117
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
DEJINY ŘECKÉ LITERATURY
119
Vstříc novým formám umění
L. Tragédie a komedie
Lyrická tvorba, která dosahuje svého vrcholu v období mezi dominující epikou a novými formami umění (tragédie, komedie, řečnictví) 5. stol. př. n. 1-, představuje nesmírně různorodou a z hlediska formálního důkladně propracovanou etapu. Je zcela zjevné, že s postupným prosazováním tragédie a úpadkem aristokracie dochází k pozvolnému zanikání sborové lyriky a stejně těsně souvisí rozvoj osobní satiry v komedii (iaußiKT) iSéa, iambi-ké idea) se zánikem jambické poezie, jejímiž význačnými představiteli byli Aivliilochos a Hippónax. Konečně rozvoj politického řečnictví související > m/šiřováním a upevňováním kolektivních institucí poliš potlačuje existenci politické elegie, která byla až dosud nejběžnějším politickým sdělovacím prostředkem. Není důležité pátrat po genetických zákonitostech tohoto procesu; daleko přínosnější je plně pochopit šíři intelektuálního prostoru, který lyrická tvorba zaujímala během celé historie svého vývojového období, a to ve velmi širokém geografickém rozsahu. Hlavním rysem této historické fáze je urychlená demokratizace v období iónské revolty a perských válek. S probíhající demokratizací li/ee. souvisí změna zákazníka; vznik tragédie, komedie a řečnictví je podmíněn celou společností, která je představována "svobodnými občany", nikoliv už pouze elitou tzv. agathoi, jak tomu bylo v pojetí poezie Pindarovy.
Přechod od jednoho uměleckého druhu k jinému je třeba posuzovat z hle- Dithyrambos ili.ska 'genetického' vždy velmi obezřetně. V jedné z nejvíce diskutovaných a počátky kapitol Poetiky (kap. 4) vidí Aristoteles v koryfejích dithyrambu1 výchozí J^jj^6" hod zrodu tragédie: dramatické umění vzniká na základě "improvizace". průVody V případě tragédie to byla improvizace "koryfaiů [tj. vůdců sboru], kteří za- a komedie nulovali dithyrambos", a u komedie improvizace "herce, který vedl fallický pruvod" (1449a 9-13). Úsilí mnoha etnografů a komparatistů často směřovali! k hledání 'dramatických' prvků - jednalo se pochopitelně o velmi elementární náznaky - u různých kultur, kde se tak či onak uplatňovaly masky a tance. Tato skutečnost značnou měrou přispěla k poznání prehistorie dramatických forem, které se vytvořily v řecké kulturní oblasti, přičemž v žádném případě neubrala na významu vztahu, jejž Aristoteles spatřoval mezi diihyrambem (nebo lépe.řečeno "improvizováním" koryfaia, který se vydě-luje ze sboru) a tragédií. Velmi výrazným příkladem je (nikoliv pokud jde o chronologii) Bakchylidův čtvrtý dithyrambos, nazvaný The'seus, kde kory-fuins v roli Aigea rozmlouvá se sborem.
Etymologie, názvu této sborové skladby, která je v těsné souvislosti s Dionýso-vým kultem, je nejasná, za pravděpodobnou je nicméně považována souvislost mezi tapPoi; (iambos) a Sptaufioc; (thriambos) (Chantraine).
120
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Vstříc novým formám umění
121
Megarský či sicilský původ komedie. Epicharmos
'Satyrský' původ tragédie
Když Aristoteles poznamenává, že Aischylos jako první "k jednomu přidal druhého [herce], omezil úlohu sboru a hlavní složkou učinil dialog" (1449a 16-18), míní tím zcela jasně vývoj, na jehož počátku stojí koryfaios oddělivší se od dithyrambického sboru. Aristoteles však opomíjí moment, kdy se proti koryfaiovi postavil herec, který nebyl v žádném případě součástí sboru. Ve prospěch aristotelovského tvrzení však zcela jednoznačně svědčí to, že dithyrambos souvisí od svého vzniku s kultem Dionýsovým. Když Archilochos hledá název pro svůj dithyrambos, definuje jej jako "Dionýsův zpěv" (frg. 120 West). Tuto možnou genetickou souvislost mezi dithyram-bem a tragédií v žádném případě nepopírá samostatná existence dithyram-bu, jenž se jako takový dochoval vedle tragédie a byl pravidelně zařazován spolu s tragédií a komedií do dramatických soutěží. Eduard Meyer spočítal, že v Athénách bylo, vezme-li se v úvahu, že dithyrambické sbory byly součástí mnoha slavnostních a kultovních příležitostí odehrávajících se mimo dramatické soutěže, během století mezi Kleisthenovými reformami (508 př. n. 1.) a pádem Athén (404 př. n. 1.) s největší pravděpodobností uvedeno asi 4-5 tisíc dithyrambů (šest Bakchylidových dithyrambů představuje skutečně jen skrovnou ukázku). Kolem poloviny 4. stol. př. n. 1. prodělal dithyrambos změny, jež souvisely s vývojem hudební techniky, jejich dosah však není jednoduché odhadnout.
O vzniku komedie vyslovuje Aristoteles {Poetika, 1448a 31) ještě další domněnky; hovoří především o přesvědčení obyvatel Megar, ať už "těch z Megaridy", nebo Megařanů sicilských, že komedie vznikla u nich. První z nich tvrdí, že se komedie zrodila "v ovzduší demokracie, jež se prosadila právě u nich", ti druzí jsou přesvědčeni o tom, že komedie je původu sicilského, protože ze Sicílie pocházel Epicharmos (působil na počátku 5. stol. př. n. 1., autor satirických mytologických komedií Búseiris, Hébina svatba, Odysseus zběh atd.). Obhájit podobná tvrzení však není snadné: Epicharmos ve skutečnosti zavedl do literatury megarskou frašku, jež možná představovala jeden z prvků podílejících se na vzniku komedie, avšak v žádném případě nemůže být považována za její předchůdkyni. Chybí v ní sbor a Epicharmos nazývá svá díla zcela cíleně ôpáumoc {drámata), nikoliv "komedie". V attické komedii představuje sbor naopak základní složku a pozoruhodná je především parabasis, v níž promlouvá sám básník, hovoří o svém vlastním umění, rozhořčuje se na nepřátele, jak to dělávali lyričtí básníci a tvůrci jambické poezie. Není bez zajímavosti, že mnoho druhů lyrických skladeb i přes úpadek přežilo v literární p r a x i, ba naopak, nabylo nové vitality v mistrném oživení starých forem v helénistickém období.
2. Satyrské drama
Tento zvláštní divadelní druh úzce souvisí s tragédií (satyrské drama bylo nezbytnou součástí divadelních představení jako čtvrtá hra po předcházejících třech tragédiích) a napomáhá k pochopení jejího původu. Aristoteles ve své Poetice uvádí, že kromě dithyrambů tragédii předcházel také "satyrský prvek" (to rjoccopiKÓv, to satyrikon, 1449a 20). Toto dvojí vysvětlení vyvo-
lává rozpaky moderních badatelů. Aristoteles dále upřesňuje, že nejprve se jako metrum používal tetrametr trochejský, a nikoliv trimetr jambický, poněvadž "básnictví to bylo přiměřeno povaze satyrů a odpovídalo spíše tanečnímu způsobu" (1449a 23-24). Těmito výrazy se Aristoteles neodvolává na satyrské drama, jaké známe v jeho zdokonalené podobě, ale spíše na satyrské prvky uměleckého druhu, který se později promítl do tragédie. Termín "tragédie" je ostatně s největší pravděpodobností chápán jako "zpěv kozlů" (tpáycov (bor), tragón óde) a je rozšířen názor, že satyrové a siléni, kteří v satyrských dramatech představují sbor, byli skutečně převlečeni za kozly (tento předpoklad však není doložen na plastických a vázových výjevech).
Podle alexandrijských gramatiků "vynalezl" satyrské drama Prátinás z Fleiúntu; slovník Suda však uvádí Prátina jako "prvního" (prótos), kdo sa-tyrská dramata skládal (z jeho padesáti dramat bylo dvaatřicet satyrských her). Prátinás, o němž se ve slovníku Suda píše, že se účastnil kolem r. 500 př. n. 1. athénských soutěží tragiků (byl soupeřem Aischyla a Choirila), je považován spíše za inovátora než za vynálezce této skladby. Z jeho díla se zachovaly jen nepatrné zlomky (všechny pocházejí od Athénaia), které nedávají možnost dospět k jakékoliv konkrétnější představě. Přítomnost tohoto Peloponnésana z Fleiúntu v Athénách a jeho účast na soutěžích je nicméně překvapivá a může být předzvěstí nového období (Stoessl), kdy se v Athénách začal po Kleisthenových úspěších projevovat vliv Sparty.
Satyrské drama je bytostně spojeno s venkovským původem tragédie: "Jádrem vynálezu," jak poznamenal v r. 1826 Friedrich Gottlieb Welcker, jemuž vděčíme za přínosné podněty k attickému dramatu, "je protiklad původního venkovského sboru satyrů a nové občanské tragédie či hrdinů, kteří jednají na scéně [...]. Děj byl většinou laděn tragicky; avšak hrdinové, oděni do slavnostního a honosného šatu, se objevují pod širým nebem, jsou přeneseni do samoty lesnatých krajů, kde je obklopují tanečníci převlečení za kozly, kteří h>oří Dionýsův doprovod."
Funkcí satyrského dramatu, které tvořilo v Attice nezbytnou součást divadelních představení po předcházejících třech tragédiích, bylo veselím zmírnit tragický pocit diváků. Tato skutečnost nebyla typická pouze pro At-tiku; připomeňme si např. exodia (zejména u frašky atellany), která v Římě doprovázela tragická představení, nebo v moderní době zpívané a tancované frašky ("jigs"), které obvykle následovaly po ponurých alžbětinských tragédiích. Stávalo se, že dramaturg zařadil místo satyrského dramatu čtvrtou tragédii, jako tomu bylo v případě Eurípidovy hry Alkéstis v r. 438 př. n. 1., která však měla "šťastný konec" a obsahovala žertovné a komické scény, např. scénu s vínem rozjareným a mlsným Hérakleem.
Po Prátinovi a Aischylovi satyrské drama postupně upadá. Aristoteles v Poetice, jak známo, hovoří o "satyrském prvku" jakožto zárodku tragédie, ale satyrské drama jako takové opomíjí. V období helénismu sice dochází k jeho obrodě, avšak funkce satyrského dramatu se od původní zásadně liší. Překvapivé jsou např. zcela explicitní odkazy na současné dění v Pýthónově satyrském dramatu Agén (aféra kolem Alexandrova pokladníka Harpala). V době římské představuje satyrské drama ryze literární hříčku, ovlivněnou jinými literárními druhy (poezií z pastýřského nebo rolnického života).
Prátinás z Fleiúntu
Choirilos
Funkce
satyrského
dramatu
Úpadek a helenistický a římský rozkvět
m
122 DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Vstříc novým formám umění
123
Aischylos Uvedené vývojové schéma nastínilo životnost satyrského dramatu v ar-"satyrský" chaickém období, kdy byl tento divadelní druh v těsném sepětí s rodící s e tragédií. Za nej slavnějšího autora satyrského dramatu byl tedy nikoliv náhodně považován právě Aischylos, který měl nejblíže k archaickým počátkům tragédie. Zmiňuje se o tom především Diogenes Láertios v Životě Menedémově, kde se dočítáme, že eretrijský filozof Menedémos, který žil ve 4./3. stol. př. n. 1., považoval Aischyla za nejlepšfho autora satyrského dramatu. Rovněž Pausaniás na jednom místě hodnotí Aischylova satyrská dramata lépe než výtvory Prátinovy, přestože je Prátinás považován za "vynálezce" tohoto divadelního druhu.
Eurípidův jgj     Jediným satyrským dramatem, které je součástí velmi skrovného dochova-Kyklóps [g| něho souboru, je Eurípidův Kyklóps. Zachycuje epizodu vylíčenou v deváté kni-|gj ze Odysseie a navíc obsahuje množství intelektuálních hříček, což je u satyr-[|| ského dramatu neobvyklé. Díky papyrům byly získány další cenné informace. Sofokleovi jjg| V r. 1907 byl objeven poměrně rozsáhlý zlomek Sofokleových Slídičů (P. Oxy. Ichneutai gi 1174). Děj dramatu je převzat z homérskeho hymnu o Hermovi. Apollón se sna-satyroi jgj zl' získat nazpět dobytek, který mu byl ukraden, a za hlučného a veselého dopro-pS vodu satyrů v čele se Silénem se vydává pronásledovat zloděje. Mezitím právě Jgj narozený Hermes vynalezl lyru, jejíchž zvuků se satyrové nejprve bojí, ale pak jS jsou jimi naopak vábeni. Později se ukáže, že Hermes použil k výrobě onoho kouzelného nástroje právě kůži z dobytka, jenž byl Apollónovi ukraden. Závěr Im dramatu se bohužel nedochoval, papyrus končí v místě, kde satyrové vzývají jgj Apollóna, aby mu řekli o vynálezu lyry a zároveň od něho dostali slíbenou od-jglj měnu. Vzhledem k tomu, že chybí právě počáteční a závěrečná část papyru, není g známo ani jméno autora, ani název díla. Identifikace byla provedena na základě jgj v. 275 (= 281 Radt), který je citován Athénaiem (Hodující sofisté, 62f) s jasným [j=j odkazem na "Sofokleovy Slídíce". Aischylovi K objevení některých částí Aischylovy hry Tahouni sítí (Diktyúlkoi, název
Diktyúlkoi jg souvisí se sborem satyrů a znamená "ti, kteří táhnou síť") došlo ve dvou fázích;
g Girolamo Vitelli a Medea Norsová uveřejnili v r. 1935 krátký zlomek (PSI, XI, jjjjj 1209), v r. 1941 publikoval Lobel daleko rozsáhlejší fragment pocházející g z osmnáctého svazku papyrů z Oxyrhynchu (P. Oxy. 2161). Tzv. florentský zlo-py mek pochází z úvodní části a obsahuje scénu, podle níž je drama nazváno: rybá-g ři, pravděpodobně společně se satyry, které vede Silén, uloví do Sítě truhlu, v níž jgj je Danaé s malým Perseem. Londýnský zlomek je představován 68 verši rozdě-rgj lenými do dvou sloupců. Stíchometrická poznámka u řádku 2 ve sloupci II na-jgj značuje, že citovaný verš je v. 800; to zároveň umožnilo identifikovat 68 docho-jgj váných veršů jako v. 765-832 uvedeného dramatu. Jde o údaj velmi cenný, po-j-gj něvadž umožňuje odhadnout celkový rozsah; ve verši 800 je totiž děj ještě příliš |j=j vzdálen závěru. V dochované scéně se troufalý Silén dvoří Danaé, kterou tak fis pouze velmi vyděsí, a proto, když vidí, že si tímto způsobem její přízeň nezíská, jgj snaží se různými žerty bavit malého Persea. Sbor satyrů mezitím nutí Danaé fej k sňatku a nechápe její zoufalství ("vidím, že tato žena," říká sbor ve v. 824-826, rj=j "dychtípo naší lásce; není se čemu divit"). Dva málo používané výrazy (pPpux, psí obria, 9ô>o"9ai, thósthai), které podle lexikografii (Fótios, Aesichios) používal g "Aischylos v Diktyúlkoi", se nacházejí v londýnském zlomku v těsném sousedil ství (sl. II, ř. 11 a 20). To rozhodlo o určení autorství, o němž se vydavatelé tzv. n=J florentského zlomku vyjadřovali s velkou obezřetností. feJ Další satyrský zlomek v 18. svazku (1941) papyrů z Oxyrhynchu (P. Oxy. naj 2162) byl uveřejněn Lobelem, který jej po "zvážení všech důvodů" považuje za
v dramatu Kyklóps
část Aischylova dramatu uvedeného v seznamu cod. Laurentianus 32.9 pod ná- jgj zvem ©ecopoi t\ To-OuiaoToú (Theóroi é Isthmiastai, Diváci na isthmijských jgj hrách). Vyplývá to z obsahu zlomku (satyrové přicházejí z Isthmu a slaví Posei- jľ.jj dónův kult); ve v. 30 se navíc objevuje termín ía9u,ia0-n,Kr|v (isthmiastikén).
Jak jsme řekli, Kyklóps je jediným téměř úplně dochovaným satyrským Náboženská dramatem, a není tedy divu, že na něj vědci soustředili veškerou svou pozor- satira nost a někteří se snažili vidět v tomto dramatu i to, co v něm ve skutečnosti není. Hlavním záměrem autora je parodovat, přičemž se jedná o ušlechtilou parodii na vysoké úrovni. Euripides paroduje nejenom některé situace typické pro komedii (např. na začátku se objevuje Silén a naříká na to, že musí pracovat spolu s ostatními satyry jako otrok v Polyfémových službách), ale, a to ještě s větší účinností, i intelektuální bezostyšnost a nevázanost současných Athén - srov. např. Polyfémovu tirádu k Odysseovi (v. 316-346). Jedná se zcela zřetelně o témata a motivy připomínající nesmyslné 'provokace' některých představitelů sofistů. Polyfémos hovoří jako Platónův Kalliklés. Ve stylu typicky sofistického myšlení podává svou vlastní 'definici' božstva (v. 316: "pro lidi, kteří uvažují, je bohatství, můj človíčku, bohem", říká Odysseovi). Chvástavě prohlašuje, že z tradičně obávaného božstva, jakým je Zeus, nemá vůbec strach (v. 320-331: "Diova blesku se, cizince, nebojím, a ani nevím, v čem je Zeus silnější než já"). Psaný zákon - další téma charakteristické pro sofisty - nemá žádný smysl: "ti, kteří vymysleli zákony, aby vnesli do lidské existence rozmanitost," pokračuje Polyfémos, "ať se jdou pověsit: já na sebe myslet nepřestanu [...] a stále budu mít chuť tě rozsápat!" (v. 338-341).
Datování satyrského dramatu Kyklóps je různé; Gilbert Murray (1902) se j|| Chronologie domníval, že muselo vzniknout dříve nežAlkéstis, tedy před r. 438 př. n. 1. Georg jfejj Kaibel (1895) viděl souvislost mezi oslepením Polyféma a Polyméstora v dra- jlgj matu Hekabé (což bylo později velmi oceňováno a ještě dnes je stoupencem to- j||j hoto názoru Dana Suttonová, 1985). Toto neopodstatněné spojení vedlo Kaibe- [gj ta k tomu, že datoval Kyklópa před r. 430 př. n. 1., poněvadž nepřipouštěl, že by jgj Euripides parodoval sebe samotného. Wilamowitz prosazoval datování po Hip- jjgj polytovi (428 př. n. 1.). Současní badatelé, jako R. Seaford (1984), se domnívají, jpj že Kyklóps musel vzniknout v poslední fázi Eurípidovy tvorby, a to mezi r. 411 jgj a 408 př. n. 1. Ve v. 222 (ěa tív' / ô%\ov tóvSe óprô, ea tin' I ochlon tonde horo, jg| "hle, vidím tu nějaký zástup") by Euripides 'reagoval' - podle Milmana Parry- jgj ho - na Aristofanovu parodii (Zeny o Thesmoforiích, v. 1105: 'éa xW I ox9ov [g tóvS' ópcb Kal 7tap9évov, ea tin' /ochthon tonď horo kaiparthenon, "ký břeh jgj a jakou bohorovnou dívku zřím") jeho Andromedy, frg. 125 (ěa tív' / o%0ov Jgj xóvSe ópm TtEpíppwov, ea tin' /ochthon tonde horoperirrhyton, "hle, vidím tu jgj nějaký břeh obtékaný mořem"): není dostatečně opodstatněné, proč by podob- g ná žertovná autocitace měla vypadat jako replika na Aristofana. Pokud by tomu jä tak bylo, hra s narážkami by dobře odpovídala skvěle vytříbenému a literárnímu [j-j charakteru komičnosti v Kyklópovi. tra
124
DEJINY ŘECKÉ LITERATURY
Divadlo ve službách státu
125
Divadlo ve službách státu
1. Divadlo a obec
Divadlo, Vedle lidového shromáždění a soudů bylo v Athénách pilířem politickč-sněm, ho soukolí obce divadlo. Toto byly tři instituce, ve kterých se obec projevovala jako taková a v nichž měla komunikace opravdu obecný a bezprostřední charakter. Uvedená situace byla typická pro Athény v období po Klcistheno- s vi, kdy byl uplatňován princip rovnosti politických práv. Nebylo hy však správné promítat toto hledisko "tří míst, kde nacházelo uplatnění mluvené slovo", v případě Athén příliš do minulosti; za mezník by měl hýl po\ ažován okamžik, kdy byla zavedena veřejná představení tragédií v rámci soutěží, na j něž přispíval stát. Jejich zavedení se tradičně datuje r. 535 př. n. 1. a sahá tedy i do období vlády Peisistrata, který byl v Athénách 'tyranem' \ I. 561-527 př. n. 1. Celý další vývoj Athén po vyhnání Peisistratovců je chaj akicrizpván neustálou snahou odsuzovat tyranii, popisovat ji jako 'průsečík' veškerých negativních hodnot a tragická scéna - jak uvidíme později - se sianc jedním z nej vlivnějších a nej účinnějších nástrojů této kritiky. Právě PeMsiratos se však zasloužil o posílení prestiže tragického divadla, které se stalo oficiál-Peisistratos ním, 'státním', a dále i o to, že soutěže autorů tragédií byly začleněny do rámce oslav k poctě boha Dionýsa (šlo o tzv. Velká Dionýsia, slavená koncem března). Ostatně pronikavější, zároveň však méně shovívavá kritika 'protityransky' laděného repertoáru vidí Peisistratovu velikost právě v tom, že se zasloužil o kulturní a umělecké zvelebování Athén. "[...] hleděli počínat si ušlechtile a rozumně," píše o Peisistratovcích Thúkýdidés (VI, 54,5), "požadovali např. na Athéňanech jen dvacetinu z důchodů, jejich město krásně vyzdobili, války dovedli do konce a přinášeli veřejné oběti." To, že Peisistratos věnoval takovou pozornost a přikládal důležitost právě typicky venkovskému svátku, je pochopitelné z hlediska 'sociálního základu' attické tyranidy: právě zemědělci byli jednou ze sil, které podpořily Peisistrata.1 Lidová moc Vše shora uvedené je jakousi 'prehistorií' attického divadla. Co však mů-a divadlo žeme lépe poznávat a co je také užitečné pro výklad, je otázka fungování divadla v demokratické obci. Vzájemné působení mezi lidovou mocí a zvele- I bováním divadla vedlo totiž k tomu, že v 5. stol. př. n. 1. došlo, a to zejména v Athénách, jež byly vůdčí silou politické demokracie, k mohutnému rozvoji divadla. Budeme-li nadále hovořit především o athénském divadle, není to pouze z toho důvodu, že je lépe známé, ale především proto, že se nejedná o rozmar tradice, ale o reálný fakt. Jak lze usuzovat na základě dalších skutečností, byly Athény ve srovnání s jinými řeckými městy místem, kde docházelo k nejhlubšímu kulturnímu působení na obyvatelstvo. Důkazem je
1 Zájmová skupina, jež Peisistrata nejvíce podporovala, byli tzv. diakriové (Aiá-Kpioi), obyvatelé pocházející především z hornaté oblasti severní Attiky. Jeho největ-šími soky byli naopak obyvatelé přímořské oblasti, dynamičtí paraliové (IlapáUoi).
9 Epicharmos
4. -5. stol. př. n. 1., básník sicilského původu, autor asi 40 dórskych komedií. Náměty: mytologická traveslie, v níž si dobíral zejména Odyssea a Héraklea: Odysseus zb&h ('05t)o-aeúc- a\)ió\io\oq, Odysseus automolos), Hé-rakleova cesta pro pás Hippolyty ('HpocKÄ/ŕji; ó ÉTti xôv £coo"Tnpa, Héraklés ho epi ion zástěra), Héraklés u kentaura Fola ('HpaKXŕji; ó Ttapá OóXcp, Héraklés ho para Foló); Hébi-na svatba ("HPac, yá^ioq, Hébás gamos), Bú-seiris (Boůaeipic,), Pán a Paní (Aóyoq Kat Aoylva, Logos kai Logina); každodenní život: Naděje aneb Bohatství (EXnlq r\ UXov-zoq, Elpis é Pliítos), Venkovan ('AYpcoaťí-■voq, Agróstínos), Země a Moře (říj Kai ©á-Xaaaa, Gé kai, Thalassa). Sbírky jeho sentencí a výroků existovaly již od starověku: sem lze zařadit rovněž básně přeložené En-niem pod názvem Epicharmus.
§f Kabel, CGF, I, 88-147.
• Kratés
5. stol. př. n. 1., herec a autor komedií, který získal tři vítězství o městských Dionýsiích a podle Aristotela {Poetika, 1449b) prý jako první upustil od jambických útoků. Je známo 10 titulů, které však nejsou doloženy. Dochovaly se zlomky jeho komedie Zvířata (Qnpta, Théria).
|1 Meineke, FCG, II, 233-251; Kock, CAF, I, 130-: 144; Edmonds, FACJ, 152-169; PCG, IV, 83-110.
• Kratínos
5. stol. př. n. 1. .Spolu s Eupolidem a Aristo-fanem jeden z hlavních představitelů staré attické komedie: šest vítězství o Dionýsiích (první r. 453 př. n. 1.), tři o Lénajích (první r. 437 př. n. 1.). Je známo 28 titulů a 450 zlomků. Naposledy zvítězil o Dionýsiích r. 423 př. n. 1. s komedií Láhev (nimvn, Pýtínč), která měla být odpovědí na Aristofanovy Jezdce z předcházejícího roku. Aristofanova Oblaka se umístila až na druhém místě. Parodoval např. Periklea: Nemesis (Népeo-ic,), Dionýsalexandros (AiovooaXéíjavôpoc,, tj. Dionýsos přestrojený za Alexandra), Chiró-nové (Xtpcoveq, Chirónes), Démy (Arju.cn,
Démoi); náboženství: Thrácké ženy (0pctx-tott, Thrátlai); filozofy, básníky aj.: Vševl-doucí (IlavÓTitai, Panoptai), Archilochové ('Apxí^oxoi, Archilochoi), Plátové (IIXoú-•TOi, Plútoi),
(P Meinbke, FCG, II, 15-232; Kock, CAF, I, 11-130; Edmonds, FAC, 1,14-152; PCG, IV, 112-337.
9 Eupolis
5. stol. př. n. 1., s Kralínem a Aristoťanem představitel staré attické komedie. Zpočátku Aristofanův ■přítel, později jeho soupeř. První komedii uvedl r. 429 př. n. 1,, dosáhl sedmi vítězství, čtyř o Dionýsiích, tří o Lénajích. Známe 19 titulů a více než 460 zlomků. Chronologie: Velitelé (Ta^íap^ot, Taxi-archoi, 427 př. n. 1.), parodie na Periklea, jehož zřejmě napadá i v komedii Prospalťané (npoaTceďuot, Prospaltioi); obavy o vojenskou situaci Athéňanů dává najevo v komedii Ulejváci aneb Androgyni ('Ao-TpátEtetot íl 'AvSpoyúvai, Astrateutoi é Androgynai); v r. 425 př. n. 1. uvedl o Lénajích Navolaní (Novjur|víai, Núméniai); hra Zlaté pokolení (Xpucofiv yévoc,, Chrýsún genos) z r. 424 př. n. 1. je namířena proti Kleónovi; v komedii Marikás (MapiKác,, 421 př. n. 1.) útočí na Hyperbola. Tato hra vyvolala Eupolidovu roztržku s Aristofanem, jenž ho obvinil, že plagoval jeho Jezdce; Eupolis odpověděl komedií Křtitelé (Bántai, Baptai), v níž mj. zaútočil na Alkibiada. V r. 421 př. n. 1. napadl ve hře Pochlebníci (KóXaKeq, Kolakes) Kallia a o rok později v komedii Autolykos (AbxóXwoq) jeho chránence. Námětem hry Obce (rióletc,, Poleis, 420 př. n. 1.) byly vztahy Athén se spojenci. Na papyru s fragmentem komedie Démy (Afju,oi, Déinoi, 412 př. n. 1.) je zachycena scéna z podsvětí, kde se po sicilské katastrofě diskutuje o tom, kdo z nejlepších mužů by se měl navrátit na zem, aby uvedl do pořádku rozvrácený stál. P Meineke, FCG, II, 426-579; Kock, CAF, I, 258-369; Edmonds, FAC, h 310-446.
•  Frýnichos zv. Kómikos
5. stol, př. n. 1., básník staré attické komedie, prvního vítězství dosáhl r. 428 př. n. 1. o Lénajích, o Dionýsiích zvítězil r. 420 př. n. 1.
126
DIVADLO:  POTŘUB A OBCK
Divadlo v e službách státu
127
Slovník Slída uvádí 10.titulů. Komedie Sa-motář (MovótpoTtog, Monotropos) byla uvedena o Dionýsiích r. 414 př. n. 1. spolu s Ari-stolanovými Ptáky; komedie Miízy (Mox>-Gui,Músai) v r. 405 př. n. 1. spolu s Žabami (tentýž námět smrti Sofoklea a Eurípida). U Meinbke, FCG, II, 580-608; Kock, CAF, I, 369-391; Edmonds, FAC, h 451-474.
9 Ferekratés
5. stol. př. n. I., básník "slaré" komedie, známe chronologii některých jeho her: Divoši ("AYpioi, Agrioi) o Lénajích r, 420 př. n. 1., Zběhové ('At>TÓu.o?t,oi, Automoloi) před r. 421 př. n. 1., komedie Cheirón (Xeípcov), podle alexandrijských učenců neautentická, těsně před r. 404 př. n. 1. Za pochybné jsou považovány některé z 18 dochovaných titulů. .§$ Meinbke, FCG, H, 252-360; Kock, CAF, 1,145-209; Edmonds, FAC, I, 206-284.
• Platón zv. Kómikos
5. -4. stol. př. n. I., básník "staré" komedie, Aristofanův současník. Poprvé zvítězil po r. 414 př. n. 1. o Dionýsiích, slovník Súcla uvádí 30 titulů jeho děl. Ze zlomků je zřejmé, žc se jedná o náměty mytologické: Velká noc (Ní)E, (xaKpá, Nyx makra, o Diovi a Alkmč-ně), Zeus (Zevc, KaKoúu.EVOi;, Zeus kakúme-iws), Aclónis ("AScovic;), Faón (<E>ácov, 391 př. n. 1.); politické, vztahující se k významným osobnostem: Peisandros (rieíoavSpoq, před r. 411 př. n. 1.), Hyperbolos (:Y7tépPoXoq, 419/8 př. n. 1.), Kleofón (KXeocpcov, o Lénajích r. 405 př. n. 1.); obecně politické: Řecko (FAXác,, Hellas), Ostrovy (Nrjooi, Nésoi), Rhabdúchoi ('PaPooúftot).
§1 Meineke, FCG, II, 615-697; Kock, CAľ, I, 601-667; Edmonds, FAC, 1,488-564.
* Frýnichos
6. -5. stol. př. n. 1., tragik, poprvé zvítězil v 67. olympiádě (511-508 př. n. I.). Suda uvádí 7 titulů: Pleuróňanky (HXeupcovicu, Pleu-róniai), Egypťané (Aiyóimoi, Aigyptioi), Aktaión CAktcúcov), Antaios ('AvtaToc,), Al-
késtis ("AteicmcJ, Danaovny (Aavalôec,, Danaides), Peršané (Aíkccuu ŕj népacu rj Z-ťjvBtóKoi, Dikaioi é Persai é Synthókoi). Další tituly: Dobytí Mílétu (Mi\r\wo cxtao-mq, Mílétú halósis) a Foiníčanky (Ooivio-oou, Foiníssai, chorégem byl Themistoklés), Tantalos (Távxodoc,), Tróilos (Tpántac,) (?). fj TGF, 720-725; TrGF A, 69-79.
• Agathón
druhá polovina 5. stol. př. n. 1., jeden z nej-slavnějších autorů tragédií. Jako první učinil ze sborových zpěvů mezi jednotlivými výstupy pouhé vložky bez vztahu k ději (embo-lima). Terč Aristofanova parodování (Ženy o Thesmoforiích, v. 101 n.) a Aristotelovy kritiky (Poetika, 1456a); do jeho domu situoval Platón svou Hostinu (Symposion). V r. 408/7 př. n. 1. odešel na dvůr makedon-ského krále Archeláa do Pelly. Známe 6 titulů jeho tragédit: Áeropé ('AepÓ7tr|), Alkmaión ('AA,KU.oácov), Anlhos či Anthem ("AvGoq), Mýsové (Muooí, Mýsoi), Télefos (Tíftecpoq), Thyestés (0\>écn;r|c,). p[j TGF, 763-769; TrGF, I, 155-168.
• Ión z Chiu
5. stol. př. n. 1., tragický a lyrický básník, filozof, autor 12, 30 či 40 her. Známe 11 titulů jeho tragédií: Agamemnón ('Ayoíp.ép.vcov), AÍkméné ('AA,kuíivt|), Argejští ('Apycíoi, Argeioi), Eurytejští (E-upnxíSat, Eurytidaí), Láertés (Aaép-nic,), Velké drama (Méya op(x|ia, Mega dráma), Omfalé ('OuxpáVn., satyrské drama), Teukros (TEÚKpoq), Foiníx či Oineus (*otvi^), Foiníx U (<J>oívi^ Seíne-poq, Foiníx deuteros), Hlídači (<řpo\)poí, Frúroi), dále zlomky dithyrambů, enkómia, zpěvy, hymny, elegic. Prozaická díla: Založení Chiu (Xkru Ktíaic;, Chiú ktisis), Návštěvy cizích měst ('ETCt8r|u.íai, Epidémíai), Triagmos (Tp^YU-óc,, tj. rozdělení na tři základní prvky: zemi, oheň a vzduch). H TGF, 732-746; TrGF, I, 95-114; FGrHíst, 392; Diels - Kranz, VS, 1,377-381.
podle něhož v období 480-322 př. n. 1. attické nápisy zcela převažují nad nápisy jiného původu. Athény jsou zároveň místem, kde se nejvíce píše a kde se nejvíce pociťuje potřeba vyjadřovat se písemně.
nejenom hrdý Periklcův výrok v cpitaľiu, jejž mu vkládá do úst Thúkýdidés (II, 41,1: "celá naše obec je pro Řecko školou"), ale rovněž statistický údaj,
To ovšem neznamená, že by se jinde - především v Syrákúsách, které byly velkým západním centrem řecké vzdělanosti - neprovozovalo divadlo ve významné míře. Dokumentují to sporadické zprávy, jako např. první Aischylova cesta na Sicílii v r. 470 př. n. 1. na oslavu Deinomena, syna syrákúského tyrana Hieróna, který nastoupil do úřadu v obci Aitné. Při této příležitosti Aischylos složil a uvedl nedochovanou tragédii Aitňanky. Zmíněný údaj je velmi důležitý, poněvadž zároveň dokládá význam athénské dramaturgie mimo Athény. Tato prestiž měla dlouhodobý charakter, vezmeme-li v úvahu zájem Syrákúsanů a obyvatel jiných měst o Euripidovo divadlo, jak se o tom zmiňuje v posledních kapitolách Života Níkiova Plútarchos, podle něhož se některým athénským zajatcům podařilo vykoupit recitací úryvků z Euripidových tragédií. Divadelní \ybavení, jehož využil Aischylos při uvedení Aitňanek či při své druhé cestě na Sicílii v r. 456 př. n. 1., která skončila jeho smrtí, nejspíše nesloužilo pouze tomuto významnému athénskému hostu. S těmito zařízeními byla spojena více méně nepřetržitá divadelní činnost. Zvážíme-li, že jak Agathón, tak Euripides, jež nemělo athénské publikum příliš v lásce, se ke konci své životní dráhy rozhodli odejít do Makedonie na dvůr krále Archeláa (413-399 př. n. 1.), který byl velkým mecenášem umělců z jiných zemí, musíme dojít k závěru, že tito dva autoři tragédií nebyli jedinými hosty makedonského panovníka; muselo se zde velmi aktivně pěstovat divadlo určené pro makedonskou elitu. Je zajímavé, nakolik se dva jmenovaní nespokojení autoři tragédií přizpůsobili 'systému' naprosto odlišnému od athénského státního divadla: Agathón zůstal v Makedonii šest let, tj. až do své smrti.
Ruiny divadel, které dodnes nacházíme na různých místech, pocházejí právě ze 4. stol. př. n. 1., kdy se dramatické soutěže konaly postupně po celém řeckém světě a kdy na mnoha místech byly tyto stavby dokončeny. Proslulé je divadlo, které se dochovalo v Epidauru. Zachovaly se rovněž nápisy - např. na Samu, v Delfách a na Dělu -, jež jsou svědectvím rušné divadelní činnosti v rámci svátků (na Samu stejně jako v Athénách to byly slavnosti k Dionýso-vě poctě). Všechny tyto doklady, ač náhodné a fragmentárni, ukazují, že athénské divadlo mělo v tomto směru skutečně nejvýznamnější roli, že se však vše odehrávalo ve světě, který byl přitahován tímto druhem umělecko-kultovního projevu. Zároveň tak snadněji pochopíme, že neúspěchy dramatických autorů z 5. a 4. stol. př. n. 1. nelze chápat pouze v rámci Athén.
Divadlo mimo Athény
11
ti
II II
I ii ii li
II
i
l! i] £§j ij
Uši
2. Dramatické soutěže (agóny): údaje o athénské divadelní produkci
Pěstování divadla se stalo v Athénách (později i na jiných místech) ve- Stálé divadlo; řejnou činností úzce spjatou i po formální stránce s fungováním státu; jed- výběr nalo se tedy o činnost trvalou, která nepředpokládala přestávky anebo delší či kratší přerušení.2 Divadelní produkce představovala nepřetržitý a neustálý
2 V průběhu celého 5. stol. př. n. 1. došlo v Athénách k jedinému přerušení, a to v r. 404 př. n. 1., po dobytí města i v době občanské války.
128
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Divadlo ve službách státu
129
tok, který byl závislý nejen na politických aspektech obce, ale rovněž na materiálních podnětech a na prestiži těch, kteří se na této činnosti podíleli: odhercůpochoreuty, autora, c h o r é g a a d i d a s -kala. K zmíněným aspektům "dělání divadla" se budeme často vracet. Avšak již na základě těchto postřehů se začíná rýsovat rámec zřetelně odlišný od situace, která existovala v jiných oblastech, od historiografie po filozofii. Svým rámcem se divadlo velmi podobá jinému druhu tvorby, totiž řeč-nictví, které rovněž velmi těsně souvisí s neméně intenzivním soukolím státního aparátu, jako byly soudní dvory či lidové shromáždění. Skutečnost, že se z 94 autorů tragédií 5. a 4. stol. př. n. L, o nichž máme informace,3 dochovala tvorba pouze tří tragiků (přesně řečeno, pouze mizivá část jejich dramat), je výrazem nejen toho, že se během následujících staletí stále častěji uplatňovala velmi drastická selekce, ale navíc, že velmi důležitou roli hrál 'vkus' toho, kdo výběr prováděl. Naopak není náhodné, že se dochovaly dva velké soubory: totiž Platóna a Aristotela (corpus Platonicum a corpus Aris-totelicum); celkový pohled na filozofickou tvorbu obklopující ony dva soubory je zcela snadno rekonstruovatelný a umožňuje zároveň do jisté míry pochopit důvody, proč převládly právě tyto myšlenkové proudy, a ne jiné. V oblasti dějepisectví zajisté neprohlásíme, že mimo Hérodota a Thúkýdida existovalo v 5. stol. př. n. 1. v Athénách neurčité, větší množství autorů, z nichž náhodně vynikli právě tito dva. Několik Pokud jde o divadelní produkci, bude užitečné úvodem nastínit organi-číselných mim stránku divadla a odpovídající číselné údaje. Za dvě výchozí data lze údajů povagovat r 535 a 438/7 př. n. 1.; tehdy byla pod záštitou státu začleněna do rituálu Dionýsií, svátku k poctě boha Dionýsa, tragická a komická představení. (Vystupovaly tu rovněž chlapecké a dívčí sbory, u nichž se předpokládala patřičná průprava.) Tato dvě data jsou z oficiálního hlediska nesmírně významná. Samozřejmě to vůbec nevylučuje, že by tvorba a představení v obou těchto žánrech neexistovala již dříve, což je ostatně pravděpodobné. O Dio-nýsiích soupeří tři autoři tragédií, od každého z nich jsou uvedeny tři tragédie a jedno satyrské drama, a pět autorů komedií, z nichž každý uvádí jednu hru. Při každé slavnosti bylo tedy každoročně celkem uvedeno devět tragédií, tři satyrská dramata a pět komedií. V některých obdobích peloponnéské války byl však počet soutěžících komediografů snižován na tři. Dionýsia byla velmi důležitým svátkem, na nějž měli přístup i cizinci, především hosté ze spojeneckých měst. Avšak do kulturního kalendáře obce byla začleněna ještě další událost, a to čistě athénská, tzv. Lénaje, svátky boha Dionýsa pořádané na konci ledna. Od r. 440 př. n. 1. zahrnovala oslava těchto svátků komické soutěže (pět soutěžících); od r. 432 př. n. 1. byly Lénaje obohaceny o soutěž autorů tragédií (účastnili se tři autoři, ale od každého z nich byla uvedena jen dvě dramata). Znamená to tedy, že za pouhých 80 roků, které uplynuly od Aischylova prvního vítězství (484 př. n. 1.) do kapitulace Athén, bylo jen o Dionýsiích uvedeno 720 tragédií (9 x 80) a 240 satyrských dramat (3 x 80), tedy celkem 960 her. Připočteme-li asi 180 dramat uvedených
3 Jsou uvedeny v 1. svazku edice Tragicorum Graecorum fragmentu, kterou vydal Bruno Snell.
na Lénajích, dostáváme celkem 1 140 dramat, a to jen těch, která byla uvedena na soutěžích. Pokud bychom se ovšem vrátili k počátečnímu datu soutěží autorů tragédií (535 př. n. 1.), dospěli bychom za těchto dalších 50 let k úhrnnému počtu asi 600 dramat. Celkový počet dramat od počátku soutěží až do konce 5. stol. př. n. 1. by přesahoval číslo 1 700. Asi o padesáti autorech z tohoto období se tu a tam objevují zmínky. Až do období středověku se dochovalo, ba dokonce toto bouřlivé období přežilo sedm tragédií Aischy-lových, sedm Sofokleových a osmnáct Euripidových.
Pokud jde o komedie, není těžké zjistit, kolik jich bylo za stejné období mezi Dionýsiemi a Lénajemi uvedeno na scénu. Z celého tohoto literárního žánru se však dochovalo pouze devět komedií Aristofanových. Další dvě jeho komedie, a to Ženský snem z r. 392 př. n. 1. a Plútos z r. 388 př. n. 1„ spadají už do období po r. 404 př. n. 1., který je závěrečným bodem našeho přehledu. V následujícím století se však tato disproporce zvětšuje. Jako příklad může posloužit Menandros, od něhož znala vzdělaná antická tradice asi ] 05 komedií (Apoľlodóros z Athén, frg. 43 Jacoby) a který dosáhl osmi vítězství. Tato skutečnost vede k závěru, že musela existovat řada dalších, zřejmě neméně plodných básníků, vždyť každá soutěž musela mít každoročně svého vítěze. Z toho všeho se nám však bohužel nic nedochovalo, až na části Menandrových komedií nalezených na papyrech.
Téměř drastický výběr soutěžících se uskutečňoval ještě před soutěží, Přidělován kdy četní uchazeči žádali archonta epónyma o "přidělení sboru". Právě ten- sboru to moment je asi v celém průběhu nejchoulostivější. Když archón prostudoval sborové zpěvy (ódaí), které mu soutěžící předložili, "přidělení sboru" schválil, nebo zamítl (Platón, Zákony, 817d). Uchazeči mu asi zároveň dodávali i dějovou osnovu celého dramatu. Zájemců o soutěž nemohlo být málo, i když Aristofanés zřejmě přehání (Žáby, v. 89-91), mluví-li o tom, že v Athénách bylo sdostatek mladičkých tvůrců, "co na tisíce dramat narobí/ a žvanivostípředčí o míli/i Eurípida". Všichni, včetně autorů tehdy už známých, museli každoročně zdolávat tuto překážku; jednou se však stalo, jak vzpomíná autor komedií Kratínos (frg. 15 Kock), že byl chór zamítnut Sofo-kleovi a přidělen jistému Gnésippovi. Úředníci, kteří byli pověřeni úkolem přidělovat sbor, museli mít nemálo práce, poněvadž se každoročně jednalo nejenom o Dionýsia, ale i o řadu dalších slavností, od Thargélií až po Pan-athénaje a Héfaistia (Pseudo-Xenofón, Ústava Athéňanů, 3,4). Avšak tato úvodní fáze - kromě toho, že měla velký význam pro průběh celé akce (ještě se k tomu vrátíme) - ukazuje, že materiál zpracovaný či dosud zpracovávaný autorem byl daleko rozsáhlejší než ten, který se dostal na soutěž (jejíž šíře byla už i tak značná).
Tento pohled by však nebyl vyčerpávající, kdybychom nevzali v úvahu Provinční skutečnost, sice méně výraznou, nicméně stejně důležitou, totiž existenci di- divadla vadel, která lze definovat jako 'provinční'. V některých démech v Attice, jako např. v íkarii, v Thoriku, na Salamíně nebo v Peiraieu, byla malá divadla, která byla aktivní pouze u příležitosti Malých (Venkovských) Dionýsií. Zde byly rovněž uváděny buď nové tragédie, případně 'předpremiéry' a reprízy: Sokrates zašel do divadla v Peiraieu, aby spatřil uvedení "nových" Euripidových tragédií (Ailiános, Rozmanité příběhy, II, 13).
130 DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Divadlo ve službách státu
131
'Úplné' g herní ja soubory ||
HÓ
Í3 Bi
II Isj
§ Lsi
B
ii
B
íl] Ü
!l tel
íl É]
11
i
Si Ii
1
Ü]
i m
ii
Podívejme se nyní na číselné údaje jiného druhu, jež se už netýkají skrovných souborů, které se nám dochovaly ze tří autorů tragédií a Aristofana, ale rozsáhlejších sbírek považovaných za 'kompletní', jež byly sebrány a utříděny alexandrijskými učenci. Z Aischyla, z něhož cod. Laurentianus 32.9 uvádí 7 tragédií, bylo vybráno 72 titulů. O dalších asi 10 tragédiích jsou zmínky na jiných místech. O Sofokleovi se z bohaté biografie, uvedené v některých rukopisech, dozvídáme, že alexandrijský učenec Aristofanés Byzantský hovořil o 130 jeho tragédiích (z nichž 17 nebo snad jen 7 považoval za neautentické). O Euripidovi biografické prameny uvádějí, že mu byl povolen chór u 22 tetralogií, to znamená u 88 dramat (Varro, který zřejmě vycházel z alexandrijského vydání, považoval Eurípida za autora v 75 případech: srov. Gellius, Noctes Atticae [Attické noci], XVII, 4,3). Těmto třem dochovaným tragikům se tedy přisuzuje ani ne čtvrtina z téměř 1200 tragédií, jež byly uvedeny v letech, kdy aktivně působili na scéně.
Abychom si udělali alespoň přibližný obraz o panoramatu, které tragické divadlo nabízelo učenci 4. stol. př. n. 1., vezměme v úvahu skutečnost, že v Aristotelově Poetice figuruje vedle 23 citátů z Aischyla, Sofoklea a Eurípida 15 citátů z dalších tragických autorů, ať už z 5., nebo ze 4. stol. př. n. 1. Z těchto údajů zcela jasně vyplývá, nakolik přísný byl prováděný výběr, který byl navíc spojen se zálibou v čísle tři (z klasického období se dochovaly tři autoři tragédií, tři dějepisci; ve svém díle De arte poetka (O umění básnickém) uvádí Horatius z klasických Athén pouze tři komické autory: Eupolida, Kratina a Aristofana). Konrád Ziegler velmi uváženě poznamenal, že vše nasvědčuje tomu, že díla nedochovaných tragických autorů (a na tomto místě by měla být uvedena jména velkých osobností, jakými byli Agathón, Kritiás a Ión z Chiu) "nebyla po stránce formální a z hlediska básnického pojetí o nic méně hodnotná než tragédie tří velikánů" (Tragoedia, sl. 1962). Velmi důležitou roli hrál v tomto směru zajisté faktor dosažených vítězství, i když by nebylo vhodné právě toto hledisko přeceňovat, je-li pravda - jak několikrát poznamenal Platón -, že někteří nezkušení porotci vyjadřovali své stanovisko za hlučného veselí a potlesku publika, což je nutně muselo ovlivňovat (Zákony, 659a, 700c). Euripides dosáhl za svého života jen několika málo vítězství, a přesto byl ve 4. stol. př. n. 1., podle vkusu tehdejší doby, velmi vysoce hodnocen. Právě ke konci 4. stol. př. n. 1. se začíná prosazovat triáda, která se stane v Athénách v době Lykúrgově doslova 'státní trojicí' (jak uvidíme v poslední kapitole této části). Z tohoto důvodu téměř zcela upadá v zapomnění Agathón, který byl mezi autory tragédií považován za jednoho z nejoriginálnějších (mj. proto, že se odklonil od ustáleného mytologického repertoáru). Aristofanés ho ve svých Žábách staví na úroveň "tří" (v. 83-84), a když chce Platón v Hostině (Symposion) obrazně spojit tragického a komického autora, volí Agathóna a Aristofana.
3. Divadelní řemeslo: učednické období, rutina, dramaturgické zrání
Dědičné Provozovat divadlo bylo považováno především za řemeslo (techné), a to řemeslo dědičné. V Aischylových šlépějích kráčeli jeho synové Euforión a Bión (nebo podle věrohodnější tradice Euaión), vnuk Filoklés (který zvítězil nad Sofokleem právě tehdy, když uváděl na scénu Krále Oidipa) a Filokleovi synové Morsimos a Melanthios, dále pak Filokleův vnuk Astydamás a pravnuci téhož jména. Pokud jde o Sofoklea, otcovo povolání zdědil jak legitimní
syn Iofón, tak i nemanželský syn Aristón, stejně jako Aristónovi synové a vnuci, kteří se pravděpodobně všichni jmenovali podle svého slavného předka. Podobně tomu bylo u Eurípida, kde jeho syn i vnuk pokračovali v jeho stopách; na umění otce Prátina navázal zase jeho syn Aristiás a na Aristofana syn Ararós. Všichni tito potomci-dědicové talentu se naučili divadelnímu umění v prostředí, ve kterém žili, a to čistě empiricky. Pomáhali, jak to bylo tehdy zvykem v každé řemeslnické dílně, při tvorbě dramat svých mistrů, čímž získávali potřebnou praxi. Tato účast byla považována antickou tradicí za obvyklou, což mnohdy vedlo k přehánění v tom smyslu, že se přeceňoval přínos divadelní dílny; byl to případ Sofokleova syna Iofón ta a jeho podílu na otcově Antigoně (Anecdota Oxoniensia, IV, p. 315 = T 160 Snell - Radt). Naopak Aristofanés ve svých Žábách naráží na značnou pomoc Sofoklea synovi při dramatické tvorbě: totiž na místě, kde Dionýsos prohlašuje, že nepřivede Sofoklea zpět na zemi dříve, než pravdivě řekne, co dovede Iofón sám bez jeho pomoci (v. 76-79). Při četbě Eurípidovy ífigeneie vAuli-clě, kterou jeho syn uvedl posmrtně a opatřil dvěma prology, si můžeme právem položit otázku, zda jeden z nich nebyl ve skutečnosti dílem Eurípida juniora (nevylučoval se ani podíl herců). Pokud jde o Aristofana, z argumen-ta č. III,4 které předcházelo jeho poslední komedii (Plútos z r. 388 př. n. 1.), se dovídáme, že režii svých posledních komedií svěřil Aristofanés synu Ara-rovi, aby mu "získal přízeň publika". Také Aristofanés na počátku své umělecké dráhy "tajně pomáhal jiným básníkům", "pronikal do útrob druhého", "chrlilproudy komických veršů" (Vosy, v. 1018-1020), stručně řečeno, jako mladý pracoval pro druhé, což bylo tehdy běžné i u jiných řemesel. Divadlo bylo řemeslem, v němž bylo běžné finanční odměňování; honorář náležel Odměny všem soutěžícím, vítězům i těm, kteří nezvítězili (Aristofanés, Žáby, v. 367), nehledě k odměnám pro vítěze. Podle jiných soutěží lze oprávněně usuzovat, že vítěz nebyl pouze ověnčen věncem z břečťanu, ale získal i peněžní odměnu. Např. na některých dithyrambických soutěžích, které byly v Athénách zavedeny ve 4. stol. př. n. 1., dosahovaly odměny za první, druhé a třetí místo výše 10, 8 a 6 min (Pseudo-Plútarchos, Životy deseti řečníků, 842a). Deset min odpovídá 1 000 drachmám; denní plat se pohyboval kolem jedné třetiny drachmy, což odpovídá dvěma obolům.
Když autor dramatu vystupoval zároveň jako herec - což byl případ Aischylův, Sofokleův nebo Kratinův byl samozřejmě placen i za své herecké vystupování.
Zvyšovaný počet herců urychloval - jak uvažuje Aristoteles v Poetice Počet herců (kap. 4) - zdokonalování zmíněné techné. Téměř mytický 'zakladateľ tra- se zvyšuje gického umění Thespis zavedl vedle sboru prvního sólového herce, Aischy-los (525-456 př. n. 1.) přidal herce druhého, čímž v tragédii zdůraznil funkci dialogu. "Dramatický přednes" tak postupně nabýval rysů tragédie v pravém slova smyslu. Sofoklés (496-406 př. n. 1.) přidal třetího herce, čímž dosáhl
4 Argumentum (též hypothesis) - souhrn děje, jímž jsou podle rukopisné tradice opatřena díla attické divadelní tvorby; následují po něm divadelní poznámky a historické údaje.
132
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Divadlo ve službách státu
133
okamžitě senzačního vítězství (r. 468 př. n. 1.) nad tehdy již zavedeným autorem tragédií Aischylem. Vše nasvědčuje tomu, že právě Sofoklés stavěl svá poslední dramata na čtyřech hercích. Je to tedy techné, jež se stále zlepšuje, a z vývoje tragédie je zcela zřetelně vidět, jak ztrnulá a nejasná byla tragédie ve svých počátcích, což s hraným zděšením vyjadřuje Aristofanés (asi 450-"Primitivní" 385 př. n. 1.) ve svých Žábách. Nelítostnou kritickou analýzu archaického režie dramatického umění vkládá Aristofanés do úst 'nej modernej Šímu' z tvůrců 3 m° vkiľs traSédil' Euripidovi (485-406 př. n. 1.): "Dřív dokáži zde tomu," říká Euripides bohu Dionýsovi a míří prstem na Aischyla (v. 908-910), "že kejklíř byl a podvodník / a šálil obecenstvo, /jež předtím tragik Frýnichos / tak vychoval, že zblblo." Aischylovo divadlo bylo statické, ba až nehybné, pokračuje Euripides (a Dionýsos s ním souhlasí, v. 911-913): "On zakuklil a posadil / vždy kohos na jeviště, / buď Achilla či Niobu, / jich tváře neukázal, / a nechal je tam dřepěti / bez jediného slůvka." Tragédie spočívala vlastně jenom na škraboškách herců, kteří "ani nehlesli".
Mnohdy nebylo ani zcela jasné, o čem tyto statické postavy hovořily (v. 919-941): " 'A zatím proudem zpěvů/kol dokola se valil sbor, /a oni byli němí!' Dionýsos naivně: 'Mne těšilo to mlčení/a měl jsem z něho radost-' I [...] / (k Aischylovi) 'Co trháš sebou hněvivě?' Euripides: 'Mé důkazy ho pálí. /A když to takhle natropil, /a drama k polovici /už došlo, tucet buvolích /dal slov svým rekům pronést, /slov ohřívených, huňatých/a hrůzostrašných potvor, /jež neznal nikdo z diváků. / [...] /Nic zřetelného nevyřkl -/[...] /-měl v básních samé psohady / a ptáky orlonohy / a jakés kozlojeleny / a slova krkolomná, /jimž nikdo nemoh' rozumět.'/[...]/ Aischylos: 'Ty chlape bohům protivný, / a čímpak tys je [tj. tragédie] plnil?' Euripides: 'Nu, ptáky orlonohy ne, /ni komoňokohouty! / Když já jsem převzal od tebe / náš obor, tragédii,/tak nabubřelou bombastem/a sádlem těžkých frází, / hned jsem ji hezky odtučnil / a váhy jsem jí ubral, / tu procházkou a tanečkem, / tu lehkým projímadlem, /a také šťávou z tlachanin,/již jsem si zcedil z knížek [...]."'
Aischylovo umění (opomeneme-li politické aspekty, které se prolínaly celým dílem a k nimž se vrátíme později) bylo však už považováno za příliš temné a hodně primitivní, jednoduše řečeno nudné, takže žertovat na básníkův účet bylo velmi snadné. Nebránilo to však tomu, aby Aristofanés ve své komedii Žáby nevystavil v hledišti zaplněném publikem složeným z Athé-ňanů 'středních' vrstev všeobecnému posměchu i další aspekty, tentokrát so-fisticko-intelektuální a 'sokratovské', převzaté z eurípidovské dramaturgie.
Vysmívat se ctihodnému kmetovi attického divadla nemohlo být považováno za tak velký prohřešek, protože i Sofoklés, jak se zdá, prohlašoval, že Aischylos psal své tragédie v povznesené náladě (Athénaios, Hodující sofisté, X, 428f). Avšak i když je Aristofanova kritika vyjádřena v Žábách prostřednictvím obojakého Eurípida, je konstruktivnější, protože se konkrétně týká Aischylovy režie. Aischylovi se tu vyčítá, že se jeho postavy nedovedou pohybovat na scéně, že je nechává málo a nesrozumitelně mluvit a "režíruje" i jejich jazyk, že nedovede tahat za "provázky (xa VEvpa, ta neura) tragédie" (v. 862), což je výraz typický pro loutkové divadlo, považované sice za příbuzné, ale 'podřadnějšího' charakteru (Platón, Zákony, 644e). V této souvislosti se také hovoří o "odměřování" množství slov
a délky metra, což umožní vyřešit spor mezi Eurípidem a Aischylem. Právě zde je zřejmá Aischylova posedlost "měřit", způsobená teoretickým podvědomím sofisticky řemeslného charakteru práce dramaturga. I když to tak může na první pohled vypadat, není toto "odměřování" zlomyslným nápadem Aristofanovým, vezme-li se v úvahu, že. čtyři ze sedmi dochovaných Aischylových tragédií respektují toto omezení, které se jeví jako záměrné (kolem 1 070 řádků) a že pouze Agamemnón značně vybočuje vzhledem k větší komplexnosti výstavby z těchto limitů (1 673 řádků), čímž se ve skutečnosti ztotožňuje s rozsahem, který odpovídá normální délce Sofokleova a Euripidova dramatu.
4. Stavební prvky dramatu
Po Thespidových a Aischylových technických inovacích byla při výstav- Prolog, bě dramat přísně respektována pevná struktura. Základními stavebními prv- parodos, ky tragédie byly prolog (část, která předchází nástupu sboru na scénu), epei?odia' parodos (zpěv nastupujícího sboru představovaného choreuty, který zaujímá místa na scéně a setrvává tam až do konce, následující sborové písně se nazývají stasima) a epeisodia (jeden nebo více výstupů mezi dvěma stasimy). V Aischylových dobách se sbor skládal z dvanácti choreutů, Sofoklés zvýšil jejich počet na patnáct, v čele sboru stál 'vůdce', který se nazýval koryfaios. Zpívaná část, v níž se sbor střídal s herci, se nazývá k o m m o s . Euripides zavedl další technickou inovaci, která spočívala v tom, že lyrické partie často zpívali herci. Je to v souladu s novým pojetím, jemuž byl Euripides příznivě nakloněn a jež se rodilo v oblasti hudební, především z podnětu známého skladatele dithyrambů a hudebníka Tí-mothea z Mílétu (450-360 př. n. L), s nímž Euripides spolupracoval a pro něhož, jak se zdá, složil prolog k lyrické skladbě Peršané (srov. str. 219). Další Euripidovou novinkou bylo zavedení zásahu boha, který byl spouštěn na jeviště složitým mechanismem {deus ex machina), aby vyřešil drama v okamžiku, kdy se děj dostal do mrtvého bodu.
Struktura komedie v podstatě odpovídala výstavbě tragédie. Nacházíme Agón (zápas), v ní prolog, parodos, epeisodia zpívaná sborem, jimž se říkalo c h o r i k a . parabasis Typickým epeisodiem komedie je agón (též epirrhématický agón, "přidružený zápas"), kdy se dvě strany za účasti sboru napadají, vyhrožují si a snaží se prosadit své vlastní stanovisko. Hlavní výkon sboru, zároveň i nejzávažnější z hlediska politického, byla tzv. parabasis, která navazovala na zápas, kdy herci odešli ze scény, členové sboru čili choreu-ti odložili masky, postoupili před obecenstvo (odtud parabasis, tj. "předstoupení") a promlouvali k němu o aktuálních otázkách, které se hrou nesouvisely.
Z hlediska struktury byla mezi tragédií a komedií výrazná podobnost, to Komedie však naprosto neplatí o jejich obsahové náplni. Obsah komedie býval velmi a tragédie rozmanitý (někdy se jednalo o parodii na mýtus, což se však ve většině případů nestávalo), zatímco v tragédii zcela jasně převažoval mýtus. Byl považován za "základní stavební prvek tragédie a za její duši", jak se vyjádřil
134
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Divadlo ve službách státu
135
Aristoteles (Poetika, 1450a 38), přičemž základní repertoár vycházel z Homéra a epického "kyklu" (tragédie s námětem historicko-politickým, jak tomu bylo v případě Aischylových Peršanů, jsou spíše výjimkou). Jednotliví autoři tragédií zdokonalují svou techné na základě publiku velmi dobře známého repertoáru (homérske eposy představovaly značnou část naplno elementárni výchovy), který obohacují inovacemi, uváděním nových zvláštností, začleněním více či méně neobvyklých prvků a nových postřehů týkajících se jedné a téže události. Kdyby výběr dramat, která se dochovala, nebyl tak chudý ve srovnání s tím, co bylo k dispozici ve starověku, lze si představit, že by zpracovávání stejné látky mohlo působit jako opakování, k čemuž v některých případech dochází u Eurípida, a to jen proto, že se náhodné dochoval širší výběr jeho dramat (Hekabé a Trójanky, Foiníčanky a Prosrh-nice; tématem je tragický osud žen po dobytí Tróje a smrti sedmi vůdců).
5. Mytické náměty a "katarze"
Vztah      Vico v této souvislosti neprávem tvrdí, "že po Homérovi je zoufale těžké k epickému vytvořit skutečně tragické postavy zcela nově" (Principi di scienza nuova.... repertoáru ^ In/1; kap 4; český překlad ZaWarfy nové vědy..., Praha 1991, str. 334). Výběr byl naopak zcela vědomý a byl podmíněn didaktickou funkcí tragického divadla v širším slova smyslu. Na jedné straně tak diváci měli možnost lépe pochopit zpracovanou látku, protože s ní byli 'předběžně' obeznámeni, což jim umožňovalo lépe sledovat děj a zároveň mít větší požitek z již známé zápletky. Na druhé straně díky této skutečnosti mohl autor látku účinněji zvládnout, protože byla součástí jeho duševních pochodů, stejně tak jako tomu Aristoteles bylo u církevních představení před katedrálami ve středověku. Ne náhodou a jeho teorie označuje Aristoteles ve své Poetice (1449b 27-28) jako cíl tragédie "katarzi" katarze ane^0 přesněji "očištění umožněné duševními hnutími (soucit a děs), jež tragédie uvádí na scénu". Je to tedy jakási 'výchova prostřednictvím mýtu', je/ ve své podstatě odpovídá procesu, v němž se divák ztotožňuje s hrdinou na scéně. Předpokladem katarze je analogie, přirozená analogická schopnost myšlení. Z repertoáru 'předků', jenž byl představován mýtem, nemohlo už nic víc odpovídat této moudré a nevyhnutelné "duševní terapii".
I v případě, kdy je náplň tragédie - jak je zřejmé u tak dobře zavedených autorů, jakými byli Aischylos a Sofoklés - zaměřena prostřednictvím dokonalého zvládnutí scénických efektů na šíření hodnot, jež mají upevňoval poliš, i tehdy je nejlepším nástrojem tragédie rozsáhlý a stále respektovaný mytický repertoár. Lze zde postihnout proces, který byl výstižně, i když poněkud zobecňujícím způsobem, popsán Vernantem a Vidalem-Naquetem: Mýtus "Tragický okruh se rozprostírá mezi dvěma světy, s čímž souvisí jeho dvojitý vztah k mýtu náležejícímu době, která již uplynula, ale jež je stále přítomná ve vědomí lidí, a k novým hodnotám, které se tak rychle vyvinuly ve městě Peisistratově, Kleisthenově, Themistokleově a Perikleově. Toto nové originální pojetí je hybnou silou děje. V tragickém konfliktu je ještě hrdina, král nebo tyran, plně vázán hrdinskou a mytickou tradicí, ale vyřešení dramatu mu uniká. Osamocený hrdina není nikdy schopen dospět k vyřešení kon-
fliktu, které je v ž d ý triumfem kolektivních hodnot, jež se zrodily v nové demokratické obci" (Mythe et tragédie en Grěce ancienne [Mýtus a tragédie ve starověkém Řecku], str. VII).
6. Politické divadlo
] když už se neklade takový důraz na "nikdy" a "vždy" (jako příklad postačí uvést Sofokleovo drama Aiás, jež postrádá 'kolektivní' nebo 'politické' rozhodnutí), stále platí, že hlavním úkolem, který poliš ukládá divadlu (především tragickému) a jejž divadlo plní, je být prostředníkem a šiřitelem základních hodnot poliš a školou pro dospělé, jak to zcela jasně prohlašuje Ai.-chylos v Žábách (v. 1054-1055): "Jeťbásník učitel ctnosti."
Pindarovy a Simónidovy sborové písně vznikaly čas od času na zakázku Tvorba na llieróna, thessalských Skopovců nebo makedonského krále Alexandra, zakázku obce avšak dramata byla athénskými tragiky tvořena na objednávku obce jakožto politického společenství, které aktivně zasahuje do utváření jednotlivců. Jedná se tedy o odlišný vztah; poliš si zajišťuje své dramatické ivnrce ze své základní funkce společenského života. Simónidés tak mohl vyhovět objednávkám Peisistratova syna Hipparcha anebo thessalského vládce Skopa II. a poté oslavovat na přání Themistoklea vítězství u Artemí-sia a u Salamíny (480 př. n. 1.) a požadovat mj. vysokou odměnu, kterou se snažil Themistoklés smlouváním snížit (Plútarchos, Život Themistokleův, 5.d 1. Naproti tomu Frýnichos a Aischylos, kteří uvedli na tragické scéně dramata podporující Themistokleovu protiperskou politiku, zakusili právě kvůli loinuto výběru značné nepříjemnosti. Jak podrobně uvádí Hérodotos (VI, 21), byl Frýnichos za uvedení tragédie Dobytí Mílétu v r. 492 př. n. 1., tedy dva roky po pádu města, jež bylo symbolem iónského povstání, potrestán pokutou ve výši 1 000 drachem, poněvadž prý "připomněl neštěstí přátel"; k lomu se později ještě vrátíme (srov. str. 142).
Při organizování divadelních her uplatňuje obec tatáž pravidla rovno-slárského dělení mezi fýlami, které platily v reálném politickém životě. Prů-hčh je zaznamenáván v úředních protokolech (nejenom výsledky soutěží tragických a komických autorů, ale rovněž mužských a chlapeckých sborů), zaznamenávána jsou nejen jména dramaturgů, ale i chorégů, to znamená zámožných a 'vlastenecky' smýšlejících občanů, kteří na sebe vzali povinnost uhradit náklady na vycvičení sboru, na nákladné kostýmy, na flétnistu (tyto nápisné záznamy v kameni se zlomkovitě dochovaly). Ostatní výdaje, čímž jsou míněny odměny a platy hercům a básníkům, měla na starosti přímo obec. Chudým občanům bylo vstupné rovněž placeno obcí (lálo podpora byla nazývána "příspěvek na představení", theórikon). Účast na divadelních představeních byla totiž považována za obecnou povinnost a obec se snažila, aby ji mohli všichni splnit. Divadlo je tedy nejen pro \ šechny, ale je téměř nemyslitelné, že by povinnosti návštěvy představení někdo nedostál.
Když v nedávné době došlo k diskusi o zvláštním problému, jakým je Rozhodující vzájemné prolínání umění a politiky, zrodily se dva protichůdné postoje. Li- role obce
I
136 DIVADLO: POTŘEBA OBCE Divadlo ve službách státu 137
berální historikové považovali tuto skutečnost za projev zcela neomezené Fustel de nadřazenosti státu ve starověku. Fustel de Coulanges v jedné z kapitol knihy Coulanges ia cité antique (Starověká obec, 1864), nazvané O všemocnosti státu: Starověké' národy nepoznaly individuální svobodu (kn. 3, kap. 18) navazuje na myšlenky Benjamina Constanta z díla O svobodě ve starověku ve srovnání s moderní dobou (1818) a stanovuje "pro všechny platnou povinnost účastnit se všech obřadů ve městě" jako jeden z typických rysů oné podoby svobody, kterou lze nazvat "despotickou" (pronikající do soukromého života jednotlivců) a jež byla "svobodou antického člověka". Fustel přijímá Con-stantův intuitivní přístup (terčem jeho kritiky byl jakobínsky kult "starověkých republik"), ale zároveň poskytuje historický základ pro tuto intuici, když prohlašuje, že "zdroj takovéto despotické svobody" vyplývá z náboženského základu občanského nebo státního společenství v řeckém a římském světě. Konzervativní, ke státu s důvěrou vzhlížející historikové, kteří byli prodchnuti ideály "německé demokracie" (bismarckovské a vilémov-ské), jako např. Ulrich von Wilamowitz a Eduard Meyer, měli k athénskému státu velmi nadšený vztah: "umění již nemuselo být majetkem privilegované třídy, ale národa", jak psal Wilamowitz (Einleitung in die griechische Tragödie [Uvedení do řecké tragédie], str. 77); "s touto skutečností může být srovnávána pouze péče, kterou pruský stát věnoval od roku 1808 oblasti vědy", píše v podobném duchu E. Meyer (Geschichte des Altertums [Dějiny starověku], V/l, str. 745). Athénské O několik desetiletí později dospěli radikálně revoluční historikové, kte-divadlo ff byli žáky těchto učenců, k závěru, že situace v Athénách předjímá pokusy a divadlo Q «umgm' pro i^", 0 něž se pokoušely revoluce 20. století. Donucovací prvek revoluční zustayal y p0zacjí a byla vynášena skutečnost, že vysoké umění bylo zpřístupněno širokým vrstvám obyvatelstva: "Divadelní představení v Athénách, " jak píše např. Arthur Rosenberg, "byla zdarma přístupná všem občanům. Odehrávala se před mnoha tisíci diváků, což vyžadovalo od herců řadu úprav; muselo se v nich jednat o závažné a široce rozvinuté náměty, které musely být zpracovány tak, aby zapůsobily na široké vrstvy obyvatelstva. Tento výrazný tys athénského divadla nebyl v moderní době dlouho rozpoznán a antická dramata nabyla svého původního kouzla až tehdy, když se začala hrát před velkým množstvím diváků. Nemusely to být nutně desetitisíce diváků jako ve starověkých Athénách, v každém případě však tisíce. O znovuobjevení řeckého divadla pro novodobou kulturu se velkou měrou zasloužil především Max Reinhardt" (Demokratie und Klassenkampf im Altertum [Demokracie a třídní boj ve starověku], str. 124).
Rosenberg ozřejmuje vztah mezi formami ("silné barvy") tragického umění a jeho obsahem určeným početným vrstvám obyvatelstva. Jednalo se skutečně o celé společenství. Jak je doloženo v Platónově Hostině (Symposion, 175e), uvedení Agaťhónových tragédií v r. 416 př. n. 1. přihlíželo asi 30 000 diváků. Přesnost tohoto údaje byla velmi dlouho předmětem diskuse, a to zejména těch badatelů, kteří se na všechny dochované číselné údaje dívají velmi skepticky. Z Platónových slov ("kolem více než 30 000 Řeků") lze usuzovat, že se zřejmě jednalo o slavnost Dionýsií (zmínka o "Recích"
naznačuje, že šlo o představení určená i cizincům, a ne pouze Athéňanům, jak tomu bylo o Lénajích). Z tohoto pohledu se zdá onen číselný údaj ještě věrohodnější. Není jasné, zda se divadelních představení mohly účastnit i ženy, a zjišťovalo se i to, kolik diváků mohlo vlastně Dionýsovo divadlo pojmout. Avšak získat přesnější informace není snadné. Nepochybné je pouze to, že díky svému originálnímu systému státního divadla dosáhla athénská poliš během jediného představení (jež bylo i součástí náboženského obřadu) tak vysokého počtu diváků, který še později nepodařilo shromáždit žádnému jinému divadlu. Repríza divadelních představení v okolí Athén na Venkovských Dionýsiích je důkazem dokonale propracovaného šíření divadla pro výchovu všech obyvatel jeho prostřednictvím. Za tímto účelem byla zavedena 'pomocná' instituce, typická pro "parazitní demokracii Athén": Theórikon theórikon, o němž již byla zmínka. Tuto podporu ve výši dvou obolů (což odpovídá dennímu platu prostého pracovníka) zřejmě zavedl Periklés (jak lze usuzovat z Plútarchova Života Perikleova, 9,1). Zmíněný státní fond, který měl původně sloužit k tomu, aby se všichni občané, i ti nemajetní, mohli účastnit představení, nakonec pohltil všechny přebytečné finance státní administrativy. Ve 4. stol. př. n. 1. se stal "pokladnou" značných rozměrů, jejíž správa byla svěřována finančním odborníkům, jakým byl např. Eubúlos (státník 5. stol. př. n. 1., který se postaral o 'státní' vydání trojice tragiků Aischylos - Sofoklés - Euripides). Démos velmi usilovně bránil tuto pokladnu proti politikům (Démosthenova typu), kteří jí chtěli i přes postupný úpadek Athén na úroveň druhořadé velmoci využívat k vojenským účelům -možná i proto, aby oslabili mocenské postavení správců theórika.
7. Politický dohled nad divadlem
Protikladem péče, kterou stát věnoval chodu divadelního soukolí, je kon- Archón trola jeho obsahové náplně. V moderním pojetí by se podobná činnost dala zkoumá nazvat 'předběžnou' cenzurou. Tento mechanismus byl však ve skutečnosti ^fJ10"011 daleko pružnější. To nejpodstatnější se dovídáme z Platónových Zákonů, podle nichž se dramaturgové museli podrobit předběžnému výběru u archon-ta epónyma, který rozhodoval o povolení sboru. Platón se vyjadřuje velmi jasně, i když pravděpodobně v souvislosti se svým výkladem přeceňuje dosah cenzury: "Vždyť bychom věru nadobro šíleli my i celá obec," vkládá Platón do úst jednomu z athénských mluvčích, "když by vám dovolila provozovat skladby, o kterých je nyní řeč [tj. přijít do města a neomezeně hrát dramata před publikem], dříve než by úřady r o z h o dly , zdali jste je složili tak, aby je bylo možno přednášet a aby byly vhodné pro veřejnost, či ne. " Na tuto hypotézu (která je ostatně předkládána jako nepřijatelná), že by divadlo nepodléhalo politické kontrole, reaguje athénský mluvčí ihned tak, že popisuje "současnou" situaci v podmínkách athénského státu (817d): "Nyní tedy, rodní synové něžných Múz, nejprve ukážeme úřadům vaše zpěvy (mc, ŕjpeTÉpaq cbôác,, tás hymeterás ódás) vedle našich, a jestliže se, co vy mluvíte, ukáže stejným nebo snad ještě lepším, dáme vám sbor, pakli však ne, přátelé, nikdy bychom to nemohli udělat."
náplň
138
DIVADLO: POTREBA OBCE
Divadlo ve službách státu
139
Nálady obecenstva
Z návaznosti těchto dvou formulací zcela jasně vyplývá, že lyrické zpěvy (ódai) byly zkoumány především, pokud jde o obsahovou stránku a politickou vhodnost (tj. "zda mohou být uvedeny před publikem"). Není snadné určit, do jaké míry tento mechanismus fungoval v jednotlivých případech. Důležité však je, že existoval a že dával politickému vedení možnost, pokud to bylo jeho přáním, využít své moci k povolení nebo zamítnutí sboru, čím/ podpořil vyvolené autory a odradil ostatní. Proto byly předmětem zkoumání lyrické zpěvy {ódai), neboť právě ony představují z ideologického a politického hlediska nej výraznější části dramatu - stačí zde uvést závěr Aischy-lových Eumenid (458 př. n. 1.), kde se několik let po Efialtově reformě (461 př. n. 1.) probírá pravomoc areopagu, srov. str. 147. O úloze, kterou mohl sehrát archón při výběru básníků, jimž měl být povolen sbor, svědčí příklad Themistokleův. Když byl Themistoklés v r. 492 př. n. 1. archontem a podporoval přípravy ke střetu s Persií, který považoval za nevyhnutelný (takto o něm mluví Thúkýdidés, I, 14,3), povolil - jako archón - sbor Frýni-chovi pro uvedení hry Dobytí Mílétu, která nečerpala svůj námět z mýtu. avšak zcela otevřeně reagovala na politické události (tj. na porážku, kterou před dvěma lety skončilo protiperské povstání Iónů). O tom, že byl Themistoklés v politickém spojení s Frýnichem, svědčí jejich opětovná spolupráce v r. 476 př. n. 1., kdy Frýnichos tři roky po vítězství nad Persií, na němž se velkou měrou podílel Themistoklés, uvedl tragédii Foiníčanky, oslavující vítězství u Salamíny. Themistoklés byl tehdy jeho chorégem.5
Zde se pochopitelně jedná o 'pružný' mechanismus, jenž se mění podle charakteru politických uskupení, kdy v určitých okamžicích může vyniknout, nebo naopak ztratit na svém významu archón, vzbuzující důvěru, a to i v případě, kdy drama řešilo a prosazovalo myšlenky a názory, jež zcela neodpovídaly vládnoucímu duchu (vždy bylo zapotřebí vzít v úvahu úsudek a reakce diváků^ kteří nikoliv náhodou zarputile odpírali potlesk Euripidovi, jehož tvorba byla příliš vzdálená 'duchu doby'). Jedině tak si lze vysvětlit, že autoři, kteří šli proti proudu, jak tomu bylo právě u Eurípida, neochabovali (téměř až do konce své kariéry) v úsilí dostat se na scénu - a to i přes neúspěchy - a že i radikální představitelé oligarchie, jako Antifón a Kritiás, psali tragédie. Vzhledem ke svému politickému smýšlení, které bylo naprosto neslučitelné s vizí demokratické poliš,6 museli totiž upustit od otevřeného politického střetu a pokoušet se uplatňovat svůj vliv, vyslovit 'svou pravdu' jiným způsobem - totiž prostřednictvím divadelní scény. To, že se nejednalo o ojedinělé případy (srov. str. 188), dokazuje rovněž skutečnost, že tragédie psal i Theognis, Rritiův kolega z rady třiceti tyranů, kteří ovládali Athény v r. 404/3 př. n. 1. (Theognida si dobíral v Acharňanech Aristofanés). Z uvedených příkladů jasně vyplývá, že divadelní tvorba byla podrobena výběru, politické kontrole, k níž dochází při povolení sboru, ale že tento výběr nebyl - a nemohl být - tak přísný a jednostranný, jak by se mohlo zdát
5 Srov. Plútarchos, Život Themistokleův (5,5); zároveň se tu uvádí text nápisu, který nechal Themistoklés vytesat na památku svého a Frýnichova společného vítězství.
6 Toto stanovisko zaujal Thúkýdidés v případě Antifónta (VIII, 68).
z povšechných zobecnění. Navíc je třeba připomenout, že v Athénách proti sobě nestály jednotné 'strany', ale skupiny, které vznikaly příležitostně (i když třeba v rámci dvojí volby, která byla v zásadě protichůdná: na jedné straně stáli ti, kteří souhlasili, a na druhé ti, kteří naopak - jako Kritiás, Antifón a další - kompromis mezi démem a skupinou majetných obyvatel, na kterém spočívala athénská demokracie, odmítali).
Stejně tak je možné, že demokratický politik na počátku své kariéry, jako např. Kleón, využíval autora komedií, jakým byl Hermippos, k útokům pro-l! Perikleovi, představiteli a symbolu politiky 'demokratického kompromisu' (Plútarchos, Život Perikleův, 33,8). Došlo k tomu v r. 430 př. n. 1. krátce před Perikleovou smrtí a nedlouho poté, co vypukla válka se Spartou. O čtyřicet let dříve (472 př. n. 1.) byl Periklés chorégem Aischyla, který tehdy uvedl tragédii Peršané, v níž byl na jednom místě nadšený chvalozpěv na Themistoklea (v. 355nn., srov. str. 143).
Periklés si byl dobře vědom zásadního významu divadla; na jedné straně poskytoval finanční podporu významným autorům tragédií, ale na straně druhé nešetřil autory komedií za jejich tvrdou a občas jedovatou otevřenost. Situace se vyhrotila pravděpodobně v r. 440 př. n. 1., kdy byl Periklés spolu se Sofokleem stratégem a kdy tvrdě zakročil proti vzpouře na Samu: tehdy vydal opatření, v němž jasně omezuje svobodu projevu komické scény. Jednalo se o tzv. Morychidův dekret, který je jasně doložen v jednom scholiu k Aristofanovým Acharňanům (v. 67). O něco dříve nechal Periklés ostrakis-mem vyobcovat Melésiova syna Thúkýdida, jenž byl jeho nejvlivnějším protivníkem a v jistém smyslu Kimónovým pokračovatelem. Perikleovi tedy šlo o jakési zpřísnění režimu, což se zřetelně odrazilo na komickém divadle, které bylo tím více politické. Toto opatření není ojedinělým. V r. 426 př. n. 1. Kleón, rival zmíněného Periklea, obžaloval Aristofana, že "v přítomnosti cizinců nedobře mluvil o obci" (myslí tím o Dionýsiích: Aristofanés, Achar-íiané, v. 502-503, 631). A ještě vr. 415 př. n. 1. (není jasné, zdav souvislosti s aférou týkající se poškození hermovek a 'monstrprocesem', který následoval) byl vysloven explicitní zákaz jmenovitě napadat politické osobnosti (ôvou.acm KCOU,cpôeiv, onomasti kómódein), plynoucí z nového formálního opatření - tzv. dekretu Syrákosiova (scholion k Aristofanovým Ptákům, v. 1297). Obraz této složité situace, v níž tvořili autoři v demokratických Athénách své komické kusy, nastiňuje autor Ústavy Athéňanů, mylně připisované Xenofóntovi, a zároveň zachycuje ovzduší více či méně maskované (i když občas jasné) cenzury (2,18): "Nesouhlasí s tím, aby se na komické scéně objevoval lid anebo aby se o něm mluvilo špatně, jelikož se nechtějí ocitnout v negativním světle. [Pro autora je hybnou silou všeho, co se odehrává v Athénách, tedy i cenzury, lid.] A tak je tedy většina osobních útoků na scéně namířena nikoliv proti lidu a široké veřejnosti, ale výsměch se většinou týká boháče, šlechtice nebo vlivného občana. Jen zřídka se stává, že je kritizován některý chuďas anebo prostý člověk - a i tehdy se musí jednat o člověka příliš podnikavého, který se snaží vyniknout nad ostatní. Tento druh kritiky nedělá zlou krev."
Uvedený doklad dokresluje zmínky objevující se porůznu ve scholiích: zákaz ôvoixarjxi Kcorxcpôeív {onomasti kómódein, "jmenovitě zesměšňovat")
Kleón proti Perikleovi
Morychidův dekret
Cenzura podle Athénaión políteiá
140
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Divadlo ve službách státu
nevznikl na popud lidu, ale pochopitelně "pánů", kteří tento systém prosadili a ve své podstatě jej řídí (už jenom proto, že ovládají oblast technickou a administrativní) a které lid stále podezřívá, že "se příliš prosazuji a ze jsou něčím víc" (nXéov £%eiv, pleon echein), jak říká autor spisku s jistým nádechem parodie demokratického žargonu. Není náhodou, že se právě tehdy, když se projevily snahy 'ucpat ústa' komickému divadlu, ocitli v nesnázích ti představitelé demokratického režimu, kteří se narodili "pod šťastnou hvězdou" a kteří byli nejenom nenáviděni po nich vládnoucími oligarchy (io platilo i pro autora Ústavy Athéňanů), ale stejně tak se ani netěšili velké přízni dému. Bylo to v době, kdy Perikleův režim procházel svými nejkritičtěj-šími okamžiky (porobení Samu), v době Alkibiadově, za skandálů koleni zhanobení hermovek a mystérií. Právě tyto dva náměty by byly poskytovaly tvůrcům komedií živnou půdu a příležitost k nelítostnému pronásledování. Kdyby byla lidu dána možnost jednat podle jeho veskrz 'plebejských' instinktů, prožíval by uspokojení při sledování hromadného vraždění pánů na komické scéně, a to všech bez rozdílu, i svých 'spojenců'. Pociťoval by jislc uspokojení nad tím, jak se doslova 'vyždímali' při chorégiích, což se stalo nějakému Lýsiovu klientovi (řeč č. 21), který byl obžalován z korupce a nedovedl se nijak jinak bránit, než že se odvolával na všechny tisíce drachem, které vydal během deseti let na chorégie.
Díky tomu, co říká autor Ústavy Athéňanů, snadněji pochopíme, proč b\ -ly vydány všechny uvedené dekrety. A nejen to. Stejně tak pochopíme, jak velké bylo nebezpečí, v němž se ocitl Aristofanés, když ho Kleón, jehož pozice již tehdy byly velmi silné, před radou obžaloval nikoliv proto, že pomlouval toho či onoho politika, ale že "nedobře mluvil o lidu"! Lid to není schopen tolerovat a připustit; má však pro tyto účely k dispozici smrtící zbraň - soudy. Je velmi nesnadné a choulostivé najít rovnováhu mezi tím, co si mohou a nemohou dovolit tvůrci komedií. Jde o stav stálého kolísání (dovídáme se o tom z jedenácti Aristofanových komedií) mezi ironizujícím zobrazením lidu (hranice je dána tím, nakolik to obecenstvo snese; proto "Démos" v Jezdcích nakonec představuje dobrého ďábla, který je však "oklamán") a hrami, v nichž jsou terčem kritiky především politici (přičemž nesmí dojít ke střetu se zákazem "jmenovitě zesměšňovat" (onomasti kó-módein).
Úpadek      Když byla po občanské válce v r. 404/3 př. n. 1. obnovena demokracie, politické komedie prakticky okamžitě opustila - tentokrát definitivně - zvyk kritizo-o občanské Vat konkrétní osoby, zvyk vyvolávající tak velkou nelibost u vysoce posta-válce venýcn politiků. Jak uvidíme, důvody jsou zcela jasné. Umírněná demokracie, řízená profesionálními politiky, kteří vytvářejí homogenní a v podstatě jednotnou 'politickou třídu', jež stála v čele Athén ve 4. stol. př. n. 1. (alespoň do konce druhého athénského námořního spolku), už neposkytuje prostor pro "jmenovité zesměšňování" (onomasti kómódein). Tato skutečnost je tím pozoruhodnější, že lze předpokládat zcela konkrétní nařízení (nebo formální opatření), které po občanské válce omezuje slovní projev komiků, což lze postihnout na postupné proměně jedné  a  téže  osoby, jak je patrné z kariéry Aristofanovy. Mezi uvedením Žab (405 př. n. 1.) a Ženského sněmu (392 př. n. 1.) vypukne občanská válka, kdy je prolévána krev
bohatých 'demokratů' (jimž se sžíraví komici tak často vysmívali jako miláčkům lidu); v tomto okamžiku se zdá, že je autor někým jiným. Totéž lze říci o komedii Plútos, která byla uvedena o něco později (388 př. n. 1.). Nejedná se už o výslovné narážky na toho či onoho politika, ale o povšechné parodování běžného politického jazyka (Ženský sněm, v. 171nn.). Vezme-li se v úvahu, že Ženslcý sněm vzniká asi rok po bitvě u Koróneie, tedy v době, kdy vrcholí korintská válka, a je protkán tím nejlepším, co nabízela komedie minulých dob ("stará" neboli archaiá, jak sejí v 5. stol. př. n. 1. říkalo) - štiplavými poznámkami na zkorumpované politiky, placené cizími mocnostmi (Hellénika z Oxyrhynchu, p. 7, 17-19, ed. Bartoletti), i na neschopné velitele -, zdá se téměř neuvěřitelné, jak Aristofanés, ještě před několika lety tak jízlivý a přímý, ve svém tvůrčím rozmachu postupně ochaboval a své řemeslo už nevykonával se stejnou vervou jako dříve. Pro všechno, co zde bylo uvedeno, je však třeba vidět objektivní důvody. Především je to nový pořádek, který zavedla včetně sebeobranných mechanismů 'politická třída' po obnově demokracie, k níž došlo po traumatech způsobených občanskou válkou. Jak uvidíme v kapitole o Démosthenovi (1), v obnovené demokracii vzniká nová vrstva politiků z povolání, kteří jsou specializovaní stejně tak, jak jsou vyškoleni vojenští odborníci (nejsou to už politikové, kteří jsou zároveň i veliteli). V důsledku toho je démos těmito novými odborníky postupně vytlačován z politické činnosti. Prostor (který lid před časem tak vděčně přijímal) se tak pro tvůrce komedií velmi zúžil, až nakonec postupně vymizel. Na druhé straně nelze zapomenout na to, že po ukončení občanské války se stalo heslem smíření a amnestie a že všichni ti, kteří je chtěli porušit, byť by se jednalo o "osvoboditele" v pravém slova smyslu, jakým byl Thra-Nybúlos, byli obžalováni a odsouzeni (Aristoteles, Athénská ústava, 40,2).
142
DEJINY ŘECKÉ LITERATURY
Aischylos a Themistoklés
143
Tragédie a politický zásah
Themistoklés
Obrana Themistoklea
Aischylos a Themistoklés
1. Frýnichos. Themistoklés a Periklés jako chorégové
Aischylos je jediným autorem tragédií, od něhož se nám dochovala tragédie s jasně politickým námětem (Peršané). Tento divadelní experimen! uskutečnil již předtím o něco málo starší Frýnichos. Po řecko-perských válkách nemáme další zprávy o podobných pokusech, až do uvedení Theo-dektovy hry Mausólos, tedy o více než jedno století později (353 př. n. 1.). Do inscenace tragédií tohoto typu byli zapojeni - ať už jako chorégové, či jako archonti, kteří měli na starosti vypravení sboru - významní a vlivní politici Themistoklés a Periklés. Themistoklés poskytl jako archón v r. 492 př. n. 1. sbor Frýnichovi, jenž uvedl hru Dobytí Mílétu, a jako chorégos financoval v r. 476 př. n. 1. představení Frýnichovy tragédie Foiníčanky, oslavující vítězství u Salamíny. V r. 492 př. n. 1. Themistoklés zdůrazňoval perské nebezpečí a mohl se domnívat, že tragédie s námětem potlačení vzpoury "bratří" Iónň Peršany by posloužila jeho záměrům. Celá záležitost však skončila katastrofou. Frýnichova porážka musela mít jistě politické pozadí (i když Hérodotos příběh přikrašluje) a sama o sobě byla politickým činem. Athéňané podle Hérodota (VI, 21) "dali častokrát a různým způsobem najevo, jak je dobytí Mílétu zarmucuje. Když například Frýnichos napsal a uvedl drama 'Dobytí Mílétu', vypukl v divadle pláč a Athéňané ho potrestali pokutou tisíce drachem za to, že jim připomněl neštěstí přátel." Byl to zjemnělý způsob, jak vyjádřit, že drama připomínalo Athéňanům jejich neúčinnou a málo přesvědčivou pomoc v iónské vzpouře. Trest Frýnichovi uložený byl velmi tvrdý a jasně cenzorsky zaměřené bylo i s tím spojené opatření, jež Hérodotos zaznamenal bezprostředně nato: "a zakázali, aby kdokoli toto drama uváděl". Není těžké za těmito událostmi postřehnout konflikt mezi společenskými skupinami a těžkosti, se kterými se setkal Themistoklés, kdv / prosazoval vlastní linii, těžkosti, jež se pociťovaly i během konfliktu samotného.
Ještě v předvečer střetnutí u Salamíny Themistoklés riskoval, že se ocitne se svou vojenskou mocí v menšině. Jeho plán by byl odložen, kdyby se nebyl uchýlil k velmi odvážné a nejisté akci, že totiž poslal ke Xerxovi učitele svých vlastních dětí, aby mu odhalil záměr Řeků uprchnout, a poradil, aby Řeky zastavil a tím učinil nevyhnutelnou onu námořní bitvu, o kterou Themistoklés usiloval a na niž se spoléhal. Je to událost, kterou podrobně popisuje Hérodotos (VIII, 75) a jež přispívá k vytvoření představy o dvojakosti Themistoklea, jenž "klamal" národ (Hérodotos, VIII, 110), aby si upevnil svou vlastní moc. Právě tuto událost vysoce hodnotí Aischylos v Peršanech (v. 355-373), uvedených několik let po bitvě u Salamíny v r. 472 př. n. 1., a právě pro tuto tragédii se pětadvacetiletý Periklés ujal úkolu choréga (IG2, II/3, 2318, sl. 4, 4). Nebyla to však první oslava vítěze od Salamíny na
•  Aischylos z Eleusíny
525/524-456/455 př. n. 1. Podle Farského mramoru získal první vítězství v r. 484.
Katalog tragédií z medicejského rukopisu poskytuje 72 autentických názvů, alespoň 10 však jistč chybí. Slída uvádí 90 dramat. Aischylovy tragédie zvítězily mnohokrát, a to i po básníkově smrti. Zachovalo se 7 tragédií: Peršané (ílépcat, Persai, 472), Sedm proti Thébám (Enia érei 0r|pac„ Hepta epi Thébás, 467), Prosebnice ('lKétt8eq, Hiketi-des, 4637), trilogie Oresteia ('OpéoxEia): Agamemnón ('AycxtiéĽivcov), Obětující ženy (Xorjcpópoi, Choéforoi), Eumenidy (Etpevt-5e$, Eumenides, tj, usmířené bohyně, 458), Upoutaný Prométheus (npou.t|9EÍ)5 Seolió-triq, Prométheus desmótés).
Ztraceny jsou významná trilogie o osudu Aianta (Přisouzení zbroje, "OnXav Kpícuq, Hoplón krisis; Zeny z Thrákie, Qpfiaaou, Thréssai; Zeny ze Salamíny, EaÄ,cí(uvíoa, Salamíniai) a Lykúrgeia (AuKOupYEÍa), tetralogie o osudech Lykúrgových; Édónové ('Hôcovoí, Édónoi), Lišky (Bacrcrápou, Bas-sarai, tj, jedno z pojmenování pro bakchant-ky), Mladíci (Neocvíckoi, Neaniskoí), satyr-ské drama Lykúrgos (adko-Bpyoq).
Fragmenty nalezené na papyrech: Niobe (NiópVri, tragédie, kterou znali Aiistofanés i Platón), Myrmidoňi (MvptiiSóyeq, Myrmi-dones, první drama trilogie o Achilleovi), Tahouni sítí (AiKťuoúXKot, Díktyúlkoi, tj. "ti, kteří táhnou síť", satyrské drama z trilogie o Perseovi).
tragické scéně. Ještě jednou se ozval Frýnichos - přestože byl svého času tvrdě postižen za to, že jednal v souhlase s Themistokleem - a několik let po bitvě, o Dionýsiích v r. 476 př. n. 1., uvedl na scénu Foiníčanky (nazvané podle sboru foiníckých žen), v nichž připomněl Xerxovu porážku. Tím, že Aischylos předvedl o čtyři roky později stejnou událost a vybral si právě The-mistokleovu 'předstíranou' zradu (v příběhu, jejž líčí posel perské královně Atosse), která byla dokonce přijímána jako opravdový začátek perské katastrofy, Aischylos zaujal vyhraněné stanovisko: staví se totiž na stranu Themistoklea. Toho Themistoklea, který již musel odolávat těžkostem a byl do jisté míry unaven střetnutím s bývalými spartskými spojenci kvůli překvapivé a jím prosazované výstavbě "dlouhých zdí" (ve chvíli, kdy stoupala hvězda prospartsky orientovaného Kimóna, syna marathón-ského vítěze Miltiada, jenž sám v r. 475 př. n. 1. zvítězil u Éionu). O rok později (podle Eusebiovy Kroniky však až v r. 472 př. n. 1.) byl Themistoklés ostrakizován, přičemž trest za velezradu, k němuž byl odsouzen, zatímco se skrýval v Argu, účelově zvýrazňoval otázku jeho properské zrady (mé-dismos). Toto nám umožňuje lépe pochopit skutečné nadšení, s jakým Aischylos přičítá důležitost oné Themistokleově předstírané zradě a připisuje jí hlavní zásluhu při vítězství u Salamíny. V takové hře politických narážek nemůže překvapit, že v prvním verši své tragédie, a tím tedy způsobem velmi jasným a působivým, Aischylos cituje Frýnichovy Foiníčanky, tragédii, která několik let předtím okázale schválila před celou obcí Themistokleovo vítězství. První Frýnichův verš zněl rá5' eoxi ITeporôv trôv náXai (teprpcó-tcov (taď esti Persón tón palai bebékotón, "toto je vyprávění o Peršanech dávno zemřelých" - slova vyslovená eunuchem, jenž oznamoval porážku, zatímco se zabýval upravováním sídla pro perské hodnostáře); první verš v Peršanech, recitovaný sborem starých Xerxových poradců, zněl takto: ráôe piv LTEpočov %&>v oi%ou.évcov 'EÁAáô' £<; edav mara Kaôeíxai (tade
144
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Ai-schylos a Themistoklés
145
Themisto-kleovská strategie i demokratická propaganda
Atossa a athénská svoboda
men Persón tón oichomenón Hellad' es aian pista kadeitai, "toto je věrohodné vyprávění o Peršanech, kteří odešli do řecké země").'
Skutečnost, že Aischylos dává v dalším poslově vyprávění prostor epizodě o krveprolití Peršanů u ostrůvku Psyttaleie 'způsobeném' Arisleidem (Plútarchos, Život Aristeidův, 9), neodporuje prothemistokleovské tendenci Peršanů. Od vítězství u Salamíny totiž sdílí Aristeidés s Themistokleem hlavní politická rozhodnutí týkající se zahraniční politiky - i ta, která nejvíce naznačovala rozchod se Spartou, jakými byla výstavba "dlouhých zdí" a založení spolku (Aristoteles, Athénská ústava, 24,4).
2. Athény - "spása Řecka"
Základem této politiky byl názor, že si Athény, které byly opravdovým strůjcem vítězství nad Peršany, nyní 'zasloužily' nadvládu. Byl to významný obrat v politické orientaci řeckých států, pro které - včetně Athén - bylo ještě před několika lety samozřejmé, že vláda připadne jedinému vůdci, a tc Spartě. Nyní se Themistokleova strategie, zaměřená na to, aby bylo perské ,; vojsko přinuceno k námořní bitvě, ukázala jako vítězná, ba dokonce jako jedině možná. Porážka Peršanů, k níž došlo díky loďstvu, byla tedy přičiněním Themistokleovým zjevnou zásluhou Athén, jediného opravdového držitele válečného loďstva. Na těchto vzájemně spojených úvahách se zakládá teorém "Athény - spása Řecka", o který se opírá období od založení athénského námořního spolku (478 př. n. 1.) až do vypuknutí války se Spartou (431 př. n. 1.) a také celá athénská propaganda inspirovaná 'demokracií'. Po The-mistokleově smrti byli hlavními zastánci této myšlenky Alkmaiónovci, v prvé řadě Periklés, jenž se stal opravdovým Themistokleovým politickým dědicem. V nejucelenější a dialekticky rozčleněné formě se nachází výše uvedená teze v sedmé knize Hérodotově (srov. str. 261). Hérodotos sám sebe uvádí jako přesného a přesvědčeného nositele perikleovské propagand) předválečného období (VII, 139): "Na tomto místě mě nutnost dohání k tomu, abych vyslovil názor, který se většině lidí nebude líbit, který si však pro sebe nenechám, protože je podle mého mínění pravdivý. [...] Ríká-li se tedy dnes, ze Athéňané Řecko zachránili, je to celkem pravda."
První rozvedení této myšlenky se nachází v úvodní epizodě Aischylo-vých Peršanů, v níž se královna Atossa, rozrušená snem s tíživými vidinami a narážkami na blížící se porážku, ptá sboru perských hodnostářů na zprávy o městě, které její syn "touží" dobýt (v. 230-234): "Atossa: 'Chci se vás však : ještě zeptat: / kde jsou, přátelé mí věrní, vlastně jejich Athény?' / Čtvrtý stařec: 'Daleko jsou. Tam, kde, paní, slunce k západu se chýlí.' / Atossa: 'A můj syn chce jejich město nyní uštvat, podrobit je?' / První stařec: 'Pak by byla celá Hellas dobyta již velkým králem,'"
'Chvála Athén' pokračuje až do konce epeisodia, kdy se objeví posel, který vypravuje v ústřední části dramatu o Xerxově porážce a zaměří se nu
Aischylos
1 Odkaz je zachycen u gramatika Glauka z Rhégia v díle O starých básnících a hudebnících.
tři body: na válečnou techniku (Athéňané jsou obávaní, protože bojují tělem proti tělu, nikoliv zdálky), na přírodní zdroje (laurijské doly, "zdroj stříbra", jsou "pokladnicí" Attiky) a na politický režim (politická svoboda a schopnost boje proti nepřátelům jsou těsně spjatí činitelé).
Toto poslední hledisko je nej významnější a nejvelebněji pronášené, a právě proto je umístěno na závěr dialogu i epeisodia (v. 241): "Atossa: 'A ten, který vojsko vede (7toiu.ávcop é7CtSeojtó^ei cnpocccp, poimanór epi-despozei strató), jak se vlastně jmenuje ?'" Otázka je položena takovým způsobem, že se jeví dostatečně urážlivá pro vlastní představy, jež měl o sobě každý správný demokratický Athéňan (oecrcóí^eiv, despozein, je sloveso týkající se neomezené královské vlády). Proto sbor odpovídá, stávaje se tak prostředníkem předvídatelného 'podmíněného úsudku' (v. 242): "Nemají ho, neslouží tam smrtelnému nikomu." Atossa má za to, že celá záležitost je snadná a její závěr je obvyklý pro královnin způsob myšlení (v. 243): "Jak se mohou udržet pak, blíží-li se nepřítel? " Nato sbor, který se v tomto bodě diskuse téměř ztotožnil s logickými a citovými reakcemi athénské strany, odpovídá (v. 244): "Tak, že Dáreiovo vojsko, velké, krásné - rozehnali." Tady jde o jasnou propagandu. Souvislost politické svobody a velikosti Athén rozvíjí Hérodotos ve výkladu o Athénách, v páté knize Dějin (srov. str. 264), která začíná tím, že Aristagorás přijíždí do Athén, které se staly "ještě většími", když se osvobodily od tyranů (V, 66).
Obě dvě stěžejní témata tohoto dialogu - Athény jako spása Řecka a souvislost mezi politickou svobodou a velikostí Athén - jsou základními rysy hérodotovského pojetí právě tam, kde se ztotožňuje s názory perikleovské politiky. Přítomnost těchto nejcharakterističtějších témat perikleovské propagandy v Peršanech ještě více zdůraznila skutečnost, že se Periklés po Aischylově boku podílel jako chorégos na přípravě této tragédie.
K. celkovému rázu otevřené propagandy patří také lexikální zvláštnost, se kterou jak posel (v. 255), tak sbor perských hodnostářů (v. 798, 844) definují Peršany jakožto "barbary" v rasistickém smyslu, jenž byl vlastní politicko-vlastenecké mluvě Athén.
3. Peršané (Persai)
Vývoj děje v Peršanech je více než kde jinde přímočarý. Zatímco sbor Dramatické \ ysvětluje Atosse přednosti Athén, přicházející posel vypráví o porážce, kte- vystupňován mu hned od začátku líčí jako katastrofickou (v. 255: "Peršané! /Barbarské vojsko bylo zničeno"), a doporučuje svůj vlastní výklad - typický požadavek historiografie -, neboť se zakládá na přímé účasti, a proto je pravdivý (v. 266-267: "Jápři všem byl, ne že bych zprávu zvěděl/jen z cizích úst. Teď slyšte osud, který vám byl schystaní"). Příběh vyprávěný poslem je vystupňován Atossinými otázkami, a proto se zdá živějším, než ve skutečnosti je. IVavděpodobně je analogický s líčením ve Frýnichových Foiníčankách. A v tomto zdramatizovaném příběhu nachází místo evokace Themistokleo-\y prohnanosti i Aristeidova válečného tažení k ostrůvku Psyttaleia (srov. Mr. 144). Po závěrečných královniných nářcích dostává opět slovo sbor
146
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
A'ischylos a Themistoklés
147
a zdůrazňuje, že Zeus "zničil" perské vojsko (v. 534) a že je "vylidněna" celá Asie (v. 549). Nakonec sbor naznačí apokalyptický a zcela nereálný obra/ stavu perské říše po bitvě u Salamíny (v. 584-590): "A brzy nebude nikdo v Asii celé/perské zákony ctít,/nebude nikdo přinášet daně/ze strachu, nu pánův příkaz."
Znovu přichází královna v prostém oděvu a podněcuje sbor, aby vyvolal přízrak krále Dáreia, který se opravdu zjeví (v. 682). Přízrak starého krále nejdříve nastíní krátký průřez perskými dějinami (v. 765-783) a potom přejde k varování. Upozorňuje na zákaz, podle něhož se již nikdy nemají pokoušet o výpravu do Řecka (v. 792). Varuje před bezbožností Xerxa, bořitele chrámů (v. 810), jež byla příčinou jeho porážky. I zde nacházíme styčný bo< I s Hérodotovým stanoviskem, podle něhož nemohl v Asii a v Evropě vládnout člověk, který zapaloval svatyně (VIII, 109). Dáreiovým poučením je, že žádný smrtelník nesmí vymýšlet něco, co přesahuje jeho možnosti: hybrix (tj. zpupnost), která vzkvétá, plodí omyl (v. 820-822). Také Dáreios, stejné jako již předtím sbor, naznačuje zkázu říše, když mluví o vlastních namáhavých a velkých výbojích, které nyní dopadly tak, že je vše "kořistí [...] toho, kdo přijde nejdřív" (v. 752). A téměř na závěr pak opět sbor - aby zdůraznil tuto katastrofu - doprovází mizející Dáreiův přízrak, jenž je obrazem velikosti vládců z časů, "dokud žil starý král, / mocný a bez hany, / veliký král. jejž nikdo neporazil, / král rovný bohům, Dáreios, pán říše!" (v. 853-856;. Sbor jedná jako kdysi Hekataios, když chtěl odradit od povstání, a podává seznam národů králi již dříve podrobených: od Asie až k Thrákii a k Egejským ostrovům, ale to vše je pro Peršany ztraceno: "[...] sraženi na mori I strašlivou porážkou v zoufalé ponížení" (poslední, opakovaný odkaz na Sa-lamínu, v. 852-907). Krize Pozornost moderních vědců zabývajících se Aischylovými tragédiemi perské říše velmi přitahovaly Dáreiovy úvahy o negativních následcích "zpupnosti" (hybris). Poněkud zastíněno zůstalo pojetí, které se neustále vyskytuje v celé tragédii (aniž by existoval důvod k jeho opakování), počínajíc zprávou posla, ještě více pak v druhé části tragédie, totiž přehnaná a propagandisticky zaměřená proklamace budoucí nezvratné zkázy perské říše. Tento jev je natolik silný, že jej musíme pokládat za záměrný, a to tím spíše, že byl vyvolán v okamžiku, kdy Kimónovi přívrženci hlásali nutnost znovuoživení a pokračování války proti Persii (ta byla ještě prezentována jako nebezpečny úhlavní nepřítel), zatímco Themistoklés (od té doby, co nechal bez vědomí Sparty postavit hradby) a později Periklés - dva politikové, jejichž jméno bylo spojeno s Peršany - již orientovali Athény proti jinému a obávanějšímu nepříteli, proti bývalému spojenci - Spartě. V této nové atmosféře na athénské politické scéně se jeví zdůrazňování úplného zničení perské říše v tragédii Peršané jako podpora ťhemistokleovské a perikleovské politiky a distancování se od orientace Kimónovy.2
4. Pád areopagu: Oresteia
I když námět tragédie vychází z mýtu, dovoluje si autor rovněž přímé Látka trilogie /asahy do politických sporů. Děje se tak jak neočekávanými obměnami mýtu, z nichž vyplývají jasné aktuální souvislosti, tak prostřednictvím rozsáhlých a zjevných zásahů vlivných postav (často bohů), či oběma způsoby dohromady. Velkolepým příkladem toho je závěr Aischylovy Oresteie (prouhované o Dionýsiích v r. 458 př. ri. 1.), jediné dochované trilogie attického divadla. Vývojovou novinkou je zde to, že Aischylos přivádí Oresta k posou-/eií závažnosti jeho viny před soud athénského areopagu, jemuž náležela pravomoc posuzovat hrdelní zločiny. Jsme na konci trilogie: tragédie Agamemnon skončila Agamemnonovou smrtí a vstupem Klytaiméstry a Aigistha do paláce. Hra Obětující ženy vrcholí matkovraždou. Orestes pomstil otce Agamemnona tím, že zabil matku Klytaiméstru, a nyní je zachvácen trýznivým šílenstvím matčiných "fen", mstivých Erínyí (Lític). Proto, aby dosáhl očištění, utíká do Delf, k bohu, jenž mu matkovraždu nařídil. Eumenidy, které se objevily v Delfách, kde se Orestovi nezdařilo očistit se obvyklou obětí /\ fřete, přejdou do Athén, kam z vůle boha Apollóna doprovodí Oresta i Hermes (v. 81): "Tam nalezneme soudce činů tvých / a smírnou řečí také prostředek, /jak tě té trýzně zprostit docela." Tím bude pro Oresta areopag, /řízený Athénou podle Aischylovy smyšlenky právě pro tuto příležitost: areopag bude muset provždy soudit hrdelní zločiny (v. 681-684). "Aischy-lovi nestačilo," jak poznamenává Lesky, "vyprávění starého mýtu o Apol-lónově moci, to, že bůh očišťoval matkovraha usmiřovacími obřady nebo mu nabízel luk, aby mohl čelit Erínyím." Podle staré attické báje byl Orestes zproštěn viny soudem dvanácti bohů. Argejská tradice však již neumísťuje soud nad Orestem do Athén, nýbrž do Argolidy (přirozeně tu nehraje roli dobrodružné zpracování Orestových zážitků, uvedené půl století po Oresteii ku lipidem v jeho tragédii Orestes z r. 408 př. n. 1.). Aischylos změnil attic-kou báji tím, že soud bohů nahradil areopagem.
Proč tato novinka? Tři roky předtím, než Aischylos napsal Oresteiu (byla Efialtova u\ edena na scénu v březnu r. 458 př. n. 1.), využil Efialtés s Perikleovou pod- reforma porou toho, že Kimón byl po boku Sparty zaneprázdněn v boji proti Messé-nii při obléhání Iťhómy, a drasticky omezil politickou moc areopagu (462/1 př. n. 1.). Především po řecko-perských válkách soustředila totiž stará rada bývalých archontů, zvaná areopag, do svých rukou významnou politickou moc, spočívající v jakémsi "poručnictví" nad státem a nad legislativou (Ari-slotelés, jenž o tom mluví jak v Politice, tak v Athénské ústavě, 25, hovoří o vop.o(pvj/tccKÍa, nomofylakiá, "stráži nad zákony", neboli o cpuÄ-ccKT) tfjc, noXmiaq, fylaké tés políteiás, "dohledem nad správou obce"). Takováto pravomoc byla vzhledem k původním, pouze soudním pravomocím areopagu něčím "navíc" (xá kníÔExa, ta epitheta, "přídavek", říká Aristoteles
2 Také později můžeme zaznamenat, že se Aischylos znovu vrací k takovémuto stanovisku; nedá se asi ani odmítnout podrobné líčení Plútarchovo (Život Kimónův, 8), podle něhož prý byl Kimón v r. 469/8 př. n. 1. spolu s dalšími devíti stratégy jmeno-
ván rozhodčím při soutěžích tragédií na zmíněný rok a přiřkl vítězství tehdy začínajícímu Sofokleovi, nikoliv Aischylovi.
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aischylos a Themistoklés
149
v Athénské ústavě). A právě toto "navíc" bylo zrušeno činností demokratických vůdců, kteří na jedné straně vrátili politické výhody přirozeným organům moci (rada pěti set, lidové shromáždění, řádné soudy), na druhé straně omezili pravomoc areopagu pouze na oblast hrdelních zločinů. Efialtés zaplatil svou reformu životem v temže roce (461 př. n. L): úkladný vrah z řad oligarchů, jistý Aristodikos z Tanagry, mu nastražil léčku a usmrtil ho. To dokazuje, že reforma se pro politický život v Athénách změnila v trauma: probíhala ve chvíli, kdy byl Kimón nepřítomen a měl velké těžkosti kvůli neoblíbenému a nevydařenému tažení proti heilótům a Messéňanům. Oligarchové odpověděli politickou vraždou, způsobem, ke kterému se o několik let později, v r. 411 př. n. 1., vrátili znovu, když připravovali státní převrat. Po střetu mezi Kleisthenem a Isagorem a po šokujícím prosazení Kleisthenow reformy (507 př. n. 1.) byl Efialtův boj proti nadměrné moci areopagu nejzá-vážnější politikou krizí, kterou Athény zakusily.
Je tedy zjevné, že Aischylos chce hovořit o areopagu (proto neočekávaně přivádí před tento athénský soud pochmurnou záležiaci Atreovců) a chce okázalým způsobem zpečetit novou situaci. Hodlá veřejně vyhlásit, že areopag vznikl s přesně vymezenou pravomocí nad hrdelníiiii zločiny: tato slova vkládá do úst Athéně v nejslavnostnějším okamžiku, kdy má být vynesen rozsudek nad Orestem. Dramatik proto spojuje samotný vznik areopagu s nej známějším a z právního hlediska nej závažnějším přestupkem mezi hrdelními zločiny: s Orestovou matkovraždou. Tak jako autor komedie promlouvá velmi vážně v parabasi a sbor, jenž tato slova pronáší, rozbíjí scénickou fikci a pro zdůraznění vážnosti svého projevu dokonce odkládá masky, tak je někdy v tragédii svěřen bohu (nebo vážené osobnosti) úkol promlouvat k obci, přičemž se běh dramatu téměř přerušuje (nebo ponechává stranou). Zde, ve vrcholné scéně Eumenid, je to Athéna, která v rozsáhlém a vytříbeném vystoupení zřídí areopag, určí jeho pravomoci a více než význam politický zdůrazní jeho význam etický (v. 681 -710). Aischylos nechá Athénu vyslovit názor, že toto ctihodné zasedání mělo v době svého vzniku takové pravomoci, o nichž všichni Athéňané věděli, že byly nedávno omezeny Efialtem v tvrdém politickém boji (srov. Athénino konstatování, že na areopagu se bude bránit všem křivdám, "ačli sami občané své řády nepoškodí změnami"; v. 693). Ale toto zasedání či lépe řečeno soud (PoD^eTjTTipiov ôiraoxrôv, búleutéríon dikastón, "rada soudců" - lak jej nazývá Athéna od prvního okamžiku, v. 684) má - třebaže v rámci oněch omezení - také velmi významnou funkci a obrovskou autoritu: zdržuje občany od zločinů tím, že vzbuzuje strach a úctu. A na tomto místě se Athénin projev stává otevřeně politickým (v. 696-699): "Své obci radím: v úctě posvátné / se střežte otroctví i bezvládí/a nevypuďte z města všechen strach! Kdo z lidí žije v kázni bez bázně? "
Tím, že byl v občanském zřízení zachován takový prvek, jakým byl areopag - "spásná hradba" (v. 701) a "stráž země, která za občany bdí,/když i'ť spánku si klidně hovějí" (v. 705-706) měli Athéňané systém, kterým se nemohli pochlubit Skythové ani Spartané, považovaní za vzor spravedlnosti. Byla tu stanovena souvislost mezi definováním pravomocí areopagu, byly rozlišeny nejvážnější zločiny (jejich symbolem je matkovražda), pro něž je
důležité, že vládne nedotknutelná autorita ctihodného soudu a představa celkové zákonnosti, jejíž nezadatelnou součástí je trvalá životnost areopagu. loto vše vystihuje vůli slavnostně stvrdit (připomínáním potřeby svornosti) /niěny, k nimž došlo. Nikoliv klást je do protikladu, nýbrž uvádět je v harmonii, jak to bylo typické pro demokratickou ideologii, jež měla své tradice a základní hodnoty: "Válka buď venku, za hranicemi!" domlouvá Athéna \ závěrečné scéně (v. 864-866), "Ta vzplane snadno, v tese uplatní/co nejlíp mocná touha po slávě; / co do kohoutích bojů na dvoře!" Aischylos právem vycítil v Efialtově zavraždění předzvěsti možné občanské srážky. Předvídá jako přijatelný vnější konflikt, který nyní (po účasti athénských dobrovolníků v boji mezi Argem a Spartou u Oinoé) musel nastat se Spartou.
Aischylos se ještě jednou, a to za okolností mnohem dramatičtějších než Proti-v oase Peršanů, postavil při střetu mezi kimónovci a themistokleovci na stra- kimónovská nu themistokleovců (Efialtés, Periklés). Potvrzuje to i záměrně proargejský Politil(a /iívčr tragédie: Orestes, ihned poté, co byl areopagem osvobozen, když Athéna odevzdala svůj rozhodující hlas, zanotuje chvalozpěv na věčné spojenec-iví své vlasti Argu s Athénami. Prospartsky založený Kimón byl nedlouho předtím ponižujícím způsobem poslán domů Spartany, kteří si při dobývání Ithómy nepřáli přítomnost Athéňanů, a jak líčí Thúkýdidés (I, 102,4), Athéňané reagovali tak, že "hned po odchodu vypověděli dohodu uzavřenou proti Vcršanwn a uzavřeli spojenectví s Argem, znepřáteleným se Spartou." Když tedy Orestes veřejně vyhlašuje (Eumenidy, v. 765-769): "Chci tvému lidu a té zemi zde / dát pod přísahou na vše časy slib, / že nikdo, kdo mé zemi po-vládne, /sem nepřitáhne s vojskem ve zbroji. /My sami, i když v hrobě budeme, / vše nezdarem a trudy zmaříme", měla tato přísaha vyvolat v mysli všech hesla vzájemného spojenectví, které si Athény a Argos nedávno mezi sebou vyměnily.
5. Themistokleův útěk: Prosebnice (Hiketides)
Argos - demokratický protivník Sparty na Peloponnésu, 'přirozený' spo- Oslava Argu jenec Athén v themistokleovské (a později perikleovské) strategii - zaujímá spojence významné místo jak v Aischylově dramatické tvorbě, tak v Themistokleově Athén politické činnosti. Přísahou věčného spojenectví s Athénami, kterou pronáší Orestes, se uzavírá Oresteia (458 př. n. 1.) a současně se obnovuje spojenectví Athén a Argu. Argos i jeho demokracii, pohostinnou vůči vyhnancům, opěvují ve skutečném chvalozpěvu Prosebnice (téměř s jistotou byly napsali) r. 463 př. n. 1.). Zdá se, že Aischylos ve hře Sedm proti Thébám, závěrečném dramatu thébské trilogie, nikoliv náhodou právě v okamžiku dočasné nadvlády oligarchie v Argu (467 př. n. 1.) připomíná pochybenou válku Ar-gu, totiž Adrástovo záměrné zapletení do bratrovražedné války Oidipových synů Eteoklea a Polyneika o vládu v Thébách. Takový druh války tvrdě odsuzuje Amfiaráos, jediný "spravedlivý" ze sedmi, jenž byl donucen bojovat proti své vůli, a ve významném vystoupení politického charakteru odsuzuje ty, kteří "vedou cizí armádu proti vlastnímu městu" (v. 580-583: jde možná o narážku na tehdejší nepřirozenou idylu mezi Argem a Spartou).
150
DIVADLO: POTREBA OBCE
Aischylos a Themistoklés
151
Hiketides
Chronologie K tomu, aby byly Prosebnice správně pochopeny, přispělo rozhodujícím ^rag^édie způsobem určení přesné doby jejich vzniku. Až do r. 1952 byla tato tragédie považována za nejstarší z Aischylových dramat (byla dokonce kladena před bitvu u Marathónu), jež bylo - jak se soudilo - nejblíže původní podobě tragédie a představovalo jen o málo více než dialog mezi sborem a hercem. Nález papyru, na kterém se našly zbytky didaskalií vztahujících se právě k trilogii, do níž Prosebnice patří (P. Oxy. 2256, 3, uveřejněny v r. 1952), onen názor vyvrátil a radikálně změnil tradiční chronologii. Ukázalo se, že Aischylos s touto trilogií zvítězil v soutěži se Sofokleem, který skončil druhý, a Mesatem, jemuž připadlo třetí místo. Ze Života Kimónova od Plútar-cha (§ 8) však víme, že Sofoklés vítězně debutoval v r. 468 př. n. 1. (ostatně v r. 467 př. n. 1. zvítězil Aischylos se Sedmi proti Thébám). Dionýsia, o nichž Aischylos porazil Sofoklea svými Prosebnicemi, spadají tedy mezi roky 466 a 459 př. n. 1. (v r. 458 př. n. 1. Aischylos zvítězil Oresteiou). Pravděpodobně se jedná o rok 463 př. n. 1. Zdá se, že v prvních slabikách papyru - (ěrci áp[, epi ar[) musíme dát přednost čtení jména Archidémidés (archón z r. 464/3 př. n. 1.) před začátkem tvaru arci áp%ovxoq, epi archontos (alespoň tak se usuzuje podle jedné kopie úředních divadelních protokolů dlouhého nápisu IG2,11/3, 2318, obsahujícího seznam vítězů o Velkých Dionýsiích, kde jménu archonta nepředcházel nikdy přívlastek apxovroc;, archontos). Je zbytečné vyslovovat pochybnost - jak k tomu občas docházelo - o údajích, které máme k dispozici (didaskalie a zpráva čtenáře tak vzdělaného a čerpajícího z nejlepších pramenů, jakým byl Plútarchos). K zamyšlení vede otázka, jak nicotné byly stylistické a metrické argumenty, na nichž se zakládal názor, že Prosebnice byly mezi díly archaického Aischyla nejstarobylejšim dramatem, Nebude na škodu vyjmenovat tyto důvody podle výčtu obsaženého u Wil-helma Schmida v Geschichte der griechischen Literatur (Dějiny řecké literatury), II (1934, str. 194): "První výstup spolu s parodem {'Prosebnice', 'Peršané', 'Myrmidoni'); použití dvou herců ('Prosebnice', 'Peršané', 'Sedm proti Thébám'); nedostatek výzdoby na pozadí scény ('Prosebnice', 'Peršané', 'Sedm proti Thébám'); silnější důraz na části lyrické a epické; poměrně řídká přítomnost dochmiů (velmi málo v 'Peršanech', velmi časté v 'Oresteii'); více nepřesností ve strofických responzích (nejvíce v 'Prosebnicích', nejméně v 'Oresteii'); více zdůrazněné užívání trochejského tetramětru v dialogu; více stop iónského dialektu a iónské próza lie (větší počet případů samohláskového dloužení před 'tnuta cum liquida' je v 'Peršanech', menší počet případů pak v 'Prosebnicích' a 'Eumenidách')" atd.
Viděli jsme, že všechna tato pozorování nejsou závažná. Osamocený zůstal názor historika Cavaignaca, jenž si v článku z r. 1921 všiml, že postavení Danaoven, které prchají jako prosebnice do Argu, se zdá býl analogické postavení Themistoklea, prchajícího do Argu po svém ostrakizování (asi 471/70 př. n. 1.). Cavaignac proto navrhoval chronologii Prosebnic podstatně posunout. Nové datování, zakládající se na zprávě papyru, dnes potvrdilo Cavaignacovo tušení, jež bylo přijato a dále prohloubeno až o čtyřicet let později anglickým historikem Williamem Forrestem. Jeho verze připouští rozluštění naléhavých politických narážek nacházejících se v Prosebnicích a právě na základě těchto zmínek (jež se tak staly srozumitelnějšími) po-
tvrzuje významné zjištění: ve světle nového datování musíme Prosebnice opravdu klást do osudově důležitého okamžiku athénského politického života, tj. do období mezi odsouzením Themistoklea v nepřítomnosti (466 př. n. 1.?) za "velezradu",3 kdy Themistoklés, štván spartskými a athénskými najatými vrahy, uprchl do Argu, a mezi reformou Efialtovou, uskutečněnou rok po uvedení Prosebnic, v r. 462/1 př. n. 1. To vysvětluje dvě hlavní myšlenky tragédie: velebení nezbytnosti toho, aby občanský sněm rozhodoval také o choulostivých záležitostech v oblasti zahraniční politiky (v. 480-489, 517-523, 600-624), a opěvování Argu jako země pohostinné vůči nespravedlivě štvaným psancům ohroženým na životě (v. 985-988). Právě těmito po- Danaos sledními verši vzdává Danaos, král pronásledovaný spolu s dcerami svými ^tímos
(člověk
cLĽ\ptskými krajany, hold Argu, "jemuž je zapotřebí konat úlitby stejně jako zbavený ctj) bohům na Olympu" (v. 980-981). Tyto verše upozorňují na hrozbu visící nad jiným významným uprchlíkem žijícím v Argu, nad Themistokleem, jenž mohl být v důsledku vyřčeného rozsudku jako každý "člověk zbavený cti" (ätiiioq, atímos) kýmkoliv zabit: "Lid Argu," říká Danaos (v. 984-988), "mi stanovil tento doprovod ozbrojených bojovníků, na mou počest a na mou ochranu, abych nemusel ze m ř í t, překvapivě zasažen nečekanou ranou vražedného kopí; to by znamenalo pro tuto zemi věčné břímě."
Ve slovech, která Aischylos klade do úst Danaovi, je záměrný důraz na ■prekvapení' a na zrádný a 'nečekaný' útok najatého vraha (áéXrcTCuc;, Gavcbv /.('ílloiin, aelptós, thanón lathoimi). To se však málo hodí do situace Danaa, jenž by měl mít strach především z válečného útoku Egypťanů, připravených opět získat vzpurné Danaovy dcery, ale dobře to vystihuje postavení člověka odsouzeného za zradu k nejvyššímu trestu. V takovém případě platilo, jak víme z přesného svědectví Démosthenova (IX, 42-44), "bezectí" (ómuáa, atímiá) ve smyslu drakontské legislativy, což znamená, že kdokoliv se může stát vykonavatelem trestu smrti nad odsouzeným. A v tomto případě, jak vysvětluje s uspokojením Démosthenés, vražedné heslo "a zemře atímos" znamenalo, že "je bez viny ten, kdo zabije jednoho z takových".
Samozřejmě že podobná spojení vyžadují obezřetnost a občas, jak píše Kcnneth Dover, "mohou být dosti nešťastná"; nepochybně se však v Prosebnicích naléhá (což jistě nemá žádný vztah k mýtu o Danaovi a jeho dcerách) na činnost občanského sněmu a na její rozsah i na způsob, jak ji vysvětlit ze svrchovanosti lidu. Takové naléhání si však žádá objasnění.
Celá záležitost je přímočará. Drama začíná dlouhým vystoupením Da-naových dcer, tvořících sbor. Uprchly, vedeny otcem, aby se vyhnuly sňatku s bratranci, syny Aigyptovými, a přicházejí do Argu žádat o ochranu. Následuje rozsáhlé vystoupení Danaovo, jenž poučuje dcery, jak se mají chovat k cizincům, aby jim bylo poskytnuto útočiště. Je to akt sebeprezentace: \ prvním verši, jejž Danaos pronáší, opakuje tento hrdina několikrát slovo qipovEÍv, fronein, "být obezřetný", "mít rozum", "myslet s prozíravostí", a tak kromě toho, že se představuje jako "starý, rozvážný lodivod", vyhlašu-
Datuje se nastolením Artaxerxa I. (Thúkýdidés, I, 137,3).
I
152
DIVADLO: POTREBA OBCE
Aischylos a Themistoklés
153
je svou vlastní "schopnost předem zhodnotit situaci" (rcpou.r|9íav, promé-thián).4 Danaos dcerám doporučuje, aby počkaly na zdejší lid na místě zasvěceném bohům, kam je také umístěna počáteční scéna ("oltář je pevnější ochrana než zeď"), a přesně stanoví, jak se mají chovat: s větvičkou pro-sebnic v levé ruce, bez pýchy v hlase, mají ihned vysvětlit, že "jejich vy-hnanství není poskvrněno krví" (v. 196). Danaos také dívkám naznačuje, jak by měly objasnit svůj vlastní osud: aby si zachovaly čistotu, utekly před svai-bou s bratranci, z nichž mají strach a hrůzu a kteří je nutí k sňatku násilím. Přichází král Argu Pelasgos a naváže se sborem rozhovor, díky němuž se publikum dozví, co celé záležitosti předcházelo. Pelasgos si velmi brzy uvědomí, jaké riziko podstupuje, poskytne-li prosebnicím útočiště: riziko nepřátelského konfliktu s Aigyptem a jeho syny, připravenými vydat se za vzpur-nými nevěstami. Proto Pelasgos před sborem neskrývá své vlastní rozpaky nad vyhlídkou, že by musel čelit nenadálému konfliktu (v. 341). Sbor na něj však naléhá a přesvědčí jej argumentem, že nejlepší ochrana je spravedlnosi a že hněv Dia, jenž je ochráncem prosebníků, by byl strašlivý. A tak, i kdy/ Idealizace král tuší osudný spor, přistoupí na požadavek prosebnic. Avšak Pelasgos se sněmu nemůže rozhodnout sám (novinka, kolem níž se odehrává celé ústřední jádro tragédie): musí se zeptat na názor všeho lidu (v. 365-369): "Nejste pro-sebnicemi u mého krbu: jestliže se poskvrní celé město, musí se lid na společném zasedání (^wfj, xyné) vynasnažit najít východisko. Já ze své vlastni vůle nemohu nic slibovat, nejdříve se musím otázat všech občanů."
A právě zde začíná opravdová a vlastní demokratická výchova (paideiá), jež prolíná celým dramatem. Sbor Pelasgovi odpovídá a povzbuzuje jej, aby se rozhodl sám (v. 370-375): "Však město jsi ty, ty jsi rada, hlava státu nepodléhající dohledu (aKpiToq, akritos), ty vládneš oltáři, krbu celé země; bez dalšího hlasování naznač pouze jednoznačnými posunky svého čela (iro-voyricpoici veúlxccci oé8ev, monopséfoisi neumasi sethen)."
Poznámka o hlasování je záměrná: týká se totiž neplatnosti hlasování ostatních proti absolutistické platnosti hlasu samotného panovníka, jenž, jak mylně a naivně vytyčil sbor, potlačuje a nahrazuje vůli všech dalších. Tak byly vytvořeny předpoklady pro Pelasgovu reakci i pro to, aby bylo drama rozřešeno ve sněmu (v. 396-401): "Řekl jsem ti již dříve: nemohl bych postupovat bez lidu, ani kdybych měl tu moc. Nemohu připustit, že jednoho dne. jestliže se něco přihodí, lid mi řekne: zničil jsi naše město, abys prokázal poctu uprchlíkům,"
Sbor toto rozhodnutí přijímá a Pelasgos odchází oslovit občanský sněm, předtím však poučil Danaa, jenž s ním předstoupí před lid, jak se má představit (v. 480-489): "Nuže, stařičký otče těchto panen, vezmi do svých rukou tyto větvičky a polož je na oltáře zdejších bohů, ať všichni občané vidí znamení vašeho příchodu a ať můj návrh není zamítnut: lid rád kritizuje toho, kdo mu vládne (ócp%fjq yexp qn^amoc, Xeátq, archés garfilaitios leós). Až uvidí toto všechno, bude mít s vámi soucit a pocítí nenávist vůči mužům, kteří vás ohrožují. Lid vám bude nakloněn: každý se chová přátelsky ke slabším."
4 To je zásadní Themistokleova schopnost, kterou vykreslil Thúkýdidés ve slavném portrétu líčícím Themistokleovu smrt (I, 138,3-4).
"Já," uzavírá Pelasgos a obrací se nyní ke koryfaiovi (vůdkyni sboru), "povolám lid do sněmu a budu se snažit, aby obec rozhodla ve váš prospěch. Xaučím tvého otce, co bude muset říci." Pelasgovým závěrečným přáním je, aby "přesvědčování" (rceiGó, peithó) dopadlo co nejlépe (v. 517-523).
Ve vypravování sepsaném před vypuknutím peloponnéské války byl 'I húkýdidés s to vykreslit do nejmeňších podrobností strastiplné bloudění Themistoklea, jenž se stal po odsouzení vyhnancem: když se vzdálil z Argu, odmítnut obyvateli Korkýry, skončil v paláci Adméta, krále Molossů. Král Admétos však nebyl právě doma a Thúkýdidés upřesňuje (stěží chápeme, odkud čerpá všechny tyto podrobnosti), že to byla Admétova manželka, která Themistoklea poučila, jak by ho měl Admétos, až se vrátí domů, nalézt: před oltářem, jako prosebníka, s hostitelovým synem v náručí. Je to stejná scéna jako ta, v níž Pelasgos vysvětluje Danaovi, jak má předstoupit před skutečného vládce, lid Argu.
Pelasgos během celého rozhovoru se sborem několikrát zdůraznil myšlenku, jež je pro vývoj celého dramatu podstatná: on sám nemůže nic rozhodnout bez lidu (ocvei) ôŕiiiov, aneu démů), poněvadž lid by mu vyčetl nechtěnou válku, kterou by král přivolal na město svým vlastním osobním rozhodnutím. Podstata takového naléhání je velmi jasná: závažná rozhodnutí \ oblasti zahraniční politiky náležejí občanskému sněmu; hlas lidu je tu rozhodující, pevný "jako dobře zaražený hřebík" - řekne Pelasgos, když v závěru tragédie odrazí nápor Egypťanů - a neexistuje vyšší autorita než hlasování (v. 945 a 965). Tato slova, pronesená rok před Efialtovou reformou, vyjadřují zaujetí stanoviska vůči moci občanského sněmu. Reforma spočí-\ala právě v tom, že areopagu byla odňata řada pravomocí, které byly soustředěny v jeho rukou (£7ÚGera, epitheta, jak se vyjadřuje Aristoteles), a navrácena radě pěti set a občanskému sněmu. Skutečnost, že pravomoc sněmu byla rozšířena o zahraniční politiku, se stala předmětem mnoha debat právě diky otázce, komu má být přiřčena zodpovědnost za rozhodnutí, jejichž následky se týkají celé obce. Jasně se to dozvídáme z oligarchického 'pamfletu' Ústava Athénami, jehož autor uvádí výmluvné vytáčky, s jejichž pomocí se může sněm vždy zprostit odpovědnosti za chybné rozhodnutí v oblasti zahraniční politiky, a přimlouvá se za to, aby bylo rozhodování v této oblasti whrazeno několika málo jedincům: "Lid," říká tzv. starý oligarcha (2,17), "může vždy obvinit toho, kdo podal návrh, a říci: 'Já jsem nebyl přítomen' nebo 'Tato smlouva se mi nelíbila' [...]- a najdou tisíce záminek, aby nemuseli respektovat dohody, které se jim nezamlouvají."
Ve slovech Pelasgových a posléze i Danaových nacházíme naopak idealizovaní sněmovního mechanismu. Po delším vystoupení sboru se Danaos vrací ke svým dcerám. Obstál úspěšně: lid vynesl své konečné rozhodnutí, a to tak, jak po tom toužili uprchlíci (v. 600-601). Sbor Danaovi odpovídá a žádá o vysvětlení činnosti sněmu, i jakým způsobem se projevuje vůle většiny (v. 603-604): "Řekni mi, co předchází konečnému rozhodnutí, jak se stává většina (itXr\Qx>vexai, pléthynetai) vítěznou rukou lidu (8r[\iox> Kpa-Toíica %eíp, dému kratúsa cheir)."
Zde vrcholí demokratická 'paideiá' hry Prosebnice (Danaos podá ihned vysvětlení o technické stránce sněmovního jednání). Je to slavný úsek,
í
154
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aischylos a Themistoklés
155
v němž se poprvé v attičtině objeví pojem demokracie, avšak ony dvě složky tohoto složeného výrazu se zde objevují dosud odděleně (denní kratúsd), přičemž toto slovo nemá ještě svůj abstraktní význam, nýbrž se realizuje prostřednictvím "ruky" (cheir), vyjadřující hlasování. Pojem "ruky" jako nositelky vůle se s naléhavostí vrací v Danaově odpovědi, jež začíná slovy eSo^ev 'Apysíotoiv (edoxen Argeioisin), "uzdálo se Argejským", která zjevně připomínají úvod mnohých attických usnesení (eôo^ev 'A9r|vaícov ttj pcoXf) Kal to 5r)u.cp, edoxen Athénaión té búlé kai tó dénió, "uzdálo se radě a lidu Athéňanů"): "vzduch roztála lavina rukou, které se hromadně vztyčily na znamení souhlasu s návrhem" Pelasgovým (návrh byl přednesen slovo od slova, jak tomu bylo v každém attickém usnesení, jehož obsah byl vyjádřen pomocí slov přesně formulovaných navrhovatelem: ó ôeívoc bitov, ho deina eipen, "dotyčný řekl"); králova slova "lid z Argu schválil h l a -s o v á ní m rukou, aniž požádal o vyhlášení usnesení hlasatelem " (v. 605-622). Přirozeně, hnací silou vůle lidu je přesvědčivé slovo: "lid," uzavírá Danaos (v. 623-624), "vyslechl přesvědčivé veřejné projevy (StipTi-yóponq eůjuSeíc, cxpoqxxq, démégorús eupitheis strofás)", a tak se splnilo Pelasgovo přání, které bylo uvedeno do pohybu na sněmu, spoléhajíc na úspěch přesvědčování (peithó).
Rozhodnutí opírající se o podporu lidu se stává neotřesitelným. V poslední části dramatu dochází k nenadálému zvratu: Aigyptův posel, jenž dorazil do Argu spolu s několika pochopy, se pokouší prosebnice odvléci; již se je snaží uchvátit, znesvěcuje tak posvátné místo oltáře, kde jsou dívky shromážděny, když se objeví Pelasgos a nezvaného vetřelce, jenž vydírá a vyhrožuje vyhlášením války, vyžene a přitom mu udělí lekci demokratické etik). V tomto posledním přívalu slov (v. 938-965), přerušeném jen jednou výhružkami egyptského hlasatele o vypovězení války, Pelasgos téměř zapře, kdo je, a mluví o rozhodnutí lidu (v. 938-939): "Jaký význam má, abych ti řekl své jméno? Dozvíš se je časem ty i tví druhové."
Nyní Pelasgos přijímá klidně dokonce i možnost války - neboť rozhodnutí přijmout uprchlíky nebylo již jen rozhodnutím jeho samotného, ale všeho lidu (v. 940-949): "Zeny si můžeš odvést jedině s jejich souhlasem [...]. Toto bylo stanoveno jednomyslným hlasováním (píoc \|/rj(po<;, mia pséfos) obce, vyjádřeným lidem (ôrip.Ó7tpaKxoq, démopraktos, neologismus vytvořený Aischylem- "lidem učiněný", stejně jako slovní obrat Sfip.ot) Kpoťuowc/ %eip, démů kratúsa cheir, "ruka ovládající lid"); nenechat ženy napospas násilí. Rozhodnutí je pevné jako dobře zaražený hřebík, který již není možno vytáhnout. Toto není vryto v deskách ani zapečetěno ve svitcích knih: to, co posloucháš, je jasná řeč svobodných úst. Ztrať se z mého dohledu!"
Pohrdavý tón (ev mv%aiq, en ptychais, označuje zápletku) vůči úskočným zápisům skrytým ve stočeném papyru se může vztahovat k tolik diskutovaným dokumentům, jež byly nalezeny mezi listinami spartského krále Pausania a které Spartané zneužili k tomu, že v Athénách prosadili (zjevné díky prospartským silám mezi Athéňany), aby byl Themistoklés zlikvidován. (Thúkýdidés tvrdí obezřetně [I, 135,2]: "Lakedaimoňanéposlali do Athén vyslance a obviňovali Themistoklea ze stejné náklonnosti k Peršanům, jakou se provinil Pausaniás, jak zjistili [cbc, r|íí)pirjKov, hós héuriskon]
emistoklés
demokracie
l vyšetřování proti němu, a žádali, aby ho potrestali stejným způsobem.") V závěru tragédie pak opět vystoupí s dlouhým projevem Danaos; jedná se o výstup, o němž bylo na začátku řečeno, že je projevem díků lidu Argu, jenž Danaa ochránil před léčkou neznámého najatého vraha (v. 987-988).
Ztotožnění Themistoklea s Danaem muselo být ihned každému jasné. Da- [gy Th naos a Danaovny se hlásí k dávným stykům s Argem, které po stručném rozho- ||j a Argos voru o rodokmenu uznává i král Pelasgos (v. 324): "Zdá se opravdu, že jste spo- jgj jeni dávnými vazbami s naší zemí. " Themistokleův otec Neoklés žil velmi dlou- [gg ho v Argu, kde, jak se říká, zapustil hluboké kořeny a navázal mnohá přátelství, [jj^ Zpráva, spadající snad až k Helláníkovi z Mytilény, se nachází v pozdějších, tzv. g Themistokleových listech. Podle tohoto pramene byla Themistokleovi, který se g usadil v Argu, nabídnuta hodnost stratéga a epistata. V dobře známé báji bylo g| Danaovi krátce poté, co mu Argos poskytl pohostinství, nabídnuto, aby se stal |ra králem. Okolnosti, za nichž se Danaos stane z uprchlíka králem Argu, jsou roz- Jgj vláčně vylíčeny jak mytografem Apollodórem, tak cestovatelem Pausaniem g a dalšími. Oním zázrakem, který přesvědčil obyvatele Argu, aby dali přednost Danaovi, bylo zjevení vlka, jenž napadl býka ve stádu: Danaova postava byla fa při podobňována k vlku, symbolizujícímu exil a vyhnance, což také připomínal dbrat "Lykomidés Themistoklés" (Adko|ííôt|c; ©euiCTOKXrjc,, tj. příslušník Ly- g komidovců, athénského rodu, který se odvozoval od bájného Lýka, "vlka"). [ga
Události, které vedly k Themistokleovu konci a později k demokratické- Vítězství mu vítězství Efialtovu proti všemocnému areopagu, jsou součástí jediného sněmovní konfliktu, jehož završením je vítězství sněmovní demokracie. Themistokleo-\ u likvidaci prostřednictvím zrůdného procesu, při němž byl odsouzen za \elczradu, uskutečnil areopag právě za pomoci oné moci "navíc", které zasadil ránu Efialtés (k tomu viz výše odstavec Efialtova reforma). Zmíněná likvidace je zjevně důsledkem spartského nátlaku, jenž dosáhl úspěchu tím, že se obracel na jednotlivce blízké Spartě, kteří působili v athénských politických uskupeních - hetairiích: připomeňme Kimóna, jehož zprostil obvinení z korupce právě areopag po tažení na Thasos (463 př. n. L). O něco později dosáhl areopag značného úspěchu odstraněním Themistoklea a Kimón přivedl do vrcholného stadia politiku dohody se Spartou (Themistoklés sejí \ ždy stavěl na odpor) tím, že se připojil k válce vedené Spartou proti povstání heilótů v Messénii. Za nepřítomnosti Kimóna, jenž uvázl v nešťastné výpravě, se uskutečnil demokratický protiútok, který měl za následek pád areopagu a Efialtovu reformu (nikoliv náhodou byl podle umírněné tradice, známé Aristotelovi, jejím inspirátorem Themistoklés).
Tragédie Prosebnice se klade právě do tohoto bouřlivého období a mnohé nasvědčuje tomu, že je jím přímo prosycena: dramatický je moment, kdy se z politické scény téměř současně vytrácí jak Themistoklés, tak spartský král Pausaniás, jenž byl na posvátné chrámové půdě bezohledně zazděn.
6. Matko vražda: aischylovská zbožnost
Trilogie o Danaovnách se jistě nezabývala pouze tímto problémem. Její celkové hodnocení však není jednoduché, neboť máme zachováno pouze
156
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
A'ischylos a Themistoklés
157
mezi muzem a ženou
uvedené drama Prosebnice (dalšími dvěma tragédiemi byly Egypťané a /)«. Konflikt naovný). Tušíme však, že jedním z hlavních témat, které se následně rozvíjelo (nevíme ale, v jakých souvislostech), byl konflikt mezi mužem a ženou. Uniká nám, jakým způsobem pojal Aischylos v průběhu trilogie působnost panen, nenávidících Afroditu, avšak i zde pozorujeme - stejně jako v Ore-steii - spor mezi zákonem zděděným po předcích a zákonem "současné civilizace". Význam Oresteie netkví jen v jasném a nadšeném usilování o aktuální politiku. Nacházíme zde i jinou myšlenkovou linii - totiž tu, která řeší problém přechodu od starého rodového práva k prosazování práva obce -, jež rovněž čerpala hlubší "političnost" v méně nahodilé oblasti.
V centru pozornosti je zdánlivě neřešitelný problém. Orestes spáchal na příkaz boha Apollóna strašlivý zločin. Usmrtil svou matku, aby ji potrestal za vraždu, které se dopustila na jeho otci. Je proto pronásledován jinými božstvy, Erínyemi, dcerami noci a mstitelkami zabité matky. Orestes bude osvobozen občanským soudem a porážkou Erínyí skončí řetěz rodové pi imsty.
To vše se však neděje přímočaře a bezbolestně, pomalý vývoj děje v průběhu trilogie zdůrazňuje momenty váhání a strachu. Na konci Obětujících žen se v dialogu mezi Orestem, chystajícím se zabít, a matkou, jež se zoufale snaží o vlastní obhajobu, ještě nedá vytušit uspokojivé řešení, kterým končí Eumenidy, a tím i celá trilogie. V poslední scéně Obětujících žen je Orestes obklopen Erínyemi, kterým kape z očí krev, obkličují jej a zastrašují, až náčelnice Oresta přinutí, aby se odebral k Apollónovi do Delf (v. 1049-1060). Nebudou to však Delfy, kde skončí Orestovo utrpení, nýbrž Athény, a to na zásah samotné bohyně Athény. Střet mezi starým a novým právem vrcholí v předposledním epeisodiu Obětujících žen, ve scéně matko vraždy, kdy Orestes váhá zasáhnout matku, která mu odhalí svá ňadra, vybízí ho, aby je měl ve zbožné úctě (ocíSeoGoci, aidesthai), a připomíná (v. 896-898): "[...] U nich dřímals (Ppi^cov, brizón) tolikrát, / z nich sávals mléko živné svými rty!" Orestes se zastaví a dovolává se Pylada: "Copočít, Pylade? Mám šetřit (aio£o"0ó), aidesthó) matky?" (prixépa, métera, nikoliv t-nv pn-cépa, tén métera, což by zde znamenalo jen "svou matku", jak správně vysvětluje Ma-zon). A pouze na tomto místě promlouvá Pyladés, který pronáší v celé tragédii jen tři verše (v. 900-902): "A což ten zbytek věštby, Foibem z Delf/ti dané, a náš pevný úradek? / S každým se znepřátel, jen s bohy ne!"
Ve 22. knize íliady, když všichni Trojane uprchnou k příkopu uvnitř hradeb, protože vědí, že se do boje vrací Achilleus, a venku zůstává jen Hektór, kterému bohové dali sebedůvěru, jež se mu stane osudnou, Hekabé rovněž prosí syna, ukazujíc mu z výšky zdí ňadra. Žádá, aby je "respektoval", a připomíná mu vzdálené biologické pouto v pokrmu, kterým ho - když byl malý - živila. Hektór matce odpoví tím, že postaví do protikladu 'politický' argument: pokud ustoupí a odmítne bojovat, čeká jej úplná ztráta úcty Trojanů.
V Obětujících ženách představuje matkovrahovo trauma přerušení vazeb se zděděným světem, který je symbolizován, jak napsal Lesky, "ňadrem všech zrození, v nichž matka je vším". Toto přerušení se však stane počátkem bolestí, jejichž dovršení bude ovšem politické povahy a uskuteční se v přechodu od osobní spravedlnosti (řetězec zločinů bez východiska, jako jsou ty, které se odehrávají v Agamemnonově paláci) ke spravedlnosti společenství,
Překonání dualismu mezi spravedlností a principem zla
tj. obce, poliš, a to pod záštitou Athény, bohyně zrozené bez matky. A právě z vůle Athéniny se Erínye změní v "příznivě nakloněné" Eumenidy. Tímto způsobem byl překonán dualismus, jehož základy položila Hésiodova teologie. U Hésioda přežívaly Erínye, dcery noci, i po Diově vítězství, prokazujícím převahu principu spravedlnosti. Princip zla tedy nezmizel a nebylo lehké pochopit, jak má koexistovat s novým Diovým řádem. U Aischyla je tento dualismus překonán pod záštitou božstva obce v řádu řecké poliš: odtud politický a zároveň i náboženský význam průvodu, jenž uzavírá Oresteiu a doprovází Erínye, které se staly "uctívanými bohyněmi" (ceu.vaí, semnai), z areopagu do jejich sídla. Aischylos, 'teolog' neoddělitelně spjatý s občanem, který jako mladý viděl konec tyranidy (v Obětujících ženách, v. 973, nazývá panování Aigisthovo a Klytaiméstřino "dvojí tyranidou"), se snažil v rámci Kleisthenova politického uspořádání vybudovat vlastní politický prostor, bojoval u Marathónu (kde jeho bratr zahynul) i u Salamíny a jako dospělý předával prostřednictvím divadla základní hodnoty demokratického světa. To také vysvětluje skutečnost, že perikleovské Athény Aischyla po smrti povýšily na 'státního' básníka. "Po jeho smrti, "jak nás informuje anonymní Život Aischylův, dochovaný ve florentské Biblioteca Laurenziana icod. Laurentianus 32.9), "se Athéňané usnesli, aby ten, kdo by měl v úmyslu uvést na scénu Aischylova dramata, obdržel na náklad obce sbor." A tak se sulo, jak sděluje stejný pramen, že ke třinácti vítězstvím, dosaženým za ži-\oia, obdržel Aischylos "nemálo vítězství posmrtných". Obsahy jeho tragédií, zdůrazňuje Aristofanés v Žábách, se jevily obci a jejím představitelům jako povzbuzující a směrodatné.
7. Prométheus a Diova spravedlnost
Zaměříme-li se pouze na konečný cíl Eumenid, vystavujeme se nebezpe- Námět čí, že zde načrtnutý obraz Aischylova náboženského myšlení bude působit Prométhea velmi zjednodušeně. Na druhé straně samotný skrovný počet zachovaných Aischylových dramat, v porovnání s celou jeho dramatickou tvorbou, napovídá leccos o příliš zjednodušeném charakteru této představy. Existuje však alespoň jedno drama, a to Prométheus (jediné, jež se dochovalo z trilogie, \ níž bylo dramatem úvodním; jeho datování je nejisté), které nás, jak se zdá, přivádí nazpět ke stejné problematice, kterou známe z Hésioda, a téměř ji vyhrocuje zpochybněním Diovy spravedlnosti. Zeus, jenž v boji proti Titánům /vítězil díky Prométheově pomoci, se na Prométhea rozzlobí a potrestá ho za to, že prokázal dobrodiní smrtelníkům. Symbolem surovosti, s níž Zeus \ lomto vyhroceném konfliktu postupuje proti vzpurnému Titánovi, jsou Kratos a Biá, Síla a Násilí, dvě vykonavatelky Diovy pomsty, které na začátku tragédie poručí Héfaistovi, aby Prométhea přikoval ke skále vystavené bouřím. Porovnáme-li drama s mýtem o Prométheovi, najdeme určité nové rysy, které se dají vyvodit z báje o Achilleovi. Hlavní novinkou je to, že Prométheus představuje nositele tajemství, jež může Diovi způsobit stejný konec, jaký on připravil Kronovi: Prométheus ví od své matky The-midy (také toto je novinka, neboť Prométheovou matkou je Gáia), že Thetis,
158 DIVADLO:  POTŘEBA OBCE
o jejíž lásku Zeus usiluje, porodí bohu, který se s ní spojí, syna mocnějšího, než je jeho otec. Prométheus má v rukou strašlivou zbraň, ale navzdory mučení a strastem, které musí podstoupit, odmítá tajemství odhalit. Navštíví jej různá božstva: sbor Okeanoven, které se pokoušejí zmírnit Prométheovu bolest, jejich otec Ókeanos, snažící se Titána uchlácholit, i další Diova oběť, íó. Prométheus dívce předpoví, co ji očekává i jaké bude mít potomstvo, a naznačí obávané tajemství. Rozhovor vyslechne Zeus a znepokojen posílá Herma, aby od Prométhea vyzvěděl další podrobnosti, avšak marně. Nakonec Zeus zasáhne bleskem skálu, k níž je Prométheus připoután, a Prométheus, jehož bědováním tragédie končí, je děsivou tíhou zavalen. Aischylovo Před více než sto lety byly vzneseny pochybnosti o autentičnosti Promé-nejisté fnea (prvním pochybovačem byl v r. 1856 Westphal, avšak diskuse pokra-autorství govaia a st^je pokračuje). Necháme-li stranou překvapivou jazykovou jednoduchost, tak odlišnou od ostatních šesti dochovaných tragédií, zdá se, že největší nesnáz spočívá ve zcela brutálním vyobrazení Dia, a to od začátku až do konce hry: jde o zpodobení zcela odlišné od onoho, jež vyjadřuje sbor v Agamemnonovi (v. 176-177): "Lidem on k moudrosti ukázal/cestu [...]". Naopak v Prométheovi Zeus pronásleduje Titána, protože chtěl lidstvo vyvést z původního 'zvířecího' stavu (v. 228-254). Když Prométheus mluví o Diovi, nazývá jej s posedlostí "tyranem" (v. 222-225, 305, 310, 909, 942, 957, 996 atd.), ba dokonce na začátku svého rozhovoru s Ókeanovnami zdůvodňuje užití tohoto termínu, odvolávaje se na znaky, které byly podle Athéňanů typické pro tyrana (jsou vyjmenovány např. u Hérodota ve slavné rozpravě o státním zřízení). Poté, co Prométheus připomene Diův nevděk vůči sobě, puntičkársky upřesňuje (v. 224-225): "[...] Vladařům / je jaksi vrozena ta choroba, / ze nedůvěřují svým přátelům." Určité rozpaky mohou pramenit také ze skutečnosti, že Prométheus v dlouhém 'věšteckém' vystoupení, bohatém na předpovědi, kterými se Titán obrací k íó a jež se týkají budoucích událostí i hrdinčina původu, nejenže spojuje (s určitým zalíbením v mýtech, přičemž naznačuje nezbytnost mnohem rozsáhlejšího výkladu) další osudy íó a jejího rodu až k Hérakleovi se svým vlastním příběhem, ale dokonce předpovídá rozuzlení celé trilogie, když poznamenává (v. 871-873): "Nuž, z toho rodu vzejde potomek, /jenž bude slavný lukem, odvážný, / a ten mě zprostí mého trápení." A ještě na konci dramatu jev trpkých Hermových slovech k Prométheovi dokonce určitá zmínka o prostředku rozhodujícím, jenž v druhém dramatu trilogie umožní Prométheovo osvobozeni (v. 1027): "než by se nějaký bůh vyskytl, / jenž by tvé trápení vzal na sebe / a dopodsvětních mrákot sestoupil" (což vskutku učinil Cheirón v závěru tragédie Prométheus osvobozený). Zachovala se nám ještě jiná tragédie, která i byla taktéž počáteční hrou trilogie (Prosebnice), ale v žádné její části není ani v nejmenším naznačen další průběh děje. To nás nutí, abychom si položili otázku, na kterou neznáme uspokojivou odpověď: Jakým způsobem -.c Aischylovi podařilo změnit mírné, ustrašené a prchající Danaovny ve vra- j žedkyně svých manželů? Kromě toho máme k dispozici i kompletní trilogii, Oresteiu, která se nám dochovala jako jediná z celé attické dramatické tvor by, avšak ani zde nenacházíme v prvních dvou dramatech nastínění následujících událostí či náznak jejich vyústění. Naopak, jak jsme již konstatovali
Aischylos a Themistoklés 159
při výkladu o závěru Obětujících žen, sbor donutí Oresta, aby se odebral do Delf, jeho strasti však nekončí v Delfách, nýbrž až v Athénách.
Když se Prométheus posléze s 'věšteckým' projevem obrací k íó a vypráví jí celý příběh o Danaovnách, ani nás tolik nepřekvapí to, že Aischylos roz-\ lekle shrnuje obsah jedné ze svých dalších trilogií, jako spíše přítomnost zásadních odchylek od tragédie Prosebnice. Největším rozdílem je to, že v Prométheově vyprávění utíkají Danaovny před sňatkem se svými bratranci z odporu vůči vztahu mezi příbuznými (v. 855: "jež budou odtud prchat před sňatkem /svých padesáti smělých bratranců", v. 858-859: "a přijdou, aby ukořistili ten sňatek, kořist sobě neblahou"), kdežto v Prosebnicích Danaov-nv prchají před sňatkem jako takovým, neboť mají strach z mužské erotické ion hy. Nic však nevyvrací domněnku, že tato báje prošla v Aischylově mysli jKiou proměnou, právě když pracoval na trilogii o Danaovnách. Faktem zů-«,uí\;i, že nesrovnalosti mezi Prosebnicemi a Prométheem se dotýkají klíčového aspektu báje o Danaovnách a že hra Prométheus se neomezuje pouze na narážku na mýtus, nýbrž se naléhavě vrací k té verzi, jež je naopak v Prosebnicích ponechána stranou. Navíc dialog s íó tvoří ústřední část tragédie Prométheus a má v ní obzvláštní význam. Hovoří se zde totiž, jak již bylo řečeno, o potomstvu íó, sahajícím až k Hérakleovi, osvoboditeli Prométheovu.
Konečně tu jde také o rozpor 'místopisného' charakteru, jenž musel působit rušivě již na starověké učence. V aischylovských rukopisech se dochová ly dvě učené anonymní 'zprávy' vztahující se k Prométheovi. První má formu hypothese (tj. literárněhistorického a estetického úvodu k dramatu >. obsahem), druhá je výtahem z nějakých dějin hudby (Músiké historie); v obou čteme tuto poznámku: "'Netvrdí, že Prométheus byl podle obecného mínění připoután na Kavkaze, nýbrž na nejzazší hranici Evropy u Okeanu, jak vyplývá z toho, co říká íó" (Kavkaz se objevuje ve v. 719, mezi zastávkami budoucího putování, které Prométheus předpovídá íó). Přesto byl na začátku Prométhea osvobozeného (hraje pokládána za druhé drama trilogie) Tílán zobrazen přikován ke skále na Kavkaze (frg. 199 Nauck) a Diův orel měl za úkol vyklovávat mu játra. Jestliže tedy bylo potvrzeno - vyvozujeme in z anonymní učené poznámky - obecné mínění, že již v prvním dramatu trilogie byl Prométheus připoután ke skále na Kavkaze, pak by to znamenalo, /e změna ve scénáři mezi prvním a následujícím dramatem působila určité ob Líže.
Názor, že Aischylos složil trilogii o Prométheovi a její tři části se snad Trilogie jmenovaly Upoutaný Prométheus (název dochovaného dramatu), Osvoboze- 0 Prométheovi ný Prométheus a Prométheus přinášející oheň, je moderní dedukce, založená na skutečnosti, že všechny tyto tri názvy se vyskytují v Katalogu Aischy-lnyých dramat, který se nachází v medicejském rukopisu na konci Života ■ \hchylova. Že nám dochovaný Prométheus je prvním dramatem této trilogie, je jistě domněnka zcela oprávněná.
Určitou komplikaci způsobuje zvláštní okolnost, že totiž čtvrté drama v te- [g| tralogii uvedené Aischylem v r. 472 př. n. 1, spolu s Peršany, jak vyplývá jgjj i ilidaskalií, se jmenovalo také Prométheus. Na základě citátu lexikografa Iúlia j||j Polydeuka (X, 64), který cituje verše ze hry Prométheus zakládající oheň (lípo-(iriGetiq jropKOíeíx;, Prométheus pyrkaeus, a nikoliv tedy Prométheus přinášejí- fjfíi
160
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aischylos a Themistoklés
161
|í|j cí oheň, npopnGei)!; rcupcpópoc;, Prométheus pyrforos), moderní vědci usou-jgjj dili, že tento Politikův citát pocházel ze čtvrtého, satyrského dramatu z r. 472 pj př. n. 1. Někteří badatelé, jako např. Wilhelm Schmid (sv. II, str. 203, pozn. H 13), ztotožnili také dramata Prométheus pyrforos a Prométheus pyrkaeus [Í3|j jako čtvrté drama z r. 472 př. n. 1. Tato hra se však podle didaskalií jmeno-gj vala jednoduše Prométheus a nutně ani nemuselo jít o satyrské drama, kte-[|| rým naopak musela být hra Prométheus pyrkaeus, kde Prométheus žertoval [gj se satyry (mohla být uvedena také čtvrtá tragédie, jak to učinil Euripides [g] s hrou Alkéstis).
Pojetí báje o Danaovnách a vykreslení Diovy povahy - velmi odlišné od Aischylova pohledu - podporuje hypotézu, že hra Prométheus, jež se nám dochovala společně s dalšími šesti Aischylovými tragédiemi, je ve skutečnosti dílem nějakého jiného tragického básníka. Aischylos byl navíc autorem různých Prométheů, mezi nimiž se možná antická tradice neorientovala právě nejlépe. Winnington-Ingram k otázce autorství Prométhea poznamenal: "Díky Aristofanovi a Aristotelovi příliš snadno přijímáme názor, že existovali pouze tři velcí tvůrci tragédií a že všichni ostatní byli pouhými skromnými scenáristy."
9 Peršané (ľlépacu, 472 př. n. 1.) Trilogie: Fíneus (tfnvEÚc,), Peršané, Glaukos Potnieus (rXoťĎKoq IIofVtEfjc,); satyrské drama: Prométheus zakládající oheň (IIpou.T|-(teix; jľupKOCEÚq, Prométheus pyrkaeus). Mezi třemi tragédiemi nenacházíme žádnou souvislost, což je opravdu unikátní, neboť ostatní Aischylova dochovaná dramata tvoří trilogie, které na sebe navazují. Tetralogie obsadila v dramatické soutěži první místo.
Odehrává se v Súsách, v době Xerxovy výpravy proti Řecku. Vzdálenost místa děje měla na athénské publikum stejný vliv, navozující pocit 'odcizení', jakého se obvykle dosahovalo výběrem námětu mytologického, promítnutého do daleké minulosti. Na začátku vyvolává sbor starých Peršanů vzpomínku na sílu říše, avšak projevuje také rostoucí obavy nad nedostatkem zpráv. Objeví se královna Atossa, Xerxova matka, a vypráví starcům o neblahých předtuchách, o úzkostném snu. Napětí vrcholí s příchodem posla, jenž oznamuje porážku u Salamíny. Zjeví se duch spravedlivého krále Dáreia, vyvolaný z hrobu tyčícího se na scéně, a vysvětluje, že důvodem porážky byla bezbožná zaslepenost, jež vedla jeho syna Xerxa k porušení přiroze-
ných i božských zákonů (Hellčspontos, dnes Dardanely, "spoutaný" mosty vytvořenými z lodí, zapálené chrámy). Posledním oká/a-lým efektem je scéna, kdy se nakonec sboru starců objeví sám Xerxés a ve své současné ubohosti poraženého psance dosvědčuje závažné následky způsobené jeho zpupnoMi {hybris), která přivedla do zkázy ty, kteri jí propadli.
9 Sedm proti Thébám ('Etcxčc érci QrjpVc. 467 př. n. 1.)
Trilogie: Láios (Aáíoq), Oidipús (Oi5Í7touq), Sedm proti Thébám; satyrské drama: Sfinx (Scpíy^). Tetralogie obsadila v dramatik U soutěži první místo.
Tato tragédie uzavírá trilogii s thébským námětem. Děj se odehrává v Thébách obkve-ných oddíly, kterým velel Oidipův syn PoK-neikés, odsouzený otcovým prokletím, uh\ bojoval proti svému vlastnímu bratru Eten klcovi a spolu s ním i zemřel. Za nářku sboru mladých Thébanů se Eteoklés chystá bránil obležené město a vzdorovat nepřátelskému útoku, vedenému sedmi nejlepšími válečníky, z nichž každému byla určena jedna ze sedmi thébských bran. Proti sedmé bráně je
připraven zaútočit Polyneikés a bude to sám Eteoklés, jenž odrazí jeho útok a nekompromisně a vědomě se podřídí osudu, který mu velí stát se bratrovrahem, Posel přináší zprávu, že došlo k souboji, který skončil smrtí obou bratrů. Následuje závěrečná scéna, v níž se Antigoné a Isméné, rozlítostněné nad prokletým osudem svého rodu, znepokojují starostí o pohřbení bratrů. Autentičnost této scény je nejistá: jedná se pravděpodobně o verše přidané až později, se záměrem vytvořit souvislost a jakési pokračování mezi Sedmi proti Thébám a Sofokleovou Antigonou. Murray škrtá verše od v. 1005 až do konce, je však možné, že celá pasáž, v níž vystupují obě sestry, byla později přepracována.
•   ľrosebnice (Tkétiôeí;) Trilogie: Prosebnice, Egypťané (AiyÚTttioi, Mayptioi), Danaovny (ArxvaíSec,, Danaides); sat\ rské drama; Amymóné ('Aptipwvri). Tetralogie zvítězila v dramatické soutěži.
Datování: Dlouho panoval názor, že hra pochází z doby před i\ 480 př. n. I. (a možná ještě před r. 490 př. n. 1.), zakládající se na jejím domnělém archaickém charakteru, jenž ji odlišoval od ostatních tragédií. Avšak z pa-p\mvého zlomku, jenž byl publikován v r. mi (P. Oxy. 2256, 3), se dovídáme, že tetralogie "o Danaovnách" byla představena společně se Soľokleovými dramaty (nikoliv tedy před r. 468 př. n. 1., datem Sofokleova vítězného vystoupení), a toto zjištění vedlo k nut-nci.-.ii posunout dobu vzniku i této tragédie pravděpodobně do r. 463 př. n. 1.
I >ěj hry se odehrává v blízkosti Argu, kde si' u oltáře padesát dcer Danaových, tj. sbor i protagonistky,• změnilo v prosebnice. Po útěku z Egypta, aby se vyhnuly nenáviděnému sňatku se svými bratranci* padesáti syny krále Aigypta, žádají ve vlasti svých předků o azyl. Zdejší král Pelasgos rozhodne, v souhlasu se svým lidem, přijmout Danaovny pod ochranu, třebaže tím riskuje možnost konfliktu s Egypťany, kteří připluli na lodích při pronásledování uprchlých žen. Pokus egyptského hlasatele odvést dívky zpět násilím je odražen, ale, jak vyrozumíme ze zpěvu sboru,
uzavírajícího tragédii, egyptská hrozba tíirí není zcela zažehnána.
•  Oresteia ('Opéoteia, 458 př. n. 1.)
Trilogie: Agamemnón (Aya.\ié\iva>v), Obětující ženy (Xoticpópor, Choéforoi),Eumeni-dy (Etusvíôee,, Eumenides); satyrské drama: Próteus (nptoTErjc,). Tetralogie získala v dramatické soutěži první cenu.
Tragédie Agamemnón se odehrává v Argu. Hlídka na střeše paláce Atreovců zahlédla znamení ohně, oznamující z Tróje dobytí města, avšak radost kalí pocit úzkosti. Je to stejná úzkost jako ta, jež prolíná obsáhlým úvodním zpěvem sboru starých'Argejců, ve kterém se mj. připomíná i smrt ífigeneie. Klytaiméstra přijímá zprávu, předstírá štěstí a krátce nato plesá při vítání manžela, který po návratu z Tróje vstupuje na scénu. Aga-memnona následuje věštkyně Kassandra, Pria-mova dcera, jež se stala Agamemnonovou válečnou kořistí a vedlejší manželkou. Po vstupu krále a královny do paláce zůstává Kassandra se sborem sama. Zatímco v zákulisí připravují Klytaiméstra a její milenec Ai-gisthos Agamemnonovu smrt, věštkyně upadá do transu a její věštecké vytržení, evo-kující hrůzy z minulosti Atreovců, vrcholí 'účastí' při tomto posledním zločinu, který je právě páchán. Také Kassandra jde vstříc své vlastní smrti jako vědomý produkt oběti, kterou jásající Klytaiméstra přichází vykonat před očima pohoršeného a zděšeného sboru: zločin nebude v dlouhém řetězu provinění poslední a přivolá nové krveprolití.
Po mnoha letech vede Agamemnonova dcera Élektrá skupinu žen, které "přinášejí oběti bohům". Právě ty tvoří sbor a je podle nich pojmenována tragédie Obětující ženy. Jednoho dne Élektrá zamíří k otcovu hrobu, kam přináší smírné dary, a setká se u něho s bratrem Orestem, kterého doprovází věrný Pyladés. Pozná bratra podle kadeře, kterou položil na otcův hrob. Mladík, žijící dlouhá léta daleko od Argu, se vrátil, aby vykonal pomstu, již mu uložil Apollón, totiž aby zabil vrahy svého otce. Orestes vše uskuteční podle předem připraveného plánu: Klytaiméstře
162
DIVADLO:  POTŘEBA OBCE
DEJINY ŘECKÉ LITERATURY
163
se představí jako cizinec, který jí přináší falešnou zprávu o své vlastní smrti. Orestes ihned zabíjí přivolaného Aigistha a pak obrátí zbraň proti matce, jejíž úpěnlivé prosby jej nijak nedojmou. Před těly obětí, ležících u jeho nohou, se Orestes snaží obhájit svůj čin a připomíná, že se tak stalo z podnětu Apol-lónova. Potom však neunese tíhu té hrůzy a šílený prchá před Erínyemi, které jej pronásledují. Jen díky Apollónovi bude moci nalézt klid a očištění.
Právě v Apollónově svatyni v Delfách začíná následující drama Eumenidy (tj. usmířené bohyně). Apollónova kněžka vchází do chrámu a s hrůzou nachází strašlivé Erínye, tvořící sbor této tragédie. Erínye pronásledují prchajícího matkovraha. jenž se před nimi snaží ukrýt. Apollón mu poskytne ochranu, ustanoví mu jako ochránce Herma a pošle ho do Athén. Následující děj se odehrává v blízkosti athénské akropole, u sochy Athéniny: Oresta opět dohnaly Erínye, které jej začínají znovu sužovat. Pak se však objeví sama bohyně - ochrankyne města. Bude to ona, kdo Orestovi ukáže cestu vyšší spravedlnosti tím, že zřídí soud způsobilý posuzovat zločiny, při nichž byla prolita krev. Podobno jako při normálním athénském soudním procesu se před tímto tribunálem, symbolizovaným areopa-gem, utká obžaloba s obhajobou. Obžaloba odsuzuje čin matkovraha Oresta a hájí hodnoty matriarchálního uspořádání světa, v němž jsou hlavními událostmi plození a rození, obhajoba pak stojí na straně patriarchálního vidění světa (Thomson). Na závěr 'procesu' soudcové hlasují, hlasování skončí nerozhodně. Ve prospěch Oresta však hlasuje samotná Athéna a díky tomuto božskému zasahuje Orestes osvobozen; rovnost hlasů přináší obviněnému milost. Erínye jsou poraženy, nemohou však být potlačeny temné životní síly, které tyto bohyně představují. Promě-
něny v "dobrotivé" Eumenidy budou napn> tě uctívány a Athény se stanou sídlem jejich kultu. '
9   Upoutaný Prométheus (i Ipo|.tT|8£řjc, 8ro-
U.ÓttT|C,)
Trilogie: Upoutaný Prométheus,' Osvobozv-ný Prométheus(npop/n,9ei)C, Ä/oópevoc,, Pra métheus lyomenos), Prométheus přinášející oheň (npou,T|6e'i)c, Tťupcpópoc,, Prométluus pyrforos) (že tato dramata tvoří trilogii a že následují po sobě v tomto pořadí, je výsled kem moderních závěrů a hypotéz); nemáme zmínku o připojeném satyrském dramatu.
Datum vzniku je nejisté.
Odehrává se v drsné hornaté oblasti Sky-thie. Héfaistos, Kratos (Síla) a Biá (Násilí) vlečou Prométhea a připevní jej řetě/v ke skále. Titán, jenž smrtelníkům daroval ohen se tak provinil vzpourou proti Diovi a umu je mocným, ale nespravedlivým bohem odsouzen ke strašlivým mukám. Prométhea dostihne sbor Ókeanoven, které jej vlídně utěšují, a také Okeanos, jehož rady, nabádající k umírnčnosti, nenacházejí u Titána odezvu. Znenadání přichází 1(5, která je rovněž obětí Diovy svévole, a Prométheus jí předpovídá, že jednoho vzdáleného dne její dlouhé utrpení a bloudění skončí. Ačkoliv je Titán mi/o ván Diovou zvůlí, přece má ve svých rukou zbraň: zná totiž tajemství, které může způsobit konec vládce bohů, a to odhalí ičmi/ umožní Diovu záchranu) jen tehdy, kdy/ \šc-mocný pronásledovatel přistoupí na jeho požadavky. Hrozba se zrodí z milostného svazku Dia a bohyně Thetis, která porodí s\na Achillea, silnějšího než sám otec a schopného zbavit ho trůnu. Přispěchá Hermes, vyslaný z Olympu, aby od trýzněného Prométhea vyzvěděl jeho tajemství. Titán je však ncob lomný, a tak jej Zeus svrhne do propasti i se skálou, ke které je připoután,
Sofoklés mezi Perikleem a Alkibiadem
l. Veřejná kariéra
V letech, kdy Periklés nabyl největšího vlivu v athénském veřejném životě, tedy v době, která následovala ihned po odstranění Thúkýdida, syna Melésiova, ostrakismem z Athén, Sofoklés (497/6-406 př. n. 1.) zastával \ \thénách v krátkém časovém rozmezí dvě významné politické funkce, obě /a výjimečných okolností. V r. 443/2 př. n. 1. byl členem a předsedou shromáždění deseti hellénotamiů, správců společné pokladny délsko-attického spolku. Do shromáždění byli vybíráni i v době radikální demokracie pouze příslušníci nejvyšší majetkové třídy - pentakosiomedimnové. Sofokleovo jméno s označením jeho příslušnosti do dému je jasně čitelné v tributním "soupisu" (příspěvků) sdružení z r. 443/2 př. n. 1.1 Je to významné období pro úřadující správce, kteří právě v tomto roce přikročili k novému daňovému odhadu. Ne náhodou byli v r. 443/2 př. n. 1. ve funkci dva tajemníci spolku, / nichž jeden zastával úřad i ve dvou následujících letech - proti osvědčené a bohatě dosvědčené praxi nevykonávat vícekrát po sobě žádnou z funkcí, kieré se týkají spolkové pokladny.
V r. 441/40 př. n. 1. byl Sofoklés členem sboru stratégů vedeného Perikleem a postavil se na jeho stranu v tvrdém zásahu proti povstání na ostrově Samu.2 O Sofokleově úloze v této akci máme také jeden dobový pramen: rozsáhlý úryvek z pamětí jeho současníka Ióna z Chiu, rovněž autora tragédií, citovaný Athénaiem ve 12. knize Hodujících sofistů (603-604). Ión vypráví o jednom veselém večeru, který strávil společně se Sofokleem na Chiu "v době, když plul jako stratég na Lesbos" (603f). V Iónově úryvku nacházíme přísného básníka Antigony, jak se na veselém večírku baví pitím a honí se za polibky krásných mladíků, avšak s úsměvem se vyjadřuje o svých vlastních skromných vojenských schopnostech. Přirozeně nevíme, do jaké míry vedla Ióna při jeho vyprávění zlomyslnost, neboť nebyl příznivcem ani Pcrikleovým ani athénské demokracie, zde však projevil vůči Sofokleovi sympatie. Připusťme také, že Sofoklés, spokojený, že se mu podařilo políbit chlapce-číšníka, dává v žertu a při víně k lepšímu Perikleovu průpovídku ("Jsi dobrý básník, ne stratég", 604d). Perikleův výrok však nehodnoťme jako důkaz špatných vztahů mezi ním a Sofokleem, jak to před mnoha lety uvedl Victor Ehrenberg v pojednání věnovaném vztahu Sofoklea a Periklea. faktem zůstává, že to musel být právě Periklés, kdo Sofokleovi svěřil úkol
Předsednictví ve shromáždění hellénotamiů
Úřad stratégů v tažení proti Samu
1 Seznam, XII, ř. 36.
2 Seznam stratégů z tohoto roku je uveden ve zlomku attidografa Androtióna, který sepsal dějiny Attiky asi jedno století po těchto událostech (frg. 38 Jacoby).
64
DIVADLO: POTREBA OBCE
Sofoklés m é z i Perikleem a Alkibiadem
165
Perikleuv kruh
Sofoklés
Převzato Hérodota
vylodit se s částí flotily na Chiu a potom na Lesbu, a to kvůli kontrole obou ostrovů, na něž se ze Samu mohla vzpoura rozšířit.
Sofokleovo místo v Perikleově blízkosti však s největší pravdepodobností určilo především to, že zastával v krátkém časovém rozmezí - a právě v této době - dva tak významné úřady.
2. Sofoklés a Hérodotos
Do Perikleova kruhu dále náleželi, pokud je nám známo, Anaxagorás. Prótagorás, Hippodámos z Mílétu, Hérodotos, Feidiás a Aspasiá. Prótagorás. Hippodámos a Hérodotos působili v různých funkcích při zakládaní všeřec-ké kolonie Thúrií (srov. str. 258) z Perikleova podnětu (444/3 př. n. 1.). Hippodámos vypracoval stavební plán městského uspořádání (Diodóros, XII. 10, 7), Prótagorás sestavil zákony pro novou osadu (Diogenes Láertios, IX. 50), Hérodotos přijal thúrijské občanství a v předmluvě ke svým Dějinám se prohlásil za "občana Thúrií". A právě Sofoklés se obrátil s pozdravnou ódou na Hérodota odjíždějícího do nové kolonie. Její začátek uvádí Plútarchos v pojednání Zda má stařec řídit stát (785b), což nám dovoluje její datování, neboť právě v prvních verších Sofoklés upřesňuje, že v tomto okamžiku je mu 55 let. Tato šťastná shoda okolností nám tedy umožňuje pozorovat Sofo-kleovy vztahy k prostředí kolem Periklea v době, kdy se realizuje jedna z nej význačnějších iniciativ Perikleovy zahraniční politiky, a je to právě období, kdy se Sofoklés plně účastnil veřejného života. Jestliže tedy anonymní Život Sofokleův (§ 6) mluví o "Múzám zasvěceném thiasu", kterým se Sofoklés obklopil, shromáždiv kolem sebe "vzdělané lidi" (ek Trôv TteTtcaSet)-uivcov, ek tón pepaideumenón), je možno se domnívat, že šlo o okruh, v němž se mohly setkávat významné politické a umělecké osobnosti blízké Perikleovi a Aspasii, ke kterým náležel právě Hérodotos.
Sofoklés převzal do svých tragédií některé podrobnosti z Hérodotova díla, které bylo známo v Athénách z veřejného předčítání, provozovaného samotným velkým historikem. Ze Sofokleovy strany to byla pocta vzdaná Hérodotovi. Podívejme se však pro lepší pochopení na celou záležitost očima autora divadelních her: ten produkuje téměř každý rok drama za dramatem a osudem každého z nich je být ihned konzumováno a brzy vytlačeno z diváckého povědomí novými dramaty příštího kola. Autor kusů, můžeme říci 'efemérních', pomíjivých, hodnotí historikovo dílo jako práci 'trvalého charakteru', zanechávající navždy stopu v paměti publika. Tragik chtěl čas od času převzít motivy, epizody a myšlenky z Hérodotova díla, jež považoval za duchovně spřízněné, a včlenit je i bez zvláštního důvodu do některých dramat. Nesmí proto udivovat, že při pozorném čtení (divadelní hry však k němu nebyly určeny) působí tyto citáty téměř násilně, ne-li výstředně. Uveďme jeden z nejznámějších případů, a to slova, která Sofoklés převzal a použil v Antigoně, jimiž však u Hérodota promlouvá manželka Intaferna. jednoho ze spiklenců proti Dáreiovi. Dáreios totiž ženě nabídl, aby si vybrala, kdo z její rodiny má být odsouzen na smrt, zda manžel, bratr, či synové, kteří všichni byli podezřelí ze spiknutí proti králi. Žena, jak vypráví Héro-
• Sofoklés
4'>7/6-406 př. n. 1., syn Sofillův, z dému Ko-loiios, tragický básník.
Slovník Suda uvádí 123 dramat. Sofoklés získal 24 vítězství v dramatických sou-ič/ích o Dionýsiíchj byl mj. autorem hymnů, elégií a jednoho prozaického díla (o chóru).
Dochovalo se 7 tragédií: Tráchíňanky (Tpaxivícu, Tráchíniai), Aids (Aíaq), Antimone ('Avttyóvri), Král Oidipús (OiStrcoax; túpavvoc,, Oidipús tyrannos), Elektrá (Tl-XfKtpa), Filoktétés (<P\.XaKxr\x\)q), Oidipús na Kolonu (Oiôírcorjc, éiti Ko^mvrô, Oidipús cni Kolono).
Významnější zlomky her: Eurypylos (Ei>-pímtAoc;, tj. syn krále Télefa), Théseus (0r|-
aevq), Inachos ('\va%oq), ífigeneia (Tcpiyé-veux), Slídiči ('tyvemai oárupoi, Ichneutai satyroi, satyrské drama), Skýrioi (EicĎpioi, tj. obyvatelé ostrova Skýru), Niobe (Nioßn), Polyxeně (IloXu^évri), Télefeia (Tř|A,e(peia, tj. osudy krále Télefa) aj.
Chronologie: Triptolemos (Tpi7ttóXe-uoq, 468), Antigoně (442), Král Oidipús (asi po r. 429), Élektrá (413), Filoktétés (409), Oidipús na Kolonu (hra uvedená posmrtně), Tráchíňanky a Aids pravděpodobně o něco dříve než Antigoně.
Sofokleovy novinky v divadle: zanechal trilogie (výjimkou je Télefeia); zavedl třetího herce; zvýšil počet členů sboru (z dvanácti na patnáct).
dotos (III, 119), nezaváhala a zvolila záchranu bratra se slovy: "Bude-li, králi, božstvo chtít, dostanu muže jiného a jiné děti, jestliže tyto ztratím; můj otec a matka však již nežijí, takže se mi již nový bratr za žádných okolností narodit nemůže. To byl důvod, proč jsem to řekla."
Antigoné uvažuje obdobně, a protože nemá ani manžela ani děti, uvádí své rozhodnutí ve formě hypotézy, která ještě podtrhuje, že citát byl použit záměrně (v. 905-912): "Kdybych byla matkou ujednalo se o mé syny /nebo kdyby můj muž zahníval nepohřbený, / nevzala bych si na sebe tento trest proti mým občanům. /A ve jménu jakého principu tedy toto říkám?/Za mrtvého manžela mohla bych mít jiného, / i syna od jiného muže, / ale nyní, když matka i otec odpočívají v Hádu, / není jiný bratr, který mne může ozdobit."
Tato úvaha se zdá výstřední a jistě sem byla vložena úmyslně, aby mohl být použit citát z Hérodota, neboť Antigoné se nachází v úplně jiné situaci, než ve které byla Intafernova manželka. Stejně tak záměrná je i zmínka o Hérodotově zprávě o Egyptu (II, 25) v Oidipovi na Kolonu. Oidipús ji vyjadřuje nečekaně, když se s pokáráním obrací ke svým synům, kteří ho opustili, zatímco dcery otce následovaly v neštěstí (v. 337-341): "Ach, ti, co upravili svoji povahu / i způsob žití podle řádů egyptských! / V té zemi totiž muži doma u stavu /jen tkají, jejich ženy vždy však mimo dům /se o životní potřeby jim starají."
Tato poznámka etnografického charakteru, pronášená zoufalým a zklamaným Oidipem, nemá větší význam.
Mnozí moderní badatelé - povzbuzeni poznámkou Goethovou - chtěli Antigonu zbavit oné zvláštní úvahy a prohlásili uvedené verše za nepravé. Snažili seje z kontextu částečně nebo i zcela odstranit. "Dal bych mnoho za to," říká Goethe v rozhovoru z 28. března 1827, v němž se obracel na Ecker-manna, "kdyby nám zdatný filolog dokázal, že tam bylo to místo vsunuto později a že je nepravé. Když totiž hrdinka v průběhu hry vyjádřila nejskvě-lejší důvody svého jednání a rozvinula před námi ušlechtilost přečisté duše, vyslovuje nakonec, jdouc na smrt, motiv, který je zcela, špatný a hraničí té-
Sofoklés
166 DIVADLO: POTŘEBA OBCE Sofoklés mezi Perikleem a Alkibiadem 167
Názory lona z Chiu
měř se směšností. Říká, že by to, co učinila pro bratra, neučinila, kdyby byla bývala matkou, ani pro své zemřelé děti, ani pro svého zemřelého chotě. f„.| Toto je aspoň holý smysl toho místa, které pro můj cit z úst hrdinky, jdoucí na smrt, porušuje tragickou náladu a které se mi vůbec jeví velmi strojené a až příliš jako dialektická konstrukce. Rád bych viděl, jak jsem řekl, kdyby nám některý dobrý filolog dokázal, že toto místo je nepravé" (Eckermann, Gespráche mit Goethe; srov. český překlad Rozhovory s Goethem, Praha 1955, III, 478n.).
Avšak již Aristoteles znal tyto verše z Antigony (v. 909 nn.; Rétorika 1417a 32-33) a obdobný případ v Oidipovi na Kolonu by měl odradit od podobných pokusů.
Antigoné pochází z téhož roku (442 př. n. 1.) jako óda na Hérodota. Podle zprávy obsažené v argumentu, pocházejícím od gramatika Aristofana Ry-zantského, dosáhla Antigoné úspěchu krátce předtím, než Sofoklés zasuhal úřad stratéga (441/40 př. n. L), a právě díky tomuto úspěchu dopadly volby pro Sofoklea tak skvěle. Hérodotova moudrost je přítomna také v jiných dílech Sofokleových. Proslulým místem z Hérodota je zcela určitě Kroivno setkání se Solónem (srov. str. 269). Vyzdvihuje moudrého athénského zákonodárce, který měl v Athénách jistě sobě přiměřené postavení. Solón odmítá prohlásit Kroisa za "šťastného", což je vrcholem slavného dialogu mezi athénským mudrcem a lýdským panovníkem (I, 32): "Vidím, že jsi velice bohatý a že kraluješ nad množstvím lidí, ale na tvou otázku ti neodpovím, dokud nezvím, že jsi dobře dožil svůj život." Je to doslova to, co říká Oidipus (nebo možná sbor, zde je nejistota v tradici) na konci Krále Oidipa. Mno/í odborníci se tedy nevyhnutelně domnívali, že se jedná o přídavky herců, ačkoliv stejnou myšlenku vyslovuje i Déianeira na začátku Tráchíňanek.
Sofoklés se v dochovaném díle na Hérodota odvolává různými zpŮMiln a na různých místech, což je skutečnost, kterou nelze popřít. Odkazy měl) být pochopeny určitou částí publika, a to byl hlavní důvod, pro který je Sofoklés převzal. Občas můžeme vytušit nějaký čistě osobní záměr, jako v případě Antigony, kde se jedná o poctu Hérodotovi v roce, kdy historik odjížděl do Thúrií. Na jiných místech je možno pouze vyslovovat obecné domněnky, musíme však konstatovat, že ještě ve své poslední tragédii, uvedené posmrtně, totiž v Oidipovi na Kolonu, chtěl Sofoklés připomenout historika, jenž byl Athénami přijat za vlastního a byl mu v Perikleově době blízký.
3. 'Perikleovský' experiment
Co však znamenalo v pozdních čtyřicátých letech 5. stol. př. n. 1. - po politické likvidaci Thúkýdida, syna Melésiova - pro příslušníka třídy pentako-siomedimnů, jakým byl Sofoklés, být počítán mezi "Perikleovce"? Ión z Chiu, který hodnotí s laskavou ironií Sofoklea a s odporem athénskou říši, nastínil Sofoklea jako politika v této zjednodušené podobě: "Ve veřejné činnosti nebyl ani znalý, ani výkonný; zabýval se jí tak, jak to činí každý Athé-ňan z řádné rodiny" (Athénaios, 604d; Ión tu používá termínu %pr\axó<:.
chréstos, "řádný", označujícího příslušníka vyšších společenských vrstev; říká přesně "zabýval se veřejnou činností jako každý jiný 'chréstos'"). "Dobrá povaha," praví s trochou ironie o právě zemřelém Sofokleovi Aristofanés v Žábách (v. 82). Ve skutečnosti se 'vládnoucí třída', která řídí demokratické Athény, skládá převážně z řad 'dobře narozených'. Mínění Ióna z Chiu může proto jednoduše znamenat to, že se Sofoklés věnoval veřejné činnosti tak, jak to bylo zvykem mezi mnohými jinými chréstoi. Přijímal demokratický systém jako nezvratnou skutečnost (takovým se aspoň jevil) a zastával určitý počet funkcí (např. ty, které byly rezervovány vyšším 'třídám'). Proto právč v Perikleových Athénách Sofoklés nacházel pro sebe příznivé podmínky. Po skončení sporů s Thúkýdidem, synem Melésiovým, politickým dědicem Kimónovým, bylo sjednocení vyšších společenských kruhů kolem "řízené demokracie" hlavním rysem období triumfující Perikleovy vlády, a to až do vypuknutí války v r. 431 př. n. 1. Historik Thúkýdidés, syn Olorův, kritický myslitel, nepřátelský nadvládě lidu, vyjádřil uspokojení nad rovnováhou, které dosáhl Periklés (II, 65,8-9: "A tak byla v Athénách podle jména demokracie, ve skutečnosti však vláda prvního občana"), a podtrhl právě demokracie převahu vlády nad lidem, a nikoliv vládu lidu, jak se to v těchto letech osvědčilo: "[Periklés] ovládal lid, aniž jej připravil o svo-bodu, nedal se jím vést víc, než jej sám vedl [...]. Kdykoli zjistil, že si příliš troufají v nepravou chvíli, dokázal je svou řečí postrašit, a když je naopak fiivpadl neodůvodněný strach, dodával jim zas odvahu."
Thúkýdidés pozoruje se zalíbením tento ideál lidu jako předmětu a politika jako tvůrce. Perikleův režim, jak jej popisuje, se jeví bezpečným pro chréstoi: ne náhodou nakonec psal své dějiny nespokojen mezi radikálními demokraty, jako byl Kleón, jenž se v politice objevil až v závěrečné fázi Perikleově. Tento experiment řízené demokracie, otevřené spolupráce vyšších 'iríď, do kterých patřili Sofoklés, Níkiás, Alkibiadés a mnozí jiní "dobrého pu\odu", můžeme z politického hlediska nazývat "perikleovský".
Periklés
"Řízená"
4. Sofoklés a Periklés: Aids a Antigoné
V moderní historiografii dlouho převažoval obraz Sofoklea jako vykladače "ducha" perikleovských Athén. V r. 1954 se objevila Ehrenbergova studie nazvaná Sophokles und Periklés (Sofoklés a Periklés), v níž se autor pře-cle\ ším na základě rozboru Antigony zaměřil na zúžení této problematiky a na stanovení jistého napětí mezi politikem (Perikleem), tvůrcem a ochráncem státních hodnot, a básníkem (Sofokleem), vzdáleným tvrdé politické skutečnosti a podporujícím především upevnění lidských hodnot "nepsaných zákonů", jejichž symbolem je v jistém smyslu právě Antigoné. Ony nepsané, tradiční zákony se však téměř osudově stavěly do protikladu ke skutečným zákonům státu jako takového (tj. každého státu).
Mezi skromnými zbytky, jež se nám ze Sofokleova díla dochovaly, zosobňuje tragédie Antigoné snad nejvíce 'pravé' Sofokleovy myšlenky. Ne náhodou se Ehrenberg při své interpretaci stavěl proti jinému, velmi známému a uspokojivému výkladu, jenž byl rovněž založen na četbě Antigony, to-
Ehrenbergův a Hegelův výklad Antigony
168
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi Perikleem a Alkibiadem
169
tiž proti interpretaci Hegelově. Podle Hegela vedl pro obě strany ničivý sp0r mezi Kreontem (symbolem státu) a Antigonou (symbolem rodu) k vyššímu sjednocení, kde by buňka (rod) a organismus (stát) měly být v harmonii, nikoliv v opozici (Ästhetik [Estetika], II, II, 1, 3b). Ehrenberg poznamenává, že Hegel dělal ze Sofoklea hegeliána, a pokračuje slovy, že tam, kde Sofoklés naprosto neusiluje o nějakou vyšší skladbu, Hegel ví, že "Antigoné nutM zemřít, aby byl zničen Kreontův svět, aby zvítězil Antigonin řád, to jest vlastně řád samého Sofoklea". Za těchto okolností však zůstává nejasné, proč se máme domnívat, že nás "Kreontův řád" přivádí k Perikleovi. Ehrenberg se v tomto bodě přidržuje Hegela a přijímá právě díky němu názor, že Kreón jl-představitelem "státu" a že teď v Perikleově době zosobňuje samého Peri-klea, na něhož Antigoné na začátku tragédie přímo naráží, když Kreonta Tyran Kreón nazývá "stratégem". Kreón je naproti tomu ztělesněním tyrana, tedy popřením toho, co v mentalitě Athéňanů představuje řád občanského společenství. Zjistilo se, že stálým a démonizovaným hrdinou athénského divadla je právě tyran (Lanza). Možná je třeba se vyhnout mechanickému uplatňování tohoto zjištění, je však jisté, že v Antigoné je záporná ústřední postava tyrana dominující.
Kreón zakazuje, aby byl Polyneikés jakýmkoliv způsobem pohřben. A zde je jeho vůle: nejenže zakáže pohřbít Polyneika uvnitř Théb, proti kterým Polyneikés bojoval, aleje proti jeho jakémukoliv pohřbení. To. co bylo nesmyslně zakázáno, bylo však vykonáno na pozemku určeném k pohřbívání, místě tak delikátním a posvátném. Sofoklés, pamětliv Hérodo-tových úvah (III, 38), je si dobře vědom hrůz, které jímají každý národ porušující pohřební zvyky. Tento jediný prvek by postačil k vysvětlení, že Kreón. a tím méně Periklés, není 'státem', nýbrž tyranem: šílenec, jako u Hérodota Kambýsés (ten se snažil vnutit Řekům pohřební zvyky Indů a naopak), zne-svěcuje zákony pohřbu.
Antigoné, Polyneikova sestra, opakovaně porušuje Kreontův příkaz, až je překvapena strážemi a předvedena před panovníka. Kreón, navzdory zděšení svého syna Haimóna, odsoudí Antigonu k trestu smrti, jenž byl předznamenán již v jeho krutém nařízení. V dialogu mezi Antigonou a Kreontem. kteří si stojí tváří v tvář, stvrzuje Antigoné závažný rozdíl mezi Kreontový-mi "zákazy" (v. 453) a mezi "nepsanými a neochvějnými bohů zákony", které "žádný lidský tvor nesmí porušovat" (v. 454-455). Toto místo je stěžejním bodem při charakterizaci Antigony. Můžeme však pozorovat, že neohrožená Kreontova protivnice nestaví proti sobě zákony psané a nepsané, nýbrž prohlášení tyrana Kreonta ("tvůj zákaz") proti božským zákonům, které mají trvalou platnost, i když nejsou zapsány.
Po vyhlášení Antigonina trestu jde Kreón vstříc své vlastní zkáze. Hádá se tipce se synem Haimónem, který miluje Antigonu a bez úspěchu se snaží Kreontovi dokázat, že celé město je jeho konáním pohoršeno. V této při s Haimónem je Kreón věrným zosobněním tyrana. Ptá se syna (v. 734): "Má obec rozkazovat místo mne ? " Haimón mu odpovídá slavným výrokem, ve kterém se dá rozpoznat antická obec (v. 737): "Kde vládne jeden muž, je po obci", čemuž Kreón oponuje s ideologií tyrana (v. 738): "Což není obec panstvím vládcovým?" Věštec Teiresiás přichází odvrátit Kreonta od jeho
tyranské zaslepenosti, naznačuje mu zlověstná znamení, ukazující, že obec je nyní poskvrněna nepohřbenou Polyneikovou mrtvolou. Je však vyhnán a vysloví nad Kreontem'strašlivou kletbu. Otřesený Kreón má nakonec pouze čas přihlížet sebevraždě Haimóna, který se nad Antigoninou mrtvolou probodne, a dozvědět se, rušen a napomínán sborem, o sebevraždě manželky Eurydiky.
Také tragédie Aiás, uvedená snad o několik let dříve než Antigoné, se Strach zabývá zákazem pohřbívání. Aiás, na kterého Athéna seslala šílenství, si z<* zákonů zoufá, poněvadž Achilleovy zbraně měly připadnout Odysseovi, a hromadně povraždí bezbranná stáda, přesvědčen, že vraždí Achaje. Na začátku tragédie by Athéna chtěla, aby se Odysseus potěšil pohledem na nepřítelovo pokoření, avšak Odysseus se tomu vzpouzí a cítí s Aiantem slitování. Když Aiás nabude smyslů, ustrne hanbou nad svými skutky a spáchá sebevraždu. Meneláos chce zabránit jeho pohřbení: vysvětluje, že Aiás byl vždy nepřítelem - a ke konci nepřítelem velmi nebezpečným; pohřbít jej by bylo výrazem pošetilé slabosti. Meneláos zde v dlouhém monologu vyjadřuje teorii "strachu" (deos) jako nezbytný základ pořádku (v. 1073-1084): "Vždyť nikdy ani v obci řády v platnosti /by netrvaly, kdyby bázeň nevládla; /ni vojsko nikdo v kázni neudržel by, /stud kdyby tnu a postrach nebyl oporou. /Má člověk tušit, byť měl tělo obrovské, / i nepatrné zlo že k pádu může vést. /Neb v kom je s počestností bázeň spojená, / ten vždycky má, to věř mi, jistou záchranu; / kde zpupně konat lze a volně, co kdo chce, /pak obec taková, ač šťastně plula kdys, /přec po nějakém čase klesne v prohlubeň."
Nakonec to byl Odysseus, který se zasloužil o to, že Atreovci odstoupili od příkrého zákazu pohřbení, a se soucitem pomáhá Teukrovi a Tekmésse, Aiantovu bratru a jeho manželce, pohřbít mrtvého hrdinu.
Významné je, že jak vztah strach, resp. úcta k zákonům (vysvětlené Meneláem), tak vymáhání nesporné platnosti nepsaných zákonů (charakteristické pro Antigonu) se shodují s tím, co v r. 430 př. n. 1. vyslovil Periklés v jednom z hlavních bodů epitafia, jež v Thúkýdidově přepracování zní (II, 37,3): "V soukromém životě se chováme jeden k druhému bez vzájemného obtěžování a v životě veřejném nepřekračujeme zákony, především ze studu, posloucháme své spoluobčany, kteří právě zastávají úřady, a zákony, především ty, které byly dány na ochranu lidí, jimž bylo ukřivděno, a ty, které jsou sice nepsané, ale jejich porušení přináší podle obecného soudu hanbu."
Jistě se dá polemizovat s tím, zda Periklés vylíčený Thúkýdidem odpo- Přenášení vídá realitě: zůstává skutečností, že toto je jediný Periklés, kterého známe, hodnot Ani Plútarchos ho nebyl schopen charakterizovat jinak. Na jedné straně sto- jeP^"^a°j|S 6 jí tvrdý politik, který likviduje Thúkýdida, syna Melésiova, a řídí potlačení vzpoury na Samu (jehož se účastnil i Sofoklés), na druhé straně se však současně jeví jako záštita Athén, idealizovaných v epitafiu. Periklés ve svém kruhu podněcoval výměnu myšlenek, a to i názorů kritických a odvážných. A v tomto směru se nenechal svázat bezprostředním, vlastním zájmem. Stačí si uvědomit nepříjemnosti - tak nebezpečné pro jeho popularitu -, které mu způsobila zneklidňující svobodomyslnost jemu blízkých osob, jako byli Aspasiá a Anaxagorás. Perikleův vztah k demokratické společnosti se roz-
170
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi Perikleem a Alkibiadem
171
vinul ve dvou rovinách: jednou byla kritika ve vlastní společenské vrstve, uskutečňovaná nezaujatě a prováděná do důsledků, druhou rovinou bylá pravda jednodušší, daná "shora" pro politickou výchovu lidu. Takto to zdvořile objasňuje Periklés Alkibiadovi, v politice ještě začátečníkovi, v dialogu zaznamenaném Xenofóntem (Vzpomínky na Sokrata, I, 2,40-46). Periklés se snažil sám si osvojit takové chování ve svých řídkých, avšak významných řečnických vystoupeních, jejichž příklad, z ideologického hlediska velmi významný, nám podal Thúkýdidés v epitafiu.
Sofokleovo divadlo (alespoň hry Aids a Antigoné, díla spadající právě do Perikleova období) je jedním z prostředků, jehož pomocí - třebaže prostřednictvím obrovských loutek, jakými jsou postavy z mytologie - jsou zralé hodnoty nejvyšší úrovně přenášeny do společnosti. Je to jedna z cest politické výchovy v Perikleových Athénách. Proto v těchto tragédiích nacházíme naléhavý požadavek zamyslit se nad zákony a nad obcí. Vidíme tak So-foklea v prvním stasimu Antigony, jak naznačuje a zároveň kritizuje myšlenky současné sofistiky (v. 332-333: "Mnoho je na světě mocného, /nic však mocnější člověka"); proto se setkáváme s oslavováním neobyčejných zdrojů lidské myšlenky ("ten důvtipu plný muž") a současně s vědomím jejího omezení ("jen smrti uniknout neumí") a nakonec s předpovědí souladu mezi zákony a božským naučením. Ve vzácných případech byla politická demokracie chápána tak, jak tomu bylo v Perikleových Athénách, ne již jako uplatňování převahy jedné abstraktní početní 'většiny', ale jako místo (jisté ne vždy idylické a klidné), odkud se dále přenášejí hodnoty. Vše bylo popoháněno elitou, kterou Periklés uměl vést, sjednotit s obcí a zdůraznit její tvořivé schopnosti. Mezi představitele takové elity patřil Sofoklés, jenž ony hodnoty vytvářel na jevišti, tedy na místě, které nejvíce ovlivňovalo formování svědomí v antické obci.
5. Král Oidipús: chybná rovnice Oidipús = Periklés
Oidipús Není tedy náhodné, že se Sofoklés zdá - alespoň z několika málo zacho Perfkleův van^ch traSédií ~tak blízký onomu Perikleovi z epitafia a Hérodotovi. Svou epj'taľios představu vyjádřenou v epitafiu adresuje Periklés obci, lidu, který v jeho pojetí demokracie musí být "veden", a platí jistými hodnotami, nikoliv dilema-tickou či rozkladnou kritikou, jíž je prolnuta divadelní tvorba Euripidova. Stanovuje však rovněž jasnou výchovu (on sám definuje svá slova jako di-daskalia, oioacKcdía: Thúkýdidés, II, 42,1) k snášení bolesti (II, 44). Součástí soudržnosti společnosti je také to, aby spravedlivý člověk přijímal téměř vždy nevysvětlitelné utrpení a porážku (což je případ tolika nevinných nešťastníků, kterými se hemží jeviště), aby znal meze a zároveň aby důvěřoval v hodnotu a účinnost vyšších zákonů před zákony psanými, neboť vyšší zákony jsou považovány za 'přirozené' či, chceme-li, dané od bohů, jsou tedy prosty nejistoty a porušitelnosti pozitivních rysů zákonů.
To je hlavní nit, která spojuje tři stasima Krále Oidipa. V prvním nacházíme poznání nadřazenosti božského rozumu, avšak spojené s požadavkem poznání ověřeného, nikoliv autoritářského, jakým se může jevit tajemné
tvrzení věštce (v. 498-507): "Zajisté Zeus a Apollón znají7 v moudrosti boží konání lidská; / ze bych však věštce - smrtelný tvor je - / nemohl nikdy věhlasem předčit, / toť jistě úsudek nesprávný -/ač múze důvtipem svým / kdos důvtip překonat čís. / Já však, dokavad neuzřím, / že věštba určitě splněna, / já nepřidám se k těm, co haní ho!"
Je to téma poznání, jež je předpokladem jakékoliv činnosti, označené v epitafiu jako vlastnost Aťhéňanů (Thúkýdidés, II, 40).
Druhé stasimon obsahuje obvinění tyrana jako člověka překračujícího hranice a "přesyceného" přemírou poznání, jež ho povyšuje, aby byl potom sražen do propasti bídy a "zde pak ztrácí půdu pod nohama". Tyranovi se stavějí na odpor "zápas", řevnivost (pálaisma) "prospěšná obci" a ty, jak žádá chór bohy, by neměly nikdy vyhasnout (v. 872-880). Je to obraz občanského, vzájemně ohleduplného soutěžení, jež je podle Periklea znakem onoho unikátního systému, jakým byl pro něho politický systém v Athénách (Thúkýdidés, II, 37).
Třetí stasimon je nejtěsněji vázáno na tragické vyústění událostí, na odhalení, které ničí Iokastin život a poznamenává Oidipův osud. Je zpěvem nihilistického zoufalství (v. 1186-1192): "Hó! Hó! Jaké to nic, / synové smrti, jaké to nic/je tento vezdejší život! / Který, kterýže lidský tvor / získá ze všeho blaha víc / než pouhé zdání, že blažen je, / a náhlé zhroucení snů svých?"
Oidipús nyní došel k nezvratnému potvrzení pravdy, kterou během celé Vyústění tragédie hledal a jíž se bál, kterou však Iokasté tušila mnohem dříve než on. v nihilismu Sám v sobě najednou odhalil otcovraha a zároveň také krvesmilného manžela vlastní matky; zaslouží politování. Sbor, který se na začátku stavěl vůči věštcům (tedy vůči Teiresiovi, jenž v prvním epeisodiu naznačil na způsob Sibylly, jak málo stačí, aby byl Oidipús znepokojen) nedůvěřivě, ten sbor, který se později stáhl před Oidipovou proměnou z ohleduplného panovníka v tyrana, nyní, když je vše vyjasněno, neodsuzuje Oidipa a nezříká se ho, nýbrž pláče nad celkovým postavením lidstva, nad iluzí štěstí i nad drastickou rovnicí mezi životem a nicotností. Jde o hérodotovské téma nejvyššího štěstí ve smrti, které Solónovi činilo arogantního a nejistého Kroisa spíše nepochopitelným než nenáviděným. A je to také téma třetího stasima Oidipa na Kolonu (v. 1224-1229): "Nezrodit se vůbec/je moudrost největší; / kdo na svět přijde však, / je druhá výhoda / co nejrychlej se vrátit / tam zas, odkud vzešel." Duchaplné vyústění, které Sofoklés jasně formuluje - což je příznačné pro jeho schopnost uvádět události v soulad - právě ve svém posledním dramatu, když znovu vynáší na světlo místní attickou báji, popřává odpočinek slepému bloudění Oidipa povolaného mezi bohy a obdařeného právě na Kolonu, v háji Eumenid, kultem héróa.
Četné a několikrát opakované snahy identifikovat Oidipa s Perikleem puso- [gj bí zbytečně dobrodružně. Nejsme totiž mj. schopni určit, zda byl Král Oidipús [|f| uveden před, nebo po Perikleově smrti, ke které došlo během morové nákazy v r. || 429 př. n. 1. Proti názoru, že morová epidemie, jíž začíná tragédie, se vztahuje (gj k nákaze, která dolehla na Athény v posledním roce Perikleova života, někteří [jpj badatelé namítají, že každý dramaturg by se vyhnul bolestivé vzpomínce (Weil); gj především se však soudí, že "mor" v Králi Oidipovi má obecné znaky a že zřej- fčfl
Chronologie tragédie Oidipús tyrannos
172
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi-Perikleem a Alkibiadem
173
N N
N h] taj
M
N taj
Itnl
mým pramenem pro situaci na začátku tragédie (město je obětí moru, poněvadž panovník spáchal znesvěcující přestupek) se jeví být začátek íliady. Málo přesvědčivě působí také termín ante quem Friedricha Marxe, který tvrdí, že Dikaio-polidovo žertovné zvolání "nóXiq nókiq (poliš poliš)" na začátku Aristofano-vých Acharňanů (v. 27) má být parodií (v lednu 425 př. n. 1.) na analogický \ \ křik Oidipův v ostrém dialogu s Kreontem ve v. 629 Krále Oidipa. Obrat "poliš poliš" se však opakuje i v Euripidove tragédii Andromaché (v. 1222; deset veršů předtím S> nóXiq, ó poliš): nic tedy nevylučuje, že se nejedná o Sofoklea, ale o obvyklý Aristofanův terč, tedy o Eurípida. Když tedy Dikaiopolis, jeho/ jméno vlastně znamená "spravedlivé město", provolával zmíněná slova, žei in-val se svým vlastním jménem.
6. Sofoklés probúlem a krize v r. 411 př. n. 1.
Nová Sofoklés se přímo účastní veřejného života i nadále po Perikleově smni. strategie Plútarchova zpráva, o které není důvod pochybovat, připisuje Sofokleo\i podíl na nové strategii, tentokrát společně s Niklem (Život Níkiův, 15,2). Zdá se, že totéž potvrzuje i ta část anonymního Života (§ 9), která dosvědčuje So-fokleovu účast v kampani proti Ainiánům. Tažení proběhlo v r. 428 př. n. I. a jedním ze stratégů byl Níkiás (Thúkýdidés, III, 51). Plútarchos nám líčí Sofoklea, již téměř sedmdesátiletého starce, jako až úslužně srdečného vůči mladšímu, avšak politicky významnějšímu Níkiovi. A tak se v poperikleo\-ském období Sofoklés angažuje v politice po boku Níkia, muže, jenž byl nej-ortodoxnějším dědicem Perikleovy politiky. Sbor probúlů Abychom správně pochopili jednání Sofoklea, jenž se na rozdíl od stranou se držícího Eurípida věnoval životu obce, je důležité si uvědomit, že koncem léta r. 413 př. n. 1. Sofoklés přijal účast mezi členy sboru deseti probúlů. Právě tomuto sboru byl po pohromě athénského loďstva u Syrákús svěřen úkol "přeuspořádat politická rozhodnutí", což víme z přesné zprá\ \ Thúkýdidovy (VIII, 1,3). To, že Sofoklés byl jedním z deseti probúlů, soudíme na základě Aristotelovy Rétoriky (1419a 25), i když se někteří badalc-lé domnívají, že šlo o jiného Sofoklea; zdá se však, že jde vskutku o básníka Sofoklea, neboť v bezprostřední blízkosti je několikrát citována Antigoné.
N
N N
H
N
M N H
Pi] h]
Postava probúla zasluhuje pozornost a může vyvolat nedorozumění. Všeobecne se jedná o úřad, který má vyšší moc než rada; podle Aristotela je typickým oligarchickým úřadem (Politika, 1299b 30-38). Těsná omezenost sboru, kterému se musí normální rada občanů podřídit, vytváří z něho orgán hodící se pro oligarchické uspořádání. Co se týká případu deseti "starců", jak je nazývá Thúkýdidés, vybraných v Athénách druhý den po sicilské katastrofě k tomu, aby čelili výjimečně těžké situaci, musíme zde poznamenat, že se nejedná o orgán trvalý, nýbrž o orgán vázaný právě na zvláštní opatření, jež si vyžádala složitá situace. Thúkýdidés upřesňuje, že šlo hlavně o obnovu válečného loďstva, o kontrolu nad spojenci a o zásobování města; současně poznamenává, že lidé "byli ochotni zachovávat pořádek", jak tomu bývá v nebezpečných okamžicích. Mějme tedy na zřeteli, že v zimě 413/2 př. n. 1. nacházíme v Athénách cílevědomou autodisciplínu lidu, vedenou deseti váženými starci, ochránci obecné důvěry, mezi nimiž je také pětaosmdesátiletý Sofoklés.
ií
|I
H
PÍ N
a fei
fa]
\b\\
N N pí
Nj fa] ta|
H
Ú il
I
Tento stav přetrvával rok a půl, až do května a června 411 př. n. 1., kdy byla znovu obnovena oligarchie tzv. čtyř set. Máme k dispozici dva výklady o tom, jak se oligarchie dostala k moci. V prvém případě jde o názor Thúkýdidův, druhé vysvětlení čerpáme z Aristotelovy Athénské ústavy. Thúkýdidův výklad se celý zakládá na hluboké dynamice podstatné při státním převratu, a proto klade důraz na skryté, avšak účinné působení spiklenců. Formální úroveň operace ponechává ve stínu. Aristotelův výklad se právě proto, že je začleněn do ústavních proměn athénského státu, zabývá výhradně právními normami, kterými bylo možno v Athénách znovu nastolit oligarchický režim. Z Aristotelovy zprávy se tak dovídáme, že prudký úpadek vážnosti tradičních demokratických institucí začíná po znásobení počtu sboru probúlů z deseti na třicet (Athénská ústava, 29,2). Je jasné, že spiklenci mohli klidně dosazovat své vlastní lidi do tohoto provizorního seskupení, které bylo pověřeno, podle Pýthodórova nařízení, citovaného Aristotelem, pouze jedním, obsáhlým a záslužným úkolem - "dávat návrhy na zlepšení blaha obce". Jak Thúkýdidés (VIII, 67,2), tak Aristoteles (29,4) se shodují v tom, že připisují sboru třiceti jedno jediné nařízení, formou značně volné, ve skutečnosti však pro demokratický systém smrtelné: zrušení obžaloby / nezákonné činnosti. Toto opatření, jež zaručovalo zcela neomezenou svobodu slova, umožnilo oligarchům - stále více a hrozivěji ovládajícím shromáždění -předložit a beztrestně schválit (aniž by mohli být nařčeni z nezákonnosti) dlouho vytoužené nařízení, totiž zrušení mzdy za vykonávání veřejných úřadů. Tak byly zrušeny základy demokracie, vytvořené Efialtem a Perikleem. Thúkýdidés i \iistotelés nám tedy každý jiným způsobem popisují situaci, kdy byl ze stejného shromáždění, které zrušilo mzdy za zastávání veřejných úřadů, vytvořen nový orgán čtyř set. A právě tento počet dal jméno oligarchickému experimentu.
Probúlové byli svrženi a jejich role byla, poté co padla všechna omezení svobody slova, nulová. Ještě před odchodem ze scény však vytvořili - ať již / pasivity, ze strachu, z politické naivity, nebo možná ze všech důvodů dohromady - formální předpoklady, aby státní převrat měl legální průběh. Wilamo-witz v knize Einleitung in die griechische Tragödie (Uvedení do řecké tragédie) napsal: "Měli obnovit Perikleův duch, ale díky své slabosti nabídli pomocnou ruku oligarchii." V pozdním létě r. 411 př. n. 1. padla oligarchie zhruba po čtyřech měsících neúčinné vlády. Několik vůdců uprchlo do spartského tábora, jiní, jako Antifón, zůstali v Athénách a byli odsouzeni k smrti. Někteří uprchlíci se z neznámého důvodu po nějaké době vrátili do Athén a podrobili se procesu: tak např. Aristarchos, který nechal padnout pevnost v Oinoé do rukou Thébanů, podstoupil po návratu do Athén regulérní proces (Xenofón, Řecké dějiny, I, 7,28). Peisandros, jeden z těch, kteří nesli největší odpovědnost, se rovněž vrátil a do procesu, jehož výsledek neznáme, se snažil zaplést také stařičkého bývalého probúla Sofoklea.
Aristoteles v té části Rétoriky, kde dokládá, že Sofoklés byl jedním z probúlů, uvádí rovněž dramatickou výměnu slov mezi Sofokleem a Peisandrem, k níž zjevně došlo u soudu (1419a 25-29): "Např. když se Peisandros tázal Sofoklea, bylo-li to také jeho mínění jako ostatních předporadců, aby se zřídila rada čtyř set mužů, Sofoklés řekl: 'Ano.' 'Ale jak? Nezdálo se ti, zeje to špatné?' 'Ano,' řekl. 'Ty ses tedy dopustil té špatnosti?' 'Ovšem,' odvětil, 'neboť tehdy nebylo lepší.'"
V tomto ovzduší - charakterizovaném snahou o obrození demokracie, novými vítězstvími loďstva, nadějemi obrácenými k Alkibiadovi, který byl ještě ve vyhnanství, avšak z mnoha míst byl již vyzýván k návratu - vzniká
Státní převrat tzv. čtyř set
I
|i
i
il
II
ji
1§ il 11 tel 1 ti
Sofoklés
174
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi Perikleem a Alkibiadem
175
hra Filoktétés. Je to jediná Sofokleova dochovaná tragédie, u níž máme přesně doloženo datum uvedení na scénu: svátky Dionýsií r. 409 př. n. 1.
7. Filoktétés a Alkibiadův návrat do Athén
Obnovení Slavnost Dionýsií se stala toho roku politicky významnou událostí, pu-demokracie něvadž byl o ní vyznamenán věncem Thrasybúlos z Kalydónu, jeden z vrahů Frýnicha, velevýznamného představitele rady čtyř set. Zachoval se dckivi navržený Erasinidem (později jedním ze stratégů v bitvě u Arginúskýeh ostrovů), v němž je popsán obřad odehrávající se "při příležitosti soutěží o Dionýsiích " (IG2,1,110). Atentát na Frýnicha byl případem otřesným a nejasným. Jeden ze dvou atentátníků byl zatčen, avšak neudal žádná jména (Thúkýdidés, VIII, 92,2). Teprve později, po pádu oligarchie a po období tzv. pěti tisíc, se v době přechodu k úplnému obnovení demokracie objevilo jméno Thrasybúla z Kalydónu. Tento muž byl přistěhovalcem demokratického smýšlení, který byl za zásluhy o atentát odměněn cenným darem, tmi/ athénským občanstvím. Po pravdě řečeno, celá tato otázka nebyla nikdy zcela objasněna; dokonce se říkalo, že někdo podplatil navrhovatele dekretu, jímž byl vyznamenán Thrasybúlos z Kalydónu, za tím účelem, aby mohl být označen alespoň jako spiklenec-"dobrodinec". Tak se mohlo stát, jak t\ rdí Lýsiás, že se na seznamu těch, kteří napomohli Frýnichově zavraždění, nacházel jistý Agorátos, který se později stane přechovávačem tzv. třiceti (Lýsiás, XIII, 72). Nicméně slavnost Dionýsií rázně skoncovala v r. 4()K) př. n. 1. se všemi těmito spory a věncem uděleným Thrasybúlovi zpečetila nedávno dovršené obnovení plné a tradiční demokracie.
Znovuzřízení demokracie probíhalo postupně. Thérámenés, který obratně řídil likvidaci čtyř set (ostatně on sám byl členem tohoto seskupení), se snažil zpomalit proces návratu k minulosti, avšak velká námořní vítězsuí athénského loďstva v Dardanelské úžině u Séstu, Abýdu a u Kyziku (v břevnu 410 př. n. 1.) učinila tento proces nevyhnutelným. Úspěchu dosáhli ti \e-litelé a námořníci, kteří se oligarchii nikdy nepodřídili, ale ihned vytvořili na ostrově Samu protistátní útvar, jistý druh Athén ve vyhnanství, se všemi politickými orgány a se sborem deseti stratégů. Dvojité moci odpovídaly také dva sněmy: sněm stratégů "na Samu" a sněm "oligarchie". Na Samu byly velmi brzy otevřeny brány Alkibiadovi, vyhnanci odsouzenému v nepřítomnosti za zneuctění mystérií. Ten se totiž po krátkém zaváhání - vytušiv zásadní nepřátelství čtyř set vůči své osobě - držel v záležitostech oligarchie stranou. A tak si Thérámenés ihned po pádu čtyř set pospíšil a nechal urychleně hlasovat o Alkibiadově návratu (Thúkýdidés, VIII, 97, 3; Cornelius Ne-pos, Život Alkibiadův, 5,4). Otázka Alkibiadés si však nepřál vrátit se zásluhou schopného, ale kompromi-Alkibiadova SUm přístupného Thérámena Kothurna, jak byl přezdíván pro svoji výjimečnou politickou dvojakost ("kothurnos" je střevíc padnoucí na obě nohy). Alkibiadés zůstal u loďstva a brzy se stal skutečným strůjcem nových athénských vítězství. Nejpůsobivější a nejznámější je poslední bitva u Kyziku, v březnu 410 př. n. 1., v níž padl spartský námořní velitel Mindaros. Po bitvě
návratu
poslal Mindarův zástupce do Sparty zoufalý vzkaz, který však byl zachycen Uhéňany. Ti si takto získali přesnou informaci o závažnosti spartské porážky: "Lodi jsou ztraceny," stálo v depeši, "Mindaros zahynul. Vojáci hladovějí. Nevíme, co dělat" (Xenofón, Řecké dějiny I, 1,2.3). Krátce nato vstupuje Alkibiadés triumfálně do Byzantia. Athény získaly opět nadvládu nad průlivy a stanovily mýto všem lodím plujícím do Černého moře a zpět. Státní pokladna se opět naplnila, Sparta žádala o mír. Podle Efora (Diodóros, MI, 53) bylo odmítnutí spartských návrhů Athéňany, přesvědčenými, že mohou dosáhnout úplného vítězství, způsobeno převahou politické orientace Kleofónta, nového předáka radikální demokracie. Znovuzřízení demokracie (k němuž přímo přispěl Thrasyllos, jeden z vůdců protistátního odboje na Samu, který se vrátil do Athén po bitvě u Kyziku) i odmítnutí mírových návrhů Sparty byly vzájemně propojeny a jeví se jako výsledek obnoveného přesvědčení o vítězství, které v těch měsících v Athénách nabývá vrchu.
A tak v obci, znovu opatřené potřebnými nařízeními a znovu sahající po dvacet let urputně očekávaném vítězství, chyběl právě velký tvůrce úspěchů nněch měsíců - Alkibiadés. Ten Alkibiadés, jenž se odmítl vrátit, když mu to bylo nabízeno spiklenci v r. 411 př. n. 1., se nevrátil ani na popud Thérá-menův a dokonce váhá ještě i nyní, kdy se jeho popularita dotýká hvězd. Do Athén se vrací až zjara r. 408 př. n. 1. Existovalo něco, co Alkibiada evidentně zadržovalo a ještě zadržuje, přestože se nachází v politicky příznivé situaci: jeho hetairie je znovu obnovena a Alkibiadés je vyzýván obcí, aby se vrátil. Důvodem jeho váhání je choulostivá věc, totiž odsouzení pro bezbožnost, poskvrna, za kterou požaduje plné odškodnění. Po návratu vznáší nárok na projednání své záležitosti při slavnostním obřadu opakovaném jak před sněmem, tak před radou (Xenofón, Řecké dějiny I, 4,13-20). Alkibiadés si uvědomuje, že prečiny proti zbožnosti jsou riskantní, neboť jsou nesmazatelné. Ví, že by toto nařčení mohlo být jednou použito proti němu (podobně, jako se to stalo Andokidovi po všeobecné amnestii v r. 403 př. n. 1., a to právě za stejné přestupky); dokud poskvrna není smyta, může mu kdokoliv uškodit. Má na paměti, že když jej chtěl Peisandros v r. 411 př. n. 1. zasvětit do příprav státního převratu, setkal se s náhlým odporem mocných athénských kněžských rodin Kéryků a Eumolpovců. Ti prudce reagovali na návrh, že by se Alkibiadés mohl vrátit, a žádali, aby mu vstup do Athén nebyl povolen, protože se velmi provinil ve věci mystérií (Thúkýdidés, VIII, 53,2). Z toho důvodu pohlížel Alkibiadés - zaštítěn pouze příslibem 'amnestie', a to ještě / podnětu Thérámenova - na možnost návratu do Athén s podezřením. Ještě nikdy nebyly politika s náboženstvím tak propleteny jako v tomto případě.
Právě tehdy, kdy vystupují do popředí otázky týkající se Alkibiada a je Obsah činěn nátlak na jeho návrat (zanedlouho potom byl zvolen stratégem v nepři- Filoktéta lumnosti) - avšak ten se ještě zcela nezbavil svých obav -, uvádí Sofoklés na scénu (o Dionýsiích r. 409 př. n. 1.) Filoktéta: jde o drama, jehož příběh bezprostředně evokuje aktuální problematiku. Děj je velmi jednoduchý: liloktéta, hrdinu a dědice Hérakleova zázračného a vražedného luku, zanechala řecká výprava během plavby k Tróji na ostrově Lémnu. Uštkl ho totiž had a způsobil mu hnisající ránu, ze které se šířil nesnesitelný zápach, a proto nebylo možno se k němu ani přiblížit. Avšak ke konci dlouhé války - právě
176
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi P e r ik1 e e m a Alkibiadem
177
zde je začátek působení Sofokleova dramatu - musí Řekové zase Filoktéta přivést. Podle věštby Priamova syna Heléna, kterého řečtí vůdcové drželi v zajetí, nelze Tróje dobýt bez Filoktétovy účasti. V průběhu dramatu se čtyřikrát opakuje stejná situace: Filoktétés se chystá na cestu, ale pokaždé mu něco v odjezdu zabrání. Tvrdošíjně se vzpírá cestě do Tróje. Oškliví si lstivého Odyssea, který ho zanechal ve vyhnanství na Lémnu. Avšak k Achilleovu synu Neoptolemovi, jenž nedávno opustil Skýros a míří do Tróje, si Filoktétés vytvoří důvěrný vztah (Odysseus a Neoptolemos jsou dva rekové, které Sofoklés představuje jako muže pověřené úkolem přimět Filoktéta k návratu). Nakonec, když se zdá, že již nic nemůže ovlivnit Filoktétův odpor a zábrany, sestupuje na scénu Héraklés pomocí vhodného divadelního stroje (deus ex machina). To je způsob, jakým často Euripides, a také Sofoklés ve jmenované tragédii, řeší situaci, která dospěla do mrtvého bodu. Héraklés ji úspěšně zvládne a přiměje Filoktéta, aby souhlasil s odjezdem do tábora Achajů u Tróje.
Analogie mezi      Filoktétés je tedy hrdinou, který se nechce vrátit, třebaže hraje rozhodu-Filoktétem jfcí úlohu při řešení velkého konfliktu. Hlavní úsek tragédie tvoří právě ne-a Alkibiadem USpggng opakované pokusy přimět Filoktéta k návratu do tábora Achajů.
Analogie s Alkibiadem je očividná. Také on několikrát nevyužil možnosti vrátit se do Athén, i když je nyní jeho návrat všemi toužebně očekáván a podporován také jeho bývalými protivníky (jedním z nich je právě Thé-rámenés). Jak Filoktétés, tak Aíkibiadés mají všechny podmínky k návratu, avšak chybí vůle obou zúčastněných vrátit se. Analogie byla zdůrazněna skutečností, že Filoktétés do Tróje ani nedorazil. Aíkibiadés se nacházel v podobné situaci, když byl povolán zpět ihned po vylodění na Sicílii. Neměli bychom zapomenout, že jedna z variant báje (Dión z Prusy, LIX, 4) uvádí zmínku o trójských misích, které naléhavě usilovaly o to, aby Filoktétés přešel na nepřátelskou stranu. I toto připomíná Alkibiada, jenž se obrátil proti své obci a po určitou dobu spolupracoval se Spartou.
Čas od času, zvláště pak v 19. století, se sice naznačovalo, že Sofokleův výběr báje o Filoktétovi souvisí s trpkými zážitky Alkibiadovými při jeho návratu do Athén, později však převážil předsudek, podle něhož by vyhledávání aktuálních souvislostí mohlo narušovat poezii, a tak bylo ono původní a evidentní zjištění zavrženo. Ve skutečnosti se Sofoklés svým Filoktétem opravdu vážně a velmi jasně dotkl aktuálního tématu. Zdůraznil nezbytnost a naléhavost návratu toho, jenž jediný mohl umožnit vítězství. Je to Sofokleova výzva, pronesená za slavnostních okolností právě o Dionýsiích, kdy se oslavovalo znovuobnovení demokracie. Byla to výzva vyslovená nejuctí-vanějším a nejváženějším básníkem, starým Perikleovým přítelem, chloubou nejlepších athénských časů. Na stejnou notu uhodí o tři roky později, poté, co se Aíkibiadés podruhé vzdálil, Aristofanés, když nechá v Žábách na závěr promluvit Aischyla, který byl požádán, aby dal obci dobrou radu (v. 1431-1432): "Lví štěně nikdy v obci nechovej, / však vychoval-lis, hleď mu vyhovět. " V mláděti vidíme Perikleova dědice Alkibiada, Periklés sám je snadno identifikovatelný s představou dospělého lva. Thúkýdidés retrospektivně prohlásil, že Athéňané dvojím vypuzením Alkibiada z Athén přivedli obec k záhubě (VI, 15,4).
Sofokleův výběr námětu měl obrovský význam, právě vezmeme-li v uvaluj i jeho pohnuté osobní politické osudy v onom období: bez valného přesvědčení byl zapleten do krize r. 411 př. n. 1. ("nebylo nic lepšího") i do choulostivého Peisandrova procesu. Sofoklés, stejně jako Aristofanés a Thúkýdidés, považoval Alkibiadův návrat nejen za záruku vojenského vítězství, ale také za jistou brzdu, která měla čelit Kleofóntově převaze. Aíkibiadés byl posledním zosobněním linie Perikleovy.3
8. Závěr Filoktéta: postava Neoptolema
V poslední scéně, zjevně plné narážek, Neoptolemos s jistotou tvrdí Naděje
(v. 1340-1341): "[...] nutně v příštím létě celé flion/již bude doby- na vítězství to." Z těchto slov, která nesouvisejí s mýtem, snadno vycítíme náznak obecných nadějí v rychlé vítězství, poté co Sparta požádala o uzavření míru. A dále: Neoptolemos slibuje, že Filoktétés bude, pokud se vrátí, "uzdraven", zbaven následků své poskvrny. Stejně tak i Aíkibiadés, odsouzený za znesvěcení mystérií, se bude moci této poskvrny po návratu zbavit. "To boží úděl je," říká Neoptolemos (v. 1326-1328), "žes chorý bolestně, / vždyť přiblížil ses k hadu, strážci Chrýsinu, /jenž ohradu tam hlídá nekrytou, sám kryt."
V Euripidove Filoktétovi bylo však uštknutí hadem vysvětleno jako nehoda, k níž došlo, když Filoktétés ukazoval Achajům Chrýsin oltář, na němž bylo třeba vykonat oběti, aby dosáhli vítězství (srov. Dión z Prusy, LIX,9). Neoptolemos pokračuje (v. 1329-1335): "A věz, že nikdy konce těžké nemoci / ty nedočkáš se, dokud samo slunce zde / se bude vznášet vzhůru, tam se nořit zas, / leč že bys na pláň trójskou dobrovolně, sám / chtěl přijít, setkat se tam s lékaři, a pak, / své nemoci již zbaven, s tímto lukem svým/a se mnou rozbořil tam zřejmě trójský hrad."
Neoptolemos je pamětliv Helénovy věštby, podle níž Filoktétés musí "příštího léta" porazit Tróju "tímto lukem a se mnou", což znamená bojovat po Neoptolemově boku, a proto se mladý syn Achilleův na závěr svého významného a obsáhlého projevu obrací k Filoktétovi se skutečnou výzvou (v. 1343-1348): "Když tedy tohle znáš, svol se vší ochotou. /Vždyť skvělý zisk ti kyne: jeden z Reků všech / být uznán nejlepším, pak v ruce lékařů / se dostat, potom dobýt Tróju žalostnou / a nehynoucí slávu získat za ten čin!"
Jde o naléhavou výzvu, která nabádá Alkibiada, aby se vrátil a aby byl očištěn od poskvrny. Pro ambiciózního Alkmaiónovce je to velká lichotka, "být on sám považován za nejlepšího mezi Reky".
Z této Neoptolemovy řeči již jasně vyplývá Helénova věštecká předpověď, že nejen zbroj, ale i sám Filoktétés je nezbytný pro řecké vítězství. Během celé tragédie byla tato skutečnost udržována záměrně v nejistotě, takže se objevila otázka, o níž se velmi diskutovalo, zda totiž Sofoklés mezi oběma hledisky rozporně nekolísá; toto kolísání bylo některými badateli pova-
3 Také Aischylos v Aristofanově komedii Záhy, ihned po příznivých narážkách na Alkibiada, nabádá k vedení války ve všech směrech perikleovské (v. 1463-1464).
178
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi'Perikleem a Alkibiadem
179
žováno dokonce za "šokující" (Tycho von Wilamowitz). Nejedná se však o žádný rozpor: Sofoklés nechává vystupovat obsah Helénova proroctví po částech, "vhodne využívá pro svoje cíle těchto dílčích úseků" (Perrottai a dělá to takovým způsobem, že až nakonec vysvítá - a za to je zvláště veleben -, že pro vítězství je nezbytný Filoktétés osobně, a nikoliv jen jeho luk: Filoktétés se musí vrátit dobrovolně (v. 1332, 1343). Narážka na Alkibiado-vu nutnou přítomnost  v Athénách nemůže být jasnější. Strach      Filoktétova odpověď je poznamenána počáteční nejistotou. Je si jist Neo-z nových ptolemovou upřímností, a klade si proto otázku, jak může o jeho slovech pronásledovaní pohybovat; táže se, zda má podlehnout. Potom v něm zvítězí silnější úvaha (v. 1354-1357): "Mé oči, jež jste zhlédly všechny křivdy mé, / jak snesete to, abych s Atreovci dál / se stýkal, když mě zcela zničili, a jak/ i s Láertovým synem, mužem prabídným?"
Bereme-li v úvahu, že v nové situaci jsou Filoktétovi bývalí nepřátele v jeho rukou, neboť ho potřebují k tomu, aby se dostali z bezvýchodné války, pak poněkud překvapí, když dodává (v. 1358-1361): "Měnehryže tak bolest ze křivd minulých, / spíš vidím v předtuše, co ještě musel bych / pak od nich vytrpět. Vždyť koho úmysl / zlých činů otcem byl, ten ve všem učí zlu."
Je to typ znepokojení, které, pokud se do určité míry přizpůsobí Fi lokte tovi (jenž až do této chvíle prohlašoval, že nenávidí Odyssea a Atreovce pro to, co mu z p ů s o b i 1 i), dobře vystihuje hlavní starost AI-kibiadovu. Ten se totiž bojí, že by po návratu do Athén mohl být terčem nového pronásledování ze strany svých věčných nepřátel. V Xenofóntovýcli Řeckých dějinách (1,4,18-19) se ve scéně, ve které očitý svědek popisuje Al-kibiadův návrat, dočítáme, že zásadní myšlenka vyhnance, jenž po osmi letech konečně přistává v Peiraieu, je obava z léčky, kterou by mu mohli nastražit jeho "nepřátelé": "Když Alkibiadés zakotvil, vystoupil na břeh až po nějaké chvíli, poněvadž měl obavy ze svých protivníků. Nejprve stanul na palubě a zkoumal, zda jsou tam jeho stoupenci. Vystoupil z lodi, až zahlédl svého bratrance Euryptolema, syna Peisianaktova, ostatní příbuzné a okolo nich přátele, a ubíral se do města se svými přívrženci, kteří byli připraveni zamezit jakékoli projevy nepřátelshn."
V projevu, který Alkibiadés pronesl, aby okázale odmítl nařčení z bezbožnosti (to ho tíží nejvíce), věnoval nemálo pozornosti chování svých nepřátel a vyjádřil o něm svůj úsudek (I, 4,16: "[...] jeho odpůrci jsou stále tíž jako dříve: když se dostali k moci, odstraňovali především schopné muže, a poněvadž zbývali sami, občané se s nimi spokojili jen proto, že nebylo lepších"), jenž se v podstatě shodoval s názorem vyjádřeným Sofokleem při procesu proti Peisandrovi.
Ve své odpovědi Filoktétés teď již nemluví sám k sobě, nýbrž se obrací k Neoptolemovi. Ptá se jej, jak může on, nemenší oběť zvůle Atreovců než sám Filoktétés, navrhovat jemu i sobě samotnému, aby se vrátil a bojoval. Hrdina pokračuje tvrzením, že oba dva musí zanechat Reky jejich osudu: "[...] sám pak zůstaň na Skýru/a bídně zhynout nechej tamty bídáky!" V pokračujícím spora se Filoktétés vrací ke své utkvělé myšlence (v. 1386): "[...] chceš mě vydat nepřátelům mým ? " Neoptolemos se vzdává poté, co se uchýlil k nedostatečně motivovaným argumentům (v. 1393-1396): "Co tedy uči-
ke 'zbožnosti'
níme, když ničím přemluvit / tě nemůžem, ať mluvím cokoli. Vždyť to / mně nejsnadnější je, řeč skončit a zde dál / tě nechat žít, jak žiješ, bez vší i á c h r a n y " (ávei) occcnpíaq, aneu sótériás; Giuseppe Lombardo-Ra-Jice zdůrazňuje ještě více sakrální prvek a překládá "bez vykoupení").
Když se však Neoptolemos, jako vždy poctivý, začne přizpůsobovat definitivnímu Filoktétovu odmítnutí, zjeví se Héraklés, dávný Filoktétův přítel v boji, a oběma přikáže, aby se odebrali na trójskou pláň. Opakuje Filoktétovi, že jakmile dorazí do Tróje,' bude ze všeho nejdříve zbaven bolesti, poté bude "provolán prvním z vojska", porazí nepřátelské město a složí kořist na Hérakleovu hranici. Neoptolemovi pak připomíná, že musí bojovat po liloktétově boku (v. 1434-1437): "Tak radím, synu Achillův, / i tobě; bez něho sám dobýt nemůžeš / pláň trójskou, ani on však zase bez tebe. / Jak wornílvi vždy chraňte v boji druha druh, / ty jej a on zas tebe!"
Potom následuje závěrečné napomenutí a posledními slovy, jež Héraklés Sofokleovské pronáší, bůh vyzývá "oba lvy" k "úctě vůči bohům", poté co vyplení zemi nabádání poražených (v. 1442-1443): "Vše ostatní si cení Zeus, můj otec, níž, / vždyť rhožnost, úcta k bohům s lidmi nezmírá-/ ať živí jsou, at'mrtví, ona nezhyne. " Filoktétés se rozloučí se svou jeskyní a konečně prohlašuje, že se pod-voluje vyšší vůli, která ho provází k Tróji.
Závěrečné zdůrazňování "posvátné úcty" (eusebeia) vůči bohům v okamžiku vítězství nalezlo v mýtu uplatnění více u Neoptolema, jenž je ve svém vítězství bezcitně krutý, a mnohem méně u Filoktéta. Varování se však z mnoha důvodů vztahuje k Alkibiadovi. To on byl odsouzen za "bezbožnost" (asebeia) a v obhajovací řeči, kterou pronesl po návratu, naléhal právě v této záležitosti (Xenofón, Řecké dějiny, I, 4,20): "[...] že nejednal proti náboženským zvyklostem, takže byl potrestán neprávem." Avšak jeho jméno bylo prokazatelně spojeno s jedním z nejkrutějších krveprolití, kterého se Athéňané v předchozích letech dopustili: šlo o vyvraždění dospělých mužů na Melu. Z Plútarcha (Život Alkibiadův, 16,5-6) se dozvídáme, že návrh, aby byli muži pobiti a ženy s dětmi zotročeny, pocházel právě od Alkibiada. Thú-kýdidés, přestože případu na Melu věnoval velkou pozornost, se však o této události nezmiňuje a trvá na zvířecí krutosti Kleóna, jenž byl obžalován za to, že chtěl v Mytiléně páchat stejné činy. Toto krveprolití nebylo nikdy zapomenuto. Alkibiadés pak chtěl způsobem sobě vlastním zjednat nápravu gestem, které naopak vyvolalo ještě větší posměch (úmyslně měl potomka s jednou mélskou otrokyni a vychoval ho ve svém domě). Zásluhou nepřátelské propagandy se vzpomínka na závažnou událost udržovala při životě: po bitvě u Aigospotamoi, ještě před pádem Athén, chtěl Lýsandros navrátit ostrov obyvatelům Melu, kteří přežili. Když však bylo vše ztraceno, Athéňané, jak vypráví očitý svědek (Xenofón, Řecké dějiny, II, 2,3), "soudili, že není jiného východiska než vytrpět oplátkou totéž, čeho se sami dopustili nikoli ze msty, nýbrž čím se pro vlastní bezohlednou nadřazenost provinili na příslušnících malých států jen proto, že šlo o lakedaimonské spojence." Všichni věděli, že zodpovědnost za takovýto úděl nesl Alkibiadés. V okamžiku, kdy se zdálo, že vítězství je opravdu na dosah ruky, bylo tedy více než jindy lozumné doporučit Alkibiadovi "zbožnost ve vítězství", jak to učinil starý ■Sofoklés (který se před třiceti lety zúčastnil potlačovací akce na Samu).
180
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi Perikleem a Alkibiadem
181
9. Další Filoktétové
Další      Sofoklés vnesl do zápletky, kterou nám poskytl mýtus, určité změn v. varianty mýtu g^je byla uvedena na scénu podle tradičních vzorů již před mnoha lety, a to o Filoktetovi Eurípjrjem (432 př. n. 1.) a Aischylem. Tragédii Filoktétés napsal ještě dří\L-než Sofoklés rovněž Antifón, za předpokladu, že tragik, který je nositelem tohoto jména, a sofista, jenž byl odsouzen k smrti v r. 411 př. n. 1., jsou jedna a táž osoba.
Srovnání Sofokleova Filoktéta a stejnojmenné tragédie Eurípidovy o i Aischylovy můžeme provést díky autorovi flaviovské doby Diónovi z Prusy, který měl k dispozici všechny tři hry, jež shrnul a občas parafrázoval \c svých dvou řečech (č. 52 a 59). První verzi příběhu nalezneme již v Malé Iliadě (srov. str. 49). Nejvýznamnější novinka, kterou zavedl Sofoklés, spočívala v tom, že mladý a oddaný Neoptolemos je ve svém pokusu o opětovné získání Filoktéta zaštítěn zralým a bezohledným Odysseem. Sofoklés tedy vytvořil dvojici protikladných postav a ve vývoji dramatu stále jasněji zdůrazňuje Neoptolemovu oddanost a důvěrný vztah, který vznikne mezi mladým, nezkaženým vojákem a vzpurným hlavním hrdinou. V Male Iliadě to byl sám Diomédés, který se odebral pro Filoktéta, u Aischyla pak Odysseus a u Eurípida Odysseus s Diomédem dohromady - dvojice, která jedná společně také v jiných záležitostech (např. při výpravě v desáté kni/e íliady).
Další analogie Sofokleova šťastná kreace může mít v náznaku i aktuální význam. Diváci mohli v Odysseovi poznat velmi schopného a bezohledného Thérámena, zvaného také Dexios (tj. "zdar přinášející"), který byl dříve (pokud tu jde o předáka tzv. čtyř set) Alkibiadovým protivníkem, později navrhovatelem usnesení o jeho návratu - avšak 'zklamaným', neboť od okamžiku platnosti usnášecího dekretu uplynuly dva roky, než se Alkibiadés odhodlal vrátit. A v mladém Neoptolemovi mohli diváci rozpoznat mladšího Thrasylla, stoupence přísahy věrnosti demokracii námořníků na Samu, obnovitele demokracie v Athénách po měsících thérámenovské nadvlády a spolu s Alkibiadem vítěze u Abýdu (dva lvi, kteří musejí podle Hérakleova proroctví pochodovat bok po boku). Thrasyllova vážnost narůstá právě v době, kdy Sofoklés uvádí na jeviště Filoktéta: po návratu z Abýdu do Athén úspěšně odra/il nečekaný útok spartského krále Ágida II., jenž se protlačil z Dekeleie a/ k athénským hradbám (Xenofón, Řecké dějiny I, 1,33). Když se Thrasyllos vrátil do Asie, došlo k velmi vřelému setkání a k úplnému usmíření s Alkibiadem, s nímž byl dříve ve sporu (Xenofón, Řecké dějiny I, 2,17). Byla to drobná příhoda, která měla posílit přesvědčení, že napříště bude osud Athén v pevně spojených rukou těchto dvou.
Tak se Sofoklés distancuje od Thérámena/Odyssea a hájí obnovenou demokracii, která má však v Alkibiadovi jistého průvodce. Je to pochopitelné a snad i nezbytné vysvětlení ze strany bývalého probúla, jenž byl r. 411 př. n. 1. donucen snížit se k oligarchickému dobrodružství, mezi jehož nej-větší strůjce patřil právě Thérámenés.
10. Poslední období. Sofoklés oddaný Asklépiovi
Po obnovení demokracie opustili jak Euripides, tak Agathón (o něm nám Rozhodnutí Aristoteles zanechal obdivný úsudek, týkající se sebeobrany Antifónta - Éti- z posledních ka Eudémova, 1232b 6-9) Athény a byli přijati v Pelle u dvora makedonské- let ZIV0ta ho krále Archeláa. Ve stejné době se Kritiás, zkompromitovaný stejně jako jeho otec Kallaischros záležitostí čtyř set, stáhl do Thessalie. Zdá se, že i Sofoklés byl vybízen Archeláem k odjezdu (tak tvrdí Plútarchos a jiné prameny), avšak ve shodě se svým přesvědčením, které je v Platónově Obraně Sokratově označeno jako občanská ctnost, Athény neopustil. Jedna biografická poznámka (Život Sofokleův, § 10) tvrdí, že "mnozí panovníci" chtěli mít Sofoklea u svého dvora, ten však byl velice "vázán na Athény" a nechtěl 7 města odejít. Také zde není těžké vycítit Archeláovo naléhání na odjezd a dalo by se z toho odvodit, že k tomuto naléhání - pokud bylo pravdivé -muselo dojít ve stejném období jako v případě Euripidove a Agathónově. Tato vůle zůstat v Athénách je volbou, která souvisí s rozhodnutím vyjádře-nvm ve Filoktétovi: sjednotit vlastní vlivné slovo se slovy těch, kteří v rozin idujícím okamžiku prosili Alkibiada, aby se vrátil. Sofoklés neopouští Athény, nýbrž pokračuje v 'politice' a snaží se zůstat důsledným ve svých \ lastních postojích, jež měly perikleovské základy.
V r. 406 př. n. 1., několik dní před Dionýsiemi, uvedl devadesátiletý Sofoklés v ódeiu sbor a herce v tzv. proagónu. Teprve krátce se vědělo o Euripidove smrti a Sofoklés se chtěl objevit ve smutečním oděvu se členy sboru a herci bez tradičního věnce.4 Je pravděpodobné, že Sofoklés zemřel téhož roku. Aristofanés musel v Žábách, uvedených o Lénajích v lednu 405 př. n. 1., upravit některé scény a zmínit se - alespoň mimochodem - o nedávné Sofo-k leově smrti, aniž by tím komedie ztratila na jízlivosti a aktuálnosti.
Stejně jako se stal Oidipús v Sofokleově poslední tragédii předmětem Sofoklés kultu na Kolonu, byl zde také Sofoklés po své smrti uctíván jako hérós pře- a Asklépios /dívaný Dexión (Ae^ícov, "hostitel", "ten, který přijal"), a to proto, "že do svého domu přijal Asklépia" (Etymologicum Magnum, p. 256, 6). To znamená, že provozoval Asklépiův kult po jeho rozšíření v Athénách kolem r. 420 př. n. 1. a že mimo to dal obnovit oltář boha, který uzdravuje. Sofoklés byl také knězem héróa "přinášejícího zdraví", který se jmenoval Halon (Život Sofokleův, § 11). Dochovaly se nápisy ze druhé poloviny 4. stol. př. n. 1. MG2, II, 1252, 1253), v nichž se dostává odměny těm, kteří se zasloužili
0 kult Dexióna. Sofoklés představuje ve Filoktétovi nejen Macháona, nýbrž
1 oba Asklépiovy syny, kteří byli u Tróje (v. 1333), a Héraklés na konci tragédie oznamuje Filoktétovi, že Asklépios přijde k němu osobně a že se o něho postará. V Athénách, jež byly dvakrát (v r. 430 a 427 př. n. 1.) postiženy morovou epidemií, byla vážnost Hippokratových lékařů a nové vědecké medicíny otřesena. Úpadek nové medicíny je příčinou vítězoslavného 'vstupu' Asklépiova v r. 420 př. n. 1. a zavedení jeho kultu. Thúkýdidés a Eurí-
4 Příběh se nachází v anonymním Životě Euripidove (Biographi Graeci, p. 135, 42, ed. Westermann) a neexistují vážné důvody o něm pochybovat.
182
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Sofoklés mezi Perikleem a Alkibiadem
183
pidés pocítili kouzlo nové vědecké medicíny a čerpali z ní pojmy a frazeológii. Pro Sofoklea je charakteristické, že uvěřil možnosti propojit novir.kv s tradicí i v této oblasti: jestliže přijal Asklépia, jak vyvozujeme z popisu morové nákazy v Králi Oidipovi, hodlal přijmout i Hippokratovo učení {Antigoné, v. 361).
• Aiás (Aľac,)
Datování: asi padesátá léta 5. stol. př. n. 1., každopádně před uvedením Antigony.
Odehrává se v řeckém táboře u obléhané Tróje. Aiás, potrestaný bohyní Athénou, zešílel a věřil, že pobil řecké válečníky, kteří se vůči němu dopustili bezpráví: zbraně mrtvého Achillea nebyly přiděleny jemu, nýbrž Odysseovi. Ve skutečnosti však Aiás zmasakroval neškodný dobytek. Sbor námořníků ze Salamíny se dozví o groteskní příhodě od Tekméssy, Aiantovy otrokyne a družky. Hrdina, kterému se brzy opět navrátí rozum, pomýšlí na smrt, aby se tak vyhnul katastrofálnímu zesměšnění. Poté, co pronesl nejasná slova jakožto rezignovaný projev člověka, jenž odmítá odporovat osudu, slova, která jsou však známkou úplného smíření s jeho zoufalým údělem i se smrtí, se Aiás zabije. Zde se uzavírá první část dramatu, Ve druhé části, zahájené novým vstupem sboru (epipa* rodos), který podtrhuje jedinečné, výrazné rozdělení tohoto dramatu na dvě části, se děj odehrává kolem Aiantova pohřbu. Tomu jako tyranové chtějí zabránit Atreovci (jedná se tedy o stejný námět jako v -Antigoné), Aiantův bratr Teukros se postavil na odpor svévoli vynucované nenávistí a po dlouhé při se podaří dosáhnout toho, aby byly hrdinovi vzdány zasloužené pocty. Stane se tak díky nečekané podpoře projevené velkomyslným Odys-seem, který uznává Aiantovu cenu a potvrzuje, že silnější než nenávist je lidskost.
• Antigoné ('AvTiyóvn)
Datování: krátce před Sofokleovým zvolením do úřadu stratéga r, 441/40 př. n. 1., neboť touto volbou se mu obec odměnila právě za Anti-gonu. Pravděpodobnou dobou vzniku je r. 442 př. n. I. Tragédie zvítězila v dramatické soutěži, v níž byla uvedena.
Odehrává se v Thébách, kde se právě za-
vršila tragédie bratrů Eteoklea a Polyneika Oidipových synů, kteří se navzájem povraždili. (Tragédie je tedy v úzké tematické sou-vislosti s Aischylovým dramatem Sedni />ioii Thébám, téměř jako by šlo o jeho 'pokračování'.) Kreón, současný držitel moci, s dura/cm a krutou rozhodností zakáže pochoval mri volu Polyneika, který zemřel jako zrádec. Proii Kreontovii hájícímu zájem státu, se postaví Polyneikova sestra Antigoné, jež klade právo na lásku nad nenávist. Obhajuje 'přirozenou' a zároveň starší etiku, vyjádřenou "nepsanými zákony", které jsou věčné a úctyhodnější než jakékoliv lidské nařízení. Antigoné je ve svém boji sama: po jejím boku nezůstává ani sestra Isméné, slabá a přizpůsobivá, a na její stranu se nijak rozhodně nepostaví ani sbor starých Thébanů, neschopných pochopil lakovou hrdost. Avšak v této tragédii, v ice "politické', než byly ostatní, musel rozpor me/i dvěma dominantními osobnostmi, Aniigoiion a Kreontem, nutně vést k dalšímu rozšíření děje, do něhož byly zapleteny další a další postavy a skutečnosti. Jako první se s opovržením od svého otce odtáhne Haimón, Kreon-tův syn, milující Antigonii; potom celá obce a dokonce i bohové, z jejichž čisté vůle věštec Teiresiás oznamuje. Kreontovi zlověsmá znamení. V tomto místě Kreontova rozhodnosť ztrácí na pevnosti, ale už je příliš pozdě. Antigoné, která byla - po dvojím neúspěšném pokusu alespoň symbolicky pochovat mrtvolu svého bratra - zaživa uzavřena do jeskyně, se oběsí. A její sebevražda není jedinou. Stejnou cestu volí i Haimón a jeho nuii-ka Eurydiké, kteří tímto projevem nej hlubšího nesouhlasu odhalují tragické osamocení, ve kterém se Kreón znovu a znovu nacha/í. jasně přesvědčen o svém plném právu. Neskutečnosti vyžadoval splnění nepřijatelného požadavku, a tak porušil vyšší, byť zákonem nepsanou etiku.
• Tráchíňanky (Tpocftivíai)
Piiiov ání: snad po r. 438 př. n. 1., neboť se tu nacházejí ohlasy na Euripidovu hru Alkéstis, kicia byla uvedena právě v tomto roce.
Děj se odehrává v thessalskč obci Tráchí-ně, kde Héraklcova manželka Déianeira očekává návrat hrdiny, jenž byl delší dobu ne-pííloiuen. Zatímco Déianeira vyjevuje své ohav v a smutné předtuchy sboru, jejž tvoří niésiské ženy - tj. Tráchíňanky, podle nichž je iiiiyédie pojmenována -, dozví se od posla, že se Héraklés vrací, avšak nikoliv sám. Přivádí s sebou mladou Iolu, kterou chce mít jako svou souložnici. Déianeira na to reaguje s bolestí, ne však bezhlavě. Snaží se dokázat, že má pochopení pro útrapy lásky, které sužuji jejího muže, avšak nevzdává se pokusu /.nov u jej získat pomocí milostného kouzla, PmsiIíí Hérakleovi jako dar košili potřísněnou krvi kentaura Nessa; důvěřuje starému slibu umírajícího kentaura, podle něhož má košile /novu navrátit ztracenou lásku. Avšak dar se siane Hérakleovi osudným. Nessova krev, jež byla otrávena jedem z Hydry, rozhlodá Héra-klcovo tělo. Když se nevinná Déianeira dozví o siiašných útrapách, jež způsobil její dar milovanému muži, jenž brzy nato umírá, mlčky opouští scénu a spáchá sebevraždu. V poslední éá.sti tragédie je protagonistou sám Héraklés. který v křečích a nářcích svěřuje synu llvllovi své myšlenky a přání, z nichž poslední je to, aby se Hyllos oženil právě se ženou, klení způsobila všechna neštěstí, s lolou.
• Král Oitlipús (OiSírcouc, túpavvoc,) Datování: por. 429 (7) př. n. 1. (srov. str. 171). Touto hrou získal Sofoklés druhé místo.
I )ěj se odehrává v Thébách zničených morovou nákazou. Vládcem ve městě je Oidi-piis. syn - jak se sám domnívá - korintského krále. Opustil Korint, aby unikl osudu, který nui předpověděla věštba. Má se dopustit otco-vra/dy a být obviněn z incestu se svou matkou. Poté, co Oidipús osvobodil město od Slingy, byl zvolen v Thébách králem a oženil se s lokastou, vdovou po králi Láiovi, jenž byl zavražděn neznámými lupiči. Z tohoto manželství se jim narodily děti. Na začátku
dramatu vystupuje Oidipús jako dobrý pa^ novník, snažící se odstranit pohromu, která postihla jeho lid. Proto poslal Kreonta, aby se zeptal na delfskou věštbu, Posel se vrací s tímto věšteckým výrokem: je třeba očistit zemi od tčch, kteří se pošpinili vraždou Láio-vou. Takto se rozběhne dramatický mechanismus, který provázejí následující etapy poznání pravdy. Král dá pátrat po viníkovi, vyslýchá staré Thébany ze sboru, až mu věštec Teiresiás sdělí, že ten, kterého hledá, je on sám, Oidipús, vrah svého otce a inceslní milenec své matky. Oidipús odmítá přijmout tuto strašnou pravdu - nejprve se domnívá, že se stal obětí zosnovaných pletich, avšak brzy vyjde najevo, že opravdu Láia zabil. Byl však Láios vskutku jeho otcem? Oidipovo hledání pravdy je zcela čestné, ba vůči sobě samému dokonce nelítostné. Vše se nakonec vysvětlí díky dvěma starcům, svědkům dávných událostí, které byly spojeny s obdobím, kdy se Oidipús narodil lokastě a Láiovi. Tehdy se rozhodlo, aby byl novorozenec zanesen do lesnatého pohoří Kithairónu, a pak došlo k a-dopci korintským králem. lokasté všechnu tuto tíhu nevydržela a oběsila se. Oidipús se nad mrtvolou matky a manželky oslepí, opustí město a dá se na cestu zoufalého bloudění.
•  Élektrá (TlXÉKtpa) Datování: pozdní drama, uvedeno pravděpodobně v prvním desetiletí 5. stol. př. n. I.
Děj se odehrává v Mykénách. Orestes se vrací společně s Pyladem a starým vychovatelem do otcovského domu, aby pomstil smrt Agamemnonovu (příběh se prakticky shoduje s Aischylovoti hrou Obětující ženy). Élektrá, která neví o Orestově návratu, naříká spo^ léčně se sborem mykénských žen a pláče nad smutným bratrovým osudem, když podle plánu připraveného právě Orestem přichází pěstoun a vypráví s absolutní věrohodností falešný příběh o smrti mladíka, který zahynul při závodu spřežení v Delfách. Nelidská matka přijímá zprávu s úlevou. Polekaná Élektrá, jež se ještě docela nevzdává, se rozhodla vykonat pomstu vlastníma rukama, marně však žádá o pomoc slabší sestru Chrýsothemidu, když
184 DIVADLO: POTŘEBA OBCE ' DĚJINY ŘECKÉ LITERATURY 185
tu sc objeví Orestes,- a ujištěn o neustálé Elektřině oddanosti, odhalí jí svou pomstu. Po dojímavém poznání obou sourozenců následuje zavraždění Klytaiméstry rukou Orestovou; Élektrá tento čin doprovází bezcitnými slovy a vybízí bratra, aby matce opětovně zasadil smrtelnou ránu a poté zabil i Aigistha.
•  Filoktčtés (<InXoKT.iiT.ric,) Datování: 409 př. n. 1. Vítězná tragédie v soutěži dramat.
Děj se odehrává na opuštěném a nehostinném ostrově Lémnu, kde Řekové plující směrem k Tróji zanechali Filoktéta, jehož zranění, způsobené uštknutím hada, šířilo takový zápach, že znemožňovalo pobyt v jeho okolí. Uplynulo deset let ode dne, kdy byl Filokté-tés opuštěn, deset let, jež hrdina strávil nejen sužován těžkostmi samoty a trpkého života, ale také naplněn zlobou, když tu na ostrov připlouvají Odysseus s Neoptolemem, synem Achilleovým. Podle věštby Řekové nebudou moci dobýt Tróje, pokud nebudou mít Filo-klétňv luk a šípy, jež dříve patřily Hérakleovi. Odysseus se hodlá zmocnit zbraně lstí, a to tak, že navede zdráhavého Neoptolcma, aby oklamal Filoktéta a nechal si od něj předat luk. Neoptolemos předstírá, že má s Řeky spory a že chce ubohého Filoktéta dopravit do Řecka. Nešťastný hrdina projevuje před Neoptolemem i námořníky, kteří tvoří sbor, obrovskou radost a s důvěrou předává svému zachránci luk i šípy. Poté však dostane v důsledku své choroby záchvat a upadne do hlubokého spánku. Podvod by se tak byl podařil, kdyby se Neoptolemos, opovrhující lží stejně jako jeho otec, nerozhodl zosnované pletichy prozradit a navrátit Filoktétovi luk i šípy, a to i navzdory Odysseovým výčitkám. Rozhořčený a více než kdy jindy nedůvěřivý Filokté-tés dlouho odmítá vydat se s lukem na cestu do Tróje, avšak nakonec ustoupí před nesmírnou Neoptolemovou poctivostí. Dvěma hrdinům, kteří nyní společně směřují k lodi, se zjeví Héraklés a uklidňuje je, pokud jde o jejich budoucí osudy; Filoktétovi pak vyjadřuje závěrečná slova útěchy.
• Oidipús na Kolonu (OiSírcouc/ ércí Ko-
Datování: 401 př. n. L, nebo s větší pravděpodobností 405 př. n. 1. (srov. str. 185). Drama bylo uvedeno posmrtně, péčí Sofokleova stejnojmenného vnuka, rovněž autora tragédii.
Oidipús, nyní již stařec, se při svém bloudění dostal na Kolónos, posvátný pahorek ležící v blízkosti Athén. Doprovází ho Antigo-né, jež mu byla velmi oddaně nablízku po celá léta jeho vyhnanství, kdy žil jako psanec. Oidipús z věštby ví, že má zemřít zde na Kolonu, v háji Eumenid. Sbor starých Athénami zařídí, aby se do města ke králi Théseovi donesla zpráva o Oidipově návratu. Dříve než Théseus stačí slíbit slepému žebrákovi pohostinnost a ochranu, objeví se Isméné, druhá ()i-dipova dcera, která přináší otci smutné zprávy z Théb, sužovaných konfliktem mezi jeho dvěma syny. Stařec, jenž cítí, že se blíží jeho konec, rozzlobeně odmítne jak Kreonun u. tak i Polyneikovu žádost, aby se v jejich hra-trovražedném boji postavil na stranu jednoho z nich. Dokonce stihne oba dva syny prokletím, jež znamená konec rodu, a sám hiairy spatří padnout ve vzájemném boji. Oidipus se již dál nechce špinit touto záležitostí plnou nenávisti, nýbrž hodlá zůstat v humánních a pohostinných Athénách a tam být i pohřben. Ve vrcholné katarzi se trpící vyhnanec, nevinný původce neslýchaných zločinů, /mení v dobrotivého héróa, který zaručí zemi. je/ přijme jeho pozůstatky, trvalou ochranu.
• Slídiči (T%verjTcxí)
Datum vzniku nejisté. Satyrské drama, /.c kterého se zachovalo jen asi 400 veršů (P. ()\v.. vol. IX, 1174).   ■ ..■
Apollón objevil krádež svého skotu. Vyšetřováním je pověřen sbor satyrů, v jeho/ čele stojí Silénos. Během pátrání objevují sa-tyrové stopy a poté k nim dolehne zvuk. který nikdy předtím neslyšeli. Je to hra na lyru, kterou ještě jako dítě sestrojil Hermes z želvího krunýře a ze střev skotu, jejž sám ukradl bratrovi, V závěrečné, dnes ztracené části zřejmě došlo k usmíření Apollóna s Hermem.
Euripides, Antifón a Kritiás
1. Euripidovo posmrtné vítězství
K posledním divadelním soutěžím před pádem Athén došlo v rozmezí ledna a března r. 405 př. n. 1. Ekonomický dopad války byl značný a zatě-/o\ al především bohaté, takže bylo nařízením stanoveno, aby byl určitý, nikoliv malý příspěvek (leitúrgiá), jímž se financovaly sbory, rozdělen mezi íha chorégy (synchorégoi); šlo jak o příspěvek pro sbory tragické, tak pro sbory komické. Tuto zprávu máme z nejlepšího pramene, z Aristotela (frg. 6.í0 Rose), který ji vztahuje na jediná Dionýsia.
Následujícího roku (405/4 př. n. 1.) se divadelní soutěže neprovozovaly. 13vl to rok bitvy u Aigospotamoi, rok obléhání, umírání z hladu (Xenofón, Rccké dějiny, II, 2,21) a pádu Athén do Lýsandrových rukou (duben 404 př. n. 1.). Pak nastala vláda třiceti a občanská válka. Opatření, jež by ulehčilo břemenu tížícímu chorégy, nebylo už více uvedeno v platnost.
Jména dvou chorégů, Gnáthis a Anaxandridés, spolupracujících v jediném [gj roce (406/5 př. n. L), v němž se mohl rozdělit závazný poplatek, jsou zachována [J|j na čestném nápisu (IG2, II, 3090) nalezeném v Eleusíně (oba dva byli Eleusíňa- jgj ne a dělali si ve svém dému reklamu); nápis nás informuje také o jménech dvou jgj vítězů, jimiž byli Aristofanés a Sofoklés, který zemřel několik měsíců předtím, gj
/.míněný dokument vyvolal mnoho hypotéz. Někteří badatelé se domnívali, gj že synchorégiá trvala ještě po nějakou dobu, a pokládali tudíž za správné dato- |gj vat dokument do r. 401 př. n. 1., tedy do roku, do něhož jedna učená antická zprá- fgj va klade posmrtné Sofokleovo vítězství s Oidipem na Kolonu (to je obecně uzná- ||| vané datování). Jiní se snažili začlenit nápis mezi svědectví o místních soutěžích jtjjjj v někierých démech Attiky: stal by se tedy svědectvím o divadelní činnosti gj v Eleusíně. Můžeme si však povšimnout, že několik málo jiných dokladů o zá- [|| vodech v Eleusíně se vztahuje k době o něco pozdější - necháme-li stranou ne- j|| pravděpodobnost předpokladu o rozšíření synchorégie i v místních soutěžích, [gj Ve skutečnosti ona Aristotelova zpráva jasně hovoří o výjimečném přijetí syn- |gj chorégie za občanských válek v r. 405 př. n. 1. Zdá se tedy vhodnější držet se j§|j spolu s moderním vydavatelem pramenů k athénskému divadlu Mettem názoru, [|| /c dotyčný doklad se vztahuje právě k Dionýsiím onoho roku. Nemělo by nás gj ani zarazit, že oba synchorégové pocházeli z Eleusíny; je přece přirozené, aby jp| ti, kteří museli spolupracovat při stejné leitúrgii, pocházeli z jednoho dému. jS
Z toho vyplývá - jde o závěr, k němuž dospěl i Mette že vítězné posmrtné gj Sofokleovo drama byla právě tragédie Oidipús na Kolonu, uvedená na scénu So- ja fokleovým vnukem, Sofokleem Mladším, po smrti již velmi starého básníka, jgjj /•práva v argumentu č. II k Oidipovi na Kolonu, podle níž byla tragédie uvedena [fá až čtyři roky po Sofokleově smrti v r. 401 př. n. 1., což se ostatně samo o sobě jeví málo věrohodné, byla tedy závěrem svévolným - možná způsobeným dal- gi šim uvedením hry. Museli bychom si totiž položit otázku, proč by měli Sofo- jja kleovi dědici, kteří sami byli autoři tragédií, tak dlouho utajovat nevydané po- ria
Synchorégiá
Euripides
Chronologie tragédie Oidipús epi Kolónó
186
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, Antifón a Kritiás
187
Chronologie tragédií ífigeneia hé en Aulidi a Bakchai
[cg smrtné drama nejoblíbenějšího a tolikrát vítězného básníka. Mnohem přijatelněj-[§] ší Je vysvětlení, že již hotovou tragédii představili publiku co nejdříve. jg| Zařazení vítězného představení Oidipa na Kolonu již do Dionýsií v r. 405 jgjj př. n. 1. má za následek, že k tomuto datu nemůžeme vztahovat - jak to bylo dři-[§j ve obvyklé - posmrtné vítězství Eurípida o Dionýsiích trilogií ífigeneia v Au-[gj Udě, Alkmaión v Korintu a Bakchantky, jak o tom podává zprávu argumentům k ífigeneii v Aulidě. A poněvadž v únoru a březnu r. 404 př. n. 1., měsíc před pálí] ^em Athén, se soutěže neuskutečnily, jediným možným datem Euripidova |jj posmrtného vítězství byla Dionýsia v r. 403 př. n. 1., za vlády třiceti - nebo lij přesněji za vlády deseti, kteří vystřídali "třicet" po Kritiově smrti (leden 403 ÍÉ1 př. n. 1.).
Euripides zemřel téměř osmdesátiletý v Makedonii, na dvoře krále Ar-cheláa, kam se uchýlil dva roky předtím, než definitivně opustil Athény. Zemřel někdy koncem r. 407 či začátkem r. 406 př. n. 1., což jasně vyplývá ze zprávy, že Sofoklés se objevil r. 406 př. n. 1. v proagónu ve smutečním oděvu, aby tak uctil památku právě zesnulého Eurípida. Na Archeláově dvoře Euripides složil a uvedl na scénu dramata, z nichž některá, jako napr. Archeláos, oslavovala vladařskou rodinu. Nevíme, jakým způsobem byla organizována divadelní představení u dvora v Pelle, např. zda byl napodobován athénský zvyk, aby každý autor uváděl čtyři dramata. Jisté je, že po Euripidove smrti jeho syn (nebo podle jiného pramene vnuk) mohl uvést na scénu tři Eurípidovy tragédie. Můžeme se tedy domnívat, že i v Makedonii pokračoval Euripides v tvorbě po vzoru organizace athénského divadla. Také okolnost, že Euripides byl vzdálen od Athén, činí málo pravděpodobnou hypotézu, že již při Dionýsiích v r. 405 př. n. 1. mohla být připravena představení dramat, jež Euripides skládal během svého 'vyhnanství' v Makedonii. Naproti tomu Sofoklés zemřel v Athénách a jeho rukopisy i jeho dé dici se nacházeli právě tam.
2. Oligarchové a tragické divadlo
Překvapující by také bylo posmrtné Euripidovo vítězství ve stejné době, kdy v soutěžích komedií triumfoval Aristofanés. Ten totiž triumfoval v pravém slova smyslu, neboť ihned dosáhl opakování Žab, komedie, která je drtivým útokem proti Euripidovi. Byl to útok, který zasáhl jak výběrem okamžiku, kdy byl podniknut (ihned po Euripidove smrti), tak prudkostí, která nešetřila terče na žádné straně. Výpad byl tím účinnější, že jej můžeme siw -návat s nečekaně laskavým způsobem, kterým se Aristofanés ve stejné komedii vyjadřuje o Agaťhónovi (v. 84: "ten dobrý básnit, drahý přátelům"), jehož společně s Eurípidem napadal již v komedii Ženy o Thesmoforiích (z r. 411 nebo 410 př. n. 1.), protože se soudilo, že napodobuje Eurípida. Ari-stofanovo napadnutí zemřelého Eurípida se líbilo do té míry, že mu pomohlo k první ceně, když se rozhodovalo mezi Žábami a velmi naléhavou, politicky aktuální komedií, jakou měl být Kleofón básníka Platóna, zvaného Kd-mikos, jenž skončil třetí. Byla to tedy doba pro posmrtné uvedení a vítězsh í dramat Euripidových, který již několik let na athénské scéně chyběl, rozhodně nepříznivá.
• Euripides
430-407/6 př. n. 1., tragický básník, syn Mnésarchův (nebo Mnésarchidův).
Napsal 92 her, z nichž 78 bylo známo alexandrijským učencům: 67 tragédií a 8 sa-ivrských dramat, další 3 jsou připisovány Kritiovi: Peirithoos (neípiGooq), Rhada-manthys ('PaSáuavGxx;) a Tennés (Tévvrig).
Poprvé vystoupil hrou v r. 455 př. n. I.; za svůj život získal čtyři vítězství, první v r. 441 př. n. 1„ jedno posmrtné. Dochovalo se 17 tragédií a 1 satyrské drama, tragédie lilié-.viis ('Pŕiaoc,) se nepovažuje za autentickou.
Chronologie: Alkéstis ("A^Kncmc,, 438), Médeia (Mr|8eia, 431), Hérakleovci ('Hpa-K^eíSat, Hérakleidai, 428), Andromaché ('Av5poná%T|, 428), Hippolytos OkkóXv-toc,, 428), Hekabé ('EKá|3n., 415), Prosebnice flKéxiSeq, Hiketides, 415), Héraklés ('Hpa-KA.fi«;, 415), Trójanky (Tpcpáôeq, Tróades, 415), Élektrá (WXÍKXpa, 413), Heleně ('H-/■.ŕ.vii, 412), ífigeneia u Taurů (IcpiyévEia: ů. í-v Taůpoic;, ífigeneia hé en Taurois, 408), lán ("Icov, 408), ľoiníčanky (<I>otvto-aai, ľoiníssai, 408), Orestes ('OpéatTiS. 408), ífi-
geneia v Aulidě ('IcpiyÉvera i) ěv A\)W8i, ífigeneia hé en Aulidi); Bakchantky (BáKftcu, Bakchai); Kyklóps (Kí)KAxm|/, satyrské drama).
Zlomky: Peliovny (ncUáôec;, Peliades, 455), l.ikymnios(MK\)^\noq), Kréťanky (Kpfj-xzq, Krétes), Télefos (Tíýa-.cpoc;, 438), Aigeus (hv(ť.vq). Filokte'tés (mXoKxnx-qq), Diktys (Aíkxvc,), Ženci (QepícraT, Theristai, 431), Hippolytos zahalený (ínŤtóXvxoq KaXxmxó-(lEvoq, Hippolytos kalyptomenos), Kresfon-tés (Kpeofpóvtri?), Bellerofontés (BeXAepo-(póvenc;), ínó flvw), Melanippé upoutaná (Me^oíVÍ7t7tn ŕ| 5eo-u.ôm.c;, Melanippé hé des-mótis), Stheneboia (SGevépoia), Pelem (ILn-Xex>c,), Aiolos (Aí'oXog), Erechtheus ('EpE%-BeÍjcJ, Théseus (©noe-oc,), Pleisthenés (Il^ei-o-8éviic,), Alexandros ('AXé^avôpoi;), Pala-médés (naA.ap.ii8n.?), Sisyfos (Zíawpoq, 415), Melanippé moudrá (MeA,avÍ7tnii n. ao<pf|, Melanippé hé sofě), Andromeda ('AvSpo-uiSa, 412). llypsipylé O'xj/ircúXii), Antíopé ('Avucmri), Oinomaos (Oivópao?), Chrýsip-pos (Xpíio-ircjtocj. Archeláos (Ap%éXaoc,), Alkmaión v Korintu ('AXKpaícov ó 5tá Ko-pívBoc;, Alkmaión ho dia Korinthos) aj.
Archou Pýthodóros, dosazený vládou třiceti, pro oficiální athénské pro- Význam tokol v 'odrodilec', ten, jehož roční funkční období (404/3 př. n. 1.) bylo v do- ^rě'P^°va kumentech označeno slovem "anarchie", dal však naopak Euripidovi Mlad- ^ n ľ
Šímu u příležitosti Dionýsií (únor - březen 403 př. n. 1.) sbor pro představení ffigeneie v Aulidě, Alkmaióna v Korintu a Bakchantek (a zřejmě mu i usnadnil vítězství). Není těžké si představit, jak neobvyklé muselo být ono představení, jímž Euripides dosáhl pátého (a posmrtného) vítězství. O něco více než před měsícem, začátkem roku, se odehrála bitva u Múnychie mezi oddíly třiceti tyranů a uprchlíky vedenými Thrasybúlem: šlo vskutku o opravdovou a rozhodující bitvu občanské války. Ve srážce zemřelo několik vůdců třiceti, jako Kritiás a Charmidés. Zanedlouho potom "odešel všechen lid", jak říká bez jakéhokoliv nadšení Aristoteles (Athénská ústava, 38,3) a jak to potvrzují prameny nejrůznějšího druhu. Odsunout lid i za cenu vylidnění At-tiky, snížit počet obyvatelstva na úroveň spartské oliganthrópie, to bylo právě plánem třiceti. Téměř ireálná Dionýsia se tedy uskutečňují v poloprázdných Athénách a Euripides při nich nevysvětlitelnou ironií sklidil takový úspěch, jaký mu Athény za normálních podmínek všeobecně nedopřávaly. Děsivé scény Bakchantek, dramatu, jež vypráví o zatemnění mysli, ještě přispívaly k většímu zneklidnění atmosféry.
Za těchto výjimečných okolností neohromí nečekaně dosažený posmrtný úspěch dramatika, jenž byl demokratickou obcí pronásledován. Nezdá se,
Euripides
188
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, Antifón a Kritiás
189
že by tato událost měla být pokládána pouze za výsledek náhodné shody okolností. Mohlo také jít o obecnější jev, kdy představitelé oligarchie obrátili svou pozornost ke scéně tragédie jako ke zprostředkovateli jejich jinak nepopulárního politického projevu, jenž nemohl být pronesen ve shromáždění. V rukou osobností typu Kritiova, a jak uvidíme, i v rukou Euripidových, bylo tragické divadlo nástrojem ideální kritiky samotných základů demokratické obce, kritiky, jež byla zprostředkována řečí mýtu. Autory tragédií byli alespoň dva ze "třiceti", totiž Kritiás a Theognis. Tragédie psal i Antifón (Životy deseti řečníků, 833c; není důvodu pochybovat o této zprávě), jenž byl podle Thúkýdida opravdovým 'mozkem' státního převratu v r. 411 př. n. 1. a který ostatně zcela odmítl přímé zasahování do politických debat ve shromáždění (Thúkýdidés, VIII, 68,1). Kritiův synovec Platón, jenž se v mládí politice vyhýbal, se za vlády demokratického režimu také potýkal s tragédiemi, podobně jako jeho slavný strýc. Kritiovy tragédie přežily damnatio memoriae, tj. prokletí a odstranění památky toho, kdo byl odsouzen z vlastizrady, neboť byly zařazeny do sbírky Euripidových děl, a tak byly připisovány právě jemu. Můžeme si položit otázku, zda didaskalie nesly jméno Kritiovo, nebo Euripidovo, jenž snad pro Kritia požádal o sbor: jisté je, jak zjistil Wilamowitz, že tato podružná příhoda dobře naznačuje okruh, v němž se Euripides pohyboval.
3. 'Přistěhovalec' ve vlasti
Euripides aprágmón
Euripides je v jistém smyslu největším a pro nás nejznámějším příkladem neúspěšného politika, jenž si vybral tragédii, aby se tak jeho kritický hlas dostal do obce. A to je klíč k Euripidovu neúspěchu - vedle úpornosti, se kterou na něj útočil Aristofanés, autor komedií, který se rozhodl vžít do role mluvčího 'zdravé' části athénského obyvatelstva a vybudoval si úspěch na svém ztotožnění s drsným, vlasteneckým a dobromyslným venkovanem z Acharn.
Základním rysem Eurípidovy biografie je právě odmítání veřejného života v demokratické obci, na rozdíl od Sofoklea, pro něhož byla účast ve veřejném dění až do nejvyššího stáří volbou takřka přirozenou. Euripides je dokladem onoho ideálu "přistěhovalce", proti kterému se v příštím století neúnavně obrací Démosthenova politická pedagogika. Euripides je "aprágmón", drží se stranou politického života. Je to postoj, jímž se vyhýbá tzv. 'dobrovolným' povinnostem vůči společnosti. To má za následek, že na sebe "privoláva" problematické procesy o provedení "výměny" (antidosis): jakýsi samolibý občan má v úmyslu dříve či později přidělit aprágmónovi obtížné úkoly a v případě odmítnutí pak žádá výměnu majetku. A Euripidovi se vskutku přihodil první známý případ "výměny". Z Aristotela víme (Rétorika, 1416a 29-35), že občan, který povolal Eurípida k zodpovědnosti, se jmenoval Hygiainón; můžeme učinit i závěr, že se proces konal po r. 428 př. n. 1., a to díky nevraživé poznámce Hygiainontově, v níž naráží na hru Hippoly-tos, která pochází právě z r. 428 př. n. 1. Kromě jedné vyslanecké mise v Syrákúsách, o níž nacházíme poznámku rovněž v Aristotelově Rétorice
a Alkibiadés
(1384b 15-16), neznáme žádnou stopu po Euripidove veřejné činnosti. Jediným doloženým kontaktem Eurípida s politickou osobností, ještě před od- Euripides chodem do ústraní v Makedonii, je epiníkion na Alkibiadovo vítězství v závodech čtyřspřeží na olympijských hrách r. 416 př. n. I.1
Olympijské hry v r. 416 př. n. 1. měly obzvláštní význam: v pátém roce stále více narušovaného Níkiova míru byli Spartané vyloučeni z her v důsledku provokací, které pramálo souvisely se sportem (Thúkýdidés, V, 50,2).
Eurípidův postoj vůči Alkibiadovi stojí za pozornost jak vzhledem k roku, kdy se projevil, tak i vzhledem k jeho okolnostem. Není důležité, jestli v "mladém urozeném pastýři", o kterém Adrástos v Prosebnicích - jedné z nejpolitičtějších Euripidových tragédií - říká, že ho viděl v Athénách (v. 190-191), lze opravdu spatřovat Alkibiada, jak se domníval Wilamowitz. Důležité je, že Euripides oslavoval především Alkibiadovu "tyranskou" stránku (alespoň tak se to jevilo ochráncům athénské demokracie), psal o milovníku závodů koňských spřežení a příznivci aristokratického stylu dé-modé: tedy o muži z oslavného zpěvu pindarovského typu. Alkibiadés, jejž oslavuje Euripides, je Alkibiadés mladých let, nikoliv vítěz od Kyziku, který se vrátil do vlasti, bouřlivě vítán znovuobnovenou demokracií. Je to mladý aristokrat, jenž se objeví v politice, poté co prošel Sokratovou 'stájí' spolu s osobnostmi, jež byly neméně než on náchylné ke zcela neortodoxní politice (např. Kritiás). Je to mladík, který přesto, že se musí potýkat s neustálou obžalobou, že je "příliš mladý", usiluje o to, aby se stal novým Peri-klcem. A je to mladík bezostyšný, který měl úspěch ve veselých společnostech aristokratické mládeže, jehož můžeme jedné noci spatřit uprostřed metafyzických zábav mezi účastníky platónské Hostiny (Symposion), avšak hned jiné noci, poněkud méně filozofické, rozsévá paniku mezi 'dobrými' Athéňany (ti jsou samé náboženství a shromáždění) tím, že způsobí, aby v Athénách na každém kroku, v každém koutě nacházeli obscénně znetvořené hermovky. Do dobrodružství tohoto druhu mohl být zapleten společně s osobnostmi, jako byli Kritiás a Andokidés, a draze zaplatit chvastounství dlouholetým vyhnanstvím a politickou likvidací. To, že jej chtěl oslavit téměř sedmdesátiletý Euripides jako vítěze v olympijském závodě spřežení, osvětluje vztahy a ideály apolitického básníka.
Eurípidí
4. Euripides - stoupenec Perikleův?
Podle zprávy epigrafické kroniky Parského mramoru dosáhl Euripides svého prvního vítězství poněkud pozdě, až v r. 441 př. n. 1., nevíme ovšem,
1 Zprávu o tom podává v Životě Alkibiadově (11) Plútarchos, jenž cituje i verše, a Athénaios (I, 3e). V Životě Démosthenově (1) Plútarchos zdůrazňuje, že podle převažujícího názoru se epiníkion přisuzuje Euripidovi, avšak rovněž upozorňuje, že někteří o tom pochybují. Nejistotu zřejmě způsobil rozdílný oběh této skladby ve srovnání s oběhem souboru tragédií. Bowra k tomu rozvážně podotýká, že neexistuje kniha Euripidových epiníkií.
190
DIVADLO: POTREBA OBCE
Euripides, Antifón a K r i t i á s
191
dramata
První se kterými tragédiemi. Z následujícího desetiletí po tomto prvním vítězství'? zachovaná jsou zachovány tři tragédie: Alkéstis z r. 438 př. n. L, Médeia z r. 431 př. n. 1.
Hippolytos z r. 428 př. n. 1. Dají se v nich víceméně ihned postřehnout ojedinělé zmínky, které narážejí na skutečné události. V Médeii. uvedené v r, • 431 př. n. 1., několik týdnů před vstupem do války a před obá\ aným vpádem Spartanů do Attiky, představuje třetí stasimon hymnus opěvující krásu Atti-ky, "posvátnézemě nikdy nezpustošené (árcópOnTOC,, aporthétos)" (v. 825-826). Sbor se obává, že Médeia, která již uvažuje o usmrcení svých a Iáso-nových dětí, aby se manželovi pomstila za jeho nevěru, může nalézt útočiště a přístřeší v Attice: to je záminka, pod kterou je uveden hymnus na Attiku, Zmínka o "nikdy nezpustošené" zemi vychází z dobových debat o předvídaných škodách na venkově, které by způsobil vpád spartského vojska, a zdá se být rovněž vyjádřením obav týkajících se nepříliš oblíbeného rozhodnutí nechat zpustošit Attiku (Thúkýdidés, I, 143,4). Tím byla pra\c Perikleovai obliba náhle tvrdě zasažena a projevily se první trhliny ve vnitřní politice (Thúkýdidés, II, 59 a 63,2).
Bylo by však zjednodušující třídit Euripidova dramata z období Archi-dámovy války (431-421 př. n. 1.) v termínech čistě politických, např. určo-vat v dramatech z těchto let, zvláště prvních, vlastenecké či dokonce peri-kleovské období. Před uspěchanými závěry na tomto poli varuje Gúnther Zuntz v knize The Political Play s of Euripides (Eurípidovy politické hry): z r. 1955 a nově pak Peter Burian ve své studii o Prosebnicích. Euripidovu tvorbu ovlivňují jiná hlediska, i když i ta jsou jistě nepřímo rovněž politická. Je nutno podotknout, že úsilí uvádět porůznu přesné souvislosti má roz- : porné a v podstatě neuspokojivé výsledky. Názorným přikladeni jsou Héra-kleovci, proslavenější pak jsou v tomto směru Prosebnice.
V Hérakleovcích, datovaných všeobecně do r. 430, jsou Hérakleovi synové pronásledováni Eurysťheem, králem v Argu, který byl již nepřítelem Hérakľelda'i ^ich otce' Útočiště nacházejí v Athénách, kde se dostávají pod ochranu a Hiketides místního vladaře, Théseova syna Démofónta. Démofón nejdříve odrazí slovní výpad a poté útok argejského vojska. Eurystheus je nakonec usmrcen. Sbor se skládá z athénských občanů a podporuje Démofóntovo konání: w třetím stasimu, proneseném ještě před zprávou posla, prohlašuje sbor, že si je jist Diovou pomocí ("Ó Die vítězný, konečně vidím den, / který mě zbavil hrůz", v. 766-767). Bylo by násilné usuzovat, že těmito slovy sboru chtěl Euripides veřejně prohlásit za správnou současnou athénskou politiku (nejen politiku Démofóntových Athén). Ve stejných souvislostech se sbor jeví rozhořčen nad chováním Argu - Argu, nikoliv Eurysthea - a obecně prohlašuje, že je neúnosné podřizovat se "požadavkům Argu" (v. 765). Tady však něco nehraje. Argos zaujímá neutrální postoj, jenž je vůči Athénám více ne/ blahovolný, a tak by se tato tvrdá slova proti Argu při bezprostředně aktualizovaném pohledu dostala s předpokládaným velebením Perikleovy politiky prostřednictvím Démofóntovy postavy do rozporu.
g Koneckonců je nutno říci, jak správně připomněl Lesky, že závažné otázk\ jjgj týkající se povahy textu dochovaného pod názvem Hérakleovci (jež nadhodil jjjjj Wilamowitz více než před sto lety) byly brány na příliš lehkou váhu a nebyla na fiS ně dána uspokojivá odpověď. Na základě mnoha citátů, jež Stobaios předkládá
Násilné interpretace tragédií
ve své Antologii (4./5. stol. n. 1.) jako úryvky z Hérakleovců, ale které se v dochovaném textu Hérakleovců nevyskytují, vyslovil Wilamowitz hypotézu, že neobyčejně krátký dochovaný text (1 055 veršů, asi o 500 veršů méně, než je lomu průměrně v ostatních osmnácti dochovaných Euripidových tragédiích) může být pokládán jen za zkrácené přepracování pro pozdější představení. Tato možnost - která je přijatelná - bere ještě více oporu těm, kteří by chtěli té či oné Časti textu přisuzovat dvojí smysl.
Pokud jde o Prosebnice, o nichž budeme podrobněji hovořit později, je nutno poznamenat, že existují výklady, které shledávají znatelný zásah (asi z r. 424 př. n. 1.) ve prospěch povýšení Alkibiada, doposud začátečníka, do dominantního postavení na úroveň Thésea, "mladého, urozeného pastýře" (tak píše Wilamowitz v předmluvě k Hérakleovi). Existují však také výklady opačné, které vidí ve v. 160 ("Vždyť křik a jásot mladých mužů zmátl mě!") nevraživou narážku na Alkibiada (Diano v článku z r. 1958 o katarzi v tragédii). Diano nacházel i jiné stopy polemiky namířené proti Alkibiadovi, a to ve v. 949-954 ("Ó vy lidé nešťastní, proč chápete se kopí/a tak se navzájem zabíjíte?"), a tragédii, jejíž datum vzniku neznáme, kladl z podnětu Wilhelma Schmida do r. 416 př. n. 1. Pokud jde o Schmida, stačí mu znamení posla (v. 680-683) attickému jezdectvu v mytické bitvě k tomu, aby se domníval, že se jedná o narážku na nešťastnou bitvu u Mantineie z r. 418 př. n. 1., jež byla vyvolána Alkibiadovou politikou a v níž attické vojsko sehrálo svou úlohu. A tak by se dalo pokračovat uváděním názorů čím dál odvážnějších, jako je např. hypotéza o zařazení skutečné "volební výzvy" dovnitř tragédie.
tSj
í
li p B
Ej
íl
§ B ij Il| 11
5. Od kritiky války k ústupu do Makedonie
Je mnohem rozumnější držet se toho, co výslovně říká sám Euripides. Úvahy o válce Jasným faktem zůstává, že v posledních letech Archidámovy války a po ní a otroctví opakovaně v roce athénského represivního zákroku proti Melu Euripides pí->e dvě tragédie s velmi podobným námětem i průběhem (Hekabé, datovatel-ná na základě Aristofanovy parodie v komedii Oblaka z r. 423 př. n. L, a Tró-janky z r. 415 př. n. 1.). Jde o potupný úděl válečných zajatců - převážně žen, poněvadž muži bývají spíše zabíjeni, a nikoliv zotročovaní - v přechodné ľázi od svobody do otroctví. Je to, jak uvidíme, hlavní téma Euripidových úvah, ať už o válce, či ještě více o otroctví.
Badatelé si všimli, že v r. 415 př. n. 1., v době, kdy velká athénská armáda postupně odjíždí v rozporuplném duševním rozpoložení ze Syrákús, uvádí Euripides na scénu nejen Trójanky, ale celou trójskou trilogii. Neblahému konci této výpravy a utrácení lidských životů, které s sebou přinesla, věnoval l-urípidés epikédeion (pohřební píseň), jak o tom podává přesné svědectví ľlútarchos (Život Níkiův, 17,4), který ho cituje a zdůrazňuje jeho jednostranné proathénské zaměření. Pro Eurípidův postoj vůči válce je příznačné, že se v r. 412 př. n. 1., kdy se již bojovalo v celém řeckém světě, ba přímo i na attické půdě, a zdálo se, že situace skončí katastrofou, vrátil ještě jednou k trójskému mýtu. Tentokrát uvedl na scénu tragédii Heleně, v níž vyjadřuje mínění, že celá ona ničivá a nekonečná válka byla vedena kvůli planému přeludu: skutečná Helené se nacházela v Egyptě, kde žila a byla vždy také \ érnou manželkou.
1
192
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, Antifón a Kritiás
193
Ión a činnost oligarchie v r. 411 př. n. I,
Dramata z posledních athénských let
Euripides v Makedonii
Datovaní/ona neznáme. Kdyby však jedno z navrhovaných dat, totiž ,„|.. 411 př. n. L, jenž je i nejvíce pravděpodobný, bylo správné, jevil by se náni mnohem pochopitelnější i závěr hry, v němž Athéna Iónovi slavnostně předpovídá, že od něho vzejdou předci čtyř attických fýl (v. 1575-1588; je a|ľ však mezera, výčet měl být ještě podrobnější). Takovéto velebení počátků a slavné budoucnosti čtyř rodových kmenů - poté co rada čtyř set uskutečnila staré přání zrevidovat vlastní základy athénské demokracie a zpochybnila Kleisthenovu ústavu (Aristoteles, Athénská ústava, 29,3), založenou na geometrických územních fýlách, které rozmetaly starou rodovou moc - by h\ |(, opravdu významné.
"Jeho synové" - říká Athéna Kreúse, hovoříc o Iónovi, jenž je přítomen a konečně se po vzájemném poznání usmířil s matkou (v. 1575-1581).. "v počtu čtyř, všichni z jednoho kmene, /dají jména zemi a příslušným kmenům, /které sídlí na mé akropoli. Geleón bude první, /po něm přijde (v K-\m chybí 'Hoplés')/a Hopléti, dále Argadové a jednu fýlu budou mít / Aigikn-rové, kteří se tak nazývají podle mého štítu ('aigidy')."
Potom připomíná, že synové oněch čtyř zakladatelů fýl jsou předurčeni k velkým činům, osídlí Asii i Evropu a ostrovy, "sílu této země" (v. 1584). Během svého rozsáhlého vystoupení Athéna stanoví neobvyklou příbuznost mezi Dóry a Ióny. Ve svém dalším projevu totiž oznámí, že Kreúse se narodí syn, tentokrát však již nebude otcem Apollón, jako tomu bylo v případě Ióna, nýbrž její smrtelný manžel Xúthos. Tímto synem bude Doros, "jehož jméno proslaví stát dórsky v zemi Pelopově [totiž Sparta]" (v. 1590). Inovace spočívá v tom, že z Ióna a Dóra byli uděláni bratři, i když z rozdílného otce, zatímco v obvyklé tradici byl Doros bratrem Xútha, a nikoliv Ióna.
Léta v období kolem r. 411 př. n. 1. byla pro Eurípida dobou horečnaté aktivity. Mezi r. 412 a 408 př. n. 1. napsal kromě dvou pevně datovaných tragédií (Heleně, 412 př. n. 1.; Orestes, 408 př. n. 1.) a Foiníčanek, které scho-lion k Žábám klade mezi ony dvě hry, sérii dramat, z nichž se však dochov a-ly jen zlomky: Andromeda, Antiopé, Hypsipylé, Oinomaos, Chrýsippos.
Aristofanés svou hrou Ženy o Thesmof orlích, kterou někteří badatelé kladou do r. 411, jiní do r. 410 př. n. 1., uvádí na scénu komedii, v níž se zcela obrací proti Euripidovi a Agathónovi, především však proti Euripidovi, jehož dramatické umění je zde vědomě nepochopeno a postaveno na pranýř. Zdá se, že zlomek z tragédie Melanippé upoutaná (frg. 492 Nauck2) je reakcí na ony výpady komiků: "nenávidím šašky, kteří mají nevázaná ústa". Dalo vání této tragédie neznáme, ale skutečnost, že Eurípidův šleh, obrácený proti "šaškům", se nachází uvnitř tragédie oslavující ženskou hrdinku - oslepenou a uvězněnou otcem, ale nakonec zachráněnou syny -, může opravdu znamenat, že tento zlomek odpovídá na hloupé a naduté obvinění z pohrdání ženami, na kterém jsou založeny Ženy o Thesmoforiích.
Euripides nicméně zanedlouho po uvedení Oresta (408 př. n. 1.) opouští Athény a usazuje se v Pelle na dvoře Archeláově a pravděpodobně ve stejné době odchází do Pelly také Agathón. Aristoteles, který pro svůj důvěrný styk s makedonským dvorem dobře znal tamní poměry, naznačuje nějaké nepříjemné spory mezi Eurípidem a osobnostmi u dvora (Politika, 1311b 30-34): "Vůdcem spiknutí proti Archeláovi byl Dekamnichos, který nejprve podně-
coval spiklence; příčinou hněvu bylo to, že ho král [tj. Archeláos] vydal básníku Euripidovi, aby jej dal zmrskat; Euripides se totiž na něho [tj. na De-kamnicha] horšil, že prý něco řekl o zápachu vycházejícím z jeho úst."
Tato záležitost má však relativní význam. Zůstává skutečností, že Euripides opustí Athény a natrvalo se usadí v novém bydlišti na vladařském dvoře, což je pro významného Athéňana něco zcela mimořádného. Make-donský vladař byl navíc také nositelem kulturního 'programu': programu rychlého pořečtění shora (na způsob Fridricha Viléma II. nebo Petra Velikého). Euripidovo přesídlení do Pelly bylo tedy jeho rozhodnutím a nemá nic společného např. s náhodnou přítomností Aischylovou v Hierónových Syrá-kúsách. Euripides opustil Athény, poněvadž se rozhodl vzdát se obtížného a komplikovaného dialogu s athénským publikem. Nebylo náhodou, že odešel mezi druhým Alkibiadovým vyhnanstvím a procesem stratégů od Ar-ginús, v době vzrůstajícího tmářství, na které doplatil Anaxagorás v posledních letech vlády Perikleovy. Od r. 441 př. n. 1., kdy jako čtyřicetiletý poprvé zvítězil v dramatické soutěži, získal první místo pouze čtyřikrát. Demokratická obec jej odmítla. Cítila vůči němu především nesnášenlivost smíšenou s neschopností nebo s malou vůlí ho pochopit, na čemž vystavěl svou roli nesmiřitelného mluvčího Aristofanés, jenž v tomto postoji tvrdošíjně setrval i po Euripidove smrti.
6. Zákon a příroda: kritika rodinných vztahů
Útoky, jež představují komedie Ženy o Thesmoforiích nebo Záhy, nejsou Aristofanovy jednoduše "fraškovité". Chtějí postihnout - a není to těžké - znepokojující 'počestné' eurípidovskou kritiku požadavků průměrného Athéňana. Aristofanés praný- vypa v řuje příliš intelektuální a pohoršlivou stránku Eurípidovy dramatické tvorby: divadelní hry, které dávají prostor nevyrovnaným ženám a mužům na pokraji společnosti a podrobují diskusi ustálené loci communes rodinného a společenského života. Krátce řečeno, veškeré Aristofanovo pohrdání Eurípidem je vyjádřeno větou: "chce se Sokratem být a s ním žvanit, / uměn nedbaje, pohrdaje nejlepšími díly músy tragické" (Žáby, v. 1491-1492). V komedii Oblaka, končící typicky tmářskou scénou, v níž jeden 'zdravý' Athé-ňan zapálí Sokratův dům, poukazuje na filozofovy žáky plné obdivu k Euripidovi, hovořícímu v jedné tragédii o incestu mezi dvěma sourozenci (v. 1370-1372).
Pro Aristofana je samozřejmé a snadné dotýkat se míst, která vzbuzují největší dojem, dovolávat se nej citlivějších tabu tím, že v rozsáhlém Euripidove díle vyhledává náměty, které si z různých zorných úhlů berou na mušku základní mezilidské vztahy. V Aiolovi, další ztracené tragédii, jejíž obsah však známe lépe díky argumentu, částečně dochovanému na papyru z Oxyrhynchu (P. Oxy. 2457), se Makareus v určitém okamžiku snaží přesvědčit svého otce Aiola, aby dal svolení k sňatku mezi sourozenci. V mýtu se jedná o krajní situaci, kterou naznačuje např. Homér v jediném verši Odysseie (X, 7) Euripides této situace využívá v zásadní otázce: Makareus žádal otce, aby jako kritérium platilo bohatství. Toto všechno mohlo - na
194
DIVADLO: POTREBA OBCE
rozdíl od uklidňujících oplzlých řečí Aristofanových - jen dráždit. I Soŕb-klés se potýkal s tímto tabu, vytvořil však tragédii Král Oidipús, hru založenou na hrdinově nevědomosti. Hippolytos     Variantou stejné tematiky, k níž se Euripides několikrát vrátil, je náměi.
který bychom mohli nazvat motivem 'Putifarovy manželky' (ta se ve Starém zákoně snažila svést cudného Josefa, protože ji však odmítl, pomstila se mu tím, že ho neprávem obvinila). Tento námět, jejž později převzal román, se objevil v první verzi Hippolyta, nazvané Hippolytos zahalený. Faidra tu Ixv okolků projevuje nevlastnímu synu Hippolytovi svou vášeň, a když je odmítnuta, přivede mladíka, oddaného Artemidě a pohrdajícího Afroditou, do záhuby. V další verzi dramatu, která se nám dochovala pod názvem Hippoh -tos ověnčený a pochází z r. 428 př. n. 1., Faidra již není bezostyšná Kréťanka. agresivně útočící na muže, kterého chce získat (a jenž je podle zákona lake jejím synem), nýbrž je to žena roztoužená, která se trýzní sokratovskou myšlenkou, že k tomu, abychom se vyhnuli zlu, stačí je poznat (v. 376-383), žena, jež rozvažujíc o svých citech zjišťuje, že sokratovský recept nestačí. V této nové verzi se s nemístnou horlivostí ujme úkolu informovat neobli mi-ného a zděšeného Hippolyta o Faidřině vášni stará chůva. Po Faidřině sebevraždě a po falešném a zničujícím obvinění nevlastního syna2 spěje drama k rychlému rozuzlení. Téma Jestliže nekontrolovaná reakce Thésea, Faidřina manžela a Hippolytova žárlivosti: otcC) ZpuSObila mladíkovu nespravedlivou smrt, pak v Médeii vystupuje do a Andromache P°P^'e^ šílená žárlivost, o níž platí výstižná Spinozova definice z jeho /■.//'-ky: "Žárlivost je nenávist spojená s touhou po milované osobě." Nerozvážná vášeň se stává předmětem relativizující a etnografické diskuse v tragédii Andromache, kde dochází mezi Hermionou, nevěstou Neoptolemovou, a Andromachou, již provdanou za Hektora, nyní však nej oblíbenější Neoptolemovou otrokyni, ke sporu v názorech na manželství v řeckém a orientálním světě. Andromache, jež je 'kladnou' postavou dramatu, zde inadi mnoho názorů ve prospěch polygamie, přijímané v tzv. barbarském světě he/ traumatu. Její názory se zdají být mnohem lidštější a rozumnější než divoká a agresivní žárlivost Hermionina (v. 184-231). Hermioné, která tvrdě a s pohrdáním připomene Andromaše její postavení otrokyne, vyčte své sokyni. /e má děti s Neoptolemem, jehož otec Achilleus zabil jejího muže Hektora. /.de se Euripides, podobně jako to činí podrobněji v Hekabě, dotýká důležitého a citlivého aspektu v psychologii otroka: na jedné straně podrobení a na straně druhé schopnost pocítit náklonnost k pánovi-vládci. Hermioné připisuje tuto 'zvrhlosť nenáviděné soupeřky jejímu barbarskému původu (v. 170-173): "Otec spí s dcerou, sestra s bratrem, s matkou syn, /po pás se brodí v krvi nejbližších jak nic, /a nic a žádný zákon je v tom nezdrží". Andromache, jež je hrdá na svůj bývalý královský stav (v. 204), v odpovědi s něhou vzpomíná na to, jak společně s Hektorem milovala i osoby, které miloval mi sám, "když" - jak říká - "drahý Hektore, svedla tě Kypris ", i na to, že kojila
2 Podobná situace se objevovala již v nedochované tragédii Stheneboia a snad i v Péleovi.
Euripides, Antifón a Kritiás
195
-nodmetky", kteří přicházeli na svět (v. 222-225). Takto tedy vyzývá Her-inionu, aby pozměnila svůj vlastní názor (v. 215-218): "[...] být v Thrákii, tam kdesi mezi sněhy, / manželkou velmože, kde muž si po řadě manželsky / ohlazuje lůžka mnoha žen - všechny bys je zabila?" K tomu, jak je z hlediska přírody nepodstatné, zda se někdo narodí ze zákonného manželství, či mimo né. se Euripides vrátil ve ztracené Antigoně, jejíž datování je nejisté: "být nazýván levobočkem je potupné, přirozená povaha je však tatáž" (frg. 168 Nauck2).
Předpokladem je tu samozřejmě objev konvenčního charakteru zákona, Mravní který vede k nejpřísnějším důsledkům sofistického směru. Jde o myšlenko- experimenty vou orientaci, která může mít různá zakončení: od úplného relativismu - respektu vůči zcela rozdílným zákonům (nomoi), jako je tomu u Hérodota -přes brutální závěr Kallikleův, že žádný "nomos" si nezasluhuje úctu, nýbrž pouze síla má právo převážit a vytvořit si zákon, až k požadavku přirozeného /likona, vznešenějšího, hlubšího a trvalejšího než jednotlivé "psané zákony", zákona, jehož se s různým stupněm důrazu dožadují Antigoné a Periklés. Je v tom jakési tušení "přirozeného práva", které však v ostré kritice končí vždy v projekci do práva stanoveného člověkem. Zdá se, že Euripides pravě kvůli svému neustálému experimentování a znovunavrhování řešit / nižných hledisek a na různé půdě základní rozpor sofistů mezi tím, co je (láno lidským ustanovením ("zákonem"), a tím, co je dáno přirozeně ("přírodou"), inklinuje spíše k relativismu, který tříští jistoty a jenž se v tom programově vždy podobá otevřenému dialogu sokratovské dialektiky.
To však, jak je zjevné, popuzovalo průměrného Athéňana i veřejnost, kterou uměl Lýsiův klient naladit na správnou strunu, když pod ochranou přátel s potěšením u soudu vyprávěl všechny podrobnosti léčky, kterou na-slmžili na milence jeho manželky, jejž nahého přistihli při činu a na místě podřízli, údajně k ochraně všech manželů (Lýsiás, I, 47). A vskutku, se vší neumaleností, kterou Aischylovi Aristofanés vtiskl v Žábách, vyčítá Aischy-lo> Euripidovi (v. 1045-1051), že učinil i ze Stheneboie a Faidry počestné ženy, a že se proto také on sám popravu stal v osobním životě obětí takovéhoto úpadku mravů. Je to narážka (s níž se v Žábách setkáváme i jinde -\. 944) na vztah Eurípidovy manželky k hudebníku Kéfísofóntovi, příteli a spolupracovníkovi samotného Eurípida. Zkrátka, namísto toho, aby byl splněn základní úkol divadla athénského státu, totiž vštěpovat, přenášet a udržovat při životě, ba za pomoci vzbuzené fantazie dokonce i vnucovat /úkladní a závažné hodnoty poliš, Euripides ony hodnoty předkládá jako téma k diskusi, a podrobuje tak své obecenstvo jakési psychoanalýze. Aristofanés velmi bystře využívá tohoto vychýlení eurípidovského divadla pro své základní politické záměry. "Ta pověst o Faidře byla přec dřív. / Či já jsem ji teprve zbájil?" ptá se Euripides v rozhovoru probíhajícím v Žábách (v. 1052-1054). "Ba, byla," odpovídá Aischylos, "však takovou neřest u hřích / má básník raději skrývat,/ne na scénu nosit a v divadle hrdi!"
m
196
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, Antifón a K r i t i á s
197
7. Zákon a přirozenost: kritika sociálních vztahů
Barbaři Možnosti kritiky při rozlišení lidmi stanoveného zákona od zákona při-a otroci rozeného jsou však přesně vzato neomezené. Zahrnují v sobě mimo oblast vztahů rodinných a sexuálních i sociální a náboženské základy samotné poliš: základní rozdíly mezi otroky a svobodnými, mezi Řeky a barbary.
Aristofanés, aby Eurípida zesměšnil, ho nechá v Žábách (v. 949) prohlásit, že u něho "žena mluvila / a mluvil také otrok". Působí ovšem rušivě když otroci, jakoby příznačně přítomni v eurípidovských dramatech, mluví nikoliv proto, aby popsali vlastní střevní potíže (jako Xanthiás v Žábách), nýbrž z toho důvodu, aby rozvíjeli vznešené a zásadní myšlenky, jako napr. Faidřina chůva, která na začátku hry Hippolytos přemýšlí o postavení člověka a naznačuje, že nadpozemský svět neexistuje (v. 191-196): "Posmrtný život je vábnější snad, / však kryje ho mlha a do mraků halí. / My bláhově však jen prahneme po tom, / co na této zemi se leskne, neb neznáme. / život, jenž čeká nás pak, nevíme nic, / co pod zemí skryto, a slepě věříme bajkám."
Staré otrokyni se tu přiznává nemalé kritické nadání a děje se tak s vědomím, že jde o jedno z vyústění Euripidových silných pochybností o existenci bohů. Ukazuje se, že jednotlivé události v lidském životě již nejsou n/c-ny účelností, nýbrž slepou nahodilostí bohyně Tyché. Rovněž Agamemno-nův otrok (hypéretés) Talthybios vyjadřuje v přítomnosti Hekaby - nyní také otrokyne -, pokořené v prachu na zemi, když jí odvedli dceru, aby byla obětována na Achilleově hrobě, všechnu svou pochybovačnost vůči Diovi (llc-kabé, v. 488-491): "Co mám teď, Die, říci? Zda ty dbáš o lidi, /čije to jenom prázdná lidská představa, / nesprávná pověra, že žijí bohové, /a všechno lidské řídí se jen osudem?"
To je dilema několika veršů z Hypsipyly, vhodně rekonstruovaných Dia-nem; odpověď, zdánlivě nevyslovená, je tu však jasná: "Je pošetilý omyl lidí, kteří věří, že současně existují Tyché i bohové. Existuje-li Tyché, k čemu by byli bohové? Jsou-li však u moci bohové, Tyché již neexistuje" (Supplemcn-tum Euripideum, frg. 63 von Arnim).
Hledáme-li hru, kterou můžeme od začátku do konce považovat za tragédii pojednávající o otroctví, potom je to Hekabé. Neřešitelný je vc vzlalui k tématu otroctví protiklad "barbar" x Řek, a to proto, že většina otroků, se kterými se Athéňané ve svém všedním životě setkávali, byla "barbarského"' původu. A tak všeobecně splývaly obě dvě představy. Hekabé, Andromachc a Trójanky poskytují výborné téma pro úvahy o otroctví a barbarství, prolo/e trójské ženy, ať již urozené, či anonymní členky sboru, jsou zároveň "barhar-ky" a bývalé svobodné ženy, jež upadly do otroctví. Nesmíme opomenout, že dramatický vývoj ve válce ještě zvyšoval aktuálnost takové úvahy o lidech, kteří byli v boji poraženi a uvrženi do otroctví. Sbor trójských otrokyni v tragédii Hekabé mj. naznačuje jejich příští postavení v Athénách (v. 466-475). V Hekabě (je terčem Aristofanových posměšků v Oblakách, a vznikla tedy asi nedlouho před r. 423 př. n. 1., kdy byla tato komedie uvedena) se pravděpodobně odrážejí následky závažné epizody z Mytilény (427 př. n. 1.), kdy athénské lidové shromáždění nejprve schválilo návrh, aby byli všichni dospělí muži odbojného města zabiti a ženy a děti aby byly prodány do
otroka
otroctví. Pouze díky Diodotově obratné a zkormouceně působící výřečnosti podařilo ono nepříčetné rozhodnutí změnit. Celá událost musela způsobit na dlouhou dobu rozruch, vezmeme-li v úvahu, že obvykle dosti rezervovaný autor, jakým byl Thúkýdidés, věnoval zmíněnému rozhodnutí pasáž plnou patosu (III, 49): hovoří o triéře, doručovatelce toho nejlidštějšího roz-kn/u o zabránění krveprolití, vyslané, aby bez oddechu stíhala triéru (která v\plula před ní a příliš nepospíchala) s poselstvím smrti. Dále vypráví oicměř současném příjezdu obou lddí do přístavu poraženého města, o vyslovení rozsudku smrti, jenž byl krátce nato, po příjezdu druhé triéry, zrušen. Je to námět, který by se zdál hoden Euripidova dramatického zpracování.
V Hekabě jsou široce rozvinuty dva základní problémy statusu Dvojakost otroka. Především je to rozhodující skutečnost, že otrok, dříve než se dostal s*a*u^u do otroctví, byl svobodný. Toto konstatování zpochybňuje předpoklad, tak \\7namný pro teoretiky otroctví, jakým bude v příštím století Aristoteles, to-li/ předpoklad "přirozeného" rozdělení na otroky a svobodné. Tento námět ro/vádí Polyxeně, mladičká Hekabina dcera, kterou se Řekové rozhodli obětovat nad Achilleovým hrobem, aby jim mrtvý hrdina umožnil návrat do vlasti. Polyxeně se snaží přijmout blížící se smrt jako projev přízně osudu, poněvadž se tak vyhne otrockému ponížení (v. 342-378). Celá scéna jejího /awaždění se soustřeďuje kolem této snahy zachovat si svobodu až do oka-ni/iku, kdy jí Neoptolemos vrazí nůž do hrdla. Polyxeně se obává, že by musela zemřít jako otrokyne ("v svobodě zrozená já zemřu v otroctví") ještě vc chvíli, kdy ji Odysseus vytrhává z Hekabina náručí (v. 420). Tato její vzpoura a znovuujišťování o vlastní svobodě se potvrzuje v okamžiku, kdy dochází k dokonání lidské oběti. Neoptolemos dává rozkaz skupině mladíku, aby oběť podrželi, avšak Polyxeně ihned promluví a poručí svým trýznitelům, aby se jí nedotýkali (v. 547-550): "Argejci, / ať se mne nedotkne / z vás nikdo. Ochotně svou šíji nastavím. /Mě nechte volně stát, mě volnou zabijte" (důraz je právě na této představě, jak je vidět z opakování výrazu r/.f\)9epotv, eA,erj6epa, eleutheran, eleuthera, "svobodnou", "svobodná"). Agamemnón, který řídí obětní obřad, rozkáže, aby bylo toto přání respekto-\tino. Neoptolemos nad odhaleným Polyxeniným tělem na okamžik zaváhá, poté se ale rozhodne zasáhnout (v. 566-567): "[...] ten mladík nerad/jen pro soucit s dívčinou jí hrdlo proříz." A Polyxeně umírá "cudně" (ex>a%r\\i(s>v, euschémón, v. 569), zakrývajíc si při pádu ty části těla, které by oči mužů neměly spatřit (v. 570).
Dvojakost otrockého údělu ve světě otroků se snaží přežít i přes nové podmínky krutě nivelizující původní rozvrstvení společnosti, jež je hlavní dějovou linií druhé části tragédie.3 Zde je Hekabé, skleslá už pro ztrátu Polyxeny, nepředvídaně a krutě zasažena smrtí ještě nedospělého synka Polydó-ra. Ten byl již drive svěřen thráckému králi Polyméstorovi, dobrému Priamo-vti příteli. Nyní, po pádu Tróje, však Polyméstór Polydóra rozsekal na kusy. Tímto gestem Polyméstór zamýšlel nejen získat velké bohatství, které měl
3 Tomuto jevu se o několik století později věnoval mnohem podrobněji filozof Po-seidónios, když analyzoval průběh vzpour otroků na Sicílii.
198
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, A n t i f ó n a K r i t i á s
199
Polydóros u sebe, ale chtěl také prokázat svou náklonnost a přátelství vuoj vítězným Rekům. A tehdy Hekabé plánuje pomstu za pomoci samotného Agamemnona, jehož vazba na Kassandru brzy ukáže vzájemnou chorobnou závislost, pronikající do vztahu mezi otrokem a pánem. Při uskutečňo\aní léčky, během níž se stovky trójských otrokyni zmocní Polyméstora a sponami ho oslepí, zatímco jiné otrokyne usmrtí jeho děti, je Hekabé od počátku královnou, tou, jež dává rozkazy svým otroky ním i jiným ženám. A jako královna, a tedy vůdkyně vzpoury, promluví k Agamemnonovi, aby zdůvodnila své vlastní jednání. Postupuje tak, jak jí naznačil achajský král, jenž předstírá, že popřává sluchu hněvivým stížnostem Polyméstora, prahnoucího po potrestání vražedných otrokyň (v. 1252-1253). Hekabé se však během svého projevu velmi obratně vrátí ke své roli otrokyne, obracejíc se ke svému pánu - Agamemnonovi. A tak poté, co stála v čele krvavé vzpoury - první vzpoury otroků, vylíčené řeckým jazykem -, uzavírá vše s uctivou pokorou, obrat- "; i ná a úslužná zeslabuje svůj hlas (v. 1273): "Však nechci pánům lát."
Toto je další znak Eurípidovy neobyčejné schopnosti zkoumat (v lítosti nad údělem a degradací otroků) onen vývojový proces, z něhož se právě Polyxeně dokázala vymanit, proces shrnutý v hořkých slovech sboru, nazývajícího Kassandru Agamemnonovou "věštkyní-bakchantkou" a "souložnicí" (v. 117-118). A je to v jistém smyslu právě to, co Hermioné vyčítá Androma še, totiž jak může spát s Neoptolemem, synem Hektorova vraha (Androma-ché, v. 170-173), a co vysvětluje, odvolávajíc se na nízkou přirozenou povahu "barbarů": "Avšak ten, kdo je v závislém postavení, / si vytváří-i v osobním neštěstí - své vlastní, / vždy nové, třebaže stále menší a menší 'štťsiíč- 'í ko', k němuž se přimyká." Na začátku tragédie se Hekabé, když se jí představí Odysseus, jenž musí odvést pryč Polyxenu, hrdinovi postaví a odpoví mu, jako kdyby ho to mohlo zajímat (v. 278-281): "Mrtvých již bylo dost. S ní těším se a zapomínám na vše zlé. /Za mnohé jiné je mi ona útěchou, je obcí /mou, je chůvou, holí, vůdkyní." Z postupného podrobování, z v\nucené fyzické blízkosti a z podřízení pánovi se však může zrodit i neslýchaná odvaha. Proto sbor po Hekabiných slovech podotýká (v. 332-333): "Ach běda, otrok vždycky špatně dopadne. / Je nucen násilím trpět i zbytečně."
8. Oligarchický paternalismus a kritika otroctví
~ ^lj||§P
Otrok-zboží Jiný pohled na otroctví, zpracovaný Eurípidem v tragédii Hekabé, je pokles otroka na zboží, potupná koupě lidské bytosti za peníze. To je předmě- l tem diskuse o otroctví, která se dotýká otrokárske společnosti klasického ; Řecka, jak to plyne např. ze zkoumání Theopompa z Chiu, jenž o půl století později kladl zrod pojetí otroka jakožto zboží právě na Chios. Vyplývá to i z Platónovy úvahy o otroctví heilótského typu (Zákony, 776c), tedy o oné druhé formě otroctví historicky doložené v řeckém světě. \ \
Ve společnosti, kde se prosadila demokratická politika na základě předpokládané rovnosti všech občanů mužského pohlaví, kteří se narodili jako svobodní, se prohloubila propast mezi svobodnými a otroky právě ochranou demokratických výsad. Tento jev se v Athénách datoval od okamžiku, k J>
Solón zrušil otroctví pro dluhy: Moses Finley si všiml, že zatímco závislé zbídačené 'třídy' opět získávaly svobodu, mezi svobodou a otroctvím se ote-\ nala nepřekonatelná propast. V demokratické obci jsou otroci základem rodinné i veřejné ekonomiky (doly). Poroba heilótského typu (nazývá se tak proto, poněvadž právě spartští heilóti představují její nejznámější příklad; pro některé rysy by se mohlo hovořit i o závislosti "feudálního" typu) otrokům zaručovala podíl na vlastnictví a jistou, i když podružnou oblast autonomie. Tato forma zůstala charakteristickou pro rozsáhlá a důležitá území řeckého světa, ovládaná aristokratickými a paternalistickými politickými formami. V těchto společnostech neexistoval zásadní protiklad mezi otrokem a svobodným, nýbrž šlo o jistý druh pyramidy tvořený různými stavy (statusy), na jejímž vrcholu stála vládnoucí aristokracie. Ne všude žili otroci ve stejně těžkých životních podmínkách, jako tomu bylo v případě heilótů v Lakónii. Nebylo náhodou, že obhájci systému (typicky athénského) otroku jako zboží poukazovali na těžké podmínky heilótů v Lakónii, aby tak potvrdili nadřazenost tohoto druhého systému (např. Kallistratos Aristofaneios ftj. žák Aristofana Byzantského], u Athénaia, 263e).
Zdá se, že naléhání na poměr otrok "tradiční" (Sov^oq, dúlos) vs. otrok-/hoží (ápyopróvriToq, argyrónétos) v Polyxenině vystoupení na začátku tragédie Hekabé se vztahuje právě k tomuto problému. Když Polyxeně naznačuje své vlastní budoucí postavení a příkazy, jež bude muset plnit, až bude "prodána výměnou za zlato" (v. 360) nebo až bude zcela náhodně spojena s jiným "koupeným otrokem" (v. 365: 8ox>Xoq cbvr|TÓ<;, dúlos ónétos), hovoří o mnohem modernější skutečnosti, než bylo opětovné dělení kořisti mezi krále v homérském světě. A na tomto místě vytváří - používajíc obou komponentů - pojem argyrónétos, který slouží v rozhovoru, na který se odvoláni Theopompos, právě jako technický termín pro označení "otroka-zboží".
Euripides idealizuje a staví do příznivého světla paternalistický vztah dů- Idealizovaný včry a oddanosti mezi pánem a otrokem. Stojí za pozornost, že na obou mís- paternalismus leeh, kde se Euripides radikálně a výslovně vyjadřuje o bezdůvodnosti rozlišovat svobodné a otroky (Heleně, v. 728-733; Ión, v. 854-856), jsou tyto soudy pronášeny ústy otroků, avšak právě titíž otroci vyznávají povinnost oddanosti vůči pánům. Starý Kreúsin otrok, jenž v Iónovi prohlašuje, že "jen jméno samo dělá hanbu otrokům. Vždyť7 v ničem není otrok, když je šlechetný, /horšínež lidi na svobodě zrození" (v. 854-856), o sobě v těsně předcházejících verších říká, že je připraven sdílet veškerá Kreúsina rozhodnutí, i ta nejnebezpečnější a nejspornější. A starý otrok z tragédie Heleně, který se hlásí ke "svobodnému duchu" (v. 730-731), rozvádí tuto myšlenku prohlášením, že "je špatný, koho osud pánů netkne se / a neštěstí i radost s nimi nesdílí" (v. 726-727). Je to požadavek onoho vztahu citové solidarity nebo, chcete-li, citu výměnou za ochranu, na který kladli důraz zastánci jiné formy závislosti v polemice s brutalitou systému, kde je otrok zbožím. Taková teorie je nám známa z 11. knihy Poseidóniovy (frg. 87 Jacoby), pochází však / doby diskusí v 5. a 4. stol. př. n. 1., jak na to ukazují Theopompovy úvahy o 'místě' vzniku pojetí otroka jakožto zboží.
Nepochopení Euripidova pojetí této souvislosti mezi uznáním 'rovné lidské hodnoty' a zdůrazněním paternalistického vztahu mezi otroky a pány
200
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, Antifón a K r i t i á s
201
přivedlo moderní interprety k pochybnostem, které však nejsou opodstatněné. I v tomto případě je cenná Aristofanova kritika, kterou útočí na obvyklý terč své polemiky. Když se Euripides v Žábách chlubí, že konečně nechal na scéně promluvit otroky a ženy, Aischylos se na něho hrubě oboří (v. 9.-S()-952): "A takto jsi setřel všechny rozdíly, / jež mají dělit stavy!" Ale Euripides namítá: "Já jednal jako demokrat!" Dionýsos odvětí: "Můj milý Eurípi-de, / tu svoji demokratičnost / nech raděj na pokoji! /Je plna králů, šlechticů / a zpupných oligarchů." Všechno tedy může směřovat k podpoře důvl i p~ ného a chytrého Eurípida, pokud ovšem není se samotnou podstatou lido-. vlády spjato udělování slova otrokům a ženám, tj. dvěma subjektům vylou-Oligarchické čeným per definitionem z demokracie, tak jak byla chápána v Athénách. Jed-kritiky nostrannost způsobu, jakým demokratická obec uplatňuje zásadu rovnoMi. rovnosti' 0 které tvrQ,í, že se na ní zakládá, je v eurípidovských a sofistických Athénách zdůrazňována právě těmi radikálními kritiky systému, kteří se od něho drží stranou. K nim může být jistě počítán i sám Euripides, jemuž Aristoťa-nés/Dionýsos ze svého pohledu ne bezdůvodně odsekává: "Můj milý Eulipide, /tu svoji demokratičnost/nech raděj na pokoji!" Proto tedy je tu podstatná a slovně vyjádřená totožnost mezi dvěma myšlenkami: mezi emípi-dovským rozšířením rovnosti daleko za platné hranice obce (Alexandros, frg. 52 Nauck2: "Na začátku, když jsme byli stvořeni, země nás zformovala, všechny do stejného vzhledu: stejný porod zplodil urozeného i neurozeného") a provokujícím Antifóntovým vyjádřením (O pravdě, frg. 87 B 44, B, sl. 2, Diels - Kranz): "[...] neboť jsme od přírody všichni ve všem stejně zrozeni, i barbaři i Rekové."
Tento výstižný citát z Antifónta je příznačný. Antifón je velkým 'absen-térem' na mnohomluvných rituálních shromážděních, je 'mozkem' státního převratu v r. 411 př. n. 1. a zároveň autorem nejostřejšího a podrobného popření kulhavého rovnostářství demokratické obce. Vždyť zřejmý paradox protivníků a kritiků athénského "systému" spočívá právě v tom, že mohou být zároveň obhájci rovnosti i nevraživí vůči "uskutečněné demokracii". Ta se opravdu historicky realizovala - v Athénách i jinde - na stále nadšenej -ším zavrhování "barbarů" (zahrnoval také otroky a prakticky všechny, kteří byli vyřazeni z demokratické společnosti). Šlo o systém, který se právem jevil konzervativnímu vědci Wilamowitzovi obdivuhodným jako společenství občanů-válečníků-dospělých mužů.
9. Prosebnice (Hiketides) a kritika demokracie
Didaktická      Euripides zkoumá systém také zevnitř, v jeho konkrétním průběhu, a to
politika nejen z hlediska drastických případů vyobcování, na kterých byl založen. H/fcetídes Nejedná se o všední námět odporu vůči demagogům. Mohli bychom jistě označit místa, jako v tragédii Hekabé (v. 131-132), kde je Odysseus, jen/ je prototypem mluvčího na shromáždění, definován jako "úlisný uchazeč o přízeň lidu" (ŕjôrjXóyoc, 8npo%apiGTnc,, hédylogos démocharistés), anebo v Orestovi ("dav je hrozný, má-li v čele lidi schopné všeho zla", v. 772), kde jde o poznámku, o které se již řecký historik Alexandrovy doby Filochoros
domníval, že se musela týkat demagóga Kleofónta. Proti těmto i jiným úvahám (např. Pyladova odpověď na Orestova slova: "Když však dobré vůdce ivolí, dobře si se vším poradí", v. 773) by ale mohly být vzneseny námitky, a je tedy zbytečné ubírat se tímto směrem.
Máme však k dispozici drama - jak jsme to naznačili již na začátku -, jehož se s oblibou používá při moderní analýze Euripidova politického smýšlení: jsou to Prosebnice. V této tragédii je téměř didaktickým způsobem vyučována otázka ve prospěch i proti demokratickému shromažďovacímu sys-leniu. Celá rozprava je popravdě řečeno poněkud odtržena od průběhu děje. Matky sedmi padlých u Théb přicházejí, vedeny Adrástem, jako prosebnice clo Athén a počítají s tím, že Théseus zasáhne v jejich prospěch, aby mohly získat těla svých padlých synů. Z Théb však přijíždí hlasatel, jenž má za úkol žádat Adrástovo vypuzení. Hlasatel se však dříve, než vykoná svůj úkol, ptá (v. 399): "Kdo samovládcem [tyranem] v této zemi?" Jak známo, výraz "tyran" je ve slovníku řecké tragédie nejasný a může jednoduše znamenat ■■vládce", "pán". Zde je ale toto slovo záměrně užito v záporném smyslu, aby mohlo být výchozím bodem pro diskusi, kterou roznítí Théseus, když za-l\ r/ele odpovídá: "Svou řeč jsi, cizince, hned lživě začal, jestliže zde hledáš ixrana." Zdá se, že je to narážka na rozhovor mezi Atossou a sborem v Ai-schylových Peršanech (v. 241-244), kde se Atossa informuje o Athénách a v určitém okamžiku se ptá: "A ten, který vojsko vede, jak se vlastně jmenuje'.'" A staří perští rádci odpovídají: "Nemají ho, neslouží tam smrtelnému nikomu." Atossa naléhá: "Jak se mohou udržet pak, blíží-li se nepřítel?" Rádce odpovídá: "Tak, že Dáreiovo vojsko, velké, krásné - rozehnali,"
V Peršanech se tak celá debata uzavírá a prokazuje se nadřazenost athén- Otevřená ■skeho politického systému nad despotismem. Naopak u Eurípida se rozpra- diskuse \ a sotva začíná. Théseus ihned udělí svému partnerovi lekci o demokracii a \ ysvětluje mu ve velmi živém rozhovoru, typickém pro nejrétoričtější epi-tafia (v. 406-409: "Lid sám se rok co rok střídá ve vládě/a nepřikládá žádný význam bohatství" (totožnost se slovy epitafia Perikleova - srov. Thúký-didés, II, 37,1 - je tak značná, že podle našeho názoru mohlo jít o úmyslnou citaci). Takové prohlášení se však nejeví jako rozhodující. Následují vskutku obsáhlé projevy: v prvním thébský hlasatel postupně uvádí důvody pro odsouzení lidovlády (v. 409-425), ve druhém Théseus rozsáhle líčí nesnáze luanie (v. 426-456). Poté si Théseus uvědomí, že hlasatel musel přijet do Athén s nějakým určitým záměrem, nikoliv proto, aby diskutoval o politice, a ptá se jej: "Však proč jsi přišel? O co žádáš tuto zem?" Události se začínají opět ubírat svým směrem, až k předvídanému vítězství Thésea a spravedlivé \ ěci "prosebnic" i Adrásta (ten - v rámci báje o sedmi proti Thébám - nebyl vládcem obecně stavěným do příznivého světla: např. v Aischylově tragédii Sedm proti Thébám je jeho velmi špatným rádcem Týdeus, potupený hrdinným Amfiaráem).
Hlavní závažnost dialogu však spočívá v tom, že jde o skvělý rozhovor mezi hluchými. Hlasatelovy úsudky jsou typickými výhradami proti lidové moci a vyúsťují v obvinění z "nevědomosti" (ápocOía, amathiá) a v otázku (v. 420-422): "Vždyť rolník chudobný, byť i znalosti by měl, /přec prací zaměstnán, by službě veřejné / se nemoh věnovat." Obvinění z nevědomosti
o demokracii
202
DIVADLO: POTREBA OBCE
Euripides, Antifón a Kritiás
203
a nekompetentnosti je klasickým námětem, je to věčně se vynořující otázka sokratovského přemítání, je to předpoklad negativního závěru, k němuž dospívá Platón, když uvažuje o platném systému ve své obci. Nejvíce však zaujme to, že Théseus nechá nezodpovězenu slavnou a obávanou otázku tj kající se pravomoci lidu, ale naopak - jako Hérodotův Otanés v rozhovoru odehrávajícím se v Persii - přejde k vykreslení škod způsobených vládou jedince. Není nepodstatné, že takový nejistý a otevřený závěr, týkající se místního antidemokratického odporu, je projednáván na divadelní scéně před ee-lou obcí, a nikoliv v uzavřeném kruhu filozofů. Toho by se z tribuny neodvážil žádný řečník.
10. "Uskutečněná demokracie"
Divadlo vyobcovaných
Sokrates a Euripides -kritikové systému
Systém byl tedy zranitelný ve svých teoretických základech. Ospia-vedlnitelný byl pouze - jak poznamenal Kritiás - egoismem jedné 'třídy'. Tento systém mohli kritici napadat různými způsoby, mezi jiným napr. sokratovským dialogem a eurípidovským divadlem. Svobodná kritika a hra inteligence přivedly oba žánry k takovým závěrům, které snad vylekaly i jejich vlastní tvůrce. Odtud vyvěrá Euripidovo nepokojné experimentování. Musel se proto nutně stát "athénskému lidu" nepohodlným a k tomu také došlo. Jestliže je pravda, že v divadle athénského státu "občanské společenství vytváří svou vlastní jednotu" (Lanza), musela dramaturgie Euripidova typu působit rušivě, poněvadž neustále předkládala problém lidí vyhoštěných z obce a činila to s takovou tvrdostí, jež ji samu mohla podlomit. Průměrný Athéňan dával samozřejmě přednost Aristofanovi, který na začátku Oblak nechá hlavní postavu zvolat (v. 6-7): "Ať zhyne válka! Už jen proto, že / teď nesmím ani čeleď potrestat."
Důsledný pedant a bezcitný politik Kritiás napadl tento systém zbraněmi, avšak marně. Onen systém byl totiž opravdu politickým systémem Athéňa-nů, jak to sám Kritiás vysvětlil ve svém spisku.4 Nic nenasvědčuje tomu, že by ti (jako např. Sokrates a Euripides), na jejichž kritice systému postavil vůdce třiceti základy své politiky, měli někdy na mysli takové východisko, jakým byl režim Kritiův. Proto usmrcení Sokrata s odůvodněním, že byl Kri-tiovým učitelem - ve skutečnosti byl stejně jako Euripides shledán ateistou, a proto bylo na něho pohlíženo s podezřením -, zůstane navždy typickým projevem nesnášenlivosti "demokracie uskutečněné 'athénským lidem'".
4 Jedná se o Ústavu Athénami, dochovanou spolu s Xenofóntovým dílem (viz dále kapitolu o Kritiovi).
• Alkéstis ("Azucncmc,)
l \ i-dena jako čtvrtá hra místo satyrského dra-iiiaiu po trilogii: Kréíanky (Kpfjiec,, Krétes), Alkmaión v Psójídě ('A^Kpodcöv ó Siá M^co-(j)ifioc. Alkmaión ho dia Psófidos), Télefos (Tňy.roos), Tetralogie se umístila v dramatické soulcži na druhém místě.
Děj'se odehrává v thessalskýeh Ferách, v paláci krále Adméta, kterému Apollón po-sk\tl možnost uniknout osudu, jestliže sc mu podaří najít někoho, kdo zemře místo něho, Staří Admétovi rodiče ve svém stařeckém sobectví odmítají zachránit takto syna a jen Alkéstis. mladá Admétova manželka, je ochotna se obětoval. Za nářku příbuzných a sboru starců se Alkéstis loučí sc životem, zříká sc všech svých nejdražších citů, odhodlána jít ve jíněnu silné lásky k manželovi na smrt. Do smutečního domu přijde Herakles. Admétos jej i přes svůj smutek a bolest přijímá a chová se k němu nadmíru pohostinně. Když si Herakles uvědomí, v jaké situaci se octl, rozhodne se zjednat nápravu: utká se s Thanatem, bohem smrti, který uchvátil Alkéstis, a vyrve mu kořist. Věrná manželka se tak vrací z Há-ilov\ pochmurné říše ke zbabělému, ale stále zamilovanému manželovi.
• Médeia (MrjSeta, 431 př. n. 1.)
Trilogie: Médeia, Filoktétés (<b\%oK%i\%T\q), Diktys (AtKTuq); satyrské drama Ženci (0e-piniui, Theristai). Tetralogie obsadila v dramatické soutěži třetí místo.
lha je umístěna do Korintu, kam Médeia dorazila spolu s Iásonem po dlouhém putováni, poté co získali zlaté rouno. Kvůli Iásonovi Médeia opustila svou zemi, kde usmrtila svého otce i bratra, aby mu zaručila úspěch při jeho podniku, a poté s ním měla děti. Nyní však lasón uvažuje, že Médeiu opustí a ožení se s dcerou korintského krále. Médeia je zasažena niziodnutíin, že musí se svými dětmi odejít do vyhnanstva Propadá zoufalství a proklíná zrádce před ženami z Korintu, z nichž se skládá sbor. Naříká na útrpný úděl a osamělost všech žen. Její slova kolísají mezi šílen-? sluní a světlými okamžiky; konflikt, s nímž •se tu .setkáváme, je bojem mezi prudkou ira-
cionalitou prapůvodních vášní a mezi schopností úvahy, která zůstává dlouho nenarušena, dříve než podlehne stále více rostoucí tou-: ze po pomstě. I když šije Médeia vědoma zla, které se vždy zrodí, když převažuje hlas srdce nad rozumem, za pomoci magie způsobí smrt budoucí nevěstě i králi, jejímu otci. Poté zabíjí své vlastní děti, neboť si je jista, že tak nejkrutěji zasáhne muže, který ji zradil.
•  Hérakleovci ('HpaK^eíôoa) Datování: snad před r. 430 př. n. 1., každopádně tato hra-předcházela •Aristofanovým Jezdcům, v nichž je, jak se zdá, zachycen její ohlas.
Děj tragédie se odehrává v Attice u Mara-thónu, kam se uchýlili k Diovu oltáři Héra-kleovi synové pronásledováni Eurystheem. Sbor athénských starců podporuje pohnutky prosebnťků u krále Démofónta, jenž se rozhodl je hájit a připravuje se na válečný střet s Eurystheem. Podle věštby však zvítězí pouze za předpokladu, že bude obětována panna. Jedna z 1 lérakleových dcer se nabídne za oběť a umožní lak porážku Euryslhea a jeho dopadení. Přes mírný odpor velkorysých Athénami dá stará Héraklcova matka Alkméné vězně usmrtit. Avšak podle věštby, kterou před smrtí prozradil sám Eurysthcus, zaručí jeho tělo v budoucnosti ochranu Athénám, městu, jež se s lidskostí a ušlechtilou důsledností zastalo práv válečného zajatce, stejně jako předtím hájilo práva Hérakleovcú-prosebníků,
9   Andromaché ('Av8popá%T|) Datování: první léta peloponnéské války. Je možné, že premiéra této tragédie se nekonala v Athénách,
Děj nás zavádí do Fthíe v Thessalii, kde se po pádu Tróje Andromaché stala Neoptole-movou vedlejší ženou a našla opět určitou vyrovnanost po boku nového druha a syna narozeného z jejich svazku. Přichází však jiná žena, Hermioné, Neoptolemova zákonitá manželka, a ono nové, křehké štěstí rozbíjí. Hermioné se cítí Neoptolemem málo milována a navíc je neplodná. Nenávidí Andromachu do té míry, že si přeje její smrt. Nešťastná Andromaché se uchýlí k oltáři bohyně Thetidy,
204 DIVADLO: POTŘEBA O H C E
Euripides, Antifón a K r i t i á s
205
oplakávána sborem žen z města, neboť nemůže počítat s žádnou ochranou. Neoptolemos je daleko od domova a není s to jí přispěchat na pomoc. Tu jí však nečekaně pomůže Achilleův otec Péleus, jenž i přes své stáří Andro-maše umožní uchýlit se do bezpečí. Hermio-né poté, Co jsou odhaleny její úmysly, dostane strach z manželova tvrdého trestu a přemý-šlí o sebevraždě. Náhle však přichází Orestes, jenž je do Hermiony dávno zamilován, odvádí ji pryč a usiluje o Ncoptolemův život. Neoptolemos byl ve skutečnosti zabit v Delfách, ovšem Péleovi, který ho oplakává, Thetis, zjevivší se ex machina, předpovídá do budoucna příznivější událostí: Andromaché se vdá za Heléna a syn zrozený ze svazku s Nco-ptolemem založí královský rod Molossů. Péleus, který byl již dříve smrtelným manželem bohyně Thetidy, se stane nesmrtelným bohem a ve svém novém životě může žít po Thetidi-ně boku a znovu se setkat s milovaným Achilleem, jenž se stal také nesmrtelným.
•  Hippolytos ('InnóXmoq, 428 př. n. 1.)
Vítězná tragédie dramatické soutěže; jedná se o přepracování Hippolyta zahaleného (T7tJtó-Xmoq KaA.-07UOu.evo5, Hippolytos kalypto-menos), jež se obvykle označuje jako Hippolytos ověnčený (ImtóXmoc, ate'(pavr|(pópoc,, Hippolytos stefanéforos).
V Troizčně chřadne Théseova manželka Faidra, sžírána utajovanou a ničivou vášní k nevlastnímu synu Hippolytovi. Chůva vyslechne její vyznání a způsobí, že se jinoch
0 této lásce dozví. Reakce nezralého Hippolyta, oddaného čistému kultu bohyně lovu Arte-midy, jež je společně se sborem svého loveckého doprovodu od prvního okamžiku povolána Hippolytem na scénu, je jednoznačně rozhořčená. Faidra volí raději smrt než opovrhující odmítnutí. Zbytečná je snaha chůvy
1 troizénských žen, tvořících hlavní sbor, stavět se jí na odpor. Faidra však chce ještě před smrtí učinit gesto, jež je zároveň pokusem o záchranu její vlastní cti i krajním protestem proti tomu, kdo odmítl její návrhy. Plná zášti napíše lživý dopis, v němž nařkne právě cudného Hippolyla ze znásilnění. Protesty a hla-
sy o jeho nevině vyznějí vniveč. Otec Tlié-seus ho prokleje a odsoudí k trestu smni. Ují-., polytos zahyne usmýkán splašenými koňmi. Aby však byla aspoň zachována jeho památka, objeví se jako clea ex machina Aricinis. jež vyjeví Théseovi pravdu, a vrátí tak svému oddanému Hippolytovi jeho ztracenou ccsi.
• Hekabé CEKápri)
Datování: zhruba dvacátá léta 5. stol. pí. n. |._ před uvedením Aristofanových Žab. kde je zachycen ohlas této tragédie.
Hra nás zavádí do řeckého tábora pi'vd Trójou, kde je uvězněna Hekabé spolu s dalšími Trójankami, jež tvoří sbor. Děj je soustředěn ke dvěma Hekabiným dětem, k l'o|\-xeně a Polydórovi: Polyxeně se má stál smírnou obětí, kterou si od Řeků žádá duch Achilleův, a je obětována na jeho hrobě. Hekabé se dozvídá i o strašném konci Polydórox e. jen/ byl poslední nadějí Priamova rodu, o konci, jejž zrada činí ještě krutějším, Mladík In I zubit svým hostitelem, thráckým králem Poly-méstorem, ke kterému jej poslali spolu s \cl-kým bohatstvím po předcích, aby se /aehra-nil. Pohnutkou hanebné vraždy byla touha po zlatě. Polydórovu mrtvolu, vhozenou do moře a nalezenou na břehu blízko řeckého tábora, donesou Hckabě, jež spřádá pomsiu lak krutou, jak hanebný byl zločin: Polvmcsiór přijde i se svými dětmi do řeckého tábora. Klí je přiveden k Hekabě do stanu a oslepen, děli jsou usmrceny. Takto zdrcen předpoví Hekabě, že se promění ve fenu, a Agamerm umovi. přísnému žalobci jeho ničemné zrady, o/ná-mí, že jej ve vlasti čeká krvavý konec.
• Prosebnice ('IkétiSec,)
Datování: pravděpodobně po r. 424 pŕ. n. 1. kdy došlo k bitvě u Delia a k dlouhým jednáním mezi Athénami a Thcbami o vydání tělesných ostatků vojáků padlých v. této bitvě. Předcházejí uvedení Aristofanových Ptáků, v nichž zřejmě nacházíme ohlas této tragédie.
Hra se odehrává v Eleusíně, kde u Démé-třina oltáře naříkají a prosí matky Argejeu padlých u Théb. Spolu s jejich králem Adrá-stem žádají, aby jim byla vydána mrtvá těla,
opiišiená na bitevním poli. Matky Argejcň jsou zároveň protagonisty i sborem dramatu. Jejich bolest, přestože Argcjci nebojovali za spravedlivou věc, se jeví hodna úcty a jejich žádo-.i je posvátná. Athénský král Théseus te-,|\ souhlasí s nátlakem na Thébany odmítající póhibii argejské útočníky, aby upustili od svého úmyslu. Musí však čelit požadavkům ihelnkeho hlasatele, jenž žádá Adrástovo vypuzení z Athén. Théseus se s ním pustí do opraulového 'agónu' (zápasu) o to, která po-lilieká forma je lepší: hlasatel se mýlí, když hledá v Athénách krále, s nímž by jednal, neboť obci, jak vysvětluje Théseus (je paradoxní, že lato slova pronáší právě mytický král), vládne svobodné a demokratické zřízení, ve klérem je pánem lid, řízený každoročně se měnícími úřady. Spor mezi Athénami a Thé-bami. který vznikl kvůli padlým Argejcům, je nakonec vyřešen na bojišti: Athéňané přemo-Iíoii Thébany, a tak dosáhnou vydání lělcs-incli ostatků.
•  Héraklés ('HpaKÄ.ŕjc;)
Datování: z důvodů metrických spadá asi do
lei 4H-415 př. n. 1.
Děj je umístěn do Théb, kde se v době, kdy I léraklés při jednom ze svých úkolů sestoupil do podsvětí, chopí moci Lykos a usiluje o život héróových potomků. Ti se snaží zachránit spolu s matkou a s dědem u Diova oluiíe, Lykos však nedbá na jejich postavení prosebníků a chce je zabít. Sbor starců mezitím naříká nad stařeckou nemohoucností, kil>ž se náhle vrátí Héraklés, rodina je zachráněna a Lykos zaplatí své jednání smrtí. Zdánlivé štěstí je však ztraceno po zásahu nepřátelské Héry, jež rozvrátí Hérakleův život: sešle na něho totiž Lyssu, bohyni Šílenství. Mulinu, postižen krutým trestem bohyně, která naruší jeho duševní rovnováhu, v záchvatu zuíi\e zběsilosti zabije manželku i děti. Je tu led> slejná situace jako v Sofokleově Aianto-vi, i když Héraklés nedosahuje tragické velkoleposti Aianta, postavy, jež tak vysoko ční v úplné Osamocenosti od lidí i bohů, Když Héraklés přijde k sobě a vidí ubohá těla, na-, p.ida jej ihned myšlenka na sebevraždu, avšak
přátelský zásah athénského krále Thésea jej přiměje k tomu, že od tohoto činu upustí. Ceká ho bolestný osud, a aby mu mohl čelit, bude mu třeba mnohem více síly a hrdinství, než kolik si žádá sebevražda. Nakonec tomuto nešťastníkovi nabídnou útočiště ušlechtilé a pohostinné Athény.
9  Trójanky (TpcpáSec,, 415 př. n. 1.) Trilogie: Alexandros ('AAi^avSpoc,), Pala-médés (naA.au.ř|8r|c,), Trójanky; satyrské drama Sisyfos (Zíoxxpoq). Tetralogie se v dramatické soutěži umístila jako druhá.
Podobně jako v Hekabě se děj odehrává v řeckém táboře před Trójou a sbor se skládá z trójských zajatkyň. I zde má Hekabé ústřední spojující roli, k níž se váží ostatní hlavní postavy. Mezi ženami, které si rozdělili vítězní Řekové po pádu Tróje, je také Apollónova kněžka Kassandra, jež ve věšteckém blouznění 'vidí', že bude žít v nemanželském svazku s Agamemnonem, a věští, že právě to způsobí konec její i celého rodu Alreovců. Dále je zde Andromaché, oběť Achilleova syna Neo-ptolema, jež pláče nad ztraceným manželským štěstím a chystá se následovat nového muže, když lu je zasažena ranou daleko krutější: její a Rektorův synek je na příkaz vítězů vyrván z matčina náručí a svržen z trójských hradeb. Ještě další žena by měla oplakávat spolu s pádem Tróje konec svých šťastných dní, totiž Heleně. Avšak ta, krásná a neschopná trpět, je před neštěstím chráněna. A opravdu, Meneláos, jenž se již rozhodl, že Helenu bez prodlení usmrtí, se nechá zastavit a postupně upadá do léčky nastražené Heleninými vemlouvavými slovy. Helenin půvab jej nenápadně ovládne a smrt, již připravená pro provinilou, je tak odložena až po návratu do vlasti. Zatím je však jasné, že nedojde k žádnému potrestání ze strany muže, který je stále Heleniným manželem, a přes všechno to, co se stalo, zůstává bezmezné uchvácen její krásou. Po této vsuvce, která má komediální charakter, děj znovu naplňují chmury a beznaděj. Hra končí pohřebními obřady, uspořádanými rozdrásanému Astyanaktovu tělíčku, a zánikem Tróje v plamenech.
WĚ
206
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, Antifón a Kritiás
207
•  Élektrá ('méiapa, 413 př. n. 1.) Děj je obdobou příběhu vylíčeného Aischy-lem v Obětujících ženách a Sofokleem v Élek-tfe (tato tragédie je pravděpodobně o několik let mladší než stejnojmenná hra Euripidova).
Odehrává se ve venkovském domě poblíž Argu, kde bydlí Élektrá a muž, /a kterého ji provdali. Jestliže Aigisthův a Klytaimčslřin plán spočíval v donucení Élcktry k této svatbě, aby tak zabránili tomu, že se Élektře narodí syn z mocného rodu, jenž by pomstil jejich zločin, vrozená manželova ušlechtilost ušetřila Élektru každého ponížení i nechtěných fyzických kontaktů. Podporována útěchou místních žen, tvořících sbor, naříká si Élektrá na svůj nynější život, když se před ní objeví dva neznámí cizinci, kteří tvrdí, že mají zprávy o jejím bratru Orestovi. K poznání obou sourozenců dojde jen díky zásahu starého Agamemnonova sluhy; pak je vykonána pomsta. Nejprve je zabit Aigisthos, potom přijde řada na Klytaiméstru, která je přilákána do dceřina domu pod falešnou záminkou, že Élektrá nedávno porodila. Obraz ukazuje více než jeden aspekt 'občanského' dramatu, a také Klytaiméslra, jdoucí vstříc smrti, vyvolává méně ohromující dojem, než jak je to naznačeno v mýtu. Královna vypadá unaveně a dceři vyznává během upřímného, ale bezcitného rozhovoru, že její život nebyl nijak šťastný. Po matčině zavraždění zaznívají z úst obou sourozenců slova soucitu. Pak se Orestes dozví od Kastora, jenž se zjevil společně s Polydeukem ex machina, že jej čeká dlouhé a trýznivé bloudění, na jehož konci přijde do Athén, kde bude souzen, osvobozen arcopagem a nakonec dojde klidu. Také Élektrá opustí Argos a provdá se za Pylada.
9   Helené ('E^évn, 412 př. n. I.)
Společně s Helenoubyla v téže dramatické soutěži uvedena také Euripidova Andromeda.
Děj se odehrává v Egyptě, v paláci krále Theoklymena. Zde pod ochranou Theokly-menova otce Prótea bydlela po dlouhá léta Helené. Parida totiž do Tróje nenásledovala ona, nýbrž její přízrak, jakási 'dvojnice'. Nyní, když je Próteus mrtev, chce Theoklyme-
nos přinutit Helenu, aby se za něho provdala Avšak žena, která po celou dobu zůstala Me-neláovi věrnou manželkou, cítí k takoNeinti sňatku odpor a hledá útočiště jako prosebnice u hrobu mrtvého krále. Je jí oznámena klamná zpráva, že manžel utonul v moři, a tu si chce zoufalá, nedbajíc na slova útěchy, kterými sejí snaží uklidnit sbor služebných, vzít život. V tom okamžiku se však na scéně objeví Meneláos, jenž se při ztroskotání lodi zachránil. Manželé se navzájem setkají, poznají a Meneláos překoná zbytky nedůvěiv díky poslu, který vypráví o tom, jak se na nebi podivuhodně rozplynul přízrak Heleny, odvezené pryč z Tróje. Problém, kterého .v ješto musí pravá Heleně zhostit, je útěk, a ahv jej mohla vyřešit, vymyslí lest. Meneláos zapře sám sebe a přesvědčí Theoklymena, že je jediný, kdo přežil ztroskotání, a že právě Meneláos zahynul v moři. Helené požádá Theoklymena, aby mohla vykonat pohřební oběť na moři a uctít tak manželovu památku. Podvod se dokonale povede a hra šťastně konči, skoro jako komedie: dvojice prchá na lodi, kterou naivní král poskytl falešné vdově. Iheo-klymenovi, který se poté, co se dozví o litěkii. chce pomstít, se zjeví ex machina Dioskúro-vč a objasní mu, že ke všemu došlo / bozi vůle a že Helené se po smrti stane bohyň í, zatímco Meneláos bude přebývat na Ostrovech blažených.
•  ífigeneia u Taurů ('Iqnyéveta ŕj ěv T<<ů poicJ
Datování: ze stejného období jako Helené, snad spadá do následujícího roku.
Stejně jako v tragédii Helené i zde se děj odehrává v exotickém prostředí, tentokrát v zemi Taurů (dnešní Krym). Zde žije Ilige neia, která před mnoha lety, když měla být obětována, na zásah bohyně Artemidy unikla smrti. Po celou dobu žila jako Artemidina kněžka a sloužila jejímu krutému kultu, jenž vyžadoval rituální usmrcení všech Řeků, kteří zakotví u taurských břehů. V prologu \ Napravuje ífigeneia jeden svůj nejasný sen, který si vysvětluje jako předzvěst: smrti milovaného bratra Oresta. Ale právě když si spo-
lu se sborem řeckých dívek zajatých v Tauri-dí- vylévá svůj smutek a oplakává konec rodu Atreovců, dostává zprávu o příjezdu dvou Reků, které místní obyvatelé ihned polapili. V cizincích, kteří jsou za přítomnosti ífige-neie přivedeni, aby byli obětováni, poznává kněžka právě Oresta a jeho přítele Pylada. Radost je veliká, je však ihned zapotřebí najít zpiiíob, jak utéci. Podobně jako Helené ve stejnojmenném dramatu, i ífigeneia vymyslí lest, jež dovolí všem dostat se do bezpečí. Přesvědčí místního krále Thoanta, jenž se ukáže, stejně jako egyptský Theoklymcnos, poněkud naivní, o nezbytnosti vykonat ještě pied obětováním očistný obřad zajatců na mori. Lest má úspěch, tři Řekové jsou za-chianěni. Thoantovi, jenž chce poslat loď a lidi, aby pronásledovali uprchlíky, se zjeví ex machina Athéna, přikáže mu, aby upustil od všech krutých irmyslů, a vysvětluje skryté důvody všeho, co se přihodilo.
•  Ión ("Icov)
Datování: uvedena s nej větší pravděpodobností v r. 411 př. n. 1. :
Tragédie se odehrává v Delfách, kde byl poblíž Apollónova chrámu vychován Ión, jenž byl počat při náhodném Apollónově setkání s Kreúsou, dcerou krále Erechthea a pozdější manželkou athénského krále Xú-tha. Královská dvojice, která zůstala bezdětná, zamíří v doprovodu služebných, tvořících sbor, do věštírny žádat o radu. Všichni doufají, že příznivá věštba zvěstuje příchod vytouženého potomka. Zatímco se Xiíthos dotazuje boha, Kreúsa se setká se svým synem, kterého nezná, a z jejich rozhovoru vychází najevo veškerá hořkost smrtelníka, jenž spatřil svou vlastní existenci rozvrácenou svévolným vpádem božské vášně. Kreúse se dostalo božské lásky a stala se matkou, poté však byla zbavena všeho štěstí a něhy; oproti tomu Ión musel zakusit dětství, jež bylo prosto všech citů. Xúthos na základě věšteckého výroku uvěří, že Ión je plodem jeho mladické lásky, a velmi rád by jej přijal za vlastního, avšak reakce Kreúsy je velmi prudká; matka dokonce uvažuje o chlapcově smrti. Stejně ja-
ko pro Médeiu, má být i pro Kreúsu usmrcení nevinného protestem a pomstou vykonanou na tom, kdo ji svedl a ihned opustil. Její plán je však odhalen, Ión Kreúsu pronásleduje, aby ji zabil, zásahem Pýthie se však matka a syn poznají. Konec tedy může být radostný a zcela odlišný od ponurého závěru teď již tak odlišné Médeie. Athéna, která se objeví ex machina, odhalí slavný osud, jenž očekává Iónovy potomky, ze kterých vzejde iónský kmen. Kreúse a Xúťhovi se narodí dva synové, Doros a Achaios, budoucí praotcové dalších řeckých kmenů, odvozující svůj původ z Athén. Při loučení udílí Athéna Kreúse i Iónov! radu, jež dává závoru celé události občanský tón (úvahy tohoto druhu jsou velmi časté v pozdějších Euripidových dílech): bude lepší, když Xúthos nebude vědět, žc Ión je ve skutečnosti synem Kreúsiným, všichni tak bezpochyby budou žít spokojeněji.
•  Foiníčanky (<řoiviaoai) Datování: nejspíše z období mezi uvedením lána a Oresta. Trilogie: Oinomaos (Oivó-paoc,), Chrýsippos (Xpúo-ucTtoc,), Foiníčanky. Euripides s touto trilogií získal druhé místo.
Děj dramatu, jenž odpovídá až na několik odchylek ději Aischylových Sedmi proti Thé-bárn, se odehrává v Thébách, očekávajících útok Řeků vedených Polyneikem. Ve městě vládne strach, jak pochopíme ze slov foiníc-kých žen, tvořících sbor a dodávajících scéně exotický ráz. lokastč se naposled pokouší usmířit své syny Etcoklca a Polyneika, ale mezi mladíky převažují důvody k nenávisti. Věštba říká, že Thcby budou osvobozeny jen tehdy, bude-li obětován Kreontův syn Menoi-kcus. Chlapec se v záchvatu lásky k vlasti sám dobrovolně obětuje. Eteoklés a Polynci-kés se utkají v souboji, v němž se navzájem usmrtí. Po smrti obou bratří následuje sebevražda jejich matky lokasty. Kreón zakáže pohřbít Polyneikovo tělo - a dále pak děj evidentně pokračuje jako v Sofokleově Antigo-ně. Antigoné se postaví proti nespravedlivému rozkazu a přísahá, že bratrovi prokáže náležité pocty. Proto se vypraví s otcem Oidi-pem do Attiky, kde starý král konečně najde
208
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Euripides, Antifón a Kritiás
209
- podle Apollónovy věštby - klid na Kolonu. Tady jej opravdu stihne smrt (v této ěásti je hlavní linie hry stejná jako v Sofokleově Oi-dipovi na Kolonu). Tragédie se tedy jeví jako souhrn postav a událostí thébského cyklu.
• Orestes ('Opécmic,, 408 př. n. I.)
Poslední drama, jež Euripides uvedl v Athénách před svým odchodem do Makedonie.
Odehrává se v Argu, kde musí matkovrah Orestes, vysílený blouzněním, do něhož se dostal po zločinu, podstoupit se svou sestrou Élektrou společný soud v lidovém shromáždění, Oba marně doufají, že díky Meneláovu zásahu bude závěrečný výrok poroty příznivý. I přes vášnivou Orestovu sebeobhajobu rozsudek zní: trest smrti. Před smrlí chystají oba sourozenci, podporováni přítelem Pyla-dem, krutou pomstu svému neúspěšnému obhájci - Meneláovi. Chtějí zabít jeho ženu Helenu. Ta upadla do jejich rukou, avšak ještě než mohla být zasažena ranou osudu, zmizí jako zázrakem. Neúprosní mstitelé zajmou tedy jako rukojmí Meneláovu dceru Hermio-nu a vyhrožují, že ji usmrtí před otcovýma očima. Matkovrazi však již nemají východisko. Královské sídlo, do kterého se uchýlili, je obklopeno řeckým lidem. Orestes se rozhodl zapálit palác, když vtom se zjeví a situaci, tak krutou a zoufalou, vyřeší opravdový bůh, deus ex machina - Apollón. Vyjeví, že Heleně není mrtvá, nýbrž že byla přijata na nebe jako nesmrtelná bohyně, vyzývá Mene-láa, aby se upokojil, a Orestovi předpovídá osud, který jej čeká: po ročním vyhnanství přijde do Athén, kde podstoupí proces a bude areopagem osvobozen. Pak si vezme za manželku Hermionu a Pyladovi dá za ženu svou sestru Élektru.
• ífigeneia v Aulidě (TeptYÉveia f) év Ai>-
Datování: po r. 407/6 př. n. I., hra však spadá stejně jako Bakchantky (součást téže trilogie) do Euripidova makedonského období. Trilogie: ífigeneia v Aulidě, Alkmaión v Korintu ('A^Kttaícov ó Stá KopívSoq, Alkmaión ho dia Korinthos), Bakchantky. Trilogii uvedl
v Athénách stejnojmenný Euripidov syn ei vnuk po jeho smrti. Ve scholiu k Aristofanovi {Žáhy, 67), které podává zprávu o tomto představení, je Alkmaiónovo jméno překrouceno: čteme tu oAicpcáco Siova (alkmaió diona). Joachim Mette se domníval, že se jedná o ná- : i zev čtvrtého dramatu: Pandiona (HavSío- ) va). V dramatické soutěži Euripides temno hrami zvítězil.
Děj sc odehrává v přístavu Aulidě v Bo-iótii, kde řecké loďstvo čeká na příznivý vítr, aby mohlo vyplout proti Tróji. Věštec Kal- 1 j
chás vyrozuměl Řeky, že mohou odplout jedině za podmínky, že si nakloní bohyni Ark--mis obětováním prvorozené Agamemnonovy \'
dcery Ifigeneie. I přes mučivou nejistotu a vá- í \
haní je Agamemnón přesvědčen o nezbyl místi obětovat svou dceru. Jiného názoru je však l i matka Klytaiméstra; ta se poté, co odhalí skutečný důvod, proč byla požádána o doprovod dcery do tábora Řeků, staví všemi silami na odpor. Avšak krále Agamemnona neobměkčí ani důvody matčiny, ani výzvy ke shovívá- > vosti, se kterými se na krále obrací sbor chal- 1 i kidských žen, dokonce ani prosby samotné * Ifigeneie, jež tisíci něžných výrazů zapřísahá otce, aby ji nechal dál žít. Přestože Achilleus klade odpor, celé řecké vojsko souhlasí s uskutečněním oběti, poněvadž výprava proti Tróji se netýká jen rodu Atreovců, nýbrž celého Řecka, připraveného hájit vlastní svo- í i bodu před vpádem barbarských kmenů. Když | pochopí 'vlastenecké' důvody, které vedou j j vojsko k tažení proti Tróji, ífigeneia mění své s | stanovisko: povzbuzená náhlou touhou po slávě se rozhodne podstoupit oběť a dobrovolně přijímá smrt. V dochovaném závěru*■ i který je s největší pravděpodobností nepravý, vykládá posel Klytaiméstře, že ífigeneia nebyla obětována, ale osvobozena zásahem bohyně Artemidy, která její tělo na poslední chvíli nahradila laní. V závěru - pravděpo- ! dobně autentickém (z něhož se nám zachoval zlomek u Ailiána, O zvláštnostech zvířat, VII, 39) - je příběh o záchraně ifigeneie na poslední chvíli a o jejím nahrazení laní vyprávěn samotnou bohyní Artemiclou, která se zjevila ex machina.
•  Bakchantky (Báic%ai) Datování: viz ífigeneia v Aulidě.
Hra se odehrává v Thébách, kde se Diovi a Semelé narodil Dionýsos. Bůh sem přichází z Lýdie, následován bakchanlkami, které tvoří sbor. Dionýsos chce v Thébách založit svůj kult a zároveň potrestat sestry své matky, které upíraly jeho narození božský původ. Bakchické blouznění, kterému propadly spolu se všemi thébskými ženami, je vyhnalo ven z příbytků až vzhůru do hor, kde mezi skalami a lesy žijí uprostřed přírody v jakémsi zno-vtiobnoveném zlatém věku. Dionýsovi, neozbrojenému proroku tajemných kultů, jež byly výrazem skrytých prvotních instinktů, se postaví král Pentheus, syn Semeliny sestry Agatié. Boj mezi těmito dvěma nepřáteli je nerovný. Dionýsos ukazuje svou neomezenou moc a bez námahy se zbaví pout, jimiž jej svázal Pentheus, zemětřesením a blesky zničí jeho palác a nakonec jej přiměje k tomu, aby sám odešel do hor mezi bakchantky, dokonce oblečen do ženských šatů. Pentheus boha uposlechne a zdá se být naprosto ovládnut /cela nerozumnou pohnutkou, totiž překvapit /a ka/dou cenu bakchantky při jejich návratu a \idéi je, když slaví své obřady. Je to nepochybný důkaz toho, že jej tento tajemný a vášnivý svět podvědomě přitahoval, i když uiči nemu dával najevo naprosté opovržení. Se /amlženou myslí následuje Pentheus Dio-n\\a. který ho nechá na vrcholu stromu, aby jej hakciiantky viděly, a roznítí jejich zuřivost tím, že označí Penthea jako osobu pohrdající jejich kultem. Pentheus je napaden, roztrhán na kus\ a jeho matka Agaué narazí synovu hla\ u na vlastní thyrsos, přesvědčena ve své posedlosti, že se jedná o hlavu lva. Jde o ví-lé/.si\í nejnevázanějšího orgiastického po-hlou/nění. Když se Agaué navrátí smysly, pripojí se k její hrůze z krveprolití ještě odsouzeni k vyhnanství, kterého sejí dostane od Dionýsa jako dalšího trestu za urážku jeho božského původu.
9  Rhésos ('Pfjaoc,)
Drama je sice zařazeno do eurípidovského korpusu, je však pravděpodobně dílem neznámého tragika 4. stol. př. n. 1. • Děj, vycházející z 10. knihy íliady, se odehrává v trójském táboře, do něhož dorazí s opožděnou pomocí thrácký král Rhésos, syn Múzy Terpsichory. Je přijat bez nadšení, nicméně Hektór poslechne rady stráží a přijme jej, i když se mu teď jeho pomoc jeví zbytečná. Rhésos a jeho vojáci se utáboří, v noci jsou však napadeni Odyssecm a Diomédem, kteří, řízeni Athénou, Thráky hromadně povraždí. Rhésos je zabit a jeho koně se slanou Diomédovou kořistí. Rhčsův vozataj nespra* vedlivě obviňuje.Héraklea a tvrdí, že on je zodpovědný za to, co se přihodilo. Tragédie končí tím, že se ex machina zjeví Múza Terpsichore, která oplakává svého mrtvého syna.
•   Kyklóps (KúkXcoi|/)
Datum vzniku je nejisté. Satyrské drama.
Děj, převzatý z 9. knihy Odysseie, se odehrává před Polyfémovou jeskyní. Zde žijí se starým otcem Silénem Satyři, kteří tvoří sbor: Kyklóps je totiž polapil a učinil z nich své otroky. Přichází Odysseus a je přátelsky přijat Silénem, jenž se nadchne pro víno, které mu Řek nalévá. Když se Odysseus chystá odejít a chce si odvést ovce i odnést dary, jež dostal výměnou za víno, objeví se Polyfémos a zbabělý Silénos označí cizince za zloděje. Obr, aniž by Odysseovi, odvolávajícímu se na pohostinství, dopřál sluchu, se ho chystá sníst i s jeho muži. Odysseus tedy, podporován sborem Satyrů, kteří jsou mu nakloněni, uvažuje, že se zachrání lak, že oslepí Kykló-pa hořícím kůlem. Zatímco se opilý Polyfémos dvoří starému Silénovi v domnění, že jde o mladého chlapce, Odysseus sc Satyry uskuteční svůj plán. Potom všichni zamíří k lodím. Obr ve svém bezmocném vzteku vyhrožuje a předpovídá Odysseovi dlouhá bloudění, jež jej čekají jako trest za spáchaný čin.
210
DĚJINY ŘECKÉ LITERATURY
Aristofanés a Sokrates
211
Aristofanés a Sokrates
1. Sokrates předmětem polemiky
Ateisté upalováni na hranici
Nefelai I a II
Jak je známo, Aristofanés byl prvním, kdo navrhoval zbavit se Sokrata fyzicky, když v závěru Oblak nechá filozofovu "myslírnu" mizet v plamenech. E. R. Dodds ve své slavné knize The Greeks and the Irrational (Řekově a iracionálno, 1951) poznamenává lapidárně, ale výstižně, že hlavním \rj. stofanovým záměrem bylo, aby se "diváci při pohledu na požár bavili, ani;, by věnovali přílišnou pozornost tomu, že v plamenech umíral Sokrates". Celá závěrečná scéna je ve své podstatě velmi útočná. Starý a 'nezkažený' Athéňan Strepsiadés, který upadl do dluhů kvůli svému snobsky rozmařilému synovi, jenž byl stejný jako jeho matka, se odešel vzdělat do Sókralovv "myslírny". V závěru komedie však pochopí, že ta je místem a pramenem zkaženosti a ateismu, a proto za zdatné pomoci svého otroka Sokratovu "iiiy-slírnu" zapálí a vysmívá se přitom zoufalému volání obětí. Sokrates stačí jenom říci, že se dusí, a ihned poté zemře, jeden z jeho žáků je zachvácen plameny a bolestně sténá. Avšak rozvášněný žhář, který předtím zosnoval proces proti Sokratovi (v. 1482), nezná slitování, napadá oběti jako bezbožníky, kteří musejí být popravu potrestáni smrtí, a pobízí otroka, aby nešťastníkům nelítostně uštědřoval rány (v. 1506-1509): " 'Pročpak se rouháte těm na nebi / a chcete najít sídlo Měsíce ?' / (Ke Xanthiovi, který mezitím už slezl dolů)/ 'Tak do nich, však máš k tomu důvody, / užproto, že i bohům křivdili."'
Celá komedie končí tím, že požár je vlastně zaslouženým trestem za bezbožnost obětí. Útok proti Sokratovi je tím závažnější, uvědomíme-li si, že jako druhá se v téže soutěži umístila Ameipsiova komedie Konnos, na/\ aná podle stejnojmenného Sokratova učitele ve hře na kiťharu a rovněž zaiiiéíc ná proti Sokratovi. Oblaka se o Dionýsiích v r. 423 př. n. 1. umístily jako třetí (tj. propadly), což Aristofana velmi pohoršilo. V následujícím roce v para-basi Vos (v. 1044-1045) vyčítá divákům, že nepochopili "zcela nové m\ sienky" uvedené v komedii v předešlém roce. Jeho chování vůči divákům působí až nevybíravě. Obviňuje je ze "zrady" a bezohledně jim vyčítá, "že inují pomateno v hlavě" (Vosy, v. 1045).
Zdá se, že na Oblakách Aristofanovi velmi záleželo, jak soudíme z toho. že se je rozhodl před dalším uvedením znovu přepracovat.
jf| Toto přepracované vydání s novou parabasí, kde se autor odvolává (v. ''' ■ lij na Eupolidovu komedii Marikás (uvedenou r. 421 př. n. 1.), se nám dochovalo, jjgj Pokud jde o představení, jež se konalo na základě přepracovaného vydání, exiv j|| tují o něm velmi protichůdné zprávy. V argumentu č. I (podle číslování Dovero-[|| va vydání) se hovoří o přepracování neúplném, jež nebylo k dalšímu představeni doporučeno, i když se "přesně neví, z jakého důvodu". V argumentu č. ii, nh<a-hujícím výlučně materiál vybraný z didaskalií, se naopak hovoří o dalším předjel stavení r. 422 př. n. 1., které rovněž nedopadlo dobře - alespoň tak se toto místo
• Aristofanés
asi 445 - po 388 př. n. 1.; syn Filippův a otec Araniv, nejslavnější autor antické komedie.
Ze 44 komedií (4 nejsou autentické) zná-iiiveh alexandrijským učencům se dochovalo 11 lier: Acharňané ('A%apvfj<-, Acharnés, vílč/Mví o Lénajích r. 425 př. n. I.), Jezdci (TítKijq, Hippés, vítězství o Lénajích r. 424 př. n. !■)> Oblaka (NEqekai, Nefělai, třetí mís-io o Velkých Dionýsiích r. 423 př. n. 1.), Vo-, .w (Ií^ike^, Sfékes, druhé místo o Lénajích r. 422 př. n. 1.), Mír (Eipŕjvn, E/re/ie, druhé místu o Velkých Dionýsiích r. 421 př. n. 1.), Ptáci ("OpviBeq, Ornílhes, druhé místo při Velkých Dionýsiích r. 414 př. n. 1.), Lýsistra-lé (AiioioxpčVcri, 41,1 př. n. L), Ženy o The+ smoloriích (©eau.oqwpiá^owcu,Thesmofo-riazuun, 411 př. n. 1.). Žáby (Báxpaxoi, Ba--iruehoi, vítězství o Lénajích r. 405 př. n. 1.),
Ženský sněm ('EKK^noiá^ouccu, Ekklésia-zúsai, 392 př. n. 1.), Plútos II (nkoínoq, 388 př. n. 1.).
Chronologie dalších komedií: Hodovníci (AaiTaXeTq, Daitaleis, 427 př. n. 1.), Babyloňané (Bafit^ávioi, Babylónioi, 426 př. n. 1.), Amfiaráos ('Apxpiápaoc;, 414 př. n. 1.), Plútos I (nXoÚTOC,, 408 př. n. 1.). Po r. 388 př. n. 1. uvedljeho syn Ararós na scénu hry Kókalos (KróKoAoq) a Aiolosikón (AIoA,ogíkcov).
Další tituly: Proagón (Iípoayóv), Dra^ mata aneb Kentauros (Apáuma řj KévtatJ-pog, Drámata é Kentauros), Daidalos (Aai-5a^oq), Danaovny (AocvcuSeq, Danaides), Ženy z Lémnu (Ar|u,vtcu, Lémniai), Rolníci (Fscopyoí, Geórgoi), Foiníčanky (<roívic-oai, Foiníssai), Křikloitni (Tocytivicttcú, 7a-génistai), Trifalés (Tpi(páÄ,r|<;), Gérytadés (rnpmáoric;), Polyeidos (IlrAúeiSoq).
všeobecně chápe, možná však šlo jen o to, že mu nebyl povolen ani sbor. g ■\ i)|ira\du následuje poznámka, že kvůli tomu už ani Aristofanés "neuvedlpře- [gj pracovanou komedii opětovně na scénu". Skutečností zůstává, že Kallimachos jgj naic/l \ didaskaliích pouze jedno uvedení Oblak, a to o Dionýsiích v r. 423 jjá př. n. I. (frg. 454 Pfeiffer), což uvádí na pravou míru Eratosthenés: "[...] v dida-skaliích jsou výhradně uváděny jen ty komedie, které byly uvedeny na scénu. " jj§j
Kd> z byly v r. 423 př. n. 1. uvedeny o Dionýsiích hned dvě komedie namířené proti Sokratovi, bylo mu o něco více než pětačtyřicet let (předpokládá se. že se narodil v r. 470 př. n. 1., protože Platón v Obraně o něm hovoří jako o "osmdesátníkovi"). Tehdy byl již mezi athénskými intelektuály váženou osobností a rok předtím se zúčastnil bitvy u Délia (424 př. n. 1.), kde se Athéňaué střetli s Boióty. Aristofanés, kterému bylo tehdy kolem pětadvaceti, napadal na scéně toho, kdo podle něho nesl vinu za moderní a zhoubnou výcho\ u mládeže. Když vzpomíná na staré zašlé časy, podléhá nostalgii a nešetrí chválou, což se promítá i do jeho tvorby. Již v r. 427 př. n. 1. uvedl Aristofanés svou první komedii nazvanou Hodovníci, v níž otevřeně horlí proti moderní výchově. Hlavními hrdiny jsou dva bratři, kteří prošli odlišnou \\ chovou, jeden byl vychován postaru a druhý novými učiteli. Výsledek nemohl být pochopitelně stejný. Začátek Aristofanovy kariéry byl tedy útočný a tato linie pokračuje a rozvíjí se v jeho další komedii Oblaka. Sám Aristofanés naznačuje v parabasi Oblak těsný vztah a podobnost mezi Oblaky a Hodovníky: aby vyjádřil hloubku vzájemné spojitosti mezi oběma hrami (v. 528-536), uchyluje se k představě Élektry, která odchází hledat svého bratra. Komedie Hodovníci se nedochovala, ale na základě Aristofanových "ilkazů lze usuzovat, že byla velmi schematická a obhroublá: syn vychovaný postaru představuje ideál "ctnosti", zatímco druhý je ztělesněnou "zvráteností" (Oblaka, v. 529).
Proti moderní
výchovo:
Daitaleis
Aristofanés
212
DIVADLO: POTREBA OBCE
2. Oblaka (Nefelai) a procesy proti bezbožnosti
Sókratés
Diopeithův Ale Oblaka nebyla pouze komedií naplněnou jedovatými výlevy fanati-dekret ka, který horlil pro starý způsob výchovy. Byla tvrdou a veřejnou obžalobou která mohla být podnětem k procesu proti Sokratovi na základě obvinění "z bezbožnosti" (diké asebeiás), a to na základě Diopeithova dekretu, zveřejněného před několika lety a použitého proti Anaxagorovi. Tento dekret byl dosud v platnosti.1
O předpokládané obžalobě Sokrata se hovoří v závěru komedie (v. 14s | -1482), kdy se Strepsiadés chystá zapálit Sokratovu "myslírnu" (v. 147(,_ i 1486): '"To bylo šílenství, když jsem dal výhost / všem bohům kvůli tomu Sokratovi.' / (Přiblíží se k soše boha Herma) / 'Můj milý Herme, neměj na mne zlost / a nezahub mě, ale odpusť mi, / že jsem tak nerozumně blábolil, ii& a porad' mi, zda je mám žalovat, či / navrhuješ něco lepšího ?' /il "Hloží ucho k ústům sochy a předstírá, že slyší) / 'A, správně radíš nesoudit se víc / a zapálit co nejrychleji dům / těch mluvků.' / (Nahlas) / 'Pojil sem rychle, Xanthio, / a vezmi žebřík, vezmi hůl a hned /jim vylez na tu ji jich «mysliv-nu» / a trhej střechu, máš-li pána rád, /tak dlouho, až jim zboiis ■ elýdňm.'" Oblaka jsou od začátku až do konce prodchnuta obžalobou Sokratova ateismu, čímž se míní to, že nevěřil v bohy uznávané obcí, ale uctíval nebeská tělesa. Když se na začátku Strepsiadés setkává se Sokratem, do jehož! "myslírny" chce chodit, aby se naučil podvádět u soudu, sedí lilozof v zavěšeném proutěném koši a pozoruje slunce. Na starcův dotaz "/V-i ěz mi, prosím, nejprve, co děláš! odpoví Sokrates: "Vznáším se ve vzduchu / a dívaje sé z výšky, prozkoumávám slunce" (v. 224-225). Na to odpoví Strepsiadés: "Tak/ jen z koše můžeš shlížet s pohrdáním /na bohy, ale zdola nemůžeš?" % A Sókratés odpoví (v. 226-229): "Nebeskézjevy (xá pexécopa TipKyuma, ta meteóra prágmata) nemohl bych řádně / odhalit, kdybych rozum nezavesil /| anebo kdybych řádně nesmíchal/jemný vzduch s důvtipnými nápady." Sta-1 řec na to reaguje přísahou "při bozích" (v. 246). Sókratés tak konečně může f vysvětlit důvody, proč neuznává tradiční bohy (tato dlouhá část zahrnuje asi 200 veršů) a jako božstva uctívá nebeská tělesa. "A při kterých, když bozi u nás nejsou/v kursu? (v. 247-248) - rozhořčuje se Sókratés a krátce poté dodává (v. 250-251): "Chtěl bys mít náležité znalosti/o bozích.'" Na to pro- ? nese několik banálních žertů a slovních hříček, po nichž slavnostně vzývá oblaka, vzduch a atmosféru, které považuje za skutečná božstva (v. 264- ":■ 266). Vzývaná oblaka se skutečně objeví. Představuje je sbor i odtud název ; komedie), který se Sokratem zapřádá rozhovor ve vznešeném tónu, jenž ; je narušován hloupými poznámkami Strepsiada, ztělesňujícího zdravý rozum. Oblaka nazývají Sokrata "mistrem prázdných slov a meteórosofistou" (v. 359-360). Dlouhá scéna končí tím, že Strepsiadés opouští -.vé zásady ? a v touze naučit se řečnickým lstem podléhá Sokratovu přesvědčování a přísahá (v. 423-424): "Už nikoho jiného neuznáš / víc za boha kromě tří :
Aristofanés a Sókratés
213
bohů, /které za bohy máme, to znamená /krom Oblaků Jazyk a Chaos?" A když pak přichází k synovi a naléhá na něho, aby chodil do školy k Sokratovi, on sám, tedy Strepsiadés, neváhá syna zahrnout výčitkami (v. 825-830): 'Přísahal jsi na Dia?' / 'Ano.' 'Hleď, jak je prospěšné se učit.' / (Tajemně) 'Zeus, Feidippide, neexistuje.' / 'Kdo tedy vládne ?' 'Vír, co zahnal Dia.' / 'Nesmysl.' Ano, je to tak.' 'A kdo/to říká?' 'Ateista Sókratés [...]."' A předstírá, že si Sokrata plete se známým ateistou Diagorem z Melu, který byl za své přesvědčení o několik let později, v r. 415 př. n. 1., odsouzen k smrti. Právě v závěrečné scéně Strepsiadés odvolává své ateistické přesvědčení, a když vidí Sokrata na střeše hořícího domu, zděšeně se ho ptá: "Hej, co tam děláš, ty tam na střeše?" Nato mu stařec posměšně předhazuje svá božstva a žertovně opakuje slova, která pronesl, když se poprvé objevil na scéně: "Co? Já se z výšky dívám na slunce" (v. 1502-1503).
Obžaloba je tvrdá a neúprosná: Sókratés je obviněn, že zkoumá "nebeská tělesa" (ta meteóra), a proto nevěří v bohy, a navíc toto všechno ještě vyučuje. Kromě toho hlásá jako ostatní sofisté zvrácené dialektické učení. Tyto skutečnosti postačovaly k tomu, aby mohl být podle Diopeithova dekretu obžalován. Poznámka v závěru komedie, kdy se Strepsiadés ptá Herma, zda je vhodné podat žalobu (grafe), je zcela konkrétní narážkou, která nemohla divákovi uniknout.
Diopeithův dekret měl ostatně i další oběti. Byl mezi nimi významný filozof Anaxagorás, který zkoumal nebeské jevy, na což navázal Sókratés, považovaný za jeho žáka a pokračovatele. Vitruvius dal Anaxagorovi přezdívku "scaenicus" (VIII, praef. 1; ledaže by autorem této definice byl sám Euripides), protože udržoval úzké vztahy s divadelním světem. Díky Perikleovi tento filozof unikl důsledkům velmi nebezpečného procesu, když byl obžalován "z bezbožnosti". Ve skutečnosti však, jak poznamenává Plútarchos, byl skutečným Diopeitho-vým terčem sám Periklés. K útokům namířeným proti Anaxagorovi totiž docházelo v době, kdy Hermippos, rovněž autor komedií a mluvčí demokratického konzervatismu, začal soudně pronásledovat Perikleův okruh. Utočil nejen na Perikleův soukromý život, když ho nazval "králem satyrů" (frg. 46 Kock), ale podařilo se mu dostat před soud Aspasii, hetéru hrající významnou úlohu ve společnosti Perikleových intelektuálů, a to na základě obvinění, že "přijímá svobodné ženy, jež k ní docházejí za účelem styků s Perikleem " (Život Perikleův, 32,1).
To vše se odehrávalo v době, kdy byl Feidiás obžalován ze zpronevěry peněz určených na sochu Athény Parthenos. Byl to další nepřímý útok (v r. 432/1 př. n. 1.) na Periklea, který dával Feidiovi naprostou volnost při tvorbě jeho velkolepých děl. To, že k procesům došlo v téže době, potvrzuje nejenom Plútarchos, ale i Eforos (Diodóros, XII, 38-39).2 Feidiás, Aspasiá a Anaxagorás byli pronásledováni ve chvílích, kdy se Perikleova hegemonie ocitla ve velkých nesnázích. Jako symbol tohoto těžkého období se často uvádí scéna, kdy Periklés u soudu pláče, aby obměkčil soudce a dosáhl osvobození Aspasie (Život Perikleův, 32,5). O složitosti tohoto období opět podává svědectví komediograf Hermippos, když dává Kleónovi, který byl tehdy na počátku politické kariéry (431/30 př. n. 1.), prostor pro kritiku bývalého státníka.
II útokV
na Perikleův
fjj okruh É
1 Plútarchos (Život Perikleův, 32) říká: "Diopeithés podal též návrh, aby byli obžalováni ti, kdož nevěří v bohy nebo vykládají o věcech nadpozemských, [...]. "
2 Nejasná Démétriova poznámka však nemohla být důvodem k předjímání Anaxa-gorova procesu o dvacet let.
214
DIVADLO: POTREBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
215
Éf
ti
I
m
Ej)
Anaxagorás, stejně jako Aspasiá a Feidiás, nehrál v tomto střetu klíčovou roli. Byl však snadným terčem, protože k útokům na jeho osobu stačilo umět zapůsobit na city průměrného Athéňana a využít jeho nenávisti vůči kritikům státního náboženství. Vezmeme-li v úvahu Aristofanovu snahu obviňovat na scéně Sokrata ze "zločinů", které byly po Anaxagorově případu zcela konkrétně vymezeny, a bylo tedy možné se na ně kdykoliv opět odvolávat, můžeme si právem položit otázku, zda byl terčem Aristofanových útoků pouze Sokrates nebo ještě nějaká jiná, více 'politicky' profilovaná osobnost z jeho okruhu ru-ho jím ovlivňovaná. Pochopitelně se zde uvádí jméno Alkibiadovo, který v poslal-ních letech války Archidámovy zaznamenal závratný politický růst. Toto jnu-nu bude skutečně uváděno asi o dvacet let později, v době, kdy byl Sókratés pohnán před opravdový soud. Nelze opomenout, že Aristofanés nebyl jediným strůjcem podobných útoků. Kromě Ameipsia se stal Sókratés terčem výsměchu i dalších komediografů. Jak se však dovídáme z Platónovy Obrany, na útoky týkající se Sokratova ateismu se zaměřil právě Aristofanés; byla to předzvěst filozofovy obžaloby v r. 399 př. n. 1.
Sokratovi
3. Oblaka terčem Platónovy Obrany
Obžaloba Sókratés byl pohnán před soud a odsouzen k smrti r. 399 př. n. 1., asi dva proti roky po definitivním vítězství demokratů vedených Thrasybúlem a Anytem, jenž pak na Sokrata podal hlavní žalobu. Za vlády třiceti tyranů zůstal Sokrates ve městě, zatímco všichni, kteří s Kritiovým režimem nesouhlasili, prchali a odcházeli; přitom však mezi filozofem a Kritiem docházelo k častým sporům. Je pravděpodobné, že se toto všechno - stejně jako přátelské vztahy mezi Sokratem a Kritiem před občanskou válkou - odrazilo na průběhu procesu, i když jej zásadně neovlivnilo. Později o tom hovořil v retrospektivním pamfletu nazvaném Žaloba na Sokrata rétor Polykratés. Avšak v obžalobě podané v r. 399 př. n. 1. o tom není ani zmínky. Text žal ohy. který /ná-me z Diogena Láertia, přinášel jednoduché znění (II, 40): Sókratés, syn Só-froniskův, "je vinen tím, že neuznává bohy, jež uznává obec, a riivádíjiňä; nová božstva; je též vinen tím, že kazí mládež- Navrhuje se trest smrti." ;
V Obraně Sokratově Platón krátce nastiňuje hlavní body žaloby - jež jsou ve shodné podobě uvedeny i na počátku Xenofóntových Vzpomínek -a celou první část projevu věnuje tomu, aby dokázal, že základ tohoto obvinění i první a nejnebezpečnější formulace spočívá v Aristofanově be/-uzdném útoku v komedii Oblaka (19c). Tento útok byl založen na stejných obviněních, jaká byla později vznesena Melétem (jehož spolumluvčími, .\v-négoroi, byli Anytos a Lykón, kteří u soudu ochotně podpořili jeho žalobu). Na druhé straně je velmi pravděpodobné, že iMelétos se při obžalobě Sokrata odvolával na Diopeithův dekret, jenž byl sice namířen proti Anaxagorovi, ale obviňoval z bezbožnosti každého, kdo vyjádřil své pochybnosii o bozích uznávaných státem anebo kdo zkoumal nebeská tělesa. A Sókratés se skutečně v průběhu Obrany stále táže svých žalobců, zda si ho - vzhledem k tomu, z čeho je obviňován (26d) - nespletli s Anaxagorem.
Na počátku Obrany Sókratés dlouze vysvětluje, že systematické očerňo-vání může mít daleko zhoubnější účinky než konečná obžaloba. Ipozoríuije
WBm
a Aristofanovy útoky
na to, že i slovo může zabít. Odpověď autorům komedií, z nichž jmenovitě Platónova uvádí pouze Aristofana, i dalším "dřívějším žalobcům" zaujímá celou první Apologie část Obrany (18b-24b): "Proti mně totiž vystoupili u vás mnozí žalobci," vysvětluje (18b), "kteří k vám dávno mluví již mnoho let, a to ani slova pravdy, a kterých se já bojím více nežAnyta a jeho druhů, ačkoli i ti jsou nebezpeční. Ale tamti jsou nebezpečnější, občané; ti vyhledávali mnohé z vás již od dětských let a namlouvali vám o mně a žalovali na mne zcela proti prav-de, že je jakýsi Sókratés, mudrc, který hloubá o zjevech nebeských a který má prozkoumáno všechno pod zemí a který slabší důvody činí silnějšími."
Toto jsou tři hlavní obvinění Sokratovy školy v Oblakách a Sókratés se k nim ještě vrátí v závěru první části Obrany (23d). Aristofanés ho skutečně obvinil i ze zkoumání "toho, co se nachází pod zemí". Když na začátku komedie Strepsiadés vchází do "myslírny" a vidí, jak se vyčerpaní a bledí žáci upřeně dívají na zem a někteří z nich doslova vypadají, jako by se obličejem země dotýkali, táže se toho, kdo mu otevírá dveře: "Proč hledí pořád jenom na zem, proč?" "Pátrají po tom, co je podzemí," zní odpověď a Strepsiadés na to: "'Snad nehledají cibuli!' (K žákům) 'Jen se / tím, ubožáci, netrapte. Já vím/o místě, kde jsou krásné, veliké'" (v. 187-190).
"Tito, občané athénští, kteří rozšířili tuto pověst," pokračuje Sókratés (ISc), "jsou ti nebezpeční moji žalobci; neboť jejich posluchači soudí, že zkoumatelé těchto věcí ani nevěří v bohy} Dále je těchto žalobců mnoho a žalují už dlouhý čas, mimo to také mluvili k vám v tom věku, v kterém byste byli nejspíše uvěřili, když totiž někteří z vás byli ještě chlapci a jinochy; žalovali docela volně, protože se nikdo nehájil. Co však je ze všeho nejtrapněj-ší, ie ani není možno znát a povědět jejich jména, leda je-li některý náhodou skladatelem komedií."
To, že Sókratés klade důraz na dobu, kdy byli nynější dospělí účastníci soudu ještě velmi mladí nebo i děti, je jasným chronologickým odkazem, jakýmsi skokem zpět, do přesně vymezeného období, v němž byli tito "obávaní Žalobci" velmi činní. Oblaka byla uvedena asi před dvaceti lety. Odkaz je poté postupně upřesňován. Sókratés nejprve poznamenává, že je nesnadné uvést někoho z žalobců jmenovitě, pokud se ovšem nejedná o nějakého autora komedií (komické divadlo bylo skutečně místem, kde bylo možné vznášet obvinění, aniž by byla umožněna obhajoba). Poté uvádí jméno Aristofanovo a poukazuje na dokonalou identitu mezi obviněním Melétovým a Oblaky,4
"Vezměme tedy od začátku," říká Sókratés (19a-c), "jaké je to obvinění, z kterého vzniklo špatné mínění o mně, jemuž pak věřil i Melétos a podal na mne tuto žalobu. Tedy co říkali ti p o ml o u v a č i, když mé pomlouvali? Jako by to byli skuteční ž a -I o b c i, je třeba přečíst znění jejich žaloby: 'Sókratés je vinen a dopouští ač přečinů tím, že zkoumá věci pod zemí i nebeské, že slabší důvody činí sil-
3 Od samého začátku konverzace mezi Strepsiadem a Sokratem (v. 225-228) dává Aristofanés do logické souvislosti "zkoumáš ta meteóra, a proto neuznáváš bohy".
4 Na základě toho vzniklo mezi antickými učenci množství výplodů a domněnek (zejména díky argumentu č. V), týkajících se vztahu mezi Aristofanem a Anytem, který si prý měl komedii Oblaka dokonce objednat.
216
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
217
nějšími a ze témuž učí i jiné.' Taková asi je; vždyť jste tyto věci viděli i sami v oné Aristofanově komedii, jak tam dokola tahali jakéhosi Sokrata a ten říkal, že pluje ve vzduchu [doslova 'kráčí vzduchem', áepopaira, áerobató: citováno z Oblak, v. 225), a tlachal mnoho jiných tlachá o věcech, kterým já ani dost málo nerozumím. A neříkám to, jako bych chtěl zlehčovat takovéto vědění, jestliže je někdo moudrý v takovýchto věcech - nepřeji si, abych byl snad od Meléta žalován ještě pro takové viny -, ale opravdu, občané athénští, já nemám s těmito věcmi nic společného."
Sókratés pak pokračuje dále a snaží se vyvrátit to, z čeho byl obviněn a co nebylo obsaženo v Melétově obžalobě (grafe), ale je otevřeně hlásáno v úvodu Oblak (v. 98): že si z vyučování udělal výdělečný podnik. Namítá (19d-e), "že se já zabývám vzděláváním lidí a že si tím vydělávám peníze, ani to není pravda", a srovnává se s ostatními ještě slavnějšími sofisty: Prodi-kem z Keu, kterého Aristofanés vedle něho staví právě v Oblakách (v. 361), Gorgiem a Hippiem, kteří se svým řemeslem obohacovali. Sókratés se k tomuto problému vrací ještě později, aby upřesnil obvinění, že mu vyučování přinášelo domnělý zisk. Připouští, že za ním chodili mladíci z velmi bohatých rodin, avšak vysvětluje to tím, že právě oni mají dostatek času (23c).
V Obraně je tedy popírání těchto útoků z Oblaků vynuceno okolnostmi a je míněno velmi seriózně. I když jsou Oblaka uváděna až na třetím místě, byl jejich vliv, alespoň podle Platóna, velmi silný.
4. 'Anaxagorovský' Sókratés z komedie Oblaka
teorie
Přírodovědné Sókratés z Oblak byl pod silným vlivem Anaxagorova učení. Toho Aris-a kosmogonické tofanés využívá k naznačení těsné souvislosti mezi procesem proti Sokratovi obžalovanému "z bezbožnosti" a procesem, který se odehrával před osmi lety a byl namířen proti Perikleovu příteli Anaxagorovi. Tím, že je Sókratés představován jako anaxagorovec, sílí jeho udání a jeho pozice se stává zranitelnější.
Narážky na anaxagorovský základ Sokratova vidění světa přírody jsou obsaženy v klíčových místech Oblak. Jedná se o odkazy na základní pojmy filozofa z Klazomen, které jsou předkládány jako rysy charakteristické pro učení Sokratovo. Na prvním místě je uváděn pojem "vír". Třikrát - nejprve, když Sókratés poučuje Strepsiada (v. 380-381), pak když Strepsiadés o týchž věcech káže svému synovi Feidippidovi (v. 828) a nakonec když Feidippi-dés obrací Sokratovo učení proti otci (v. 1471) - Aristofanés v klíčových bodech komedie spojuje Sokrata s anaxagorovskou koncepcí, kterou podává tak, aby zdůraznil její protináboženské aspekty: "Zeus neexistuje, na jeho místě vládne Vír." Vír, pro nějž používá termínu dínos, je - v Anaxagorově učení - tou 'hybnou silou', kterou Rozum (Nús) mění chaos v uspořádaný svět. "Anaxagorás jako první," říká Kléméns Alexandrijský, "klade rozum (to v vow, ton mín) nad všechno ostatní, avšak ani on neřeší působící příčinu, ale popisuje víry nerozumné (8ívox>q xivaq ávor\xovc„ díruís tinás anoétús), které spojuje s pasivitou a které představují neinteligentní část Nús" (Strómateis, II, 14 = frg. 59 A 57 Diels - Kranz). Vír byl pochopitelně
základním prvkem kosmogonie atomistů, avšak Démokritovo učení bylo v Athénách známo až po r. 423 př. n. I.5
V Sokratově škole se tedy Strepsiadés a Feidippidés naučili Anaxagorově fyzice. Další zcela jasná narážka se nachází již v prvních Sokratových slovech, když vysvětluje Strepsiadovi, proč je zavěšen v koši. Narážku však lze pochopit pouze tehdy, známe-li Anaxagorovu teorii homoiomerií: nemohl bych bádat o nebeském světě, říká, "kdybych nesmísil jemnou mysl (á,E7tTr|v, leptén) se stejně jemným vzduchem (ópoiov áépa, homoion aera)" (v. 229-230). Učení o tom, že vzduch může být více či méně "jemný" a že vnímání !'jemnosti" vzduchu je různé, se nachází právě u Anaxagora (frg. 59 A 92 Diels - Kranz). Tím, že Sókratés sedí zavěšen v koši, nachází se pochopitelně v "jemnějším" ovzduší. Stejně "jemná" je mysl, jež je součástí rozumu (Nús), který je pro Anaxagora "nejjemnější (kintxóiaxov, leptotaton) a nej-čisťší ze všech věcí" (frg. 59 B 12 Diels - Kranz).
Na druhé straně, když se nevzdělaný a obhroublý Strepsiadés snaží synovi vysvětlit, čemu učí sókratovci, nevyužívá ani v nejmenším advokátske obratnosti, ale naopak začíná těmito slovy: "Tvrdí, že nebe je pec, která nás ze všech stran obklopuje, a my jsme uhlíky" (v. 95-97). V Ptácích (v. 1000-1001) Aristofanés představí současného astronoma Hippóna jako stoupence této teorie. Představa rozpáleného nebe se připisuje Hippónovi, filozofovi z Velkého Řecka, který byl mladší než Empedoklés, na něhož naráží v komedii Vševidoucí Kratínos (frg. 155 Kock). Anaxagorás tuto představu převzal a rozvinul. Slunce je podle něho rozžhavenou hmotou, kterou je buď kámen, nebo kov a jež "je o něco větší než Peloponnésos" (frg. 59 A 19-20 Diels - Kranz). Není bez zajímavosti, že i Hippón byl za své tvrzení obžalován z "bezbožnosti" (frg. 38 A 2 Diels - Kranz).
Tento Aristofanův anaxagorovský Sókratés byl svým způsobem 'pravdivý' . Když se v Platónově dialogu Faidón Sókratés vrací ke svému myšlenkovému vývoji, jasně mluví o své počáteční závislosti na Anaxagorovi (97b-98b), z níž se později vymanil. Pozornosti neunikne, že Platón ve Faidónovi podává široký výklad hlavních Anaxagorových myšlenek, které se tu a tam shodují s dochovanými Anaxagorovými texty (např. s frg. 59 B 12 o podstatě Rozumu, Nús). Nepřímým potvrzením toho, že v myšlenkovém vývoji Sokrata skutečně existovalo anaxagorovské období, je důraz, s jakým se Sókratés v Obraně distancuje od Anaxagora, když vyčítá Melétovi, že si ho spletl s filozofem z Klazomen (26c-e): '"Nuže tedy, Melete, při těchto bozích samých, o kterých je nyní řeč, řekni to ještě jasněji i mně i zde těmto mužům. Já totiž nemohu vyrozumět, zdali míníš, že sice učím věřit v jsoucnost jistých bohů - a tedy sám věřím, že bozi jsou, a nejsem úplný neznaboh a po této stránce se neproviňuji -, avšak ne v jsoucnost těch, v které věří obec, nýbrž jiných, a to je to, co mi vytýkáš, že jiných, či tvrdíš, že ani já sám nevěřím
Sokratovo anaxagorovské období
5 Sám Démokritos píše, že jeho přítomnost v Athénách proběhla bez povšimnutí (frg. 68 B 116 Diels - Kranz); jeho hlavní díla byla zřejmě napsána později. Stejně tak není věrohodné, že by měl Aristofanés ponětí o poněkud mlhavé osobnosti Leu-kippově, o němž se vědělo tak málo, že Epikúros dokonce popíral jeho existenci.
218
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
219
vůbec v zadné bohy a že také jiné tomu učím,' [Melétos:] 'Tvrdím toto, že vůbec nevěříš v bohy.' [Sókratés:] 'Podivný Meléte, co chceš dokázat tímto h>rzen(m? Tedy nevěřím ani, že Slunce a Měsíc jsou bozi, jako věří ostatní lidé?' [Melétos:] 'Při Diovi, soudcové, nevěří, neboť říká, že Slunce je /»</. mena Měsíc země.' [Sókratés:] 'Myslíš, že žaluješ Anaxagora, milý Meléte? A tak velice podceňuješ tyto zde a domníváš se, že jsou tak málo sčetlí, že nevědí, že knihy Anaxagora z Klazomen jsou plny těchto výroků? A mladí lidé se tedy u mne učí tomu, co si mohou někdy nejvýše za drachmu koupil v orchestře a pak se Sokratovi vysmívat, jestliže by to vydával za své, zvláště když jsou ty věci tak podivné?'"
Zkrátka, Melétos zřejmě postupoval, soudě podle Sokratova neúprosného vyvracení lží, stejně jako "dřívější žalobci" a jimi ovlivněné osoby: poněvadž nedovedli přesně vyjádřit, čemu vlastně Sókratés vyučuje, uchylovali se k povšechnému repertoáru útoků proti filozofům (23d: "zkoumá věci nebeskéi podzemní"', "nevěří v bohy", "slabší důvody činí silnějšími"). Skutečnost byla zřejmě jiná. Když více než sedmdesátiletý Sókratés odpovídá Melétovi, je už příliš vzdálen - jak poznamenal Dover - ve filozofickém uvažování svým anaxagorovským počátkům, na které sice ještě vzpomíná ve Faidónovi (i tam s apologetickým zabarvením, aby zdůraznil odklon, k němuž později došlo) a které musely být nutně známy a kolovat v okruhu jeho přátel v době, kdy před čtyřiadvaceti lety Aristofanés uváděl na scénu Oblaka, "Aristophanes in Socrate depingendo proxime ad verum accessit" ("Aristofanés se při vykreslení Sokrata nejvíce přiblížil pravdě"), píše Kierkegaard v VIL tezi doktorské práce, když jako první pochopil důležitost komedie Oblaka, která je namířena proti Sokratovu ústřednímu postavení mezi ostatními představiteli intelektuálního hnutí v těch letech. Sókratés lni jediným - jak poznamenal Diano -, kdo našel výchozí bod, od něhož bylo třeba postupovat, aby bádání neustrnulo u Anaxagora a mohlo pokročit dále.
5. Útoky proti Euripidovi
Ideologické Básníkem Sokratových stoupenců je v Oblakách pochopitelně Euripides, neshody Feidippidés, který se stal vzorným žákem Sokratovy "myslírny", poučuje o poezii svého otce, jenž ho žádá, aby mu zazpíval něco ze Simónida nebo Aischyla. Leccos je podle něho hodnotné, jiné zase nestojí za řeč (v. 1361-1376), Simónida považuje za "špatného básníka", Aischyla za "největšiho tlachala a mluvku bez ladu a skladu" (takto se Euripides vyjadřuje o Aischv-lovi v Žábách). A když ho otec vybídne, aby zazpíval nějaký úryvek od "moderních autorů", Feidippidés začne ihned zpívat Euripidovu tirádu z Aiola pojednávající o incestu mezi Makareem a jeho sestrou Kanaké (sro\. str. 193). To už starý Strepsiadés nemůže vydržet, nechce se synem dál mluvit a začne ho bít. Ani jeden z nich se už nedovede ovládnout a dochází me/.i nimi ke rvačce. A právě v tomto okamžiku mění Strepsiadés svůj postoj; dospívá k závěru, že nemá smysl s takovými lidmi mluvit, a zraje v něm rozhodnutí upalovat je na hranici, což by přineslo definitivní řešení. Euripides je se Sokratem spojován i v komedii Žáby, která byla zaměřena posmrtně
Aristofanés
proti Euripidovi. Básník se objevuje mezi lidmi, kteří tráví čas tím, že sedí a povídají si se Sokratem (v. 1491-1492).
K Euripidovi se Aristofanés tvrdošíjně vrací. Žáby z r. 405 př. n. 1. jsou velkým posmrtným útokem, ale již o pět let dříve uvedl Aristofanés komedii Ženy o Thesmoforiích (někteří datují tuto komedii do r. 411, jiní do r. 410 př. n. 1.), namířenou proti Euripidovi, který je tu představován jako směšná, v závěru až odpudivá osoba. Už v Acharňanech z r. 425 př. n. 1., tedy nej starší komedii, jež se nám dochovala, je celá scéna věnována právě zesměšňování Eurípida. Euripides je líčen jako zcela bezvýznamný člověk, který se zabývá vším jiným než uměním. Toto všechno ukazuje na naprostou ideologickou neshodu mezi Aristofanem a Eurípidem, což vysvětluje logické spojování (v negativním slova smyslu) Eurípida a Sokrata. Anaxagorovský ateismus je pouze jedním, i když velmi důležitým aspektem. Není bez zajímavosti, jak uvádí životopisec Satyros a nepřímo potvrzuje Aristoteles (Rétorika, 1416a 29), že i Euripides byl obžalován z "bezbožnosti", a to na podnět Kleónův. V tomto případě jsou tedy Aristofanés a Kleón zajedno.
Aristofanés velmi přísně kritizuje Eurípida nejen po stránce obsahové, Odmítání ale odsuzuje i zavádění uměleckých novot, a to zejména posílení hudebního formálních živlu v tragédii, čímž se mění vztah mezi hudbou a slovem. Euripides pod- novo lehl vývoji současné hudby, spolupracoval s Kéfísofóntem a podněcoval velkého hudebního inovátora nové generace Tímothea z Mílétu, k jehož dramatickému dithyrambu Peršané složil prolog. Nová hudba odstranila princip jedné noty pro každou slabiku. Euripides byl této novotě příznivě nakloněn: např. na papyru s hudebním záznamem tragédie Orestes (P. Vindobon. gr. 23 L5) se nachází slovo hós (cbq, "jak") zpívané na dvě noty, což se stalo předmětem zlostné parodie v Žábách, kde Aischylos protahuje první slabiku na šest not a zpívá eíeieieieiei/úcto-ete (eieieieieieilissete, "va-va-va-va-va-valte", v. 1314). U sborů v Euripidových pozdějších tragédiích dochází ke skutečnému opožďování slova za hudbou, logická posloupnost je nestálá, občas se stává, že se divák setkává se spojením slov postrádajících smysl -hudba začala hrát rozhodující roli. I těmto inovacím, které Euripides buď zavedl, nebo přijal, se Aristofanés vysmívá a ještě jednou žádá Aischyla, aby /a/píval tirádu, jež zcela postrádá smysl a po stránce obsahové paroduje mou skromností prosté náměty Euripidových zpěvů: nějaká stařena se probudí, a když se z ospalosti zcela probere, zjistí, že jí byl ukraden kohout. Začne zpívat, ke všem se obrací s prosbami o pomoc (dokonce i ke Kréťa-nům, zrozeným na ídě) a vyjadřuje tak své zoufalství (Žáby, v. 1331-1363). Opakování téhož slova (v. 1336: tpóvia cpóvia ÔEpKÓpEVov, fonia fonia der-komenon, "zvuk zvuk slyšený") vynucené hudbou je parodií častého využívání takové novinky v monódiích, jako tomu bylo ve výstupu fryžského otroka v Euripidove Orestovi (v. 1453-1473).
6. "Reforma" v Žábách (Batrachoi)
Komedie Žáby se neomezuje pouze na jednotlivé aspekty; jejím cílem je úplná likvidace Euripidova divadla. Příležitostí k tomu byla zpráva o Eurí-
220
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
221
Revize po Sofokleově smrti
Dějová osnova pidově smrti (konec r. 407 - počátek r. 406 př. n. L). Bůh divadla Dionýsos Batralhoi hlavní nrdina komedie Žáby, si na lodi, nasazené do bitvy u Arginús, pročítá Euripidovu Andromedu, když náhle pocíti silnou touhu znovu se s Eurípi-dem setkat. Euripides je však mrtev, a tak se Dionýsos rozhodne vypravit do Hádovy říše. Převlékne se za Héraklea, aby se mu do podsvětí podařilo vstoupit snadněji (Héraklés byl totiž znám svými nečekanými vpády do říše stínů). Dějová linie komedie je tedy v první části velmi schematická a je vv-stavěna na událostech, jež Dionýsos cestou zažil: vypravil se do Hádovy říše kde je svědkem sporu mezi Eurípidem, jenž sem přišel nedávno, a Aischy-lem. Dionýsos měl tento spor, v němž šlo o zvolení krále tragické poezie, rozsoudit. Po splnění různých úkolů, jež oběma soupeřům zadal, se bůh rozhodne přisoudit vítězství Aischylovi.
Sofoklés zemřel v době, kdy se již připravovalo uvedení komedie, což se muselo nutně odrazit na její podobě. Nebylo možné uvést komedii, jež by nereagovala na novou situaci, k níž došlo v oblasti tragédie. Di\ áci by si totiž nutně kladli otázku, jaký osud čekal Sofoklea v Hadově říši! Zejména u komedií platila zásada, že se v nich musela okamžitě odrazit každá změna-- a to hlavně v letech bohatých na události a na překvapení, jimiž byly např. války -jinak by totiž velmi utrpěla jejich životnost. Usuzujeme tak na základě mnoha případů, z nichž uvádíme Aristofanův Mír (421 př. n. 1.), který musel být částečně upraven poté, kdy Brásidás a Kleón padli současně u Amfipole í (podzim 422 př. n. 1.). i To, že k podobné revizi muselo na poslední chvíli dojít i \ případě Žab, 1 vytušili Leeuwen a Wilamowitz, v další analýze pak pokračovali Fraenkel," Drexler, Gelzer a Russo. Aristofanovým záměrem bylo změnit za pomocí stručných dodatků cíl Dionýsovy cesty. Podle upravené podoby odchází bůh divadla do říše Hádovy, aby odtud přivedl nazpět I -.u rípida (v. 69), protože, jak říká (v. 71-72), potřebuje "obratného básníka/[...]./Těch už tu není, a co tady jest, /je pouhý brak. " Aby toto nové a odvážne tvrzení obsiá-lo, musí dokázat, že tragická scéna je opravdu bez velkých osobností, a proto se ve svém kritickém úsudku distancuje od íofonta a mlhavě \ /pomene Aj>a-thóna (v. 85): "A kam se chudák poděl? K blažencům/se odebral" O Sofo-kleovi se pak zmíní už jenom jednou (v. 786-794), když o nein prohlásí, že ) bude napříště považován za "náhradníka" Aischylova (v. 792). A tak se opět vrací k počátečnímu sporu mezi Aischylem a 'ničemným' Eui ipidem, jenž sc náhle objevil v podsvětí. Spor končí po řadě zkoušek, jejichž pořadí bylo změněno, Aischylovým vítězstvím a jeho odchodem z podsvětí (nové finále).6 ^ Zmínka o Sofokleovi, aniž by se však stal součástí děje, mohla sice zachránit komedii jako divadelní kus, ale jinak to bylo východisko z nouze. Jeden - Sofoklés - tu byl totiž navíc. Tím, že byl nyní v podsvětí i Sofoklés. stal se ve hře nejzřejmějším protikladem ten, jenž byl mezi Sulokleem a ľu-rípidem a jejž mohli Athéňané po dlouhá léta pozorovat na secně. Promítala
6 Podobný námět rozvíjel Aristofanés už o několik let dříve v komedii Gérytadés, v níž se srovnávalo nové a staré pojetí umění; poselstvo "modernistů" se tu odebral" do podsvětí, aby si odtud odvedlo alegorii starého umění, nejspíše jako mladou ženu.
se v něm základní polarita perikleovských a alkibiadovských Athén, rozdělena na velebení a na autokritiku vlastních hodnot. Tato situace se ukázala neřešitelnou zejména proto, že Aristofanův námět zašel za čistě vytříbenou tematiku uměleckého střetu. Kromě technických úprav (jazyk, zpěvy atd.) se Aristofanés zaměřuje na obecnější téma, tj. na hodnoty charakteristické pro trarické divadlo (např. ostrá výměna názorů na výchovnou hodnotu divadla, srov. v. 1049-1056). Lze si snadno představit, jaké by byly důsledky, kdyby došlo ke střetu nikoliv s archaickým Aischylem, jenž se těšil neochvějnému postavení, ale mezi dvěma velkými nedávno zemřelými současníky.
bezprávných [atímoi)
7. Politický charakter Žab
Aischylos v Žábách prohlašuje, že úkolem básníků je vychovávat dospě- Zásah lé, což velmi zjednodušeně a schematicky dokládá dvěma příklady, básně- ve prospěch mi Hésiodovými, v nichž vidí pojednání o zemědělství, a Homérovými epo-s\. které prý učí válečnému umění (v. 1033-1035). Aristofanés o tom hovoří .-"v první osobě - v parabasi komedie (v. 686-687): "Slušno, aby svatý sbor náš užitečně pro obec radil vždy a poučoval." Parabase Žab patří skutečně mezi nejvýraznější texty v politické oblasti. Po stránce obsahové a jazykové se příliš neliší od projevu, který by mohl být pronesen ve sněmu na velmi aktuální a choulostivé téma, jímž bylo zajisté zklidnění situace.7 Jeho řeč je jakési plaidoyer - obhajoba - ve prospěch úplné rehabilitace těch (bylo jich skutečně velké množství), kteří zastávali funkce a úřady za vlády čtyř set a nyní byli už pět let odstaveni z politické sféry, a dále ve prospěch prominutí všech trestů spojených s odnětím politických práv (atímiá). Aristofanés dále srovnává netečnost, v níž pro dávno neplatné důvody chřadne tolik občanů v podmínkách, jež jakoby připomínají postavení cizinců ve městě, s udělováním občanství otrokům za účast v bitvě u Arginús a obyvatelům Platají, které kdysi vyhnali Spartané. Tato opatření nehodlá v žádném případe zpochybňovat - "neboť pouze v tom jste řádně jednali!" (v. 696) -, ale n\ ní je třeba "potlačit hněv" a podpořit, "dokud je město zmítáno vášněmi" (/de cituje Archilocha), všeobecné obnovení práv.
Tato skutečná řeč před veřejností (démégoriá) byla předzvěstí zrušení Politické atínie, k němuž došlo po několika málo měsících a které bylo potvrzeno cíle komedie v pohnutém ovzduší po bitvě u Aigospotamoi dekretem vydaným Patroklei-dem (Andokidés, O mystériích, 73-80). Jedná se o konkrétní příklad, který je důkazem nepravdivosti všech tvrzení, že komedie je vzdálena jakýchkoliv politických cílů a že byla vystavěna pouze na základě komicky působících prvků, jak to hlásali ti, kteří zdůrazňovali estetickou stránku. Komedie mluví o politice a politiku přímo provozuje. Je to případ Hermip-
7 Za velmi významnou lze považovat tu skutečnost, že Aristofanés - který složil komedii Žáby v době, kdy se konal 'monstrproces' proti stratégům od Arginús (podzim 406 př. n. 1.) - se ani jediným slovem nedotkl této pohromy, jež neměla v dějinách Athén obdoby. Zřejmě se tím chtěl postavit na stranu lidového shromáždění, nebo považoval za prozíravé se o tom nezmiňovat.
222
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sokrates
223
Intelektuální debaty místo 'fraškovitých výstupů'
Nechuť režírovat
vlastní komedie
pův, jenž na scéně útočí proti Perikleovi a u soudu proti Aspasii, obdobně postupují i další komičtí básníci, jejichž narážky jsou plny zlomyslnosti -Plútarchos neudává jejich přesná jména - a kteří "nazývají např. Perikleovy přátele novými peisistratovci a jej samého vyzývají, aby přísahal, ze se nestane tyranem, jako by se jeho vysoké postavení nesrovnávalo s demokracií a bylo příliš těžkým břemenem pro lid" {Život Perikleův, 16,1). Dokonce b\ se dalo říci, že ke vzniku a rozkvětu "staré" (archaiá) komedie, což je její jednoduché označení jako uměleckého druhu vzniklého v Athénách, došlo v době předešlé, tj. předcházející Aristofanově generaci, jíž byla vlastní opozice proti Perikleovi. Vznik "staré" komedie byl podmíněn osobností Peri-klea, jehož mnohotvárnost a podivné známosti byly výrazně "asymetrické" ve vztahu k demokracii, která byla v mnoha ohledech právě jeho výtvorem.
8. Aristofanovy politické a kulturní cíle
Aristofanés, jenž v dospělosti nezažil Perikleovy Athény, nýbrž teprve Athény jeho nástupců, se s nadšením pustil do plnění této politické úlohy. Avšak tentokrát už nebyl kvalitním řemeslníkem divadelní scény, ale především kritikem současného dění. Vyplývá to z nevšedního zájmu, který jevil - kromě svých postojů ke každodennímu politickému dění - o dokonalý slovní projev, což také vysvětluje emfázi, s jakou se obracel na Sokrata a Ku-rípida. Nešlo mu už o to ukazovat na jejich výstřednost a na tomto základě dosahovat komických a groteskních efektů (to dělali i jiní autoři), ale s nutným komickým nádechem je líčil jako protivníky, proti nimž je třeba bojovat, a to jejich vlastními zbraněmi a na jejich vlastním území. Proto starý Kratínos, který neměl příliš rád podobné jemnosti, vytvořil neologismus ci)'-piTuSapio-TOtpocví^eiv (euripidaristofanizein, "mluvit jako Euripides a Aristofanés", frg. 307 Kock). Chtěl tím vyjádřit, že si byli oba muži v podstatě daleko podobnější, než jak se na první pohled mohlo zdát. Lze tak usuzovat i z výčitek, jimiž Aristofanés zahrnul diváky, když ke svému velkému zklamání neuspěl s Oblaky. Vytýkal jim, že nepochopili jeho "nejnovější myšlenky", které se měly díky této komedii "ujmout" (Vosy, v. 1044). Je tedy hrdý nikoliv na "obvyklé šaškárny" (tčov eícoGótcov, tón eióthotón), jak nazývá v prvním verši Žab běžně používané prostředky komedie, ale právě na "nejnovější myšlenky". Samozřejmě musí užívat i obvyklých prostředků, neboť dobře ví, že jsou nezbytné a že např. Magnés musel nakonec odejít /e scény, protože se už nedovedl "posmívat a žertovat" (Jezdci, v. 525).
Aristofanés nejraději svěřoval režii vlastních komedií jiným. Bylo tomu tak zřejmě proto, že režisérovi, didaskalovi, příslušela práce, která Aristofa-na příliš nezajímala: jeho úkolem bylo např. 'okoreniť tu a tam dialogy herců žerty. Jasně to vyplývá z parabase Aristofanovy první komedie Jezdci, kdy byl básník i režisérem. V dlouhé řeči vysvětluje, proč se poprvé rozhodl právě nyní, v r. 424 př. n. 1., "požádat pro sebe o sbor", což znamená být i režisérem vlastní komedie. "Režie je ze všeho nejsložitější" (v. 516), vysvětluje, což se ukázalo např. na postupném neúspěchu Magnetově, který vyzkoušel na scéně všechny komické prostředky od grimas, převleků až po
■
i4
nejrozliěnější onomatopoické výrazy, ale nakonec už nebyl schopen nikoho rozesmát (v. 521-525). Díky papyru, který v r. 1968 uveřejnil Lobel, víme, /L- Platón Kómikos, jenž byl Aristofanovým současníkem, měl úspěch, "dojatá svěřoval režii vlastních komedií jiným". Když se však rozhodl sám režírovat komedii Rhabdúchoi, sklidil naprostý neúspěch (P. Oxy. 2737).
Režírování se tedy Aristofanés většinou vyhýbal, avšak nikoliv proto, že In io neuměl. Když se poprvé jako mladičký představil s komedií Jezdci, kterou i režíroval, byl odměněn první cenou. Být zároveň i režisérem odmítá /. toho důvodu, že tuto práci považuje za zátěž, i když dobře ví, že nežádat „ povolení sboru a být pouze autorem textu komedie znamená dostat se do rolo veslaře závislého na kormidelníkovi (Jezdci, v. 542-544). Jako skuteč-n\ vítěz figuroval totiž režisér. (I když pochopitelně autorovo jméno bylo pokaždé uvedeno. Vyplývá to zcela zřetelně z toho, co Aristofanés tvrdí v parabasi Jezdců, totiž že za ním přicházelo mnoho lidí, aby se ho zeptali, proč se ještě neodvážil požádat o sbor.) Podle parabase z Oblak (v. 530-531), kde Aristofanés naznačuje svůj odmítavý postoj k režii vlastních komedií (-Tehdy jsem byl podoben té,/která nesmí porodit. /Bohužel však první můj plod /si vzal jiný za vlastní."), lze soudit, že mj. odmítal režírovat i proto, ahv se nestal oficiálním autorem komedie.
" Pokud jde o svěřování režie druhým, držel si Aristofanés, jak můžeme usuzovat z uchované dokumentace, primát. Z jedenácti nám známých komedií osobně režíroval pouze Jezdce (424) a Mír (421). Režii svěřoval Kalli-stiatovi nebo Filónidovi (jenž psal rovněž komedie), a to v případě komedií Hodovníci (427), Babyloňané (426) - žádná z nich se nedochovala -, Achar-ňtmé (425), Vosy (422), Lýsistraté (411), Žáby (405). I u pozdějších komedií, napsaných po r. 388 př. n. 1., konkrétně u her Kókalos a Aiolosikón, se /řekl režie, tentokrát ve prospěch syna Arara, "aby ho představil a doporučil divákům", jak říká argumentům č. III k Plútovi (388). Hlavním důvodem In lo. aby Ararós jako režisér na sebe soustředil pozornost a sklidil případný úspěch. O režii komedií Oblaka (423), Ženy o Thesmoforiích (411 nebo 410), '/.enský sněm (392) a Plútos (388) se neví nic přesného. V didaskaliích dochovaných v argumentech jsou pokaždé uvedeny ještě další dva tituly (kromě Aristofanovy komedie) a další dva autoři komedií, ale chybí u nich jméno režiséra. Alespoň v tomto je Aristofanův případ ojedinělý.
Zmíněným dvěma didaskalům Aristofanés svěřoval, jak víme, režírování svých komedií. Filónidés byl kromě toho sám autorem komedií, z nichž jedna, nazvaná Kothurny, byla zaměřena proti Thérámenovi, který byl posměšně přezdíván Kothurnos. Tato komedie vyjadřuje - jak ostatně vyplývá / názvu - to, co zcela vážným tónem říká Dionýsos v Žábách (Filónidés byl režisérem právě této komedie), když se Euripides zmiňuje o Thérámenovi jako o jednom ze svých "žáků" (v. 968-970): "Že Thérámenés? Moudiý muž a schopný ke všem dílům, jenž, padne-li kdo v neštěstí, a on je blízko něho, hned pomůže si z neštěstí. "8
Aristofanés
Kallistratos a Filónidés
8 Zřejmě se jedná o velmi diskrétní narážku na proces proti stratégům, při němž se Thérámenés, jenž byl skutečně zodpovědným za neposkytnutí pomoci ztroskotancům, umně proměnil z obžalovaného v neúprosného žalobce.
224 DIVADLO: POTREBA OBCE
S Filónidem spolupracuje Aristofanés často. V r. 422 př. n. 1. uvádí Filó-nidés Vosy a vítězí s Proagónem. Ať už byl Proagónjeho výtvorem, nebo tnu jej "daroval" Aristofanés (dnešní badatelé připouštějí obě možnosti), stále platí, že Aristofanés svěřil režii své komedie básníkovi, který se zúčastnil téže soutěže, což dokazuje, že plně důvěřoval jeho loajalitě. Režiséři si byli ostatně plně vědomi toho, že uvádět na scénu komedie reagující na ožehavé politické problémy bylo ve městě, jakým byly právě Athény, kde se odehrávalo tolik procesů, velmi nebezpečné. Je např. velmi pravděpodobné, že Kleónova obžaloba Aristofana (po komedii Babyloňané) zasáhla rovněž režiséra Kallistrata. Spolupráce mezi autorem a režisérem představuje ncjvý-raznější aspekt spolupráce mezi 'řemeslníky'. Dalším příkladem je pomoc, kterou Aristofanovi poskytl Eupolis při přípravě Jezdců (což mu pak ostatně jednou předhodil: "[...] ty slavné Jezdce jsem skládal s ním a daroval jsem mu je", frg. 78 Kock).
V tomto světě 'řemeslníků slova a jeviště', kteří působí z komické scény silným a obávaným vlivem, se stal Aristofanés velmi brzy jeho hlavním představitelem, jenž vyvolal názorové vření - pedagogických, politických, literárních, protifilozofických myšlenek - a který mohl počítat se soustavnou pomocí kvalitních režisérů. Ze všech tehdejších komických autorů je právě on považován z intelektuálního hlediska za nejuhlazenějšího, a pokud jde o myšlenkové proudy v tehdejších Athénách, za nej vnímavějšího. Z tohoto důvodu jej Platón v Obraně Sokratově obvinil ihned po procesu se Sokratem z morální zodpovědnosti za Sokratovu smrt a poté ho přiřadil k elitč, která vede se Sokratem rozhovor v Hostině (Symposion), když po několika desetiletích oživuje athénskou intelektuální scénu za šťastných dnů Níkiova míru (Symposion se odehrává kolem r. 416 př. n. 1.). Skutečnost, že svými myšlenkami a nápady Aristofanés značně 'převyšoval' průměrné athénské skladatele komedií, pravděpodobně způsobila, že byl jediným autorem staré attic-ké komedie, jehož vybraná tvorba se dochovala.
9. Aristofanés uprostřed politického boje Athén
Přijetí Moderní badatelé se po dlouhou dobu zabývali problémem, kam umístit demokracie Aristofana v panoramatu politických proudů v Athénách. Jejich úsilí se nakonec ukázalo jako neúspěšné, a to zejména vzhledem k více či ménč vědomě neujasněnému pojetí (což je typické pro historiky 19. století) moderní kategorie demokracie ve vztahu k situaci v Athénách 5. a 4. stol. př. n. 1. Toto pochybení se stávalo zejména zřetelným v případě politiků, kteří v podstatě všichni pocházeli z vysokých vrstev (včetně tolik ostouzeného Kleóna, který patřil k jezdeckému stavu).9 Zvláštním rysem athénského systému, jenž často unikal pozornosti, je, že byl založen na dohodě mezi démem, lidem, a "pány", kteří demokratický systém i přes hluboké neshody v řízení a politické linii přijímali, a tedy i řídili, aniž by dále o něčem diskutovali. Ten, kdo
•Aristofanés a Sokrates
s tímto systémem z principu a od základu nesouhlasí, se politice nevěnuje, iiebo volí pro dosažení svých politických cílů jiné prostředky. V tomto případě se jedná o "oligarchy".10 Není-li přihlíženo k tomuto předpokladu, dochází k řadě terminologických a pojmových nedorozumění, v jejichž důsledku se mezi "oligarchy" zařazuje řada athénských politických vůdců, od Ari-steida po Kimóna, po Melésiova syna Thúkýdida a po Níkia; ti však představovali v době od Themistoklea až po pád Athén v r. 404 př. n. 1. jiné možné formy vedení demokratického systému - občas úspěšné, mnohem častěji však odsouzené k zániku. Této hrubé klasifikaci odpovídá nepochopení složitého charakteru sociálního základu athénské demokracie, která je mimo diskusi jak pro venkovana z acharnského dému (hlavním hrdinou Acharňa-inije Dikaiopolis), vztekle reagujícího na válku (chtěl ji Periklés a pokračuje v ní Kleón), tak i pro bezzemka, s radostí očekávajícího díky válečné kořisti větší státní podporu.
Zdálo se, že Aristofanés, jenž byl vzhledem k divoké kampani proti Kleó-novi řazen mezi "antidemokraty" nebo přímo mezi oligarchy, prožíval ve svém nitru rozpor, když velebil "vládnoucí lid jako záchranu města" (Achar-íhiné, v. 162-163). Nabízelo se několik možností řešení. Někteří se snažili wmyslet imaginární 'stranu umírněných', kam měl patřit i Aristofanés (Maurice Croiset, Aristophane et les partis á Athěnes), jiní dospěli k pesimistickému závěru (Gomme), že Aristofanovy politické názory nelze přesně vymezit anebo dokonce že žádné neměl.
10. Ptáci (Orníťhes) a Lýsistraté: od hanobitelů hermovek ke státnímu převratu
Ve skutečnosti má Aristofanés nejen politicky vyhraněné názory - jak je zřejmé z tak důležitého textu, jakým je již zmíněná parabase Žab -, ale je na nich založena celá jeho dramaturgie, což je ostatně pro "starou" komedii příznačné. Výchozím bodem je opět Aristofanova averze vůči kritikům, kteří mají sympatie v oligarchických vrstvách a kteří uvádějí v pochybnost etic-ko-politické základy obce. Aristofanés, jenž prožil v letech svého největšího tvůrčího rozmachu a intelektuální zralosti dlouhou krizi athénské demokracie, nepochybuje ani v nejmenším o tradičním uspořádání obce. Je to patrné především v komediích složených v období, kdy v Athénách dozrávala politická krize, tj. od záhadných skandálů v r. 415 až po státní převrat v r. 411 př. n. 1. To platí nejen o komedii Ptáci (Dionysia r. 414 př. n. 1.), která bývá často charakterizována jako čistě úniková, ale ještě více o Lýsistraté (Dionysia r. 411 př. n. 1.), uvedené ani ne měsíc před státním převratem.
Hlavní myšlenka Ptáků se zrodila v době, kdy v červenci 415 př. n. 1. \ řeholila v Athénách politicko-náboženská krize, vyvolaná bezbožným zha-
225
Aristofanés
Zjevné protiklady
Krizové roky: Orníthes
' Theopompos, frg. 93 Jacoby.
10 Tato situace je nejlépe interpretována Thúkýdidem v popisu vzniku oligarchic-kého státního převratu v r. 411 př. n. 1. a v anonymní Ústavě Athénami, spisku o athénském politickém systému.
226
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sokrates 227
nobením hermovek po celém městě (hermovky byly za jedné noci o novo-luní zbaveny neznámym pachatelem mužského údu). K tomu se o něco málo později roznesla zpráva, že mladí podnapilí aristokraté napodobovali na soukromých večírcích nej tajnější obřady eleusínských mystérií. Tyto d\é oh. skurní události vyvolaly doslova "hon na čarodějnice", ať už kvůli osobám které upadly v podezření, nebo vzhledem k závažnosti spiknutí, které jim' bylo přičítáno. Pronásledování bylo namířeno proti hetairiím ('tajným' aris-tokraticko-oligarchickým 'klubům', které demokratický režim více či mcné toleroval) a proti osobě Alkibiadově: ten totiž vzbuzoval stále větší podezíe-ní, hlavně proto, že měl na obec nebývalý vliv, zejména po prosazení rozhodnutí uskutečnit sicilskou výpravu. K soudnímu vyšetřování došlo na základě udání a podlých zrad. První udání byla násilně vynucována z otroku (mezi prvními obžalovanými byl právě Alkibiadés, který se marně snažil dosáhnout okamžitého procesu), mnohá další pak podal metoik Teukros -ten mj. udal i Antifóna a dokonce i sebe samotného za slib, že nebude potrestán. Další udavačkou byla jakási Agaristé, která se od začátku zaměřovala na Alkibiada a tvrdila, že parodoval mystéria v Charmidově domě (Charmidés byl Kritiovým příbuzným a později s ním stál v čele vlády třiceti tyranů). Poté následovalo neblaze proslulé udání Andokidovo (v blízkosti jeho domu zůstala kupodivu hermovka nepoškozena), jenž se nechal přesvědčit a uvedl jakási jména, jen aby se démos mohl 'kochať nějakvmi viníky. Obžaloba tentokrát nepocházela od pochybných osob (otroků, nicioi-ků atd.), nýbrž byla podána šlechticem ze starobylé urozené rodiny, jejíž předkové odvozovali svůj původ od Odyssea. Andokidés byl členem Euťilé-tovy hetairie, kde svým cynickým udáním vyvolal paniku a smrt. Za odměnu mu byl sice ušetřen život, ale jeho pověst byla natolik poskvrněna, že neměl až do smrti klidu. Po zbytek života usiloval o rehabilitaci. Tento čin dokumentující nejhlubší úpadek soudních zvyklostí však přinesl v dané divili uklidnění znepokojeného lidu, jehož pozornost byla zaměřena na myšlenku možného oligarchického převratu. Odsouzení Reakcí na tuto situaci byl Syrákosiův dekret, který v komedii omezo\al donašečů možnost osobních útoků, jež byly v tomto ovzduší, přesyceném udáními a podezříváním, velmi nebezpečné. O Dionýsiích (únor - březen) v r. -114 př. n. 1. byli uvedeni Aristofanovi Ptáci a Frýnichova komedie Hodovníci11 (Frýnichos byl Aristofanovým vrstevníkem), přičemž se obě hry, i když každá svým vlastním způsobem, dotýkaly onoho ožehavého problému. Jak Iz.c usuzovat z několika fragmentů, Frýnichos napadal donašeče Teukra: "Icukroví nechci nabízet odměnu za udání", dočítáme se ve frg. 58 Kock. Uvést toto jméno bylo velmi odvážným činem: totéž udělá o mnoho let pozdéji Andokidés, když bude vyprávět o těchto bolestných událostech v řeči O mystériích (11). Třebaže Thúkýdidés psal pro příští pokolení, nechtěl písemně zanechat ani jediné jméno. Pokud jde o Aristofana, celou komedii sta^ i na 'kladném' hrdinovi Peisthetairovi, tj. na tom, "kdo naslouchá svým druhům
" Podle didaskalií je autorem této komedie Ameipsiás. Moderní badatelé se do mnívají, že Ameipsiás uvedl na scénu Frýnichovu komedii (Bergk, Meineke).
(hetairoi)", a na dějové linii vyjadřující touhu po útěku a svobodě. Peisthe-tairos skutečně prchne z Athén do říše ptáků, kde založí nové město nazvané NecpeXoKOKtcoYÍoc (Ňefelokokkygia, "Kukumrakohrad", tj. "město oblak a kukaček"), kam se z Athén hrnou donašeči a ničemové. Jemu se však podaří město uchránit od athénského udavačství (sýkofantiá), a stejně tak nepodlehne ani nátlaku bohů.
Peisthetairos, takový je konečně i význam jeho jména, je přesným opakem toho, čím byl Andokidés. Obsah jeho jména je v athénském politickém žargonu zcela jasný: je protikladem ke slovu rcpoococéraipoc, (prodóshe-tairos, "ten, kdo zrazuje své druhy"), které se opakuje ve známém zpěvu hodovníků, líčícím nešťastný boj Alkmaiónovců proti Hippiovi po Hipparcho-vě smrti (Aristoteles, Athénská ústava, 19,3).12 Vzápětí je objasněn i důvod Peisthetairova dobrodružství. Athény opouští proto, že se tam rozmohly procesy (v. 40-41). Avšak ještě otevřenější je v parabasi, kde se po rozsáhlé úvodní "theogonii", jež je podávána z pohledu ptáků, objevují jasné narážky, a to v jazyce, který je už daleko méně obrazný. Sbor ptáků - zatímco se čeká, až si Peisthetairos a jeho přítel Euelpidés připnou křídla - se obrací k divákům, které zve, pokud mají zájem, do vzdušného města. Na tomto místě Aristofanés předkládá publiku celou škálu lidských typů, samozřejmě že nechybějí současné osobnosti: udavač Teukros má snadno dešifrovatel-nou přezdívku "Fryžský" (v. 762; Frýnichos ho však bez jakýchkoliv ohledu označil jeho pravým jménem), Patrokleidés (v. 790), ochránce atímoi, je nazýván "synem Peisiovým", který je stále připraven zrádně otevřít městské brány a umožnit návrat atímoi (v. 766-767). V parabasi, která představuje něco jako "okamžik pravdy", kdy se hovoří otevřeně, se zdá, že se vzdušné město, založené současně s odstraněním hetairií, stává hnízdem politicky nežádoucí sebranky. Poté se opět vrací komediální šprýmy a Peisthetairos dokonce pokoří pýchu bohů a za pomoci lstivého Prométhea získá od Dia zosobněnou Královskou vládu a dosáhne svého zbožnění, apoteózy.
Daleko otevřeněji se Aristofanés vyjadřuje v komedii Lýsistraté, která Inscenace byla ostatně inscenována v mnohem složitější situaci. Vypráví se v ní o stát- státního ním převratu, pochopitelně blahodárném, který byl uveden na scénu v době, Prevratu-kdy Athény, neschopné čelit útokům politických vrahů unikajících trestu (Thúkýdidés, VIII, 65-66), prožívají poslední dny demokratického režimu krátce předtím, než se pod pláštíkem komplotu chopí moci vláda čtyř set. Podle Merittových výpočtů připadly v attickém roce 412/1 př. n. 1. Lénaje na únor a Dionýsia na 7.-11. duben 411 př. n. 1. V polovině května se konalo shromáždění, na němž se prosadil Peisandros a jmenoval třicet komisařů (nahradili probúly) se zvláštními pravomocemi. To byl vlastně počátek státního převratu. Několik měsíců předtím docházelo k záhadným atentátům, jejichž původci nebyli nikdy potrestáni a které připravily půdu v hetairiích. Nejsou důvody, jež by svědčily pro uvedení Lýsistraty spíše o Lénajích než o Dionýsiích, v obou případech bylo ovzduší vlastně už krizové.
Lýsistraté
12 Tento odvážný čin ve prospěch společníků označil Thúkýdidés výrazem qnAé-taipoq (filetairos, III, 82,4).
228
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
229
Aristofanova komedie samozřejmě nepojednává o státním převratu připraveném Peisandrem a dalšími spiklenci, avšak Peisandros, vylíčený na politické scéně jako uzurpátor, je stroze nazýván "zlodějem" (v. 490) a jeho činy jsou ostře odsuzovány hlavní hrdinkou Lýsistratou. Lýsistraté se ucK-lí spolu s athénskými ženami na Akropoli a žádá, aby byl okamžitě uzavřen mír. A nejenom to, ženy se zmocní státní pokladny a vstoupí do tvrdé stávky proti manželům, v níž odmítají plnit manželské povinnosti. Ke stejným metodám se uchýlí i spartské ženy vedené Lampitou, kterou na počátku komedie poslala do Sparty Lýsistraté. I přes zásah probúlů (mimořádný úřad zavedený v r. 413 př. n. 1.) a pochybnosti, které se začínají šířit mezi ženami, dosáhne Lýsistraté úspěchu a přinutí Athéňany i Spartany, vyčerpané miloM-nou touhou a ochotné přistoupit na jakýkoliv ústupek, aby ihned uzavřeli mír podle přesně vymezených požadavků. Vyhlášení Role poplašených obránců ohrožených institucí je svěřena sboru starých pohotovosti Athéňanů. Ti v parabasi hovoří s velkým znepokojením o spiknutí - pochopitelně žen, ale promlouvají o něm jako o oligarchickém spiknutí. Jejich »lo-va se sice vztahují ke vzpouře žen, mají však zřetelně všeobecnou platnost ■■ o pomoc tu volá demokracie, která se ocitla v nebezpečí: "Svobodní lidé už nemohou klidně spát. Buďme připraveni," říká sbor. "Všechno to, co se děje, zavání něčím horším (rcXeióvcov Kal pei^óvcov Ttpocyu-áxcnv. pleionón kai meizonón prágmatón). Ve vzduchu je cítit pach Hippiovy tyranie. Obávám se, že Spartané, kteří kují pikle v Kleisthenově domě, lstivě navedou ženy, aby mně nedávaly plat. Plat, z něhož žiji" (v. 614-625).13
A koryfaios odpovídá (v. 630-634): '"Občané, všechny tyto pikle maji posloužit k tomu, aby byla nastolena tyranida (etu trjpocvvíôi, epi tyranni-di). Ale to se jim nepodaří, protože já se budu bránit a od této chvíle budu nosit 'dýku v myrtové větvičce',i4 agoru budu chránit ve zbrani a budu vypadat takto '(zaujme pózu jako Ty r a n o b i j c i ve slavném sousoší)."
V této parabasi chybí obvyklá část, kdy básník promlouvá v první osobě. Obžaloba pronášená sborem starců tak nabývá ještě větší důležitosti, protože zastupuje přímou řeč básníka. Je protkána celou škálou výrazů namířených proti tyranidě a zároveň podněcuje k boji, když podle vžitého demokratického slovníku používá pojmů tyranida a oligarchie jako synonym. Pii télo davové psychóze, která propukla v r. 415 př. n. 1. v důsledku předtuchy oligarch! ckého spiknutí, se vystrašený lid, jak líčí Thúkýdidés, v myšlenkách navracel k hrůzné Hippiově tyranidě (VI, 53,3 a 60,1).
Vzpomínky na r. 415 př. n. 1. se proto prolínají celou Lýsistratou. Prohú-los již při svém prvním vstupu na jeviště - už to je pozoruhodné - srovnává
13 Je známo, že podle dávného oligarchického programu bylo prvním opatřením vlády čtyř set na shromáždění, jež se konalo koncem května na Kolonu, zrušení platů za veřejné úřady. Podrobnosti jsou v Thúkýdidovi (VIII, 67,3) a Aristotelovi (Athénská ústava, 29,5).
w Citát ze slavné hodovní písně na počest tyranobijců, ale zároveň narážka na nutnost bránit se před záhadnými politickými vraždami, které se v poslední době beztrcM-ně rozmohly.
současný zmatek s horečným neklidem v r. 415 př. n. 1., kdy démagógos Dé-niostratés naléhal, aby lodi urychleně zdvihly kotvy a ženy na znamení zlé předtuchy na sousedních střechách truchlivě naříkaly nad mrtvým Adóni-dem (v. 387-398). Vystoupení probúla na scéně zcela jasně ukazuje na autorův záměr naplnit dění na jevišti současnými politickými významy a ještě důraznější je, že radní pověřený ochranou města srovnává ihned současnou situaci s nedávnou krizí a na základě minulých událostí analogicky dovozuje další možný vývoj. Poté Lýsistraté opět vypráví o vypuzení Hippia, aby vyhnala toho, koho chtěli Spartané. Mluví o tom ve své významné závěrečné řeči (v. 1150-1156). A v téže závěrečné scéně, kde roztoužení Athéňané a Spartané ukazují svá pohlaví a připomínají tak oživené hermovky, sbor starců říká: "Oblékněte si plášť, aby vás nezahlédl nějaký hanobitel hermo-vek!" (v. 1094). Tato scéna působí jako příliš protahovaná, a kdyby nebyla plná otevřených narážek a díky vystoupení starců téměř jasná, jevila by se jako bezdůvodně obscénní.
Poplach vyvolaný oligarchickým nebezpečím, jež hrozilo stejně jako v době hanobitelů hermovek (kdy panovala obava, jak říká Thúkýdidés, ze "spiknutí oligarchů a tyranů"), je v komedii vykreslen velmi obratně a účinně. Hra je protkána množstvím souvislostí, Lýsistraté je např. doprovázena tělesnou stráží. Ale tentýž cíl sleduje Lýsistraté se svým 'blahodárným' státním převratem, jenž se dá snadno pochopit právě v ovzduší krizových měsíců, kdy se zdálo, že k 'něčemu' musí dojít. Naléhavý požadavek, aby byl okamžitě uzavřen mír, jde tak daleko, že se i na jevišti řeší velmi choulostivé téma, jakým jsou územní ústupky vůči Spartě; vyznívá to jako konkrétní návrh: předejít oligarchy a dohodnout se na okamžitém uzavření míru, což bylo pro oligarchické strůjce spiknutí prvořadým cílem a mohlo to vést ke konečnému vítězství. Po celou dobu své vlády skutečně nedělali nic jiného, než že se Spartou jednali o míru (Thúkýdidés, VIII, 70,2; 71,2; 89,2; 90,2). Podobné řešení samozřejmě nebylo možné, a proto bylo komickou invencí svěřeno ženám, které v demokratické obci představovaly apolitické subjekty.
11. Aristofanés jako kimono vec a střet s Kleónem
Další fakta, která není těžké doložit, ukazují na Aristofanův 'loajální' po- 'Loajálně'
stoj vůči politice obce: mlčky přešel proces se stratégy a poté zaútočil na obezřetný
Thérámena, s úctou zacházel s Níkiem (kromě pichlavě demagogické po- pos*0)" f "?1 ,  ,     ,1      ,     . , r., o--   n > ■  proti Kleoi
známky tykající se jeho váham pred vyplutím výpravy na Sicílii: Ptáci,
v. 639) a poté - po tolika útocích - velebil "lamijského hrdinu", který padl na Sicílii (Žáby, v. 1039), a žádal, aby byl Alkibiadovi umožněn návrat (Žáby, v. 1431: ústy Aischylovými).
Největší pozornost však byla věnována Aristofanovu velmi tvrdému střetu s Kleónem. Básník jím byl od r. 426 př. n. 1., kdy byli uvedeni Babyloňané, až do Kleónovy smrti (422 př. n. 1.) jakoby posedlý a zároveň se Kleón stal hlavním tématem jeho tvorby. Důvody této nesmiřitelné nenávisti byly osobní. Po uvedení Babyloňanů nechal Kleón předvolat Aristofana před radu (bule) a poté proti němu mělo být nepochybně zavedeno soudní řízení (Achar-
230
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
231
Aristofanés ňané, v. 379). Nemohlo se však jednat o "proces" v pravém slova smyslu, obžalován protože se - podle Aristofanových slov - zdá, že búlé nepovolila další řízení před radou u některého ze soudů. A navíc Aristofanés nehovoří o výsledku procesu.
Kleón ho obžaloval, že "pomlouval obec v přítomnosti cizinců " (Acharňa-né, v. 503), jak se potom ještě dlouhou dobu tradovalo (Acharňané, v. 630-631). Zřejmě proto, že nedošlo ke skutečnému procesu, nenechal si vlivný politik ujít příležitost a chtěl alespoň - takovými útoky - poškodit tehdy velmi mladého autora komedií, kterého musel koneckonců dobře znát, protože pocházel z téhož dému. V Babyloňanech byla totiž scéna, jež musela Kleó-na velmi rozhněvat: vlivný politik byl athénskými jezdci přinucen vysázet pět talentů, které si neprávem vynutil od spojenců (Acharňané, v. 6). Kleón pochopitelně přenesl žalobu do politického kontextu: Aristofanés diskredituje obec, když jsou mezi diváky navíc spojenci a cizinci (tedy o Dionýsiích). V jiné scéně přichází sbor spojenců, jenž je představován otroky z mlýna, a hlasitě naříká. Aristofanés neměl samozřejmě v úmyslu zpochybňovat vládu, stejně jako by bylo nesmyslné domnívat se, že chtěl pobuřovat spojence proti Athénám (nebyl by to udělal žádný autor komedií, protože by tak přišel o přízeň diváků). Hlavním záměrem komedie bylo zcela něco jiného: byla to ostrá kritika zvýšení daní, které Kleón ztrojnásobil až na 1 460 talentů. K tomuto opatření došlo v r. 425 př. n. 1. a Aristofanés je ještě sarkasticky kritizuje v Jezdcích (v. 313: Kleón stojí na skaliskách a číhá na daně jako na tuňáky). O zvýšení daní však Kleón usiloval již před r. 425 př. n. 1., jak lze soudit podle komedie Babyloňané, kde byl přinucen vyplatit zabavené talenty.
Sfékes Své názory na daně a spojence dává Aristofanés jasně najevo v komedii Vosy (422 př. n. 1.), která je ze všech jeho děl pravděpodobně nejvíce politicky zabarvena. Do hloubky se v ní diskutuje o daních a soudech. Velmi vážný rozhovor se odehrává při slovní potyčce mezi otcem a synem, mezi starým Filokleónem ("Kleónomilem"), který je profesionálně deformován svým soudcovským povoláním a nedovede pochopit, že je loutkou v Kleó-nových rukou, a mladým Bdelykleónem ("Kleónobzdilem" - obě jména jsou skutečně velmi výmluvná!), jehož ústy promlouvá autor komedie (v. 655-671): "Bdelykleón: 'Poslouchej mě chvíli, ty můj starý pošetilče, a přestaň vraštit čelo. Počítej se mnou, ne s kaménky, ale na prstech: tolik činí dam; které dostáváme ze spojeneckých měst, pak přidej odvody, desátky, úroky, dále to, co se získává z dolů, tržišť, přístavů a konečně konfiškáty. Všechno dohromady činí asi 2 000 talentů. Odečti od této sumy roční plat pro 6 000 soudců - tolik jich je v celých Athénách, ne více, a uvidíš, že my z této částky dostáváme pouze 150 talentů.' Filokleón: 'Takže náš plat představuje pouze desetinu z příjmů! [...] A kam se dávají zbylé peníze?' Bdelykleón: 'Těm, kteří planě žvaní: «Nikdy nezradím athénskou chátru! Budu vždycky bojovat za práva lidu!» A ty si, otče, od nich necháš poroučet, protože podlehneš jejich žvástům. A za své služby spojencům si nechají zaplatit 50 talentů, jinak jim vyhrožují: «Buď vyklopíte daně, nebo svými hromy a blesky srovnám vaše město se zemí.»'"
A mladík pokračuje v útocích na otcovu pošetilost: snaží se mu dokázat, že spojenci uplácejí dary významné politiky a "tobě nedají ani zbla". Při-
nutí ho, aby si rukou sáhl na tři oboly, které představují jeho plat soudce: "a ty sis je vydělal za cenu takové lopoty, kolik ses musel nabojovat, naklič-kovat a o kolik osobní svobody jsi přišel" (v. 684-685). Hlavním problémem je, že se zisk nabytý státem nedostává - jak by bylo správné! - do rukou pojivých lidí, kteří se nejvíce zasloužili o jeho výstavbu, ale bezcharakterních politiků snažících se - jako Kleón - dávat na odiv daleko více než ostatní s\ůj vlastní demokratický radikalismus. Takže, dodává Bdelykleón, "ty a všichni ostatní byste mohli být bohatí", ale namísto toho se necháváte pod-widěl těmi výtečnými "přáteli lidu" (v. 698-699).
Za skutečného "ochránce lidu" (cdE^ÍKOCKOc, xfjc, %Ů3paq, alexikakos tés Ochránce lidu chórás, Vosy, v. 1043) považuje Aristofanés sebe samotného, což opakuje \ parabasi dvou po sobě následujících komedií: Vos a o rok později Míru. Hásník říká, jak zpívá sbor ve Vosách, že od okamžiku, kdy začal nacvičovat se sborem, nebyly jeho útoky nikdy namířeny proti lidu: díky smělosti, kterou měl od Héraklea, byly terčem jeho napadání "vysoce postavené osobnosti" (rote, \ieyíaxoiq, tois megistois, v. 1029-1030).
Nejobludnější postavou mezi těmito "vysoce postavenými osobnostmi", klcrá je popisována do všech podrobností a obdařena těmi nej ohavnějšími atributy, je právě Kleón. (Je zbytečné dodávat, že Kleón v této podobě je historicky nevěrohodný, i když tím byla jeho osoba velmi poznamenána.) ťclý tento příval slov se znovu opakuje v Míru, kde Aristofanés zdůrazňuje, že se nikdy nevysmíval "obyčejnému lidu" (iôicbrať; ávBpcoKÍOKorjq, idió-nis anthrópiskús), ale megistoi (pévrccoi). A i když tito megistoi straní lidu, lid se se zalíbením dívá, jak jsou právě oni v komedii zesměšňováni. Je si toho dobře vědom i autor Ústavy Athéňanů, když mluví o 'komickém divadle' a připomíná, že lidové vrstvy si velmi potrpí na satiru namířenou proti populárním osobnostem, hlavně týká-li se těch, kteří se snaží "vyvyšovat nad démos" (2,18). Zásadním problémem demokratické obce, na který se zaměřují autoři komedií a Aristofanés především (přičemž ze všech nejvíce nená-\ idí Kleóna), je nepochybně vztah mezi démem a jeho vůdci. Právě v důsledku této skutečnosti vstupuje Aristofanés do role "ochránce lidu" (alexikakos), a to pochopitelně s nutnou dávkou pedagogického přístupu, který je l\ pický pro politické řečnictví. Aristofanés má velkou důvěru k dému, jemuž vkládá do úst své názory na jednom z nej důležitějších míst v Jezdcích - tam, kde se Démos obrací k jezdcům (v. 1121-1130): "Jste zelená ještě mlaď, / jestliže myslíte o mně,/že snad jsem na hlavu padlý. /Dělám se schválně tak hloupým. / [...] za svého správce si vždycky /jednoho zloděje živím; / když pak se dosyta nacpe, / já zdvihnu si jej a zmlátím."
V závěru komedie starý Démos, který se nechá tak snadno oklamat vychytralými sluhy, jakoby zázrakem omládne. Právě na tomto místě dochází k formální auto-identifikaci Aristofana s jeho nejvydařenějším hrdinou Dikaiopolidem, který je hlavní postavou Acharňanů. Dikaiopolis vypráví o útrapách, jež zažil a které naprosto odpovídají mukám, jež způsobil Kleón básníkovi, a tím dochází k jejich ztotožnění. Na tuto identifikaci kladl velký politický a ideologický důraz anglický historik Geoffrey de Ste. Croix. Dikaiopolis všechno rozebírá ve velmi dlouhém politickém projevu krátce před parabasi: on sám nemůže Spartany ani vidět, protože i jemu, od té doby, co
232
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
233
Neangažovaná a neškodná satira: Ekklésiazúsai
vypukla válka, poničili vinice svými vpády do Attiky (v. 509-512). A pokud jde o válku, nebyla snad vyvolána takovými vůdci, jako byl Periklés, jemuž k sužování Megar postačila tak nicotná záminka? A přitom šlo o válku malichernou, směšnou, která přinesla zhoubu zemědělcům a ve své podstate byla prospěšná pouze pro ziskuchtivce, v prvé řadě pro vůdce - jakým byl např. Kleón -, kteří kromě zisku toužili i po slávě. Z tohoto důvodu usiluje Dikaiopolis, jehož jméno znamená doslova "spravedlivé město", o uzavření osobního míru se Spartou, protože hlásné trouby na tribuně o to nejeví ani v nejmenším zájem. Jaké jsou vlastně skutečné důvody k nenávisti mezi oběma městy? Sparta a Athény mohou žít v míru, poněvadž, jak říká oběma stranám Lýsistraté, mají si vzájemně za co vděčit. Nespěchal snad kdysi Kimon do Sparty se čtyřmi tisíci hoplítů, aby ji pomohl zachránit před Mcssé-ňany? A pokud jde o strašnou Hippiovu tyranidu, kterou podporovali Thes-salové, neporazili ji snad ve skutečnosti Spartané (Lýsistraté, v. 1137-1156)? Kimón, toto symbolické jméno, je ztělesněním politického stylu, jehož si tolik cenil Aristofanés; nemůže to být v žádném případě oligarcha - nelze zapomenout na to, že i Kritiás, který byl nesmiřitelným nepřítelem demokracie, kritizoval jeho výpravu proti Ithómě (Plútarchos, Život Kimónův, 16,9) -, ale bohatý šlechtic, "vychovaný v palaistře a vzdělaný v hudbě" (nikoliv obskurními učiteli, jakým byl Sókratés), jenž neváhá dát své bohatství a své zahrady k dispozici lidu. Stejně tak je třeba vyloučit laciného demagóga Perikleova typu, který zneužíval státních peněz k tomu, aby si získal náklonnost lidu, nebo, což je ještě horší, typu Kleónova a všech těch, kteří přišli po Perikleovi, strkali si peníze do vlastních kapes či do kapes svých přisluhovačů. Právě tento rozpor postihl, jak jsme se o tom zmínili již v úvodu, ke konci 5. stol. př. n. 1. athénskou demokracii: takto v rámci jednoho a téhož politického systému, jehož stoupenci byli jak Kimón, lak i Melésiův syn Thúkýdidés a Níkiás a svým způsobem i Aristofanés a velká část autorů komedií, dochází k názorovému rozrůznění uvnitř politické sic-ry městského státu.
12. Po občanské válce
Jak je zřejmé ze dvou dochovaných komedií ze 4. stol. př. n. 1. - Ženského sněmu z r. 392 a Pluta z r. 388 př. n. 1. -, Aristofanés prodělal hlubokou proměnu. Dochází u něho k jakémusi 'uklidnění', dokonce se nechal svými spoluobčany z dému zvolit do rady pěti set (IG2, II, 865), a pokud se angažuje, jedná se nanejvýš o utopickou satiru. Není známo, jak prožil válečnou vřavu, nezmiňuje se o tom dokonce ani o deset let později, když uvádí na scénu Ženský sněm. Dvě komedie nestačí k posouzení druhého dvacetiletí Aristofanovy tvorby (405-386 př. n. 1.), tj. období, jež následovalo po Žábách. Obě hry byly složeny v období velkého politického napětí, které započalo vypuknutím tzv. korintské války (v níž se Athény a jejich úplatní politikové opět angažovali) a trvalo do uzavření Antalkidova míru. Tyto události se však ani v nejmenším nepodepsaly na Aristofanově tvorbě, i když básník prožíval právě svá nejlepší léta. V době, kdy složil Žáby, mu bylo
1WM$
mm
něco kolem čtyřiceti (možná o něco víc) a v šedesáti (nebo snad o něco dříve) svěřil svému synovi Kákala a Aiolosikóna.
Pochopitelně i Ženský sněm je ve své podstatě antifilozofickou, ale neškodnou satirou, neboť v té době se už město zbavilo takových živlů, jakým byl Sókratés. Proto není vůbec těžké vysmívat se 'komunistickým' idejím, jež jsou hlásány posledními představiteli sofistiky, kteří se potulují po městě poté, co se rozpadl kroužek Sokratových stoupenců. Byl to např. Faleás / C'halkédonu, jenž dráždil Aristotela svými myšlenkami o společném pozemkovém majetku a smíšených manželstvích mezi bohatými a bezzemky, směřujících k odstranění 'třídních' rozdílů (Politika, 1266-1267). Terčem Aristofanových útoků je 'komunistická' utopie ve své nejúplnější podobě -společné vlastnictví veškerého majetku (nejenom pozemků, o což usiloval Faleás) a volná láska. Tyto pojmy, začleněné do zcela jiných souvislostí, inspirovaly, jak známo, Platóna k napsání Ústavy. Absurdita všech těchto názorů měla vyplynout ze skutečnosti, že iniciativu i tentokrát (jak už tomu hvlo v Lýsistraté) projevily ženy dožadující se dekretu, který by nové zása-d"v zpečetil. Na základě tohoto tématu bylo snadné vystavět jakýsi 'skeč', a to zejména proto, že své požadavky, pokud jde o volnou lásku, uplatňují i ty ne zrovna nejmladší ženy. V závěru komedie však dochází k úplné diskreditaci myšlenek, a to v okamžiku, kdy po pozvání ke společnému stolu vyjde najevo, že jak skeptici, tak i stoupenci nových názorů jsou vlastně všichni zajedno.
Poslední komedií, kterou uvedl Aristofanés pod vlastním jménem (je Plútos: děj však známo, že se to nestávalo často), byla hra o bohu bohatství, Plútos. Ve P'"V útěchy zchudlých Athénách, poznamenaných bezvládím a poničených válkou, se šířil strach z ekonomické nerovnosti. Hlavním zájmem vládnoucích složek, a to nejenom politiků (jakými byli Eubúlos a Démosthenés), ale i tvůrců veřejného mínění (ísokratés a Xenofón) a teoretiků ve sféře politické (Aristoteles), byl ve 4. stol. př. n. 1. problém, jak udržet na uzdě bezzemky. Celý děj ľhita, jenž je vyprávěn starým a čestným zemědělcem Chremylem, spočívá v tom, že se Chremylos setká s bohem bohatství Plutem, kterého uzdraví a nechá rozdávat dary chudým lidem a zároveň vyžene Chudobu (Peniá), kleni při odchodu říká: "Ještě toho budete velmi litovat." V ovzduší, v němž byla tato komedie uvedena, nemůže být hra ničím víc než pohádkovým příběhem se šťastným koncem. Její hlavní hrdinové, zejména dva starci, kteří jsou na scéně od počátku do konce, z nichž jeden je otrok (Karión) a druhý jeho pán (Chremylos), a přesto mezi nimi vládne duševní souznění, jsou již vlastně hrdiny "nové" komedie (srov. str. 517). Jakýsi starověký kritik, který ještě četl Kákala, poznamenal: "Básník zde mluví o únosech dívek a osudech adoptovaných dětí, což převzal Menandros, stejně jako všechny ostatní Aristofanovy tvůrčí postupy" (Prolegomena de comoedia, XI, 69 Dübner).
234
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sókratés
235
•  Acharňané ('Axapvŕjc,, 425 př. n. 1.)
Komedie byla uvedena o Léna jích a získala první cenu.
V Athénách se koná lidové shromáždění, na němž získávají převahu stoupenci války, kteří nechtějí o míru ani slyšet. Venkovan Dikaiopolis je, jak už praví jeho jméno, poctivým a přesvědčeným pacifistou, který se nenechá stihnout válečným šílením a tvrdí, že je třeba válku se Spartou skončit. Když vidí, že je jeho úsilí marné, rozhodne se, že si koupí sám pro sebe a pro svou rodinu separátní mír. Vyšle do Sparty muže, jemuž se podaří mír sjednat, ale je odhalen starými Acharňany, kteří představují sbor; li pocházejí z acharn-ského dému, jednoho z nejvíce Spartany poničených démů v Atticc, a proto neváhají a chtějí Dikaiopolida jako zrádce ihned zabít. Di-kaiopolis si vymůžc možnost obhajoby, a aby působil co nejpřesvědčivěji, nechá si od Eurí-pida zapůjčit otrhané šaty jednoho z jeho tragických hrdinů (je to jeden z častých Aristo-fanových žertů, jež se týkají Eurípida a jeho dramat). Polovina sboru se nechá jeho argumenty přesvědčit, ostatní choreuti si volají na pomoc Lámacha, který je klasickým válečným štváčem a prospčehářem; v ostré slovní potyčce je však Dikaiopolis úspěšnější a zvítězí. Poté následuje parabasis a'několik scén z trhu, jejž Dikaiopolis právě otevřel všem Pcloponnčsanům, Megařanům a Boióťanům, kteří s ním chtějí obchodovat, i když jejich země jsou s Athénami ve válce. Dikaiopolis učiní nezbytné nákupy a pak hodlá uspořádat na oslavu Bakchanálií honosnou hostinu, za* tímco Lámachos se chystá táhnout do války. Komedie končí Lámachovým návratem z války a Dikaiopolidovými pitkami a veselím. Zraněný Lámachos je ztělesněním válečných útrap a neštěstí, štěstím zářící Dikaiopolis naopak přichází v doprovodu dvou žen a libuje si v požitcích, jež přináší mír.
• Jezdci (Ttwíjc,, 424 př. n. 1.)
Komedie byla uvedena o Lénajích a získala
první cenu.
Děj se odehrává v Athénách, kde pán, který se jmenuje Lid (Démos), stále více podlé-
há vůli otroka Paflagona (pod touto pře/div-kou je v komedii předváděn dema»o»ickv: politik Kleón), který dovede obratne podvádět a klamat. Ostatní Démovi otroci ho nenávidí a podněcují jej proti jelitářovi, kieiv ml. však vyznačuje ještě větší neOmaleností a prohnaností. Jelitáře si volají na pomoc i důvod skutečně není dostatečně jasný) \/nesení jezdci, představující sbor, a mládež a ri.stok ra-tického původu; ti jsou otevřenými nepřáteli Paflagona, jenž se neprávem těší přízni I .idu. Paflagón á jelitář soupeří o přízeň Lidu a snaží se přitom využít všemožných argumentů, přičemž ani v nejmenším nekrotí své priživ-nické choutky. Střet se odehrává nejpi ve před radou a poté před shromážděním a obe strnuv nešetří lichotkami. Převahu nakonec /iská jc'-litář, který Lidu odhalí všechny Paflagonow podvody, jichž se stal obětí. Lid zbaví Paflagona funkce správce financí a svítí teiitn uiad jelitáři, který podrobí Lid magickému ohradu: jeho tělo je převařeno v kotli, Lid jakoby zázrakem omládne a navrátí se do dob Visiei-dových a Themistokleových. Paflagón se za trest musí smířit s tím, že bude vykonávat to, co dříve jelitář, zatímco Lid se bude moci potěšit s dívkou, která je obvyklým .symbolem míru a byla po odchodu Paflagona/K ledna konečně nalezena.
*  Oblaka (NecpéXat, 423 př. n. 1.) Komedie byla uvedena o Dionýsiích a umístila se jako třetí.
Děj se odehrává v Athénách. Venkovan Strepsiadés, který se ke svému ncštčsu o/enil se ženou z bohaté rodiny, se kvůli iwm.u dosti svého syna ocitá v dluzích. Mladík Peidip-pidés totiž zdědil po matčino rodině poněkud nákladnou vášeň pro koně, typickou pro aristokratické kruhy, Poněvadž Strepsiadés neví. jak se dostat z této svízelné situace, m/hodne se obrátit se za peníze na Sokrata, klciý dovede svou sólistickou filozofií dopomáhal horším věcem k vítězství. Otec se domnívá, že když pošle syna do této školy, najde /ptisoh. jak se zbavit věřitelů. Feidippidés však odmítá vstoupit ve styk se stoupenci Sokrata, poněvadž je považuje za ubožáky, podivím (navíc
nedostatečně umyté), a tak musí jít do učení nakonec Strepsiadés: odchází k Sokratovi, kde se v "myslíme" setkává s jeho stoupenci pohrouženými do podivného pseudovedeckého /koumání. Učitel se na scéně objeví v koši zavěšeném ve vzduchu, čímž dává najevo odtažitost svého učení od myšlení běžných lidí.
Sokratovu výzvu se objeví oblaka, předělav ováná sborem, která ztělesňují božstva chránící filozofy (metafora je zřejmá: názory těchto filozofů jsou stejně vágní a mlhavé a maji stejnou trvanlivost jako oblaka). Oblaka povzbuzují starce ke studiu, ale ten je tak lupv a omezený, že není naprosto schopen Sokratovo učení zvládnout. Vlídná oblaka mu tedy radí, aby do školy poslal spíše svého syna: Feidippidés se nejprve vzpírá, ale nakonec se nechá přesvědčit. Zpočátku naslou-chii slovnímu souboji mezi Řečí spravedlivou a Keči nespravedlivou, kdy vítězí samozřejmě ta druhá, ale pak sám brzy zvládne techniku podvodů a klamů, která umožňuje vždy zvítězil pomocí vytáček a slovních argumentů. První obětí jeho čerstvě nabytých schopnosti sc stává sám Strepsiadés, který je synem kárán a trestán za kritiku namířenou proti Eu-n'pidovi. Chlapce se stal pod vlivem špatného učení: útočný a je dokonce přesvědčen, že svnové mohou své otce bít. Strepsiadés za to svaluje vinu na oblaka. Ta mu odhalují, že vžil v zaslepují a ženou do záhuby toho, kdo mu rád špatné a podlé jednání, poněvadž se nebojí bohů. Zoufalý stařec sc považuje za oběť Sokratovy filozofie a jeho "myslírnu" zapal i.
•  Vosy (EípfJKEC,, 422 př. n. 1.)
Komedie byla uvedena o Lénajích a obsadila
druhé místo.
Děj se odehrává v Athénách. Město jc z.iiaino svou zálibou v soudech, zejména poté, eo Kleón v r. 425 př. n. 1. zvýšil porotní diety ze dvou na tři oboly. Jeden ze soudců, starý ľilokleón (jak už praví jeho jméno, Kleóno-mil. velký obdivovatel tohoto demagóga), je zavřen v domě svým synem Bdelykleónem 'jeho jméno - Kleónobzdil - vyjadřuje synův odpor vůči Kleónovi), jenž doufá, že tímto
krutým opatřením vyléčí otce z jeho choroby a zbaví ho vášně neustále navštěvovat soudy. Starý muž sc ustavičně snaží uniknout bdělostí strážců a utéci, ale neúspěšně. Přicháze- : jí mu na pomoc další starci trpící toutéž nemocí. V přestrojení za vosy vytvářejí sbor a svými jedovatými výroky bodají každého, kdo se ukáže u soudu. Mezi otcem a synem dochází k slovní půtce. Kleónomil hájí zájmy těch, kteří se vášnivě oddávají soudnictví, a to nejen proto, že jsou odměňováni třemi oboly, ale i proto, že se tak považují za velmi mocné. Kleónobzdil argumentuje, že plat soudců jc ubohý ve srovnání se státními příjmy a odměnami těch, kteří vládnou a zájmy lidu hájí pouze slovy. Kleónomil sc nechá synem přesvědčit, ale povolání soudce spojeného s vydáváním příkazů není schopen se zříci. Kleónobzdil mu pro obveselení uspořádá malý domácí soud. Prvním případem je krádež sicilského sýra, které se dopustil pes La-bés (obžalobu podal jiný pes), avšak v podstatě jde o zpronevěry stratéga Lachéta na Sicílii. Poté, co je obžalovaný omylem zproštěn viny, Kleónomil omdlí, Následuje parabasis, v níž se obecenstvu vyčítá neúspěch předcházející Aristofanovy komedie Oblaka, a po ní dochází k proměně Kleónomila. Ten je veden svým synem na hostinu a nemá zájem o nic jiného než o zábavu a veselí. Komedie má neobvyklý závěr spočívající v erotickém vířivém tanci mnoha zúčastněných, který se na scéně odehrává před očima diváků.
•  Mír (Eipřrvri, 421 př. n. 1.) Komedie byla uvedena o Dionýsiích a získala druhé místo.
Děj se zpočátku odehrává v Athénách, pak se přemístí do nebe k Diovu sídlu a nakonec se opět vrací na zem do blízkosti Tryga-iova domu. Trygaios jc venkovan, který se rozhodl vystoupit až k Diovi a požádat ho, aby ukončil zhoubnou válku ničící Řecko. Na obrovském chrobáku (jasná narážka na okřídleného Pegasa v Euripidove dramatu Belle-rofón, jež bylo uvedeno na scénu o několik let dříve) se Trygaios vznáší k nebi, využívaje všech možností komického létacího stroje.
236
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Aristofanés a Sokrates
237
Když dorazí k Diovu sídlu, dozví se od Herma, který je vratným, že zde už bohové nebydlí; znechuceni nekonečnou válkou v Řecku odešli do vístraní a na jejich místo se nastěhoval ničivý bůh války Polemos, který pohřbil Eiréné (Mír) do hluboké propasti, aby mohl rozbít všechna řecká města v hmoždíři a udělat z nich karbanátky. Chybí mu však tlukadlo, poněvadž jak Kleón, tak Brásidás -hlavní "válečné opory" Athén a Sparty - se dostali do víru téhož boje. Trygaios využije Polemovy chvilkové nepřítomnosti a za pomoci Řeků ze sboru, především venkovanů, nejvíce trpících válečnou vřavou, se mu podaří vysvobodit milovanou bohyni spolu s bohyní Oporou (hojnost plodů) a Theórií (svátek). Veselí vrcholí. Řekové se táží Herma, kde se po celou dobu skrývala bohyně Míru, a Hermes znovu zkráceně vypráví průběh celé války. Vyprávění je schematické a naivní, ale i tak odsuzuje ty, kteří touží po válečném konfliktu a z prospěchářství znemožňují uzavření míru. Trygaios a božstva se opět vracejí na zem a zde, stejně jako v komedii Achar-iíané, znovuzískání míru inspiruje básníka k množství výroků, erotických narážek a obscénností, které mají být předzvěstí zdaru a štěstí. Po náboženském obřadu na počest bohyně Eirény a dojemné modlitbě, aby bohyně nezmizela stejně rychle, jak se ukázala, komedie končí svatbou Trygaia a bohyně Opory. Všichni, jak sbor, tak i diváci, jsou pozváni na hostinu, která má být symbolem míru (pouze přechodného), jenž byl ve skutečnosti uzavřen o několik dní později.
9   Ptáci ("Opvieec,, 414 př. n. 1.) Komedie byla uvedena o Dionýsiích a umístila se jako druhá.
V úvodu se děj komedie odehrává na opuštěném místě, ale pak je přemístěn do města v oblacích nazvaného Ncfelokokkygia (Ku-kumrakohrad). Dva staří Athéňané Peisthctai-ros ("ten, který nikdy nezradí své druhy z he-tairie") a Euelpidés ("ten, který věřív dobro") se rozhodnou opustit své město, protože jsou syli pobytu v sudičských Athénách plných nesváru a bojů, a zeptají se dudka, v něhož
byl kdysi proměněn mytický král Téreiis. |<t|ť je možné žít v míru a pokoji. Sbor ptáků zpočátku vyjadřuje svou nedůvěru a nepřátelsky postoj vůči oběma mužům, ale pak se posiim-ně dohodnou na společném plánu, ku/hod. nou se společně založit ideální mčsto mezi nebem a zemí a ptáci, kteří byli v Peisiln:-tairovč fantazii prvními a nejstaršími vládci světa, požádají Dia, aby jim navrátil moe. o kterou je kdysi on a ostatní bohové připravili. Následuje velmi živý parodos komedie, kdy ptáci předstupují ve fantastických kostýmech a líčí své vlastní pojetí světa a zpěvem velebí starobylé a vznešené pokolení ptákii, jimž dal život Erós již tehdy, kdy bohové ještě neexistovali. Na scénu se vracejí Peisthc-tairos a Euelpidés, kterým mezitím narostla křídla, a dochází k založení ptačího města Neťelokokkygie, což je doprovázeno řadou epizodických scének. Ze všech stran se lani ze země hrnou ziskuchtivej, ale jsou s hanbou vyhnáni. Olympanč posílají do měsia jako posla Iridii, která sděluje, že rozhořčenV Zeus nesouhlasí s tím, žc ptáci mezi svoleni lidi a bohů vystavěli hradbu, a bohové tak přicházejí o dým z obětí. Peisthetairos si z bohu tropí jenom posměšky, poněvadž mezitím ptáci získali na svou stranu i Prométhea, kleiý bohy odjakživa nenáviděl. Peisthetairos nakonec přijme posly vyslané z Olympu (Poseidon, Héraklés a barbar Triballos) a dohodne se s nimi na mírových podmínkách. Zeus mu odevzdává své žezlo a provdá za něho svou krásnou dceru Basileiu (Vládu). Vše končí svatebním průvodem.
•  Lýsistraté (AwicyrpáTn, 411 př. n. 1.)
Tato komedie byla pravděpodobně uwdena o Dionýsiích.
Děj komedie se odehrává v Athénách, kde se Lýsistraté ("žena, která rozpouští \ ojska") rozhodne skoncovat s nelítostnou válkou, jež už dvacet let sužuje Řecko. Svolá shromáždění, na něž přijely delegace žen z celé /emě. a přednese svůj plán: řecké ženy budou s\ýni manželům tak dlouho odpírat manželské povinnosti, dokud touhou strádající muži neustanou v boji. Zeny sice zpočátku váhají, ale
nakonec všechny svorně souhlasí. Athéňan-kám se včas podaří obsadit Akropolis, kde je uložena státní pokladna, čímž se prostředky na vedení války stávají nedostupné. V tomto okamžiku přichází na scénu sbor starců a pokouší se ohněm odehnat ženy z tohoto strate-Ľického postavení; sbor žen nesoucích džbá-ii\ až po okraj naplněné vodou se postaví mužům na odpor a připraví jim vydatnou lázeň. Radní, který je povolán, aby z úřední moci učinil konec vzpouře, se pokouší přesvědčit ženy pádnými a rychlými argumenty mužské logiky, avšak Lýsistraté je úspěšnější a radní je nucen za všeobecného posměchu odejít. Lýsistraté pak shrnuje celou historii válek '■/. čistě ženského pohledu' a připomíná, kolikr.it muži svými pochybnými argumenty lo/hodli o válce, aniž by se poradili doma, poněvadž se mylně domnívali, že válka je záležitostí mužů. A nyní se ženy; jejichž názory ncb\l\ nikdy brány v úvahu, snaží prosadit sum moc a nechtějí za žádných okolností iisWHipIt a podlehnout vydírání; nezáleží jim na lom, že trpí jejich domácnosti, že děti postrádají péči svých matek, stejně jako pochopitelné i jejich otcové, neboť veškeré své úsilí zaměřují na to, aby byl znovu nastolen mír a pohoda pro všechny. Toto téma je nejzřetelněji \ idět na scéně, která se odehrává mezi Muiinou a jejím manželem; ta svou zlomyslnost \ede až do extrému, využívajíc neukojené touhy svého manžela. Ženy svým chováním ukazují, nakolik jsou inteligentní a kromě toho schopné dokonale se ovládat. Pro jejich muže je to však úplná pohroma. Když se nakonec muži dozvídají od řeckého posla za vystupňovaného erotického napětí, že vzpoura zachvátila celé Řecko, vzdávají se a za zpěvu a tanců dochází k usmíření.
• Ženy o Thesmoforiích (©Eopotpoptá-Couoíu)
Datování je nepřesné, bývá uváděn rok 411 nebo 410 př. n. I.
lato komedie, jejíž děj je poměrně chudý, je namířena proti Euripidovi, kterého ženy poxažují za svého nepřítele a přejí si jeho smrt. Odehrává se v Athénách o Démčtřině
slavnosti Thesmoforií, na niž muži nemají přístup. Euripides se snaží zachránit a vyšle na shromáždění žen, které se koná v chrámu bohyní Thesmofor (0Eopo(pópco, Thesmofo-ró, tj. Dčmétér a Persefoné), někoho, kdo by pronesl projev na jeho obranu. Nejprve chce na ženské shromáždění vyslat básníka Aga-thóna, který se svou citlivou povahou velmi podobá ženě, ale ten odmítne; poté se obrátí na jednoho ze svých příbuzných, kterému se po vyholení vousů a depilaci podaří proniknout mezi ženy. Slavnost Thesmoforií je zahájena modlitbami a Euripides je na shromáždění s velkým zanícením obžalován; obviněním se básník brání svými misogynními výroky a sklony k bezbožnosti. Příbuzný, který měl Eurípida na shromáždění hájit, není schopen vhodně argumentovat, a protože až příliš přísně odsuzuje některé rysy ženského chování, je nakonec odhaleno jeho mužství. Hrozí mu trest upálení, ale Euripides mu přispěchá na pomoc. Po několika nezdařených pokusech - jsou parodovány některé situace z jeho tragédií, např. z Heleny a Andromedy - se mu podaří s vlídnou dívkou rozptýlit Skytha, který příbuzného střežil, a umožnit mu tak útěk.
8   Žáby (Báxpaxoi, 405 př. n. 1.) Komedie byla uvedena o Lénajích a umístila se jako první.
Děj se zpočátku odehrává poblíž Héra-kleova domu, poté v Hadově říši. Dionýsos se v doprovodu sluhy Xanthia vydává do podsvětí, aby na svět opět vyvedl svého oblíbence Eurípida (který asi před rokem zemřel), neboť je znepokojen prázdnotou na tragickém jevišti po nedávném úmrtí Euripidove a Sofo-kleově. Od Héraklea, který již cestu do podsvětí podnikl, získá některé informace a poté se s otrokem Xanthiem vydá do říše mrtvých. Když sc Dionýsos na Charónově člunu přepravuje do podsvětí, objeví se u člunu sbor žab a zpívá své písně s refrénem. Oba hrdinové zažijí mnoho různých příhod, při některých pociťují strach a hrůzu, jako tehdy, když se setkávají s příšerami z podsvětí, jiné naopak přinášejí pohodu a klid, jako tomu bylo
238
DIVADLO:  POT Ř B 15 A OBCE
Aristofanés a Sókratés
239
při setkání s mysty (zasvěcenci do mystérií), kleří lahodnými slovy vzývají Iakcha. Občas byli vábeni i sliby, že se setkají s tanečnicemi, které jim poskytnou nejríiznější rozkoše. Po parabasi, v níž autor už po několikáté vyzývá, aby se urovnaly spory ve městě, jež se řítí do neštěstí, dochází k básnickému souboji mezi Aisehylem a Eurípidem o prvenství v tragickém umění; rozhodčím je Dionýsos. Aischy-los je kritizován především proto, že používá příliš strojeného a nadneseného jazyka a že jsou jeho postavy a situace statické. Euripidovi je vyčítáno - tato obžaloba je daleko závažnější -, že zanedbával občanské poslání básníka. Aby bylo možné dospět k objektivnímu soudu, jsou verše obou básníků položeny na váhu, a tak se zjistí, že verše Aischy-lovy váží víc. Dionýsos sice váhá, poněvadž je obdivovatelem Euripidovým, ale nakonec je vítězství přirčeno Aischylovi, kterého Dionýsos odvádí s sebou na zem, aby zachránil svými radami město. Stejně jako kdysi, musí být opět učitelem občanů.
• Ženský sněm ('EKicXr|aiá£ovcj(xi, 392 př. n. 1.)
Děj této komedie se stejně jako v Lýsi-stratě odehrává v Athénách, kde se ženy pokoušejí napravit škody spáchané v důsledku špatné vlády mužů. Práxagora se postaví do čela hnutí žen, zorganizuje vzpouru, která je sice velmi jednoduchá, ale účinná, a umožní ženám zbavit se jejich tradiční pasivity a cho-pit se situace. Ženy se převléknou za muže a za svítání se odeberou clo sněmu, kde odhlasují, aby veškeré pravomoci přešly do jejich rukou. Po návratu domů vysvětlí Práxagora svému manželovi Blepyrovi hlavní body programu: napříště budou ženy bránit jakékoliv agresi a udavačství, ale zejména se postarají o to, aby byl odstraněn soukromý majetek a zavedou promiskuitu v lásce; děti narozené v době této vlády budou náležet všem; půdu budou napříště obdělávat pouze otroci (na nichž se zřejmě nejvíce projeví důsledky této 'revoluce', a to zejména od té doby, co bylo výnosem ustanoveno, že ženy-otrokyně nesmějí mít styk se svobodným občanem). Toto
nové revoluční zřízení je oslavováno sborem žen a velmi rychle se ujme; organizuje se společné stravování pro všechny občany a jim má patřit i majetek, který začíná být shromažďován. Samozřejmě jsou však i takoví, kteří nemají vůbec v úmyslu přijmout tento nový 'komunistický' systém, nehodlají dát nic ze svého jmění, naopak nečestně a cynicky využívají toho, co dali poctiví občané k dispoz.i-ei všem. Téměř v závěru komedie se na scéně objeví jedna po druhé tři ošklivé babizny, které jsou pevně rozhodnuty přizpůsobit se novým zákonům, násilím zadrží mladíka, jen/ je očekáván svou milou, a dopřejí si s ním nebývalých radovánek. Komedie končí všeobecným veselím a tancem (velkolepým a obrovským jako z říše pohádkového blahobytu),
•  Plútos (iUorjTOC,, 388 př. n. 1.)
Děj dramatu, který má rysy nadčasové a utopické pohádky, se odehrává v Athénách za blíže neurčených časových okolnosti: zatímco v jiných komediích najdeme četné odkazy týkající se života ve městě a jeho uhranu, v této komedii se v podstatě téměř nevyskytují. Děj je výrazně statický a \ jeho popředí vystupují alegorické postav \ Plútos (Bohatství) a Peniá (Chudoba). Hlavním huli-nou je čestný athénský občan Chrcmylos, který žil v bídě a nedostatku; odebral se proto do Delf, kde požádal o radu ApollOna, a ten mu poradil, aby se vydal za prvním člověkem, jehož potká, až vyjde z chrámu, a snažil se ho dovést do vlastního domu. Chrcmylos rady uposlechl, a aniž má sebemenší tušení* hostí ve svém domě samotného boha Pluta, kterého Zeus proměnil ve slepého chuďase. Jeho slepota je příčinou, že se bohatství dostává nehodným lidem. Chremylos je přesvědčen, že by bylo na světě i jemu samotnému daleko lépe. kdyby Plútos nebyl slepý, a proto boha přiměje, aby navštívil Askle-piovu svatyni, kde by mohl zrak opět získal. V této chvíli se na scéně objeví sbor starců, který velebí slibný vývoj a konečně naději na radostný život. Přichází i Chudoba, která se jako jediná snaží zmařit Chremylovy úmysly; tvrdí, že blahobyt a štěstí nejsou ku prospě-
chu, že blahodárný význam má naopak chudoba, která nutí lidi pracovat. Její argumenty - založené na protikladu chudoby, jež brání lidem v nečinnosti a vede je k práci přinášejí-ei uspokojení a důstojný život, a bídy, která ničí vyděděnce a zbavuje je všech prostředku -, však nepadnou na úrodnou půdu a Chudoba s láteřením a hrozbami odchází. Plútos opět získá zrak, Chremylos zbohatne a všechno začíná vypadat jako v utopické společnos-
ti. Poctiví lidé začínají žít v blahobytu, naopak špatně se vede udavačům, mladí muži se už nemusejí nechávat vydržovat bohatými stařenami; ti, kteří žili z náboženských obřadů a obětí věnovaných bohům, se nakonec musejí smířit s tím, že se napříště nikdo nemusí snažit získat přízeň bohů, protože jejich zásahy už nepřinášejí užitek. Plútos se vrací, aby střežil chrám bohyně Athény, jenž je zárukou prosperity a blahobytu pro celé město.
240
DEJINY RECKE LITERATURY
Poznámka k progresivnímu výběru scénických textů
1. Uvádění starších her
Divadelní 'reprízy'
Velký nápis vyrytý v různých časových úsecích mezi r. 346 a konce
4. stol. př. n. 1. (IG2, II, 2318), na kterém byli zaneseni vítězové divadelních soutěží z Velkých Dionýsií od března r. 533 př. n. 1., obsahuje zprávu o zavedení každoročních představení "starých tragédií" za archontátu Theodoto-va (387/6 př. n. 1.): "Za Theodota poprvé uvedli tragičtí herci na scénu staré drama" (ř. 203).
Jiný nápis (IG2, II, 2319-2322, z r. 278 př. n. 1.), vytesaný na vnitřní stěně votivní svatyně, obsahuje úplné výsledky z let 341 a 340 př. n. 1. a částečně i z r. 339 př. n. 1. Z něho se dovídáme, že třikrát byla uvedena na scénu jako "staré drama" jedna z Euripidových tragédií: poprvé ífigeneia (snad ///!•<■-neia v Aulidé), podruhé Orestes, v obou případech péčí slavného herce Neo-ptolema; v r. 339 př. n. 1. se tak stalo péčí herce Níkostrata, avšak náze\ tra-Autoři gédie je už nečitelný. Můžeme tvrdit, že při těchto reprízách byl Euripides divadelních zastoupen nejčastěji, neboť jeho jméno nacházíme na scéně tři roky po sohě. pořadu a t0 v j.g^jj dvou různých herců. Je však přirozené, že byly znovu uváděny i hry jiných velkých autorů předchozího století: tak např. když byl Dcino-sthenův rival Aischinés v mládí ještě hercem, hrál mj. i v Sofokleově \nti-goně (jak to také Démosthenés několikrát připomíná: XVIII, 180; XIX, 247). Na druhé straně se ze Života Aischyiova, obsaženého ve florentském rukopisu cod. Laurentianus 32.9, jenž nám uchoval i Aischylovy tragédie), dovídáme o athénském dekretu, jenž zajišťoval sbor pro režiséra připravujícího uvádění Aischylových tragédií.1
Pokud jde o komedie, ty se reprízovaly mnohem později. U r. 340/39 př. n. 1. čteme na velkém nápisu o vítězstvích při Dionýsiích toto: "Herci komedií uvedli poprvé na scénu staré drama" (sl. 15, ed. Mette).
2. Lykúrgos
Kodifikace I z onoho malého množství údajů, které máme o pozdních repri/ácli kánonu k dispozici, můžeme ovšem vytušit, že se již na začátku 4. stol. př. n. 1. /ačí-tragiku na| Vytvářet kánon tragiků, který se později zformoval do trojice Aiscln los,
1 Tato 'podpora' asi prozrazuje určitý menší zájem režisérů a herců uvádět na scénu archaického tragického básníka; nepochybně jediným hercem, o němž přesně \ niic, že uvedl na scénu Aischyla, byl Likymnios, o kterém hovoří Alkifrón ve svých Jikiiv-ních listech (III, 12).
Poznámka k progresivnímu výběru scénických textů
241
Soľoklés, Euripides. Takováto nepřetržitá série repríz dobrému zachování textů zmíněných tří tragiků příliš neprospěla. Proto vydal Lykúrgos (řečník a nej významnější athénský správce financí poloviny 4. stol. př. n. 1.) nařízení, jež mělo učinit přítrž tomu, aby herci při příliš častém uvádění her zneu-ží\ a li texty autorů tragédií. Lykúrgos, jehož nařízení spadá zřejmě na začátek jeho kariéry, byl ještě před převzetím správy financí (339/8 př. n. 1.) po-\ a/ován i za kodifikátora kánonu tří velkých tragiků: "[...] dal postavit" -čteme ve spolehlivém pramenu (Pseudo-Plútarchos, Životy deseti řečníků, 841 f) — "tři bronzové sochy tří básníků, Aischyla, Sofoklea a Eurípida, a stanovil, aby byl pořízen jeden exemplář jejich tragédií, ten aby byl chován v archivu uloženém v chrámu Matky bohů a aby tajemník rady (búlé) působil na herce v tom směru, aby se neodchylovali od textu." Nezdá se, že by podobná opatření byla učiněna i pro texty komedií. Nelze ovšem odhad- Důsledky nout, jaký měla účinek (Wilamowitzův pesimismus, vyjádřený slovy "v dé- nekontrolova-inosthenovských Athénách se nepřičítala zákonům žádná váha", je ovšem nvo11 rePríz přehnaný). Lykúrgovy zákony však ukazují, že zacházení herců s texty přivedlo tragédie tří velkých dramatiků do žalostného stavu. Se svévolí herců bvchom např. mohli uvést do souvislosti skutečnost, že právě ífigeneia v Aulidé (byla-li, jak se soudí, poprvé předvedena v r. 341 př. n. 1. Neoptolemem) móla dokonce dva prology, z nichž jeden byl poněkud neobvykle složen v anapestech. (Analogický jev je doložen v argumentu č. I k tragédii Rhésos: 'dochovaly se dva prology".) V případě ífigeneie v Aulldě je ovšem třeba připomenout, že byla uvedena až po Euripidove smrti jeho synem (či vnukem), a že tedy již pro první představení mohl být připraven nový prolog.
3. Přenesení dramatické tradice do Alexandrie
Je nesnadné si představit, na základě jakých kritérií byl sestavován 'oficiální' athénský text tří tragiků. Máme však údaje, na jejichž základě lze soudit, že texty byly uspořádány velmi pečlivě; jistou zárukou byla mj. samotná osobnost Lykúrgova, jenž měl blízko k tak významnému kulturnímu centru, jakým byla Akadémie (Lykúrgos byl Platónovým žákem), v níž byl tehdy činný Aristoteles, bádající nad attickou tragédií.
S Aristotelem - podle Strabóna (XIII, 1,54) byl první, kdo shromažďoval Od Aristotela knihy, takže se knihovna Lykeia stala vzorem pro obrovskou knihovnu k alexandrij-^ v Alexandrii - začalo systematické studium attického divadla. To mohlo skym ucencům v athénském prostředí přispět k vytvoření spolehlivého textu tří tragiků: tento text byl považován za tak hodnotný, že přiměl Ptolemaia III. Euergeta (246-221 př. n. 1.), aby se ho lstivě zmocnil - pokud můžeme věřit Galénovi (komentář ke třetí knize Hippokratova spisu Epidémiai [Návštěvy cizích měu], II, 4).2 Aristoteles dále uspořádal sbírku oficiálních athénských dokumentů týkajících se uvádění her (didaskalií) a shromáždil i biografické úda-
2 Wilhelm Schmid se bezdůvodně domnívá, že athénský exemplář, který Ptole-iniiios III. Euergetés odcizil, byl onen text Lykúrgův.
242
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Poznámka k progresivnímu výběru scénických textů
243
je o jejich autorech. Spojnici mezi Aristotelovou školou a alexandrijskými filology představuje Aristotelův žák Démétrios Falérský, který z politických důvodů uprchl z Athén a přešel do služeb Ptolemaia I. Jeho zásluhou In l0 'přeneseno' vědecké zkoumání z Athén do Alexandrie, což dalo alexandrijským učencům impuls k tomu, aby se začali textem zabývat teoreticky i prakticky. Zodpovědný výběr textů, k němuž docházelo ke konci 4. Mol. př. n. 1. (ještě dříve, než se ustálily alexandrijské kulturní instituce), se stal určujícím činitelem.
4. Práce alexandrijských učenců
Různé     Informace z úvodu ke spisu O komedii, který napsal Ióannés Tzetzés, by-oblasti zantský učenec období Komnénovců (1110-1180), dělí role alexandrijských studií ugencu přj vzniku souboru dramatiků takto: Alexandras Aitólos se staral o vydání tragiků, Lykofrón (autor 'temné' básně Alexandra) o texty komiků; Eratosthenes jim poskytl podporu svým učením o neohraničítelnosti vědy a Kallimachos pořídil bio-bibliografické seznamy onoho rozsáhlého materiálu (Pinakes [Katalogy]). Ze scholií k Aristofanovi, tvořících \elnii významný soubor, se dovídáme, že jedna edice tohoto athénského autora komedií byla pořízena péčí gramatika Aristofana Byzantského (257-180 př. n. 1.), žáka Zénodotova a Kallimachova. Aristofanu Byzantskému vděčíme i za definici charakteristických ortografických rysů dochovaného tc.\iu. Problematika      V klasifikační složce Kallimachových Katalogů (Pinakes) se pochopitel-autentičnosti ng vynořují i úvahy o nesnadných otázkách autentičnosti textů. Můžeme
a staré n   j dovozovat, že Kallimachos zahrnul - je těžké říci, zda v rozporu se ~.ku-komentare    f ^ ■ ■      , ,        , .
tecnosti, ci nikoliv - Kritiovu hru Rhadamanthys mezi tragedie Euripido\ y;
snad právě proto se na papyru obsahujícím v alfabetickém pořádku argumen-ta (obsahy) Euripidových tragédií (PSI, XII, 1286) nachází také argumentům hry Rhadamanthys.3 Podle jednoho scholia k tragédii Andromache (k v. ■ 145) Kallimachos shledal, že tato tragédie má - evidentně v exemplářích, které mu byly dostupné - dva rysy pocházející z dokumentárního pramene (didas-kalie?): že totiž Andromache nebyla uvedena v Athénách a že jako její autor nebyl uváděn Euripides, nýbrž Démokratés.4 Nevíme však, ke komu se jako k autorovi přikláněl Kallimachos. Pokud jde o soubor komedií, i když /de neexistovala v tradici žádná 'komplikace', jakou mohl představovat pro tragédie zásah Lykúrgův, prosadila se tu rovněž tendence upřednostňoval pro "starou" komedii trojici Eupolis, Kratínos, Aristofanés (Horatius, O uměni básnickém - De arte poetica) a trojici Menandros, Dífilos, Filémón pro komedii "novou". Snad tu měla vliv - jak poznamenává Ziegler - i mystická
3 Kritiás byl 'znovuobjeven' atticisty ve 2. stol. n. 1.; právě v této době byl Pollux s to citovat jako Kritiův výrok jednu větu z Pseudo-Xenofóntovy Ústavy Athéňanň a Héródés Attikos, učený přítel Marca Aurélia, imitoval prózu tohoto "tyrana". U> 1» by však důležité zjistit, na základě jakého materiálu došlo k onomu 'znovuobjevení'.
4 Démokratés ze Sikyónu, autor dvaceti tragédií, byl činný koncem 4. stol. př. n. I. (je uveden pod číslem 124 ve Snellově sbírce fragmentů řeckých tragiků).
úcta vůči "triádě". Nicméně materiál zde existoval až od novějšího období: jc obtížné si představit pro období předcházející peloponnéské válce produkci komedií s vysokou literární hodnotou.
Na druhé straně byla komedie pro alexandrijské učence předmětem rozsáhlého starožitnického zkoumání. Představu si o tom můžeme učinit ze souboru scholií k Aristofanovi, kde je nejméně čtyřiašedesátkrát obsáhle cito-win Didymos, poslední 'velikán' alexandrijské učenosti; dochovala se podstatná část jeho komentáře k Démošthenovi a odtud dobře poznáváme Didy-,niiv způsob práce i typy poznámek (především historicko-starožitnického charakteru), jež vydavatelé dochovaných scholií mohli z něho vytěžit. Je samozrejme, že si "stará" komedie, velmi explicitní ve svých neustálých narážkách na aktuální události politické i kulturní, vypůjčila z tohoto druhu komentářů mnohem víc než tragédie. Hovořímé-li o činnosti alexandrijských učenců, pak ještě před Didymem vystupuje do popředí jméno Kallistrata Aristofaneia (tj. "aristofanovce"), žáka Aristofana Byzantského.
5. Soubory (syllogoi)
Kdy vznikly soubory, které se díky užšímu výběru středověkých rukopi- Vznik souborů stí dochovaly až do našich dob? Je zřejmé, že hlavním cílem velkých kulturních institucí (Pergamon, Athény, Řím), vznikajících v helénistickém světě po skončení kulturní hegemonie Alexandrie, bylo uchování odkazu "klasiku'' v co největší celistvosti. Rovněž je však zřejmé, že na svět kultury a vzdělanosti nutně současně působil i opačný tlak, totiž tendence k výběru autorů do antologií a v rámci jednoho autora pak k výběru "vzorových" textil. Byl to dlouhý proces, který není snadné přesně datovat do určitého časového období a jenž mohl delší dobu probíhat souběžně s oběhem a uchováváním 'úplných' sbírek (pokud toto uchovávání bylo ještě možné). Politické krize a velmi ničivé války, které postihly helenistický svět před i po zásahu Říma, způsobily nejen strašlivé ztráty na lidských životech, ale také ničení hmotného majetku - i knih. Poté, co se Pergamon stalo dějištěm traumatického konce dynastie Attalovců (133 př. n. 1.) a o padesát let později hlavním vojenským táborem Mithradata VI., bylo nakonec připraveno o své knihy triumvirem Antoniem ve prospěch Alexandrie (Plútarchos, Život Antoniův, 58); alexandrijská knihovna pak utrpěla - rovněž podle Plútarcha (Život Caesarův, 49) - náhlou škodu za Caesarovy výpravy v r. 48 př. n. 1. Po nepříliš dlouhém augustovském míru se však již blížily nové pohromy, jejichž vzdáleným vyvrcholením bylo obsazení Říma Alarichem, jež podní-lilo fantazii Augustinovu. A tak když zanikly velké pokladnice helénisticko-rímské kultury, udržely se při životě v podobě jakéhosi spíše 'kapilárního' šíření právě jen soubory určené jak pro školy, tak pro vzdělance (když Seneca skládal své tragédie, měl pravděpodobně po ruce výbor z Eurípida) a "po-lovzdělance". V tom tkví tajemství trvanlivosti souborů.
V udržování oběhu děl, která zůstávala zachována (a nadále se uchovávala) mimo tyto soubory, mohla pokračovat nová centra i oblasti vysokého kulturního potenciálu, jaké představovala Afrika období Apuleiova a Augu-
244
DIVADLO: POTŘEBA OBCE
Poznámka k progresivnímu 'výběru scénických textů
24í
za Antonínů
stinova. Relativní 'vitalitu' textů, které zůstaly mimo soubory, mů/enic sledovat díky papyrům, neustále objevovaným v Egyptě. Uvědomujeme m však, že tato 'vitalita' nemohla dlouho přetrvat odtržení Egypta od výcho-dořímské říše.
Vytváření Je tedy na místě položit si otázku, zda neměl pravdu Wilamowitz, kd\ý souborů y knize Einleitung in die griechische Tragödie (Uvedení do řecké tragedie, 1906-1910) označil právě vrcholné období Antonínů s jeho převahou atticis-tických tendencí za tu epochu, v níž se zformovaly soubory scénických autorů, které zůstaly normativními až do renesance řecké kultur\ \ byzantském údobí. A opravdu, podobná antologie se mohla - měla-li štcMi - nakonec jevit jako směrodatná ještě dlouho poté, co byla sestavena. Y\i\nření takového souboru, alespoň v případě Aristofanově, je jistě více ne/ pouhá hypotéza. Teprve v r. 1938 Otto Schneider zjistil, že komentář poíí/ený gramatikem Symmachem kolem r. 100 n. 1. (jenž se dá rekonstruoval /a pomoci scholií) se týkal právě oněch jedenácti komedií dochovaného \vboru. Pro Aristofana to tedy byl akt zrození 'vítězného' souboru.
6. Dochované soubory
Počet Proč je správné hovořit v případě dramatiků o vědomém výběru, o sou-dochovaných boru sestaveném někým, kdo vycházel z určitých kritérií a záměrů, a nikoliv dramat Q náhocjném nakupení náhodně dochovaných textů? Je tomu tak právě proto, že jsou ještě viditelná kritéria onoho výběru. Především je to počet vybraných dramat. Nemůže být náhodou, že se jich dochovalo sedm jak od Aischyla, tak od Sofoklea. A deset je jich od Eurípida, autora, který byl čten a napodobován daleko nejvíce. Byl čten o tolik více, že se od něho byzantským učencům dochoval na jedné straně soubor deseti tragédií (Alkatis. Médeia, Hippolytos, Andromaché, Hekabé, Trójanky, Foiníčanky, Orestes, Bakchantky, Rhésos), z nichž všechny byly opatřeny scholii (což potvr/uje školský původ souboru), na straně druhé pak velký úryvek 'úplného' \ vdáni, v němž byly tragédie seřazeny v alfabetickém pořadí: 'E^évr) (Heleně), 'HAéKipcc (Elektrá), 'HpocK/vEÍôai (Hérakleidai, Hérakleovcí), 'HpaK/.rjc (Héraklés), 'iKÉTioec, (Hiketides, Prosebnice), 'IqnyévEUx ň ěy Atj/áSt i ///-geneia hé en Aulidi, ífigeneia v Aulidě), 'Icpiyéveia f| ěv Tocóporc, (ífigeneia hé en Taurois, ífigeneia u Taurů), "Icov (Ión), KÚK/vCcy (Kyklóps). Těchto devět tragédií není opatřeno scholii. Ve středověké tradici jsou oba soubory smíšeny, takže dnes známe devatenáct Euripidových tragédií dochovaných v rukopisech.
Tematické Výsledkem výběru jsou zjevně také obsahy. Téměř se zdá - poznamenal souvislosti Paul Mazon -, že "jednotlivé tragédie byly vybrány tím či oním autorem tra-
a školské gédiípWt0i aby mohly být navzájem srovnávány s dramaty soupeřů, jež měla obdobný námět". Projevil se rovněž úmysl vybírat z jednoho a téhož auiora tragédie, které se mohou mezi sebou tematicky spojovat: tak u Sofoklea je to Král Oidipús, Antigoné, Oidipús na Kolonu (tři ze sedmi), u Eurípida \n-dromaché, Hekabé, Trójanky (tři z deseti). U Aischyla, který zpravidla uváděl na scénu trilogie tematicky jednotné, stačilo pojmout do souboru celou
Oresteiu. A ještě dodejme, že u všech tří tragiků byla vybrána díla z období jejich plné zralosti; od Aischyla dokonce nebylo vybráno žádné drama, které by byl napsal před dovršením 54 let svého života (Peršané z r. 472 př. n. 1. jsou nejstarším dochovaným dílem). Analogická je situace, i pokud jde "o Sofoklea (narodil se r. 496 př. n. 1.), uvážíme-li, že se nám nedochovaly tragédie vzniklé před Antigonou (taje z r. 441 př. n. 1.). Naopak u Aristofana se při výběru dávala přednost komediím ze začátku jeho dramatické tvorby (pět / jedenácti: Acharňané, Jezdci, Oblaka, Vosy, Mír). Školskými potřebami je vedeno i hledisko klást na první místo dramata z didaktického hlediska názornější a jazykově snadnější: tak Plútos, poslední Aristofanova komedie, je u\edena v Symmachově souboru na prvém místě. V tomto souboru je kritérium výběru zcela zjevné: byly preferovány komedie, jichž se dalo co nejvíce využít při výuce a jež se týkaly osobností dobře známých z dějin a literatury, jako byli Sokrates, Euripides, Kleón. Tedy již u Symmacha můžeme no/orovat tendence k prosazování 'intelektuální' převahy Aristofanovy nad jinvmi autory komedií, jíž asi Aristofanés vděčí za to, že nakonec jako jedi-n\ přežil v onom celém 'širém moři' řecké komedie.
Je velmi pravděpodobné, že komedie nejprve potlačila znalost tragédie, Převládá která byla obtížnější a méně napodobována než komedie. Komedie převažo- znalost vala v oblasti literárních zájmů helénizovaného světa od období Antonínů komedie (a atticistických tendencí) do 4./5. stol. n. 1.: od Lúkiána po Alkifróna přes milovníka komedie (zvláště "střední" a "nové"), jakým byl Athénaios (za se-verovské dynastie), až po Synesia a Aristaineta. Čte se a napodobuje jak "stará" (ápxaírx, archaiá), tak "nová" (véoc, neá) komedie, a to především Menandros, který byl ve 4. stol. n. 1. čten ještě i na Západě (v Gallii ho četl Ausonius). Na druhé straně se již u Galéna, který byl i autorem spisu o komedii (2. stol. n. 1.), projevuje znalost tragédie jen jakoby z druhé ruky, a to prostřednictvím glosářů.
Papyry, které nás zaplavují menandrovskými texty, nám však do dneška neposkytly žádné významnější texty mimo oněch 11 komedií aristofanov-ského souboru (kromě citátů z her Gérytadés, Polyeidos aj. ve sbírce scholii), Na papyrech jsou také zlomky Kratinovy komedie Plátové a Eupolido-\ých her Démy a Prospalťané. To potvrzuje, že se dlouho pokračovalo ve čtení komedií, avšak z Aristofana se již velmi brzy nečetlo v podstatě více, než kolik pojal Symmachos do své dobře vybavené antologie. Pokud jde o autory tragédií, tu nám papyry poskytly a stále poskytují především Eurípida, a to téměř stejně hojně jako Homéra a s jistým odstupem i Démosthena. Právě papyrům vděčíme za velký vzrůst znalostí eurípidovských tragédií, které nejsou obsaženy ani v souboru, ani ve velkém úryvku kompletního vydání: Antiopé, Kréťané, Hypsipylé, Melanippé, Télefos atd. Toto velké bohatství papyrových nálezů vysvětluje, jak je možné, že v tuto dobu, v onom značně zchudlém období (ztratil se Menandros a jiní komičtí autoři kromě Aristofana), kdy se vytvářely byzantské soubory, byl naopak pro Eurípida ještě k dispozici - kromě základního souboru - i významný úryvek (li-K) kompletního vydání.
V průběhu byzantského období se rýsovalo nebezpečí dalších ztrát také pro ony skromné soubory, jakými byly právě korpusy scénických autorů (ne-
246
DIVADLO: POTREBA OBCE
247
Vytvorení 'podsouboru'
jen tedy pro díla monumentálního charakteru typu Diodóra a Polybia). Vytvořily se menší 'podsoubory' a na ty se soustředila péče učenců: šlo o tzv triády (Prométheus, Sedm proti Thébám, Peršané od Aischyla; Aids, Élek-trá, Král Oidipús od Sofoklea). Pravděpodobně stejným způsobem se vytvořil i korpus sedmi Aristofanových komedií (cod. Venetus Marcianus Z 474) V něm chybějí Acharňané, Ženy o Thesmoforiích, Lýsistraté a Ženský sněny rozsah odpovídá rozsahu dvou jiných souborů dohromady, totiž Aischvlova a Sofokleova (sedm dramat).
DE JEPISECTVI MEZI HLEDÁNÍM A POLITIKOU
■
■
B
■