1954/55 with Haro Lauhaus, was decisively influenced by it. Within the frameworks of the studio events, she presented the essential exponents of this movement in two exhibitions of visual art. The frontier crossing nature of ..concrete art" was generally limited to a nexus of image and written language (visual art and literature)8. In keeping with the principles of the Hochschule in Ulm, Bauermeister and Lauhaus exhibited for their first event in March 1960 "Music Text Painting Architecture". This included not only paintings, sculptures and scores, but also architectural drawings and plans, plus image-text-drawings by a mental patient from a clinic in Cologne-Porz. They also presented Otto Piene's „Light Ballet," and organized small concerts of the newest music ; and readings by Hans G. Helms, who read from ] works by James Joyce and himself. „We did notj want to make art. We wanted to change consciousness."9 It was their opinion, that everything had a common Zeitgeist, „and that's what: we were searching for."10 „The Spirit of the Times in Painting and Sculp-, ture" was characteristically the title of an exhibition, which Mary Bauermeister then compiled and organized in June 1961 for the Cologne architect Peter Neufert in his home. If one carefully examines the names of the artists in these two exhibitions of primarily visual art, i a rather clear image emerges of the moments in European visual art, which were analogous to the principles developed by Cage and also to the theoretical attempts by Maciunas and Henry; Flynt in the early phases of Fluxus. 1 58 Between 1957 and 1960, Mary Bauermeister whose own work was also exhibited in Neufert's . home, was interested in formations of simple microelements (circular forms, points, short brush strokes) in decentralized order on the surface of the image, in order to arrive at a non-predictable, complex macro image. Oriented by physical, organic and cosmic structures and processes, she visualized „White Noise," as the , title of one of her paintings testifies. Haro ; Lauhaus, a skilled photographer, was included rin the first exhibition. After Ulm, he studied together with Mary Bauermeister „photo-graphics" in Otto Steinert's class in Saarbrücken. In conventional photographs - Lauhaus later destroyed all the objects - recognizable as simple primary elements (wooden ■blocks), image models in relief, which developed out of a basic structure that became more and more complex and relied upon the play of light and shadow. Both artists were active at this time within the frameworks and tradition of concrete art. This was a systematic-constructive art, which placed structure against composition and set a geometric abstraction with systematic patterning or arrangement of simple, controllable image elements against gestural abstraction, or allowed |the chance distribution of such elements. ^Concrete art" emphasizes the weak participation of the artist in the production process [and stresses work with image elements which jcannote nothing but themselves. In addition to Lauhaus, the Düsseldorf artists [Heinz Mack and Otto Piene were also represented in the first exhibition. Both artists worked Mth light and movement and shortly afterwards (founded the group „Zero." Pictures by the Argentinean Almir Mavignier were also on view. He was a student of Max Bill and acquaintance of Mary Bauermeister since Ulm, and belonged to the „Zero" group. Finally, the Englishman Michael Horovitz, who worked in the field of ..concrete poetry" and the later, so-called ..visual poetry"11, contributed typefaces. Mack, Piene and Mavignier were also found among the participants in events organized by Neufert, along with the concrete artists Max Bill, Jacoov Agam, Karl Gerstner, Gerhard von Graevenitz and Berto Lardera, as well as the, even today, most radical of all concrete artists. The Frenchman Francois Morellet calls his art „systema-tism". Each of the representatives of ..concrete art" exhibiting in Cologne during 1960 and 1961 were participants in the large retrospective exhibition ..Concrete Art - 50 Years of Development" at the Helmhaus in Zurich (June 1960) organized by Max Bill. These included the „Zero" artists, to whom a relationship with the concerns of concrete poetry12 would later be attributed on the part of ..concrete poetry" itself. This was between the first event in the Bauermeister Studio and the exhibition in Neufert's home. In contrast to Piene, Diter Rot and André Thomkins, from whom Mary Bauermeister selected works for the „Spirit of the Times" exhibition, were well-known both as visual artists and writers of ..concrete poetry." Piene, beginning in 1957, had also made pictures with „letter-grids," but is not counted among the circle of concrete poets. For the exhibition in Neufert's home, Bauermeister exhibited Thorn-kins' experimental „Lackskin" pictures (colored lacquer skins on paper, where the lacquer is manipulated on the water surface and then skimmed off) and a book piece by Diter Rot. Mary Bauermeister claims13 to have also exhibited14 texts of Brazilian „poesia concreta"15 in the first exhibition. There were examples from the group ..noigandres," which refers in the text that accompanied their portfolio to Mallarme, Pound, Joyce, Cummings and Apollinaire, as decisive forerunners and to Boulez, Stock-hausen, concrete and electronic music, as well as to Mondrian, Max Bill and Josef Albers, brothers in spirit. The literary was a component of an exhibition project understood by Bauermeister & Co. as the ..switching site" of all the arts. Even if it was represented predominately through exponents which understood the text primarily as a visual entity, the work of Hans G. Helms was in accordance with the mentality of the initiators of the studio events as well as with that of the European concrete movement. Helms, as opposed to the advocates of concrete poetry, did not adhere to the isolated (concrete) word or to the individual letter, but rather wrote a story which devoted itself - also differing from the manifestos16 of the former - to a content and to a form, which resulted from this. The counterparts of the various mentalities were in no way obtrusive, although Helms, in addition to Paik, was indeed a precarious man at first for the New York group or, more precisely, for Maciunas. In addition, Helms' work transported the political spirit of an author.confronting himself with the concrete reality of post-war Germany, which by all means corresponded with the practical-politically conceived desire for world change on the part of the studio initiators and, to some extend, by those exhibited there as well. Paik, for example, understood the second set of his „Hommage a John Cage" as „an admonition to the .Wirtschaftswunder' in Germany, where industriousness and stupidity are bound in one"17 - but not so by the members of the New York group, who polemized against the insti- 59 tution of the museum or at best attempted statements of purpose for a shifting of the public's attention towards current world phenomena. It is thus not surprising from this point of view that the only political thinker of the group at that time, George Maciunas - „a strange breed of Marxist-Leninist"18 - at first tried to win Helms over for his ideas, but later, in 1963, saw him, together with Stockhausen, as representatives of bourgeois, serious art and accused him of ..nationalistic megalomania"'9. The Rumor of Ami-Gau At the first event, Helms read passages from Joyce's „Finnegan's Wake," and primarily from his own work, „Fa:m' Ahniesgwow," which had just been published by DuMont and which met with great interest among the intellectuals and those contemporaries who were open to the experiment. Although the processes, which the author presented here, were not really innovative (Joyce's novels already were already milestones 30 years ago), he had indeed created a work -for the German - which confronted the German reader with a new, or at least uncommon presentation of West German reality. „Fa:m' Ahniesgwow" - the title itself says it all - defies the simple consumption of language. The interaction of signified and signifier, which functions more or less smoothly in everyday verbal communication and which, however, all too often experiences its limits, especially in artistic discussion, was provocatively broken off and alienated here. The relationships need to be re-elaborated by the reader; partly playfully, partly with difficulty. The „Rumor of Ami-Gau" - one possible meaning of the title - presents itself, moreover, as an amalgamation of approximately 35 languages from various language families. An amalgamation, however, which emerges less from the joy of juggling the lexicology, grammar, semantics and phonetics of the respective languages, and much more from the effort to aesthetically justify the representation of the „specific political-economical and social condition of the Federal Republic [of Germany]" in the 50s. Helms began working on this book as early as 1951. First under the title „Only a Little Bit of Love, a Little Touch of Warm Skin", which refers to the narrative modes of Henry Miller and F. Scott Fitzgerald, the political component in „Fa:m' Ahniesgwow" focuses on the representation of a Germany interspersed with streams of fugitives speaking various languages. This was a Germany which had already signalized during the Nuremberg Trials of 1948/49 that a real reckoning with the Nazi past would not take place. Instead, the American way of thinking inundated all important areas of social life in the Federal Republic of Germany. This was an inundation which frequently reached deep into language structures and re-emerged from Helms' work with a language of its own. The appropriate judgement of the financial barons of the Third Reich, which never took place, and the predictable re-consolidation of the German economy, often with the powers who 15 years before had economically prepared the path to the Second World War, were reason enough for Helms to speak of a ..continuation of fascism, but without the old political Führer"22: „Fa:'m Ahniesgwow" is to be understood as work of anti-fascist literature. Germany - „the gau of the ancestors..." The compository and linguistic transformation of the work finds its roots, on the one hand, in Helms' knowledge of most European languages as well as in his formal studies in comparative linguistics. Out of this elements of extra-European languages also flowed into the work. The theoretical analysis of the work of the American composer Charles Ives, from whom Helms had „learned a great deal with regard to conception"23, was also significant. The experiences of the world of tones and sounds made here later found expression in Helms' literary compositions. To this belong, for example, knowledge of the melodic rhythm and interval relationships, of composing with the principle of uncertainty, as well as the awareness of the freedom of the interpreter. Additional influences and impulses might also stem from the circle around Herbert Eimert at the Cologne Studio for Electronic Music, where Helms, after coming from Sweden in 1957, met with Gottfried Michael Koenig, John Cage, Karlheinz Stockhausen, and also with Heinz-Klaus Metzger. What bound him with the representatives of ..concrete poetry" was the mistrust of a language, which seemed, as a result of the daily flood of information from the media, to more and more reflect a fictitious world and, in doing so, ..talked around" the actual circumstances. ..Concretism" In 1964, in an article24 on the „Zero" movement first published in London, Otto Piene would differentiate between the ..idealistic" direction of ..Zero," within which he included Mack, Uecker and himself, and the realistic direction, to which he attributed the „New Realism (Nouveau Realisme) of Yves Klein, Tinguely, Arman and ; Spoerri." Arman and Spoerri, as representatives j of this movement, which had just manifested ! 60 itself in France as a group, were also invited to participate in Neufert's ..Zeitgeist" exhibition. Arman exhibited a small accumulation of light bulbs and Daniel Spoerri displayed his „suit-case" with works by the French members. This was parallel to his exhibition in the Galerie Haro Lauhaus, which opened on Buttermarkt in May of that year. Together with Willy Adam, Spoerri had drawn in the second half of the 50s as editor of the Darmstadt magazine ..material" -..material," as stated in the subtitle, „for the \ preservation of concrete poetry and ideo-[ grammatics"25. Included later within the broader [circle of Fluxus, Spoerri became known for his LFallenbilder," optical lessons on the precision of chance that illustrate his position, formulated in 1960, that he ..places no value on individual creative performance."26 Far from organizing programmatic exhibitions of concrete art - it was never a matter of a singular direction, Mary Bauermeister27 recollects that more important to her was the bouquet of flowers, the „bulb" of the various arts -, Bauermeister, on the other hand, would have never received a declaration from these artists to a broad movement under the name of .concrete art." That in her studio, Bauermeister shed light on and put up for discussion not only tie newest music but also the European avant-jarde of visual art, is thus a stroke of luck. This lot only illuminates the background in front of vhich Mary Bauermeister presented her con-;erts to the public and to her colleagues, but ilso conveys the situation and state of develop-nent of European art upon which the musical iractice and aesthetics of John Cage made their npact. he ..concerts" presented in the studio in iologne and the visual arts exhibited parallel to lese, demonstrate the same aesthetic prin- ciples and artistic practices. Cage encountered family members in Bauermeister's studio. Their principles, each of which are bound to names of artists, who exhibited in Bauermeister's studio, stand in the tradition of European concretism -even John Cage's „Silence," developed under the influence of Zen Buddhism and conceived as the space of time between two sounds. Encountered in the „Void" of Yves Klein, a European pendant, indebted to the spirit of the Rosicrucians as pure void, it was identified with „Zero" at its birth, and with the ..Silence" of the non-printed surfaces in ..concrete poetry". It is also related to the ..Void" of the concealing, the abandoning and the emptying28 in Arnulf Rainer's „over paintings," which were exhibited in Bauermeister's studio in 1960, as well as with the ..Void" as defined by Paik in 1963, as the direct, given fact, beyond all opposites29. The mentality of European ..concrete art" in its principles is: - use of visual elements, which connote nothing other than themselves, - renunciation of individual creative performance, which is to say anti-individualism or the overcoming of the subjective gesture, - the interpreting viewer is free - this was, for example, the basic idea of Daniel Spoerri in the publishing of his ..edition mat" in 1959, that all disks, images, texts and reliefs are changeable by the viewer ..according to his own discretion"30. This refers to the principle of the multiples chosen by him from concrete and kinetic art, of op-art and of the ..Zero" group. He allows John Cage's spiritus rector, Marcel Duchamp, to come forward with his dictum that the creative process is not completed by the artist alone, but requires the participation of the viewer31, - the meaning of the work of art - when the viewer is free32 and the interpreter can do as he chooses. This lies in the model, in the idea33, - what is demanded is (direct) realism, in the sense of an ..appropriation" of concrete, banal, everyday reality; - calculation, or rather construction, and chance are equivalent. When George Maciunas held a lecture on the newest artistic development in New York with the title „Neo-Dada in the United States"34, at the Galerie Parnass in Wuppertal during 1962, he did nothing other than provide the audience with a list of the principles of the American „concretists". By „concretists", Maciunas meant John Cage and the New York Fluxus people influenced by him35. The principles and conditions of American „concretism" specified by Maciunas are identical with those of the aforementioned European „concretists" who exhibited in Bauermeister's studio. According to Maciunas, the principles of the American „concretists" are as follows: concrete reality versus artificial abstraction and illusionism; concrete sound is that which indicates nothing other than its own material reality; composition should not stipulate anything since stipulation contradicts uncertainty; the composition should only provide the framework within which chance occurrences can take place, completely independent of the artist and creator; a work is concrete when its concept permits that the form can develope independently of that concept. The pageant of (international) „concretists" did not begin in Cologne. Mary Bauermeister emigrated to New York for a period of time beginning in October 1962. Before that, the preparations for her large one-woman exhibition at the Stedelijk Museum in Amsterdam left her no opportunity to organize further studio events. Maciunas informed the public of his „new art 61 magazine FLUXUS" while being at the Galerie Parnass in Wuppertal in June 1962, and presented it with the title of the lecture "Neo-dada in the United States"36 he delivered there. He himself later called the „Fluxus movement" as a development of European Dada - a derivation, which Jean Pierre Wilhelm then confirmed one week later with an event organized by him in the Düsseldorf Kammerspiele, which he titled „NEO-DADA in Music;" pieces by, among others, Nam June Paik, Sylvano Bussotti, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Jackson Mac Low, George Maciunas, Benjamin Patterson, Dieter Schnebel and La Monte Young were presented. 1) Tomas Schmit on December 15,1968 in a ..Manifesto" in opposition to Wolf Vostell's Fluxus pamphlet of December 12,1968. Quoted in the catalogue: Happening und Fluxus, Kölnischer Kunstverein, Cologne 1970. 2) Undated letter from George Maciunas to Mary Bauer-meister, Historical Archives of the City of Cologne (in the following, abbreviated as HAStK), Inv. 1441, No. 25. 3) La Monte Young & Jackson Mac Low (eds.), AN ANTHOLOGY, lay-outer George Maciunas, New York 1963 (published 1964) 4) Letter from George Maciunas to Mary Bauermeister, loc. cit. 5) According to recollections by Paik in: Nam June Paik, Beuys Vox 1961-1986, Seoul 1991, p. 49. 6) Heinz Klaus Metzger, „Paiks Musik als Musik," in Nam June Paik. Werke 1946-1976. Musik - Fluxus - Video, Kölnischer Kunstverein, Cologne 1977, p. 34. ') According to Dick Higgins, In einem Minensuchboot um die Welt oder Einige Bemerkungen zu Fluxus. Quoted in the catalogue: 1962 Wiesbaden Fluxus 1982,1983, p. 127. s)"That was a revolution. Image was supposed to be image and written language was supposed to be written language." Mary Bauermeister in an interview on October 29,1991. 9) Mary Bauermeister in an interview on July 16,1992. 10) Mary Bauermeister in an interview on October 29,1991. ") A poem by Michael Horovitz was published in the magazine „Rhinozeros" in 1961: HAStK, Inv. 1441, No. 20. The photo of a work by Horovitz shown in the exhibition: Inv. 1441, No. 14. 12) Eugen Gomringer, „Konkrete Poesie und Zero," in the catalogue Zero. Bildvorstellungen einer europäischen Avantgarde 1958-1964. Kunsthaus Zürich 1979, pp. 37-39. 13) Mary Bauermeister in an interview from October 29, 1991. 14) "...I even sold parts of this, because at the end there were manuscripts, which were very valuable." Mary Bauermeister in an interview from October 10,1991. 15) Referred to here is the periodical "noigandres", No. 4, 1958. HAStK, Inv. 1441, No. 29. 16) See, for example, "definitionen zur konkreten poesie", in konkrete Poesie. deutschsprachige autoren. anthologie von eugen gomringer, Stuttgart 1972. 17) Nam June Paik to Wolfgang Steinecke in a letter dated May 2,1959. Quoted in: Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturnomaden, Aphorismen, Briefe, Texte, edited by Edith Decker, Cologne 1992, p. 52. 1S) Jackson Mac Low in "Wie George Maciunas die New Yorker Avantgarde kennenlernte", in the catalogue: Wiesbaden Fluxus, 1983, loc. cit., p. 122. 19) In a letter to Robert Watts from 1963, quoted in: Emmett Williams, "St. George und die Fluxus Drachen", in the catalogue Aufbrüche. Manifeste, Manifestationen. Positionen in der bildenden Kunst zu Beginn der 60er Jahre in Berlin, Düsseldorf und München, Cologne 1984, p. 36, note 5. (Translator's note: "Ami" is a German nickname for Americans, similar to the American usage of „Kraut" for Germans. During the Third Reich, a „Gau" was a political province or district.) 20) Not only elements of lexicology are compared here, but the different components of a langauge system also frequently overlap with others, so that completely new phonetic, grammatical, or even syntactic constructions emerge. 21) From an interview with Hans G. Helms on July 12, 1992. 22) ibid. 23) ibid. 24) Otto Piene, „Die Entstehung der Gruppe .Zero,'" first published in The Times Literary Supplement, London, September 3,1964; quoted in Zero, Boston 1973, p. XXI. 25) See: Interview by Christian Schneegans with Daniel Spoerri in the catalogue, labyrinthspiel. Andre Thomkins, Akademie der Künste, Berlin 1989, Volume I, p. 103. 26) Daniel Spoerri, „Zu den Fallenbildern," in Zero 3; quoted in Zero, 1973, loc. cit. p. 216. 27) Mary Bauermeister in an interview from July 16,1992. 28) Arnulf Rainer on his „over paintings" in June 1960 in Zero 3; quoted in Zero, 1973, loc. cit., p. 233. 29) Nam June Paik declared the „void" in a flier for his exhibition in the Galerie Parnass in March 1963; HAStK, Inv. 1441, No. 21; also re-printed in Nam June Paik, 1992, loc. cit., pp. 96-99. 30) Daniel Spoerri in the magazine "nota. Studentische Zeitschrift für bildende Kunst und Dichtung" (No. 4,1960, p. 11), edited in Munich by Gerhard von Graevenitz and Jürgen Mörschel; HAStK, Inv. 1441, No. 31. 31) ibid., p. 13. 32) Formulated in this way by Cornelius Cardew in a flier for his concerts in the Galerie Haro Lauhaus in June 1961; HAStK, Inv. 1441, No. 32. 33) Daniel Spoerri, "Das multiplizierte Kunstwerk", in nota, 1960, loc. cit., p. 10. 34) Maciunas' lecture is printed in: Jürgen Becker and Wolf Vostell (eds.), Happenings, Reinbeck 1965, pp. 192ff. 35) In the development schemata and Fluxus diagrams, which he prepared later, Maciunas seems to restrict the use of the term "concretism" to refer more to Cage and to the literati of the Fluxus group. 36) This lecture was announced in the invitation as "Neo-Dada in New York". Noted in the catalogue: Happening und Fluxus, 1970, loc. cit. m I I I I 'I 62 ten Patterson, David Tudor, John Cage u. a.; Atelier Mary Bauermeister, Köln, 6.10.1960 63 Ben Patterson im Atelier Mary Bauermeister, Köln 1961 Ben Patterson im Studio Vostell, Köln 1961 64 lary Bauermeister, Köln 1961 1962 Wiesbaden Fluxus 1982, von links: Jean Dupuy, Ben Vautier (verdeckt), Robert Filliou ► 65 Hannah B. Higgins Veränderung benennen und Benennungen verändern: Fluxus als Eigenname. Du gehörst zu den Leuten, denen Fluxus schon immer ein Rätsel gewesen ist. Durch deine Sinne, geleitet von deinen Augen, Ohren, Geschmackspapillen oder Fingern, erlebst du etwas, das „Fluxus" heißt. Hier endet die gemeinsame Erfahrung aber auch schon, weil eigene Erinnerungen und Erfahrungen, persönliche Toleranzen und Ansprüche, Beschränktheiten und Wünsche die Führung übernehmen und das Werk formen, während du daran arbeitest. Als Mitglied einer Ansammlung von Leuten, deren einzige Gemeinsamkeit möglicherweise nur ein einzelnes Objekt ist, entsprichst du nach Alter, Nationalität, materieller Sensibilität und Denkweise der Vielfalt innerhalb von Fluxus. Weder ist dein Erlebnis einer Performance oder eines Objektes eine Garantie für den Zugang zu einem anderen noch für den Zugang zum gleichen Objekt zu einer anderen Zeit, wenn entweder das Objekt oder deine Begegnung mit ihm vielleicht anders sind. Garantiert wird nichts, es sei denn, du erwartest das Unerwartete. Für einige Künstler und viele Sammler starb Fluxus zusammen mit seinem begnadeten Organisator, George Maciunas. Diese Ansicht bestätigt Fluxus, indem sie Fluxus den vertrauten Schein einer kurzlebigen, um einen Helden versammelten Avantgarde-Bewegung gibt. So verschwindet Fluxus als geschlossene Akte in der Geschichte, wo für neue Arbeiten, die diesen Namen oder einen ähnlichen tragen, kein Platz ist. Dadurch jedoch, daß sie mit Fluxus-Künstlern in Zusammenhang gebracht werden, lassen sich grundverschiedene Arten der jüngsten Zeit als zu Fluxus gehörig identifizieren, und diese Variationen weisen darauf hin, daß sich zur Zeit künstlerische Identitäten entwickeln. Diese Unbeständigkeit ergibt sich häufig dort, wo Fluxus-Künstler sich zu neuen Arbeiten zusammentun. Daraus folgt jedoch nicht, daß das gesamte Werk eines Künstlers, der mit der Gruppe jemals assoziiert gewesen ist, Fluxus ist. Der Name bezieht sich vielmehr auf Momente der Zusammenarbeit oder gegenseitige Identifikation innerhalb einer Gruppe, selbst wenn Namen in der Praxis einen ironischerweise statischen Identifikationspunkt bezeichnen. Der Oberbegriff mag Fluxus sein; sein nomineller Status sollte jedoch keinesfalls dazu benutzt werden, die vielfältigen Arbeitsweisen von Künstlern, die historisch mit Fluxus assoziiert worden sind, einzugrenzen oder auszuschließen. Weil ihnen jede zeitliche, persönliche oder praktische Identität, die man mit Fluxus verbindet, widerstrebt, ändern die Künstler den Namen für ihre Arbeit bei Gemeinschaftsprojekten und Festivals, indem sie diesen neue Namen geben. Abwechselnd „Fantastic and Excellent oder Games at the Cedille" (Eric Andersen, Dänemark; 1985,1992), „Free Expression" oder „Choice" (Ben Vautier, Robert Filliou und George Brecht, Frankreich; 1960er) und „Yam" und „Something Else" (Robert Watts und Dick Higgins, USA; 1960er und 70er) genannt, widersteht Fluxus dem Stillstand nomineller, zeitlicher und ästhetischer Spezifizierung, wie er für modernistische KunskBewegungen" typisch ist. Andersens „The Travelling Wall" (1985) kann deshalb zu der gleichen Praxis gezählt werden wie Bens naive Kursivschrift und seine konzeptuellen Spiele, Goeff Hendricks Himmelsobjekte und Takako Saitos Papierwürfel und Schachspiele. Bei allen diesen Beispielen bestimmen individuelle Systeme der Veränderung oder des Zufalls den variablen Charakter von Fluxus als Kunst- gruppe, während grundverschiedene Schwerpunkte der Arbeit zu identifizierbaren Stilen oder der Beachtung der Künstler als Individuei führen. Benennung von Veränderung Der Name „Fluxus" wurde erstmals verwendet, als der litauische Künstler George Maciunas die ersten Fluxus-Multiples veröffentlichte, Performance Festivals und Einzelkonzerte in Deutschland und anderen Teilen Europas in de Jahren 1962 und 1963 organisierte, und deren Teilnehmer den Kern der Gruppe konstituieren Aus diesem organisatorischen Aspekt von Fluxus ist die statische Gleichung Maciunas = Fluxus entstanden, die wie ein Instrument willkürlicher Kritik die Arbeiten von Fluxus-Künstlern in Gruppen aufteilt und das Schaffer ihrer Mitglieder an einer kontinuierlichen Gröl: relativ zu Maciunas mißt. Wenn, in Erweiteruni dieses Sachverhalts, die Gleichung auf Fluxus Objekte auf dem Markt angewendet wird, dann fallen den dem Werk Maciunas' am nächsten stehende Arbeiten höhere Preise und höheres Kritikerlob zu, ungeachtet ihrer Folgewirkung oder eigenständigen Qualität. Statistische Unterstützung erhielt die Gleichun Mitte der 60er Jahre, als Maciunas die Gruppe etwas eigenmächtig in Richtung auf eine ziemlich einförmige Ästhetik von Offset-Multiples, Buchobjekten und minimalistischen Programmstücken führte. Wie schon oben mit der Liste der wechselnd benannten Festivals angedeutet, zeigten die Künstler punktuellen Widerstand gegen seine und jede andere Einzeldefinition ihrer Arbeit, indem sie andere Namen als Fluxus für ihre engbezogenen Gemeinschaftsfestivals und -Produktionen wählten. 68 Gemäß der Gleichung also qualifizieren sich solche „Maciunas-Iosen" Aktivitäten nicht als Fluxus, trotz der Tatsche, daß eine Mehrheit der Teilnehmer sich in einer gegebenen Situation allgemein miteinander identifizierten. Besser verstanden werden könnte der Name als Zusammenarbeit oder Identifizierung mit der Gruppe durch den Zeitfaktor. Weit davon entfernt, die Mitgliedschaft jedem zu ermöglichen, der den Namen übernommen hatte oder von der Gruppe beeinflußt worden ist, beschreibt diese Verwendung von „Fluxus" ein System sich ändernder Positionen, das sich zwar auf Maciunas' zentralistischen Verband bezieht, ihn aber gleichzeitig ablehnt. Die Gültigkeit dieser Perspektive liegt in dem Werk, das der Benennung und Formalisierung der Fluxus-Bewegung durch Maciunas vorausgeht.2 In John Cages Kompositionsklassen an der New School for Social Research entwickelten 1957-59 Brecht und dann andere die „event" Performance. Als Alltags- oder minimalistische Aktion entspricht „event" (Ereignis, Vorfall) ungefähr Cages Theorie von Musik als gefundenen oder aus der Umgebung stammenden Tönen. Die Fluxus-Künstler in Cages Klasse umfaßten Brecht, Al Hansen, Higgins den Dichter Jackson Mac Low und Richard Maxfield, der zusammen mit La Monte Young Maciunas diesen Künstlern im Jahre 1961 vorstellte. Die „New York Audiovisual Group" von Hansen und Higgins (1959-60), Mac Lows und Youngs Erweiterung von „Beatitude East" mit der Sammlung experimenteller Aufzeichnungen unter dem Titel „An Anthology", 1961, zwei Performance-Serien 1961 in Yoko Onos Dachwohnung und Maciunas' „AG Gallery" -sie alle erarbeiteten und festigten das „event"-Strukturformat, wie es in Cages Klasse entstanden war. Die europäische Fluxusbewegung war ähnlich prädisponiert, da sie in den starken Bindungen der Künstler untereinander begründet war, die der Benennung zeitlich vorangingen. Um 1961 arbeiteten die Fluxus-Künstler Wolf Vostell, Benjamin Patterson und Nam June Paik in Köln (siehe Fotographien, 1961) zusammen. In Wuppertal, wo in der Galerie Parnass die erste Fluxus-Schau stattfand, produzierte der Verlag Kalender/Ebeling und Dieterich „Kalenderrolle No. 1" und „Kalenderrolle No. 2" im November '61 bzw. Juni '62. Diese Produktionen versammelten eine internationale Auswahl von Fluxus-Künstlern, unter ihnen Nam June Paik, Ben Patterson, Diter Rot, Emme» Williams und La Monte Young. Sowohl in den USA als auch in Europa bildete sich eine Art Muster, durch welches diese Künstler in einer Art Nährboden aus gemeinsamen Interessen, Freundschaften und Gemeinschaftsprojekten miteinander verbunden waren, bevor George Maciunas seine Serien europäischer Festivals organisierte und diese Ende 1962 „Fluxus" nannte. Dies kennzeichnet das größte Paradoxon der Verbindungen dieser Künstler während der vergangenen 30 Jahre: indem er die Gruppe benannte und mit seiner Person identifizierte, kompromittierte Maciunas potentiell den Zustand von „Flux", einem in der Gruppe verwurzelten Ideal, das zufällige Operationen und Systemveränderungen zum Kern hatte. In den 60er Jahren bekam es seinen festen Platz, angesiedelt innerhalb einer richtigen Domäne und als Neo-Avantgarde klassifiziert, was eine nostalgische Nachahmung der Organisations- und Verhaltensmerkmale der historischen Avantgarde war. Maciunas' Titel der ersten Ausstellungsfestivals, „Neo-Dada in der Musik" und „Neo-Dada in New York" bestätigen diese Definition der Fluxus-Praxis. Feste Assoziationen mit dem Namen haben kommmerziell viel für die Gruppe getan, haben aber auch verwandte Arbeiten, die sich außerhalb der eigentlichen Fluxus-Ästhetik entwickelten, ausgeschlossen. Die Bedingungen dieser ästhetischen Identität entsprechen fast genau der Definition von Fluxus seitens der historischen und neueren offiziellen Kunstpresse. In dieser Rubrik wird, typisch für die Kunstkritik, das Schaffen von Fluxus-Künstlern auf die zentrale Konzeption von Bewegungskunst reduziert. Veränderung von Benennungen In den letzten 30 Jahren mag es in den USA und in Europa an die hundert Festivals und Konzerte gegeben haben, an denen fast ausschließlich Fluxus-Künstler in Gemeinschaftsarbeit und Performance beteiligt waren, ohne daß der Begriff „Fluxus" genannt worden wäre. Von den frühen Beispielen enthielten manche Titel spielerische, komische Elemente wie „Ergo Suits Festival", „Festival of Misfits" (siehe Fotographien 1962), „Festival of Fantastics" (siehe Fotographien 1966) und „Games at the Cedille", während andere sich mit der Frage der persönlichen Freiheit befaßten, z. B. „Quelque Chose" und „Festival de la Libre Expression". Die Praxis, einer geschlossenen Definition zu widerstehen, indem man den Namen der Gruppe oder des Festivals ändert, existiert bis heute. Zum Beispiel werden Fluxus-Künstler in diesem Herbst bei Eric Andersens und Knud Pedersons „Excellent Festival" in Dänemark zu einem Excellent-Supermarkt-Kunst-Multiple beisteuern und das Publikum dabei miteinbeziehen. Diesen flexiblen Nominalismus gibt es auch bei Fluxus-Objekten schon lange. Verärgert darüber, daß Maciunas die Sammlung von Texten 69 zu „Jefferson's Birthday", über ein Jahr lang hinzog und die Produktion hinauszögerte, gründete Dick Higgins 1964 in N.Y. die „Some-thing Else Press". Dokumentationsmaterial läßt vermuten, daß diese Presse die Hauptquelle des Einflusses von Fluxus auf die weitere kulturelle Landschaft gewesen ist. In Masse produziert und in den Handel gebracht, waren diese Bücher viel verfügbarer und billiger als Maciunas' Fluxus-Multiples. Zum Beispiel veröffentlichte die „Something Else Press" die „Great Bear Pamphlet Series", kritische Texte von verschiedenen Künstlern und „event"-Ergebnisse (Anweisungen und sonstige Aufzeichnungen für Performances). Diese Streitschriften wurden für die Entwicklung der Performance-Kunst in den 70ern äußerst wichtig. Bengt af Klintbergs Schrift „Cursive Scandinavian Salve" betrachtet einige Künstler als richtiggehendes Muster für spätere, realistische Performance Art. Andere Schauplätze von Fluxus-Veröffentlichungen gab es in den 60ern und 70ern auch in Europa, wo das Klima in der Kunstkritik für die potentiell antiabstrakten und darstellerischen Aspekte von Fluxus verhältnis-mäßig empfänglich war. Wolf Vostells Kölner „De-Coll/age"-Magazin verbreitete Fluxus-Lageberichte, Texte, Ankündigungen und Photos in Europa, berichtete über Ben Vautiers, Robert Fillious und George Brechts französische Festivals. Ebenso wie in Vautiers Laden in Nizza produzierte man alle Arten gedruckten Materials; und Milan Kunizaks „Aktual Czechoslovakia" veröffentlichte Sami-zidat-Materialien von osteuropäischen F/uxus-Künstlern. So wie jede Situation einen anderen Typ von Publikationen hervorbrachte - von massiver Kunstpublikation bis zu Pamphleten, Blättchen und Untergrundflugblätter - so variierten sie entsprechend den verfügbaren Hilfsmitteln und differenzierten das zu veröffentlichende Fluxus-Material. Sie als Nicht-Fluxus zu bezeichnen hieße, einen Schlüsselaspekt ihrer verschiedenen Identitäten zu verdunkeln. Durch die Benennung von Veränderung wurde so der Begriff Fluxus auf die Gruppe angewendet und dann als Ausdruck von Stilltand, der in mancher Hinsicht dem Projekt der Gruppe selbst antithetisch gegenübersteht, durchgesetzt. Die Unwirksamkeit solch eines Ausdrucks wird durch die Vielfalt anderer Bezeichnungen demonstriert, die von Mitgliedern der Fluxus-Bewegung gewählt wurden, um sie auf ihre gruppenidentische Performance- oder Multiple-Objekt-Praxis anzuwenden. Vom Nebulösen weit entfernt, meint der Eigenname „Fluxus" eine Konzentration von Orten und Menschen, deren Charakteristika es erlauben, den Begriff Fluxus wieder anwendungsfähig zu machen. Fluxus als Eigenname: Die Form einer Kultur Kritiker, die typisch für den offiziellen Journalismus Mitte der 60er Jahre waren, machten solche Bemerkungen über Fluxus: „Ihr todernstes Manifest vereint Dada, altmodische linke Rhetorik und ein bißchen von der neuesten chinesischen Ideologie in einer die Augen glasig machenden Mischung."4 Dieser Standpunkt stellt Fluxus als spezifisch Neo-Dadaistisch, einheitlich marxistisch dar, eine Konzeption, die Maciunas' Titeln der ersten europäischen Festivals als Manifestationen eines „Neo-Dada" zu verdanken ist. Seither hat sich in den Reihen der Kritiker wenig verändert. 1991 schrieb Melissa Harris, „Fluxus" ist nun von dem gleichen Markt aufgenommen worden, den (Fluxus) seinerzeit munter untergraben hat... die Arbeiten machen einen nostalgischen Eindruck, weil sie auf den Geist einer non-hierarchischen, anti-elitären und linkslastigen Politik hinweisen, der längst vergangen ist."5 Diese Wendungen - „nonhierarchisch, anti-elitär" und „linkslastig" -ersetzen mit nostalgischem Jubelgeschrei die einst kritisierte „altmodische linke Rhetorik" und „chinesische Ideologie" und passen zu der gemäßigten Ideologie, die hinter Maciunas versuchtem Ausschluß von Mitgliedern steckte, die - wie er es nannte - das „kultur-imperia-Iistische" Avantgarde-Festival mit Stockhausen: Musik im September 1964 in N.Y. aufgeführt hatten, (siehe Fotographien 1964) Der Ausschuß war ein Tiefschlag für das nonhierarchische Ideal, seine ideologische Begründung stimmt aber mit der darstellenden Terminologie überein, die seit 30 Jahren von Kritikern benutzt wird und worin Fluxus als nostalgische, zersetzende und politisch uniforme Neo-Avantgarde ■ geschildert wird. Als Künstlergruppe, die sich gegenseitig mit j ihrer Arbeit identifiziert, kann Fluxus als an j spezifischen Orten bei spezifischen Menschen j angesiedelt werden. In allen Fällen aber hängt j das Werk wesentlich von seiner Umgebung ab: ob massenkulturell, kunstkritisch, politisch ode institutionell - Fluxus gehört in die Bereiche de Kultur, die sich Paradigmen und formelhaften oder festgelegten Maßstäben widersetzen, auch wenn dies Maßstäbe innerhalb der Gruppe entstehen. Diese Fassung des Widerstands erlaubt den reflexiven Gebrauch des Begriffs, durch den er sich verändern kann, so wie die Umstände seiner Verwendung sich in Geschichte und Gegenwart ändern. Die frühe Fluxus-Praxis, Maciunas' Kollektiv und seine '■■ vielseitige Eintagsarbeit in Verbindung mit jenem verhältnismäßig bindenden Moment, gehört zu einer spezifischen kulturellen StrukturI 70 í [ der amerikanischen Politik und Kunstkritik der \ 50er. Greenbergs Formalismus bildete das l vorherrschende internationale Paradigma der I Kritik während der frühen Periode. Die frühe I Fluxus-Arbeit, die den Ausgangspunkt für } Variationen in der Fluxus-Thematik darstellt, hat I direkten Einfluß auf die restriktiven Elemente in der formalistischen oder abstraktionistischen i Kritik. Typisch für die frühe Periode, schrieb lein offizieller Kritiker: i.....was da aufgetischt wurde, war einfach nicht 1 unterhaltsam ... ihr kollektives Herz hängt an f Dada, und - was meist der Fall ist, wenn das í Herz einbegriffen ist - dies bedeutete, daß die \Begeisterung den gesunden Menschenverstand (verdunkelte."6 Nach Ansicht dieses Kritikers fehlte Fluxus ein radikal neuer Stil - wegen des ^ersetzenden Vorhut-Aspekts, des Bezugs zu i „Dada" -, und es fehlte ein legitimer politischer :Radikalismus wegen des schwärmerischen und ; unvernünftigen Programms. Diese Kritikpunkte ^unterstreichen die stilistische Originalität, :politische Neutralität und Individualität, welche Ědie Basis des formalistischen Paradigmas des •Abstraktionismus bilden. Frühe Fluxus-Objekte .sind der Kritik gewachsen, weil sie zum größten Teil von stilistischer Vielfalt, auf Texte gegründet waren und mehrere Funktionen hatten. Dieser Widerspruch schloß auch das gegenwärtige Musterbeispiel von Kritik und Kommerz mit ein, das experimentelle Theater, das teilweise einen Hinweis darauf lieferte, weshalb -besonders in den USA - Happenings günstig aufgenommen wurden und Fluxus nicht. Ein Kritiker lamentierte bei seiner Beschreibung von Happenings darüber, daß „der Akzent immer noch auf der Aktion liegt - aufblitzende Neo-lampen, Aktfilme, optische Effekte, bewegliche Objekte", und durchklingen, daß der kritische und kommerzielle Maßstab in New York weit- gehend auf dem Spektakulären gegründet sei, auf den filmerischen und den dramatischen oder aktiven Elementen eines gegebenen Werkes. Dieses Format des Spektakulären war grundsätzlich unvereinbar mit der Betonung des technisch Einfachen, Lebendigen und dem Alltagsstil der meisten Fluxus-Performances jener Zeit, in der ein Performer einfach über den Fußboden latschte oder sich mit Nivea-Creme einschmieren konnte (siehe Fotographien 1963). Mag es auch mit den Hauptbeispielen der Kritik nicht zu vereinen gewesen sein, Fluxus fand andere Möglichkeiten kultureller Rezeption. Die meisten Theorien über die Avantgarde postulieren eine langsame Aufnahme avantgardistischer Ideen durch die etablierte Kunst, die dann wiederum in die Hauptströmung absorbiert und in Kitsch oder Massenkultur umgewandelt werden. Theoretiker und Historiker benutzen gewöhnlich diesen Mechanismus, um die Wirksamkeit und Motivation von Avantgardisten zu beurteilen. Mit Fluxus ist in dieser Hinsicht äußerst schwer umzugehen, weil, obwohl Fluxus in seiner Anfangszeit nicht von der Welt der New Yorker Galerien aufgenommen wurde, andere Bedingungen von Massenkultur Fluxus günstig waren und der Gruppe einen kleinen Vorsprung vor den Entwicklungen des kulturellen Hauptstroms ließen. Der Grund hierfür liegt meiner Meinung nach in der parallelen Struktur einer vorherrschenden Kunstkultur und einer politisch vorherrschenden Gesellschaftskultur. Lokalisiert aufgrund von Versäumnissen in ersterer, läßt die frühe Fluxusbewegung auf Entfremdung oder Versäumnisse in der hegemonialen Struktur letzterer schließen. Nam June Paiks progressives Video-Werk erreichte eine Qualität, die zur Kommerzialisierung seiner Ideen in Rock und Music Television (MTV) führte. Eine Entwicklung wie diese weist auf die kulturelle Hochburg des Rock-and-Roll hin und auf das Interesse von Paiks Schülern daran. In ähnlichem Zusammenhang sehen wir den englischen Fluxus-Künstler Robin Page, der eine Gitarre mit den Füßen um den Häuserblock trat und zerstörte (siehe Fotographien, 1963). Er war der Lehrer des Kunststudenten Peter Townsend, des späteren berühmten Mitglieds von The Who, einer Rockband, die durch die Zerstörung von Musikinstrumenten berühmt wurde. Ein ähnlicher Prozeß brachte die Fluxus-Typographie in die Hauptströmung. Mit Hilfe der übertragbaren Schriftleitung, die mit Ken Friedman begann, gelangte die Fluxus-Typo-graphie vom New York Correspondence School Weekly Breeder zu den in Kalifornien beheimateten Bay-Area-Dadaisten und weiter zu den Fan-Magazinen des California Punk Rock, später zur Werbung im Surfer-Punk-Stil und schließlich zurück zum sehr von Paik beeinflußten MTV. Diese Beispiele des direkten und indirekten Einflusses von Fluxus-Künstlern auf Fernsehen, Pop-Musik und Typographie in der amerikanischen Pop-Kultur lassen erkennen, daß die amerikanische Massenkultur äußerst empfänglich für diese und möglicherweise auch andere stilistische und technische Erfindungen von Fluxus gewesen ist. Sie ist auch der Vermittlerrolle ausgewichen, die von der Kunst traditionell bei der Schaffung einer öffentlichen Identität für die Aufnahme eines Stils oder Kunsterzeugnisses gespielt wird. Während diese Demokratisierung der Kunst die erklärte Absicht vieler Avantgardisten einschließlich Fluxus gewesen ist, hat die Fluxus-Bewegung wiederholt versucht, von ihrer Randposition her die Anerkennung der offiziellen Kunstwelt zu erringen. 71 Der kollektive Impuls innerhalb Fluxus und die daraus folgende gemeinschaftliche Aktivität im kulturellen Hauptstrom der späten 60er Jahre sind nicht zufällig, sondern irgendwie in der Begriffsbestimmung von Fluxus innerhalb einer Subkultur implizit enthalten. Die anfängliche kollektive Identität von Fluxus kann als Antwort auf das idealisierte Individuum der 50er verstanden werden und deshalb als Hinweis auf ein breiteres Kulturphänomen, dessen Aktivierung den Entwicklungen in Fluxus einige Jahre später folgen würde. Ähnlich haben politische und gesellschaftliche Massenbewegungen in den letzten zwanzig Jahren die europäische und amerikanische Kultur homogener werden lassen, und der Einfluß von Fluxus auf die Massenkultur hat das seine dazugegeben. Bewegungen in der Gruppe in Richtung auf Individualisierung und die Produktion von Unikaten können als Widerstand gegen die Nivellierung kultureller Unterschiedlichkeit allgemein interpretiert werden. Die Themen des kritischen Widerstandes innerhalb der frühen Fluxusbewegung und seine Bedeutung für den Fortschritt der Hauptstromkultur beeinflußen das Werk heutiger Fluxus-künstler beträchtlich. Wenige haben die massenkulturellen, multiplen, kurzlebigen und gemeinschaftlichen Aspekte des Werkes beibehalten, obwohl sie sich immer noch gegenseitig mit ihren Arbeiten identifizieren. Das Unikat, das oft die Form der Assemblage oder verschiedenartiger Malerei annimmt, hat das Multiple in vielen Fällen ersetzt. Die individuell bemalten Autos dieser Ausstellung sind ein typischer Fall: wie diese Automobile beweisen, neigen heutige Fluxus-Künstler dazu, unabhängig und oft mit dauerhaften oder vergleichsweise dauerhaften Materialien zu arbeiten. Man hat sie der professionellen Amnesie beschuldigt, oder daß sie dem kommerziellen Druck des Künstler-Etablishments nachgegeben hätten. Diese Möglichkeit kann aber nicht für das hohe Niveau von Qualität und Innovation dieser neuen Arbeiten verantwortlich sein. Mit Andy Warhols Erfolg machte die finanzielle Lebensfähigkeit künstlerischer Reproduktion Mutmaßungen über multiple Kunst als Marktkritik den Garaus. So kann man von Warhol bis zu Cindy Shermans Selbstporträts, von Ed Ruscha bis zu Anselm Kiefers Buchobjekten und schließlich Alan Kaprow bis zu Robert Wilsons Performances eine Reihe von Künstler-Millionären verfolgen, die den Erfolgen der Generation der Abstraktionisten vor ihnen Konkurrenz machten. Angesichts dieser Situation könnte Widerstand gegen den herrschenden kommerziellen Maßstab post-moderner politischer Cliches und vermarkteter Reproduktionsweisen darin liegen, daß man individuelle Einzelstücke produziert. Die Tatsache, daß das Kunst-Establishment das neue Werk von Fluxus-Künstlern ablehnt, mag die Berechtigung und Wirksamkeit dieser jüngsten Kritik belegen.8 Schließlich hat die Beständigkeit der Bezeichnung Fluxus im kommerziellen Rahmen einen Nutzen und macht Widerstand gegen den Namen erforderlich, da die Künstler danach streben, ihren individuellen Horizont zu erweitern, während sie gleichzeitig das hohe Maß an Verbundenheit untereinander beibehalten, das diese Jahresfeste so vital macht und ihnen auf ihre eigene, ironische Weise Beständigkeit verleiht. Als Eigenname beschreibt Fluxus eine Gruppe von Künstlern, die sich über mehr als 30 Schaffensjahre miteinander identifiziert haben. Diese Gewohnheiten werden zusammengehalten durch einen gemeinsamen Widerstand gegen jede Vormachtstellung, sei es der Kritik oder der Kultur, auch wenn sie aus der Gruppe entstehen sollte. ') In Bezug auf Details und Nachweis bestimmter Festivals siehe James Lewes' Chronologie in diesem Katalog. 2) Es ist nicht meine Absicht, Maciunas' Beitrag zu Fluxus herabzuwürdigen. Ohne seinen organisatorischen und kreativen Einsatz hätten sich die Künstler wahrscheinlich eher zerstreut als sich formell in einer heterogenen Gruppe miteinander identifiziert. Sein Beitrag aber - gleichgültig wie groß er war - schließt die einzigartigen und mannigfaltigen Bezüge einzelner Fluxus-Künstler im Verhältnis zueinander und ohne Maciunas' „Input" nicht aus. 3) vgl. Auflistungen Lewes. 4) Goodman, Susan. „Anti-Art Pickets Pick on Stockhausen", in: The Village Voice, 10. Sept. 1964. Stockhausens „Originale" wurde als Teil des zweiten jährlichen Festivals der Avantgarde in Judson Hall aufgeführt. George Maciunas, Henry Flint und etliche andere Fluxus-Künstler demonstrierten gegen das Konzert und beschuldigten Stockhausen des kulturellen Imperialismus. Auf Grund der Teilnahme von Fluxus-Künstlern an der Demonstration oder des Konzertbesuchs schloß G. Maciunas mehrere Mitglieder aus. 5) Harris, Melissa: „Fluxus Closing In: Salvatore Ala Gallery", in: Artforum, Nr. 29, Januar 1991, S. 128f. 6) Freed, Richard, D. „Music: Avant-Garde Grinds to a Halt", in: The N.Y. Times, 13. September 1965. 7) Wilcock, John. „What's Happening with Happenings", in: The Village Voice, 21. Januar 1965, S. 2 8) Andere Künstlergruppen haben diese kritische Umstellung ebenfalls vollzogen. Eine der interessantesten, das englische Kollektiv Art & Language - allgemein bekannt als die extremste und schwierigste Gruppe von Konzeptkünstlern - produziert Glasbilder, welche die Identität von Farboberflächen untersuchen, indem zwischen eine an eine Landschaft erinnernde Abstraktion und eine Glasscheibe das Wort „surf" gepreßt wird. 72 r Hannah B Higgins Naming Change and Changing Names: ; Fluxus as a Proper Noun You are part of a tradition of people puzzling ; over Fluxus work.Through your senses, directed by your eyes, ears, taste buds or fingers, you ■experience something called „Fluxus". The shared experience, however, ends here, as : peculiar memories and life experiences, personal tolerances and expectations, limits and desires take over and mould the work. As one member of a body of people whose only commonality may be one particular piece, you correspond through age, nationality, material .sensibility and ideology to the diversity within fluxus. Thus your experience of one performance or object neither guarantees you access to another, nor access to the same piece at another moment, when either the piece or your experience of it may differ. It does not - that is -unless you expect the unexpected. For some of the artists and many collectors Fluxus died along with its inspired organizer and contributor George Maciunas. This point of view validates Fluxus, giving it the familiar gloss of a hero centered, short lived avant-garde movement. Thus it enters the closed files of history, where there is no room for new work either bearing that name or a related one. However, by association with Fluxus artists, radically different recent work carries the Fluxus identification, thereby generating a pattern of variation that points toward a situation of evolving individual artistic practices. Where long associated Fluxus artists get together within the context of new work this variability within the Fluxus framework necessarily occurs. It does not, however, follow that all work by anyone ever associated with the group is :luxus. Rather, the title belongs to moments of collaboration or mutual identification within a pup of artists, even if names in practice denote an ironically static point of identification. While the umbrella term may be Fluxus, it is a term whose nominal status should be carefully kept from restraining or excluding the variety of work that artists historically associated with this name adopt. In order to resist the temporal, personal or stylistic singularity asssociated...... Alternately called, among other things, Fantastic and Excellent or Games at the Cedille by Eric Andersen in Denmark (1985 and 1992 respectively); Free Expression or Games at the Cedille by Ben Vautier, Robert Filliou and George Brecht in France in the 60s; and Yam and Something Else by, Robert Watts and Dick Higgins in the United States during the 60s and 70s, Fluxus resists the stasis of nominal, temporal, and aesthetic specificity typical of modernist "movement" art. Andersen's "The Travelling Wall" (1985), can therefore belong to the same community of practice as Ben's naive cursive letter style and conceptual gaming, Goeff Hendricks's sky objects and Takako Saito's paper cubes and chess sets. In all of these examples, individuated systems of change or chance determine the variable character of Fluxus as an art group, while radically different points of focus create identifiable styles or concerns for them as individuals. Naming Change The name „Fluxus" was first introduced when Lithuanian artist George Maciunas published the first Fluxus multiples and organized performance festivals and individual concerts in Germany and other parts of Europe during 1962 and 1963 and their participants constituted the core members of the group (see 1962 photographs). This organizational aspect of Fluxus has created the static equation, Maciunas = Fluxus, which acts as an arbitrary critical blade dividing up bodies of Fluxus artists' work and evaluating members' production along a continuum relative to Maciunas. By extension, when the equation is applied to Fluxus objects in the marketplace, higher prices and appreciation accrue to the work in closest proximity to Maciunas, regardless of its subsequent impact or inherent quality. Stylistic support for the equation resides in the middle 1960s, when Maciunas lead the group somewhat singlehandedly toward a fairly uniform aesthetic of offset multiples, book objects, and minimalist event pieces. As suggested above by the list of alternately titled festivals, the artists presented points of resistance to his and any other singular definition of their practice by choosing names other than Fluxus for their closely related collaborative festivals and productions. According to the equation then, such „Maciu-nas-less" activities do not qualify as Fluxus despite the fact that a majority of the participants in a given situation commonly identify with each other1 (see photographs 1963, Yam Festival). A more useful understanding of the name therefore might be as a collaboration or an identification with the group through time. Far from opening the membership to any-and everyone who has adopted the name or been influenced by the group, this use of „Fluxus" describes a system of changing positions at once relative and resistant to Maciunas's centrist formation. The validity of this perspective lies in the work that precedes the naming and formalization of Fluxus by Maciunas.2 In John Cage's classes in musical composition at the New School for Social Research during 1957-59 Brecht, and then others, developed 73 „event" performance. As an everyday or minimalist action, the event corresponds roughly to Cage's theory of music as found or environmental sound (see photographs, 1960). Fluxus artists in Cage's class included Brecht, Al Hansen, Higgins, the poet Jackson Mac Low, and Richard Maxfield, who with La Monte Young introduced Maciunas to these artists in 1961. The 1959-60 New York Audiovisual Group (Hansen and Higgins); Mac Low and Young's extension of Beatitude East as the collection of experimental notations, entitled An Anthology in 1961; and two 1961 performance series at Yoko Ono's loft and Maciunas's AG Gallery all elaborated and reinforced the event structure format as it originated in Cage's class. European Fluxus was similarly predisposed as its foundations lie in the strong associations among artists that predate the name. By 1961 Fluxus artists Wolf Vostell, Benjamin Patterson and Nam June Paik were working together in Cologne (see 1961 photographs). In Wuppertal, home of the first Fluxus show at the Galerie Parnass, the Verlag Kalender/Ebeling and Dietrich produced Kalenderolle No. 1 and Kalenderolle No. 2 in November 1961 and June 1962, respectively. These productions brought together an international assortment of Fluxus artists among them Nam June Paik, Ben Patterson, Diter Rot, Emmett Williams and La Monte Young. In both the United States and Europe, then, a pattern emerged whereby these artists were associated with each other in a matrix of common interests, friendships and collaborations before George Maciunas organized his series of European festivals and called them „Fluxus" late in 1962. This marks the greatest paradox of these artists' associations during the past thirty years: in naming the group and identifying it with himself, Maciunas potentially compromised the state of „Flux", an ideal centered on chance operations and changing systems, inherent in the group. It became located in the 1960s, situated within a proper domain and qualified as a neo-avantgarde, a nostalgic mimicry of the organizational and behavioral characteristics of the historic avant-garde. Maciunas' titles of the first festival exhibitions, „Neo-Dada in der Musik" and „Neo-Dada in New York" bear this definition of Fluxus out (see 1962 photographs). Fixed associations with the name have done much for the group commercially, but have also excluded related work which evolved beyond the proper Fluxus aesthetic. The terms of this aesthetic identity correspond almost exactly to the definition of Fluxus by the historic and recent mainstream art press. Under this rubric the production of Fluxus artists is reduced to the centrist conception of movement art typical of art criticism, and use of the name „Fluxus" as part of a historiated conception of the avant-garde. Changing Names There may have been as many as one hundred festivals and concerts in the United States and Europe involving almost exclusively Fluxus artists in collaboration and performance associated with names other than Fluxus throughout the last thirty years. Among early examples, some titles contained a playful, comic element, such as Ergo Suits Festival, Festival of Misfits (see photographs, 1962), Festival of Fantastiks and Games at the Cedille3 (see Photographs, 1966) while others explored the issue of personal freedom, such as "Quelque Chose" and "Festival de la libre Expression". And the practice of resisting a closed definition by changing the name of the group or festival exists to the present. For example, at Eric Andersen and Knud Pederson's Excellent Festival in Denmark this fall, Fluxus artists will contribute art multiples to an Excellent supermarket and engage an audience there. This flexible nominalism exists historically in Fluxus objects as well. Exasperated by Maciunas' production delays of his year long collection of texts, Jefferson's Birthday. Dick Higgins founded the New York based Something Else Press in 1964. Evidence suggests that the Press has been the primary source of Fluxus impact on the larger cultural milieu. Mass produced and distributed, these books were far more accessible and inexpensive than Maciunas' Fluxus multiples. For example, Something Else Press published the Great Bear Pamphlet Series of various artists' critical texts and event scores (instructions and notations for performances). These pamphlets became extremely important for the development of performance art in the 1970s. Bengt af Klint-berg's pamphlet, Cursive Scandinavian Salve, is regarded by some as a virtual template for later, ritualistic performance art. Other venues for Fluxus publications existed in the 60s and 70s in Europe as well, where the art critical climate was comparatively receptive to the potentially anti-abstractionist and performative aspects of Fluxus. Wolf Vostell's Cologne based De-Coll/age Magazine disseminated Fluxus scores, texts, announcements and photographs in Europe. Ben Vautier's, Robert Filliou's and George Brecht's French festivals, as well as Vautier's Store in Nice, produced all manner of printed material; and Milan Knizak's ; Aktual Czechoslovakia published samizdat materials from Eastern European Fluxus artists. 74 i While each situation produced a different type of publication - ranging from the mass art publications to pamphlets, leaflets and, finally underground flyers - they vary according to the available resources and constitute the differentiation of Fluxus publication materials. To describe them as not Fluxus obscures a key aspect of their various identities. Thus by naming change, the name Fluxus was applied to the group and then enforced as a term of stasis, which is in some respects antithetical to the project of the group itself. The ineffectiveness of such a term is demonstrated by the variety of other names chosen by members of Fluxus to apply to their group identified performance or multiple object practice. Far from nebulous, the proper noun „Fluxus" is a specific condensation of places and people whose characteristics enable the term Fluxus to be recuperated for use. Fluxus as a Proper Noun: The Shape of Culture Critics typical of mainstream American journalism in the middle 1960s made these remarks about Fluxus: Jheir dead serious manifesto combines dada, old-fashioned leftist rhetoric, and some of the latest Chinese ideology in an eye-glazing mixture."4 This point of view delineates Fluxus as specifically Neo-Dada and uniformly Marxist, a conception inherent in Maciunas's titles for the first German festivals as „Neo-Dada" manifestations. Not much has changed in the critical arena since then. In 1991 Melissa Harris wrote, „it has now been coopted by the very market it once playfully subverted...the work feels nostalgic because it hints at a spirit that is long gone (of a) nonhierarchical, antielitist idea (and) left leaning politics."5 These phrases - the ^on-hierarchical, anti-elitist" and J eft leaning" -substitute with nostalgic acclaim the formerly criticized „old-fashioned leftist rhetoric" and „chinese ideology" of the earlier critics, and correspond to the centrist ideology behind George Maciunas's attempted expulsion of members for performing in what he called the ..culturally imperialist" Avant-Garde Festival of Stockhausen's music in New York during September 1964 (see photographs, 1964). While the expulsion undercuts the notion of a non-hierarchical ideal, its ideological grounding corresponds to the same descriptive terminology used by critics for thirty years, wherein Fluxus is a nostalgic, disruptive, and politically uniform neo-avant-garde. As a group of artists in identification with each other's practice, Fluxus can be construed as located in specific places among specific people. In all cases, however, the work relies critically on its surroundings: whether mass cultural, art critical, political or institutional, Fluxus belongs to the regions of culture which resist critical paradigms and formulaic, or fixed standards, even when these standards arise from within the group. This resistant formulation allows for a reflexive use of the term through which it can transform as the circumstances of its use change in history and in the present. Early Fluxus practice, Maciunas's collective and its multiple, ephemeral work associated with that relatively cohesive moment, belong to a specific cultural configuration of American politics and art criticism of the 1950s. The American critic Clement Greenberg popularized a stringent aesthetic formalism, which constituted the dominant international critical paradigm during the early Fluxus period. Early Fluxus practice, which constitutes the starting point for variations in the Fluxus thematic, bears directly on the restrictive elements in formalist, or abstractionist, criticism. Typical of the early period, one mainstream critic wrote: „what was dished up simply didn't entertain... their collective heart belongs to Dada and, as in most cases involving the heart, this meant that enthusiasm obscured good sense."6 According to this critic, Fluxus lacked a radically new style, because of its disruptive van-garde aspect, the „Dada" referent, and lacked legitimate political radicalism because of enthusiastic and non-sensical program. These points of criticism underscore the stylistic originality, political neutrality and individuality that constitute the basis of the formalist paradigm of abstractionism. Early Fluxus objects sustain the critique as they were for the most part stylistically pluralistic, text based and multiple. This incompatibility included the current critical and commercial paradigm in experimental theatre, indicating in part why, especially in the United States, Happenings were more favorably received than Fluxus. One critic describing Happenings lamented that, „The accent is still upon action - flashing neon lights, nude movies, optical effects, moving objects,"7 suggesting that the critical and commercial standard in New York was based largely on the spectacular, the cinematic and the dramatic or active elements of a given piece. This spectacular format was fundamentally incompatible with the technologically simple, live emphasis and everyday style of most Fluxus performance at that time, in which a performer might simply shuffle across the floor or lather 75 up with Nivea cream (see photographs 1963). Albeit incompatible with the dominant critical paradigms, Fluxus found other points of cultural reception. Most theories of the avant garde postulate a slow absorbtion by the art establishment of avant-garde ideas, which are in turn absorbed into the mainstream and transformed into kitsch or mass culture. Theorists and historians generally use this mechanism to criticize the effectiveness and motivation of avant gardes. Fluxus is extremely difficult to manage in this regard because, although Fluxus was not absorbed into the New York gallery world at its earliest moment, other conditions of mass culture were amenable to it, allowing the group to move just ahead of mainstream cultural developments. The reason for this lies, I think, in the parallel structure of a hegemonic art culture and a politically hegemonic social culture. Positioned according to omissions in the former, earlier Fluxus suggests points of alienation or omission in the hegemonic structure of the latter. Nam June Paik's progressive video work, for example, lead to a class, which lead to the commercialization of his ideas as rockumentary and Music Television (MTV). Development like this suggests the cultural stronghold of Rock and Roll and the interests of Paik's students in it. Along similar lines, we see English Fluxus artist Robin Page, whose work involved kicking a guitar around the block and destroying it (see photographs, 1963). He was the teacher of art student Peter Townsend, later famous member of The Who, a rock band renowned for its destruction of musical instruments. A similar process brought Fluxus typography into the mainstream. By way of transferable editorship beginning with Ken Friedman, Fluxus typography moved from the New York Correspon- 76 dence School Weekly Breeder to the California based Bay Area Dadaists and again to the typographic style associated with California Punk Rock fanzines, later to the surfer-punk typographic style of advertising and finally back to a heavily Paik-influenced MTV. These examples of Fluxus artists' direct and indirect impact on television, popular music and typography in Euro-American popular culture, indicate that Euro-American mass culture has been extremely receptive to these and possibly other stylistic and technical devices of Fluxus. It has also sidestepped the intermediary role the artworld traditionally plays in creating a public identity for a style or art product. While this democratization of art has been the stated purpose of many avant gardes including Fluxus, Fluxus has repeatedly tried to gain mainstream art world reception from its marginalized position. The collective impulse within Fluxus and the subsequent communal activity in the cultural mainstream in the late 1960s is not coincidental, but somehow implicit in the formulation of Fluxus within a subculture. Fluxus's initial collective identity can be read as a response to the idealized, expressive individual of Greenberg's formalism and American, Cold War abstractionist art politics, and therefore as indicative of a broader cultural phenomenon, whose activation would follow developments in Fluxus by a few years. Similarly, mass political and social movements in the last twenty years have directed European and American culture toward homogeneity and Fluxus's impact on mass culture has aided in this. Movement within the group toward individuation and unique production can be seen as resistant to the leveling of cultural difference in general. The points of critical resistance within Fluxus in the early days, and its viability for mainstream cultural progress, bear importantly on work by Fluxus artists today. Few have maintained the mass cultural, multiple, ephemeral and communal aspects of the work, although they continue to identify with each others' work. Unique work, often taking the form of assemblage or painting of various kinds, has supplanted multiplicity in many cases. The individually-painted cars in this exhibition are a case in point: as these automobiles indicate, Fluxus artists today tend to work independently, and often in permanent, or comparatively permanent materials. They have been accused by some of professional amnesia, or of giving in to the commodity pressures of the artistic establishment. This possibility, however, cannot fully account for the high level of quality and innovation present in this new work, although that pressure certainly contributes to its individuated aspect to some degree. However, with Andy Warhol's success, the financial viability ot artistic reproduction made presumptions about multiple art as a market critique inviable. Thus from Warhol to Cindy Sherman's self portraits, from Ed Ruscha to Anselm Kiefer's book objects, and finally from Alan Kaprow to Robert Wilson's performances, a line of artist-millionaires can be traced that rivals the successes of the generation of abstractionists before them. In this situation, resistance to the dominant commercial standard of post-modern political cliches and marketable reproductive tactics may lie in producing individual, unique art objects. Resistance by the art establishment to new work by Fluxus artists may attest to the viabilily and effectiveness of this latest critique.8 In Summary the fixity of the name Fluxus serves the commodity framework and also makes resistance to the name necessary as artists seek to expand their individual horizons, while maintaining the high level of association with each other that has made these anniversary festivals so vital and, in their own ironic way, cohesive. As a proper noun, Fluxus describes a group of artists identified with eachother over more than thirty years of production. These practices are held together by a common resistance to critical and cultural hegemonies alike, even where they arise from within the group. 7) Wilcock, John. ..What's Happening with Happenings," The Village Voice, January 21,1965, p. 2. 8) Other groups of artists have made this critical switch as well. Among the most interesting, the english collective Art & Language, commonly known as the most extreme and difficult group of conceptual artists, is producing glass paintings that explore the identity of paint surface by compressing the term „surf" between a landscape commemorative abstraction and a piece of glass. 1) For details and evidence of particular festivals, see James Lewes' chronology in this catalogue. 2) It is not my intention to devalue Maciunas's contribution to Fluxus. Indeed, without his organizational and creative input, the artists probably would have dispersed rather than identifying with each other formally as a diverse group. His contribution, however - no matter how great -does not preclude the singular and diverse contributions by individual Fluxus artists in relation to each other and without Maciunas's input. 3) For listings see Lewes index. 4) Goodman, Susan. „Anti-Art Pickets Pick on Stock-hausen," The Village Voice, Sept. 10,1964. Stockhausen's „Originale" was performed as part of the Second Annual Festival of the Avant Garde at Judson Hall. George Maciunas, Henry Flint and several other Fluxus artists, demonstrated against the concert, accusing Stockhausen of cultural imperialism. Based on a Fluxus artists participation in the demonstration or attendance of the concert, George Maciunas expelled several members. 5) Harris, Melissa. ..Fluxus Closing In: Salvatore Ala Gallery," Artforum, No. 29, January, 1991, p. 128-9. s) Freed, Richard D. „Music: Avant-Garde Grinds to a Halt," The New York Times, September 13,1965. Geoffrey Hendricks, Sky bus, 1969, Tyche Hendricks, Hannah & Jessica Higgins ► 77 Charlotte Moorman und Nam June Paik beim 2. Annual New York Avantgarde Festival, 1964 80 von links: Hans G Helms, Nam June Paik, Sylvano Bussotti. Heinz Klaus Metzger 1959 in Paiks Studio, Köln, Aachener Str. FLUXUS. Internationale Festspiele neuester Musik, Wiesbaden 1962. (Dick Higgins und Alison Knowles in Higgins' „Danger Music Nr. 2") 82 FLUXUS, Internationale Festspiele neuester Musik, Wiesbaden 1962. von links: George Maciunas, Dick Higgins. Wolf Vostell Ben Patterson. Emmett Williams in Phil Corners „Piano Activities" FLUXUS, Internationale Festspiele neuester Musik, Wiesbaden 1962 von links: Emmett Williams, Wolf Vostell, Nam June Paik (Rücken), Dick Higgins, Benjamin Patterson, George Maciunas 83 Milan Knizak, Seances, Prag 1963 0-! Nam June Paik. Atelier Vostell. Köln, 1962 FESTŮM FLUXORUM FLUXUS, Kunstakademie Düsseldorf, 2/3. 2.1963 (Joseph Beuys) ► 87 Karen Moss Eine Skizze des Fluxus in Kalifornien Präambel Der dreißigste Geburtstag von Fluxus ist ein Meilenstein und eine Gelegenheit für Experten und Kritiker, seine Geschichte zu bewerten. Mit drei Jahrzehnten historischer Perspektive ist es jetzt möglich, die Fluxusbeiträge zur zeitgenössischen Kunst besser zu verstehen. Einige vergangene Berichte haben Stereotypen durchdrungen, falsche Hierarchien geschaffen und Chronologie und Kenntnis über Analyse gesetzt. Es ist Zeit den Fluxusdiskurs durch neue Geschichtschreibungen zu erweitern, die generationsbedingte und geographische Ausrichtungen überwinden, um sich dem vollen Umfang seiner Aktivitäten an verschiedenen Orten zuzuwenden. Durch Zurückweisung der Debatten über wer ein kartentragendes Fluxus-mitglied war - oder immer noch ist - werden seine hervorstechende Haltung, seine subtilen Komplexitäten und sein Erbe klar. Die Geschichten, die jetzt über Fluxus geschrieben werden, werden die bereits bestehenden Chronologien vervollständigen, spezifische Punkte interpretieren und abwägen, wie die Fluxuspraxis in dem breiteren kulturellen, sozialen und politischen Kontext funktioniert.1 Meine noch im Fertigungsbegriff stehende Doktorarbeit konzentriert sich auf Fluxus und fluxusbezogene Aktivitäten in Kalifornien, die etwa im Jahre 1960 begannen. Dieser Aufsatz stellt einige der Themen heraus, die ich gerade untersuche: Prä-Fluxus-Events zwischen 1960 und 1965; den Höhepunkt der Fluxusaktivitäten zwischen 1966 und 1972; den „Ausfall" von Fluxus in den 70er Jahren und die Wiederbelebung von Fluxus in Kalifornien in den 80er und 90er Jahren. Meine Forschungsgebiete umfassen diejenigen Fluxuskünstler, die in Kalifornien gelebt und gearbeitet haben, und jene, die Kalifornien besucht haben; Fluxus- und fluxusbezogenes Material in Archiven, Sammlungen und Ausstellungen in der Umgebung dieses Staates und die Auswirkungen der Fluxuspräsenz auf andere Intermedia- und Performance-Künstler. Im nächsten Jahr werde ich dieses grobe Ideenraster ausarbeiten, um die weniger bekannten und unerforschten Gebiete von Fluxus in Kalifornien zu skizzieren. Prä-Fluxus Aktivitäten in Kalifornien: Die Bay Area und Los Angeles, 1959 - 1965 Die ersten Prä-Fluxus Aktivitäten in Kalifornien erwuchsen aus der reichen Tradition zeitgenössischer und experimenteller Musik, die sowohl im nördlichen als auch im südlichen Teil des Staates, in erster Linie in den Hochschulen, Universitäten oder Akademien blühte. Bereits im Dezember 1959 gab der Komponist und Musiker La Monte Young, der mit John Cage in Darmstadt, studiert hatte, an der University of California in Berkeley eine Solovorstellung, "Vision".2 Im Mai 1960 schloß sich Young Terry Riley und Walter de Maria für die Zusammenarbeit an zwei Kompositionen und Improvisationen an, eine an der University of California in Berkeley und die andere an der California School of Fine Arts, die jetzt San Franciso Art Institute heißt.3 Ein paar Monate später, im Juli, nahmen die drei Musiker an einem Konzert mit dem Titel Simultaneous Performance of Four Compsitions By: La Monte Young, Terry Riley, Walter de Maria, Dick Higgins teil, das vom Composer's Workshop gesponsort wurde und in der Old Spaghetti Factory und dem Excelsior Coffee Shop auf der Green Street in San Franciso, einem beliebten Nordstrandlokal der Beat-Poeten, präsentiert wurde.4 Obwohl Dick Higgins nicht anwesend war, war dies das erste Mal, daß sein Werk an der Westküste präsentiert wurde und der Beginn einer kontinuierlichen Bindung an Projekt und Leute in Kalifornien. Am Ende des Jahres 1960 zieht La Monte Young von San Franciso nach New York, wo er eine zukunftsweisende Veranstaltungsreihe in Yoko Onos Loft in der Chambers Street organisierte, um einige neue Formen der Musik, der Poesie und andere Events vorzustellen.5 Diese Veranstaltungsreihen beinhalten Präsentationen von Musik und Poesie des kalifornischen Komponisten Terry Jennings und Werke von Richard Maxfield und Joseph Byrd, die beide daraufhin nach Kalifornien kommen sollten, um zu unterrichten. Diese frühen Prä-Fluxuskonzerte sind aus verschiedenen Gründe wichtig. Erstens, wie Owen Smith scharfsinnig bemerkt, zeugen sie von einer in Fluxus vorherrschenden interdisziplinären Sensibilität, und zweitens, nehmen sie eine vorrangige Stellung für von Künstlern selbst organisierte Events ein.6 Sie sind auch ein gutes Beispiel für den kontinuierlichen Austauschprozeß zwischen visuelle und darstellenden Künstlern von der Ost- und Westküste, was wesentlich für Fluxus ist. Andere Werke aus der Bay Area, die den Anfängen der Intermedia-Sensibilität gegenübe aufgeschlossen sind, schließen zu dieser Zeit das „kinetische Theater" ein, das im Ann Halprin's Dancers' Workshop Company Studio stattfindet. Ihr Trainingsprogramm verbindet Studien in „Wachstum, Kinästhestik und Prozess, der mit Tanz, Theater und Erziehung verbunden ist und bezieht Bewegung, Klang, Licht, Sprache, Environments und Cinemato-graphie mit ein".7 90 Halprins interdisziplinäre Mischung aus experimentellem Theater, „Fußgängertanz" und neuer Musik, die oft im Freien auf Plattformen vorgeführt wurden, betrafen die Zusammenarbeit mit vielen Künstlern aus der Bay Area (Trisha Brown, Yvonne Rainier, Simone Morris, Steve Paxton, Terry Riley und La Monte Young), die später an den Fluxusveranstaltungen in New York teilnahmen. Um 1962 herum wurde George Maciunas, der San Franciso (zusammen mit Tokio) als eine potentielle Gegend für ein frühes Fluxusfestival ansah, die Verbreitung der Intermedia- und axperimentellen Darstellungen in der Bay Area bekannt.8 Es ist nicht klar, wen Maciunas in San Francisco kontaktierte, aber es fand niemals ein :luxusfestival an einem dieser Orte statt. Erst iinige Jahre später sollte die volle Auswirkung ies Fluxus in der San Franciso Bay Area zu spüren sein. I963 waren zwei Los Angeles Events unter den irsten Intermedia-Aktivitäten, die in der süd-;alifornischen Gegend stattfanden. Robert Vhitmans Water und Claes Oldenburgs Auto-lodys sind gut dokumentierte Happenings von Jew Yorkern, deren groß aufgezogene Perfor-nances verschiedene Aspekte der südkalifor-lischen Kultur widerspiegeln.9 Vhitmans Theaterstück in einer Großgarage, iner Querstraße des La Cienega Boulevards jnd später in einer privaten Garage in West-(ood), war eine einstudierte Szene mit lebhaften arben, Licht und beweglichen Figuren, die nterschiedliche Aufgaben erledigten. Olden-urgs Happening am American Institute of eronautics and Astronautics auf dem Beverly oulevard, der dritte Teil einer Trilogie, die in hicago und Washinton D.C. begann, basierte uf einer Serie von fünf verschiedenen Gedich-m über Fahren und Autos.10 Beide in New York lebenden Künstler benutzen in ihren vorgeplanten Theateraufführungen alltägliche Handlungen und Bilder der Popoder Mediakultur. Die Whitman und Oldenburg Events sind historisch wichtig, da sie erste wesentliche Happenings sind, die in Los Angeles stattfanden. Während sie die Flux-ähn-lichen Ideen von Intermedia benutzen, ist in der Retrospektive gesehen, ihre grandiose theatralische Art antithetisch zu der schlichten, spontanen Sensibilität, die sich in den Events zeitgenössischer europäischer Fluxusfestivals entwickelte. Näher an Fluxus waren das Event und die Ausstellung, Sissors Brothers Warehouse, ein Gemeinschaftsprojekt von Robert Watts, George Brecht und Alison Knowles, das in der Rolf Nelson Galerie in Los Angeles vom 7. Oktober bis zum 3. November 1963 stattfand.11 Die drei zusammenarbeitenden Künstler bearbeiteten jeder ein Drittel einer Leinwand, ohne die anderen zu konsultieren. Die drei Teile wurden in der willkürlichsten und unästhetischsten Weise auf einer Leinwand mit einem Siebdruckprozeß zusammengefügt. Die daraus entstandene völlig gelbe Leinwand hat drei tätowierte Torsos auf der oberen Seite, das Wort „BLINK" in roten Buchstaben quer über die Mitte und drei paar silberne Scheren am unteren Ende. Dutzende Male reproduziert und mit den Worten „Sissors Brothers Warehouse" geprägt, ein Pseudonym für den Zusammengesetzen Autor, wurde das Bild überall an den Galeriewänden angebracht. Verschiedene, Alltagsobjekte - Handschuhe, Glühbirnen, Schmuck, Werkzeugkasten, Fußmatten, etc. -, in die das Wort „blink" eingraviert wurde, wurden ebenfalls in dem Raum ausgestellt. Eine Frau, die in einem „blink" Kostüm gekleidet war, wirkte als Dozent, indem sie dem Event ein Performance- Element für die Einrichtung hinzufügte. Die Gemälde wurden für 40 000 Dollar verkauft, die Objekte sogar für weniger, und die Galerie bot an, das Wort „blink" für einen geringen Betrag auf jedes Objekt zu drucken. In diesem Werk reflektieren die drei Künstler einige der Qualitäten, die in den frühen Fluxus-werken zu sehen sind, indem sie Alltagsobjekte, -handlungen und -spräche benutzen, um Kunst und Leben zusammenzufügen. Dieses absurd humorvolle Werk macht sich gleichzeitig über die Idee von Einzigartigkeit, den Warenstatus der Kunst und die Frage von einzigartiger, großer Autorenschaft lustig. Bei der Auswahl des Wortes „blink" beziehen sie sich auf einen körperlichen Reflex und den Prozeß des Sehens. Die zufällige Nebeneinanderstellung eines tätowierten Torsos mit einem dreifachen Satz scharfer Klingen hingegen mag heute einige Fragen über die Politik der Zuschauerschaft und Implikationen von Gewalt aufwerfen, die vor dreißig Jahren noch nicht so offensichtlich oder gar intendiert waren. Der New Music Workshop, eine Gruppe von Musikern, Tänzern und Künstlern der University of California in Los Angeles (UCLA), der von dem Komponisten Joseph Byrd und dem Jazztrompeter Don Ellis im Jahre 1963 organisiert wurde, war eine weitere direkte Verbindung zu Fluxus in Südkalifornien.12 Anfangs präsentierte der New Music Workshop Werke, die eher Klangimprovisationen umschrieben als formal strukturierte Musik, aber früh im Jahre 1965 bewegten sie sich mehr auf theatralisch und visuell orientierte Arbeit zu.13 Durch Joseph Byrd weitete der Workshop seine Interessen auf Fluxus, die Once Group, das San Franciso Tape Center, die Judson Church Group und andere aus, die versuchten eine „totale Ästhetik" der Performance zu erreichen. 91 Im Dezember 1965 organisierten, führten auf und präsentierten der New Music Workshop und die Graduate Students Association The International Steamed Spring Vegetable Pie Fluxus-festival, eine Serie von drei Abendkonzerten, die nach einer dadaesken, willkürlichen Auswahl eines Rezeptes aus dem Alice B. Toklas Cookbook benannt wurde.1'1 Das Programm beinhaltete Fluxuskompositionen von George Maciunas (Piano Piece No.1 for Nam June Paik), George Brecht (Word Event); Toshi Ichianagi (Piano Piece No.5), Nam June Paik (Playable Music No.4), Chieko Suomi (Boundary Music) und Emmett Williams (Cellar Song for Five Voices), sowie andere Werke von Marcel Duchamp, Earle Brown, La Monte Young, Simone Morris, Walter De Maria, Morton Subotnick und Once. Das Hinzufügen eines visuellen Begleiters und der Gebrauch von Fluxuspartituren mit einfachen Weisungen, um spezifische Aktionen zu entlocken, erlaubte dem Workshop, formale Strukturen zu ersetzen und Grenzen in ihren Werken zu überschreiten. Andere Partituren und Schriften von Künstlern wurden nicht live aufgeführt, sondern in einer speziellen, limitierten Verlagsauflage der Programmschriften veröffentlicht, die „Musik, Geschichten, Aufsätze, Briefe, Konstruktionen, Kompositionen, Konzeptkunst, Karten, AntiKunst, Listen und andere graphische Arbeiten" umfaßte.15 Mit der Unterstützung von Fluxus produziert, präsentierte The International Steamed Spring Vegetable Pie Fluxusfestival dem Publikum in Los Angeles viele verschiedene Arten von Kompositionen und Texte, die zum ersten Mal vollentfaltete, europäische und New Yorker Fluxusarbeiten einführten. Fluxus in Los Angeles, San Franciso und darüber hinaus, 1966-1972 Es ist schwierig, etwas über Fluxus von der Mitte der 60er bis in die frühen 70er Jahre zu sagen, ohne zunächst festzustellen, daß Kalifornien eine Quelle für alternative Richtungen war. Auf das Zivilrecht, die freie Meinungsäußerung und die Beatbewegungen der später 50er und frühen 60er Jahre folgten Studentenaktivitäten, Antikriegsproteste und Hippie-Gegenkulturen von der Mitte bis zum Ende der 60er Jahre. Das schaffte ein aktivistisches Umfeld in allen Gesellschaftsschichten und innerhalb der bestehenden Institutionen. Etablierte Bildungssysteme und Kunstschulen versuchten, die unzähligen sozialen und politischen Veränderungen anzupassenn. Die Uni-versity of California und die Systeme der staatlichen University zum Beispiel schufen experimentelle Hochschulen und Kunstinstitute, während die traditionelleren Akademien wie die Chouinard School of Art und das Los Angeles Conservatory of Music sich zu dem innovativen neuen California Institute of the Arts vereinigten. Künstler schufen ihre eigenen alternativen Lösungen, um ihre Arbeiten vorzustellen und zu veröffentlichen. Neu eingerichtete Altervative Spaces und von Künstlern betriebene Galerien wurden etabliert und zum idealen Ort, um experimentelle Kunst und Performances zu präsentieren.16 Kleine Verlage, Zeitschriften und Zeitungen veröffentlichten Kunstwerke und das Underground Press Syndicate, vor allem die Los Angeles Free Press und The Berkeley Barb, lieferten ein Forum für Künstlerschriften und -kritik.17 Auch Künstlerbücher und Korrespondenzkunst werden zu immer wichtigeren Gattungen.18 Als die neu etablierten Alternativen nicht funktionierten, nahmen viele Künstler, vor allem die Fluxuskünstler, die Dinge selbst in dii Hand. Der in San Franciso lebende Künstler, Schriftsteller und Lehrer Jeff Berner, der mit Fluxus etwa um 1965-66 herum in Berührung kam, wai ein Vorkämpfer all dieser Untergrund- und Alternativ-Dinge." Berner unterrichtete französi sehe Kultur an der University of California in Berkeley und gab einen Kurs an der University of California in San Franciso, die „Astronauten vom Innenraum" genannt wurde. Es handelte sich hier um einen Workshop und einen Überblick einer internationalen Avant-Garde Aktivität. Er schrieb von 1967 bis 1968 eine Kolumne mit dem gleichen Namen für den San Franciso Chronicle und benutzte die populäre Zeitung als Forum für seine neuen Ideen, um den Leser über Fluxusphilosophie und -aktivitäten in der ganzen Welt aufmerksam zu machen." Jeff Berner wurde der Impresario für Live-Events, unter ihnen ein Fluxfest in der Long-shoreman Hall in San Franciso, wo er Fluxus in das Reich der Popkultur brachte.21 Dieses von Berner geleitete und von Larry Baldwin präsentierte Event beinhaltete Kompositionen von Ben Vautier, Events von Ben Patterson und Allan Kaprow, Fluxfilme, Fluxphones (Leihgaben der Pacific Telephone) mit Livevorführungen eines Fluxusorchesters, der San Francisco Mime Troupe und Popgruppen wie Wildflower und der Quick Silver Messenger Service.22 Berner organisierte auch Aktual Art International, eine Ausstellung seiner Sammlung von Avant-Garde Material in zwei Museen der Bay Area, dem San Francisco Museum of Art und der Stanford Art Gallery der Stanford University.23 Der Titel und die Idee der Ausstellung ist von dem Wort "aktual" abgeleitet, einem europäischen Begriff, der sich auf einen Lebensweg 92 mit sozialem, philosophischem und spirituellem Engagement bezieht und den Berner durch seine Bekanntschaft mit dem tschechischen Fluxisten Milan Knizak kennenlernte. Die Internationale Gruppe von Teilnehmern stellte „Avant-Garde Poster, Manifeste, Objekte, Litographien, Bücher, Photographien, Happening-Kits, Zeitschriften, Erinnerungswürdiges und Kurzlebiges der internationalen Untergrund-iktivität" aus, als Berner noch eine andere itablierte Institution mit provokativem Fluxus-ind fluxähnlichem Material einschleuste.24 Der aktivste Fluxuskünstler und -Organisator Kaliforniens war zu dieser Zeit Ken Friedman. 966 ging Friedman nach New York, um den :luxuskünstler und Herausgeber und Verleger ler Something Else Press, Dick Higgins, ;ennenzulernen.25 Er hatte von der Something Ilse Press durch sein Interesse an Untergrund-lublikationen erfahren und mit Higgins vorher orrespondiert.26 Obwohl sich Friedman selbst u dieser Zeit nicht als Künstler betrachtete, eigte er Higgins eines Morgens ein von ihm erstelltes Objekt, eine altmodische Streichholz-chachtel, die weiß angestrichen war, oben mit en Worten „Öffne mich" und innendrin mit den /orten „Schließ mich schnell". Higgins sah in ir den witzigen Humor und die zen-ähnliche implizität, die für Fluxusobjekte charakteri-tisch sind, und arrangierte ein Treffen zwischen riedman und George Maciunas.27 Bei seinem rsten Treffen forderte Maciunas Friedman auf er Fluxusbewegung beizutreten. Als Friedman in Fluxuskünstler wurde, fand er eine Betäti-ungsmöglichkeit und eine Vokabel für das, as er tat, und traf andere, die seine Sensibilität ilten. Is Maciunas Friedman vorschlug, ein Fluxus-intrum zu eröffnen, wenn er nach Kalifornien jrückkehrte, erklärte sich Friedman einver- standen. Er beschloß, das Zentrum „Fluxus West" zu nennen.26 Der Name inspirierte Maciunas, Briefpapier mit den Namen anderer Fluxusorte zu entwerfen. Milan Knizak leitete Fluxus Ost in Prag, Ben Vautier führte Fluxus Süd in Nizza und der Däne Per Kirkeby wurde zum Direktor von Fluxus Nord ernannt. Zusammen mit Maciunas, der das Fluxushaupt-quartier in New York leitete, agierten diese vier als Fluxus „Direktorenvorstand", aber in wahrer Fluxform funktionierten sie als quasi bürokratische Struktur, die nicht regelmäßig zusammentraf. Als Friedman im Herbst 1966 nach Kalifornien zurückkehrte, zeigte er seine Verbundenheit für Maciunas, indem er Fluxus West in San Diego ansiedelte. Wie Owen Smith anmerkt, kündigte Maciunas dieses neue regionale Zentrum in einem Fluxus Newsletter an und Fluxus West wurde die erste offiziell sanktionierte Fluxus-aktivität in Kalifornien.29 Am letzten Tag des Jahres 1966 etablierte Friedman einen zweiten Fluxuszweig in San Francisco. Aus diesem neuen Zentrum machte Friedman sein eigenes Fluxuswerk, verbreitete Informationen und Arbeiten anderer Künstler und versuchte, ein Kommunikationsnetz für Fluxus zu schaffen. Er unterrichtete am Experimental College des San Franciso State College, wo er Ideen über Fluxus verbreitete. Er leitete auch andere Kurse am San Franciso State College: „Literatur des Surrealismus und der Avant-Garde" im englischen Institut und „Intermedia" im Radio-Fernsehen-Film-Institut.30 Im Sommer 1967 kaufte Friedman sein erstes „Fluxmobil", einen VW Bus, der sein Arbeitsraum und Büro wurde, da er den Staat Kalifornien rauf und runter reiste, um Fluxusfestivals und -konzerte zu produzieren, Vorlesungen und Vorträge zu organisieren und Flugblätter unter der Rubrik Fluxus West zu veröffentlichen.31 Zusätzlich zu seinem Schreiben von Partituren und der Aufführung vieler seiner eigenen Events führte Friedman auch die Werke seiner Fluxus-kollegen an alternativen Orten wie Clubs, Kaffeehäusern, Buchläden und Kirchen durch. In den frühen 70er Jahren begann Friedman, Fluxusausstellungen an etablierteren Orten zu präsentieren. Der Fluxshoe, ein von Friedman und Mike Waver gemeinsam konzipiertes Projekt unter der Schirmherrschaft von Fluxus West in England, wurde von David Mayor in Devon realisiert und koordiniert.32 Nachdem die Ausstellung zuerst im Museum of Modern Art in Oxford vom 24. August bis 23. Oktober 1973 präsentiert wurde, wanderte sie nachfolgend an andere Orte in England: Exeter, Croydon, Cardiff, Nottingham, Blackburn und Hasting. Der Fluxshoe stellte Partituren, Dokumente, Zeichnungen, Notizen, Diagramme und andere Texte einer internationalen Gruppe von „Künstlern, Nicht-Künstlern und Un-Künstlern" aus, unter denen sich auch die aus der Bay Area kommenden Konzeptualisten Terry Fox, Bill Gaglione und Tom Marioni befanden. Die Fluxshoe-Veröffentlichung der Künstlerdokumente auf der Ausstellung wurde zu einer Quellensammlung für begleitende Performances, die stattfanden, als sie durch England reiste.33 Friedman verschenkte etappenweise Original-Kunstwerke, Multiples, Bücher und Dokumente von Fluxus West an Archive größerer Universitäten und Museen, um Fluxus den öffentlichen Institutionen zugänglicher zu machen.34 Friedman ist in seiner Rolle als Fluxuskünstler, -Organisator, -Schriftsteller und -Verbreiter immer noch tätig, so wie er auch die Verbundenheit, die er vor mehr als fünfundzwanzig Jahren George Maciunas entgegengebracht 93 hatte, weiterhin in Ehren hält. Von 1969 bis 1970 unterrichtete der Fluxus-künstler Robert Watts an der University of California in Santa Cruz in dem neuen Experimental Arts Program.35 Gurdon Woods, Leiter des Instituts für Kunst an der University of California in Santa Cruz, Abteilung und früherer Direktor des San Francisco Art Instituts, konzipierte das Programm und erhielt Gelder durch die Carnegie Foundation.36 Zu Robert Watts kamen noch Künstler wie John Cage und Merce Cunningham, Dan Flavin, Allan Kaprow, George Segal, Jan van der Marek und James Lee Byars an die University of California in Santa Cruz, um Gastvorlesungen in einem Einjahres-Intensivprogramm zu halten. Ein für den Kurs angeforderter Künstler war Jock Reynolds, der an der U.C.Santa Cruz Bildhauerei studierte.37 Laut Reynolds konzentrierte sich Watts Lehrmethodologie auf das Fluxusideal von Kollektivität und Zusammenarbeit. Watts war nicht besonders didaktisch, pädagogisch oder theoretisch; er zog es vor, niemandem zu sagen, was er zu tun habe, und sein Ego hielt ihn nicht davon ab, als Gleichberechtigter an verschiedenen Projekten teilzunehmen. Die Subvention machte es dem Workshop möglich, eine spezielle Ausrüstung zu bekommen, wie zum Beispiel eine erste Generation Sony Portapack für Video und Wollensack Tonbandgeräte, um Loops zu machen. Der fest zusammengestrickte Experimental Arts Workshop kreierte gemeinsame Performances, in der jede Person eine individuelle Handlung konzipiert, die dann zu einer Performance zusammengefügt wurde. Gelegentlich haben die Teilnehmer des Workshops Live-events aufgeführt: Eines stellte einen seltsamen Busausflug auf der Landstraße dar, der in „Backstein" Kontaktpapier hineinfuhr und in einem laut klingenden Alarm gipfelte; in einem anderen nahm jeder eine Tablette, die die Farbe seines Urins änderte. Diese Ereignisse spiegeln die Fluxusobsession mit Humor, Überraschung, physikalischer Bewegung und Körperfunktionen wider. Gelegentlich sind die Workshopteilnehmer zu anderen Universitäten mit dem Ziel der Zusammenarbeit übergegangenen, so wie bei einer Fahrt im Mai 1969, um an einer Fluxusparade teilzunehmen, die in LaJolla abgehalten wurde.38 Seinem Namen gerecht werdend, vermittelte der U.C. Santa Cruz „Experimental Workshop" Kurs den Teilnehmern die wahre Fluxuserfahrung, indem er sie neue Intermedia-Werke schaffen ließ. Als Watts 1970 nach New Jersey zurückkehrte, ging mindestens einer der Studenten der U.C. Santa Cruz an die Rutgers University, um weiterhin bei ihm zu studieren; andere gingen nach Südkalifornien an das California Institute of the Arts, wo sie die Gelegenheit hatten, mit anderen Fluxuskünstlern zu arbeiten. Das California Institute of the Arts (Cal Arts) entsprang einer Fusion des Chouinard Art Institute, das 1921 gegründet worden war, und dem zweiundachzig Jahre alten Los Angeles Conservatory of Music.39 Mit dem Spitznamen „Walt Disneys Traumschule" kam die Stiftung für das Institut aus dem Nachlaß des Unterhal-tungsmagnats, und seine Philosophie entstammt seinem idealistischen Entwurf für eine „Gemeinschaft der Künste" in Los Angeles.40 1968 etablierte das Cal Arts Schulen für Kunst, Musik, Theater, Tanz, Film, Video und Critical Studies, um „interdiszipliäre Erfahrungen" hervorzuheben „und, um eine Interaktion visueller Erfahrung, darstellender Künste und Geisteswissenschaften zu fördern."41 Der Dekan für Kunst, der Maler Paul Brach, und der Dekan des Critical Studies-Programm, Stadtsoziologe Maurice Stein, baten Allan Kaprow, Künstlern z empfehlen, in dieser experimentellen Umgebur zu unterrichten.42 Sie folgten Kaprows Vorschic gen, die Fluxuskünstler Dick Higgins, Emmett Williams, Nam June Paik, Peter Van Riper, James Tenney und Alison Knowles einzusteller um am Cal Arts von 1970 bis 1972 zu unterrichten.43 Dick Higgins dreifache Berufung von Design, Theater und Critical Studies diente seinem Sachverständnis als Künstler, Verleger und Schriftsteller/Theoretiker. Als er eingestellt wurde, wurde er ebenso eingeladen seine Something Else Press mit ihm nach Kalifornier zu bringen. Higgins machte als Herausgeber und Verleger weiter, während er am Cal Arts unterrichtete; Emmett Williams war President der Presse, und Ken Friedman wurde allgemeiner Geschäftsführer. Die Titel und Beschreibungen einiger der Cal Arts Kurse, die von Fluxusleuten gelehrt wurden, reflektieren die alternative, interdisziplinäre Natur der Kursarbeit am Cal Arts zu dieser Zeit und ihre eigenen Kunst/Lebens-interessen.44 Dick Higgins' „Events, Happenings and Other Performance Structures", ware eher eine systematische Untersuchung von neueren Performancewerken und -Stilen als eir abstrakte Theorie; „Wild Foods/Botany Ecolog) untersuchte die Ökologie und die natürliche Geschichte von Tälern und Bergen um die Cal Arts herum, und „Publishing Workshop" war ei praktischer Workshop in allen Gattungen: Bücher, Zeitungsattacken, Zeitschriften und phonographische Aufnahmen.45 Nam June Paik Video Kurse ..Everything You Were Afraid to De About Television" und „Who Is Afraid Of Johnn Carson" hoben Paiks eigene Worte hervor: „nicht die gegenwärtige Kunstform, sondern 94 r eine zukünftige Kunstform, nicht die derzeitige Galerie-/Museumskunst, sondern eine zukünftige Kunstgesellschaft, die auf dem Kabelfernsehen und der Videokassette basiert."46 Alison Knowles und Peter Van Riper leiteten einen Workshop in Photo-Siebdruck. Knowles war ebenso „Mentor", Cal Arts Terminologie für feinen unabhängigen Studienbetreuer, während [Riper auch den „Art Experience Course" abhielt. ;Emmett Williams' „Some Current Trends in Literatur" beinhaltete u.a. Poesie und Graphik, animierte Poesie und kumulative Prosa mit (genaueren Untersuchung der Fluxuswerke von Robert Filliou, Diter Rot und Daniel Spoerri. Der Komponist James Tenney hielt „Introduction to Musical Acoustict" und „Music of John Cage".47 Obwohl Dick Higgins anfänglich begeistert über das Unterrichten am Cal Arts und die Verlagerung der Something Else Press nach Kalifornien war, war seine Amtszeit aus verschiedenen Gründen schwierig. In dieser Zeit geschahen Naturkatastrophen - Feuer, Schneesturm und das Sylmar-Erbeben von 1971 - bei dem verschiedene Cal Arts Gebäude beschädigt und daraufhin für abbruchreif erklärt wurden. Wegen des begrenzten Raumes für Vorführungen mußte Higgins alternative Orte für selbige finden, so 2um Beispiel die Tujunga Methodist Church und das San Bernadino Valley College, wo er mit 3iner Gruppe Studenten 1971 unter dem Namen .Blue Movie" arbeitete.48 Letztendlich eintauscht von den Schwierigkeiten bei der Arbeit n einem nagelneuen und unorganisierten nstitut, verließ Higgins das Cal Arts nach iinem Jahr und zog nach Vermont, um Kunst zu nachen und die Something Else Press zu jetreiben. \lison Knowles kam erst 1970 ans Cal Arts und nachte mit ihrer Fluxusarbeit mit Performance ind Installation in Kalifornien weiter. Sie richtete 1970 ihr laufendes Projekt House of Dust, ein skulpturales Environment, Performanceraum und Computergedichtgenerator auf dem vorübergehenden Cal Arts Universitätsgelände in Burbank ein.49 Ihre erste Performance in Kalifornien, Apple Exchange, bezog 90 anonyme Besucher ein, die jeweils eine ihrer eigenen Besitztümer für einen von 90 roten Äpfeln tauschten. Für das Poem Drop Event von 1971, das von den Cal Arts für seine Verlagerung nach Valencia in Auftrag gegeben wurde, ließ ein Hubschrauber computergedruckte Gedichte auf das House of Dust fallen. Im gleichen Jahr führte Knowles Identical Lunch für das Duchamp Festival an der University of California in Irvine und An Evening of Performance Pieces for Artasia vor, eine Gemeinschaftsarbeit mit Peter Van Riper.50 Knowles ehrgeizigste Vorführung in Kalifornien, The Gift Event II, 1972, ein Event, das den ganzen Tag dauerte und auf einem Ritual der Kwakiuti-Indianer basierte, bezog alle Teilnehmer des Cal Arts ein. Fluxusausfall in den 70er Jahren, Wiederauferstehung in den 80er und 90er Jahren Wie Dick Higgins bemerkte, gab es, angesichts der kombinierten Gegenwart der Fluxuskünstler am Cal Arts und der Menge an Projekten, die durch Fluxus West entwickelt wurden, zwischen 1970 und 1972 wahrscheinlich mehr Fluxus-aktivitäten in Kalifornien als in New York.51 Während des Restes der 70er Jahre, als viele Fluxuskünstler das Cal Arts verließen und Ken Friedman in den USA und Kanada herumreiste, fanden verhältnismäßig wenige Fluxusevents in Kalifornien statt.52 Es ist jedenfalls eine Spekulation wert, daß die neuen Gattungen der 70er Jahre - Konzept Art, Installation, Performance und Körperkunst, Video, Korrespondenzkunst etc. - in Kalifornien blühten, während man anderswo den „Ausfall" und die übriggebliebenen Effekte der Fluxusaktivität fühlte. Nach dieser abnehmenden Periode begann Fluxus in den 80er Jahren, in Kalifornien wiederaufzuleben mit Performances, Ausstellungen und neuen Erwerbungen durch Museen und Archive. Jerry Benjamins Performance im Jahre 1980 von dreizehn Stücken von Dick Higgins und Jackson MacLow, das Monster Fluxus Event bei den Los Angeles Contemporary Exhibitions, stellte jüngere Künstler aus Los Angeles Fluxus zum ersten Mal vor.53 Die Ausstellung und Veröffentlichung Fluxus Etc. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, die an die Baxter Art Gallery am California Institute of Technology in Pasadena im Jahre 1983 ging, war die zu dem Zeitpunkt vollständigste Ausstellung von Fluxusobjekten und Multiples in Kalifornien. Die Jean Brown Sammlung von Fluxusdokumentation, Kunstbüchern, Konkreter und Visueller Poesie wurde 1988 von dem Getty Center for the Art History and Humanities in Santa Monica erstanden.54 Teile der Sammlung werden ausgestellt, wenn das Getty Center seine permanente Einrichtung in Los Angeles eröffnet. Mit der Veröffentlichung von Jon Hendricks Fluxus Codex im Jahre 1988, der Ubi Fluxus Ibi Motus Ausstellung 1990 bei der Biennale in Venedig und anderer Fluxusausstellungen in Galerien und Museen rund um die Welt erreichte Fluxus einen internationalen Status. Diese vergrößerte Bekanntmachung hat die Erinnerungen solcher Leute aufgefrischt, die Fluxus gekannt haben oder sich kürzlich an ihn erinnert haben. Er hat auch ein neues Publikum von Leuten erreicht, die zu jung waren, um Fluxus in den 60er und 70er Jahren selbst zu 95 erleben, aber die in seine Wiederbelebung eingetaucht sind. Jüngere Künstler, die durch die extreme Inflation und die Kommerzialisierung des Kunstmarktes in der zweiten Hälfte der 80er Jahre desillusioniert waren, haben auch die nichtkommerzielle, die Anti-Establishment, Kunst-trifft-Leben Fluxusagenda umarmt. Das trifft besonders für eine Guppe von jüngeren Neo-Konzeptualisten zu, die jetzt in Kalifornien aktiv ist, und von der einige auf Fluxus-weise arbeiten. Spät im Juni und im frühen Juli 1992 sponsorte das Getty Center Reading and the Arts of the Book eine interdisziplinäre Konferenz und ein Institut, das die Wirkung von Buchkunst auf die künstlerische und literarische Produktion erforschen soll.55 Als Zusatz zu der Konferenz, organisierte das Center eine Ausstellung, Connections: Explorations in the Getty Center Collections, indem es vier zeitgenössische Künstler einlud, ihre Werk aus der Sammlung zu installieren. Buzz Spector, ein in Los Angeles wohnhafter, fest etablierter Konzept- und Buchkünstler, reinstallierte drei Vitrinen aus der Jean Brown Collection in Verbindung mit Objekten eines Plastik Picknick Mittagessens.56 Diese Geste zeigt Spectors scharfes Verständnis für den Humor und die Ironie von Fluxus. Seine von ihm selbst sorgfältig ausgesuchten Zusätze machen sich sowohl über die billigen, alltäglichen, in Massen produzierten Qualitäten der Fluxusobjekte lustig, während sie sie auch gleichzeitig honorieren. Spector erkannte gleichzeitig die derzeitige Wichtigkeit von Fluxus an und macht auf die Dichotomie einer Institution wie Getty aufmerksam, indem er ursprünglich billige, leicht verfügbare Gegenstände nimmt und sie in Archiven aufbewahrt oder sie in heiligen Hallen ausstellt. In einer Ausstellungsbesprechung in der Los Angeles Times schrieb der Kritiker David Pagel, daß die Paarung von einem Plastik Picknick Mittagessen und den historischen Fluxusmaterialien „die Dummheit dieser nun verehrten Bewegung hervorhebt" und kommentierte wie „zeitgenössische Gelehrsamkeit von Faktenentdekung in eine Erfindung neuer Interpretationen geglitten ist."57 In seiner geistreichen Einrichtung kreierte Spector eine Metakritik von Objekten, die zum Fetisch geworden sind, eine Museumsdarstellung und eine Gelehrsamkeit, um Fluxus wieder zu präsentieren und erneut zu interpretieren. Die letzte fluxusbezogene Ausstellung im Getty Center, die in Kalifornien stattgefunden hat, wirft ein paar sachdienliche Fragen für meine Forschung auf. Wie haben Fluxus und Fluxus-künstler innerhalb der institutionellen Rahmenarbeit in Kalifornien von 1960 bis heute funktioniert? Wie hat der Austausch von Künstlern von außerhalb gelegenen Orten und solchen innerhalb des Staates ein funktionierendes Netzwerk geschaffen? Wie war die Rezeption von Fluxus und fluxusbezogenen Aktivitäten in dieser Region und wie hat sie zu dem neuerlichen Verehrungsstatus beigetragen? Und das wichtigste, jetzt da die Gebiete und Chronologie des kalifornischen Fluxus skizziert worden sind, wie können sie innerhalb des weiteren Kontextes von Fluxusaktivitäten und anderer zeitgenössischer Kunst interpretiert werden? Die meisten der Events in Kalifornien, die hier diskutiert wurden, ergeben sich aus den spezifischen Verbindungen zwischen Künstlern, einem Austauschprozeß, der von Anfang an wesentlich für Fluxus ist. Die frühesten Konzerte von 1960 bis 1965 in der Bay Area und in Los Angeles waren mit Fluxus durch La Monte Young und die experimentelle Musikszene verbunden. Die Künstler Oldenburg und Whitman arbeiteten zunächst in New York neben Fluxus her und wollten dann ihre Happenings und Events in massenproduzierten, medienüberhäuften, popverarbeiteten Umgebungen von Los Angeles präsentieren. Die Kaiifornier Ken Friedman und Jeff Berner benutzen ihre Talente als Künstler, Schriftsteller und Lehrer, um das Wort von Fluxus zu verbreiten, indem sie Events und sich daraus ergebende Publikationen in Kalifornien und außerhalb organisierten. Robert Watts, Dick Higgins, Alison Knowles und die anderen Fluxusleute reisten nach Westen, um durch die Empfehlung anderer Künstler ein Teil von Kaliforniens neuen Experimenten in Kunstbildung zu sein. Selbst die neuesten Ausstellungen haben durch spezifische Verbindungen zwischen Kaliforniern und anderen innerhalb des internationalen Fluxusnetzwerkes stattgefunden. Wenn diese Events für sich allein betrachtet werden, repräsentieren sie besondere Phasen in der Arbeit individueller Künstler, als sie mit Fluxus und Intermedia in Kontakt kamen. Bei einer Gesamtbetrachtung offenbart die Summe eine laufenden Fortsetzung der Aktivität, die sich über mehr als dreißig Jahre hinweg durchgesetzt hat. Dieses Kontinuum ist ein wichtiger Aspekt der kalifornischen Kunstgeschichte und ein interessantes Kapitel in der sich ständig weiterenwickelnden Fluxus-schilderung. 1) Neuere wissenschaftliche Arbeit beinhaltet u.a. die Werke von Ina Blom (University of Oslo); Hannah Higgins (University of Chicago), James Lewes (University of Iowa); Dirk Luckow (Freie Universität Berlin), Owen Smith (University of Maine) und Kristine Stiles (Duke University) 2) James Lewes' Chronologie, die an einer anderen Stelle in diesem Katalog abgedruckt ist, datiert diese Performance auf den 2. Dezember 1969. 3) Lewes datiert diesen auf den 2. beziehungsweise auf den 5. Mai. Owen Smith pflichtet dem in George Maciunas and A History; or The Art Movement That Never Existed, 96 í einer unveröffentlichte Doktorarbeit, bei: University of Washinton, 1991, S. 59. Ich danke Owen Smith für diese und andere Informationen bezüglich La Monte Young in Kalifornien. 4) Lewes' Chronologie, Juli 1960. Eine Kameradschaft zwischen dem San Franciso Beat und Vor-Fluxus wird von der Tatsache impliziert, daß das Young/Riley/De Maria/ Higgins-Konzert auch in North Beach präsentiert wurde. Smith, 1961, erwähnt ehester Anderson, Herausgeber der Beatitude, der versuchte, die Poesie von Jackson Mac Low und die Partituren von La Monte Young in einer Ost-küstenversion der Zeitschrift zu veröffentlichen; unglücklicherweise ist daraus nie etwas geworden. Später publizierten andere Beat-Publizisten wie City Lights die Arbeit von Künstlern, die mit Fluxus zu tun hatten. Die Beziehung zwischen Fluxus und alternativen Publizisten der Beat-Ära der 50er Jahren sowie der Untergrundpresse bedürfen weiterer Erforschung. 5) Ibid, S. 66. 6) Ibid, S. 61. ') Aus einer „Dancer's Workshop "-Broschüre, ohne Datum, Archiv Sohm, Staatsgalerie, Stuttgart. Ich danke Dr. Ina Conzen-Meairs und Dr. Hanns Sohm für die mir gewidmete Zeit und ihre Hilfe, als ich im Juni 1992 das Archiv aufgesucht habe. 8) George Maciunas, News Policy-Letter, Nr. 1, (3. Version), aus dem Archiv Sohm. 9) Michael Kirby, Happenings. An IIlustrated Anthology, New York, 1965, S. 172-183 und 262-288. 10) Ibid. Kirby erwähnt, wie Oldenburg das Happening vor dem verheerenden Ermordung des Präsidenten John Kennedy am 22. November plante, aber daß es durch die kollektive Erinnerung der Zuschauer an das allgegenwärtige Bild der vorbeifahrenden schwarzen Cadillac-Fahrzeugkolonne intensiviert wurde, das über die vorhergehenden zwei Wochen im Fernsehen ständig wiederholt wurde. 11) Art Seidenbaum, „Anti-Art Goes Out On A Limb," Los Angeles Times, Donnerstag, den 3. Oktober 1963, Teil IV, S. 2. Seidenbaums Artikel ist keine Ausstellungsbesprechung, sonder vielmehr ein Text, um Neugierde zu erwecken, den er für seine „Spectator'-Spalte der LA Times geschrieben hat. ,2) Stephanie Marks, „Steamed Spring Vegetable Pie", Los Angeles FM and Fine Arts, Juli 1966, S. 4-9, und Originalprogrammschriften aus The International Steamed Spring Begetable Pie Fluxus Festival, beide aus dem Archiv Sohm. ") Ibid. Marks nennt diese Arbeit „Klangtheater". «) Ibid. 15) Ibid. Vom Umschlag des Programmschriftes. Einige der Schriften waren u.a. Paiks „To The Symphony for 20 Rooms", Henry Flynts „Essay on Concept Art" (die provisorische Version) und Walter de Marias „Meaningless Work". Programmschriften listeten auch Werke auf, die jeweils in den drei Konzerten am 2., 3. und 9. Dezember präsentiert wurden. Dank ging an „Menschen, die Dinge entschieden haben" (Joseph Byrd, Nancy Daniel, Frederic Liberman, Dorothy Moskowitz und Linda Burman) und „Leute, die Dinge taten" (Beverly Rychak, Joan Bradow, Lee Crofton, Chongni Ahn und Annina Nosei). 16) The New Art Space. A Summary of Alternative Arts Organizations, unveröffentlicher Aufsatz, der für eine Konferenz am Los Angeles Institute of Contemporary Art vorbereitet und dort verteilt wurde, 26.-29. April 1978, und LACE10 Years Documented, herausgegeben von Karen Moss, Los Angeles Contemporary Exhibition, 1988, liefern Dokumentation und Geschichten dieser alternativen oder von Künstlern betriebenen Ausstellungsräume in Kalifornien. ") Ich danke James Lewes, der seine Dissertation über das erste Amendement und das Underground Press Syndicate an der University of Iowa schreibt. Lewes erinnerte mich daran, daß alles, was innerhalb des Syndikates gedruckt wird, von einem der 500 Mitglieder frei veröffentlicht werden kann, was den Umlauf eines gegebenen Stückes unermeßlich steigert. ,8) Judith Hoffberg und Joan Hugo, Artwords and Bookworks: An International Exhibition of Recent Artists' Books and Ephemera, Ausstellungskatalog, Los Angeles Institute of Contemporary Art, 1978, liefert Informationen über Künstlerbücher. Michael Crane und Mary Stofflet, Hrsg., Correspondence Art, San Franciso, 1984, ist eine Quelle für Brief- und Korrespondenzkunst. ") Eine Pressemeldung des San Franciso Museum of Modern Art für Aktual Art International, aus dem Archiv Sohm, und Harry Ruhe, Fluxus the most radical and experimental art of the 1960s, Amsterdam, ohne Seitenzahlen. 20) Zeitungsausschnitte der „Astronauten vom Innen-raum'-Spalte aus verschieden Ausgaben von 1967 bis 1968 (aus dem Archiv Sohm) diskutieren Fluxus-Events in der ganzen Welt. Die Zeitung schloß Berners Spalte aus, nachdem er einen Artikel über die Ermordung John Kennedys und die Gewalt im Fernsehen geschrieben hat, da der San Franciso Chronicle auch KRON-TV besitzt. 2') Datiert 3. März 1967 auf einem Flugblatt, das sich im Archivs Sohm befindet. 22) Ibid. Die Fluxus-Performances schlossen Vautiers String Composition und Violon Solo, Karpows Traffic Jam und ein nicht dokumentiertes Event von Ben Patterson ein. Pattersons Event, auf welches mich Ken Friedman aufmerksam gemacht hat, betrifft das Bedecken eines fabrikneuen Autos mit Erdbeermarmelade, die von einer Gruppe Frauen abgeleckt wurde. In ihrer gerade im Entstehen begriffenen Dissertation über die Fluxus-rezeption, wird Hannah Higgins die Beziehung zwischen populärer Rock-and-Roll-Musik und Fluxus diskutieren. 23) Bernard Blistene und Francoise Forster-Hahn, Hrsg., Aktual Art International, Stanford, 1967. Zur Ansicht vom 2.-21. Mai 1967 in San Franciso und vom 2.-28. Dezember 1967 in Stanford. Viele Fluxusgegenstände aus Berners Sammlung befinden sich jetzt in der permanenten Sammlung des Walker Art Center in Minneapolis. 24) Von der in Ruhe gedruckten Ausstellungsankündi-gungskarte. Die bei der Ausstellung präsentierten Künstler waren: Eric Andersen, Asa Benveniste, Jeff Berner, Rene Bertholo, Julien Blaine, J.F. Bory, George Brecht, Chris Brier, Klaus Burkhardt, Lourdes Castro, Robert Filliou, John Furnival, Mathias Goeritz, Jack Hirschman, Dom Houedard, Alia Kaprow, Milan Knizak, Maurice Lemaitre, Christopher Logue, Cavan McCarthy, Paul McCartney, George Maciunas, Nam June Paik, Tom Pitre, Claude-Pierre Quemy, Elno Ruutsalo, Reid Scudder, Chieko Shiomi, Jacques Spacagna, Jiri Valoch, Ben Vautier, Wolf Vostell und Robert Watts. 25) Peter Frank, Aufsatz über Ken Friedman in The Events, New York, Jaap Reitman, Inc., 1985 und ders. Ken Friedman: Life in Fluxus, unveröffentlichte Monographie, Helsinki, 1987, Friedman verbrachte 1987 in Helsinki als Gast-Künstler und Designer bei Oy Wärtsila ab Arabia, einem gigantischen finnischen Industriekonzern, der die berühmte Keramikfirma Arabia und die Glasunternehmen littalaand Humppila besaß. 26) Ibid. 27) Das zu dieser Zeit Higgins gezeigte Objekt wurde ein Fluxus-Multiple, Open and Shut Case, aufgeführt in Jon Hendricks, Fluxus Codex, New York, 1988, S. 257-258, Silverman-Katalog Nr. 140. Es wurde später als eine dünne Plexiglas-Schachtel mit einem Etikett mit einem Gerichtsvorladung auf der Außenseite und den Worten „Shut Quick" auf der Innenseite wiederhergestellt. 97 28) Michel Orens Interview mit Ken Friedman am 30. Januar 1978, mit der freundlichen Zustimmung der Sonja Henie und Niels Onstad Stiftungen in Hovikodden, Norwegen. 29) Smith, S. 420-1, Fußnote 570. 30) Friedman sagt, daß dies seines Wissens das erste Mal war, daß der Name „Intermedia" in einem Kurstitel an einem amerikanischen Hochschule bzw. Universität verwendet wurde. 31) Siehe James Lewes' Chronologie in diesem Katalog oder Franks Ken Friedman: A Life in Fluxus für Details betreffend der Daten und Orte von Friedmans Performances und den vom ihm organisierten Events. 32) David Mayor, Fluxshoe, Beau Geste Press, Langford Court South, Cullompton, Devon, 1972. Siehe Simon Anderson, Re-Flux Action, Ph.D.-Dissertation, Royal College of Art, London, 1988, für eine umfangreiche Bericht über Fluxshoe, welcher die Anfangsausstellungen, das Buch und die Performance-Events einschließt. Die Künstler, die daran teilgenommen haben sind: Vera Abolins, Albrecht D., Marcel Alocco, Eric Andersen, Dana Atchley, Ay-o, Joseph Beuys, Andre Boucourechliev, lan Breakwell, George Brecht, Cornelius Cardew, Ugo Carrega, Monte Cazzaza, Marc Chaimowicz, Guiseppe Chiari, Robin Crozier, Mario Diacono, Felipe Ehrenberg, Neil Felts, Alber M. Fine, Allen Fisher, Henry Flynt, Terry Fox, Ken Friedman, Bill Gaglione, Tibor Gayor, Jochen Gerz, Paul Gette, Mick Gibbs, Ludwig Gosewitz, Goslin, Klaus Groh, Myor Hayashi, Geoff Hendricks, Jon Hendricks, Ken Hickman, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Alice Hutchins, Joe Jones, Hans Werner Kalkman, Per Kirkeby, Milan Knizak, Arthur Koepke, Takehisa Kosugi, Jean-Clarence Lambert, Lemaitre, John Lennon, Carla Liss, Anna Lockwood, Anna Levell, Gherasim Luca, Anthony McCall, Barry McCallion, George Maciunas, Tim Mancusi, Tom Marioni, Joan Matthews, Harvey Matusow, Donna Maurer, David Mayor, George Metzger, Karel Miler, Larry Miller, Missmahl, Jean-Claude Moineau, Opal L. Nations, Maurizio Nannucci, Yoko Ono, Alistair Park, Jim Parker, Ben Patterson, Knud Pederson, John Plant, Van Raay, Jock Reynolds, Willem de Ridder, Takako Saito, Tomas Schmit, Carolee Schneeman, Schwarwenberger, Paul Sharits, Mieko (Chieko) Shiomi, Damiel Spoerri, Petr Stembera, Shohachiro Takanishi, Jean Toche, Endre Tot, Janos Urban, Ben Vautier, Wolf Vostell, Yoshimasa Wada, Robert Watts, Chris Welch und Zaj. 33) Lewes' Chronologie beinhaltet zwei Taj Mahal Travellers Concerts, 30. Oktober 1973, Falmouth School of Art. Darsteller: Felipe Ehrenberg, Vincent Gizzi, Hiroko Koike, Takehisa Kosugi, Timo Lehtonen, Stuart Reid, Ryo und Yukio Tsuchiya; und am 16. November an der Exeter Universität, Darsteller: Dave Bennett, Carol, Felipe Ehrenberg, Takehisa Kosugi, Timo Lehtonen, David Mayor und Yukio Tsuchiya. 34) Friedman gab dem Archiv Sohm an der Staatsgalerie, Stuttgart viel Material. Andere wesentlichen Geschenke gingen an Fluxus West England, der jetzt in der Täte Gallery, London, untergebracht ist; Alternative Traditions in Contemporary Arts an der University of Iowa; Franklin Furnace Archive, New York; Sonja Henie and Niels Onstad Stiftungen in Hovikodden, Norwegen; Kjarvalstadir (The Reykjavik City Art Museum), Reykjavik, Iceland, und an das Museum of Modern Art, Belgrad. Die University of California in der San Diego Library, Mandeville Special Collections hat 1967 und 1968 ebenfalls einige Werke für die Ken Friedman Sammlung erworben. 35) Jock Reynolds, aus einem Interview vom August 1991 in Andover, Massachusetts. Reynolds studierte mit Watts in dem Experimental Arts Program an der University of California in Santa Cruz and sagt, dieser Kurs lieferte die Wurzeln für seine spätere gemeinsame Installationen und Peformances. Ich danke Reynolds dafür, daß er seine Erinnerungen des Kurses mit mir teilte, sowie Larry Miller und Sarah Seagull, Aufseher des Robert Watts Archivs, die mir andere Dokumentationen zugänglich gemacht haben. 36) Der Carnegie Foundation Report, ein unveröffentlichtes und undatiertes Transkipt des Programms, wird bald in dem Special Collections Department der McHenry Library an der University of California in Santa Cruz zur Verfügung stehen und wird zusätzliche Einzelheiten über den Experimental Arts Workshop liefern. 37) Andere Studenten in den Kursen waren der Künstler Greg Calvert, der Environments machte und Julie Mondot, die konzeptuelle Gemälde kreierte. Beide besuchten später das California Institute of Arts, in der gleichen Zeit als andere Fluxuskünstler dort unterrichteten. 38) Laut Reynolds nahm auch John Baldessari teil und half dabei, Requisiten von einer Armeeüberschuß-Verkaufsausstellung zu bekommen. Er glaubt, daß die nicht dokumentierte Parade im Frühjahr 1969 stattfand. 3g) Cal Arts wurde tatsächlich 1961 mit dieser Fusion von Kunst- und Musikschulen offiziell ins Leben gerufen; danach zog das Institut 1970 auf ein vorübergehendes Universitätsgelände in einer katholischen Mädchenschule in Burbank um. Die permanente Einrichtung in Valencia eröffnete in dem akademischen Jahr 1972. 40) „Disney's Dream School", Newsweek, 8. November 1971, S. 67, und Harry G. Salsinger, „lt Was Disney's Dream", Change, Januar-Februar 1971, S. 23-25. Beide Texte erwähnen diesen Satz. Die „Traumschule" wurde ebenso zum Trainingszentrum für Studenten, die die Herstellung von Zeichentrickfilmen studiert haben und die oft von den Disney Studios angefordert wurden. 41) Salsinger, S. 24. 42) Ibid. Stein produzierte die Blueprint for Counter-Education - fünfzig Seiten Text und Tabellen, die auf eine alternative Bildungsumwelt anspielt -, die für eine nichtlineare Mode des Lesens entworfen wurde. Obwohl ich nicht die Gelegenheit hatte, Steins Veröffentlichung selbst zu lesen, wäre es interessant zu sehen, ob sie eine begriffliche Verbindung zum Utopismus von Henry Flints ..Blueprint for Higher Living" aufzeigt. 43) Ich danke Dick Higgins für die Gelegenheit, ihn über seine Zeit am Cal Arts zu interviewen (7. Juli 1992 in Santa Monica). Ich plane für die nähere Zukunft weitere Interviews mit den anderen Fluxuskünstlern vom Cal Arts. 44) Alle Informationen, die hier erscheinen sind den Stundenplänen und Kursbeschreibungen der Cal Arts-Kursen der akademischen Jahre 1970-71 und 1971-72 entnommen, die in der Cal Arts Bibliothek zu finden sind. 45) Flux Concert by Blue Movie, in der United Methodist Church, Tujunga, wurde - laut eines Flugblattes, das sich im Archiv Sohm befindet - von Dick Higgins, Craig Lee, Cathy Schmidt und Leuten aus dem Publikum am 14. Januar 1971 aufgeführt. 46) Ibid. Paiks eigene Beschreibung. 47) Tenney, der verschiedene Generationen von Cal Arts Studenten unterrichtet hat, ist der einzige Künstler dieser ursprünglichen Gruppe, der für eine ausgedehnte Periode geblieben ist. 48) Flux Concert by Blue Movie, in der United Methodist Church, Tujunga, wurde - laut eines Flugblattes, das sich im Archiv Sohm befindet - von Dick Higgins, Craig Lee, Cathy Schmidt und Leuten aus dem Publikum am 14. Januar 1971 aufgeführt. 49) Moira Roth, The Amazing Decade: Women and Performance Art in America 1970-1980. Los Angeles: Astro Artz, 1983, S. 108-109, beschreibt dieses Projekt ausführlich. 50) „Art News", in der Los Angeles Times, 7. November 1971, S. 61-62, datiert die Identical Lunch Performance auf den 23. November 1971. Die Gemeinschaftsarbeit ist aber auf den 12. Mai 1972 auf einem Flugblatt, das sich im Archiv Sohm befindet, datiert. 98 hnl in dem oben genannten Interview vom 7. Juli, ukünftige Interviews mit Künstlern werden die viduellen Umstände für ihren Weggang darlegen. CE10 Years Documented, S. 29. Die Brown Sammlung ist die andere große amerikani-Sammlung, die noch in Privatbesitz ist. 5. Juni bis 3. Juli 1992, Getty Center for Art and anities, Santa Monica. Für die Konferenz nahm Dick ins an einer Podiumsdiskussion teil und hielt einen ■g mit dem Titel ..Something Else Press: Ein Leben in rmedia". *) Buzz Spector und Tim Porges, Mitherausgeber von Whitewalls, einer Zeitschrift für Schriften von Künstlern, gab eine Sonderausgabe über Fluxus heraus. Band 16 (Frühjahr 1987), für die Ken Friedman Gastherausgeber war. w) David Paget, "Getty's Connections: An Insightful Study". Los Angeles Times, F7,16. Juli 1992. Karen Moss Mapping Fluxus in California Preamble The thirtieth anniversary of the birth of Fluxus is a milestone and an opportunity for scholars and critics to evaluate its history. With three decades of historical perspective, it is now possible to better understand Fluxus' contributions to contemporary art. Some past narratives have perpetrated stereotypes, created false hierarchies and have favored chronology and connoisseurship over analysis. It is time to broaden the Fluxus discourse by writing new histories that overcome biases of generation and geography to address the full range of its activities in diverse locations. By rejecting the debates about who was - or still is - a card-carrying member of Fluxus, its salient attitude, subtle complexities and legacy become clear. The histories of Fluxus written now will refine existing chronologies, interpret specific topics, and evaluate how Fluxus practice functions in the larger cultural, social and political and contexts.1 My dissertation-in-progress focuses on Fluxus and Fluxus-related activities in California beginning in about 1960. This paper outlines some of the topics I am currently investigating: pre-Fluxus events 1960-65; the apex of Fluxus activities 1966-1972; Fluxus ..fallout" in the 1970s and the resurgence of Fluxus in California in the 1980s and 1990s. My areas of research include Fluxus artists who have lived, worked and visited California; Fluxus and related material in archives, collections and exhibitions around this state and the impact of the Fluxus' presence on other intermedia and performance artists. During the next year, I will flesh out this rough outline of ideas to map the lesser known or uncharted territories of Fluxus in California. Pre-Fluxus Activities in California: The Bay Area and Los Angeles, 1959 - 1965 The first pre-Fluxus activities in California grew out of the rich tradition of contemporary and experimental music which flourished in both the northern and southern parts of the state, primarily in the colleges, universities or art institutes. As early as December 1959 composer and musician La Monte Young, who had studied with John Cage in Darmstadt, Germany, did a solo performance, Vision, at the University of California in Berkeley.2 In May of 1960, Young joined Terry Riley and Walter De Maria for two collaborations of compositions and improvisations, one at U.C. Berkeley and the other at the California School of Fine Arts, now the San Francisco Art Institute.3 A few months later in July, the three musicians participated in a concert entitled Simultaneous Performance of Four Compositions By: La Monte Young, Terry Riley, Walter De Maria, Dick Higgins, sponsored by the Composer's Workshop and presented at the Old Spaghetti Factory and Excelsior Coffee Shop on Green Street in San Francisco, a favorite North Beach haunt of the Beat poets.4 Although Dick Higgins was not there, this was the first time his work was presented on the West Coast and the beginning of his continued association with projects and people in California. At the end of 1960 La Monte Young moved from San Francisco to New York, where he organized a seminal series at Yoko Ono's Chambers Street loft to present new art forms in music, poetry and other events.5 The series included presentations of music and poetry by the California composer Terry Jennings, and works by Richard Maxfield and Joseph Byrd, both of whom would subsequently come to California to teach. These early pre-Fluxus concerts are important for several reasons. First, as Owen Smith astutely observes, they evidence the interdisciplinary sensibility that prevails in Fluxus, and second, they set a precedent for events organized by artists themselves.6 They also mark the the ongoing process of exchange between visual and performing artists from the East and West Coasts that is vital to Fluxus. Other Bay Area work sympathetic to theburgeoning intermedia sensibility at this time includes the ..kinetic theater" taking place at Ann Halprin's Dancers' Workshop Company Studio. Her training program involved studies in ..growth, kinesthetic, and process related to dance, theater and education and involving movement, sound, light, speech, environments and cinematography."7 Halprin's interdisciplinary melange of experimental theater, pedestrian dance and new music, often performed on outdoor platforms, involved collaborations with many artists in the Bay Area (Trisha Brown, Yvonne Rainer, Simone Morris, Steve Paxton, Terry Riley and La Monte Young) who later participated in Fluxus events in New York. By 1962 the prevalence of intermedia and experimental performance in the Bay Area became known to George Maciunas who listed San Francisco (along with Tokyo) as a potential location for an early Fluxus Festival.8 It is not clear who Maciunas contacted in San Francisco, but no Fluxus festivals took place in either of these two locations. It is not until a few years later that the full impact of Fluxus would be felt in the San Francisco Bay Area. In 1963 two Los Angeles events were among the first intermedia activities to occur in the Southern California region. Robert Whitman's Water and Claes Oldenburg's Autobodys are well- 100 documented happenings by New Yorkers whose large-scale performances reflect different aspects of Southern California culture.9 Whitman's theatrical piece in a multi-car garage off La Cienega Boulevard (and later in a private home garage in Westwood) was a rehearsed tableau vivant of color, light, water and moving 1 figures performing various tasks. Oldenburg's happening at the American Institute of Aeronautics and Astronautics on Beverly Boulevard, the third part of a trilogy which began in Chicago and Washington D.C., was based on a series of five different poems about driving and cars.10 Both of these New York-based artists used everyday actions and images of popular or media culture in their pre-planned, theatrical spectacles. The Whitman and Oldenburg events are historically important since they are first major happenings to occur in Los Angeles. While they exploit the Flux-like ideas of intermedia, in retrospect, their grandiose theatricality is antithetical to the spare and spontaneous sensibility emerging in the events of the contemporaneous European Fluxus festivals. Closer to Fluxus was the Sissors Brothers Warehouse event and exhibition, a collaborative project by Robert Watts, George Brecht and Alison Knowles that took place at Rolf Nelson Gallery in Los Angeles, from October 7 through November 3,1963.11 The three collaborating artists each made one-third of a canvas without consulting with one another. The three thirds were silkscreened together onto one canvas in the most random and non-aesthetic manner possible. The resulting all-over yellow canvas has three tattooed torsos at the top, the word „BLINK" in red letters across the middle, and three pairs of silver scissors at the bottom. Reproduced dozens of times and stamped with the words, „Sissors Brothers Warehouse," a pseudonym for the composite author, the image was plastered around the gallery walls. Various everyday objects - gloves, light bulbs, jewelry, tool chest, floor mats, etc. - inscribed with the word „blink" were also installed in the space. A woman dressed in a „blink" outfit acted as a docent, adding a performative element to the installation/event. The paintings sold for $ 40.00, the objects for even less and the gallery offered to custom stencil the word „blink" on any object for small fee. In this work, the three artists reflect some of the qualities present in early Fluxus work, using everyday objects, actions and language to merge art and life. This absurdly humorous work simultaneously pokes fun at the idea of uniqueness, the commodity status of art and the issue of single, great authorship. By choosing the word „blink" they refer to a bodily reflex and to the process of looking. The chance juxtaposition of a tattooed torso with three sets of sharp blades, however, may raise some questions today about the politics of spectatorship and implications of violence that may not have been as apparent or even intended thirty years ago. The University of California at Los Angeles (UCLA) New Music Workshop, a group of musicians, dancers and artists organized by composer Joseph Byrd and jazz trumpeter Don Ellis in 1963, was another direct connection to Fluxus in Southern California.12 Initially the New Music Workshop presented work which emphasized sound improvisation rather than formally structured music, but in early 1965, they moved towards more theatrically and visually oriented work.13 Through Joseph Byrd, the Workshop expanded its interests to include Fluxus, the Once Group, the San Francisco Tape Center, the Judson Church Group and others trying to achieve a „total aesthetic" in performance. In December of 1965 the New Music Workshop and Graduate Students Association organized, performed and presented The International Steamed Spring Vegetable Pie Fluxus Festival, a series of three evening concerts named by a Dadaesque, random selection of a recipe from the Alice B. Toklas Cookbook.14 The program included Fluxus compositions by George Maciunas (Piano Piece No. 1 for Nam June Paik), George Brecht (Word Event), Toshi Ichianagi (Piano Piece No. 5), Nam June Paik (Playable Music No. 4), Chieko Suomi (Boundary Music) and Emmett Williams (Cellar Song for Five Voices) and other works by Marcel Duchamp, Earle Brown, La Monte Young, Simone Morris, Walter DeMaria, Morton Subotnick and Once. Adding a visual accompanist and using Fluxus scores with simple directives to elicit specific actions allowed the Workshop to replace formal structure and break boundaries in their work. Other scores were not performed live, but were published in a special limited edition set of program notes including „music, stories, essays, letters, constructions, compositions, concept art, maps, anti-art, lists and other works expressible graphically."15 Produced through the courtesy of Fluxus, The International Steamed Spring Vegetable Pie Festival presented many different types of compositions and text that first introduced full-fledged European and New York Fluxus work to Los Angeles audiences. Fluxus in Los Angeles, San Francisco and Beyond, 1966-1972 It is difficult to discuss Fluxus from the mid-1960s through the early-1970s without first acknowledging that California was a wellspring for alternatives. The civil rights, free speech 101 and Beat movements of the late-1950s and early-1960s were followed by student activism, anti-war protests and hippie counterculture of the mid-to-late 1960s. This created an activist environment in all levels of society and within existing institutions. Established public educational systems and private art schools tried to adjust to myriad social and political changes. For example, the University of California and the State University systems created experimental colleges and art departments, while the more traditional academies like the Chouinard School of Art and Los Angeles Conservatory of Music merged into the innovative new California Institute of the Arts. Artists formed their own alternative solutions for presenting and publishing their work. Newly established alternative spaces and artist-run galleries became ideal sites for presenting experimental art and performance.16 Small presses, little magazines and journals published works of art and the Underground Press Syndicate, especially the Los Angeles Free Press and The Berkeley Barb, provided a forum for artists' writing and criticism.17 Artists' books and correspondence art also became increasingly important genres.18 When the newly established alternatives did not work, many artists, particularly those in Fluxus, took matters into their own hands. A champion of all things underground and alternative, San Francisco-based artist, writer and teacher Jeff Berner became involved with Fluxus in about 1965-66.19 Berner taught French culture at the U.C. Berkeley Extension and a course at the University of California, San Francisco Extension called the ..Astronauts of Inner Space," a workshop and survey of international avant-garde activity. He wrote a column with the same name for the San Francisco Chronicle from 1967 to 1968, using the popular newspaper as a forum for his new ideas to alert his readers about Fluxus philosophy and activities around the world.20 Jeff Berner became the impresario for live events including a Fluxfest at the Longshoreman Hall, San Francisco, where he brought Fluxus into the realm of popular culture.21 Directed by Berner and presented by Larry Baldwin, this event included compositions by Ben Vautier, events by Ben Patterson and Allan Kaprow, Fluxfilms, Fluxphones (loaned by Pacific Telephone) with live performances by a Flux orchestra, the San Francisco Mime Troupe and pop bands such as Wildflower and the Quick Silver Messenger Service.22 Berner also organized Aktual Art International, an exhibition of his collection of avant-garde materials at two Bay Area museums, the San Francisco Museum of Art and the Stanford Art Gallery, Stanford University.23 The title and idea of the exhibition derived from aktual, a European term referring to a way of life filled with social, philosophical and spiritual engagement, which Berner knew through his acquaintance with the Czech Fluxist Milan Knizak. The international group of participants exhibited „avant-garde posters, manifesti, objects, lithographs, books, photographs, happening kits, periodicals, memorabilia and ephemera from international underground activity," as Berner infiltrated yet another established institution with provocative Fluxus and Fluxlike material.24 The most active Fluxus artist and organizer in California at this time was Ken Friedman. In 1966 Friedman went to New York to meet Fluxus artist and Something Else Press editor and publisher, Dick Higgins.25 He knew of Something Else Press through his interest in underground publications and had previously corresponded with Higgins.26 Although Friedman did not consider himself to be an artist at that time, one morning he showed Higgins an object he had made, an old-fashioned box of wooden matches painted white with the words, „Open Me" printed on the top and the words „Shut Me Quick," printed on the inside. Higgins saw how it possessed the gag humor and Zen-like simplicity characteristic of Fluxus objects and arranged a meeting between Friedman and George Macuinas.27 At this first meeting Maciunas recruited Friedman into Fluxus. As a Fluxus artist, Friedman found an outlet and a vocabulary for what he was doing and met others who shared his sensibility. When Maciunas suggested that Friedman open a Fluxus center when he returned to California, Friedman agreed. He decided to name the center „Fluxus West."28 This name inspired Maciunas to design stationery with the names of other Fluxus locations. Milan Kinzak led Fluxus East in Prague, Ben Vautier headed Fluxus South in Nice and Denmark's Per Kirkeby was named director of Fluxus North. Along with Maciunas, leader of the Fluxus Headquarters in New York, these four acted as a Fluxus „Board of Directors," but in true Flux-form, they functioned as a quasi-bureaucratic structure that did not meet regularly. When Friedman returned to California in the autumn of 1966, he honored his commitment to Maciunas by setting up Fluxus West in San Diego. As Owen Smith notes, Maciunas announced this new regional center in a Fluxus newsletter and Fluxus West became the first officially sanctioned Fluxus activity in California.29 On the last day of 1966 Friedman established a second branch of Fluxus in San Francisco. 102 From this new center, Friedman made his own Fluxus work, disseminated information and works of other artists and tried to create communications networks for Fluxus. He taught courses at the Experimental College at San Francisco State College, where he shared ideas about Fluxus. He also taught other courses at San Francisco State College: ..Literature of Surrealism and the Avant-Garde" in the English Department, and ..Intermedia" in the Radio-Television-Film department.30 In the summer of 1967 Friedman bought his first „Fluxmobile," a Volkswagen bus that became his work space and office as he traveled up and down the state of California to produce festivals and concerts, organize lectures and readings and publish flyers under the rubric of Fluxus West.31 In addition to his writing scores and performing many of his own events, Friedman also performed the work of Fluxus colleagues in alternative sites such as clubs, coffee houses, bookstores and churches. In the early 1970s Friedman began to present Fluxus exhibitions in more established venues. The Fluxshoe, a project co-conceived by Friedman and Mike Weaver under the auspices of Fluxus West in England, was realized and coordinated by David Mayor in Devon.32 First presented at the Museum of Modern Art in Oxford, August 24-October 23,1973, the exhibition subsequently traveled to other locations in England: Exeter, Croydon, Cardiff, Nottingham, Blackburn and Hastings. The Fluxshoe exhibited scores, documents, drawings, notes, diagrams and other texts by an international roster of ..artists, non-artists and an-artists" including Bay Area conceptualists Terry Fox, Bill Gaglione and Tom Marioni. The Fluxshoe publication of these artists' documents in the exhibition became a sourcebook for ancillary performances that occurred as it traveled through England.33 Throughout the years Friedman gradually donated original works of art, multiples, books and documents from Fluxus West to archives at major universities and museums to make Fluxus more accessible in public institutions.34 Friedman is still active in his roles as a Fluxus artist, organizer, writer and disseminator, and he continues to honor the commitment he made to George Maciunas more than twenty-five years ago. From 1969 to 1970 Fluxus artist Robert Watts taught at the University of California at Santa Cruz in the new Experimental Arts Program.35 Gurdon Woods, head of the U.C. Santa Cruz art department and former director of the San Francisco Art Institute, conceived the program and received funding through the Carnegie Foundation.36 In addition to Robert Watts, artists such as John Cage and Merce Cunningham, Dan Flavin, Allan Kaprow, George Segal, Jan van der Marck and James Lee Byars came to U.C. Santa Cruz to do guest lectures for a year-long intensive program. One artist recruited for the class was Jock Reynolds, who was studying sculpture at U.C. Santa Cruz.37 According to Reynolds, Watts' teaching methodology centered around the Fluxus ideals of collectivity and collaboration. Watts was not particularly didactic, pedagogic or theoretical; he preferred not to tell anyone what to do and his ego did not prevent him from participating as an equal in various projects. The grant enabled the workshop to obtain special equipment such as a first generation Sony Portapack for video and Wollensack audiotape machines to make tape loops. The tightly-knit Experimental Arts Workshop created collaborative performances where each person conceived an individual action which was then scored as one performance. Occasionally the participants in the Workshop would create live events: one involved a strange bus journey down a country road that crashed into „brick" contact paper and culminated with a loudly sounding alarm; in another, everyone took a pill that changed the color of their urine. These events reflect the Fluxus obsession with humor, surprise, physical movement and bodily functions. Occasionally the Workshop participants would go to other campuses for collaborative activities, such as a March 1969 trip to participate in a Fluxus parade held in La Jolla.38 Living up to its name, the U.C. Santa Cruz ..Experimental Workshop" course afforded the participants the truly Fluxus experience of making new intermedia works. When Watts returned to New Jersey in 1970 at least one of the U.C. Santa Cruz students went to Rutgers University to continue studying with him; others went to Southern California to the California Institute of the Arts where they had the opportunity to work with other Fluxus artists. California Institute of the Arts (Cal Arts) resulted from a merger of the Chouinard Art Institute founded in 1921 and the eighty-two year old Los Angeles Conservatory of Music.39 Nicknamed „Walt Disney's Dream School," the endowment for the Institute came from the entertainment magnate's estate and its philosophy derived from his idealistic blueprint for a ..community of the arts" in Los Angeles.40 In 1968 Cal Arts established schools in Art, Music, Theater and Dance, Film/Video and Critical Studies to emphasize ..interdisciplinary experiences and to foster an interaction of visual experience, performing arts and humanities."41 The Dean of Art, painter Paul Brach, 103 and the Dean of Critical Studies, urban sociologist Maurice Stein, asked Allan Kaprow to recommend artists to teach in this experimental environment.42 They followed Kaprow's suggestions to hire Fluxus artists Dick Higgins, Emmett Williams, Nam June Paik, Peter Van Riper, James Tenney and Alison Knowles to teach at Cal Arts during the years 1970-72.43 Dick Higgins' triple appointment in Design, Theatre and Critical Studies accommodated his expertise as an artist, publisher and writer/ theorist. When he was hired he was also invited to move Something Else Press with him to California. Higgins continued as editor/ publisher while teaching at Cal Arts; Emmett Williams was President of the Press and Ken Friedman became General Manager during the Press' tenure in California. The titles and descriptions of some of the Cal Arts courses taught by Fluxus people reflect the alternative, interdisciplinary nature of course-work at Cal Arts at that time and their own art/ life interests.44 Dick Higgins' ..Events, Happenings and Other Performance Structures," was a systematic inquiry into recent performance works and styles, rather than abstract theory; „WiId Foods/Botany Ecology" explored the ecology and the natural history of the valleys and mountains surrounding Cal Arts and ..Publishing Workshop," included books, broadsides, magazines and phonographic records, and issued several ongoing publications.45 Nam June Paik's video courses, ..Everything You Were Afraid to Do About Television" and „Who Is Afraid Of Johnny Carson," emphasized in Paik's own words „not the present art form, but a future art form, not the present, gallery/museum art, but future art society, based on cable TV and videocas-sette."46 Alison Knowles and Peter Van Riper taught a workshop in photo-silkscreen printing. Knowles was also a „mentor," Cal Arts terminology for an independent study supervisor, while Riper also taught „Art Experience Course." Emmett Williams' „Some Current Trends in Literature," included poetry and graphics; animated poetry and cumulative prose, with a close look at the work of Fluxus associates Robert Filliou, Diter Rot and Daniel Spoerri. Composer James Tenney, taught ..Introduction to Musical Acoustics" and ..Music of John Cage."47 Although Dick Higgins was initially excited about teaching at Cal Arts and moving Something Else Press to California, his tenure there was difficult for various reasons. These included a series of natural disasters - fires, a snow storm, and the 1971 Sylmar earthquake - in which several Cal Arts buildings were damaged and subsequently condemned. Because of the limited spaces for doing performances, Higgins had to find alternative sites for performances such as the Tujunga Methodist Church and the San Bernadino Valley College, where he performed with a group of students in 1971 under the name ..Blue Movie."48 Ultimately disappointed by the difficulties of working in a brand new and disorganized institute, Higgins left Cal Arts after one year and moved to Vermont to make art and to run the Something Else Press. Alison Knowles first came to Cal Arts in 1970 and continued her Fluxus work in performance and installation work while in California. She installed her ongoing project, House of Dust, a sculptural environment, performance space and computer- poem generator at the temporary Cal Arts campus in Burbank in 1970.49 Her first California performance, Apple Exchange, involved 90 anonymous visitors who each traded one of their own possessions for one of 90 red apples placed at the site. For the 1971 Poem Drop Event, commissioned by Cal Arts for its move to Valencia, a helicopter dropped computer printed poems on the House of Dust. That same year Knowles performed Identical Lunch for the Duchamp Festival at the University of California at Irvine, and An Evening of Performances Pieces for Artasia, a collaboration with Peter Van Riper.50 Knowles' most ambitious performance in California, the Gift Event II, 1972, an all day event based on a Kwakiuti Indian ritual, involved participation from everyone at Cal Arts. Fluxus Fallout in the 1970s, Resurgence in the 1980s and 1990s As Dick Higgins has observed, between 1970 and 1972 there was probably even more actual Fluxus activity in California than New York, given the combined presence of Fluxus artists at Cal Arts and the amount of projects generated through Fluxus West.51 During the remainder of the 1970s when many of the Fluxus artists left Cal Arts and Ken Friedman traveled around the U.S. and Canada, relatively fewer Fluxus events took place in California.52 It is worth speculating, however, that the new genres of the 1970s - conceptual art, installation, performance and body art, video, correspondence art, etc. - that flourished in California and elsewhere felt the ..fallout" and residual effects of Fluxus activity. After this waning period, in the 1980s Fluxus began to surge in California, with performances, exhibitions and new acquisitions by museums and archives. Jerry Benjamin's 1980 performance of thirteen pieces by Dick Higgins and Jackson Mac Low, the Monster Fluxus Event at 104 Los Angeles Contemporary Exhibitions introduced younger Los Angeles artists to Fluxus.53 Fluxus Etc. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, an exhibition and publication that traveled to the Baxter Art Gallery at the California Institute of Technology in Pasadena in 1983, was the most complete exhibition of Fluxus objects and multiples in California to date. The Jean Brown Collection of Fluxus documentation, artists books, concrete and visual poetry, was acquired by the Getty Center for the Art History and Humanities in Santa Monica in 1988.54 Portions of the collection will be exhibited when the Getty Center opens their permanent Los Angeles facility. With the publication of Jon Hendrick's Fluxus Codex in 1988, the Ubi Fluxus Ibi Motus exhibition at the 1990 Venice Biennale and rther Fluxus exhibitions in galleries and nuseums around the world, Fluxus gained nternational stature. This increased exposure las refreshed the memories of those who have ;nown or have recently remembered Fluxus. It las also cultivated a new audience of those too 'oung to have experienced Fluxus in the 1960s ind 1970s, but who are drawn to its revival in he 1990s. Younger artists who became lisillusioned by the extreme inflation and :ommodification of the art market in the mid-ate 1980s, have also embraced the non-ommercial, anti-establishment, art-meets-life luxus agenda. This is particularly true of a roup of younger neo-Conceptualists now ctive in California, some of whom work in a luxist manner. i late June and early July of 1992 the Getty enter sponsored Reading and the Arts of the ook, an interdisciplinary conference and istitute exploring the effect of book arts on rtistic and literary production.55 As an adjunct to the conference, the Center organized an exhibition, Connections: Explorations in the Getty Center Collections, by inviting four contemporary artists to install work from its collections. Buzz Spector, a well-established conceptual and book artist who resides in Los Angeles, re-installed three vitrines from the Jean Brown Collection in conjunction with objects from a plastic picnic lunch.56 This gesture shows Spector's keen understanding of the humor and irony of Fluxus. His own carefully chosen additions both mock and honor the cheap, everyday, mass-produced quality of Fluxus objects. Spector simultaneously acknowledges Fluxus' ongoing importance and calls attention to the dichotomy of an institution like the Getty taking formerly inexpensive, accessible, non-commodity work, and preserving it in archives or displaying it in hallowed halls. In an exhibition review, Los Angeles Times critic David Pagel said that the pairing of the plastic picnic lunch and the historic Fluxus materials ..emphasizes the silli-ness of this now revered movement," and com-mented how ..contemporary scholarship has shifted from the discovery of facts to the inven-tion of new interpretations."57 In his witty in-stallation, Spector created a meta-critique of fetishized objects, museum presentation and scholarship to re-present and re-interpret Fluxus. This last California-based Fluxus-related exhibition at the Getty raises some pertinent issues for my research. How have Fluxus and Fluxus artists functioned within the institutional framework in California from 1960 until today? How have the exchanges between artists from locations outside and within the state created an ongoing Fluxus network? What has been the reception to Fluxus and Fluxus-related activities in this region and how has it contributed to its newly revered status? And most important, now that the territories and chronology of California Fluxus have been mapped, how can they be interpreted within the broader context of Fluxus activity and other contemporary art? Most of the events in California discussed here result from specific connections between artists, a processes of exchange intrinsic to Fluxus from its inception. The earliest concerts from 1960 to 1965 in the Bay Area and Los Angeles were connected to Fluxus through La Monte Young and the experimental music scene. Artists Oldenburg and Whitman first worked alongside Fluxus in New York and then wanted to present their happenings and events in the mass-produced, media-invaded, pop-processed Los Angeles environment. Californians Ken Friedman and Jeff Berner used their talents as artists, writers and teachers to spread the word of Fluxus by organizing events and issuing publications in California and beyond. Robert Watts, Dick Higgins, Alison Knowles and the other Fluxus people traveled West to be part of California's new experiments in art education through the recommendations of other artists. Even the most recent exhibitions have occurred through specific connections between Californians and others within the international Fluxus network. When viewed in isolation, these events represent particular phases in the work of individual artists as they became involved with Fluxus and intermedia. When viewed together, their sum total reveals on ongoing continuum of activity that has prevailed for more than thirty years. This continuum is an important aspect of the art history of California, and an interesting chapter in the constantly evolving Fluxus narrative. 105 1) Recent scholarship includes work by Ina Blom (University of Oslo); Hannah Higgins (University of Chicago); James Lewes (University of Iowa); Dirk Luckow (Free University of Berlin); Owen Smith (University of Maine) and Kristine Stiles (Duke University). 2) James Lewes chronology printed elsewhere in this catalogue dates this performance December 2,1969. 3) Lewes chronology dates these May 2nd and 5th, respectively. Owen Smith concurs in George Maciunas and A History of Fluxus; or, The Art Movement That Never Existed, unpublished doctoral dissertation, University of Washington, 1991, 59. I thank Owen Smith for this and other information regarding La Monte Young in California. 4) Lewes chronology, July 1960. A camaraderie between the San Francisco Beat and pre-Fluxus is implied by The North Beach venue for the Young/Riley/DeMaria/Higgins concert. Smith, 61 notes Chester Anderson, editor of Beatitude, attempted to publish the poetry of Jackson Mac Low and the scores of La Monte Young in an East Coast version of the magazine, unfortunately, this never came to fruition. Later other Beat publishers such as City Lights did publish the work of artists involved with Fluxus. The relationship between Fluxus and alternative publishers of the 1950s Beat era, and the underground press both deserve further investigation. 5) Ibid, 66. 6) Ibid, 61. 7) From a Dancers' Workshop brochure, undated, Archiv Sohm, Staatgalerie, Stuttgart. I thank Dr. Ina Conzen-Meairs and Dr. Hanns Sohm for their time and assistance when I was at the Archiv this past June. 8) George Maciunas, News Policy-Letter no. 1, (3rd version) from the Archiv Sohm. 9) Michael Kirby, Happenings An Illustrated Anthology, New York, 1965,172-183 and 262-288. 10) Ibid. Kirby notes how Oldenburg planned the happening prior to the devastating November 22nd assassination of President John Kennedy, but that it was intensified by the viewers' collective memory of the ubiquitous image of the passing black Cadillac motorcade that had been repeated on the television for the preceding two weeks. 11) Art Seidenbaum, ..Anti-Art Goes Out On A Limb", Los Angeles Times, Thursday, October 3,1963, part IV, 2. Seidenbaum's article is not a review but more of a curiosity piece written for his ..Spectator" column of the L.A. Times. 12) Stephanie Marks, „Steamed Spring Vegetable Pie," Los Angleles FM and Fine Arts, July 1966, 4-9 and original program notes from the The International Steamed Spring Vegetable Pie Fluxus Festival, both from Archiv Sohm. 13) Ibid. Marks refers to this work as ..theater of sound." 14) Ibid. 15) Ibid, from the program notes cover. Some of the writing included Paik's „To The Symphony for 20 Rooms," Henry Flynt's „Essay on Concept Art" (the provisional version) and Walter DeMaria's ..Meaningless Work." Program notes also listed of works presented at each of the three concerts on December 2, 3 and 9. Credits include ..people who decided things"(Joseph Byrd, Nancy Daniel, Frederic Liberman, Dorothy Moskowitz and Linda Burman) and ..people who did things" (Beverly Rychak, Joan Bradow, Lee Crofton, Chongni Ahn and Annina Nosei).) 16) The New Art Space, A Summary of Alternative Arts Organizations, unpublished paper prepared and distributed for a conference at the Los Angeles Institute of Contemporary Art, April 26 - 29,1978 and LACE 10 Years Documented, edited by Karen Moss, Los Angeles Angeles Contemporary Exhibition, 1988, provide documentation and histories of these alternative or artist-run spaces in California. 17) I thank James Lewes, who is writing his dissertation at the University of Iowa on the first amendment and the Underground Press Syndicate. Lewes reminded me that anything printed within the syndicate could be published free by any of the 500 other members, immeasurably increasing the circulation for a given piece. 18) Judith Hoffberg and Joan Hugo, Artwords and Bookworks: An International Exhibition of Recent Artists' Books and Ephemera exhibition catalogue, Los Angeles Institute of Contemporary Art, 1978, provides information regarding artists' books; Michael Crane and Mary Stofflet, editors, Correspondence Art, San Francisco, 1984, is a resource for mail and correspondence art. 19) San Francisco Museum of Modern Art press release for Aktual Art International, from the Archiv Sohm and Harry Ruhe, Fluxus the most radical and experimental art of the 1960s, Amsterdam, n.p. 20) Newspaper clippings of the ..Astronauts from Inner Space" column from various dates in 1976-68 obtained from the Archiv Sohm discuss worldwide Fluxus events. The newspaper suspended Berner's column after he wrote a piece about the John Kennedy assassination and violence on television, since the S.F. Chronicle also owns KRON-TV. 21) Dated March 3,1967 on a flyer from the Archiv Sohm 22) Ibid. The Fluxus performances included Vautier's String Composition and Violin Solo; Kaprow's Traffic Jam and an undocumented event by Ben Patterson. Patterson' event, brought to my attention by Ken Friedman, involved covering a brand new car with strawberry jam, which was licked off by a group of women. In her upcoming dissertation on Fluxus reception, Hannah Higgins will discuss the relationship between popular rock and roll music and Fluxus. 23) Bernard Blistene and Francoise Forster-Hahn, editors, Aktual Art International, Stanford, 1967. On view May 2-21,1967 in San Francisco and December 2 28,1967 at Stanford. Many Fluxus items from Berner's collection are now in the permanent collection of the Walker Art Center i Minneapolis. 24) From the exhibition announcement card reprinted in Ruhe. The artists in the exhibition included: Eric Anderser Asa Benveniste, Jeff Berner, Rene Bertholo, Julien Blaine, J. F. Bory, George Brecht, Chris Brier, Klaus Burkhardt, Lourdes Castro, Robert Filliou, John Furnival, Mathias Goeritz, Jack Hirschman, Dom Houedard, Allan Kaprow, Milan Knizak, Maurice Lemaitre, Christopher Logue, Cava McCarthy, Paul McCartney, George Maciunas, Nam June Park, Tom Pitre, Claude-Pierre Quemy, Elno Ruutsalo, Reid Scudder, Chieko Shiomi, Jacques Spacagna, Jiri Valoch, Ben Vautier, Wolf Vostell, Robert Watts. 25) Peter Frank, „Ken Friedman" essay in The Events, New York, Jaap Reitman, Inc. 1985 and Frank's Ken Friedman: Life In Fluxus, unpublished monograph, Helsinki, Finland 1987. Friedman spent 1987 in Helsinki as visiting artist and designer at Oy Wartsila ab Arabia, a giant Finnish industrial concern that owned the renowned ceramic firm Arabia and the glass companies littala and Humppila. 26) ibid. 27) The object originally shown to Higgins became a Fluxus multiple, Open and Shut Case, listed in Jon Hendricks, Fluxus Codex, New York, 1988, 257-258, Silverman catalogue number 140. It was re-made as a thii plexiglass box with a label with court summons on the outside and the words „Shut Quick" on the inside. 28) Michel Oren's interview with Ken Friedman on January 30,1978, provided courtesy of the Sonja Henie and Niels Onstad Foundations, Havikodden, Norway. 29) Smith, 420-1, footnote 570. 30) Friedman says that to his knowledge this was the first time the name ..Intermedia" was used for a course title at an American college or university. 106 31) See James Lewes' chronology in this catalogue or Frank's Ken Friedman: A Life in Fluxus, for details regarding the dates and places of Friedman's performances and the events he organized. 32) David Mayor, Fluxshoe, Beau Geste Press, Langford Court South, Cullompton, Devon, 1972. See Simon Anderson, Re-Flux Action, Ph.D. dissertation, Royal College of Art, London, 1988, for a comprehensive account of the Fluxshoe which included the initial exhibition, the book and performance events. The artists included: Vera Abolins, Albrecht D., Marcel Alocco, Eric Andersen, Dana Atchley, Ay-o, Joseph Beuys, Andre 3oucourechliev, Ian Breakwell, George Brecht, Cornelius Cardew, Ugo Carrega, Monte Cazzaza, Marc Chaimowicz, Siuseppe Chiari, Robin Crozier, Mario Diacono, Felipe Ihrenberg, Neil Felts, Albert M. Fine, Allen Fisher, Henry :lynt, Terry Fox, Ken Friedman, Bill Gaglione, Tibor Gayor, Jochen Gerz, Paul Gette, Mick Gibbs, Ludwig Gosewitz, Gosling, Klaus Groh, Myor Hayashi, Geoff Hendricks, Ion Hendricks, Ken Hickman, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Alice Hutchins, Joe Jones, Hans Werner kalkman, Per Kirkeby, Milan Knizak, Arthur Koepcke, Hakehisa Kosugi, Jean-Clarence Lambert, Lemaitre, John p.ennon, Carla Liss, Anna Lockwood, Anna Lovell, jGfierasim Luca, Anthony McCall, Barry McCallion, George Maciunas, Tim Mancusi, Tom Marioni, Joan Matthews, JHarvey Matusow, Donna Maurer, David Mayor, George Irtetzger, Karel Miler, Larry Miller, Missmahl, Jean-Claude Moineau, Opal L. Nations, Maurizio Nannucci, Yoko Ono, JMistair Park, Jim Parker, Ben Patterson, Knud Pederson, llohn Plant, Van Raay, Jock Reynolds, Willem de Ridder, lakako Saito, Tomas Schmit, Carolee Schneeman, Schwarzwenberger, Paul Sharits, Mieko (Chieko) Shiomi, Daniel Spoerri, Petr Stembera, Shohachiro Takanishi, Jean Toche, Endre Tot, Janos Urban, Ben Vautier, Wolf Vostell, Yoshimasa Wada, Robert Watts, Chris Welch and Zaj. 33) Lewes chronology includes two Taj Mahal Travellers Concerts, October 30,1973 Falmouth School of Art. Performers: Felipe Ehrenberg, Vincent Gizzi, Hiroko Koike, lakehisa Kosugi, Timo Lehtonen, Stuart Reid, Ryo, Yukio Fsuchiya and November 16 at Exeter University, 'erformers: Dave Bennett, Carol, Felipe Ehrenberg, Fakehisa Kosugi, Timo Lehtonen, David Mayor, Ryo, Yukio fsuchiya. l4) Friedman gave many materials to the Archiv Sohm, itaatgalerie, Stuttgart. Other major donations went to :luxus West England, now housed at the Tate Gallery, .ondon; Alternative Traditions in Contemporary Arts at Iniversity of Iowa; Franklin Furnace Archive, New York; Sonja Henie and Niels Onstad Foundations, Havikodden, Norway; Kjarvalstadir (The Reykjavik City Art Museums), Reykjavik, Iceland and the Museum of Modern Art, Belgrade. The University of California at San Diego Library, Mandeville Special Collections also made purchases for the Ken Friedman Collection in 1967 and 1968. 35) Jock Reynolds, from a August 1991 interview in Andover, Massachusetts. Reynolds studied with Watts in the Experimental Arts program at U.C. Santa Cruz and says this course provided the roots for his later collaborative installation and performance work. I thank Reynolds for sharing his recollections of the course with me and acknowlege Larry Miller and Sarah Seagull, custodians of the Robert Watts Archive for making other documentation available. 36) The Carnegie Foundation Report, an unpublished and undated transcript of the program, will soon be in the Special Collections Department, McHenry Library at U.C. Santa Cruz and will provide additional details about the Experimental Arts Workshop. 37) Other students in the course included artists Greg Calvert, who made environments and Julie Mondot, who made conceptual canvases. Both would later attend California Institute of the Arts when other Fluxus artists were teaching there. 38) According to Jock Reynolds, John Baldessari also participated and assisted in obtaining props from an army surplus show. He believes that the undocumented parade took place in the Spring of 1969. 39) Cal Arts was actually incorporated in 1961 with this merger of the art and music schools, then moved into a temporary campus in a Catholic Girl's School in Burbank in 1970. The permanent facility in Valencia opened in the 1972 academic year. 40) „Disney's Dream School," Newsweek magazine, November 8,1971, 67, and Harry G. Salsinger, „lt Was Disney's Dream," Change, January-February 1971,23-25, both refer to this phrase. The „dream school" also became a training ground for animation students who would often be recruited by the Disney Studios. 41) Salsinger, 24. 42) Ibid. Stein produced the Blueprint for Counter-Education, fifty pages of text and charts alluding to an alternative education environment, designed to be read in a non-linear fashion. Although I have not had the opportunity to see Stein's publication, it will be interesting to see if it has a conceptual link to the utopianism of Henry Flynt's ..Blueprint for Higher Living." 43) I thank Dick Higgins for the opportunity to interview about his time at Cal Arts on July 7,1992 in Santa Monica. I plan to interview the other Fluxus artists present at Cal Arts in the near future. 44) All information that appears here is taken from Cal Arts class schedules and course descriptions of the 1970-71 and 1971-72 academic years found in the Cal Arts library. 45) According to Higgins, one of these workshop publications, Soundings, was a journal that continued publication for twenty years. In my interview he recollected how he taught students the tricks of the trade and how to design publications on a limited budget as he had always done at Something Else Press. Anne Noel, wife of Fluxus artist Emmett Williams, ran the printing press at Cal Arts, and instructed students on how to run an offset. 46) Ibid. Paik's own course description. 47) Tenney, who has taught several generations of Cal Arts students, is the only artist of this original group that stayed for an extended period of time. 4B) Flux Concert by Blue Movie, at the United Methodist Church, Tujunga, was performed by Dick Higgins, Craig Lee, Cathy Schmidt and members of the audience on January 14,1971, according to a flyer in the Archiv Sohm. 49) Moira Roth, The Amazing Decade: Women and Performance Art in America 1970-1980. Los Angeles: Astro Artz, 1983,108-109, describes this project in detail. 50) „Art News," in the Los Angeles Times, November 7, 1971, 61-62, lists the Identical Lunch performance on November 23,1971. The collaboration is listed as May 12,1972, on a flyer at the Archiv Sohm. 51) Stated in the previously cited July 7th interview. 52) Future artist interviews will reveal individual circumstances for their departures. 53) LACE 10 Years Documented, 29. 54) The Brown collection is the other major American collection still in private hands. 55) June 25 - July 3,1992, Getty Center for Art and Humanities, Santa Monica. For the conference Dick Higgins participated in panel discussions and lectured on „A World-Wide Collage: A Life and the Book." 56) Buzz Spector and Tim Porges, co-editors of Whitewalls, a magazine of writing by artists, published a special issue on Fluxus, volume 16 (Spring 1987) which was guest edited by Ken Friedman. 57) David Pagel, ..Getty's Connections: An Insightful Study," Los Angeles Times, F7, Thursday July 16,1992, Yoshimada Wasa, Earth Horns, New York, 1974 ► 107 Owen F. Smith Spielen mit Unterschied: Fluxus als Weltanschauung Einleitung Eine Betrachtung von Fluxus auf der Basis von identifizierbaren visuellen Unterscheidungsmerkmalen (dem Gebrauch von Collage/ Assemblage, einer Design-Sensibilität oder der besonderen Form einer Arbeit), oder sogar von anscheinend konzeptuellen Kohärenzen, erkennt die grundsätzlichen Änderungen im Denken nicht: Fluxus fordert nicht mehr Klarheit der Konzepte oder Absichten in Bezug auf Kommunikation. Das kann ganz allgemein an den Schaffensprozessen gesehen werden, an denen Fluxus teilnimmt. Diese Prozesse veranschaulichen und aktivieren die diakritischen Effekte von Kommunikation (in der Kunst, der Sprache, der Musik, etc.); das Verbinden von ungleichen Elementen innerhalb etablierter Bedeutungen (und in Relation zu erwarteten Aktionen), um neue und unerwartete Bedeutungen und ein neues Bewußtwerden zu schaffen. In Fluxus sind Prozesse aktiviert, um verschiedene Möglichkeiten zu begründen und nicht neue transzendente Ordnungen oder Verbindungen festzusetzen, und deshalb mag Fluxus Muster von der Abwesenheit oder der Zweideutigkeit von Bedeutung beinhalten. Um die Natur der vergangenen Fluxusaktionen und sogar die Möglichkeiten für zukünftige Aktionen voll zu erkennen, versuche ich hier eine Reihe von verwandten Ideen anzubieten, die Informationen zu dem begrifflichen Feld, auf dem Fluxus arbeitet, geben können.1 Fluxus ist von Natur aus anti-reduktivistisch, weil er nicht nach Erhellung eines Endes oder einer Tatsache sucht, sondern die Teilnahme an nicht hierarchischer Erfahrungsdichte besingt. Auf diese Weise bezieht sich Fluxus nicht auf einen Stil oder sogar auf eine Handlungsweise als solchen, sondern auf die Präsenz einer Gesamtheit sozialer Aktivitäten. Der Versuch, 110 Fluxus in einer Geschichte zu plazieren fällt in die positivistische (in dem Sinne, daß menschliches Wissen von systematischen Studien hergeleitet ist) oder sogar in eine kunsthistorische Falle des Definierens der Präsenz von Etwas, in dem die Präsenz eines Kerns gespalten wird, sei es von Ideen, Personen oder Aktivitäten. Deshalb, da die Debatte weitertobt, um festzustellen wer Teil von Fluxus war und wer nicht, oder wann und wo Fluxus existierte, bleibt einer der zentralsten und bedeutendsten Aspekte von Fluxus unbeachtet. Obwohl einige Spuren von Fluxus nachgezeichnet werden können, darüber, was getan wurde und von wem, verdunkelt ein solch enger Blick den Schlüssel zu Fluxus. Diesen Schlüssel nenne ich Weltanschauung. Dieser Aufsatz sollte nicht als ein Versuch angesehen werden, welcher die Natur von Fluxus als Mittel, Fluxus an sich zu definieren oder seine Parameter abzugrenzen, herausarbeiten will. Dieser Aufsatz ist stattdessen ein Versuch, einen Geisteszustand, den Fluxus eingeflößt hat, vorzuschlagen; aber diese Kommentare sollten nicht als eine Beschreibung eines einheitlichen Gedankensystems angesehen werden. Die Ideen, die ich nachfolgend anbiete, sind als eine Serie von assoziierten, obwohl nicht notwendigerweise integrierten, Ideen und Anliegen anzusehen, innerhalb derer die Aktivitäten der Fluxusgruppe betrachtet werden sollen. Ich gebe von Anfang an zu, daß die folgenden Kommentare nicht auf alle Besonderheiten von Fluxus in jedem Fall „passen" und in einigen Fällen sogar widersprüchlich sind. Diese Situation ist jedoch das Resultat der zweideutigen, fragmentarischen Aspekte von Fluxus selbst, welche ich eher zu betonen versuche, als ich sie leugnen will. Fluxus beinhaltet in sich selbst ein Element oder einen Aspekt, der die Vorstellung von Kategorisierung und Unterscheidung in Frage stellt und so oft selbst-widersprüchlich in dem Sinne ist, daß Fluxus keine klar vereinte Totalität darstellt. Weil ich über eine Art Denken reflektieren möchte, das über eine Gestaltung von Fluxus informieren kann, werde ich nicht auf die Besonderheiten von Fluxus als Gruppe, oder auf seine Geschichte eingehen, wie andere Aufsätze dies in diesem Katalog getan haben, sondern auf die Weltanschauung, von der die Besonderheiten von Fluxus als Entwicklung angesehen werden können.2 Mit Unterschied spielen: Fluxus als Weltanschauung Die Weltanschauung, die mit Fluxus verbunden ist, ist tief verankert mit der Ablehnung der westlichen Tradition der Gegenwartsmetaphysik.3 Diese Tradition besteht aus zwei zueinander in Beziehung stehenden Ausrichtungen: der Privilegierung des Objektes (Präsenz) über der Handlung (Abwesenheit) und dem Wunsch, eine reine, selbst-bestätigte Kenntnis - oder was als das bezeichnete Transzendentale gennant worden ist - zu erforschen und zu erarbeiten. Das Ziel oder die Aspiration eines großen Teils dieser Traditionen des westlichen Gedankens war auf die Einrichtung einer Bedeutung und Präsenz als Auswuchs fixierter, abstrakter Essenzen oder höherer begrifflicher Ideale gerichtet. Fluxus hingegen lehnt diese Tradition ab und stellt stattdessen eine Weltanschauung und ihre Operationen auf, die eine Abwesenheit höherer Bedeutung oder eines vereinheitlichten begrifflichen Rahmens verherrlicht, während sie gleichzeitig die Tat dieser Verherrlichung betont. Durch die Verlagerung der Gegenwartsmetaphysik, versucht die Fluxuswelt- anschauung stattdessen Möglichkeiten der Verfügung als Manifestation des Wunsches, ohne festgelegte Ziele oder endgültige Charakteristika teilzunehmen, zu eröffnen; nicht „mehr Punkte zu erzielen" oder „einen letztendlichen Ausdruck von... zu schaffen", sondern zu spielen, zu reformieren, zu assoziieren, zu schaffen, ohne eine Suche nach (was traditionell erforderlich ist) einem vorbestimmten Ziel. Das Ergebnis dieses Öffnens zum Prozeß ist im Fluxus das Aufgeben der Kunst als ein Zweig (oder eine physikalische Manifestation) des Wissens, der versucht, das Studium von der Natur der Existenz zu erarbeiten und aufzuzählen. Fluxus erläßt Existenz (aktiviert sie), fällt aber nicht zurück in die Ontológie als eine Rechtfertigung der Prozesse, von denen er abhängt, oder einfacher gesagt, an ihm teilnimmt. Fluxus versucht also nicht, die grundlegende Natur der Existenz, der Realität und der Erfahrung zu erforschen oder zu manifestieren. Wenn Fluxus überhaupt an selbstbeinhaltenden, begrifflichen Systemen (wie die traditionelle Kategorie der Metaphysik) teilnimmt, dann nicht auf einer ideationalen Basis (einem Glauben oder einer Bewertung der Metaphysik), sondern auf der Basis des Erkennens der fundamentalen Natur der situationsbedingten determinierten Bedingungen in der Schaffung und Wiederer-schaffung der Bedeutung. In Bezug auf diese isituationsbedingten Prozesse, versucht Fluxus [von dem traditionellen Utilitarismus wegzukommen, der auf der Verbannung von unendlichen, weniger geschätzten Teilnahmen an den Prozessen selbst begründet ist. In einem allgemeinen Sinne versuchen alle Fluxusaktivi-täten Sinn, Bedeutung und Wert als fixiert, vorgegeben oder sogar durch ihr Funktionieren eines „höhere sozialen Vertrages" (soziale Situationen als eine Manifestation von Kraft- beziehungen und -wissen) bestimmbar, in Frage zu stellen. Wenn es ein Ende oder ein Ziel in der Fluxusweltanschauung gibt, ist es, kein festgelegtes Ende oder Ziel zu haben, und wenn es Hierarchien gibt, haben sie keine Hierarchien zu haben. Auf diese Weise, obwohl Fluxus die direkten Aktionen und Aktivitäten annehmen und an ihnen teilnehmen mag, sie sind eine Manifestation des Wunsches, ein besonderes Ende zu erreichen, das die Führung für ein allgemeines Desinteresse an festgelegten Enden übernehmen wird. Wenn es eine Ontológie von Fluxus gibt, ist sie verbunden mit dem, was wir, mangels eines besseren Begriffs, begonnen haben, Postmodernismus zu nennen. Postmodernismus - als eine Haltung und nicht eine spezifische Form von kultureller Produktion - ist zum Teil auf der Vorstellung begründet, daß die Widersprüche der Interpretation einer gegebenen bedeutungstragenden Feststellung tatsächlich existiert, selbst wenn sie dem Autor verborgen sein mag, der es sich wünscht, eine kohärente und vereinheitliche Aussage von Bedeutung zu machen. Die Beziehung dieses Konzeptes von bedeutungstragender Produktion zu der Fluxusweltanschauung ist in Werken offensichtlich, die die Vorstellung verschiedener situations-bezogener Interpretationen hervorhebt. Der offensichtliche Sinn von Fluxusevents und Fluxusobjekten verlagert und verändert sich, weil sie an die Situationen, in denen sie betrachtet oder verfügt werden, gebunden sind und von ihnen aktiviert werden. Fluxus brachte diese Erkenntnis zu einem Punkt, wo die Existenz der Widersprüchlichkeit (oder zumindest ihre Möglichkeit dazu), als Teil einer erweiterten kreativen Tat insoweit erkannt wird, als diese Taten die widersprüchlichen Vorfälle dieser Welt spiegeln. Durch seine Teilnahme an diesen Vorfällen, versucht Fluxus nicht das, was den Gedanken oder die Erfahrung kohärent macht, zu rekonstruieren, sondern die fundamentale Kohärenz des Gedankens und der Aktion darzustellen, wenn sie von ihrem opera-tionalen Kontext entfernt wird. Auf diese Weise manifestiert Fluxus sich selbst nicht als eine Serie festgesetzter Punkte, sondern als bedingungsmäßig bestimmtes Feld, das in Widersprüche (und dem Potential für sie) eingebunden ist und gebunden ist, an ein bezogenes Ganzes, daß die Arbeit zu einer Möglichkeit „macht".4 Die Fluxusweltanschauung - mit ihrer Betonung auf dem Ganzen/System als Mittel, durch welches Bedeutung auf jede gegebene Besonderheit übertragen wird - ist eine Manifestation der Zurückweisung des liberalen Individualismus. Die Fluxusweltanschauung muß letztendlich als Andeutung der Ablehnung der Idee gesehen werden, daß das Individuum eine Identität abseits der sozialen Ordnung haben kann. Diese Erkenntnis an sich, nicht als von vorgesellschaftlichen Faktoren definiert, sondern als durch die Selbstrelationen zu anderen entwickelt, unterstützt nicht die Identifikation des universalen und preexistenten Standards (der Gesellschaft), sondern betont einfach die Bedeutung von Relationen, oder Unterschied, in der Identifikation eines Konzeptes oder sogar eines Individuums. Fluxus erkennt, daß der Künstler, der unvermeidlich aus spezifischen Tradition heraus und seiner Elternkultur heraus arbeitet, nicht als einziger Autor eines gegebenen Werkes betrachtet werden kann. Denn die Natur des individuellen Werkes, egal, wie innovativ es ist, wird immer durch seine Beziehung zu anderen Objekten und etablierten Traditionen bestimmt: die Bestimmung der Existenz durch Opposition. 111 Obwohl einige Aspekte von Fluxus durch den extremen Individualismus markiert zu sein scheinen, so wie in den Arbeiten von Ben, gibt es nichtsdestotrotz ein unterschwelliges Bewußtwerden, daß die Arbeit (Objekt/Performance) als eine vermutete Erweiterung des Individuums, keine vorbestimmte Identität oder sogar eine vorbestimmte Absicht außerhalb der sozialen Ordnung, innerhalb welcher sie existiert, haben kann. Diese Seite von Fluxus ist eine gleichzeitige Ablehnung von Freiheit, wie sie von einer Unabhängigkeit von der sozialen Ordnung definiert ist, und eines Umfassens anderer hauptsächlicher Aspekte der Fluxus-weltanschauung, die Freiheit des Spiels. Der Gebrauch des Zufalls, der von vielen Fluxusteilnehmern hervorgehoben worden ist, ist als produktiver Prozeß weniger wichtig (Zufall als Mittel, ein Ende hervorzurufen) als eine Widerspiegelung des Erkennens von fließender und sich verlagernder Natur der Welt: Der Flux in Fluxus. Dieses Bewußtsein ist im Bezug auf das Konzept des „Spiels" in verschiedenen Formen von Fluxus besonders wichtig. Obwohl Spiel offensichtlich in vielen Fluxuswerken besteht, wie es in Witzen, Spielen und Humor manifestiert ist, ist seine allgemeine Wichtigkeit eine Art Modell oder offener Diskus, das eher Beziehungen als eine lineare Produktion und Kommunikation von geheimen Informationen (in Arbeiten und Performances) hervorhebt. So gesehen, ist Spiel wichtig für Fluxus, weil es die Teilnahme hervorhebt und die normalen physikalischen und begrifflichen Barrieren zwischen dem Zuschauer und dem Werk zerstört. Die Art Spiel, auf die ich mich hier beziehe, ist eher als Haltung offensichtlich als Bezug zu einer bestimmten Form (wie ein Spiel zu spielen). Für die Fluxusweltanschau-ung hat das Spiel weder spezifischen Anfang, Mitte noch Ende und keine räumlichen und numerischen Grenzen. Diese Art von Spiel wird somit am besten als unendliches Spiel beschrieben. Unendliches Spiel, wie es in der Fluxusweltan-schauung ausgedrückt ist, steht in scharfem Kontrast zu den traditionellen Vorstellungen von strukturiertem Spiel. Festgesetzte oder traditionelle Spiele können innerhalb unendlicher Spiele gespielt werden, ob sie nun Freizeitspiele (Fluxolympiade) oder soziale Spiele (Fluxhoch-zeit und Fluxscheidung) sind. In allen Fällen, obwohl der Form eines festgesetzten Spieles zu folgen sein mag, wird es nicht mit der gleichen Ernsthaftigkeit gespielt. Die Fluxusweltanschau-ung und ihr Ausdruck in solch unendlichen Spielen ist jedoch nicht inkonsequent oder trivial, vielmehr ist alles, was geschieht von potentieller Konsequenz und es ist dieser Aspekt der Fluxusweltanschauung, der eine nicht hierarchische Dichte von Erfahrung sucht (aber sie nicht immer erreicht). Aus diesem Grund ist die Bedeutung des Spiels in Fluxus eher transformativ als formativ. Da das unendliche Spiel expansiv ist, die einzige Motivation, die besteht, liegt in der Beibehaltung des Spielablaufs, um sicher zu sein, daß die Spieler in den Spielverlauf vertieft sind. In Fluxus gibt es keine strenge Beschwörung antizipierter Zukunft (das Ende einer finiten Spielstruktur), sondern eher eine Vorliebe für Unmittelbarkeit, für die Intensität der Erfahrung, die im Fluß der sich konstant verändernden gegenwärtigen Augenblicke zu finden ist. In der Fluxusweltanschauung, kann deshalb gesagt werden, daß keine anderen begrifflichen oder physikalischen Grenzen zu finden sind als solche, die intern in der Beziehung zum Erkennen der Assoziationen und des Unterschieds definiert sind. Das bedeutet nicht, daß es in Fluxus keine Grenzen gibt, aber sie sind weniger wichtig und letztendlich bedeutunglos in den Prozessen der Veränderung und des Schaffens von Möglichkeiten. Es ist dieser Aspekt in Fluxus, der auf solche Weise Gedanken in Spiel umsetzt, daß sie nicht in dem Sinne fixiert oder vorbestimmt sind, daß sie für einige spezifische utilitaristische Enden, wie eine Problemlösung, entwikel werden. Aus diesem Grund ist es unmöglich zu bestimmen, wie lange unendliche Spiele (so wi Fluxus selbst) gespielt werden können. Die Freiheit, die der Fluxusweltanschauung innewohnt, kann mit der Unendlichkeit insofern identifiziert werden, als sie ein Spiel bestätigt, das weder garantiert noch kontrolliert werden kann. Die Auswirkung dieses Aspektes der Fluxusweltanschauung ist, daß es theoretisch keine Frage nach der Berechtigung in Fluxus auberhalb der Kontinuität des Spiels gibt. Das heißt nicht, daß die Fluxusweltanschauung keine Regeln anerkennt, sondern daß sie keine Regeln anerkennt, die den Spielern Grenzen auferlegt. Die Regeln unendlicher Spiele sind situationsgebunden bestimmt und müssen sich durch Verordnung ändern, um eine Ausdehnum der Diskursabläufe sicherzustellen. Die Regeln unendlicher Spiele antworten auf traditionell fixierte oder vorbestimmte Regeln (und soziale Abkommen), aber nur in dem Maße, daß sie widersprochen werden können und daß dem Spielakt erlaubt wird fortzufahren. So kann von Fluxus gesagt werden, daß er innerhalb einer Reihe von veränderlichen Regeln agiert, aber diese Regeln existieren nur insofern als sie es den Teilnehmern erlauben, das Spiel unendlich fortzusetzen. Begrenzungen, seien sie nun ein Mangel an materiellen Mitteln oder der Verlust eines „Spielers", werden in den Spielverlauf einbezogen und benutzt, um sich mit spezifischen Bedrohungen für die Kontinuität des 112 Spiels zu befassen, und es ist auf diese Weise, daß das Spiel potentiell unendlich ist. Der Mangel an Distanz und die Unfähigkeit die Differenz in einem unendlichen Spiel zu messen, wird in der Ungenauigkeit widergespiegelt, die Fluxus erkennt und ausübt - er versucht nicht das Funktionieren der Differenz auszuführen, sondern an dem Akt oder dem Spiel teilzunehmen. Die Fluxusweltanschauung erkennt, daß wir nur durch unsere eigene beschränkte Sichtweise der Differenz und ihres Funktionierens - wie zum Beispiel innerhalb der Operation von Sprache, Kultur, Philosophie etc. - überhaupt irgendeinen Blick ihres Funktionierens erhaschen können. Die Verweisungscharaktere der Fluxuswerke und -perfor-[ mances spiegelt eine Bedeutungserkenntnis als i Konstrukt eines besonderen Rahmens oder einer I Situation wider, in der es seinen Platz hat und stattfindet. Fluxuswerke können niemals den 'Anspruch erheben, vollkommen originelle oder selbstständige Wesen zu sein, wenngleich Maciunas oft versucht hat, dies als einen Aspekt von Fluxus hervorzuheben, weil ihr Sinn und ihre Bedeutung sich in Relation zu dem Kontext, in welchem sie erfahren werden, ändern. Die kontextbezogenen Beziehungen der meisten Fluxuswerke sind eine Art Plagiat eines a priori Diskurses - des Lebens selbst, und so wird dem Werk eigenes Leben und eigene Bedeutung eingeflößt, von dem, wodurch es sich selbst definiert (seine Differenz), ob dies nun andere Objekte (inklusive Kunstwerken) oder Erfahrungen und die Erwartungen sein mögen, die vorherige Erfahrungen erzeugen. Vieles von Fluxus ist also auf den Prozeß der Bedeutungsmache, der die kontinuierliche Zerstörung etablierter Bedeutung und die Projektion neuer Möglichkeiten hervorhebt, gerichtet. Dieser Prozeß ist nicht in Fluxus als ein Mittel verwirklicht, um ein Ende zu erreichen, sondern als Teil einer Handlung selbst, die durch den Selbsterhaltungsprozeß gebildet wird. Die Fluxusstrategie, die versucht, das Spiel zu bejahen, mag als eine Art romantisches Bemühen gesehen werden, um ein Ganzes (die Gegenwartsmetaphysik) durch ein pauschaleres Ganzes zu ersetzen. Das unendliche Spiel von Assoziationen und Differenz in Fluxus ist jedenfalls nicht ein Beziehen auf etwas Höheres oder auf eine transzendente Kategorie, die der Brennpunkt und der primäre Bezugspunkt wird, sondern lenkt uns stattdessen auf den Ausgangspunkt zurück: die Welt selbst mit all ihren Unbe-stimmtheiten, Verrenkungen und Möglichkeiten. Die Fluxusweltanschauung versucht nicht, eine transzendente Realität als einen Weg zur Auflösung der Widersprüche zu finden, sondern vielmehr das unendliche Spiel der Vorstellungskraft als Teil eines Wunsches anzustiften, um die Vorgänge des Lebens widerzuspiegeln und die Hierarchien institutionalisierter Kultur zurückzuweisen. Differenz in der Fluxusweltanschauung bietet keine Flucht aus der Welt an, sondern versucht eher ein endloses Spiel alltäglicher Wirkungen zu produzieren, als das Spiel zu kündigen auf die Weise wie ein traditionelles Interesse es mit Vereinigung tut. Auf diese Weise ist das Interesse am Konkreten in Fluxus ein Abschied von romantischen Visionen der Kreativität (wie in Abstraktem Expressionismus) und eine Kunst, die versucht, in eine Welt ihrer eigenen Kreation zu fliehen als ein Ausdruck dessen, was Nietzsche als eine „Unzufriedenheit mit der Realität" bezeichnete. Die Fluxuserforschung des Kronkreten ist keine Neo-Nietzsche-Erforschung des Tragischen, sondern ein einfaches Beharren auf der Erfahrung als eine Interaktion zwischen dem Subjekt (Betrachter) und dem Objekt (Performance oder Werk), die versucht, einen möglichen Schluß des Spiels zu minimieren. Diese Hervorhebung des Konkreten und die parallele Abwesenheit von dominierenden, abstrakten Konzepten oder Ideen in Fluxus (die durch ihre Bezeichnenden ausgedrückt werden), ist verfügt als Teil eines Versuches, um das Gebiet und das Spiel der Bezeichnung unendlich auszuweiten. Spiel in der Fluxusweltanschauung hat die Befreiung des Bezeichnenden (in der Form eines Werkes oder eines Events) von seiner Abhängigkeit oder Ableitung, mit Rücksicht auf eine übertragene denotative Funktion, erlassen. Die Ablehnung von Hierarchien, festgelegten Bedeutungen und denotativen Formen in Fluxus sind alle auf ein Bewußtwerden und eine Hervorhebung des Mangels eines nicht-kontextbezogenen Grenzmittelpunktes verbunden. Das freie und offene Spiel der Bedeutung - durch die Substitutionen eines Bezeichnenden durch einen anderen - kann in Fluxus nicht länger zum Stillstand gebracht werden, da das Spiel der Substitutionen nur durch die Gegenwart eines Mittelpunktes (dem transzendentalen Bezeichneten) angehalten werden kann. Das unendliche Spiel setzt das System in Bewegung, welches unendlich ist: Das System hat seine Kraft der Kontrolle verloren. Die Einschließung des unendlichen Spiels in die Fluxusweltanschauung, seine Totalität, kann nicht die Basis für das Konstruieren eines Systems der Totalisierung liefern.5 Die Lektion unendlicher Spiele, die in der Fluxusweltanschauung vorherrscht, ist, daß der Prozeß der unendlichen Substitutionen ein Lebensakt ist, und die Freude solch einer Erkenntnis (der Freiheit von Wahrheit und der Kontrollsystematik) ist, daß traditionelle Systematiken nicht länger gültig sind, und das eigene Feld des Bewußtwerdens gehört zu dem 113 Potential für unendliche Möglichkeiten neuer und unterschiedlicher Bedeutungen. Es gibt ein weites Spielmodell, das für die Fluxusweltanschauung wichtig ist: Spiel als Modell für Veränderung und Aktivismus. Da Fluxus einige der Kernvorstellungen, die mit dem Modernismus assoziiert werden, ablehnt, vor allem das Interesse der Avant-Garde für Autonomie und die Wirksamkeit damit assoziierter Transformationsstrategien, wurde das Spiel ein Modell für Engagement und Mittel zum Ersatz des Entfremdungsmodells. Das bedeutete nicht, daß Fluxus den sozialen Aktivismus ablehnt, sondern daß Fluxus die utopischen Charaktere des traditionell modernistischen Wunsches für Veränderung und soziales Handeln als Sackgasse erkannte.6 Mit der Ablehnung der Vorstellung eines selbstauferlegten „Exils", das in der modernistischen Idee verankert ist, nach der das Individuum, um eine Veränderung zu bewirken, einen Platz außerhalb der Gesellschaft belegt, versucht Fluxus, Zutritt zu der Arena der sozialen, politischen und kulturellen Debatte zu erlangen. Zu diesem Zweck bot das Spiel für Fluxus ein Mittel an, um die kulturellen Praktiken eher auf dem Niveau des Engagements als auf dem der Entfremdung neu auszurichten und umzuformen, ohne dabei die Natur dieses Engagements zu begrenzen. Eine der Definitionen von Spiel ist: „ein Raum in dem sich Etwas als Teil eines Mechanismus bewegen kann", und es ist in diesem Sinne, daß Spiel ein Modell des Fluxusaktivismus ist. Das Spiel eines Teils innerhalb eines Mechanismus oder einer Maschine ist vorbestimmt, um innerhalb eines spezifischen Raumes oder innerhalb eines strikt definierten Bewegungssatzes Platz zu nehmen. Wenn zu viel Spiel in der Durchführung irgendeines Teilsatzes ist, gibt es eine allgemeine Störung des „eigentlichen Funktionierens" dieser Maschine. Die Handlungen von Fluxus, wie sie spielen, sind somit nützlich, um auf analoge Weise zu den Spielhandlungen in einer Maschine zu denken, oder besonders an die uneigentlichen Vorgänge dieser Maschine, wenn es zu viel Spiel gibt. Somit versucht Fluxus nicht nur Spiel zu initiieren, sondern dies zu tun, um mehr Spiel zu kreieren und folglich die Maschine - in diesem Fall das Bedeutungssystem, und allgemein die Kunstwelt - zu verursachen, wenigstens teilweise inoperabel zu werden oder nicht korrekt zu funktionieren (in Bezug auf individuelle und institutionelle Erwartungen). Auf diese Weise ist eine Durchführung von dieser Art Spiel in Fluxus nicht nur ein völliges Freispiel (nicht in Derrida'schem Sinne von Freispiel), sondern gesetzt, um innerhalb eines sozial definierten Raumes zu handeln oder in Beziehung zu anderen Teilen „der Maschine" (Konzepten, Voraussetzungen, etc.), um das System - und somit auch sogar sein eigenes „System" - zu untergraben. Solch eine Art von Spiel handelt, um die normale Durchführung von Teilen neu zu formen und folglich die herrschenden Beziehungen etablierter Syste-matiken in Frage zu stellen. Das, was in Spiel auch als der Akt des Spielens selbst umgesetzt werden kann, ist in Fluxus oft nicht willkürlich, denn diese Art Spiel soll die dominante Ordnung - um eine andere Maschinenanalogie zu benutzen - durch Überschreiten der Toleranzgrenzen auflösen und folglich die Durchführung von Stabilität und Beständigkeit, auf die Systeme und Ordnungen so angewiesen sind, zu schwächen. Spiel in Fluxus deutet auf andere Möglichkeiten, ohne einen Mittelpunkt anzubieten auf den zurückzugreifen wäre. Auf diese Weise prägt Fluxus seine Aktivitäten mit einem Gefühl von Freiheit, Veränderung und Opposition durch unendliche Spiele ein (obwohl nicht notwendigerweise, was von jedem als positiv angesehen werden kann, denn solch eine Erkenntnis ist nicht auf einen traditionellen Sinn von Verantwortung angewiesen). Die Durchführung von Spiel jedenfalls, sowohl als Modell des Engagements als auch System des Diskurses, ist auch ein Auswuchs der Fluxusablehnung der Polemik des Suchens, um die wesentlichen und notwendigen Wahrheiten aufzudecken, die nicht abhängig vom Vorübergehenden und Erfahrungsmäßigen als Teil eines Feldes des Bewußtwerdens sind. Die Beziehung von Fluxus zu allgemeinen Rahmen der Gesellschaft ist eine von möglicher Unbestimmtheit; die anscheinende Gleichgültigkeit der Fluxusweltanschauung ist eine Verlagerung von dem Interesse für meßbare Nützlichkeit, die traditionell die Basis für erkennbaren Aktivismus war, zu einer Nützlichkeit, die das Leben und das potentielle Engagement an unendlichem Spiel (das freie Spiel der Differenz) verherrlicht. Fluxus sucht keinen nihilistischen Anti-mögliche moralische Basis für Handlungen, wie sie an menschliche Praktiken innerhalb von Gemeinschaften angepaßt sind, zu legitimieren. Es ist diese Erkenntnis von der Gültigkeit des Kontextes und der Relationen, der Fluxus veranlaßt, Transformationsweisen zu suchen, die nicht auf externen Handlungsmodellen basieren, sondern auf der Teilnahme an Gemeinschaftsprozessen. Die Fluxusweltanschauung, hebt nicht die Aktivität von etwas Neuem oder vormals Ungehörtem hervor, indeir sie auf der Erkenntnis von Spiel in allen seinen Formen beharrt, sondern erkennt stattdessen Spiel in allen seinen Formen an. Fluxus nimmt an unendlichem Spiel teil, als Teil eines 114 allgemeinen Wunsches, zu lernen, den Akt selbst (sowohl geistig als auch körperlich) zu bejahen, das Spiel der Difterenz eher zu bestätigen als zu versuchen, solches Bewußtwerden zu unterdrücken. In Fluxus ist der Gag eine (spielerische) Aktion und nicht ein Objekt. 'Obwohl ich in diesem Aulsatz tatsächlich keine weiteren Quellen zitiere, sollte ich erwähnen, daß ich die Ideen den folgenden Personen schuldig bin, da sie mir auf großartige Weise geholfen haben, meine Gedanken klar auszuführen: u.a. Jacques Derrida, Richard Rorty. Michel de Certeau, Mikhail Bakhtin und Jean-Jacques Lecercle. 1 Lund Art Press, Band 2, Nr. 2, S. 25-46; Ken Friedman, „Fluxus and Company", Lund Art Press, Band 1, Nr. 4, S. 289-298; Owen Smith. .Art Life and the Fluxus Attitude", Fluxattitudes, herausgegeben von Cornelia Lauf und Susan Hapgood, Gent: Imschoot Uitgevers, 1991, S. 55-59. 34 56 The Assult on Culture: Utopian Currents from Letterism to Class War, London Aporia Press & Unpopular Books, 1988. m Owen F. Smith Playing with Difference: Fluxus as a World View. Introduction A consideration of Fluxus on the basis of identifiable visual distinctions (the use of collage/assemblage, a design sensibility, or a particular form of a work) or even seeming conceptual coherencies fails to recognize the more fundamental change in thinking: Fluxus no longer requires clarity of concept or purpose as it relates to communication. This can be most generally seen in the processes of creation in which Fluxus participates. These processes illustrate and enact the diacritical workings of communication (in art, language, music, etc); the joining of disparate elements from within established meanings (and in relation to expected actions) to create new and unexpected meanings and awarenesses. In Fluxus, processes are enacted to establish multiple possibilities and not set new transcendent orders or associations and thus Fluxus might seem to contain patterns of the absence or the ambiguity of meaning. To more fully recognize the nature of past Fluxus actions and even the possiblitites for future actions I attempt to offer here a series of related ideas that can inform one as to the conceptual field in which Fluxus operates.1 Fluxus is by nature anti-reductivist, for it does not seek the illumination of some end or fact but celebrates the participation in a non-hierarchal density of experience. In this way Fluxus does not refer to a style or even a procedure as such but to the presence of a total of social activities. The attempt to place Fluxus in history falls into the positivist (in the sense that human knowledge derives from systematic study) as well as art historical trap of defining the presence of something by divining the presence of a core, whether it be of ideas, people or activities. Thus as the debate rages as to who was part of Fluxus and who wasn't, or when and where Fluxus existed, one of the most central and crucial aspects of Fluxus is often disregarded. Although some trace of Fluxus does exist in what was done and who did it, such a narrow view obscures the key to Fluxus, that which I call a world view. This essay should not be seen as an attempt to elaborate the nature of Fluxus as a means to define it or demarcate its parameters. This essay is instead an attempt to suggest a mind-set that infused Fluxus, but these comments should not be seen as a description of a unified thought system. The ideas that I offer below are intended to be seen as a series of associated, although not necessarily integrated, ideas and concerns within which the activites of the Fluxus group should be considered. I will admit from the start that the following comments will not jit" the particulars of Fluxus in every case and in some cases are contradictory. This situation, however, is the result of the ambiguous, fragmentary aspects of Fluxus itself, which I seek to stress rather than deny. Fluxus contains, within itself, an element or aspect that draws into question the notion of categorization and differentiation and thus often is self-contradictoy in the sense that Fluxus presents no clearly unified totality. Because I wish to reflect on a kind of thinking that can inform one about a gestaltung of Fluxus I will not focus on the particulars of Fluxus as a group or its history, as other essays in this catalog have done, but on the world view from which the particulars of Fluxus can be seen as developing.2 To this end the following essay is presented below in two versions, the reader should feel free to read either version or both versions if they choose. Difference in Playing: Fluxus as a world view. The world view associated with Fluxus is fundamentally connected to a rejection of the western tradition of the metaphysics of presence.3 This tradition consists of two interrelated biases: the privileging of the object (presence) over the act (absence) and the desire to explore and elaborate a pure, self-authenticating knowledge, or what has been called the transcendental signified. The goal or aspiration of much of the tradition of Western thought has been directed towards the establishment of meaning and presence as an outgrowth of fixed abstract essences or higher conceptual ideals. Fluxus, however, rejects this tradition and posits instead a view of the world and its operations which celebrates an absence of a higher meaning or a unified conceptual framework while simultaneously stressing the act of this very celebration. In shifting away from the metaphysics of presence the Fluxus world view seeks instead to open up the possibilities of enactment as a manifestation of the desire to participate without fixed goals or definitive characteristics; not to „score more points" or „to create the ultimate expression of..." but to play, to reform, to associate, to create without a sought after (traditionally required) pre-deter-mined end. The result of this opening up to process is the abandonment in Fluxus of art as a branch of (or a physical manifestation of) knowledge that seeks to elaborate and enumerate the study of the nature of existence. Fluxus enacts existence (activates it) but does not fall back on ontologies as a justification for the processes on which it depends, or more simply participates in. Thus Fluxus does not seek to explore or manifest the ultimate nature of 116 existence, reality and experience. If Fluxus does at all participate in self-contained conceptual systems (such as the traditional category of metaphysics) it does not do so on an ideational basis (a belief or validation of metaphysics), but on the basis of a recognition of the fundamental nature of situationally determined conditions in the creation and recreation of meaning. In relation to these situational processes Fluxus seeks to shift from traditional utilitarian based proscriptions to an open-ended, less evaluative, participation in the processes themselves. In a general sense all Fluxus activities seek to question meaning, significance and worth as fixed, pre-determined, or even determinable through the functioning of „higher social contracts" (social situations as a manifestation of power relations and knowledge). If there is an end or a goal in the Fluxus world view it is to have no fixed end or goal and if there are hierarchies they are to have no hierarchies. In this way although Fluxus may adopt and participate in directed actions and activities they are a manifestation of the desire to achieve a particular end which will in turn lead to a general disinterest in fixed ends. If there is an ontology of Fluxus it is connected with what we have begun to call, for lack' of a better term, postmodernism. Postmodernism as an attitude, and not as a specific form of cultural production, is in part based on the notion that the contradictions of the interpretation of any given meaning statement really exist, even though they may be hidden to the author who desires to form a coherent and unified statement of meaning. The relation of this concept of meaning production to the Fluxus world view is evident in works which stress the notion of differing situational interpretations. The meaning evident through Fluxus events and objects shifts and changes because they are tied to, and activated by the situations in which they are viewed or enacted. Fluxus pushes this recognition to the point where the existence of contradiction (or at least its possibility) becomes recognized as part of the extended creative act in as far as these acts mirror the contradictory operations of the world. By participating in these operations Fluxus seeks not to reconstruct what makes thought or experience coherent, but to demonstrate the ultimate incoherence of thought and action when removed from its operational contexts. Thus Fluxus manifests itself not as a series of fixed points but as a conditionally determined field, bound up with contradiction (and the potential for it) and tied to a referential whole that „makes" the work a possibility.4 The Fluxus world view is, with its emphasis on the whole/system as the means by which meaning is conferred on any given particular, a manifestation of a rejection of liberal individualism. The Fluxus world view must ultimately been seen as intimating the rejection of the idea that individual can have an identity apart from the social order. This recognition of self as defined not by pre-societal factors, but as developed through the self's relations to others, does not support the identification of a universal and preexisting standard (of society) but simply stresses the significance of relations, or difference, in identification of a concept or even an individual. Fluxus recognizes that the artist, working inevitably from within a specific tradition, and its parent culture, cannot be considered the sole author of the particular work. For the nature of the individual work, no matter how innovative, is always determined it relationship to other objects and established traditions: the determination of existence by opposition. Even though some aspects of Fluxus seem to be marked by extreme individualism, such as in the work of Ben, there is none-the-less an underlying awareness that the work (object/performance) as a supposed extension of the individual, can have no predetermined identity or even purpose exterior to the social order within which it exists. This facet of Fluxus is a simultaneous rejection of freedom as defined by an autonomy from the social order and an embracement of the other major aspect of the Fluxus world view, the freedom of play. The use of chance, which has been stressed by many participants in Fluxus, is not so important as a productive process (chance as a means to produce some end) but as a reflection of the recognition of fluid and shifting nature of the world: the flux in Fluxus. This awareness is particularly important as it relates to the concept of „play" in a variety of forms in Fluxus. Although play is evident in many Fluxus works as it is manifested in gags, games and humor, its most general importance is as a kind of model for open-ended discourse that stresses relations rather that a linear production and communication of discrete pieces of information (in works and performances). In this way play is important for Fluxus because it stresses participation and breaks down the normal physical and conceptual barriers between the spectator and the work. The kind of play that I am referring to here is evident as an attitude more that a reference to a form, such as playing a game. For the Fluxus world view play has no specific beginning, middle or end and no spatial or numerical boundaries. This kind of play is thus most aptly described as infinite play. Infinite play, as expressed in the Fluxus world view, stands in sharp contrast to traditional notions of structured play. Fixed or traditional 117 games can be played within infinite games whether they be recreational games (Fluxolym-pics) or social games (Flux Wedding and Flux Divorce). In all cases, although the form of the fixed game may be followed, it is not played with the same seriousness. The Fluxus world view and its expression in such infinite games is not, however, inconsequential or trivial, rather everything that happens is of potential consequence and it is this aspect of the Fluxus world view which seeks (but does not always arrive at) a non-hierarchical density of experience. For this reason play's significance in Fluxus is transformative rather than formative. Because infinite play is expansive, the only motivation that exists is in the perpetuation of the process of play, to insure that the players are kept in the act of play. In Fluxus there is no strong invocation of an anticipated future (the end in a finite game structure), but rather a preference for immediacy, for the intensity of experience found in the flow of the constantly changing present moments. In the Fluxus world view there can be said to be no conceptual or physical boundaries other than those which are internally defined in relation to the recognition of associations and difference. This is not to say that there are no boundaries in Fluxus, but that they are less important and ultimately inconsequential in the processes of change and creation of possibilities. It is this aspect of Fluxus which puts thought into play in such a way that it does not become fixed or predetermined in the sense that it is developed for some specific utilitarian end, such as solving a problem. For this reason it is impossible to determine how long infinite games can be played (as with Fluxus itself). The freedom inherent in the Fluxus world view can be identified with infinity insofar as it affirms a play that can neither be guaranteed nor con- trolled. The effect of this aspect of the Fluxus world view is that theoretically there is no question of eligibility in Fluxus outside of the continuance of play. This is not to say that the Fluxus world view does not recognize rules, but that it recognizes no rules that place limitations on the players. The rules of infinite play are situational^ determined and must change through enactment to ensure an expansion of the processes of discourse. The rules of infinite play respond to traditional fixed or predetermined rules (and social contracts), but only to the degree that they can be countered and the act of play allowed to continue. Thus Fluxus can be said to operate within a set of changing rules, but these rules exist only so far as they will allow the participants to continue the play infinitely. Limitations, whether they be a lack of material resources or the loss of a „player" are taken into the act of play and used to deal with specific threats to the continuance of play and it is in this way that the play is potentially infinite. The lack of distance and the inability of measuring difference in infinite play is reflected in the looseness that Fluxus recognizes and practices - it seeks not to elaborate the workings of difference but to participate in the act, or the play. The Fluxus world view recognizes that it is only through our own limited view of difference and its workings, as from within the operation of language, culture, philosophy, etc., that we gain any glimpse of its operations at all. The referential nature of Fluxus works and performances reflects a recognition of meaning as a construct of the particular framework, or situation in which it is placed or occurred. Fluxus works can never claim to be completely original or distinct entities, even though Maciunas often sought to stress this as an aspect of Fluxus, because their meaning and significance change in relation to the context in which they are experienced. The contextual relationships of most Fluxus work is a kind of plagiarism of a prior discourse - of life itself and thus the work receives its own life and meaning from what it defines itself against (its difference), whether it be other objects (including works of art) or experiences and the expectations that prior experiences generate. The general focus of much of Fluxus is thus on the process of meaning-making which highlights the continuous deconstruction of established meaning and the projection of new possibilities. This process is not actualized in Fluxus as a means to achieve an end but as part of the act itself which is formed through a self-perpetuating process. The Fluxus strategy which seeks to affirm play, might be seen as a kind of romantic effort to replace one whole (the metaphysics of presence) with another, more inclusive whole. The infinite play of associations and difference in Fluxus is not, however, a referencing of some higher, or transcendent category that becomes the focus and the primary reference point, but instead deflects us back to (one's) the starting point, the world itself with all of its vagueness, dislocations and potentialities. The Fluxus world view seeks not to find a transcendent reality as a way of resolving contradictions, but rather to instigate the infinite play of imagination as part of a desire to reflect the operations of life and reject the hierarchies of institutionalized culture. Difference in the Fluxus world view does not offer an escape from the world but seeks to produce an endless play of quotidian effects rather than foreclosing that play in the way a traditional concern with unification does. In this way the interest in the concrete in Fluxus is a dismissal of the romanticist vision of creativity 118 (as in Abstract Expressionism) and an art which seeks to escape into a world of its own creation as an expression of a what Nietzsche described as a ..dissatisfaction with reality." The Fluxus investigation of the concrete is not, however, a neo-Nietzschean exploration of the tragic, but a simple insistence on experience as an interaction between the subject (viewer) and the object (the performance, or work) which seeks to minimize the potential closure of play. This emphasis on the concrete and the parallel absence of dominating abstract concepts or ideas (that are expressed within the signifiers) in Fluxus is enacted as part of an attempt to extend the donaime and the play of signification infinitely. Play in the Fluxus world view involves the liberation of the signifier (in the form of a work or an event) from its dependence or derivation with respect to an assigned denotative function. The rejection of hierarchies, fixed meaning, and denotative forms in Fluxus are all related to an awareness of, and emphasis on the lack of a non-context bound center. The free or open play of meaning, through the substitutions of one signifier for another, in Fluxus can no longer be called to a halt, or grounded because it is only through the presence of a center (the transcendental signified) that the play of substitutions can be arrested. Infinite play puts the system in a motion that is endless: the system has lost its power to control. The inclusiveness of infinite play in the Fluxus world view, its totality, can not provide a basis for constructing a system of totalization.5 The lesson of infinite play, as contained in the Fluxus world view, is that the process of unending substitutions is an act of life and the joy of such a recognition (of the freedom from truth and the systematics of control) is that traditional sytematics are no longer valid and one's field of awareness is of the potential for infinite possibilities of new and differing meanings. There is one other model of play that is important within the Fluxus world view: play as a model for change and activism. As Fluxus rejected some of the core notions associated with Modernism, particularly the Avant-garde's concern for autonomy and the effectiveness of associated strategies of transformation, play became a model of engagement and a means to replace the model of estrangement. This did not mean that Fluxus rejected social activism but that Fluxus recognized the Utopian nature of traditional Modernist desire for change and social action was a dead end.6 By rejecting the notion of a self-imposed „exile," inherent in the Modernist idea that to effect change the individual must occupy a space outside of society, Fluxus seeks to access the arena of social, political and cultural debate. To this end play offered for Fluxus a means to realign and reshape cultural practices on the level of engagement rather than alienation without limiting the nature of this engagement. One of the definitions of play is as „a space in which something, as a part of a mechanism, can move" and it is in this sense that play is a model of Fluxus activism. The play of a part within a mechanism or machine is predetermined to take place within a specific space, or within a strictly defined set of movements. When there is too much play in the operation of any set of parts, there is a general disruption of the ..proper functioning" of that machine. The actions of Fluxus as they play are thus useful to think of in some analogous way to the actions of play in a machine, or specifically the improper operation of that machine when there is too much play. Thus Fluxus seeks not only to instigate play but to do so in order to create too much play and thus cause the machine, in this case the system of meaning, and generally the art world, to become at least partially inoperable, or to operate incorrectly (in terms of individual and institutional expectations). In this way the operation of this kind of play in Fluxus is not just complete free-play (not in the Derridian sense of free-play) but set to act within a socially defined space, or in relation to other parts of „the machine" (concepts, presuppositions, etc.) so as to act to subvert the system, and by extension even its own „sys-tem." Such a kind of play acts to reconfigure the normal operation of the parts and thus to bring into question the prevailing relationships of the established systematics. What gets put into play as well as the act of play itself in Fluxus is often not random, for this kind of play is meant to unsettle the dominant order by, to use another machine analogy, exceeding the set tolerance levels and thus undermining the operation of stability and permanence on which systems and order are so reliant. Play in Fluxus points to other possibilities, without offering a center to which to return to. In this way Fluxus instills its activities with a sense of freedom, change and opposition through infinite play (although not necessarily what would be considered positive by everyone, for such a recognition does not rely on a traditional sense of responsibility). The operation of play, however, as both a model of engagement and a system of discourse is also an outgrowth of Fluxus' rejection of the polemic of seeking to uncover essential and necessary truths that are not contingent on the temporal and the experiential as part of a field of awareness. The relation of Fluxus to the general frame of society is one of potential vagueness; the seeming indifference of the Fluxus world 119 view is a shift from a concern for measurable utility, which has traditionally been the basis of recognized activism, to one which celebrates life and the potential engagement in infinite play (the free play of difference). Fluxus does not seek a nihilistic antifoundationalism but attempts to legitimate experience and even a possible moral basis for actions as keyed to human practices within communities. It is this recognition of the validity of context and relations which pushes Fluxus to seek modes of transformation based not on external models of action, but on participation in the processes of community. The Fluxus world view, in insisting in the recognition of play in all of its forms, is not stressing the activity of something new or previously unheard of, but instead is recognizes play in all of its forms. Fluxus participates in infinite play as a part of a general desire to learn to affirm the act itself (both mental and physical), to confirm the play of difference rather than to try to repress such awarenesses. In Fluxus the gag is an (playful) action and not a object. Notes: 1) Although in this essay I do not actually quote any other sources I should mention that I am indebted to the ideas of the following individuals as they have greatly helped to clarify my thinking: Jacques Derrida, Richard Rorty, Michel de Certeau, Mikhail Bakhtin, and Jean-Jacques Lecercle among others. 2) For a more specific consideration of the aspects of the Fluxus attitude see, Dick Higgins, „Fluxus: Theory and Reception," Lund Art Press, Vol.2, No.2, pp. 25-46; Ken Friedman, „Fluxus and Company," Lund Art Press, Vol. 1, No. 4, pp. 289-298; Owen Smith, „Art, Life and the Fluxus Attitude," Fluxattitudes, ed. by Cornelia Lauf and Susan Hapgood, Gent: Imschoot Uitgevers, 1991, pp. 55-59. 3) Although Jacques Derrida also uses this term, and I have in fact taken it form him, I am not using it in the exact way in which he uses it, but in a looser more historical sense to refer to certain philosophical ideas as they relate to the traditional privileging of the object in the visual arts. 4) In this way Fluxus works as they have become institutionalized (put in museums, collected as art works and marketed as art objects) have not lost there meaning but have situational^ come to hold new meanings - although one might argue a less interesting one at that. 5) This aspect of the flow of infinite play in Fluxus ran counter to George Maciunas and his own desire for a totalizing systematics or at least an organizational framework of control for the Fluxus cooperative and this was at least in part the eventual cause of many of the personality and operation conflicts within Fluxus as a organized group. Maciunas' attempts to control the development and process of Fluxus did not recognize the ultimate extension of the opening up of difference. And in this way the aims of Maciunas for a Fluxus organization ran counter to the nature of what I am describinh as the Fluxus world view. 6) Some authors have suggested that after the mid 1960s Fluxus lost its culturally critical edge as it increasingly emphasized humor and play. See Stewart Home, The Assult on Culture: Utopian Currents from Letterism to Class War, London Aporia Press & Unpopular Books, 1988. E3 120 Flux Concerts, 359 Canal Street, New York, Marz 1964. Ben Vautier und Alison Knowles in T. Kosugi „Anima I" 121 David T. Doris Fluxus und Zen? Halt meinen Mund, schnell! Für Jennifer Jedes Wort, das ich sage, trägt zu der Lüge der Kunst bei. - La Monte Young, "Vorlesung 1960" Alle heilige Schriften sind nur Papier, das gut ist, um damit Scheiße abzuwischen. - Hakuin Ekaku (1685-1768) Der charmante Tristan Tzara brüllte einst heraus, daß Dada in seinen weltlichen Handlungen einen "quasi-buddhistischen Zustand von Gleichgültigkeit" erreiche. Tzara strebte nach Gleichgültigkeit, und so erkannte er eine Verwandtschaft in der anscheinenden Loslösung des Buddhismus von der Welt. Ich würde behaupten, daß der buddhistische Zustand nicht ein Zustand der Gleichgültigkeit, sondern vielmehr einer radikalen Verwicklung mit der Welt ist. Er ist ein Zustand, der verlangt, daß die eigenen vorgefaßten Meinungen abgelegt werden, damit es den Dingen dieser Welt erlaubt sei, sich selbst als solche zu manifestieren, indem sie sich in ihrer Ganzheit des Seins selbst darstellen. Das Individuum wird zum Beteiligten an diesem Entfaltungsprozeß, zu einem engagierten, aktiv wahrnehmenden Antwortorgan. Das mannigfaltige Wesen, welches als Fluxus bekannt geworden ist, erreichte oft eine ähnliche Sachlage in seinen eigenen Bemühungen mit den Dingen dieser Welt. Nun wäre es ein Fehler, zu behaupten, daß alle in Fluxus verwickelten Individuen ihre philosophische Basis durch die Mittel und Wege von Zen gefunden haben; das würde ich nie behaupten. Fluxus ist zu ungreifbar dafür; viel zu ungreifbar, um irgendetwas zu behaupten, das ausreiche, um ein akurates, verständliches Bild von ihm zu vermitteln. "Fluxus umfaßt Gegensätze", sagt George Brecht; egal, was man davon halten mag, "da gibt es jemanden, der mit Fluxus verbunden ist, der mit dir überein- stimmt."2 Das Gegenteil dieser Behauptung ist genauso wahr; Da gibt es jemanden, der mit Fluxus verbunden ist, der nicht mit dir übereinstimmt. Die geeignetste kritische Annäherung mag denn also sein, den Mund zu halten und Fluxus Fluxus sein zu lassen. Wohl kaum. Dieser dreißigste Geburtstag markiert noch eine weitere Stunde, in der Fluxus vor dem Richter der Geschichte steht. Das bedeutet Worte, sehr sehr viele Worte, die von Leuten wie mir geschrieben wurden, die nicht dabei waren, um zu sehen was tatsächlich geschah. Diese Worte, um ein Zen-Sprichwort zu paraphrasieren, sind so viele Finger, die auf den Fluxmond zeigen, und sind nicht mit dem Fluxmond selbst zu verwechseln. Wie Dick Higgins hervorhebt: "Wir können über Dinge reden, aber wir können keine Dinge reden. Es ist immer etwas anderes."3 Fluxus beschreitet seltsamen Boden, einen begrenzten Raum, irgendwo zwischen Worten und Schweigen. Einer seiner Schlüsselprodukte sind Event Scores, straffe kleine Vorschläge, Übungen, oder Wortobjekte, die gewöhnlich auf kleinen Wegwerfkarten oder Papierblättern gedruckt sind. Hunderte dieser Event Scores sind über die vergangenen dreißig Jahre hinweg veröffentlicht worden, und in vielen Fällen sind sie alles, was von den Events übrigblieb, denen sie als ursprüngliche Impulse dienten. Diese Events selbst - elegante, kurzlebige monostrukturelle Gesten - und die Objekte, die sich durch ihre Struktur erkennen lassen, werden in einen Raum entfaltet, zu dem Worte keinen Zugang haben: Dieser Raum ist weder ein Raum der Sprache noch des Schweigens, sondern des Seins. Wie Zen benutzt Fluxus Sprache, um eine Konfrontation mit den Unzulänglichkeiten der Sprache zu erzwingen und stellt stattdessen ein Feld von direkter Erfahrung auf, das sich einer Systematisierung entzieht. In dieser Diskussion über eine Beziehung zwischen Fluxus und Zen, sage ich nicht, daß e: eine einzige kausale Beziehung zwischen beider gibt. Es gibt eher Aspekte des Zen, die durch einige Fluxus-Performances mitschwingt und die Schlüssel für die Konstruktion eines Rahmengerüstes anbieten, in welchem man einigen Aspekten von Fluxus erlauben kann, sich selbst zu offenbaren.4 Natürlich ist da ein eingebauter Begrenzungsfaktor: Ich muß Worte benutzen. Etwas über Zen Der erste Moment der buddhistischen Performance und seiner kritischen Rezeption ist Legendenstoff. Shakyamuni, der historische Buddha (ca. 560-480 vor Christus), stand, nachdem er die Erleuchtung erlangt hatte, auf der Spitze des Geierberges, um seinen Jüngern eine Predigt zu halten. Nichts sagend, hielt Shakyamuni eine einzige goldene Lotosblüte vor allen Anwesenden in die Luft. Seine Jünger waren durch diese Geste vor ein Rätsel gestellt, außer einem, Mahakasyapa, der einfach verständnisvoll lächelte. Dieser Kreis von Tat und dessen Empfang, die "Transmission der Lampe' der Erleuchtung außerhalb des Konstruktes der Schriftsprache, begründete ein wesentliches Paradigma der Zen Methode und Selbstwahrnehmung. - So ist es. Was gibt es da nocf zu sagen? Aber solch ein Verständnis der Welt wie es sich in all seiner "Solchheit" selbst präsentiert, ist für die meisten von uns, die unseren täglichen Gewohnheiten nachgehen, nicht sogleich verfügbar. Wir leben in einer von Zeichen bestimmten Welt; Zeichen, die eine Interpretation erfordern, damit wir zu einer Erfahrung der 124 Welt kommen mögen, wie sie sich tatsächlich für uns präsentiert. Wir selbst sind durch diese selben Zeichen bestimmt, so daß jede Interpretation der Zeichen, die die Welt konstituieren, notwendigerweise eine Offenbarung der Zeichen sein muß, die uns selbst konstituieren. Dies erfordert, daß man für einen Augenblick einen Schritt zurücktritt, daß man eine Art von Passivität gegenüber dem kritischen Objekt entwik-kelt, um diesem Objekt, so wie seiner einzigartigen Beziehung zu diesem Objekt innerhalb seiner eigenen kulturellen Umgebung, zu erlauben, für sich selbst zu sprechen. Wenn Zen einen Platz innherhalb dieser Formulierung hat, ist das nur deshalb, weil es den Raum klärt, in welchem die Kritik entstehen kann; sie fegt unsere erlernten Vorstellungen des Seins weg. Zen Buddhismus versucht letztlich eine direkte, unmittelbare Beziehung zwischen dem Geist und der Realität zu fördern. Es ist nicht einfach, dieses Ziel, angesichts der Ansammlung von Devisen zu erreichen, die konstruiert sind, um diese Beziehung hin und herzu schütteln. Einer der fundamentalen Mittelsagenten, die von Zen gesehen werden, ist die Sprache: die Sprache, die die heiligen Schriften und Koan umfaßt; die Sprache, die die "Butter" und die "Eiern" ihre Namen gibt, die in Dick Higgins' Danger Music Number Fifteen (For the Dance) vom Mai 1962 hervorgehoben wurde. Arbeite eine Zeitlang mit Butter und Eiern. Doch sind die Worte, die die Sprache bilden weder selbst die Überzeugungen, die in der Schrift beinhaltet sind, noch sind sie die Eier, die ich immer noch aus meinem Haar ausspüle. Ein Paradox stellt sich somit dar. Sprache bildet unsere subjektive Erfahrung der Welt, doch diesselbe Subjektivität hindert uns gleichzeitig daran, die Welt in ihrer Solchheit zu erfahren. Werfen wir denn die Sprache ab, um Zugang zu einer authentischen Erfahrung der Welt zu erlangen? Ja und nein. Chuang-tzu, einer der Begründer des philosophischen Taoismus, ein wichtiger Einfluß auf die Entwicklung von Zen in China, schlägt vor, daß Worte als ein Nezt betrachtet werden sollen, das zum Fischfang benutzt wird; dieses Netz (in Japan als sengyo bekannt) ist notwendig, um eine Aufgabe zu erfüllen, aber es sind die Fische selbst, die gegessen werden: "Worte", sagt Chuang-tzu, "sind da, um eine tiefe Bedeutung zu vermitteln; wir sollten die Bedeutung behalten und die Worte vergessen."5 Man muß sein Netz auswerfen, wenn man überhaupt einen Fisch fangen will. Man muß aber auch vorsichtig sein, daß man nicht selbst in dem Netz verwickelt wird. Sprache muß notwendigerweise als Werkzeug gebraucht werden, aber so, daß sie die Bedingungen schafft, in denen sie nicht länger nützlich ist -eine Leere, in welcher ihre eigene Abwesenheit durch unmittelbare Wahrnehmung und direkte Handlung ausgefüllt werden kann. Das Hauptwerkzeug, das von Rinzal Zen (eine der zwei bedeutendsten Zen-Schulen) verwendet wird, um dieses Ziel zu erreichen, ist die Technik des kanna-Zen - wörtlich "Zen der Betrachtung von Worten". Die Form dieser Betrachtungsweise ist im Koan verkörpert. Intermediales Zwischenspiel Nr. 1: Zen Vaudville6 Der Klang eines steppenden Schuhs. Ken Friedman, 1966 Der Begriff Koan ist von dem chinesischen kung-an abgeleitet, der ursprünglich "einen rechtlichen Fall, der einen Präzedenzfall schafft", bezeichnete.7 Koan wurden als systematisches Trainingsmittel seit dem 11. Jahrhundert angewendet, als die Studenten von Lin-Chi (Rinzai auf Japanisch) die Diskurse und Sprichworte ihrer Lehrer in einem einzigen Band, dem Rinzairoku, zusammenstellten.8 Ein Koan kann die Form eines Sutra-Ausschnitts, eines Lebensabschnitts eines der großen Meister der Tradition, eines mondo (ein verwirrender Dialog zwischen Meister und Schüler), oder eines Paradoxes annehmen; kurzum, jede Form, die durch den Gebrauch von Worten, letztendlich den Studenten zu einer direkten Beziehung mit der Wirklichkeit verwickelt. Die konstitutive Form eines gegebenen Koan (Frage oder Bemerkung und Antwort) ist eher ein Beispiel für sein eigenes Lehren, das in der Sprache kodifiziert ist, als daß es theoretischer oder diskursiver Natur ist. Ruth Füller Sasaki hebt hervor: "Das Koan ist kein Rätsel, das von einem wendigen Geist gelöst werden soll. Es ist kein verbaler psychiatrischer Kunstgriff, um das desintegrierte Ego eines Studentes in eine Art Stabilität hineinzustürzen. Noch ist es jemals, meiner Meinung nach, eine paradoxe Aussage, außer für diejenigen, die es von außen betrachten. Wenn das Koan gelöst ist, wird es als eine einfache und klare Aussage verstanden, die aus einem Bewußtseinszustand heraus gemacht wurde, die das Koan geholfen hat zu erwek-ken."9 Die beginnende Studentin hingegen hat keine Vorstellung davon und bemüht sich eine Antwort zu suchen, die in den Codes der Sprache selbst fundiert ist; schließlich ist es die Sprache selbst, die ihre eigene Subjektivität begründet. Aber wie antwortet man mit Sprache auf ein Problem wie das familiäre, klassische 125 Koan: "Was ist der Klang eines Händeklatschens?" Auf ihrem einsamen Meditationskissen sitzend - die Beine im Lotussitz verschränkt, Rücken gerade, die Hände in der mudra-Position gefaltet, die Augen halb offen, normal atmend - beginnt die Studentin ihren Blick auf das Problem zu richten: Eine Hand, mag die Studentin denken, macht überhaupt kein Geräusch; tatsächlich sind zwei Hände zum Klatschen erforderlich. Zögernd wird sie zu ihrem roshi, ihrem Lehrer, gehen und vielleicht eine Lösung anbieten: "Die eine Hand macht überhaupt kein Geräusch." Der roshi wird die Gültigkeit dieser Antwort auf irgendeine Art bestreiten (er mag die Studentin sogar schlagen, wenn das notwendig ist), und die Studentin wird zu ihrem Problem zurückgehen. Immer wieder wird sie den roshi mit Lösungen konfrontieren, und immer wieder wird sie weggeschickt. Dieser Zustand erzeugt eine beträchtliche und steigende Spannung. Nach einiger Zeit wird das Problem der einzige Gedanke im Geist der Studentin; es ist kein Platz mehr für etwas anderes. Schließlich muß die Spannung brechen.10 Die traditionell "richtige" Antwort zu diesem Problem mit der Hand ist diese: Die Studentin streckt ihre Hand gegen den roshi aus und sagt gar nichts. Tatsächlich ist das ähnlich, als würde sie sagen: "Hier ist der Klang. Hören Sie zu." (Als Antwort zu gewissen Koan mag der roshi sogar von der Studentin geschlagen werden - eine angemessene Geste, die zum Teil die Transzendenz der Studentin in der Machtbeziehung zwischen Meister und Student ausdrückt.) Hier besteht also eine Trennung der Hand, wenn man so will, und des wahrnehmenden Subjekts von deren linguistischen Wechselbeziehungen. Was dargestellt wird ist nicht "eine Hand, die klatscht", und nicht "zwei" (das heißt, nicht "nicht-eins"), sondern der Klang selbst, der über eine solche duale Vorstellung wie "eine7"nicht-eine" hinausgeht: gerade diesen Akt, eine vor dir entfaltete Tatsache zu vergegenwärtigen. Kurzum, die Anwort auf ein Koan muß durch Versuche zum Vorschein gebracht werden, als eine Demonstration oder ein Beispiel des eigenen Prinzips, das es verkörpert. Was hat Koan mit Fluxus zu tun? Wie Victor Musgrave bemerkt: "Einige der Fluxuskünstler haben... bedeutende Äquivalente" zu "den verbundenen, alles-sehenden Ambiguitäten von [Zens] wunderbarem Koan hergestellt." Er erklärt, daß dies "die beachtlichste Aufgabe ist, die Fluxuskünstler erreicht haben".11 Dem stimme ich zu. Aber wie gehen die Fluxuskünstler diese "beachtliche Aufgabe" an? Wie sind Fluxuswerke die „bedeutenden Äquivalente" zu Koan? Ich glaube, daß - wie die kreisende, Stimulus/Reaktion-Form von Koan -Fluxus-"Darstellung", um Dick Higgins zu zitieren, "immer irgendwie etwas mit dem allgemeinen Prinzip zu tun haben will, das Ideen eher gezeigt oder demonstriert werden können, als daß für oder gegen sie argumentiert werden kann."12 Nun, eher als für oder gegen dies zu argumentieren, ist hier etwas, daß Sie für sich selbst tun können; etwas, das dazu verhelfen mag das Anliegen klarer zu sehen. Es ist ein Stück des Fluxuskünstlers Takehisa Kosugi, das Chiro-nomy I genannt wird (Chironomy ist laut dem Oxford English Dictionary, "die Bewegungskunst oder -Wissenschaft, die Hände entsprechend zu beherrschen, wie in der Pantomine oder der Redekunst"). Der Text des Stückes heißt: Halte eine Hand für eine lange Zeit aus dem Fenster. Gemäß diesem Text, sind die einzigen Werkzeuge, die Sie für dieses Stück benötigt, Ihre Hand, ein Fenster, und Zeit (wieviel Zeit "lange Zeit" ausmacht, ist Ihnen selbst überlassen). Also wählen Sie denn ein Fenster, wählen Sie eine Hand, entscheiden Sie über die Länge der Zeit und spielen Sie ein Stück. Wir sprechen später darüber. Für sich selbst gesehen, sagt der geschriebene Text von Kosugis Stück sehr wenig aus: er stellt ein einfaches Bild dar, das nicht mehr anbietet als es selbst beweist, eine ebenso verblüffende Anordnung wie das Stück anscheinend bedeutungslos ist. Was bedeutet es "eine Hand für eine lange Zeit aus dem Fenster zu halten"? Nach einer Bedeutung in dem geschriebenen Text als eine geschlossene, eigenständige Form zu suchen ist nutzlos; es ist einfach nichts da, was zu erklären wäre, und es gibt keinen Schlüssel zum Verständnis. Man muß woanders nach Anweisung suchen: Kosugis Text ist eine musikalische Partitur wie jede andere geschriebene musikalische Partitur; man muß das Stück spielen, seinen Anweisungen in Echtzeitfolgen, damit es sich selbst als bedeutungsvoll offenbaren mag. Die Hand dient als Element, auf das der Blick gerichtet wird, eine meditative Stase um die herum sich die Welt entfaltet. Während meiner eigenen privaten Aufführung von Chironomy I, hörte ich etwas über den Weg hinweg schreien und den Schrei eines Säuglings. Autos fuhren unten auf der Straße vorüber; da war ein reiches Aroma von gebratenem Fleisch, das in der Luft schwebte, und das sanfte Summen meines Computers auf dem nahen Schreibtisch. Nach ein paar Minuten des Beibehaltens der Haltung, fühlte ich einen leichten Schmerz im Unterarm, 126 ein langsames Klopfen, das seinen Weg hinauf zu meiner Schulter und meinem Nackenansatz nahm. Angesichts dieses Schmerzes wurde ich entschlossener in dieser Haltung zu verweilen, und bald schien es klar zu sein, daß das Stück für mich nicht länger eines von formaler Dauer war - das heißt, es war nicht länger mit dem einfachen Verbringen von Zeit beschäftigt -sondern mit Ausharren, mit einem Körper, der innerhalb eines verschiebbaren, zeitlichen Netzwerkes physikalischer und mentaler Phänomene platziert ist; dieses Netzwerk war seinerseits durch die Situation des Körpers innerhalb seiner Struktur, durch den Akt einer einzigen gegenwärtigen Haltung ans Tageslicht gebracht worden. In meiner Aufführung von Chironomy I, konnte die haltende Hand - das abgesonderte Objekt, das in Kosugis Text genannt wird, und somit zunächst der erste Blickpunkt meines eigenen Bewußtseins - nicht als ein von seinem Kontext unabhängiges Objekt ausfindig gemacht werden. Von einer buddhistischen Perspektive aus gesehen, gibt es keine Hand, sondern eine Tat, die die Welt befähigt, zur Vergegenwärtigung zu gelangen, und es gibt keine Welt außer jenem Kontext, in welchem diese Hand sich selbst offenbart. Auf ähnliche Weise kann es kein "Subjekt" und kein "Objekt" geben, sondern vielmehr eine Beziehung zwischen beiden, die jenseits der Fähigkeit existiert, sie zu nennen oder gar als isolierte Wesen wahrzunehmen. Jedes ist der Grund für das andere; jedes impliziert die Existenz des anderen. Es ist somit begrifflich ungenau zwischen beiden zu unterscheiden: Sie sind ein und dieselbe Sache.13 George Brecht untersucht die Komplexität dieser gegenseitigen Kausalität und das dazugehörende Problem der Namengebung in diesem Event Score vom Herbst 1961: ZWEI ÜBUNGEN Betrachte ein Objekt. Nenne das, was nicht das Objekt ist "Anderes". ÜBUNG: Füge dem Objekt von dem "Anderen" ein anderes Objekt hinzu, um ein neues Objekt und ein neues "Anderes" herzustellen. Wiederhole dies, bis es kein "Anderes" mehr gibt. ÜBUNG: Nimm ein Teil vom dem Objekt und füge es dem "Anderen" hinzu, um ein neues Objekt und ein neues "Anderes" herzustellen. Wiederhole dies, bis es kein Objekt mehr gibt. Bei dem Versuch ein "neues Objekt" aus dem "Objekt" und dem "Anderen" zu schaffen, wird klar, daß das "Objekt" das "Andere" bildet und umgekehrt. "Was ,es' ist", sagt Chuang-tzu, „ist auch das "Andere", was das „Andere" ist, ist auch ,es'... Gibt es wirklich Es und Andere? Oder wirklich kein Es und Andere?"14 Die Frage ist letzendlich nicht zu beantworten. "Deshalb", sagt Chuang-tzu, "das Glitzern oberflächlicher Debatte wird von den Weisen verachtet. "Das gekünstelte "Das ist es", benutzt er nicht, aber er findet Dinge wie gewöhnlich an ihren Plätzen. Das ist es, was ich "Dinge offen ans Licht bringen" nenne. Nun, entsprechend diesem Blickwinkel, muß dieser Prozeß, Dinge offen ans "Licht" zu bringen, gleichzeitig ein Abstieg in die "Dunkelheit" des Nicht-Wissens sein. Dieses Paradox wird in einer der schauerlichsten Weisen in einem anderen Event Score von Kosugi dargestellt, das den Titel Music for a Revolution trägt: Höhle dir in 5 Jahren eins deiner Augen aus und mache fünf Jahre später das gleiche mit dem anderen Auge. Um meinen eigenen Großvater zu zitieren (wenngleich zugegebenermaßen in einem anderen Kontext): "Das nennst du Musik?" Aber es ist Musik, sagt Kosugi: Musik für eine Revolution der Wahrnehmung. Revolution ist hier ein langsamer Prozeß, der sich in drei Etappen über den Zeitraum von mehr als zehn Jahren entfaltet: 1) Der Mitwirkende hat fünf Jahre Zeit, um das Entfernen des ersten Auges vorauszuempfinden. 2) Einäugig nach einem Zeitraum von fünf Jahren, durchläuft der Mitwirkende notwendigerweise eine Periode der Anpassung; nachdem er gerade den Sinn für visuelle Tiefe verloren hat, werden des Mitwirkens andere Sinne - vor allem die des Hörens, dem Ort des Gleichgewichts - ausgeprägter, um den Verlust zu kompensieren. 3) Dunkelheit. Alles was bleibt sind Gehörsinn, Tastsinn und Geruchssinn. Die Anpassung geht weiter und wird vollendet. In ganz Japan - in Bars, Restaurants, Tempeln und Privathäuser - sind kleine Votivfiguren zu finden, die als Daruma bekannt sind und die Darstellungen von Bodhidharma (gest. 532) sind, dem ersten Zen-Patriarchen, der die Lehren des Shakyamuni aus dem Westen mitbrachte.15 Sie werden als Vorboten des Glücks geschätzt, und es wird geglaubt, daß Darumafiguren bei der Erreichung von Zielen und Wünschen beitragen. Sie sind klein und gedrungen, gewöhnlich tragen sie einen Schurrbart und haben keine Augen. 127 Ein Daruma wird ohne Augen erstanden, und der Käufer malt ein Auge hinein, wenn er oder sie einen Wunsch äußert oder entschlossen ist, sich auf einen zielgerichteten Weg zu begeben. Wenn das Ziel schließlich erreicht ist, wird das zweite Augen hineingemalt, und der Daruma ist vollendet. Das wird bedeutungsvoll, und wirft vielleicht sogar Licht auf Music for a Revolution, wenn es im Hinblick auf das Leben des Bodhidharma gesehen wird. Es wird erzählt, daß Daruma neun Jahre damit verbracht hat, im zenzen mit dem Gesicht zu einer Wand gesessen zu haben, versessen auf satori, oder Erleuchtung; gemäß der Legende, bewegte er sich nie von dem Platz weg, so ernsthaft war er in seinem Streben, und so verkümmerten im Laufe der Zeit seine Beine, schwanden einfach dahin. Aber er erreichte sein Ziel der Erleuchtung; er verlor seine Beine, aber erlange Ein-Sicht in dieses besondere Opfer. Wie Bodhidharma selbst, "sehen" die kleinen Darumafiguren, immer ohne Beine - sie wak-keln, aber sie fallen nicht um - nur dann vollständig, wenn man sein Ziel erreicht hat; ein Ziel, welches scheinbar ernsthaft und mit großen Mühen verfolgt wurde. In Music for a Revolution, findet eine Umkehrung dieser Ordnung statt: indem man sein Augenlicht opfert, erlangt man sowohl seine Beine als auch Ohren, Nase, Zunge... wieder; kurzum, man wird in ein seltsames neues Gespür aufgenommen, wird ein Anfänger in seinem eigenen Körper, wird vollkommen gegenwärtig. In Zen wird diese Verschiebung von den Sinnen zur Essenz des Geistes gelenkt. Hier, in einem außergewöhlichen Ausschnitt von Nyojo (1163-1228), dem Lehrer des Dogen, Begründer der Soto-Zenschule, werden uns ausdrückliche Anweisungen gegeben, wie sich diese Verschiebung auszuwirken hat. Du solltest deine Augen "ausstechen" und überhaupt nichts sehen - danach wird es nichts geben, das du nicht siehst; erst dann kann es Sehen genannt werden... Du solltest deine Ohren "zusperren" und überhaupt nichts hören; erst dann wird es nichts geben, das du nicht hörst; erst dann kann es Hören genannt werden... Du solltest deine Nase "abschlagen" und Gerüche nicht unterscheiden können - danach wird es nichts geben, das du nicht unterscheiden kannst; erst dann kann es Riechen genannt werden... Du solltest deine Zunge "herausreißen", so daß die Welt still ist - danach wird deine Überschwenglichkeit ununterbrochen sein; erst dann kann es Sprechen genannt werden... Du solltest die körperlichen Elemente "abschütteln" und völlig unabhängig sein -danach manifestierst du Formen, die sich verschiedenen Typen anpassen; erst dann kann es Person genannt werden... Du solltest für immer hartnäckige Gedanken anhalten, damit die unkalkulierbaren Jahre leer sind - danach gehen Aufkommen und Verschwinden unaufhörlich weiter; erst dann kann es Bewußtsein genannt werden.16 Intermediales Zwischenspiel Nr. 2: Zehn Regeln: Keine Regeln (Leitartikel)17 Auf Intention verzichten: nichts Unvollendetes Auf Notwendigkeit verzichten: keine unerfüllte Forderung Auf Befriedigung verzichten: keine Begünstigung Auf Urteil verzichten: keine unangebrachte Handlung Auf Vergleich verzichten: exakte Einheit Auf Zuneigung verzichten: nicht auszulöschen Keine wahre Verallgemeinerung Kein Fortschritt Kein Rückschritt: statischer Wechsel Vollendete Pünktlichkeit Kein Kommen Kein Gehen Kein Greifen George Brecht, 1962 Die Hauptpraktik des Zen ist die sitzende Meditation, oderzazen. In Soto-Zen, derzweitei der großen Schulen, ist der Gebrauch von Koan nahezu abgeschafft worden, und das praktische Verfahren ist auf die folgende Praxis minimiert worden, "nur Sitzen", eine Praxis, die angewendet werden kann, wenn man mit komplizierteren Handlungen - wie, zum Beispiel einen Salat zuzubereiten, tropfen oder Fußballspielen mit einer Frucht - beschäftigt ist. Der Akt des Sitzens wird als "dynamisches Stillsein" wahrgenommen - man sitzt in einer streng vorgeschriebenen Haltung, bewegungslos aber mit inneren Vorgängen befaßt, die in ständiger Bewegung sind: das Herz schlägt, Blut fließt durch die Gefäße, Luft tritt in die Lungen ein und wird wieder ausgestoßen, der Magen verarbeitet seine Nahrung... In Robert Fillious Ja - an action poem, vorgestellt am 8. Februar 1965 in dem New Yorker "Cafe au Go-Go"18, beschreibt Alison Knowles in enzyklopädischem Detail die physiologischer Arbeiten der körperlichen Funktionen „des Dichters" [z.B. - "Wenn das Essen einmal gekaut ist, schluckt der Dichter es hinunter und es rutscht durch die Kehle (oder 'Speiseröhre') in den Magen des Dichters."], während Filliou "mit gekreuzten Beinen bewegungslos und schweigend im Hintergrund saß." Als Knowles ihre Beschreibung beendete, stand Filliou der Dichter auf und erklärte das folgende: 128 Ja. Da mein Name Filliou ist, lautet der Titel meines Gedichtes: LE FILLIOU IDEAL Es ist ein Handlungsgedicht und ich werde es durchführen: Seine Partitur ist: nicht entscheiden nicht auswählen nicht wollen nicht besitzen selbstbewußt hellwach STILLSITZEN, NICHTSTUN Nachdem er tatsächlich bereits die Partitur durchführt hat, indem er still dasaß und nichts während der vorangegangenen Aufzählung der Tatsächlichkeit seines Körpers tat, bestätigte Filliou die Gegenwärtigkeit seines Körpers mit einem einfachen, widerhallenden "Ja". Er drückt seinen Namen aus, eine weitere Tatsache. Filliou schreitet dann weiter voran, um den Geist anzusprechen, indem er die Eigenschaften eines Geistes in einem "idealen" Zustand (zumindest aus Fillious Perspektive) auflistet, einem Geist, der "sich seiner selbst bewußt ist" als eine Einheit; ein Geist vor dem Blick oder eher ohne Blick für die den dualistischen eigenen Vorstellungen von Vorgängen der Entscheidung (ja/nein), des Wählens (zwischen diesem/jenem), des Wünschens und Besitzens (das "da draußen" als Opposition zu einem bereits vorhandenen "hier drin"). Der Geist ist "wach", aber zutiefst aufnahmefähig. Der Körper des Dichters wird als ein Reich von unendlicher Dynamik, von mannifaltigen Tatsachen und Enthüllungen dargestellt. Seine Systeme sind mit alltäglichen Abläufen beschäftigt, die als selbstverständlich erachtet werden, welche aber, physiologisch betrachtet, das Selbst des Dichters als lebende, atmende, blutende und scheißende Gesamtheit bilden. Diese verschiedenen körperlichen Prozesse sind aber vereint; nicht innerhalb des sie einhüllenden Hautmantels - wie in Teil 1 des Stückes ausgearbeitet wurde, ist die Haut des Dichters selbst ein Prozeß, das Heim "sensibler Nervenenden, die ihm mitteilen, was und wen er berührt" - sondern innerhalb der eigentlichen Handlung des "Ruhigsitzens und Nichtstuns". Diese Beschäftigung mit der Welt ist eine Bedingung für konzentrierte, aktive Trennung von der menschlichen Neigung zur Systematisierung und Klassifizierung, zum Konstruieren von Dualitäten. Sie bildet den Kernbereich und die Kraft von Fillious Werk. Es ist "besser", sagt er, "alle Möglichkeiten im voraus zu akzeptieren, und sie immer zu akzeptieren, jenseits dieser Region zu bleiben, wo alles aufgeteilt ist und jeder von dem besessen ist, was er besitzt". Das ist das Filliou-Ideal, "das absolute Geheimnis, daß ich von der Tradition der Soto-Zen übernommen habe."19 Das ist dieselbe Bedingung, dasselbe Ideal, das im Buddhismus als samadhi bekannt ist.20 Intermediales Zwischenspiel Nr. 3: "Warum kam Bodhidharma von Westen?" "Um auf die andere Seite zu gelangen." Jackson Mac Low21 In der Juni-Ausgabe von 1964 von cc fiVe ThReE, hatte Nam June Paik eine ganze Menge über Zen zu sagen: Nun lassen Sie mich über Zen sprechen, obwohl ich es gewöhnlich vermeide, um nicht zum Verkaufsagenten "UNSERER" Kultur zu werden wie Daisetsu Suzuki, weil der kulturelle Patriotismus schädlicher als der politische Patriotismus ist, weil der erstere ein versteckter ist, und vor allem die Selbstpropaganda von Zen (der Doktrin der Selbstaufgabe) der dumme Selbstmord des Zen sein muß. Wie dem auch sei, Zen besteht aus zwei Verneinungen. die erste Verneinung: Das absolute IST das relative. die zweite Verneinung: Das relative IST das absolute. Die erste Verneinung ist eine einfache Tatsache, die jeder Sterbliche jeden Tag antrifft; alles scheidet dahin... Mutter, Liebhaber, Held, Jugend, Ruhm... etc. Die zweite Verneinung ist der SPRINGENDE Punkt des Zen. Das heißt....... Das JETZT ist Utopie, was es sein mag. Das JETZT in 10 Minuten ist ebenfalls Utopie, was es sein mag. Das JETZT in 20 Stunden ist ebenfalls Utopie, was es sein mag. Das JETZT in 30 Monaten ist ebenfalls Utopie, was es sein mag. Das JETZT in 40 Millionen Jahren ist ebenfalls Utopie, was es sein mag. Deshalb sollten wir lernen, wie wir mit 75 % zufrieden sein können wie wir mit 50 % zufrieden sein können wie wir mit 38 % zufrieden sein können wie wir mit 9 % zufrieden sein können wie wir mit 0 % zufrieden sein können wie wir mit -1000 % zufrieden sein können... Zen ist anti-Avant-Garde, anti-Grenzgeist, anti-Kennedy. 129 Zen ist für die asiatische Verarmung verantwortlich. Wie kann ich ZEN rechtfertigen, ohne asiatische Armut zu rechtfertigen?? Es ist ein anderes Problem, auf das ich mich in dem nächsten Aufsatz wieder beziehen werde. Wie dem auch sei, wenn Sie mein TV sehen, bitte sehen sie es länger als 30 Minuten, "die immerwährende Evolution ist die immerwährende UNzufriedenheit. sie ist der einzige Verdienst der hegelschen Dialektik." (R. AKUTAGAWA) "die immerwährende UNzufriedenheit ist die immerwährende Evolution, sie ist der Hauptverdienst meines experimentellen TV" (N.J.P.) Die Frustration bleibt als die Frustration. Es gibt KEINE Katharsis. Paik spricht in diesem Abschnitt, der zum Teil eine Schmähung des Zen ist, einen wichtigen Punkt an. Zen, behauptet er, "ist verantwortlich für die asiatische Armut", und wenn Zen zu rechtfertigen ist, muß es in diesem Licht betrachtet werden. Im feudalherrschaftlichen Japan zum Beispiel, wurde Zen im 14. Jahrhundert wiederbelebt, in ein Klostersystem übertragen, das überwacht und unterstützt vom kaiserlichen Hof wurde, so wie auch von den vielen militärischen Gouverneuren, oder Shogun, die die Provinzen beherrschten. Die Mönche, die in den zurückgezogenen Bergklöstern trainiert und von der Masse als hochgebildete geistliche Führer respektiert wurden, waren oft von den Shogunen angestellt, um soziale Unzufriedenheit zu unterdrücken. Zen liefert einen ausschlaggebenden Quietismus unter seinen Praktizierenden, eine "Doktrin der Selbstaufgabe", die ein Bezwingen der eigenen Begierden verlangt. Wie Paik hervorhebt, lehrt Zen "wie man mit 75% zufrieden sein muß, wie man mit 38% zufrieden sein muß"; kurzum, er lehrt den Menschen, sein Los im Leben zu akzeptieren und mit ihm zufrieden zu sein, selbst wenn das Los wirtschaftliche Armut bedeutet. Natürlich wäre eine solche Lehre ungeheuer nützlich für einen militärischen Herrscher gewesen (der selbst sicherlich nicht mit Prozenten zufriedenzustellen gewesen wäre), und so wurde Zen schnell zur offiziellen Kultur Japans. In den Vereinigten Staaten der 50er und 60er Jahre, bedeutete der Gebrauch der Zen Methodologie in der Kunst etwas anderes als das, was im feudalherrschaftlichen Japan benutzt wurde. Zen, sagt Paik, "ist anti-Avant-Garde, anti-Grenzgeist, anti-Kennedy", und ich würde über diesen Punkt nicht mit Paik streiten. Ich würde aber doch behaupten, daß der gleiche Quietismus, der in Japan die Massen in Schach hielt -der asiatische Zen mit dem Paik, selbst Koreaner, recht vertraut ist und für den er eine solche Abneigung empfindet - war, in den Kontext westlicher Kunstproduktion verlegt, ein Werkzeug von revolutionärer Wichtigkeit. Hier bietet George Maciunas, in einem Brief vom 16. März 1964, Ben Vautier einen Ratschlag an: ...Ich bemerke mit Enttäuschung deinen WACHSENDEN GRÖßENWAHN. Warum versuchst Du es nicht mit der Zen Methode - bremse und eliminiere Dein Ego vollständig, (wenn Du kannst) unterschreibe nichts - schreibe Dir selbst nichts zu - entpersonalisiere Dich selbst! das ist der wahre kollektive Fluxusgeist. Enteuropäisiere Dich selbst!22 Diese Entpersonalisierung, klar in Maciunas' eigenen Verhaltensweisen gegenüber Anonymität und kollektivem Handeln, war ebenso in der radikalen Einstellung der Fluxusbewegung gegenüber dem Objekt manifestiert; eine Haltung, die in deutlichem Kontrast zu der des prächtig gedeihenden Kunstmarktes der Zeit stand - ein Markt, der durch Verbreitung mythologischer Einzigartigkeit des Künstlers als auch der monolithischen Autorität des Produkts des Künstlers blühte. Fluxus spielte des Künstlers traditionelle Rolle herunter - versuchte sie in der Tat zu eliminieren - als Produzent einzigartiger Objekte; stattdessen schuf Fluxus Situationen in welchen Objekte, oft Objekte des täglichen Gebrauchs, einen Raum gegeben waren, in dem sie sich selbst offenbaren könnten. Dick Higgins bemerkt: Eine Sache war Fluxuswerken vor allen Dingen fremd: persönliche Störung von der Seite des Künstlers. Tasächlich gab es nahezu einen Kult unter den Fluxusleuten - oder, besser gesagt, einen Fetisch, der weit über jegliches rationale und erklärbare Niveau hinausgetragen wurde -welcher die direkteste Beziehung mit "Realität", besonders die objektive Realität, idealisierte. Das Leben von Objekten, ihren Geschichten und Ereignisse wurden irgendwie realistischer betrachtet als irgendeine erreichbare persönliche Störung an ihnen.23 Higgins' Aussage mag fruchtbar mit dieser Passage von R.H. Blyth in Verbindung stehen, in welcher er den Platz des Objektes innerhalb der poetischen Form des Haikus diskutiert: Jede Sache predigt unaufhörlich das Gesetz [Dharma], aber dieses Gesetz ist nicht von der Sache selbst zu unterscheiden. Haiku ist die Offenbarung seines Predigen, indem es uns mit der Sache - ohne all unsere geistigen Windungen und emotionalen Verfärbungen - konfrontiert; oder es zeigt vielmehr die Sache gleichzeitig innerhalb und außerhalb des Geistes, als vollkommen subjektiv, uns selbst untrennbar von dem Objekt in seiner ursprünglichen Einheit mit uns... Es ist ein Weg zurück zur Natur, kurzum, zu unserer buddhistischen Natur. Es ist ein 130 Weg, auf dem ein kalter Winterregen, die Sonnenuntergänge, sogar die Tage selbst in ihrer Hitze und die Länge der Nacht wirklich lebendig werden, unsere Menschlichkeit teilen, ihre eigene stille und ausdrucksvolle Sprache sprechen.24 Wenn wir diesen Gesichtspunkt annehmen, wäre es falsch zu sagen, daß Fluxwerke (viele von ihnen waren als "neo-haiku events" bekannt), als Ergebnis der selbstbegrenzenden Rolle des Künstlers bei ihrer Herstellung, nicht ausdrucksvoll sind. Der Ort des Ausdrucks in den Fluxwerken ist vielmehr radikal von dem Künstler auf das Objekt übergegangen (das notwendigerweise nicht länger ein Kunst-Objekt ist), welches seinerseits durch eine aufnehmende Subjektivität definiert sein muß, wenn es überhaupt zur Geltung kommen sollte. Im Zen-Gedanken sind Objekt und Subjekt wechselseitig voneinander abhängig, und das ist ganz klar bei Fluxus ebenso der Fall. Ich glaube, daß viele Künstler, die in Fluxus verwickelt sind, in Zen ein Paradigma gefunden haben, um die Beziehung des Individuums zum Objekt und der Welt zu destabilisieren. Dieses Paradigma verursachte ein Umdenken der Präsentationsformen, die letztendlich dem Objekt keine Gewalt antun, indem es der Schließung unterworfen wird. Stattdessen würden die neuen Formen die Bedingungen des Objekt, innerhalb eines Zustands des konstanten Wandels er/kennen, indem es für einen Moment vergegenwärtigt wird, dann in den Horizont aus dem es kam zurückweicht und kaum eine Spur von sich selbst zurückläßt. Auf diese Weise warf Fluxus Zweifel auf die Besitz-vofstellung und umging so den Mechanismus des Galleriensystems, dem System der offiziellen "Avant-Garde"-Kultur, die ihrerseits, um ihre Wertschätzung zu zeigen, Fluxus umging. Aber viel wichtiger ist dabei, daß Fluxus, ganz wie Zen, einen Weg, um Aufmerksamkeit zu lernen, anbot und weiterhin anbietet, um in einer Welt zu erwachen, die so ist, wie sie ist, und nicht in einer Welt, wie sie beschrieben oder wie an sie geglaubt wird. Fluxus hat in vielerlei Hinsicht als ein kleines stilles Zentrum inmitten der Zeit gewirkt, die gerade erst die drastische, radikale Veränderung zu sehen bekam: die 60er Jahre. Fluxus behielt durch das Jahrzehnt hindurch und bis in die 70er Jahre hinein die Bescheidenheit, diese dynamische Stille bei; und Fluxus behält sie bis heute bei. In seinen früheren Tagen, bevor er einen Namen hatte, entstand Fluxus in ein Hoffnungsmoment, einen Augenblick der Not. Inmitten alledem entwich und flatterte Fluxus zwischen Kategorien, indem er hier und da auftauchte, um an der kollektiven Nase der Kunstwelt zu ziehen. Fluxus brachte den eigentlichen Wahrnehmungsakt der Darstellung hervor, indem er alles aus dem Weg räumte und eliminierte, was für den Wahrnehmungsakt, den Tatenakt, den Seinsakt für unwesentlich gehalten wird, als würde es etwas ausmachen. In Fluxus, sagt George Brecht, "haben sich Individuuen, die etwas Unbenennbares gemeinsam haben auf natürliche Weise zusammengefunden, um ihre Werke zu veröffentlichen und vorzuführen."25 Heute bleibt dieses "Etwas" unbenennbar, diese "Individuen" bleiben Individuen. Vielleicht ist es das, was Fluxus über diese dreißig Jahre hinweg lebendig erhalten hat: versuche einer dies zu benennen, Fluxus kann immer noch nicht festgenagelt werden, ausverkauft werden. Die letzendliche Tatsache von Fluxus mag die sein, die in seinem Namen mitschwingt - ein Name, der innerhalb einer Reihe praktischer Sphären widerhallt, ein Name, der hilft, uns in seltsamen Zeiten ehrlich zu halten. Und die Zeiten sind immer seltsam. Urteilen Sie selbst. Coda: Die unzähligen Kreaturen steigen aus ihm auf, doch es beansprucht keine Autorität; Es gibt ihnen Leben, doch es beansprucht keinen Besitz; Es begünstigt sie, doch verlangt keine Dankbarkeit; Es erfüllt seine Aufgabe, doch es beansprucht keinen Verdienst. Es ist, weil es keinen Verdienst beansprucht, daß seine Verdienste es nie verlassen. Tao Te Ching, Buch I, Kapitel 2 1) Ich bin gegenwärtig dabei, die Quellen und Natur der Beziehung zwischen Fluxus und Zen in meiner Magisterarbeit zu erforschen. Dieser Aufsatz ist ein Teil dieser Arbeit. Während Zeit und Raum mich daran gehindert haben, die Werke vieler Fluxalisten in diesem Aufsatz zu diskutieren, kontaktiere ich zur Zeit mehr Künstler, um den Einfluß von Zen auf ihre Arbeit und Gedanken zu diskutieren. Mein Dank geht an einige Künstler, deren Werke ich bei meinen ersten Exkursen durch die „Fluxfelder" entdeckt habe, und die auf meine Briefe geantwortet haben: an Ben Patterson, der mir großzügigerweise seine Zeit zur Verfügung gestellt hat, und der angedeutet hat, daß eine Diskussion über Zen und Fluxus lange überfällig war und somit meine eigene Intuition bestätigt hat; an Ken Friedman, für seinen Rat und seine Unterstützung; an Dick Higgins, für seine Hilfe bei der Erstellung eines kritischen Rahmens, in welchem man die Untersuchung von Fluxus und Zen analysieren kann; und an Alison Knowles für ihre hilfreichen Antworten auf meine Fragen. Vielen Dank auch an Emily Harvey für ihre grenzenlose Großzügigkeit und an Jennifer Dumpert, Eric Miles, Molly McGarry und Marc Mueller für ihre Kommentare und Vorschläge. 2) George Brecht, „Something About Fluxus", in ccfiVe ThReE, Juni 1964. 3> Dick Higgins, „A Something Else Manifesto", in A Dialectic of Centuries (Printed Editions: New York, 1978), S. 102-103. 131 4> Robert Filliou jedenfalls bemerkt in einem Brief an den Herausgeber von der Berlinske Tidende, datiert 21. Dezember 1963, daß „viele von uns vom Zen-Buddhismus beeinflußt worden sind". Wie anderenorts dokumentiert wurde, war John Cage, dessen Interesse an Zen in den späten 40er Jahren begann, ein großer Einflußfaktor für Fluxus. Viele Fluxuskünstler, wie Ben Patterson und Ken Friedman, und gewiß zahlreiche asiatische Fluxus-beteiligten, entdeckten Zen woanders. 5) The Encyclopedia of Eastern Philosophy and Religion (Boston: Shambhala, 1989), S. 311. 6) Friedman korrigierte die Schreibweise des Titels in seinem Correction Event: Zen Vaudeville von 1990. 7 The Encyclopedia of Eastern Philosophy and Religion, S. 182. 8) Heinrich Dumoulin, Zen Buddhism: A History, Band I (New York: Macmillan, 1988), S. 201-202. 9) Ruth Fuller Sasaki und Isshu Miura, The Zen Koan (New York: Hartcourt, Brace & World, 1965), S. xi-xii. 10) Ha ha ha ha ha! Ha ha ha! Ho ho! Ha ha ha ha ha! Ha ha ha ha ha!!! 11) Victor Musgrave, „The Unknown Art Movement", Art and Artists, Band 7, Nr. 7 (1972), S. 12-14. 12) Dick Higgins, ..Something Else About Fluxus", Art and Artists, Band 7, Nr. 7 (1972), S. 16-21. 13) Dieses Paradigma gegenseitigen Engagements, das im Mahayana („Großes Fahrzeug") Buddhismus als Doktrin der unabhängigen Schöpfung bekannt ist, ist ebenso ein wichtiger Grundsatz sowohl in Zen als auch Taoismus. 14) Die Übersetzung is von Ben-Ami Schaftsteins Einleitung zu Yoel Hoffmanns The Sound of the One Hand (New York: Basic Books, 1975), S. 18. Es stammt aus dem zweiten Kapitel Chuang-tzus Inner Chapters. Brechts Two Exercises, notiert Michael Nyman in seinem Buch Experimental Music (New York: Schirmer Books, 1974, S. 64.), mag ebenso mit einem der Proto-Zen "Centering"-Texte verglichen werden. „Fühle ein Objekt vor dir. Fühle die Abwesenheit aller anderen Objekte außer diesem einen. Dann realisiere, indem du das Objekt-Fuhlen und Abwesenheits-Fühlen beiseite läßt." Diese Texte sind in Paul Reps Zen Flesh, Zen Bones (New York: Anchor Books, undatiert.) zu finden, eine der ersten und bekanntesten Einführungen in Zen, die in den Vereinigten Staaten verfügbar ist, und ein "Favorit von vielen von uns" ist (Dick Higgins, in einem Brief, der vom 18. April 1992 datiert ist). Die Ähnlichkeit zwischen diesen Texten und Fluxus-Vorhaben sind oft recht bemerkenswert. 15) Vielen Dank an Ken Friedman, der mich auf diese Daruma aufmerksam gemacht hat. 16) In der Einleitung zu Thomas Clearys Übersetzung von Shobogenzo: Zen Essays by Dogen (Honolulu: Universitiy of Hawaii Press, 1986), S. 9. 17) in cc V TRE, Februar 1964. 18) In Robert Filliou, A Filliou Sampler (New York: Something Else Press, 1967), S. 5-10. 19) Robert Filliou, „The Propositions and Principles of Robert Filliou (Part One)", in Humanistic Perspectives in Contemporary Art, Nr. 9 (1978), S. 7. 20> Filliou erarbeitete später auf dieser Bedingung mit seinem Konzept der Permanenten Kreation, einen Zustand von kontinuierlicher "Kreativität" als einen Prozeß des Seins, des Lebens. Die aus dieser Kreativität resultierenden Produkte sind Gut Gemacht, Schlecht Gemacht und Nicht Gemacht, aber diese Unterscheidungen sind letztendlich unwichtig. Für Filliou ist Quantität Qualität: das ist sein Prinzip der Äquivalenz. Vergleiche dies mit George Brechts Behauptung: "Keine unkorrekten Formen stellen sich selbst dar"; es gibt also "keinen Schund, keinen Schatz". 21) In cc V TRE, Februar 1964. 22) In Jon Hendricks, Fluxus Codex (New York: Abrams, 1988), S. 133. 23) Higgins, ..Something Else About Fluxus", S. 18. 24) In Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, (Princeton: Princeton Universitiy Press, 1970), S. 228. 25) Brecht, "Something About Fluxus" 132 David T. Doris Fluxus and Zen? Shut My Mouth, Quick!1 For Jennifer Every word I say contributes to the lie of art. -LaMonte Young, "Lecture 1960" All the scriptures are only paper good for wiping off shit. - Hakuin Ekaku (1685-1768) The charming Tristan Tzara once roared that Dada achieved a "quasi-Buddhist state of indifference" in its worldly doings. Tzara aspired to indifference, and so he perceived a kinship in Buddhism's apparent detachment from the world. I would suggest that the Buddhist "state" is not one of indifference, but rather of a radical involvement with the world. It is a condition which demands that one's own preconceptions be cast aside in order that the things of this world be allowed to manifest themselves as such, as they present themselves in their fullness of being. The individual becomes a participant in this process of unfolding, an engaged, actively perceiving organ of response. The manifold entity which has become known as Fluxus often achieved a similar state of affairs in its own engagements with the things of this world. Now, it would be an error to assert that all of the individuals involved in Fluxus found their philosophical base in the ways and means of Zen, so pretend I never brought it up. Fluxus is too slippery for that; too slippery, indeed, for one to assert anything that will not fall short of presenting an accurate, comprehensive picture. "Fluxus encompasses opposites," says George Brecht; no matter what one might think about it, "there is someone associated with Fluxus who agrees with you."2 The contrary of this statement is also true: there is someone associated with Fluxus who disagrees with you. The most appropriate critical approach, then, might be to shut up and let Fluxus be Fluxus. Not likely. This thirtieth anniversary marks yet another hour in which Fluxus comes up for judgement as history. It means words, lots and lots of them, written by people like me who often weren't around to have seen what actually happened. These words, to paraphrase a Zen adage, are so many fingers pointing to the Fluxmoon, and not to be confused with the Fluxmoon itself. As Dick Higgins points out: "We can talk about a thing, but we cannot talk a thing. It is always something else."3 Fluxus treads a strange terrain, a liminal space somewhere between words and silence. One of its key products are event scores, taut little propositions, exercises, or word-objects, usually printed on small, often disposable cards or sheets of paper. Hundreds of these event scores have been published over the past thirty years, and in many cases, they are all that remain of the events for which they served as the original impetus. The events themselves -elegant, ephemeral monostructural gestures -and the objects which are revealed within their structures, unfold in a space to which words have no access: this space is not the space of language, nor of silence, but of being. Like Zen, Fluxus uses language to force a confrontation with the inadequacies of language, and posits instead a field of direct experience which eludes systematization. In this discussion of a relationship between Fluxus and Zen, I don't say that there is a singular causal relationship between the two. Rather, there are aspects of Zen which resonate within some Fluxus performance, and which offer clues to the construction of a framework within which one can allow some aspects of Fluxus to reveal themselves.4 Of course, there's a built-in limiting factor: I've got to use words. Something About Zen The earliest moment of Buddhist performance and its critical reception is the stuff of legend. Shakyamuni, the historical Buddha (c. 560-480 b.c.e.), after attaining enlightenment, stood atop the Mount of the Vultures to offer a sermon to his disciples. Saying nothing, Shakyamuni held up a single golden lotus blossom before all those in attendance. His disciples were baffled by this gesture, save for one Mahakasyapa, who simply smiled in understanding. This circle of act and reception, the "transmission of the lamp" of enlightenment outside the constructs of the language of scripture, came to constitute an essential paradigm of Zen's method and self-perception - Here it is; what is there to say? But such an understanding of the world as it presents itself in all its "suchness" is not readily available to most of us as we go about our daily business. We live in a world mediated by signs, signs which require interpretation in order that we might come to experience the world as it actually presents itself to us. We ourselves are determined by these same signs, so any act of interpretation of the signs which constitute the world must necessarily be a revealing of the signs which constitute ourselves. This requires that one step back for a moment, cultivate a kind of passivity towards the critical object, in order to allow that object, as well as one's unique relationship with that object within one's own cultural setting, to speak for themselves. If Zen has a place in this formulation, it is because it clears the space in which criticism can occur: it sweeps away our received notions of being. Zen Buddhism attempts ultimately to foster a direct, unmediated relationship between the mind and reality. This is no easy goal to 133 achieve, given the array of devices constructed to buffer this relationship. One of the fundamental mediating agents as seen by Zen is language: the language which comprises scripture and koan, the language which names the "butter" and "eggs" featured in Dick Higgins' May 1962 Danger Music Number Fifteen (For the Dance): Work with butter and eggs for a time. Yet the words which constitute this language are not themselves the beliefs contained within scripture, nor are they the eggs that I'm still rinsing out of my hair. A paradox thus presents itself. Language constitutes our subjective experience of the world, yet this very subjectivity simultaneously prevents us from experiencing the world in its suchness. Do we then discard language in order to gain access to an authentic experience of the world? Yes and no. Chuang-tzu, one of the founders of philosophical Taoism, an important influence on the development of Zen in China, suggests that words be regarded as a net which is employed to catch fish; this net (known in Japanese as sengyo) is required to perform a task, but it is the fish themselves which are consumed: "Words," says Chuang-tzu, "are there to convey a profound meaning; we should keep the meaning and forget the words."5 One must cast one's net if one is to catch any fish at all. One must also be wary of becoming entangled in the net. Language must by necessity be employed as a tool, but in such a way that it will create the conditions in which it is no longer useful, a void in which its own absence can be filled by unmediated perception and direct action. The principal tool used by Rinzai Zen (one of the two major schools of Zen) to accomplish this end is the technique of kanna Zen - literally "Zen of the contemplation of words." The form of this contemplation is embodied in the koan. Interlude for Intermedia #1: Zen Vaudville6 The sound of one shoe tapping. Ken Friedman, 1966 The term koan is derived from the Chinese kung-an, which originally signified "a legal case constituting a precedent."7 Koan have been used as a systematic medium of training since the 11th century, when the students of Lin-Chi (Rinzai in Japanese) compiled the discourses and sayings of their master into a single volume, the Rinzairoku.8 A koan may take the form of a portion of a sutra, an episode from the life of one of the great masters of the tradition, a mondo (a baffling dialogue between master and student), or a paradox; in short, any form which will, through the use of words, ultimately engage the student in a direct relationship with reality. Rather than being theoretical or discursive in nature, the constitutive form of a given koan (question or statement and response) is an example of its own teaching, codified in language. Ruth Fuller Sasaki points out: "The koan is not a conundrum to be solved by a nimble wit. It is not a verbal psychiatric device for shocking the disintegrated ego of a student into some kind of stability. Nor, in my opinion, is it ever a paradoxical statement except to those who view it from the outside. When the koan is resolved it is realized to be a simple and clear statement made from the state of consciousness which it has helped awaken."9 The beginning student, however, has no notion of this, and struggles to seek an answer founded in the codes of language itself; after all, it is language which constitutes her very subjectivity. But how does one respond in language to a problem such as the familiar, classic koan: "What is the sound of one hand clapping?" Sitting on her solitary meditation cushion -legs locked in the lotus position, spine straight, hands folded in mudra, eyes half-open, breathing normally - the student begins to focus on the problem: One hand, the student may think, makes no noise at all; indeed, two hands are required for clapping. Tentatively, she will go to her roshi, or master, perhaps offering as a solution: "The one hand makes no sound at all." The roshi will deny the validity of this answer in some fashion (he might even strike the student, if this seems necessary), and the student will return to her problem. Time and again, she confronts the roshi with a solution, and time and again she is turned away. This state of affairs breeds a considerable and mounting tension. After some time, the problem becomes the single thought contained within the student's mind; there is room for nothing else. Finally, the tension has to break.10 The traditionally "correct" response to the problem of the one hand is this: the student thrusts her hand out toward the roshi, and says nothing. Effectively, this is something akin to saying, "Here is the sound. Listen." (In response to certain koan, the roshi may himself be slapped by the student, an appropriate gesture signifying, in part, the transcendence by the student of the master-student power relationship). Here then is a severing of the hand, if you would, and of the perceiving subject, from their linguistic correlatives. What is being presented is not "one" hand clapping, and not "two" (that is, not "not-one"), but the sound itself as such, beyond such a dualistic notion as "one'V'not- 134 one": just this act presencing, a fact unfolding here before you. In short, an answer to a koan must be revealed experientially, as a demonstration or an example of the very principle it embodies. What do koan have to do with Fluxus? As Victor Musgrave notes: "some of the Fluxus artists have...produced significant equivalents" to "the bandaged, all-seeing ambiguities of [Zen's] marvelous koan." He asserts that this is "the most formidable task that Fluxus artists have attempted."111 agree. But how do the artists of Fluxus engage this "formidable task"? How are Fluxus works the "significant equivalents" of koan? I believe that, like the circular, stimulus/ response form of the koan, Fluxus "presentation," to quote Dick Higgins, "would always have to do somehow with the general principle that ideas could be displayed or demonstrated rather than argued for or against."12 Now, rather than argue for or against this, here's something you can do by yourself that might help make the issue clearer. It's a piece by Fluxus artist Takehisa Kosugi called Chiro-nomy 1 (Chironomy, according to the Oxford English Dictionary, is "the art or science of moving the hands according to rule, as in pantomime or oratory"). The text of the piece reads: Put out a hand from a window for a long time. According to this text, the only tools you need to perform the piece are your hand, a window, and time (how much time constitutes "long time" is up to you). So choose a window, choose a hand, decide on a length of time, and perform the piece. We'll talk later. By itself, the written text of Kosugi's piece says very little: it presents a simple image which offers nothing more than itself as proof, as baffling an injunction as it is apparently meaningless. What does it mean to "put out a hand from a window for a long time?" To search for meaning in the written text as a closed, autonomous form is futile; there's simply nothing there to explain, and no clue to understanding. One must look elsewhere for direction: Kosugi's text is a musical score; like any written musical score, one must perform the piece, follow its instruction in real-time, in order that it may reveal itself as meaningful. The hand serves as the focussing element, a meditative stasis around which the world unfolds. During my own private performance of Chironomy 1,1 heard some yelling across the way, and the cry of a baby. Cars passed on the street below, there was a rich aroma of frying meat floating on the wind, and the soft hum of my computer on the desk nearby. After quite a few minutes of maintaining the gesture, I felt a slight pain in my forearm, a slow throb which worked its way up to my shoulder and the base of my neck. In the face of this pain, I became more determined to maintain the gesture, and soon it seemed clear that the piece, for me, was no longer one of formal duration - that is, was no longer concerned with the simple passing of time - but of endurance, of a body situated within a shifting, temporal network of physical and mental phenomena; this network in turn was brought to light by the body's situation within its structure, by the act of a single gesture presencing. In my performance of Chironomy 1, the gesturing hand - the distinct object named in Kosugi's text and thus initially the primary focus of my own consciousness -could not be located as an object independent of its context. From a Buddhist perspective, there is no hand but for that act which enables the world to come to presence, and there is no world but for that context in which this hand reveals itself. Likewise, there can be no "subject" and no "object," but rather a relationship between the two which exists beyond one's ability to name them, or even perceive them, as isolated entities. Each is the cause of the other, implies the existence of the other. It is thus conceptually inaccurate to distinguish between the two: they are one and the same thing.13 George Brecht examines the complexity of this mutual causation and the attendant problem of naming in this event score from Fall 1961: TWO EXERCISES Consider an object. Call what is not the object "other". EXERCISE: Add to the object, from the "other", another object, to form a new object and a new "other". Repeat until there is no more "other". EXERCISE: Take a part from the object and add it to the "other", to form a new object and a new "other". Repeat until there is no more object. In attempting to create a "new object" from an "object" and an "other", it becomes clear that the "object" constitutes the "other", and vice versa. "What is 'it,'" says Chuang-tzu, "is also the 'other,' what is the 'other' is also 'it.'... Are there really It and Other? Or really no It and Other?"14 135 This question is ultimately unanswerable. "Therefore," says Chuang-tzu, "the glitter of glib debate is despised by the sage. The contrived "that's it' he does not use, but finds things in their places as usual. It is this I call 'throwing things open to the light.'" Now according to this view, the process of throwing things open to the "light" must simultaneously be a descent into the "darkness" of not-knowing. This paradox is presented in a most gruesome fashion in another event score by Kosugi, entitled Music For A Revolution: Scoop out one of your eyes 5 years from now and do the same with the other eye 5 years later. To quote my own grandfather (though admittedly in a different context): "This you call music?" But music it is, says Kosugi: music for a revolution in perception. Revolution here is a slow process, unfolding in three stages over the course of more than ten years: 1) The performer has five years in which to anticipate the removal of the first eye. 2) Single-eyed after a period of five years, the performer necessarily undergoes a period of adjustment; having just lost the sense of visual depth, the performer's other senses - particularly that of hearing, the seat of balance - become more acute, compensating for the loss. 3) Blackness. All that remain are the senses of hearing, touch, taste and smell. The adjustment continues, and becomes complete. Throughout Japan, in bars, restaurants, temples and private homes, one finds small votive figures known as Daruma, representations of Bodhidharma (d. 532), the first patriarch of Zen, who brought the teachings of Shakyamuni from the West.15 Esteemed as harbingers of good fortune, Daruma figures are believed to assist in the achievement of goals and the attainment of wishes. They are short and squat, usually mustachioed, and they have no eyes. A Daruma is acquired eyeless, and the purchaser paints in one of the eyes when he or she makes a wish, or determines to set out on a goal-achieving path. When the goal is finally achieved, the second eye is painted in, and the Daruma is complete. This becomes meaningful, and perhaps even sheds light on Music For A Revolution, when seen with respect to the life of Bodhidharma. It is said that Daruma spent nine years facing a wall sitting in zazen, hellbent on satori, or enlightenment; according to legend, he never moved from the spot, so earnest was he in his pursuit, and so over the course of time his legs atrophied, just withered away. But he achieved his goal of enlightenment; he lost his legs, but gained in-sight in that peculiar sacrifice. Like Bodhidharma himself, the little Daruma figures, always legless - they wobble but they don't fall down - only fully "see" when one has attained one's goal, a goal which ostensibly has been pursued earnestly and with great effort. In Music For A Revolution, a reversal of this order takes place: in sacrificing one's sight, one regains one's legs, as well as ears, nose, tongue...; in short, one becomes embodied within a strange new sensorium, a beginner in one's own body, fully present. In Zen, this shift is directed from the senses to the essence of mind. Here, in an extraordinary passage by Nyojo (1163-1228), the teacher of Dogen, founder of the Soto school of Zen, we are given explicit instructions on how to affect this shift: You should "gouge out" your eyes and see nothing at all - after that there will be nothing you don't see; only then can it be called seeing... You should "block off" your ears and hear nothing at all - after that there will be nothing you don't hear; only then can it be called hearing... You should "knock off" your nose and not distinguish smells - after that there will be none you can't distinguish; only then can it be called smelling... You should "pull out" your tongue, so that the world is silent - after that your ebullience will be uninterrupted; only then can it be called speaking... You should "slough off" the physical elements and be completely independent - after that you manifest forms adapting to various types; only then can it be called person... You should permanently stop clinging thought, so the incalculable ages are empty - after that arising and vanishing continue unceasing; only then can it be called consciousness.16 Interlude for Intermedia #2: Ten Rules: No Rules (Editorial)17 forgoing intention: nothing unaccomplished forgoing needs: no requirement unfulfilled forgoing satisfaction: no favoring forgoing judgement: no inappropriate action forgoing comparison: exact oneness forgoing attachment: nothing to eliminate no true generality no progress, no regression: static change, complete punctuality no coming, no going no grasping George Brecht, 1962 The central practice of Zen is sitting meditation, or zazen. In Soto Zen, the second of the major schools, the use of koan has been virtually eliminated, and practical procedure has been minimized to this practice, "just sitting," a 136 practice which one can apply when engaged in more complicated actions, such as making a salad, dripping, or playing baseball with a fruit. The act of sitting is perceived as a "dynamic stillness" - one sits in a rigorously prescribed posture, unmoving, yet constituted by interior processes in constant motion: the heart beats, blood courses through its vessels, air enters and is expelled from the lungs, the stomach churns away at its food... In Robert Filliou's "Yes - an action poem", performed on February 8th, 1965 at New York's "Cafe au Go-Go"18, Alison Knowles described in encyclopedic detail the physiological workings of the bodily functions of "the poet" [e.g. "Once his food is chewed, the poet swallows it, and it passes down the gullet (or 'aesophagus') into the stomach of the poet."], while Filliou "sat cross-legged upstage, motionless and silent." As Knowles finished her description, Filliou the poet rose to his feet and declared the following: Yes. As my name is Filliou, the title of the poem is: LE FILLIOU IDEAL It is an action poem and I am going to perform it. Its score is: not deciding not choosing not wanting not owning aware of self wide awake SITTING QUIETLY, DOING NOTHING Having actually already performed his score, sitting quietly and doing nothing during the preceding enumeration of his body's facticity, Filliou affirms his presence as body with a simple, resounding "Yes." He states his name, another fact. Filliou then proceeds to address mind, listing the qualities of a mind in an "ideal" state (at least from Filliou's perspective), a mind "aware of [it]self" as a unity, before, or rather with no regard for, the dualistic notions inherent in the acts of deciding (yes/no), choosing (between this/that), wanting and owning (that "out there," as opposed to what is already "in here"). The mind is "awake," but utterly receptive. The body of the poet is demonstrated as a realm of infinite dynamism, of manifold facts and disclosures. Its systems are engaged in day-today processes that are taken for granted, but which, physiologically, constitute the poet's self as a living, breathing, bleeding, shitting entity. These various bodily processes are unified, however; not within the sheath of skin that envelops them - as elaborated in part one of the piece, the skin of the poet is itself a process, home to "sensitive nerve endings which tell him when, what and whom he is touching" - but within the very act of "sitting quietly, doing nothing." This engagement with the world is a condition of concentrated, active dissociation from the human tendency to systematize and classify, to construct dualities. It forms the core and the strength of Filliou's work. It is "better," he says, "to accept all the possibilities in advance, and accepting them always, to remain beyond that region where everything is parcelled out, and everybody is owned by what he owns." This is the Filliou ideal, "the absolute secret I took from soto Zen tradition."19 It is this same condition, this same ideal, that in Buddhism is known as samadhi.20 Interlude for Intermedia #3: "Why did Bodhidharma come from the West?" "To get to the other side." Jackson Mac Low21 In the June, 1964 edition of cc fiVe ThReE, Nam June Paik had a great deal to say about Zen: Now let me talk about Zen, although I avoid it usually, not to become the salesman of "OUR" culture like Daisetsu Suzuki, because the cultural patriotism is more harmful than the political patriotism, because the former is the disguised one, and especially the self-propaganda of Zen (the doctrine of self-abandonment) must be the stupid suicide of Zen. Anyway, Zen consists of two negations. The first negation: The absolute IS the relative. The second negation: The relative IS the absolute. The first negation is a simple fact, which every mortal meets every day; everything passes away... mother, lover, hero, youth, fame... etc. The second negation is the KEY-point of Zen. That means........ The NOW is Utopia, what it may be. The NOW in 10 minutes is also Utopia, what it may be. The NOW in 20 hours is also Utopia, what it may be. The NOW in 30 months is also Utopia, what it may be. The NOW in 40 million years is also Utopia, what it may be. Therefore We should learn, how to be satisfied with 75% how to be satisfied with 50% how to be satisfied with 38% how to be satisfied with 9% 137 how to be satisfied with 0% how to be satisfied with -1000%...... Zen is anti-avant-garde, anti-frontier spirit, anti-Kennedy. Zen is responsible of asian poverty. How can I justify ZEN, without justifying asian poverty ?? It is another problem, to which I will refer again in the next essay. Anyway, if you see my TV, please see it more than 30 minutes. "the perpetual evolution is the perpetual UNsatisfaction. it is the only merit of Hegelian dialectic." (R. AKUTAGAWA) "the perpetual UNsatisfaction is the perpetual evolution, it is the main merit of my experimental TV" (N.J.P.) The frustration remains as the frustration. There is NO catharsis. Paik, in this passage, in part an invective against Zen, strikes an important note. Zen, he asserts, is "responsible of asian poverty," and if Zen is to be justified, it must be seen in that light. In feudal Japan, for example, Zen was revived in the 14th century, transmitted within a monastic system overseen and subsidized by the Imperial court, as well as by the many military governors, or shogun, who ruled the provinces. The monks, trained in cloistered mountain monasteries and respected by the masses as highly educated spiritual leaders, were often employed by the shogun to quell social unrest. Zen promotes an essential quietism amongst its practitioners, a "doctrine of self-abandonment" which demands that one reigns in desires. As Paik points out, Zen teaches "how to be satisfied with 75%, how to be satisfied with 38%;" in short, it teaches one to accept and be satisfied with one's lot in life, even if that lot is economic poverty. Clearly, such a teaching would have been immensely useful to a military ruler (who himself would certainly not be satisfied with these percentages), and so Zen quickly became official culture in Japan. In the United States of the 1950s and 1960s, the use of the methodology of Zen in the arts meant something quite different than that of its use in feudal Japan. Zen, says Paik, "is anti-avant-garde, anti-frontier spirit, anti-Kennedy," and I would not argue with Paik on this matter. However, I would suggest that the same quietism which kept the Japanese masses in line - the Asian Zen with which Paik, himself Korean, is quite familiar and for which he has such distaste - was, relocated into the context of Western artistic production, a tool of revolutionary import. Here, in a letter dated March 16, 1964, George Maciunas offers some advice to Ben Vautier: ... I notice with disappointment your GROWING MEGALOMANIA. Why not try Zen method -Curb and eliminate your ego entirely, (if you can) don't sign anything - don't attribute anything to yourself - depersonalize yourself! that's in true Fluxus collective spirit. De-europanize yourself!22 This depersonalization, clear in Maciunas' own attitudes towards anonymity and collective action, was also manifested in Fluxus' radical stance toward the object, a stance which stood in marked contrast to that of the thriving art market of the period - a market which flourished by promulgating the mythological uniqueness of the artist as well as the monolithic authority of the artist's product. Fluxus downplayed -indeed, sought to eliminate - the artist's traditional role as producer of unique objects, instead creating situations in which objects, often objects of daily use, would be allowed a space in which to reveal themselves. Dick Higgins notes: One thing above all was foreign to Fluxus works: personal intrusion on the part of the artist. In fact there was almost a cult among Fluxus people - or, more properly, a fetish, carried far beyond any rational or explainable level - which idealized the most direct relationship with "reality," specifically objective reality. The lives of objects, their histories and events were considered somehow more realistic than any conceivable personal intrusion on them.23 Higgins' statement might be fruitfully related to this passage by R.H. Blyth, in which he discusses the place of the object within the poetic form of haiku: Each thing is preaching the law [Dharma] incessantly, but this law is not something different from the thing itself. Haiku is the revealing of this preaching by presenting us with the thing devoid of all our mental twisting and emotional discoloration; or rather, it shows the thing as it exists at one and the same time outside and inside the mind, perfectly subjective, ourselves undivided from the object in its original unity with ourselves... It is a way of returning to nature, in short, to our Buddha nature. It is a way in which a cold winter rain, the swallows of evening, even the very day in its hotness and the length of the night become truly alive, share in our humanity, speak their own silent and expressive language.24 Adopting this viewpoint, it would be incorrect to say that Fluxworks (many of which were known as "neo-haiku events") are inexpressive as a result of the artist's self-limiting role in their production. Rather, the site of expression in Fluxworks has been radically shifted from the artist to the object (no longer necessarily an art object), which in turn must be engaged by a 138 receiving subjectivity if it is to come to presence at all. In Zen thought, object and subject are interdependent, and this is clearly the case in Fluxus as well. I believe that in Zen, many of the artists involved in Fluxus found a paradigm for destabilizing the individual's relationship to the object and to the world. This paradigm necessitated a rethinking of the forms of presentation which would ultimately not do violence to the object by submitting it to closure. Instead, the new forms would re/cognize the object's condition within a state of constant change, presencing for a moment and then receding back into the horizon whence it came, leaving scarcely a trace of itself behind. In this way, Fluxus shed doubt on the notion of ownership, and so circumvented the mechanisms of the gallery system, the system of official "avant-garde" culture which, in turn, to show its appreciation, circumvented Fluxus. But more importantly, Fluxus, like Zen, offered, and continues to offer, a way of learning to pay attention, of waking up to the world as it is, not the world as it is described or believed to be. Fluxus in many ways acted as one small still center in the midst of times which were only beginning to see drastic, radical change: the 1960s. Fluxus maintained this smallness, this dynamic stillness, through that decade and into the 70s, and Fluxus maintains it to this day. In its early days, before it had a name, Fluxus emerged into a moment of hope, a moment of distress. In the midst of it all, Fluxus dodged and flitted between categories, surfacing now and again to tweak the collective nose of the art world. Fluxus brought the very act of perception up for accounting by clearing the slate, eliminating everything that was held to be nonessential to the acts of perceiving, of doing, of simply being in the world and acting as if it mattered. In Fluxus, says George Brecht, "individuals with something unnameable in common have simply naturally coalesced to publish and perform their work."25 Today, that "something" remains unnameable, those "individuals" remain individuals. Perhaps this is what has kept Fluxus vital over the course of these thirty years: try as one might to name it, Fluxus still can't be pinned down, can't be bought out. The ultimate fact of Fluxus may be that which is inscribed within its very name, a name which resonates within a number of spheres of practice, a name which helps keep us honest in weird times. And times are always weird. Judge for yourself. Coda: The myriad creatures rise from it yet it claims no authority; It gives them life yet claims no possession; It benefits them yet exacts no gratitude; It accomplishes its task yet lays claim to no merit. It is because it lays claim to no merit That its merit never deserts it. Tao Te Ching, Book I, Chapter 2 1) I am currently exploring the sources and nature of the relationship between Fluxus and Zen in my master's thesis. This essay contitutes a portion of that thesis. While time and space have prevented me from discussing the work of many Fluxartists in this essay, I am now contacting more artists to discuss the influence of Zen on their work and thought. Many thanks to a few artists whose work I discovered in my first forays through the Fluxfields, and who responded to my letters: To Ben Patterson for generously sharing his time, and for suggesting that a discussion of Zen and Fluxus was long overdue, thus confirming my own intuition; to Ken Friedman for his advice and support; to Dick Higgins for helping me to establish a critical framework in which to examine Fluxus and Zen; and to Alison Knowles, for her thoughtful answers to my inquiries. Many thanks as well to Emily Harvey for her boundless generosity, and to Jennifer Dumpert, Eric Miles, Molly McGarry and Marc Mueller for their comments and suggestions. 2) George Brecht, "Something About Fluxus," incc fiVe ThReE, June, 1964. 3) Dick Higgins, "A Something Else Manifesto," in A Dialectic of Centuries (Printed Editions: New York, 1978), pp. 102-103. 4) Robert Filliou, however, remarks in a letter to the editor of the Berlinske Tidende dated 21 December 1963 that "many of us have been influenced by Zen Buddhism." As has been documented elsewhere, John Cage, whose interest in Zen began in the late 1940s, was a profound influence on Fluxus. Many Fluxus artists, such as Ben Patterson and Ken Friedman, and certainly Fluxus' numerous Asian participants, discovered Zen elsewhere. 5) The Encyclopedia of Eastern Philosophy and Religion (Boston: Shambhala, 1989), p. 311. 6) Friedman corrected the spelling of the title in his 1990 Correction Event: Zen Vaudeville. 7) The Encyclopedia of Eastern Philosophy and Religion, p 182. 8) Heinrich Dumoulin, Zen Buddhism: A History, Volume 1 (New York: Macmillan, 1988), pp. 201-202. 9) Ruth Fuller Sasaki and Isshu Miura, The Zen Koan (New York: Harcourt, Brace & World, 1965), pp.xi-xii. 10) Ha ha ha ha ha! Ha ha ha! Ho ho! Ha ha ha ha! Ha ha ha ha ha!!! 11) Victor Musgrave, "The Unknown Art Movement," Art and Artists, vol. 7, no. 7 (1972), pp. 12-14. 12) Dick Higgins,"Something Else About Fluxus," Art and Artists, vol.7, no. 7 (1972), pp. 16-21. 13) This paradigm of mutual engagement, known in Mahayana ("Great Vehicle") Buddhism as the doctrine of Interdependent Origination, is also an important precept in both Zen and Taoism. 14) This translation is from Ben-Ami Scharfstein's Introduction to Yoel Hoffmann, The Sound of the One Hand (New York: Basic Books, 1975), p. 18. It is drawn from the second of Chuang-tzu's Inner Chapters. Brecht's Two Exercises, notes Michael Nyman in his Experimental Music (New York: Schirmer Books, 1974, p. 64), might also be compared with one of the proto-Zen "Centering" texts: "Feel an object before you. Feel the absence of all other objects but this one. Then, leaving aside the object-feeling and the absence-feeling, realize." These texts can be found in Paul Reps' Zen Flesh, Zen Bones (New York: Anchor Books, n.d.), one of the earliest and most popular 139 introductions to Zen available in the United States, and "a favorite for many of us" (Dick Higgins, in a letter dated 18 April 1992). The similarity between these texts and Fluxus proposals is often quite striking. 15) Many thanks to Ken Friedman for bringing these Daruma to my attention. 16) In the Introduction to Thomas Cleary's translation of Shobogenzo: Zen Essays by Dogen (Honolulu: University of Hawaii Press, 1986), p. 9. 17) In ccVTRE, February 1964. 18) In Robert Filliou, A Filliou Sampler (New York: Something Else Press, 1967), pp. 5-10. 19) Robert Filliou, "The Propositions and Principles of Robert Filliou (Part One)," Humanistic Perspectives in Contemporary Art, no. 9 (1978), p. 7. 20) Filliou later elaborated on this condition with his concept of Permanent Creation, a state of continuing "creativeness" as a process of being, of living. The resultant products of this creativeness are Well Made, Badly Made, Not Made, but these differentiations are ultimately unimportant. For Filliou, quantity is quality: this is his Principle of Equivalence. Compare this with George Brecht's assertion that "No incorrect forms present themselves;" there is thus "no junk, no treasure." 21) In ccVTRE, February, 1964. 22) In Jon Hendricks, Fluxus Codex (New York: Abrams, 1988), p.133. 23) Higgins, "Something Else About Fluxus," p.18. 24j In Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, (Princeton: Princeton University Press, 1970), p. 228. 25) Brecht, "Something About Fluxus." E 140 Bengt at Klintberg, Ice Exhibition, 1965 Joe Jones, Ben Patterson, Al Hansen (Stück von La Monte Young) im Oldenburger Kunstverein, 31.8.1991 ► 141 Dieter Roňte Dada/Fluxus Hanne Bergius nennt ihre große Dada-Monographie, über die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, 1989, das »Lachen Dadas«. Da das Lachen, so meint sie mit den Künstlern, hat Zukunft, auch wenn sich Dada als produktiv destruktiv verstanden hat. »Als gemeinsamen anarchischen Impuls ihrer Revolte sprengten die Dadaisten ihr Lachen in die vom Ersten Weltkrieg erschütterte Gesellschaft. Das Lachen wurde deshalb .Lieblingswerkzeug'1 der dadaistischen Kunst- und Kulturguerilla, das sie subversiv als Instrument der Skepsis, der Sinnstörung und Umverwer-tung mit allen Konsequenzen der Moderne einsetzten. Das dadaistische Lachen nahm viele Gestalten an: Ironie, Humor in unterschiedlicher Schattierung, Zynismus und Sarkasmus. Heiter bestimmte es beispielsweise die poetische Einbildungskraft Hans Arps: »darum bleibe ich auf meiner großen zehe sitzen und schüttle meinen inhalt vor dem gebrauch vor lachen...«2 Für die Dadaisten hat die abendländische Kultur jede Verbindlichkeit verloren. Der,Esprit-Dada' erschien als ein Ventil, das unter dem Druck der Kulturkrise aufsprang, die sich seit dem 19. Jahrhundert anbahnte... Das Lachen Dadas war eine ohnmächtig-mächtige Reaktion auf die Katastrophe des Ersten Weltkrieges. »Wir sahen damals die irrsinnigen Endprodukte der herrschenden Gesellschaftsordnung und brachen in Gelächter aus« (George Grosz, 1925, zu Dada-Berlin)3. Wenn Dada als lachende Verzweiflung Zukunft haben sollte, dann spricht die heutige Kunstgeschichte immer gerne von Fluxus und Happening, von Aktionismus oder den Künstlern der situationistischen Internationalen. Der Begriff Neo-Dada, noch vor den Neo-Begriffen der Postmoderne geprägt, zeigt, daß offensichtlich übernahmen des dadaistischen Denkens in diesen Bewegungen festzustellen sind. Bei der situationistischen Internationale fällt zum Beispiel auf, daß alle Verweise auf Dada in den Manifesten selbst, zum Beispiel der Gruppe SPUR4 fehlt. Dabei wäre die historische Bezüglichkeit nach den kulturellen Barbareien der Nazis durchaus verständlich und mehr als legitim. Doch Begriffe wie Dada, Künstler wie Schwitters oder Arp, werden einfach nicht genannt. Die Verabredungen mit der Vergangenheit werden im Grunde genommen negiert, die Geschichte als der Garant neuer Forderungen wird in seinen Traditionsmomenten des 20. Jahrhunderts, zum Beispiel Futurismus, Dadaismus, Surrealismus eigentlich nur gestreift, also nur für kurze Zeit in den Standpunkt der Gegenwart gesetzt.5 Dennoch spricht man von neo-dadaistischen Aktivitäten, spricht von Natur-Dada und vergleicht sich mit den Fluxus-Aktivitäten.6 Die Verbindungen werden also durchaus nicht negiert, allerdings auch nicht betont. In der Chronologie von Fluxus und in der Vorchronologie werden Parallelen aufgezeigt, die die Wiederentdeckung von Dada in Amerika und Europa als nicht unwesentliche Vorstufen für die Entwicklung von Fluxus aufzeigen.7 1951 entdeckt durch Motherwell Amerika Dada wieder (the dada painters and poets). 1951/52 beginnen die Konzerte von John Cage am Black Mountain-College, der über die europäischen Lehrer eben dort über Dada bestens informiert war. Kurt Schwitters wird 1956 durch eine Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft in Hannover sozusagen wiederentdeckt. Am 15.4.1958 führt Alan Kaprow sein Happening »Untitled« im Douglas-College, New Brunswick, auf. In Europa beginnen Yves Klein, Jean Tinguely mit ihren über die Leinwand und die Plastik hinausgehenden Aktivitäten. 1958 erscheinen in Kranichstein drei Vorträge von John Cage, »Changes« - »Indeterminacy« - »Communication«. 1958 gibt der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf (mit der Kunshalle Düsseldorf) einen Katalog anläßlich einer Ausstellung heraus: »Dada -Dokumente einer Bewegung«. Die Gleichzeitigkeit der Wiederentdeckung von Dada und die Aufnahme der Aktivitäten der Fluxus- und Happening-Bewegung kann kein Zufall sein, sagt aber nicht aus, daß Fluxus Dada mit gleicher Logik fortsetzt. In den Manifesten und Schriften von Fluxus stellen wir fest, daß auch hier der Begriff Dada selten genannt wird, überhaupt wird Geschichte, im Gegensatz zu Dada, eigentlich ungern zitiert; wenn, dann werden Künstler wie Michelangelo oder Raffael genannt, also die alten großen italienischen Heroen, weniger aber jene des 20. Jahrhunderts. In dem Manifest zur Aktivität zum 4.3.1960 in der Reuben Gallery in New York, die sich hauptsächlich der Musik widmete, wird Michelangelo zwar als ein Held im Manifest akzeptiert, ebenso wie Dante. Doch »THE LONG SHADOW OF DANTE OR MICHELANGELO IS ONLY A SHADOW AFTER ALL, AND NOT THE INTENSITY, THE ELEC-TRICITY THAT INFUSED THEIR ART. WE CAN APPROACH THEM WITH UNDERSTANDING AND GENUINE AFFECTION WHEN WE HAVE MADE SOMETHING ACTUAL OURSELVES. WE ARE ADVENTURERS."8 Niemand beruft sich auf Duchamp, auf Schwitters, auf irgendeinen anderen Dada-Künstler, auch nicht auf das Frühwerk von George Grosz oder andere, die seit 1933 nach den USA emigrieren mußten. Allerdings unternahmen die Fluxus-Künstler mehr und mehr Vortragsabende, versuchten sie sich, um das Schimpfwort der Zeit zu gebrau- 144 chen, in einer »Manifest-Kunst«, wie es auch die Dadaisten so gerne versucht haben, analog aber zum Beispiel auch zu den Futuristen. Bei den aktiven Musikern der Fluxus-Gruppe wurden zu Beginn durchaus Bezüge zu Dada akzeptiert und gesehen. Am 16.6.1962 führten Paik, Brecht, Higgins, Busotti usw. unter dem Titel »NEO-DADA« in der Musik eigene Stücke in den Düsseldorfer Kammerspielen auf.9 Hier wurde der Begriff zum ersten Mal offiziell von den Künstlern selbst gebraucht, ebenso wie George Maciunas, als Chefredakteur der neuen Kunst-Zeitschrift FLUXUS auf dem kleinen Sommerfest der Galerie Parnass in Wuppertal am 9. Juni 1962 zwischen Aufführungen von John Cage und Patterson eine Einführung zu dem Thema hielt: »Neo-Dada in New York«.10 Doch nur die Musiker im Umkreis von Maciunas benutzten den Begriff Dada zu Beginn. Schon im September 1962 bei den Fluxus Internationalen Festspielen neuester Musik in Wiesbaden wurde dieser Begriff nicht mehr verwendet.11 1980 gibt Karl Riha, »Da Dada da war, ist Dada da«, Aufsätze und Dokumente zur Dada-Bewegung, heraus. Hier untersucht er zum ersten Mal Dada und die Folgen, die er sehr wohl konstatiert, aber nicht im Bereich von Fluxus und Happening. Gerhard Rühm wird mit seinen Lautgedichten und seiner auditiven Poesie gepriesen, der Konstruktivismus in Deutschland ist von Dada nicht unberührt, Raoul Hausmann sieht den Einfluß vom Dadaismus auf die neuere Literatur, in Hannover ist Timm Ulrichs der legitime Nachfahre von Kurt Schwitters. Für Riha ist Timm Ulrichs geradezu der einzige heute noch lebende Dadaist.12 Doch belassen wir es bei diesen Versuchen, Gemeinsamkeiten oder Nichtgemeinsamkeiten aufzuzeigen. Eine Untersuchung der Manifeste, die »1972 Wiesbaden Luxus 1982« in Wiesbaden, Kassel und Berlin vorgestellt und ausgestellt wurden, lassen natürlich einige Übereinstimmungen zutagetreten. Beide Bewegungen haben versucht, sich von Beginn an aus der wissenschaftlichen Umklammerung zu befreien, sozusagen vor den Toren der Erkenntnis stehen zu bleiben, um den Aktionseifer nicht zu bremsen. Wenn George Brecht 1964 schreibt: ...»Fluxus scheint mir so schlecht verstanden zu werden, weil man ihn mit Bewegungen und Gruppen vergleicht, deren Mitglieder gewisse Prinzipien oder Erklärungen gemeinsam haben. Es ist nie versucht worden, über die Ziele und Methoden von Fluxus eine Übereinstimmung zu erzielen; einige Leute mit nicht beschreibbaren gemeinsamen Zügen haben sich ganz einfach zusammengetan, um ihre Werke zu veröffentlichen und dem Publikum zu präsentieren. Vielleicht sind sie sich im Gefühl einig, daß die Grenzen der Kunst viel weiter gezogen sind, als die Überlieferung es glauben machen wollte, oder daß die Kunst und ihre Grenzen auf die Dauer nicht sehr nützlich sind.«13 Dieser Ausspruch könnte von den Dada-Künstlern unterschrieben werden, auch sie konnten sich aus den unterschiedlichsten Überlegungen heraus zu einer Gruppe zusammenschließen, die sich aber so nie als Gruppe institutionalisiert hatte. Die Widersprüchlichkeiten der Aussagen der Fluxus-Künstler finden wir auch bei den Dada-Künstlern, die Rivalität zwischen den Künstlern ebenso, wie auch jene, die fast apolitisch arbeiten oder jene, die das politische Extrem suchen, wenn man zum Beispiel die Überlegungen Heartfields und George Grosz', also des Berliner Dada mit jenen kulturpolitischen Manifesten von Henry Flynt und George Maciunas aus dem New York von 1965 vergleicht, wo sie sagen »communists must give revolutionary leadership in culture«.14 Dennoch würde eine feine Abstimmung der Aussagen nur zu einem vagen Ergebnis führen, konstatieren können wir, daß die politische Aussage sowohl bei Dada, nach dem Zusammenbruch des Ersten Weltkrieges, als auch bei Fluxus, die Jahre von Vietnam, die 68er-Bewegung, nicht nur unpolitisch zu versthen sind, sondern daß alle Aktivitäten gerade in dem Bruch mit den Traditionen, eben nicht pop-art, eben nicht wirklich nur realisme, versucht haben, weltweit interdisziplinäre Performances durchführten. Den Museen und Galerien »gegenüber war es für uns ein Problem, daß unsere eigenen Performances, die tendenziell eher von Musik, Tanz oder Literatur als von bildender Kunst herkamen, nicht in die Programme von Galerien oder Museen paßten. Deshalb spielten wir in den meisten Fällen in Theatern oder Cafes. Das bedeutete, daß das, was wir machten, wenig einheitlich war. Es gab eine Reihe von informellen Konzerten in Yoko Onos Loft, mal ein Konzert in einem College oder in einem Theater. Und es gab keine Spur von Kontinuität. Wir brauchten also ein Forum (Dick Higgins)«.15 Hier werden gleiche Tendenzen aufgezeigt, gleiche logistische Strategien überlegt, Dada aber kam im Unterschied zu Fluxus sehr stark eben von der visualisierenden Seite, von der bildenden Kunst. Die Verlagerung an andere Spielorte bewahrte Fluxus ebensow wie Dada vor Kunsthistorikern und den Museen. Doch beide wurden endlich auch aufgenommen, beide Bewegungen, beide ästhetischen Revolutionen konnte nicht verhindern, daß sie vereinnahmt werden, vereinnahmt von den Instituten und den 145 Disziplinen bürgerlichen Denkens, gesellschaftlicher Integrationsbestrebungen. Per Kirkeby vergleicht über Adorno und seiner Ausführung zum Werk Kirkegaards den Wirklichkeitsbegriff von Fluxus, den wir ähnlich auch für Dada benutzen können. Die Austreibung aus dem Tempel war zwar idealisiert und ideiert, aber nie wirklich realisiert. Kirkeby zitiert Adorno, was er über den zentralen und am häufigsten mißverstandenen Bruch bei Kirkegaard sagt, die letzte banale Religiosität: »Bei ihm geht der Weg zur Religion nicht über das unwiderstehliche Vorbild, sondern über einen Denkprozeß, der schließlich das Denken durchbricht - als etwas Endliches des endlichen Geschöpfes - und ihm die Wahrheit vorbehält, die nicht denkbar ist, und die dem Denken absolut widerspricht.«16 Dada wie Fluxus waren überall, vor siebzig Jahren wie heute, beide schreckten sie die Bürger, dachten sie international, schweißten sie Künstlerfreundschaften ebenso wie sie Künstlerfeindschaften vermittelten. Anspruch und Wirklichkeit bei Dada und Fluxus sind ähnlich, sind irgendwo fast eine Wiederholung. Doch Dada war vor und nach einem Krieg, Fluxus war lange nach einem Krieg, hoffentlich vor einem Krieg. Fluxus nahm einen weit entfernten Krieg auf, war somit medial internationaler vernetzt. Doch beide reflektierten auch Aufbruchsstimmungen, versuchten neue Innungen aufzuzeigen. Was sie eint ist, daß beide Gruppierungen keinen Zwang kannten, jenen Harmonisierungszwang, der aus der Welt ein schönheitliches Gebilde macht. Diese Schilderung versuchten sowohl Fluxus als auch Dada zu umgehen. Keiner der beteiligten Künstler hatte das Ziel, die Sanierung des Spießers, wohl aber dessen Verschreckung. Dennoch waren die gesellschaftlichen Verhältnisse damals wie heute so, daß beide Kunstbewegungen sofort als politisch gefährlich rezipiert wurden. Was beide Überlegungen eint, ist die Absurdität der Logik. Es ist jene Logik, die die Mitarbeiter der Dada-Gruppe in Berlin 1919 mit »Jedermann ist sein eigener Fußball« in Worte faßten.17 Doch vieles, was in Dada spielerisch angedacht wurde, in Propagandaveranstaltungen vorgeführt wurde, wurde bei Fluxus und Happening zum bitteren Ernst. Wenn Fluxus die Absurdität der Gesellschaft, die spießig-sprießenden neuen Materialismus des postkriegerischen Kapitalismus karikierte, so widmete sich Dada ebenso dem revolutionären Künstler. Doch damals waren die Happenings Veranstaltungen, wie jene am 30. Dezember 1923, einer Merz-Matinée von Hausmann und Schwitters. Hausmann schreibt dazu in »Anfang war Dada«: »Zwar hatten wir wenig Publikum, doch die Vorführung war sehr schön. Eine Nummer bestand darin: die Szene war verdunkelt, nur ich hielt den Kontakt mit einer Glühbirne. Schwitters sprach im Dunkeln eine Zeile eines seiner Gedichte, darauf gab ich Licht, und man sah mich für einen Augenblick in einer grotesken Pose. - So abwechselnd durch 20 Zeilen des Gedichts.«18 Fluxus liebte die expressive Pose nicht, sehr wohl manchmal die expressive Geste, doch Fluxus setzte bei Künstlern wie Vostell ganz im Gegenteil zu den Dada-Künstlern Technik, Medien ein, verstand sich medien-sprengend. Dennoch könnten die Fotocollagen Heartfields mit den Décollagen Vostells einen Vergleich aushalten. Beide eint die utopische, revolutionäre Ausgangsposition. Alle wollten aufzeigen, Dinge zusammenführen, die im bürgerlichen Weltbild so nicht miteinander verankert sind. Beide Gruppierungen, insofern ist Dada Vorbild für Fluxus und Happening, suchten eine Kunst, die sich von der reinen Abstraktion und damit der Subjektivität abwendet, zugunsten einer neuen Gesellschaft, einer neuen Jugend, eines neuen Menschen - durch eine neue, andere Kunst. Fluxus sieht diese utopisch-sozialen Bindungen lockerer, etwas heiterer, nicht so manifest wie Dada. Fluxus suchte nicht mehr die Erschaffung eines neuen Adams und einer neuen Eva in einer neuen Gesellschaft, dies war in den 60er, 70er Jahren nicht mehr möglich. Wohl aber versuchte auch Fluxus, die Gesellschaft zu ändern. Dort, wo Kunst nicht mehr affirmativ eingesetzt wird, um Verhältnisse zu bestätigen, kann sie durch Infragestellen kreativ, revolutionär werden, kann sie versuchen, das Andere zu formulieren, es zu fordern, das Alte herauszufordern. Dieser Aufforderungscharakter ist der Kunst unseres Jahrhunderts immanent. Wir finden ihn bei den Suprematisten, beim Bauhaus, bei der De-Stijl-Bewegung, aber natürlich, und hier in besonderer Radikalität, bei Dada und Fluxus. Diese destruktive Tendenz vereint Dada und Fluxus, so wie etwa die anderen Bewegungen, der Versuch, alles zusammenzuführen, sich dem Aufbau und dem Positiven zu widmen. Dada und Fluxus verstehen sich radikal, weil aktiv. Beide Bewegungen sind aktionistisch, provozierend, beide arbeiten mit dem Vorgefundenen, mit dem Foto, dem Objekt trouve, der Technik, beide agieren von Handlungen, beide verlassen die Stabilität des Bildes zugunsten der Chronolgie des Ereignisses, beide suchen ihre Ober-Dadas, ihre Gurus und Führer. Beide Bewegungen haben Personen um sich gruppiert, beide sind gewachsen, die Bewegungen haben sich internationalisiert, beide haben sich nie wirklich international programmiert. Diese Erkenntnisse schwächen weder den einen noch 146 den anderen, sie bestätigen, daß der Mensch dort besonders kreativ ist, wo er den Ausbruch versucht. Durch die Vielzahl der Mitarbeiter, durch die technischen und gesellschaftlichen Möglichkeiten, durch das größere Verständnis einer Gesellschaft für einen Event-Charakter konnte Fluxus weit über das hinausgehen, was bei Dada im Ansatz gedacht war, das aber als Bild im Bild im traditionellen Sinne immer noch das Bild reflektierte. Dada ist in der Tat ein Vorläufer. Doch Fluxus hat neu angesetzt, bezieht sich nicht direkt auf diese Tradition. Dada ist als Vorgang Artefakt, ein Artefakt, das in Besitz genommen werden muß. Fluxus ist Dada auf einer anderen reflektorischen Ebene. Das expressive Element wurde ersetzt durch Denken, durch den Kopf. Fluxus verstehen wir dann, wenn wir ein Medizinerwort abwandeln. Der Kopf Fluxus erlaubte dem Bauch Dada, ihn zu begleiten. 1) Hanne ßergius, Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, Gießen 1989, S. 9. Der Begriff »Lieblingswerkzeug« bezieht sich auf Marcel Duchamp, zit. nach Herbert Moiderings: Marcel Duchamp, Parawissenschaft, das Ephimäre und der Skeptizismus, Frankfurt/Paris 1987, S. 103 2) Hans Arp: Nabel Tische Beine. Aus: e.10, in: Gesammelte Gedichte, Bd. 1, Zürich 1974, S. 182, zit. nach Bergius, 1989, S. 9 3) George Grosz/Wieland Herzfelde: Die Kunst ist in Gefahr, Berlin 1925, S. 24, zit. nach Bergius, 1989, S. 9 4) Ein kultureller Putsch. Manifeste, Pamphlete und Provokatio nen der Gruppe SPUR, Kleine Bücherei für Hand und Kopf, Bücherei Bd. 30, Hamburg 1991. 5) Vgl. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg 1990, S. 182 6) R. Ohrt, ebd., S. 264 7) Katalog Happening und Fluxus. Materialien. Zusammengestellt von H. Sohm, Kölnischer Kunstverein, Köln 1970, Vorchronologie und Parallelen, o.S. 8) ibd.,o.S. 9) ibd.,o.S. 10) ibd.,o.S. ") ibd.,o.S. K) Karl Riha, Da Dada da war, ist Dada da. Aufsätze und Dokumente, München 1980, S. 264 13) K. Riha, ebd., S. 64 14) Katalog 1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen, Wiesbaden, Kassel, Berlin, 1982/83, S. 105 15) Katalog Wiesbaden 1982/83, S. 127 (In einem Minensuchboot um die Welt oder einige Bemerkungen zu Fluxus, Dick Higgins) 16) Katalog Wiesbaden 1982/83, S. 146 (Per Kirkeby, Fluxus) 17) Herzfelde/Heartfield, Jedermann sein eigener Fußball, Heft 1, Februar 1919, Halbmonatszeitschrift im Malik-Verlag, Berlin, Leipzig. 1S) Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada, hrsg. von Karl Riha und Günther Kämpf, Steinbach/Gießen, 1972, zit. nach Bergius, 1989, S. 382 Dieter Honte Dada/Fluxus Hanne Bergius called her great Dadamonograph )n the Berlin Dadaists and their actions, „Dada's aughter"in 1989. Dada's laughter, she and the Dther artists think, has a future even though Dada saw himself as productively destructive. As a common anarchic impetus of their revolt, he Dadaists scattered their laughter into the ;ociety shaken by the World War I. The laugher, therefore, became the .favourite tool'1 of the )adaistic art and culture guerilla who subver-;ively used it as an instrument of scepticism of lensory disturbance and revaluation with all the :onsequences of modern times, 'he dadaistic laughter took on many forms: rony, humour of various shades, cynicism and arcasm. It determined, for example, the cheer-ul influence on Hans Arp's poetic imagination: that's why I keep sitting on my big toe and hake my content with laughter before use..."2 or the Dadaists occidental culture has lost all ts obligingness. The ,Esprit-Dada' appeared as valve bursting open under the pressure of the ultural crisis which, from the 19th century, had een in the offing...The laughter of Dada was a owerless-powerful reaction to the disaster of i/orld War I. „At that time we saw the incredible nd products of the existing social order and urst into laughter" (George Grosz, 1925, on lada-Berlin)3. : Dada was to have any future in laughing in espair, then today's art history usually likes liking about Fluxus and happening, about actionism" or about the artists of the Situa-onal International. The expression neo-Dada, oined already before the neo-expressions of le postmodern, show that there obviously are doptions from the Dadaistic thinking in these lovements. In the Situational International, for xample, one can notice that there are no Terences to Dada in any of the manifestos themselves, for example, of the group SPUR.4 At the same time the historical reference to the cultural barbarisms of the Nazis would be per-fectly understandable and more than legitimate. But expressions such as Dada, artist like Schwitters or Arp are simply not mentioned. The engagements with the past are basically denied, history as a guarantor of new demands is only touched upon in its traditional moments of the 20th century, for example. Futurism, Dadaism, Surrealism, that means only for a short while it is seen from the point of view of the present.5 Yet one speaks about neo-Dadaistic activities, about nature-Dada and compares oneself to the Fluxus activities.6 The connections, in deed, are not denied at all, but they are not really emphasized either. In the chronology of Fluxus and its pre-chronology parallels are pointed out that show that the rediscovery of Dada in America and Europe was not an insignificant preliminary stage of the development of Fluxus.7 In 1951, America rediscovered Dada through Motherwell (the Dada painters and poets). In 1951/52 John Cage's concerts began at Black Mountain-College, where one was very well informed about Dada by his European teachers. In 1956, Kurt Schwitters was, as it were, rediscovered through an exhibition in the Kestner-Gesellschaft (society) in Hannover. On April 15, 1958 Alan Kaprow performed his happening ..Untitled" in Douglas-College, New Brunswick. In Europe, Yves Klein, Jean Tinguely started their activities going beyond the canvas and the sculpture. In 1958, three performances of John Cage appeared in Kranichstein, „Changes", ..Indeterminacy" and ..Communication". In 1958, the Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (Rhinelands and Westphalian Art Association) in Düsseldorf (together with the Kunsthalle Düsseldorf) published a catalogue for the exhibition: „Dada - Documents of a movement". The simultaneity of the rediscovery of Dada and the starting of the activities of the Fluxus and the happening movement cannot be a coincidence, but this does not mean that Fluxus continues with Dada in the same logic. We can notice too that in the manifestos and documents of Fluxus the concept Dada is seldom used. History, however, in contrast to Dada is quoted reluctantly, then artists like Michelangelo or Rafael are mentioned, therefore the great, ancient Italian heroes, not too many of the 20th century. In the manifesto of the activity on March 4,1960 in the Reuben Gallery in New York which was mainly dedicated to music, Michelangelo, on the one hand, is accepted as a hero in the manifesto as well as Dante. But „THE LONG SHADOW OF DANTE OR MICHE-LANGELO IS ONLY A SHADOW AFTER ALL, AND NOT THE INTENSITY, THE ELECTRICITY THAT INFUSED THEIR ART. WE CAN APPROACH THEM WITH UNDERSTANDING AND GENUINE AFFECTION WHEN WE HAVE MADE SOMETHING ACTUAL OURSELVES. WE ARE ADVENTURERS."8 No-one has refered to Duchamp, to Schwitters, to any other of the Dada-artists, not even to the early works of George Grosz or others who had to emigrate to the USA since 1933. But, however, the Fluxus artists promoted more and more performance evenings, tried their hand at a „Manifesto-art", to use the swearword of the time, like the Dadaists enjoyed doing as well, but also analogous to the Futurists. The active musicians of the Fluxus group indeed accepted and saw references to Dada in the beginning. On June 16,1962, Paik, Brecht, Higgins, Busotti etc. performed their own music pieces under the title „NEO-DADA" in the 48 Düsseldorfer Kammerspiele.9 This is where for the first time the expression was officially used by the artists themselves, and where on June 9, 1962, at the small summer festival of the Gallery Parnass in Wuppertal George Maciunas, editor-in-chief of the new art magazine FLUXUS, introduced the topic: „Neo-Dada in New York".10 But only the musicians around Maciunas used the expression Dada in the beginning. Already in September 1962 at the Fluxus International Festival for the latest music in Wiesbaden this expression was no longer used.11 In 1980, Karl Riha published „Da Dada da war, ist Dada da" (since Dada was here, Dada is here) essays and documents on the Dada movement. Here, he examined for the first time Dada and the consequences which he certainly noticed, but not in the area of Fluxus and happening. Gerhard Rühm was praised with his sound verses and his auditory poetry, Constructivism in Germany was not unmoved by Dada, Raoul Hausmann saw the influence of Dadaism on the more recent literature and in Hannover Timm Ulrichs became the rightful descendant of Kurt Schwitters. According to Riha Timm Ulrich is virtually the only living Dadaist of our time.12 But we shall leave it at these attempts to show common grounds or uncommon grounds. An investigation of the manifestos, the „1972 Wiesbaden Luxus 1982" that were presented and exhibited in Wiesbaden, Kassel and Berlin certainly shows some mutuality. Both movements have tried from the beginning to free themselves from the scientific embrace, as it were, to stay at the gate of realization so as not to restrict the fervour for action. When George Brecht wrote in 1964: ..."Fluxus seems to me to be so poorly understood because movements are compared with groups whose members possess certain mutual principles or explanations. Nobody has ever attempted to attain some common ground on the aims and methods of Fluxus; some people with undefinable common traits have simply got together in order to publish their works and to present them to the public. Perhaps they are united in the belief that the boundaries of art have been drawn far wider than tradition would make us believe, or that art and its boundaries are not very useful in the long run."13 This remark could have been signed by the Dada artists, and they too, out of the most diverse reasons could have gotten together as one group which would never have institutionalized themselves as a group. The inconsistencies of the statements of the Fluxus artists are also to be found with the Dada artists, including the rivalry between the artists such as those who work almost apolitically or those who look for the political extreme when one compares for example, the observations of Heartfield and George Grosz, thus, the Berliner Dada with that politico-cultural manifestos of Henry Flynt and George Maciunas from the New York of 1965, where they say, „communists must give revolutionary leadership in culture"14. However, fitting the statements to each other would only lead to a vague result. We could make the point that the political statement, with both Dada after the collapse of World War I and with Fluxus, the Vietnam years, the 1968-movement, cannot be understood only unpolitical ly, but that all activities attempted, especially with the break in traditions, precisely not Pop-art, precisely not really just realism, to undertake interdisciplinary performances worldwide. As far as the museums and galleries were concerned, „it was a problem for us that our own performances that tended to consist more of music, dancing or literature than graphic art did not fit in the programmes of galleries or museums. That is why in most cases we performed in theatres or cafes. That meant that what we did was not quite unifying. There were a number of informal concerts in Yoko Ono's Loft, sometimes a concert in a college or in a theatre. There was no sign of continuity. Therefore, we needed a forum (Dick Higgins)".15 Here the same tendencies were shown, the samt logical strategies are considered. In contrast to Fluxus, Dada came precisely very strong from the visualizing side, from graphic art. Going to other venues for their performances both Dada and Fluxus protected themselves from art historians and from museums. But both of them were taken up finally and both movements, both aesthetic revolutions, could not prevent that they are made demands upon, demands from the institutions and the discipline of bourgeois thinking, as well as the societal attempts to integrate everybody. Per Kirkeby compares through Adorno and his exposition on the work of Kirkegaard the reality concept of Fluxus with Dada which we can use in a similar way. Although the expulsion from the temple was idealized, it was never really realized. Kirkeby quoted Adorno, what he says about the centrally and most frequently misunderstood break with Kirkegaard, the last bana religiousness: „ With him the way to religion does not go through the irresistible example, but through a thought-process, that finally breaks through thinking itself- as something finite of a finite creature- and that keeps from him the truth that is not conceivable and which contradicts thinking absolutely."16 Dada and Fluxus were everywhere, seventy years ago and today. Both frightened the people When they thought internationally then they 14! /elded artist friendships together just as they aused enmity amongst artists. Requirement nd reality in Dada and Fluxus are similar, and re somehow almost a repetition. But Dada was lere before and after the war, Fluxus was there long time after the war, before another war, opefully. Fluxus took up a war far away, thus ras connected more internationally through the ledia. Yet both reflected break-ups, both tried ] show new sides. What unites them is the fact lat neither of the two groups knew any com-ulsion, this compulsion for harmony that lakes the world a beautiful creation. Both luxus and Dada tried to avoid such a des-riptions. None of the artists involved had the oal of the petty bourgeois to enrich them-elves, but yet of them being frightened, levertheless, the social conditions then and iday were such as to immediately assume both rt movements to be politically dangerous, /hat unites both concepts is the absurdity of )gic. It is that logic which the members of the 'ada-group in 1919 put into words by „Every-ne is his own football".17 Yet, many things that 'ere thought of as being playful in Dada and resented in propagandistic meetings, became eadly serious with Fluxus and happening. If luxus caricatured society's absurdity, the ourgeois-blossoming new materialism of poster capitalism, Dada was dedicated to the evolutionary artist just as much. But at that me happenings were events, like the one on 30 December 1923, the Merz-Matinee of Haus-lann and Schwitters. Hausmann writes about lis event in ..Beginning was Dada": „We might ave had a small audience but the performance -as very nice. One number consisted of the jllowing: the scene was darkened, there was nly me keeping contact with a bulb. Schwitters ttered one line from one of his poems in the dark, thereafter I gave light and everybody could see me in a grotesque pose. - Alternately like this through 20 lines of the poem."18 Fluxus did not like the expressive pose, yet he liked very much the expressive gesture, but in Fluxus, where artists like Vostell did the very opposite of the Dada-artists, technology and media were used, it was considered as bursting the media. Nevertheless, the photo collages of Heartfield could easily be compared with the decollages of Vostell. Both are united by their Utopian, revolutionary starting position. Everybody wanted to point out and bring things together that are not embedded with each other like in the bourgeois view of life. Both groups, and insofar Dada serves an example for Fluxus and happening, were in search for an art that turned away from the purely abstract and, by that, from subjectivity, in favour of a new society, a new youth, a new human being - through a new, different art. Fluxus sees these Utopian social ties a little looser, more amusing, and not as manifest as Dada. Fluxus was no more in search of how to create a new Adam and a new Eve within a new society, this was no more possible in the 60's and 70's. But what Fluxus wanted was to change society. Where art is no more used in an affirmative way in order to confirm conditions it can become creative, revolutionary by questioning things, it can try to formulate what is different, to demand it and to constitute a challenge of what is old. This demanding character is inherent in the art of our century. We can find it in the Supremacists, in Bauhaus, in the De-StijI-movement, but, of course, and here in an especially radical way, in Dada and Fluxus. This destructive tendency unites Dada and Fluxus just like the other movements that attempted to bring everything together, and who dedicated themselves to building up and to what is positive. Dada and Fluxus see themselves as radical because they are active. Both movements work by actions, are provocative, both work with what there is already, with the photograph, the objet trouvC, technology, both deal with actions, both leave the stability of the picture behind in favour of the chronology of the happening, both are looking for their chief-Dadas, their gurus and their leaders. Both movements have gathered people around them, both have grown and have become international, both were never really programmed internationally. These realizations weaken neither the one nor the other, they confirm that man is especially creative when he tries to escape. Through the multitude of fellow-workers, through the technological and social possibilities, through the greater understanding of a society for an event-character, Fluxus was able to exceed by far what was thought about in Dada, but it still reflected the picture as a picture within the picture in the traditional sense. Dada, indeed, is a forerunner. Fluxus, however, has just started, he does not refer to this tradition. Dada as a process is an artefact, an artefact that you have to take into your possession. Fluxus is Dada on another reflective level. The expressive element was replaced by thinking, by the mind. We do understand Fluxus, if we modify a doctor's saying: The brain Fluxus allowed the stomach Dada to accompany him. 50 ') Hanne Bergius, Das Lachen Dadas. The Berlin Dadaists and their actions, Glessen 1989, p. 9. The expression ..favourite tool" refers to Marcel Duchamp. quotation, of Herbert Moiderings: Marcel Duchamp, Parawissenschaft, das Ephimüre und der Skeptizismus, Frankfurt/Paris 1987, p 103 2) Hans Arp: Nabel Tische Beine. From: e. 10, in: collected poems, vol. 1, Zurich 1974. p. 182, quotation, of Bergius, 1989. p. 9 3) George Grosz/Wieland Herzfelde: Art is in danger, Berlin 1925, p. 24, quotation, of Bergius, 1989, p. 9 ') A cultural putsch. Manifestos, pamphlets and provocations of the group SPUR, Kleine Bücherei für Hand und Kopf, library vol.30, Hamburg 1991. 5) Comp. Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg 1990, p. 182 6) R. Ohrt, ibid., p. 264 f) Catalogue Happening and Fluxus. Materials, compiled by H. Sohm, Klinischer Kunstverein, Cologne 1970, Vorchronologie und Parallelen, w. p. 8) ibid.wp. ') ibid., w. p. ") ibid., w. p. ") ibid., w. p. ,2) Karl Riha, Da Dada da war, ist Dada da. Essays and Documents, Munich 1980, p. 264 ,3) K. Riha, ibid., p. 64 !4) Catalogue 1962 Wiesbaden Fluxus 1982. Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen, Wiesbaden, Kassel, Berlin, 1982/83, p. 105 ,5) Catalogue Wiesbaden 1982/83, p. 127 (In einem Minensuchboot um die Welt oder einige Bemerkungen zu Fluxus, Dick Higgins) ">) Catalogue Wiesbaden 1982/83, p. 146 (Per Kirkeby, Fluxus) ") Herzfelde/Heartfield, Jedermann sein eigener Fu ball, Heft 1, February 1919, Halbmonatzeitschrift im Malik-Verlag, Berlin, Leipzig. ,8) Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada, edited by Karl Riha and Günther Kämpf, Steinbach/Gießen, 1972, quotation by Bergius, 1989, p. 382 m Fluxus-Konzert, Kölnischer Kunstverein, 6.11.1970 ► 151 Dieter uanieis Die Geburt der elektronischen Kunst aus dem Geist der Musik „On peut regarder voir; on ne peut pas entendre entendre." Marcel Duchamp (aus der „Schachtel von 1914") Die Geschichte der Avantgarde-Bewegungen der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts ist eine Folge von ständigen Innovationen, von der jede das zuvor gerade erreichte erneut zu übertrumpfen versucht. Dabei lassen sich einige mehrfach wiederkehrende Momente von Innovations-Schüben ausmachen. Zum einen ist da die Interferenz verschiedener Gattungen. Während in der Renaissance der Paragone, d.h. der Wettstreit der Künste untereinander, ein Motor ständiger Weiterentwicklung ist, so zeigt sich für die Moderne anstelle der Konkurrenz eher eine Interferenz der verschiedenen Gattungen als Auslöser für Innovationen. Der Kubismus z.B. macht den alten Streit zwischen Skluptur und Malerei überflüssig, indem er mit der Collage und Objektmontage eine neue, ebenso pikturale wie skulpturale Zwischenform findet. Für den Futurismus, den Dadaismus und den Surrealismus ist es vor allem die Interferenz zwischen Literatur und bildender Kunst, die ständig neue Impulse gibt. Die Manifeste der Futuristen eilen mit ihren utopischen Forderungen der künstlerischen Praxis weit voraus. Die Dadaisten verschmelzen Literatur, szenische Darstellung und bildende Kunst zu ihren bekannten Soireen. Der Surrealismus entsteht als eine literarische Bewegung und die von den surrealistischen Poeten ent-wickleten Verfahren wie der Automatismus oder der „cadavre exquis" werden dann erfolgreich in die Malerei und Collage oder Frottage übertragen. Als weiteres wichtiges Moment, daß die gesamten Avantgarde-Bewegungen des 20.Jahr-hunderts durchzieht, ist der enge Zusammenhang der Innovation technischer Verfahren mit den neuen künstlerischen Ausdrucksformen und Inhalten. Der schnelle Fortschritt der Technik ist sowohl Mittel wie Thema. Der Kubismus integriert mit Vorliebe Ausschnitte aus Zeitungen, dem damals beherrschenden Massenmedium, in die Collagen. Im Kontext des Dadaismus entstehen der abstrakte Film und die Fotomontage. Die russischen Konstruktivisten entwerfen Agit-Prop Stände mit Radio-Lautsprechern und Redner-Tribünen mit Film-Projektionen. Die Geschichte der Avantgarde steht also oft in enger Parallele zur Geschichte der Medien-Technologie. Das beliebteste Mißverständnis dieses Zusammenhangs ist die Frage nach „Henne oder Ei", d.h. ob die technische Innovation erst die künstlerische nach sich zieht, oder ob nicht die kulturelle Entwicklung erst die Entstehung der technischen Neuerungen möglich und nötig macht. Am Beispiel von Fluxus soll es im folgenden vor allem darum gehen, ob diese Frage nicht von vorneherein falsch gestellt ist. Fluxus läßt sich mit gewissem Recht als die letzte „Bewegung" der Kunst des 20. Jahrhunderts bezeichen. In der Tat treten die genannten Momente der Innovation bei den Bewegungen der Avantgarde im Fall von Fluxus nochmals mit besonderer Signifikanz auf. Zum einen wird hier die Interferenz der Gattungen Kunst und Musik als zentrales Moment der Innovation deutlich. Zum anderen gehen von Fluxus und dem Umfeld der Intermedia Kunst die wesentlichen Impulse für die Anfänge der Kunst mit elektronischen Medien aus. Blicken wir unter diesem Aspekt einmal auf die Geschichte der Video- und Medienkunst. Die Ausgangssituation für die Entstehung der Videokunst war ja nicht, daß da irgendwelche Leute mal gesagt haben, jetzt müssen wir aber Videokunst machen. Daß irgendein noch vakantes Medium für die Kunst erobert werden sollte - das ist ein, glaube ich, weit verbreitetes Mißverständnis. Vielmehr stand am Anfang die Idee einer intermedialen oder synästhetischen Kunstform, die ganz unterschiedliche Medien miteinander verknüpft und zu der Video nur ein Beitrag unter vielen anderen war. Denn die Videokunst entstand Anfang der 60er Jahre in einem Umfeld, welches für ihre Ästhetik lange prägend blieb. Es ist die Zeit von Happening, Fluxus und Environments einerseits und von elektronischer Musik andererseits. Über all dem schwebt die Idee des „Gesamtkunstwerks" aber ohne die pathetischen Konotationen ä la Oper und Wagner. Es ging ganz schlicht um ein mehr als einen Sinn ansprechendes Kunstwerk, außerhalb der traditionellen Gattungen und Institutionen, welches eben weder in den Konzertsaal, noch ins Museum oder die Bibliothek gehört, sondern das mit neuen Mitteln auch ein neues Publikum ansprechen soll. Es stand also auch ein sozialer Gedanke dahinter. Der beste Begriff für dieses Umfeld ist immer noch „Intermedia-Kunst", geprägt von Dick Higgins. Daß dann hinterher daraus „Die Medienkunst" oder „Die Videokunst" geworden ist, als eine neue Gattung unter anderen, kann man zurecht als ein defizitäres Phänomen kennzeichnen. Bei diesem intermedialen Aspekt hat die Elektronik von Anfang an eine sehr große Rolle gespielt. Zentrale Person für diese Einführung der Elektronik in das intermediale Geschehen ist natürlich John Cage. Andere Vertreter der 154 elektronischen Musik wie z.B. Stockhausen sind in ihrer Wirkung mehr auf die Kategorie der Musik beschränkt geblieben, während Cage wirklich intermedial ausgestrahlt hat und für Musik, für Bildende Kunst, für Aktionsformen, Happening usw. gleich wichtig war. Nehmen wir also Cages berühmtes Stück 4' 33" von 1952. Ich muß das kurz erklären, für diejenigen, die es nicht kennen: 4 Minuten und 33 Sekunden sind die vorgegebene Dauer eines Tacet - d.h einer Stille. Der ausführende Musiker hat nur die drei Sätze, als Vorgabe und es bleibt ihm überlassen, die Zeit zu strukturieren, indem er, wie z.B. David Tudor bei der Premiere des Stücks, den Klavierdeckel öffnet, still vor dem Gerät sitzt, ohne eine Taste anzuschlagen, dann für die zwei Pausen den Klavierdeckel wieder schließt, öffnet und am Ende des Stücks wieder schließt. Wir sollen bei diesem Stück das hören, was in der Zwischenzeit passiert, was im Umraum geschieht, z.B. Personen, die gerade im Moment hereinkommen und Geräusche machen, die vielleicht unterschiedliche Schuhsohlen haben, und all das ist Teil seines Konzeptes. Wir werden uns dadurch bewußt, daß Musik nur ein Segment der gesamten Weltwahrnehmung ist, auch wenn wir im Konzert sitzen und nur sehr selektiv auf die Musik hören und die Bonbontüte vom Nebenmann ausfiltern. Und Cage will uns diese Ursprünglichkeit, diese Totalität des Hörens wiedergeben. Gleichzeitig hat er dabei aber auf die enge Verbindung von Akkustischem und Optischem aufmerksam gemacht, und vielleicht sogar ohne es zu wollen, das Moment der Aktion in die Musik eingeführt - weil wir natürlich nach wie vor auf den Aufführenden fixiert bleiben, aber nichts mehr zu hören bekommen, sondern ihn auf einmal als Schauspieler sehen. D.h. Cage hat gleichzeitig auch ein Theaterstück geschaffen. Er hat damit gleichzeitig die Grundlage für Performance-Aufführungen geschaffen, die sowohl das Optische als auch das Akkustische ansprechen. Und man bedenke: ein Großteil der frühen Videotapes sind Performances vor der Kamera. Cage hat aber auch, darauf komme ich gleich am Beispiel von Nam June Paik und George Brecht zu sprechen, wichtige Anstöße gegeben für die ersten künstlerischen Experimente mit Fernsehen, die sich direkt aus seinen Studien ableiten lassen. Wie gesagt ist die Idee einer synästhetischen Kunst nichts Neues - man kann auf die genannten Entwicklungen von Futurismus und Dada verweisen, aber ebenso auch auf die abstrakte Malerei und die zahlreichen Versuche einer Farbenmusik. Und betreffs der Musik könnte man auf Erik Satie's „Musique d'ameublement" verweisen, die nicht die volle Aufmerksamkeit von ihren Zuhörern fordert, sondern die „Möbelmusik" heißt, weil sie wie ein Möbelstück im Raum präsent ist - man kann mal hinhören, aber auch wieder weghören, so wie man bei einem Ding im Raum hinsehen und wegsehen kann. Darum nähert sich diese Präsenzform von Musik derjenigen eines Bildes oder einer Skulptur im Raum an - sie erhält sozusagen eine Art plastische Dimension. Erik Satie hat dann konsequenterweise auch „3 Stücke in Birnenform" geschrieben. Aber der entscheidende neue Schritt, der in den 50er/60er Jahren passiert, ist, daß mit der Elektronik all diese intermedialen Ansätze erstmals ihr adäquates Ausdrucksmittel finden. Denn diese synästhetischen Tendenzen waren größtenteils völlig in Vergeßenheit geraten. Die Bewegungen vom Anfang des 20.Jahrhunderts sind erst 50 Jahre später wieder als historische Vorläufer entdeckt worden. Man war fast über- rascht, daß es so etwas schon einmal gegeben hat. Ich wage die Behauptung aufzustellen, daß die Entstehung der elektronischen Technologie seit den 50er und 60er Jahren in engem Zusammenhang mit der Wiederbelebung der intermedialen Kunst steht. Aber es ist eben nicht möglich, irgendein Verhältnis von Ursache und Wirkung zu konstatieren - so einfach funktionieren kulturelle Entwicklungen nicht. Es bedürfte einiger Recherche und Akribie, um die Abfolge der technologischen Entwicklung in Korrespondenz mit der künstlerischen Entwicklung zu setzen. Das wäre gewiss ein Thema für eine ganze Doktorarbeit - und sehr aktuell, solange die Zeitzeugen noch leben. In dieser Intermedia-Bewegung der späten 50er und frühen 60er liegen also die Quellen der Videokunst. Nam June Paik, allgemein als Großvater der Videokunst anerkannt, ist ein gutes Beispiel dafür. Er kommt direkt von der Musik und begann als ganz normaler Komponist. Es gibt noch frühe Filmaufnahmen, in denen er tatsächlich mit Anzug am großen Flügel sitzt und Beethoven oder irgendetwas ähnliches spielt. Er kommt über die elektronische Musik, die er z.B. im damals führenden Experimental-Studio des WDR kennenlernte, schließlich auch zum Interesse am elektronischen Bild. Erst erfolgt also der Schritt zur Elektronik und dann der Schritt von der Musik zum Bild. Die Elektronik bildet im Fall Paiks ganz klar die Verbindung zwischen den Gattungen - auch wenn Paik nicht wirklich in dem intermedialen Zwischenbereich geblieben ist und heute schließlich doch seinen Erfolg als Künstler statt als Musiker erreicht. Wie eng die Entstehung der Videokunst mit Cage und Fluxus zusammenhängt, zeigt die Entwicklung von Cages Kompositionen mit 155 Steinen oder Gummibändern im Klavier zu den modifizierten Klavieren wie sie eine ganze Reihe von Fluxus-Künstlern geschaffen haben. Die Veränderung eines Klaviers durch äußere Eingriffe läßt sich direkt vergleichen mit Paiks modifizierten Fernsehapparaten, die am Anfang der Videokunst stehen, und bei denen er zum Beispiel das Bild durch einen Magneten verzerrt. Das „prepared piano" von Cage und das „participation TV" von Paik stehen in derselben Tradition - und beide wählen einen Kultgegenstand des bürgerlichen Haushalts, Klavier bzw. Fernsehapparat, um seine Funktion radikal zu verändern. Konsequenterweise heißt Paiks berühmte, mittlerweile vielleicht etwas überbewertete oder übermystifizierte erste Ausstellung der Videokunst, die 1963 in der Wuppertaler Galerie Parnass stattgefunden hat, „Exposition of Music - Electronic Television". In dieser Ausstellung wird die Verbindung von Musik und Bild durch die Elektronik in idealtypischer Weise vorgeführt. Paik hat z.B. Tonbandstreifen auf eine Fläche geklebt, die man mit einem aus dem Gerät herausgelösten Tonkopf eines Tonbandes abfahren sollte. Dadurch erzeugte man selbst seine Töne und Verzerrungen der Musik, je nach der Geschwindigkeit, mit der man nun das Band abtastete. Heute würde man sagen das ist „interaktive Technologie". Ebenso hat Paik nach bestimmten konzeptuellen Überlegungen auch Fernseher modifiziert, zum Beispiel so, daß Geräusche der Besucher, die ein Mikrofon aufnehmen, in ein abstraktes Muster auf dem Bildschirm umgesetzt werden. Hier sind wir also wieder ganz nahe bei der Rechtfertigung der abstrakten Malerei durch die Musik. Zufälligerweise habe ich gerade heute morgen in Köln Tomas Schmit getroffen - ein Fluxus-Kollege von Paik, der als einer der wenigen Zeitzeugen die „Exposition of Music - Electronic Television" sehr intensiv gesehen hat und dazu auch schon mehrfach als Quelle zitiert wurde. Ich habe ihm gesagt, ich müsse heute diesen Vortrag halten, und fragte ihn: „Wie hast Du das damals erlebt - sind Deine Erinnerungen eher mit dem Ton oder eher mit dem Bildeindruck verbunden?" Er sagte, das wäre für ihn völlig gleichwertig gewesen - vor allem aber hätte er damals beileibe nicht an den Anfang der Videokunst gedacht und Paik wahrscheinlich auch nicht. Schmit sagt, er hätte es als ein gesamt-chaotisches und wunderbares, gerade durch seine Chaotik und durch seine Mitmachästhetik sehr bahnbrechendes Erlebnis gesehen, aber eben nicht als Videokunst. In den meisten zeitgenössischen Presse-Berichten ist überhaupt nicht von den Fernsehgeräten die Rede, sondern man regte sich hauptsächlich über einen frischen Ochsenkopf auf, der über dem Eingang der Galerie hing. So fangen Kunstgattungen an, unbemerkt meistens. Wer hat denn bei Braques' erster Ausstellung in der Galerie Kahnweiler darüber nachgedacht, daß dies Kubismus sei? Und Tomas Schmit hat eine sehr passende Metapher verwendet, um das Verhältnis zwischen den Kunstgattungen zu kennzeichenen. Er sieht die einzelnen Kunstgattungen so wie verschiedene Hundertmeterläufer, die auf ihrer Bahn sind. Also hier ist das Theater, da ist die Bildende Kunst, da ist die Musik und dort die Literatur. Dabei gibt es Phasen, in denen die Literatur unheimlich weit voran ist, dann fällt sie jedoch ganz plötzlich wieder zurück und die Musik wird wieder sehr stark. Im Moment sind wir in einer Phase, in der die Bildende Kunst die Avantgarde anführt - mit großer öffentlicher Aufmerksamkeit und einem florierenden Markt. Aber in den 50er und Anfang der 60er Jahren hatte laut Tomas Schmit eindeutig die Musik die Führungsrolle inne. Die Kunstszene war damals eher etwas betulich, und wer sich in irgendeiner Weise für Avantgarde interessierte, der mußte mit der Musik in Kontakt treten. Hier liegt also einer der Gründe, daß die Avantgarde dieser Zeit in der Musik wurzelt, auch wenn viele der bedeutenden Künstler dieser Generation heute ihre Karriere in der Bildenden Kunst machen. Ein zweites Beispiel aus derselben Zeit liefert George Brecht, ebenfalls ein Künstler aus dem Fluxus-Umkreis und außerdem Ende der 50er Jahre Schüler von John Cage. Während er die Klasse von Cage an der New School for Social Research in New York besuchte, entwicklete er die für Fluxus prägenden „Events" - kurze, als Text gefaßte Konzepte für mögliche Aufführungen oder Erlebnisse. Zu den bekannten und veröffentlichten Stücken gehört das „Candle piece for Radios", bei dem Radios als zufallsgesteuerte Klangquellen einer Kompositon eingesetzt werden. Über ein Kartenspiel werden Senderwahl und Lautstärke der Radios verändert, und die Brenndauer der Kerzen bestimmt die gesamte Länge des Stücks. In den mittlerweile veröffentlichten „Notebooks" von George Brecht findet sich nun auch eine Version dieses Stücks für neun Fernseher, ein „TV-piece" von 1959, bei dem die zu einer Art Monitorwand aufgebauten Geräte ebenfalls entsprechend Zufallsoperationen verstellt werden, (siehe: George Brecht „Notebooks I - III, Köln 1991) George Brecht hat das Stück nie aufgeführt -unter anderem, weil es 1959 gar nicht einfach war, neun Fernseher zusammenzubekommen. So geht es eben bei der Entstehung von Kunstgattungen - erstens geschehen sie unbemerkt -und zweitens zufällig. Denn hätte Brecht damals sein Konzept verwirklicht, wäre er heute der Großvater der Videokunst. 156 Schließlich ließen sich noch die Videopioniere Woody und Steina Vasulka nennen, die in den 60/70er Jahren sehr stark an technischen Innovationen der elektronischen Bildmanipulation gearbeitet haben. Und da es damals noch kaum Video-Effekt-Geräte gab, haben sie mehrfach Sound-Effekt-Geräte aus der elektronischen Musik oder aus dem Rock- und Pop-Bereich mit Erfolg für die Verarbeitung von Video-Signalen eingesetzt. Interessanterweise hatte Cage umgekehrt schon in den 40er Jahren, also vor der Einführung des elektromagnetischen Tonbands, den Film mit seiner optisch direkt manipulierbaren Tonspur als das beste Medium für die Komposition jenseits traditionelle Instrumente vorgeschlagen. Es findet also zwischen den technischen Verfahren von Bild-und Ton-Verarbeitung genauso ein Austausch statt wie zwischen den künstlerischen Gattungen Kunst und Musik. Aber wie gesagt geht es mir gerade darum, daß Videokunst eigentlich keine Gattung ist, sondern ein Verbindungsglied zwischen den traditionellen Gattungen - und dies zeigt sich schon an ihrem Ursprung aus der Musik, den ich hier an zwei Beispielen dargelegt habe. Eine letzte Anmerkung dazu: Allan Kaprow hat mir mal in einem Gespräch erklärt, wie er in die Cage-Klasse hineingekommen ist und was ihn dazu motiviert hat. Er hat Mitte der 50er Environments gemacht und gilt außerdem als Erfinder des Happenings - wieder so eine Erfindung, die irgendwann erfunden werden mußte. In seinen Environments fand er den Audioteil unbefriedigend, weil er da wenig Erfahrung hatte, denn er ist ein echter akademisch ausgebildeter Bildender Künstler. Irgendwie ist er an Cage verwiesen worden und hat ihn gefragt, um den Audioteil seiner Environments zu verbessern. Cage hat ihm geraten, erst mal Tonbandstücke zu sammeln, mit tiefen Tönen, hohen Tönen, spitzen Tönen, Schnippsei die er wie eine Materialsammlung in Gruppen sortiert. Dann solle er ungefähr aufschreiben, welche Reihenfolge er sich beim Ablauf der Klänge vorstellt und schließlich die Stücke genau so aneinander kleben. Ganz einfach - und er war damit sehr zufrieden. Das war ein klares Ergebnis der Cage-Klasse. Ich behaupte, daß Paik im wesentlichen seine Videotapes bis heute noch so schneidet, wie Kaprow das beschrieben hat. Er hat eine Materialsammlung und nimmt ein paar Stücke von seine eigenen alten Tapes, dazu „a little bit nude girl" und ein bißchen Merce Cunningham gemischt mit David Bowie usw. Kunsthistoriker und andere Kunstbetrachter verstehen dieses Kompositionsprinzip in Paiks Bändern oft nicht - und deshalb bleiben Paiks Videos für sie unbefriedigend. Man muß eben beachten, daß es sich um eine aus der Musik abgeleitete Struktur handelt, in der es weniger um das einzelne Bild als um den ablaufenden Prozeß geht. Bei diesem Kompositionschema spielt der Zufall, der „random asccess" eine wichtige Rolle, genauso wie bei John Cage oder wie bei George Brechts Stück für Radios als Klangerzeuger und seinem nie ausgeführten „TV-piece" von 1959. Um mich jetzt dem Ende anzunähern, muß ich einen Sprung aus der Geschichte zum Heute machen. Man kann behaupten, daß wir heute bereits in unserem Alltag „intermedial" leben -und daß die Visionen der Intermedia-Kunst vielleicht gar nicht in der Kunst erfüllt wurden, sondern ganz unbemerkt zum Bestandteil des täglichen Lebens geworden sind. Was zum Beispiel Satie als „Musique d'ameublement" bezeichnet hat, könnte man bei der heute zumindest in USA und Japan üblichen Art Fernsehen zu schauen (die sich hier langsam auch durchsetzt), als „Television d'ameublement" bezeichenen; also daß der Fernseher wie ein Möbelstück im Raum steht und die ganze Zeit vor sich hin plärrt. Er wird so wahrgenommen, wie Satie sich das mit seiner „Musique d'ameublement" vorstellte - indem man ab und zu schon mal hinschaut, dann aber auch wieder wegschaut - während der Ton weiterläuft. Das Fernsehen ist kein Träger von Botschaften mehr sondern verbreitet nur eine Atmosphäre im Raum. In der Musik gibt es schon länger die „Muzak" die uns in Kaufhäusern berieselt. In der intermedialen Lebensweise wird auch die Informationsflut des Fernsehen nur noch als Berieselung wahrgenommen und alle elektronischen Medien werden auf das Niveau von Muzak nivelliert. Anthropologisch gesehen folgt hier die Entwicklung des Sehens derjenigen des Hörens - bis zum 19.Jahrhundert war Musik noch ein Ereignis, aufgeführt von lebenden Musikern, mittlerweilen hat die Reproduktions-Technologie diese Wahrnehmung völlig verändert. Und nun setzt, mit dem Fortschreiten der technischen Verbreitungsmöglichkeiten vom Ton zum Bild, derselbe Prozeß auch für die Bild-Wahrnehmung ein. Wie weit die intermediale Lebensweise sich schon entwickelt hat, sieht man zum Beispiel in Tokyo, wo Monitore und Grossbild-Videoschirme als normaler Bestandteil zum Stadtbild gehören. Und in den USA werden über den Kassen von Supermärkten „Waiting-Iine TVs" installiert, für die es spezielle Programme gibt, die man während des Wartens im Supermarkt anschauen soll. Die „Television d'ameublement" ist also nicht nur eine private Rezeptionshaltung, sondern ein Bestandteil des Urbanen Raums. 157 Daß wir mittlerweile so diffus schauen können, wie wir ursprünglich gewohnt sind zu hören, führt dazu, daß die Musik gar nicht mehr ohne Bild auskommt. Kein Hit mehr ohne Clip -Musik muß sich mittlerweile visualisieren, um noch die Wahrnehmungsschwelle zu überschreiten, um überhaupt noch bis zu uns vorzudringen. Der Musikclip ist die Konsequenz aus unserem intermedialen Alltagsleben - und zurecht singen die „Buggles" in einem ihrer Hits „video killed the radio star". Das heißt, der Sieg des Fernsehens über das Radio ist zugleich eine Anpassung der visuellen Wahrnehmung an die akustische. Und blicken wir auf die aktuelle technologische Entwicklung, so vollzieht sich hier durch die Digitalisierung von Bild und Ton eine völlige Verschmelzung ehemals getrennter Medien. Bald werden Video- und Audio-Geräte nicht mehr zu unterscheiden sein, „Multimedia" heißt das neue Schlagwort für die kommende High-Tech Revolution. Die Entwicklung unserer Wahrnehmungs-Haltung steht also in direkter Parallele zum Stand der Technologie. Meine abschließende These: Im Rückblick geraten die künstlerischen Entwürfe der Dadaisten, der Futuristen und der Intermedia-Kunst aus dem Umkreis von Cage, Paik und Brecht zu Antizipationen unseres heutigen intermedialen oder multimedialen Lebens. Und das gilt auch für die Videokunst - daß Künstler angefangen haben mit Video zu arbeiten und versucht haben, Video in ein intermediales Kunsterlebnis zu integrieren, ist eine Vorwegnahme oder ein Entwurf hin auf das, was uns heute zum unabdingbaren Alltag geworden ist. Ich bin nicht der erste, der auf diesen Gedanken gekommen ist, denn schon Walter Benjamin schreibt in einer Anmerkung zu „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar- keit", daß die szenischen Montagen der Dada-Soireen die Effekte vorwegnehmen, die technisch erst durch den Filmschnitt möglich und damit auch allgemein akzeptiert werden. Und ich möchte das in dem Sinne erweitern, daß diese, in der Kunst der 50er und 60er Jahre erstmal gefaßten Möglichkeiten der Elektronik, von vorneherein den Weltentwurf beinhaltet haben, der unsere heutige Wirklichkeit bestimmt. Die Vision einer Verschmelzung von Kunst und Leben, die die Entwicklung der Intermedia-Kunst immer begleitet hat, ist aus der Perspektive der Kunst gewiß gescheitert -aber im Leben vielleicht so selbstverständlich geworden, daß wir sie gar nicht mehr bemerken (Überarbeitete Fassung der Tonaufzeichnung des Vortrags vom 8.Juni 1990 im Folkwang-museum Essen) ED 158 Dieter Daniels The Birth of Electronic Art out of the Spirit of Music „0n peut regarder voir; on ne peut entendre entendre." Marcel Duchamp (from:„Box of 1914") The history of avant-garde movements during the first half of the 20th century was a sequence of continuous innovations each trying to outdo what had just been achieved. With this, one can make out several moments of innovation rushes appearing repeatedly. There is, e.g., the interference of various genres. While in the Renaissance the „paragone", i.e. the contest of the arts with each other, was the driving force, in the modern age it is, instead of competition, rather the interference of the different genres that initiates innovations. Cubism, for instance, proved the old quarrel between sculpture and painting superfluous, since with the collage and object montage it found a new, pictorial as well as sculptural form in between. As for futurism, dadaism and surrealism, it was primarily the interference between literature and the fine arts which kept giving new impetus to them. The futurists' manifestos with their Utopian demands were far in advance of artistic practice. The dadaists fused literature, scenic presentation and the arts into their well-known soirees. Surrealism arose as a literary movement, with techniques like automatism or „cada-vre exquis", which were developed by the surrealist poets, then being successfully transferred onto painting and collage or frottage. Another important element running through all the avant-garde movements of the 20th century is the close connection between new technological processes and new artistic forms of expression and content. Rapid technological progress provides means as well as subject matter. The cubists had a special liking for integrationg newspaper clips into their collages - the newspaper then, was the predominant mass medium. Within the context of dadaism the abstract film and the photo montage came up. The Russian constructivists designed agitprop stands with radio loudspeakers and platforms with film projections. Thus the history of avant-garde often closely parallels the history of mass media technology. The most widely-spread misunderstanding about this relationship is the „which-was-first: hen-or-egg" question, i.e. whether the technological innovation is followed by the artistic or rather whether it is the cultural development that facilitates technological innovations. Referring to Fluxus, the following is, above all, to show that the question was perhaps put the wrong way from the very beginning. With some justification, Fluxus may be seen as the last 20th century art ..movement". In fact, the above mentioned elements of innovation associated with movements of the avant-garde do appear, with particular significance, in Fluxus. On the one hand, the interference of the genres of music and the arts becomes clearly recog-nizable. On the other hand, the essential stimuli for the beginnings of electronic media art start from Fluxus and the area of intermedia art. With this in mind, let us take a look at the history of video and media art. The initial situation for the development of video art was certainly not of the kind that there were people who eventually happened to say, come on, let's make video art. It is, I think, a widely-spread misconception that there was some vacant medium yet to be conquered by art. At the beginning there was, rather, the idea of an intermedia or synaesthetic form of art linking radically different media with each other, with video being one contribution only among a lot of others. For, in the early sixties, video art arose in a field, which was to remain the shaping factor of its aesthetics for a long time. It was the time of happenings, Fluxus and environments on the one hand and the electronic music on the other. Above all of it does the idea of a ..synthesis of the arts" hover, yet without those pathetic connotations a la opera and Wagner. It was simply the idea of a work of art that would not appeal to one sence of perception only, a work of art which would neither belong into a concert hall, a museum nor into a library but use new devices to meet with a good response by a new audience. That is, there was also a social idea behind it. The best term denoting this field still is ..intermedia art" made up by Dick Higgins. The fact that terms such as „media art" or ..video art" took over later may well be characterized as a deficit phenomenon. From the intermedia point of view electronics have been playing an important part from the beginning. The central person connected with the introduction of electronic music into the intermedia field is, of course, John Cage. Other representatives of electronic music, such as Stockhausen, have been effective within the musical category, while Cage, indeed, has had an intermedia influence with equal relevance for music, the arts, forms of activities, happenings etc. Let us, e.g., look at Cage's famous piece 4'33", of 1952. To those who do not know it I'll have to explain what it is about: 4 minutes, 33 seconds is the given duration of one tacet, i.e. one period of stillness. The performing musician does not have anything but the three movement and it is left to him how to structure the time, for 15S instance, as David Tudor did at the first performance of the piece, by opening the piano lid, sitting silently at the instrument without striking a key, then closing the lid again for the two rests, opening and at the end of the piece closing it again. We are supposed to hear what is happening in the meantime, what is going on in the auditorium, e.g. persons entering and making various noises, perhaps because the soles of their shoes are unalike, all this is part of his concept. By this we become aware that music is only a segment of our perception of the world even when we are at a concert listening to the music selectively while filtering out our neighbour's sweet-filled paper bag. And Cage wants to give this naturalness, this totality if listening back to us. At the same time he has drawn attention to the close relation between auditory and the visual and, perhaps even unintentionally, introduced the element of action into music - since we, of course, while still having a musical performer fixation, are not offered anything to listen to but find ourselves watching an actor. That is, Cage also created a play. With this, he provided the basis of performance events, which include the auditory as well as the visual. And remember: performances before the camera constitute a large part of the early video tapes. Cage also - I'll come onto that with reference to Nam June Paik and George Brecht - initiated the first artistic experiments with TV, which can directly be traced back to his studios. As has been said before, the idea of a synaes-thetic art is nothing new - one can refer to the mentioned developments of futurism and dadaism as well as to abstract painting and the numerous attempts at colour music. And with regard to music one might refer to Eric Satie's „Musique d'ameublement", which does not require the audience to listen intently but is called ..furniture music" because it is present within the room like a piece of furniture - you may listen or not, just as you may look or may not look at a thing in your room. Therefore, this form of musical presence is quite close to that of a picture of sculpture - it, so to speak, receives a kind of plastic dimension. Logically, Eric Satie wrote „Three Pear-shaped Pieces". Yet the decisive step taken in the fifties/sixties was that electronic provided an adequate means of expression for all these intermedia approaches. For, these synaesthetic tendencies had mostly fallen into oblivion. It was not until fifty years later that the movements of the early 20th century were rediscoverd as historical precursors. People were nearly surprised that there had been things like that before. I dare maintain that the rise of electronic technology cince the fifties and sixties is to be seen in close relation with the revival of intermedia art. But it is impossible to put up any relation of cause and effect - cultural development is not as easy as that. It would take some research and meticulousness to put the stages of technological development in correspondence with artistic development. This would certainly be a theme for a doctoral thesis - and very topical as long as the time witnesses are still alive. So the sources of video art are found in the intermedia-movement of the late fifties and early sixties. Nam June Paik, who ist generally recognized to be the grand-parent of video art, is a striking example of this. Directly coming from music, he started as an ordinary composer. There are still some early filmings which show him in his suit sitting at the grand piano playing Beethoven or something like that. Via electronic music, which he got to know, e.g. at the then leading experimental studio of the WDR, he came to develop an interest in the electronic picture. That is, first comes the move to electronic and then from music on to the picture. In the case of Paik, electronics is the link between the genres - even though Paik has not really remained in the intermedia field and today is achieving his successes as an artist instead of a musician. How closely the origin of video art is connected with Cage und Fluxus is shown by the development from Cage's stone-or-rubber-bands-in-piano compositions to the modified pianos such as those by quite a number of Fluxus artists. The modification of a piano by measures from outside allows for a direct comparison with Paik's modified TV sets which mark the beginning of video art and in which he e.g. twists the picture by means of a magnet. Cage's ..prepared piano" and Paik's ..participation TV" are in the same tradition - both choosing a cult object of the bourgeois household, the piano and the TV respectively, to change its functions radically. Quite logically, Paik's famous, though meanwhile perhaps, something overvalued or over-mystified, first exhibition of video art, which was held at the Parnass Gallery, Wuppertal, in 1963, was entitled ..Exposition of Music - Electronic Television". In that exhibition the electronic linking of music and picture was demonstrated in a ideal way. On to a surface, e.g., Paik had glued strips of audio-tape over, which one was to run a recording head taken from a tape-recorder; in this way one would produce one's own sounds and musical distortions depending on the scanning speed chosen. Nowadays, we would call it ..interactive technology". Paik also modified TV sets after certain conceptual considerations, e.g. in such a way that noises made by visitors were recorded by 160 microphone and then transformed into an ibstract pattern on the screen. With this, we are once again quite close to the justification )f abstract painting by music. By chance I met Tomas Schmit in Cologne this norning, a Fluxus colleague of Paik's, who as )ne of the few time witnesses experienced the .Exposition of Music - Electronic Television" Tiost intensively and since then has been eferred to as a source several times. I told him hat I would have to give a lecture today and hen asked him, „How did you experience it at tie time - are your memories connected with :he sound or, rather, the pictural aspect?" He 'eplied that to him it had made no difference Dut above all he had not at all thought nor had, probably Paik - that it might mean the start of /ideo art. Schmit said he had seen it as a totally :haotic and wonderful experience, pionieering Decause of its very chaotic character and join-in aesthetics but certainly not in terms of video art. n most newspaper reports of the time there was 10 mention at all of the TV sets but, instead, a iot of fuss about a fresh bullock's head hanging above the gallery entrance. Such is the way art genres start, mostly unnoticed. Did anyone, on seeing Braque's first exhibition at the Kahnweiler gallery, think about ,t as being cubist? And Tomas Schmit chose a striking metapher to characterize the relationship between the genres of art. He sees the /arious genres of art like sprinters on their 'espective tracks. That is, on this track there is :he theatre, on that the arts, then music and, 3ver there, literature. There are periods during which literature is far ahead, then all of a sudden it drops back and is overtaken by music. M present, we find ourselves in a period of the arts leading the avant-garde - with great public attention and a prospering market. Yet, during the fifties and early sixties, it was - according to Schmit - undoubtedly music that was in the position of leader. At that time, the artistic scene was somewhat dull and who ever was in any way interested in avant-garde matter had to come into contact with music. This is one of the reasons why the avant-garde of the time was rooted in music, even though many of the important artists of that generation are today making a career for themselves in the arts. A second example from the same time is George Brecht, an artist also associated with Fluxus and beside that a Cage student during the late fifties. While in Cage's class at the New School for Social Research, New York, he developed those ..events" - short textual concepts for potential performances or experiences -, which were to become shaping elements of Fluxus. Among his well-known and published pieces there is the „Candle Piece for Radios", in which he uses radios as chance-controlled sound sources of a composition. The tuning and the loudness of the radios are changed by means of a card game, the total duration of the piece being determined by the burning time of the candles. There is also another version of this piece for nine TV sets, a „TV piece" dated 1959, in which the sets put up as a kind of monitor wall are adjusted by chance operations; this is contained in the ..Notebooks" of George Brecht, which meanwhile have been published (see: George Brecht, ..Notebook l-lll", Cologne 1991). George Brecht never performed the piece - among other things, because it was not that easy to collect nine TV sets in 1959. Such is the way with the origin of art genres - firstly, they come about unnoticed, and secondly, accidentally. For, if Brecht had then realized his concept it would be him who today would be called the grandparent of video art. Finally, there are the video pioneers Woody and Steina Vasulka yet to be mentioned, who in the sixties/seventies were greatly engaged in technological innovations of the electronic picture manipulation. And since at that time there were hardly any video-effect devices they repeatedly employed sound-effect devices taken from electronic music or from out of the field of Rock and Pop to process video signals, and did so successfully. Interestingly enough, as early as the forties, i.e. before the invention of the electro-magnetic audio tape, Cage had suggested that the film with its optically manipulated soundtrack be the best medium for composing without the traditional instruments. That is, bet-ween the technological processes of picture and sound processing there is the same exchange as is between the artistic genres of the arts and music. Yet, as I said before, my point is that video art is not really a genre but a link between the traditional genres, which shows from their musical origin as has been explained above by two examples. One last annotation: Allan Kaprow once explained to me in a conversation how he got into Cage's class and what his motives had been. In the mid-fifties he made environments and, apart from that, is regarded as the inventor of the happening - another one of those inventions that had to be made. He found the audio parts of his environments unsatisfactory because being a true academically trained artist he was no expert in that. Somehow he came across Cage and asked him about it in order to improve the audio parts of his environments. Cage advised him that, for a start, he should collect pieces of tapes with low sounds, high sounds, pitched sounds - scraps to be arranged in groups like a collection of material. Then he should roughly write down what order of sound 161 sequence he had in mind and then glue the piece together accordingly. Quite simple - and he was deeply satisfied with that. That was really a definite result of the Cage class. I insist that until now Paik has been cutting his video tapes basically in the way described by Kaprow. He has that collection of material, and takes a few pieces of his own old tapes, adding „a little bit nude gire" and mixing some Merce Cunningham with David Bowie etc. Since art historians and other art contemplators often do not know what to make of this compositional principle, Paik's videos seem unsatisfactory to them. One simply has to take into account that it is a structure derived from music, the point of which in the process rather than the single picture. In this compositorial pattern chance, the ..random process" plays an important part just as is the case with John Cage or George Brecht's piece for radios as sound generators or his never once performed „TV piece" of 1959. To bring all this to an end I'll have to jump from history to our time. One may well say that we are already living an everyday ..intermedia" life and that the visions of intermedia art were perhaps not at all realized within the field of art but became component parts of everyday life quite unnoticed. That which, e.g., Satie called ..Musique d'ameublement" one might describe as ..Television d'ameublement", at least as far as wathing habits in the USA and in Japan are concerned (which, by the way, have been catching on in this country for some time, too; that is, the TV stands in the room like a piece of furniture blaring away all the time. It is perceived according to Satie's idea of the ..Musique d'ameublement" - with people glancing at it now and then, looking away again while the sound goes on. Television is no longer a medium of messages but does only create an atmosphere in a room. As for music, there has been that constant background music at department stores for quite a time, ..muzak". The intermedia way of life perceives the flood of TV information only as a constant stream of something, all of the electronic media being reduced to the level of muzak. Anthropologically speaking, the'de-velopment of seeing succeeded that of hearing - until the 19th century music was an event performed by live musicians, meanwhile this perception has been radically changed by reproduction technology. And now, with the technological facilities of message transmission advancing from sound to picture, the same process is spreading to the perception of pictures. The advanced state the intermedia way of life has reached is seen, e.g., in Tokyo, where monitors and blow-up video screens are common features of the cityscape. And at US supermarkets' there are ..waiting-!ine TVs" installed above the cash-desks offering special programmes to the customer while waiting. Thus the ..Television d'ameublement" does not only mark a private attitude of reception but is a component part of the urban field in general. The fact that we are able to watch in as confused a way as we were used to when listening has resulted in music's not managing without the picture. No hit anymore without a clip - music cannot do without visualizing itself nowadays if it is to pass over the threshold of perception, to reach us after all. The music clip thus is the consequence of our intermedia everyday life -and it is quite by rights that the „Buggles" in one of their hits sing „video killed the radio star". That is, TV's victory over the radio, at the same time, means an adaptation of visual perception to auditory perception. And on looking at the present development of technology we find that in this field, too, there is a total fusion of formerly separate media causei by processing sound and picture digitally. Soo video and audio equipments will no longer be distinguishable from each other; ..multimedia" is the new motto for the high-tech revolution to come. That is, the development of our perceptive attitudes directly parallels the state of technology. Finally, my thesis: in retrospect the artistic designs of the dadaists, the futurists and the intermedia art associated with Cage, Paik and Brecht come to be regarded as anticipations of our present intermedia or multimedia life. The same holds for video art - the fact that artists started working with video and tried to integrati video into an intermedia experience of art was an anticipation of or a projection towards what hat become an indispensible feature of everyda life to us. I am not the first to have this idea, fo it was Walter Benjamin who in a note on „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (the work of art in the age of its technological reproducibility) that the scenic montages of the Dadaists anticipated those effects which were made possible only b; the technique of film-cutting, a precondition of general acceptance. I would like to expand this to the effect that these electronic possibilities first formulated in the art of the fifties and sixties a priori included that conception of the world which determinates our present reality. Judging from the angle of art, the vision of a fusion of art and life, which has always been accompanying the development of intermedia art, has certainly failed - but, perhaps, has become so self-evident in life that we do not notice it any longer. (Adapted version of a tape-recorded lecture hel at the Folkwang Museum, Essen, on June 8th, 1990) m 162 Charlotte Moorman, Ausstellung happening & Iluxus, Kölnischer Kunstverein, 6.11.1970-6.1.1971 163 THE BROADWAY OPERA von Dick Higgins "Time", Uraufführung in "Die Lupe", Zülpicherstr. 24, Köln, 11.11.1962 Von links: Dick Higgins. Frank Trowbridge, Alison Knowles, Jed Curtis, Agna Redemann THE BROADWAY OPERA von Dick Higgins "Sound of the animals dying, 13 to 1", Uraufführung in "Die Lupe". Zülpicherstr. 24, Köln, 11.11.1962, von links: Dick Higgins, Frank Trowbridge. Alison Knowles. Jed Curtis. Agna Redemann 164 THE BROADWAY OPERA von Dick Higgins. Uraufführung, „Die Lupe", Zülpicherstr 24, Köln, 11.11.1962. Von links: Alison Kowles, Agna Redemann, Wolf Vostell THE BROADWAY OPERA von Dick Higgins, Uraufführung, „Die Lupe". Zülpicherstr. 24, Köln, 11.11.1962. Von links: Jed Curtis, Alison Knowles, Agna Redemann und Dick Higgins 165 166 George Maciunas, Flux-Meal, 31.12.1969, Filmmakers Cinematheque, 80 Wooster Street, New York 167 Fluxshop, 359 Canal Street, New York City, 16. 5.1964 auf der Feuerleiter von oben: Daniel Spoerri, Alison Knowles, Dick Higgins, Ay-0, Lette Eisenhauer, George Maciunas (unten) von links: Robert Watts, Lette Eisenhauer, Alison Knowles, George Brecht (am Boden) mit Objekten der Blink-Ausstellung von Watts, Knowles und Brecht, (Lette Eisenhauer war das Modell für die Blink-Kleidung). (Dieses Foto wurde in New York aufgenommen als Werbung für die geplante Ausstellung 1963 in Kalifornien). 169 Robert Filliou. George Brecht „La Cedille qui sourit", Villefranche sur Mer, 1966 Robert Filliou und Emmett Williams beim ICA-Festival of Misfits, London 1962 172 Serge III Oldenbourg und Ben Vautier. Nizza, 1967 173 Flux-Labyrinth, Akademie der Künste, Berlin, 5.9. - 17.10.1976, George Maciunas (stehend) 174 Nam June Paik, o. T., 1990 177 John Cage, o. T, 1988, Aquarell/Karton, 66 x 183 cm 178 r^jT s-jw*. ^ö^* 10 a f rv ^ c---H - * ,J\ a; , +> \V