3. téma: Sociální produkce umění - koncept, představitelé (4. 10. 2012)

 

komparativní  a genealogický akcent, důraz na struktury organizace a produkce, Odlišení signifikance a fabrikace (Bourdieu); instituce umění (podpůrné, konsekrační, edukační, Zolberg), analytické rámce (svět umění, pole umění); diskuse institucionální teorie (Danto, Dickie, Margolis); důrazy na diváka (teorie response)

Převládající představa o umělci (západ. společ.) = izolovaný tvůrce, který produkuje díla umění jako výraz jedinečné a individuální estetické vize, jež utváří základ hodnoty uměleckého díla.

Klasická sociolog. teorie se zabývá primárně kritikou individualistických interpretací (lidského života) - idea kreativního umělce =jejich jedním vláknem.

Odmítnutí teorií odrazu

Umění jako součást kultury je produkcí (distribucí a reprodukcí) symbolických obsahů.  Pozornost sociální teorie tak platí významům přidělovaným v procesech produkce a nikoliv materiálním nosičům těchto významů (uměleckým artefaktům) a jejich "sestrojování" (či jejich sestrojovatelům). Význam není dán "inherentně" (strukturálními kvalitami artefaktu), nýbrž je připojován sociálním jednáním (procesy vyjednávání, soupeření, prosazování - v poli produkce umění). Toto připsání významu není fixní - významy podléhají stálým proměnám . Proměnlivost se tak týká např. (sociální) klasifikace vysoké/nízké. V estetické kultuře ústředním významem je ocenění artefaktu.  Pojem signifikance produktu (u Bourdieu) tak spojuje významy (dominantní, preferované čtení) díla s jeho významností. Ta není "objektivní realitou", nýbrž sociálně (a historicky) podmíněným rozuměním.  Ústředními termíny v tomto přístupu jsou "hodnoty" "normy", "víry". Bourdieu mluví ve smyslu produkce umění přímo o „produkci víry“ (rozumějme v hodnotu, v platnost systému, norem atd.)

Metody jež jsou v této perspektivě používány, umožňují odhalit tzv nezamýšlené důsledky racionálně, účelově zaměřené produktivní činnosti. Proto může být tato perspektiva aplikována na celou škálu rozmanitých  manipulace se symboly kde ukazuje co vše je spíše vedlejším produktem nežli (intendovaným) důsledkem individuální autorovy činnosti.

 

1) Rysy perspektivy „Sociální produkce kultury“ (hlavní zásady):

Protiindividualistická perspektiva

Jako svého druhu  „sociologické „paradigma“ odmítá perspektiva sociální produkce umění představu izolovaného jedince (génia) tvořícího hodnoty z ničeho; podtrhuje naopak podmíněnost, sociální konstruovanost umění (umělce). Lze-li sestrojení artefaktu (fabrication) přisoudit konkrétnímu autorovi, pak symbolický status objektu (umění) leží mimo kompetence jedince. Sociální produkce umění je tedy primárně produkcí významů, realizovaná sítí sociálních interakcí

Zaměření na instituce a organizační rámce (procesů) produkce

Primární jednotkou analýz je „umělecký svět“ – tvoří jej všechno (lidí a organizace), co je nezbytné k produkci určitého druhu událostí a objektů, jež umělecký svět charakteristicky produkuje (Becker 1976: 41) práce v perspektivě produkce kultury ukazují jak (dokonce zdánlivě viditelně izolovaní umělci jako autoři závěsných obrazů) jsou hluboce vloženi, ukotveni do systému sociálních vztahů.

Genetické pojetí

         Zkoumat uměleckou produkci znamená složitě odhalovat na vzniku se podílející složky a faktory, omezení (restrikce) i podpory (facilitace), interakce aktérů a sociálních struktur, přítomných i minulých. Důraz na význam a sociální podmíněnost díla činí „sociální produkci umění“ konceptem výrazně „genealogickým“ (genetickým): Vera Zolberg (1990) říká, že sociologové dílo analyzují „v pojmech jeho vzniku“.

Důraz na receptivnost

Koncepce odmítá ostré dělení produkce a recepce; tato separace patří totiž do mýtu vysoké kultury (naznačuje Gans 1999: 31): individuální tvůrce totiž při tvorbě nemá co myslet na potřeby diváka (na rozdíl od komerční produkce), má myslet čistě jen na dosahování svých (uměleckých) cílů a záměrů. Spojování tvorby  díla a příjmu, vnímání díla publikem je ostatně snižující (tvůrce stojí přece nad svým publikem).    

Hlavní argumentace ale přichází z literární teorie a kritiky: všechny operace se znaky mají „produktivní charakter“, říká Barthes; i diváci jsou důležitými „producenty významů“, resp. jsou produkty téhož mechanismu, který produkuje umění. Wolff toto pojetí odvozuje od K. Marxe: „Spotřeba produkuje produkci ... protože produkt se stává reálným produktem jen tak, že je spotřebováván…“(Grundrisse 1973); ze sociologického pohledu pak separování produkce a recepce neodpovídá rolové komplementaritě, jež k sobě váže očekávání obou stran (tj. modeluje současně pól produkce i pól recepce).

Komparativní metodologie

Produktivní perspektiva nahlíží na umění stejně jako na náboženství, právo či vědu (tedy jako na projevy kultury). Už proto jde o výrazně komparativní perspektivu. Jeden z protagonistů tohoto přístupu R. A. Peterson poukazuje na možnosti komparace" a) srovnání říší produkujících symboly; b) elitní a populární produkce symbolů; c) srovnání výsledů různých analytických přístupů (sociální, institucionální, mikro-analýzy).  Dalšími představiteli přístupu jsou (podle Peterson, 1994) Janet Wolff, Vera Zoberg, Diana Crane, White and White

2) Vznik a představitelé perspektivy "sociální produkce kultury"

Perspektiva "produkce kultury" od 70. let 20.stol vzešla z řady rozptýlených studií obdobně orientovaných, což souvisí s velkou šíří a rozmanitostí v níž se etablovala tato perspektiva. Podle J.Wolff koncept vzešel ze spojení marxistické estetiky s americkou empirickou sociologií kultury. Brzy převážila nad "socio-gnoseologickým přístupem" (přesvědčení o "přímém zrcadlení" soc. struktur v symbolické sféře, jako je např. marxistická "teorie odrazu").

Padl i sofistikovanější funkcionalistický pohled (původně antropologický –Malinovsky, Ruth Benedictová, posléze sociologický – Parsons), jemuž se zdálo být dané, že „jeden integrovaný systém je sklenutý jedním kulturním systémem. Kultura (tj. symbolická sféra) a sociální struktura jsou totiž ve stálém pohybu (stále znovu vznikající) a jejich vztahy jsou nesnadno identifikovatelné. Jak zdůrazňuje Bourdieu: o jejich vztahu lze zkoumat jen bereme-li v potaz (velmi složitý) lom prostředí (on poukazuje tímto termínem hlavně na míru autonomie v té které části pole umění). Tzn. sociální či politická revoluce (projev vnějších sociálních struktur) nepůsobí přímo na autory a díla, ale primárně na segment pole umění (jeho socio-politickou orientaci a zájmy) a teprve sekundárně se složitě promítá do symbolickou produkci.  

Některé práce vycházely z idejí sociální historie umění - konkrétně oněch marxistických badatelů jako byl A. Hauser nebo F. Antal –kteří viděli umělecké styly jako reflexe sociální struktury, výraz hodnoty patronů uměleckých děl, anebo jako ideologie dominantních skupin. Studie v žánru produkce kultury přidaly další rovinu analýz k sociálním dějinám umění, tím, že ukázaly jak organizační kontext, v němž je umění produkováno -a pracovní praktiky s ním spojované- prostředkují mezi ideologickými vstupy –ať již těmi státu nebo oněmi tříd- a uměleckými výstupy jako jsou ikonografické obsahy anebo umělecké styly (Peterson 1976;13, Berezin 1991).

Sociální dějiny umění jsou však málo uspokojující úrovní sociologické analýzy kulturní produkce.

Odmítnutí teorií odrazu je také odmítáním redukcionismu v sociologické teorii kulturní produkce (totiž podceněním či ignorováním relevance specifických aspektů zkoumaní produkce kultury – například estetičnosti)

za momenty , kdy se perspektiva institucionálně etablovala, lze pokládat vydání učebnice učebnice The Production Culture (Crane 1992) a texty o sociologii umění (Zolberg 1990) a sociologii kultury (Hall, John R and Neitz, Marry 1993), příp. to, že jí byla věnována konference sekce pro Sociologii kultury (American Sociological Association)1993 –respektive inventarizaci (revizi) práce vykonané v perspektivě v oblastech práva, vědy, náboženství a umění.

Ukázky přístupu:

Příkladem je studie Harrisona a Cynthie White (Canvases and Careers, 1965) zaměřená na vynoření se impresionismu ve Francii 19.stol., jež odmítla jako neadekvátní v té době převládající teorie, jež buď viděly změny umění jako spojené přímo se změnami ve společnosti anebo s vynořením se (a převratnými ideami) několika málo tvůrčích géniů. Místo toho White and White konstatovali, že zkolaboval starý akademický systém v důsledku strukturálních rozporů (jemu inherentních) a impresionističtí malíři se dostali do popředí na vznikajícím trhu uměním (nové distribuční formě), který rozvíjeli pařížští obchodníci a kritici.

 Jinou ukázkou (podle Tannera) váhy organizačních forem je práce B. Rosenbluma (1978), jež ukazuje, že styly jimiž se liší novinová, reklamní a volná fotografii jsou „funkcí strukturálních charakteristik i omezení spojených s typickými situacemi“ v nichž jsou fotografie dělány, spíše než funkcí vzkazů, nebo skupinových ideologií  o něž může být usilováno jako o komunikované sdělení (komunikát). Tj. polemizuje s ideolog. koncepcí sociologických analýz.

Sociální vztahy a sociální zájmy formují (usnadňují i limitují) příležitosti pro dělání tvůrčí práce. Ovlivňují, vytvářejí úspěch umělce, kritické ohodnocení jemuž se těší a materiální odměny jež za svoji práci obdrží.

Takže, umělecké styly (Tanner) v této perspektivě jsou projevem  (a funkcí) sociálního zájmu, který formuje způsoby jak umělci vstupují do interakcí (s jinými účastníky v uměleckých  světech) a současně vehikulem individuálního umělec. vyjádření (komunikace)  tj. čím (sebe-vyjádření) omezují, tím je i usnadňují (zmocňují k němu)

Hirsch, Peterson a Berger, Ryan a Peterson (1978) studovali u takové populární kulturní formy jako country music (nahrávky) jak proměnlivé a variující zájmy či postoje v řetězu „decision-makerů“ a gate-keeperů uvnitř i vně společností nahrávajících produkty –zpěváků, pisatelů hudby, hudebníků, inženýrů na zvuk, záznamnových techniků, komerčních ředitelů diskjockeyů reklamních propagátorů aj. ovlivňuje styl, obsah a formát zaznamenávaných písní, stejně jako objem hudebních inovací v čase (a nikoli jednotlivé umělce nebo objekty).

Podobné perspektivy byly aplikovány na produkci výtvarného umění. Osvětlují proces umělecké inovace a současně to, jak se aktéři v uměleckých světech pokoušejí kontrolovat nepředvídanost svého prostředí, aby měli výhodu v zájmech, jež jsou stejně tak materiální a politické jako estetické.

Marcía Bystryn (1978) analyzovala poválečný trh s avantgardním uměním v New Yorku jako „průmyslový systém“. Ústřední organizace tohoto systému je galerie s umělci jako vstupní sektor (přísun materiálu) a gatekeepers, jimiž jsou kritici a  kurátoři muzeí jako výstupní orgán, filtrující produkty, jež mají dojít ke konzumentu či sběrateli.

Bystryn popisuje „dělbu práce“ mezi galeriemi zabývajícími se levnými, ale vysoce rizikovými (ještě nerozpoznanými) autory a galeriemi, obchodujícími v etablovaných osobnostech (a distinktivní procesy v nichž probíhá selekce, filtrování a výstupy). Tato dělba práce, argumentuje Bystryn, produkuje harmonii, mezi zřetelně anomickou inovací – (nutnou a esenciální k posílení důvěru kupců v daný segment trhu (jakožto upřímně a ryze avantgardní) ale přitom dost spořádanou, aby dovolovala racionální investiční strategie, jež podepřou nejen pokračující finanční zájem dealerů v systému, ale (a to hlavně) také jejich ochotu vzít na sebe riziko s novými talenty.

Mnohé z děl uvnitř perspektivy kulturní produkce má silně polemický charakter, (usilují desakralizovat umění a nahradit kunsthistorická a estetická vysvětlení umění explanacemi sepsanými v čistě sociologických pojmech).

Takto radikální výzvou kunsthistorii (ač se může zdát silně redukcionistické, je dílo představované dvojicí Mulkay a Chaplin (1982). Vysvětluje úspěch abstraktně expresionistické malíře Jacksona Pollocka: systematická obsahová analýza přehledu výstav raného díla, jíž provedli, dokládá, tvrdí Mulkay a Chaplin že úspěchu bylo dosaženo v nepřítomnosti jakéhokoli konsensu časné kritiky pojednávající jeho umělecké výsledky (dosažení cílů) nebo estetického meritu. Co jej ale odlišuje od ostatních umělců byla neustávající podpora vlivného kritka Clementa Greenberga ve spojení s bohatou galerií vlastněnou Peggy Guggenheim. Greenberg viděl v Pollockovi umělce, který by mohl realizovat dominanci abstrakce v avantgardním umění (jíž Greenberg předpověděl několik let předtím) tudíž zvyšování své vlastní autority jako kritika.Guggenheim hledala odlišně inovativního umělce, jehož úspěšné uvedení (promotion) by etablovala důležitost nové avantgardní galerie, kterou nedávno otevřela. Pollockův finální vstup do kunsthistorického kánonu byl tedy méně samotnou funkcí autonomního vývoje uvnitř umělecké kultury, než kolektivní akce sítě bohatých a vlivných promotérů, motivovaných jejich vlastními institucionálními projekty.

Nesnáz s takto úzce sociologickými přístupy spočívá v tom, že jednoduše převracejí pozorovanou slabost kunsthistorie: exkluzivní zaměření na umělecký objekt je nahrazeno faktickou eliminací umění jako objektu, nebo jako materiální reprezentace se svými právy.

Takto opoziční studie (Mulkay, Chaplin) říká Tanner, neumožňuje sofistikovanější porozumění vztahům mezi stylem a společností. Jako příklad studie jež navazuje na kunsthistorické chápání kultury zmiňuje následující práci.

Vera L. Zolberg (1980) zkoumala jak materiální vlastnosti systému uměleckého vyjádření mohou omezovat způsoby procesů jimž se vyjádření organizuje – umožňující relativně vysoký stupeň inovace vizuálního umění (muzei sponzorovaného), oproti konzervativizmu symfonických orchestrů, např.