gue: si- Los-dos-bue-nos-pi-lo-tos / del-ai-re-su-bi-n-(a)-mos so-bre-los-a-vi-o-nes / del-sue-ňoal-al-to-so-to de-!a-glo-ria-yal-mun-do / pnn-ci-pes-ba-ja-ri-(a)-rnos el-mir-to-yel-lau-rel-(-) / la-pal-me-ra-yel-Io-to. Des-cen-der-ya-qué-dul-ce-co-ro-na-dos por-los-lam-pos-ce-les-tes / so-breel-ca-rro-del-true-no con-es-tre-llas-los-fie-ros / pe-chos-con-de-co-ra-dos al-mar-de-nues-tra-vi-da / yaes-me-ral-day-se-re-no. Y-re-cor-dar-al-to-que / fi-nal-de-la-re-tre-ta la-cla-ra-faz-del-al-ba / su-voz-he-cha-cor-ne-ta de-cris-tal-Iar-goy-fi-no / en-laan-ti-gua-ma-ňa-na que-zar-pa-mos-del-mun-do / so-bre-el-crin-del-vien-to yen-tra-mos-en-el-cie-Io / del-es-tre-me-ci-mien-to ba-jo-los-ga-llar-de-tes / ro-sas-de-la-di-a-na. EL ACENTO Para ajustarse al patron silábico propuesto, es necesario te-ner en cuenta, aparte de las frecuences sinalefas, los siguientes fenómenos: final esdrújulo en el segundo hemistiquio de los versos primero y tercero; diéresis en el primer hemistiquio de segundo verso (a-vi-o-nes), y en el segundo hemistiquio del ultimo verso (di-a-na); final agudo en el primer hemistiquio del cuarto verso; hiato en el undécimo verso por la pausa emre los dos hemistiquios (fi-no / en), y en el duodecimo verso iso-bre-el). 5.1. El acento métrico El acento es elemento fundamental del ritmo del verso, hasta el punto de que los factores que definen el esquema (el metro) de las principales clases de versos, como se vera, son el numero de sílabas y el numero y lugar de los acentos. Como punto de partida, el verso utiliza la acentuación normativu de las palabras en la pronunciation corriente, tal como se encuen-tra descrita en los manuales de pronunciación (Navarro Tomas, 1968: 181-196; Quilis, 1984: 22-26). En la história de las teorías métricas espafiolas se puede comprobar que la discusión acerca de la naturaleza del acento -es decir, su relación con el tono, la cantidad o la intensidad-ha tenido interes porque podia proporcionar una base a los ensayos de versificación cuantitativa: la sílaba acentuada podia j'ugar el papel de la sílaba larga de la versificación clásica (Domínguez Caparrós, 1975: 130-147).' Aunque la base lingiiística del acento métrico es tá en el acento prosódico, no hay que olvidar que la inregración de 1 Para la discusión sobre la naturaleza del acento espaňol en la fonética actual, puedc vcrse Canellada y Madsen (1987: 65-74). estc en el esquema rfonico del verso a veces obliga a ciertas adaptaciones que ilusrran la dosis de convcncionalidad qUc rienen Ios hechos metricos.- Veamos algunos ejemplos. Por influencia del esquema rirmico, de la musica y de la rima se producen: desplazamienros del acento de la palabra, uenmacion en s.'labas aronas, doble acentuacion de polisOa-bos, acentuacion de monosilabos, desacentuacion de silab tonicas/ jYa viene el cortejo! jYa viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines. La espada se anuncia con vivo reflejo: ya viene, oro y hierro, el cortejo de Ios paladines. Ruben Dario, "Marcha triunfal" El ritmo acentual del poema de Ruben Dario obedece al esquema del grupo de tres silabas metricas con acento en la silaba central:4 -'-/-'- -'-/-'-/-'-/-'-/-'- -'-/-'-/-'-/-'- -'-/-'-/-'-/-'-/-'- • Jose Coll y Vehi, en sus Didlogos Lherarios (1866), plame6 explicicamente la distincion cntre acento prosodico y acento ritmico en cerminos que siguen d°S Paia 'a disCUS'6n dcl Problcma (Dominguez Caparros, 1975: ' S. G. Morley (1927) rccogio y clasific6 ejemplos de modificaciones de acentos en versos cantados y no caniados, en pocsia burlesca y pocsla scria: cam-XrL "T e" Td°' dc 8ravc en "gudo (o de inaccntuado en agudo), de 131 " a8Ud0, dc Csdni'ul° en gravc- X dc g^ve en esdrujulo. Una de quiere " !d 031110 (y 50016 todo cl «mo burlesco, o bailado si se SotSSJ"5" Brandcmcmc a la ^figuracidn de la palabra. Los tipos nam-«rboU) soUmrn^ i * Cncuentran "i todas partes; los violentos (polvo. -u detSSiS10" °927: '°">u,n BalaS"Cr «1954: 223"242) «udia el autor domini ^71^ VCrSO aslMano"> Y cn csta misma obra dc monosila^H^ I ,«o%TnTi6? dC '°S P°,isflaboS ? dc '3 fT " "laplaainiento acentual . 1}" AnBclcs Estcvcz (1987) ha estudiado modernUta uruguayo Julii U P'm" ncmistiq"'° del alcjandrino del pocia demise hispanoamcricanm ^uV Jf"-* >' cn las rimas dc cstc y otros Lugone.). an<» Cta nicaragucnse, puede verse mi trabajo sobre memca y poenca Cn Kubcn Dar''° (Domlnguez Caparros, 1990). I-cnómenos de esce tipo, asi como la acentuacion doble de I« Mlisílabos, se ven fcvorecidos por el hedio de que, en Un de sílabas átonas, debido a un movimienco de alter- n da se destacan unas sobre otras a parnr de la tónica, y nor esö en un grupo de seis sílabas con acento en la quinta, L eiemplo, se nota un acento secundano en la primera y tórcera sílabas. Pero cuando el grupo es de cuatro o cinco sílabas con acento en la cuarta, entonces no se aplica el principle de alternancia, y el acento secundano cae en la primera, y do eri la segunda.7 Cuando el desplazamieiuo del acento de la paJabra supo-nt áäeTamaŕ sií fugar, se le da el nombre de sístole, como en fos cnJcLasilaboTaTGárciíaso {Elégia, II, vv. 117-118): temia el presente por mejor partido y agradeceria siempre a la ventura. Las formas «ternia» y «agradeceria» adelantan el acento a la sílaba anterior, con sístole y diptongación de «ia». Cuando el desplazamienro consiste en un retraso del lugar Sel acento, se Hanin diastole. El siguiente alejandrino de Ruben Dario ("La gitanilla")"exige la acentuacion «patina» por «patina»: «tenia la patina / de las horas erranr.es». Lo mismo ocurre en el rercero de los versos siguientes de Cervantes (Viaje delParnaso), donde la rima y la medida exigen la acentuacion «magnifko» por «magnifico»: Y quedar del licor siiave y rico el pancho lieno, y ser de all í adelante poeta ilustre. o al menos magnifico. un!tíl^ľSÍdaí rí^mÍCa de acentuar un polisílabo en más de —- M ciaramente comprobada en el tercero de los * Si sc 2 pan U S wľacÍT^ """ľ"0 3 imensidad de la sílaba tonica' cl »=ncn 1„ siRuicntcs ° *™™™»> Y el 1 para (a s(laba átona, entonces sc I«^Hto.)!SíS 'ľŕ 2V ("asador")' 3-1-2 («cintaro»), 1-3-1-2 Hl) (-empapebdo. auZ2^1' M que me dijcron»). 2-1-1- 195-1%). ^ "roMdor. «1 la easily. Véase £ N ' (1%g: cuatro siguientes endecasílabos de Góngora (soneto a Fray Esreban Izquierdo): La Aurora, de azahares coronada, sus lágrimas partió con vuestra bota, ni de las peregrinaciones rola, ni de los conduclores csquilmada. La palabra «peregrinaciones» tiene que llevar acento, ade-más de en la quinta sílaba, en la primera y en la tercera, pues para que el endecasílabo no se desmorone como verso es ne-cesario un acento métrico en 4a o en 6a, además del que ya llevaen 8ayen 10a. 5.2. Análisis del ritmo acentual Es muy frecuente proponer modelos de explicación de la forma en que se organiza el acento en el verso espaňol. Estas propuestas parten del reconocimiento de unidades rítmicas formadas por grupos inreriores de sílabas métricas en torno a un acento. Cada unidad de dos o tres sílabas-aunque hay quien las admite más largas— se llama «clausula n'tmica» o «pie acentual» («metrico» o «ritmico»).8 Asi, los siguientes do-decasilabos de El estudiante de Salamanca, de Jose de Espron-ceda, pueden explicarse por el siguiente esquema acentual: -<_/_•_//_ ' _ / . < _ En tanto don Félix a tientas seguia, delante camina la blanca vision, triplica su espanto la noche sombría, sus hórridos gritos redobla Aquilón. En estos versos se aprecia una organización del ritmo en grupos de tres sílabas métricas con acento en la segunda. Se ión d n]Candlada y Madse" (1987: 84-125) puedc verse una dctallada deserip-• 5 35 dáusulas en la pronunciación del espaňol, con análisis de abundanres aón ejemplos, 86 87 que, segúnveremosdes. ..uiiu Lcrnario: pués, se llama «anfibráquico». Los modelos de análisis del ritmo acentual del verso llano pueden clasiřícarse en los tres que, por el nombredd más conocido defensor de cada uno de ellos, se llamarian- el de Andres Bello, el de Tomáš Navarro Tomáš y el de Rafael de Balbin. Pasemos a caracterizarlos muy brevemente. 5.2.1. Elsistema de cldusulas ritmicas de Andres Bello El ilustre filölogo venezolano, Andres Bello, concebi'a el ritmo como la division del verso en partecillas de una dura-cion fija, senaladas por algun accidente perceptible al oido, que en castellano es el acento. Estas partecillas son las clausu-las ritmicas. Los grupos de silabas se organizan por el acento, y'no'es necesario que coincidan principio y fin de clausula y de dicciön. Las «clausulas ritmicas» son cinco: dos disilabasy tres trisilabas. El grupo de dos silabas con acento en la prime-ra se llama «clausula trocaica» C -), y, consecuentemente, la sucesion de grupos de esta clase engendra el «ritmo trocaico». igSi el acento va en la segunda, se produce una «clausula yam-bica» (- '), y el ritmo que engendra se llama «yambico». El grupo de tres silabas, segun Ueve el acento en la primera, en la segunda o en la tercera silaba, se llama «clausula dactilica» i - «anfibraquica» (- ' -), o «anapestica» (- - ')■ Veamos unos ejemplos: Con mi Uorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los ärboles parece que se inclinan; las aves que me escuchan, cuando canlan, eon diferente voz se condolecen y mi morir cantando me adevinan. Garcilaso, Egloga I Estos versos se entie-nrU., yambico, pues acentüa C°m° organixados con un ritmo no aparc/can todas las 5f "u1"* °n las SÜabas Pares- aunque acumulaci6n tal de aeenmT , ?arCS acentuadas, pues una nt°S SCr(a '"armoniosa en espanol. I 88 D\os, que con su poderio Ueno de infinito anhelo, riega auroras en el cielo y echa mundos al vacio. Ruben Dario, "El arte" Los versos de Ruben Dario que se acaban de leer van acentuados en silaba impar, y se explican como organizados por un ritmo trocaico, aunque no aparezcan acentuadas todas las silabas impares, por lo insufrible de tal aglomeración de acentos. El muy conocido primer verso de la "Salutación del optimista, de Rubén Dario, se organiza en una sucesión perfecta de cláusulas dacrílicas: cn cl sistema de RaTael^R fu™™' ? dtóma) bičn (acentos cn segunda X Un anfit>ráquico dc cuatro cláusulas tam- que un anapéstico de cuatro"'^' l*^3 y undčcima) sería trocaico; micntras decima) XÚ3 y^-^ j (accntos cn tercera, sexta, novena y duo- tícter del ritmo respecto de1 ° A ,Scrvanc' «"^ia complctamente cl ca- lógico que las cláusulas de losri,' T* dáusulas Vc se han «>mcntad o antes. Es ya que cl punto dc nanida J"** tCrnarios PÍ«dan su entidad en este sistc-P nida una »neepdon binaria del ritmo. tratadistas americanos del siglo XIX, que siguen el ^drés Bello. H chileno Eduardové c]emp\o de la importanc.a que adquieren estas cuesriones en una época en que los modermstas van a hacer ensayos conT cientes de ajuste del verso a esquemas precisos de acen" tuación. Su teona, la polemica con el espaňol Eduardo Benot a propósito de esta cuestión, y una relación de autores que re chazan o apoyan esta forma de concebir el ritmo acentual pueden encontrarse en nuestra historia de las teorías métricas del s\$\o XIX (Domínguez Caparrós, 1975: 83-111). En el siglo XX, sistemas tan difundidos para el análisis del ritmo, como los que acabamos de comentar de Navarro Tomáš o de Rafael de Balbín, parten también de la división interna del verso en grupos de sílabas con un acento. Pero hay otros autores que han aplicado en este siglo el sistema de cláusulas en la descripción del verso espaňol, como Aguado (1923) o Jaimes Freyre (1974). , Sin entrar en la detallada discusión del carácter de las cláusulas y su poder explicativo del ritmo, sí conviene enu-merar los que pueden considerarse como límites de este tipo de análisis, si se piensa en el conjunto de las manifestaciones del verso espaňol. En primer lugar, la amplitud de la manifestación del ritmo en cláusulas rítmicas está en relación directa con la amplitud de las formas castellanas de versificación que hemos llamado «silabotonica» y «tonica» (acentual y silabotónica de cláusulas). En segundo lugar, está claro que las d^ses mencionadas («silabotonica» y «tonica») se explican por el análisis rítmico de cláusulas. .fi Por último, en todos los otros tipos diferenciados («versih-cación silabica», «fluetuante», «cuantitativa» y «hbre>>) la re-gularidad acentual aparecerá como fruto de una eleccion esti-lística del autor, no de una exigencia del «modeo de verso», y tendrá, pues, una fúnción expresiva, no sistemática y consti-tutiva del verso. Esto quedará más claro quízá despues oei co mentario concreto que hagamos al final de este capir o. 10 Induso se han tornádo las divisiones interiores del ^^^^rico acento como eriterio para la delimiración de unidades en un ases de acen to metrico Siempre que se estudia el papel del acento en la versifi ciön castellana, se observa que no todos los acentos prosö? cos tienen la misma funciön, que viene determinada p0r lugar en la cadena rftmica. Tres son las grandes clases T acentos segün su papel en el verso: acento ritmico, extrarri't-rifuco y antirn'tmico." $E1 «acento ritmico» es el que viene exigido por el «esqUe_ ma merrico». Asi, sera ritmico siempre el acento final de verso en la penültima silaba metrica, y si se trata, por ejemplo, de un modelo de verso yambico, serän ritmicos todos los acentos que van en silaba par. La misma terminologfa emple-ada para referirse al acento ritmico expresa la importancia que se concede a ciertos acentos en el interior del verso, pues el acento ritmico se ha llamado tambien «constitutivo», «dominante», «esencial», «fundamental», «indispensable», «necc-sario», «obligado», «principal», «prominente», «versal», etc. (Dominguez Caparrös, 1985, s.v. «acento ritmico»). Es muy frecuente la observaciön de que el verso espanol necesita, ademas de un determinado nümero de si'labas, que tenga algunos acentos en el interior, sobre todo si se trata de versos simples de mäs de ocho silabas, y, por supuesto, en el ca-so de versos que pertenecen a la versificaciön tönica (acentual y silabotönica de clausulas). Estos acentos son los ritmicos. Por poner un ejemplo, en el endecasilabo siempre se observa que no basta la reuniön de once silabas para que el ver- que parte de la metrica. Para G. Tavani, el «ritmema» es un segmento formado de Pawbras ritmicamentc organizadas, pues el acento rftmico delimita segmen-»s de discurso; estos acentos son los que marcan los nuclcos de los ritmemas. El tmema ail dchmitado por el acento rftmico, se descompone en cuatro niveles: •«öS, ng"'Snco; tnd°P°«tico (signiflcado dentro de la obra del autor) y «na T pfwi T , ° dcmro dc u,1a tradieiön). Vease su comentario del po-W una Ä Cm,da" "L°S Pcrdidos del bosque", (G. Tavani, 1976), donde «pilacion n°;,UCC'0n te6rica dcl m^o, que tambien es explicado en una re-«P* bay vii« JT' ™ P°rtu8u"' ^ 'rabajos (Tavani, 1983: 59-73), entre los ^"u.'Neruda P,?"^ Concrctas » P"«as de distintas liceraturas (Vc»oi. °Vionesal PamBlia 0981), por su parte, ha expresado >us " i'ara U car ' rav»ni. *■*»*]. Domfneur?6" de,CS,os liPos a«™° « nuestra tradieiön mc.ri-^^P*"0* (1975: 160-177). o se constituya como tal, sino que son imprescindibles ade mds unos acentos en lugares determinados del interior del verso: sexta silaba, o cuarta y octava, o cuarta y septima En los dos primeros casos se configura un endecasilabo de ritmo «yambico», y en el ultimo (sobre todo si se acentüa tambien la primera, como fecuentemente ocurre) tenemos un endecasilabo de ritmo «dactilico». En el siguiente ejemplo, de la £glogaIdc Garcilaso, son ritmicos todos los acentos que caen en silaba par, pues vienen exigidos por el modelo yambico, que es el que rige en estos versos: En tanto que este tiempo que adevino viene a sacarme de la deuda un dfa que se debe a tu fama y a tu gloria (qu'es deuda general, no solo mfa, mas de cualquier ingenio peregrino que celebra lo digno de memoria). £fcl «acento extrarrftmico» es el que, en el interior del verso, ocupa un lugar no exigido por el modelo de verso, y tam-poco esta en posicion inmediata a un acento ritmico. Los nombres con que se conoce esta clase de acentuacion indican su caracter no constitutivo para el verso, pues el acento extra-rritmico se llama tambien «accesorio», «accidental», «faculta-tivo», «libre», «potestativo», «suplementario», «variable», etc. (Dominguez Caparros, 1985, s.v. «acento extrarritmico»). En los versos de Garcilaso citados antes, son extrarritmicos los acentos de «viene» (verso segundo, silaba primera), «debe» (verso tercero, silaba tercera), «celebra» (verso sexto, silaba tercera). Es frecuente destacar la importancia estilistica de este tipo de acentos, precisamente porque, al no venir exigidos por el esquema metrico, son los acentos que dotaran al verso de su cadencia particular. |pl «acento antirritmico» es el situado en posicion inmediata a la de un acento ritmico. Los nombres de «antiversal», «obstruccionista» o «perjudicial», con que tambien se conoce, dan idea de una valoracion negativa para la confluencia de acentos en el interior del verso. En el cuarto de los versos de Garcilaso que venimos comentando, el acento de la prim silaba (quces) va inmediato al ritmico de la segunda (dcuda? Estilisticamente, sin embargo, la confluencia de acentos es rc-curso que no suele pasar inadvertido por el poeta, que lo uti-lizará con fines expresivos.12 Si la calificación de «ritmico», «extrarritmico» y «ancirrit-mico» se hace depender de las normas del modelo de verso, y si sabemos que, por lo que se refiere a la acentuación, hay propuestas discintas para explicar su Organization ritmica (se-gun hemos visto al hablar de los sistemas de Bello, de Nava-rro Tomas y de Rafael de Baibin), entonces no puede sor-prender la divergencia en la consideración de algunos acentos como rítmicos en un modelo y como extrarritmicos o anti-rritmicos en otro. Veamos un ejemplo. ;Los bárbaros, Francia! j Los bárbaros, cára Lutecia! Bajo áurea rotonda reposa tu gran Paladin. Del cíclope al golpe, ť-,qué pueden las risas de Grecia? iQué pueden las gracias, si Herakles agita su crin? Cada uno de estos versos de Rubén Dario, primer cuarte-to de su soneto "A Francia" (1893), consta de quince sílabas métricas con acento rítmico en la segunda, quinta, octava, undécima y decimocuarta. El ritmo acentual es anfibráquico - ), según el modelo que hemos Hamado de Andres Bello. El acento en septima sílaba del ter-cer verso (qué) šerá antirrítmico, pues va inmediato al acento rítmico dc octava sílaba. En el mismo caso está el acento en primera sílaba del verso cuarto, por ir inmediato al rítmico de la segunda sílaba. Si aplicamos el modelo musical de Navarro Tomáš, el ritmo es dactílico, con una sílaba (la primera) en anaerusis, pe-ro 1,r emos que hemos califieado cle rítmicos sigucn man-temendo la condición de tales. El análisis no cambia en lo fundamental si sc consideran cstos versos como pentadecasí- dc lá Cnľ;r^ĽÍC"\t>ť aniUsU dc la a«nniadón anť.rrítmica cn San Juan UQ ' ' 956)> ° C" Fcmando dc M-rrcra (Ferguson. 1981: 47- labos (versos de quince sílabas) compuestos de un hexasílabo y un eneasílabo. . Distinto es el resultado si se parte de una concepción bi-naria del ritmo (yámbico o trocaico), pues entonces el ritmo es yámbico (la ultima sílaba acentuada es de signo par) y se consideran extrarritmicos (por ir en sílaba impar) los acentos en las sílabas quinta y undécima. Y si se analizan como compuestos de hexasílabo y eneasílabo, entonces sería extrarritmico el acento en segunda sílaba, ya que el ritmo del hexasílabo (con acento final en quinta sílaba) es trocaico. Y ha-bría que considerar rítmico el acento en primera sílaba del cuarto verso, mientras que sería antirrítmico el de segunda sílaba. 5.4. El ritmo acentual en la versificación silábica Dejando aparte los casos de versificación en que el lugar del acento está prefijado por normas precisas (es decir, en la versificación silabotónica y en la tónica), en la versificación silábica muchos de los tipos rítmicos deseritos en los manua-les corresponden a variedades estilísticas.13 Es decir, se trata de ejemplos de versos en que se puede apreciar una tendencia a la regularidad acentual más o menos mareada, pero no ex-cluyen otros ejemplos que no se ajusten al esquema. Lo normal es la manifestación del ritmo mixto. Esto explica el que, por ejemplo, cuando hay dos acentos en posición contigua se tengan dudas para calificar al uno de «ritmico» y al otro de «antirritmico». Pues en la rcalidad conereta del poéma las Cosas son muy matizadas y susceptibles de variedad en la inter-pretación, aunque siempre expíicables. Veamos un ejemplo concreto. Se trata de un poéma de Juan Ramón Jiménez, en Romances de Coral Gables, del que se indica la acentuación y el ritmo de cada uno de los versos: 11 Esto oeurre cuando se habla, por ejemplo. dc octosílabo dactílico. con acento cn primera. cuarta y septima sílabas. o trocaico. con acento en las silaoas impares; o de heptasílabo ydmbico. con acento cn las sílabas segunda. cuarta y sexia, o anapéstico, con acento cn tercera y sexta. rcKU LU 5ULO La palma acaricia el pino con este aire de agua en aquel. el pino. el pino acariciaba a la palma. Y la noche azul y verde es noche verde y morada la luna casi me ensena en su espejo la esperanza. Pero lo solo esta aqui pero la fe no se cambia pero lo que estaba fuera ahora esta solo en el alma. (2,5,7:mixto) (2,4,7:mixto) (3,5,7:trocaico) (4,7:dactflico) (3,5,7:trocaico) (l,2,4,7:dactflico o mixto) (2,4,7:mixto) (3,7:trocaico) (4,6,7:dactflico) (4,5,7:dactflico o trocaico) (5,7:trocaico) (l,3,4,7:trocaico o dactilico) El ritmo del poema de Juan Ramön Jimenez es «mixto»: no se impone, pues, la variedad ritmica «trocaica» (acento en las silabas impares), ni la «dactüica» (acentos en l.V4>_y7.a silabas). Segun esto, solo se~pue3e~habläf de acento «annrrfc mico» en el caso del acento en 6.a silaba del verso 9, porque si va inmediato a un acento -el de penültima silaba- que es obligatorio en todos los casos. Los acentos en 2.a silaba de los versos 1, 2 y 7 solo serfan «extrarritmicos» en el caso de que estos versos se encontraran en el contexto de un poema de ritmo «trocaico» (verso 1) o ritmo «dactilico» (versos 2 y 7), y el lector percibiera efectivamente ese ritmo. Por la misma causa de no existencia de ritmo trocaico o dactilico claramente definido en el poema, no se puede deci-dir, en el verso 6, si el ritmo es «dactilico» o «mixto», y, con-siguientemente, cual de los dos acentos (el de l.a o el de 2.a silaba) es el «antirritmico». Solo un contexto ritmico bien definido podria decidir si el verso 10 debe leerse como «dactilico» o como «trocaico»; en el primer caso, seria «antirritmico» el acento de la 5.a silaba; y en el segundo (si el verso fuera trocaico), seria «antirritmico» el de la 4.a silaba. El verso 12 (con acentos en l.a, 3.*, 4.» y 7.a silabas) puede encajar, igualmente, en_un4>oemaj